UMBERTO ECO, OPERA DESCHIS.

FORM I INDETERMINARE N POETICILE CONTEMPORANE, traducere i prefa de Cornel Mihai IONESCU, Paralela 45, Piteti, Bucureti, 2002, 277 pp. NOTE DE LECTUR Se ncepe prin a se afirma c operele moderne (azi am spune postmoderne) mprtesc trsturi legate de indeterminare, ceea ce corespunde cu ideile fizicii moderne. Apoi aceast coresponden probabil din cauza dificultilor logice este negat i trecut pe seama unei sensibiliti specifice a epocii. Nu este deloc clar de ce Eco folosete o dubl strategie, negnd ceea ce se afirm. Pe de o parte, indeterminarea nu ar trebui s-i primeasc legitimitatea din studiul fizicii i din tiina modern 1. Pe de alt parte se pretinde c avem aici un Kunstwollen comun, specific secolului. Conceptul de Kunstwollen al lui Riegl se refer la o voin nscut din sensibilitatea istoric, n opoziie cu conceptul de art ca mimesis, pentru care exist o referin imuabil n natur, i drept urmare numai operele care se reclam de la realismul optic greco-clasicist sunt cu adevrat frumoase. Pentru Riegl sunt frumoase operele care izvorsc dintr-o simire original, specific epocii lor. Exemplele clasice sunt arta de la sfritul Imperiului roman, dar i arta decorativ. E vorba de sentimentul vital al epocii, care creeaz un spaiu subiectiv, n care nu mai exist un contrast ntre obiect i mediul atmosferic. Riegl a scris n tineree o carte despre covoarele orientale vechi i considera c ornamentica este expresia unei sensibiliti particulare de sine stttoare. Un semn nseamn ceva pentru cineva pe un anumit temei, sau ntr-o anumit privin. Acea privin sau acel temei sunt numite de Peirce the ground of the representamen i constituie categoria comun predicabil despre semn n raport cu alte semne i despre lucrul desemnat n raport cu alte lucruri2. Astfel un termometru indic pentru noi temperatura pentru c ntotdeauna el urc ori de cte ori temperatura urc. A urca este predicabil
P. 65 n. 1 Nu ar fi legitim s nelegem apropierea ncercat de noi ca o analogie ntre structurile operei de art i presupusele structuri ale universului. Dar chiar i dac nelegem apropierile fcute de Eco precum nite moduri de descriere, un mod de descriere tiinific legitimeaz n lucrarea lui, prin analogie, un mod de descriere artistic.
1

i despre termometru i despre temperatura ambiant. Dac am avea un dispozitiv pentru semnalarea variaiei de temperatur al crui indice coboar sau scade o dat cu frigul exterior, i nu cu cldura, am avea dou alternative: fie ne obinuim s gndim n termeni de clasament, temperatura 1 fiind mai nalt dect temperatura 10 (precum notele colarilor), fie construim un traductor pentru ca termometrul nostru s fie interpretat normal. De fapt the ground of the representamen este variaia liniar i sensul ei. Dou indicaii diferite ale termometrului pot fi ori n raport de superior la inferior, ori invers. Termometrul nu ne va arta relaia dintre dou temperaturi diferite precum relaia dintre garoafe i violete. Variaia sensului este n mare msur legat de variaia relaiilor presupuse ntre lucruri. De aceea simpla combinaie nu este suficient pentru a face s fluctueze interpretrile noastre, sau a le da o libertate nedeterminat. Nu este de loc o problem trivial a ti ce nseamn analogia ntre sensurile de variaie ale unui fenomen. Prin ce se aseamn anotimpurile cu viaa omului? Ar trebui ca omul s nvie iar ntr-o primvar repetabil, ca n doctrina budist a karmei, sau ca omul s aib exact patru vrste. Totui aceast metafor vag i imperfect este destul de popular. Asemnarea dintre monumentele culturale ale unei aceleiai epoci, prin care vorbim de pild despre gotic sau romantic este tot att de problematic. De pild Requiemul lui Faur mi se pare a fi analog cu arhitectura lui Gaud n particular sau cu Art Nouveau n general. Requiemul a fost compus n 1887 i prima execuie a avut loc n 1888 n biserica La Madeleine din Paris. Sagrada familia a lui Gaud a fost nceput n 1882. Pot compara linia lui Gaud cu linia melodic a lui Faur? Dar n ce privete n general dou linii, ambele grafice? Dar dac traduc linia melodic printr-o linie grafic, punnd nlimea sunetului pe abscis i durata pe ordonat? Pot spune c exist asemnri chiar dac liniile nu seamn geometric? (Linia muzical este mai complicat dect cea arhitectonic, de exemplu: un perete nu se poate construi strmb.) La fel putem spune c Mozart este rococo, dar nseamn asta mai mult dect c muzica religioas a lui Mozart este de obicei asociat cu interioare
2

Eco pare s renuna la acest temei: "I propose to define as a sign everything that, on the

grounds of a previously established social convention, can be taken as something standing for something else" (Theory 16). Astfel dispare indeterminarea conceptului de ground of the representamen, acesta fiind luat drept o convenie social.

de biserici austriece rococo? ns dac am asculta Missa n do minor de Mozart n nava bisericii cisterciene de la Fontenay, am avea preponderent sentimentul unui contrast de forme logice, care dispare atunci cnd ascultm acolo cntri gregoriene. Cntrile gregoriene se potrivesc prin forma lor de reprezentare cu arhitectura cistercian, tot aa cum Mozart se potrivete cu barocul austriac. Aceast potrivire nu poate fi materializat printr-o analogie de forme simple cum ar fi dou linii n dou diagrame. Ea nu poate fi redat nici prin coincidena unor numere sau a unor statistici. n ce msur pot spune c un lucru mi evoc un altul? Luna seamn cu o banan. Viaa e ca un vagon. Pot mprti cu altcineva o relaie de asemnare (sau doar de evocare) numai n msura n care precizez de ce, pe baza cror mprejurri sau parametri, A mi se pare similar cu B. Forma curbat este ceea ce face ca luna i banana s fie instane ale aceluiai tip (cel puin pentru mine). Altcineva poate aduga culoarea galben. Un desenator poate pune o banan pe cer, realiznd o form evident mai ambigu dect ceea ce ne putem nchipui noi cnd discutm despre asta. Viaa poate semna cu un vagon aglomerat pentru c pasagerii proaspt urcai stau n picioare, pn ce se elibereaz un loc pe banchet i pentru ei. Sau viaa e ca un vagon n care te urci, dar din care trebuie i s te dai jos. Pentru Panofsky exist un Kunstwollen comun n arhitectura gotic i n filosofia scolastic. Acesta poate fi aprehendat dac ne situm la al treilea nivel de analiz iconografic, i anume acela al coninutului intrinsec. Aici idealul scolastic de manifestatio apare suficient de clar pentru a fi regsit att n demonstraia filosofic, ct i n dezvoltarea arhitectural a liniilor. Ambele arat o grij egal pentru sistematicitate, claritate, continuitate, n special prin identificarea i enumerarea prilor. Prin urmare caracterul analitico-mereologic exprimat prin idealurile de manifestatio i de concordantia poate fi atribuit cu egal ndreptire la dou forme de activitate intelectual din aceeai epoc istoric. El formeaz deci un temei, un ground pentru a ntemeia comparaia dintre cele dou realiti. The ground of the representamen nseamn c orice semn se bazeaz pe o interpretare, ceea ce Peirce spune ntr-un fel extrem de sintetic:
A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a more developed sign. That sign which it creates I call the interpretant of the first sign. The sign stands for something, its object. It stands for that object, not in all respects, but in reference to a sort of idea, which I have sometimes called the ground of the representamen. (CP 2.228)

Dac un semn reprezint ceva pentru cineva in some respect or capacity, nseamn c n alt respect or capacity, acel semn va nsemna altceva, sau nu va nsemna nimic pentru acea persoan. Prin urmare, pentru Peirce, codul semiotic este folosit ntr-un context mai larg dect el nsui. Semnul este doar un instrument ntr-un proces mai complex de semioz, care se situeaz la o dimensiune superioar. Urmtorul! evoc pentru cineva, care este medic, defilarea pacienilor prin cabinetul lui, fiind o expresie pe care o folosete el pentru a invita pe cineva. Pentru un omer care caut de lucru, acelai cuvnt este o expresie pe care o folosete funcionarul de la ghieu pentru a scpa de el, de omer. n primul caz am traduce in some respect or capacity prin cu referire la ceva sau cu anume funcie, deoarece pentru medic urmtorul! se refer la condiia de pacient i la puterea medicului de a schimba identitatea celui care-i cere ajutorul. n al doilea caz, am traduce in some respect or capacity prin referitor la o situaie sau printr-o anumit putere, deoarece pentru omer semnul se refer la propria condiie neplcut i la puterea celorlali de a-l manipula folosind aceast expresie. n ambele cazuri, in some respect trimite la un domeniu de aplicaie al expresiei, iar in some capacity se refer la capacitatea semnului de a produce efecte n mintea auditorului. Astfel, interpretantul este a more developed sign, deoarece el se dezvolt n mintea auditorului prelund note proprii condiiei auditorului. Dar acest fenomen este caracteristic interpretrii. Interpretarea acioneaz ca un proces de reducere a indeterminrii mesajului, prin situarea lui ntr-un context de comunicare. Interpretantul enunrii urmtorul! este pentru medic ideea unei persoane care joac un alt rol dect el i care-i este categorial opus, deoarece medicii se disting prin rolul lor de pacieni. Medicii sunt importani pentru c sunt puternici i pot schimba soarta celorlali oameni, iar pacienii vin la medici tocmai deoarece sunt diminuai i ameninai, neputndu-i schimba propria soart. Medicul rezolv problema unui pacient i apoi spune urmtorul!, pentru ca s rezolve o alt problem. Interpretantul aceluiai termen este pentru omer ideea unei persoane care este la fel ca el nsui, deoarece joac acelai rol, iar el nsui este asemntor i interschimbabil cu cellalt. omerul pleac cu propria lui problem nerezolvat. Cnd spunem c interpretantul este un semn mai dezvoltat dect semnul iniial, trebuie s artm n ce const diferena care face ca primul s fie mai puin dezvoltat dect cel de-al doilea. Enunarea urmtorul! nu conine n sine o referire la o situaie. Ea denot doar un apel pentru un alt obiect,

pacient sau destinatar. Ceea ce evoc ea pentru medic, sau respectiv pentru omer, este suplimentar fa de aceast denotaie, i poate fi numit conotaie. Semnul trimite la obiectul su prin denotaie. Relaia sa fa de interpretant poate fi numit conotaie. n acest sens, conotaia este mai dezvoltat dect denotaia, fiind n acelai timp secundar fa de aceasta. Dar pe de alt parte semn n sine nu exist. Fiecare semn este n realitate interpretantul locutorului, i fiind enunat d natere interpretantului alocutarului. Astfel, folosirea unui semn de ctre un locutor este reducerea interpretantului la un semn denotativ, transportat de un mediu de comunicare, i care la receptare va fi dezvoltat ntr-un interpretant de ctre destinatar. Dac nelegem the ground of the representamen care este implicit n mesaj pentru interlocutorul nostru, i aceasta pentru fiecare semn pe care-l folosim amndoi, atunci comunicm corect cu el. Dar este greu s ne nchipuim ce sistem de reprezentare folosete el. S lum drept exemplu situaia de comunicare a lui Tarzan i a lui Jane. Cnd ea spune Jane se refer la ea. Cnd ea spune eu se refer tot la ea. Cnd Tarzan spune Tarzan se refer la el. Dar cnd spune eu se refer la Jane, deoarece aa a auzit-o fcnd pe ea. De unde s tie Tarzan c dei fiecare om are un nume, n plus de asta tuturor oamenilor li se poate aplica termenul eu, ns numai de ctre ei nii, nu i de ctre altcineva? Ar fi mai normal, gndete Tarzan, s folosim nume proprii pentru a identifica indivizi i un singur pronume universal pentru a referi la oricare individ. Ar fi suficient ca, atunci cnd nu folosim numele propriu, s spunem sta, i pentru noi i pentru a referi la ceilali. Copiii mici inventeaz uneori un astfel de sistem simplu. Tarzan i Jane nu au nevoie de un sistem de flexiune mai complicat, deoarece sunt numai ei doi ca utilizatori ai limbajului. The ground of the representamen este n acest caz sistemul pronumelor sau deicticelor. n acest sistem, atitudinea reprezentaional sau intenional (E un bizon pe pune: el asta exist n lume independent de mine) este mpletit cu atitudinea discursiv (D-mi mrgelele tale: eu tu relaionm n intimitatea i reciprocitatea noastr). Astfel, limbajul servete n acelai timp pentru dou lucruri: s descriem lumea, i s modificm comportamentul semenilor notri.

Prin deixis, referim la elemente ale contextului extralingvistic, cum ar fi persoana, timpul i spaiul. Problema este c pentru a nelege la ce proprieti ale timpului i spaiului refer enunarea, trebuie s tim cum este structurat timpul i spaiul n mintea interlocutorului nostru. Pentru Tarzan, nu este nevoie dect de un sistem de comunicare de tip reprezentaional, nevoile referitoare la dialogul cu Jane putnd fi traduse prin acesta: Jane i d mrgelele lui Tarzan; Tarzan e flmnd. Atitudinea discursiv (eu tu) este nrdcinat n legtura noastr cu mama, i lungile dialoguri avute cu ea despre nevoile i dorinele noastre. Dar Tarzan n-a fost crescut de mam. Nu prea greu pentru noi s nelegem asta. Dar e destul de greu pentru el s neleag folosirea pronumelor ntr-o limb european. De ce nu vorbim despre noi toi la persoana a treia? n acest fel am putea elimina o parte din flexiunea verbului, ceea ce ar fi o mare economie n nvarea limbajului. Venind dintr-un sistem de reprezentare mai economic, este greu s nelegem un sistem de reprezentare mai pletoric. Dac Tarzan ar fi inteligent, i-ar pune lui Jane urmtoarea ntrebare: De vreme ce eu sunt Tarzan, atunci ce deosebire este ntre situaia cnd spun Tarzan i neleg eu, i situaia cnd spun eu i neleg Tarzan? 3 Dac nu exist nici o deosebire, atunci: ori nu avem nevoie de nume proprii ca Tarzan i Jane, fiindc pronumele eu i tu ne snt de ajuns, ori nu avem nevoie de pronumele eu, tu, el, ea, fiindc fiecare poate fi desemnat cu numele su propriu. n limba vietnamez, pronumele poate nsemna n acelai timp eu i tu, dar i alte lucruri. Un btrn va spune ng bunic, btrn cu sensul de eu. Altcineva i se va adresa tot cu termenul de ng, adic dumneavoastr. ns la persoana a treia ng nu se va folosi dect cu sensul descriptiv de un bunic, un btrn. Dar cnd un om tnr va vorbi despre sine, va spune ti, termen comun pentru eu, dar al crui sens descriptiv este de servitor. Ca s spunem tu, subordonailor ne vom adresa cu my, unei cunotine i vom spune qu vi, iar unui prieten ban. Cel mai complicat sistem de pronume este n limba thai, unde numai pentru persoana nti se pot folosi 25 de termeni distinci. n fijian persoana nti se exprim prin apte termeni. Primul este pentru eu. Al doilea este pentru dualul inclusiv
Jon Awbrey, de la care mprumutm aceast observaie, remarc i un alt aspect interesant. Date fiind dou persoane, A i B, A folosete eu pentru a denota A i tu pentru a denota B, iar B folosete eu pentru a denota B i tu pentru a denota A. Astfel un sistem formal de semantic se mpotmolete n pronumele personale.
3

(tu i cu mine), al treilea pentru dualul exclusiv (eu i cu el, fr tine), iar urmtorii patru pentru persoana nti trial i plural, respectiv exclusiv i inclusiv4. n limbile din familia algonkin exist i o a patra persoan numit obviativ, care indic deprtarea, sau poate mai exact dou feluri de persoan a treia, una pentru apropiere i alta pentru deprtare. Un aspect interesant este c, dac o limb face deosebire ntre pronumele masculine i cele feminine, o face la persoana a treia; doar unele dintre aceste limbi o fac i la persoana a doua, i doar unele din acestea din urm o fac i la persoana nti. n japonez pronumele eu este watashi i pentru brbai i pentru femei, dei n situaii informale brbaii (i numai ei) se vor desemna prin boku. Dar n japonez se poate renuna la pronume n aproape toate cazurile. Expresia aceasta simpl i vag, the ground of the representamen, se transform la analiz, putnd trimite, dup cum vedem, la ansamblul tuturor sistemelor de simbolizare folosite ntr-un mesaj mulime care este deschis i vag n acelai timp. Nu vom cunoate niciodat toate opiunile prestabilite par dfaut n modul nostru propriu de comunicare. Cu att mai puin ne este dat s-l nelegem pe al altora. n lumina celor de mai sus, propun s traducem the ground of the representamen prin temeiul reprezentaional al semnului. Temeiul reprezentaional este un ansamblu de prezumii normativ-convenionale care sunt ncorporate n semn. Semnul semnific, adic produce un representamen pentru cineva, in some respect or capacity, adic n virtutea prezumiilor normativ convenionale cu care acea persoan este obinuit. Se nelege c temeiul reprezentaional nu este de fapt un temei n sens filosofic, ci numai n sens social, adic trimite la cutume sau uzaj. Una dintre problemele de determinat este ce anume categorii sunt ncorporate n temeiul reprezentaional. Pentru limbile europene, pronumele conine indicaii de persoan, gen, numr i caz, iar persoana n general se suprapune cu triada locutor interlocutor ter, dei exist i pronume impersonale. Dar n alte limbi, dup cum am vzut i mai sus, unele din categoriile noastre dispar i pot aprea altele. n limba wolof, de pild, n pronumele personal sunt ncorporate informaii privind forma afirmativ sau negativ a propoziiei, natura verbului (de stare sau de aciune) i timpul gramatical (prezent / imperfect / perfect compus / viitor). Astfel, eu sunt obosit se spune dama sonn, eu plec damay dem, eu nu plec duma dem, eu plecam dama doon, eu am plecat demoon naa, i eu voi pleca dinaa dem.
4

LaPOLLA, Randy J., Deixis, la http://sino-tibetan.cityu.edu.hk/pragmatics/deixis.pdf

Ideea lui Eco de a prezenta combinatorica drept o form privilegiat a multiplicitii sensului nu-i atinge scopul. Multiplicitatea sensului este inclus n orice sistem de notaie. De pild n limb exist ambiguiti fundamentale prin folosirea shifterilor: Sunt ruinat nu spune nici cine e ruinat, nici ce s-a ntmplat de fapt. Cineva se consider ruinat pentru c a pierdut alegerile, altul pentru c-l nal nevasta, altul pentru c a pierdut un contract gras. Un actor ar spune fraza Sunt ruinat n mai multe, feluri, transmind atitudinile de resemnare, de disperare sau de revolt ori furie. El ar face s se nasc n mintea membrilor auditoriului interpretani variai. Acest proces semiotic creativ ar fi stimulat de actor pentru a fi ct mai viu i ct mai bogat n nuane. n vorbire ns, pentru diferite scopuri practice, ncercm de obicei s fim ct mai clari. Din nefericire, de cele mai multe ori nu putem nltura ceea ce ar fi ambiguiti atunci cnd propoziia ar fi scris i citit n afara dialogului n care a fost pronunat. Limba dispune ns de mecanisme prin care s se nlture o serie de ambiguiti. Printre ele, anafora stabilete de cine este vorba atunci cnd apare un pronume dup mai multe substantive. Ion a pus-o s se priveasc n oglind ne arat c, pe lng Ion, mai este evocat aici un actant persoan, care este o femeie, i c femeia se privete n oglind la iniiativa lui Ion. Se trimite la aceeai persoan ca i o, adic la o femeie. Se i o sunt corefereniale cu antecedentul lor care este numele unei femei. Dar o este aici antecedentul lui se i transfer ntreaga ncrctur de sens asupra celui din urm, determinndu-l cu genul i numrul su (se nu variaz dup gen i numr, i deci nu poate purta o informaie n aceste privine). Exemplul arat utilitatea mecanismului anaforei, care permite o mare economie de mijloace. Dar economia de mijloace, cnd este vorba de redarea unui coninut propoziional, poate produce neclaritate. Ion l-a pus s-l strng bine poate evoca unul, doi sau trei actani personali. Poate c Ion a reglat un dispozitiv automat de strngere a unei chingi, sau l-a pus pe Gheorghe s strng bine urubul, sau poate c nu este vorba de nici un urub. Poate c Ion a dorit s fie legat strns de catarg, precum Ulise, sau poate c a treia persoan este o doamn care poart corset. n diferite limbi africane exist un tip de pronume care se numete logoforic. Pronumele logoforic, folosit de obicei n vorbirea indirect, se refer ntotdeauna la cel care vorbete sau gndete.

Dac al doilea l din Ion l-a pus s-l strng bine ar fi un logoforic, atunci ar fi limpede c este vorba de a-l strnge (n brae? n chingi?) chiar pe Ion. n exemplul Se spal, apare reflexivul se, care poate fi i impersonal. El ar putea fi interpretat ca un reflexiv masculin, precum n Ion se spal, sau feminin (Maria se spal). Dar ar trimite la un obiect pasiv n Pata se spal (se poate uor ndeprta cu ap). Aici verbul are un sens diferit n cele dou cazuri, deoarece un subiect uman se spal printr-o aciune autonom, pe cnd un obiect sufer pasiv aciunea unui agent. Referirea la un antecedent se numete anafor. Lipsa antecedentului face ca pronumele anaforic s aib o referin neclar. Un context ca Nu-i face griji, se spal nu clarific prea mult anafora, dei precizeaz sensul general al frazei. Sensul general trimite la reuita sau nereuita unei aciuni importante. Astfel, n limb, fenomenul anaforei are exigene proprii de sens. Fiecare regul genereaz de obicei noi ambiguiti. n Genez, 1:26, Dumnezeu spune S facem omul dup chipul i asemnarea noastr. Am putea vedea aici un plural al majestii, ca s nu presupunem c Dumnezeu este plural sau exist mai muli Dumnezei. Dar n 3:22, Iahve spune: Iat c omul a devenit ca unul dintre noi. Noi este de aceast dat fr ndoial un pronume cu funcie anaforic, dar nu exist antecedent pentru el. Unul dintre noi implic ideea c noi suntem mai multe persoane, dintre care cel puin una este asemntoare lui Adam. Din punct de vedere lingvistic, apare probabil c exist o lacun n text. n acea lacun s-ar fi vorbit despre ali Elohimi, care mpreau grdina cu Iahve, fie c erau creai de el sau nu. Poate c este vorba de heruvimii din 3:24, sau poate c nu. Prin urmare mecanismul anaforei genereaz ambiguitate ori de cte ori antecedentul nu este clar exprimat i destul de apropiat (n domeniul local). Anafora necesit interpretare. Temeiul reprezentaional al semnului implic ntre altele i mecanismele de felul anaforei. Prin urmare, interpretarea este ncorporat n temeiul reprezentaional al semnului. Mai multe propoziii sau fragmente de propoziii pot fi folosite n diverse combinaii, dar aceasta nu nseamn c sensul lor se schimb foarte mult. De pild n Lucia di Lammermoor Donizetti i Cammarano propun tenorului urmtoarele secvene:

O bellalma innamorata, Ti rivolgi a me placata... Teco ascenda, teco ascenda il tuo fedel. Ah se lira dei mortali Fece a noi s lunga guerra, Se divisi fummo in terra, Ne congiunga il Nume in ciel. O bellalma innamorata, bellalma innamorata, Ne congiunga il Nume in ciel. O bellalma innamorata, bellalma innamorata, Ne congiunga il Nume in ciel. Io ti seguo. Or il voglio. Oh te veddo. O bellalma Ti rivolgi ti rivolgi al tuo fedel. Ah se lira dei mortali S lunga guerra, O bellalma ne congiunga il Nume in ciel. O bellalma innamorata, bellalma innamorata, Ne congiunga il Nume in ciel. O bellalma innamorata, bellalma innamorata, Ne congiunga il Nume in ciel. Nume in ciel. Nume in ciel. Nume in ciel. Aici apar o serie de combinaii ntre pri ale unor propoziii, care creeaz alte valene de sens dar nu modific esenial sensul strofei pe care este construit aria. Interpretul poate cnta altfel, relund sau scurtnd sau ncercnd alte elemente cu proprieti metrice asemntoare. La fel i la Stockhausen sensul muzical general este dat de forma muzical, i nu de combinaiile prilor. Combinaia prilor poate avea drept consecin indeterminarea sensului, sau nu. Combinaia pieselor de dame poate nsemna victorie sau nfrngere pentru unul din juctori. Mei miserere sau Miserere mei nseamn ns n latin acelai lucru. Dac regula sensului ar fi limitat la combinaia prilor, aa cum crede Frege (sensul unei propoziii fiind suma sensurilor prilor ei), atunci nu ar putea exista reguli de indeterminare, cum este ordinea liber (miserere mei sau mei miserere). Dac prin combinaia liber a

prilor unei opere se creeaz o regul de indeterminare n execuia operei (ca n muzica lui Luciano Berio etc.), atunci nu se poate crea sens diferit dup ordinea prilor. Aici raionamentul de mai sus poate fi simplificat astfel: Exist reguli de interpretare n care conteaz ordinea prilor: sulfatul combate mana nu este acelai lucru cu mana combate sulfatul. Aici rolurile actaniale sunt date prin ordinea prilor: agent verb obiect. Indiferent care va fi cuvntul care apare primul, structura agent verb obiect face ca agentul s fie primul iar obiectul al doilea. Pentru a schimba ordinea actanilor trebuie s schimbm regula: mana, cu sulfat se combate are obiectul n poziie iniial i nseamn acelai lucru cu sulfatul combate mana. Diateza pasiv este o modalitate de a schimba ordinea prilor propoziiei pstrnd schema actanial. Produsul scoate petele e acelai lucru cu petele sunt scoase de produs. Schema actanial fiind aceeai, se ajunge la aceeai reprezentare la ambii conlocutori. tiind noi ceva despre agricultur, ne este clar c mana nu combate sulfatul, deci propoziia mana combate sulfatul este corect gramatical dar nu semantic. Pentru a ti ns c propoziia mana este combtut de sulfat ar trebui s fie acceptabil nu e nevoie de cunotine de agricultur, cele de gramatic ne sunt suficiente. Am putea spune c regulile de interpretare se mpart n dou clase, dup cum sunt reguli care privesc forma enunului sau reguli care privesc forma reprezentrii induse. Dup regulile privind forma enunului, mana combate sulfatul ar trebui s aib un sens corect. Numai dup regulile care privesc forma reprezentrii putem declara aceast idee ca fiind absurd. Pentru a avea posibilitatea de a transmite reprezentri corecte indiferent cum am nceput fraza (sau indiferent care membru al frazei ar primi emfaz), vom avea un sistem de structuri gramaticale care construiesc un sistem de permutri. Sulfatul combate mana, Mana este combtut de sulfat, Mana, cu sulfat se combate, Sulfatul e folosit la combaterea manei, Combaterea manei se face cu sulfat transmit aceeai reprezentare. Sensul propoziiilor, dup Frege, este aici diferit, deoarece emfaza, sau importana care este dat n fiecare structur diferitelor elemente componente, construiete diferite intenii comunicaionale. Deci n mod normal o limb dispune de un sistem de permutri la nivelul expresiei, care permit referina la un acelai coninut ca i cum ar

exista mai multe perspective. Datorit acestui fapt, o comunicare transmite odat cu reprezentarea de baz i o perspectiv asupra acesteia, cu ajutorul unor mecanisme care implic i ordinea prilor. Latina exprim relaiile actaniale prin desinene i prin urmare va varia perspectiva cu ajutorul unor cuvinte ca ista, istud, ori prin repetarea unor termeni, pe lng sau indiferent de variaia ordinii cuvintelor n fraz. Limbile slave au de asemenea o ordine a cuvintelor destul de liber, spre deosebire de francez, unde n general subiectul preced verbul i complementul direct. Educaia tinerilor are ntre altele i scopul de a le permite s stpneasc sistemul limbii materne, astfel nct s poat proiecta diferite perspective asupra coninuturilor propoziionale, s induc astfel interlocutorilor propriile lor supoziii i s le ghiceasc pe ale acestora pornind de la sintaxa frazelor lor. Emfaza este un exemplu de semnalare lingvistic a accentelor i valorilor unei reprezentri. Eco folosete n acelai timp o dubl logic: aceea a mereologiei probabilistice (prile operei de art pot fi rearanjate oarecum ntmpltor) i acea a interveniei coprtae (dac rog pe cineva s m ajute s construiesc un castel de nisip nu pot spune de la nceput cum va arta opera). La fel dac iau un partener ntr-o companie comercial nu-i pot dicta toate micrile, iar afacerile noastre vor fi astfel, cum rezult din aciunile noastre n raport cu fluctuaiile pieii. Logica mereologiei probabilistice nu are mare lucru n comun cu semiotica operei de art. Faptul c o oper conine elemente de improvizaie, este reprodus cu intervenii, adugiri i reinterpretri implic modificarea prilor ei. Dar modificarea prilor nu spune nimic despre sensul operei, care se desprinde din prile nemodificate. De asemenea, prile operei contribuie la sensul ei n msura n care ele provin din intervenii relevante, care sunt tot artistice. Ceea ce este semnificativ este decizia artistului i acesta este punctul central al argumentaiei lui Eco de a solicita intervenia coprta a artistului sau a receptorului tocmai pentru facerea operei.

Aceast intervenie coprta era ocultat n Evul Mediu, cnd orice execuie a operei era prin convenie considerat conform originalului, iar originalul beneficia de un prestigiu mitic asupra cpiilor. Operele nu erau executate identic, dimpotriv de exemplu n practica traducerii se luau liberti enorme, dar faptul era negat i trecut sub tcere, ca i cum nu ar fi existat. Orice teorie a geniului exclude i ea intervenia coprta, deoarece executantul sau spectatorul nefiind un geniu, nu poate avea contribuii relevante la planul operei. n epoca modern contribuia spectatorului este prin definiie considerat relevant nu deoarece cititorul lui Joyce este un scriitor de valoare egal cu aceea a lui Joyce ci deoarece planul operei l conine. Este ca i cum scriitorul l-ar fi scris i pe cititor. Este ceea ce Eco spune la p. 69: intervenie orientat spre a ne insera n mod liber ntr-un univers care, totui, este ntotdeauna cel voit de autor. Libertatea cititorului de a interpreta este astfel prescris de scriitor. Tot aa cum libertatea de a alege figurile unui dans este dat n muzica ce acompaniaz dansul dar ntr-un cadru formal care d, de exemplu, ritmul tot aa i libertatea de interpretare este dat ntr-un cadru conceptual care-i stabilete logica i gramatica. Astfel, naterea Evei din coasta lui Adam poate fi interpretat ca naterea Bisericii cretine din coasta strpuns a lui Isus. Dar nu poate fi interpretat pertinent ca majorarea capitalului unei societi pe aciuni. Desigur, acionarii unei societi pe aciuni pot spune: Valoarea companiei noastre a crescut ca i cum ne-am fi nmulit: la nceput a fost numai Adam, acum e i Eva. Dei exist ceva care sporete n companie, este arbitrar i oarecum srccios s vrei s faci o asemenea comparaie. The ground of the representamen ar fi doar o simpl sporire, pe cnd elementele cele mai importante ale mitului lui Adam nu se regsesc aici. De aceea putem considera c o interpretare este pertinent atunci cnd n ea se regsesc incluse proiecii ale elementelor care ni se par definitorii, nici unul din acestea din urm nu lipsete iar legtura dintre aceste proiecii este analog cu logica intern a operei. Logica intern a mitului lui Adam este determinat de ideea creaiei: din nimic, dintr-o dat, fr motiv, cel mai mare dar, adic viaa, i este dat unei fiine, i apoi alteia; dar cea de a doua este zmislit din trupul celei dinti, astfel nct ele sunt astfel ontologic legate n chip indisolubil. Astfel interpretarea c Biserica se nate din sacrificiul trupului lui Hristos este pertinent, iar cealalt, legat de creterea capitalului, nu este.

Infinit este doar o modalitate de a desemna ntregul ca totalitate. Dac este infinit, nseamn c nu pot iei din el, nu-l pot epuiza, dect ntr-o infinitate de gesturi sau de acte, adic niciodat. Prin aceasta ntregul apare ca totalitate n care se nchide ceva imens i nedeterminat. Tot aa cerul ne apare ca infinit, dei ceea ce vedem din el este finit. Ba chiar i latura unui triunghi este compus dintr-un numr infinit de puncte dac ne uitm la ea n sine, dac o privim aa-zicnd dinuntru. Un numr infinit de interpretri ale operei de art nu nseamn deci dect c privim opera aa-zicnd dinuntru, adic nu o vom considera doar ca unul din obiectele lumii artistice, nseriind-o i trecnd mai departe. Cum spune Steiner, A work of art that imitates a model of reality thus seems to be imitating reality itself (Steiner, Wendy. The Colors of Rhetoric: Problems in the Relation between Modern Literature and Painting. Chicago: U of Chicago P, 1982, pp. 30-31). Aceasta permite lui Eco s spun c modelele noastre de realitate fiind cu fizica modern indeterminate operele noastre vor fi indeterminate pentru a fi realiste. Eco insist pe bun dreptate asupra faptului c poetica operei n micare (i parial poetica operei deschise) instituie un nou tip de raporturi ntre artist i public deschide o pagin de sociologie i pedagogie, nu numai una de istoria artei (p. 73). Nu este important c opere deschise au existat i nainte. Nu este important dac ideea de oper deschis este nou sau nu. Este important c s-a schimbat ceva n contextul de receptare, c oamenii au nceput brusc s accepte deschiderea operelor artistice, fie i sub forma grosolan a unei execuii aleatorii. Ideea a devenit brusc popular. Mai exist oare altceva dup opera deschis, sau acesta este un concept ultim i definitiv? Este ultim i definitiv, n sensul c toate operele sunt i au fost deschise. Oricine a meditat asupra unei fraze care i-a deschis dintr-o dat perspective noi asupra propriei existene o nelege pe Maria Stuart, care, nainte de a fi executat, a ascultat un motet de Guillaume de Machaut, un fel de rebus glume construit pe urmtoarele versuri: Ma fin est mon commencement Et mon commencement ma fin

Compozitorul voia s spun c una dintre voci era exact inversul celeilalte i c trebuia citit de pe partitur de la dreapta la stnga. Totui pentru regina Scoiei, care atepta s i se taie capul, a cptat un cu totul alt sens: dup ce voi muri, renumele meu va crete i voi fi recunoscut ca martir a cauzei catolice; faptul c ncepeam s fiu considerat drept purttoarea acestui stindard a fcut s fiu ucis. n analiza lecturii se folosete mult ideea de control pragmatic. Putem spune c un numr de persoane neleg o fraz n acelai fel dac receptarea ei produce aceleai aciuni. De pild anunul concertul ncepe la ora 19.00 ne va face s avem o sal relativ plin la ora 19.00. Dac cei care ntrzie vor spune scuzai, i nimeni nu va spune credeam c vedem o reprezentaie cu Agamemnon de Eschil sau ne datorai scuze c n-ai nceput la ora anunat, 17.00 atunci nseamn c anunul a fost neles cum se cuvine. Pornind de aici, pot s dau un examen studenilor predndu-le un text care spune marchiza a ieit la ora 5 n foaia de examen voi pune ntrebarea la ce or a ieit marchiza? Dar cum putem verifica prin control pragmatic dac toat lumea a neles anunul iubete-l pe aproapele tu ca pe tine nsui? Presupunnd c studenii de la Teologie au studiat Evangheliile, cum pot eu verifica dac anunul evanghelitilor a fost neles cum se cuvine? La urma urmei, ar trebui s nu fie nici o problem, deoarece euanglion nseamn anun. Eco spune la p. 93: neputnd fi neleas dect n legtur cu alte semnificaii, orice semnificaie trebuie s fie perceput ca ambigu. Asta nseamn c sensul atribuit unei propoziii depinde de sensul atribuit altor propoziii anterioare. De pild, iubirea de aproape poate fi interpretat n raport cu preceptul ce ie nu-i place, altuia nu face. Dar iubirea de sine? Cum se face c iubirea de sine, care ar trebui s conduc la prejudicierea aproapelui (la urma urmei, fiecare din noi a fost mcar o dat n via acuzat c este egoist, deoarece aproapele a simit c punem interesele lui mai prejos de ale noastre), este dat ca model pentru iubirea pe care s-o purtm acestuia? i totui, este vorba de unul din preceptele fondatoare ale civilizaiei noastre. Dac a scrie ntr-un program de computer semnificaia unei expresii ca iubete-l pe aproapele tu ca pe tine nsui, a primi rspunsul expresia este ru format sau conine o circularitate.

BIBLIOGRAFIE
HOOPER Kent W., The multi-talented artist: Toward an abductive approach, Mosaic : a Journal for the Interdisciplinary Study of Literature, Winnipeg: Mar 1998. Vol.31, Iss. 1; pg. 43, 18 pgs: Relational thinking lies at the heart of attempts to outline stylistic similarities among works of differing media, wherein identity is seen to derive from the "deeper common structure" that governs more than one phenomena. What is problematic, in turn, is the terminology used to describe the similarities. Thus Merriman argues that the use of terms such as "corresponding" or "equivalent" to characterize like formal features is "both illegitimate and seriously misleading" (314). For him, if a given X and a given Y are equivalent, they must be equal in "value, measure, force, effect, meaning, significance, position or function" (315). Merriman then proceeds to demonstrate the irrelevance or inapplicability of each of these possible denotations of "equivalence" to interarts comparisons, and attempts to derive a set of "general formal principles" instead: The feature must at least be a possible feature of all the objects to be compared....[It] should be a feature...of clearly special significance to the arts....[T]he feature must be capable of literal presence in all the objects to be compared....The test of whether features seen in two different objects are identical rather than merely joined under the same label is to determine whether in both cases the same units of measurement...apply....A feature must be objective; that is...it must be...unambiguously definable in such a way that all observers can agree on....Features...ought to be simple...rather than complex. ( 160) But, as Weisstein astutely comments, "how often does an identical feature inhere in two works belonging to two different spheres of art?" ("Literature and the Other Arts" 268). Here the question of measurement becomes a methodological stumbling block-for as Merriman himself notes: "This will require the development of sophisticated methods and scales of measurement... methods of weighting such specific measurements in order to arrive at a composite scoring for each innate form in a given art work, and finally development of a theory of correlations between such scores for art works drawn from two or more arts" (318). Yet measurement is more than an enormous problem to be solved; it is a problem that defies solution. Merriman's forms, I would argue, are neither "simple," nor "elementary," and it is doubtful that they can be defined "in a way that all observers can agree on," especially since, as he notes, one is not dealing with any abstract "kind of relationship" (315), but with those "concrete instances" that are medium-determined and which defy efforts at quantification. Thus although Merriman strives for the positivistically identifiable and quantifiable, he too fails to arrive at a workable method of discussing interarts relations. Here again so-called equivalences of formal features dissolve into metaphoric transfer; similarly, the derivation of features that are "indigenous" to the arts proves problematic. Perhaps what needs reexamining, therefore, is the notion that there cannot be "real" relations between art works if no "identical" formal features or "innate" principles can be derived. Weisstein, Ulrich. "Comparing Literature and Art: Current Trends and Prospects in Critical Theory and Methodology." Literature and the Other Arts. Ed. Z. Konstantinovic, S. P. Scher, and U. Weisstein. Innsbruck: Institut fur Sprachwissenschaft der Universitat Innsbruck, 1981.19-30. Merriman, James D. "The Parallel of the Arts: Some Misgivings and a Faint Affirmation" Journal of Aesthetics and Art Criticism 31.2 (1972): 153-64; 31.3 (1973): 310-21.