BAUDELAIRE, VERLAINE,

RIMBAUD, MALLARMÉ
modele pentru
SCRIITORI ROMÂNI CONTEMPORANI

o anchetă literară de
Simona-Grazia Dima
şi
Aurelian Titu Dumitrescu

Editura Ministerului Administraţiei şi Internelor

Bucureşti, 2006
Autorul A. T. D. a fost sprijinit în demersurile sale de CopyRO

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României:

DIMA, SIMONA-GRAZIA
DUMITRESCU, AURELIAN TITU
Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, modele pentru
scriitori români contemporani
Simona-Grazia Dima, Aurelian Titu Dumitrescu – Bucureşti:
Editura Ministerului Administraţiei şi Internelor, 2006
ISBN 973–745–005–1
I. Dumitrescu, Aurelian Titu
82.09

Editor coordonator: Ciprian CHIRVASIU

Redactor de carte: Elena CIOPONEA
Simona-Grazia DIMA
Culegere şi tehnoredactare: Paulina CRĂCIUNESCU
Nicoleta IORDACHE
Corectură: Carmen TUDORACHE
Simona-Grazia DIMA
Coperta de Nicolae MACOVEI

Imprimat la Tipografia Ministerului Administraţiei şi Internelor

 Argument

Făcând încă de la sfârşitul adolescenţei o pasiune

pentru poezia lui Arthur Rimbaud şi căpătând, datorită
aprecierilor acestuia, o dependenţă de universul lui Charles
Baudelaire, am încercat, mai ales după 1980, când am
venit în Bucureşti, să îi găsesc pe autorii cu gusturi
literare identice sau asemănătoare şi să comunic cu ei.
Mi-a fost destul de greu pentru că poeţii atât de bogatei şi
de profund exprimatei generaţii ’80 au adus cu dânşii
preocuparea pentru literaturile engleză şi americană, în
care şi-au găsit şi modelele. Totuşi, Rimbaud, atrăgând
prin iluminările sale, pe care unii le-am numit revelaţii sau
le-am transformat în revelaţii, a fost model pentru mai
mulţi autori din generaţiile ’60 şi ’70, printre care Nora Iuga,
Fănuş Neagu şi Angela Marinescu. Toţi aceştia au avut
la tinereţe gustul aventurii şi preocuparea pentru viaţa
boemă. Fiecare dintre ei a avut şi a încercat să schimbe pe
cont propriu lumea, arta, să umanizeze şi mai mult religiile.
Am intrat şi eu în lumea boemă, unde am cunoscut
mult mai mulţi scriitori, unii azi necunoscuţi, care citau
destul de des în conversaţii versuri din Charles Baudelaire,
Paul Verlaine, Arthur Rimbaud şi Stéphane Mallarmé. Am
observat acolo, printre pahare pline sau pe jumătate goale,
prin cercurile dese de fum de ţigară, deasupra cărţilor care

3
abia se mai ţineau între coperte, că vestiţii patru poeţi francezi
nu pot fi despărţiţi în minţile şi în sufletele acelor tineri încă
şi încă români, care s-au molipsit de lirismul esenţelor.
Boema, nu presupune o vorbire dezordonată.
Dimpotrivă, una esenţializată. Până în 1989, când
pretutindeni se ţineau discursuri exagerat de lungi şi într-un
limbaj vag, în boemă se vorbea numai la obiect şi cu
atâtea maxime, încât un discurs înregistrat în Restaurantul
Scriitorilor, la masa lui Gheorghe Iova, rivaliza cu un
tratat de filosofie sau de estetică. Iova are şi el afinităţi cu
cei patru poeţi francezi, în special cu Arthur Rimbaud,
dar, deşi a promis că scrie pentru această carte şi i-am
dat telefoane mai bine de un an de zile, nu a intrat în
starea în care se putea exprima esenţializat despre unii
dintre maeştrii săi. De mai bine de un deceniu s-a distrus
boema literară şi ţara a pierdut mult. Oricum, cei care se
revendică de la Rimbaud e imposibil ca măcar o scurtă
perioadă de creaţie din viaţa lor să nu se fi considerat
poeţi damnaţi. Unii au ajuns intelectuali redutabili în jurul
vârstei de cincizeci de ani, ca Valeriu Mircea Popa
bunăoară, care şi-a luat doctoratul la Academie cu o teză
despre psihologia artei, şi au trăiri mistice foarte puternice,
deşi se regăsesc în suprarealism, şi, totuşi, se încearcă
spiritual în tiparele poeziei rimbaldiene.
Un alt tip de damnare este cea a lui Charles Baudelaire.
Poetul, în opinia mea, deja la fel de important ca Tudor Arghezi
sau ca George Bacovia, primii discipoli de geniu ai maestrului
francez, este Cezar Ivănescu. Domnia sa are mai mulţi
maeştri, dar primul dintre ei este Baudelaire. Mai are în
comun cu Charles pasiunea pentru opera lui Edgar Allen
Poe. Cezar Ivănescu este un poet damnat nu numai prin
faptul că nu a fost recunoscut la timp, că s-a declarat că
este inanalizabil cu mijloacele obişnuite ale criticii literare,

4
că întâmpină şi azi opoziţia mereu prea multor conformişti,
ci şi prin aceea că în poezia sa se simte legea morală
distrusă şi înlocuită cu primatul esteticii pure. Deşi acest
Ivănescu nu este un alcoolic, pentru Domnia sa boema a
avut un rol de iniţiere şi, apoi, unul consultativ. Din păcate,
după mai bine de doi ani de insistenţe din partea mea, a
renunţat să încerce să se concentreze şi să scrie despre
maestrul său francez.
În discuţii mai scurte sau mai lungi, mai simple sau
mai complexe, eu am încercat să obţin de la interlocutorii
mei răspunsurile la trei iscodiri ale cugetului: a) ce aveţi în
comun cu poezia lui X?; b) ce vă deosebeşte arta de poezia
lui X?; schiţaţi, vă rog, profilul spiritual al lui X!. Cei mai mulţi
colegi scriitori au ocolit răspunsurile directe. Nici nu este
uşor să te detaşezi şi să-ţi portretizezi maeştrii. Îmi amintesc
cu jenă cât de greu mi-a fost mie să scriu portretele
inspirate de Nichita Stănescu. Aşa că îi înţeleg pe Gheorghe
Iova şi pe Cezar Ivănescu, dar cu atât mai mare este meritul
celor ce şi-au exprimat opiniile în această carte. Uneori,
unui popor întreg îi este greu să spună de ce iubeşte un
artist. La moartea lui Nichita Stănescu, autorităţile au
intrat în panică şi au ordonat ca maşinile din convoiul
mortuar să înainteze cu viteză maximă. Sicriul fixat de noi
cu mâinile încerca să se lovească dintr-un oblon metalic
în altul. Oamenii, care înţelegeau despre ce este vorba, se
opreau în loc, îşi luau căciulile de pe capete şi îşi făceau
semnul crucii. Convoiul s-a întregit în Cimitirul Bellu, unde
aşteptau mii de cetăţeni veniţi din întreaga ţară. Nichita
era iubit din timpul vieţii, aşa cum a ajuns iubit, la un
secol de la moartea sa, Eminescu. Poporul îi iubeşte pe
amândoi şi mai mult azi, dar încă nu ştie să spună de ce
o face. Oricum, amândoi au fost nişte hoţi de foc sacru,
cum afirma Rimbaud despre poetul ideal al viziunilor sale.

5
 Când fenomenul este atât de complex, întrebările
anchetei nu pot fi decât vagi, cum au părut şi cele de la
prima mea anchetă amplă, cea despre limba română.
Altceva decât întrebările ne ţine împreună în carte. Poate
conştiinţa valorii celor despre care rostim aprecieri şi
conştiinţa valorii noastre. Poate că spiritul artei totale. Poate
că sacrificiile făcute de fiecare dintre noi pentru artă. Poate
că fondul comun de idei. Poate că spiritul naţional. Poate
că frisonul planetar. Poate că dorinţa de a atrage atenţia
asupra unui fenomen. Poate că tendinţa de a ne delimita de
unele fenomene care se petrec azi şi care par copleşitoare.
Boema n-a fost dispreţuită decât de fascişti şi de
comunişti, care nu l-au suportat nici pe I.L. Caragiale. Ea
le-a părut o lume fără reguli şi extrem de periculoasă
fiindcă punea orice sub semnul întrebării. Boema apare
de obicei în cercurile cosmopolite sau se dezvoltă agreată de
acestea. Face bine şi spiritului naţional, pe care îl relaxează.
Nu totdeauna ea demitizează, pentru că are propriile ei
mituri. Societatea „Junimea“ a dat mulţi boemi, printre care
Mihai Eminescu şi Ion Creangă. În perioada interbelică, a
reînflorit boema şi mai toţi scriitorii buni erau de găsit la
Restaurantul „Capşa“. Un miracol s-a petrecut şi în socialism,
în perioada 1965–1971, când boemii publicau tablete pe
primele sau pe ultimele pagini ale revistelor şi ziarelor
vremii. În boemă, s-au simţit bine şi au creat magistral
Nichita, Fănuş şi, mai târziu, Virgil Mazilescu. Acesta cita şi
el deseori versuri nu numai din Eminescu, ci şi din
Baudelaire, Verlaine, Rimbaud şi Mallarmé. Nu este o lume
fără reguli boema şi trebuie să faci multă ascultare până
când să ajungi să vorbeşti într-însa. Boemii ca Nora Iuga,
Fănuş Neagu, Angela Marinescu au fost atraşi la tinereţe de
călătoriile cu trenul, cu vaporul, cu avionul, s-au simţit bine
într-o lume agitată, cu fum de ţigară şi cu lumini artificiale.

6
 Nu numai Rimbaud a dat boemi români. Doi autori
atât de diferiţi ca Liviu Ioan Stoiciu şi Octavian Soviany
se revendică de la Paul Verlaine. Pe Stoiciu boema nu l-a
împiedicat să fie un bărbat adevărat şi un patriot desăvârşit.
Când, cu ocazia Primăverii de la Praga, România a fost
în pericol, el a plecat voluntar în armată să îşi apere ţara.
Revoluţia română din 1989 a avut în el un erou, dar Liviu
nu şi-a luat certificat de revoluţionar. Presa românească
de după 1989 a avut în el un simbol al probităţii morale şi
al superiorităţii profesionale. Influenţa lui Verlaine asupra sa
la prima tinereţe nu l-a îndepărtat de Eminescu. Dimpotrivă!
Octavian Soviany este boem şi acum. Nicicând un
critic literar atât de onest şi de profund nu s-a simţit atât
de bine printre vieţaşii alcoolului. Poezia sa uimitor de
fină este, totuşi, arta unui damnat. Soviany simte în
boemă muzica divină a versurilor şi vede cum inefabilul
devine substanţa infinitului.
Alexandru Ioan este un eminent poet de la Craiova,
despre care se ştie deocamdată foarte puţin. Textul său
mi-a parvenit prin Ionel Ciupureanu, artist încă mai realizat
decât Ioan. Alexandru e boem verde şi, ceea ce-i rău, îşi
ţine opera printre fişele unei biblioteci, fiind descurajat de
viaţa culturală din România, dar sunt mulţi confraţi, printre
care Ciupureanu, care afirmă că Alexandru Ioan este un
poet mai profund decât ei. Acesta are cu Baudelaire un
raport direct, de la boem la boem, de la artist la artist.
George Stanca, mai vârstnicul său confrate, îl
iubeşte cu detaşare pe Baudelaire, faţă de care, deşi îi
adoră arta poetică, are rezerve de ordin moral.
Când se intelectualizează mult discursul, ca în
cazul domnilor Radu Cârneci şi C.D. Zeletin, două
personalităţi foarte complexe, cu o paletă largă de
preocupări preponderent culturale, care onorează şi

7
paginile acestei cărţi, legăturile lui Baudelaire din şi prin
cultura română se stabilesc, deşi nu este întotdeauna
clar, cu fondul eminescian de idei, cu vocabularul
eminescian, cu problematica ontologică eminesciană.
O atare situaţie devine limpede în cazul lui Mihai
Prepeliţă, care îşi expune calvarul vieţii sale umilitoare din
spaţiul sovietic, revendicându-se de la doi mari maeştri, pe
care îi asociază direct: Mihai Eminescu şi Charles Baudelaire.
Îndeajuns de vârstnici pentru a fi poeţi, dar încă prea
tineri pentru a fi cărturari notorii, Paul Aretzu şi Nicolae
Macovei, fiecare cu un stagiu îndelungat în boemă (Nicolae
a ieşit la pensie de la Teatrul Evreiesc de Stat, unde a
funcţionat ca secretar literar), se interesează deopotrivă
de Baudelaire şi Rimbaud. Dacă pentru Charles au un respect
generic, amândoi fac o pasiune pentru Arthur, pe care îl
sfredelesc pur şi simplu. Aretzu mărturiseşte ce a învăţat de
la Rimbaud. Dacă Dumnezeu îl va ţine cât de cât sănătos,
caracaleanul, care, după trei volume de poezie suprarealistă
ale unei conştiinţe tumorale, a dat un excelent volum de
psalmi, dar tot în cheie suprarealistă, va ajunge o figură tot
atât de luminoasă în cultură ca şi Octavian Soviany, fiind deci
şi poet şi critic literar de un înalt nivel estetic. Dacă Octavian
este un anarhist, adept al esteticii înalte şi un creştin
dilematic, Paul este însă un legalist şi un creştin profund.
Mariana Filimon, Florea Florescu şi Florentin
Popescu, poeţi de cote mari între cunoscători, se referă la
Charles Baudelaire ca la o experienţă depăşită, păstrând
totuşi tandreţe şi o sfioasă recunoştinţă pentru model. La
Florea Florescu, modelul mai are încă un rol consultativ.
Tatiana Rădulescu şi Nicolae Rotaru au un respect
principial pentru fiecare dintre cei patru poeţi francezi, ca
oameni care se lasă influenţaţi de orice este de calitate în
literatura universală şi li se potriveşte. Dar Tatiana nu

8
poate scrie despre Verlaine, pe care îl consideră prea
dificil de abordat dintr-o perspectivă personală. Nicolae
este mai pasionat, trădând o legătură secretă pe care o
avea cu poeţii blestemaţi, deci chiar şi cu Mallarmé.
Simona-Grazia Dima, o admirabilă colegă din
generaţia ’80, care este mai deşteaptă decât mine şi
trăieşte adeseori stări de spirit mai rafinate decât ale
mele, motiv pentru care am şi rugat-o să accepte să fie
redactorul cărţii, îşi împarte admiraţia dinspre Mallarmé
înspre Baudelaire, dovedind în comentarii claritatea de
viziune a superintelectualului Cornel Mihai Ionescu, dar
cu multe diferenţe de abordare şi cu un spirit critic diferit.
Domnul profesor Florin Mihăilescu creează panorama
receptării prin critică în primul rând a lui Baudelaire şi
consiliază ştiinţific lucrarea.
Doamna Amelia Pavel comentează influenţele
simbolismului francez în artele plastice şi, cu bunăvoinţă,
ne sugerează complexitatea acestui fenomen ideatic.
Preotul Niculae Constantin se opune seducător
alungării din creştinism a lui Baudelaire şi a lui Rimbaud.
Admirabilul Horia Gârbea ne oferă, cu maliţiozitate
mieroasă, un text care ne-a bucurat şi care prezintă
opinia generală a posesorilor de presă literară: adio
neoromantismului, simbolismului şi expresionismului,
este vremea postmodernismului de influenţă engleză şi
aspiraţie americană. Horia nu minte! Aşa cred ei, cei
care, încă din anii ’70, merituos vor să sincronizeze cultura
română cu problematica acută a prezentului planetar. Dar
mai există totuşi autori de valoare care se sustrag
sincronizării şi pentru care orice impuls de la centru
apare ca un moft. Totuşi, trăim în Occident, unde
popoarele gândesc mai degrabă în mituri decât în
categorii filosofice şi unde Rimbaud, vezi Doamne!,

9
bunăoară, este receptat ca orientalul catolicilor. Aici,
revelaţia va fi întotdeauna sinteza graţiei divine şi pulsul
cosmic esenţial.
Ion Stratan, un cocon de aur al poeziei româneşti
din ultimele trei decenii, mi-a transmis o scrisoare cu
aprecieri memorabile la adresa lui Charles Baudelaire şi
câteva traduceri remarcabile ale unora dintre cele mai
dificile poezii ale acestuia.
Ciprian Chirvasiu este unul dintre tinerii poeţi care
nu se mai preocupă de Baudelaire, Verlaine, Rimbaud şi
Mallarmé, dar care adoră scriitori generaţi de aceste forţe
spirituale. Impertinenţa sa, fiind sublimă, este lipsită de
superficialitate şi ţine mai degrabă de curajul radical de
tip Rimbaud.
Îi mulţumesc preotului Alexandru Morariu, din
cadrul Serviciului Asistenţă Religioasă din Ministerul
Administraţiei şi Internelor, pentru sugestia de a realiza
această anchetă literară.

AURELIAN TITU DUMITRESCU

10
 PAUL ARETZU

Lecţia Baudelaire

C harles Baudelaire este, neîndoielnic, unul

dintre marii creatori ai literaturii moderne,
spirit prodigios – profund şi original – care a schimbat
radical parcursul poeziei lumii, vizionar şi iniţiator.
Suntem cu toţii impregnaţi de eforturile lui creative.
El a despărţit apele: de o parte, poezia obiect, mimetică,
imagistică, pasivă, frumoasă, de cealaltă parte,
poezia perceptivă, subiectivizată, abisală, ofensivă,
tensionată, problematizantă, reflexivă, autotelică,
„travaliu de singularizare“ (Laurent Jenny).
Baudelaire, socotit, cu uşurinţă, un discrazic,
este, în realitate, un dezgustat de acumularea de
convenţionalism, de suficienţa conservatoare a tradiţiei,
de frumuseţea academică, goală de conţinut. De
aceea, el refuză trecutul celorlalţi şi-şi proclamă
prezentul său, singular, virgin. Frumosul doctoral
este sterp, comprimat de sine, vlăguit de semantică.
Baudelaire reformulează noţiunea esteticului, socotind
frumos tot ceea ce generează idei, instigă imaginaţia,
multiplică figuralitatea realului, fără însă a depăşi

11
marca stilului de autor. Nu frumosul ostentativ,
nud, retorizat, este apreciat de poet, ci frumosul
discret, gândit, imanent, invizibil, care este intensiv
şi regenerativ, expresiv, frumosul poetic din
descompunere, frumuseţea morţii, care produce
stări, gânduri. Un frumos în potenţialitate, aflat
permanent, pentru subtilul poet, într-o cameră de
aşteptare, un act aţipit, promiţând voluptăţi, ecouri.
Baudelaire gândeşte o estetică fenomenologică, o
cunoaştere creativă, recuperată din subiectivitate, arta
ca experienţă instantanee, atingerea unei plenarităţi
temporale prin ţintirea totală a prezentului.
Pornind de la aceleaşi întrebări existenţiale,
Baudelaire este reversul lui Dostoievski. El pluteşte
într-un univers artificial al unei individualităţi
utopice. În acest sens, se poate afirma despre poet
ceea ce acesta afirmase despre Poe: „A fost o minte
excepţional de solitară“. Pe când Baudelaire
socoteşte că arta autentică este morală în sine, prin
valoarea sa, pravoslavnicul Dostoievski ştie că
morala creştină este frumoasă fiindcă este perfectă,
iar scrisul este apanajul credinţei.
Baudelaire reformează însăşi mentalitatea
actului de creaţie, transformând scrisul într-un
demers exclusiv estetic. Prin dandysm, modelul
estetic devine un modus vivendi. Esteticul este
imanent etic şi mântuitor. Scrisul, singur, este
destul pentru a izbăvi. Poezia lui Baudelaire apare
ca o manifestare a orgoliului creator al eului,
conducând la o lustraţie estetică. Poetul îşi
însuşeşte uneori o atitudine histrionică, reprezentând
tragismul în derizoriu, ecorşând fardurile, stratul

12
estetic. În acelaşi timp, în fondul său, are imprimată o
retractilitate aristocratică.
Poet al ambivalenţelor absolute, firea lui se zbate
între pietate şi satanism, între inocenţă şi damnaţie,
într-un univers al dualismului în care spiritul şi
materia, binele şi răul îşi pierd identitatea. Suferind de
un soi de rău de luciditate, poetul se găseşte
permanent în faţa judecăţii de apoi, atras în egală
măsură de rai şi de iad, fulgerat în acelaşi timp de
Dumnezeu şi de Satana. Se manifestă nu numai
dualitatea naturii interioare, ci şi reprehensiunea faţă
de mediocritatea pragmatică a civilizaţiei timpului.
George Călinescu observa: „Baudelaire e un romantic,
abătut între real şi ideal, un om care, prin urmare,
îşi caută refugiul în utopie“.
Personalitate complexă, uneori contradictorie,
poetul dezvăluie experienţe plurale ale modernismului:
clarobscurul, evazivul, forţa adâncului, reveria,
evanescenţa, agonia vaporizării, existenţa în memorie,
asaltul inaccesibilului, parfumul ca mesager inefabil
prezent/absent, erupţiile spectrelor de semne, de
simboluri, invizibilul prezent, revelator, transparenţa
sensibilă, deschizând noi limbaje, expansiunea
spiritului spre paradisuri (artificiale), beţiile raţiunii
şi ale moralei. Eliberarea abisalităţilor este urmarea
unui proces de denarcisizare, o apocalipsă a oglinzilor,
de întoarcere la geneză. Astfel, satanismul, urâtul apar,
în mod paradoxal, ca o exorcizare a frumosului.
Uimitoare este viziunea semiotică a universului,
ca limbaj generalizat, „pădure de simboluri“, „repertoriu
al tuturor metaforelor“, „hambar de imagini şi semne“.
Corespondenţele susţin principiul poetic al lumii: „La

13
Nature est un temple où de vivants piliers/Laissent
parfois sortir de confuses paroles;/L’homme y passe à
travers des forêts de symboles/Qui l’observent avec
des regards familiers.//Comme de longs échos qui de
loin se confondent/Dans une ténébreuse et profonde
unité,/Vaste comme la nuit et comme la clarté,/Les
parfums, les couleurs et les sons se répondent“. Ideea
apăruse şi la Swedenborg. Lumea capătă dimensiuni de
expresivitate infinite, într-o simultaneitate iscoditoare şi
comunicaţională, un mediu în întregime spiritualizat,
dar familiar. Astfel, poetului i se revelează existenţa
unui logos universal, eul se diseminează, este angrenat
într-un concert nesfârşit. Nu mai este vorba de o
oglindire imagistică a autorului, ci de o oglindire
comunicaţională infinită. Corespondenţele lumii deschid
toate limitele poeziei. Totuşi, poezia nu-şi pierde
caracterul cosmic, de armonie şi ordine, pentru că
Baudelaire este un vizionar riguros, care a înţeles că la
capătul oricărui delir se află o geneză, adică o raţiune.
Baudelaire a pătruns în alcătuirea mea culturală,
cum era şi firesc, o dată cu adolescenţa. De aceea i-am
perceput mai ales aspectele gestuale, teribile, imaginea
mitică, şi mai puţin elementele de fineţe estetică şi
metafizică pe care le-am degustat mai târziu. Am fost
influenţat în chip general de autoritatea sa culturală.
Asupra poeziei române, înrâurirea lui Baudelaire
este târzie, dar semnificativă. Titu Maiorescu preia, în
1867, prin intermediul său, câteva idei din estetica lui
Poe, pe care le aplică studiului O cercetare critică
asupra poeziei române de la 1867.
Influenţa lui Baudelaire nu se exercită asupra
primilor simbolişti români, cum ar fi fost normal,

14
sau se exercită vag. Abia Bacovia preia elemente de
construcţie, de univers, fără filosofia estetică profundă a
acestuia. Dominanta bacoviană este suferinţa, cea
baudelaireiană este voluptatea spirituală.
Arghezi îi este dator, în special, în poezia de
început, dar se recunosc determinaţii majore şi,
mai apoi, legate de tematică, de conotaţiile satanice,
de estetica urâtului (Flori de mucigai), lipsindu-i
însă sistemul teoriei, destul de riguros elaborat, al
modelului. Plasticitatea verbală argheziană este
însă aproape reversul hieratismului baudelaireian,
de interioritate, meditativ. La Arghezi, până şi
psalmii sunt semne ale orgoliului cognitiv uman,
ale manifestării exultanţei fiinţei, ale unei relaţii
familiare, directe cu sacrul. Nu răscumpărarea
spirituală (baudelairiană) este problema capitală a lui
Arghezi, ci extinderea competenţelor de cunoaştere,
teama de moarte, mesianismul cultural. Universul
arghezian este vitalist, fecund în latura optimistă,
cosmică. La Baudelaire, spiritul substituie natura.
În privinţa religiosului, se observă afinităţi cu
Cioran, misticul lucidităţii. Amândoi sunt atraşi
într-un mod fascinatoriu de splendoarea negativă.
Şi în poezia ultimelor decenii, postmodernistă,
sunt reperabile aspecte specific baudelaireiene,
macabrul, hidosul, putrescenţa, urâtul, imundul,
dependente însă de alte rosturi programatice.
Cert este că, după un secol şi jumătate, lecţia
mondială de poezie a lui Baudelaire este vie, captivantă,
majoră, neveştejită de curentele şi de módele literare
care i-au succedat.

15
 Ce am învăţat de la Arthur Rimbaud

R imbaud – poetul auroral, al schimbărilor

absolute. Potenţialitatea enormă/efuzivă a
poeziei sale conţine continuu pulsiunea evadării. De
aceea, scrisul său se manifestă ca o descărcare teribilă
de tensiune, ca un fulger, ca şi cum poetului i-ar fi
fost imposibil să-l mai păstreze, expulzându-l ca pe
o sarcină prematură. Este în el o ştiinţă a naturii.
*
A intra în teritoriul Rimbaud înseamnă a te
aventura în nisipurile mişcătoare ale propriului eu,
a te scufunda în tine. Opera lui Rimbaud este
autobiografia oricui – aceea ocultă, cu consecinţe
fatale –, la care accezi numai dacă te lepezi de tine,
dacă eşti absolut sincer şi ai curajul să identifici, să
depăşeşti alteritatea je est un autre. Mă recunosc în
scrisul lui Rimbaud, dar ca o entitate distinctă.
*
Fără îndoială, poetul se joacă în modul cel mai
pur, fiind încântat de universul lexical. Rimbaud
face o experienţă completă a scrisului, ducând poezia
până la capăt, până la incomunicabilitatea datorată

16
totalei comunicări. El desfăşoară raza poeziei pe un
orizont de 360 de grade. O poezie ardentă, adică
plină de combustie. Drumul poeziei lui Rimbaud
progresează, regresiv, dinspre lingvistică spre
noeză, dinspre cosmosul gramatical al cuvintelor
spre haosul poietic al gândului (spre o alchimie a
verbului, prefigurată deja în Vocale).
*
Uimeşte la Rimbaud o artă a nonconformismului
inocent, adică autentic, nativ, lipsită de ostentaţie,
manifestată ca rafinament şi ca maturitate estetică.
Şi receptivitatea la prezent este sensibilă: între 15–17
ani, insurgenţa comunardă, ironie cu ţinte multiple
(socială, morală, religioasă), estetica urâtului,
inflexibilitatea iluministă, retroversiuni de imagini.
Un inventar destul de bogat! Hugo l-a numit pe
poet „un Shakespeare copil“.
Rimbaud sparge întotdeauna clişeele epocii,
mentalităţile, pentru că vine cu bagajul de acasă, se
revarsă din originalitate, ţâşneşte din viziune, care
este irepetabilă şi inepuizabilă, personalizând genial
lumea. Amprentele lui sunt, şi azi, încă fragede.
*
Dacă Baudelaire este Tatăl, Rimbaud este
Fiul, într-o religie estetică.
*
Rimbaud a fost un contrabandist al graniţei
spiritului, făcând frecvente incursiuni dincolo,
experimentând abisurile, revelând numeroasele
dimensiuni ale scrisului, răscolit de crize de

17
luciditate, subiect şi obiect al propriei poezii. Le
bateau ivre reprezintă căderea (nevinovată?) în
poezie, pe când Une saison en enfer este antidotul,
demersul invers, metapoetic.
*
Înconjurat de dicţionare, de studii, de teancuri
de cărţi, în toiul iernii, în preajma sărbătorilor, într-un
anotimp al reînnoirii, recitesc, parcă la nesfârşit,
poemele unui copil.
M-am întrebat adesea de ce atâta lumină
dintr-o dată, pentru un timp atât de scurt, de ce un
poet autentic abandonează brusc scrisul, care este
natura sa, de unde atâta profunzime la un copil, de
ce înverşunarea lui negativă, anticelestă, cine, ce
vrea să ne comunice printr-un astfel de oracol?
*
Rimbaud recomandă scrisul ca pierdere de
sine, ca ţâşnire din mediocritatea eului („poetul
devine vizionar printr-o îndelungă, imensă şi lucidă
dereglare a tuturor simţurilor“), căutând autenticitatea
într-o metamorfoză, în paroxism, într-un absolut
extatic. Cum poetul îşi iese din sine, şi poezia sa îşi
sfărâmă paradigmele.
*
Rimbaud este împlinirea în geniu a lui Verlaine.
Cel din urmă îi numeşte poemele abisale Illuminations.
*

18
 Iluminismul lui Rimbaud nu este, în nici un
fel, ideologic, ci ţine de fantezia vârstei. De fapt, nu
există poet mai paradoxal decât el. Extazul lucidităţii.
*
Numind nonidentitatea ca principiu poetic,
Rimbaud marchează trecerea la o nouă viziune
estetică: eu este altcineva este, în fond, o definiţie a
nonfiguralităţii metaforei, care diseminează sensurile şi
inseminează cuvintele, ca trop provocator. Prin ironie,
prin permutări rafinate, printr-un ludic cerebralizat,
Rimbaud este primul care practică deliberat
deconstrucţia edificatoare.
Poezia ca transgresare generalizată a tuturor
formelor: a spaţiilor şi a stărilor, poezie definibilă, prin
experimentele abstracte ale creierului, ca lustraţie. Şi
ca locuire în propria construcţie mentală, ca emergenţă
prin pereţii de idei, sfidând gravitaţia limbii.
*
Nimic nu este prea fantezist atunci când se
pune problema interpretării operei rimbaldiene.
Ţintind spre transformarea şi purificarea omului,
iluminarea, textele pot fi comentate alchimic. Poetul
caută cuvântul universal, armonia nouă. Se remarcă
aspectul teluric, penetrarea finitului de către infinit,
metamorfozele, vegetalele şi mineralele, unele simboluri
ezoterice, cabalistice.
*
Înaintea lui Freud, Rimbaud intuieşte abisalitatea,
redefineşte principiul heraclitian, anticipează, într-un
fel, teoria haosului structurat.

19
 Rimbaud este viitorul mereu prezent. El respinge
facticitatea, nu se fixează în nici un fel de libertate
constrângătoare, lucrează mereu la omul uman.
Este un fervent al spiritului autentic, un iniţiat nativ.
Eul rimbaldian se întoarce în neştiinţa de sine
iniţială. Imaginea lumii se eliberează astfel de
subiectivismul arogant al omului. Dereglarea voluntară
a simţurilor, cenzurarea prin amnezie a celor ştiute
restituie inocenţa şi curiozitatea de copil, luarea în
posesie a universului prin descoperirea nemărginită.
Astfel, scopul vieţii poetului este neîncetata descoperire
a lumii. În acest sens, Rimbaud are un tonus foarte
ridicat. Corabia are nevoie de beţia călătoriei, de ape noi,
de un itinerar virgin, de un echipaj vigilent, de
uitarea de sine, pentru a se confunda cu marea.
Poezia lui Rimbaud este nesfârşita goană după
altceva, metamorfoza/călătoria neîntreruptă eu – altul,
reînnoirea minţii prin lepădarea de eu, care este
limitat, monoton, şi asumarea condiţiei de vizionar,
trăitor în centrul lumii, adică om al experienţelor
unice, absolute, al transcenderii eului. Jupuirea de eu
înseamnă dezmărginirea, astfel încât poetul să fie gândit
de limbaj, iar cuvântul să-şi recapete funcţia originară,
cosmogonică. Astfel, poetul îşi asumă plenaritatea
lumii, printr-o deschidere totală de comunicare.
Altul este rodul obţinut prin sacrificarea eului.
Există o revelaţie dincolo de simţuri şi chiar
dincolo de raţiune, aceea a înfăptuirii creaţiei,
consumată în chiar simultaneitatea ei.
*

20
 Poezia lui Arthur Rimbaud este o provocare
continuă şi, în acest sens, o operă încheiată/neîncheiată
căreia îi datorăm poezia modernă, postmodernă ...
*
„Ne-a cunoscut pe toţi şi ne-a iubit pe toţi. Să
ştim, în această noapte de iarnă, de la un
promontoriu la altul, de la zbuciumatul pol până la
castel, de la mulţime până la nisipul de pe ţărm, de
la o privire la alta, plini de vigoare sau osteniţi, să
ştim să-l chemăm şi să-l vedem, înainte de a-l
trimite mai departe, şi să-i urmărim, sub maree şi
deasupra deşerturilor de omăt, viziunile, răsuflările,
trupul, lumina“ (Geniul).

21
 RADU CÂRNECI

Umanismul (sau măştile!) lui

Baudelaire

A şezarea în limba română – de către

subsemnatul – a integralei lirice Baudelaire
a durat aproape douăzeci de ani – din 1971 până
spre 1990. În acest timp, fiecare piesă a fost citită,
văzută, revăzută şi analizată de zeci de ori până a fi
pusă definitiv în tiparele româneşti. Această
îndelungă strădanie (pătrunderea cu încetinitorul în
tainele baudelairiene) a făcut să-mi dau seama, să
constat până la urmă că, alături de acel poète
maudit (atât de explorat, atât de discutat şi, în final,
condamnat nu numai de o parte a criticii literare a
vremii, ci vai! de către justiţia timpului) a existat
„necunoscutul“, „ignoratul“ Baudelaire al durerii, al
neputinţei, Baudelaire constatatorul şi contestatorul
unui timp social viciat. Această trăsătură severă a
liricii lui Baudelaire a fost numai în parte, sau
deloc, menţionată de către cei peste o sută de
traducători şi interpreţi români ai poeziei marelui
damnat. S-a insistat prea mult, aproape în mod

22
absurd, în latura maladivului expresiei, a satanismului
ideilor, lăsând, parcă, în mod deliberat, în umbră
această viguroasă implicare în socialul vremii, pe
care Baudelaire l-a tratat cu un simţ al umanului
deosebit de acut. Aşa se face că în finalul poemei
de început a Florilor răului – Bénédiction – el îşi
asociază (cu ironie amară!) pe acest – Hypocrite
lecteur! – mon semblable, mon frère!, spre a-şi
susţine în faţa societăţii asprimea observaţiilor.
*
Chip de înger luminos şi întunecat totodată,
Charles Baudelaire ocupă în lumea sa şi în lumea
modernă a poeziei franceze (şi nu numai!) un loc
special. Multele părţi întunecoase, născute din
accidente ale vieţii sale nefericite, au fost, în mod
surprinzător, scoase din biografia sa; dar aceste umbre
se risipesc şi, prin el însuşi, poetul îşi consolidează
eternitatea arătându-ni-se, în sfârşit, ca un exemplu
de curaj şi de pură virtute creatoare. Aş vrea să insist
asupra acestei decantări, asupra acestei limpeziri
profunde ce s-a împlinit deja, asupra eliminării, cu
timpul, a nuanţei satanice, a terifiantului atracţios,
care-i plăcea poetului, dar care nu coincidea în mod
necesar cu principala-i tendinţă, cu misiunea sa
literară. Am fost şi sunt tentat (în continuare) să
demonstrez prin Baudelaire o forţă spirituală de
luminoasă grandoare. Această forţă, datorată
admirabilei sale limbi, face din Baudelaire un geniu
francez al Poeziei şi, poate, primul al istoriei poetice.
Când se va pune în valoare dramatismul
secolului XIX (moştenire a Revoluţiei de la 1848),

23
anunţând din toate părţile abisurile Franţei
secolului XX, debordând de viaţă şi de disperare,
când se vor vedea, în sfârşit, măreţia şi virtuţile
acestei epoci, atunci Charles Baudelaire va fi
considerat, pe drept, iniţiatorul unei arte poetice
ascunse, dăruit întru totul esenţialului, deschizând
omului cunoaşterile cele mai cuprinzătoare ale
fiinţei sale; această descoperire şi această nouă
eternizare a chipului acelei epoci vor fi, prin opera
lui Baudelaire, franceze. Ceea ce romantismul
german figurase, ceea ce acesta îndulcise prin joc şi
imaginaţie, Baudelaire – în continuarea lui Nerval –
atacă în mod direct, în concretul său propriu. Fiindcă
geniul francez este, se ştie, un geniu concret.
Baudelaire şi-a trăit dureros opera şi în acest fel
a făcut operă reală. Deghizările sale, paradoxurile
prin care Baudelaire ascundea această operaţie ţin
de prudenţa spiritului său, ba chiar de îndrăzneala
pe care operaţia cu pricina o necesita. Toate acestea,
după cum se ştie, n-au împiedicat condamnarea
publică a lui Baudelaire în acea epocă de dezmăţ şi
de o aureolă îndoielnică.
Ajungem deci imediat la drama lui Baudelaire
cu Franţa, care a fost una severă, smulgându-i
poetului destule invective. Aici geniul nu face ceea ce
crede necesar, ci un cu totul alt lucru. Baudelaire
se plictiseşte în Franţa, dar deschide totuşi un
univers francez; din el vor ieşi scriitori la fel de
uimitori, ca Rimbaud şi Mallarmé; din el se va
naşte o modă poetică serioasă, pe care, înaintea lui,
Franţa a ignorat-o şi care, fără el, ar fi putut
rămâne definitiv pierdută. Baudelaire acoperă cu

24
sarcasm societatea respectivă, de care are serioase
motive a se plânge; dar el dă o definiţie precisă
luptei sale, atunci când scrie: „Naţiunile au oameni
mari chiar dacă nu şi-i doresc şi nu şi-i merită“. La
fel cum, în furia lui Rimbaud, ca şi în deznădejdea
lui Baudelaire se ghiceşte iubirea. Fiindcă iubirile
nefericite sunt cele mai mari iubiri.
Valoarea lui Baudelaire în evoluţia artei franceze
şi europene este cea a unei creaţii de adâncime. El
salută la un moment dat „criza fecundă“ a literaturii
romantice, care a dat o nouă viaţă poeziei franceze,
„moartă“ de la Corneille până la el. Ritmul care trebuia
imprimat Poeziei era de altă factură şi unul decisiv.
În mod cert, creaţia poetică majoră era destul de rară în
Franţa – scrie undeva Pierre Jean Jouve – înţelegând
prin aceasta invenţia unei realităţi verbale autonome,
care să fie expresia realităţii mute; marile secole din
trecut nu şi-au pus asemenea probleme, fiind mult
prea rezonabile. O artă poetică raţională, codificată de
Boileau, o artă a rimelor şi a sentimentelor alese cu
grijă, moare o dată cu Revoluţia Franceză. Arta
romantică, Hugo şi Lamartine, ca şi Nerval într-o
anume măsură, dar mai ales poezia lui Baudelaire
survenită spre 1850, folosind, s-ar zice, rana pe
care Franţa a primit-o smulgând limbajului o
realitate, mai adevărată decât realul, care este
creaţie iraţională. Această artă a putut apărea în
învălmăşeala acelei epoci, când Baudelaire se afla
într-un plan secund; în fapt, el era cel mai mare şi
cel mai profund. De atunci, un fenomen nou se
produce. S-ar putea zice că, din această mişcare
baudelairiană, a ieşit, în sfârşit, o poezie franceză,

25
cu o desfăşurare rapidă şi esenţială, capabilă de
altceva decât măsura, bunul gust şi inteligenţa.
Aş zice că autorul Florilor răului era încă de la
început stăpânit de un secret, că el se manifesta
sub măşti diferite. Cred sincer că a vrut să ne arate că
satanica sa anti-religie era o mască şi că respectiva
mască (fără îndoială necesară lui însuşi, ca şi
timpului său!) ascundea un sens pătrunzător, revelator
al păcatului considerat în interiorul spiritului şi
mai ales în inconştientul firii umane. Este pentru
întâia oară când inconştientul se dezvăluie precis,
singular, după ce Baudelaire găsise propria-i cheie
prin poemul Legături tainice (Correspondances);
poetul, iată, accede primul la simbolism.
O a doua mască este din piatră şi bronz, de
o frumuseţe (Beauté) impasibilă şi inumană, pe
care Baudelaire o aplică operei sale, pentru a se întări şi
consola, poate, după îndrăzneala de-a o concepe.
Dar, prin aceste două măşti, urcând din adâncul
neştiut către lumină, se iveşte curentul continuu al
unei voinţe spirituale, de o căutare nemiloasă şi infinit
mai doritoare de Dumnezeu – dumnezeul creştinilor pe
care nu-l mai are nici o altă religie. Această formidabilă
tentativă interioară, împreună cu pasiunea de a
experimenta totul, nu merge fără de furtunile nevrozei,
fără înverşunarea simţirii perverse, a durerilor de tot
felul, a neputinţei, în sfârşit, a morţii. Baudelaire a
cunoscut toate aceste încercări, cum a cunoscut şi
„harurile“ acelei prostituate pe care o iubea cu o
dragoste bizară, mai ales pentru „impurităţile“ ei.
Baudelaire a cântat „frumuseţea răului“ în poeme
aproape întotdeauna magnifice, pentru că ea se

26
împlinea pentru poet ca o frumuseţe a binelui.
Făcând aceasta, el descoperea unele secrete ale
omului. Dimpotrivă, în poezia „pură“, creaţia sa
este umană, adică completă, trăind întreaga durere
fără minciună, toată speranţa adâncurilor, întregul
curaj de-a fi văzut şi de-a fi sperat încă.
Azi, într-un secol de îngrozitoare vorbărie, ne
întrebăm dacă poetul trebuia să cedeze îngerului
ori îngerul să cedeze poetului. Baudelaire răspunde
că el a împlinit ce avea de împlinit. Aşa se face că el
este încă atât de citit şi astăzi. Trebuie resimţită, iar
şi iar, frumuseţea subterană a desăvârşirilor sale.
Este suficient a-l elibera de câteva zorzoane ale
tristeţii sale, pentru a redescoperi una din figurile
cele mai dăruite sincerităţii pe care Franţa le-a dat
lumii. Dar această adevărată spiritualitate impune,
de asemenea, ca nici o tentativă de reducere sau de
adăugire să nu poată reuşi a-l aşeza pe Baudelaire
într-o religie anume sau în politică. Se citeşte, în
Mon coeur mis à nu: „Nu am convingeri, fiindcă nu
sunt ambiţios. Totuşi am câteva convingeri într-un
sens mai elevat, care nu pot fi înţelese de oamenii
timpului meu. – Înainte de toate a fi un om mare
înseamnă să fii un sfânt pentru tine însuţi“.
Aceasta era gândirea unui om deznădăjduit.
*
Creaţiile literare, asemenea oamenilor, cunosc ore
fericite. Sunt unele ore transparente, ce se aseamănă
cu acele stări de libertate pe care doar moartea va
şti să ni le confere mai târziu. Oare totuşi gâlgâind
de putere şi de certitudinea vieţii, dar, în acelaşi

27
timp, de stăpânire. Atunci poezia îşi este suficientă
sieşi iar ideea şi forma sunt două firi în una
singură. Atunci sensul creştin, realitatea materială,
durerea, frumuseţea sunt toate în armonie: iar
geniul lui Baudelaire se arată măreţ.
În alte ore (când, mulţumită lui Dumnezeu!)
poetul are doar o conştiinţă imperfectă, Baudelaire
soseşte cu toate puterile-i, stăpânind toate puterile.
Este clipa când darurile-i se unesc. Spiritualitatea
poetică se elaborează complet atunci, pentru că în
acel moment toate elementele ard deodată, fără să
fumege, într-un eter minunat! Atunci se realizează
universul baudelairian, univers pur, ireal, – univers
al memoriei, dar, de asemenea, ca în anii adânci,
univers al reînceperii divine.
Este vorba de o eternitate tristă, aproape plăcută,
de un suflet neprihănit, încrezător în Dumnezeu;
exprimate într-o limbă epurată, înţeleaptă şi
puternică, încât ne este imposibil a separa, chiar şi
pentru o secundă, calitatea verbală de cea spirituală.
Ajunşi aici, trebuie să repet (pentru a câta oară?!)
că Baudelaire este un foarte mare poet, clasic şi
modern totodată, al timpului său şi al tuturora.
Poet francez, dar vorbind pentru tot Occidentul (şi nu
numai!) despre permanenta naştere a lumii. Virtutea
durerii este cea a creştinătăţii; experienţa lui Baudelaire
este cea a epocii, una angoasată, care, citind viitorul, se
vede imediat lipsită de părinteasca bunătate divină –
şi chiar lipsită de întreaga şi necesara protecţie
împotriva uriaşului mecanism al răului.
*

28
 Revenind la cele spuse la începutul acestei scurte
expuneri: Charles Baudelaire este scriitorul cel mai
tradus în limba română din toată literatura universală.
Mai mult decât Shakespeare, Balzac, Goethe. Da,
peste o sută de interpreţi! Aceasta înseamnă iubire
şi preţuire totală faţă de creaţia baudelairiană şi,
mai ales, înţelegerea necesităţii unei asemenea
opere atât din punct de vedere estetic, cât şi etic.
În acelaşi timp însă înseamnă şi o influenţă
benefică în evoluţia poeziei româneşti din a doua
parte a secolului XIX şi, mai ales, asupra modernizării,
în secolul XX, a formulelor poetice, în primul rând
cu privire la sonet, la spiritualizarea acestuia. Vladimir
Streinu, în Introducere la ediţia Baudelaire din 1968,
observă cu acuitate acest fapt: „... Cât priveşte
imitaţia şi reminiscenţa, asemenea norme de cult
baudelairian, uneori chiar în opere de real talent, sunt
evidente la poeţii noi dintre 1908 şi 1914. Atitudini
lirice, metafore şi adesea versuri necontroversabile trec
din Les fleurs du mal în poeziile <splendidei generaţii>,
cum singuri îşi spuneau Ion Minulescu, N. Davidescu,
Al.T. Stamatiad, Eug. Ştefănescu-Est etc. Dar faptul
capital, care distrage cu totul atenţia istorico-literară
de la traduceri, este asimilarea substanţei marelui
poet francez prin T. Arghezi şi G. Bacovia. Amândoi
aceştia preiau în tinereţe unele motive lirice
caracteristic baudelairiene, pentru ca la maturitate
să se declare personalităţi originale ...“ Dar această
„imixtiune“ a lui Baudelaire în intimitatea poeziei
româneşti este mult mai complexă şi de durată,
resimţindu-se chiar şi în timpul de faţă. În ce mă
priveşte, traducându-i toată opera poetică, adâncind-o

29
deci, am învăţat din aceasta necesitatea esenţializării
lirice, „eleganţarea“ acesteia. Dacă autorul Cuvintelor
potrivite nu s-a „dezrobit“ din Baudelaire (chiar dacă a
aşteptat a debuta până la 47 de ani!), nerezistând
ispitei şi-a numit una din marile-i cărţi Flori de
mucegai (vezi Florile Răului), spre a scăpa de
obsesia acestui vrăjitor al cuvântului, am inventat
rondo-sonetul, prin care poezia mea a reînflorit şi a
rodit, modern, împlinindu-se matur. Şi totuşi, chiar
şi în zilele noastre, umbra lucidului inspirat se
apleacă asupra noastră ca un memento de un
umanism viu, de o dorinţă de înnoire în fond, cum
se exprimă în finalul poemului Călătoria: „...O,
Moarte, este clipa! să ridicăm ancora!/E-o ţară
plicticoasă, bătrâne căpitan!/De-i de cărbune cerul,
iar marea-şi umflă hora,/în inimi arde dorul,
neprihănit elan!//Otrava ta ne-o toarnă: o bem fără
de teamă!/În creier să ne ardă, nestăvilit ecou,/Infern
sau rai, tot una,/Cu-abisul lor ne cheamă!/Vrem doar
Necunoscutul, şi-n miezu-i, ceva Nou!“

30
 CIPRIAN CHIRVASIU

Promit să revin

E u nu scriu poezie. Nici nu fac artă. Deşi am

primit o diplomă în urmă cu două decenii,
foarte de curând am învăţat să devin profesor de
română. Norocul literaturii noastre: avem atât de
mulţi şi de constant tâmpiţi pe metrul pătrat, încât
aceasta e mereu recentă. Din păcate, doar spaţiul unde
nu poţi trăi din artă iveşte genii. Între literatura
universală şi literatura română nu au fost niciodată
hotare: cea din urmă, când se naşte, este întreagă.
Cine are nevoie de repere în afară nu este stăpân pe
înăuntru. Limba română e un efort literar. Cel care
vorbeşte ca să facă bani din asta nu se gândeşte
nici o clipă la Eminescu. Eu nu cred în scriitorii
români contemporani. Cei mai mulţi au un fel de a
fi ca şi când ar face cu mâna în urma trenului.
Doar faţă de propriul demers creator au o atitudine
reverenţioasă. Mi se pare un lucru scârbos şi tautologic.
L-am recitit pe Baudelaire. El a crezut că va scrie
la modul extrem, doar dacă trăieşte în chip extrem.
Părerea mea este că nu a trăit bine. Nici viaţa, nici

31
poezia lui nu seamănă cu nimeni, cu nimic şi nici
măcar nu seamănă între ele. Marele Baudelaire nu
m-a convins pe deplin. Nu am găsit la dânsul un
vers după care să trăiesc mai rău sau mai bine.
Florile răului sunt un exerciţiu de trăire în afară.
Rimbaud scrie cristalin, sinestezic. El este un
proiect care se blochează între litere şi care dă, cu
autoritate, definiţia vocalelor. Nici Rimbaud nu m-a
entuziasmat. Să-mi fie iertat că negările mele seamănă
cu cele ale lui Arthur Rimbaud, din corespondenţa sa.
M-am întrebat dacă nu greşesc fiindcă nu le
cunosc limba, dar calitatea artistică a celor care i-au
tradus se află deasupra oricărui dubiu. Nu ştiu dacă
poeţii francezi cu pricina au fost vreodată traduşi
mai bine într-o altă limbă a lumii. Dar, fiindcă Nora
Iuga, Angela Marinescu, Valeriu Mircea Popa şi Aurelian
Titu Dumitrescu se revendică de la Rimbaud, n-am
cum să nu mă întorc la lectură. Şi, fiindcă Aurelian
Titu Dumitrescu l-a învăţat pe Baudelaire de la
Cezar Ivănescu, înseamnă că eu încă nu am înţeles
destul. Promit să revin.
Limba română este puternică. Ştie să facă
selecţii şi să pună de-o parte. Într-însa nu au fost
mulţi creatori înainte de Eminescu. Dar sigur după
dânsul se pretind a fi prea mulţi. Prea mulţi care
scriu fără să aibă conştiinţa ei. Din această cauză
limba română a căpătat deprinderea să pună de-o
parte. Limba română ne-a învăţat că nu poate fi
folosită fără să fie creată. Cunosc numai câţiva
români care se exprimă cu responsabilitate. Ca
bărbat, am fericirea că doi dintre ei sunt femei.
De la Nora Iuga am luat gândul înţelept: că
exprimarea înseamnă răstignire. Că trebuie să te laşi

32
în cuvinte pe spate, ca într-un lan de iarbă. Că trebuie
să te abandonezi cuvintelor ca sub o invazie de furnici.
Şi să nu respiri, mai ales să nu respiri, atunci când
ele îţi traversează inima. Scrisul Angelei Marinescu este
asemenea casei Angelei Marinescu, asemenea străzii
unde locuieşte Angela Marinescu, asemenea oraşului
domniei-sale. În scrisul Angelei Marinescu am mâncat
un măr copt de Angela Marinescu şi am înţeles că
poezia se recuperează. Că e oarecum voluntar să
scrii poezie, atâta vreme cât în urmă sunt atâtea
dâre de frumos care aşteaptă ambulanţa. Angela
Marinescu a inventat articulaţii în poezia română,
care nu bănuia că are genunchi, cot, gât, umăr.
George Almosnino este marele poet care a fost
soţul doamnei Nora Iuga. Atât de mare, încât
bănuiesc că nici domnia-sa nu a auzit despre sine
în ţara asta. Eu cred că Florin Mugur şi George
Almosnino s-au născut ca să îl protejeze cu pereţi
de cleştar pe Nichita Stănescu.
Foarte greu am deschis ochii asupra
proprietăţii cuvintelor. Primul sacrificiu pe viu, într-un
timp când să te sacrifici părea o ipoteză, mi l-a
livrat gratis, la uşa unui cămin studenţesc, Ioan Es.
Pop. Credeam atunci că exagerează. Aşa era, dar a
făcut-o într-atât, încât a devenit singurul poet care-şi
trăieşte afirmarea de după ’89. Ioan Es. Pop m-a
făcut să aflu cât de bine e ca, la răstimpuri, să-ţi
duci în spinare monologurile.
Adrian Păunescu mi-a dat alternativa: ori să
tac, ori să-mi privesc cuvintele în ochi. Adrian
Păunescu are o autoritate care vine dinspre semn.
La el există o mare poezie de dragoste care nu se

33
mai poate scrie decât în limba română. Călătoria
asta îşi cerea un sfârşit.
Nu îl merit pe Nichita Stănescu, dar pe
Aurelian Titu Dumitrescu da. Pentru prima oară
simt că trăiesc textul cu toţi porii şi cu conştiinţa
întreagă. Visez să cred că Aurelian Titu Dumitrescu
a fost inventat doar pentru mine. Că şi-a trăit
dramele şi fericirile doar ca să ajungă aici.
Eu nu scriu poezie. Nici nu fac artă. Pentru că
Aurelian Titu Dumitrescu mi-a povestit ce i s-a povestit
şi lui: că important e să trăieşti, să te bucuri, să
faci cumpărături, să-ţi plăteşti întreţinerea, să
deschizi uşa casei şi, în dosul ei, să te întâmpini tu
însuţi, cu toate bucuriile, cu toate întreţinerile, cu
toate fiscurile tale. Şi să intri în tine şi să ai puterea
să rămâi acolo. Lecţia lui Nichita, pe care ar fi bine
să o primească toţi, ca o palmă pe faţă: „Trăiţi,
oameni buni, lăsaţi fleacurile! Arta vine de la sine!“.
Tot Titu mi l-a împrumutat pe corsarul Cezar
Ivănescu. Acesta din urmă m-a apreciat la Iaşi,
într-un cenaclu studenţesc, acum douăzeci şi ceva
de ani, dar am hotărât că e nesuferit şi că nu o să-l
mai bag în seamă de-atunci încolo. Este poetul care
are de-a face cu destinul meu mai mult decât mi-am
închipuit. Aş fi scris numai ca domnia-sa, dacă Titu
nu mi-ar fi poruncit să-l citesc, ca să mă citesc şi
grec, şi să scriu ca mine însumi. Din clipa aceea,
am scris numai ca domnia-sa, fiindcă ştiu că-l
iubeşte pe Titu. Poate că aş scrie altfel, dacă i-aş
strânge mâna cea cuprinsă de o brăţară de aramă
şi dacă i-aş putea dărui o brăţară de aur în locul
acesteia. Sunt un mic autor din zilele noastre, care

34
scrie fascinat de Cezar Ivănescu, căruia Cezar
Ivănescu îi e contemporan, dar unul pe care nu l-am
cunoscut niciodată. Râvnesc la brăţara de aramă a
lui Cezar Ivănescu şi îmi e de ajuns.
Doamne, ce puţin trăim şi cât de mult timp
ne cere arta! De ce ne-ai dat un trup mic, dacă vrei
să Te vorbim de bine? Nu de moarte ne e teamă, ci
de câtă dreptate vom avea prin alţii.
În pauzele de masă, ne întrebăm dacă să
scriem Biblia sau numai Evangheliile Sale. Amin!

35
 Pr. NICULAE CONSTANTIN

Maestrul suferinţei

I ntrând în lumea temporală prin păcat, Adamul

căzut păstrează totuşi Chipul lui Dumnezeu,
adică raţiunea şi libertatea, de care pomeneşte referatul
biblic: „Să facem om după chipul şi după asemănarea
Noastră …“ (Facerea 1, 26).
Umbrirea chipului, „născută“ prin păcat, aduce
în lume o libertate a deşertăciunilor. Îndepărtându-se
de Dumnezeu, omul pare a rămâne singur cu
simţurile sale. Avide, lacome, nesăbuite în plăcere,
ele înghit viaţa şi timpul.
Păcătoşii nu sunt oameni lipsiţi de credinţă.
Ei sunt mădulare ale Bisericii prin Botez. Intrarea
lor sub imperiul păcatului îi ţine potrivnici la
lucrarea harică. Prinşi cu mii de tentacule nevăzute
în imobilismul răului devorator, ei trăiesc infernul
terestru fără însă a-L uita sau refuza pe Dumnezeu.
Neputinţa luptei îi face tetanici, cataleptici,
mortificaţi. Sufletul se nostalgiază pe măsură ce
aprofundarea în ruină determină îndepărtarea lor
de Creator. Le rămân doar raţiunea şi sensibilitatea

36
împerecheate cu plăcerea-durere. Asemenea nisipurilor
mişcătoare, fiinţele păcatului se afundă la cea mai
firavă unduire a ispitei. Văd soarele deasupra
capului, dar simt moartea în ei. Cugetul li se întunecă.
Îşi doresc eliberarea, dar nu mai au puteri. Apare
refuzul de sine ca formă autopedepsitoare, dar şi ca
ultim strigăt de adorare a lui Dumnezeu. Mirajul
lumii i-a biruit. Refugiul în estetică este pentru unii
mântuitor. La aceştia, exprimarea este vitală.
Maestru al suferinţei, Baudelaire observă
durerea din exteriorul său şi o trăieşte în interior.
Ca într-o dihotomie a morţii, gândul are, prin
plasticitate, binecuvântare, iar prin nelinişti, blestem.
„O blasphème de l’art! ô surprise fatale!
La femme au corps divin, promettant le bonheur,
Par le haut se termine en monstre bicéphale!“
(Le masque, în Charles Baudelaire, Les Fleurs
du Mal, Bucureşti, 1968, ELU, Ediţie alcătuită de
Geo Dumitrescu, p. 56)
Aparent satanic, Baudelaire suferă marea
dramă a fiinţei eliberate de orice lege:
„Que tu viennes du ciel ou de l’enfer, qu’importe,
O, Beauté! Monstre énorme, effrayant, ingénu!“
Nevoia de a se adânci în cunoaştere îl face să se
îndrepte spre tărâmul plăcerii, care îi este accesibil şi
apropiat. Dezamăgirea vine firesc, întrucât simţurile au,
la capătul de dincolo de extazul carnal, marele
premiu al suferinţei:
„Toi qui, comme un coup de couteau,
Dans mon coeur plaintif es entrée;
Toi qui, forte comme un troupeau
De démons, vins, falle et parée,

37
 De mon esprit humilié
Fait ton lit et ton domaine;
— Infâme à qui je suis lié
Comme le forçat à la chaîne, …“
(Le vampire, în Charles Baudelaire, op. cit., p. 94)
Înnebunitoare, starea de după uzarea senzorială
ţine infinit mai mult decât orice plăcere şi îl chinuie
pe artist, care doreşte să o alunge exprimând-o.
Chiar titlul volumului, Les Fleures du Mal, vorbeşte
de părţile ce rămân a fi achitate de cel care vrea să-l
cunoască pe Satan. Din acest punct de vedere,
Baudelaire este un creator paradoxal al timpurilor
moderne. Rostind nerostitul şi văzând nevăzutul, el
simte ca un expert moartea firii de dinaintea morţii.
Viaţa sa pare o pendulare între odihna simţurilor şi
abuzarea lor. Ai zice că genialitatea creativă îi e
liberă doar în pauza dintre două epuizări senzoriale. Şi
atunci, firesc, condeiul îi cere, în primul rând,
eliberarea de matricea spirituală a plăcerii de
adineauri, care tocmai a început să doară:
„Une nuit que j’étais près d’une afreuse Juive,
Comme au long d’un cadavre un cadavre étendu,
Je me pris à songer près de ce corps vendu
A la triste beauté dont mon désir se prive.“
(Une nuit que j’etais près d’une affreuse juive,
Charles Baudelaire, op. cit., p. 98)
Dator lumii care l-a împins spre ruină, Baudelaire
se simte asemenea unui tribun responsabil a-i păzi
prin cuvinte pe cei care vor să cunoască păcatul. Vede
lumea în oglinzi vrăjite malefic, aparent deformatoare,
dar de fapt grăitoare de adevăruri cenuşii, ale unei lumi
în derivă morală. În acestea, lumina dă la o parte

38
ambalajul-miraj, lăsând mizeria umană în hidoşenia ei
nudă. Chinul ca plată pare tema retoricii sale:
„Le Démon fait des trous secrets à ces abîmes,
Par où fuiraient mille ans de sueurs et d’efforts,
Quand même elle saurait ranimer ses victimes,
Et pours les rassaigner ressusciter leurs corps.“
(Le tonneau de la Haine, în Charles Baudelaire,
op. cit., p. 222)
Creştinismul lui Baudelaire este unul
răsturnat cu capul în jos, asemenea celui al
Apostolului Petru, care nu s-a simţit vrednic a
suferi răstignire hristică. La apostol, era smerenie
copleşitoare; la Baudelaire, e revoltă împotriva unui
sine neascultător de Dumnezeul binelui.
„Mais de toi je n’implore, ange, que tes prières,
Ange plein de bonheur, de joie et de lumières!“
(Réversibilité, în Charles Baudelaire, op. cit.,
p. 140)
Sacerdoţiu iluzoriu al unei demonologii abisale,
antipredica versurilor baudelairiene e un strigăt al
lacrimilor, înnodate sub bărbia tremurândă a
singurătăţilor unui abuziv, abuzat de necereasca
războire a spiritului, încarcerat într-un trup golit de
sacralitatea duhului ce a fost îndepărtat de semeţia
unui om care a înţeles greşit libertatea în temporalitate.
Omul pe care Baudelaire îl revelează are
paloare maladivă, convulsiuni demonice, congestionări
ale chipului ce dezvăluie un suflet împătimit. Crispat
hidos, senzualul are în ochi luciditatea poftelor ce
se vor împlinite. Eleganţa ironiei cu care Baudelaire
îl descrie pe împătimit nu-l exclude dintre chinuiţi,
el fiind un maestru al cunoaşterii sufletului, prin
propriul experiment.

39
 „Emblèmes nets, tableau parfait
D’une fortune irrémédiable,
Qui donne à penser que le Diable
Fait toujours bien tout ce qu’il fait!
…………………………………
Un phare ironique, infernal,
Flambeau des grâces sataniques,
Soulagement et gloire uniques,
— La conscience dans le Mal!“
(L’irrémédiable, în Charles Baudelaire, op. cit.,
p. 248)
Ca ucenic al lui Satan, el ştie totul despre
adâncul omenesc. Vroind totuşi să se elibereze de
maestrul malefic, Baudelaire zâmbeşte enigmatic,
de dincolo de versurile sale, asemenea Monei Lisa
del Giocondo, lăsându-ne să aflăm singuri codurile
mesajului său de iubire disimulată a binelui.
Baudelaire vine parcă din propriile sale
versuri profetice, care „vorbesc“ despre timpul
prezent. Pare şi nu pare al vremii lui ci, mai
degrabă, al veacului nostru, în care mirifica
decadenţă ne înduioşează, pregătindu-ne pentru
suferinţa muririi noastre de mâine.
Baudelaire nu ne-a păcălit. El este un iubitor
de aproapele. Pedagogia sa este cea a maestrului
care se adânceşte în căutare până la ruină. De ce?
Pentru a le spori ucenicilor săi cunoaşterea.
Magicianul şi iluzionistul Baudelaire, ascuns
printre florile răului, ne priveşte întrebător, parcă
întrebându-ne: „M-aţi priceput?“
După ce-i citeşti poezia, simţi nevoia de
purificare. Estetica maleficului şi a maladivului din

40
versurile sale are forţă dinamizatoare. Enervat de
impudoarea şi necinstea lumii aparent virtuoase,
atunci când crezi că Baudelaire desacralizează, el,
de fapt, se revoltă, îndemnând la căutarea adevărului
şi a autenticului nealterat:
„Chacun de vous m’a fait un temple dans son
coeur;
Vous avez, en secret, baisé ma fesse immonde!
Reconnaissez Satan à son rire vainqueur,
Énorme et laid comme le monde!“
(L’imprévu, în Charles Baudelaire, op. cit., p. 494)

Baudelaire, genialul iniţiat al maleficului, a

înţeles că poezia este şansa mântuirii sale artistice.

41
 Cuvântul ca patimă

Î ntâlnirea lui Rimbaud cu vâltoarea vremii

germinează în poezia sa un univers al
controverselor. Copil al revoltelor şi nestăpânit al
harului, dus de apele prea adânci ale unei existenţe
subliminale până la desfacerea fiinţei de către
genialitate, poetul are dispute perpetue: cu sine, cu
Dumnezeu, cu lumea, cu poezia. Nemilos cu el însuşi
până la cruzime, inegal în vibraţie şi inconstant cu
ispitirile revelaţiei poetice, Rimbaud alege cuvântul
ca patimă. Apostol laic al adevărului sacru, avocat al
îngenunchiaţilor sorţii, mare închizător al creştinismului
confuzionat al epocii, dojenitor, dar nu hulitor de
Dumnezeu, şi numai din iubire faţă de semeni,
poetul se poartă când ca o victimă, când ca un
despot, se mişcă asemenea unui prinţ, gândeşte ca
un arhanghel, păcătuieşte ca un demonizat şi
suferă ca un lepros. Harul poetic îi este blestem,
condiţia umană, infern, trupul, făclie arzândă, iar
simţurile, jar mistuitor. Univers existenţial în care
raţiunea şi credinţa – sau îndoiala – nasc dileme.
În jurul său, materia, melanj de spirit căzut şi
carnalitate maladivă, curge către hăul dezagregării.
Apocaliptic, lumea se necrozează sub ochii săi.

42
Degradare universală în care fiorul morţii fluidizează
în turbulenţe macroscopice tot ce întâlneşte, asemenea
unui Styx galactic: „O, inimă, ce-nseamnă bălţi de
sânge, arzând/Jăratic, mii de morţi, un ţipăt nesfârşit/
De furie, suspinuri de iaduri răsturnând/Orânduiri!
Ruine, vârtej dezlănţuit! (O, inimă, ce-nseamnă, traducere
de N. Argintescu-Amza, în Arthur Rimbaud, Scrieri
alese, Bucureşti/ELU, 1968, p. 102).
Pentru Rimbaud, lumea este bizară, sucită,
eviscerată, enigmatică. Încercând să o priceapă, se
adânceşte în necunoscutul pe care vrea să-l
definească. Oracular, caută în sfera cifrelor timpului
devastator; mistic, se lasă purtat de harisme profetice,
prospectând un viitor ce-l intuieşte a fi teluric,
potrivit firii sale libere şi prea cenzurat senzuale, la
care se raportează mereu. Nemulţumit de spaţiul
vital cianozat – lipsit de oxigen purificator –, îmbâcsit
de patimi, artistul sondează adâncul vocalelor şi
caută rezonanţa eterică a consoanelor, proporţia de
adevăr şi mister din abisul cuvintelor.
Cu frenezia şi disperarea discipolului prin vocaţie,
dar rămas fără învăţător, Rimbaud cere iluminarea.
Privirea se întunecă de bezna incertitudinilor uneori
sinucigaşe, se afundă isihastic în nivelul cel mai de
jos al vieţuirii, pentru a înţelege omul, riscând să
cadă în capcanele unei asceze desacralizate. Prin
forţe interioare nedefinite anatomic, se ridică din
împovărare spre a lua lumea pieptiş, ca şi cum ar fi
născută din sine şi, deci, datoare a-i da explicaţii
pentru toată neorânduiala propriului destin.
Explorator al deşertului de combustie umană,
Rimbaud respiră şi transpiră pentru o absolută

43
libertate incertă. Când atinge, mimetic chiar,
această temă, versurile ţâşnesc din el, sfârtecându-i
carnea sufletului. Atunci îşi euthanasiază metabolic
raţiunile morale în favoarea experimentului. Pulsaţiile
luminii demiurgice sunt strivite in nuce, bezna şi
întunericul jubilând cosmogonic în infinitul integral
destructurat, dar liber spiritualizat, al senzaţiilor.
Neîncrezător în legile care guvernează materia
iraţională şi spiritul liber, renunţând la a le mai
descifra rosturile, Rimbaud caută idealul: în poezie,
în om, în social. Sensul existenţei sale are miez de
goană fantomatică. Ca un Hamlet al poeziei,
concepută ca instrument al sinuciderii, în virtutea
unei aparente determinări sacre şi primenite,
poetul rămâne un chinuit al întrebărilor capitale:
cui să se închine? Poate fi cunoscută firea umană?
Are infernul efect asupra păgânilor sau necredincioşilor?
Ce e mai de preţ, mântuirea sau libertatea? E
lumea bună sau rea? Ce trebuie să cânte poezia,
măreţia sau sluţenia umană? Morala este putere
sau slăbiciune a cugetului? Are poetul acces la
veşnicie? Trebuie purtată sau nu bătălia spirituală?
Cât de adânci sunt tainele cuvântului?
Destin paradoxal. Drumeţul fără călăuză fuge
de Dumnezeu, dar se apropie natural de acesta prin
iubirea de libertate, de cuvântul ipostaziat şi de
frumosul esenţializat.
Cunoscând probabil dogma „Extra Ecclesia nulla
salus“ (în afară de Biserică nu există mântuire),
Rimbaud evadează imagistic – neputând-o face fiinţial –
din creştinism, căutându-şi refugiul în păgânismul
pe care îl închipuie eliberat de religii şi zeităţi.

44
Asemenea lui Adam, se ascunde de Dumnezeu în
Edenul pe care nu-l poate însă părăsi fără poruncă
divină. Botezul creştin îl vede ca început al
damnaţiunii sale. Îşi strigă lepădarea de Dumnezeu,
dar se macină în dorurile transcendenţei. Construieşte
o lume virtuală – cu potenţialităţi ale binelui în ea –,
la care să nu participe divinul. E năucit de
coliziunea războaielor interioare cu bătăliile din
afară. Mesianic, îşi doreşte să îndrepte lumea,
profeţind o alta, la care nu aspiră şi pentru care nu
oferă soluţii. Încorsetat conjunctural într-un
cotidian neperformant în radicalism, artistul
parcurge un infern personal, nedantesc, fără
demoni. În viziunea sa, fiara este umană, carnală,
senzualizată confuz, haotic, lacom. Raţiunea devine
închisoare, simţurile dau omului dreptul de a fi
brută, adorarea şi închinările trebuie să aibă ca
destinatar o „dihanie“ negăsită încă. Dintr-un trecut
ancestral, i se întoarce alchimic în vene sângele
păgân purificator, capabil să-l spele de creştinismul
penitenţiar. Neamul – pe care îl consideră „prost“,
inferior – din care se trage este unica şansă de a
accede la veşnicie fără Tribunal divin. La a doua
venire, Hristos îi va judeca şi condamna la moartea
veşnică doar pe cei cu sânge nobil. Părând a
cunoaşte că mântuirea e consubstanţială cu libertatea,
Rimbaud îşi identifică însă responsabilităţile doar
prin raportare la cea din urmă.
Fiinţă pulsatorie, cu trăire sinuoasă, Rimbaud
exprimă prezentul interior, neprelucrat, nud, macru,
dar având ingenuitatea introspecţiilor transcendate.
Timpul trecut şi perspectiva nu există decât ca

45
experiment. Asemenea unui reporter de front, el
exhibă strigătele spiritului neîmpăcat şi lacom de
absolut. Marele sensibil al sluţeniilor sufleteşti se
confesează în vers din dorinţa de a se elibera,
spulberându-se însă. Venit parcă de dincolo de
creştinismul primar, Rimbaud poartă lupta
spiritului cu clipa inefabilă. Trubadur al iadului
terestru, el pare că se naşte din adâncul tenebros al
senzualităţii descătuşate. Ierarhizarea socială
funcţionează pe dos, paradoxal, antilogic. În palate
găsim fiinţe groteşti, primitive, cu instincte primare
în loc de raţiune, cu limbaj horcăitor, cavernos, cu
pofte hulpave, devoratoare de semeni (Fierarul,
Zăcătorii, La muzică, Mâniile Cezarului …).
Slujbaşii Domnului sunt viciaţi, schimonosiţi,
desprinşi parcă din tablourile lui Goya (Încovrigări,
Săracii la biserică …).
Sacrul convenţional este deformat, răvăşit de
realitate şi privit printr-o prismă ce desface
anapoda lumina, exprimând doar nuanţele
întunecate sau nefireşti: drăcuşorii sunt „zglobii“,
duhurile „năzdrăvane“, sfinţii din Betleem „năluci
bălaie“ (Căsnicie tânără); pe altarul lui Solomon nu se
aduce arderea de tot a jertfei animale, ci fierberea
umană a poetului: „De-aş dormi/de-aş fierbe-o
dată/Pe-altarul lui Solomon!/Cu rugină-amestecată/
Curgă zeama în Cedron!/“ (Lupul tot urla, trad.
Petre Solomon, în Artur Rimbaud, op. cit., p. 124);
atmosfera din biserici, în care săracii înfometaţi
ajung să confunde mireasma cerii topite cu cea a
pâinii calde, îi stârneşte revoltă antihristică,
neputinţa obidiţilor aflaţi în rugăciune contrastând

46
cu aparenta nemişcare a minunii (Sărăcii la biserică,
Rugă de seară, Fierarul).
Pradă nesaţului ispitelor, pe care le savurează
lacom, tinereşte, Rimbaud pare un artist fără de religie,
un nebun eliberat de dogme şi canoane, o fiinţă din
afara spaţiului şi timpului. El întruchipează un adânc
plin de tristeţi, dar strălucitor prin luminozităţile
astrale. Este un artist care nu semnează pactul
ipocriziei convenţionale pentru promisiunea vieţii
veşnice. Adorarea lui Dumnezeu, de o încrâncenare
colosală, poetul o ascunde şi o apără cu toată fiinţa.
Năucit de revelaţiile poetice devoratoare de
absolut, Rimbaud se aşează în pocăinţă cu ţinuta
demnă a tâlharului de pe Cruce, poezia lui
devenind torent vindecător pentru societatea
franceză, aşa cum proza l-a făcut pe Charles
Dickens, din scriitor, reformator.
Creştinismul lui Rimbaud este nu doar
bipolar, ci şi dilematic: dileme în ceea ce-L priveşte
pe Dumnezeu şi dileme în ceea ce-l priveşte pe
diavol. Cunoaşterea lui Dumnezeu este cu atât mai
încrâncenată cu cât artistul refuză, respinge orice
cale bătătorită. De aceea, viaţa poetului pare o
crepusculară cădere din cer, cu inconstanţe şi
ezitări ca ale fulgului de nea ferit de viscol. Mersul
său prin lumina creaţiei te duce cu gândul la
dramatismul întâlnirii Sfântului Apostol Pavel cu
disputa chinuitoare dintre lege şi păcat. „Căci ştim
că Legea e duhovnicească; dar eu sunt trupesc,
vândut sub păcat./Pentru că ceea ce fac nu ştiu;
căci nu săvârşesc ceea ce voiesc, ci fac ceea ce
urăsc./Iar dacă fac ceea ce nu voiesc, recunosc că

47
Legea este bună./Dar acum nu eu fac acestea, ci
păcatul care locuieşte în mine, adică în trupul meu,
ce este bun. Căci a voi se află în mine, dar a face
binele nu aflu;/Căci nu fac binele pe care îl voiesc,
ci răul pe care nu-l voiesc, pe acela îl săvârşesc“
(Romani 7, 14–19).
Rimbaud refuză cunoaşterea lui Dumnezeu
pe calea Revelaţiei supranaturale, chiar dacă
aceasta este superioară celei naturale. El respinge
credinţa, care înseamnă în primul rând purificarea
de patimi şi alege, dimpotrivă, calea cea mai grea,
mai ruinătoare, a afundării în întunericul păcatului,
hrana inspirativă venindu-i aproape ombilical, exclusiv
din matricea libertăţii însetate şi înfometate de
adevăr. Iluminarea dorită are, de aceea, ramificaţii
precum cele ale unui arbore al tristeţii, care îl
invadează cu muţenia durerii solitare. Nepocăinţa lui
se aseamănă iarăşi cu mărturia pocăinţei pauline: „Om
nenorocit ce sunt! Cine mă va izbăvi de trupul morţii
acesteia?/Mulţumesc lui Dumnezeu, prin Iisus
Hristos, Domnul nostru! Deci dar eu însumi, cu
mintea mea, slujesc legii lui Dumnezeu, iar cu
trupul, legii păcatului“ (Romani 7, 24–25).
Această dividere, diasporă a sensibilităţii
poetice, face din Rimbaud o fiinţă lacomă în
cunoaştere, implicit în cunoaşterea lui Dumnezeu.
Pentru el, iluminarea înseamnă înălţarea omului
pornit din iad. El răstoarnă luminile create coerent,
conştient că are ca protecţie doar principiul libertăţii
absolute, deci absurde în raport cu creaţia. Pornind
din iad, omul va ajunge sigur la Eden, eliminând
deci în pragul morţii perspectiva sumbră a focului

48
Gheenei. Această neverosimilă, fabulatorie „variantă“
aleasă de poet este însă epuizantă, vlăguitoare.
Iluminarea, indiferent de religie, înseamnă
atingerea păcii supreme prin comunicare în
transcendent. Nu există iluminare fără raportarea
fiinţei umane la Dumnezeu. Universul căutărilor lui
Rimbaud este incert, pentru că lumea – inclusiv
cea materială – nu are substanţă fără raportare
la transcendent. Poetul inversează şi aici criteriul de
valori. Nimic din existentul material sau spiritual –
implicit, transcendenţa divină – nu are suport în
arta omului aflat în absolută libertate. Libertatea cere
experiment şi curaj în cunoaştere, iar acestea aduc
suferinţă. În creştinism, suferinţa este mântuitoare.
Rimbaud, fugit deliberat din creştinism, se reîntoarce
involuntar în acesta prin suferinţă şi recâştigă
şansa mântuirii. Uimit de schimbările interioare,
poetul trăieşte prăbuşirea în întrebări nepuse şi
nenăscute. Cu semnul mirării pe chip, cu stigmatele
păcatului provocat în conştiinţă, cu vibraţia vocilor
interioare în dizarmonie, cu măcinarea muzelor în
ţesuturi şi organe, fiinţa Rimbaud conferă dăinuire
suferinţei sale. În conştiinţa-i autoflagelată, dilematic,
Dumnezeu pare să-l întrebe: „ce-ţi pare esenţială,
existenţa Mea sau mântuirea? Ce e mai greu de
purtat, talentul sau trupul simţual? Unde crezi că
se fericeşte autentic omul, aici, în lumea simţurilor
sau dincolo, în patria păcii şi a iubirii?“.
Neîmpăcat, diavolul îi face cu ochiul: „trăieşte-ţi
viaţa, cât poţi de lacom, ca să-ţi hrăneşti talentul şi
genialitatea! Crezi că suferinţa de aici e de preferat
celei din viaţa viitoare?! Dacă Hristos a pătimit pe

49
Cruce, de ce mai îngăduie suferinţa omului, că doar
îi spuneţi Mântuitorul?! Ce rost au clericii în lume
când, vezi bine, eu mă plimb în voie printre ei?!“
Inima lui Rimbaud e sfâşiată de disputele în
alb–negru din conştiinţă. Dar nu moare. Poetul reuşeşte
să învingă moartea. Prin ce? Prin exprimarea
sinelui de freamăt al dizarmoniilor interioare, ca
unică formă de fericire a genialităţii ininteligibile.
Infernul este suprema pedeapsă a lui Dumnezeu.
Cel ce se simte azvârlit în infern nu se află în afara
spaţiului religios, ba dimpotrivă, într-o pocăinţă
blocantă, imobilă, năucă. El viază în tărâmul
adevărurilor creştine, iar când le respinge, e semn că le
cunoaşte, deci e interesat de ele. Rimbaud nu se vrea
un reformator al teologiei, ci doar un clevetitor, un
cercetător-certăreţ al Domnului. Poziţie de mare
smerenie, căci trădează disimularea nereuşită a
celui care iubeşte atât de adânc, încât nu vrea să
afle nimeni, nici Dumnezeu. Răzvrătit fiind, poetul
trăieşte în spaţiul cuvintelor, acolo unde Logosul
Întrupat mângâie raţiunea. Cuvântul îl apropie pe
om de Dumnezeu chiar când acesta Îl reneagă.
Numai în afara cuvântului omul pierde statutul
unic de coroană a creaţiei divine. Cu atât mai mult,
poetul, trăitor al rostirii şi al esteticului, se află în
preajma lui Dumnezeu. Cine alege cuvântul ca
vieţuire şi crede în frumos probabil că nu are cum
să nu ajungă în veşnicie.

50
 SIMONA-GRAZIA DIMA

Provocare maximă

C um eram un copil „francofon“, dedulcit de

timpuriu la reviste franţuzeşti, receptarea lui
Baudelaire s-a petrecut insidios, printr-un aer de
familie, chiar, dacă punem la socoteală tezaurul de cărţi
de acasă. Acesta cuprindea, fireşte, mai multe ediţii ale
poemelor lui Baudelaire, somptuoase, bilingve, din care
simţeam – era un fapt evident – veneraţia generaţiilor de
scriitori români, cititori asidui şi deopotrivă traducători
inspiraţi: un adevărat regal. Lectura zăbavnică din
ediţia datorată lui Geo Dumitrescu, de pildă, adevărată
capodoperă (şi) tipografică, a fost un fenomen magic, o
acţiune-nonacţiune, nepremeditată, organică, deoarece
s-a desfăşurat într-un timp prelung, asemeni unei
orientale picurări de parfumuri. Desigur, cu acest
festin de stropi extatici, ritual mereu reluat, la câte-o
ploaie cu miros de praf, la câte-o delicioasă singurătate
în largul apartament de cărămidă, adăpost meditativ,
s-a împletit şi studiul meu licean solitar, la vremea
potrivită. Atunci universul baudelairian mi-era deja
oarecum familiar, fie şi la modul ludic. Ca om,

51
Baudelaire mi se releva ca un antimodel. În
excesele lui, inclusiv pecuniare, ca şi în ura purtată
generalului Aupick, tatăl său vitreg, sau notarului,
căruia avea totuşi să-i recunoască buna intenţie, eu
vedeam limitele unui ins schizoid, turbat de orgolii,
un rebel prefăcut, fiindcă altminteri aspira spre un
fotoliu în Academie, dandy formalist, ce punea preţ,
în mod fixist şi inutil, asupra culorii veşmintelor, ca
şi pe drama propriei firi antinomice, pe contrarii
ireconciliabile, de care nu se putea nicicum detaşa.
Lipsa de pacificare lăuntrică a poetului mi-l învedera ca
ins necredincios, un superficial în genul acelor
spirite medievale preocupate de omnipotenţa morţii,
fără a o sesiza ca anticameră a învierii sau, altfel
spus, a vieţii într-un alt registru, unul spiritual.
Patetismul său nerezolvat mi-l făcea nesuferit,
asimilabil unui om de teatru veşnic atent la un
auditoriu ahtiat, la rându-i, să fie sedus. În ochii
mei el era cineva care nu-şi dusese meditaţia sau
investigaţia până la capăt şi o lăsase, în pofida
adevărului, să bântuie veacurile ce au urmat, prea
leneşe, şi ele, spre a se osteni să afle cum stau
lucrurile şi astfel abandonate de bunăvoie unei
stări impure şi egoiste. Poetul îmi apărea ca un
narcisist, iar la anumite niveluri ale gândirii, trepte
pe care era, neîndoielnic, receptat de unii, poezia sa
avea un efect ruinător. Cei necopţi nu îi puteau
degusta geniul, se opreau la palierele joase, la tot ce
ţinea de aparenţă (dandysmul, drogurile, erotismul
damnat etc.). Spiritele avizate însă, cu totul neatinse
de tumefierile contingentului, puteau rămâne liniştit
în bătaia razelor unei conştiinţe însetate de o frumuseţe

52
veşnică, de un extaz perpetuu, pe care nu le ştiuse
afla în realitate, dar le dibuise în imaginar.
În această lumină l-am citit eu pe Baudelaire,
în dimensiunea profundă a intimităţii sale, în
ipostaza sa de suflet debusolat, dar îndrăgostit de
arhetipuri şi foarte aproape de puntea spre
transcendent, da! Căci, oricât de contestatar s-ar fi
pretins, poetul nu era de fapt decât un copil
turbulent, vrăjit de lume, dar şi de dispariţia
acesteia, contrast pe care-l figura îngrozit în poezii
ca Les Métamophoses du Vampire, precum şi un
mistic incomplet, suspendat în Limb (cum avea, de
altfel, intuiţia situării sale), între a câştiga şi a
pierde, între posesie şi derelicţiune. Acolo se
devoala înfriguratul tărâm baudelairian, al unor
contrarii neechilibrate de ponderea, pe celălalt
taler, a păcii lăuntrice. Lipsea înţelepciunea celui ce
acceptă viaţa ca pe un dar venit de sus pentru
deprinderea unei anume lecţii, lipsea luciditatea
celui ce ştie că văzutele în cortegiu se preling ca pe
sticlă pe ecranul de-a pururi văzător şi indestructibil
al conştiinţei infinite. Ceea ce mă impresionează
este că, deşi străin de orice învăţătură de acest gen,
Baudelaire îi descoperise intuitiv preambulul în
exclamaţia „La conscience dans le Mal!“, din
poemul L’irrémédiable, iar poezia lui nu-şi va veşteji
niciodată pentru mine farmecul investigativ, de
aflat mai peste tot în proiectatele sale Limburi.
Suntem, parcă, martorii unei revelaţii ce ţâşneşte
sub privirea noastră din conştiinţa poetului.
În acelaşi timp însă nu pot să nu observ că
singur şi-a pus în cale obstacolele de care se plânge

53
(monstres visqueux, un Styx bourbeux et plombé,
reptiles etc.), obstacole de care este îndrăgostit,
printr-o fascinaţie a răului intrinsecă firii lui, după
cum o mărturiseşte el însuşi într-un alt poem: „Tu
n’es pas digne qu’on t’enlève/A ton esclavage maudit,//
Imbécile! – de son empire/Si nos efforts te délivraient/
Tes baisers ressusciteraient/Le cadavre de ton
vampire!“ (Le vampire). La Baudelaire, demitizarea
profundă este încă intermitentă, nu posedă acea
radicalitate ce va fi specifică postmodernităţii.
Strofa finală din Une charogne e suficientă pentru a
purifica întreaga viziune: „j’ai gardé la forme et
l’essence divine/de mes amours décomposés!“.
Consideram că poetului îi era necesară o
maşinărie prea complicată şi greoaie pentru a
ajunge la concluzii evidente deja în Evul Mediu, la
unele locuri comune precum acesta: „À mes cotés,
au lieu du mannequin puissant/Qui semblait avoir
fait provision de sang,/Tremblait confusément des
débris de squelette,/Qui d’eux-mêmes rendaient le
cri d’une girouette/Ou d’une enseigne, au bout
d’une tringle de fer,/Que balance le vent pendant
les nuits d’hiver“ (Les Métamorphoses du Vampire).
Poetul află lucruri de mult ştiute, întrucât îi place
să ia cunoaşterea pe cont propriu, în sensul
abstragerii din orice sistem. Opera lui Baudelaire
marchează începutul ospăţului dubitativ cu hălci
din măduva culturii europene, în sensul că un
patrimoniu de adevăruri milenare este dislocat, spre a fi
înlocuit cu bunul plac, cu aleatoriul, cu tirania
anormalităţii, cu argumentul istoric, în dauna celui
raţional. Prin Baudelaire, triumful sciziunii dintre

54
viaţă şi artă se afirmă cu un soi de inconştienţă, în
sensul prizării grăbite, cu bătaie foarte scurtă, a
realului. E un mod de a sugera că normalitatea (alta
decât cea a vreunui conformist), echilibrul, pacea
lăuntrică sunt nişte mofturi, nişte poncife psihologice,
forme ale banalităţii, în timp ce profunzimea e apanajul
exclusiv al celor care suferă cu tot dinadinsul şi se
complică singuri, în eşecuri cauzate de slăbiciunea şi
neputinţa lor. De aici, dispreţul faţă de un modus
vivendi armonios, faţă de înţelepciune, faţă de lumea
însăşi. Meritul e aflat numai în sfâşierea şi îndoiala
sterpe, prelungite la infinit.
Nu vreau să-i fac prin aceste consideraţii o
vină lui Baudelaire. Răsunetul unei astfel de opere,
pentru care timpurile erau coapte, ţine de fatalitate.
Exagerările aparţin îndeosebi cititorilor pripiţi ai lui
Baudelaire, căci poetul are, totuşi (deşi sentimentul
îi lipseşte şi nu bate mai departe de satisfacţia
aflată în senzaţii de moment), o anume caritate
(dedusă, şi aceasta, din supoziţia unor trecute
concupiscenţe, precum o probează compasiunea lui
foarte masculină faţă de bătrânele din Les Petites
Vieilles: „Je vois s’épanouir vos passions novices:/
Sombres ou lumineux, je vis vos jours perdus“).
Poetul nu ignora, în ceea ce-l priveşte, ordinea
spirituală. O invocă neîncetat, de-a lungul întregii
sale opere, conştient de imensitatea unei lumi rezidente
în spatele muţeniei părelnice: „Celui dont les pensers,
comme des alouettes,/Vers les cieux le matin
prennent un libre essor,/– Qui plane sur la vie, et
comprend sans effort/Le langage des fleurs et des
choses muettes!“ (Elévation). S-ar putea, probabil,

55
susţine că această poezie nu e dintre cele reprezentative
pentru universul baudelairian şi probabil aşa este.
Nimic nu ne opreşte însă să observăm captarea epifaniei
prin intermediul imaginii în L’invitation au voyage: „Là,
tout n’est qu’ordre et beauté,/Luxe, calme et volupté“. E
o lume vătuită, unde se opreşte încleştarea dihotomică,
unde „Les soleils mouillés/ De ces ciels brouillés/
Pour mon esprit ont les charmes/Si mystérieux/De
tes trâitres yeux,/Brillants à travers leurs larmes“.
Unii critici, care nu erau câtuşi de puţin poeţi, au
spus că poetul abhora regnul vegetal atunci când
descria „Les riches plafonds,/Les miroirs profonds“,
dar n-am crezut niciodată în afirmaţiile lor. Poetul
vorbeşte despre nostalgia purităţii originare: „Tout y
parlerait/A l’âme en secret/Sa douce langue natale“, iar
imaginile nu aparţin lumii sensibile, ci subiectivităţii
ce se exprimă prin intermediul obiectelor. Poetul
elimină vegetalul doar temporar, pentru a exalta
imperisabilitatea, fiindcă are în vedere un spaţiu ideal.
Dacă spune: „j’avais banni (…) Le végétal irregulier“, e
fiindcă vorbeşte, în termenii poeziei, despre sacrul
ipostaziabil prin materie: „Et, peintre fier de mon génie,/
Je savourais dans mon tableau/L’enivrante monotonie/
Du métal, du marbre et de l’éau“ (Rève parisien).
Spaţiul ideal închipuit de Baudelaire rezonează, prin
ani, cu acel „loc liniştit“, micul bar evocat de Hemingway
într-una din povestirile sale. Este un topos aflat în
legătură cu arhetipul veghind lumea decăzută: „Et
tout, même la couleur noire/ Semblait fourbi, clair,
irisé“. În lumile superioare, aşadar, negrul nu mai
denotează negativ, părţile întunecate sunt simple
incrustaţii impersonale, de dincolo de emoţii (de

56
umilinţa emotivităţii) şi de tirania simţurilor. Este una
din poeziile mele favorite, un semn că literatura se
poate citi şi în cheie spirituală, că, oricât ar refuza
ea spiritul, rămâne suspendată, giuvaier, pe o
poziţie (fie şi una oarecare) în corpul Tradiţiei.
Dacă admitem că rolul cathartic al literaturii
este departe de a fi dispărut, iar omul află prin artă
o dezlegare unor chestiuni vitale, nu doar estetice,
atunci Visul parizian al lui Baudelaire anunţă o epocă a
existenţei conduse de un estetism înalt. Este vina
ignoranţilor că au ales spuma neagră a poeziei
baudelairiene, în detrimentul latenţelor sale infinite.
Poezii precum Lesbos ori Femmes damnées au
stârnit scandal, deşi poetul nu voia să spună decât
că iubirea e un mare mister, apt să justifice o serie
de anomalii în sfera imediatului. Pe de altă parte,
dacă e adevărat că „Maint joyau dort enseveli/Dans
les ténèbres et l’oubli,/Bien loin des pioches et des
sondes;//Mainte fleur épanche à regret/Son parfum
doux comme un secret/Dans les solitudes profondes“
(Le guignon), poezia lui Baudelaire subliniază, ca pe
o fatalitate, vremea incomunicabilităţii, momentul
demonic al înstrăinării fiinţelor unele de altele, timp
exaltat în modernitate şi postmodernitate, dar
nelipsit nici înainte, în toate civilizaţiile, căci
„Homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes“
(L’homme et la mer). Chiar dacă nu psihologia este
punctul său forte, poetul se acordă cu divinitatea
prin partea de frumuseţe şi beatitudine a lirismului
său, care reuşeşte, iată, să rezolve contrariile prin
procedeul iraţional al alchimiei poetice. Frumuseţea
invocată în nenumărate finaluri de poeme este mult

57
mai mult decât o referire la amantele temporare,
este aspiraţia spre frumuseţea divină, faţetă a unei
vieţi înălţate, fie şi inconştient, la spirit: „Mon coeur
est un palais flétri par la cohue;/On s’y soûle, on
s’y tue, on s’y prend aux cheveux!/– Un parfum
nage autour de votre gorge nue! …//O Beauté, dur
fléau des âmes, tu le veux!/Avec tes yeux de feu,
brillants comme des fêtes,/Calcine ces lambeaux
qu’ont épargnés les bêtes!“ (Causerie).
Baudelaire este unul dintre poeţii pe care-i
îndrăgesc cel mai mult, maestru al unei arte foarte
grele, nu la îndemâna oricui, aceea a sincerităţii totale.
Este un exemplu de cum slăbiciunea constituţională
se converteşte în putere şi magie, de cum dependenţa
devine suveranitate şi acces la adevăruri înalte.
Tocmai fiindcă-l iubesc, nu pot să nu-i reproşez
răul exemplu pe care, în unele privinţe, l-a dat
urmaşilor săi. Deoarece eseurile şi lucrările sale de
critică literară le socotesc a fi desăvârşite, preţuiesc
mereu ochiul de veghe, ochiul critic, ochiul distant,
nelipsit din nici o poezie-confesiune a celui mai mare
abandon, după cum misterul insondabil al iubirii
poate justifica demersul riscant al „femeilor osândite“:
„Ô vierges, ô démons, ô monstres, ô martyres,/De
la réalité grands esprits contempteurs,/Chercheuses
d’infini, dévotes et satyres,/Tantôt pleines de cris,
tantôt, pleines de pleurs,//Vous que dans votre
enfer mon âme a poursuivies,/Pauvres soeurs, je
vous aime autant que je vous plains,/Pour vos
mornes douleurs, vos soifs inassouvies,/Et les
urnes d’amour dont vos grands coeurs sont pleins!“
(Femmes damnées). Este, aici, un – al câtelea? –

58
autoportret al acestui egoist de geniu, care
confunda iubirea spirituală cu cea fizică, o
confunda, fără îndoială, dacă ne aducem aminte că,
în toiul revoluţiei, îşi îndemna colegii de luptă să-i
omoare tatăl vitreg, pe generalul Aupick! Iubirea sa,
parţială, aşadar, nu îmbrăţişa întreaga umanitate,
de unde sciziunea, schizoidia. Asemenea unui
Eugen Ionescu avant la lettre, el se declară „blessé
par le mystère et l’absurdité“ (Les sept vieillards) şi
găseşte că sunt destule de imputat chiar şi îngerilor
(Réversibilité). Baudelaire se complace în demitizare, în
neputinţa de a mai trăi idealul. Vechea ţară
Cythera, tărâm magic, aflat sub protecţie
venusiană, se preface într-un „terrain des plus
maigres,/Un désert rocailleux troublé par des cris
aigres“, ba chiar „Eldorado banal de tous les vieux
garçons./Regardez, après tout, c’est une pauvre
terre“ (Un voyage à Cythère). Luciditatea (nu
suficientă, totuşi) îi smulgea următoarele versuri:
„Dans ton île, ô Venus! je n’ai trouvé debout/Qu’un
gibet symbolique où pendait mon image …“.
Poetul e o victimă inocentă, într-o măsură,
pentru că ar fi fost scutit de toate aceste tribulaţii
într-o societate ghidată de principii spirituale.
Succesul uriaş dobândit într-un sfârşit şi cariera
postumă a poeziilor baudelairiene nu se justifică,
din păcate, doar prin arta lor perfectă. Societatea
europeană, tot mai debusolată, mai îndepărtată de
divin, a zărit în ele, ca-ntr-o oglindă, semnele decăderii
sale şi s-a lăsat vrăjită de ele. Elogiul materialităţii
nude, al falsei complexităţi, al suferinţei de dragul
suferinţei se afla, cu Baudelaire, doar la început.

59
Religia, enclavizată, începea să vegeteze într-o
alveolă, aparte de arta care se dezvolta anarhic, ca şi
alte ramuri ale intelectului şi ale simţirii omeneşti.
Nu mai erau o acţiune, o coexistenţă sinergică şi o
reciprocă recunoaştere, ci se înstăpânea nemiloasa
excludere reciprocă …
Pentru mine Baudelaire reprezintă o provocare
maximă: aceea de a rămâne eu însămi.
Şi, în plus, există câteva motive pentru care îl
găsesc foarte apropiat, veritabil sfetnic de taină: întâi,
faptul că a scris critică literară; şi a făcut-o cu extremă,
benefică detaşare, slujind un gust estetic impecabil.
Apoi, pasiunea pentru Edgar A. Poe. O am şi eu, de
prima oară când l-am citit. În al treilea rând, momentele
ascensionale din vastul său corpus poetic. Încurajarea
că literatura poate fi un prag de trecere spre
spiritualitate, într-un mod surprinzător, imprevizibil,
total neteoretic: expresie a spontaneităţii cosmice,
transmentale, transintelectuale, iar nu o versificare de
lucruri convenabile, metaphysically correct. Admir, în
egală măsură, la Baudelaire, sensibilitatea creatorului
adevărat, acea generozitate (sacrificială, în fond) de a
se lăsa rănit şi de a recunoaşte asta. Baudelaire nu-şi
cultivă imaginea, ci, dimpotrivă, şi-o distruge, iar noi
suntem liberi să-i descoperim esenţa umană dincolo
de orice metamorfoze, precum şi de convenţiile umane.
Prin această înaltă sinceritate, el este emoţionant,
răscumpără puerilismul unor atitudini de tinereţe,
iar poezia sa devine revelaţia unui destin – o mărturie,
o ardere, căutarea însăşi. Rug demn de veneraţie.
Forţă ce pătrunde conştiinţa cititorului, o mişcă, i
se arată ca o rudă. Ce diferenţă între Baudelaire şi

60
numeroşi poetaştri de astăzi, avizi, după fiecare
producţie, de un premiu! Ce premiu s-ar putea da
unei răvăşiri existenţiale experimentate prin poezie?
Şi ar fi el mai important, oare, decât înţelegerea
noastră? Nu cumva o asemenea poezie este dovada
cea mai clară că desăvârşirea umană este o substanţă,
de origine şi natură spirituale, ce-i drept, dar tangibilă,
o realizare internă, pe care, iată, o putem formula
foarte stângaci în cuvinte? Căci, am putea caracteriza,
cu nepermisă naivitate, poezia lui Baudelaire, drept
simplă poezie, drept simplă scriere? Sau, mai degrabă,
este ea o scriere-viaţă, o entitate ce nu se mai
justifică prin nimic exterior şi care, parafrazând un
alt poet, începe şi se sfârşeşte cu sine?

61
 Hotarul îmbrăţişează cele două lumi

M i-am instilat poezia lui Mallarmé încă din

adolescenţă, printr-un studiu solitar, în anii
petrecuţi la liceul timişorean „Constantin Diaconovici
Loga“, astăzi colegiu naţional, ani când parcurgeam,
cu iniţiative de self-made man/woman pe tărâmuri
ale artei şi ale intelectului, printr-o lectură sistematică,
literatură universală, suplinind astfel orele dedicate
prin programă acestei materii – timp preţios, în care
profesoara de la clasa de umană unde învăţam
prefera să facă dirigenţie. Deşi am condamnat-o şi o
voi condamna întotdeauna pentru asta, poate a fost
mai bine aşa, cu ea titanii s-ar fi pipernicit până la
stadiul de popor cuminte, convenţional. Prin contrast,
apropierea nemijlocită de marea literatură a reprezentat,
prin autenticitatea ei, o experienţă incomparabilă. În
plus, textelor lui Mallarmé, îndeosebi, li se potriveşte
degustarea singuratică, exilul unei lecturii exterioare
oricărui status oficial.
Nu am pătruns, aşadar, în operele unor
autori uriaşi dusă de mână, ci m-am aruncat de-a
dreptul în dogoarea flăcărilor emanate de neostoiţi
dragoni sălăşluind, altfel liniştiţi şi inofensivi, în
vizuinile lor arhetipale. Însoţeam lectura operelor

62
prime cu aceea a unor excelente exegeze, la fel de
vii. Dacă poezia lui Mallarmé m-a uluit de la bun
început, Structura liricii moderne a lui Hugo Friedrich,
cartea însoţitoare, m-a deconcertat atunci, prin
clasa a unsprezecea şi, de fapt, nu m-a câştigat pe
de-a-ntregul niciodată. Pentru mine, această lucrare,
socotită fundamentală, păcătuieşte prin aceea că
adaugă operelor comentate idei de neaflat în ele,
preschimbând astfel materialul originar în altceva,
în argument al unui sistem propriu, de natură,
evident, doar intelectuală (fie şi filosofică). Inseparabilă
prin datul sorţii, de lectura poeziei lui Mallarmé,
cartea cu pricina m-a îndepărtat de poezia lui şi, în
genere, de poezia modernă la care se referea, poezie
care mă atrăgea magnetic şi de care am continuat
să mă apropii, cu prudenţă, numai prin forţe
proprii, cu atenţia deschisă la maximum.
Am făcut deci cunoştinţă cu poezia lui
Mallarmé simultan prin studiu solitar şi printr-o
contestaţie critică, prin revolta faţă de o critică
întristătoare. Pentru mine era evident modul (pe care îl
găseam de-a dreptul monstruos) de articulare a
unor afirmaţii în raţionamentul lui Hugo Friedrich,
pânza mentală ţesută nu pentru a descifra poezie,
ci pentru a susţine un sistem propriu, pornind de
la afirmaţii parţial adevărate, situate însă, inflexibil,
în jurul unor corpus-uri poetice foarte diferite,
înăbuşite astfel, precum larvele unor insecte
puternice sunt înfipte de părinţi, încă din faza de
ou, în trupurile unor vietăţi neajutorate, mai idilice.
Un înţelept oriental era de părere că principala
caracteristică a lumii occidentale o reprezintă tendinţa

63
de a interpreta, de a comenta şi de a explica. În
special în cazul unei traduceri, aceasta devine pretextul
pentru ca intelectualul occidental să creeze o orientare a
ideilor inexistentă, în mare parte, în manuscrisul
originar. Dacă nu reuşea să prindă orientarea iniţială a
gândirii, fapt care se petrecea destul de des, el o
introducea pe a sa, deseori arbitrară, pentru a
demonstra un punct de vedere personal sau pentru
a o utiliza ca demonstraţie a teoriei preferate.
Cuvintele acestea, ale şeicului sufit Hassan Effendi,
definesc trăirea mea din liceu, deznădejdea
indescriptibilă la vederea larvei lacome înfăşurate
pe trupul diafan al poeţilor atât de translucizi, încât
deveneau, iată, pentru criticii voraci, o pradă
straniu de apetisantă. În primul rând, comestibilă.
Nu neg fineţea simţului premonitoriu al criticului,
care numea postulate prevestite şi prevestitoare de
epoci istorice. Adevărul este că eu, fără a şti
aceasta cu precizie (căci mă refer la anii dinainte de
1990, când căutările spirituale erau dificile, prin
lipsa bibliografiei şi prin aura de ridicol, de spaimă
din jurul lor – a se vedea cacialmaua Meditaţiei
transcendentale) – tânjeam după absolut şi aflam în
Hugo Friedrich doar un apostol al tranzitoriului.
Nu-l contestam atât pe el, necum pe poeţii analizaţi, ci
înseşi orientările unor epoci, înfăţişate cu o neutralitate
aproape laudativă, în orice caz, cu totul pasivă şi
servil constatatorie, de excelentul, altfel, cărturar.
Iar dacă insist atât asupra acestui, anodin, în
aparenţă, incident, este pentru că am iubit, de la
început, şi poezia, şi critica, iar pe ultima am
socotit-o indispensabilă – un ghid în absolut. Nu

64
puteam ierta o atare dezamăgire. Căutam absolutul
prin literatură (neştiind, în plan conştient, aceasta):
poezia trebuia să-l ipostazieze, iar critica, să-l
descifreze. Poate părea absurd, dar momentul
acesta, al lecturilor din liceu, mi-a structurat viaţa
o dată pentru totdeauna. De aceea îi acord acum
atâta atenţie. Am constatat neputinţa criticii de a
explica absolutul. Greşeam oare? Nu era şi cuvântul
parte a absolutului? Pentru mine, atunci, aşa era.
Dar, dacă absolutul nu e obligatoriu în critică şi
pentru că iubeam literatura, evident, şi după
această revelaţie negativă, am devenit un soi de
martor, dedat analizei prudente înainte de orice
acceptare. Curând după aceea, casta universitară
mi s-a dezvăluit ca obârşie a acestor erori. Tot ce
spun acum nu se îndepărtează de obiectul
anchetei. Vorbind despre Mallarmé, vorbesc despre
mine. Vorbind despre mine, vorbesc despre ce a
însemnat pentru mine Mallarmé. În esenţă,
momentul a fost tragic. Lectura poeziei lui şi a
recepţiei sale critice dobândeau, în mintea mea, o
gravitate pe viaţă şi pe moarte. Datorită acestui
sentiment, devenit, ulterior, convingere bazată pe
argumente solide din punctul meu de vedere şi
vitale pentru mine, mi-am ales un drum similar în
parte cu al marelui poet. Un drum departe de cei
care au pretenţia că judecă ori că pun etichete ce
nu se mai pot lua jos. O lume a beneficei confuzii
taoiste, unde lucrurile stau îngemănate: „Calea
Adevărului este ceva neformat, fără margini. În
acest haos, în această neclaritate există totuşi o
ordine. Această instabilitate tulbure conţine în ea

65
substanţa. În această întunecime profundă se află
esenţa pură“. (Dao de jing, capitolul 12). Sau, aşa
cum mărturisea, într-o scrisoare rămasă celebră,
însuşi Stéphane Mallarmé: „Să nu uit escapadele pe
care, de cum mă simt prea ostenit în spirit, le fac pe
malurile Senei şi-ale pădurii Fontainebleau, într-un loc,
de ani şi ani, acelaşi: acolo îmi apar cu totul altfel,
amant al navigaţiei fluviale. Cinstesc această apă
care lasă a se topi într-însa zile lungi, fără să ţi se
pară că le vei fi pierdut, şi fără umbra unei
remuşcări. Simplu hoinar în yole de mahon,
împătimit însă al velei, prea-mândru de flotila lui“.
Lectura lui Mallarmé a început pentru a nu
sfârşi vreodată, ea a pornit în cugetul meu o
dezbatere pasionantă la care doar viaţa, dar, în
realitate, destinul va da la un moment dat un
răspuns mulţumitor. Nici o exegeză nu mi-a putut
lămuri vraja desprinsă la fiecare lectură a poeziei
Sainte. Intuiam că marea puritate a acestei poezii
nu provine exclusiv din calităţile literare ale acesteia, că
ea se revendică şi din altceva decât literatura
propriu-zisă, adică un text compus din cuvinte.
Mai târziu şi nu neapărat prin Mallarmé, mi-am
definit opţiunea pentru literatură ca practică
spirituală. O opţiune pe care n-o consider câtuşi de
puţin obligatorie, ci doar legitimă pentru cei
destinaţi ei. Literaţii nu formează o familie, ei sunt
individualităţi, uneori disjuncte. E şi acesta un aspect al
misterului existenţei noastre, al misterului cosmic
în general. Numai fiindcă eram predestinată unui
drum literar asociat căutării spirituale, poezia lui
Mallarmé a reverberat astfel în mine, dar trebuie să

66
spun că nu ea m-a călăuzit. A fost însă o perpetuă
încurajare pe drumul ingrat, hotar subţire, situat
între două lumi. Paradoxul acesta nu era doar în
mintea mea, aveam exemple: dacă Paul Claudel l-a
numit, criptic, dar judicios, pe Mallarmé „un
profesor de atenţie“, Karl Vossler şi alţii îi contestă
tocmai calitatea, fundamentală, de poet, afirmând:
„opera lui se adresează astăzi mai ales criticilor de
artă, literaţilor şi filologilor, iar în ultimă instanţă
filosofilor. (…) Terenul cultivat de el se află într-o
zonă de trecere, mai mult sau mai puţin neutră, şi
de aceea mult disputată, la graniţa dintre poezie şi
religie“. Desigur, poetul francez a avut detractori
numeroşi, dar şi discipoli. Tot Vossler nu se sfieşte
să considere că „pentru Mallarmé şi ai săi valorile
religioase (indiferent dacă le concepem în sens mistic
sau magic) se găsesc incluse în cele estetice“. Din nou,
critica şovăie, în condiţiile în care nu sunt trasate
graniţe clare între artă şi religie, între atribuţiile
precise ale acestora. Nu e de mirare că deranjează,
precum o existenţă neomologată oficial, superpoziţia
misticii şi a esteticii. Faptul că religia lui Mallarmé
este/rămâne neexprimată, deci neelucidată pentru
intelect, creează insatisfacţie îndrăgostiţilor de
distincţii intelectuale. Religia lui Mallarmé ar putea
fi arta, cu poetul ca preot sau zeu, dar asta nu
mulţumeşte. O veselă confuzie, o benefică adumbrire a
sensurilor, insuficient de tonică însă pentru a-i
însănătoşi pe critici – căci tot boală cred că e acea
manie a elitei intelectuale a Occidentului de a atribui
însuşiri bine şi strict delimitate pe categorii unor
manifestări ce poartă atributele totalităţii. De ce n-ar fi

67
voie ca poemele lui Mallarmé sau ale altcuiva să fie
şi estetice şi religioase? Unde e contradicţia? Înţelegem
prea puţin din religie, limităm sacrul. Ne deranjează
dacă sacrul nu vorbeşte explicit, nu vrem să-l
recunoaştem decât pe domeniul „său“. Frumuseţea,
în accepţia ei supremă, e parte a divinităţii,
maeştrii atemporali au repetat că divinul există ca
sat-chit-ananda (existenţă-conştiinţă-beatitudine),
iar afirmaţia nu este una livrescă, poate fi verificată
de oricine. Arta s-ar putea include, în acest regim
funcţional, în perimetrul lui ananda. Spre cinstea
ei, arta Europei a depăşit condiţia decorativă,
devenind o modalitate neoficială, dar cu atât mai
autentică, de căutare a adevărului. Iar adevărul
revelat prin artă s-a arătat luxuriant, confuz,
multiplu, arborescent – aşa cum este.
Nu numai că Mallarmé ne parvenea în traducere;
chiar şi citit, el traducea: stările lui spirituale. Literatura
constituie, în ultimă instanţă, transpoziţie, glisare,
simbolizare, transplantare dintr-un mediu într-altul.
Simbolizarea este, mai nou, privită ca un
păcat. Literatura ar trebui să devină obiect opac, să
nu mai comunice altceva decât propria, de neînlocuit,
prezenţă, pretind unii critici. E un adevăr patetic
aici, dar nici incandescenţa prezenţei obiectului literar
nu poate obnubila suportul – pe care, vrând-nevrând,
literatura îl va „simboliza“ în vecii vecilor, fie şi în
concomitenţă, adică lăsând cât mai puţin spaţiu
între inspiraţie şi obiectul ei, creând aşadar iluzia
coincidenţei inspiraţiei şi a textului. La Mallarmé,
textul încearcă să fie concomitent viziunilor sale.
Uneori devine arid, din neputinţa de a cuprinde

68
domenii imponderabile. Alteori vocea, aceea fizică,
din timpul celebrelor întâlnirii de marţi, i se frânge,
sugerând o elevaţie ilimitată a aspiraţiilor sale, măreţia
recunoscându-i-se şi graţie acestor postúri
nereproductibile textual. Oricum, spiritualitatea, în
accepţia ei apocrifă, neînregimentată în cadrul
vreunei confesiuni, ci funcţională ca dat etern
uman, conferă forţă inspiratorie poeziei lui
Mallarmé şi o justifică.
La plurivalenţa camuflajelor misticii sale
făcea aluzie şi poetul, reţinut, sibilinic: „Câteva
apariţii pretutindeni unde se montează un balet,
unde se face muzică de orgă, marile mele
slăbiciuni, în artă, contradictorii oarecum, a căror
noimă, însă, se va vădi cândva, şi cam atât“.
Neaparţinând planului mental, poezia lui Mallarmé
se poate citi, măcar parţial, în cheie mistică, în
cheia tuturor posibilităţilor, din perspectiva a ceva
care, incluzând totul şi fiind de o supremă
versatilitate, nu cunoaşte, cu toate acestea,
schimbarea. Ar fi acesta un subtil argument ce se
poate aduce împotriva celor ce critică lipsa de
carnalitate a poeziei lui Mallarmé, desprinderea ei
de cele terestre, văzând în ea o acrobaţie
intelectuală searbădă, manifestare a sterilităţii şi a
nevrozei. Pe seama acestei nevroze se pune şi
referirea la Neant, al cărui sens e totuşi atât de
ambiguu, când ne reamintim că Mallarmé era,
funciarmente, poet şi exprima o viziune întâi
poetică, fie ea şi hrănită de o percepţie mistică. Aici,
mai ales, mă îndoiam de intuiţiile lui Hugo
Friedrich, adept al unui neant al alienării specific

69
epocii moderne. Eu una nu eram sigură că la
Mallarmé neantul e o simplă nevroză tipică
alienării, lectura mea era mai sfioasă, paşii mei în
lumea lui erau mici, ca ai călătorului taoist: „Atât
de prevenitor – aidoma celui care trece iarna peste
gheaţa unui râu. Temător – ca acela ce se fereşte de
cei patru vecini ai săi. Demn – precum un oaspete
în vizită. Acoperitor cu mintea – asemenea unui
gheţar ce se împrăştie prin topire“. În timp ce
criticii ştiu totul şi se grăbesc, vai, cum se mai
grăbesc, poetul are, poate, suavitatea de a enunţa
ceea ce ar putea fi un neant hărăzit cu un bogat
potenţial, cel al apariţiei şi al genezei. Mult diferit
de neantul pur uman, nevrotic, este neantul
misticilor, posibil izvor al darurilor de orice fel. Nu
ambiţionez mai mult decât să opinez că lectura lui
Mallarmé posedă indicii pentru indefinirea ei. Aşa
cum, înaintând în cunoaştere, descoperi că ştii tot
mai puţin, deşi înţelegi tot mai mult. Şi nu pledez
decât pentru o lectură în planul de referinţă al
poetului, iar nu în acela al criticului. Poezia, dar nu
numai ea, are dreptul la o sfidare a orizontului de
aşteptare, are dreptul la o lectură în planul său
specific de existenţă, iar nu în planul altcuiva.
Practicam asupra lui Mallarmé o lectură pas
cu pas, o lectură cu amănuntul, o lectură misterică. În
poemul Sainte, armoniile plurisenzoriale perfecte
(comemorarea Sfintei Cecilia, patroana muzicienilor, în
rafinate împletiri, topite unele-ntr-altele, ale auditivului,
vizualului, olfactivului) nu m-au amăgit. Apoteoza
nu le aparţine lor, ci sugestiei enigmatice din final,
referirilor la un „penet instrumental“ şi la o „muziciană

70
a tăcerii“. Acestea lărgesc enorm câmpul semantic,
îl extind, practic, într-un infinit despodobit de
simţuri. E ca şi cum un copac încărcat de rod ar
arde, spre a-şi expune vederii miezul indestructibil.
Adevărata muzică, sugerează poetul, rezidă într-o
retragere în nedefinit, în inaudibil. Există, aşadar,
realităţi mai importante, mai extinse decât cele
perceptibile senzorial şi acolo au loc evenimente
decisive. Evenimente despre care merită să scrii!
Aşa am descifrat eu în adolescenţă poezia lui
Mallarmé, cu o emoţie adâncă, pentru a fi aflat o
uşă spre absolut. Mi s-ar putea reproşa că ar fi fost
preferabil apelul la texte religioase propriu-zise, în
acelaşi scop şi cu acelaşi rezultat. Ni se pun (sau
sunt, sever, inchizitorial, gândite) întrebări ce-şi conţin
răspunsul. De ce, ca poet, să recurg la altceva decât
la poezie, pentru a urca oricât de sus? De ce n-ar
putea ajunge poezia acolo unde descinde mistica?
Şi poezia, ca orice lucru din lume, cu condiţia să fie
iubit, adorat de un privitor religios prin zelul său,
devine acel privitor şi se revelă drept recipient al
Lumii întregi, precum o face lama ultimă a Tarotului,
ori aşa cum cartea şi cititorul dintr-un poem al lui
Wallace Stevens devin una. Poemele lui Mallarmé
nu-mi indicau un punct spre care, înaintând, să
părăsesc poezia, ar fi fost un ţel pragmatic, un
punct comercial, tranzacţional. Eu rămâneam în poezia
lui Mallarmé şi, simultan, pătrundeam dincolo, în
acea frumuseţe inalterabilă, inaccesibilă simţurilor –
frumuseţe căreia poemul (Sainte sau altul) îi era
parte şi, totodată, nu mai puţin de un întreg. Prevestind
frumuseţea, era deja frumuseţea, o conţinea şi

71
participa la ea. A spus-o, referitor la Mallarmé, şi
poetul Stefan George: „ne laşi credinţa în acel Eden
de frumuseţe care singur e veşnic“. Poemul indica
un ţel din care nu lipsea el însuşi. O realitate care
nu excludea, ci transmuta, lucru mărturisit şi de
poet, chiar dacă tonul său e plin de sfială, adiat de
un duh friabil, fragmentar: „eu, totdeauna, am visat
şi încercat să fac alt lucru, gata, mereu, cu zel de
alchimist, a-i jertfi orice vanităţi şi satisfacţii, cum
îţi puneai pe foc, pe vremuri, mobila şi căpriorii
casei, întreţinând cuptorul Marei Operi“.
Nu cred că putem sau trebuie să găsim
cuvinte ori explicaţii pentru a specifica în ce anume
era iniţiat Mallarmé. În mod sigur, acel ceva, ce va
fi fost, nu se putea revela, nu putea funcţiona decât
prin intermediul poeziei sau o dată cu ea. E destul
să rămână pentru noi un iniţiat în poezie, iar noi să
fim capabili să lărgim domeniul poeziei, astfel încât
să cuprindă, fără complicaţii şi scrupule în exces, şi
spaţiul mallarméan. Criticile, adesea vehemente, la
adresa acestui spaţiu, sunt inutile. Detaliile vieţii
zilnice, instinctele, emoţiile au de partea lor, astăzi,
ca-ntotdeauna, dar parcă mai înfocat, legiuni de
lăudători. Pentru aceştia, literatura bazată pe un alt
câmp de investigaţie e literă moartă. Situaţia durează
de când lumea, o arată clar Jung, distingând, în
iureşul istoriei, multimilenara bătălie dintre extravertiţi
şi introvertiţi, dintre realişti şi nominalişti etc. N-ar
fi nimic dacă fiecare din cele două tabere şi-ar da
seama că perspectivele sunt complementare: empiricul,
cercetat plutonic, revelă o dimensiune spirituală,
intrinsecă, introversiunea descoperă în ea sursa

72
întregii existenţe, alaiul făpturilor. Greşesc acei empirişti
care se referă la materie ca la o simplă materie, la
instincte ca la simple instincte, la emoţii ca emoţii
şi atât, orbi la misterul pe care-l ascund acestea,
nesimţitori la ipostaza sacră a lumii pe care o
trăim, profană doar atâta timp cât nu e conştientă
de sine, de adevăratul său sine. A vorbi despre
materie ca simplă materie, ca obiect, înseamnă a o
coborî, a o înjosi, a o lipsi de justificarea-i superioară.
Cei ce preamăresc forţa (fizică, instinctuală, emoţională),
cei ce văd în sfinţi şi în poeţi fiinţe bicisnice,
subdezvoltate, se vor fi gândit oare la cât combustibil
uman (inclusiv vanităţi şi satisfacţii, cum spune
poetul, posesiunile materiale şi iluziile arse fiind
subînţelese) este necesar pentru un pas spiritual,
ca şi pentru acea carte multrâvnită de Mallarmé,
neîncheiată, poate fiindcă tindea spre infinire, spre
„explicaţia orfică a lumii, singurul fapt cu care
poetul e dator şi jocul literar prin excelenţă?“ Şi nu
e vorba aici de snobism, de jonglerii mentale, ci de
răbdarea zilnică, de nimic răsplătită, de a merge, de
pildă, la şcoli oarecare, iar nu spre universităţi de
renume, spre a preda nu alese învăţături alchimice,
ci doar limba engleză, unor elevi prea puţin conştienţi
ori recunoscători: „n-am urcat nici o singură dată
strada Romei ca să merg la colegiul Rollin, fără a simţi
tentaţia acută, traversând bulevardul Battignolles,
de a mă arunca de pe podul de cale ferată şi de a
isprăvi cu viaţa“. Răbdarea de a fi îndurat, decenii
la rând, deriziunea, ba chiar şi acuzaţii din cele mai
diverse, de la impostură la anarhism, fără a-şi
pierde ţinuta, dar nici anonimatul, contopit lăuntric

73
cu o unitate metafizică strâns ataşată, dar şi inerentă,
întregii creaţii: „niciodată vreun gând nu mi se
prezintă singur, detaşat, n-am aşa ceva şi mă
trezesc aici în încurcătură, ale mele formând trăsătura,
muzical plasate, a unui întreg, iar dacă se izolează,
le simt pierzându-şi până şi adevărul şi sunând
fals“. Poezia lui Mallarmé conţine, în fond, multă
viaţă, concentrate de trăiri la limita experienţei umane
şi mentale, dar şi lucruri fermecătoare şi fireşti. În
cuvintele inspirate ale lui Stefan George: „Dar nu a
dat maestrul şi imagini clar descifrabile? Culegerea
de Pagini, cu plângerea de toamnă, fiorul de iarnă şi
elogiul căminului trist … Sălbăticia biblică a Irodiadei
care în nopţi fără odihnă rătăceşte cu părul despletit
prin cămări: apoi îşi priveşte într-o oglindă goliciunea
mată a trupului brun, împodobit doar cu câteva
nestemate cântătoare. (…) Sau După-amiaza unui
faun, plină de mirosul pământului verii şi al apelor
ei, de frunzişul înfierbântat neclintit şi de făpturi cu
porniri primordial-frumoase ce-şi sug tăria şiroind
la pieptul umflat al unei mame universale.“
Fiecărei abstracţiuni din opera sa îi corespunde
un sacrificiu pe scena vieţii zilnice, pe care, totuşi,
n-o respinge, precum artistul încolţit de aroganţa
neştiutoare a unor muncitori (a se vedea poemul
Conflict) nu se află în opoziţie ireductibilă cu
aceştia, ci într-o tainică, înduioşătoare confrerie
nerevelată: „Poate că şi eu, unul, muncesc“.
Nu am reuşit până acum să explic convingător
relaţia dintre poezia mea şi cea a lui Mallarmé. M-am
referit de fiecare dată la această poezie pro domo,
apărând spiţa unor poeţi din care fac şi eu parte,

74
cea a trăitorilor de inefabil, frecvent atacaţi, întrucât
carnalitatea îşi apără confiniile, deşi, dacă ar şti să
privească adânc în Sine, şi-ar descoperi veritabila
esenţă, imaterială. Nu sunt, aşadar, un poet
mallarméan decât în chip analogic, printr-un pact
poetic de natură identică. Analogia m-ar privi
structural, iar nu la nivelul influenţelor. Poezia lui
Mallarmé este plină de emoţie, chiar dacă această
emoţie este una aparte, străină de dorinţa vulgară
de a şoca, de a dobândi ceva exterior. Spiritul ce se
regăseşte pe sine părăsind planul fizic şi emotiv, nu
se descărnează pentru aceasta, el duce cu sine
instinctele şi emoţiile, făcându-le să înflorească
printr-o a doua înfăţişare, celestă, dar beneficiind
de darurile revărsate în favoarea sa. Dacă există
poezie pe hotarul îngust şi ingrat de străbătut
dintre cele două lumi, acesta, negreşit, le
îmbrăţişează pe amândouă.

75
 MARIANA FILIMON

Fascinaţia Baudelaire

D e la început vreau să spun că tema

antologiei nu e tocmai lesne de abordat.
Mai bine zis, e oarecum o temă delicată pentru un
poet. Presupune a se recunoaşte influenţe, paternităţi,
determinări … Şi, chiar dacă este vorba despre
străluciţi poeţi francezi, nu înseamnă totuşi, prin
această recunoaştere, o oarecare subminare a propriei
originalităţi? Pe care, de bine de rău, fiecare autor
şi-o asumă? Nu e oare riscant să spui tu singur, cu
o ciudată sinceritate, ştiţi, eu merg (am mers) pe
mâna lui … Să te autodenunţi ca discipol?
Lucrurile se schimbă, riscul devine minim,
doar dacă ne referim numai la începuturi, la
copilăria poeziei celor care am ajuns acum la o
anume vârstă (să nu mai vorbim …), la primele
încercări de zbor în lumea fantastă, dar atât de
reală, tot atât de reală ca viaţa, a versului. Atunci
când captezi influenţe, mimezi gesturi, primeşti
stimuli dintr-o direcţie sau alta, cauţi sprijin şi o
anume certitudine.

76
 Fireşte însă între a imita pur şi simplu şi a
percepe înrâuriri calea e lungă.
În ce mă priveşte, fascinaţia a constituit-o
Baudelaire. Au mai fost şi alţii – Puşkin, Esenin,
trăiam doar în plină avalanşă a literaturii ruse şi
sovietice, dar Les fleurs du mal sau „magia literelor
franceze“ m-au marcat, într-adevăr, într-o perioadă
esenţială. O perioadă când murmuram într-un fel
de beţie a recunoaşterii de sine:
„Mi-e sufletul asemeni unui adânc mormânt,
Nevrednicul ei schivnic de-o veşnicie sînt
Şi n-am nici o podoabă în jalnica-mi chilie“.
Mi-e greu să-mi amintesc acum în ce împrejurări
ale puţinilor mei ani mă socoteam eu însămi un fel
de schivnic al morţii!
Întrezăream pesemne sau doar presimţeam
latura fantomatică a lumii, ameţitoarele tenebre „unde
nici o rază n-a zâmbit“, cu noaptea lor, o „gazdă
mohorâtă“ şi mă îmbibam de acea atmosferă grea,
de forţa ei întunecată.
Amănuntele autobiografice, chiar retrăindu-le
în amintire, nu cred că ar izbuti să explice, mai
curând ar simplifica aplecarea mea de atunci.
Şi totuşi, de ce Baudelaire? De ce? Întrebarea
are mai multe posibile răspunsuri. Afinităţi – e prea
mult sau prea puţin spus.
Găsim, desigur, într-un anumit ceas al
devenirii noastre, cartea, lectura potrivită. Gide
parcă spunea că citim de fapt pentru a ne confirma
gândurile. Eşti adolescent, bântuit de lucruri pe
care le intuieşti, dar pe care nu le poţi pătrunde pe
deplin. Contururi vagi, mişcătoare ce te neliniştesc.

77
Întrebările se adună sub semne imprecise, de
nerostit, de neformulat.
Dar iată – deschizi o carte şi în filele ei
(întâmplător?) e un posibil răspuns.
Eşti poet sau, cel puţin, tinzi să devii, scrii cu
încăpăţânare şi cu fervoare versuri stângace, cu
sau fără rimă, îi citeşti pe alţii, pe marii, pe
adevăraţii şi într-o zi descoperi Poemul. Cel ce te
poate lumina. Firele care te-au purtat către el sunt
infinite, misterioase, gata însă să-ţi împlinească
bucuria unei întâlniri unice, esenţiale.
Citeam în neştire Florile Răului, îmi asumam
expresii, enunţuri, sonorităţi tulburătoare, dar mai ales
o stare anume, trucând totuşi o nefericire existenţială
greu explicabilă. Ceea ce îmi sugerau versurile lui
Baudelaire era uneori mai mult decât puteam îndura:
ecouri ale unor trăiri pentru mine încă bâjbâitoare,
încă precare, dar cu atât mai dureroase. Nu
puteam, de una singură, duce o sclipire a
înţelegerii, a pătrunderii în abisuri, până la capăt.
Cel ce a dat lumii Albatrosul ştie, îmi spuneam.
Tânjeam după un adevăr anume, abia ghicit, şi mă
aflam la vârsta când, mai mult decât perceperea
reală, sugestia te fascinează. Baudelaire mă conducea
către strălucirile întunecate ale misteriosului, ale
inefabilului şi acesta era atunci „adevărul“ meu.
Trăind, dar şi mimând o nefericire a neînţelesului,
a de neatinsului, proprie multor adolescenţi, năzuiam
de fapt către o împlinire, ce lua forme din ce în ce
mai distincte. Claritatea acelor forme mă apropia
tot mai mult de mine însămi, de ceea ce doream să
devin. Erau poate primele scăpărări ale conştiinţei
poetice, cine poate să ştie? Îmi dibuiam calea.

78
 Scriam cu rimă, decantam ritmuri, exersam
sonete, baudelairizam. Mă antrenam în tehnicile
Maestrului, tehnici abandonate mai târziu, nădăjduind
să ating densitatea orbitoare a verbului său.
Mărturisirea mea de mai sus ar fi incompletă,
dacă nu aş aminti şi momentul Descartes. În primii
ani de facultate, i-am descoperit Discurs asupra
metodei şi alte câteva scrieri. Nu ştiu în ce fel
atunci genul acesta de lectură răspundea unor
exigenţe interioare proprii altei vârste, nu ştiu nici
ce pasaje anume m-au făcut să exclam: iată un
mare poet francez! Exclamaţia ce poate părea
pretenţioasă, uşor grandilocventă, ţin minte totuşi
cu câtă sinceritate şi bucurie a descoperirii a fost
rostită în acel moment.
Influenţe ale poeţilor francezi au fost poate mai
numeroase. Cum altfel mi-aş putea explica iubirea
pentru Bacovia, rămasă intactă până astăzi? Filiera
este aceeaşi.

79
 FLOREA FLORESCU

„Sunt un adept al metaforei totale“

D e ce Baudelaire? Pentru că el, ca şi mine,

este născut în aceeaşi zodie, inclusiv zi,
9 aprilie (chiar dacă în acte eu figurez pe 12 aprilie).
Atât Baudelaire, cât şi eu, am avut părul alb
încă din tinereţe.
Creaţiile lui Baudelaire, ca şi ale mele, conţin o
doctrină filosifică, mistică şi estetică. Poemele noastre
izvorăsc din energia externă a lucrurilor, freamătă şi
vibrează, gândirea tresărind cu aceeaşi intensitate.
Esteticianul şi criticul secolului XIX francez
are premisa divinităţii, regula jocului transformând
poezia în identitate. În cărţile sale, Baudelaire şi-a pus
toată ura şi duioşia, satanismul răzbunător, frumuseţea
răului fiind pur şi simplu frumuseţea mişcării în
care eşecul este total, mişcarea fiind diversă şi simplă,
voluntară şi imaginară. La Baudelaire, poezia vine
ca muzica, adică singură. La amândoi, inspiraţia
porneşte de la talent, spaţiul obiectiv şi subiectiv
fiind unul şi acelaşi lucru. Sufletele noastre sunt vaste
şi pure, prelucrând materiale căzute în banalitate,

80
făcând din spaţiu şi timp cea mai minunată deschidere
simultană şi succesivă a unei vieţi multiple. Actul
poetic este la noi ca o spirală, se înfăşoară şi se
desfăşoară, în jurul unei gândiri dirijate.
La Baudelaire, visul este o senzaţie prelungită.
Artistului neputincios îi corespunde un călău conştient,
degradat de mizeria sa, fiind un cântăreţ al
parfumurilor, mai mult decât al sunetului şi al culorii.
Ion Pillat, în traducerile operei lui Baudelaire,
a descoperit cele mai patetice „chemări ale Divinităţii“
din lirismul francez al secolului XIX.
Dacă poezia lui Baudelaire este compusă în
vers clasic, în conformitate cu ce se scria în acel
secol, la mine, cvasitotalitatea versurilor se substituie
interogaţiilor metafizice, gen cu filiaţii şi ecouri în
poezia românească a secolului XX, George Bacovia,
Ion Pillat, Ion Vinea, Nichita Stănescu, Daniel Turcea.
Geneza se desfăşoară, în lumea poemelor mele,
într-o permanentă imanenţă spaţială şi transcendenţă
temporală. Eu intru în sacrul marilor bucurii, în
fericirea lucidă a lucrurilor şi a sentimentelor, poezia
mea fiind şi grea, şi imponderabilă, într-o continuă
expresivitate, este o memorie a obiectelor. Poezia mea
eliptică suprimă ceea ce e impur însă impuritatea
obţine şi ea câteva dividende, are un spaţiu şi un
timp al presimţirilor, care mă umanizează, fiind un
antidiscurs prin maxima concentrare a poeziei.
Aceasta este o rulare tenace a aceluiaşi soft
poetic, materialul lingvistic, tematic, fiind acelaşi.
Poemele mele se constituie într-o veritabilă
autobiografie, satul Ghizdăveşti fiind centrul Universului
personal, unde curăţenia sufletească şi frumuseţea
campestră rămân veşnice.

81
 Un element prezent în poeme este fântâna,
cea născătoare de ciuturi şi potolitoare de sete de
viaţă. Poemele îşi modifică numai centrul de greutate,
din exploratorii devin tot mai mult autoexploratorii,
putând include şi pusee de beatitudine, de calm.
Satul din Câmpia Romanaţiului are o asemenea
impregnare în conştiinţa mea, încât aproape nu mai
are referinţă în stricta imediatitate.
Satul e numai o construcţie consolidată din
cioburile percepţiilor din copilăria mea, eu trăindu-mi
realitatea interioară cu pregnanţa şi acuitatea unei
prezenţe imediate.
Baudelaire nu poate lipsi dintr-o antologie a
poeziei universale, oricât de subţire ar fi aceasta.
Eu reuşesc prin metaforizare să eliberez cuvintele
din sensurile inutilului, redându-le nuanţele
imperceptibile ale luminii şi acumularea caratelor
dincolo de forţa lor nevăzută. Sunt un adept al
metaforei totale. Fără a avea pretenţii de a fi critic
literar, acesta este punctul de vedere al unui poet
despre alt poet, Baudelaire.

82
 HORIA GÂRBEA

Baudelaire, Rimbaud, proza şi

amintirea

Ş tim de la Baudelaire că poetul e asemeni cu

albatrosul, care, chipurile, exilat pe pământ,
e încurcat de aripile cu care este adaptat exclusiv la
zbor. Dar prozatorul? Dar, mai ales, romancierul? Cred
că justificarea lui se află în încercarea de a descrie,
chiar prin intermediul fantasticului, o lume reală
sau, oricum, care păstrează aparenţa unei realităţi
solide. El ar face parte, dimpotrivă, dintr-o faună
care, chiar înzestrată cu aripi, n-ar putea părăsi
solul, precum dropia sau struţul.
Un exemplu care-mi vine în minte prin forţa
cu care se impune este celebrul Dune a lui Frank
Herbert. Autorul descrie o planetă cu climat ostil,
teatrul unei lupte politice şi militare etc. O face însă
atât de verosimilă în toată amănuntele sale, încât
realitatea ei devine neîndoielnică. Mai mult, după
roman s-a putut face un joc de calculator în care
amatorul va izbuti în mod coerent să refacă pas cu
pas construcţia acelei lumi.

83
 Ceea ce prezintă interes în proză, ca şi într-un joc
PC, este în primul rând existenţa personajelor care
evoluează şi interacţionează în chip convingător şi
consecutiv premiselor. Ele se circumscriu unei epoci,
unui timp, unor date psihologice care ţin de o „realitate“.
Este absolut normal ca, în Maestrul şi Margareta,
personajele altui tărâm să se dedea zborului, după
cum, la alt nivel, personajele lumii noastre să fie
terorizate de probleme curente ale vieţii omeneşti pe
care nu le pot depăşi.
Din păcate însă multe proze ale momentului din
literatura noastră sunt lipsite tocmai de o asemenea
coerenţă, care dă lumii fictive a romanului (nuvelei)
aparenţa unei realităţi indiscutabile. Personajele nu
doar că se comportă bizar peste limitele în care
orice fiinţă este capabilă de surprize, dar au trasee
absolut neverosimile. „Lumile“ construite artificial sunt
găunoase, imposibile sau, mai rău, improbabile.
În ceea ce mă priveşte, după o experienţă vastă şi
mai curând nefastă de cititor de proză contemporană
românească, observ cu durere o alienare a autorului.
Personajele vorbesc, se comportă, cumva, ca în
filmele proaste româneşti, croite după necesităţi
ideologice sub comunism: ele funcţionează unilateral,
ca nişte mecanisme specializate pe funcţii înguste.
Sunt lipsite de complexitatea unor oameni vii şi nici
măcar în treacăt nu aflăm ce fac, cu ce se ocupă, ce
aspiraţii sau aberaţii au. Unii sunt preocupaţi excesiv
sau exclusiv de sex. Alţii doar raţionează politic, fără a
fi clar dacă şi trăiesc din asta sau dacă mănâncă şi
dorm. Alţii excelează în preocupări dintre cele mai
bizare şi care, în principiu, exercitate într-o societate

84
de orice tip, ar duce la marginalizarea sau chiar la
detenţia lor în locuri specializate. În fine, alte personaje/
acţiuni sunt de un neo-sămăntorism atât de apăsat
încât nu e cu putinţă să li se atribuie, nici măcar în
vise, vreun raport cu realitatea.
Acesta e motivul pentru care privesc romanul
românesc şi, mai general, întreaga proză de azi de
la noi cu suspiciunea că ea serveşte în primul rând
unei teze a autorului şi nu îl are în vedere pe cititor,
cel care îşi doreşte să găsească, în spatele textului,
o realitate plauzibilă. Într-un chip foarte curios,
prozatorii acţionează de fapt ca nişte demiurgi
orgolioşi care creează lumi ce nu pot funcţiona şi,
făcând asta, se îndreaptă, de fapt, împotriva propriului
interes: acela de a fi citiţi de multă lume şi de a
comunica, astfel, unei mase de „adepţi“ adevărul lor.
Să fie de vină ... Baudelaire? Faptul că modele
literare de la noi au fost mai degrabă luate din
literatura franceză? Şi că au fost mai ales poeţi?
Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé sau Valéry au vreo
vină pentru o anumită ne-adaptare a romancierului
român la realitate? E cert, oricum, că, exceptându-l
pe Proust, romancierii francezi nu au avut o mare
influenţă asupra scrisului la noi. Şi, paradoxal,
admiratorii lui Proust s-au depărtat de model
tocmai în direcţia unui realism care, adesea, nu le-a
ieşit. De fapt, proustianismul lui Camil Petrescu e
mai mult declarativ.
În poezie însă, deşi de la epoca lui Baudelaire sau
Rimbaud a trecut vreme multă, influenţele se văd şi
azi. Nici poezia interbelică, nici cea a anilor 1960–1970,
care s-a întors la schema de valori interbelică, nu

85
au găsit, cu excepţiile de rigoare, modelul major în
lirica lui Eminescu. Experienţa romantică era încheiată
şi greu de valorificat. În schimb, numiţii poeţi francezi
au devenit, declarat sau nu, ca şi Mallarmé, Valéry,
Apollinaire, foarte gustaţi şi „au căzut repede“ la
sufletul poetului român, ba şi al prozatorului.
Se vede limpede. Străduindu-se să se smulgă
din comunism şi „realism socialist“, Labiş dedică
un poem entuziast lui Rimbaud. Baudelaire este un
poet din care avem, pentru fiecare text, mai multe
traduceri mai mult decât mulţumitoare. Cum nu
este cazul la, să zicem, Victor Hugo.
Abia în anii ’70, modelul poeziei americane
începe să se impună liricilor de la noi şi efectul se
simte şi în proză, pentru că la promoţiile ’80 şi ’90
autorii sunt obligaţi să „crească împreună“ în cenacluri,
la început greu publicaţi, apoi fără putinţa publicării.
Totuşi, poezia franceză rămâne şi ea un reper, chiar
dacă aluziile la ea sunt uneori detaşat ironice.
Este, în mod obiectiv, foarte greu de căutat şi
de „separat“ în formaţia complexă a personalităţii
unui scriitor de sfârşit de secol XX influenţa unui
anumit scriitor sau chiar a unei anumite literaturi.
Autorul însuşi – sau poate mai ales el? – n-ar putea
să spună cât anume datorează unui scriitor autohton
sau străin. Este totuşi cert că poezia şi proza noastră
actuală, ba chiar şi teatrul, cuprind într-o proporţie
însemnată „elixiruri“ franceze ale răstimpului cuprins
între sfârşitul romantismului şi dezvoltarea noului
roman. Partea mai apropiată în timp a literaturii
franceze îşi manifestă influenţa mai ales prin teorie
şi mai puţin prin modele individuale. În cazul marilor

86
poeţi de tipul celor numiţi mai sus şi al lui Proust,
definitorie este personalitatea lor, care „lucrează“
asupra scriitorului român. Excepţiile (păşunişti,
autişti, neaoşişti, naturalişti etc.) există, fireşte,
dând contur regulii.
Facem aşadar o reverenţă înaintea culturii şi
limbii franceze, cu care chiar generaţia mea a crescut „în
casă“ înainte de a învăţa engleza. E o diferenţă
esenţială pe care eu o resimt, dacă mi se îngăduie o
clipă de amintire personală. Cu franceza „am crescut“
în urechi şi bibliotecă, engleza mi-a fost impusă
instituţional şi prin necesitate profesională. Absolut
toţi adulţii pe care îi întâlneam în copilărie în
familie sau în cercuri familiale vorbeau franceza.
Nimeni, cu excepţia unei mătuşi, nu ştia englezeşte.
La optsprezece ani, traduceam Albatrosul şi Podul
Mirabeau, cu orgoliul că am realizat varianta „mea“.
Mai târziu, am constatat, cum ziceam mai sus, că
poezia franceză n-a prins totdeauna bine prozei noastre.
Dar nu contează, poate e doar o impresie. Singura
certitudine rămâne aceea a „cititorului făţarnic“, ce
poartă ascuns în buzunar carnetul său cu versuri.

87
 ALEXANDRU IOAN

Enigmele absolutului

„P eIoancinela prora-i?“
mai cântă matelotul Alexandru

Sau: „De ce-ar voi un marţian să fie scoţian?“

Eu, Alexandru Ioan (I.S.K.), unul, aşadar v-aş
putea spune, şi spun, că doi ca mine-s prea mulţi;
asta spun astăzi. Când aveam 14–19 ani, o, vârsta
primelor mele cuvinte scrise drept poeme prin versurile:
mă „săturasem“ în ghilimele bineînţeles – de a tot
„rupe“ cu ceea ce există înaintea ochilor mei. În faţa
unor versuri precum acelora citite de mine la vârsta
aceea. Iar Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé
au fost, nu ştiu „de ce şi cum“, primii poeţi citiţi de
„Sandu“, de mine, cu o spaimă şi o fervoare de-a
dreptul sfinte: ei au fost primii mei zei sau
Dumnezei, cum voiţi. Dumnezeul–Baudelaire,
Dumnezeul–Rimbaud, Dumnezeul mai puţin, mai străin
mie, Mallarmé, Dumnezeul prea omenesc chiar şi
pentru un om – m-aţi ghicit? – Verlaine. Zei în felul
fieşcăruia, de bună seamă! Doream a scrie în felul
lor, de bună seamă, vă închipuiţi, cu felul meu de a

88
fi, de a simţi – gândi, îmi doream, pe-atunci astfel să
îmi şochez „contemporanii“: pe maică-mea, „Doamna
Vevi“ – zicându-i-se şi zicându-i ipso factu, aidoma pe
Doamna Cucu Antoaneta, profesoara mea de biologie,
pare-mi-se, pe iubita şi prietena mea de-atunci şi
dintotdeauna, Rodica Ciobanu, pe primii mei prieteni –
cum altfel? – poeţi şi, ciudat, chiar o seamă de ştii! – de
alţi amici – fir-ar să fie ei – şi astăzi le-aş zice de la obraz:
de ce m-aţi încurajat, în numele Tatălui? Căci păreau
a-mi spune, ca în Biblie, (Matei 9,3): — Îndrăzneşte,
fiule, iertate sunt păcatele tale. Eram, ce mai, gumat.
De aceea, ca să revin: într-o „manieră“ cât mai
şocantă cu putinţă credeam eu că voi putea ajunge
să m-apropii de aceşti zei-oameni poeţi în legea lor,
ca şi cum le-aş fi cerut un fel de „atestat“ – sau ce? – că
sunt de-al lor, descoperindu-mă în ăstfel mai bine prin,
cum să le zici, „aceleaşi crime“! „Participam“, cu voie de
la mine, la toate nenorocitele şi mirobolantele şi
plinele de sângele stropit pe toţi pereţii lor „delicte
zeieşti“. Eram, fără îndoială, un „delincvent-minor“, dar
zeu şi – dacă nu mă înşel – acelaşi (aşa) am rămas!
Umblam prin pădurea satului meu, a Goesciului
de-atunci şi de-acum, ceresc şi pământesc, pentru ce?
să caut – măcar ce – în peripatetice periple
sarmisegetuziene – cum spuneam, „somat“ de zeii
mei – căci mai erau şi Poe şi Kafka şi Urmuz, dar –
opreşte toţi aceştia – aha, zâmbeam doi mai mult
decât zei, cum să le zic, întru care făpturi şi pe
Dumnezeus Tatăl l-aş fi putut scrie, vroit, cu litere
mici: Dostoievski şi Lautréamont. Despre acesta din
urmă şi acuma n-aş putea spune decât – Doamne
fereşte! – psalmi şi rugăciuni! Bine mi-am zis: Doamne
fereşte! Dar ... m-am îndepărtat. Căutam, cum v-am

89
spus mult mai înainte, forme de lemn cu „feţe“
drăceşti prin pădurile sătucului meu şi, „împreună“ cu
versurile din acea vreme, le agăţam pe ai casei mele
pereţi şi-n ale prietenilor mei urechi, gândindu-mă că ai
mei teribili stăpâni, pe care-i iubeam şi-i iubesc, cum
„Doamna Vevi“ pe Bunul sanchiu – Domnul Dumnezeu –
mă vor îndreptăţi să sper că, odată, voi fi bine-venit în
Împărăţia lor, şi cât mai grabnic. Scuzaţi-mă pentru un
mic distinguo: pre Bunul Dumnezeu nu-l puteam
iubi de fel, căci mă înspăimânta realmente. Aveam
nişte vise atât de înfricoşătoare, încât ... şi toate păreau
a-mi fi trimise, „transmise“ de către Bunul. Nu
păreau, chiar de la Acela veneau „ele“! Ştiam.
M-a pufnit, credeţi-mă, râsul citind acum câţiva
ani, în „România literară“, că undeva, în lume, parcă
se „experimentează“ tot felul de „năzbâtii“. Citeam
despre turnatul sângelui în maşini, din care curge
apoi sângele pe stradă sau pe podea, cuţite care
ciopârţesc inimi verzi pe pereţi, păsări furişate-forfecate
din cârpe, presupun, şi despre nişte excremente în
chingi prinse pe abdomen, de lilieci, ori cadavre zăcând
pe jos cu oamenii lor vii cu tot etc., etc. –: copilării,
v-aş spune, dragilor – toate acestea-mi veneau
aproape cu fieşcare somn, în vis, brusc, brusc – în
toţi acei ani şi cum spuneam, cu „expeditori“ – limpede
ca dimineţile-mi de-atunci de-obşte „salvatoare“, nu
glumesc: Atoţiitorul sau – vorba lui Henry Miller –
Dumnezeu cum le-o fi chemând ...
Încercam să vă fac a înţelege – prin prea
multele-mi spuse – cât de minunat era să ştiu – că şi
zeii mei, chiar dacă nu-mi vorbeau decât prin cărţile
lor – nu se putea să nu fi fost „bântuiţi“ de aceleaşi
nenorocite – şi altele „întâmplări“ – de-aceste! Stop. Şi:

90
Baudelaire a fost, trebuia s-o spun dintâiul – cel
pentru care – împreună, adesea, cu prietenul meu şi de
astăzi, Aurelian Zisu, – făcusem o adevărată lecturare –
în – pătimăşie, aşa: eu, zece poeme, Aurel încă-atâtea,
până „terminasem“ – vorba vine – sfânta-i carte
Florile răului. Iar, înspre dimineaţă – cum astfel? –
Caragiale! Aurele, salut.
Baudelaire m-a fascinat, bulversându-mi orice
alte reflexe – de – cunoaştere – emoţie, în primă instanţă
prin acel poem şi în clipa aceasta mie-mi, parcă,
„adresat“ ca o încurajare: Litanii către Satan ... Ca o
încurajare şi ca un bine-ştiut îndemn la îndemn de
a nu uita „a cui“ este şi în ce fel este şi de ce este în aşa
fel – sau hal – lumea noastră greşit făcută de el ... Ergo,
stricată. „Totuşi, fiecare cu gusturile lui!“ (H. Miller).
Apoi, da: iată şi cele mai adesea-n râs –
strigate – în cap, desigur, versuri, cum ar zice
cutăraş-criticul, „baudelaire-ine“.
Lepădarea Sfântului Petru, Abel şi Cain ... dar
şi ... Vinul asasinului – „shakespearian“ de-a
binelea, că de-al răulea nu pot pentru ca să-i zic,
din contră – dar şi Frumuseţea, Uriaşa, Vampirul.
Cum stam în noapte. Mustrare postumă, Pisica o
fantomă – adică: Chipul din ramă – Semper Eadem.
Pe volumul ce-l răsfoiesc acum, făcut cadou de un
prieten, cineva, poate el a scris, la pag. 159 poemul
Motanul, a scris acela (aceea): o iubeşte pisicile ...
Că „iubeşte“ – fiind bărbat, nu?, pesemne – nouă
au făcut zece poeme? Da? Acum ar urma a vă recita
Aurelian pe al său Baudelaire, să continuu eu – vă
rog – cu ale mele, se înţelege: Unei creole, Strigoiul,
Sonet de toamnă, Tristeţea Lună, Bufniţele, Mortul
vesel, Groaza plăcută, Unei trecătoare, Scheletul care

91
sapă, Sfârşitul zilei, şi încă: Podoabele, Uitarea,
Femei blestemate – Delfina şi Ipolita – Metamorfoza
vampirului, Răzvrătitul. Capacul, Genunea, Neprevăzutul,
Examen la miezul nopţii – acesta, ultimul, ar fi să-l
citim în fieşcari noapte, neapărat – ş.a.m.d.
Rog a vă, cum spuneam, citi aste sfinte pagini
pre unde le vreţi găsi şi-o să lăsaţi lumea să lunece,
chiar fiindcă, spunea, ne-ncredinţa Baudelaire:
„Dacă un poet ar cere statului dreptul de a
avea câţiva burghezi în grajd, lumea ar fi foarte
mirată, pe când dacă un burghez ar cere un poet la
grătar, lucrul ar părea cât se poate de firesc“.
Ergo, citiţi, în loc de „burghez“, „om-deplin“
şi-n loc de „poet“, vreau cum v-am tot zis.
Cam atât?
Ba. Mi s-a cerut – Ionel C. mi-a zis să scriu
câteva vorbuliţe despre aceşti poeţi-zei – ceea ce şi
făcui, strămoşeşte, bine – zic eu şi dacă nu vă este
cu supărare de – amen va să închei, obişnuit, cu o
glumba (glumiţei în Ardeal i se zice).
Un scurt, poate prea scurt ipotetic dialog cumva
apocrif: Domnul Dumnezeu, Tatăl, Alexandru I.,
poate unul din fiii lui.
Dumnezeu: — Bună dimineaţa, Alexandre.
Alex: — Bună să fie, dacă zici Tu.

P.S. Cât despre ceilalţi doi poeţi: Mallarmé şi

Verlaine, bine, zic precum acelaşi H. Miller: — Aşa
să ajute Dumnezeu, dar eu nu-i văd pe zeii aceştia
mari poeţi. Punctum.
Despre Rimbaud, cetiţi iar, rogu-vă, ce-am
îngăimărit mai sus „despre“ Lautréamont. Da? Aţi citit.
Atunci, chiar că nu mai am nimic a vă zice. Punctum.

92
 NORA IUGA

Rimbaud – un apelativ amoros?

E ste oribilă egolatria asta care se acutizează cu

vârsta, făcându-ne incapabili să mai vedem
frumuseţea altora. Autoadularea mea a ajuns până
acolo încât îmi acoperă cu umbra ei monstruoasă
chiar şi adoraţia cea mai pură pe care am avut-o
pentru cineva, pura şi frenetica mea iubire pentru
Rimbaud. Parcă-l aud pe Dan Laurenţiu recitând:
„O, saison, o, châteaux, quelle âme est sans Rimbaud“.
Şi iată ce voiam să spun, că primul lucru care îmi
vine în minte acum, când mi se cere să vorbesc
despre Rimbaud, este elogiul adus mie în prefaţa
volumului meu de debut de către Miron Radu
Paraschivescu, alăturându-mă celui mai teribil
copil din poezia lumii: „Sper să nu greşesc când
recunosc în versurile Norei Iuga o rezonanţă din
Rimbaud despre care se vorbeşte mult şi de mult în
lumea noastră literară, dar e interesant de observat
că, în afară de câteva momente excepţionale în
poezia unui Virgil Teodorescu sau Gellu Naum, nu am
întâlnit în ţara noastră urmele vreunei corespondenţe

93
rimbaldiene; mă refer mai ales la o înrudire cu
spiritul acestui înaintaş al poeziei moderne decât cu
tehnica lui poetică“. Aşadar nu Rimbaud în sine, ci
Rimbaud în raport cu mine. Poate că oamenii, în
general, şi cu precădere poeţii, înţeleg mai greu
lucrurile în absolutul lor obiectiv, până nu şi-l
acordează la fiinţa lor devoratoare, ajustându-l
după măsura subiectivismului lor. De ce m-o fi
comparat MRP cu Rimbaud? Dintr-un fel de iubire,
fără îndoială, pentru că poezia naşte întotdeauna
un fel de iubire. De ce am afirmat şi eu, la rândul
meu, în prefaţa la antologia lui Aurelian Titu
Dumitrescu că simt în poezia lui un ecou
rimbaldian? Tot dintr-un fel de iubire. Şi iată cum
Rimbaud devine un fel de apelativ amoros, cum îi
spui fiinţei iubite, „Steluţa mea“, „Inimioara mea“,
„Puiculiţa mea“. Numele poeţilor sunt puse adesea
în ecuaţii dintr-astea mai mult sau mai puţin
izbutite. Mircea Ivănescu într-o cronică m-a alăturat
Sylviei Plath, alţii au alăturat-o pe Angela Marinescu
Sylviei Plath; pe noi două nu ne-a pus nimeni
niciodată alături. Elle coule, elle coule la maladie
d’amour – lanţul slăbiciunilor. Am iubit mai presus
de orice poeţii tineri, poeţii care trăiesc frenetic,
poeţii-flacără, poeţii-chibrituri, poate de aceea
găsesc şi azi prin sertare cutii pline de chibrituri
arse pe care le păstrez cu sfinţenie. Rimbaud e …
ce e Rimbaud? E o respiraţie. E un ritm. E un puls.
E însăşi combustia inegalabilă, ireversibilă a tinereţii.
Poate şi Radiguet, poate Modigliani, poate Gérard
Philippe, poate Mozart … poate Daniel Turcea, dar
el, când a intrat în Epifanie nu mai avea simţuri,

94
nu mai avea nervi – se afla deja în marile spaţii ale
heliului. Viaţă e Rimbaud, viaţă la limită, risc şi
autodistrugere, înger exterminator e Rimbaud, un
kamikadze perpetuu care-şi asumă libertatea propriei
explozii. Nimic nu mi-am dorit mai mult decât să
rămân veşnic tânără în poezie … dar diavolul n-a
vrut să semneze pactul cu mine. Mă uit în jur –
viitură după viitură, ape noi clocotind, hohotind,
torente de poezie tânără, frenetică. Încă un Rimbaud,
şi încă şi încă. Dar se umplu paginile şi n-am spus
nimic despre poezia lui Rimbaud. Cum să vorbeşti
cu creierul despre soarele vorace care pârjoleşte
deşertul, despre meteoritul Tungus, despre Tsunami
care mută axul pământului?! Despre Rimbaud nu
se poate vorbi decât cu tăcerea asurzitoare.

95
 NICOLAE MACOVEI

Civilizat şi sălbatic

C onsiderat, fără nici o rezervă, un poet al

modernităţii sau, mai exact spus, „părintele“
ei, Baudelaire, după multitudinea experienţelor şi a
experimentelor artistice (şi nu numai) ce au transformat
secolul XX într-un dramatic, fabulos şi unic
laborator al omului pornit în căutarea identităţii
sale, a adevărului şi a dreptăţii şi, evident, a
frumosului „în sine“, Baudelaire deci ar fi putut să
pară astăzi, în post-modernism, la peste 130 de ani
de la moartea sa, epuizat, ca să spunem aşa, din
punct de vedere emoţional, dar şi ca model estetic.
Aşa cum s-a întâmplat cu alţi creatori, consideraţi
la vremea lor, dar şi ulterior, drept moderni. Mai
ales că în contextul dinamic şi contradictoriu al
culturii europene, dar şi româneşti de astăzi,
modernitatea lui Baudelaire reprezintă mai degrabă
una dintre feţele monedei, cealaltă faţă (şi despre
care se vorbeşte mai puţin) fiind reprezentată, aş
îndrăzni să spun, de un fel de clasicism sui-generis,
de o rigoare şi de o consistenţă severe ale formelor

96
care impun în sine, dincolo de orice alt considerent.
Dar, prin asta, evident, Baudelaire nu este un poet
al formei, chiar dacă ea se vădeşte a reprezenta
mijlocul prin care emoţia, gândurile şi ideile se
transmit cu maximă şi unică expresivitate. Melodios
şi acaparator. Direct şi folosind un vocabular mai
apropiat de cel uzual decât au făcut alţi poeţi.
Oricum, echilibrul desăvârşit, s-ar putea afirma,
între ceea ce spune şi cum spune îl aşează pe
Baudelaire mai repede în familia clasicilor, fără ca
prin asta modernitatea sa, prelungită în cea mai
mare măsură până astăzi, să aibă prea mult de
suferit. Ceea ce îl individualizează însă ţine atât de
o parcimonie a sentimentelor comune, impregnând
de obicei mediul poetic, cât şi de ştiinţa de a-şi
îmbrăca discursul într-o răceală misterioasă, în ireal şi
într-o tensiune luciferică specifică aristocraţiei sau,
mai exact spus, elitelor spiritului. Poezia lui Baudelaire
este încărcată de aburii fosforescenţi ai viziunilor
lunare ale viitorului cu amurguri ce nu pot sfârşi în
noapte şi cu răsărituri de soare ce nu suportă
întunericul luminii. Încearcă să ajungă în cele mai
înalte zone ale irealităţii, ducând acolo stricăciunile
omului pentru a le transforma în minuni şi luciri de
stele. Reuşind să spere că a evadat din sordid şi din
mizeriile unei realităţii păcătoase. Reuşind doar o
agonie plină de mister şi promisiuni difuze. Este o
frumuseţe a incertitudinii ori o frumuseţe care nu
este nici virtute, nici păcat. Este o promisiune a
binelui care nu va căpăta niciodată formă deplină,
concretă, ultimă. Este întruchiparea unei frumuseţi
deschise, un soi de estetică fără nici o conotaţie

97
academică. Este, astfel, evident, contradictoriu,
pervers şi hiperbolic. Vine de departe şi tinde spre
depărtări. Este civilizat şi sălbatic, orăşean şi
mistic, elegant şi dispreţuitor, singuratic şi atras de
zonele subliminale, care unesc şi înnobilează oamenii
ori îi luciferează. Parfumuri şi irizări magnetice
impregnează zidurile versurilor lui, iar străzile şi
întreaga organizare a spaţiului poetic alunecă mereu
şi mereu peste noi şi surprinzătoare înţelesuri,
destrămând şi recompunând lumea până capătă
inconsistenţa măreaţă a visului şi nobleţea pură a
iubirii şi a toleranţei. Are uimitoarea generozitate de
a transforma răul în bine şi urâtul în frumos. Aici,
îşi au locul de desfăşurare şi mitologia femeii ori a
vinului, străzile Parisului şi decadenţa cartierelor
famate ori gunoiul şi elixirurile drogurilor, ca
embleme fierbinţi şi pline de farmec. Eliberat de
servituţiile unei retorici a banalului şi obişnuitului,
ca marcă umană, Baudelaire anexează poeziei
teritorii insolite, anormale ori de-a dreptul imorale,
trezind şi acum o crispare în bunul simţ burghez.
Este „răul“ care însoţeşte, ba chiar fundamentează
spaţiul şi timpul unde omul european modern
trăieşte, moare şi învie zi după zi, secol după secol.
Misterul şi aşa-zisa armonie a bunei naturi sunt
înlocuite la Baudelaire cu frumuseţea şi fascinaţia
unei raţionalităţi interioare şi exterioare artificiale,
a omului în sine, să zicem (chiar în starea lui
decadentă ori nefericită), oricum, a unei gândiri şi
vieţi tensionate, chiar sfâşiate de căutare, eşecuri,
limite şi descoperiri specifice unei civilizaţii ce s-a
construit şi se construieşte mereu pe teritoriul

98
european, nu din propria-i decadenţă, ci din elanul
ei fundamental de cunoaştere şi din bucuria rigorilor
gândirii şi a noilor ei armonii şi sinteze eliberatoare.
Depăşind mereu prin aspiraţii limitele şi limitările.
x
x x
Dincolo de opera propriu-zisă (şi de dialogul
pe care îl declanşează ea, având un caracter mai
mult ori mai puţin didactic), între cititor şi poet
poate să apară şi o relaţie particulară, subiectivă,
neformalizată, deschisă modificării şi interpretărilor,
extraestetică. Din acest punct de vedere, pentru
mine, Baudelaire reprezintă nu doar geniul poetului
modern, poetul în sine, revoltat şi puternic, singur,
non-conformist şi vizionar, omul şi artistul afirmându-şi
sensibilitatea şi dreptul de a fi împotriva ori deasupra
unei societăţi obtuze şi mediocre, ci, în acelaşi timp,
reprezintă şi tipul special de spiritualitate care a
conferit Franţei strălucire, grandoare şi forţă, dar şi
posibilitatea impunerii unui model universal de
fiinţă, capabilă să echilibreze şi să stăpânească
raţional, dar şi creator, şi binele şi răul, spaţiul şi
timpul, frumosul şi urâtul, sacrul şi profanul,
efemerul şi eternitatea, femininul şi masculinul,
centrul şi periferia, lumina şi întunericul, cerul şi
pământul. Această capacitate a lui Baudelaire de a
fi purtător puternic şi inconfundabil al unui model
de spiritualitate şi civilizaţie universală fascinează. Şi, cu
siguranţă, va mai fascina mult timp de acum înainte.
Probabil, pe orice meridian. Desigur, amendamentele
legate de acest aspect ţin şi de caracteristicile culturale,

99
formative ale receptorilor operei lui Baudelaire. Dacă
tipul de spiritualitate şi cultură are o ascendenţă
mitică şi conservatoare, să zicem, specifică societăţilor
în care ştiinţa şi rigorile ei critice şi metafizice nu s-au
afirmat ca instrumente de cunoaştere şi organizare,
atunci Baudelaire poate fi descifrat mai ales sub
înfăţişarea lui luciferică, păgână, imorală, şi mai
puţin sub cea angelică, ordonatoare şi integratoare
de noi valori şi sinteze existenţiale. Se percep mai
degrabă mirosul şi sila viitorului hoit al iubitei
decât frumuseţea şi vraja unei femei care va fi şi un
hoit mâncat de viermi, cândva, la sfârşitul poveştii,
dar deocamdată se înfăţişează acum şi aici într-o
splendoare unică, impunând bucurie, senzualitate
şi plăcere în loc de decădere şi dezgust.
x
x x
O situaţie ambiguă iscă aşa-zisul creştinism
al lui Baudelaire. Însă poetul, explicit, nu este ataşat
nici unui elan religios ori de „mântuire“, chiar dacă
majoritatea temelor ori „personajele“ sale favorite sunt
marginalii, păcătoşii, ori pur şi simplu cei din afara
moralei şi condiţiei burgheze. Dezechilibrele sociale
dramatice, nedreptatea, sărăcia, degradarea fiinţei
umane au constituit, în fapt, întotdeauna, un impuls
justificativ şi ordonator pentru diverse doctrine
sociale şi chiar pentru totalitarismele criminale ale
secolului XX. De fapt, europenii sunt creştini,
indiferent că acceptă ori nu acest lucru. Artiştii,
intelectualii, în general vorbind, s-au simţit datori
să propună soluţii şi idei capabile să ducă la

100
dispariţia „răului“ din viaţa socială. Nici secolul XIX nu
a făcut excepţie. Prin ricoşeu, se poate spune că
majoritatea artiştilor europeni au o tangenţă mai
mică sau mai mare cu religia creştină şi ameliorarea
condiţiei umane chiar atunci când sunt ... atei. Această
situaţie este un dat fundamental al spiritualităţii şi
istoriei Europei. Şi, din acest punct de vedere,
Baudelaire nu putea fi altfel. Dar geniul lui poetic şi
puterea lui de a spori limitele artei în general,
numai printr-un proces de simplificare şi deformare,
ar putea fi catalogate drept atitudine socială şi
estetică religioasă activă. La urma urmelor, oricât
de mult ar fi acceptat Baudelaire ca părinte al
„modernităţii“, nu este în folosul nimănui, nici al
religiei şi nici al artei, să-l ataşeze unei situaţii
doctrinare care nu lămureşte nimic, nici din punct
de vedere religios şi nici estetic. Rămas doar ca
„părinte“ al modernităţii, este suficient pentru a
pulsa încă viu, paradoxal, tonic, grandios şi tensionant
în conştiinţa culturii şi spiritualităţii europene.

101
 Inimitabilul

D espre Arthur Rimbaud s-a spus şi încă se

poate spune aproape orice. Este un fel de
prototip al poetului european. Un fel de „unu“ inimitabil
şi, în acelaşi timp, multiplicat la infinit în fiecare
cititor şi în fiecare poet care se naşte după el.
Intimitatea difuză şi totuşi energică, lucidă şi
sarcastică a lumii lui poetice, diversitatea ei sigură
şi amplă, cu un registru şi o intensitate de acrobat,
dar şi o rigoare a cuvântului şi o coeziune
paradoxală de arhitect simbolic, fără a mai aminti
de un soi de sacralitate panteistă, tristă şi robustă
în acelaşi timp, prin care viaţa şi moartea, iubirea
şi culorile, carnea omului şi drama lui pământească
se dezghioacă, oferind un festin sobru şi pur de
poezie radiologică a omului, fac din Arthur Rimbaud
un model aproape imposibil de clasificat. Oricum, lumea
lui Rimbaud nu poate oferi protecţie şi confort. Nu
este, ca să spunem aşa, domestică. Nu este un
pansament contra durerii de a fi. Pentru că ea
dizolvă şi înlătură orice presupusă intimitate
„romantică“, dulceagă, burgheză, să zicem, după o
alchimie „modernă“, (astăzi se spune „postmodernă“),
unică şi cu o intensitate a spiritului şi a etajelor

102
polisemantice puse în joc, care o fac imposibil de
urmat şi imitat până la capăt. Însă, mai presus de
orice, capabilă să impună tensiuni umane şi de
expresie ce-şi dovedesc în timp, dar şi în culturi
diferite, o prospeţime şi un „adevăr“ poetic fascinant.
Dar Arthur Rimbaud nu este un profesor de
poetică şi retorică. Strălucirea, dar şi emoţia subliminală
a poeziei lui sparg orice tipar verbal şi ideatic,
înfiorându-te metafizic cu o densitate paralizantă,
aproape hipnotică. Oricum, îţi descoperă o limită
existenţială dincolo de care nu se mai poate trăi şi
nu se mai poate înţelege ceva. Iar atunci când pare
a accepta o oarecare intimitate, ca să spunem aşa,
normală, descoperi că, de fapt, te-ai afundat rapid şi
fără voie, ca un chirurg neexperimentat, în măruntaie
reci şi carne crudă, în prevestiri şi mituri neînţelese,
dar care funcţionează continuu, dincolo de aparenţele,
de piele, în subtextul unui prezent etern. Convenţiile
limbii, uşile verbale nu au aici alt rost decât de a te
introduce în spaţiul infinit al lumii şi al unui dramatism
nepotolit de vreme şi vremuire, cum ar spune Noica.
*
În tinereţe, când am citit pentru prima oară
Iluminările, am simţit un fel de palmă părintească
dată pe obrazul existenţei mele. Palmă ivită într-un
moment crucial, ce m-a trezit parcă dintr-o
amorţeală amniotică. Dacă m-a trezit.
*
O altă consecinţă a întâlnirii cu Rimbaud a
fost legată de refuzul meu expres de a-l mai accepta

103
pe Eminescu ca model existenţial. A fost ca atunci
când te desparţi de mama ta. Pentru că nu poţi trăi
nici ca fiinţă socială, nici ca poet doar în limitele
unei placente calde, ocrotitoare a sentimentului de
intimitate respectuoasă, în recunoştinţă şi acord
armonic faţă de cea care ţi-a dat viaţă şi te-a îngrijit
cât ai fost neajutorat. Strada, oraşul, lumea,
universul presupun alt tip de intimitate şi pun în
joc alte energii şi criterii de funcţionare decât cele
bazate pe dragoste şi ocrotire. Şi Dumnezeu ne ia la
el în cer ori ne trimite în iad din dragoste, dar ca să
ne salveze. Din acest punct de vedere, Rimbaud a
fost ca un fel de tată ce m-a aruncat în mijlocul
oceanului pentru a învăţa să înot şi să încerc
singur să ajung la un ţărm, oricum, altul decât cel al
acceptării pasive, romantice şi resemnate a realităţii.
*
Aş îndrăzni să spun că „răceala“ şi duritatea
proaspătă aduse în lume de Rimbaud sunt trăsături
caracteristice întregului spaţiu spiritual şi filosofic,
politic şi social al Occidentului. Este o luciditate
care nu acceptă tiparele ce îl pot umili pe om. Este
o luciditate care încearcă mereu şi mereu limitele
libertăţii şi, ca să spunem aşa, datele imediate ale
conştiinţei. Descoperind în chip dureros şi tragic că
cele mai grave şi greu de depăşit obstacole sunt cele
ale tiparelor din interiorul nostru cel mai lăuntric,
transformate în norme, mituri şi enormităţi ideatice,
istorice şi ideologice prin folosinţă şi uzaj, prin
necumpănire, dar şi exces.
Rimbaud a adus în poezie un spirit atât de
„ştiinţific“, de modern, o cumpătare tăioasă, o

104
prospeţime a expresiei şi o înţelepciune neresemnată
atât de vie, încât pare a fi un soi de profet al
spiritului contemporan. Sau, cum spune el în
poemul Vieţi: „Înţelepciunea mea e la fel de
dispreţuită ca şi haosul. Dar ce-i oare nimicnicia
mea, pe lângă stupoarea care v-aşteaptă?“ (Traducere
de Petre Solomon).

105
 ANGELA MARINESCU

Rimbaud – antipoetul

R imbaud a fost cel mai anti-filosof poet cu

putinţă, în sensul în care chiar prefixul
cu pricina ne vorbeşte de o dimensiune filo-sofică.
A fost anti-om, anti-bărbat, anti-poet şi, într-un
târziu, consumat de iubirile lui dificile într-ale
spiritului, a devenit muritor, pur şi simplu.
A mers până la capăt în experienţa lui cu
limbajul sau de limbaj, capătul fiind chiar posibilitatea
pe care o poţi da unui lucru, atunci când îi atingi
limitele, de a-l converti în opusul lui. Sau de a-l
transforma în altceva decât a fost până atunci.
A scris numai pentru că limbajul i s-a părut a
fi un instrument. Dacă ar fi pus o singură clipă, pe
acelaşi plan, limbajul cu moartea, nu ar fi acţionat
în nici un fel, dimpotrivă. I s-a părut, mereu, că poezia
este spada lui de francez pervers căruia îi este dat
să străbată mări şi ţări pentru a ajunge la un liman
al nimănui. Un limbaj al tăcerii şi al liniştii.
Rimbaud a renunţat la scris şi, în clipa când
renunţarea bătea la uşa fiinţei lui, melancolia

106
renunţării a răsunat ca un urlet şi a vestit despre
faptul că renunţarea la poezie face parte din poezie,
aşa precum tăcerea face parte din cuvânt.
Rimbaud a descoperit cu adevărat poezia, tocmai
pentru că a introdus în noţiunea de poezie altceva
decât poezia, non-poezia, non-scrisul, anti-poezia.
Poezia care nu se îndreaptă spre altceva decât poezia
nu rezistă în timp, aşa cum viaţa nu există decât pentru
că se întemeiază pe absenţa ei, ce este moartea.
Rimbaud a dat sens noţiunii de a tăcea şi, astfel,
tăcerea a devenit parte intrinsecă a limbajului.
De la Rimbaud încoace, poezia a devenit un obiect
cu trei dimensiuni, o fiinţă cu viaţă proprie, deoarece
gândirea despre poezie s-a îmbogăţit cu un sacrificiu,
al prezenţei, în favoarea unei absenţe semnificative.
În ce mă priveşte, Rimbaud se joacă, precum un
Ariel, printre cărţile mele, printre rândurile mele şi-mi
face cu tifla de câte ori mă închin poeziei ca unui idol.
Rimbaud îmi vorbeşte din interiorul tăcerii
atunci când mă rup de mine, prin limbaj, pentru a
ajunge dincolo de limbaj, prin mine.

107
 FLORIN MIHĂILESCU

Comentarii la Baudelaire

Î nincontestabil,
România, destinul operei lui Baudelaire a fost,
unul dintre cele mai norocoase.
Chiar dacă el nu reprezintă neapărat o excepţie în
contextul european, nu există nici o îndoială că
numărul traducerilor în limba noastră rămâne
impresionant pe parcursul unui secol, de la apariţia
primelor două versiuni româneşti în „Convorbiri
literare“ din 1870, datorate lui Vasile Pogor, şi până
la quasi-completa antologie din 1968, îngrijită de
Geo Dumitrescu. Cantitatea acestora ne îndreptăţeşte
să credem că Baudelaire a fost, probabil, după Victor
Hugo, cel mai împământenit poet francez în idiomul
nostru naţional, iar cât priveşte calitatea, cel puţin în
câteva fericite cazuri, ea se ridică până foarte aproape
de aceea a originalului, mulţumită unor spirite în mare
măsură congenere, precum Arghezi sau Al. Philippide,
dar şi unor virtuozi ai formei poetice, ca Ion Pillat.
Dacă analiza succesiunii traducerilor
baudelairiene, mai reuşite sau mai slabe, s-a făcut în
destule împrejurări, fie cu ocazia tipăririi lor în volume,

108
fie retrospectiv, cu ocazia suspomenitei ediţii jubiliare
din 1968, o trecere în revistă a principalelor menţiuni şi,
mai ales, comentarii poate îngădui concluzii dintre cele
mai interesante şi mai semnificative pentru procesul
receptării marelui poet în mediile noastre intelectuale.
În imensitatea bibliografiei critice existente pe plan
internaţional şi mai cu seamă francez, nu trebuie
să ne aşteptăm, bineînţeles, la cine ştie ce revelaţii
interpretative, necum documentare, deşi unele dintre
chiar acestea din urmă nu ne-au lipsit, căci amănunte
importante privind relaţia lui Ange Pechméja cu autorul
Florilor răului au fost puse în lumină pe tărâm
românesc. Cel mai substanţial câştig de pe seama
cunoaşterii reacţiilor critice româneşti manifestate de-a
lungul timpului pe marginea operei genialului poet
francez consistă neîndoielnic în punerea în exergă a
atitudinii comentatorilor noştri din punctul de vedere al
sensibilităţii autohtone, dar şi din acela al unei evoluţii
literare specifice. De aici şi unele elocvente diferenţe,
mai ales în prima fază a procesului de receptare. Nu e în
acest sens nici un motiv de mirare că partizanii poeziei
tradiţionale s-au arătat de la început reticenţi, în vreme
ce promotorii modernităţii estetice, simboliştii înaintea
tuturor, l-au transformat într-o emblemă de autoritate
şi într-un veritabil steag de luptă. Prestigiul mult prea
mare al lui Baudelaire n-a permis însă nimănui o
contestare făţişă a geniului său poetic, controversa
dezvoltându-se mai exact pe tema relaţiei cu literatura
română, cu necesităţile şi obiectivele ei, cu specificul
dinamicii şi al metamorfozelor sale istorice.
Primul ecou baudelairian, în afara celor două
traduceri ale lui Pogor, a fost pus în legătură cu Titu

109
Maiorescu, care, în Cercetarea lui critică de la 1867, îl
menţionează pe poetul francez, nu însă în calitatea
lui de bază, ci în aceea de … traducător al lui Edgar
Poe şi, ceea ce e şi mai semnificativ pentru modicitatea
interesului românesc faţă de el, la acea dată, fără măcar
a-l nominaliza, trimiţând doar la „traducerea franceză“
din istoriile „extraordinare“ ale scriitorului american, ca
şi cum autorul ei nici nu conta sau, oricum, „nu
era în chestie“. Pentru Maiorescu, e limpede că
Baudelaire nu reprezenta încă un nume, aşa cum
avea să devină el foarte curând după aceea.
Contrazicătorul şi adversarul criticului junimist,
Constantin Dobrogeanu-Gherea, mult mai bine pus
la curent cu mişcarea literară franceză modernă a
sfârşitului de secol, rezervă lui Baudelaire un tratament
mai apropiat, dar nu mai puţin incidental, raportându-l
la Eminescu, în amplul studiu consacrat acestuia.
El pomeneşte aici „cântarea brutală şi nesănătoasă“
a autorului celebrei La Charogne, „care, primblându-se
cu iubita-i, dă peste un hoit puturos, putred, verde,
în care foiesc viermii, de la care se împrăştie o
duhoare ciumată“, totul spre a sublinia marea diferenţă
a poetului român, iubitor al naturii şi al femeii
divinizate, mai curând decât demonizate, căci însuşi
fondul nativ al lui Eminescu era, după criticul socialist,
mai presus de orice, optimismul şi idealismul.
Un elev al lui Gherea, aşa cum s-a profilat în
tinereţea lui critică N. Iorga, scrie la rândul său, într-un
articol din 1890, Poezia veacului, în spiritul aceleiaşi
delimitări, dar totodată ceva mai nuanţat, integrându-l
pe Baudelaire în categoria poeţilor bolnavi şi mistici:
„Străbătând în grozăviile putrejunilor, cântând estaticele

110
înălţări ale unui suflet bolnav de prea mult misticism
către idealuri femenine imposibile şi eterice, slăvind în
versuri frumoase simfonii ascunse ale parfumurilor,
azvârlind puţin din nisipul realităţei peste această
viziune de apocalips şi catacombă, el a scos din gura lui
Hugo cuvântul care îl judecă şi astăzi: <Il a créé un
frisson nouveau>“. Iorga îi recunoaşte poetului, fără
îndoială, talentul, dar o face într-un context care
amestecă elogiul cu reticenţa din ce în ce mai apăsată,
încât, deşi Baudelaire ar avea o tehnică de stil
împrumutată de la Hugo şi un ideal inculcat de şcoala
romantică, el devine la un moment dat, sub condeiul
colorat al criticului nostru, un soi de „croitor literar, de
îmbrăcător al idealelor streine“, care „n-a împrumutat
totuşi de la un singur izvor: Poe i-a dat fiorul de care
vorbeşte Hugo“, astfel că „lumea s-a putut înşela asupra
originalităţii manieristului romantic care, în realitate,
n-are alt merit decât acel de a fi fiert la un loc epicismul
lui Hugo cu viziunile de friguri ale lui Edgar Poe, pentru
a ne da floarea veninoasă care se cheamă: Les fleurs du
mal. „Cunoscând evoluţia ulterioară a tânărului Iorga,
asemenea aprecieri pot fi considerate premonitoare
pentru viitoarea lui concepţie tradiţionalistă. Curios
apare însă faptul că impetuosul critic nu-i recunoaşte
poetului nici măcar însuşirile critice, calificându-l
pur şi simplu de „neputincios în materie de cugetare
(criticele sale artistice o dovedesc îndeajuns)“.
Opacitatea literară, lipsa de gust şi de orientare
estetică îşi anunţă de pe acum efectul păgubitor şi
compromiţător în privinţa acţiunii lui ideologice şi a
influenţei, din fericire foarte limitată, asupra literaturii
cu care i-a fost sortit să se afle contemporan.

111
 Rezistenţa la farmecul şi la modelul poeziei
baudelairiene a venit şi din direcţia altui discipol al
lui Gherea. Ibrăileanu, pentru că despre el este vorba,
arunca o altă privire, mai nouă şi mai tolerantă, decât a
confratelui său de aceeaşi vârstă, dar nu şi de aceeaşi
formaţie, subliniind cel puţin excelenţa artistică a
marelui liric însă contrapunându-i exigenţe identice ale
unei tradiţii poetice revolute. În 1911, el dedică
autorului francez un întreg articol pe marginea cărţii
sale emblematice, Les Fleurs du mal, recunoscând
în atitudinea faţă de acesta şi de opera lui un element
de polarizare a conştiinţei literare româneşti: „Când
vreai să ţintuieşti pe cineva la stâlpul infamiei şi să-l faci
obiectul oprobriului şi al vindictei publice, îl denunţi
că ceteşte şi gustă pe Baudelaire“. Dimpotrivă,
„rafinaţii – care au înscris pe steagul lor chipul
enigmatic al poetului <diabolic> – nu-şi pot imagina
brute mai refractare la frumuseţile nepieritoare ale artei,
decât acei nătângi care admiră cu răgete ţărănismele
unui Coşbuc sau Goga“. S-ar putea bănui din aceste
rânduri introductive ale textului că autorul său se
va strădui să ne propună o imagine mai echilibrată.
Felul în care debutează însă analiza propriu-zisă nu
anunţă nimic bun. Baudelaire e socotit drept un
spirit anormal în chip indubitabil, după cum tot aşa de
sigur i se pare criticului „că acest mare artist nu e un
poet de primul rang în literatura universală“, iar
„proclamarea lui de şef, mai ales la noi, e cam ridicolă“.
În schimb, „sinceritatea din Florile răului nu poate
lăsa nici o îndoială“, chiar dacă poetul afectează uneori
şi exagerează destul de frecvent. „Anormalitatea“ lui
ar veni din deziluzionarea în faţa existenţei, din

112
îndepărtarea de natură şi dezinteresul pentru realitate.
De aici, epuizarea nervoasă, „urâtul“ şi „plictisul“, ori
libertinajul erotic împins până la perversitate. Femeia lui
Baudelaire e stranie, străină, insolită. Din înclinarea
spre pasivitate, izvorăşte şi o altă consecinţă foarte
semnificativă: „Energiile psihice, necheltuite în afară,
stagnează, se corup şi dau naştere la stări sufleteşti
caracteristice: tristeţă, groază, exprimate prin imagini
lugubre, macabre, sepulcrale (aşa cum cetitorul român
poate constata la discipolii lui Baudelaire de la noi)“.
Spaima poetului în faţa naturii ia forma unor
halucinaţii, a căror expresie lirică îi apare lui
Ibrăileanu neîndoielnic admirabilă. În celebrul
sonet Corespondenţe, criticul descoperă „tot
simbolism“, rezultat pentru Baudelaire din căutarea
misterului ce se ascunde dincolo de lucruri şi din
inchietudinea constantă în faţa naturii. Toate
acestea îl conduc pe ideologul nostru poporanist la
cea mai gravă dintre imputările de pe scara lui de
valori, imputarea morală: „oboseala, deziluzionarea,
inacţiunea, slăbind instinctul vieţii, slăbeşte şi
instinctul moral. Şi, la sufletele de elită, locul
instinctului moral îl ia întotdeauna simţul estetic“.
Indiferenţa etică se însoţeşte cu valorizarea estetică.
Artistul înclină spre mizantropie şi spre izolare din
punct de vedere social, iar „singurătatea aceasta
morală dă naştere, fireşte, la o psihologie specială,
alta, care-şi poate găsi şi ea formula în
baudelairianism“. În această direcţie, trebuie
înregistrată originalitatea marelui poet francez,
care, concede Ibrăileanu în chip destul de
neaşteptat, „răspunde şi el la unele momente ale

113
sensibilităţii noastre“, căci „cine nu-şi simte uneori
sufletul atins de <boala veacului>?“.
Menţionându-l încă o dată în 1922 drept
„poetul orăşan al lucrurilor exclusiv şi caracteristic
orăşeneşti“, de la care se reclamă întreaga „poezie
nouă“, criticul „Vieţii româneşti“ revine mai aplicat
asupra lui într-unul dintre cele mai importante
articole ale sale, Influenţe străine şi realităţi
naţionale (1925). Aici, Baudelaire e declarat, înainte
de orice, „un poet în toată puterea cuvântului“, care
„nu poate aduce decât foloase unui poet român“,
dându-i şi „folositoare îndrumări tehnice“. Rolul
său în lirica românească nu poate fi însă acelaşi cu
al unor Lamartine sau Hugo, mai devreme, ori al
romantismului german, mai târziu, în cazul lui
Eminescu. Pornind de la un studiu al lui
Thibaudet, care argumentează că Baudelaire nu
putea fi decât un poet al Parisului, criticul român
se întreabă dacă o astfel de creaţie se potriveşte
mediului nostru naţional. Răspunsul e negativ, căci
Bucureştiul nu e decât o imitaţie a capitalei
franceze şi, dacă în ce priveşte obiectele de utilitate
practică împrumutul poate fi binevenit, „o poezie
prost imitată e în cazul cel mai bun zero, nu e o
realitate estetică, nu face parte din literatură“. Mai
mult chiar, pseudobaudelairismul nostru „nu
numai că nu e nimic, dar e ceva negativ“. Soluţia ar
fi să avem „tăria de a ne supune realităţii“ şi să nu
umblăm „cu iluzii vane“. Poziţia lui Ibrăileanu se
fixează astfel într-un refuz orgolios, la care,
personal, el nu va renunţa niciodată, dar pe care
tradiţionalismul interbelic nu-l va mai prelua cu

114
acelaşi aplomb, căci gloria poetului francez va
dobândi între timp o recunoaştere atât de
categorică şi de universală, încât contestarea ei ar fi
trecut desigur drept mult prea compromiţătoare.
Că poeţii noi de la finele secolului XIX şi
începutul celui următor, la care se refereau şi
Gherea, şi Iorga, şi Ibrăileanu, se revendicau din
Baudelaire nu poate fi decât împrejurarea cea mai
naturală, după cum mai întâi o asemenea filiaţie
fusese proclamată bineînţeles în Franţa. Aflat în
plină afirmare şi expansiune, simbolismul ajungea
şi pe meleagurile noastre, unde Macedonski,
detonatorul procesului de înnoire a poeziei
româneşti, îl aşeza în 1892 pe marele lui precursor
înaintea tuturor. Într-un celebru manifest, Poezia
viitorului, printre „geniurile“ noului curent figurează
Baudelaire, precedându-i pe Maeterlink, Mallarmé,
Joséphin Péladan şi Jean Moréas. După doi ani, în
1894, poetul nostru devine mai explicit, numindu-l
pe autorul Florilor răului „tipul cel mai curios din
literatura franceză“, „un gigant“ ca versificator însă
bizar ca poet, „capul decadenţilor“, un „ironic ascuns“,
„profund fără să pară“ şi „pervers întotdeauna“, „un
satan al cărui eu intim scapă analizei“. E însă un
creator care „nu entuziasmează nici chiar pe cei
mai rafinaţi în artă“, în pofida unei „legende de
admiraţiune“, care face că toţi simulează că-l admiră,
deşi prea puţini îl înţeleg cu adevărat. Primirea oarecum
întortocheată pe care i-o rezervă aici Macedonski
genialului său predecesor, mai ales că ea nici nu se
însoţeşte cu o autentică înrudire temperamentală,
demonstrează cât de puternice continuau să fie în

115
epocă prejudecăţile în confruntarea cu mutaţiile de
mentalitate care se produseseră deja şi se aflau
acum într-o hotărâtă şi ireversibilă desfăşurare.
Ofensiva promotorilor modernităţii artistice se
accentuează în anii începutului de secol, iar din
rândurile acestora cel mai insistent şi în multe privinţe
convingător se dovedeşte acum lingvistul, folcloristul,
dar şi animatorul literar Ovid Densusianu, deopotrivă
prin revista lui, „Vieaţa nouă“ (1905–1925), ca şi
prin cursurile sale universitare, dintre care cele mai
importante vor fi publicate de el însuşi în 1922 în
două volume, sub titlul grăitor Sufletul latin şi
literatura nouă. Era de aşteptat ca locul ocupat de
Baudelaire în ierarhia de valori a lui Densusianu să
fie unul foarte înalt. Şi, chiar dacă el nu e acompaniat
de un comentariu mai substanţial şi mai analitic,
caracterizarea lui ca părinte al poeziei moderne
vorbeşte de la sine pentru preţuirea pe care i-o
acordă criticul român. Într-una din Conferenţele
Vieţei noui din 1909, putem citi acest paragraf de
sinteză, care se cuvine cu prisosinţă rememorat: „Dintre
poeţii de la mijlocul veacului trecut, Baudelaire poate fi
socotit ca un antemergător al curentului simbolist.
Acest izolat, acest <prince des ténèbres> care a adus în
poezie o sensibilitate nouă, un fior necunoscut, lăsa
să se întrevadă în opera lui subtilă, rafinată, de o
resemnare solemnă, o parte din ce avea să caracterizeze
poezia de mai târziu. Ceea ce îl apropie mai ales de
simbolişti este analiza adâncă, adeseori chinuitoare, a
stărilor sufleteşti, intuiţia unei vieţi misterioase care
pluteşte în jurul nostru, descoperirea de legături tainice,
de <correspondances> nebănuite între lucrurile cele

116
mai depărtate”. Preponderenţa interesului pentru elevii
lui Baudelaire, ca şi pentru o multitudine de alţi
poeţi mai noi, nu înseamnă totuşi câtuşi de puţin o
desconsiderare a celui dintâi dintre toţi, ci, mai
curând, tocmai consolidarea poziţiei sale în conştiinţa
literară şi, mai apoi, dar din ce în ce mai limpede, şi
în opinia unui public din ce în ce mai larg.
Aşa se explică, după cum ni se pare, şi
tratamentul mai mult ocazional pe care-l întâlnim
la autenticul corifeu al modernismului românesc,
E. Lovinescu. Acesta îl foloseşte pe Baudelaire mai
ales într-o comparaţie cu Arghezi, reluată în câteva
rânduri, de la volumul IX de Critice până la Istoria
literaturii româneşti contemporane, semnalând influenţa
poetului francez în privinţa asocierii „macabrului cu
senzualitatea“: „Obsesia morţii e o notă esenţială a
poeziei baudelairiene, întrucât nu e vorba de o moarte
imaterială sau spiritualizată, ci de viziunea ei în
descompunerea materiei, după cum nu e vorba de
oroarea ei, ci de stăruinţa în putreziciune“. Mai revelator
decât oriunde, împrejurarea se evidenţiază în planul
eroticii: „amorul şi moartea au mai fost asociate,
dar moartea sosea prin senzaţia de infinit şi de neant
a oricărui sentiment absolut“. Observaţiile acestea îl
vor fi determinat pe poetul român, după părerea
criticului, să suprime din volumul de debut, Cuvinte
potrivite, atât Agatele negre, cât şi Litaniile şi Dedicaţia.
Dar, cu toate acestea, influenţa baudelairiană a rămas,
oricum, „în evocaţia femeii pure, unică prin frumuseţe
în literatura noastră“, căci, la autorul Florilor răului,
„puritatea e privită în sensul unei frumuseţi fizice,
lipsită de intelectualitate şi chiar de inteligenţă,

117
nefrământată de nici o problemă de conştiinţă“.
Elemente baudelairiene descoperă Lovinescu şi la
Nicolae Davidescu, unde acestea par să fie mult mai
organice decât la Arghezi şi unde influenţa nu se
limitează „numai la sensibilitate, ci se întinde şi la
expresia ei“.
În afară de citările incidentale, criticul îl prinde o
dată pe poetul francez într-o schiţă de ansamblu, în
deja amintitul volum al Criticelor sale. Găsim aici
un portret din care nu absentează nici o notă
fundamentală: „Poetul de factură clasică, Baudelaire,
a exprimat, în realitate, mai mult senzaţii rare şi
moderne. Modernismul lui consta din individualism
violent, din misticism amestecat cu voluptate, din
satanism, din contradicţii puternice, dar căutate,
de sentimente, din exotism; el nu trebuie, aşadar,
confundat cu simbolismul“. Ultima remarcă este de
o indiscutabilă pertinenţă, Lovinescu adăugând că
inspiraţia baudelairiană „e în genere de substanţă
intelectuală; într-însa intră voinţă, atitudine,
ideologie şi retorică“, ceea ce o desparte de poezia
simbolistă, în care criticul român vedea tocmai „în
esenţă o reacţiune împotriva intelectualismului“.
Din rândul criticilor de orientare lovinesciană,
Tudor Vianu este primul care consacră lui Charles
Baudelaire ca poet sentimental un studiu mai
cuprinzător, scris în 1921, cu prilejul centenarului
naşterii poetului, dar publicat în 1924. Ar fi desigur
cu neputinţă să reluăm în acest cadru, mai curând
succint, nenumăratele observaţii pătrunzătoare şi
subtile pe care le conţine textul, după cum ar fi
excesiv să aglomerăm citatele. Vom încerca, aşadar,

118
a reţine doar viziunea generală a tânărului exeget,
marcând un moment important în receptarea critică
a lui Baudelaire pe teren românesc. De la bun început,
Vianu notează „popularitatea crescândă şi însemnătatea
de acum netăgăduită“ a operei ilustrului poet, o
operă a cărei bibliografie critică se îmbogăţise enorm
între timp. Cu toate acestea, eseistul nostru aduce
câteva accente şi variaţii noi în concertul general al
interpretărilor, construindu-şi analiza pe traiectoria
Infern–Purgatoriu–Paradis, cum se şi intitulase textul la
apariţia în „Gândirea“. Comparaţia cu Dante şi cu a
lui Comedie divină tindea să circule ca un loc
comun al exegezei şi avea să fie utilizată şi la noi de
Ion Pillat, dar Vianu pune în relief mai cu seamă
efortul baudelairian de salvare, de înălţare şi de
purificare. El propune „o înţelegere mai justă şi mai
bărbătească“, subliniind că Baudelaire „nu s-a menţinut
în umbră şi melancolie, dar a înaintat cu o energie
eroică în mijlocul arenei în care cască şi urlă fiarele
deznădejdei“, pentru a oferi umanităţii „sinteza
poetică cea mai luminoasă a suferinţelor şi revoltelor
ei“, încât – scrie Vianu într-o formulare memorabilă –
„Baudelaire e un erou al civilizaţiei noastre“. Pornind de
la cunoscuta distincţie a lui Fr. Schiller între poeţii
naivi şi cei sentimentali, de care tocmai se ocupase în
teza de doctorat, exegetul român îl integrează bineînţeles
pe autorul Florilor răului celei de-a doua categorii, cu
care împărtăşeşte „simţirea unui dureros inconformism
cu lumea“, făurindu-şi un ideal compensatoriu şi
consolator. Însă, dacă autorii contemporani cu
Rousseau se amăgeau cu idilele unei primitivităţi
arcadiene, Baudelaire „se îndreaptă către o primitivitate

119
mai autentică“, năzuind spre o împăcare cu natura,
ceea ce îl determină pe Vianu să avanseze ideea, cu
care îşi dă seama că îi va surprinde pe unii cititori
ai săi, a unui „poet idilic“, evident numai printr-o parte a
operei sale. Drumul marelui liric francez urmează
aşadar parcursul de la infern prin purgatoriu spre
paradis, iar concluzia eseistului nostru alege tocmai
sensul tonifiant al acestuia: „În procesul moral al
poeziei baudelairiene, în lupta poetului contra unei
civilizaţii pe care o învinovăţea de urâţenie şi laşitate,
dornică să se refacă într-o frumoasă şi loială
animalitate, icoana nu se desăvârşeşte decât dacă
ţinem seama şi de această latură în adevăr paradisiacă“.
Un eseu la fel de elegant şi de substanţial îl
datorăm lui Ion Pillat, care remarcă şi el Actualitatea lui
Baudelaire, în volumul din 1936, Portrete lirice. După
încă mai bine de un deceniu de la articolul lui
Vianu, este semnificativ că noul comentator începe
prin a atrage atenţia asupra diversităţii interpretărilor
care au continuat să se acumuleze: „Nu e poet să
aibă o poziţie mai greu de lămurit decât Baudelaire –
prin înseşi variaţiile criticii franceze şi străine, în
decursul anilor, faţă de o creaţie unică în originalitatea
ei organică şi totuşi atât de complexă, încât a putut
da naştere la interpretările cele mai felurite, cele mai
contradictorii chiar“. Între poetul satanic şi decadent
şi cel mistic şi catolic, între cel romantic şi cel modern,
între rafinatul apostol al artei pentru artă şi al poeziei
pure şi sufletul de creştin, „de martir răstignit şi bântuit
de harul înfricoşat al durerii şi al dragostei de oameni“,
care ar putea fi adevăratul Baudelaire? Pillat înclină, ca
şi Vianu, spre soluţia mai curând încurajatoare şi

120
stenică a dilemelor şi insistă în demersul său asupra
fervorii religioase a precursorului său, pronunţând la un
moment dat chiar şi cuvântul „eroism“, care ne aduce
aminte de Vianu, un „eroism spiritual al rugii zilnice“.
Punând apoi în lumină versantul romantic şi cel clasic
al operei baudelairiene, Pillat afirmă unitatea mai
presus de toate a acesteia şi, din nou ca acelaşi
Vianu, constată substanţa şi orientarea ei dantescă,
citând opinia unui critic francez, conform căreia în
poezia Florilor răului se pot descifra aceleaşi popasuri ca
în Divina comedie: Infernul, Pulgatoriul şi Paradisul. Lui
Pillat nu-i scapă, desigur, nici împerecherea morţii
cu iubirea, ilustrată şi ea prin convingătoare citate,
care confirmă deopotrivă că opera baudelairiană „nu
ne prezintă deci numai rezolvarea minunată a unei
probleme de estetică poetică, dar şi un caz
pasionant de luptă şi de izbândă morală“.
Reîntorcându-ne acum la criticii profesionişti, cel
dintâi lucru ce se poate nota cu uşurinţă este frecvenţa
citării modelului, reperului şi etalonului baudelairian
în cele mai variate contexte, privind atât influenţa
exercitată în cuprinsul poeziei româneşti, cât şi
circumstanţierea estetică în aplicaţia la unii
creatori autohtoni. Mai consistente comentarii au
prilejuit traducerile, asupra cărora atenţia s-a
îndreptat şi s-a focalizat pe tema relativei lor
fidelităţi faţă de original, dar a generat în câteva
împrejurări şi unele remarci avându-l ca obiect în
mod special pe Baudelaire. Şi Perspessicius, şi
Pompiliu Constantinescu, şi Vladimir Streinu, iar
ceva mai târziu Şerban Cioculescu pot fi pomeniţi
în acest sens, cu rezultate dintre cele mai profitabile.

121
Figurând el însuşi printre tălmăcitori, autorul
Menţiunilor critice se confesează şi se justifică în această
calitate într-un text intitulat Baudelaire travestit –
din carnetul unui tălmăcitor şi publicat în a patra
serie a „menţiunilor“ sale, din 1938, pentru ca apoi
să se pronunţe asupra versiunilor lui Alexandru
Westfried şi Al. Th. Stamatiad. La rândul său,
Pompiliu Constantinescu scrie despre traducerea lui Al.
Philippide şi la fel va face şi Vladimir Streinu, care
însă, dintre toţi, va dedica poetului francez şi
numeroase pagini speciale deosebit de pătrunzătoare
şi de originale, printre cele mai bune din câte
cuprind comentariile critice româneşti. Chiar şi scriind
numai pe marginea traducerilor, el este mult mai
stăruitor şi mai substanţial decât confraţii lui, aşa
cum se vede din articolul Baudelaire în româneşte,
inserat în al doilea volum de Pagini de critică literară
din 1968 şi unde supune unei analize pertinente,
propunând chiar şi soluţii proprii de ameliorare a
unora dintre ele, versiunile lui Stamatiad, Pillat,
Philippide şi Lazăr Iliescu. Deşi limitate la problematica
Versificaţiei moderne (1966), cu totul demne de a fi
adăugate sunt şi aprecierile din volumul cu acest
titlu, unde poetul francez e indicat a fi avut „nostalgia
unei noi forme de expresie“ şi a fi întrevăzut
„teoretic versul liber“, descriindu-l avant la lettre
în cuvinte precise, care-l îndreptăţesc pe Streinu să
afirme fără nici o ezitare că „disputele care vor
umple sfârşitul secolului (XIX – n.n.) şi care se vor
revărsa şi peste următorii douăzeci de ani nu vor
aduce mai nimic esenţial peste ceea ce conţinea
fraza lui Baudelaire, ca estetică a versului liber“.

122
 Cel mai întins text l-a închinat criticul nostru
marelui poet al Franţei cu ocazia centenarului morţii
acestuia şi a apariţiei în 1968 a ediţiei jubiliare
integrale în limba română, aceea îngrijită de Geo
Dumitrescu, pe care am mai pomenit-o deja în
debutul paginilor de faţă. În cele două secţiuni ale
acestui amplu studiu, avem de-a face cu o prezentare
de ansamblu, intitulată Fenomenul Baudelaire şi
apoi cu un prim istoric al receptării lui Baudelaire
în literatura română. Dacă în prima parte sunt
reluate sintetic şi elegant informaţii devenite deja
de o circulaţie curentă şi universală, în a doua, ne
întâlnim cu o contribuţie de excepţională utilitate.
Streinu este cel dintâi, după toate probabilităţile,
care semnalează prima menţiune, încă de la 1867, a
lui Baudelaire de către T. Maiorescu ca autor
(nenominalizat însă) al traducerii Istoriilor extraordinare
ale lui Edgar Poe. Criticul inventariază apoi şi
discută cele mai importante variante româneşti ale
Florilor răului sau măcar numai ale unora din
piesele celebrului volum, de a cărui integralitate nu
ne-am putut bucura decât mult mai târziu, după
publicarea destul de plăcut surprinzătoare în
„Convorbiri literare“ din 1870 a două din capodoperele
baudelairiene, în transpunerea lui Vasile Pogor. Dar
el subliniază şi influenţa asupra unor poeţi români
importanţi, ca Bacovia sau Arghezi, prilej de a mai
nota şi unele consideraţii remarcabile privindu-l pe
Baudelaire însuşi, a cărui poezie „după lupta zadarnică
de a răscumpăra materia prin spirit, limitele
existenţei prin aventură, păcatul prin remuşcare şi,
în general, termenul de suferinţă al fiecărei antinomii

123
prin termenul contrar de fericire, luptă răsplătită
iluzoriu numai prin realizarea visului său de artă,
proclamase extincţia morală în pesimismul, am
zice, cel mai atroce, dacă Shakespeare cu Hamlet şi
Sonetele lui nu l-ar fi precedat de mult mai înainte“.
Socotind că „la Arghezi precumpăneşte însă termenul
pozitiv al antinomiilor care îl sfâşie“, Streinu face
parcă abstracţie de viziunea mai constructivă a
antecesorilor săi, Vianu şi Pillat, faţă de care,
oricum, afişează o certă opinie divergentă.
Notabilă mai cu seamă este însă observaţia
că, prin Bacovia şi Arghezi, ne aflăm în „faza cea
mai însemnată a pătrunderii lui Baudelaire în
literatura română“, care „se intercalează (…) între
imitaţiile simboliştilor din preajma anului 1910 şi
între traducerile masive care vor începe să apară după
1930“. Despre acestea din urmă, criticul formulează
aprecieri convingătoare, acordându-le girul mai ales
celor aparţinând lui Philippide, lui Pillat, Lazăr Iliescu şi
lui Alexandru Hodoş, a cărui versiune rămasă încă în
manuscris la acea dată nu-l împiedică totuşi pe
Streinu să-l enumere pe autorul ei „printre cei mai
remarcabili translatori români ai lui Baudelaire,
atât de temeinică îi este cunoaşterea poetului tradus,
atât de fermă posesiunea limbii române şi atât de
fidelă transpunerea“. Putem regreta astfel că această
versiune nu şi-a găsit nici până astăzi editorul.
Însă în perioada postbelică, până la studiul
capital evocat aici şi pe care n-am dorit să-l
separăm de mai vechile preocupări ale lui Streinu,
mai sunt necesare cel puţin încă două menţiuni, a
lui Ion Biberi şi a lui G. Călinescu. Cel dintâi ne

124
oferă în volumul său de Profiluri literare franceze din
1945 un Itinerar baudelairian, în care regăsim inevitabil
multe dintre consideraţiile şi caracterizările devenite
deja comune, dar în acelaşi timp şi o binevenită
evidenţiere a meritelor de critic ale poetului, asupra
cărora nu se opriseră în mod particular predecesorii
români ai noului eseist, însă o făceau din ce în ce
mai frecvent străinii, ceea ce era absolut normal,
întrucât „spiritul lui Baudelaire are alături de intuiţia
poetică, elanul mistic şi bogăţia vieţii interioare, valenţa
rigorii şi a preciziei matematice. În acelaşi timp
intuitiv şi discursiv, risipit şi lucid, Baudelaire a dat
atât poeziei cât şi criticei lui adâncime şi tensiune,
dramă şi rigoare formală. Pătrunzător şi fin, disociator
subtil, înzestrat deopotrivă cu antene vibratile şi cu
stringenţă dialectică, riguros şi mobil, Baudelaire a
scris cele mai vibrante şi mai adevărate pagini de critică
literară a secolului trecut“. Biberi completează astfel în
chip cu totul oportun imaginea poetului cu un
aspect dintre cele mai preţioase şi mai revelatoare ale
structuralei ambivalenţe a spiritului baudelairian. Căci
criticul nu se arată mai prejos decât poetul.
La rândul său, G. Călinescu comentează, cu
binecunoscuta lui acuitate, Utopia lui Baudelaire,
într-un articol din 1946, şi totodată vizionarismul
sau viitorismul poetului, dându-le o interpretare de
asemenea constructivă, care, de altfel, cădea şi bine
în atmosfera postbelică: „Baudelaire e un romantic,
abătut între real şi ideal, un om care prin urmare
îşi caută refugiul în utopie“, el îşi construieşte o
lume posibilă şi e marcat de un anume clasicism de
Renaştere. Aşadar „pe lângă un Baudelaire liric, există

125
un Baudelaire viitorist, vizionar al unei lumi noi, cu
peisajul, arhitectura şi umanitatea ei, un arteficier cu
ochi geometric care protestează împotriva amorfităţii
secolului său“. Este, desigur, aici o variaţie pe mai
vechea temă a idealismului baudelairian, sugestivă
însă pentru climatul epocii, dar şi pentru
înţelegerea mai complexă a atitudinii poetului.
Din generaţia marilor criticii interbelici,
Şerban Cioculescu este ultimul care ne mai reţine
atenţia în aceste pagini, prin două scurte texte,
prilejuite de centenarul morţii lui Baudelaire şi de
ediţia jubiliară din 1968. Dacă ultimul face o
concisă trecere în revistă a unui întreg secol de
traduceri, celălalt conţine, după opinia noastră, o
observaţie fundamentală, cu atât mai preţioasă cu
cât n-a fost speculată cum se cuvine nici în trecut,
nici azi, deşi e în mod categoric una cu bătaie
lungă: „Esteticeşte vorbind, el este întâiul mare
mântuitor al sugestiei în poezie …“ şi întrerupem
citatul aici, pentru că restul nu ne interesează
acum. Admiţând că sugestia este, aşa cum credem,
semnul distinctiv al poeziei moderne, în deosebire
de cea tradiţională, indiferent de apartenenţa
acesteia la clasicism ori, dimpotrivă, la romantism,
imaginea liricului francez de părinte fondator al
orientării simboliste şi, prin ea, al poeziei secolului XX,
devine cu atât mai limpede şi mai convingătoare. Pe
lângă diferenţele de ordin tematic sau cele care ţin
de felurite inovaţii ale tehnicii poetice, inclusiv
eliberarea versului din chingile prozodiei clasice,
lirismul modern s-a impus prin această reformă
radicală a înlocuirii limbajului eminamente discursiv

126
şi descriptiv prin limbajul universal al sugestiei,
muzicală în simbolism, plastică sau intelectuală în
postsimbolism, ori cea de pură atmosferă textuală
în experimentalismul postmodern.
E curios lucru că până în 1992 n-am avut în
bibliografia critică românească (trebuind să lăsăm
de-o parte admirabilul eseu din 1947 Baudelaire et
l’expérience du gouffre al lui Benjamin Fondane) şi
o monografie demnă de un asemenea mare artist şi
promotor al unui alt model de umanitate, în care
un întreg secol următor avea să se recunoască. S-a
însărcinat însă cu o astfel de lucrare un autor
quasi-necunoscut, care, din păcate, nu este şi un
critic literar, ci mai curând un amator, înnobilat
totuşi printr-o pasiune absorbantă pentru creatorul
Florilor răului şi, nu mai puţin, printr-o impresionantă
aspiraţie spre integralitate a efortului său. Numele
lui, Marin Rădulescu, se cuvine omagiat fie şi
numai pentru volumul uriaş al unei compulsări mai
mult decât utile şi revelatoare de informaţii, documente
şi surse bibliografice. „Baudelaire este pasiunea vieţii
mele“, declară autorul, încă din pragul impunătoarei
sale întreprinderi, exprimându-şi cu modestie speranţa
că monografia sa „va satisface exigenţele cercetătorului
literar – măcar (s.n.) prin amplitudinea şi minuţiozitatea
documentaţiei“. Să adăugăm că şi prin suprafaţa
demersului exegetic, căci ne aflăm în faţa a peste o
mie cinci sute de pagini, repartizate în trei volume
de format mare, purtând titlul comun Baudelaire –
existenţă şi creaţie, titlurile fiecăruia dintre ele fiind:
Estetica baudelairiană, Creativitatea baudelairiană
şi Limanul speranţei – exilul.

127
 Nu vom intra acum, fără doar şi poate, în
universul unei atari spectaculoase exegeze, dar vom
nota faptul că ea este structurată precumpănitor pe
criteriul biografic, deşi împănată de comentarii
referitoare la operă, de o extrem de bogată iconografie
şi de consistente texte ilustrative din numeroşi alţi
autori, precum şi întregită printr-o antologie de
pagini baudelairiene. O bibliografie care se doreşte
aproape exhaustivă încheie impresionanta lucrare a
lui Marin Rădulescu, cuprinzând nu numai contribuţiile
străine, dar, bineînţeles, şi pe cele româneşti. În
pofida unor insuficienţe sau inabilităţi de limbaj sau de
atitudine critică, pe care autorul însuşi nu şi le ascunde,
cercetarea împătimitului nostru baudelairolog se
impune oricui nu numai prin devotament, dar şi
prin seriozitate, ceea ce face ca de acum încolo să
nu mai poată fi ocolită de nimeni.
Şi, poate că, prin strădania ei atât de neobişnuită,
vai, în cultura noastră, această monumentală trilogie va
impulsiona pe altul sau pe alţii dintre criticii şi
istoricii noştri literari specialişti ai domeniului francez
să ne ofere noi interpretări superioare ale personalităţii
şi operei baudelairiene, asociind acribiei filologice
profesionismul exegetic şi poate farmecul unui
talent de portretist şi de evocator. Fie ca ele să nu
mai întârzie, cum au făcut-o absolut surprinzător
până acum, atât amar de vreme. Pe lângă că le
merită poetul însuşi, le merită cu siguranţă, mai
presus de toate, cultura noastră naţională.

128
 FĂNUŞ NEAGU

„Rachiu adu-le lucrătorilor“

P oetul de geniu se reinventează pe sine cu

fiecare vers, la fiecare lectură. Iar, dintre
genii, Arthur Rimbaud, felinarul cu umeri şi revoltă
de adolescentin, va ocupa mereu locul de onoare la
Cina cea de taină pe care ne-o oferim, în miez de
noapte, când afară ninge turbat şi se dezlănţuie
viscolul. Par delicatesse, Rimbaud se cere citit numai
în nopţile zbuciumate de iluminări cu sânge mistic.
„... Visat-am noaptea verde cu-omături uluite –
Săruturi care urcă în ochii mării, lent, –
Mişcarea unor seve în veci neauzite,
Şi fosforul ce cântă arzând incandescent ...“
Citindu-l în asemenea clipe, te întrebi ce
visează Franţa eternă, ce înalţă Oceanul, ce ucidem
în noi rupând din litera lui pâinea şi sorbind vinul
de care ne este pururea sete?
Copil născut într-un târg (Charleville – Ardeni),
„superior în tâmpenie tuturor oraşelor de provincie“,
el a băut vin doar din podgorii celeste, a crescut cu

129
capul în poala de foc a infernului, rănit deopotrivă
de îngeri şi de demoni, nevindecat nici chiar de
Dumnezeu, şi-a turnat pe rănile-i crunte sânge de
sclavi, a dansat la toate barurile spânzuraţilor, a
zdrobit cu baros de fierar încuietorile palatului Tuilleries
ca să-i strige unui rege burduhos:
„Cu voi doar trădătorii şi trântorii s-au dat.
Noi suntem oameni liberi! Şi-avem drept aliat
Teroarea. Ea, putere ne dă, şi măreţie! ...“

Copil genial (a scris doar de la şaisprezece la

nouăsprezece ani!), copil nebun, creasta Oceanului
în ceasuri de mânie şi corabia scufundându-se fericită
în reciful de corali („poetul, zice el, devine vizionar
printr-o îndelungată, imensă şi conştientă dereglare a
tuturor simţurilor“), Rimbaud este umbra şi întruparea
măreţiei pe care-o implorăm în rugăciunile noastre
să ne farmece gândul. Unicorn sfârtecând arborii
libertăţii şi pulpă de miel pe jăratecul Foamei de
frumos – cine să-l înţeleagă?! Îi ştie cineva înălţimea?
Doarme într-un singur mormânt sau risipit în toate?
I-au cunoscut tiranii sabia aşa cum i-au cunoscut
sclavii iubirea de aur? L-au iubit fecioarele trufaşe?
L-au adorat desculţii din praguri de biserică? Nu
ştim decât că l-a iubit ca nimeni altul Verlaine („al
toamnei cânt/viori de vânt/îl plâng topite“), ca să
sfârşească prin a-l înjunghia.
„Crăiasă a Păstorilor!
Rachiu adu-le lucrătorilor,
Ca să aştepte fără groază
Baia în mare, la amiază.“

130
 Când mă simt colindat de revolte, aş vrea să mi-l
citească Walt Whitman, cu glasul lui de tunet; când
sunt melancolic, aş sta sfios s-ascult cum îl şopteşte, ca
desprins din O mie şi una de nopţi, un poet persan:

„O stea trandafirie-n urechi ţi-a lăcrimat.

Alb, infinitu-ţi cade de la grumaz la şale.
Pe sân îţi pune Marea mărgăritar roşcat.
Iar Omul sângerează la tronul coapsei tale.“

Arthur Rimbaud însuşi ne spune mereu cu

glasul a tot ce poate fi mai tragic:

„Par delicatesse,
J’ai perdu ma vie ...“

Arthur Rimbaud se dă la fund în flăcările a şapte

infernuri şi-n răsăritul apoteotic a nouă ceruri.

131
 AMELIA PAVEL

Scriitori în secolul vizualului

C u un nume generic, am putea spune

despre secolul XIX că a fost predominant
un secol al vizualului. Pe lângă tradiţionalele pictură,
sculptură şi gravură, au apărut litografia, fotografia
iar, la sfârşitul secolului, cinematografia. Expoziţiile
universale, începând cu cele de la mijlocul secolului
XIX, cuprind, alături de noile realizări tehnice,
importante capitole de artă vizuală. Este momentul
introducerii în Europa a artei extrem-orientale, în
primul rând a gravurii japoneze, a cărei influenţă a
marcat considerabil arta modernă a Europei şi
Americii din secolele XIX şi XX.
În acest context, se conturează firesc raporturile,
s-ar putea spune prioritare, între literatură şi arta
plastică, în special între poezie şi artele vizuale. Se
adaugă faptul că unii prozatori şi poeţi s-au îndeletnicit
frecvent cu studiul artelor vizuale. Citez, în acest
sens, pe Stendhal cu studiul său Le romantisme
dans les arts şi pe Baudelaire, care, precum se ştie,
a avut o susţinută activitate de critic de artă, chiar
de cronicar în sensul actual al cuvântului.

132
 Dincolo însă de acest tip de relaţii, să le spunem
profesionale, între artele vizuale şi îndeletnicirea
literară, prioritar poetică, este frapantă în poezia
franceză din secolul XIX imaginea concret vizualizată.
Să abordăm câteva exemple. Iată-l pe Lamartine,
preromanticul care a avut un considerabil ecou şi
în literatura română prin relaţiile lui cu studenţii şi
revoluţionarii români aflaţi la Paris la mijlocul
secolului XIX. Celebra poezie Le Lac cu versul ei
devenit maximă: „O temps! suspends ton vol ...“ va
influenţa peisagistica elveţiană a mijlocului de secol
XIX, axată pe tema lacului şi a muntelui, cu mult
apreciatul în Elveţia franceză Bocion, din opera
căruia deţine câteva peisaje şi Muzeul Colecţiilor
din Bucureşti. Dominante vizuale, poate inspirate
din pictura vremii, întâlnim şi la Alfred de Musset.
Într-un poem intitulat Lettre à M de Lamartine, se
evocă scene din viaţa unui apicultor, proiectat în
dimensiuni monumentale, într-o viziune în acelaşi
timp realistă şi romantică. Ecouri din această
viziune se găsesc în pictura românească la Nicolae
Grigorescu şi la Nicolae Vermont.
Un caz care constituie în el însuşi un capitol
în problema raporturilor dintre vizualitate şi poezie
în secolul XIX este Victor Hugo. Precum se ştie,
Victor Hugo a fost şi un foarte talentat desenator, mai
ales de peisaje marine şi arhitecturale, încărcate cu
aceeaşi energie debordantă, cu acelaşi romantism
retoric ca şi poezia şi dramaturgia lui. Iată poemul
Extase (1828): „Singur lângă valuri, ... ochii mei se
cufundau dincolo de lumea reală“. Îl obsedează
imaginile marine, care amintesc de exilul politic al

133
poetului pe insula bretonă Guernesey, el, adversarul
neîmpăcat al lui Napoleon al III-lea. Dar şi în romane,
ca în Notre-Dame de Paris, dincolo de naraţiune,
există o adevărată documentare asupra arhitecturii şi
sculpturii gotice medievale franceze. Aceste aspecte au
fost evident folosite cu mult succes de cinematografie.
Mai puţin celebre, dar nu mai puţin
semnificative, sunt aluziile lui Théophile Gautier la
opere de artă vizuală. Caracteristic în acest sens
este poemul consacrat pictorului spaniol Zurbarán,
ale cărui figuri de călugări în alb constituie una din
comorile artei spaniole. Evocarea se concretizează
acut în prima strofă a poemului, când îi „vedem“ pe
aceşti călugări „alunecând tăcuţi pe pavimentele
morţilor“, murmurând rugăciuni fără număr.
Cel mai reprezentativ poet în sensul vocaţiei
vizualităţii este, desigur, Charles Baudelaire, care,
precum se ştie, a fost şi un critic de artă ale cărui
opinii au fost decisive, nu numai în epocă. Ele
rămân valabile şi astăzi. Saloanele lui Baudelaire,
cronici înserate în publicaţiile vremii, au marcat istoria
artei franceze – şi nu numai – atât a secolului XIX,
cât şi a trecutului artistic universal. Dacă am cita
numai poemul Les phares (Farurile), ne-am întâlni
cu o mică istorie a artei universale în versuri. Poemul
consacră fiecărui pictor invocat patru versuri: începe cu
Rubens, continuă cu Leonardo da Vinci, cu Rembrandt,
cu Michelangelo, cu Goya, cu Delacroix (cu al cărui
spirit Baudelaire a fraternizat în mod special), încheind
cu o mulţumire dramatică, adresată divinităţii, prin
oferta „acestui plânset fierbinte care, rostogolit din
secol în secol, vine să moară pe malul veşniciei tale“. În

134
marele său tablou, Gustave Courbet, aducând un
omagiu culturii franceze în general, situează în centru
portretul lui Baudelaire. Urmând în continuare
sonetele şi alte poeme ale lui Baudelaire, recunoaştem
peisaje de Corot, imagini simboliste de Gustave
Moreau – să ne gândim la versul poetului în care
lumea este pentru „une forêt de symboles“, o pădure de
simboluri. Pe alocuri îl intuieşte pe Odilon Redon
cu premoniţiile lui suprarealiste – vezi sonetul Le
Guignon. Uneori, imaginile lui Baudelaire se apropie
de pictorii simbolişti germani, pe care, de altfel, nu
i-a cunoscut, ba chiar şi de imagini din scenografia
wagneriană, de care se pare că era informat, astfel
sonetul La vie antérieure, cu celebrul lui vers de început:
„J’ai long temps habité sous de vastes portiques“
(„Ani în şir locuit-am sub măreţe portaluri“). Cu
Delacroix se înfrăţeşte în permanenţă. Cunoscutul
tablou al lui Monet, Le Balcon, se asociază cu poemul
Le Balcon, descriind o neîntinată fericire, desigur
mult potenţată şi senzualizată. Peste decenii,
Matisse se va inspira din L’invitation au voyage, cu
refrenul cunoscut „Là, tout n’est qu’ordre et beauté,/
Luxe, calme et volupté“, pictând celebrul Dans cu
nuduri, din colecţia rusă a Galeriei Tretiakov.
La Stéphane Mallarmé, vizualitatea este la fel
de provocatoare, deşi el nu este, ca Baudelaire,
direct implicat în activitatea artistică, decât în
măsura în care, în „La Revue Blanche“, interesul
pentru artele vizuale exista şi prin contribuţia lui
Theodor Cornel, românul critic de artă şi critic
literar, activ în această redacţie. Afinităţile lui
Mallarmé se îndreaptă nu spre o imagine abstractă,

135
ci, dimpotrivă, spre o lume a simbolurilor accentuat
carnale. „Mon corps est triste, hélas, et j’ai lu tous
les livres“ („Trupul meu e trist şi cărţile toate le-am
citit“), repetă poetul. Matisse va face o ilustraţie la
poemele lui Mallarmé, reţinând din imaginile
acestuia prezenţele maritime (Brise marine): „Je
partirai! Steamer balansant ta mâture, Lève l’ancre
pour une exotique nature!“ Ca şi Baudelaire, se
apropie de simbolurile lui Gustave Moreau în
poemul Herodiada. Acumularea de bijuterii, de aur,
de brocarturi strălucitoare reconstituie, în poemul
lui Mallarmé, universul lui Gustave Moreau. Nici de
lumea lui Böcklin nu este străin Mallarmé: lacurile
lui Böcklin, încărcate de vise şi anxietăţi. Tot de
Böcklin se apropie şi celebrul sonet Le vierge, le
vivace et le bel aujourd’hui, cu imaginea lebedelor în
agonie şi exil. Evocări de sculpturi funerare găsim
în sonetul consacrat mormântului lui Edgar Poe.
La Paul Verlaine, în general mai aproape de
muzică decât de vizualitate, există în poemul Clair
de lune o evocare a scenelor de divertisment în stil
rococo, ale lui Watteau. „Jouant du luth et dansant,
et quasi triste sous les déquisements fantastiques“
(„Cântând la mandolină şi dansând sunt trişti în
costumaţiile lor fantastice“). Alte poeme, evocatoare
peisagistic, se înrudesc cu impresioniştii, cu Pissaro în
special, prin viziunea lor uşor idilică.
La Rimbaud, vizualitatea, acolo unde apare în
mod evident, are un caracter amplu – catastrofic, direct
legat de Delacroix şi mai ales de Géricault, de faimosul
lui tablou Le Radeau de la méduse. Poemul lui
Rimbaud Le bateau are caracterul unei adevărate

136
ilustraţii de carte. Celebrul sonet Voyelles (Vocale)
este un adevărat program al raporturilor dintre
cuvânt şi imagine vizuală. Există însă la Rimbaud
şi unele poeme care evocă imagini din prima fază a
lui Picasso, astfel poezia Le pauvre songe:
„Peut-être un soir m’attent,
Ou je boirai tranquille
En quelque vieille ville …“
În principal prozator, Huysmans a avut un rol
esenţial în reînvierea interesului pentru arta medievală
franceză. Atât în romanul La Cathédrale, cât şi în
La-bàs, arhitectura şi sculptura religioasă medievală îşi
dezvăluie o simbolistică de mare profunzime filozofică.
Influenţa acestor romane asupra evoluţiei picturii
religioase franceze a fost enormă. Pictura lui Maurice
Denis, dar şi a lui Puvis de Chavannes de acolo pornesc.
Belgianul de limbă franceză, Emile Verhaeren,
din pleiada vizionarilor de stânga ai culturii valone
de la finele secolului XIX, aproape că l-a tradus în
versuri pe sculptorul Ch. Meunier, în poemul Le
menuisier (Tâmplarul). Acestei profesiuni, Verhaeren
îi atribuie o vocaţie filosofic–constructivă, atunci
când scrie, în prima strofă a poemului:
„Le menuisier du vieux savoir
Fait des cercles et des carrés
Tenacement, pour démontrer
Comment l’âme doit concevoir
Les lois indubitables et profondes
Qui sont la règle et la clarté du monde.“
Fiind bine cunoscut şi apreciat în redacţiile
literare româneşti de la începutul secolului XX
(1900–1912), Verhaeren şi viziunile lui de stânga au

137
influenţat în anume măsură pictura şi sculptura
mică, mai ales în primul deceniu al secolului XX,
inclusiv din România.
În totală opoziţie cu Verhaeren este poetul
catolic – idilic Francis Jammes, ale cărui poeme,
reconstituind peisajele tradiţionale ale ruralităţii
franceze, sunt îmbibate de religiozitate şi se apropie
de Charles Péguy, de neocatolicismul filosofic şi
idilic în acelaşi timp, retoric şi cu unele conotaţii
politice din textele literare semnate de Paul Claudel,
François Mauriac, G. Bernanos.

138
 VALERIU MIRCEA POPA

Rimbaud şi umbra

R imbaud. Un punct de reper. O amărăciune şi

o disperare pe care le înţelegi, de fapt, doar
după ce viaţa îţi oferă şi ţie, din belşug, amărăciune
şi disperare. Cu o ironie pe măsură. Ca un antidot.
Asemănări ale mele cu spiritul său: a) pendularea
între viaţa fantasmă şi viaţa năucitor de concretă;
Rimbaud nu a mai revenit din acest periplu; eu mă
încăpăţânez să parcurg, de o viaţă de om, acest
du-te-vino; b) celebra definire a poeziei ca „dereglare“
controlată a tuturor simţurilor; în ceea ce mă priveşte,
înţeleg prin asta o exacerbare a tuturor contactelor
cu lumea, răsturnarea logicii comune, întâlnirea cu
acele paradoxale alăturări de sublim şi abject ce pot
fi întâlnite acum (poate dintotdeauna) la tot pasul,
cu condiţia să ai ochi pentru asta.
Deosebiri. Nu am de gând să cedez atât de repede;
şi, de altfel, a înţelege este mai important decât a scrie,
chiar dacă scrisul înseamnă unul din drumurile
care te duc spre un înţeles al lucrurilor (întâmplărilor)
acestei lumi şi a ceea ce se petrece dincolo de ea.

139
 FLORENTIN POPESCU

O relaţie specială

R elaţia mea cu Baudelaire nu poate fi altfel

decât a fost şi a rămas relaţia autorului
Florilor răului cu toţi poeţii (şi nu numai poeţii) care
l-au avut în afinităţi în veacul lui şi în cel următor:
o relaţie între un mare scriitor şi un cititor ceva mai
atent şi mai fidel în comparaţie cu alţii.
Fireşte, a spune că mi-am descoperit afinităţi
comune cu acest copil teribil al poeziei, care a
revoluţionat literatura din ţara lui şi pe aceea a
lumii este un loc comun. Am mai spus-o, o spun şi
o vor spune şi alţii, fiindcă Baudelaire n-a fost
numai un pionier al liricii moderne, un deschizător
de drumuri, ci şi un nucleu, adunând în opera lui
germenii unor universuri poetice care nici măcar nu
se bănuiau atunci când scriitorul a dat la iveală
celebrele Flori ale răului.
De asemenea, tot un loc comun a devenit şi
faptul că teoria corespondenţelor, magistral concretizată
de el, s-a metamorfozat şi a devenit, ca să zic aşa, o
piatră de temelie, un fel de biblie pentru foarte

140
mulţi poeţi moderni, din Europa şi până în
America, din Australia şi până în Africa.
Mai degrabă sunt tentat să enumăr câteva din
argumentele care-mi justifică aderenţa la poezia lui
Baudelaire, de aici putându-se deduce lesne şi
afinităţile personale cu opera lui.
Aşadar de ce acest poet înainte de toate şi în
faţa tuturor celorlalţi?:
— întâi şi-întâi pentru viaţa lui, care a fost o
mare învolburată de căderi şi urcuşuri, de lumină
şi întuneric, o necontenită mişcare de valuri din
care s-a ivit o operă pe potrivă. Nu se spune în
genere că omul e opera lui şi invers?
— pentru extraordinara sa capacitate de
sondare a abisurilor sufleteşti, transfigurate în idei
şi metafore cutremurătoare; pare că întregul cosmos
trăieşte prin ele, încărcându-se cu virtuţi sau vicii
umane. Iată, bunăoară, cum vede el omul şi marea:
„În amândoi sunt hăuri şi-ntunecimi profunde:/Tu,
omule, au cine adâncul să-ţi măsoare?/Tu, mare,
cine ştie ascunde a ta splendoare?/În amândoi o
taină eternă se ascunde.//Şi totuşi secoli, iată, s-au
scurs nenumăraţi/De când voi duceţi luptă cu
turbare;/Atât de mult vă plac omorul, om şi mare,/
Vrăjmaşi cumpliţi în luptă, o, fraţi neînpăcaţi!“
— pentru neaşteptatul asocierilor de imagini
şi harul divin de a armoniza contrariile, obiectele cu
natura şi pe aceasta cu furtunile din interiorul
fiinţei umane. Exemple se găsesc în toată cartea,
dar am să mă opresc doar la unul: „Vioara, ca un
suflet pe care-l chinui, plânge,/Un suflet blând pe
care nimicnicia-l doare!/Frumos şi grav e cerul ca

141
bolta din altare/Şi soarele în zare s-a înecat în
sânge .../Un suflet blând pe care nimicnicia-l doare/
Vestigii luminoase din vremi trecute strânge!/Şi soarele
în zare s-a înecat în sânge .../În mine amintirea-ţi
e-o lacră cu odoare!“.
— pentru „extazul şi oroarea vieţii“, cum zice
el undeva, care, din fericire pentru cultura universală,
au fost şi ele transfigurate şi se regăsesc în operă,
aducând, cum zice Victor Hugo, un „fior nou“ în poezie;
— pentru efectul benefic asupra poeţilor din ţara
lui şi din toată lumea, poeţi care, la rândul lor, au
îmbogăţit cu noi valori patrimoniul literar universal;
— pentru că ne oferă şi nouă, celor ce trăim
la-nceput de veac şi de mileniu, o adevărată „carte
de învăţătură“ în materie de viziune asupra lumii, o
lecţie de construcţie poetică, de stil şi de arta versului;
— etc., etc.
Îţi mulţumim, peste veacuri, Maestre!

142
 MIHAI PREPELIŢĂ

Încercare de destăinuire poetică

sau
Un fel de sinucidere ... la 57 de ani

Ş i iată că într-o zi (nu-i mai spun bună ...)

de februarie 1969 (faur, dar nu chiar de la
„meşter-faur“ sau „faur-maur“ ...) aveam să debutez
ca poet în cadrul Cenaclului Mihai Eminescu al
Universităţii de Stat V.I. Lenin din Chişinău (s-a
încercat de mai multe ori ca unica universitate din
R.S.S. Moldovenească să poarte numele lui Dimitrie
Cantemir, dar ... tot cu Lenin pre limbă ne culcam
şi cu Lenin pre limbă ne trezeam, deşi îmi dădeam
seama de pe atunci, în tainiţele sufletului meu, că
idolul Marii Revoluţii Socialiste din Octombrie –
neapărat cu majuscule, în timp ce dumnezeu şi
biserică eram obligaţi să scriem cu minusculă – era
un Satan al veacului XX!) – nu pur şi simplu să
rostesc în faţa studenţilor (cu glasul sugrumat de
emoţii!) nişte versuri, ci să fiu judecat public pentru
„crima“ de a fi îndrăznit să scriu (să compun, adică

143
să gândesc!), deoarece aveam de acum un bogat
„cazier“, adică o faimă de „poet“, chiar de la primul
an al facultăţii de filologie (nu se numea facultatea de
litere, deoarece se presupunea că noi, „învăţăceii“,
cunoşteam sau ar fi trebuit să cunoaştem literele,
ruseşti!, încă din clasa I primară); compunerea pe o
temă liberă, la examenul de admitere, o încheiam
printr-o autoprorocire ameninţătoare: vreau să
devin scriitor, să-mi jertfesc viaţa de dragul Patriei
şi al Neamului (poate: să-mi servesc până la jertfire
de sine Patria şi Neamul, cam aşa, aproximativ ...
Ce mi-a trăsnit prin cap atunci?). Mă gândeam că nu
am nici o şansă (eram patru sau chiar cinci aspiranţi
pentru un loc la facultate), apoi, compunerile nu le
semnam – îmi imaginam că nu sunt decât nişte
„scrisori anonime“, chiar dacă ni se oferea un plic,
în care erau numele noastre, cu un fel de cod ...
Tristeţea din sufletul meu era alimentată şi de
faptul că veneam tocmai de la Leningrad (pe atunci
nici nu visam că se va numi cândva Sankt-Petersburg,
ca pe timpuri ...), unde n-am reuşit la Institutul Ilia
Repin al Academiei de Arte Plastice din U.R.S.S. Ca
să nu mă fac de ruşine în faţa părinţilor, am depus
şi eu actele „la filologie“, în ultima zi (la instituţiile
superioare de teatru, cinema, muzică şi arte
plastice examenele de admitere aveau loc cu o lună
înaintea celorlalte ...). Eram primul copil în familie,
însemnat cu o cruce în frunte (cu fierul roşu!),
pentru că nu numai părinţii, dar şi bunicii mei au
fost deportaţi – au simţit pe pielea lor gulagul
sovietic: stepele pustii din Kazahstan, Siberia, Lacul
Onega, minele de cărbuni din Donbas ... Toţi ai mei

144
figurau la paragraful „duşmani ai poporului“, şi cei
vii, şi cei morţi, iar eu nu eram decât „un copil al
duşmanilor poporului“ şi, pentru o identificare
imediată, eram înscrişi în buletinele de identitate
(paşapoartele de gulag) r o m â n i, cel puţin cei
născuţi pe teritoriul fostelor judeţe Rădăuţi, Storojineţ,
al Ţinutului Herţa din regiunea Cernăuţi, precum şi
din regiunea Transcarpatică – satele româneşti din
Maramureşul Istoric ...
N-am reuşit să-mi ascund originea „nesănătoasă“
şi atunci s-a trezit un diavol în carnea mea, în
celulele mele (dar nu şi în suflet!) şi m-am făcut p o
e t, m-am declarat poet de la bun început, dar unul
revoltat, hăituit, încolţit, nemulţumit neacceptat –
un fel de poet avangardist (deşi încă nu cunoşteam
mai nimic pe atunci despre adevărate AVANGARDĂ
în artă şi literatură). Mă înduioşam şi cu „porecla“
de PICTOR ABSTRACŢIONIST, după cum s-a scris
despre mine chiar în ziarul Universităţii (cu ocazia
aniversării revoluţiei din octombrie am „pictat“ gazeta de
perete a facultăţii într-un mod atât de original, încât a
fost pur şi simplu smulsă cu tot cu tencuială, călcată în
picioare, criticată la decanat, la rectorat, într-o
şedinţă închisă a comitetului de partid ...). Zburau
pietrele din toate direcţiile în capul pictorului. Iar
pictorul – eram chiar eu şi nu semnam decât în
calitate de „membru al colegiului redacţional“ ...
Deşi compuneam versuri de la vârsta de zece
ani (din mers!), abia după ce am trecut de douăzeci
„mi s-a permis“ să deschid gura. După ce am tot
insistat cu noi şi noi texte (aveam de acum cel puţin trei
manuscrise a câte o sută de poezii), după ce am

145
trecut cenzura kaghebiştilor de la facultate (nu le
mai dau numele, căci nu merită) şi mi-au fost selectate
zece titluri pentru Cenaclul Mihai Eminescu (era
obligatoriu să scriem Mihail, ca pe placa de la
mormânt a ... clasicului literaturii moldoveneşti) ...
În prezidiul cenaclului se aflau: preşedintele –
tânărul poet Mihai Morăraş, născut la Cernăuţi, cu
cinci ani mai în vârstă decât mine; criticul literar
Mihai Cimpoi – preşedintele Clubului literar Mioriţa
de pe lângă Biblioteca Republicană de Stat Nadejda
Krupskaia; profesorul de estetică al facultăţii,
criticul literar Ion Ciocanu; poetul Petru Zadnipru –
secretar responsabil al Comitetului de conducere al
Uniunii Scriitorilor din R.S.S. Moldovenească; profesorul
de literatură clasică ... moldovenească Ion Osadcenco
(conducătorul seminarului special Eminescu – a şi
fost interzis!); supervigilentul lector Gheorghe Mazilu
(care invita băieţii de la anul întâi „să doarmă o
noapte“ la el, iniţiindu-i în arta homosexuală ...),
parcă au mai stat şi alţii la „masa roşie“ ... Sala de
festivităţi arhiplină. Câteva sute de studenţi de la
toate facultăţile. Lectori. Profesori. Tineri şi bătrâni …
La colţul din dreapta (dacă priveai din sală) al
mesei prezidiului şi-a citit (mai mult le-a rostit pe
dinafară) cele zece poezii selectate „la sânge“ tânăra
poetă Liuba (Liubov) Tuchilatu, nimeni alta decât
Leonida Lari, care de pe atunci era o legendă vie a
facultăţii, purta un „blazon“ de „poetă mistică“, deşi
titlul acesta era rostit mai ales în şoaptă şi n-a mai
scăpat de el nici în prezent (Mihai Cimpoi, care
primul i-a potrivit această „haină“, repetă până şi în
ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, a volumului O

146
istorie deschisă a literaturii române din Basarabia,
Editura ARC, Chişinău, 1997, p. 225: „Poeta devine, cu
timpul, mistică, fără ca misticismul să fie acoperit
artistic ... “), apoi, la celălalt colţ am citit eu, fără
să-mi ridic ochii de pe paginile drastic redactate, tot zece
poezii, după care în loc să mă închin şi să „mulţumesc
pentru atenţie“, am scos din buzunarul de la piept
o coală împăturită în patru, m-am întors spre membrii
prezidiului şi printr-o frază destul de întortocheată
le-am cerut îngăduinţa să mai citesc un singur
poem, „în afară de concurs“, fără să mă deranjez că
unii s-au înnegrit la faţă de gestul meu obraznic ...
„Şi am început:
Când am înţeles ...
Am înţeles îndată!
Că n-ai să mai vii ...
Să mai vii vreodată –
Eu ţi-am tăiat sânii,
Sânii tăi de fată,
Să rămâi cu mine,
Pentru mine – fată ...“
(astăzi ultimul vers l-aş înlocui cu:
nedezverginată ...)
Am făcut o mică pauză. Am tras cu coada
ochiului spre cei din sală – zeci şi sute de ochi
strălucind de bucurie, de satisfacţie – era un fel de
început de revoltă, la care ei nu se încumetau. Cu
greu am descoperit-o şi pe Mada, prietena mea, pe care
foarte greu am convins-o să participe la „prăbuşirea“
mea, avea nişte ochi liliachii, de o frumuseţe rară, nu
cunoştea nici o boabă româneşte (deşi se născuse
la Chişinău!), am invitat-o în calitate de Muză,

147
pentru a provoca şi mai mult dezacordul (poate
chiar gelozia) colegilor basarabeni ...
Înconjurat de lumina tainică din ochii iubitei,
am citit mai departe:
„Când i-am dus la buze –
Buzele mi-au plâns ...
Mult am râs în noapte,
Noapte fără vis ...
Eu am rupt cu dinţii –
Dinţii mei de câine!
Carnea crudă arde,
Arde foc în mine ...“
Şi, ridicând vocea, tot mai mult, actoriceşte
(cu Mada studiam de mai bine de un an de zile la
Studioul tinerilor actori şi regizori de pe lângă
Studioul Moldova-Film), am continuat:
„Ochii plini de sânge,
Sânge roz cu lapte –
Nu s-astâmpăr, Doamne,
Doamne, nici cu şoapte ...“
Simţeam că sala este electrizată, parcă era o
şedinţă de hipnoză colectivă:
„Lapte cald şi roşu,
Roşu ca de ceară –
Poate pruncul nostru
N-ar fi fost să moară ...
Mâinile-mi supuse –
Îs supuse ele?
Un copil în inimă –
Inima te cere!
Vino lângă mine,
Lângă mine, iară,

148
 Să te prind în palme,
Palmele-mi de ceară ...“
Şi am mai tras, pentru ultima oară, o gură de
aer (încins, din sala gata-gata să explodeze), încheind,
aproape în şoaptă:
„Când am înţeles ...
Am înţeles îndată!
Că n-ai să mai vii ...
Să mai vii vreodată –
Eu ţi-am tăiat sânii,
Sânii tăi de fată,
Să rămâi cu mine,
Pentru mine – fată ...“
În loc de aplauze, s-a lăsat în sală o tăcere de
mormânt. Am depus (demonstrativ!) textul pe masa
prezidiului şi am păşit bărbăteşte spre scaunul meu
liber de lângă Mada, muza mea, credincioasă, care
vedea TOTUL, dar nu înţelegea nimic... M-am lipit
de coapsa ei fierbinte, am scos din servietă volumul
Florile răului de Baudelaire şi m-am adâncit în lectură ...
Purtam cu mine peste tot proaspăta ediţie alcătuită
de Geo Dumitrescu, pe care mi-am procurat-o de la
librăria din Cernăuţi în timpul vacanţei de iarnă
(librara, o ovreică în vârstă, care ţinea foarte mult
la mine, mi-a recomandat-o, spunându-mi: „Domnule
student, dacă nu te-ai lecuit de poezie, trebuie să-l
citeşti neapărat pe Baudelaire ...“ „Ca să mă
îmbolnăvesc şi mai rău pentru toată viaţa?“ – am
răspuns şi i-am întins imediat 3 ruble şi 67 de
copeici – mai bine de jumătate din costul biletului
de autobus Cernăuţi – Chişinău, fiind nevoit să
călătoresc de la Bălţi iepureşte ...).

149
 Astfel poezia lui Charles Baudelaire a intrat în
viaţa mea, în sângele meu, în celulele mele ...
Nici nu m-a interesat ce s-a vorbit la cenaclu
despre poeziile mele (despre poezia „baudelairiană“
nu s-a rostit nici un cuvânt!), am fost atent doar la
părerile exprimate despre versurile Liubei Tuchilatu, pe
care o simpatizam, dar cu care n-am reuşit să
discut nici o dată până atunci. Era cu doi ani mai
tânără... Nu îndrăzneam să mă uit în ochii ei negri,
adânci, plini de mister. Trecea pe lângă mine (prin
mine!) fără să mă observe (de fapt, nu observa pe
nimeni din jurul ei!). Femeia ...
Căutam un răspuns în poezia La beauté a lui
Baudelaire:
„Ca visul unei marmuri, o! ce frumoasă sînt,
Iar sînul meu cu moarte împodobeşte firea,
Făcut fiind să-aducă poeţilor iubirea
Cea mută şi eternă-a materiei de rînd ...“
(traducere de Al. Andriţoiu)
Versurile Liubei Tuchilatu aveau să apară în
scurt timp în ziarul bilingv „Kişiniovski Universitet“
(Universitatea din Chişinău), despre ale mele nu aveam
nici o veste, deşi de mai bine de un an zăcea mort
la redacţie manuscrisul meu Omul fără dragoste
(munceam din greu la alte două manuscrise: Ziua
de la miezul nopţii şi Nuntă după moarte). Mi-am
lăsat barbă, deşi ştiam prea bine că pe atunci
intelectualii cu barbă sau plete prea lungi erau
pescuiţi de pe străzi, escortaţi la miliţie şi tunşi ...
(Prin Chişinău înaintea mea au fost două cazuri:
bărboşii Emil Loteanu, poet şi regizor de film – am reuşit
chiar să mă filmez în pelicula lui Această clipă!, într-un

150
rol episodic, cu un an în urmă – şi redactorul Editurii
Cartea Moldovenească, Emil Codău, „celebru“ printr-un
poem scandalos, care circula în manuscris, adică noi
cunoşteam de acum SAMIZDAT-ul sovietic ...). Miliţia
n-a pus mâna pe mine, dar colonelul de la catedra
militară nu mi-a iertat forma mea de revoltă – s-a
pus problema exmatriculării mele din Universitate!
Trebuia să aleg: ori barba şi pletele lungi, ori
Universitatea – adio!, mai ales că, între timp, am
încercat să mă transfer cu studiile la renumitul Institut
de Literatură Maxim Gorki din Moscova – unica „fabrică“
de scriitori din URSS – şi dacă nu mi-a reuşit... Tuns
şi ras, nu m-am lăsat de poezie. Scriam în taină,
iubeam în taină, sufeream în taină ...
Debutul meu literar s-a produs, totuşi, dar nu la
Chişinău, ci la Cernăuţi, chiar în mult jinduita
pagină literară a cotidianului regional „Zorile Bucovinei“
(30 martie 1969), unica publicaţie de limbă română
din Nordul Bucovinei, deşi se tipărea cu litere
ruseşti. Sus, în colţul din dreapta al paginii, sub
„un tanc sovietic în satul .... din raionul Zastavna la
sfârşitul lui martie 1944, locotenentul Semionov G.I.,
comandantul tancului, stă de vorbă cu sătenii“ –
DOUĂ CÂNTECE DE RĂZBOI, alături de poezia
redactorului şef Ion Chilaru, Coloana nemuririi (în
memoria ostaşilor căzuţi în luptele pentru eliberarea
Bucovinei), a clasicului în viaţă Andrei Lupan (peste
doar cinci ani avea să-mi devină socru ...), cu un
fragment din poemul Sat uitat (Fraţilor, bine-aţi
venit!), dar şi alături de poeziile tinerilor poeţi Ilie T.
Zegrea, Vasile Tărâţeanu, Dumitru Covalciuc ...
Pagina mai cuprindea nuvela Vişinul a regretatului

151
scriitor bucovinean Dumitru Grinciuc (1933–1964)
şi jos un INSTANTANEU, cu titlul În miez de noapte,
semnat de poetul Ilie Motrescu, cel care avea să fie
asasinat în mod bestial peste câteva luni, în iulie
1969 ... Presiunile regimului sovietic (fotografia cu
tancul „eliberator“ din pagina literară), dramatismul
şi tragismul existenţei intelectualilor români din
Bucovina şi Basarabia ocupate nu mai au nevoie de
alte comentarii ...
Peste un timp avea să fie publicat şi ciclul
meu de versuri în „Kişiniovski Universitet“, cu un
cuvânt destul de elogios, dar şi aspru, semnat de
redactorul Ion Ciocanu, chiar şi fotografia autorului
„cu barbă“ (!) a văzut lumina tiparului ...
Nu mă mai interesa. Scriam şi pictam. Pictam
şi scriam cu o poftă nebună. Iubeam şi uram ... Pe
lângă volumul lui Baudelaire purtam cu mine şi cartea
lui Eminescu, Poezii, ediţia îngrijită de Perpessicius,
ediţia a II-a, Bucureşti, 1960, 668 p., tipărită pe
hârtie velină biblie ... Devenise cu adevărat BIBLIA MEA!
Am scris pe prima filă, cu majuscule, cu negru,
gras: Mihai Prepeliţă, or. Cernăuţi, sec. XX, ultima
generaţie ... Eram conştient de condiţia artistului în
imperiul răului ...
Fiind născut în Zodia Balanţei, a Cumpenei,
încercam din răsputeri să-mi menţin echilibrul
între cei doi poeţi ai mei: Baudelaire şi Eminescu
sau invers. Când eram bătut pentru poezie, mă
retrăgeam în pictură... Dacă mă părăsea o Muză,
îmi „cumpăram“ un Model ori alegeam Singurătatea
sau îmi căutam altă Muză ...
Ce aveam în comun cu Baudelaire sau ce mă
deosebea de spiritul lui Baudelaire?

152
 Mă strecuram (hoţeşte!) prin gâtlejul sugrumat
(spânzurat!) al Clepsidrei, când în jos, când în sus
(mă încumetam să zbor, Pasăre fiind după nume şi
înaintând împotriva curentului, dar nu mă simţeam
mai mult decât un fir de nisip, anonim, în bătaia
vântului, mai ales a „buranului“ dinspre Siberii ...)
Veşnic îndrăgostit şi veşnic „omul fără
dragoste“. Prizonier al propriilor gânduri şi iluzii.
Boem. Vagabond. Muritor de foame ...
Căutam Femeia! Uram Femeia ...
ALLÉGORIE
„Frumoasa mea, cu pieptul de antică sculptură,
Îşi moaie zilnic părul, la chef, în băutură,
Iar gheara voluptăţii şi viciul otrăvit
Alunecă pe pielea ei dură, de granit.
Ea-şi bate joc de Moarte şi de Desfrîu, şi-aceşti
Oribili monştri, care strîng omenirea-n cleşti
Şi-n jocuri dezmăţate o macină, respectă
În trupul ei splendoarea şi linia perfectă.
Cu mersul de zeiţă şi lene de sultană,
Plăcerilor le-nchină credinţa musulmană
Şi-n braţele-i deschise, îmbie să poftească
Spre sânii ei întreaga suflare omenească.
Ea ştie, – această stearpă şi falnică fecioară,
Ce pentru mersul lumii e-atât de necesară,
Că frumuseţea cărnii e minunatul dar
Prin care smulgi iertarea oricărui fapt murdar.
De Iad şi Purgatoriu n-a auzit, nu ştie,
Şi când va bate ceasul să intre-n veşnicie,
Ea va privi în faţă al Morţii rînjet slut
Fără tristeţi şi ură, precum un nou-născut.“
(traducere de Mircea Pavelescu)

153
 În ultimii ani de universitate eram poreclit
„poetul sânilor răzvrătiţi“. Poate că am pictat un
tablou Odă sânilor? Dar tot de la Baudelaire mi se
trăgea şi porecla ...
Schimbam Florile răului cu Poeziile lui Eminescu.
Mă atrăgeau mai ales postumele. Imperfecţiunea unor
versuri, faptul că Poetul nu le-a oferit tiparului, mă
inspira într-un mod ciudat. Important pentru mine
era să scriu, nu să public. În vara anului 1969 m-am
aflat pentru trei luni în Districtul Militar Odessa,
într-o unitate militară de infanterie motorizată şi
tancuri ... Deveneam locotenent al Armatei Sovietice.
Ca să nu înnebunesc, scriam zilnic câte o scrisoare
rusoaicei Mada din Chişinău, compuneam versuri în
limba rusă (!), un exemplar îl puneam în plic, altul ... îl
îngropam în pământul poligonului militar (40x20 km) ...
Ce era în capul meu ... Îl invidiam pe colegul de
facultate şi de curs, Mihai Morăraş, care, deşi făcuse
trei ani de Armată Sovietică înainte de a intra la
Universitate, acum alerga în rând cu noi, înghiţea
praful Bugeagului, înghiţea în tăcere toate sudălmile
etajate ale ofiţerilor ruşi, care modelau din noi ofiţeri
credincioşi ai Patriei ... Nu mai scria poezii, îi născuse
soţia şi cu greu a obţinut o permisie de trei zile ...
La întoarcerea din armată, Mada mi-a restituit
toate scrisorile şi mai mult nu ne-am întâlnit ... Femeia!
Ca la Eminescu: PIERDUTĂ PENTRU MINE,
ZÎMBIND PRIN LUME TRECI!
„Pierdută pentru mine, zîmbind prin lume treci!
Şi eu să-mi ştiu osânda ... să te iubesc în veci,
În veci dup-a ta umbră eu braţele să-ntind,
De-a genelor mişcare nădejdea să mi-o prind,

154
 Zîmbirea gurei crude să-mi fie al meu crez –
Purtând în suflet moarte, tu vesel să mă vezi ...“
De la Eminescu învăţam a muri din dragoste,
de la Baudelaire deprindeam arta de a rezista... Dar
Eminescu îmi era, totuşi, mai aproape (adunam
material pentru viitoarea mea carte – evocarea
documentară Tânguiosul glas de clopot ... Eminescu
şi Bucovina, a. 1858–1869), simţeam că îl trădez pe
IDOLUL MEU BAUDELAIRE, că devin ... român!
„Pe maică-mea sărmana atâta n-am iubit-o
Şi totuşi când pe dânsa cu ţărînă-a coperit-o
Părea că lumea-i neagră, că inima îmi crapă
Şi aş fi vrut cu dânsa ca să mă puie-n groapă ...
Cînd clopotul sunat-au, plângea a lui aramă
Şi rătăcit la minte strigam: unde eşti, mamă?
Priveam în fundul gropii şi lacrimi curgeau râu
Din ochii mei nevredinici pe negrul ei sicriu;
Nu ştiam ce-i de mine şi cum pot să rămân
În lume-atât de singur şi atâta de strein
Şi inima-mi se strânse şi viaţa-mi sta în gât –
Dar ca de-a ta iubire tot nu am plâns atît ...“
Trebuie să mă desprind din mocirla în care
mă zbăteam, fără de nici un rost, fără de nici un
viitor ... (Mada s-a reîntors la primul ei bărbat, de
care divorţase, era chelner într-o cafenea de lângă
căminele noastre studenţeşti, practica boxul ...).
„Şi totuşi, totuşi, scumpo ... de nu te-aş fi văzut
Au astă bogăţie de-amor aş fi avut?
Durerea-mi este dragă, căci de la tine-mi vine
Şi îmi iubesc turbarea, căci te iubesc pe tine;
Urăşte-mă, priveşte la mine cu dispreţ,
Să te iubesc prin asta tu mai mult mă înveţi!

155
 Spuneţi-mi cum că faţa o mască e de ceară
Şi mai mult o să crească iubirea mea amară!
Că-n lupanar văzut-o-aţi jucînd, bătînd din palme
Şi o să-mi par-un înger, în gîndul lui cu psalme!
Spuneţi de ea tot răul de vreţi să-nnebunesc:
Că-i heteră, un monstru, că-i Satan – o iubesc!“
Descopeream în biografia poetului Charles
Baudelaire că a fost şi un excelent critic plastic,
muzical şi literar (la începutul anului 1972 aveam
să-mi procur, de acum de la Moscova, din librăria
Drujba, adică PRIETENIA, volumul Curiozităţi estetice,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1971). „Diferitele studii,
spontane sau ocazionale, ale lui Baudelaire despre
frumoasele arte, despre literatură şi muzică trebuiesc
considerate în primul rând drept creaţii tot atât de
geniale ca Les fleurs du mal şi Le spleen de paris.
Ele conţin o adevărată doctrină estetică, filosofică şi
mistică“, după cum avea să scrie, peste un secol,
editorul său, Y.–G. Le Dantec.
Oricum, vizitam Muzeul de Artă Plastică din
Chişinău (era unul singur!), Sala de Expoziţii (în
incinta Catedralei, despre care circula o legendă că
un poet cunoscut ar fi urcat pe cupolă şi ar fi dat
jos Crucea ...), concertele de la Filarmonică, m-am
împrietenit cu tânărul compozitor Ion Macovei, cu
dirijorul Dumitru Goia; frecventam teatrele, mai
ales Luceafărul, dar şi teatrul „stalinist“ A.S. Puşkin,
unde aveam să fiu angajat, din 1972, în calitate de
secretar literar, având posibilitatea să realizez şi
scenografia unor spectacole... Inconştient (sau poate
conştient!) urmam CALEA LUI BAUDELAIRE, dar
tot ce încercam sau chiar reuşeam să finalizez avea

156
să se întoarcă, aidoma unui bumerang, în ... capul
meu! Pietrele toate se spărgeau de un singur cap ...
Spectacolul Ori-ori ..., după piesa dramaturgului
moscovit Valentin Azernikov, în regia lui Andrei
Băleanu şi scenografia mea, s-a jucat doar de cinci
ori! Unul din motivele suspendării spectacolului a
fost şi scenografia, „prea îndrăzneaţă, sfidătoare“,
ca să nu spun mai mult. Scenografia spectacolului
Sânziana şi Pepelea, după feeria lui Vasile Alecsandri,
am realizat-o pe scena Teatrului de limbă rusă din
Tiraspol (Transnistria), alte proiecte mi-au fost
interzise ... Prima mea expoziţie personală (Stadionul
Republican din Chişinău, anul 1970) de pictură şi
grafică a provocat un scandal, până la urmă s-au
implicat organele de securitate (KGB-ul!), m-am
trezit aruncat în stradă, în toiul iernii (eram angajat
pictor la Stadion, locuiam chiar în atelier ...). Viaţa îmi
„dicta“ CE şi CUM să scriu, CE şi CUM să pictez ...
Era o perioadă cumplită, când despre pictorii români
din Basarabia (adică, R.S.S. Moldovenească!) nu se
putea să scrii nici un cuvânt, mai ales despre cel
mai important artist plastic, Mihai Grecu ... Reuşeam
să strecor uneori doar câte o frază despre compoziţiile
sale extraordinare, în anumite cronici despre pictorii
sovietici, care expuneau la Chişinău. Maestrul Mihai
Grecu devenise idolul meu (am avut chiar şi o
întâmplare deosebită: când m-a scos scriitorul
Iacob Burghiu din Spitalul psihiatric din Costiujeni,
o suburbie a Chişinăului, de tristă faimă – primul
om cu care ne-am întâlnit a fost ... Mihai Grecu, am
discutat NUMAI DESPRE PICTURĂ, după mai multe
săptămâni de închisoare psihiatrică, unde ni se „spălau

157
creierii“ prin cele mai sofisticate metode medicale
criminale!). Nici astăzi nu-mi dau seama, dacă cele
TREI INTERNĂRI ale mele la psihiatrie (în Basarabia,
căci în Rusia, pe parcursul a 20 de ani, nu am avut
nici o problemă cu „psihiatria sovietică“) au ceva
comun cu biografia lui Baudelaire ... La 4 martie 1977
(anul expulzării mele din Chişinău, „fără drept de
întoarcere“, nu sunt reabilitat nici în prezent) mă
aflam tot închis la Spitalul Republican de Psihiatrie
din Costiujeni ... La ora 2200 (2100 ora României)
eram trimişi la culcare, îndopaţi cu somnifere
puternice, după şocurile cu insulină de peste zi, la
care eram supuşi toţi cei închişi în salonul
furioşilor, iar eu devenisem „furios“, pentru că nu
doream să plec în Armata Sovietică în calitate de
ofiţer (doi dintre colegii mei de facultate, chiar de
curs, românul Toader Chilat şi ovreiul Mihail
Şmulevici, „şcoliţi la catedra militară“, şi-au pierdut
viaţa în timpul „serviciului militar obligatoriu“,
chiar dacă erau locotenenţi, ca şi mine ...). Cât
despre „şocurile electrice“ din spitalele psihiatrie
„pentru arderea creierilor“ – n-am văzut, eu n-am
fost supus la această metodă barbară, iar, despre
ce nu am văzut cu ochii proprii şi nu am simţit pe
propria piele, nu pot să scriu ... La ora 22 şi 22 de
minute (ora Moscovei) balamucul nostru s-a cutremurat
din toate încheieturile, eu am sărit din pat, cu
pătura zoioasă în cap, ne-am bulucit cu toţii spre
uşă (care era încuiată, ca de obicei, dincolo se afla
un infirmier zdravăn, care urla şi el de spaimă, dar
nu îndrăznea să descuie uşa – ordinul era ordin! –
loveam cu paturile în plasa de metal de la geamuri –

158
eram la etajul doi sau trei – eram în stare să sărim
cu toţii prin geam, dacă am fi reuşit să-l spargem;
din plafon bucăţi de tencuială cădeau peste noi,
prin colţul salonului, unde era patul meu, de acum
se vedea cerul – apăruse o spărtură de o palmă ...
dacă ar mai fi continuat cutremurul – blocul vechi al
spitalului s-ar fi prăbuşit la pământ şi rar cine dintre
noi ar fi rămas în viaţă ...). Cumpăna?
Vai şi amar de cumpenele mele ...
Dar tot acolo, la Costiujeni, am scris (pe
ascuns, pe foiţe de ţigară...) poate cea mai bună
piesă a mea de teatru, în ruseşte, Krik bez prava na
eho, adică Ţipăt fără drept de apel (în România am
publicat-o, după ce am scris-o din nou, pe
româneşte, cu titlul La casa cu nebuni, şi nu De ...,
pentru că majoritatea scenelor aveau loc chiar
acolo, la Costiujeni, unde erau internaţi mai ales
OAMENI SĂNĂTOŞI, pentru a li se spăla creierii, şi
nu nişte OAMENI NEBUNI CU ADEVĂRAT!).
Foiţele de ţigară, tixite cu textul meu mărunt,
le strecuram DINCOLO, aproape zilnic, prin fratele meu,
Gheorghe, student la ziaristică, la Universitate (din
spital aveam dreptul la corespondenţă cu familia, dar
plicurile se înmânau medicului, el studia conţinutul,
după care le expedia sau le depunea la dosarul cu
numele expeditorului ...); fratele avea grijă să fie textul
dactilografiat, multiplicat şi răspândit printre patrioţii
basarabeni, prieteni (SAMIZDAT-ul funcţiona perfect!),
deoarece eu nu mai aveam nici o speranţă să ies viu
de la Constiujeni, am fost ameninţat cu moartea, dacă
nu voi părăsi „de bună voie“ Chişinăul, tuns, ras în
cap (prietenul meu, omul de teatru, pictorul Ion Puiu,

159
chiar mi-a pictat portretul – Îmblânzitorul Curcubeului –
după titlul romanului meu, în manuscris,
Îmblânzirea Curcubeului) – eram UN MORT VIU ...
Altă lovitură venea de la atelierul meu – din
cartierul Micul Paris, după cum l-am botezat (unde
se află în prezent Galeria Constantin Brâncuşi) – o
şură dărăpănată dintr-o curte veche, din spatele
blocurilor de pe prospectul (bulevardul) Lenin – o
parte era ocupată de secţia de realizare a machetelor, a
Fondului Plastic – în centru, atelierul sculptorului
Lev Averbuh (în scurt timp s-a sinucis ...) şi colţul
cel mai distrus, cu acoperişul spart, cu un cuptor
electric pentru ceramică, părăsit, cu un pat de
beton, pe care dormeam (un fel de mal, pe care se
stivuiau mai înainte oalele fierbinţi scoase din
cuptor) – şi iată că în timpul cutremurului toată
gospodăria noastră s-a prăbuşit pe jumătate, iar
cele două sau patru lăzi de-ale mele, din placaj,
burduşite cu manuscrise, jurnale, schiţe, foi
grafice, proiecte – câte au scăpat de şobolani (aveam
impresia că şura cu pricina era aşezată peste un
vechi cimitir, metodă deseori folosită de autorităţile
sovietice pentru a şterge orice urmă românească
din Basarabia, până şi căminele noastre studenţeşti
s-au dovedit a fi construite pe teritoriul unui vechi
cimitir – de câte ori se spărgea o ţeavă şi se săpau
nişte şanţuri – noi eram nevoiţi să sărim peste oasele şi
craniile răscolite!) – s-au risipit, toată curtea era
plină cu hârtiile mele, după cum mi-a povestit
fratele, cu lacrimi în ochi... Astfel veni pedeapsa cea
mare, A LUI DUMNEZEU? Puţin de tot a recuperat
fratele meu din tot dezastrul din jur ...

160
 Manuscrisele mele „baudelairiene“, munca mea
disperată de pe parcursul a 12 ani, s-a spulberat în
vânt ... Era un fel de sinucidere! Prima ... La vârsta
de 30 de ani ...
Dar spiritul, DUHUL LUI BAUDELAIRE, nu
m-a părăsit. Nu m-a trădat. Plecam din Chişinău,
din Basarabia (pentru totdeauna!), cu ochii plini de
lacrimi, cu sufletul răvăşit (un divorţ absurd,
despărţirea de unicul fiu, Călin, de numai doi
anişori), cu memoria ştearsă la Costiujeni, ca o
bandă de magnetofon demagnetizată; cu nici o
carte tipărită. Lăsam la Uniunea Scriitorilor
manuscrisul Peste Carpaţi, peste cutremure ...,
versuri lirice, versuri dramatice... Avea să vadă
lumina tiparului abia în anul de graţie 1989, la
douăzeci de ani după debutul meu, dar tot cu
„litere criminale ruseşti“ – aşa mi-a venit între timp
să le botez. Plecam spre MARELE NICĂIERI, în
imperiu, să mi se piardă urma, să mi se şteargă şi
numele ... De două ori, începând cu anul 1970, am
avut invitaţii din România, să-mi vizitez rudele – pe
fratele mamei mele, Vasile Patraş, veteran de
război, fost miner, care locuia la Baineţ, cu
plămânii ciuruiţi de mizerie, la câteva sute de metri
de casa noastră natală din Bahrineşti, numai că
între noi zăngăneau cele două garduri de sârmă
ghimpată, blestemata de graniţă dintre români şi
români; iar în judeţul Braşov mai erau în viaţă fraţii
tatălui meu, Costică şi Nicolae Prepeliţă, ultimul
mi-a tot trimis invitaţii, dar nu mi s-a eliberat un
paşaport ... Dacă ajungeam în România, poate mă
ascundeam undeva în munţi, „la o stână“, vorba lui

161
Grigore Vieru, dacă o fi adevărat acest gând al
„poetului naţional basarabean“, că nu l-am auzit
niciodată destăinuindu-se înainte de 1989 ...
Eram terorizat de propriile-mi iluzii, depresiile
mele „lirice“ şi „plastice“ erau legate cu mii şi
milioane de firicele de miraculoasa făptură, divină
şi satanică simultan – FEMEIA ...
„Când Maestrul e nebun,
Vine Muza, iarăşi vine,
Fie noapte, fie ziuă,
Muza trece zid şi vine ...
Iar Maestrul, ca răsplată,
Clipa, când ea se dezbracă,
Din nebun înger devine ...“
Discursul meu poetic devenea „realist“ (au nu
„realismul socialist“ era pe atunci unica „metodă“,
„curent“, prin care ni se permitea, de la miliţie! să
ne exprimăm sentimentele, trăirile sănătoase?):
„FEMEIA – O RAZĂ DE LUNĂ ...
Privesc singuratic prin geamul odăii
Îmbâcsită cu fum de ţigară,
Deşi eu nu fumez! ...
Mucegaiul de prin colţuri
Se întinde pe furiş
Cu îndemânare de pisică
Spre pânzele mele –
Grămezi,
Grămezi!
În care mi-am pictat ochii,
Şi faţa,
Şi inima,
Şi mâinile!

162
 Dar mai ales ochii mi i-am stors,
Când nu mai aveam culori
Şi nici un ban în buzunare ...“
Sărăcia lucie nu era o metaforă, o invenţie, un fel
de a cocheta. La disperare, coexistam „în doi“:
„Dar iată că o rază de lună
Mă loveşte în tâmplă,
Alerg nebun spre uşă,
Cad pe jos, mă rostogolesc,
Împiedicându-mă de portretele mele
Cu ochii scoşi!
Răcnesc din rărunchi,
Mă ridic buimăcit:
Trebuie să deschid uşa,
Să leg câinele cât mai departe
(avan se mai teme de câinele meu!),
Căci vine EA,
Coboară în odaia mea mucedă
Pe o rază de lună ...“
O fi fiind de la Baudelaire „cetire“? Sau din
Luceafărul lui Eminescu? Poate, totuşi, inspirată
din viaţa nemiloasă a lui Mihai Prepeliţă ...
Când am „aterizat“ la Moscova, în plină iarnă
(noiembrie 1977), am căutat să nimeresc la ŢDL
(celebra Casă Centrală a Literaţilor), unde doi scriitori
ruşi s-au uitat lung la mine, m-au îmbrăţişat, m-au
invitat la masa lor: „Sadisi, bratok!“ (Ia loc, frăţioare!),
mi-au turnat imediat un „stakan granionnîi“ (pahar
în canturi, de 200 gr., dacă se umplea până la
dunga de sus, iar plin-ochi – 250 gr.), am ciocnit,
m-au forţat să-l dau „peste cap“ până la fund, pe
nerăsuflate, după care mi-au dat să miros o coajă

163
de pâine neagră ca fundul ceaunului bunicii mele
Lucheria din Bucovina (avea să se stingă din viaţă
cu zile în februarie, ziua a doisprezecea, anul viitor ...).
După care mi-au spus din nou: „Dacă vrei să devii
un scriitor adevărat, mai întâi trebuie să înveţi a
bea vodcă de rând cu noi ...“. Am încercat să le
spun că eu nu beau, „nu prea beau“, că abia am
scăpat din Basarabia, unde se bea vin cu căldările ...
Că eu, de fapt, sunt român, din Bucovina (era cât
pe ce să mă „scap cu vorba“ şi să rostesc Bucovina
ocupată ...). Ei s-au scărpinat puţin în cap – erau
păroşi, zoioşi, nebărbieriţi – adevăraţi urşi! – şi m-au
sfătuit, de data asta ameninţător: „Apăi, frăţioare,
dacă zici că eşti român, atunci, ca să devii scriitor
adevărat, să te primim în rândurile noastre, nu-i de
ajuns să înveţi a <gluşi> vodcă de rând cu noi, da’
mai trebuie, pur şi simplu eşti condamnat, să scrii,
ruseşte! – mai bine decât noi ...“
Purtam cu mine doar Sfânta Biblie în buzunar,
tipărită pe foiţă de ţigară, în limba română ...
„Muzele m-au părăsit.
Dumnezeu m-a uitat ...“
Au urmat douăzeci, aproape douăzeci de ani,
„petrecuţi“ în Rusia (am fost expulzat şi din Moscova,
pe Volga, „pentru încălcarea gravă a regimului de
paşapoarte“: m-am încumetat să locuiesc, până la
urmă, clandestin, în blocul din care fusese arestat,
apoi urcat într-un avion şi „vărsat“ în Occident,
Aleksandr Soljeniţîn – printr-o minune cerească,
murise o bătrână şi m-am instalat în camera ei – în
locuinţa comună, o „komunalkă“, cu nr. 159 – Soljeniţîn
locuise la nr. 169 – pe numele fostei mele soacre, Rahil

164
Moiseievna; achitam întreţinerea în continuare pe
numele şi cu actele ei – de la Gogol am învăţat „a
trăi pe contul sufletelor moarte“; m-am şi recăsătorit,
cu o rusoaică, moscovită, care mi-a născut o fetiţă
şi, când abia îmi adusesem soţia şi copilul de la
maternitate – m-au şi găbjit miliţienii! A intervenit
conducerea Uniunii Scriitorilor din URSS – eram de
doi ani membru titular, dar organele sovietice au
ripostat: „Hvatit nam adnavo Saljeniţîna! Teperi priot
kakoi-to Prepeliţîn ...“ – adică – „Nu-i de ajuns că
avem pe capul nostru un Soljeniţîn! Acum ne presează
cu un oarecare Prepeliţîn ...“ Numele meu pe tot
parcursul „exilului rusesc“ a fost stâlcit în fel şi chip,
după „inspiraţia“ celor care îl rosteau sau scriau ...).
Şi am locuit şi pe Volga, în regiunea Iaroslavl,
în oraşul vechi, Pereslavl-Zalesski, doi ani (aveam
să mă reîntorc la Moscova, să devin rezident, abia
prin cea de a treia căsătorie, cu poeta armeană Alla
Ter-Agopian); şi am scris numai ruseşte, şi poeme,
şi proză, şi dramaturgie, şi am tipărit câteva cărţi,
una chiar cu un tiraj de 150.000 ex., dar simţeam
că mor, era un fel de sinucidere lentă ... Tot mai
mult mă îndepărtam de NEAMUL MEU, de
Bucovina, de Basarabia, de România din vis.
Trebuie să recunosc: în Rusia am avut şi vise
frumoase, pentru că ÎN RUSIA ÎNTOTDEAUNA AM
VISAT ROMÂNEŞTE, adică vorbeam româneşte,
numai româneşte ... doar în vis!
Şi a venit anul 1989, şi mi s-a eliberat la
Uniunea Scriitorilor din Moscova primul paşaport
(albastru, de serviciu), şi am fost urcat şi eu într-un
avion sovietic, ruta Moscova-Dubrovnik ... şi am

165
aterizat la Bucureşti, în octombrie (piloţii mi-au
propus să zbor până în Iugoslavia ...).
La 7 noiembrie, sărbătoarea cea mare a
ruşilor – aniversarea Marii Revoluţii Socialiste din
Octombrie – când la Chişinău străzile din jurul
ministerului de interne, incendiat, erau baricadate,
iar poeta Leonida Lari, deputat al poporului din
URSS, cu alţi doi-trei colegi deputaţi, care nu s-au
ascuns prin birouri, au ieşit cu pieptul deschis în
faţa armatei sovietice de ocupaţie, ofiţerii aveau ordin
de la Moscova să tragă în manifestanţii basarabeni
şi numai o minune, divină, a oprit o mare baie de
sânge – eu încă mă aflam în România, dar m-a
„pescuit“ un diplomat al Ambasadei URSS din Bucureşti
şi mi-a dat un sfat cu încărcătură de ordin: „Pervîm
samaliotom na Maskvu!“ adică să mă întorc cu
primul avion posibil la Moscova ... Şi să nu mai
afirme cineva, să tot demonstreze, că Moscova n-a
fost nici într-un fel implicată în evenimentele din
decembrie 1989 din România! Citiţi, domnilor,
stenograma, volumele roşii ale şedinţelor Congresului
deputaţilor poporului din URSS, din decembrie 1989,
prezidate de Mihail Gorbaciov ...
Muza, muzele mele s-au răzvrătit şi ele. De
acum, în septembrie 1990 am aterizat (tot cu un
avion sovietic ...) pentru a doua oară la Bucureşti,
veneam în trei: cu soţia Alla Ter-Agopian, cu poetul
Anatoli Verşinski, născut în Siberia, la lansarea
antologiei Drevo suşcestvovania (Arborele fiinţării
noastre) – prima antologie a tinerilor poeţi din
România (15 autori, printre care Florin Iaru, Mircea
Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Cristian Popescu,

166
Mariana Marin ş.a.), pe care i-am tradus şi editat
„în trei“ la Moscova (tiraj 15.000 ex.). Ne-a primit
chiar preşedintele Uniunii Scriitorilor din România,
Mircea Dinescu, desigur, la o şampanie, cu
lansarea ne-am descurcat singuri ...
În 1991, am reuşit să stau trei luni în Ţară,
să fac o călătorie „de documentare“ prin toate
judeţele de frontieră – de la Sfânta Mânăstire Putna
şi până la Iaşi, după care, la întoarcere, la Moscova,
mi s-a retras paşaportul de serviciu; în 1992, am
avut permis să intru în România doar pentru 48 de
ore (am participat „cu trup şi suflet“ la Putna la
slujba de canonizare a lui Ştefan cel Mare); în 1993
am reuşit să depun (după mai mulţi ani de chinuri!)
actele pentru redobândirea cetăţeniei române, iar la
4 iulie 1994 (dată simbolică!) mi s-a înmânat
„repatrierea“, m-am stabilit la Bucureşti, după un
al treilea divorţ! Dar divorţam, pentru totdeauna! şi
de regimul sovietic, de Rusia ...
La plecarea din Moscova am mai trecut o
dată, nostalgic, pe sub geamurile lui Soljeniţîn (marele
disident avea să se reîntoarcă în Rusia „democratică“,
cu mare alai, aidoma unui ţar!, după ce a călătorit,
cu multe popasuri, într-un tren special, într-un
vagon „regal“ – de la Vladivostok până la gara
Iaroslavskaia din Moscova – să ajungă în capitala
Imperiului Răului la 21 iulie, la 17 zile după ce eu
am primit, la Bucureşti, actul de repatriere, după
exact 17 ani de „şedere“ a mea în Rusia ... Pictorul
Nicolae Guţă, cu care ne-am repatriat cam în acelaşi
timp şi ne-am stabilit în 1994 la Bucureşti, îmi va
riposta că iar mă laud! Dar aceste coincidenţe nu

167
sunt întâmplătoare ...); m-am plimbat şi pe celebrul
Tverskoi bulivar, unde, în faţa statuii poetului Serghei
Esenin (vai, „Maskva Kabaţkaia“ i-a desvelit de curând
prima statuie ...) un bărbat mărunţel, jerpelit, cu
hainele pline de noroi şi sânge, recita în gura mare,
pur şi simplu urla nişte versuri proprii ... M-am
apropiat, l-am ascultat: versurile erau „în dulcele
stil clasic rusesc“, veritabile, interesante, izbucneau
din sufletul unui poet revoltat, ajuns la ultimul grad
al disperării ... I-am strâns puternic mâna, m-am
prezentat şi el atunci mi-a spus şi numele său (nu
l-am reţinut, din păcate), apoi şi-a scos ochelarii de
soare şi i-am văzut mai bine vânătăile ... Abia de i
se vedeau pupilele dintre pungile de sânge
închegat! I-am lăsat adresa mea de la Bucureşti, de
la Revista Reîntregirii Neamului „Glasul Naţiunii“,
unde redactor şef era ... Leonida Lari – eu înnoptam
chiar la sediul redacţiei – rugându-l să-mi trimită
un ciclu din versurile sale, pentru o posibilă
antologie a „noii poezii din Rusia“ ... Nu le-am mai
primit niciodată! „Poetul“ (şi aşa n-am aflat dacă
este un creator adevărat sau un huligan) dormea
noapte după noapte chiar pe o bancă de lângă
statuia lui Esenin, era mereu ridicat de acolo şi
bătut de „noua miliţie“, dar el rostea mai departe
versuri, în gura mare, nu se astâmpăra ...
La „Glasul Naţiunii“ aveam numărul de
telefon 312-76-37, care era, de fapt, chiar numărul
de telefon de pe timpuri al generalului Stănculescu
(din octombrie 1994, ne-am mutat cu sediul
redacţiei în str. Valter Mărăcineanu 1–3, dintr-o vilă
din str. Londra, cu tot cu numărul de telefon de

168
acolo ...). Eram trezit, noaptea – dormeam la început
chiar pe masa de scris, punându-mi sub cap un maldăr
mai vechi din revista „Glasul“ (prima publicaţie în
grafie latină din Basarabia!) – suna telefonul, ridicam
receptorul şi auzeam mereu alte voci, necunoscute,
care se adresau: „Dom’ general?“. Alteori, buimăcit
de somn, răspundeam în ruseşte şi după asta
două-trei săptămâni nu mă mai deranja nimeni în
toiul nopţii la telefon ... Până m-am mutat într-o
cutie de beton armat, părăsind redacţia ...
Dacă e adevărat că „somnul naşte monştri“,
apoi viaţa mea la Bucureşti a dat naştere unor
poeme noi. Unul, kilometric, chiar aşa l-am şi
intitulat, Poem nocturn:
„bătrâna doamnă trece reverenţios prin geam
ea sparge cu picioru-i delicat
lumina străvezie a zidului
păşeşte direct pe masa mea de brad
desenează în aer o figură deşucheată de cancan
îşi arată coapsele tocite de dragoste

dezvelindu-şi picioarele până la geneză

sare jucăuşă pe duşumeaua de beton
a celulei mele de călugăr
se hlizeşte la mine doamna-muză
<ai văzut ce sprintenă sunt>
<ţi-au plăcut pulpanele mele>
<ai vrea să facem o partidă de sex>
<cum n-ai mai făcut cu nimeni niciodată>“
Existenţa precară, dincolo de orice imaginaţie
(fără spaţiu locativ, fără nici un izvor de existenţă,
cu trei copii de la trei mame diferite, părăsiţi în trei
ţări; cu probleme la coloana vertebrală – m-am şi

169
operat, hernie de disc ...) – apa de la robinet, cartofii
mărunţi, ca nucile (pentru câini!), sarea şi uleiul au
devenit „elementele“ cele mai frecvente ale poeticii
bucureştene ... Desigur, hârtia, un pix sau mai ales
creionul (şi pixul costă bani!), un capăt de lumânare
de prin biserici (nu aveam cu ce achita nici lumina ...).
Ziua „trăiam“, noaptea „compuneam“, adică înregistram
toate etapele agoniei mele ... Aşa am devenit român!
Descopăr în Piaţa Norilor din cartierul Tineretului
(ce denumire poetică! să mai spună cineva că
românii nu au imaginaţie ...) roşiile, ceva mai ieftine
decât cartofii, în toiul verii:
„după revoluţia din decembrie 22
românia are 22 de milioane de poeţi
nici academia nu mai ţine o evidenţă strictă
acum poezia se vinde la kilogram
se vinde în piaţa norilor cu preţ redus
alături de roşiile pe jumătate putrede
îl rog pe un ţăran oltean
cu obrazul roşu de prea multă sănătate
să-mi sloboadă un kilogram de roşii
când aud de preţ
îmi pierd darul vorbirii
peste o oră îmi revin ca după balamuc
<dar cât costă jumătăţile de roşii putrede“
<apăi nu costă nimic>
<dacă-i treabă pe cinste>
<atunci toarnă mata în sacul ista fără fund>
<vreo câtevaisprezece kilograme>
<căci tot nu am nici un ban>
he-he îmi râde în faţă şugubăţul omulean
<voi aici la oraş sunteţi putrezi de bogaţi>

170
 <iar eu vând astăzi numai jumătatea cea bună>
<azi dau roşiile cu jumătate de preţ>
<hai părinte nu mai sta pe gânduri>
<scoate gologanii din buzunar>
<dar nu sunt părinte om bun>
<sunt scriitor>
<he-he adică un fel de scârţa-pârţa pe hârtie>“
„Economia de piaţă“ m-a îndemnat să mă apropii
vertiginos de optzeciştii din România, de fapt, dacă
socotim că primul meu volum de poezie, Peste Carpaţi,
peste cutremure ... avea să vadă lumina tiparului abia în
1989, mă încadrez şi eu în generaţia sau promoţia
optzeci, deşi criticul literar Mihai Dolgan din Basarabia
mă „înghesuie“ în „generaţia de creaţie a şaizeciştilor“:
Întoarcerea la izvoare şi restabilirea artei în drepturile
sale (vezi Antologia Iubire de metaforă, Chişinău, 2001,
vol. I); de nouăzecişti (pe mult regretatul Cristian
Popescu l-am cunoscut, l-am şi tradus în ruseşte);
chiar de douămiişti (îi admir la Cenaclul Euridice),
nu mai folosesc majusculele în poemele mele,
semnele de punctuaţie (doar ghilimelele în caz de
dialog). Mi-am redus uneltele la minimum ...
Nu folosesc metroul, tramvaiul (ucigător de poeţi!),
troleibusul, autobuzul. Bat drumurile cu picioarele mele
până mi se rod tălpile încălţărilor şi îmi sângerează
călcâiele ... Afurisiţii de câini vagabonzi din Bucureşti
mă încolţesc la tot pasul (pentru comparaţie: în Rusia,
în cei aproape 20 de ani, nu m-a muşcat nici un câine,
nu m-a atacat nici un lup hămăsit de foame, deşi am
locuit mai mulţi ani în pădurile din jurul Moscovei) ...
Primul dulău (de rasă!) m-a muşcat de pulpa
piciorului chiar pe platoul Monumentului Ţăranului

171
Român răsculat în 1907, probabil, era în călduri
(patrupedul!), iar stăpânul stătea tolănit la soare.
Altul (un câine-lup) a sărit la mine, din senin, vizavi
de Casa Vernescu a Uniunii Scriitorilor, pe care, de
când a devenit cazinou, sunt nevoit s-o ocolesc (ştiam
că acolo, la început, prin 1990, erau nişte camere
pentru scriitorii nevoiaşi, dar ... „economia de
piaţă”, bat-o vina!); m-a înhăţat de cotul stâng, m-a
salvat canadiana din pânză groasă de cort ... Al treilea,
pre nume Negruţu, era să-mi rupă tendoanele: l-am
vizitat, în Piaţa Unirii, str. Poenaru Bordea, pe Nicolae
Lupan – cel mai cunoscut disident basarabean, expulzat
din Chişinău în anul 1974 – anul expulzării din URSS
şi al lui Soljeniţîn – acum patriotul moldovean, când
vine la Bucureşti din Franţa, închiriază o cămăruţă,
nu are nici el spaţiu locativ în România ... Al patrulea –
o javră lihnită de foame – m-a încolţit chiar în faţa
Liceului Economic de pe bulevardul Dacia – eram după
intervenţia chirurgicală la coloana vertebrală şi am
ieşit, totuşi, să-l votez pe primarul general (nu-i mai dau
numele!), cu gândul că va ajunge cândva dosarul meu
pe masa lui şi se va „îndura“ să-mi acorde o locuinţă ...
Nu mai continuu. Restul sunt în cartea Poem
nocturn (Editura Augusta, Timişoara, 2000):
„odată cu răsăritul soarelui
mă trezesc admirând printre zăbrelele ruginite
parada câinilor vagabonzi
încerc să număr meticulos
douăsprezece potăi lihnite de foame
unul cu o ureche ruptă
altul în trei picioare
celălalt cu blana flocăită

172
 al patrulea fără de un ochi
al cincilea e o javră mai mult moartă decât vie
cel de al şaselea e un buldog alungat din casă
al şaptelea cu o cutie de conserve legată de coadă
despre cel de al optulea
mi-e scârbă să şi relatez
îşi târâie maţele pe pământ
dar nu se lasă de haită
al nouălea e în erecţie
al zecelea e o căţea cu ţâţele fleşcăite
cei doi de la urmă
încheie solemnul cortegiu
încălecaţi unul pe altul
i-a înciotat dracul
îi urmăresc cu lacrimi în ochi
gândindu-mă la pictorul briegel
căruia nu i-a fost dat să-i picteze
eu nu am nici pânză
şi nici vopsele la îndemână“
Acum stau la o mansardă. Un stejar, care a
depăşit cu vârful său blocul nostru cu şase niveluri,
îmi bate cu ramurile în geam, mai ales dimineaţa,
în zori. Mă trezesc, îmi fac rugăciunile şi mă apuc de
lucru. Mă gândesc uneori că încă n-am fost la Paris
(la Singapore am ajuns, iar la Paris încă nu ...),
GÂNDESC LIBER – aceasta este marea biruinţă a
vieţii mele. Deocamdată comunică între ele DOUĂ
MANSARDE – a mea, de la etajul cinci, cu a lui ...
Emil Cioran, de la etajul cinci din Paris, rue de
l’Odeon nr. 21. N-am reuşit să-l vizitez pe MARELE
SINGURATIC. Dialogurile dintre mansardele noastre
s-ar putea să se transforme într-o carte. De data

173
asta o voi scrie fără ajutorul reportofonului. Doar
cu sufletul. SUFLETELE NEMURITOARE ...
Uneori sar alarmat din somn: iar am visat
ruseşte, parcă mă aflam la Moscova sau undeva în
Rusia, dincolo de Volga (în satul Bogoslovo – Cuvântul
lui Dumnezeu, din regiunea Kostroma?), parcă
discutam cu fiică-mea Maria, cu maică-sa, rusoaica
Anuşka, sau cu poeta armeană Alla Ter-Agopian ...
Trecutul meu „rusesc“ este mai puternic decât
ultimii zece ani petrecuţi la Bucureşti! Oricum,
rămân UN SCRIITOR BILINGV ...
Am avut, desigur, şi rezultate. Ediţia în 10 volume
(aproape 5.000 de pagini) sub genericul Din gulagul
românilor ... – este prima selecţie din tot ce am scris
în limba română. Acum m-am apucat de alte zece
volume – BOMJ ... Pictura ... Spectacolele de teatru ...
În anul 1995 actorul basarabean Vasile
Butnaru a reuşit să se lanseze pe scena Atelier a
Teatrului Naţional Ion Luca Caragiale din Bucureşti
cu monospectacolul Mucenicul după poemele mele,
în premieră absolută (la Chişinău spectacolul a fost
interzis!). Avea să devină apoi laureat la un festival
internaţional din Kiev (Ucraina), altul la Moscova. A
reuşit să ajungă cu Mucenicul şi în Grecia, unde
turneul a durat trei luni. Câteva ecouri: spectacolul
Mucenicul, după mine, este o capodoperă. Actorul
este expresiv, atât exterior, cât şi interior. O lucrare
făcută cu mare dragoste şi credinţă. „Suntem actori
de acelaşi sânge!“ – Larisa Kadîrova, artistă a
poporului din Ucraina. „Sunt de părere că lucrarea
trebuie prezentată pe întreg globul pământesc.
Îndeosebi, monospectacolul s-ar bucura de succes

174
la comunităţile româneşti. Românii din alte părţi
ale lumii s-ar simţi onoraţi de prezenţa actorului
Vasile Butnaru“ – Ana Uziana Barza, fondatoarea
Comunităţii române Ştefan Cel Mare, Grecia ...
Prin februarie 1998, am fost invitaţi împreună
în Germania. Vasile Butnaru s-a produs cu monodrama
Mucenicul şi la Ambasada României de la Bonn,
unde am avut cea mai importantă serată, cu ocazia
împlinirii vârstei de 50 de ani. Eu am revenit la
Bucureşti, iar actorul basarabean a prezentat
spectacolul la Paris, de unde a luat trenul spre
Italia ... La Roma, s-a îndreptat spre Columna lui
Traian (am vrut să scriu ... Decebal!). S-a îmbrăţişat cu
dacii noştri în lanţuri ... Prima noapte a petrecut-o
chiar pe o bancă de piatră din preajmă. Apoi şi-a
înjghebat o colibă pe malul Tibrului şi 14 luni la
rând a colindat aproape toată Italia cu Mucenicul meu,
al nostru! La întoarcere, în ziarul „Ţara“ (27.04.1999,
p. 4), interviul chiar aşa a şi fost intitulat: La Roma
actorul Vasile Butnaru a trăit într-o colibă şi s-a simţit
ca acasă. „... la Roma urma să fiu cazat în unul
dintre cele mai luxoase hoteluri din oraş. Am refuzat, şi
cum vremea era frumoasă, mi-am înjghebat o colibă
pe malul Tibrului şi am locuit acolo. Explicaţia e
simplă: nu pot juca spectacole religioase (Mucenicul,
bunăoară) locuind într-un hotel de lux. Prefer locuri
modeste, unde pot să mă rog în tihnă, să postesc,
acestea fiind definitorii în relaţia mea cu Dumnezeu“ ...
Preotul Anton Lucaci de la Radio Vatican, unde
Vasile Butnaru a fost invitat pentru câteva emisiuni,
inclusiv la redacţia care emite în limba rusă, avea
să se pronunţe semnificativ: „Un teatru aparte, cu un

175
singur actor, întruchipând la modul esenţial eforturile
unui neam care-şi caută fără întrerupere DEMNITATEA
şi locul în universul uman, parcurgând calea purificării
interioare prin jertfă, până când balada propriei
resemnări se transformă în cântare de Paşti“.
Dacă ar fi să-i dăm întru totul crezare lui Charles
Baudelaire – „Binele este totdeauna produsul unei
arte, iar răul se săvârşeşte fără caznă, în chip natural,
prin fatalitate“ (Curiozităţi estetice, p. 214). Cred că
într-o măsură oarecare ne-am îndeplinit misiunea ...
Nu demult împlineam 55 de ani. Crucea
destinului meu apăsa drept în moalele capului,
întristatul meu cap, lovit de atâtea ori în Imperiul
Răului. De la această imagine, deloc poetică, ci
trăită-suferită-îndurată PE VIU, am ajuns, în mod
logic, la o imagine cruntă, neorealistă:
„pe drum îl visez pe bietul poet
şi mai nenorocit ca în viaţa-i scurtă de mucenic
eminescu rătăceşte prin cernăuţi cu capul spart
tot întreabă şi întreabă de trecătorii grăbiţi
<unde-i ţara mea românia>
<unde-i dulcea mea bucovină>
şi toţi îi răspund într-un glas
<ne znaiu>
adică <nu ştiu>“
Poetul avea să fie „potolit“ cu mercur injectat
în vene, la 33 de ani (vârsta lui Christ!), strănepoţii
lui „neascultători“ au fost „trataţi“ la spitalul
psihiatric cu insulină, de un român.
La 55 de ani, simţind farmecul Balanţei, am
propus la Bucureşti o expoziţie de pictură şi grafică. Am
fost programat în luna martie 2003, la aniversarea

176
a 85-a de la Marea Unire a Basarabiei cu Patria-Mamă.
Ne apropiem vertiginos de pragul unui secol, iar
MAREA UNIRE A NEAMULUI ROMÂNESC tot nu s-a
înfăptuit. Au nu suntem cu toţii sub un blestem?
Mi-am adunat picturile cu greu. Nouă ani de
zile tablourile mele au fost blocate de vama
ucraineană, nu aveam dreptul să le scot din satul
meu natal din graniţă, unde le-am adus în 1977,
într-un container de 5 tone, cu trenul, de la Chişinău.
După 1991, au devenit TEZAURUL UCRAINEI ...
Până la urmă prima mea expoziţie personală,
retrospectivă, am instalat-o la parterul gigantic al
Muzeului Naţional de Istorie a României, cu genericul
Basarabia martiră (aproape toate compoziţiile folclorice,
de dimensiuni mari – Mioriţa, de pildă, de 2x3 m. ş.a.,
cât şi foile grafice au fost concepute şi create în
Basarabia, în anii şaptezeci, adică anii cei mai cumpliţi
ai dezmăţului sovietic ...). S-au tipărit pliantele (visul de
a edita un album color a rămas doar vis ...), afişele, o
parte am reuşit să le distribui, dar în ajunul vernisajului
mă trezesc cu un telefon alarmant (eram la o şedinţă a
Academiei Dacoromâne): titlul de Basarabia Martiră NU
MERGE; dacă nu-l schimb, vernisajul nu va mai avea
loc! Trebuia să dau răspunsul fără să pun receptorul ...
Şi aşa s-a născut Bilanţul vieţii mele – zodia cumpenei:
aproape o sută de lucrări de pictură şi grafică, şase
vitrine cu publicaţiile mele – 25 de cărţi originale, 10
traduceri, volume colective, antologii, reviste, ziare ...
Ce putere haină mi-a interzis titlul Basarabia
martiră?
La Editura Augusta din Timişoara tipăresc
două volume de ... poeme. Adică Poeme uitate, 2004

177
(şi Alte poeme uitate, 2005), câte o sută de titluri şi
mai multe foi grafice alb-negru – totul din perioada
mea baudelaireană. Dacă în prima culegere „n-am
îndrăznit“ să includ Balada sânilor tăiaţi ..., cea de
a doua se deschide chiar cu acest text scandalos,
din timpurile apuse ale debutului meu basarabean ...
Mă voi „lecui“ vreodată definitiv de Baudelaire
şi mă voi reîntoarce la Eminescu? ... Păşesc pe un fir
invizibil întins la maximum între cele două
piramide (piramizi-cărămizi?), cu ochii legaţi, simt
„cu tălpile în flăcări“ arena circului nostru literar –
au nu este o TRISTĂ COMEDIE A LITERATURII
faptul că după 1989 au apărut peste o mie de poeţi
„postdecembrişti“, în timp ce în România la ora
actuală abia dacă putem constata existenţa a cel
mult 10–15 poeţi adevăraţi ...
Păşesc înainte. Mă cumpenesc. Umbrela
echilibrului meu este cerul. CERUL ...
Au nu această putere divină m-a readus la
Zodia Balanţei? La această Vârstă a Bilanţului?
Totul rămâne un miracol ...
În toamnă voi împlini 57 de ani. Poate 75
(după cum arăt, cu barba-mi înzăpezită ...)? 5+7
sau 7+5=12. Cam de pe la vârsta de 12 ani am început.
Să gândesc. Liber! Să scriu. Să pictez. Să vagabondez.
Un fel de sinucidere lentă ...
Baudelairiana mea continuă ...
Aidoma unui cancer al sufletului. Tentaculele
acestei vidre se întind simultan în toate părţile.
Metaforă? Metafizică? Metapoem? Metastază?
Până când, Doamne?

178
 TATIANA RĂDULESCU

Eseu despre Charles Baudelaire

L a vârsta adolescenţei mele, Tudor Arghezi a

fost, prin Cuvintele sale potrivite şi Florile
de mucigai, catalizatorul literar în cunoaşterea poeziei
lui Charles Baudelaire. Deja scrisesem versuri marcate
de contactul cu lirica suavă a Magdei Isanos, şi, pe
acest fond, cuvintele de acută plasticitate ale lui Tudor
Arghezi au indicat o zonă de alarmă a sensibilităţii,
un teritoriu minat cu aură toxică şi insolită. Cel care
mi-a citit pentru prima oară poeziile lui Charles
Baudelaire, aforisme şi fragmente din curiozităţile
sale estetice, era un bătrân negustor de antichităţi, pe
numele său Filip Manu, care trăia împreună cu familia
sa în zona legendară a Crailor de Curtea Veche. Estet,
cu gusturi rafinate şi, ocazional, profesor de franceză, el
îşi făcuse o metodă originală de predare din a declama şi
a interpreta, în limba franceză, poeziile de referinţă ale
acestui liric damnat. Condusă de firul acestor
lecturi de iniţiere, am primit mesajul contradictoriu
al liricului simbolist prin care intuiam polarităţile
existenţei: Extase de vie – Horreur de vie; Divinitate –

179
poet damnat; Extaz mistic – neant; Damnare – înviere
spirituală. Desigur că aceste polarităţi erau intuite în
procesul unor lecturi comparative şi că înţelegerea lor
conceptuală a venit mult mai târziu, când am citit
eseuri şi studii consacrate lui Baudelaire.
La un prim contact cu poezia baudelairiană,
am manifestat fascinaţie atât faţă de carnalitatea aspră
a cuvintelor din zone contradictorii ale vocabularului,
cât şi faţă de eleganţa matematică a prozodiei.
Binecunoscutele motive exotice, intimismul şi
cultul voluptăţii, erau în consonanţă cu structura
adolescentină, cu fireasca tentaţie de experiere
existenţială, de limite depăşite, de visare, evaziune,
livresc şi patos melancolic.
Sensibilă la pictura lui Vermeer, cunoscută,
desigur, din reproduceri. Cu sugestii de lumină
filtrată prin cenuşă, ambarcaţiuni şi ape plumburii,
eram predispusă şi capabilă să descind în vagul
lecturii poetice din Baudelaire.
Se mai adăuga fascinaţia trezită de personajul
Baudelaire – aristocrat cinic, dandy, cu gustul
paradoxului. Mi-l închipuiam cu părul verde şi cu
fularul viu – în fapt, cobra pe care o purtase, o
dată, demonstrativ, în jurul gâtului, pentru a epata
spiritul burghez.
Din lectura celebrei prefeţe semnate de
Théophile Gautier, din versurile cu trimitere certă şi
din ilustraţiile de epocă, am reconstituit în parte
mitul erotic baudelairian, pendularea între femeia
de culoare (şarpele care dansează) şi iubirea
platonică şi mistică pentru La Présidente.

180
 Estetismul, elitismul, atmosfera hotelului de
lux Pimodan, stilul de viaţă boemă cu improvizaţii şi
ofrande lirice, prizare de haşiş, constituiau pentru mine
un fond de înţelegere a unui univers care nu mă
obseda, deşi l-am purtat mult timp în reveriile mele.
Am citit aforismele lui Baudelaire, nonconformiste,
paradoxale, cinice – cum spuneam – curiozităţile
estetice şi prefaţa celebră pe care Théophile Gautier
a semnat-o întru glorificarea idolului incomod al
poeziei simboliste, Charles Baudelaire.
Personalitate proteică, anticipare a patosului
negativ pe firul căruia avea să evolueze spiritul liric
modern. Sens al unui dinamism contradictoriu,
marcat deopotrivă de retorism romantic, elan
mistic, spleen, gust pentru damnare, suicid moral
în numele experienţelor limită, al nebuniei asumate
şi a frumuseţii hieratice: „je haϊs le mouvement qui
deplace les lignes“.

În timp, s-au sedimentat în mintea şi în

sensibilitatea mea alte straturi de reprezentări din
poezia lui Charles Baudelaire, ca efect al unei traversée
de l’écriture prin filtrul lecturilor din Proust, Mateiu I.
Caragiale, Bacovia, Macedonski, Eminescu.
Proza lui Marcel Proust mi se părea a fi o
supradimensionare a unor poeme baudelairiene şi o
formă de reflectare a acestora într-un univers
estetic paralel.

Poemul postum eminescian Când te-am văzut,

Verena mi se părea o expresie de intuiţie abisală a
esteticii urâtului, compatibilă cu poezia lui Baudelaire

181
Hoitul. Ulterior, am grupat în această sferă poezia
Cuptorul a lui George Bacovia şi Noaptea de
Noiembrie a lui Alexandru Macedonski.
Tărâmul tenebrelor – pol al fascinaţiei iminente
în sfera trăirilor limită, făcea posibilă, prin recul,
accederea la voluptăţile verbului, la încrâncenări
senzoriale şi euforie lingvistică.
Prin poezii precum Către cititor, Binecuvântare
şi Epigraf pentru o carte osândită, am avut acces la
autobiografia fierbinte a scriitorului, spre identitatea sa
încifrată prin vers.
Compoziţiile poematice Femei osândite, Lesbos,
mi-au permis accesul la pânzele lui Theodor Pallady.

Parcurgând cu ocazia unei retrospective o

simeză cu lucrări ale maestrului de stirpe boierească şi
educaţie plastică pariziană, intimist cu fior melancolic,
am simţit apropierea de lumea estetică a lui Baudelaire
în preajma tabloului intitulat Toujours de Baudelaire.
Confirmarea intuiţiei mele m-a făcut să
perseverez în domeniul conexiunilor poezie-pictură
şi să am în vedere viziunea liricului francez despre
creaţia impresioniştilor, expusă în saloanele
pariziene ale timpului.
Mitologia boemei franceze mi-a fost inoculată
prin filtrul lui Baudelaire. Astfel, am parcurs monografii
dedicate lui Manet, Monet, Van Gogh, Modigliani,
Matisse, Picasso, Brâncuşi. Inconştient, îl consideram
pe poet mentorul lor spiritual „peste mode şi timp“.

Parisul mi-a devenit familiar, la fel limba

franceză, din perspectiva a tot ceea ce lecturile
periodice din poezia lui Baudelaire mi-au sugerat:

182
tensiuni psihice, polarităţi, morbiditate, extaz,
halucinaţie intensificată de drog, iubire, voluptate
şi exotism. Teritoriul livresc, fantast, desigur că
falsificat din exces de imaginaţie şi extravaganţă.
Cum, cât s-a reflectat această lume estetică
destul de compozită în ceea ce am scris mi-e greu
să discern. Poate că nici nu ar trebui să-mi pun
această problemă. Ar fi ca o incizie în creaţia mea
lirică atât de imperfectă. Gestul ar avea semnificaţia
unei priviri într-o prăpastie, în timp ce te căzneşti
să mergi pe sârmă.
Dinspre Arghezi înspre Baudelaire, trecând prin
lectura lui Bacovia, am rămas cu gustul pentru
contrast, violenţă verbală, metaforă şi asonanţe. Din
perspectiva acelor ani (1970–1978), câteva poezii le-am
păstrat, ca fiind revelatoare pentru recurenţa unor
lecturi bazate pe afinitate structurală cu poetul
simbolist. Înainte, m-am referit la Baudelaire ca la
un magician al unui teritoriu estetic pe care l-am
parcurs mental prin lecturi încrucişate, vizite în muzee,
visări, imaginaţie şi rare momente de conceptualizare.
Ulterior, afinităţile s-au materializat prin versuri
purtând amprenta saltului din oximoron, din antiteze.
În 1978, am studiat monumentala carte a lui
Macel Raymond intitulată De la Baudelaire la
suprarealism. Cu această ocazie, aveam să meditez
asupra disjuncţiei vizionar – poet şi să înţeleg că,
abordându-l pe Baudelaire ca poet, ca fiinţă damnată,
ca geniu pe orbita melancoliei, ca alchimist al
verbului şi dialectician (pe linia horreur de vivre –
extase de vivre), mă angajam într-un demers de o
destul de mare gravitate şi chiar periculozitate şi nu

183
lipsit de consecinţe pe termen lung. Era ca şi când
ai fi forat într-un minereu radioactiv. Căci, cum
puteam să scap de obsesia Cytherei, de insinuanta
ei dezvăluire, de imnul închinat frumuseţii şi de
alte embleme ale supliciului. Baudelaire îmi apărea
atunci ca un magician şi exorcist al durerii
existenţiale, ca un martir sublim şi cinic capabil să
exclame: „Je suis la plaie et le couteau“.
Studiul lui Marcel Raymond îmi arăta cât de
bogate şi iradiante au fost consecinţele lirice existenţiale,
estetice, mistice pe care poezia lui Baudelaire le-a
antrenat într-un vast câmp cultural înstăpânit de
vraja persuasivă a limbii franceze sub care poeţii
români au evoluat: Macedonski, Mateiu I. Caragiale, Ion
Pillat, Tudor Arghezi. Dincolo de decorativism, estetism,
eleganţă prozodică, filtrul baudelairian părea capabil
pentru mine să ardă pentru totdeauna papilele
gustului liric.

Graţios şi incisiv în sonete, amplu discursiv şi

riguros în poemele de viziune, Charles Baudelaire
m-a făcut să mă gândesc la structura operei poetice
eminesciene de o unitate primordială şi intrinsecă.

În versiunea lui Taşcu Gheorghiu, textul lui

Lautréamont mi l-a repus în minte pe Baudelaire ca
o lectură liant. Scriind un eseu despre Cânturile lui
Maldoror, m-am fixat asupra titlului Îngerul melancoliei,
titlu generic pentru abordarea predilectă a acestei
serii de poeţi ai suferinţei existenţiale asumate şi
cultivate ca exerciţiu spiritual. Patosul cruzimii se
asocia descinderii în infernul subconştientului. Poemul
baudelairian Don Juan în infern a reprezentat o

184
lectură emblematică pentru mine. La fel, versurile
lui Lautréamont: „Groparule, de ce plângi,/Noi suntem
pe această corabie nefericită numită Pământ pentru
a suferi“. În acest context, notez discret despre
mine că am semnat volumul Oaspetele de piatră, cu
trimitere specială la celebrul mit al lui Don Juan,
conţinând motive precum exorcisme, ecorşeu şi
iluzii ale risipei de sine.
Lecturi cu semnificaţie de destin personal, lecturi
interzise de simţul pudibond, lecturi răvăşitoare,
aducătoare de neant, asceză şi durere. Lautréamont,
după Baudelaire şi Bacovia, mi-a clarificat sensul
sintagmei morţii continue, adâncit de eseul
poetului Ion Caraion.
Mult timp nu am mai conştientizat că port sub
piele plaga lecturilor din marele damnat. Parcurgând,
reluând prefaţa lui Gautier, apoi volumul Florile
răului, am înţeles că autorul lor a parvenit la o
viziune interioară cristalină, profesional conştientizată
prin structurarea acestuia tematică şi motivistică,
volumul determinând cititorul să îl silabisească
ciclu după ciclu, pentru ca la sfârşit să acceadă la
versurile epitafului conjuratoriu. Autentic sărut dat
leprosului. Poetul ne leagă astfel de destinul său
nefericit, ne cere lacrima noastră vitală să o strivim
între paginile sângerânde, să deplângem condiţia
umană căzută, să ne autoflagelăm împreună cu el
şi să ne sfinţim prin patosul confesiunii. Revenim la
un nou romantism prin patosul confesiunii. Din
nou în craterul-caliciu al acestei stări de spirit care
bântuie de fapt firea noastră încă de la vârsta

185
fragilităţii emoţionale, făcându-i sensibile şi polarităţile,
şi complementarităţile.

Stilist de anvergură, imagist sintactician, vizionar

captivat de propriile pătimirii orgiastice, Baudelaire
s-a implicat ca o conştiinţă tragică (prin reactualizare)
pentru fiecare poet sau artist care-l citeşte, fiind
astfel o emblemă pentru sensul devenirii poetice într-o
amplă perioadă de timp. Ce va fi după Baudelaire –
adică după istovirea sensurilor sale ultime şi când
se va instaura pacificator pentru conştiinţele noastre
obosite l’extase de vivre? Când va înceta eul
omului modern şi postmodern să fie „haïssable“?

Amintesc în treacăt că şi Nichita Stănescu a

scris poezia Preşedintele Baudelaire şi că volumul
Patimile, semnat de Mircea Ciobanu – stilist recunoscut
în contextul românesc postmodernist –, a fost o
carte de referinţă pentru mine.
Desigur că o lectură precum aceea din opera
lui Charles Baudelaire are în cariera oricărui om
confruntat cu problemele scrisului o relevanţă
deosebită, precum cuvintele unui oracol.

186
 „La vârsta ieşirii din adolescenţă“

L ecturi disparate din poezia lui Rimbaud la

vârsta ieşirii din adolescenţă m-au pus la
curent cu un mod inedit de asumare a vieţii sub
semnul libertăţii extreme şi a revoltei. Cultura hippy a
anilor ’60, ’70 a modelat la rându-i figuri şi
atitudini de adolescenţi întârziaţi, capabili să
detabuizeze multe convenţii de tip burghez. Mult timp
figura chansonetistului Hugues Aufray, îndrăgostit
de muzica latină şi de alte ritmuri exotice, s-a
suprapus în imaginarul meu chipului singularului
adolescent, aşa cum a fost ea pictată în celebrul
tablou al lui.
Exact un tip de frumuseţe juvenilă constituia
şi pentru mine un reper intim, nemărturisit. Mă
fascina faptul că la şaptesprezece ani Rimbaud îşi
deschisese cu brio şi în mod programatic cariera
poetică. Toate elementele unui destin fulminant mă
atrăgeau în cazul său: voinţa-i de autoipostaziere
într-un personaj incomod şi excentric, expresia lirică
incisivă, conştiinţa de poet vizionar autorealizat „prin
dereglarea sistematică a tuturor simţurilor“. Lectura
versurilor sale îmi deschidea o perspectivă plonjantă
dinspre o „transcendenţă negativă“ către o metafizică

187
neagră. Poemul Corabia beată, prin pledoaria de
imagini şi vocabularul de un mare ambitus, a
stăruit în mintea mea mult timp, ca un simbol al
aventurii extreme.
În primii ani de facultate, experienţa lecturii
din Lautréamont (Cânturile lui Maldoror, în traducerea
lui Taşcu Gheorghiu) mi-a clarificat şi mai coerent
această structură a creatorului liric care, pornind
de la estetica simbolistă, deviază cursul propriei deveniri
înspre estetism şi, pe o cale abruptă, explorează
situaţii paradoxale, la capătul cărora el se confundă
cu alienarea, delirul, gustul propriei damnări.
Dacă iniţierea mea în sensul unei poezii
disforice s-a făcut prin Bacovia, lecturile lui Baudelaire,
Rimbaud, Lautréamont şi din expresionistul austriac
G. Trakl aveau să amplifice reprezentările mele în
acest sens. Şi, cum era firesc, să nuanţeze conceptul de
poezie, într-o perioadă în care scriam şi chiar
intenţionam să-mi public versurile, sub imboldul
colegilor mei de generaţie optzecistă.
La o şedinţă de cenaclu studenţesc – cum se
ştie, în anii ’70 la Facultatea de Litere profesorul
Ovid. S. Crohmălniceanu, autor, printre altele, şi al
unui studiu despre poezia expresionistă, patrona un
cenaclu cu destul de mare audienţă – am citit poezii
care mi-au fost etichetate drept rimbaldiene. În fapt,
calificarea se datora limbajului dur, bolovănos, şi
sintaxei abrupte. Unor daruri, aşadar, pur exterioare.
Mai târziu, studiul unor monografii scrise de Marcel
Raymond, Hugo Friederich mi-au întărit convingerea că
experienţe limită destructive şi destructurante la nivelul
sintaxei poetice pot să conducă la recompunerea

188
discursului ca figură a unei energii rostitoare ce se
obiectivează proteic. Am mai înţeles că, din perspectiva
dicteului vizionar, Rimbaud a regăsit structurile
prozodiei clasice, academice, de la care plecase, ca
autor al unor compoziţii în limba latină, impuse de
programa şcolară a epocii. Genialul adolescent dovedise
o intuiţie abisală a suprarealismului, mobilizat fiind
de trăirile sale lăuntrice de tip romantic şi de
experienţa drogurilor.
Lectura versurilor lui Rimbaud, în original sau în
traducere, regăsirea acestui autor ca referinţă în
studii precum La poésie éclatée de G. Poulet,
simpatia mea faţă de o anumită tipologie artistică,
aflată sub semnul boemei, toate au avut un impact
asupra mea în exerciţiul continuu al autodefinirii
ca poet şi ca temperament creator. Ca şi în cazul lui
Baudelaire (abordat de Sartre în monografia sa,
Cuvintele), lecturile din Rimbaud mi-au întregit o
viziune fantastă şi personală asupra vieţii boeme
cunoscute şi din monografiile publicate de Editura
Meridiane. Tablourile pariziene (semnate de Baudelaire)
şi Boema mea (miniatura lirică a lui Rimbaud) mă
ajutau să înţeleg atmosfera unei epoci intrate în
legendă şi să descifrez un mod de viaţă minată în
fragilitatea ei de însuşi contradictoriul structurii
artistice a celor pentru care boema, beţia, orgia, drogul,
cultul viciului constituie o constelaţie imperativă în
planul eticii de creator.
În perioada unor exerciţii poetice personale sub
forma unor proze scurte, vag suprarealiste, am regăsit
interesul şi motivaţia de a reciti Iluminările lui Rimbaud.
În fapt, era vorba de o serie de Vitralii – cum le

189
numisem atunci –, proze bazate pe imagism abrupt,
şoc expresiv şi sintaxă fulgurantă. Această experienţă
coincidea în cazul meu cu transpunerea în expresie
a unor viziuni plastice, pictura fiind pentru mine
un limbaj complementar, la care apelam cu scopul
de a retensiona discursul liric şi a-l reorienta într-o
direcţie nouă. Într-o perioadă de lecturi variate,
hazardul m-a pus în faţa unor proze semnate de
Marc Chagall. Juxtapunerea incongruentă cu finalitate
magică a imaginilor din tablourile acestui pictor,
interpretarea fantezistă şi onirică a datelor unei icoane
m-au făcut să aşez în aceeaşi perspectivă semantică
creaţiile pictorului rus şi Iluminările lui Rimbaud. Ca şi
când cei doi creatori ar fi aparţinut aceleiaşi lumi.
Încercam o intensă bucurie în cunoaşterea viziunilor
lor crepusculare, cele ale unui eu disparat, pulverizat.
Un eu migrator, care se dezintegrează în experienţe
disparate, pentru ca apoi să se reintegreze magic
din elementele unei fulguraţii nocturne.
Problema eului liric, a pluralităţii sale prin
fiinţare şi expresie, m-a preocupat mult timp după
data debutului meu editorial. Idealul unei scriituri
fulgurante, bazate pe imagism, blocuri semantice
disparate, blancuri în aşezarea grafică a unor poeme,
pe care, din spirit de contradicţie, le numisem
Sărbători, mă preocupa.
Când, în integrala poetică Rimbaud, publicată
de Editura Eminescu, am citit piesele cu titlu
oximoronic Sărbătorile răbdării, am avut sentimentul
că bifez încă o experienţă revelatorie, legată de
cunoaşterea şi integrarea câtorva elemente din acest
tip de lirism. Rimbaud a fertilizat prin exemplul său

190
mitul poeziei care moare tânără, mitul poetului
adolescent şi teribilist. Poezia ca filosofie a săracului în
anii ’80 mi-a apărut a fi o formulă existenţială
compensatorie. Poemul Corabia beată situa existenţialul
în perspectiva cosmogonicului, prin erupţia de imagini
siderale şi maritime. Eul confruntat cu mitul călătoriei
iniţiatice, cu sfidarea timpului şi a spaţiului era o
figură provocatoare. Pentru noi, românii, aventura
similară era sfârşitul continuu, o regresie lentă în
sinele nostru profund sub patronajul spiritual al lui
Bacovia, redescoperit şi tematizat de Ion Caraion,
poet disforic la rându-i, autor al eseului susnumit.
Rimbaud, într-o lectură românească, soluţia existenţială
Rimbaud în contextul solicitării totalitare româneşti
de sfârşit de secol şi de mileniu, Rimbaud, termenul
de comparaţie pentru liricii noştri, beneficiind de cea
mai urâtă, dar şi cea mai poetică limbă cu putinţă
(după aprecierea lui E. Cioran), iată câteva coordonate
mai obiective de apropiere de marele damnat.
Născut în aceeaşi perioadă cu Eminescu,
scriitorul francez face uz de aceeaşi apropiere explozivă
a hiperbolei de litotă, a graţiosului de sublim şi a
sublimului de grotesc. Putem urmări la cei doi
autori aceeaşi pendulare între compoziţia lirică de
mici dimensiuni şi poemul de anvergură vizionară
sau satirică. Astfel, putem avea o receptare nouă a
poemului Împărat şi proletar de Eminescu. Venind
dinspre experienţa simpatizantului Comunei, Rimbaud,
cel care, apăsând pedala mai mult pe grotesc, oferă o
imagine demitizată a lumii occidentale, a credinţelor şi
emblemelor burgheze, cu dezinvoltură, patos destructiv,
cinism şi cruzime.

191
 Eul golit de orice vanitate devine un mic
demiurg rău în exerciţiul unei cruzimi gratuite.
Descinderea din retorica academică în structuri
oximoronice dominate de categoria estetică a
grotescului, trecerea de la dicteul febril la simetrii
prozodice cristaline, dar toxice în conţinutul lor
semantic, ritmicitatea când foarte abruptă, când
detensionată, iată ce mi-au oferit recentele lecturi
din Rimbaud.
Mitul tinereţii damnate se conjugă la el cu
nostalgia unei copilării pure, aurorale.
Cum am spus, studiul lui Marcel Raymond –
De la Baudelaire la suprarealism – mi l-a apropiat
pe Rimbaud într-o perspectivă teoretică inedită prin
dihotomia psihologică poet-vizionar. Am înţeles că
orfismul în cazul său avea o conotaţie demonică. Tot
astfel, studiul cărţii Structurile liricii moderne de H.
Friedrich asocia modernităţii destructurarea
continuă a triunghiului autor–operă–cititor, din
perspectiva conceptelor negative, între care acela de
transcendenţă negativă.
De la o etapă la alta a formării mele, Rimbaud
a activat ca un ferment activ, direcţionându-mi
lecturile în sensul unei lirici grave, aparţinând fie
lui Jorje Vallejo, fie lui Michaux. Asumându-mi o
anume incisivitate în a simţi/a exprima liric, mi-am
intitulat o serie de poeme Exorcisme, cu conştiinţa
că Michaux îşi numise astfel câteva texte definitorii.
Acum, când citesc atâtea lucrări ale
postmodernităţii şi textualiştilor, care vizează
lumea structurată ca text şi pe însuşi poetul,
purtând pe trupul experienţelor extreme cămaşa de

192
litere, textul rimbaldian îmi apare ca un memento
expresiv şi vertiginos:
„De-atunci mă scald într-una în Marea
lactescentă
Ca-ntr-un poem de aştri pătruns şi devorând
Azurul verde-n care vrun înecat – absentă
Şi palidă stafie – coboară când şi când
Şi-n care, dând culoare sălciilor seninuri
Deliruri şi cadenţe ascunse-n străluciri
Mai largi decât ni-e lira, mai tari ca orice vinuri
Fac să dospească fierea roşieticei iubiri
Văzut-am cum un soare pătat de-un mistic sânge
Iluminează cheaguri prelungi şi viorii
Cum draperia mării, foşnind sub zări se strânge
Talazurile – parcă eroi de tragedii.“
Rimbaud, prin exemplul său existenţial, a conferit
poetului misiunea de a schimba viaţa cu preţul
oricăror experienţe-limită, în care el se manifestă ca
un alchimist al verbului, ca un martir, ca un
damnat. Lecţia lui Rimbaud nu poate fi asumată de
nimeni cu nonşalanţă, cu estetism. Versurile lui
bolovănoase, minereuri radioactive într-o montură
clasică de platină (alexandrinul) indică tentativa
aproape suicidă a poetului de a se desprinde de
convenţiile etice şi sociale pentru a întreprinde pe
cont propriu o aventură asociată cu reformularea eului
în acelaşi sens cu ceea ce spusese şi Baudelaire:
„le moi est un autre
le moi est haïssable.“
Tematica apocaliptică – aşa cum indică exegeza
de specialitate – a textelor lirice care se scriu în
prezent indică sensul de evoluţie a filonului rimbaldian.

193
În fapt, poetul descinde în propriul infern pentru a
se împărtăşi cu esenţele sale nefericite şi pentru ca
astfel să aibă puterea unui taumaturg, capabil să
dezvrăjească lumea de tenebre. La capătul unei astfel
de experienţe toxice, izbucneşte o lumină aurorală,
pe care magicianul melancolic o primeşte ca pe o
cuminecătură. Aşa cum anunţa şi M. Raymond în
studiul său: „poezia este chemată să dea un
răspuns în privinţa destinului uman“.

194
 „O căutare înaltă“

C elebrând tăcerea în perioade de sterilitate

poetică sau sterilizate din exces de estetic,
Mallarmé mi s-a insinuat ca reper livresc ce părea a
veni întotdeauna dintr-o zonă a vocabularului
consacrată unei poezii de factură clasicizantă –
precum armură de platină – „nimic e spumă, vers
virgin“ – spre a desemna o cupă simbolică şi de bun
augur, cu gestul unui oaspete care străbate irizând
straturi de azur, valuri de voci astrale. Ofranda lui
nu putea fi decât aceea a unei beţii benigne.
Arabescuri printre cuvinte, sinuozităţi având
ca sens o căutare înaltă şi greu de definit, versurile
lui Mallarmé incită la exerciţii de rostire într-un registru
oarecum solemn, atunci când nu elanul vital te
propulsează, ci o foame de asceză de lungă durată,
pentru a ciopli idoli din nebulozităţi luminiscente:
„Vexaţi, n-au să-l provoace nicicând pe-acest
pervers
Cu scrâşnet taie spada doar razele de lună
Ninsoarea peste oase în drumul ei advers“
(Ghinionul)
Rafinamentul lexical poate că m-a tentat mai
mult atunci când încă am cultivat concepţia

195
sacerdoţiului liric. Acest fapt purcede dintr-o zonă a
mitologiei poetice moderniste, trenând ecouri din
eminescianul Memento Mori, rondelurile lui Macedonski,
Ritmurile pentru nunţile necesare ale lui Ion Barbu,
poemele lui Philippide şi ale lui Mircea Ciobanu,
Cezar Baltag, dar nu exclude reversul: contrastele
violente, dure, expresiile cinice. Dar, dincolo de lacrimi,
serafimi, flori, arcuşuri, viole, corole, balsamuri, azur –
este loc şi pentru o figuraţie a torturii, a flagelării.
Căci După amiaza unui faun se întregeşte
complementar cu pasiunea sanguinară a Herodiadei.
Iată de ce, atunci când citeam şi adnotam
Patimile şi Nopţile lui Mircea Ciobanu – prieten literar şi
mentor – violenţa, tăişul, ghilotina, sângerarea au
reprezentat termeni obsesivi ce au trecut şi în
poeziile mele din volumul Oaspetele de piatră. În textura
unei rostiri psaltice şi cu aparenţă ceremonioasă,
tainică. Prin această menţiune, afirm că mi l-am
apropiat pe Mallarmé din perspectiva poetului român
contemporan care a avut o mare afinitate cu scriitorul
francez. Cel puţin, aşa l-a prezentat Laurenţiu Ulici
într-un studiu.
Paiaţa şi bonzul. Doi poli. Umbră grotescă şi
impură, paiaţa caricaturizează gravitatea sacerdotală a
bonzului. Două simboluri: funia şi turnul de fildeş.
„Un aur de cimbale hilar în pumni de ură
Deodată nuditatea Solarul zeu mi-o fură
Ce pură exalase din fragedul meu nacru“
(Paiaţa pedepsită)
Dualitatea angelic-demonic se vădeşte în
cazul lui Mallarmé a fi nuanţată prin termenii
expuşi în rândurile precedente. Ea asigură

196
pendularea macrotextului, fapt responsabil de o
devenire discretă în însăşi personalitatea cititorului.
„Deasupră-mi noapte-a pielii când râncedă apari
Levitând ingrat! că iată aici întregu-mi sacru
Un fard topit în apa perfidă de gheţari“
Mallarmé – ca experienţă de lectură, dar şi în
plan poietic consună cu pudoarea, vălul, mistificarea
dorită, încifrarea, poate din dorinţa de a înmormânta
fastuos sub metafore şi structuri simbolice un daimon.
Este şi acesta un sacerdoţiu.
„Mă oglindesc şi înger mă văd
Şi pier şi-ador
— Să fie arta geamul, misticitate fie –
A reînvia şi unde, în ceru-anterior
Al Frumuseţii Visul mi-e diademă vie“
Polarităţile lumii se regăsesc în poetul francez
ca într-o bijuterie barocă, în care montura de mare
preţ face să se confrunte luciri, culori şi densităţi
diferite. La fiecare început de an, lectura mallarméeană
vădeşte pentru mine – ca gest ludic – virtuţi oraculare.
Ea nu poate lăsa indiferent nici un autor care, iubind
geniul latinităţii, îndrăzneşte să accepte provocarea
livrescă a unor sentinţe precum aceasta:
„E vreun mijloc, tu, Eul ce ştii amărăciunea
De-a sfărâma cristalul de monstru insultat
Şi-a evada, în aripi vădindu-şi goliciunea
— Cu riscul de cădere pe veci, ca un Damnat?“
Recapitulând cele mărturisite şi scrise de mine
despre cei trei zei ai poeziei moderne neolatine –
Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé – pot spune că
redescoperirea ritualică în imaginarul meu a unor
configuraţii de tip romantic străbate această zonă a

197
lecturilor cu un efort de a mă înţelege şi îmbogăţi.
Nu este exclus ca această experienţă să fie tributară
tradiţiei filofranceze, atât de vie în cultura românească.
Cei trei mari poeţi sunt, desigur, pentru mine,
intangibili, iar cultul pentru ei este, într-un fel,
distant. Dar ideea de a-i fi citit şi adnotat cu maximum
de interes în momente de graţie sau cruciale în formarea
mea îmi dă sentimentul unei statorniciri estetice.
Dincolo de lectura lor foarte personală, dincolo de
acumularea unor elemente configuratoare, se profilează
plaja descărnării poeziei şi a desolemnizării ei. După o
agapă simbolică Baudelaire – Rimbaud – Mallarmé,
simt nevoia să mă pregătesc pentru un necesar exerciţiu
de descărnare (sau destrupare) sau de destructurare a
poeziei sub un alt patronaj spiritual. Fastul
metaforei parcă se cere expiat prin asceză.
Igitur – ca spectacol mental, ca balet al gesturilor,
cuvintelor, tăcerilor era completat de cruzimea
ritualică a Herodiadei. Personajul m-a preocupat la
sfârşitul adolescenţei. Mult mai târziu, am asociat
lectura câtorva sonete mallarméene cu aceea a unor
miniaturi lirice semnate de Gongora. Preţiozitatea
sunetelor, incantaţia voluptuoasă şi un farmec abstract
îi reunea pe cei doi autori în mintea mea. Aflasem că
generaţia 1927 a liricilor spanioli l-a revendicat pe
Gongora în perspectiva lecturii modernistului Mallarmé.
Modelul de lectură a creaţiilor lui Mallarmé,
îndeosebi a celor parnasiene, o asociam unei
tehnici picturale asistate într-un atelier: maestrul
nu pleca de la reprezentarea obiectului, ci de la o
„de dincolo de conturul“ acestuia.
Pictura lui Nicolae Georgescu – elev al lui Corneliu
Baba – autor de naturi statice plămădite parcă dintr-o

198
materie nebuloasă, latescentă, portretele sale expresive
în sens vizionar se întemeiau pe acest principiu.
Emblema unui meteorit căzut dintr-un
dezastru obscur o cred tot mai mult compatibilă în
scrisul şi viziunea mea poetică cu Oaspetele de
piatră – ciclu liric al indeterminării, declanşat de
experienţe ale misterului uman, după cum fervoarea
solară din După amiaza unui faun, imagistica ei
compensatorie prin frust, senzualitatea, a primit în
scrisul meu replici întârziate.
Marii maeştri muţi impun respect, dar îi ţinem
oarecum la distanţă, dintr-un soi de precauţie. Ne
pot absorbi în nimbul lor pulsatoriu. Mărturisesc că
am avut destulă reticenţă, mai ales faţă de cei care
îmi induc sentimentul unei înnoiri bruşte, într-un fel
sau altul. De aceea, am trădat imaginea şi cunoştinţele
despre aceştia şi am încercat să mă apropii de
oamenii vii din jurul meu, considerând că este o
impietate a fora înlăuntrul unei statui ciclopice precum
aceea a lui Baudelaire, Rimbaud sau Mallarmé.

199
 NICOLAE ROTARU

Rechizitoriul aversiunii

A trebuit să moară şi să treacă un timp –

ca şi-n cazul lui Giordano Bruno, Vicent
van Gogh sau Mihai Eminescu – pentru ca ţara sa
şi, apoi, umanitatea să-l declare geniu pe
controversatul, nonconformistul, „obscenul“ şi
straniul Charles Baudelaire.
Astăzi, în cimitirul parizian Montparnasse
(undeva, la margine şi alături de cel cu care s-a
aflat în cruntă duşmănie, generalul Jacques
Aupick, tatăl său vitreg) este un adevărat pelerinaj,
mai ales la 9 aprilie şi în ultima zi de august, datele
naşterii şi, respectiv, morţii poetului damnat, a
deschizătorului de drum nou, de modă, a celui ce
n-a fost magistru, dar a avut numeroşi discipoli, n-a
fost agreat, dar a avut numeroşi adepţi.
Mie, Baudelaire mi-a fost izvor secret de apă
vie şi comportament poetic. M-a influenţat şi m-a
„convertit“, asumarea dezordinii şi a nonconformismului
său curajos alimentându-mi neputinţele, inhibiţiile
şi încorsetările.

200
 Când am citit notaţia sa: „Astăzi, 23 ianuarie
1862, am primit un avertisment straniu: am simţit
fâlfâind deasupra mea aripa imbecilităţii“ sau când
am aflat că-n timpul sângerosului an revoluţionar 1848
striga pe baricade, cerând împuşcarea generalului
Aupick, m-am simţit, brusc, solidar şi i-am devenit
admirator sau, folosind un cuvânt la modă, fan. Fan
fanatic, mi-aş permite să forţez mâna limbii române!
Contradicţiile şi „aberaţiile“ baudelairiene (precum
aceea de a candida pentru un fotoliu de nemuritor
în Academie) mi-au alimentat propriile nehotărâri.
Uneori, marele poet pare că-şi asumă un
diletantism studiat, pentru a se face neînţeles,
chiar neacceptat de contemporani. Cum poţi să nu
fii solidar cu un suferind sortit să rabde umilinţa
amenzii pentru carte şi interdicţia poemelor
considerate azi geniale precum: Femei blestemate,
Metamorfozele vampirului sau Bijuteriile?
De la el (şi de la contemporanul lui european,
locuitor în România, pe numele său Mihai Eminescu!)
am învăţat negocierea în picioare metrice cu
moartea şi excentricităţile, am deprins revolta şi
jemanfişismul în chip de colaci de salvare de la înec
în lacul cu fluid romantic stătut, în care fusesem
obişnuit să mă scald în melancolii şi emoţii primare.
Prin definiţie, creatorul este un ins dual.
Baudelaire m-a învăţat să-mi asum graniţa acestei
dualităţi care-ar putea fi iubirea, situată între naştere
şi pornirea eschatologică. Orice eşec al acestei asumări
a devenit poezie şi, pentru a şlefui, a mai fost nevoie
să-mprumut ceva de la el: solitudinea. Solitudinea ca
esenţializare şi metamorfoză a însingurării romantice.

201
Sub această carapace, în acest sâmbure, sunt posibile
gestaţia şi rodul cuvintelor. Retragerea din lumea
mistificării şi epatărilor, din excenticitate şi „dandysm“
catalizează luciditatea, alimentează căderea în
„păcatul“ de a fi (şi) altcineva şi mai ales de a putea
evada din tine însuţi; adică de a crede şi a crea!
Baudelaire m-a învăţat să-mi prefac cuvintele în
ascuţiş de armă albă, să le adun în poeme răzvrătite şi
contradictorii, în visări parţial color şi greu de istorisit
la trezirea din halucinaţia sau doar din hipnoză.
Reanimarea florilor (cum am denumit primul
meu grupaj de versuri ofertat unei edituri după ce
l-au „validat“ Gh. Tomozei şi Fl. Mugur, dar rămas
nepublicat) este un ecou la Florile (de otravă sau
bolnave, cum propuseseră Arghezi şi, respectiv, Streinu
să se traducă Les Fleurs du mal) ale lui Baudelaire.
În anii ’70, când am alcătuit „vaza“ cu poeme,
care-ar fi trebuit să fie debutul meu editorial, m-a
impresionat dedicaţia lui C. B. către unul dintre
apropiaţii săi: „Poetul desăvârşit/neîntrecutului
magician al literelor franceze/scumpului şi veneratului
meu/maestrul şi prieten/Théophile Gautier/cu
sentimentul/celei mai profunde smerenii/îi dedic/
aceste flori bolnave“. Mai apoi, patrulaterul temelor
emise în primul vers din (poezia) Prefaţă („Greşelile,
păcatul, zgârcenia, prostia“) au devenit obsesii ale
propriei mele creaţii.
O tentativă de a urma filologia (împotriva
interdicţiei şefilor militari, care vedeau această facultate
drept incompatibilă cu cariera mea de ofiţer) m-a
pus din nou faţă în faţă cu maestrul spleen-ului,
revenindu-mi, la examen, să analizez (în franceză)

202
vestitul poem Albatrosul. Mult timp m-a obsedat
identificarea poetului (care mă credeam!) cu un „prinţ al
vastei zări“ pe care, „Jos pe pământ şi printre batjocuri
şi ocări/Aripile-i imense l-împiedică să meargă“,
potrivit echivalenţelor traducătorului Al. Philippide.
Pentru mine, bizarul şi nonconformistul
Baudelaire este un fel de Oscar Wilde sau Byron
francez. Spiritul de revoltă şi solitudinea autoasumată,
presiunile sataniste şi complacerea într-un proces
de conştiinţă a răului, preocuparea (estetică) pentru
lumea grotescă şi travaliul (poetic) pentru umanizarea
naturii maladive m-au atras şi mi-au conturat o
anume damnare, un refugiu spiritual imitativ, o
efervescenţă diabolică estompată, dar remanentă.
Poate c-ar fi trebuit să vizitez Franţa, să văd Parisul,
pentru a-l merita pe Baudelaire drept model, pentru a
mă simţi, ca poet, ocrotit de umbra fălniciei sale.
Dar, ştiindu-i, cât de cât, limba, am parcurs Tableaux
parisiens, i-am savurat Le vin, am tras în piept
aroma poemelor celebre din Les Fleures du mal, am
rezonat citind Spleen et idéal, încercând să-i înţeleg
Revolte şi să-i accept La mort. Adică, am reuşit să
parcurg cele şase cicluri ale drumurilor existenţei
umane muzical-magice şi să constat apoi că acest
fapt m-a ajutat (m-a învăţat cum) că evadez de sub
tutela romantică. Aşa cum Baudelaire însuşi a fost
ajutat de „simfonia în alb major“ a lui Gautier sau
de „voluptatea“ acelui „copil al secolului“ care a fost
Sainte-Beuve să nu mai semene nici cu sine.
Controversele şi negarea contemporanilor au
făcut din Baudelaire, pentru lirica universală, ceea
ce au făcut convivii din universalul şi genialul Van
Gogh pentru lumea cromatică.

203
 Asemenea pulsiuni existenţiale, pentru artişti,
reprezintă izvorul creator de frumuseţi şi eternităţi
spirituale. Atitudinea, comportamentul şi transfigurările
creatoare ale unor asemenea artişti magnetizează,
molipsesc, domină şi predomină, umbresc ocrotitor
sau distructiv destinul celor ce au ales opţiunea
admiraţiei, cum s-a-ntâmplat cu mine, cel dedat la
„răzvrătiri“ lirico-ludice made in Charles Baudelaire.
Aventurile erotice (potenţatoare ale dramatismului
liric pentru orice poet!) ale lui Baudelaire au fost puţine,
dar profunde. M-au impresionat „ciudata zeitate
bună“, adică actriţa mulatră de mahala pariziană
Jeanne Duval şi Apollonia Sabatier, destinatara unei
bogate corespondenţe şi a unor poeme neiscălite.
Dar, pentru poet, iubirea reprezintă un extaz putrefact,
cum rezultă din finalul poemului Un hoit: „Când
viermii te vor roade cu sărutări haine/Atunci, frumoaso,
să le spui şi lor/Că am păstrat esenţa şi formele
divine/Şi duhul descompusului amor“. Cum să nu
influenţeze asta pe cel ce-a îmbrăcat cămaşa morţii
eroice numite travaliu poetic?
Cel mai mult însă m-a marcat similitudinea
de gând şi faptă în adevăratul rechizitoriu pe care
Baudelaire îl face naturii, când o învinuieşte că-l
„constrânge pe om să doarmă, să mănânce şi să se
pună la adăpost ...“, adică îl face rob al trebuinţelor
lui Maslow, necum mirabilului supliciu care este
creaţia. Din această resurecţie se nasc marile teme
poetice ale obsesiei de sine (cum la alt obsedat şi
chinuit de sine, Stendhal, se nasc marile experienţe
epice!), ale sinelui năpădit de urât (spleen) şi
uscăciune, de angoasă şi neputinţă, iluminat când
şi când de scăpăratul unui vers incendiar.

204
 Cei ce-au încercat apropierea de Baudelaire s-au
plâns de neputinţa drumului până la capăt. Versul său
este greu de acceptat, la fel ca o injecţie răufăcătoare
fizic, dar care tămăduieşte suferinţe majore. Pentru
mine (ca şi pentru Victor Hugo, probabil, căruia îi
este dedicat poemul Bătrânele), Baudelaire este
producător de empatie şi rezonanţe de tipul: „În vechile
oraşe cu străzi întortocheate,/Pe unde chiar urâtul
surâde-ncântător,/Pândesc, purtat de toane fatale, cam
ciudate/Făpturi trec gârbovite, c-un ce fermecător“
(trad. Ş. Bascovici). Tot el mă lasă pe gânduri
germinative, când scrie: „De-mi crapă capul greu de
ură,/Sau de mă taie-n două, eu/Oi râde ca de
Dumnezeu,/De Drac sau Cuminecărută!“ (trad. V.
Colin) sau: „Neam al lui Cain, suie-n Tărie,/Pe
Domnul zvârle-l pe pământ!“ (trad. Gr. Hagiu) ori:
„Satan, să-ţi fie milă de-a mea nefericire!“ (invocaţie
obsesivă din poezia Litanii către Satan).
Din dorinţa dialogului-duel, a replicii de
nădejde şi optimism, am continuat să scriu à la
manière de ..., aşa încât astăzi mă simt liber să fiu
eu însumi, ca un fost autor de epopee nevoit să
evolueze în geometria perfectă a unui rondo-sonet.
Îi datorez asta şi-i mulţumesc lui Charles Baudelaire.

205
 Muzical şi oniric
Moto: „Să-ţi fie versul buna veste/Ascunsă-n
vântul pui din zori/Ce-adulmecă prin izmă
şi bujori .../Iar restul, doar literatură este.“
(Arta Poetică)
„Şi-n vânt mă las/În răul pas/Care
mă poartă/Din loc în loc/Acelaşi joc/De
frunză moartă.“ (Cântec de toamnă)

D e la saturnianul Paul Verlaine (fiu de ofiţer şi

absolvent doar de liceu) am învăţat lecţia
simplităţii şi a goliciunii sufletului călător,
convieţuind cu fanteziile blestemului ce anunţau
sositul pe lume al simbolismului, goliciune datorată
atacului liricului care, în viziunea lui Ortega y
Gasset, răneşte sau ucide lucrurile.
Un delir imaginativ, vizionar şi o „îmbarcare“
pentru oniric („visătorie“ laolaltă, cum ar fi spus
Bachelard, pe care am experimentat-o în Aripi de
hârtie, volum de haiku-uri cărora am încercat să le
găsesc echivalenţe în engleză, franceză şi italiană),
o deturnare de fabulos şi erotic à La Bonne
Chanson (încercată în cărţile Viaţă expirată şi
Deceniul Secsy şi-n secţiunile din volumele Bis in
idem şi Tandem liric) sunt constrângerile şi
„depotenţările“ verlainiene autoasumate. Paradigma

206
lumii create, un fel de anti-lume valabilă doar
în/prin limbaj, adică alta decât cea care poate rezulta
prin raportare la real – una halucinantă, somnambulă
„hipnagogică“, fluidă şi „adimensională“ – reprezintă
egida acestor experienţe lirice care ar putea aparţine
unei aşa-zise literaturi a efectului şi desfătărilor.
Evadările lui Verlaine – întâi din boemă în
căsnicie, din mariaj în aventura-n doi cu „demonul“
Rimbaud, din această „convieţuire“ în voia „vântului
rău“, la care chiar el îl chemase („Vino, suflet scump şi
mare, te aşteptăm“) în penitenţă, din închisoare (unde a
scris Romanţe fără cuvinte) în viaţa fără busolă, dar cu
abuz bahic şi-n fine de aici (unde a încercat, fără succes,
pocăinţa mistică, evidenţiată în volumul Sagesse, dar şi
aventura muncii de agricultor ratat ori de vagabond
incurabil) în Désappointement, adică Dezamăgire
(cum şi-a intitulat ultimul sonet dinaintea morţii
survenite la încheierea anului 1895) – acele evadări
deci s-au dovedit popasuri dintr-un purgatoriu celest, o
anticameră a celebrităţii neînţelese de convivi, dar
jinduită de admiratorii tineri ai lui „Pablo“. Mă număr
printre acei admiratori îmbolnăviţi de tristeţea Poemelor
saturniene, de optimismul temperat al Serbărilor Galante
sau de sinceritatea muzicală a Cântecelor pentru ea,
printre cei ce i-au luat în serios Arta poetică
antiparnasiană sau cunoscutele-i imperative: „De la
musique avant toute chose“ şi „Prends l’éloquence
et tords-lui le cou!“. Micile trădări (cu Mallarmé!) în
privinţa muzicii n-au fost de natură, cred, să
umbrească loialitatea faţă de „sucirea gâtului
elocinţei“ pe care-o practic majoritar, asumându-mi
un anume „hedonism al suferinţei“.

207
 Dacă mă complac în postura de „poet
blestemat?“. M-aş complăcea, dar nu sunt, deşi
Verlaine mi-a oferit toată cohorta de influenţe.
Blestemul „anonimatului autoasumat“, al refuzului
„lesei“ de generaţie, al nonconformismului în raport
cu „consacraţii“, ignoranţele prozodice (uneori chiar
de fonetică!), absurdităţile lingvistice şi experimentele
rebusistice, moi-même-ul asumat drept art poetique,
artificiile sonore, contradicţiile şi „terorizarea“ ideilor
sunt câteva dintre tentaţiile la care n-am rezistat.
Dar nebunul Verlaine nu e vizionar-profetul Rimbaud,
nici alchimist-dificilul Mallarmé, el rămâne „sălbaticul
genial al fadorii“, cum ar spune el însuşi absenţei de
gust, fadului provocator. De la el împrumuţi, dimpreună
cu revolta şi ţinta, o dată cu cauza şi efectul,
conţinutul de emoţii şi formele de a le face „apt
combatante“. Am intrat în labirintul verlainian ţinând
drept ghid cărţile unor C. Abăluţă, D. Laurenţiu,
V. Mazilescu, Gh. Tomozei, A.T. Dumitrescu, ca să
„divulg“ doar câţiva contemporani. Sunt verlainian
doar în măsura în care accept (se acceptă) că n-am
ecou, deşi-s complice la crearea şi propagarea lui,
ca stânca, ca zidul, ca pădurea, ca aerul.
Înstrăinările limbajului (meu) poetic sunt rodul
unor retrocedări, al achitării unor obligaţii pentru
împrumutul din lectura celor pe care, conştient de
măreţia lor, i-am considerat, totodată, singulari.
La Verlaine m-a frapat evitarea culorii excesive şi
a spectaculosului, care produce şi mai multă
culoare şi muzicalitate spectaculoasă, între limitele
unui fast controlat şi ale rafinamentului aparent.
„Ingerinţa dominantă a muzicii“ face ca lumea

208
exterioară şi trăirile intime să se contopească, dar
acest fapt nu poate să nu aibă atractivitate.
Recapitulând, pot spune că spiritul frondist,
comportamentul aparent bizar, revolta împotriva
convenţiilor umane, mediocrităţii, prostiei şi neam-
prostiei, retragerea într-o solitudine laborioasă urmată
de expasiunea în socialul bântuit de minciună, angoasă
şi sărăcie spirituală, căruia îi opun justiţiarismul,
militantismul intelectual, cultul pentru frumosul
straniu şi rigoarea diabolică, sunt „împrumuturi“
constante de la „poeţii blestemaţi“, mai ales Baudelaire,
în special Rimbaud, cu precădere Mallarmé şi,
desigur, Verlaine.
Toată creaţia mea, dar mai ales poezia, stă sub
semnul adevărului împrumutat de la Baudelaire,
conform căruia natura, fiind izvorul răului, trebuie
„umanizată“ prin artă. De aici, tăgada şi pulsiunile
sataniste, care sunt opuse mereu credinţei şi dogmelor
religioase în „alchimia“ poetică baudelairiană de
care mă învrednicesc, ermetismul sugestiv-magic şi
eliptic-abuziv mallarmeean al unora dintre poeme,
dizarmonia simţurilor, a trăirilor halucinatorii, viaţa
contrastantă, de „relicvariu“, cu atitudini anticlericale
şi libertine de tip transcendental rimbaldian şi, în
fine, viziunile dramatice, înclinaţia spre resemnarea
pesimistă, păcatele şi remuşcările, exerciţiile lirice
licenţioase (ca-n cărţile Deceniul Secsy, Viaţă expirată
şi Emoţii cărunte), recursul la cantabilitatea armonică,
populară, care, toate, caracterizează modul meu de
a fi, a gândi şi a crea.
Verlaine mi-a pricinuit cea mai îndelungată şi
frumoasă caznă a lecturii, fiindcă a scris destul de

209
mult în raport cu Baudelaire şi Rimbaud. Nu ştiu
precis dacă Jurnalul de laşitate pe care-l ţin de trei
decenii este declanşat de lectura Memoriilor unui
văduv, Spitalele mele, Confesiuni şi Închisorile mele,
dar că m-a influenţat „barbarul“ şi „nebunul“ de
Verlaine este neîndoios.
De altminteri, toate lecturile din poeţii francezi
sunt cele ce au pus umărul (ca şi cele din literatura
rusă, germană, italiană, engleză, latino-americană şi,
desigur, română) la cronicizarea incurabilei maladii
a scrisului cu care mă mândresc.

210
 Singurătăţi plurale

D eşi sunt catalogate ca atare relativ uşor,

geniile sunt, totuşi, rare. Arthur Rimbaud
(trăitor mai puţin chiar şi decât contemporanul său
Eminescu, între 1854–1891) este o asemenea raritate,
adică un geniu. Un Poet. Unul dintre evadaţii din
chingile romantismului, cel care a ctitorit ceea ce se
cheamă experienţă modernă. Rimbaud a renunţat la
dogma „crede şi nu cerceta“ pentru mitul „eu sunt un
altul“, fiindu-şi martor la ecloziunea „oului dogmatic“
incubat în propria minte, în ciudatul sistem de a
gândi. La o analiză de suprafaţă, a părut că el,
marele poet, s-a despărţit, astfel, chiar de poezie.
Profunzimea scoate în evidenţă exact contrariul.
Profunzimea cercetării complice, lectura participativă,
înţelegerea neînţelesurilor din poematica tânărului
nonşalanţelor ucigaşe, la care m-am învrednicit la
vârsta vârstei sale şi, apoi, constant.
Lectura „poemelor“ din Un anotimp în infern
m-a determinat să rup multe din filele scrise,
inclusiv pe cele nescrise, până la ciumpăvirea
pădurii din care provenea hârtia. Rostirea cuvintelor
rimbaldiene (mai ales a echivalenţelor româneşti
propuse de vrednicul şi talentatul Taşcu Gheorghiu)

211
seamănă cu un ritual sacerdotal în urma căruia
rămâne mireasmă de tămâie care alungă diavolii şi-i
invită la închinăciune chiar şi pe atei. Am descoperit
cum pot fi oglinzi poemele nescrise, cum invizibilul
(chiar incredibilul!) poate genera zeci de faţete ale
lumii reale şi cum totul este reflexie (a faţetelor de
diamant) devenită sonoră şi vizibilă prin admiraţie.
Acest soi de contaminare experimentalistă,
„apocaliptică“ devine imposibilă (incapabilă) de
abandon. Sub tăişul revelator/revelat al Iluminărilor
lui de „mistic în stare sălbatică“, după cum îl numea
Claudel, mi-am redactat, găsindu-mă înapoia liniei
de start (prin concurs de debut produs, ca să-l citez
pe Ulici, sub semnul „paradoxului grămezii“, într-un
volum colectiv, laolaltă cu alţi nouă nou-născuţi de
vârste şi valori diferite), unde aşteptam, pregătit să
plec în cursa (editorială) ca poet, unul dintre grupajele
de poeme („vise ambigene“), citite şi avizate de Grigore
Hagiu şi Cezar Ivănescu, dar rămase report perpetuu
în planuri editoriale din evul revolut.
„Copilul teribil al simbolismului francez“,
exaltatul şi insurgentul fiu de ofiţer din Charleville
(iată al doilea motiv de simpatie din partea militarilor
care am rămas, supravieţuind demilitarizării celei la
modă în lumea belicos-violentă şi asimetric-globală
în care trăim!), a cărui revoltă are ca prim inamic
familia („Părinţi, aţi fost nenorocirea mea şi a voastră“),
poetul „blestemat“ care şi-a ales să trăiască în
ascultarea a două zeităţi – Muza şi Libertatea – mi-a
devenit dintru început, dacă nu model, unul dintre
profesorii de „muzologie şi funambulistică“ (Să ai
doar şaptesprezece ani la instaurarea Comunei din

212
Paris şi să nu ceri pe baricade moartea tatălui tău,
ca Baudelaire, dar să redactezi un Proiect de
Constituţie comunistă, reprezintă tot o nebunie
demnă de toată admiraţia!).
Dincolo de paradoxuri şi nonconformism,
Rimbaud rămâne însă autorul unor texte vitale, al
unor scrieri-manifest ale unui Prometeu revoltat
împotriva Divinităţii, dar şi al unor „tăceri locvace“
şi polisemice care alimentează fantezia, oniricul şi
realitatea, dar numai ca rezultat al creaţiei.
Aceste „obsesii“ m-au marcat, atunci când am
alcătuit „opul ratat“ de „vise ambigene“, aceleaşi
„scindări de/din real“ mă însoţesc adesea, atunci
când, în efervescenţa tranziţiei post-ceauşiste de
azi, m-asemăn cu un militant al Comunei reeditate
(revăzute şi adăugite), menite să-nvingă „ospăţul
vieţii“, „viciul care a dat rădăcini de durere“,
„tinereţea şăgalnică, eroică, fabuloasă“, „alchimia
verbului“, „dimineaţa de beţie“ şi alte „iluminări“ de
pe drumul (poetic) parcurs între absurd şi ideal,
între realitate şi tendinţă.
Dar, vai, Rimbaud trăieşte, în mai puţin de
patru decenii, două vieţi profunde şi distincte, acest
status social reprezentând alt motiv de asumare a
influenţei sale asupra eficienţei duelului meu cu
muschetarii verbului şi metaforei. Viziunile halucinante,
comportamentul violent, înfumurarea şi absurditatea
„marelui rebel“ ce-ncerc să mi-l adjudec drept
model dispar când îl cunoaşte pe Verlaine (S-a scris
şi s-a fabulat pe seama acestei legături scandaloase,
mai mult sau mai puţin împotriva firii, din care
supravieţuitorul Rimbaud – inclusiv la propriu, în

213
faţa armei celui ce-l invitase la sublima suferinţă în
doi – iese mântuit/lecuit de experienţe lirice, de
alchimia creaţiei care, şi aşa, au durat doar patru
ani neîncheiaţi din adolescenţa sa, între şaisprezece
şi nouăsprezece ani, o rupe cu plăcuta destrăbălare
printre idei, devenind produs al „conştiinţei conştiente“,
cum spusese Paul Valéry).
Dintr-o solidaritate greu de ascuns, am admirat
aventura post-verlainiană (mercenar în armata
olandeză, circar, hamal, comersant, şef de şantier,
traficant de arme etc.), marile lui evadări din sine şi
din „infernul“ creaţiei, peregrinările printre tentaţiile
lumii, care l-au costat întâi un picior (amputat din
cauza unei tumori la genunchi) şi-n final viaţa,
isprăvită la etatea de treizecişişapte de ani.
Magul senzaţiilor rămâne însă un precursor,
un prag la capătul unei piste pe care aleargă tinerii
curentului/şcolii ctitorite de Jean Moréas, pe numele
său simbolismul.
Fanteziile delirante, noul limbaj, magia simţurilor,
contrastele diabolice, vulgarităţile şi câte alte
„înspăimântări“ ale celui ce se credea, ca poet, „un
hoţ de foc sacru“ au marcat o cohortă de generaţii
de frondişti şi imitatori, între care (nu-mi place să,
nici că, dar) mă număr, ca practicant al jocului cu
iluzii ca-ntr-un posibil nou „album drăcos“, dacă
putem spune drăcos franţuzescului zutique.
A trăit puţin şi a scris şi mai puţin, începând
cu o „imitare“ a clişeelor parnasiene, în latura
teribilist-miraculoasă, după care s-a lăsat înfrânt
de solitudine şi şi-a asumat ipostaza de pedant
eşuat în virtual şi damnare.

214
 Rimbaud este rod al singurătăţii plurale-
existenţiale şi, deopotrivă, spirituale – aşa încât m-am
putut compatibiliza cu modusul său vivendi şi
operandi, lăsându-mă influenţat perpetuu de boarea
clocotită a translucidităţilor reci şi umede ale izvorului
său de spirit, din care se pot tămădui de realism – ca şi
mine – leaturi întregi de înregimentaţi ai poeziei.

215
 Ambiguităţi şi dileme
Moto: „Cum limpede-n El însuşi eternitatea-l
schimbă/Poetul înteţeşte cu vârful spadei
mut/Secolul său în spaima de-a nu fi
cunoscut/Că moartea triumfase-n această
rară limbă!“ (Mormântul lui Edgar Poe)

A doua „mare aventură“ după Rimbaud, în

viziunea lui Ov.S. Crohmălniceanu, o
reprezintă Stéphane Mallarmé, unul dintre combatanţii
„revoluţiei europene a poeziei“ începute cu
Baudelaire (Înţeleg prin această revoluţie – care, în
final, a „detronat“ tutela romantic-eroică a unor
Villon – Racine – victoria iniţiativei de „gâtuire“ a
realităţii, de jugulare a funcţiei comunicaţionale a
limbajului şi sporirea valenţei lui supranoţionale,
adică de impunere a dictaturii celor ce vor miza pe
„La parole essentielle“, apud Mallarmé. Înţeleg şi
accept, de ani buni, melanjul propus de „aventurierii
nonconformismului“, între care află şi autorul
cunoscutei egloge După amiaza unui faun, valorificată
muzical de prietenul autorului, Claude Debussy).
Mallarmé mi se pare – dintre cei patru mari
poeţi francezi „finalişti“ ai secolului XIX, în raport cu
care Aurelian Titu Dumitrescu mă solicită să particip la

216
o anchetă privind apropierea stilistică şi influenţa
asupra travaliului meu liric – cel mai „contagios“. El
însuşi pasionat de autorul Florilor răului, după o
experienţă infantilă în care, de la şapte ani, mamă
i-a devenit bunica, iar pasiunea supremă, lectura,
decanul de „longevitate“ al patrulaterului Rimbaud,
Baudelaire, Verlaine, Mallarmé (cvartet care acoperă cei
şaptezecişişapte de ani ai tronsonului 1821–1898),
a reuşit să se impună printr-o discreţie carismatică
şi un apetit anglofon mai mare ca al lui Baudelaire
(care, şi el, tradusese poeme şi publicase studiul
Edgar Poe, sa vie et ses ouvrages, în 1852), mai ales
după ce predă, ca profesor, limba engleză în şcoli
din provincii ale Franţei.
Dar Stéphane Mallarmé este, alături de Verlaine
(care a „sfărâmat toate cumplitele piedici ale versului“)
stâlp de bază al „panteonului simbolismului“, cel
care a înnobilat poemul cu „sensul misterului şi al
inefabilului“. Poezia lui Mallarmé n-a produs
stupoare (ca a lui Rimbaud), nici repulsie şi procese
pentru imoralitate (ca a lui Baudelaire) şi nici
desfătare prin muzicalitate şi nuanţă (ca a lui
Verlaine), ci câte ceva din toate astea şi, în plus,
rafinament, violenţă şi misticism. Dacă mă luam
după testamentul său (scris când a avut primul
semn de sufocare, cu o zi înainte să moară) prin
care cerea să se pună totul pe foc, că „nu există nici
o moştenire literară, sărmanii mei copii“, ca unul care
mă consider „prunc“ al „ermetismului transparent“ din
poezia sa, ar fi trebuit să renunţ la a antrena himere şi
a dresa iluzii, conformându-mă sentinţelor de tip
„renunţaţi să scrieţi poezie“ a lui Emil Brumaru,

217
„deocamdată, nu“ a lui Geo Dumitrescu sau „nimic
demn de luat în serios“ a Constanţei Buzea. Ei bine, nu
am dezarmat. Mallarmé a fost cel care m-a ajutat să
înving convenienţele şi găşcănismul literar dâmboviţean,
să supravieţuiesc sentinţelor unor „consacraţi“,
plătiţi să ţină poşte ale redacţiei şi să distrugă
destine literare, el a avut pentru mine efectul
fructului interzis, mai ales după ce am citit cu câtă
admiraţie şi prietenie l-a înconjurat şi l-a
popularizat Verlaine în cartea Les Poétes maudits.
Aşadar, „blestematul“ marţian (născut în 18
martie 1842) care a scris versuri pe caiete confiscate, a
început să-mi fie model, să-i gust sonoritatea şi
rafinamentul, să-i împrumut violenţa şi melancolia,
să-i râvnesc nebunia şi misticismul pe care le
exersez, la rându-mi, în experimentele lirice din
Muzeul muzelor, Eternitatea aproximativă, Uitarea
de mine şi Paşii fără urmă.
Am împrumutat de la marele parizian concizia,
sibilinicul şi seninătatea, dar şi ermetizarea, misterul şi
incifrarea ludică, adică deopotrivă accesibilitatea şi
„intrarea oprită“, practicate de autorul straniului
text, dispus în pagină à la Maiakovski, intitulat O
azvârlire a zarurilor nu va aboli niciodată hazardul.
După atâta şcolire în care învăţasem să povestesc
epica unei ... poezii, Mallarmé m-a deprins primul
să gust muzica de nereprodus (necum de narat) a
versului, ce se adresează fanteziei senzitive şi
complicităţii raţionale ale iniţiaţilor. De-ar fi să
comit o impietate, aş spune că poezia lui Mallarmé
îmi apare ca o convieţuire triunghiulară Ion Barbu,
Nichita Stănescu, Cezar Ivănescu, de la noi.

218
 Am simţit, totdeauna, nevoia să recurg la
sugestivitatea muzicală, discreţia semantică, încifrarea
ideatică sau noţiunea abstractă apud Stéphane
Mallarmé, mai ales că, în dorinţa mea de a trece
lacul opreliştilor, am acceptat adesea frăţietatea cu
dracul, numită cantată encomiastică ori retorică
ocazională, care au fost de natură să-mi sugrume
puţinul elan vital, să-mi ucidă subţirele filon liric
din muntele de zăcământ sărac care sunt. De la
autorul Madrigalurilor (1920) şi Poemelor în proză
(1942), am învăţat să fiu „dificil“, să nu mai scriu
poeme care impresionează prin simpla lectură (ca
admirarea unui tablou sau mirositul unei garoafe),
ci care cer exerciţiu cerebral, empatie intelectuală şi
compatibilitate ludică. Pentru peştera vastă în care
vede Arghezi reverberaţia strigătului când aduci
vorba despre Poet, Mallarmé este „producător“ de
stalactite înţepătoare, umede şi miraculoase, de
„muţenie sfâşiată“, de tăcere explodând în cuvinte
menite să proclame adevăruri greu de înţeles şi şi
mai greu de acceptat. Cum să nu iubeşti un
asemenea om, dacă ai înţeles din scrisul său –
caznă de Sisif pe ... muntele de alb al colii de scris –
aceste adâncimi grave de „jalbă futilă“, în care
poetul este „Păstor de surâsuri“?
„Prinţ al spiritului“, admiratul meu peste timp
mi-a devenit şi mai apropiat după ce am reuşit să mă
despart de unele influenţe mallarmeene, găsindu-mi
propriile ambiguităţi şi dileme, propriile tipare şi libertăţi
prozodice pentru aceleaşi teme, de la timp, destin şi
damnare, la speranţă, credinţă şi apocalips, de la
iubire, natură şi viaţă, la lumină, metafizică şi hazard.

219
 Muzica verlainiană, la Mallarmé, devine muzică a
ideilor, aparent ermetică, „ametaforică“, sosită din
lumea „formelor-idei“ de tip antibaudelairian, în care
evoluează liric autorul Versurilor de circumstanţă.
Dar, de la Stéphane Mallarmé am învăţat că
„poezia se face cu cuvinte, nu cu idei“, de la el am
deprins şi am înţeles anatomia acestor cuvinte („carnea“
vocalelor şi „osatura“ consoanelor) ca recuzită de
simboluri şi eufonii, de sugestii şi sonorităţi. De la el am
învăţat ştiinţa escamotării prin perifrază, meşteşugul
suspansului, valoarea echivalenţelor lingvistice,
înregimentarea verbului pe frontul versului liber, iar
din lectura jurnalului Ultima modă am deprins arta de a
„încolţi“ noul, simţul ritmului, sacrificarea prozodică,
secretul muzicii şi filosofiei, „puternicia“ frumosului,
snobismul modei şi desuetudinea modelului. Ca
mai ieri Arghezi, şi eu am fost „cutremurat de sintaxa
lui Mallarmé“, cum ar fi spus Vladimir Streinu, după ce
cunoscusem „terorile“ rimbaldiene şi baudelairiene.
Varianta de sistematizare a poeticului şi poieticei
versului aparţinând taxinomiei mallarmeene (adică
structurarea cu frustrare de sens, cum a denumit-o
Eugen Negrici) m-a obsedat stilistic şi ontologic, eu
încercând să „abandonez“ cuvântul (ca matrice a
naturalului) în favoarea unei „dereificări“ (ca aspiraţie
spre neant), capabilă să creeze un limbaj („cale a
salvării“) compus din melanjul dintre hazard şi
impuritatea existenţială (a secolului), amestec care
înseamnă, de fapt, transcendere, golire, spiritualizare,
prin dematerializare, deconturare şi, deci, sublimare.
Această evanescenţă şi transluciditate mallarmeană
mă obsedează la fiecare contact cu hârtia ori tastatura,

220
constrângându-mă la căutări conative, fatice şi
metalingvistice vizând destinatarul, oferta de contact
şi codul. De aici, recursul la jongleriile verbale şi
combinaţiile ludice la care mă dedau, împrumutând
de la Mallarmé „iniţiativa cuvintelor“, libertatea acestora
de a fi înlocuite cu contrarii sau „necuvenite“ de tip
„Uvedenrode“ sau „Trimbulinzii“. Aşa s-a născut al meu
„Ucudaria“ (de fapt, un palindrom în care se află
diminutivul unui prenume drag mie), unde evoluează
o parte dintre muzele mele puse la cazna „jocului
secundar“. Ermetismului care rezultă uneori din
alcătuirile-mi lirice îi pun o supapă ludică, de tip
referenţial, un fel de acces/ieşire pe unde poate avea loc
transferul sensibil/inteligibil, timp/eternitate, hazard/
lege etc. Fiecărui poem al meu am încercat să-i
„montez“ un „ambreiaj“ un „mediator“ care să sprijine
pornirea lecturii, decriptarea, funcţionarea furnizorului
de emoţie poetică pentru ceea ce Mallarmé numea
„regard absolu“. Adresarea către acele priviri absolute
(„ochiului spiritului“, dar şi „auzului tăcerii“) mă
determină să caut „ademeniri mediatoare“ (de tipul
jocului lui Rimbaud cu vocalele şi culorile!), pseudo-
simboluri şi artificii lexicale, care să mă-ndepărteze
de capcanele limitative şi, chiar, „imitative“.
Acest travaliu catalitic pentru semnificaţie în
ambianţă (eu)forică l-au experimentat la noi M.
Ciobanu, D. Botta, L. Dimov, Traian T. Coşovei, Mircea
Dinescu, Petre Stoica şi, desigur, G. Bacovia şi I. Barbu,
la care motivaţia poetică este aproape cultică, dar
Mallarmé n-a încetat să fie ... contagios şi magnetic.
El ne-a învăţat să captăm/captivăm, să creăm
rămuriş încâlcit din cuvinte ca să oferim, tot noi,

221
iluzia, în chip de truc stilistic izbăvitor plutind peste
sau înotând în oceanul de (in)certitudini. Dar riscul
comunicării (greoaie – cu receptorul plural sau
etanşe – cu cititorii de profesie) este asumarea fiecăruia,
asumare care, personal, îmi este defavorabilă. Ei şi?
„Mimesisul“ mallarmean îmi dă puterea supravieţuirii
în cvasi-anonimatul ce va dispărea, sunt sigur, prin
„postumizare“, iar acest „semantism“ îmi fertilizează
adecvările şi „derealizările“ lirice de zi cu zi.

222
 OCTAVIAN SOVIANY

Lecţia de sinceritate

L -am descoperit de timpuriu pe Baudelaire, pe

la 15 ani, după ce trecusem prin infernurile
bacoviene şi citisem că autorul Plumbului transpune
în cheia urâtului românesc algoritmii orgolioaselor
spleenuri baudelairiene.
Am făcut rost de o ediţie (incompletă) din
Florile răului în traducerea lui Al. Philippide şi aşa a
început convieţuirea mea cu Baudelaire.
A fost o convieţuire nespus de lungă şi nespus de
fertilă, pe parcursul căreia am învăţat să privesc spre
mine însumi fără ipocrizie: textele baudelairiene
sunt un cumplit exerciţiu de sinceritate, rostit cu
dicţia impecabilă a maeştrilor de odinioară, dar şi
cu teribila tensiune spre autenticitate a modernilor.
De la Baudelaire, am învăţat, de asemenea, că
adeseori trebuie să-l implori pe Dumnezeu ca să-ţi
poţi privi trupul şi sufletul fără scârbă. Iar lecţia scârbei
de sine – ca şi lecţia disperării, de altfel – e constructivă
în cel mai înalt grad, deoarece – anihilându-l pe cel mai
odios dintre monştrii noştri interiori (mă refer, desigur,

223
la vanitate) – ne redă nouă înşine, conducându-ne
spre sinele nostru profund şi smulgându-ne din
volbura de miraje a Mayei.
Peste ani, când am încercat să-mi scriu (în
Textele de la Monte Negro) propriul traseu labirintic,
m-am descoperit în ipostaza baudelairiană a regelui
dintr-o ţară ploioasă, prin care – în loc de sânge –
circulă apa verde a Lethei.
Şi m-am înverşunat împotriva acestui cavaler
al plictisului, silindu-mă să fiu totodată cuţit şi
rană, palmă şi obraz, roată şi corp ţintuit pe
scândura eşafodului.
M-am folosit de arma ridicolului şi mi-am luat
în derâdere neputinţele, pentru a mă elibera de
sinele meu aparent, pentru a-mi smulge toate măştile,
sacrificând uneori şi bucăţi de obraz, în spiritul lecţiei
baudelairiene din Heautotimouromenos.
Şi mi-am numit pe rând toţi demonii interiori,
într-o tentativă de exorcizare la care n-aş fi putut
să acced dacă n-aş fi citit niciodată Florile răului.
Nevoindu-mă spre acea dicţie impecabilă cu
care se rosteşte textul baudelairian şi care e semnul
demnităţii noastre până şi în infern.
Căci – şi am învăţat asta tot de la Baudelaire –
infernul condamnă, te condamnă, fără drept de apel, la
o demnitate superlativă.
De asta este Baudelaire tatăl nostru, al tuturor.

224
 Eternul crepuscul sau
lecţia despre moarte

P robabil sunt ultimul verlainian din poezia

românească de astăzi.
L-am citit pentru prima oară pe Verlaine în
adolescenţă, poate cu mai puţin entuziasm decât pe
Baudelaire sau Rimbaud. Pentru că lectura poeziei
verlainiene presupune, îmi închipui, o anumită
maturitate sufletească, o anumită capacitate de a
percepe lirismul în starea lui cea mai pură, adică de
a percepe acele frisoane şi reverberaţii care vin dinspre
text şi te străbat ca o electricitate, antrenând într-un
cutremur al fibrelor sufleteşti şi chiar al ţesuturilor din
care eşti plămădit, carapacea tare a gândului ce se
dizolvă astfel, sub timbrul inconfundabil al muzicii,
pe care o secretă cuvintele şi pauzele dintre
cuvinte, devenind ea însăşi stare lirică.
După ce luasem act de voluptuoasele exerciţii
de autotortură din Florile răului şi de experienţele
de vizionar ale lui Rimbaud, poezia verlainiană
aducea chemarea melancolic-legănătoare a morţii în
muzică, pe care e mai greu s-o percepi în adolescenţă.
Apoi, recitind şi tot recitind, m-am îndrăgostit pe
nesimţite de această melopee crepusculară care

225
instaurează o lume scăldată în lumina unui amurg
ce ţine cât o eternitate, cu serbările ei galante, care
transformă moartea în cantilenă şi în mişcare
graţioasă de menuet. Descopeream în Velaine
dulceaţa superlativă a morţii, care se găseşte, într-o
altă cheie, la Eminescu. Moartea are în cantos-ul
verlainian ceva din policromia unui vis plin de
fluturi multicolori, e o îmbarcare perpetuă spre Cythera,
amestec de durere şi voluptate, în care sunt condensate
cele mai rafinate otrăvuri ale rococo-ului. Adică al
acelui baroc thanatofil şi agonic, care şi-a pierdut
toate încrâncenările şi toate anxietăţile paroxistice,
devenind acceptare senină, elegantă şi plină de graţie, a
crepusculului etern. Căci Verlaine e un Watteau sau
un Fragonard, un Mozart ceva mai pervers şi mai
rafinat, a cărui poezie acumulează, ca un condensator,
toxinele agoniei, din care elaborează, într-o lecţie
exemplară de alchimie, fastidioase miraje şi jocuri de
artificii, spectacole fascinante de sunet şi de lumină.
Trebuie să mărturisesc că posibil n-aş fi scris
niciodată poemele din ciclul Întâmplările cărturarilor,
dacă nu l-aş fi citit pe Verlaine. După cum, de
asemenea, n-aş fi scris rugăciunile (profane şi
păcătoase desigur) din Cartea cea mare a breviarului
fără adânca şi atât de ingenua totuşi lecţie de
smerenie din Sagesse.
Astăzi, când arta şi poezia sunt poate mai
„dezumanizate“ ca niciodată, sentimentalitatea
verlainiană ni se dezvăluie ca o stare de graţie a
cuvântului topit şi transformat în emoţie pură, de
care conştiinţa noastră nefericită de fiinţe apocaliptice,
adică agonizante şi crepusculare, are atâta nevoie.

226
 Poezia lui Verlaine este poezia sufletului candid,
dar şi a eleganţei crepusculare, care cunosc în lirica
sa acel dozaj savant pe care îl presupune elaborarea
oricărui pharmakon, leac şi totodată otravă.
Îl recunosc, cu mult respect şi cu umilinţă, în
acest pervers plin de ingenuităţi, în acest copil
vicios din timpul decadentismului, pe unul din
marii mei profesori de poezie.

227
 Nu poţi iubi un boa constrictor

N -am crezut niciodată că poezia e un

sinonim al delirului şi că trebuie să iei
neapărat mescalină ca să poţi vedea în locul unor
fabrici nişte moschee. De aceea m-am apropiat mai
greu de Rimbaud.
În timp ce-l citeam pe Baudelaire cu
entuziasm, Iluminările nu-mi provocau nici o stare
de exaltare. Iar când îl deschideam pe Rimbaud,
zăboveam mai curând asupra Vaporului beat şi mă
întrebam cum poate să fie o viaţă pierdută din prea
multă delicateţe.
Pervertit pesemne de mişcarea de metronom a
versurilor alexandrine, nu puteam rezona decât
epidermic cu sălbăticia rimbaldiană.
A trebuit să mă sălbăticesc eu însumi, să
dobândesc o vocaţie a cumplitului, pe care n-am avut-o
în adolescenţă, şi să-mi pierd viaţa (nu neapărat
din delicateţe) pentru a mă putea citi în Rimbaud.
Textele de la Monte Negro sunt anotimpul meu
în infern.
Dar, înainte de asta, am încercat să-mi însuşesc
lecţia Iluminărilor. Multe din poemele publicate în
Cartea lui Benedict (oricât de fastidios-manieriste ar

228
părea la prima vedere) au de fapt o singură miză:
aceea ca, în jurul cuvintelor, atunci când ele intră
într-un soi de transă hipnotică şi încep să sfârâie
asemeni unor bucăţi de cărbune între care se formează
arcul electric, să se producă nişte luminiţe, nişte aure
sau luminiscenţe, prin care limbajul trimite în afara
lui însuşi, spre nişte zone ale nerostirii, unde spunerea
se converteşte într-un miraculos pachet de fotoni.
Pentru aceasta, îi sunt recunoscător lui Rimbaud,
pe care îl respect foarte mult, dar pe care cred că
nu l-am iubit niciodată.
Nu poţi iubi un boa constrictor, chiar dacă i-ai
descoperit frumuseţea plină de stranietate şi chiar
dacă ochii lui te hipnotizează.

229
 GEORGE STANCA

Baudelaire-ul din noi,

baudelaire-ii dintre noi
solicitat de A.T. Dumitrescu în noaptea de
6 mai 2004, în jurul orei 23,00, când
sărbătoream deja împreună, aşteptând
miezul nopţii şi începutul zilei mele de
naştere, din mers, în maşina mea, venind
de la Slatina. Eram cam prin dreptul
comunei Spineni, Olt, de unde sunt originari
bunicul şi tatăl meu. g.s.

P rovocarea lansată de Aurelian Titu

Dumitrescu, aceea de a ne conversa, a ne
„textua“ despre Baudelaire, m-a întors, recunosc cu
melanholie, în anii de liceu. Când Baudelaire mi se
părea nemaipomenit şi provoca unui lector de 18 ani
emoţii inedite, cu licenţiozităţile sale epatante. Îl găseam,
ca şi acum, nonconformist, răzvrătit şi îndrăzneţ în
spirit. Cu aceşti ochi îl vedeam, atunci, prin anii '60,
frisonând la aluziile epidermice pe care le descopeream.
Da, dar spre ruşinea mea de licean evoluat,
care l-a citit pe Baudelaire (B) chiar în limba sa, habar
nu aveam de rafinamentele sexuale din dedesubturile

230
poeziei sale şi, în general, din desoù-urile existenţei
amorului de tip parizian. Recunosc, cu o candoare
jenată, că aluziile făcute de B, de pildă, la insula
Lesbos, relief pe care-l cunoşteam citat de Minulescu
nu o dată (Luaţi, spre pildă, Romanţa fără muzică, cu
amantele ei din „Siracuza,//Citera,//Lesbos//Şi
Corint?“ sau Romanţa celor trei romanţe, „Pe-a doua//
Voi sculpta-o-n ritmul eroticelor lesbiane//Cu care-n
Lesbos cântăreţii şi legendarele nebune//Sărbătoreau
pe blonda Venus“ – sublinierile cu aldine îmi aparţin,
n.m., G.S.), nu mi-au trezit nici o asociere lubrică
sau nelalocul ei, în afara aceleia legată de dragoste.
Dragostea normală, cum altfel? „Fapta aceea//ce-o face
omul cu femeia“, vorba lui Geo Dumitrescu.
Şi toate astea mi s-au întâmplat fiindcă liceanul,
apoi studentul anilor '60 nici nu poseda la vremea
aceea un televizor şi nu avea acces la reviste porno
sau sexy, nemaivorbind despre filmele erotice. Noi abia
răsfoiam frenetic pe sub bancă, savurând fragmente din
scenele erotice petrecute de „Elevul Dima dintr-a 7-a“
al lui M. Drumeş, parcă.
Noi vedeam la „ateneu“ sau la casa de cultură
filme eroice, nu erotice. Despre eroica Armată Roşie,
cu Katiuşa, cu „Serioja, davai avtamatî!“ sau „Streliai,
niemţî pa uliţa“.
Aşa încât, repet, aluziile lui Baudelaire, viaţa în
Lesbos cu măcar poemele Lesbos şi Fammes damnées
(Delphine et Hippolyte) mă lăsau „nemuritor şi rece“,
căci nu pricepeam nimic.
Aici, mă despart de el, de B. Sunt şi am fost
mereu, chiar şi-n tumultoasa şi prelunga mea burlăcie
(m-am căsătorit de-adevărat la 36 de ani), un amorez

231
clasic, ortodox. Chiar dacă am fost adesea un senzual
exagerat, scris şi oral, chiar dacă uneori am fost de-a
dreptul erotoman, pofticios, carnasier, nesătul de
săruturi şi amângâiuri (amângâi, cuvânt inventat de
subsemnatul), extravaganţelor homo- (când nu sunt
patologice şi native) chiar şi unora hetero-sexuale,
eu le-am opus un ferm dicton luat de la un scriitor
favorit al lui B, din care a tradus copios, Edgar Allan
Poe: Nevermore! Îmi plac, cum să nu-mi placă?, versuri
ca acestea: „Frumoasa mea, cu pieptul de antică
sculptură//îşi moaie zilnic părul, la chef, în băutură,//
Iar gheara voluptăţii şi viciul otrăvit//Alunecă pe
pielea ei dură de granit“ (Alegorie, trad M. Pavelescu).
De altfel, cu toate reţinerile şi repulsiile mele
fizice involuntare, prejudecăţile şi pudoarea mea
sexuală nu m-au împiedicat să mă afund în lectura
unor proze pe care eu la numesc la „limitele de jos
ale normalului“. E acel teritoriu interzis oricărei
prejudecăţi, uneori morbid, alteori de-a dreptul
pervers, în care nu pot evolua. E acel vast şi
sensibil loc, uneori indicibil, al unor iubiri şi extaze
prohibite, pe care mai târziu le-au descoperit şi
exploatat în cele mai exotice şi stupefiante detalii
îndeobşte prozatori cum ar fi Marguerite Yourcenar
în Alexis sau tratat despre lupta zadarnică, Nabokov
în Lolita, Mario Vargas Llosa în Elogiu mamei
vitrege, ultima fiind, de altfel, chiar o bijuterie de
proză, care te ţine mereu, spectaculos, între a voma
de scârbă sau a o face dintr-o prea tare şi
insuportabil de plăcută odoare afrodisiacă.
Spre a concluziona, pot spune, fără false pudori,
că eu unul, ca poet şi consumator de poezie, m-am

232
adăpat la spiritul lui B aproape în subconştient, căci
acolo ştie el intra cel mai bine.
Ca şi Minulescu, de altfel, pe care l-am receptat
înaintea lui B, ca şi Geo Dumitrescu, cel care m-a
descoperit şi căruia îi datorăm una dintre cele mai
complete antologii B (Charles Baudelaire, Florile
răului, BPT, 1978, Ed. Minerva), ca şi mulţi alţi poeţi
care i-au împrumutat spiritul în forme mai absconse,
mai mascate, mai subterane.
O dată însă despărţit de el, mie mi-a rămas
viu şi nepervertit doar spiritul lui erotic. Fie şi exagerat.
Dar numai cel ortodox, în stare pură. Şi, apropo de
emulii, voiţi sau nevoiţi, ai lui B, tare aş fi fost curios
să aflu în ce măsură Eminescu, cu senzualismul
său intrinsec, ar fi fost influenţat, dacă i-ar fi cunoscut
poezia. Căci, se pare că, la scurta perioadă cât au
fost contemporani (B a murit când poetul român avea
17 ani), Eminescu, care a pierit de aceeaşi boală ca
el, cunoştea, prin intermediul lui Titu Maiorescu,
numai opera critică a lui B, plus traducerile din
E.A. Poe. Din păcate, repet, nu şi poemele.
Prilejul oferit de a vorbi despre B mi-a relevat
un fapt pe care, jur, îl uitasem: acela că eu, care
pretind a nu şti nici un poem pe de rost, indiferent
de cine l-ar fi scris, reţinusem în tinereţe, integral,
un text din B, care se numea À une passante. Şi
mi-am amintit şi de ce.
Pentru că aici se reda minunat faptul acela al
tânărului care am fost, nu o dată însingurat şi
însetat întru amor, mereu în febrile căutări după
iubita ideală, ins care, mergând pe o stradă aglomerată
de metropolă, zărea o minuntă femeie (?) („agile et

233
noble avec sa jambe de statue“), apariţie ce îi
provoca, mă citez, „o dragoste profundă de-o
secundă“. Apoi, ea dispărea, intruvabilă, misterioasă,
în neantul asurzitor al străzii („la rue assourdissante“)
făcându-te să exclami, cu tot aerul alungat din plămâni:
„O toi que j'eusse aimèe, o toi qui le savais!“

234
 LIVIU IOAN STOICIU

După „postmodernismul“ de tip

american, va urma un „nou
romantism“ de tip francez

V -aţi gândit? A avut loc o mutaţie în literatura

română a anilor ’70 – în loc să meargă pe
mâna textualismului de limbă franceză, tinerii poeţi
recunoscuţi sub titulatura de optzecişti (au debutat
editorial în anii ’80) au mers pe mâna textualismului
de limbă engleză. Tonul l-au dat poeţii traducători,
recitiţi-i poezia lui Mircea Ivănescu, de pildă (traducător
eminent din engleză, nu din franceză), este în
concordanţă cu modelul poetic american! Exageraţi ...
De ce n-ar fi el în concordanţă şi cu modelul francez?
Au avut americanii textualism? Autoreferenţialitatea
şi meditaţia dezabuzată nu aparţin numai unei limbi
de circulaţie internaţională. Şi nu sunt americanii
cei care au impus expresivitatea cotidianului şi
autenticitatea versului liber, sigur.
Stau la o terasă de vară, în faţa unei halbe de
bere, în centrul Bucureştiului. Unul e redactor-şef

235
de revistă de cultură, care apare în provincie – nu e
acomodat cu dedesubturile poeziei, a fost funcţionar
la Ministerul de Cultură, tocmai s-a pensionat. Îi place
să asculte, îşi caută noi colaboratori la foaia lui
sponsorizată de Ministerul Culturii. E o bătaie a
limbilor pe plan mondial, franceză şi engleză şi la
nivel creator? Cum să nu, e o mişcare astrală şi aici ...

S-a întâmplat ceva esenţial prin schimbarea

direcţiei în poezia română, prin optzecişti, poezia
franceză a rămas în fundal. Ea aparţine perioadei
copilăriei viitorului poet optzecist, a fost studiată în
liceu şi citită în particular numai la nivel de poeţi
francezi importanţi, asimilată inconştient de cei
predispuşi să scrie la rândul lor poezie, şi atât. Poetul
optzecist a scris la început după model francez
romantic (sau după modelul poeţilor români mari
din secolul XIX).
La începutul anilor ’70, eu scriam după un
model incert, nici francez, nici american: modelul
meu era poezia română modernă. În România
sfârşitului anilor ’70 şi începutului anilor ’80, au
început să apară insistent însă traduceri de poezie
din limba engleză (americană, britanică sau canadiană),
care au deturnat efectiv gustul poeţilor români. Şi mie
mi s-a părut atunci că mă eliberez în interior, în
mod natural (trăiam sub un regim comunist, în
care cenzura era la ordinea zilei), trecând
insesizabil în regim de poezie directă, pusă pe
hârtie în afara oricăror reguli ... Probabil că era
inevitabil să se ajungă aici: numai prin ironie (şi
demitizare, în cazul meu) puteai să faci un pas
înainte în poezia română, fără să ţi se pară că faci

236
vreun compromis în insula politică pe care trăiam.
Nu aveai cum să ignori realitatea politică şi socială,
aşa că a venit de la sine soluţia exhibării condiţiei
tale de om închis, prin scris liber. Dezinhibarea a
început şi prin autoparodierea actului de creaţie, a
textului în sine. Forma originală, exterioară, insolită
(textul poeziei se putea confunda cu proza) a câştigat
şi ea în faţa conţinutului. Dintr-odată, sensibilitatea
latină locală a preluat din mers formula americană
de a scrie poezie ... Dar formaliştii, oricât şi-au
perfecţionat discursul, în timp, au mai pierdut din
înălţime, critica literară a pus pariu pe
existenţialişti, pe cei întorşi cu faţa spre propriul
interior, spre propriul conţinut, fie el terminat şi
într-un abis ... S-au ars etape la nivel individual,
fiecare a evoluat după formule care, reunite, aveau
să constituie paradigma optzecistă. Întrebarea e
dacă forma (de suprafaţă) are legătură cu poezia
americană şi conţinutul (de profunzime) are
legătură cu poezia franceză – mă refer la substratul
poeziei universale, moştenit automat.
Se pare că dominaţia limbii franceze din
secolul XIX, până după jumătatea secolului XX, şi
modelul ei de a scrie s-au sfârşit, luându-le locul
limba engleză/americană şi modelul ei de a scrie poezie.
Toate drumurile revoluţiei culturale n-au mai dus în
Franţa, ci în America, avangarda mutându-se dintr-un
loc în altul. În anii ’80 având să se sincronizeze
poezia română şi cu poezia americană. După ce,
până atunci, poezia română era sincronizată cu
poezia franceză, îndeosebi? Sigur, lucrurile nu sunt
atât de simple, eu n-am atâta minte să le judec.

237
 Aţi fost influenţat de vreun poet francez în
copilăria sau adolescenţa dumneavoastră? Probabil
că am fost, dar nu sunt conştient de asta. N-am
avut o bibliotecă de traduceri din poezia franceză la
îndemână nici în copilărie, cât am locuit la un
canton CFR izolat, nici în adolescenţă, chiar dacă
am terminat un liceu de cultură generală, „la
umană“, într-o fostă capitală de raion. Să fiu sincer,
apoi, dând de gustul boemei literare, venit la
Bucureşti la studii, am fost obsedat mai mult de
boema poeţilor francezi din secolul XIX, decât de
poezia lor. Mi-am ratat prima tinereţe într-o boemă
de tip parizian ... La un moment dat, m-am
confundat cu Paul Verlaine, cu „omul-poet“, deşi
îmi era antipatic (se spunea că a avut o înfăţişare
înfricoşătoare, „cu fruntea şi ciocul lui Lenin“), cel
puţin aşa era perceput dintr-o fotografie pe care i-o
ştiam, în care era încruntat ... Paul Verlaine îi era
contemporan reperului meu dintotdeauna, Mihai
Eminescu (era cu şase ani mai mare decât poetul
român şi a murit la şapte ani după ce a murit Mihai
Eminescu), le comparam destinul. Paul Verlaine şi-a
luat bacalaureatul la şaptesprezece ani, asemenea mie
(dat de la şase ani la şcoală). Am evoluat în paralel,
fiecare în secolul lui. A avut, cum am avut şi eu,
„patima băuturii“, cum singur mărturisea: „Mă îmbătam
în văzul tuturor – sub pretextul gratuit că asta ajută la
urinat“ ... Inadaptabil la viaţa comună, ratat voit pe
plan social (nu şi-a încheiat studiile superioare şi a
mers împotriva vremurilor şi a curentului politic
sau literar, având fire de revoluţionar), a fost apropiat de
cei umili, năpăstuiţi de soartă. Boema lui era şi o

238
expresie a exasperării personale de a nu-şi găsi
nicăieri locul. Asemenea mie, până la douăzecişicinci de
ani a dus o viaţă „fără frâu, dacă nu chiar cu totul
nestăpânită“. După ce a împlinit douăzecişicinci de
ani, viaţa lui „se regularizează, se rânduieşte“, pune
„stavilă şi liman exceselor, băuturii şi femeilor, e
începutul înţelepciunii“ („urmând o moderaţie, în
vederea liniştii conjugale“). La douăzecişicinci de
ani, eu m-am căsătorit şi am avut parte de un copil,
am uitat de boemă. Am abandonat definitiv băutura. E
adevărat, de la această vârstă mi se despart drumurile
de Paul Verlaine, conjunctura secolelor XIX şi XX
având alte priorităţi ... Paul Verlaine s-a căsătorit la
douăzecişişase de ani, în august 1870, cu o fetişcană de
şaisprezece ani, cu care a avut un copil (tot un
băiat, ca mine). În 1871, Paul Verlaine devine un
„comunard“ activ, aderă la ideile Comunei din Paris, ia
parte la acţiunile acesteia (e şef al biroului de presă).
După înăbuşirea revoluţiei, pentru a scăpa de represalii,
stă ascuns, îşi pierde slujba şi se schimbă radical
ca om, afectat şi psihic de nereuşita mişcării în care
se angajase, e de nerecunoscut. În acelaşi an, îl
cunoaşte pe demonicul adolescent Arthur Rimbaud,
venit la Paris, „de care se va lega afectiv până la
pasiune“ – şi de aici înainte tot destinul lui o ia
anapoda. Deşi i se naşte un copil în octombrie 1871,
Paul Verlaine îşi părăseşte familia în iunie 1872 şi
pleacă din ţară cu „adolescentul de geniu“ Arthur
Rimbaud, după ce „relaţiile dintre cei doi poeţi vor
degenera în scandaloase raporturi de sfidare a moralei
publice“. Paul Verlaine era îndrăgostit de Arthur
Rimbaud, din cauza căruia va face şi puşcărie doi ani,

239
în urma unei crize de nebunie (pe fond mistic), trăgând
cu un revolver asupra lui, la Bruxelles ... Nu mai
insist pe viaţa sa particulară. Aşa cum spuneam, la
douăzecişicinci de ani m-am despărşit de destinul
lui Paul Verlaine: în România n-a avut loc nici un
eveniment în 1975 (când aveam eu douăzecişicinci
de ani), comunismul de tip ceauşist avea să trăiască
bine mersi, revoluţia (pe alt fond decât aceea a Comunei
din Paris, dar în numele aceloraşi principii iluzorii
democratice) avea să vină abia în 1989. Dar ce
interesant, m-am asemănat „în absolut“ cu alesul
meu Paul Verlaine întru boemă, până să împlinesc
eu douăzecişicinci de ani, participând activ la Revoluţia
anticomunistă din 1989 (când eu aveam treizecişinouă
de ani; altfel, în 1889, când Mihai Eminescu murea
în România, Paul Verlaine, la treizecişinouă de ani,
era în declin total; deşi cunoaşte gloria literară în
Franţa, „începe lungul lui martiriu, al spitalelor şi
al mizeriei inimaginabile“ (bolnav reumatic şi minat
de alcool, are o tentativă de sinucidere) ... Inclusiv în
poezia impresionistă, îi descopereai lui Paul Verlaine
drama interioară. Dar poezia mea n-a urmat cursul
poeziei secolului XIX a lui Paul Verlaine decât la
începuturi, când eram în liceu, la Adjud ... A fost de
ajuns să descopăr brusc avangarda din secolul XX şi
drumurile noastre au evoluat, dacă pot să spun aşa,
diferit, aparent, nici nu s-ar fi putut altfel. Paul Verlaine
rămâne un reper al poeziei universale, eu rămân un
dulce copil al poeziei scrise în limba română ...

Mă întreb dacă e vreo diferenţă calitativă umană,

sentimentală, psihică, emotivă între omul-poet francez

240
din secolul XIX şi omul-poet din secolul XX, român.
Sensibilitatea lirică trebuie să fi rămas aceeaşi,
fiind exprimată conform câştigurilor în materie de
poezie de până la ei, în parte. Credeţi că vă puteţi
pune în pielea şi sufletul lui Paul Verlaine, iar Paul
Verlaine ar fi putut să se pună în pielea şi în sufletul
dumneavoastră? Redactorul-şef al revistei din provincie
îi vorbeşte şi el cu dumneavoastră poetului cu care
bea o bere, deşi se cunosc de câţiva ani buni ...
Poetul scoate o carte învechită, tradusă şi apărută
înainte de Revoluţie, în 1987 (Confesiuni de Paul
Verlaine), din care citează ce are subliniat. A luat
cartea cu el, în geanta de umăr, la întâmplare, să
aibă ce să citească în metrou, cât aşteaptă trenul şi
cât călătoreşte. De altfel, având în minte ce a citit, a
dezvoltat toată această temă ... Să vă vorbesc
despre milă şi excentricitate, valabile oricărui om-poet,
din orice epocă? Paul Verlaine spune că poemele
sunt „dureroase descărcări“ – exact asta am declarat şi
eu în scris, înainte de a-i citi lui confesiunile. Se
considera un „om complicat“ (care-şi bate joc de el
însuşi) – la fel mă simt şi eu. A recunoscut că a avut
parte toată viaţa de „evenimente contradictorii“ – la fel
am avut şi eu parte (cei din apropierea mea se crucesc
de succesiunea acestor evenimente contradictorii la
mine, nu le vine să creadă că e posibil). Despre primul
lui volum de versuri (Poèmes Saturniens, apărut pe
când avea douăzecişidoi de ani), Paul Verlaine spune că
în el „izbucneşte de-a binelea straniul şi nu mai puţin
sălbaticul duh ce-l purtam în mine“. Pot oricând să
subscriu consideraţiilor sale (referindu-mă la cartea
mea de debut). Însă e şi o diferenţă esenţială între

241
noi: faptul că, în timp ce Paul Verlaine a avut o
iubire filială ieşită din comun pentru mama sa (care
i-a crescut sensibilitatea, dacă nu cumva i-a pervertit-o),
eu am rămas fără mamă de la un an şi patru luni
(mama mea a murit trăsnită în iunie 1951). În
legătură cu iubirea, în general, eu am aceeaşi
problemă ca el, a „indigestiilor morale“. Întrebând:
„Căci de-a lungul vieţii mele am iubit mult – poate
prea mult?“ Îi pot răspunde: prea-multul în iubire
strică. Deşi, continuă Paul Verlaine, „credeţi-mă,
dragostea este, dacă nu chiar totul, ah! atunci este
aproape totul!“ (se referea la dragostea lui de la
douăzecişişase de ani pentru acea puştoaică de
şaisprezece ani, care avea să-i fie soţie şi să-i nască
un copil, dar pe care avea să o părăsească pentru un
puşti de şaisprezece ani, Arthur Rimbaud, vai ...). E
„un dulce rău ce-l înduri iubind“. Vă asigur, nu s-a
schimbat în timp omul-poet, suferă la fel ca oricine,
în orice loc al planetei, se chinuieşte cu fleacuri şi-şi
consumă energia cu nimicuri trecătoare. De altfel,
trăgând o linie să facă socoteală, Paul Verlaine scria
despre el, spre sfârşitul vieţii, per total: „Multe
defecte, vicii chiar, şi mai mult decât orice, nenoroc,
suportat mai mult sau mai puţin în mod demn“ ...
Credeţi-mă, sunt în situaţia lui Paul Verlaine, să trag
despre mine aceeaşi concluzie, la o adică, nenorocul
hrănindu-mi destinul. Totuşi, am avut un noroc, faptul
că eu, deşi nu sunt un nimic pe lumea asta (cel
puţin în faţa ochilor mei), sunt un nimeni pe lângă
Paul Verlaine. De aceea, nu pot să fiu mândru de
mine („poţi fi mândru numai atunci când te
compari“), dar nici n-am o justificare să mă sinucid

242
din acest motiv. Şi, cu toate acestea, sunt obsedat de
sinucidere de acum doi ani, din 2002, când am împlinit
cincizecişidoi de ani (ce coincidenţă, la cincizecişidoi de
ani, în 1896, a murit Paul Verlaine), acesta e păcatul
meu esenţial, care mă scoate din rând ... Bine că
nu e păcatul limbii române! În locul meu, va veni
poetul (au venit deja o grămadă) care să scrie poezie
în limba română – nu neapărat după un model
francez sau american, poetul român e un om spontan,
iar „omul spontan e mai autentic decât omul reflexiv“
(conform psihologismului modern). Am dreptate?

Ce chestie, domnule! De la ce a pornit acest

dialog al nostru? De la magia poeziei. De la faptul
susţinerii mele publice că după „postmodernismul“
de tip american impus de optzecişti (cu valoare estetică),
în poezia română va urma un „nou romantism“ de
tip francez, întrevăzut între versurile nou-veniţilor
deja, „care să fie doar pe plac“, fără să mai ţină cont
dacă are valoare estetică ... Autenticul scris cică va
ţine loc şi de valoare estetică. Mai bem o bere?

243
 ION STRATAN

Traducător de crucifixe –
minijurnal de tălmăcitor
din Baudelaire
Ploieşti
18 aprilie 2005
Dragă Titu,

O dată cu marii creatori, când istoria literară

îi cataloghează ca atare, se repun eternele
probleme ale scrisului: Ce este literatura (vezi şi
Sartre în polemică), care este puterea cuvântului
scris (Franţa contemporană şi-ar putea plăti datoria
externă din drepturile de autor pentru Balzac), ce
este poetul în adâncul său, ce este literatul în
esenţa sa? Charles Baudelaire reprezintă Poetul
Absolut. „Cel mai mare poet în orice grai“, cum îl
caracterizează titanul literaturii engleze, T.S. Eliot,
conştiinţa care realiza, prin prezenţa în manualele
de şcoală şi în cursurile universitare, o biografie
selectă şi aventuroasă. Destinul face ca fiul adoptiv
al generalului Aupick să fie POETUL. În primul rând,
prin lupta, prin încleştarea cu formele prozodice

244
tradiţionale. În al doilea rând, prin izvodirea unei
„noi sensibilităţi“, muzicale, citadine, în esenţă chiar
„pariziană“. În al treilea rând, prin statuarea
interesului faţă de celelalte arte drept for pentru
sufletul şi intelectul scriitorului.
Sigur că există, ca în cazul tuturor marilor
creatori, posibilitatea să îl etichetăm după modelul
suficienţei pedagogice – Poet al „paradisurilor artificiale“,
adept al „măştii demonismului“ etc. Faptul profund
este că în creaţia lui Baudelaire (ca şi la Eminescu,
la Nichita Stănescu) se află mai mulţi poeţi.
Unul este răzvrătitul continuu, „ghemul de
şerpi“ (cum spune plastic), pe care l-au zămislit
părinţii săi.
Altul, alături de cel care nu crede „nici în Satana,
nici în Dumnezeu“, este admiratorul artei antice, al
Venerei (ca la Eminescu), dar fără o „Madonă“, versul
baudelairian izbindu-se de piatra răcelii a imortalităţii.
Dar să trecem la traducere. Relaţia lui Baudelaire
cu poezia românească este cu totul specială. Fiecare
poet (important sau nu) din spaţiul artistic românesc
VREA să aibă „UN BAUDELAIRE AL LUI“, un fel de
complement în altă cultură. Aşa s-a întâmplat cu
Arghezi, cu Philippide, cu Ion Caraion, cu Geo
Dumitrescu, cu Ştefan Aug. Doinaş. Fiecare a
încercat să pună patina propriei valori poetice în
traduceri. Învăţând noi la şcoală, până la saturaţie,
poeme în general (aşa era şcoala anilor ’80), ne-am
gândit, după ce le ştiam parţial pe de rost, să facem
şi parafraze ori reluări cu iz parodic, mai des în
cenacluri, dar şi în grupul de prieteni. Una se
termina, drept „replică“ la Albatrosul lui Baudelaire,

245
în loc de celebrul final – „Aripile-i imense-l împiedică să
meargă“ („Ses ailes de géant l’empêchent de marcher“) –
cu „Tes ailes de Mitterand m’empêchent, Georges
Marchais“ (Mitterand era preşedinte socialist, iar
G.M., prim-secretar al partidului comunist francez).
Fără să mă compar cu „corifeii“ traducerilor pe care
îi aminteam (şi despre care spuneam la Clubul „Ideea
Europeană“ că traduc nu în „româna standard“, ci
în ARGHEZIANĂ, DOINAŞIANĂ, CARAIONEANĂ ori
PILLATIANĂ), în acest sens am căutat să reliefez
caracteristicile (câte sunt) ale scrisului meu în
traducerea incorectă.
Deci, mărturisindu-mă traducător, ar fi de
semnalat: 1) am ales în primul rând poemele (mai bine
zis ele m-au ales) care mă obsedau din tinereţe:
Corespondenţe, Farurile, Omul şi marea; 2) celelalte
au fost selectate după un principiu să spunem
„cartezian“ fiindcă au o simbolistică mai clară, o „voce“
a autorului mai uniformă şi o „logică“ a discursului
evidentă. Astfel, am tradus Înălţare, Parfum exotic,
Frumuseţea, Poem XXVII. Tălmăcirile datează din
1998, şi, desigur, voi reveni în anii următori asupra
lor cu noi variante, forme şi sonorităţi.
În Înălţare, am încercat să transfigurez stanţele
poemului într-un fel de lebădă, fragmentând versul
în distihuri şi căutând să-i acord o aură mai luminoasă,
de ascensiune sufletească, în pregătirea cuvintelor
magice din final.
Grupajul l-am aşezat sub titlul Ion Stratan –
traduceri libere din Baudelaire (variante) şi a fost
încredinţat, pentru un termen foarte depărtat (când
voi reveni cu noi traduceri), revistei „Axioma“.

246
 Fiindcă îmi este imposibil, din cauza unei
luxaţii la deget, să scriu mai multe rânduri de
mână, mă opresc (pentru că la „computer“ nu
„simt“ textul), urmând să trimit traducerile.
Cu multe mulţumiri, şi deja pregătindu-mă
după ce îmi trece luxaţia, pentru noi meditaţii şi
traduceri, din inimă.

I. S.

247
 Ploieşti
23 aprilie 2005

Dragul meu Titu,

Îţi trimit traducerile din Baudelaire, comentariile

fiind deja primite, sper. Le-am expediat săptămâna
trecută.
Te îmbrăţişez cu drag.
Îţi doresc multă sănătate şi succes!
Te am mereu alături de inima versului meu.
Al tău întotdeauna,
cu dragoste,

I.S.

248
 Albatrosul

Adesea, spre batjocuri, oameni din echipaj

Iau albatrosul, caldul, al păsărilor mării
Care urmează fără durere în voiaj
Nava alunecândă pe-abisurile zării.

De-abea îl aşezară pe fruntea cea uscată

Că acest prinţ al zării, ruşinat şi infirm
Îşi lasă deoparte aripile lobate
Care supremaţia pe ceruri i-o afirm.

Cest călător în zboruri cum e stângaci, ridicol

El, altădat’ frumosul cât este de urât
Unu-i afumă-n pipă sfâşietor ventricol
Un altul îl imită în şchiopătări de mit.

Poetul e asemeni stăpânului de noauri

Nu-i pasă de furtună şi râde de ciclon
Exilat între oameni, despovărat de daruri
El e cel mai ridicol şi cel mai sumbru om.

249
 Viaţa anterioară

Am locuit mari timpuri sub vastele porticuri

Pe care scări de mare le stingeau, duioase
Şi lungile coloane, drepte şi maiestuoase
Făceau restul Naturii să pară din nimicuri

Furtunile ce mişcă imaginile-n ceruri

Amestecă solemnul cu grija lor de sfânt
Puternice acorduri din glasul lor adânc
Culorile de-amurguri în ochi îmi fac misteruri

Acolo eu trăit-am în voluptate calmă

În mijlocul de valuri, azururi şi minuni
Pe unde sclave goale, ca salbele ce suni

Îmi răcoreau şi fruntea ca o palmă

Şi unde singur lucru la care mă gândesc
E un secret ce-n suflet mă face să jelesc.

250
 Călugărul îndărătnic

Vechi temple ce prin ziduri afirmă cu tărie

Un adevăr prea veşnic al Sanctităţii toate
Într-adevăr încântă cu dulce armonie
Clădirea austeră faţă de vechi palate

În vreme câtă Criştii tot înfloreau seminţii

Doar un călugăr tainic, zi mai necunoscut
Se ocupa cu, veşnic, mormintele cuvinte
Glorificând al Morţii cuvânt cu mult mai mult

— Sufletul meu e mormântul călugărului rău

Pe care-l locuieşte de-o veşnicie-n hău
Nimic nu-mpodobeşte odaia odioasă

Călugăr fără cuget! când voi putea să fac

Din viul cel spectacol al vieţii ce o tac
A mîinii mele muncă şi-un luminos acasă?

251
 Neşansa

Ca să ridic o sarcină mai mare

Sisif, mi-ar trebui curajul tău!
Oricât am pune suflet în opere de hău
Arta e lungă, Timpul viaţă n-are.

Departe de mormintele celebre

Spre-un cimitir mai izolat,
Inima mea, ca un tambur-soldat
Merge cântând doar sunete funebre

— Acum dorm învelit

În tenebre, ciucit
Departe de acea cântare

Şi floarea răspândeşte un regret

Parfumu-i dulce e ca un secret
În solitudinea Cea Mare.

252
 Omul şi marea

Om liber, totdeauna iubi-vei tu şi marea

Marea îţi e oglindă şi sufletul ţi-l vezi
Cătând prin valuri calme, neştiutor, cărarea
Şi spiritul e haos pe care-l celebrezi

Îţi place să te-alunge cu sânu-ţi de imagini

O-mbrăţişezi cu ochii şi braţele, iar cinul
Tresalte-ntotdeauna la sunetu-i, vecinul
În plânsetu-i de cosmos de neoprit în margini

Amândoi sunteţi tenebroşi şi discreţi

Om, nimeni nu-ţi scrutează abisul sufletesc
Tu, mare (Totul ştie doar duhul ce-l primesc)

În vremea asta, iată, nenumărate ere

Cu care duceţi luptă fără iertare-n gând
Atât iubiţi carnagiul şi moartea printre sere
O, luptători pe viaţă, o, fraţi iubiţi nicicând.

253
 Parfum exotic

Când, ochii-nchişi, în seara acestei calde toamne

Respir mirosul palid al sânilor tăi strânşi
Văd cum coboară râuri departe de ochi plânşi
Şi focul se deschide în pieptul unei doamne.

O insulă de lene unde natura este

În arbori nepereche cu fructe de arome
Precum din trunchi de oameni sunt sacrele
lor dome
Şi fete cu ochirea mai pură ca-n poveste.

Urmând ţinutul care chemat e de parfumuri

Văd portul plin de pânze şi plin de albe drumuri
Cu încă oboseală din valul lor marin,

În timp ce tot parfumul copacilor mai verzi

Se-nalţă şi mirosul înalt de nori susţin
Amestecând în suflet poveşti ce nu le crezi.

254
 Înălţare

Deasupra de întinderi, deasupra de vâlcele

De munţi, păduri şi ceruri, deasupra chiar de
mări
Deasupra, peste soare, deasupra peste zări
Deasupra de planete cu etrat’inele

Tu, spirit, tu te mişti cu multă-agilitate

Şi precum meteorul ce se aruncă-n unde
Străbaţi cu veselie imensităţi profunde
Cu bărbătească spusă şi fină voluptate

Ridică-te deasupra efluviilor rele

Mergi întru înălţare în cerul cel de sus
Şi bea ca pe ulciorul odată iar adus
Un foc ce limpezeşte netemătoare stele

Trecute-s plictiseala şi tristele depresii

Care încarcă viaţa cu grâul lor profund
Şi fericitul poate cu àripa din gând
Să se arunce-n câmpul luminii de expresii

Cel ale cărui gânduri asemeni ciocârliei

Spre ceruri dimineaţa pornesc în liber zbor
Planează peste viaţă şi înţelege-n dor
Vorbirile de floare şi tremurul câmpiei.

255
 C.D. ZELETIN

Spiritul baudelairian
(două prelegeri susţinute la Facultatea
de Medicină a U.M.F., Bucureşti)

C harles Baudelaire rămâne primul mare

poet modern, modern în accepţiunea
secolului nostru.
Venind să exemplifice o estetică nouă, nescrisă
încă, dar împrăştiind fulguraţii stranii din toate
scrierile lui de până atunci, Florile Răului (1857) au
marcat momentul istoric începând de la care, în
planul conceptelor, arta s-a desprins de frumos, urâtul
devenind izvor de inspiraţie pentru artist. Dintr-o
dată, problematica poeziei s-a tulburat şi s-a îmbogăţit.
Dacă până la Baudelaire arta nu putea să existe
fără frumos, în timp ce frumosul putea să existe în
afara artei, ca frumos natural, cu Baudelaire, arta
capătă un statut de suzeranitate, dispunând de
frumuseţe, dar putându-se dispensa de ea. În optica
poetului, urâtul revelează însuşiri sensibile la lucrarea
artei, această nouă categorie estetică având nu mai
puţină importanţă decât frumosul în exprimarea

256
adevărului vieţii. Fără a decurge exclusiv din urât,
estetica lui Baudelaire impunea, în fond, o normă a
bunului simţ, ocultată de-a lungul vremii de morala
curentă, care, în numele unei elevaţii desprinse de
realitatea omenească, îşi îndepărta privirile de la
sondarea abisurilor nu totdeauna delectabile şi
pure ale sufletului ... Chiar dacă psihologică, arta se
consacra exteriorităţii şi în sensul respectării tacite a
unor interdicţii ce delimitau lăuntrul sfâşiat de disperare
al omului, în care pasiuni învălmăşite, bătăi de aripi
albe şi negre, spaime existenţiale, vicii devastatoare,
nebunii mocnite contribuie la definirea naturii umane
nu mai puţin ca frumuseţea, armonia şi spiritul
înălţării. Atât în Florile Răului, cât şi în scrierile sale de
estetică, Baudelaire repudiază problematica sensibilităţii
medii şi îşi îndreaptă interesul spre cele două categorii
morale extreme: binele şi răul, cerul şi prăpastia,
angelicul şi diavolescul, tulburarea şi echilibrul,
urâtul şi frumosul, prăbuşirea şi înălţarea, durerea
şi extazul, viciul şi puritatea. El parcurge întreaga
distanţă pe care se aştern faptele sufleteşti ale
omului, exprimându-le într-o totală şi izbitoare
sinceritate. Acesta e adevăratul spirit baudelairian
şi el implică o înţelegere filosofică a artei; ceea ce s-a
impus însă în timp a fost impresia baudelairiană,
trezită şi întreţinută mai mult de unul din polii
acestei dualităţi, polul răului şi al urâtului, ce lovea
mai mult inerţia sensibilităţii artistice de până la el
decât binele şi frumosul, aflate, într-un fel, în firea
lucrurilor. Aşa se explică faptul că până azi persistă
ideea, în bună măsură falsă, că poezia Stârvul e
mai baudelairiană decât Invitaţie la călătorie sau

257
Metamorfozele vampirului decât Înălţare. Şi tot impresia
baudelairiană a făcut ca mulţi traducători ai Florilor
Răului, şi nu numai români, să caute echivalenţe
lexicale şi stilistice potrivite mai mult laturii sumbre,
corespunzătoare, prin cromatică, tensiunii în negativ
a conceptelor, cu alte cuvinte, să facă o traducere
mai concretă şi mai pitorească pe care, extinzând-o
şi asupra laturii luminoase, au denaturat-o, realizând
un fel de îmbrăcare a nudului ... Se deplasa astfel
noutatea baudelairiană din zona conceptuală în cea
a surprizei plastice a lexicului, de care poetul nu
era în mod deosebit interesat, aşa cum vom vedea
mai departe. Or, tocmai în echidistribuirea spiritului
său între cei doi poli, în curajul şi forţa de a exprima
artistic urâtul şi frumosul, răul şi binele, elevarea şi
prăbuşirea sufletească, stă eroismul lui Baudelaire
şi nu e deloc întâmplător faptul că poetul îşi găsea
predecesori în Beethoven, Byron şi Poe.
Baudelaire oferă exemplul cel mai timpuriu şi
mai puternic de ceea ce numim sensibilitate modernă în
creaţia artistică. De la început, el a hotărât să privească
separat creaţia şi separat arta, restrângând-o pe aceasta
din urmă la sfera unei măiestrii sustrase zbuciumului
omenesc fundamental. Fără să nege măiestria, el nu
caută s-o reprezinte, ci s-o supună însuşindu-şi-o şi s-o
depăşească. Într-adevăr, Baudelaire este un maestru al
poeziei franceze şi universale, dar o poezie a sa, privită
ca piesă de măiestrie, poartă întâi de toate urma trecerii
prin foc: fascinează prin oxizi misterioşi, prin cenuşa
savant reticulată după fuziune, printr-o dulceaţă a
prozodiei ce nu-i urmarea unei răbdătoare şlefuiri, ci a
împietririi fluidităţilor incandescente atunci când se

258
răcesc. Impresia aceasta o întâlnim şi la Eminescu,
ilustrată mai mult de asonanţă, în general de efortul
aproximării prin omofonii, ceea ce-l apropie de spiritul
stilistic al poeziei populare ... Baudelaire ironiza, când
subtil, când explicit, poticnirea în măiestrie. Maestrul
şi prietenul său, oricât de mare, Théophile Gautier,
căruia îi sunt dedicate, cu atâta deferenţă, Florile Răului,
este totuşi, în ochii săi, un poet impecabil, ceea ce vrea
să însemne – în sensul etimologiei latine – fără nici un
păcat, adică tocmai poet al acestei arte; Victor Hugo,
căruia Baudelaire îi închină mai multe tablouri
pariziene, e „un artizan mai mult corect decât creator“,
iar în excelenta poezie a lui Théodore de Banville ar
vrea să audă totuşi „discordanţele muzicii de sabat“ şi
„schelălăielile ironiei, această răzbunare a învinsului“ ...
Creaţia adevărată transcede artei, e o libertate
pură, dobândită după ce spiritul s-a înstăpânit pe artă.
Mai mult decât arta, creaţia priveşte adevărul trăirii şi
nu se realizează decât atunci când trăirea e zguduitoare,
iar mărturisirea ei patetică şi totală. Cum ar fi putut
atunci Baudelaire să fie poet impecabil, când izvorul
zguduirii e păcatul însuşi, iar al patetismului, nevoia
imperioasă de a-l destăinui!? ... Creatorul caută până în
cele mai stinghere cotloane ale sufletului, rar spălate de
lumina gândului, şi se exprimă cu o sinceritate
îndeobşte traumatizantă pentru morala convenabilă
şi pentru simţirea grijuliu ferită de sângerări, amândouă
acestea înfrăţite, nu de puţine ori, în pactele
făţărniciei ... Infernul lui Baudelaire nu e negru, ci
transparent, iar coborârea în mlaştinile lui fermentate
nu cere un efort mai mare decât înălţarea spre
purităţile paradisiace ... „Nu s-a încărcat cu crime
secrete ...“ spunea un filosof modern despre poet.

259
 Intelectualismul este un alt element care asigură
caracterul modern al artei lui Baudelaire. Dar nu un
intelectualism în sensul cultivării laturii abstracte a
gândirii, ci al lucidităţii nemodulate de amăgirile şi
iluziile sensibilităţii, dispusă la trucaje şi absolviri
ce contravin francheţei poetului hotărât să exprime
adevărul despre sine. Ca în unele străluminări ale
artei arhaice, a exprima recunoaşte, în cazul lui
Baudelaire, etimologia primară a termenului, aceea
a latinescului exprimere, adică a face să iasă prin
apăsare. Ideea arată un conflict. De altfel, poetul însuşi
spune despre adevărurile pe care arta lui le rosteşte
că sunt rodul „apăsării unei odioase tiranii“. Această
opresiune creatoare face ca opera de artă să fie
urmarea reflectivităţii spontane, străină de orice
tendenţiozităţi ori tezisme, ce reduc opera de artă la
a fi anexa unor idei cu valoare de prejudecată. Oroarea
faţă de teză nu-l împiedică pe artist să utilizeze în
construcţiile sale conceptul. Dimpotrivă, poetul-gânditor
îl foloseşte din plin în Florile Răului, încât chiar
conceptul e cel care le conferă un anume grad de
decolorare. Pentru a face din concepte personaje într-un
libret ameninţat de monotonia piesei, de cele mai
multe ori cu un singur erou principal, poetul, el le
grafiază adesea cu majusculă iniţială: Plictisul,
Viciul, Păcatul, Prostia etc., ori Natura, Adevărul,
Frumuseţea, Eternitatea, Speranţa, Trezirea etc. Poetul
întrebuinţează astfel de concepte, dincolo de care se
află trăiri cutremurătoare, ca pe adevărate jaloane
ale unei estetici de o puternică marcă personală.
Această artă intelectuală e demonică, însă nu
printr-un program, ci prin mişcarea ei cea mai

260
lăuntrică. Ea poartă blestemul de a fi mereu nouă,
de a anula experienţa convertită în binele pe care îl
reprezintă ştiutul, cu punctele lui de reazim ce îngăduie
clipa de răgaz şi mulţumirea. Resortul ce-i asigură
perpetua noutate este revolta şi nu e întâmplător faptul
că Florile Răului au un capitol ce poartă acest nume,
Revoltă, plasat înaintea capitolului Moartea. Revolta,
sinonim sufletesc al negării ... Esenţa artei stă, după
Baudelaire, în revelaţie. Arta trebuie să tulbure fără
contenire prin inedit, să scoată sufletul din echilibrul
stabil şi să-l plaseze în echilibrul metastabil, pururi
ameninţat, sensibil lucrării Diavolului. O operă de artă
trebuie ori să fie nouă, ori, dacă e beletristică, să ofere
noutatea la fiece lectură, ca şi cum aceasta s-ar săvârşi
sub lumina unei tot alte hermeneutici, altfel rămâne o
abstracţie comună şi goală, operă a unui imens
plictis. Dar revelarea esenţelor nu e de ajuns pentru
a da statut artei; mai trebuie să existe un element
care să le nege pe măsură ce ele se afirmă, altfel arta
s-ar reduce la o simplă operă de arheologie spirituală.
Acest element este demonismul. El le contrazice
esenţelor revelate de artă caracterul etern, opunându-le
perisabilul, şi le contrazice caracterul spiritual,
opunându-le rictusurile cărnii muncite de patimi.
Demonismul conferă viaţă operei. Există permanent
un „şarpe galben“ cuibărit în suflet, ce zice nu la
orice da, ce se opune nevoii de certitudine, ce alterează
armonia îndată după împlinirea ei, ce străbate în
răspăr toate structurile sufleteşti în sedimentare şi
tulbură ataraxia râvnită de sufletul omenesc.
Prin demoniacul viziunii, Florile Răului
completează imaginea dramatică a omului oferită

261
de romantism, sporind ponderea tragismului. Eroul
baudelairian nu numai că străbate gheena suferinţei,
printr-o simplă deplasare înspre infern, cum o face
în poezii ca Beatrice ori Metamorfozele vampirului,
sau dinspre infern, ca în Binecuvântare sau Înălţare,
ci găzduieşte în însuşi sufletul lui infernul, ca pe o
condamnare pe viaţă. Osândirea capătă valoarea unei
dimensiuni a profunzimii, vector ce zadarnic s-ar mai
intersecta cu deplasările pe orizontală, într-un sens
sau altul, ale evenimentelor soartei sale: viitorul sau
reveriile privitoare la trecut. Eposul vieţii este inutil
în acest caz. Deznădejdea izvorăşte din descoperirea
sufletului fixat pe veşnicie în spaţiul suferinţei. Timpul şi
mişcarea sufletească pe care acesta o creează l-au
părăsit: poetul e abandonat deznădejdii. Mintea
străluceşte, dar sufletul e rănit. „E mai greu să-l
iubeşti pe Dumnezeu decât să crezi în el – scrie
Baudelaire în unul din cele trei proiecte de prefaţă
la Florile Răului. Dimpotrivă, e mai greu pentru oamenii
secolului nostru să creadă în diavol decât să-l iubească.
Toată lumea îl simte şi nimeni nu crede în el. Sublimă
subtilitate a Diavolului“. Pendularea scriitorului între
Dumnezeu şi Diavol are la origine o timpurie şi
paradoxală poziţie sufletească faţă de viaţă. O spune
singur în Jurnale: „Încă de copil am simţit în inimă două
simţăminte contradictorii, oroarea de viaţă şi extazul
vieţii“. Sila de viaţă însă a trecut înaintea extazului,
acesta rarefiindu-se până la a dispărea. Urmare a
lucidităţii dezbărate până şi de cea mai slabă irizare
a iluziei, urâtul a cotropit sufletul poetului, asemeni
celui mai mare rău cu putinţă, aşa cum singur o afirmă
în finalul poeziei, Cititorului. Urâtul e trăit fie ca pustiu,

262
deci în orizontalitate, fie ca abis, deci în verticalitate:
infinitul perceput în două dimensiuni... Urâtul e
sentiment, nu absenţă a sentimentului, nu indiferenţă,
nu apatie. „Ceea ce numiţi indiferenţă e numai
resemnarea disperării“ – spune Baudelaire ... Apatia e o
decuplare de viaţă prin atrofia receptorilor pentru
ea; în cazul lui Baudelaire, urâtul e urmarea unei
sensibilităţi consumate, un alt fel de a numi viaţa
parcursă, extinderea unui punct final, de aceea urâtul e
asociat, în viziunile sale, morţii. Dezgustul e încă în
viaţă; urâtul însă e deja viaţă moartă.“ Această carte –
scrie poetul despre Florile Răului – va rămâne ca o
mărturie a dezgustului şi a scârbei mele de toate cele“.
Însă a trebuit o mare forţă a dezgustului pentru ca
această capodoperă a liricii universale să fie scrisă şi – e
de presupus – o scădere a bucuriei vieţii până aproape
de extincţie: se ştie că poetul a făcut o tentativă de
sinucidere şi a hrănit multă vreme gândul ei.
Paradisurile artificiale trăite de el erau – dincolo de
semnificaţia lor metafizică – o formă de a mai face ca
bucuria vieţii să pâlpâie, ele fiind totuşi o dublură de
viaţă, o iluzie de viaţă, un substitut de viaţă ... Abia
când zona dezgustului a fost străbătută, plăcerea de
viaţă învinsă şi sentimentul urâtului rotunjit, îi
apare poetului ţara de dincolo de negură: creaţia.
Traversând cercurile multiple ale infernului propriu,
el îşi poate lua revanşa prin forma superioară de viaţă
care este creaţia, sinonim al libertăţii pure şi consacrare
întru singurătatea absolută. „Când voi fi inspirat
dezgust şi oroare tuturor – va scrie în Rachete – voi
fi cucerit singurătatea“. Încă din adolescenţă începuse
acest program, experimentat mai întâi pe propriii

263
săi părinţi, trezind în generalul Aupick, tatăl său
vitreg, dezgust şi ură, iar în inima doamnei Aupick,
mama sa, un amestec de groază şi iubire tandră ...
Sentimentul singurătăţii e asociat de Baudelaire
cu ideea de geniu, de aceea geniul e osândit la
incomunicabilitate, câtă vreme pentru fiinţele de obşte
comunicabilitatea este o condiţie sine qua non,
asigurând rosturile Venerei Pandemia, procreatoarea,
din filosofia platonică. O notează poetul însuşi:
„Gustul de neînvins al prostituţiei în inima omului,
din care ia naştere groaza de singurătate. Vrea să
fie doi. Omul de geniu vrea să fie unul, deci solitar.
Gloria este să rămâi unul şi să te prostituezi într-un fel
aparte“. (Inima mea aşa cum este, XXXVI). Genialitatea
împrumută însuşiri celui numit cu un termen englezesc
dandy, om modern ce se cuvine să trăiască detaşat
şi să doarmă în faţa oglinzii – simbol al trecerii
reflexiei în reflecţie. Opus femeii, el ştie să separe
sufletul de trup, să trăiască abstract într-o frumuseţe
a lui şi a lumii sale, depărtându-se de condiţia
naturalului, abominabil în optica poetului-filosof ...
Singurătatea baudelariană era totuşi un elaborat
mintal, nu o nevoie sufletească. Charles Asselineau
spune că Baudelaire nu suporta să stea nici măcar
o oră singur şi îşi scria deseori articolele având pe
cineva alături, care putea chiar să doarmă, numai
să existe acolo ... Desele altercaţii şi împăcări cu
dragostea vieţii lui, mulatra Jeanne Duval, o atestă. De
altfel, nici pe planul mentalului această singurătate nu
putea atinge desăvârşirea, deoarece poetul nu se putea
desprinde total faţă de cei cărora le inspira dezgust:
îi trebuiau, chiar dacă îi detesta. Ruperea completă de

264
ei ar fi însemnat pierderea unei piese importante din
mecanismul de producere constantă a simţămintelor de
dezgust. Prezenţa celor ce-i primeau ura îi era, în felul
acesta, necesară. Stimulativă pentru sufletul lui
dezgustat, existenţa lor era, pe de altă parte, de
natură să nu-l satisfacă pe creatorul însetat după o
detaşare francă şi descoperind voluptăţi în zbor:
poezia Înălţare o atestă, după cum şi antinomia
conţinută în titlul Spleen şi ideal. E încă un
argument pledând în favoarea pendulării – chiar
dacă inegale – a lui Baudelaire între bine şi rău ...
Libertatea în care se imaginează este izvorul
orgoliului său şi al celor trei mari rele de care se
plânge: plictisul, incomunicabilitatea şi senzaţia de
abis. „Moral şi fizic, am avut totdeauna senzaţia
abisului: nu numai abisul somnului, dar şi abisul
faptei, al visului, al amintirii, al dorinţei, al regretului,
al remuşcării, al frumosului, al numărului“, notează în
Jurnale. Abisul îl fascinează şi-l aspiră în infinitul lui:
„Să-ţi măsurăm abisul !“ – îi strigă el morţii în finalul
celui mai lung poem al Florilor Răului, Călătoria.
Clamările poetului prăbuşit în abis se îndreaptă totuşi
spre Dumnezeu, „unica iubire“ a poetului, şi acesta este
înţelesul sonetului De profundis clamavi, a cărui
monotonie ternă e asigurată de repetiţii neadmise
de codul acestei poezii cu formă fixă, dar necesare şi
semnificative, prin sărăcirea şi decolorarea pe care
le produc, pentru exprimarea sentimentului de abis:
„soare fără căldură (sau de gheaţă)“ se repetă de două
ori, „noapte“ de trei ori, „groază“ de două ori ...
Urâtul este pentru Baudelaire mai mult decât un
superlativ al locului comun; e o matrice psihică al cărei

265
relief a fost tocit până la a fi ras de către disperare,
devenind un suport pe care nu se poate construi nimic
din ce-a fost, conştiinţă torturantă a unei mari absenţe.
Îl descrie singur în Gustul de neant: beznă fără speranţă,
resemnare a sufletului prăbuşit într-un somn de brută,
istovire a sufletului incapabil să mai iubească, înghiţire
de către Timp. E cel mai general sentiment al poetului,
proiecţie universală a sensibilităţii sale: „Privesc de
sus planeta şi nu râvnesc un loc ...“. Oricum, urâtul
rămâne şi o exacerbare a banalului, iar Baudelaire,
ca o reacţie împotriva lui, cere artei să fie nouă,
surprinzătoare, bizară. La realizarea impresiei de bizar
contribuie şi faptul că arta adevărată, o metafizică
exprimată sensibil, are, în optica lui Baudelaire, caracter
ezoteric, deci enigmatic şi revelabil numai celor
iniţiaţi ori spiritelor cu o experienţă de viaţă depăşind
accepţiunile comune. Frumosul, având totdeauna o
latură care scapă, e bizar. Frumuseţea e severă, lipsită
de familiaritate, şi nu distrează, ci răspândeşte un
aer tare şi rece de Olimp. Tronează ca o zeitate în
azur, insensibilă şi nemişcată de suferinţa umană
ori de lacrimile firii sentimentale. Sfinx de neînţeles,
frumuseţea are asprimea unor peisaje imaginate
exclusiv din piatră, parcurge toată distanţa dintre
infern şi paradis, rămânând – prin oricâte avataruri
omeneşti ar fi antrenată – cu o inimă de zăpadă.
Frumuseţea are o esenţă contradictorie, ea
venind deopotrivă din cer şi din prăpastie, din
Dumnezeu şi din Satana, fiind deopotrivă izvor de
binefacere şi de crimă (Frumuseţea şi Imn frumuseţii) ...
Frumuseţea apărea astfel ca un element al
demiurgicului, neschimbător şi fix, distribuit în toate

266
entităţile lumii, cu atât mai încremenit cu cât mai
îndeaproape îl amintea pe Creator. „Nu credea decât în
imuabil“, scrie Théophile Gautier despre Baudelaire
şi găsim această precizare esenţială pentru înţelegerea
poetului gânditor şi estetician ... În cazul Florilor
Răului, impresia de bizar este întărită şi de faptul că
ideea de rău îmbracă forma frumoasă, trezind în cititor
aprehensiuni legate de intuirea diavolescului. Viaţa
conferită prin artă artificialului, puterea de a imprima
impresia de prezenţă absenţei, decolorarea otrăvitoare
ori coloritul ucigaş al cărţii, sinceritatea ce se consumă
pe sine până la a se metamorfoza în exhibiţie
întăresc şi ele bizareria baudelairiană. „Arta modernă –
scrie Baudelaire în eseul Théodore de Banville – are o
tendinţă esenţialmente demonică. Şi îmi pare că această
parte infernală din om, ce-i oferă plăcerea de a şi-o
explica lui însuşi, creşte din zi în zi, ca şi cum
Diavolul s-ar amuza făcând-o să sporească prin
procedee artificiale“. Arta bizară e o emanaţie a artistului
bizar, extrapolat sensibilităţii şi înţelegerii unanime.
El este un permanent revoltat. O clipă de răgaz în
revoltă îngăduie sensibilităţii generale să metabolizeze
bizareria, atenuându-i însuşirile definitorii şi
aneantizându-i identitatea, îngăduie vigorilor vitalului
să-l năpădească pe eternul revoltat, restructurându-l
prin normele utilului şi ale eficienţei, atât de abhorate
de poet, îl sileşte la integrare în dumnezeiasca
armonie universală, supremul unison ce exclude
bizareria ... Revolta şi bizarul sunt o garanţie a noului.
Triumful amândurora înseamnă biruinţa asupra
locului comun – oricât de frumos sau de patetic ar
fi el exprimat – prin folosirea armelor constituite de

267
surpriză, originalitate şi îndrăzneală. Monotonia şi
surpriza sunt necesităţi eterne ale sufletului omenesc –
scrie Baudelaire într-unul din proiectele de prefaţă la
Florile Răului – şi ele sunt satisfăcute în poezie de ritm şi
rimă. Această dualitate a poeziei este, aşadar,
urmarea unei dualităţi existente în sufletul omenesc. O
viziune asemănătoare o întâlnim şi în privinţa
frumosului, unde dialectica baudelairiană justifică
noul prin etern. Frumuseţea, scrie poetul, conţine un
element etern, invariabil, extrem de greu de determinat,
şi un element relativ, circumstanţial, legat de epocă, de
gust, modă, morală, pasiune ... Fără acest al doilea
element, primul ar fi inapreciabil, neadaptat şi
neapropiat naturii umane. Dualitatea artei este o
consecinţă fatală a dualităţii omului.
*
Florile Răului au venit cu un stil propriu,
corespunzând mai degrabă unei vieţi a ideilor,
sincere şi forte, decât consumării vreunei experienţe
stilistice aparte.
Dimpotrivă, fidelitatea lor faţă de lirica franceză
de la Ronsard încoace e remarcabilă, dar violent
contrastantă prin noutatea ideilor cărora le dau
expresie şi care îi îndemna pe tinerii Verlaine şi
Mallarmé să-l salute pe autorul lor ca un novator. Pe
bună dreptate Sainte-Beuve făcea, în 1857, remarca –
necesară dar nu suficientă – după care Baudelaire
petrarchizează asupra oribilului. Poetul nu a fost
interesat în invenţia prozodică şi mai ales lexicală.
Există chiar o anume indiferenţă pentru limbă ca
element plastic, dar nu indiferenţă pentru limbă ca

268
muzică. Rima e comună, ca la Bacovia, uneori chiar
ştearsă, strofa are însă o muzicalitate structurală, o
supleţe şi un aer de desăvârşit surprinzătoare,
îngăduind la citire apofonii potrivite simţământului
dominant al cărţii, acela de melancolie stenică ori
deznădejde bărbăteşte trăită ... Se pare că şi în
vorbirea obişnuită acest „dandy rătăcit în boemă“,
cum îl vedea Théophile Gautier, modifica fonemele
în timbru şi în intensitate, dând frazei un profil
particular: „Îşi măsura frazele, nu folosea decât
termenii cei mai căutaţi şi pronunţa unele cuvinte
într-un fel aparte, ca şi cum ar fi voit să le sublinieze
ori să le dea o importanţă misterioasă. Avea în glas
italice şi majuscule iniţiale ...“. După sărăcia
lirismului secolelor XVII şi XVIII, Florile Răului au
surprins contemporaneitatea printr-o lirică bogată
şi nouă, vibrantă, dar orchestrată de către sobrietate.
Gustul pentru morbid şi macabru, lauda sterilităţii,
căreia îi corespundea un concept estetic, şi înclinarea
poetului – remarcată cel dintâi de Charles Asselineau –
de a dramatiza abstracţia, paradisurile artificiale ce nu-s
decât o umbră a umbrei fericirii, atracţia pentru putrid,
proiectarea în fantastic, reveria neagră, demoniacul
şi autoflagelarea sunt dispoziţii sufleteşti şi teme ce
nu puteau decât să învioreze stilul obosit al înaintaşilor,
chiar dacă poetul le prelua, intactă, prozodia.
Deşi Florile Răului prezintă o anume estompare a
detaliului sufletesc, prin sporirea densităţii psihologice
a evenimentului luat drept subiect, trăsătura stilistică
cea mai însemnată a liricii lui Baudelaire rămâne
aticismul, epitet ce întruneşte în el puritatea, precizia,
fineţea şi concizia. Baudelaire stă departe de asiatismul

269
retoric-redundant, cum i-am spune noi astăzi, de care-l
acuza Brutus pe Cicero ... Interesant e faptul că înseşi
unele oscilări pe care le implică semantica termenului
sunt ilustrate de poezia lui. Astfel, aticismul presupune,
deopotrivă, eleganţă şi concizie; totuşi, stilul atic e mai
mult elegant decât concis – ceea ce într-adevăr se poate
spune despre stilul lui Baudelaire. În accepţiunile lui
mai moderne, aticismul exprimă şi o anumită
familiaritate plină de spirit, ceea ce iarăşi e perfect
adevărat pentru Baudelaire şi nu contravine
impresiei de detaşare pe care de multe ori o lasă lirica
lui. Poezii ca Remuşcare postumă, Biet suflet singuratic,
Diseară ce vei spune ..., Invitaţie la călătorie,
Causerie, Cântec de toamnă, Moesta et errabunda, Unei
cerşetoare roşcate, Căderea serii, La doica generoasă
ce-o gelozeai în viaţă ... etc. au un aer de dulce
familiaritate. De altfel, se pare că în discuţii Baudelaire
punea pe primul plan viaţa lucioasă a ideii, în a
cărei oglindă se reflectau prea puţin intimităţile ... „În
conversaţia lui metafizică – scria Théophile Gautier
despre prietenul său, pe care-l găsea sobru, ca toţi
muncitorii – Baudelaire vorbea mult despre ideile lui,
foarte puţin despre sentimentele şi de loc despre
acţiunile lui“. Obsesia logicului, specifică naturilor
preocupate peste firesc de eul propriu, se regăseşte
şi în Florile Răului şi anume în stilul lor complicat şi
savant, ingenios şi plin de nuanţe, stilul matur al
decadenţei obsedate de ideea perfecţiunii şi în care „cel
din urmă cuvânt al Verbului este somat să exprime tot“
(Théophile Gautier) şi unde absolut totul este sau
pare a fi urmarea unui determinism vădit ori abscons.
Claritatea şi construcţia rămân marile iubiri ale lui

270
Baudelaire. În ţara ideală, totul nu e decât ordine şi
frumuseţe, calm, lux şi voluptate (Învitaţie la
călătorie) ... Aşa cum nota acelaşi Théophile Gautier,
întâmplătorul şi confuzul erau cei doi duşmani ai lui,
exclusivism pe care tânărul său admirator, Paul
Verlaine, avea să nu-l împărtăşească … Prin această
dispoziţie a spiritului, Baudelaire rămâne circumscris
clasicismului şi se izolează de simbolismul căruia îi
va fi, prin alte laturi, cel mai de seamă precursor.

*
Răul, neavând existenţă în sine şi, deci, nefiind
principiu ontologic, subzistă în om prin voinţa acestuia.
Cultivarea lui este operă a voinţei. Fiind în fond un
artificiu, el coincide, în cazul lui Baudelaire, cu apetenţa
lui pentru artificial, sporind-o. Grefat pe sufletul său
prin suferinţă, răul prosperă şi înfloreşte, împingându-l
spre moarte, aşa cum dezvoltarea binelui îl duce
spre viaţă. Or, fapt este că înclinarea poetului pentru
rău este împletită cu gustul pentru suferinţă,
zbucium şi moarte, exact cele trei forme personale
ale răului în filosofia patristică.
Baudelaire îşi asumă responsabilitatea morţii,
privită ca nimicire totală a existenţei, printr-un act logic
şi deliberat: alegerea căii răului. El vrea răul, deşi ştie
că răul piere odată cu stingerea voinţei care l-a produs.
Contrar însă celor spuse de poetul însuşi, care îşi
descoperea conştiinţa în rău, o dată muşcat de
voluptatea trăirii răului, el nu mai poate şi nu mai
vrea să dea înapoi, ci vrea sporită această voluptate,
această jubilare în negativ, mai mult a simţurilor,
decât a conştiinţei. Dacă în structura răului există o

271
participare cât de cât a conştiinţei, aceasta se întâmplă
din cauza dorinţei de răzbunare prin rău: „Am
nevoie de răzbunare, aşa cum un om obosit are
nevoie de o baie“ (Inima mea aşa cum este). Şi, cum
excelenţa răzbunării stă în răzbunarea pe sine însuşi, el
începe cu această culme vindicativă şi o proclamă în
poezia Heavtontimorumenosul. Tendinţa de diabolizare a
răzbunării pe sine se observă şi din coborârea acestei
locuţiuni eline, folosite de Terenţiu în una din comediile
sale, la condiţia de substantiv comun articulat, deci la
condiţia multiplicităţii celui ce se pedepseşte pe sine
însuşi, proliferarea răului suprem fiind operă de creaţie
eminamente satanică, omul servind principiului de
autodistrugere doar ca instrument ... A-ţi produce
suferinţă – spune J.-P. Sartre – înseamnă atât a poseda
cât şi a crea, a crea răul, poetul fiindu-şi propriul
martor şi călău ... El vedea însă legătura dintre victimă
şi călău ca fiind de natură sexuală, dar îşi extrăgea
elementele necesare pentru analiza genezei răului
din biografie, din Inima mea aşa cum este sau din
alte jurnale. Or, într-o perfectă armonie între titlu şi
conţinut, Florile Răului sunt suficiente pentru a-l
reprezenta pe Baudelaire ca poet al stărilor inverse
trăirilor îndumnezeitoare ce definesc binele ...
Poetul nu-şi reproşează nimic sieşi şi nici lui
Dumnezeu, răul fiind opera sa proprie, creaţia sa. El
simte ca un creştin că nu Dumnezeu este cauza răului,
ci omul însuşi. Trăind răul, poetul nu-l huleşte pe
Creator, cât îl laudă pe Satana, rămânând permanent
circumscris în ordinea creştină, aceea prestabilită de
divinitate. O clipă dacă ar fi devenit ateu, tot eşafodajul
său de idei şi simţiri s-ar fi prăbuşit, poetul trebuind

272
să-şi ia o altă identitate şi începând – probabil – să
construiască pe o convenţie. Fără punctele cardinale
maniheiste, binele şi răul, nu ar mai fi existat universul
baudelairian aşa cum ni-l comunică Florile Răului.
Binele şi răul sunt matricile pe care psihologia
baudelairiană a clădit un univers perfect raţional,
în care, dacă răul sporeşte, binele, în orice caz, nu
este reprimat: ideologia satanică lipseşte cu desăvârşire,
astfel că Florile Răului sunt mai curând un breviar
liric decât un catehism. Cu tot elogiul adus de poet
lucidităţii, Florile Răului nu sunt atât un elaborat al
minţii, cât o emanaţie a psihologiei. Elogiul lucidităţii
exprimă în fond nostalgia după o luciditate pierdută.
Luciditatea ar veni să compenseze scufundarea în
psihologie, în propriul eu. E firesc, astfel, ca sentimentul
dominant să fie cel de pustiu, de urât, de spleen şi
dezgust. La o cuprindere de ansamblu a Florilor
Răului, cititorul simte că armătura de idei e tare,
dar palidă, după cum palidă este perceperea lumii
exterioare de către poetul turmentat sub obsesia
puternicelor viziuni ale lumii lăuntrice. Or, tocmai
aceste palori ideatice sunt potenţate prin zvâcnirea
unor imagini frapante, asimilate mai greu de sufletul
şi înţelegerea curentă ale cititorului, care le
întâmpină cu inerţia unei alte experienţe lirice. Nimic
mai deconcertant şi, cu toate acestea, mai unitar ca
Florile Răului. Înţelegerea justă a acestei situaţii
paradoxale obligă cititorul profund să reconstituie
universul baudelairian. Cum coerenţei semantice a
textului îi corespunde o desăvârşită coerenţă a
universului, acest cititor va descoperi că bizareria se
subţiază până la dispariţie ...

273
 Baudelaire înmulţeşte cu încă unul ceata îngerilor
căzuţi, cărora li se înnegresc aripile, dar încă zboară şi
creează în sens demiurgic inversat. El nu trăieşte
drama luciferică generală, ci o dramă individuală. Nu-l
interesează geneza răului absolut, de aceea nu e filosof,
şi nu se întreabă, ca Origen, de pildă, dacă răul e un
principiu ontologic sau dacă Dumnezeu a creat răul
forţat de căderea în păcat a omului. El e obsedat mai
mult de propria-i psihologie absorbantă şi generatoare
de rău, decât de metafizica răului. Dacă ar fi oglindit
răul cu mintea, ar fi fost filosof; oglindindu-l însă cu
simţirea, e artist. Numai răsădit pe simţire răul poate să
înflorească. Floarea este exact imaginea evenimentului
senzorial suprem, apogeul expansiunii aparatului de
proliferare a răului. E simbolul biruinţei autoproliferării
independente de o voinţă din afară, ruptă întâi de
toate de voinţa lui Dumnezeu. Într-un anumit fel, care e
numai al lor, Florile Răului sunt un cântec de biruinţă
a omului definit prin păcat, om dezdumnezeit, împlinind
natura omenească pentru care fericirea edenică e o
ficţiune, în cazul cel mai bun o amintire, în nici un
caz o speranţă ... Este cântecul libertăţii tragice a
omului desprins activ de Dumnezeu, sângerându-şi
tălpile în spinii vieţii. Gustul lui e şi el liber, nu mai este
direcţionat moral: din a-toate-văzător, el a devenit
a-toate-cunoscător, cunoscător mai întâi al suferinţei.
Nu e locul să cercetăm aici rădăcinile răului trăit
şi cântat de Baudelaire, dacă e un rău metafizic ori de
sorginte biografică, dacă e livresc sau structural. În
orice caz, lăsând la o parte probabilitatea determinării
genetice, poetul a trăit experienţa răului încă din
copilărie: trauma sufletească resimţită la căsătoria

274
mamei cu un „străin“, tocmai de către el, care –
urmând expresia lui Sartre – se considera fiu de
drept divin, căruia însă noua legătură matrimonială
i-a pângărit caracterul sacru al dragostei materne;
pedeapsa ce a urmat înghiţirii unui bilet strecurat de un
coleg în timpul orelor; legătura cu Sara, soldată cu
repercusiuni veneriene, infecţia luetică etc. Astfel, chiar
dacă ar fi existat vreo componentă constituţională
în trăirea şi savurarea răului, componenţa căpătată, de
obârşie psihologică, a fost apreciabilă. Ea s-a grefat
pe un gust înnăscut pentru singularizare, pentru bizar
şi macabru. Baudelaire simţea cu atât mai mult
nevoia de a se decupa de ambianţă cu cât aceasta
se structura mai mult. Elementele ordinii noi prin care
societatea se înălţa erau dictate de consumarea ordinii
precedente şi nu de negarea ori de răsturnarea ei.
Uzufructuar voluptos al evoluţiei, el era revoluţionar
numai în nostalgiile diabolice, nu şi în viziuni care
să privească viitorul obştei; izolat în plasma densă
a eului propriu, Baudelaire nu a manifestat nici o
înclinare de a schimba ordinea vremii sale, ci doar
dispoziţia fundamentală de a o ataca, în timp ce o
respectă, trimiţându-şi ieremiadele negre de pe tărâmul
solid de unde îi arată lumii abisurile în care se poate
prăbuşi ... Original în toate, pozeur de cursă lungă şi nu
de circumstanţă, îi plăcea să debiteze monstruozităţi –
după expresia lui Henry de la Madelène – şi să-şi
scandalizeze prietenii, atât prin fapte cât şi prin
teoretizări. Asamblate, acestea au creat o veritabilă
estetică a uimirii, menită mai mult să zguduie decât
să dărâme, mai mult să surprindă decât să îndurereze,
mai mult să declanşeze sincope în armonii decât să

275
producă haos. În felul acesta, Baudelaire e un răzvrătit
şi nu un revoluţionar. Individualist la culme, poetul e
un obsedat de sine şi nicidecum un profet, deoarece
lumea îi este indiferentă. O proiecţie a acestei stări stă
în grija lui pentru forma desăvârşită, de la vestimentaţie
la prozodie. Politeţea lui era fără cusur; o însoţea o
detaşare melancolică şi o oarecare răceală. Politeţea
e acomodarea formei personale la forma de obşte,
tatonarea reciprocă a formelor fără a se pune în
legătură prin miez. Atunci când poetul formula o
aserţiune, aceasta într-atât avea înfăţişarea sentinţei
şi a paradoxului, încât părea alonja unei maliţii,
impresie pe care o lasă în general omul care vorbeşte,
dar nu comunică. Leconte de Lisle îi povestea Elenei
Văcărescu că Baudelaire avea exact aerul unui preot
maliţios. Dandysmul poetului era menit să introducă
mai mult un stil al eleganţei singularizate decât un
cod al comportamentului, dovedindu-se astfel mai
mult o chestiune de estetică decât de morală ...
Însă domeniul cel mai însemnat în care se vădeşte
gustul poetului pentru formă rămâne poezia.
*

Era un singular. Încă din tinereţe, mai mult

învins decât derutat de unele experienţe precoce de
viaţă, are revelaţia îndreptăţirii de a oscila preferenţial
pe axa binelui şi a răului, bătând mai mult spre
polul acestuia din urmă. O face trăind într-o anume
idealitate a răului, netranspusă în fapte de viaţă, ci
numai într-o schiţă a lor, trăind în tâlcul satanic, în
nostalgia predicii malefice, în răsturnarea sensului
inerţiilor morale şi în paradigmele răzbunării.

276
Extravaganţele, dandysmul, cheltuielile fabuloase,
erotismul oarecum heterodox, practica haşişului, sunt
forme ale unei revolte menite să zguduie, nu să disloce.
Astfel, Florile Răului, rămânând fidele ideii de normă
morală, sunt mai curând elegii vindicative decât
discurs satanic. Ele au venit să colonizeze, în secolul
lor literar, continentul rarefiat al Răului cu fantasmele
unui suflet biciuit, dar tare. Creaţia în negativ devine
obsesia prin care explorează partea ascunsă a lumii,
face ca imaginarul să înflorească şi să scoată fructe ce
se vor coace la lumina clorotică a lunii, răcorite
inutil de bătăi negre de aripi ... Transcenderea
aparenţelor şi accesul la imaginar reprezintă forme
ale unei eliberări, abia prin ele putându-se realiza
grandoarea tragică a eului său. În felul acesta,
Baudelaire poate fi privit ca moment de prăbuşire a
mimesisului şi numai aşa poate fi înţeles faptul că
poetul nu se poate regăsi în natură, parametru
psihologic familiar şi definitoriu pentru romantici
şi, în general, pentru omul obişnuit.
Sfidarea palpabilului, abandonarea lumii
îndelung şi rostuit sedimentate, în favoarea invenţiei
hazardate, scufundarea în imaginar, căderi îndeobşte,
sunt pentru el înălţări care îi oferă posibilitatea de
a-şi lua marea revanşă, creaţia ... Liber în faţa ei ca
nimeni altul, era firesc să se simtă singur şi inutil;
totuşi, creaţia însemna o concesie adusă binelui,
binele făcând parte din ordinea utilului şi implicit
din ordinea demiurgică, pe care Baudelaire o refuza,
fără să-i nege existenţa. Poetul a trăit sfâşietor această
contradicţie; atârnând de poezie „ca un copil de
poala mumii“, cum spune Al. Philippide, vrednicul lui

277
tălmăcitor în româneşte, el îşi deteriora libertatea pe
măsură ce şi-o crea ... Era un mecanism diavolesc
de autoîntreţinere fără răgaz, prin care poetul percepea
infinitul. Vieţi paralele, insaţietatea întru creaţie şi
insaţietatea întru plăcere, în care Sartre vedea forme
deviate ale gustului pentru infinit, ele justifică
bestialitatea malefică a unor viziuni din Florile
Răului, voluptatea morbidă şi cântecul viciului. În
înţelegerea lor, temele acestea cer cunoaşterea
filosofiei poetului, neformulată ca atare în Florile
Răului, dar vădită în anumite părţi ale lor, în
biografie şi în unele cărţi, publicate sau rămase în
proiect, ca Spleenul parizian, Paradisuri artificiale şi
Jurnale intime, cu ciclurile lor Rachete, Igienă, dar
mai ales Inima mea aşa cum este. Ruptă de contractul
subînţeles cu exigenţa şi cu darurile permanente
ale realităţii, această mişcare sufletească fără contenire
îi hrănea un orgoliu uscat, orgoliu nebun, în măsura în
care individul individual nu se acorda cu individul
social, distrugător întrucât îşi găsea combustie în
răzbunare, deci în ură, menit unei fatuităţi exasperante
şi sterile. Poetul idolatrizează luciditatea tocmai pentru
că reflexia în oglinda conştiinţei lui nu este o
dreaptă măsură; proiecţiile sale psihanalitice sunt
marea, nimicirea, oceanul, infernul, abisul, neantul,
disperarea ... El se creează pe măsură ce se distruge,
fără contenire, cu o plăcere sadomasochistă,
descoperind un limbaj al său, atenuant în
exprimarea crimei şi aprins în glorificarea torturii.
Configuraţia adâncurilor lui intoxicate de sine,
neprimenite prin altul, se converteşte în semne,
simboluri şi concepte care se aştern în afară prin

278
reprezentări ale dezagregării. Amestecul macabrului
cu senzualitatea, asocierea iubirii cu obsesia morţii,
femeia privită maniheist, ca amestec de impuritate
diabolică şi candoare îngerească, lipsită de putinţa
de a separa cerinţele sufletului de cerinţele trupului,
preferinţa pentru femeia frumoasă, dar de o
intelectualitate precară, existenţă la urma urmei
involutivă, femeia provocatoare, violent afişată,
insolentă, iar uneori înţepenită de atribute ale
masculinităţii, ca Sisina, de pildă, reprezintă gustul
baudelairian în privinţa femeii. Aceasta evoluează
în spectacolul vieţii ruptă de timpul poetului, care
nu-şi poate restabili cu ea unitatea, nu se poate
justifica pe pământ şi nici nu se poate regăsi în
vreuna din ofertele eternităţii; ea rămâne legată de
evanescent, de insezisabil, de flash-ul secundei
(Unei trecătoare), în ultimă instanţă de moarte, de
diavolesc, de părerea de rău ... Două paralele care
vin şi pleacă în infinit, justificând deopotrivă
disperarea, ura, iubirea şi blestemul poetului, iar
nu imnul unui timp ori al unei veşnicii comune.
Finalul sonetului Unei trecătoare este edificator în
această privinţă: – O, tu, pe care te-aş fi iubit! strigă
Baudelaire în urma eternei trecătoare ... Răul a
lucrat printre fulguraţiile frumuseţii, nostalgia nu-şi
are remediu, blestemul operează în ordinea metafizică
a răului fără însă a uşura sufletul, poetul găseşte în
femeie negăsirea, neantul, plictisul, oroarea abisului,
găseşte clipa, nu timpul, şi nici măcar clipa lui ...
Prin ea i se revelează un univers afectiv pendulând
între secret şi interzis, în care grozăvia are mai mult
valoare de simbol al unei lumi ce-l fascinează, dar

279
la care nu accede, decât valoarea unei plăceri. Iar
dacă acesta din urmă îl cuprinde uneori, ea este lipsită
de fiorul de elevaţie pe care îl presupune plăcerea;
să se observe, în acest sens, faptul că Baudelaire
cântă în Florile Răului aproape exclusiv voluptatea,
plăcerea extremă, o jubilaţie senzorială aparte, din
care mâna diabolică a eliminat tresăririle înălţării ...
Îngerul e prăbuşit, adică înălţat invers, astfel încât
să se regăsească în vastităţile lumii răsturnate: moartea,
răul, infernul, plictisul, ura, groaza, crima, desfrânarea,
haosul, nebunia, boala, uitarea, răzbunarea, febra,
căinţa, nimicirea, remuşcarea. Stările acestea sunt
exprimate prin entităţi lexicale ce vădesc, deşi puternice,
o anume devitalizare, pe care o capătă cuvântul în
drumul lui de la particular spre general, de la
substantivul pur la sinecdocă, de la noţiune la categorie.
Ele apar grafiate de multe ori cu majusculă iniţială, în
felul de a scrie al celor obsedaţi maniacal, trădând
existenţa unor dominante psihice trăite filosofic,
adică abstract, dar exprimate plastic, prin mijloacele
artei cuvântului. Nemulţumit de sine însă perfect
adaptat eului propriu, Baudelaire afişează în Florile
Răului o indiferenţă suverană faţă de entităţile omeneşti
aflate în alcătuire, creştere sau ecloziune, faţă de
înflorirea întru bine. Dacă ar fi existat o articulare a
artistului cu ofensiva vieţii, el ar fi desăvârşit o
lucrare morală având ca termeni utilul şi seamănul,
amândoi refuzaţi de poet, ar fi fost smuls din imaginar,
din gratuitate şi din liberul arbitru, marea miză a
spiritului său. Oroarea lui rămâne fapta, atracţia se
îndreaptă spre mască. Şi în pozitiv şi în negativ.
Masca arată un sens, nu etalează un fapt de viaţă

280
consumată, ba dimpotrivă, îl ascunde. Netrăită ca
fapt, viaţa se cere răzbunată şi, în cazul poetului,
răzbunarea nu se înfăptuieşte printr-o industrie a
răului, ci prin nostalgia lui, nostalgie scuzată – în
faţa exigenţelor Demiurgului, pe care Baudelaire îl
recunoaşte, ca orice discipol luciferic –, scuzată prin
creaţie. Creaţia îi întăreşte existenţa hipotonică şi
dezabuzată, justificând un spirit osândit la tortură fără
sfârşit. Având la îndemână măştile răului, Baudelaire
le opune binelui ce-şi desfăşoară alături lucrarea.
Înrădăcinarea în rău – prin voluptatea pe care răul i-o
procură – îl extrapolează binelui. Astfel, existenţa lui
Baudelaire pare o osândire la monotonia unui
paralelism, netulburat de conflictul intersecţiilor.
Pustiul unei astfel de vieţi nu poate fi rupt decât
prin accidentele întru rău, adică prin tot ce face ea
pentru ca răul să înflorească: acesta este înţelesul
oximoronului Florile Răului, „carte atroce“, după cum
singur şi-a caracterizat-o autorul, care spune că şi-a
pus în ea toată inima, toată tandreţea, întreaga religie
(travestită), toată ura ... Miza lui Baudelaire este
una psihologică: înflorirea ca remediu al pustiului
vieţii; dacă miza ar fi fost una mentală, pe artist l-ar
fi interesat mai curând roadele decât florile Răului ...
Problemele acceptării binelui s-ar fi pus dacă
Baudelaire nu ar fi trăit de timpuriu adânci încercări
ale răului şi dacă n-ar fi avut şi o anumită înclinare
de a găsi plăceri în stările morbide şi în tristeţe.
Primirea binelui l-ar fi obligat însă la a se implica într-o
structură morală, la umoarea egală a coerenţei etice,
l-ar fi silit la subsumare şi asumare. În opera de
subsumare însă l-ar fi împiedicat orgoliul, iar în cea

281
de asumare, simţul prea viu al libertăţii personale,
pe altarul căreia a jertfit toată viaţa ... Straniu amestec,
în sufletul lui Baudelaire, de refuz al autocoerciţiei şi
de acceptare fără crâcnire a măsurilor coercitive impuse
din afară, suportate până la masochism ... Această
convieţuire paradoxală este ilustrată pe de o parte de
trama de idei a Florilor Răului, una din cele mai libere
cărţi ale poeziei universale, şi pe de alta de procesul ce i
s-a intentat, în care poetul s-a supus autorităţii
sacrosante a judecătorilor, recunoscându-şi vinovăţia:
vinovatul – spune Sartre despre poet – are o funcţie în
universul teocratic şi el beneficiază de drepturi:
dreptul la blam, la pedeapsă, la pocăinţă, într-adevăr
practici sufleteşti ale lui Baudelaire. Coerciţia din
afară venea să-i valideze şi mai mult violarea legii
morale pe care o săvârşea prin scris. Astfel, supuşenia
lui deţinea şi valoarea unei subtile tehnici diabolice
de a obţine şi mai mult ceea ce, în adâncul
lăuntrului său, avea din plin ... Coerciţia îi reducea
libertatea în sensul instanţei judecătoreşti, dar i-o
sporea în sensul curenţilor din plasma lui sufletească.
Judecătorii osândeau o carte încercând să-i limiteze
puterea de iradiere, în timp ce le scăpa sufletul
poetului, şi mai liber în lucrarea lui. Judecători de
cărţi şi nu de suflete ... Ei nu erau instanţă a poetului,
ci a semenilor lui, aşa că poetul – cu excepţia fricii
de amendă – poate nu avea de ce să se sinchisească
prea mult. Mântuirea prin seamăn – supremă normă a
vieţii creştine – îi stârnea un simţământ penibil, ca,
în general, orice idee socială: cel ce nu se putea
privi dinafară, din neputinţa desprinderii de eul propriu,
n-avea de ce să participe la fapte de progres moral

282
şi să se pătrundă de jubilaţiile pe care le presupun
sociabilitatea, dăruirea pentru altul şi uitarea de sine.
Individualist absolut, de unde şi o anume
monotonie disperată a spiritului său, lipsit de interes
pentru societate, dar fără repulsie faţă de ea, Baudelaire
e însetat de uitare, însă de o uitare metafizică,
substitut al morţii sau, în cel mai bun caz, prăbuşire
într-o perplexitate care să-i odihnească spiritul pe care i
l-a istovit contemplarea de sine. Aşa i se explică
inadaptabilitatea, când trăită conflictual, când suportată
de o apatie aproape letargică, contrastând cu
personalitatea lui foarte bine conturată. Se adaugă,
la inadaptabilitatea lui, distanţa faţă de om, pe care
sentimentul de silă o dictează cât mai mare, în timp
ce spaima de singurătate sufletească o doreşte cât
mai redusă. Pe aceasta din urmă o atestă tonul de
destăinuire caldă din atâtea poezii, din care e
suficient să amintim Părul, Moesta et errabunda,
Invitaţie la călătorie etc. cât şi scrisori, cum este cea
trimisă din Belgia la 3 februarie 1865 doamnei Paul
Meurice, în care o asigură că mizantropia nu-i vine
din vreo trăsătură rea a firii, ci dintr-o sensibilitate prea
vie şi dintr-o înclinare de a se scandaliza prea uşor ...
În sforţările de a-şi crea singurătatea socială, poetul
folosea drept arme ironia, sarcasmul, autocalomnia,
în speranţa că va spori crusta calcară a izolării de
vulg. În scrisoarea de mai sus, poetul relatează prietenei
sale din Paris cum, exasperat de a fi totdeauna crezut,
răspândeşte zvonuri calomnioase despre sine însuşi:
că şi-a omorât tatăl, după care l-a mâncat, că se află
în serviciile secrete ale Franţei, că are prietenii
particulare etc. şi – culmea! – este crezut ... Deopotrivă

283
truc şi dorinţă irezistibilă de a surprinde, acest
comportament i-a creat o faimă de mistificator, mai
ales printre belgienii mai simpli şi mai creduli decât
francezii. Aşa se face că, îndată după moarte, un
contemporan, Émile Leclercq, scria despre poet că „nu
avea nici convingeri, nici bun simţ, nici entuziasm
sincer. Poza ca om religios şi viaţa lui – pe care o
povestea fără ruşine – protesta în întregime împotriva
misticismului pe care îl etala“ ...
Izvorul bizareriilor sale trebuie căutat, aşadar, nu
numai în fire, ci şi în reflexele izolării, care coincideau
cu gustul de singularizare, justificat prin conştiinţa
de singularitate. Ele au avut drept efect, în planul
sensibilităţii, o atrofie a imediateţii perceptive. În
poezie, aceasta îl va apropia de clasicism şi se va
fixa ca o surdină pe corzile acelei sensibilităţi propice
simbolismului, care începea să vibreze în el ...
*
Charles Baudelaire stă drept în faţa secolului XX.
Cutremurătoare, dar de un adânc echilibru interior,
Florile Răului rămân deschise acestui secol zbuciumat
şi paradoxal, care pune în cumpănă însăşi existenţa
fiinţei umane. Omul e tot mai izolat, pe măsură ce
oamenii se amestecă, sentimentul planetar îl expune în
faţa unui cosmos care-l lasă şi mai singur şi abandonat
exteriorităţilor, forme ale civilizaţiei extreme coexistă cu
barbaria, tabuurile sociale prevalează asupra celor
morale, se consumă experienţe pe care omenirea le-a
încercat în repetate rânduri de-a lungul timpului,
alegându-se din ele numai cu scepticism şi descurajare.
Creşterea vitezei şi a frecvenţei de intersecţie în toate

284
formele de mişcare umană toceşte sensibilitatea şi
demonetizează valoarea creatoare a registrului mediu al
sensibilităţii, crescând-o pe aceea a extremelor; în
sfârşit, în secolul nostru sporeşte deruta estetică şi
simţul moral se anemiază. Arta urmează îndeaproape
secolul: o caracterizează intelectualismul şi brutalitatea,
neatârnarea de frumos şi ermetismul, exacerbarea
laturii de spontaneitate, aversiunea pentru elaborare şi
indiferenţa pentru măiestria artistică – latură în care
Baudelaire nu s-ar regăsi ... Experiment spiritual, ea
exprimă mai puţin sensibilitatea: spiritualul s-a
emancipat de sub tutela sensibilităţii şi inima nu
mai pulsează în artă. Arta e mai puţin a orei de
reverie sau a visului şi mai mult a fundalului
zbuciumat al vieţii. Ea pune omul în situaţia de a
se regăsi în absurdul ori aneantizarea căreia îi dă
chip, ea îl atrage cu ameţelile vâltorii, în timp ce-l
înstrăinează prin nedumerirea pe care i-o trezeşte.
Arta îi exprimă condiţia descumpănitoare şi tragică.
Depăşind dicteul sensibilităţii, imaginaţia rafinează şi
extinde universul artei, dar riscă să-l sărăcească
spiritual şi să nu-l mai reprezinte în sinceritatea
simplă a inimii – prima lui realitate.
Suflet cariat de dureri, disperat de el însuşi,
obosit de pendularea între extazul şi sfâşierile
viciului, dar năzuind spre puritate fără a accepta
vreo normă a purificării, Baudelaire răspunde
multor exigenţe ale veacului nostru. Dar poate că
veacul nu a urcat încă până la el, căci omul, etern
căutător de rost, încă nu şi-a descoperit complet
neantul şi zădărnicia, iar izvorul durerii şi al
disperării lui continuă să-şi sporească învolburarea …

285
 CUPRINS

AURELIAN TITU DUMITRESCU

Argument ..................................................................... 3
PAUL ARETZU
Lecţia Baudelaire ....................................................... 11
Ce am învăţat de la Arthur Rimbaud ......................... 16
RADU CÂRNECI
Umanismul (sau măştile!) lui Baudelaire .................. 22
CIPRIAN CHIRVASIU
Promit să revin .......................................................... 31
Pr. NICULAE CONSTANTIN
Maestrul suferinţei ..................................................... 36
Cuvântul ca patimă .................................................... 42
SIMONA-GRAZIA DIMA
Provocare maximă ..................................................... 51
Hotarul îmbrăţişează cele două lumi ......................... 62
MARIANA FILIMON
Fascinaţia Baudelaire ................................................ 76
FLOREA FLORESCU
„Sunt un adept al metaforei totale“ ........................... 80
HORIA GÂRBEA
Baudelaire, Rimbaud, proza şi amintirea .................. 83
ALEXANDRU IOAN
Enigmele absolutului ................................................. 88

286
NORA IUGA
Rimbaud – un apelativ amoros? .................................. 93
NICOLAE MACOVEI
Civilizat şi sălbatic .................................................... 96
Inimitabilul .............................................................. 102
ANGELA MARINESCU
Rimbaud – antipoetul .............................................. 106
FLORIN MIHĂILESCU
Comentarii la Baudelaire ......................................... 108
FĂNUŞ NEAGU
„Rachiu adu-le lucrătorilor“ .................................... 129
AMELIA PAVEL
Scriitori în secolul vizualului .................................. 132
VALERIU MIRCEA POPA
Rimbaud şi umbra ................................................... 139
FLORENTIN POPESCU
O relaţie specială ..................................................... 140
MIHAI PREPELIŢĂ
Încercare de destăinuire poetică sau
Un fel de sinucidere … la 57 de ani ........................ 143
TATIANA RĂDULESCU
Eseu despre Charles Baudelaire .............................. 179
„La vârsta ieşirii din adolescenţă“ ........................... 187
„O căutare înaltă“ .................................................... 195
NICOLAE ROTARU
Rechizitoriul aversiunii ........................................... 200
Muzical şi oniric ...................................................... 206
Singurătăţi plurale ................................................... 211
Ambiguităţi şi dileme .............................................. 216
OCTAVIAN SOVIANY
Lecţia de sinceritate ................................................. 223
Eternul crepuscul sau lecţia despre moarte .............. 225
Nu poţi iubi un boa constrictor ................................ 228

287
GEORGE STANCA
Baudelaire-ul din noi, baudelaire-ii dintre noi ......... 230
LIVIU IOAN STOICIU
După „postmodernismul“ de tip american, va urma un
„nou romantism“ de tip francez ............................... 235
ION STRATAN
Traducător de crucifixe – minijurnal de tălmăcitor din
Baudelaire ............................................................... 244
C.D. ZELETIN
Spiritul baudelairian (două prelegeri susţinute la
Facultatea de Medicină a U.M.F., Bucureşti) .......... 256

288