Anca Hațiegan – Dimineața actrițelor, editura Polirom, Iași, 2019

Anca Hațiegan – licențiată în teatrologie (2000) și în filologie (2003) la Facultatea de

Litere a Universității „Babeș-Bolyai” din Cluj. În cadrul aceleiași universități, la Facultatea de
Teatru și Film, predă istoria teatrului. Membră a grupării literare „Echinox”. Doctor în Filologie
cu teza Teatralitate și roman sub regimul comunist, publicată ulterior sub titlul Cărțile omului
dublu (2010) – premiul „Marian Papahagi” pentru debut, al Uniunii Scriitorilor din România,
filiala Cluj, pe 2010, și nominalizat la Gala Tânărului Scriitor, premiile revistei „Observator
Cultural”, premiul „CriticAtac”, premiile Asociației de Literatură Generală și Comparată din
România, Marile Premii Prometheus. A dramatizat romanul Întâlnirea de Gabriela Adameșteanu,
în colaborare cu autoarea. A semnat contribuții în numeroase volume colective, printre care:
Analele Sighet 10 (2003); România înghesuită. Cutii de chibrituri, borcane, conserve (ipostaze ale
ghetoizării în comunism și postcomunism) (2006); Viața teatrală în și după comunism (2006);
T(z)ara noastră. Stereotipii și prejudecăți (2007); Anunțuri mortuare în Re major (2008); Cărțile
supraviețuitoare (2008); Das rumäniche Theater nach 1989. Seine Beziehungen zum
deutschsprachigen Raum (2010); Ghid de supraviețuire pentru teatrologi (2014); Mică istorie a
unui secol mare (2018); Echinox 50 (2018).

Prolog

➢ „Acceptarea, în consecință, a femeii pe scenă a însemnat, practic, nașterea teatrului

modern, determinând apariția dramei (la începutul secolului al XVIII-lea), numită inițial
„tragedie domestică” sau „tragedie burgheză” (bürgelische Trauerspiel).” (p. 10)
➢ „În prima jumătate a secolului al XIX-lea, când s-au pus bazele teatrului profesionist din
Principate și au apărut primele actrițe vorbitoare de limba română, colegele lor de breaslă
din Apusul Europei cunoscuseră așadar de mult consacrarea. De altfel, pătrunderea trupelor
străine de teatru și operă în Țările Române (începând de pe la sfârșitul veacului al XVIII-
lea), cu femei în componență sau chiar la cârmă, a contribuit la zdruncinarea mentalității
patriarhale a populației autohtone. Prezența acestora a pregătit, într-o oarecare măsură,
terenul pentru intrarea în scenă și în istorie a actrițelor noastre.” (p. 11)
➢ „Satul nu a fost niciodată un loc propice dezvoltării teatrului. A trebuit ca Țările Române
să treacă, într-un interval foarte scurt de timp (sfârșitul secolului al XVIII-lea – începutul
 secolului al XIX-lea), printr-o serie de mari transformări, care să le bulverseze din temelii,
pentru a se ivi și aici condițiile prielnice închegării unei mișcări teatrale profesioniste și a
unui public capabil să o susțină. (...) Slăbirea Imperiului Otoman, sfârșitul domniilor
fanariote, expunerea prelungită la influența culturii și civilizației occidentale, la curentele
de gândire iluminist și romantic, relativa relaxare a autorității religioase, dezvoltarea
câtorva centre urbane, începutul îmburghezirii unei (mici) părți a populației locale ș.a.m.d.
– fără toate acestea și fără inițiativa intelectualilor menționați anterior, care s-au vrut a fi
apostolii conștiinței naționale, nu am mai fi avut acum despre ce povesti. Revenind la acești
„apostoli”, ar mai fi de evidențiat următorul aspect: în viziunea lor, teatrul ar fi trebuit să
servească în principal ca un templu închinat nației. Actorii și actrițele ar fi urmat să
îndeplinească funcția de misionari și, respectiv, de misionare ale noii religii constituite în
jurul patriei zeificate. P fervoare cvasimistică a însuflețit primele reprezentații în limba
română, desfășurate într-o atmosferă „ca în timpul misterelor”, cum scria cineva în
legătură cu primul spectacol de acest tip din Moldova. Ulterior, la fel ca în Occident, arzând
însă etapele, teatrul românesc s-a diversificat, trădându-și parțial originile „religioase”
(dacă acceptăm ideea că națiunea a reprezentat în secolul al XIX-lea o veritabilă religie
seculară).” (p. 12)

I. Precursoarele. Primele femei care au jucat în limba română

Misterul unui afiș de teatru

➢ Johann Gerger conduce teatrele germane din Brașov și Sibiu. Eugen Filtsch (istoric de
seamă al teatrului german transilvănean) consemnează într-un studiu din 1891 că „la 5 mai
1815, pe scena sălii „Reduta” din Brașov, trupa lui Gerger ar fi jucat un spectacol în «limba
valahă”, cu scopul „de a-i atrage [la teatru] pe toți locuitorii orașului.» S-a reprezentat piesa
Vecinătatea cea primejdioasă (Die gefährliche Nachbarschaft) de August von Kotzebue,
dramaturg austriac extrem de în vogă la acea vreme. Programul serii a fost completat de o
operetă a compozitorului francez Nicolas Dalayrac. E posibil ca trupa lui Gerger să fi dat
spectacole în limba română și mai devreme.” (p. 16) - e posibil să se fi făcut confuzie de
date, astfel încât anul reprezentației să fie 1818, după cum vom vedea din studiul lui
Bogdan-Duică, Ștefan Mărcuș. În piesă apar și două personaje feminine, interpretate de
 Iulius și Slavik. „Compoziția trupei lui Gerger nu era însă una foarte stabilă, se putea
modifica de la o stagiune la alta, așa încât e foarte posibil ca distribuția spectacolului cu
Vecinătatea cea primejdioasă din 1818 să nu fi fost identică cu distribuția aceluiași
spectacol din 1815 (presupunând că acesta ar fi avut totuși loc, așa cum pretinde Eugen
Filtsch).” (p.20)
➢ „Transilvania era o destinație a trupelor de teatru germane profesioniste încă din secolul al
XVIII-lea.” (p.20)  se urmărea germanizarea Imperiului Habsburgic. Modelul servește
alcătuirii primelor trupe maghiare  trilingvism în Transilvania.
➢ Trupa lui Greger se mută la București între 1818-1820, dând atât spectacole de teatru (Hoții
de Schiller, Faust de Klingemann, Emilia Galotti de Lessing, Saul de Alfieri), dar și de
operă (Rossini: Italiana în Alger, Moise în Egipt, La gazza ladra, La Cenerentola;
Mozzart: Flautul fermecat și Idomeneo – s-au reprezentat la București, înainte de
reprezentarea la Paris și Roma, după cum consemnează Ioan Massoff). – p. 21.
➢ „La începutul secolului al XIX-lea, mișcarea teatrală românească din Transilvania era ca
și inexistentă (după un început promițător datorat elevilor blăjeni pe la mijlocul veacului
al XVIII-lea), astfel încât precursoarele celor dintâi actrițe profesioniste dedicate scenei
românești trebuie căutate în altă parte, și anume în Muntenia și Moldova.” (p. 22)

Marghioala din Muntenia

➢ Marghioala Bogdănescu, soția serdarului (boier de rang mijlociu) Dumitrache Bogdănescu

– prima femeie română care joacă în franceză și greacă. Este menționată și în romanul lui
N. Filimon, în capitolul XX destinat teatrului românesc. „În Istoria teatrului în România,
editată sub egida Academiei Române, este menționată în același context și o actriță numită
Elena, despre care nu s-au păstrat alte date.” (p. 22) Scena de la Cișmeaua Roșie, de pe
Podul Mogoșoaiei le găzduiește în prima lor reprezentare. „Teatrul de la Cișmeaua Roșie,
al doilea local de acest tip din Țara Românească, fusese inaugurat în 1818 la inițiativa altei
femei – domnița Ralu Caragea, fiica domnitorului fanariot Ioan Caragea. Aici se
manifestau elevii școlii grecești de la Schitu Măgureanu, cultivând un teatru foarte legat de
mișcarea eteriștilor.” (p. 23) Rolurile de femei erau interpretate, înainte de Marghioala, de
către Costache Aristia – cel mai talentat tânăr actor de origine grecească.
➢ „În ianuarie 1819, Marghioala a interpretat-o, într-o traducere grecească (semnată de poetul
Iacovache Rizo), nici mai mult, nici mai puțin decât pe Fedra lui Racine. Din același an,
istoria reține întâiul spectacol în limba română din Țara Românească susținut pe o scenă
publică.” – dat de elevii de la Colegiul „Sf. Sava.” (p. 23)
➢ Și Ion Heliade Rădulescu a interpretat rol feminin, tot pe scena de la Cișmeaua Roșie, pe
Hecuba din piesa omonimă a lui Euripide.
➢ Marghioala a jucat-o pe Frosina în piesa lui Molière, Avarul. – piesă fără succes.
➢ Iancu Văcărescu a fost protectorul teatrului elinesc și românesc, în stadiu incipient, primele
decenii din secolul XIX.
➢ „Iacovache Rizo, nepotul domnitorului Alexandru Șuți, succesorul lui Caragea, a fost un
înfocat susținător al Eteriei, poet, dramaturg, traducător de limbă neogreacă, dar și primul
cenzor al teatrului din Țara Românească, învestit printr-un pitac domnesc emis pe 8
noiembrie 1819 de unchiul său, proaspăt înscăunat.” (p. 26)
➢ Pisa Premergătorii de Ion Peretz: „Marghioala nu are replici și manifestări «civile»,
precum celelalte personaje, fiind așadar încarnarea perfectă a Autorului, care dispare
complet în spatele măștii. Întrupând-o pe Astreea, ea e centrul tabloului alegoric animat
din final – și principala sursă a simbolismului piesei. În același timp, absența cuvântului și
rolul alegoric care îi este atribuit p dezumanizează pe Marghioala și fac din ea o figură
abstractă, care amintește de condiția femeilor admise, cu titlu excepțional, în cadrul
reprezentațiilor publice occidentale, din Evul Mediu (și la vechea condiție feminină în
general), Participantele la misterele medievale (precursoare ale actriței profesioniste) aveau
un rol pur decorativ, de «corp-imagine». Femeii i se refuzau pe parcursul desfășurării
acestor spectacole religioase expresia verbală și orice tip de manifestare mai personală, ce
ar fi putut-o transforma într-o prezență reală, singulară, dotată cu conștiință și cu o
identitate (inclusiv sexuală) bine definită.” (p. 30)

Elena din Moldova

➢ Iași, 27 decembrie 1816, s-a jucat în română pastorala într-un act Mirtil și Hloe – text
tradus de Asachi din franceză, dramatizare semnată de Jean-Pierre Claris de Florian
după idila în proză Daphnis (1754) a lui Solomon Gessner, scriitor german. Rolurile au
revenit lui Alexandru Ghica (viitorul domnitor al Moldovei) – Mirtil, iar sora lui pe
 Hloe, ambii adolescenți. Interrpeții au purtat costume populare, specifice păstorilor, ca
un fel de minirevoluție contra burgheziei, elevată, care vorbea franceza și greaca, dar
și, eventual, germana, rusa și italiana.
➢ „Potrivit lui Theodor Burada, după Mirtil și Hloe, Asachi a mai montat în casa
hatmanului Ghica și alte piese, printre care tragedia Alzira de Voltaire, care s-a jucat
tot în română, iar, «pe la 1818», niște tablouri vivante (tableaux vivants), «executate de
junii și junele moldovene», dar nu se cunoaște exact distribuția acestor spectacole. Ele
au încetat, se pare, la presiunea domnitorului fanariot Scarlat Callimachi, «influențat
de cei cărora nu le convenea nașterea unei astfel de mișcări culturale» (Th. Burada, Ist.
Teatr. În Mold., I, pp. 103-104), după cum scrie Ioan Massoff.” (p. 37) Domnitorul i-a
reproșat lui Asachi faptul că a contribuit la deteriorarea caracterelor copiilor de boieri.
Mirtil și Hloe s-a mai jucat în 27 aprilie 1820 în casa logofătului Vasile Rosetti din Iași.
➢ „Alegând să reprezinte această idilă (specie pe atunci foarte la modă), Asachi pretinde
că a încercat de fapt să mai atenueze șocul noutății, care ar fi fost și mai mare dacă
personajele vorbitoare de română ar fi fost angajate în acțiuni eroice sau intrigi de salon:
română era în acea vreme disprețuită în general de înalta societate (afirmație valabilă
și pentru Țara Românească) – era limba țăranilor și a sărăntocilor, a slugilor, iar nu a
vieții intelectuale și culturale.” (p. 40)
➢ „În 1850, pictorul Constantin Daniel Rosenthal a consacrat definitiv imaginea femeii
înveșmântate în haine populare ca imagine-emblemă a națiunii, în tabloul alegoric
intitulat România revoluționară, inspirat din bătălia de la Dealul Spirii din timpul
Revoluției de la 1848.” (p. 44)

Sub tutela zeiței „Națiunea”

➢ „În lucrarea sa Istoria teatrului în Moldova, din care voi reproduce în continuare fragmente
mai ample, Teodor T. Burada atribuie desconsiderarea arătată actorilor – și mai cu seamă
actrițelor, văzute ca femei „pierdute” – atât dogmelor bisericești, cât și prejudecăților de
clasă ale boierimii locale.” (p. 49)
➢ În perioada de debut, teatrul autohton a avut drept „zeitate tutelă „Națiunea”. „Atunci când,
din rațiuni comerciale în primul rând ori estetice, actorii păreau să uite de idealul național,
 se găseau mereu voci care să-i cheme la ordine și să le amintească ce și cât îi sunt datori
Națiunii.” (p. 52)
➢ Statul-națiune face concurență Bisericii, devenind „una dintre marile religii secularizate
ale epocii” (Alin Ciupală, p. 69) – p. 53
➢ „Mai târziu, începând de prin a doua jumătate a secolului al XIX-lea, pe măsură ce noua
religie a „statului-națiune” s-a consolidat, căpătând nuanțe xenofobe tot mai puternice,
apartenența la neam a devenit motiv sau pretext pentru marginalizarea ori chiar excluderea
de pe principalele scene românești a elementelor alogene, inclusiv a celor de gen feminin.”
(p. 54)

II. Apariția actriței profesioniste. Elevele primelor școli românești de muzică și artă
dramatică

Preambul

➢ Marie Ferré – prima actriță profesionistă recunoscută oficial în virtutea contractului

încheiat în 1545, prin care joacă alături de trupa lui Antoine de L’Esperonnière în schimbul
a 12 livre + cazare și masă gratuite.
➢ „De altfel, în multe țări europene, primele profesii publice ale femeii au fost prostituția și
actoria.” (p. 59)
➢ 1876, Iași – este fondat primul teatru evreiesc în limba idiș din lume sub tutela lui Avram
Goldfaden.

Școala Societății filarmonice din București

➢ „Româncele au făcut primii pași, timizi, pe scenă, spre sfârșitul celui de-al doilea deceniu
al secolului al XIX-lea.(...) Apariția primelor noastre actrițe profesioniste se leagă de
deschiderea celei dintâi școli românești de teatru, Școala de muzică vocală, declamație și
literatură din cadrul Societății filarmonice (sau, mai simplu, „Școala Filarmonică” sau
„Filarmonica”), activă între 1834 și 1837, sub conducerea lui Ion Heliade-Rădulescu, a lui
Ion Câmpineanu și a lui Costache Aristia. (...) O școală similară, denumită Conservatorul
filarmonic dramatic, s-a deschis la Iași din inițiativa lui Gheorghe Asachi doi ani mai târziu,
în 1836, și a funcționat până în 1839.” (p. 62)  Societățile „urmăreau obiective culturale
 și politice inspirate de Iluminismul occidental și de ideile Revoluției Franceze. În
programul Societății Literare bucureștene, ai cărei fondatori au fost Ion Heliade-Rădulescu,
Dincu Golescu și Stanciu Căpățâneanu, la punctul 7 se prevedea necesitatea înființării unui
teatru național, obiectiv care avea să prindă contur abia odată cu inaugurarea Școlii
Filarmonice.” (p. 63)
➢ 29 august 1834 – prima reprezentație a elevilor Filarmonicii – tragedia Fanatismul sau
Mahomet proorocul, după opera lui Voltaire – Le Fanatisme ou Mahomet Le Prophète,
tradusă de Heliade-Rădulescu.
➢ Frosta Vlasto – viitoarea doamnă Eufrosina Popescu, cea mai talentată cursantă. Prima
actriță care a jucat în travesti în rolul principal al piesei lui Alexandre Duval Tinerețea lui
Carol al II-lea. „În aceeași calitate, ea a abordat, în premieră pe scena românească, rolurile
Hyacinthe din Vicleniile lui Scapin și Lucinde din Amorul doctor de Molière, a jucat-o pe
Alzira din piesa omonimă a lui Voltaire, pe Virgina din piesa cu același titlu de Alfieri, pe
Celina din vodevilul Triumfu amorului de Winterhalder („care poate fi considerat «întâia
reprezentație lirică în limba română» (Actorul de la miezul nopții, p. 256), potrivit lui Ioan
Massoff) ș.a.m.d.” (p.70)
➢ „Începând din 1877, actrița s-a numărat printre primii societari ai Teatrului Național din
București (alături de Maria Flechtenmacher, Maria Vasilescu, Ana Popescu, Matei Millo,
Costache Dimitriade, Ștefan Iulian și Ion Christescu), fiind singura femeie aleasă în
comisia reprezentanților acestora, din care au mai făcut parte Millo și Dimitriade.” (p. 74)
➢ „În 1880, Eminescu deplângea într-o cronică teatrală «nefericea de a-l vedea pe Millo, fala
scenei noastre, silit să suplinească un rol de necesitate» și pe «Eufrosina Popescu
coborându-se la un rol nedemn de talentul ei artistic» (Eminescu, „Teatrul Național:
Mănăstirea de Castro. Melodramă în 7 acte cu mare spectacol” în Timpul, anul V, nr. 225,
miercuri, 8/20 octombrie 1880, p.3) (...) Macedonski i-a dedicat actriței o piesă, tradedia
într-un act 3 Decembrie, publicată și jucată în 1881. Inspirată dintr-un fapt real intens
dezbătut în gazetele vremii, piesa tratează, în cheie mai degrabă melodramatică decât
tragică, o situație pe care pe cititorul contemporan în va duce negreșit cu gândul la
Neînțelegerea lui Camus.” (p.75)
➢ Caliopi – talentată, o voce deosebită, a rămas în istorie mai ales pentru mariajul cu tatăl lui
I.L. Caragiale. Înainte de admiterea la Filarmonică lucra în birturi, ca slujnică, fiind
 analfabetă. A jucat și în trupa de „Diletanți români” a lui Costache Caragiale. Excelează în
rolurile de travesti.
➢ În jurnalul unei călătorii la București din vara anului 1836, Timotei Cipariu, care asistă la
un spectacol dat de elevii Filarmonicii notează: „Cipariu își începe relatarea cu constatarea
că lojile, cumpărate de obicei de lumea bună, erau goale, în timp ce parterul, ocupat
îndeobște de oamenii de rând, era plin. Ca o acoladă, merită amintit faptul că protipendada
evita în general spectacolele românești, preferându-le, până târziu, în primele decenii ale
secolului XX, pe cele străine – la început, sub dominație externă, de multe ori din teama
de asociere cu orice manifestare cu caracter național (care ar fi putut fi văzută cu ochi răi
de reprezentanții puterilor suzerane), apoi doar din snobism, obișnuință sau din cauza
calității uneori inferioare a spectacolelor românești, croite pe gustul publicului larg,
necultivat.” (p. 83)  ilustrativă sceneta Conversații și Comodia vremii sau Franțuzitele,
scrise de Costache Facca.
➢ Piesele urmărite de Cipariu în acest an sunt: Actorul fără de voie, localizare de Enrich
Winterhalder după Der Schauspieler wider Willen de August von Kotzebue. + comedia-
vodevil într-un act Triumfu amorului de același autor.
➢ I.L. Caragiale a debutat ca actor în reprezentarea piesei scrisă de Caragiale, O soare la
mahala sau Amestec de dorințe, din noiembrie 1846.
➢ 28 iulie 1845 – premiera comediei O bună educație a lui Costache Bălăcescu, piesă de
referință a trupei. Piesa a fost reprezentată și în fața domnitorului Gheorghe Bibescu, care
a oferit recunoștință actorilor pentru efort prin suma de 5000 de lei. Astfel, era recunoscut
oficial teatrul român, obținându-se această sumă sub forma unei subvenții anuale
permanente, o solicitare înaintată de Costachi Caragiale și susținută de directorul teatrelor
bucureștene și ministrul Controlului la acea dată, Ioan Otetelișanu.
➢ O altă piesă jucată de „Diletanții români” – Jucătorul de cărți (Treizeci de ani sau viața
unui jucător de cărți – în traducerea lui C. Negruzzi după Trente ans, ou La vie d’un joueur
de Victor Ducange și Dinaux) – melodramă jucată în 22 noiembrie 1846.
➢ Ralița Mihăileanu – „a jucat până spre finele deceniului șapte al secolului al XIX-lea,
fiind specializată în roluri de subretă, apoi de mamă și, la urmă, de „duenă” (adică doică),
după cum scrie Dimitrie C. Ollănescu.” (p. 99)
 ➢ În prima piesă reprezentată de elevii Filarmonicii, 29 august 1823 – Fanatismul lui
Voltaire, Ralița o interpretează pe Palmira. Căsătorită cu Pavel Stonenescu, au împreună
o fiică, ce le va călca pe urme. Maria a interpretat roluri nu doar în melodrame și drame
romantice, dar și în comedii de salon, precum și roluri de mame.
➢ „Perioada bucureșteană, ante-Revoluție, a „Dilentanților români”, pare să fi reprezentat
„epoca de aur” în cariera fraților Mihăileanu – „fericite rămasuri ale școalei Teatrului
Național de la 836!”, cum i-a numit Cezar Bolliac în 1845, comentând spectacolul cu
Tereza sau Orfelina din Genova, o melodramă de Victor Ducange, tradusă de P. Teulescu.”
(p.110) Excelează, alături de Costache Mihăileanu, și în melodrama Jucătorul de cărți,
după Ducange și Dinaux.
➢ Reacțiile spectatorilor vremii: „profund emotive, participative și mai puțin critic-analitice,
rezonând cu jocul de identificare al actorilor.” (p.111)
➢ „Potrivit fostului elev al Filarmonicii Ion Curie, rolurile Alzira din tragedia Alzira sau
Americanii de Voltaire (piesa în care a debutat Costache Caragiali în 1835) și Regina Micol
din Saul de Vittorio Alfieri (ambele traduse de Aristia) ar fi fost interpretate de una și
aceeași actriță, «o tânără femeie din Transilvania». (George Băiculescu și Ioan Massoff,
Teatrul românesc acum o sută de ani, p. 51)” adică Doamna Catinca Buzoianu – „care
poate fi considerată prima actriță profesionistă de limba română de origine ardeleană.”
(p.121) – trecere fulgerătoare prin teatru.

Conservatorul filarmonic-dramatic din Iași

➢ „Potrivit istoricului Teodor Burada, Conservatorul filarmonic-dramatic ieșean a funcționat

între 1836 și 1839, fiind finanțat într-o primă etapă dintr-un fond strâns prin subscripție.
Ulterior, eforia i-a acordat o subvenție anuală de 200 de galbeni (în condițiile în care trupele
străine de teatru primeau între 600 și 900 de galbeni pe an). Conducerea Conservatorului a
fost asigurată de vornicul Ștefan Catargi, spătarul Vasile Alecsandri (tatăl poetului,
îndeplinind și funcția de casier) și, bineînțeles, Gheorghe Asachi. Secretarul
Conservatorului era medelnicerul Samoil Botezatu (care a și tradus piese din limba
germană).” (p.123)
➢ Debutul elevilor Conservatorului: 27 februarie 1837, pe scena Teatrului de Varietăți: 2
piese de August von Kotzebue, prelucrate de Asachi: Laperuz (La Pérouse) și Văduva
 vicleană sau Temperamentele (Die schlaue Wittwe, oder die Temperamente), o dramă și o
comedie bufă.
➢ Laperuz are un final melodramatic (dat de Asachi, care se abate de la finalul original, astfel
încât Malvina se sinucide), ceea ce transformă piesa în apreciată de către public.
➢ 8 aprilie 1837, se reprezintă drama Petru Rareș Vodă, o imitația a lui Asachi după un model
german necunoscut, reluată în 30 aprilie „datorită succesului mare repurtat la premieră.”
(p. 129)

După desființarea Conservatorului

➢ Din pricina retragerii elevilor în mare parte, precum și a problemelor financiare (anularea
subvenției de 200 de galbeni acordată de către stat), Conservatorul dramatic-ieșean se
desființează. „Teatrul românesc din Moldova avea să reînvie abia odată cu venirea lui
Costachi Caragiali din Țara Românească, în 1838.” – acesta pleacă la Botoșani, unde
susține câteva spectacole, alături de doamna Lang, T. Bonciu, Jean, Pedilan, Ioan Poni și
Teodor Teodorini. Piese reprezentate: Ștefan cel Mare de Gh. Asachi; Uniforma lui
Velington (Die Uniform des Feldmarschalls Wellington) de August von Kotzebue și
Plumper sau Amestecătorul în toate (Er mengt sich in Alles) de Johann Friedrich Jünger.
(p. 132)
➢ Ieșenii l-au rechemat pe Caragiali: „Așa se face că la 16 septembrie 1839, după 40 de zile
de studiu, Caragiali a dat la Iași o primă reprezentație împreună cu trupa sa, refăcută și
îmbogățită cu elevi ai clasei de filosofie de la Academia Mihăileană și cu foști elevi ai
Conservatorului filarmonic-dramatic.” – a jucat tragedia Saul de Alfieri (în traducerea lui
Aristia) (p. 134)
➢ „Succesul acestei prime reprezentații din Iași i-a făcut pe ucenicii-actori grupați în jurul lui
Costache Caragiali să alcătuiască o asociație teatrală sub administrarea paharnicului
Teodor Stamati (1812-1852), profesor de filosofie și de fizică la Academia Mihăileană (un
spirit enciclopedic după modelul lui Asachi). În această formulă, ei s-au angajat să dea
douăsprezece spectacole – comedii, melodrame și tragedii –, jucând o dată pe săptâmână.”
(p. 135)
➢ „La începutul stagiunii 1844-1845, în 1 octombrie, a avut loc premiera spectacolului Zece
ani din viața unei femei sau Sfaturile cele rele, traducere din franceză de Emanoil Filipescu
 după Dix ans de la vie d’une femme, ou Les mauvais conseils de Augustin Eugène Scribe
și Terrier (dramă despre degradarea unei soții adulterine, asemănată de criticul și istoricul
literar francez Émil Faguet cu Thérèse Raquin, romanul și piesa omonimă de mai târziu ale
lui Zola.)” (p. 138)
➢ 8 octombrie 1844 – se joacă spectacolul Treizeci de ani sau Viața unui jucător de cărți,
tradusă de Negruzzi după melodrama Trente ans, ou La vie d’un joueur de Victor Ducange
și Dinaux.
➢ 19 noiembrie 1844 – Gabrina sau Odaia leagănului, dramă în trei acte, tradusă de Iorgu
Copcea după Gabrina, ou la Chambre du berceau de P. Foucher și Alboize.
➢ Premiera piesei: Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului, de Alecsandri, pe 18
ianuarie 1844
➢ „Pe 22 decembrie 1846 s-a inaugurat noua clădire a teatrului ieșean, din Copou (care avea
să fie distrusă într-un incendiu în 1888).” (p. 140)
➢ 23 februarie 1847, spectacolul Don Cezar de Bazan, după drama cu cântece Don César de
Bazan de Dumanoir și Adolphe d’Ennery, tradusă de Ioan Poni.
➢ 9 martie 1847 reprezentarea vodevilului într-un act Căciula brumărie, autor necunoscut.
➢ Anica Poni (1822/1823 – 1853) - debutul cu tragedia Saul, alături de fratele ei. În 1843
figurează ca profesor la Școala de fete din Iași și la clasa a II-a normală. „«Madame
Theodorini» a intrat în trupa de limbă română a teatrului din Iași în 1844, în timpul
directoratului Mariei Thereza Frisch.” (p. 153)
➢ „În 25 octombrie 1845, frații Poni s-au regăsit iar pe scenă în spectacolul din piesa Recrutul
răscumpărat, dramă de I. Voinescu, fapt semnalat în Albina românească de Dimitrie
Mihăilene, unde fusese coleg cu Ioan Poni).” (p. 154) 4 decembrie 1845 joacă în
Nenorocita pețire a Boureanului. În 2 ianuarie 1846 joacă în melodrama lui D. Miclescu –
Ionică, dragul mamei.
➢ „În 8 și 9 ianuarie 1846 s-au dat primele reprezentații cu Angelo sau Tiranul de Padova
(Angelo, tyran de Padoue), dramă cu tentă feministă a lui Victor Hugo, tradusă în
românește de Costache Negruzzi cu aproape zece ani înainte, în 1837 (după ce asistase la
reprezentația ei pe scena ieșeană de către o trupă franceză, în luna ianuarie a aceluiași an).”
(p. 156) Spectacolul s-a reluat și în 19 martie 1846.
➢ 14 martie 1848 – melodrama romantică Clopotarul de la St. Pavel (Le sonneur de Saint-
Paul) de Joseph Bouchardy, tradusă de Maria Burada, se joacă pe scena din Copou.
➢ „Chiar în preajma evenimentelor din 27 martie, mai precis, în seara zilei de joi, 25 martie
1848, soții Teodorini au jucat în Sfărâmarea corabiei Meduza, dramă cu cântece tradusă
din franceză de comisul Alecu Vasiliu după Le Naufrage de la Méduse de Charles
Desnoyer.” (...) „În 3 aprilie 1848 au apărut amândoi în comedia vodevil Robinson sau
Ștrengarul din Londra de D. Teolon și Gavril, tradusă de comisul Alecu Vasiliu, cu cuplete
de Dimitrie Gusti, pe muzică compusă de Alexandru Flechtenmacher.” (p. 162)
➢ Sfârșitul anului 1848 îi aduce direcțiunea teatrului lui Matei Millo. Pe 26 decembrie are
loc premiera operetei Baba Hârca, cea care l-a consacrat. „La sfârșitul stagiunii 1848-1849,
în 8 mai, s-a jucat în beneficiul noului director Nicșorescu sau Lista fruntașilor (o
localizare după La liste des notables de Charles Dupeuty și Alexis Decomberousse),
vodevil pe muzică de Flechtenmacher, în care soții Teodorini au apărut alături de Millo.”
(p. 163)
➢ 22 decembrie 1849, Anica joacă în drama spectacol scrisă de A. Vasiliu, Blestemul
părintesc.
➢ 25 octombrie 1851, Anica joacă în Iași, melodrama Gelatul tainic sau Bravul de Veneția,
tradusă de A. Vasiliu după La Vénitienne de Auguste-Anicet Bourgeois și Alexandre
Dumas tatăl.
➢ Smaranda Merișescu (posibil aceeași cu Smaranda Dăscălescu) – angajata teatrului
ieșean între 1840-1876. Prima femeie care a jucat-o pe Chirița lui Alecsandri, până atunci
interpretată în travesti de Millo. Premiera vodevilului Cucoana Chirița în balcon: 13
februarie 1875. „Este recunoscută ca interpretă excelentă de comedie, cu un joc realist,
lipsit de orice artificiu, totuși pregnant.” (p. 173) „A jucat și în drame și melodrame, în
vodeviluri și operete: în Fetele de marmoră (dramă) – 1859; Paul Jones (marchiza d’Auray
– 1871); Idiotul de A. Bourgeois; Două despărțenii (1851); Tuzu Calicu (1853); Bufonul
prințiului (trad. De Alecu Vasiliu); Banii, gloria și femeile (trad. De T. Porfiriu) ș.a.” (pp.
173-174)
➢ „Smaranda Merișescu a abordat și roluri de melodramă” (p. 176) – Morosina din Căpitanul
negru sau Nunțile venețiene din 1864.
 Addenda

O ispită blondă între oameni: de la Eufrosina Popescu la Eufrosina Băl-Ceaurescu

Actrița din Moldova

➢ „Înrudită în spirit cu pieseta O repetiție moldovenească sau Noi și iar noi (1844) de
Costache Caragiali sau cu (mult inferioara) Creditorii (1845) de Vasile Alecsandri, însă cu
mult mai puțin cunoscută decât acestea, Actrița din Moldova, „drama-vodevil” în 5 acte a
scriitorului pașoptist Alexandru Pelimon, din 1852, aruncă lumină asupra vieții de dincolo
de cortină a actorilor moldoveni din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Mai precis,
acțiunea (melo)dramei se desfășoară în anul 1841, la Iași.” (p. 205)  caracter documentar
în sensul observării publicului ieșean.

III. Diletantele din Transilvania. Maria Centea și „Societatea diletantă s studenților

români din Cluj”
➢ Transilvania a fost, inițial, „leagănul primei societăți teatrale românești de școlari
(înființată la Blaj) și al primelor texte dramatice culte în limba română, s-a transformat în
secolul următor, al XIX-lea, datorită intoleranței acelorași conlocuitori și a decidenților din
fruntea Imperiului Habsburgic, iar apoi, din 1867, a celui Austro-Ungar, într-un spațiu din
ce în ce mai ostil față de manifestările teatrale ale românilor.” (p. 213)
➢ „Prin urmare, și mai accentuat decât în Moldova și Muntenia, în Transilvania de până la
Marea Unire teatrul a fost perceput ca instrument (și nu ca un obiectiv în sine) în slujba
emancipării naționale, funcția sa de divertisment fiind complet subordonată acestui scop
(transestetic).” (p. 214)
➢ Catinca Buzoianu – prima actriță profesionistă din Transilvania, dar care își desfășoară
cariera în Țara Românească.
➢ Prima piesă jucată la Blaj, compusă de profesorul Timotei Cipariu – Ecloga pastorală,
1831.
➢ Brașov – Barițiu joacă o primă piesă, o traducere (Inimile mulțumitoare), în 7 ianuarie
1839, în rolul unui soldat invalid: Andrei Mureșanu.
➢ „Iozsef Farkas a înființat în 1847 în Banat, la Lugoj, „Soțietatea cântătoare teatrală” sau
„Soțietatea teatrală românească”, bucurându-se de sprijinul financiar al lui Fotie, un
 negustor grec sau aromân (ori greco-sârb) din Seghedin (Szeged, Ungaria). Potrivit lui Ion
Beazu, „soțietatea” aceasta era compusă din actori maghiari, dar și din câțiva diletanți
români sau sârbi, care știau însă românește.” (pp. 217-218)
➢ Primul spectacol al diletanților clujeni în seara de 27 decembrie 1870, sala Casinei: piesa
Cuiul în părete (Arvinte și Pepelea) și Nunta țărănească de Vasile Alecsandri.
➢ Constanța Dunca – Schiau (1843-1924) prima femeie dramaturg din limba română:
Martira inimei, publicată la Tipografia Statului, premieră la Teatrul cel Mare din București,
14 mai 1870 – București; Motiv de despărțenie sau Deputatul mut, 1871; premieră la
Teatrul „Pastia” din Iași, 1890.
➢ 25 mai 1873, public numeros la reprezentarea cu succes a dramei Tribunul de Ioan Al.
Lepedatu, inspirată din evenimentele de la 1848.
➢ August 1875 – se publică hotărârea guvernului maghiar potrivit căreia spectacolele
românești sunt interzise.

IV. „Madam Fany”, conducătoare de trupă

➢ Fanny (Ștefania) Tardini – s-a format pe lângă Costache Caragiali, Matei Millo, Mihai
Pascaly, prima care s-a impus drept conducătoare de trupă.
➢ 1881-1882 a obținut direcția Teatrului Dacia din București, concurând cu trupa Teatrul
Național.
➢ A ilustrat cu brio piese melodramatice (ex: Nebuna de la șapte turnuri)

V. O pionieră nerecunoscută a criticii teatrale românești: Maria Rosetti

➢ Maria Rosetti (1820-1893) – o pionieră a publicisticii românești, soția directorului gazetei
Românul, Costache Rosetti, alături de Ermiona Asachi și Sofia Chrisoscoleu. Prima femeie
care realiza cronici teatrale și prima femeie cu rubrică teatrală într-o gazetă românească.

„...o singură femeie care să silește a face o revistă dramatică”

➢ Cronicăreasa obișnuia să povestească subiectul pieselor reprezentate (sau care urmau să fie
reprezentate) pe scena Teatrului celui Mare în cele mai mici detalii, cu scopul declarat de
a-i ajuta pe actori să pătrundă toate fațetele și nuanțele rolurilor pe care le aveau de
interpretat, pe de o parte, iar, pe de altă parte, de a-i face pe spectatori să prindă și să guste
 toate „frumusețile” și „sublimitățile” textele puse în scenă, ca să poată aprecia mai bine în
ce măsură acestea fuseseră asimilate și evidențiate de interpreți.” (p.275)
➢ „Cu toate că, în cronicile sale, Maria Rosetti se axa în principal pe comentariul de text,
autoarea nu uita să se refere și la jocul actorilor, la costume, decoruri sau la muzica
spectacolelor vizionate. Nu de puține ori însă era înclinată să anticipeze și cu privire la
mizanscenă, având în vedere că atât repertoriul, cât și distribuțiile îi erau cunoscute
dinainte. Știind cine avea să interpreteze un anumit rol, ea își îngăduia să speculeze, ținând
cont de profilul actorului sau al actriței în cauză și de antecedentele sale. Mai întotdeauna
punea o notă de încurajare în însemnările de acest tip.” (p. 277)

Joc de oglinzi: Elena-Florica-Maria

➢ Melodrama Curierul de Lyon i-a adus succesul carierei lui Mihail Pascaly.

O prozelită mult prea modestă

➢ „Din păcate, se pare că Iuliei Aricescu i-a lipsit curajul (poate i-au lipsit și condițiile)
pentru a face regulat cronică teatrală, deși chemarea nu-i lipsea. Aceasta nu era însă o
ocupație care să poată fi asociată încă, foarte firesc, cu genul feminin.” (p. 296)

VI. O meserie riscantă

Surorile Stavrescu și asaltul rusesc

Ecateria Harnav: prima actriță persecutată politic?

➢ 25 februarie 1846, premiera dramei-farsă într-un act, semnată de Alecu Russo:

Jignicerul Vadră sau Provincialul la Teatrul Național.

Mama și copilul, victime ale scenei: accidentul Matildei Pascaly

➢ „În anul 1873, una dintre vedele feminine incontestabile ale scenei românești din a doua
jumătate a secolului al XIX-lea se stinge în urma unui groaznic accident de scenă. Este
vorba despre Matilda Pascaly, soția actorului Mihail Pascaly (și prima interpretă de la
noi a Ofeliei, a Margueritei Gauthier, a Vidrei...).” (p. 307)
➢ Pisa pe care o juca în timpul producerii accidentului este Don Juan de Marana, care
putea fi fatala și Aglaei Pruteanu câțiva ani mai târziu.
VII. „Despre respectul către artiste”
➢ În data de 21 februarie 1853, actorul Constantin Halepliu și asociatul său A. Deudescul au
înaintat domnitorului Știrbei o petiție prin care solicitau permisiunea pentru a pune bazele
unei școli de teatru, cu 12 reprezentații pe lună, care să funcționeze cu o trupă formată din
14 actori și 10 actrițe și tot atâta auditoriu. Deși cererea le este respinsă, documentul este
important pentru menționările asupra actrițelor, care primesc astfel protecție la locul de
muncă și respectul din partea colegilor, cu care nu au voie să aibă altfel de relații, decât
fraternale.