Conf. univ. dr.

Alexandru BOHANOV Comunicarea teatral: un model de comunicare artistic prin excelen

Fenomenul artistic este studiat din diferite perspective tiinifice. Numrul mare de teorii care vizeaz domeniul artelor este firesc i legitim. Totui, natura deosebit de complex a artei nu poate fi circumscris n tiparele unei singure direcii de cercetare, chiar dac ea are n palmaresul su rezultate destul de notorii. Ne-am putea referi la structuralism, care a ncercat s descopere constantele imanente ale artei i literaturii, s gseasc aa-ziii invariani artistici, dar cruia i s-au detectat i anumite limite. Actualmente, n multe domenii ale tiinelor socioumane este utilizat teoria comunicrii care, ntr-un stadiu iniial, s-a caracterizat prin ncercarea de a extinde teoria informaiei i bazele ei inginereti la domeniul comunicrii interumane n general. Unul dintre avantaje ar fi c, n comparaie cu viziunea sistemic asupra cmpului cultural, tributar demersului descriptiv, tiina comunicrii sau comunicologia abordeaz fenomenul artistic n procesualitatea sa. Pe de alt parte, i n teatrologia modern se observ un interes tot mai sporit pentru relaia dintre scen i sal, de rnd cu raportul tradiional autor regizor spectacol. Dar numrul mare de teorii sau modele vehiculate n domeniul comunicrii artistice poate deruta. Schema canonic a comunicrii a fost utilizat de muli cercettori1. Semioticianul Iuri Lotman a aplicat modelul comunicrii verbale al lui Roman Jakobson pentru a disocia natura naraiunii filmice. Teoria informaiei a dat natere la estetica informaional, potrivit creia procesul de comunicare artistic presupune urmtoarele elemente constitutive: a) emitor/emitent (E) subiectul implicat n elaborarea (codificarea) realitii artistice; b) receptor/destinatar (R) cel care percepe (decodific) mesajul; c) mesaj/text (M) ceea ce este transmis n procesul comunicrii, coninutul combinaiilor de semne i coduri; d) cod/convenie (C) sistemul de semne utilizat, de natur lingvistic, sonor, vizual, gestual etc., n funcie de tipul de art; e) n sfrit, canalul (c), prin intermediul cruia este transmis mesajul (cartea, sala de spectacole, pelicula cinematografic, undele electromagnetice n cazul televiziunii etc.). O bun funcionare a canalului de comunicare implic existena unui cod estetic comun, a unor repertorii de semne i simboluri, cunoscute de ambii parteneri ai dialogului: emitor i receptor2. Procesul de comunicare nu trebuie neles ca o transmitere mecanic, ci ca un sistem de interaciuni (funcioneaz aa-zisul feedback conexiunea invers). n plus, dac n comunicarea obinuit are loc un transfer de informaii (cu caracter utilitar adesea) de la emitent la destinatar, comunicarea artistic provoac la receptor stri sau tensiuni, ale cror surse se afl n realitatea sau structura operei, realizat de creatorul de bunuri simbolice n conformitate cu anumite procedee compoziionale. Starea de receptare este predeterminat de autor n mesajul elaborat, fiind dependent, n oarecare msur, de contextul sociocultural n care comunicarea artistic se produce.
1

Vladimir Brndu. Art i critic n perspectiv comunicaional. Bucureti: Editura Eminescu, 1979; Paul Cornea. Regula jocului. Bucureti: Editura Eminescu, 1980; Mihai Vasiliu. Specificul receptrii n teatru. n: Arta Modern i problemele percepiei estetice. Bucureti: Editura Meridiane, 1986; Oana Popescu. Teatrul i bucuria comunicrii. Bucureti: Editura Eminescu, 1990; Constantin Parfene. Teorie i analiz literar. Ghid practic. Bucureti: Editura tiinific, 1993; Mihai Dinu. Comunicarea. Bucureti: Editura tiinific, 1997.
2

Max Bense. Mic estetic abstract. n: Estetic. Informaie. Programare. Antologie, prefa i note de Victor Ernest Maek. Bucureti: Editura tiinific, 1972. Limitele esteticii informaionale sunt pertinent analizate n lucrarea fundamental a lui Iuri Borev . 2- . 1. : , 1997, p. 326-328.

Procesul comunicrii n teatru este cu mult mai complex dect n arta cinematografic sau televiziune. Se poate spune fr exagerare c sistemul teatral este un model de comunicare artistic sui generis, n care pot fi identificate mai multe tipuri de interaciuni: actor/personaj, personaj/personaj, scen/sal, spectacol/spectator, spectator/spectator. n primul rnd, vom consemna comunicarea dintre emitentul E (autorul textului) i receptorul R (publicul). Aceast comunicare se realizeaz prin intermediul unor mesaje care au drept surse o serie ntreag de emiteni E1, E2, E3... regizorul, scenograful, maestrul de lumini, actorii. Este evident c nu se mai tie cu siguran cine este emitentul principal (autorul, regizorul sau actorii). Aceast incertitudine face din teatru nu un medium prin care un individ vorbete unui alt individ, ci o activitate prin care un grup de artiti, unii de acelai proiect, vorbete unui grup de indivizi unii de aceeai activitate, receptarea teatrului. S-ar putea concepe i elabora o istorie a teatrului din punctul de vedere al teoriei comunicrii. Anumite contribuii s-au profilat deja. Spre exemplu, George Banu i-a susinut doctoratul n estetic cu lucrarea Modaliti de comunicare teatral n secolul al XX-lea. Ar fi o ntreprindere tentant, nu lipsit de anume surprize, dar i de multiple riscuri. Pentru c arta Thaliei e una la timpul prezent (hic et nunc) i celebrul aforism al lui Mihail Bulgakov Manuscrisele nu ard... nu poate fi, metaforic vorbind, extrapolat la creaia scenic. Cu ct coborm mai adnc n negura de vremi, cu att mai puin cronic i iconografie ne st la dispoziie. Facem uz de diferire mrturii, fatalmente pariale i aproximative. Dar trebuie s reconstituim natura relaiei dintre teatru i public, dac dorim s nelegem arta spectacolului pn n cele mai intime resorturi. Aportul cinematografului i televiziunii n conservarea multor spectacole de referin ale artei scenice contemporane este indiscutabil. i totui, tipul de interaciune dintre actori i public din sala de spectacole difer radical de cel din cadrul teatrului TV. n timp ce telespectatorii care au optat pentru vizionarea unui spectacol televizat nu pot influena cu nimic jocul actorilor, spectatorii din sala de teatru regleaz reprezentaia scenic (Bertolt Brecht). n ast sear, s zicem, se joac comedia lui Caragiale O noapte furtunoas. Mine sear, s admitem, se va juca aceeai pies, dar va fi un alt spectacol. Bineneles, scenografia nu se va schimba, coloana sonor aijderea, actorii vor apare n aceleai costume, desenul regizoral, pus la punct pe parcursul a zeci i zeci de repetiii, va fi respectat ntocmai, dar... n scen jupn Dumitrache i Nae Ipingescu, coana Veta i Spiridon vor fi mai altfel dect n seara precedent, fiindc actorul creeaz aici i acum. n aceasta rezid farmecul actului teatral, dar de aici i caracteru-i vremelnic. Cartea o lai de-o parte dac ai obosit sau te-ai plictisit, sau te-au copleit alte gnduri, sau ii cu tot dinadinsul s reflectezi asupra celor ntmplate cu cteva pagini mai n urm, dar spectacolul curge, eti solicitat ncontinuu s descifrezi i s asimilezi un limbaj scenic complex, constituit din elemente ale unor sublimbaje diverse i trebuie s fii numai ochi i urechi dac doreti s nu-i scape bogia ideatic a piesei i gselniele regizorale, s savurezi jocul actoricesc i secvenele muzicale... 2

Ce este teatrul?, ncerca s defineasc natura lui intrinsec ilustrul semiotician francez Roland Barthes. Un fel de main cibernetic. n cazul n care maina nu funcioneaz, cortina ne mpiedic s-o vedem, dar imediat ce cortina se ridic, ea ncepe s emit n direcia dvs. o serie ntreag de mesaje. Particularitile acestor mesaje consist n faptul c ele sunt transmise simultan i totodat n ritmuri felurite; n fiece moment al spectacolului dvs. primii informaii concomitent de la ase-apte surse (decor, costume, lumini, amplasamentul actorilor, gesturile lor, mimica, vorbirea), n plus unele semnale ne parvin n permanen (de exemplu, decorul), iar altele au o natur instantanee (vorbirea, gesturile). Aadar, avem n faa noastr o adevrat polifonie informaional, din care i rezid fenomenul teatralitii, cu alte cuvinte o extraordinar densitate a semnelor (une paisseur de signes). Se resimte n viziunea lui Roland Barthes reminiscenele modelului cibernetic de comunicare, care a fost criticat pentru linearitatea lui, dar aici important e altceva: reliefarea complexitii deosebite a mesajului teatral. Acest fapt ne ndeamn s utilizm cu mai mult discernmnt noiunile de cod teatral sau limbaj scenic, s nu le calchiem dup modelul lingvistic, tiindu-se c semiotica discursului teatral se confrunt nc cu numeroase dificulti (de ordin sintactic, semantic i pragmatic). Chiar dac spectacolul teatral l vom nregistra pe pelicul video (la sediu sau pe platoul televiziunii) i-l vom multiplica prin canalele mass media, totui, va trebui s recunoatem c avem de-a face cu obiecte estetice distincte, cu alte cuvinte spectacolul de teatru nu poate fi tirajat, fiece reprezentaie scenic ine de unicat. Nu putem vorbi de o industrie teatral asemeni produciei de carte sau a filmului, sau chiar a reproducerilor n mas ca n cazul picturii. Prin urmare, distribuia mesajelor teatrale prin intermediul televiziunii (de fapt, prin utilizarea oricrui tip de media) are drept consecin pierderea uneia din atributele eseniale ale comunicrii teatrale: interaciunea actori/spectatori. Comunicarea devine unidirecional, acest lucru afectnd activitatea realizatorilor TV, care nu pot avea o imagine clar despre impactul spectacolului asupra publicului n momentul producerii sale. Pentru studiul nostru sunt importante distinciile dintre teatru, film i televiziune la cel de al doilea pol al comunicrii artistice: receptarea. Unul dintre primii promotori ai aplicrii teoriei informaiei la psihologia percepiei obiectului estetic a fost savantul Abraham A. Moles. Dei demersul analitic din Sociodinamica culturii e cam tehnicist, totui, esteticianul francez disociaz n termeni accesibili aspectele eseniale ale circuitului teatral. Cum funcioneaz feedback-ul n cazul comunicrii teatrale? Prin intermediul a trei canale distincte: 1. Reacia mut sau zgomotoas a slii asupra actorilor. 2. Reacia criticii dramatice din coloanele ziarelor cotidiene sau specializate. 3. Casa teatrului (preul locurilor) un canal de reacie difuz. Evident, primul canal direct, imediat, spontan (n sensul psihosociologului american Jacob Moreno, precizeaz A. Moles) rezum nsi chintesena artei teatrale. Este cazul s subliniem c marii reformatori ai artei scenice au revelat adeseori c ntre actori i public are loc un schimb de mesaje de un anumit tip, dar au fcut-o n termeni mai puin sofisticai. Iat ce scria Stanislavski: Spectatorul creeaz, ca s spunem aa, o acustic spiritual. Sau n alt parte: Dou curente care se ntlnesc, unul mergnd dinspre scen i cellalt dinspre sala de spectacol, produc scnteia de contact a comuniunii vii care nsufleete, n acelai timp, mii de inimi. Un exemplu clasic despre felul cum publicul modeleaz actul teatral, infiltrndu-se prin fire nevzute n jocul actorilor, determinnd succesul sau cderea unui spectacol, este cel descris de regizorul englez Peter Brook n volumul su teoretic Spaiul gol. Cnd Royal Shakespeare Company a efectuat un turneu n Europa cu spectacolul Regele Lear, cele mai bune interpretri au fost nregistrate ntre Budapesta i Moscova. n memoria spectatorilor era nc vie experiena amar a vieii postbelice, fapt care i-a predispus ctre tematica tragic a piesei. Dei publicul cunotea slab limba englez, totui, atenia lui era de o calitate deosebit; n consecin, jocul actorilor a iluminat cele mai obscure pasaje din text, care 3

au fost interpretate cu o mare bogie de nuane semantice i cu o aleas mnuire a limbii engleze, caliti pe care puini spectatori puteau s le aprecieze efectiv, dar toi le intuiau. Actorii au rmas profund emoionai i stimulai i au sosit n SUA cu dorina fierbinte s prezinte unui public de limb englez tot ceea ce dobndiser n urma acestei experiene europene. Am constatat spre marea mea surprindere i consternare menioneaz Peter Brook, c jocul lor i diminuase n mare msur calitatea. M gndeam s-i critic vehement, dar era evident c dnii fceau tot ce le sta n putere. Pur i simplu ei pierduser contactul cu spectatorii. Publicul din Philadelphia nelegea limba englez la perfecie, dar n majoritatea lui era alctuit din oameni pe care nu-i interesa cu adevrat Regele Lear. Muli veniser la teatru din motive convenionale: pentru c au fost invitai de prieteni, pentru c insistaser soiile lor .a.m.d. Exist, desigur, o manier de a strni interesul acestui gen de public pentru Regele Lear, dar maniera noastr nu era nicidecum cea adecvat. Austeritatea acestui spectacol, att de oportun n Europa, aci nu mai avea nici o semnificaie. Este un exemplu deosebit de concludent n ce privete calitatea relaiei teatru/public, fiind n consens cu estetica teatral modern, care vede n spectator un coparticipant la actul scenic i nu un simplu privitor. Ce se ntmpl n cazul micului ecran? Spectatorul este privat de contactul direct cu actorii i atmosfera slii, adic este lipsit de dreptul instantaneu la replic. Se resimte absena unui feedback spontan. Pota redaciei, reaciile criticii de specialitate, sondajele de opinie etc. sunt canale de legtur invers cu ecouri tardive care, n fond, nu schimb esena problemei. Deci, n acest proces comunicaional telespectatorului i revine un rol pasiv, de consumator taciturn al unor mesaje n serie: informative, distractive, stimulative orice alienare este posibil, cum spune, n alt context, criticul i teoreticianul de art elveian Ren Berger. Depinde de tipul de televiziune. Tabloul modelelor TV este, n mare, urmtorul: a) modelul comercial (american); b) modelul public cu o anume concuren (mixt); c) modelul public fr concuren; d) modelul guvernamental (legat de puterea executiv); e) modelul instructiv-educativ. Ei bine, pretutindeni unde semnalele televiziunii pot fi captate, vizionarea emisiunilor acapareaz partea leului din timpul liber al oamenilor. Bunoar, n SUA, din cele 37 de activiti eseniale ale unei zile obinuite, urmrirea programului la televizor este a treia, dup somn i munc. O prim concluzie: televiziunea a democratizat lumea artei, demitiznd-o dintr-un anumit punct de vedere (ca domeniu unde are acces numai un public ales, iniiat). A doua concluzie: s-a schimbat brusc raportul dintre experiena estetic direct i experiena estetic mediat, cu alte cuvinte dintre contactul cu arta care se-ntmpl n sala de spectacole (aici i acum) i consumul exorbitant de succedanee artistice, care ne parvin direct la domiciliu prin unde electromagnetice, scutindu-ne de anumite eforturi sau, poate, menajndu-ne lenea noastr funciar. n limbaj medical, succedaneul este un produs farmaceutic care poate nlocui la nevoie un alt produs cu proprieti asemntoare. De obicei, un spectator care iubete arta scenic nu este indiferent nici la oferta cultural a micului ecran, n care emisiunea de tip artistic sau emisiunea-spectacol (filmul de ficiune, teatrul TV, teleplay-ul etc.) ocup un loc predominant. Ochiul unui spectator avizat va fi capabil s sesizeze distinciile de rigoare dintre spectacolul de teatru TV i cel scenic. Este deci firesc ca problemele ce in de receptarea spectacolului televizat s fie corelate cu cele similare din spaiul teatral propriu-zis. Dar teatrul TV trebuie analizat i n contextul culturii mediatice, ale crei mesaje sunt multiplicate la scar industrial, fiind orientate adesea spre un consum facil. Similitudinile i diferenele dintre media la capitolul receptare au fost mai mult sau mai puin identificate prin ceea ce n limbajul experilor din teoria comunicrii se numete modelul circular al media.

Cri Ziare Cinema

Radio

Televiziune

n conformitate cu acest model, fiecare media ofer similitudini sporite cu dou medii vecine, ceea ce are ca repercusiune faptul c n lipsa unui anumit tip de media funciile sale sunt preluate i suplinite de ctre unul din vecinii si. Funciile crii, bunoar, pot fi mai uor preluate de ziar sau de cinematograf; lipsa unui aparat de radio poate fi suplinit de ziare i televiziune .a.m.d. Condiia de baz a modelului rezid n faptul c asemnrile i deosebirile dintre medii sunt disociate dup necesitile satisfcute precumpnitor, precum i dup principalele satisfacii oferite. Aadar: a) oamenii apeleaz la ziare, radio i televiziune mai mult pentru a se pune n contact cu realitatea, pentru a ti ce se ntmpl n lume (omul de azi nu poate exista ntr-un vid informaional); b) ei opteaz pentru cri i filme mai mult pentru a se ndeprta de realitate. Unii indivizi sunt profund marcai de aceste tipuri de comunicare, pentru c le procur o anume compensaie la deficienele cauzate de rolurile lor sociale (faciliteaz evadarea dintr-o realitate tensionat); c) oamenii mai cultivai prefer mediile tiprite, deoarece acestea stimuleaz curiozitatea, imaginaia i atracia pentru studiu; d) cei mai puin instruii prefer audiovizualul (mai ales, programele de ficiune). Universul imaginar al televiziunii ofer divertisment i relaxare, dar cumuleaz i invazia cultural de proast calitate (aa-numitul fenomen kitsch), cnd canalul TV este aservit unor interese pur comerciale; e) crile i filmele sunt mediile cu cele mai multe indicii pentru nelegerea de sine. Filmul este, fr ndoial, arta cu cea mai mare aderen la public. Procesul de receptare a imaginilor cinematografice are un efect tonifiant i contribuie la relaxarea emoional a spectatorilor. Relaia film/spectator se caracterizeaz prin: a) fenomenul de proiectare (a dorinelor i nzuinelor noastre asupra personajelor ndrgite); b) fenomenul de identificare (cu eroii realitii filmice i trirea prin actorii de pe ecran a ceea ce, realmente, am dori s trim n viaa cotidian). Cercettorul Ana-Maria Plmdeal subliniaz, judicios, c aidoma mitului n societile arhaice, filmul postuleaz ieirea din timp, asumndu-i funcia de eliberare a omului de angoasa timpului istoric, concret, procurndu-i ademenitoarea speran de a-i recupera singurtatea existenial prin reintegrarea n ntreg, n tot [17, p. 15]. Aceste observaii fine pot fi puse n contrast cu o aseriune mai categoric pe care o regsim n volumul Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema, n care celebrul regizor arat prin ce metamorfoze a trecut spectatorul odat cu expansiunea audiovizualului i apariia telecomenzii: ntr-o sal de cinema, chiar dac filmul nu ne place deloc, timiditatea pe care ne-o inspir marele ecran ne oblig s rmnem la locul nostru pn la sfrit, chiar dac nu dintr-un motiv de ordin economic, pentru c am pltit biletul; dintr-un soi de revan rzbuntoare, cnd puinul pe care l vedem ncepe s pretind o atenie pe care n-avem chef s i-o acordm, ac! cu o apsare de deget reducem la tcere pe nu tiu cine, tergem imaginile care nu ne intereseaz, 5

suntem stpnii. Ce plictiseal acest Bergman! Cine a spus c Buuel este un mare regizor? S plece din aceast cas, eu vreau s vd fotbal sau varieti. Aa s-a nscut un spectator tiran, despot absolut, care face ce vrea, nchipuindu-i din ce n ce mai mult c el este cineastul, sau mcar monteurul imaginilor pe care le privete. Universul artistic al spectacolului scenic sau audiovizual este investit de creatori cu un complex de sensuri i semnificaii al cror destinatar este spectatorul. Dar, se pune ntrebarea, ct de adecvat i de cuprinztoare este percepia structurilor estetice transmise. Referitor la ultima chestiune, de-a lungul vremii s-au nregistrat multiple discuii, unele foarte controversate. Aceste dispute sunt marcate predominant de trei atitudini, fiecare totaliznd numeroi adepi. Prima din ele, una de extrem, respinge cu desvrire posibilitatea receptrii corecte, fiind ilustrat de versurile pline de amrciune ale marelui nostru poet: Ne-neles rmne gndul Ce-i strbate cnturile, Zboar vecinic, ngnndu-l, Valurile, vnturile (Mihai Eminescu, Dintre sute de catarge). O alt atitudine de extrem: receptarea nu poate s nu fie adecvat, deoarece n procesul de creaie artistul i prefigureaz ntlnirea cu viitorul spectator al operei sale; cu ct mesajul audiovizual este realizat mai miestrit, cu att nelegerea lui devine mai subtil. ntre poziiile extreme expuse se afl atitudinea unor cercettori care afirm c, n virtutea naturii polisemantice a imaginii artistice, a multiplelor conotaii ce pot fi desprinse din mesajul estetic, sunt posibile mai multe variante de tlmcire a naraiunilor audiovizuale i, prin urmare, n unele cazuri receptarea poate fi considerat profund, chiar dac ea nu este adecvat sut la sut nucleului ideatic preconizat de autor. n ultima jumtate de secol receptarea a devenit obiect de analiz teoretic al psihologilor, sociologilor i, mai nou, al antropologilor, dar rmne nc nvluit de mistere. n ciuda tehnicilor tot mai sofisticate de sondaj, fenomenul percepiei estetice constituie o ecuaie cu mai multe necunoscute. Publicul cultural poate fi segmentat n funcie de parametri sociologici (vrst, sex, venit, locul de trai, nivelul de instrucie, stilul de via etc.), ns poate fi difereniat i dup criterii propriu-zis estetice (predilecie pentru anume genuri i curente artistice predominante n epoc, preferine pentru unii autori concrei etc.). Dar categoriile de vrst i cele socio-profesionale sau stilurile de via sunt fluctuante i eterogene. De aceea, trebuie s fim prudeni cu proba pieei. Estetica receptrii este preocupat de prelevarea spectatorului implicit, numit de unii i ideal sau model. Ea se bazeaz pe un principiu discutabil, dup cum arat Patrice Pavis n cunoscutu-i dicionar de teatru, c spectacolul trebuie s fie recepionat i asimilat n profunzime aproape univoc, c reuita, calitatea receptrii actului teatral depinde de acest spectator arhicompetent. Poate c n cazul textului literar aseriunea e just, dar referitor la teatru, inclusiv de televiziune, lucrurile sunt mai complicate. Doar spectacolul nu devine obiect estetic prin concursul unui singur spectator sau chiar ai ctorva, ci datorit unui public, eterogen sub aspectul compoziiei i de fiecare dat altul. Spectatorul din sala de teatru se manifest n dubl ipostaz: pe de o parte, ca receptor cu particulariti de ordin sociocultural unicale, iar, pe de alt parte ca un element al publicului (al subiectului colectiv), constituit din zeci i zeci de spectatori, fiecare cu o sensibilitate inconfundabil i care, numai luai mpreun, dau tonul receptrii, creeaz acea respiraie a slii att de necesar bunei funcionri a comunicrii teatrale. n genere, publicul teatral se structureaz n jurul a dou noiuni fundamentale: publicul real, pe de o parte, i publicul potenial pe de alta. Ultimul include spectatorii care realmente pot beneficia de comunicarea teatral, venind n sala de spectacole, dar n-o fac din diferite motive, rmnnd ineri, impasibili la invitaiile Thaliei sau ale Melpomenei. Publicul real reprezint spectatorii care beneficiaz efectiv de actul teatral, avnd o anume identitate cultural i care pot fi studiai pe mai multe ci, dintre care cea mai simpl, mai la ndemn i mai des folosit e metoda sondajului sociologic. Publicul real este neomogen, stratificat, nsumnd 6

grupuri foarte diversificate de spectatori: de la cei ocazionali (empirici) la cei culi (iniiai). Prin spectatorul empiric subnelegem o persoan cu experien estetic minim, bazat mai mult pe datele emoionale ale perceperii actului artistic. Contactul lui cu lumea teatrului e sporadic, ine de circumstane. n principiu, diferenierea publicului real i gsete explicaie n faptul c oamenii au diferite niveluri de pregtire intelectual, gusturi diferite, c beneficiaz n mod diferit de accesul la mesajul teatral, lucru condiionat i de condiia social a individului. Spectatorii culi sunt mai puin influenabili i mai greu de manipulat, cunoscnd ntr-o msur mai mare sau mai mic regulile jocului. Vorbim n acest caz de o lectur transversal a spectacolului (decodificarea care necesit un anume efort intelectual) n comparaie cu lectura orizontal (la nivelul fabulei). Spectatorul obinuit e interesat mai mult de ceea ce se ntmpl; iar la cei cu o structur sufleteasc sensibil (la copii, mai ales) are loc o reacie spontan de identificare cu viaa personajelor din scen (n sens psihologic e vorba de aa-zisa empatie, cnd se manifest tendina receptorului de a tri afectiv, prin transpunere simpatetic, viaa eroilor din opere literare, filme etc.). Spectatorul iniiat, n schimb, ia distan critic fa de spectacol, la el apare o dedublare (reacii ba de apropiere, ba de ndeprtare de la cele ce se ntmpl n scen sau pe micul ecran). Gustul comun se mulumete cu anecdotica spectacolului, pentru c nu are dezvoltat simul limbajului spectacologic i nu poate s surprind n profunzime ncrctura semantic a imaginilor teatrale. Este clasic n acest sens distincia scriitorului englez Thomas S. Eliot, un mare poet dublat de un excelent critic: ntr-o dram de Shakespeare exist diferite nivele de semnificaie. Pentru spectatorii cei mai simpli exist trama, pentru cei mai reflexivi exist personajul i conflictul su, pentru cei mai nclinai pentru literatur exist cuvintele i construcia expresiei, pentru cei mai sensibili din punct de vedere muzical exist ritmul i pentru spectatorii de cea mai mare sensibilitate i inteligen exist un semnificat care se revel n mod gradat. Relaia teatru/public mai depinde de sistemul de convenii utilizat n arta spectacolului: 1. Teatrul realist i efortul lui n a-i iluziona spectatorul, facilitndu-i identificarea cu personajele din spaiul scenic. 2. Teatrul epic al lui Bertolt Brecht. Demistificarea scenei ca lume de iluzii prin efectul de distanare lucid al spectatorilor, de integrare a slii n desfurarea aciunii. Este momentul s prezentm un caz mai puin cunoscut din biografia de creaie a directorului de scen german, n care se relateaz despre reacia lui B. Brecht la coninutul unei legende. ntr-un teatru se juca piesa lui Shakespeare Othello. Actorul-protagonist intrase att de profund n rol, nct ncepu s-o stranguleze pe actria care evolua n rolul Desdemonei. Un spectator n-a mai putut suporta aceast scen i a tras un foc de arm n actor. Se spune c actorului i-a fost ridicat un monument, pe care au fost gravate cuvintele: Celui mai bun actor de la cel mai bun spectator. Acest fapt era tratat n felul urmtor: actorul a fost genial, el a uitat c joac teatru i s-a identificat pe deplin cu personajul. Iar spectatorul, fire hipersensibil, a uitat c se afl la teatru i s-a implicat totalmente n realitatea de pe scen. Lund cunotin de mesajul inscripiei, Brecht ar fi zis: Actor incapabil i spectator slab. Celebrul regizor considera c actorul trebuie s pstreze un control lucid asupra mijloacelor sale de expresie, iar publicul s priveasc spectacolul cu un ochi investigator i critic. Demersul lui B. Brecht este orientat spre un actor polivalent, stpn pe multiple registre de interpretare: Actorul nu trebuie s admit o identificare total cu personajul din scen. El nu-i nici Lear, nici Harpagon, nici Svejk, el pe aceti oameni doar i re-prezint... Dac actorul s-a dispensat de identificarea integral, atunci el rostete textul nu ca pe o improvizaie, ci ca pe un citat. 3. Formule de teatru modern (experimental): teatrul srac al lui Jerzy Grotowsky, teatrul documentar, tehnica happening-ului, teatrul ambiental, experiena Living Theatre etc. Aadar, trei sunt caracteristicile fundamentale ale comunicrii teatrale care complic procesul transmiterii/receptrii mesajului: complexitatea imaginii scenice, lucru desemnat de Roland Barthes prin sintagma polifonie informaional, codurile teatrale (regulile de joc) i faptul c mesajul trebuie recepionat direct i imediat, nu exist posibilitatea revenirii ca n cazul lecturii, eecul sau reuita comunicrii fiind instantanee. 7