Roman realist obiectiv postbelic Morometii de Marin

Preda
Roman realist obiectiv postbelic Morometii de Marin Preda

Roman realist, obiectiv, postbelic ( primul volum apare în 1955, al doilea, în 1967),
capodopera lui Marin Preda are tematică rurală complexă: familia; drama ţăranului român
dintr-un sat din Câmpia Dunării, confruntat cu istoria, cu prefacerile sociale şi politice;
destrămarea vieţii rurale patriarhale, dominate de tradiţii şi obiceiuri; dragostea; trecerea
timpului; comunicarea interumană.

Romanul are o epică densă, profunzime psihologică, problematică nuanţată în legătura cu

destinul frământat al satului românesc dinaintea şi după al Doilea Război Mondial, sat
bulversat de schimbări radicale de ordin ideologic, aflat la răscrucea a două regimuri diferite:
capitalismul şi socialismul.

Structura, subiectul operei, relaţia incipit- final:

Incipitul volumului I consemnează plasarea acţiunii “În Câmpia Dunării, cu câţiva ani
înaintea celui de-al Doilea Război Mondial…”, mai precis în satul Siliştea-Gumeşti, în anul
1937, atunci când “timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără
conflicte mari”.

Tema timpului, îngăduitor cu ţăranii, la începutul cărţii, se reia în finalul aceluiaşi volum,
care precizează, după consemnarea dramei familiei Moromete şi a satului, că: ”Trei ani mai
târziu, izbucnea cel de-al Doilea Război Mondial. Timpul nu mai avea răbdare”, ceea ce
sugerează dispariţia unei lumi patriarhale.Ancorarea temei timpului în incipit şi în final
caracterizează construcţia volumului ca fiind simetrică, circulară.

Structura: acţiunea primului volum se desfăşoară în perioada de la începutul verii, axându-se

pe trei episoade narative importante: fapte din viaţa Moromeţilor şi a satului, care au loc de
sâmbătă seara până duminică noaptea, de la întoarcerea Moromeţilor de la câmp, până la
fuga Polinei cu Birică; descrierea secerişului; conflictul exterior dintre Ilie Moromete şi cei
trei feciori din prima căsătorie: Paraschiv, Nilă şi Achim, care fug la Bucureşti cu oile şi caii,
în speranţa de a trăi mai bine şi mai uşor.

Acţiunea se desfăşoară cronologic, pe planuri narative paralele: un plan al familiei

Moromete, un plan al altor destine, al altor familii. Naraţiunea este realizată la persoana a III-
a (cu narator omniscient, obiectiv, cu perspectiva narativă “dindărăt”), intersectată de
dialoguri vii, de descrieri amănunţite ale gesturilor personajelor, ale unor momente importante
din viaţa lor, care se derulează parcă după un cod bine stabilit, după un ritual păstrat din
vechime; de descrieri ale unor tradiţii, obiceiuri ce subliniază caracterul monografic al
romanului; de analiză psihologică profundă a personajului principal.

Trăsăturile de modernitate reies din construcţia circulară a primului volum, din caracterul
analitic al operei, din caracterul independent al unor secvenţe şi scene antologice care,
desprinse sau decupate din cuprinsul cărţii, au statut de sine-stătător.
Astfel de scene memorabile, din volumul I, sunt următoarele: scena cinei, care are loc după
ce familia Moromete se întoarce acasă, de la câmp. Paraschiv, fiul cel mare şi mijlociul, Nilă,
se culcă gemând, ultimul, Achim, se retrage în grajd, în timp ce fetele, Tita şi Ilinca (din a
doua căsătorie a lui Ilie) pleacă la scăldat.

Tatăl iese în faţa porţii, fumând, cu intenţia de a sta de vorbă cu cineva. Dar oamenii sunt în
aceste momente ocupaţi cu treburile de la sfârşitul zilei. Totuşi apare Tudor Bălosu ( o
prezenţă nedorită de Ilie), care îi cere din nou să-i vândă salcâmul. Moromete nu-i dă un
răspuns clar, sperând că va ploua şi astfel o să aibă mult grâu.

Catrina, a doua soţie a lui Ilie, este singura care se ocupă de pregătirea mesei. Între timp
soseşte şi mezinul, Niculae, care aduce oile de la păscut (Bisisica este una dintre oile care îi dă
de furcă băiatului).

Niculae reaminteşte mamei lui că vrea să înveţe, că are nevoie de cărţi şi o roagă să intervină
pe lângă Ilie să-l lase la şcoală.

Catrina îi cheamă pe toţi la masă. (La un moment dat, câinele Duţulache le fură o bucată de
brânză, fapt care îl determină pe Ilie să i se adreseze calm şi ironic Catrinei: ”Dă-i apă”, după
care, tot liniştit,

s-o apostrofeze:”fa, proasto…zăltato, sărito…”)

Scena cinei se desfăşoară în tindă, unde Moromeţii mâncau ”la o masă joasă şi rotundă,
aşezaţi în jurul ei pe nişte scăunele cât palma”. Fiecare membru al familiei are un loc bine
stabilit la această masă: băieţii cei mari pe partea dinafară a tindei; lângă vatră-Catrina, alături
de ea: Ilinca, Tita, Niculae, copiii făcuţi cu Moromete. (Din prima ei căsătorie avea o fată,
lăsată în grija socrului, după moartea bărbatului ei).

Locul lui Ilie era pe pragul odăii, astfel încât să-i privească pe toţi cu autoritate părintească
(“stătea parcă deasupra tuturor”).

Mâncarea este tradiţională, ţărănească: mămăligă, lapte proaspăt, ciorbă de ierburi, brânză.

La cină, Catrina încearcă să-l convingă pe Ilie că Niculae vrea să meargă la şcoală, dar tatăl îi
răspunde cu ironie: ”Altă treabă n-avem noi acum! Ne apucăm să studiem…”

Intriga se prefigurează de acum: Achim redeschide discuţia despre plecarea sa cu oile la

Bucureşti, să le vândă, să capete bani. Dar Ilie ştie că oile înseamnă hrana lor de zi cu zi şi nu
este de acord, ceea ce prefigurează conflictul.

Totul degenerează în ceartă, tatăl, cu autoritatea sa, liniştindu-i pe toţi: ”Mă, se vede că nu
sunteţi munciţi, mă…” La sfârşitul mesei, el se delectează cu o ţigară.

Aşadar, atmosfera de la cină este tensionată: fiecare are nemulţumiri, dorinţe care vor
alimenta conflictul exteriordintre Ilie şi băieţii săi, dintre Catrina şi cei trei fii vitregi,
conflictul interior (psihologic) declanşat la nivelul protagonistului.

Conflictul dintre tată şi cei trei băieţi mai mari este adâncit şi de sora lui Ilie, Maria (Guica),
invidioasă pe Catrina şi pe fetele ei, pentru locul din spatele casei, pentru zestrea adunată.
Conflictul dintre Ilie şi Catrina se ascute fiindcă ea cere pogonul ei de pământ, vândut de soţ
în timpul foametei. Acesta îi promisese că îi face acte pe casă, dar nu se ţinuse de cuvânt, mai
mult, o ironiza mereu.

Idealul ţăranului Ilie Moromete este să păstreze pământul, să nu vândă din el. Dar bărbatul are
datorii la bancă, plata taxelor (“fonciirea”) este inevitabilă, familia numeroasă trebuie hranită
şi atunci el decide tăierea salcâmului, simbol al stabilităţii, al trăiniciei traiului rural.

Tăierea salcâmului, o scenă antologică din primul volum, sugerează primul pas spre
destrămarea familiei Moromete, inclusiv a satului.

Scena este construită din detalii progresive, din dialoguri expresive, care stârnesc un umor
”tragic”: într-o dimineaţă, Ilie îl trezeşte pe Nilă, fără să-i spună de ce, îşi iau securea şi se duc
în fundul grădinii. În fundal, se aude bocetul unei femei care-şi plânge mortul, semnal sonor
al durerii lui Ilie care se vede nevoit să sacrifice copacul. Nilă este adânc mirat când află
motivul trezirii sale atât de matinale. Salcâmul uriaş avea o strânsă legătură cu viaţa tuturor, în
plus, el ştia că este al mătuşii Maria.

Ilie, în stilul său caracteristic, nu-i dă multe explicaţii- îl taie ”ca să se mire proştii!” şi-l vinde
“ăstuia” arătând spre Bălosu. Cum Nilă nu se pricepe să îndrepte căruţa cu cai într-o poziţie
bună pentru doborârea salcâmului, Ilie cugetă în sinea lui: ”Ce băiat greu de cap…” şi îi
vorbeşte batjocoritor: ”-Ei, acuma ce-ai rămas cu capul între urechi?!”

După prăbuşirea salcâmului, mama, Tita, Paraschiv vor să ştie de ce a fost tăiat, iar Ilie le
spune să-l întrebe pe Nilă care, evident, îl “citează” pe tatăl său: ”ca să se mire proştii”.

Cronologic, urmează secvenţa întâlnirii ţăranilor în poiana fierăriei lui Iocan, loc de citire,
de dezbatere, de comentare a articolelor din ziare. Aici ţăranii: Moromete, Cocoşilă, Iocan,
Dumitru lui Nae ”fac politică” discutând cu umor şi ironie, despre Nicolae Iorga, despre
Brătieni, despre majestatea sa, regele.”Actorul” scenei este Ilie Moromete care citeşte un
articol despre “Marele congres agricol”, despre discursul regelui.Lectura atrage o serie de
replici mucalite din partea ţăranilor care se întreabă dacă “primul agricultor” merge la plug,
dacă are pământ: “Are aşa… cam un lot şi jumătate” apreciază Cocoşilă, în vreme ce
altcineva precizează că : ”Are mai mult, că trebuie să-l ţină şi pe- ăla micu, pe Mihai…”

Dialogul este încărcat de umor, de haz, ţăranii judecând “starea” regelui în limbajul lor
specific, popular, pigmentat cu ironii, cu ticuri verbale (“Eşti prost” subliniază adesea
Cocoşilă).

Urmatoarea secvenţă remarcabilă este “fonciirea” (plata impozitului). Protagonistul ei este

tot Ilie, care joacă un teatru teribil cu cei doi agenţi fiscali, dintre care unul este Albei, zis
Jupuitu (nume sugestiv ales), în speranţa că şi de această dată va scăpa de plata integrală a
taxelor pentru pământ. Moromete face o serie de gesturi şi rosteşte vorbe menite să-i enerveze
pe cei doi. El se adresează membrilor familiei, aceştia nefiind prezenţi acolo, îşi găseşte câte
ceva de făcut, dorind să pară un om ocupat cu lucruri mai importante decât plata impozitului.
Îi ignoră pe agenţi mult timp şi deodată îi anunţă: “N-am”. Lui Ilie i se cere să plătească
măcar restanţele, dar bărbatul cere o ţigară însoţitorului, apoi vrea un foc. El este calm, în
vreme ce Jupuitu e din ce în ce mai agitat, mai nervos, mai ameninţător şi taie chitanţa.
Moromete susţine în continuare că nu are bani şi fumează liniştit. Iritat la culme, agentul intră
în casă pentru a lua din zestrea fetelor, dar Tita o apără cu străşnicie.
În curte, de unde ar vrea să ia căruţa, Jupuitu se loveşte de Paraschiv care păzeşte caii.

În cele din urmă, Ilie se învoieşte să dea o mie de lei amânând plata restului (“Ce, crezi că noi
fătăm bani?”).

Furios, Jupuitu acceptă scriind altă chitanţă şi ameninţând că în două săptămâni Ilie trebuie să
achite tot la primărie dacă nu, vine cu jandarmii la el.

Agentul pleacă mâniat la culme, indignat că Ilie Moromete, deşi n-are bani, e totuşi abonat la
ziarul “Mişcarea” şi “face politică”.

Scena secerişului pune în lumină un moment semnificativ din viaţa ţăranului român. Muncile
agricole au reguli precise, statornicite de tradiţie, cum ar fi de exemplu faptul că recoltarea
grânelor este începută de cel mai vrednic dintre copii, apoi tatăl leagă snopii, iar femeile se
ocupă de pregătirea prânzului. Catrina încălzeşte fasolea, Ilie se repede să guste din ea, se
frige, dar nu-l avertizează pe Paraschiv care, la rândul lui, se arde. Tatăl îi dă să bea apă, şi-i
mărturiseşte naiv că el credea că fasolea e rece.

Secvenţa serbării şcolare este impresionantă, încărcată de dramatism. Niculae ia premiul

întâi la băieţi, spre surprinderea tatălui său, dar, când să recite o poezie, întră în criză de
friguri şi Moromete se vede nevoit să-şi care băiatul până acasă în spinare, moment care
trezeşte o mare compasiune şi care îl tulbură pe părintele copilului.

Apoi Moromete trebuie să ia decizii importante: dându-şi seama că Achim nu va trimite bani
pe oi, că a rămas fără caii cu care au fugit Paraschiv şi Nilă ( pe care îi bătuse cu parul într-un
gest ultim de autoritate eşuată), îi vinde lui Bălosu un lot de pământ, locul din spatele casei,
astfel reuşind să achite “fonciirea”, datoria la bancă, taxele şcolare pentru Niculae pe care-l
duce la şcoală.

Celelalte planuri ale acţiunii surprind destinele altor familii: Tudor Bălosu este în conflict cu
fiica sa, Polina, care fuge cu Birică, un băiat sărac; Vasile Boţoghină se ceartă cu soţia lui care
nu este de acord să vândă un lot de pământ pentru a avea bani de sanatoriu, unde el să se
trateze de plămâni; Ţugurlan este blestemat să-i moară în fiecare an un copil, se bate cu fiul
primarului, cu şeful de post şi ajunge la închisoare.

Volumul al doilea reconstituie imaginea vieţii ţăranului român după al Doilea Război
Mondial.

Ilie Moromete nu mai este acelaşi: nu mai iese la drum, face negoţ, nu-l mai lasă pe Niculae la
şcoală.

El este îngândurat, din ce în ce mai singur, părăsit de toţi, de băieţii cei mari, de Catrina, de
prieteni.

Moromete pleacă la Bucureşti să-şi convingă feciorii să se întoarcă acasă (Paraschiv lucra ca
sudor, Nilă era portar de bloc, Achim avea un magazin). Dar Ilie nu reuşeşte să-şi adune
familia destrămată şi războiul avea să i-o ştirbească în mod tragic: Nilă moare în bătălia de la
Cotul Donului. Apoi, îl pierde şi pe Paraschiv care suferea de plămâni.
Satul românesc trece prin schimbări radicale produse de venirea la putere a comuniştilor care
ruinează ţăranul şi agricultura.

Marin Preda introduce personaje noi care întruchipează prostia, ambiţia de a obţine putere;
sunt nişte venetici prezentaţi cu ironie, în goană după funcţii, promovaţi pe baze politice, care
nu au nimic în comun cu tradiţia şi spiritul ţărănesc.

Niculae Moromete ajunge activist de partid, supraveghează buna desfăşurare a primelor forme
colective de muncă. Conflictele, intrigile pentru funcţii şi putere îl determină pe tânăr să-şi
continuie studiile şi să devină inginer horticultor. Se căsătoreşte cu Mărioara lui Adam
Fântână, asistentă medicală.

Ultimele capitole povestesc despre moartea lui Ilie Moromete. El se stinge de bătrâneţe, la
aproape 80 de ani, fără suferinţă, fără dramatism, moartea lui fiind ceva firesc. A căzut la pat
şi şi-a terminat zilele de trăit. Doctorului, care l-a tratat, i-a transmis crezul său de o viaţă:
“Domnule, eu totdeauna am avut o viaţă independentă”.

Caracterizarea lui Ilie Moromete:

Marin Preda a mărturisit că “eroul preferat, Moromete, care a existat în realitate, a fost
tatăl meu”, ceea ce arată că modelul scriitorului în construirea personajului său a fost Tudor
Călăraşu.

Moromete nu este lacom după pământ, nu vrea să se îmbogăţească, aşa cum dorea Ion, eroul
lui Liviu Rebreanu. Pentru el pământul însemna libertate materială, siguranţă, independenţă.

Protagonistul romanului este un ţăran- filozof pentru că el are o fire reflexivă, se gândeşte,
meditează la propria existenţă, îşi pune întrebări, caută explicaţii în legătură cu motivele/
cauzele destrămării familiei sale. Gândurile lui duc către o autoanaliză a felului său de a fi ca
părinte, a conflictelor dintre generaţii.El crede că a făcut tot ce trebuia (volumul I, “Piatra albă
de hotar”).Mai târziu, prin monolog interior, analizează condiţia ţăranului, relaţia dintre tată şi
copii. Dezamăgit, rănit de băieţi în autoritatea lui, se consolează că şi-a îndeplinit rolul de
părinte, a crescut copii, le-a păstrat pământul. El se simte trădat, neînţeles de băieţii care n-au
vrut să muncească pământul. El le-a vrut binele, s-a îngrijit de ei şi a ţinut la ei chiar dacă nu
le-a arătat-o. (volumul al II-lea)

Caracterizarea eroului se realizează prin mai multe modalităţi directe şi indirecte.

Faptele, gesturile, felul de a vorbi, de a gândi îl definesc pe Ilie Moromete în mod

semnificativ.

Scenele antologice ale romanului evidenţiază trăsăturile lui preponderente: disimularea, firea
sucită, indecisă, spontană, care provoacă reacţii uluitoare celor din jur.

Inteligenţa, ironia, plăcerea de a face haz de necaz, spiritul mucalit îl scot în evidenţă.

Autoritatea sa devine recunoscută în familie, în grupul de prieteni, în sat.

Comunicativ, el caută mereu ocazii de a mai vorbi, de a sta la taifas cu cineva, spre disperarea
nevestei:”Eşti mort după şedere şi după tutun…”
O bună parte a acestor însuşiri se vor atenua şi se vor pierde pentru că necazurile,
dezamăgirea, tristeţea, singurătatea îl vor copleşi.

Dimensiunea complexă a protagonistului se construieşte printr-o succesiune de scene

semnificative prin care el se raportează la viaţa de familie, la viaţa socială din lumea satului
tradiţional: întoarcerea de la câmp, cina, secerişul, tăierea salcâmului, plata impozitului,
adunările duminicale din poiana fierăriei lui Iocan.

Ilie Motomete este un ţăran reflexiv, contemplativ, care are plăcerea de a vorbi şi de a
ironiza.El domină lumea prin cuvânt; el nu se poate lipsi de acesta nici când e singur, când stă
de vorbă cu sine însuşi (monolog interior).

Autoritatea sa se reflectă în locul ocupat la masă, dar şi în glasul care stopează nemulţumirile,
cu fermitate, chiar cu agresivitate (avea glas “puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să
tresară de teamă”). Autoritatea lui Ilie reuşeşte să ţină familia unită până când conflictele
mocnite izbucnesc cu putere.

Plăcerea vorbei, contemplarea spectacolului vieţii, uneori regizarea acestuia constituie marile
bucurii ale lui Moromete. Atitudinea sa ludică în faţa vieţii îl eliberează de apăsările acesteia.

Nelipsit de la întâlnirile de duminică din poiana fierăriei, unde ocupa prim-planul dezbaterilor
şi trezeşte invidia interlocutorilor prin faptul că reuşeşte să găsească în paginile ziarelor ceea
ce nimeni nu observa, mereu aflat în aşteptarea unui partener de discuţie pe care să-l
ridiculizeze cu subtilitate pentru a-i demonstra inferioritatea, maestru al disimulaţiei,
Moromete este neîntrecut în ticluirea cuvintelor.

Momentul descoperirii dimensiunilor conflictului exterior, cu fiii cei mari, îi prilejuieşte

eroului noi clipe de reflecţie monologul interior relevând tragismul fiinţei care se descoperă
vulnerabilă în faţa destinului. El este convins că le oferă copiilor săi poveţe înţelepte,
nebănuind nemulţumirile acestora care se confruntă cu apariţia altor oportunităţi de viaţă, cu
mirajul oraşului şi al banului. El nu înţelege revolta acestora împotriva autorităţii sale şi a
modului de viaţă arhaic şi intuieşte dimensiunile conflictului când acesta se consumase (gestul
său de a-i bate cu parul pe băieţii Paraschiv şi Nilă este tardiv şi îi ştirbeşte autoritatea, ca
urmare ei, mai îndârjiţi, tot pleacă la Bucureşti, cum planuiseră deja).

Descoperirea însă îl va zdruncina pe Moromete, îl va determina să se raporteze altfel la viaţă,

îi va schimba întregul comportament: se însingurează, se înstrăinează, nu mai este
comunicativ, pare a fi înfrânt.

Protagonistul romanului “Moromeţii” este un personaj dramatic, în ciuda simplităţii condiţiei

sale de ţăran, are o viziune despre lume şi o putere de interiorizare şi de reflecţie care îi
conferă adâncime psihologică, fiind un ţăran atipic, şi tocmai de aceea capabil să trăiască în
conştiinţă drama proprie, a familiei şi a colectivităţii.

În personalitatea lui Niculae se va răsfrânge felul de a fi al tatălui. Amândoi sunt adepţii lui a
fi, nu a lui a avea, ai raportării la lume prin gândire şi prin cuvânt.

Tatăl şi fiul au o profundă dimensiune reflexivă, însă relaţiile conflictuale din familie, mersul
istoriei, schimbările sociale au distrus afecţiunea şi comunicarea lor spirituală.
Ilie Moromete este un erou magistral individualizat de un scriitor realist ca Marin Preda care
l-a creat cu autenticitate ca tip al ţăranului patriarhal.

September 13th, 2014 Eseuri lb. romana No Comments »

Roman realist obiectiv interbelic balzacian Enigma Otiliei

de G Calinescu
Roman realist obiectiv interbelic balzacian Enigma Otiliei de G Calinescu

Contextul apariţiei; încadrarea operei într-un curent literar, într-o epocă, într-o
tipologie a romanului:

În galeria romancierilor din epoca interbelică se înscrie şi G. Călinescu, renumit critic şi

istoric literar, care respinge romanul subiectiv, de tip proustian, promovat de Camil Petrescu,
fiind adeptul romanului realist-clasic, obiectiv, scris în manieră balzaciană (modelul său
preferat fiind scriitorul francez Honore de Balzac), ilustrat în anul 1938, cu “Enigma Otiliei”,
despre care Nicolae Manolescu afirmă că “este un roman de critic, în care realismul,
balzacianismul şi obiectivitatea au devenit program estetic”.

“Enigma Otiliei”este un roman realist prin: observaţia atentă a vieţii sociale, zugrăvirea unor
caractere bine individualizate, gustul pentru detaliu, descrierea Bucureştiului de dinaintea
Primului Război Mondial, naraţiunea la persoana a III-a, narator omniscient, tematică,
structura închisă.

Roman citadin, frescă a burgheziei bucureştene, a unei societăţi de tip capitalist, degradată
moral, în care doar banul are valoare, opera lui G. Călinescu propune coordonatele tematice
ale realismului balzacian: familia, căsătoria, parvenirea, eşecul erotic, motivul moştenirii şi al
paternitaţii.Totuşi autorul apelează şi la elemente ale modernităţii, depăşeşte modelul
realismului clasic, balzacian, prin spiritul critic, polemic, ludic, parodic. În plus, caracterul de
frescă este completat de caracterul de bildungsroman, deoarece imaginea societăţii constituie
fundalul pe care se proiectează formarea, maturizarea unui tânăr care vine în Capitală pentru
a-şi face o carieră şi care are o experienţă erotică nefericită: Felix Sima.El şi Otilia
Mărculescu sunt protagoniştii adolescenţi ai poveştii de iubire imposibil de împlinit.

Viziunea despre lume este precizată de G. Călinescu în lucrarea “Sensul clasicismului”, în

care defineşte romanul ca “scriere de dimensiuni mari, bizuită pe fapte ca elemente de
documentare a conştiinţei umane” şi afrmă că doar orientarea “spre o psihologie
caracterologică şi spre o umanitate canonică” duce la adevărata creaţie de roman.

În concepţia lui G.Călinescu, romanul trebuie să fie epic, să dea impresia de viaţă, să fie
autentic, obiectiv. El porneşte de la datele realităţii pentru a înfăţişa imaginea societăţii
româneşti din Bucureştiul primelor decenii ale secolului al XX-lea.

Viziunea despre lume a autorului se reflectă în romanul “Enigma Otiliei” în temă, structura
simetrică, circulară, secvenţele descriptive în tehnica balzaciană, preocuparea pentru aspectele
morale, tipologii, modalităţi de caracterizare a personajelor, descrierea spaţiului citadin,
mediul familial, problematica îmbogăţirii.
Perspectiva narativă: evenimentele sunt relatate în roman la persoana a treia; naratorul este
omniscient, omniprezent, ştie tot despre acţiune şi personaje, se comportă ca un regizor care
controlează evoluţia acestora. Viziunea “dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat,
neimplicat în faptele prezentate.

Totuşi naratorul nu este absent, se află în postura unui estet, spectator şi comentator al
comediei umane şi comunică astfel cu instanţele narative. Naratorul se camuflează în spatele
personajului-reflector, Felix Sima, prin intermediul căruia cititorul străbate
străzile bucureştene, pătrunde în casa lui Giurgiuveanu, ia contact cu personajele. Unul dintre
acestea, Otilia Mărculescu, nu este prezentată din perspectiva unică a naratorului. Portretul ei
este realizat prin tehnici moderne: comportamentul şi reflectarea poliedrică, prin care eroina
îşi dezvăluie mai multe faţete: firea enigmatică, capricioasă, serioasă, blazată, răsfăţată, fiind
un personaj atipic.

Tema romanului este balzaciană (istoria moştenirii lui Costache Giurgiuveanu), ca şi

motivul paternităţii (cei doi tineri Felix şi Otilia sunt orfani) şi citadină, în spiritul
modernismului lovinescian.

Iniţial, romanul se intitula “Părinţii Otiliei”, în ideea de a reflecta motivul balzacian al

paternităţii. Titlul este schimbat pentru a atrage atenţia asupra misterului eroinei.

Structura operei:

Romanul este alcătuit din douăzeci de capitole, fără titluri, este construit pe mai multe planuri
narative, care urmăresc destinele personajelor. Unul dintre planuri surprinde lupta clanului
Tulea în scopul de a obţine averea lui Costache şi de a o înlătura pe Otilia, pupila acestuia, din
rândul pretendenţilor la moştenire. Alt plan prezintă soarta lui Felix Sima, adolescentul orfan,
care vine la tutorele său, acelaşi Costache, să locuiască şi să urmeze Medicina. El se
îndrăgosteşte de Otilia, dar povestea lor de iubire este imposibilă. În plan secundar, este
ilustrată viaţa citadină.

Secvenţele narative se succed prin înlănţuire, prin respectarea cronologiei faptelor. Unele
secvenţe narative au caracter scenic (de exemplu, Capitolul I şi al XVIII-lea), prin folosirea
dialogului ca mod de expunere preponderent, a monologului interior (care reflectă gândurile
personajelor), prin notarea gesturilor şi vestimentaţiei.

G. Călinescu realizează, în manieră balzaciană, ample descrieri ale spaţiilor exterioare şi

interioare (strada, camere), ale vestimentaţiei, prin tehnica detaliului, pentru a da impresia
unui univers autentic, pentru a caracteriza personajele în mod indirect.

Incipit şi final:

Incipitul romanului precizează coordonatele temporale: “într-o seară de la începutul lui iulie
1909” şi pe cele spaţiale, prin descrierea străzii Antim, din Bucureşti, a arhitecturii caselor,
inclusiv a lui Costache Giurgiuveanu şi a interiorului casei lui. Bătrânul îl întâmpină pe Felix
cu replica: “Nu-nu-nu stă nimeni aici”.

Finalul este închis pentru că aduce rezolvarea conflictului şi se prezintă sub forma unui
epilog.
Romanul este construit simetric, circular, deoarece în final, acelaşi personaj, Felix străbate
strada Antim, dar după zece ani, şi, ajuns în faţa casei avarului, îşi reaminteşte cuvintele:
“Aici nu stă nimeni!”

Subiectul:

Expoziţiunea este realizată în manieră balzaciană, prin fixarea timpului şi spaţiului, prin
descrierea minuţioasă a străzii Antim, a exterioarelor şi apoi a casei lui Giurgiuveanu, dinspre
exterior spre interior, totul este văzut prin ochii lui Felix Sima, personaj-reflector.

De la descrierea caselor, se ajunge la prezentarea fizionomiei şi la gesturile locatarilor, prin

tehnica focalizării, ca modalitate de pătrundere a psihologiei personajelor.

Strada şi casa lui Giurgiuveanu sugerează contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust şi
realitatea care înfăţişează incultura, zgârcenia, snobismul.

Acţiunea romanului începe cu venirea lui Felix Sima la Bucureşti, de la Iaşi , şi stabilirea lui
în casa lui Costache, tutorele său, care o creşte pe Otilia, fiica sa vitregă, orfană.

Aglae, sora bătrânului, consideră că această fată este un pericol pentru familia ei în problema
moştenirii. Felix, ajuns în casa unchiului său, o cunoaşte pe Otilia şi asistă la o scenă de
familie: jocul de table, la care participă clanul Tulea, Aglae, în primul rând, dar şi un apropiat
al gazdei, moşierul Leonida Pascalopol.

Prin intermediul lui Felix, se realizează observaţia atentă a personajelor: portretele fizice, cu
detalii vestimentare şi fiziologice care sugerează trăsături de caracter. Sunt prezentate, în mod
direct, starea civilă, statutul în familie, elementele de biografie.

Replicile Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar Otilia se arată protectoare faţă de Felix,
care se ataşează de ea.

Intriga se dezvoltă atât în planul moştenirii lui Costache, cât şi în planul maturizării tânărului
Sima.

Lupta pentru averea lui Giurgiuveanu este un prilej pentru observarea efectelor, în plan moral,
ale obsesiei banului. Bătrânul avar nu asigură viitorul Otiliei, amână înfierea ei, deşi ţine la ea,
de teamă să nu cheltuiască bani, de teama surorii sale, Aglae.

Tot ce face este să înceapă construirea unei case pentru Otilia, din materiale de la demolări.
Dar efortul depus îi produce o criză de apoplexie, în timpul căreia rudele îi ocupă casa
aşteptând să moară. Singurii care se îngrijesc de soarta lui sunt: Otilia, Felix, Pascalopol.

Moartea lui moş Costache este provocată de rivalul său, Stănică Raţiu, care îi găseşte banii
sub saltea şi îi fură. Prin demersul său, arivistul Stănică susţine intriga romanului, urmărind să
dea lovitura vieţii sale, până la rezolvarea în deznodământ.

Avariţia, lăcomia, parvenitismul sunt aspecte sociale supuse observaţiei şi criticii în romanul
realist, în care sunt înfăţişate şi aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copii,
relaţiile dintre soţi.
Căsătoria face parte din preocupările mai multor personaje: Aurica, fata bătrână, este
nefericită că nu-şi găseşte un partener; Titi, fratele ei, are o căsnicie eşuată, Pascalopol se
căsătoreşte cu Otilia, în speranţa că va avea un cămin împlinit, Stănică se însoară cu Olimpia
pentru zestrea niciodată primită, apoi renunţă la fata Aglaei, după ce i-a furat banii lui
Costache şi o ia de nevastă pe Georgeta.

Relaţia dintre soţi este afectată de forţa banului. Stănică o abandonează pe Olimpia din
momentul în care aceasta nu mai înseamnă nimic pentru el din punct de vedere financiar.

Cuplul este afectat şi de personalitatea partenerilor: Aglae conduce cu autoritate şi lipsă de

afecţiune un mariaj în care soţul, Simion, brodează, se crede Isus Hristos, îşi pierde minţile,
fiind uitat, în cele din urmă, într-un ospiciu.

Însăşi relaţia dintre Pascalopol şi Otilia se destramă: moşierul mărturiseşte că i-a redat soţiei
sale libertatea, iar ea şi-a găsit un alt partener, un conte argentinian.

Felix, decepţionat de reacţia Otiliei de a-l părăsi în favoarea rivalului său, Leonida, face
carieră şi se căsătoreşte cu o femeie dintr-un cerc influent.

Motivul paternităţii străbate romanul evidenţiind în primul rând, soarta orfanilor Felix şi
Otilia, aflaţi sub protecţia avarului Costache şi în al doilea rând, destinul copiilor Aglaei, pe
care aceasta îi sufocă, îi copleşeşte cu grija şi dragostea ei, anulându-le şansa realizării în plan
matrimonial.

Conflictului romanului, de tip exterior, se desfăşoară la nivelul relaţiilor dintre două familii
înrudite: Costache Giurgiuveanu, care deţine o avere considerabilă, râvnită de clanul Tulea,
condus de sora sa, Aglae.

Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a maturului Pascalopol pentru

mâna Otiliei, care pentru tânăr rămâne o imagine a eternului feminin, iar pentru moşier, o
enigmă.

Construcţia personajelor:

G. Călinescu optează pentru tehnica balzaciană în caracterizarea personajelor sale.Caracterul

clasic al avarului capătă în viziune realistă o dimensiune socială şi psihologică. Un alt tip
uman, arivistul, este individualizat alături de avar, astfel că în roman ei apar într-o relaţie de
rivalitate, de “vânător”, Stănică Raţiu, şi “vânat”, Costache Giurgiuveanu.

Şi alte tipologii se pot observa în capodopera călinesciană: Aglae- femeia rea, maliţioasă;
Aurica- fata bătrână; Simion-senilul; Titi-retardatul; Otilia- cocheta, fata enigmatică; Felix-
intelectualul în devenire; Pascalopol-aristocratul rafinat, manierat.

O trăsătură a esteticii moderne este ambiguitatea care se remarcă în construcţia unor

personaje: Costache nu este un avar dezumanizat ca Hagi-Tudose; el ţine sincer la Otilia şi are
încredere în prietenul său, Pascalopol. Moşierul o iubeşte pe Otilia, când patern, când viril,
oferindu-i protecţia şi siguranţa pe care fata şi le doreşte. Felix nu este un ambiţios fără
scrupule, ci un tânăr care iubeşte dezinteresat şi care îşi face o carieră ca medic.
O altă caracteristică a modernismului o constituie interesul pentru entităţi psihice deviante,
pentru alienaţi şi senili. Simion Tulea intră în categoria estetică a grotescului, iar fiul său, Titi
este copia sa fidelă.

În comportamentul, răutatea, acreala Aglaei se citeşte caracterul fiicei, Aurica, o oglindă a

mamei. Universul familiei Tulea se află sub semnul bolii, al degradării morale reflectate în
plan fizic.

În plus, se remarcă şi construcţia antitetică a unor personaje: Otilia-Aurica; Felix-Titi;

Costache-Leonida.

Modalităţi de caracterizare a personajelor:

În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civică, biografia
personajelor.

Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă

prin acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă, prin fapte, gesturi, replici, vestimentaţie,
relaţii dintre personaje, mediu.

Costache Giurgiuveanu reprezintă tipul avarului, realizat cu tehnica balzaciană, prin

evidenţierea portretului fizic (bătrân, mărunt, slab, neîngrijit ); a ţinutei sărăcăcioase,
ponosite, jalnice, trădând avarul care nu cheltuieşte bani pentru îmbrăcămite şi încălţăminte; a
aspectului exterior şi interior al casei sale învechite, care demonstrează că posesorul ei nu
investeşte pentru îngrijirea şi înfrumuseţarea ei.

Acest personaj, construit în antiteză cu Pascalopol, care este elegant, având drept duşman pe
Stănică Raţiu, produce ilaritate şi este sursă de comic.

El are comportamentul unui avar: ascunde banii, deţine toate cheile casei, plăteşte reţeta cea
mai ieftină, atunci când e bolnav, nu duce la bun sfârşit niciun proiect, nu face testament.

Din punct de vedere psihic, este dominat permanent de teamă, este suspicios, evaziv; vrea să
trăiască izolat, în secret, pentru ca rudele sale să nu afle despre moştenire.

El îşi depăşeşte condiţia de avar prin faptul că o iubeşte pe Otilia, “fe-fetiţa” lui, de aceea se
bucură de afecţiunea şi atenţia celor doi tineri.

Scena agoniei sale trezeşte sentimente de compasiune, fiind o sursă de tragic şi de comic.

Caracterizarea directă a acestui personaj reiese din portretul complex (fizic, moral, psihic), din
felul cum este văzut de celelate personaje (prin procedeul oglinzilor): Otilia îl consideră “slab,
ciudat”; Pascalopol îl socoteşte”om cam slab, dar bine intenţionat”, pentru Stănică este un
“pezevenghi”; din autocaracterizarea făcută prin intermediul monologului, când îi poveşteşte
lui Felix viaţa sa.

Caracterizarea indirectă rezultă din fapte, limbaj, comportamentul tipic al avarului, relaţiile cu
alte personaje: afecţiune pentru tineri, prietenie pentru Pascalopol, antipatie faţă de rudele sale
avide de bani, duşmănie faţă de Stanică.
Stănică Raţiu reprezintă tipul arivistului, de asemenea caracterizat în mod direct şi în mod
indirect.

Din caracterizarea directă reiese că aparţine unei familii înstărite şi ramificate, că este
orfan, că urmăreşte să pună mâna pe averea lui moş Costache, de aceea o alege pe Olimpia
drept consoartă, dar temporar, deoarece, odată intrat în posesia banilor furaţi de la bătrânul
avar, el o părăseşte pentru o altă femeie, Georgeta, intră în politică, dezvoltă afaceri.

Prin autocaracterizare, pozează în intelectualul învins şi lipsit de bani: “Sunt un învins. Eu, un
intelectual, un om destinat carierelor superioare, n-am un leu”.

Prin caracterizarea indirectă, se remarcă portretul său moral şi psihic bine individualizat,
având trăsăturile specifice unui arivist, care urmăreşte cu tenacitate un scop atins prin
mijloace condamnabile: lipsit de bun simţ, de scrupule; inoportun, profitor, intrigant,
iscoditor; cameleonic: cu Otilia e patetic, cu Simion e măgulitor, cu Aglae-respectuos, cu
Pascalopol-umilit, cu moş Costache-persuasiv. El este un demagog, un “Caţavencu al ideii de
paternitate”, atunci când moare Relişor, copilul lui şi al Olimpiei, pierdut din neglijenţa
amândurora.

Vorbele îl caracterizează în mod evident, fiind adesea vulgar, trivial, în exprimare.

Comportamentul îi trădează caracterul ipocrit: averea o pretinde pentru “viitorul” Olimpiei şi

al lui Relişor; luptă pentru a câştiga încrederea socrilor pe care îi măguleşte, îi răsfaţă cu
vorbe prefăcute; este disperat când îi moare fiul şi “zguduit” când află de decesul lui
Costache. Apogeul comportamentului său este ilustrat în scena agoniei bătrânului bolnav, din
Capitolul al XVIII-lea, când Stănică îşi dovedeşte lipsa de maniere, de civilizaţie, caracterul
infam, răscolind prin dulapuri şi sertare, servind cu mâncare şi băutură tot clanul Tulea,
comportându-se ca la un priveghi, de parcă moşul ar fi murit.

Are opiniile sale referitoare la ceilalţi: Aglae e “scârboasă, viperă, mare cutră, o vrăjitoare”;
Olimpia e “dobitoacă şi insensibilă”; Costache e “pezevenghi, şiret”.

Prin procedeul oglinzilor, el este văzut de alte personaje: Simion şi Giurgiuveanu îl consideră
“pungaş”, Otilia recunoaşte că e “şiret”, în timp ce pentru autor el şi Olimpia sunt ”hiene
avide de moşteniri”.

Portretul Otiliei este realizat prin tehnici moderne: comportamentismul şi reflectarea

poliedrică. Până în capitolul al XVI-lea, eroina este prezentată prin comportamentism (fapte,
gesturi, replici), fără a-i cunoaşte gândurile, din perspectiva unică a naratorului, cu excepţia
celor mărturisite chiar de personaj.

Această tehnică este dublată, pe acelaşi spaţiu narativ de reflectarea poliedrică a personalităţii
Otiliei în conştiinţa celorlalte personaje, ceea ce oferă ambiguitate personajului, iar în plan
simbolic sugerează enigma, misterul feminităţii. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai
multe oglinzi alcătuieşte un portret complex şi contradictoriu: “fe-fetiţa” cuminte şi iubitoare
pentru moş Costache; fata exuberantă, “admirabilă” pentru Felix; femeia capricioasă, “cu un
temperament de artistă”, pentru Pascalopol; “o dezmăţată, o stricată” pentru Aglae; “o fată
deşteaptă”, cu spirit practic, pentru Stănică.

În felul acesta, Otilia devine un personaj atipic în comparaţie cu alte personaje ale romanului.
Caracterul atipic al eroinei este conferit de aura de mister care o înconjoară, mai ales că ea se
poartă diferit faţă de personajele cărţii. Astfel în relaţie cu familia Tulea adoptă o seriozitate
rece, blazată, iar cu moş Costache, Felix şi Pascalopol este protectoare, răsfăţată, capricioasă,
naivă.

Personalitate în formare, copil şi femeie, cu un comportament derutant, Otilia întruchipează

un ideal de feminitate atât pentru Felix, care visează să o ia de soţie, sau pentru Pascalopol,
cât şi pentru autor însuşi, după cum rezultă din mărturisirile sale.

Studentă la Conservator, înzestrată cu un temperament de artistă, Otilia studiază pianul,

citeşte şi este indiferentă în privinţa averii tutorelui ei. Ea îi poartă de grijă lui Felix din
momentul intrării în casa avarului şi îl va cuceri cu volubilitatea şi exuberanţa ei.

Otilia este tipul cochetei care consideră că femeia are un singur rost: să placă.

După mariajul cu Pascalopol, Felix o vede într-o fotografie şi Otilia este total schimbată, de
nerecunoscut: “un aer de platitudine stingea totul”.

Modalităţile de caracterizare a personajului feminin, Otilia: mijloacele balzaciene introduc

imaginea contradictorie a adolescentei prin descrierea camerei şi a portretului fizic.Interiorul
dezvăluie preocupările artistice, naturaleţea, cochetăria, curiozitatea, atracţia spre nou,
neliniştea, nerăbdarea, specifică tinereţii. Portretul fizic surpride vârsta, frumuseţea, eleganţa,
delicateţea, trăsături ce o opun Auricăi, dar şi fragilitatea, vulnerabilitatea ei.

Un portret fizic este realizat din perspectiva lui Felix, prin caracterizare directă: “un cap
prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle”.

Prin autocaracterizare, personajul îşi dezvăluie propria personalitate: “Sunt foarte

capricioasă…Eu am temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”.

În roman, personajele masculine, cu excepţia lui Costache, văd în Otilia promisiunea erotică:
directă-Felix; mascată-Pascalopol; senzuală-Stănică; sexuală-Titi. Pentru personajele
feminine, Aglae şi Aurica, Otilia este o femeie frivolă, fără preocupări gospodăreşti, care nu
prezintă siguranţă în căsnicie. Weissmann intuieşte caracterul Otiliei în raport cu Felix: fata îl
iubeşte, dar nu poate sta în calea realizării sale profesionale şi atunci îl părăseşte pentru
Pascalopol.

În opinia mea, Otilia reprezintă eternul feminin. Deşi are o personalitate în formare şi un
comportament derutant pentru bărbaţii din jurul său, ea este singurul personaj feminin rafinat
din roman. Prin această eroină, G. Călinescu îşi exprimă propria concepţie despre condiţia
femeii în contextul societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.

September 13th, 2014 Eseuri lb. romana No Comments »

Roman modern subiectiv interbelic al experientei Maitreyi

de Mircea Eliade
Roman modern subiectiv interbelic al experientei Maitreyi de Mircea Eliade
Încadrarea operei într-un tip de roman, într-o perioadă literară, într-o orientare
tematică:

Romanul modern, de analiză psihologică “Maitreyi” de Mircea Eliade este un roman al

autenticităţii şi al experienţei, un roman de dragoste, exotic, apărut în 1933, în perioada
interbelică.

“Maitreyi” este un roman al existenţei pentru că valorifică trăirile intense ale personajelor care
au experienţe definitorii şi un roman al autenticităţii prin utilizarea unor elemente care ţin
de realitate (jurnalul din India al scriitorului, aspecte autobiografice, scrisori).

Principala sursă de inspiraţie a romanului este povestea de iubire a autorului şi a fiicei

profesorului său, gazda lui din India, unde Eliade s-a dedicat studiilor de orientalistică la
Universitatea din Calcutta. Însemnările din jurnalul acestei perioade stau la baza creaţiei epice
din 1933, care aparţine totuşi ficţiunii prin modificarea numelor, ocupaţiilor unor personaje,
finalului poveştii. Lui Allan, personajul-narator al romanului şi alter-ego al autorului scriitorul
îi transferă o parte din propria experienţă.

“Maitreyi” este un roman existenţial prin legăturile cu viaţa reală a autorului, prin faptul că
opera creează impresia de viaţă autentică, iar eroii lui îşi trăiesc iubirea cu intensitate, prin
confesiunea personajului-narator, relatarea la persoana I, introspecţia, autoanaliza lucidă.

Tema romanului este reprezentată de iubirea înfiripată între doi tineri, Allan şi Maitreyi, un
cuplu de îndrăgostiţi care trăiesc o experienţă de iubire nefericită în decorul exotic al Indiei.
Ei aparţin unor culturi şi civilizaţii diferite (occidentală şi orientală ), incompatibilitatea lor
fiind cauzată de diferenţele de mentalitate, religie, civilizaţie. Pentru Allan, iubirea are
semnificaţia unei duble iniţieri: erotică şi culturală; pentru Maitreyi, dragostea îi dă doar iluzia
împlinirii cuplului.

Perspectiva narativă: romanul este subiectiv prin relatarea la persoana I, din perspectiva
personajului –narator, Allan. Există trei niveluri ale scriiturii: primul nivel cuprinde
însemnările zilnice ale lui Allan, consemnate în timpul şederii sale în casa lui Sen, tatăl fetei;
al doilea nivel conţine comentarii adăugate între paranteze, ulterioare producerii faptelor, care
au scopul de a clarifica anumite aspecte notate în jurnal; al treilea nivel este o confesiune a
personajului-narator, care, în timp ce scrie, retrăieşte, de fapt, povestea de iubire cu Maitreyi,
analizând lucid sensul evoluţiei şi al semnificaţiilor acestei istorii.

Elemente de structură şi de compoziţie: noutatea construcţiei discursului narativ constă în

dubla perspectivă temporală pe care naratorul-personaj o are asupra evenimentelor:
contemporană şi ulterioară.El nu evocă doar întâmplările rememorându-le, ci reconstituie
evenimentele trecute prin raportare la timpul prezent, dar şi la felul în care percepuse
respectivele fapte în momentele în care le trăise, consultând pentru aceasta jurnalul acelei
perioade.

Titlul cărţii este acelaşi cu numele eroinei, Maitreyi, considerată de critica literară un personaj
feminin exotic, “femeie şi mit”, un “simbol al sacrificiului în iubire” (P. Constantinescu).

Incipitul romanului surprinde o confesiune referitoare la timp şi spaţiu, la misterul

femeii iubite: “Am şovăit atât în faţa acestui caiet, pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua
precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. În însemnările mele din acel an n-am găsit nimic.
Numele ei apare acolo mult mai târziu, după ce am ieşit din sanatoriu şi a trebuit să mă mut în
casa inginerului Narendra Sen, în cartierul Bhowanipore. Dar aceasta s-a întâmplat în
1929…” Din amănuntele consemnate în incipit, referitoare la frumuseţea stranie a tinerei
bengaleze, se poate deduce că înfiriparea unei poveşti de iubire este aproape iminentă.

Finalul romanului îl surprinde pe eroul-narator, care încearcă să afle noutăţi despre

Matreyi şi despre ce a urmat despărţirii lor, de la nepotul doamnei Sen. Acest final este
deschis, deoarece întreţine misterul frumoasei bengaleze, care rămâne pentru europeanul
Allan o enigmă.

Subiectul; relaţii temporale şi spaţiale; conflictul:

Acţiunea cărţii alcătuită din 15 capitole (fără titluri), se petrece în 1929, în Calcutta, unde
trăieşte o lume pestriţă, formată din trei comunităţi: cea autohtonă, foarte conservatoare, cea
albă, preponderent englezească şi comunitatea eurasiatică, dornică să-i imite pe europeni. În
acest cadru exotic se desfăşoară o poveste de dragoste imposibilă, pentru că îndrăgostiţii
Allan şi Maitreyi sunt fiinţe de rase deosebite, de religii diferite, din lumi opuse.

Conflictul se construieşte pe opoziţia dintre cele două lumi: europeană şi asiatică. Se poate
vorbi despre unconflict exterior între Allan şi inginerul Sen, bazat pe libertatea dragostei în
cazul tânărului şi pe constrângerile tradiţiei în cazul tatălui fetei. Dar conflictul interior,
psihologic este cel care îl marchează pe erou, care are o fire reflexivă, care trăieşte iubirea
intens şi se autoanalizează lucid. Allan este un tânăr inginer englez care, atras de exotismul
Indiei, dornic de a face o carieră, se angajează la o societate, dar se îmbolnăveşte de malarie,
este spitalizat şi apoi invitat în casa lui Narendra Sen, pe timpul convalescenţei.

La primele întâlniri cu Maitreyi, Allan este frapat de trăsăturile fizice şi vestimentare ale
adolescentei. La început, nu se gândeşte la dragoste, dar se simte atras de misterul bengalezei
şi este fascinat de universul familiei alcătuită din cei doi soţi şi două fete, Maitreyi şi Chabu.
Treptat, tânărul este cucerit de senzuala şi inocenta Maitreyi, de la care învaţă limba ei şi pe
care el o învaţă franceza. Allan este surprins de gesturile ei de seducţie şi de concepţiile fetei.
Ea iubeşte “un pom cu şapte frunze”, are ca idol pe Tagore, poetul naţional, oficiază logodna
lor printr-un legământ faţă de cer şi pământ, dăruindu-i un inel. Alături de Maitreyi, Allan
traversează toate etapele iubirii: începutul, când se simte tulburat, evoluţia sentimentului, când
se simte vrăjit şi îndrăgostit, finalul dramatic, când soarta îi desparte pentru totdeauna.

Fericirea îndrăgostiţilor nu a durat mult pentru că Chabu a divulgat părinţilor secretul celor
doi. Sen, care îl socotea pe Allan un fiu spiritual şi nimic mai mult, care nu era de acord să-şi
dea fata unui străin ce nu aparţinea castei sale, îl alungă din casă. Consecinţele sunt dramatice:
tatăl orbeşte, Chabu moare, iar Maitreyi, în speranţa că va fi alungată de acasă, se dăruieşte
unui vânzător de fructe, gest care se dovedeşte inutil.Allan se întoarce în Himalaya, având
iubiri pasagere. Întrebările care îl frământă în finalul romanului sugerează că nici distanţarea
temporală, nici rememorarea faptelor nu pot destrăma misterul iubirii Maitreyiei.

Construcţia personajelor:

Allan şi Maitreyi sunt implicaţi într-o poveste de dragoste care fascinează prin faptul că
aşază faţă în faţă două civilizaţii diametral opuse: lumea britanicului este dominată de
pragmatism şi raţiune, lumea bengalezei este tradiţională, patriarhală, conservatoare,
spiritualizată.
Eroina cărţii simbolizează misterul feminin, portretul ei fiind realizat din perspectiva
subiectivă a lui Allan. Felul în care acesta o vede variază în funcţie de stările şi sentimentele
lui care sunt schimbătoare (recunoaşte că fata îl tulbură, îl fascinează, îl amuză până când se
îndrăgosteşte de ea). Pentru Allan, Maitreyi reprezintă un mit, o enigmă a feminităţii.

Protagonistul romanului, în acelaşi timp şi personajul-narator, este un exponent al culturii şi

civilizaţiei occidentale, obişnuit să experimenteze, să observe, să noteze impresii în jurnal, să
analizeze. Allan este inteligent, sensibil, dornic de cunoaştere, socializează uşor, se integrează
în societatea indiană şi în familia lui Sen, care-i oferă protecţie şi l-ar adopta ca pe un fiu
spiritual. El înţelege greşit gesturile de afecţiune ale soţilor Sen care se dovedesc ospitalieri
faţă de el, dar care nu l-ar accepta niciodată ca soţ al fiicei lor, Maitreyi, fiind ancoraţi în
mentalităţi învechite ale castei lor.

Prin introspecţie şi monolog interior, Allan îşi analizează cu luciditate trăirile. El este
europeanul/ străinul care descifrează esenţa spiritualităţii indiene, având drept cale de acces
erosul.

Prin caracterizare directă, naratorul realizează, în diferite etape ale iubirii, mai multe portrete
ale fetei care se arată, prin gesturi şi vorbe, inocentă şi senzuală. Dacă la prima vedere ea nu
pare frumoasă, treptat, prin descoperirea complexităţii sufletului său, Maitreyi îşi dovedeşte
frumuseţea spirituală fascinantă.Ea îl initiază, de fapt, pe Allan în iubire, în cultura orientală şi
în sacralitate.

În opinia mea, viziunea despre lume a scriitorului Mircea Eliade este oglindită într-o afirmaţie
care aparţine chiar acestui autor: “Orice se întâmplă în viaţă, poate constitui un roman…”, din
care se înţelege că el optează pentru categoria romanului experienţei, autentic, psihologic,
capabil să exprime cel mai bine punctul său de vedere asupra vieţii şi asupra lumii.

Roman modern subiectiv psihologic interbelic Ultima

noapte de dragoste intaia noapte de razboi
Roman modern subiectiv psihologic interbelic Ultima noapte de dragoste intaia noapte de
razboi

Contextul apariţiei; încadrarea operei într-o specie, într-o epocă, într-un curent literar:

În perioada interbelică, modernismul este promovat de criticul literar Eugen lovinescu, adept
al sincronismului şi al teoriei imitaţiei, şi ilustrat de mari romancieri printre care se numără şi
Camil Petrescu.

Noua estetică a romanului susţinută de acesta se bazează pe autenticitate (ilustrarea

realităţii prin propria conştiinţă), substanţialitate (concepţia conform căreia literatura trebuie
să reflecte esenţa concretă a vieţii: iubirea, gelozia, orgoliul, cunoaşterea, dreptatea, adevărul),
sincronizare (armonizarea literaturii cu filozofia şi psihologia epocii), luciditate (intelectualii
sunt analitici, introspectivi, hipersensibili: „câtă luciditate, atâta dramă”),naraţiune la
persoana I (timpul este subiectiv, aduce în prezent gânduri, fapte trecute, subordonate
memoriei involuntare: „Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”), relativism (mai multe
puncte de vedere asupra aceluiaşi obiect), anticalofilism (împotriva scrisului frumos),
promovare a jurnalului, a confesiunii.
Romanele lui Camil Petrescu se remarcă totodată prin: pătrunderea în zonele adânci ale
subconştientului; proustianism (metoda proustiană, specifică autorului francez Marcel Proust);
monolog interior; drama intelectualului dominat de absolut, hipersensibil, superior,
intransigent, lucid, victimă a propriului ideal; identificarea autorului cu personajul principal.

“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, apărut în 1930 (perioada

interbelică) este un romanmodern, subiectiv, psihologic prin: acţiune relativ redusă,
desfăşurată în mediul citadin, prin eroul principal, un intelectual, prin nerespecrarea
cronologiei faptelor, naraţiunea la persoana I, apelul la memoria involuntară, elementele de
jurnal, de confesiune, de analiză psihologică profundă.

Perspectiva narativă: romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a
protagonistului, Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte două experienţe diferite: dragostea şi
războiul.

Naraţiunea la persoana I, cu focalizare internă, viziunea ”împreună cu”, presupune

existenţa unui narator implicat, identitatea dintre planul naratorului şi al personajului. Punctul
de vedere unic şi subiectiv, al personajului-narator care mediază între cititor şi celelalte
personaje, îl determină pe cititor să cunoască despre ele atât cât ştie şi personalul principal.

Ficţiunea se construieşte pornind de la o sursă autobiografică: jurnalul de campanie al

autorului din timpul Primului Război Mondial, însă personajul-narator este o instanţă a
comunicării narative a cărei întruchipare nu se confundă cu existenţa reală a scriitorului.

Însuşi Camil Petrescu recunoaşte că partea întâi a romanului, despre povestea de dragoste a
eroului, este o fabulaţie, o născocire, pe când, cea de-a doua parte, despre război, este
construită pe baza memorialului său de campanie.

Viziunea despre lume a scriitorului este ilustrată în noua estetică a romanului pe care el
însuşi o teoretizează şi o reflectă în operele sale. Este viziunea unui spirit reflexiv, cu
preocupări filozofice şi literare, Ştefan Gheorghidiu.

Camil Petrescu respinge romanul de tip tradiţional şi optează pentru romanul modern,
subiectiv, psihologic, de tip proustian, bazat pe estetica autenticităţii. Pentru acest scriitor,
actul de creaţie este un act de cunoaştere, autorul descrie realitatea propriei conştiinţe,
exprimă cu sinceritate experienţe de viaţă adevărate, prin confesiune, analiză, autoanaliză
lucidă, prin refuzul scrisului frumos (stilul anticalofil).

Tematica romanului este sugerată de titlu: iubirea şi războiul, două experienţe majore de
cunoaştere, trăite de eroul principal. Prima parte reprezintă istoria iubirii ratate dintre Ştefan şi
Ela, a doua parte, relatează sub forma jurnalului de campanie, experienţa de pe front, din
timpul Primului Război Mondial.

Titlul romanului sugerează temele; cuvântul “noapte” din structura lui simetrică
marchează sfârşitul unei experienţe erotice frământate, eşuate şi începutul unei etape a vieţii
la fel de bulversantă, în care imaginea războiului este tragică, absurdă.Titlul ilustrează dubla
dramă trăită de protagonist: a intelectualului dornic de dragoste absolută, dominat de
incertitudine şi de gelozie şi a omului care se confruntă cu moartea într-un război inuman,
apocaliptic. Titlul face referire şi la timpul psihologic, subiectiv, al iubirii şi la timpul
obiectiv, cronologic.
 Astfel, cel dintâi capitol evidenţiază cele două planuri temporale ale discursului narativ:
timpul narării, cel cronologic, al prezentului de pe front, şi timpul narat, cel psihologic, al
trecutului poveştii de dragoste.

Capitolul întâi şi şase din prima parte a cărţii cuprind evenimentele contemporane cu
momentul narării, prezentul amintirii.Capitolele doi şi cinci sunt o retrospectivă a iubirii,
reprezentând aproape doi ani şi jumătate din viaţa eroului. În capitolul şase se revine în
prezent, reluându-se firul cronologic întrerupt prin retrospectivă şi cuprinde două zile
chinuitoare pentru Ştefan (drumul la Câmpulung, cearta cu soţia, întoarcerea pe
front).Capitolele şapte-doisprezece cuprind relatări din război. În ultimul capitol se revine la
povestea de dragoste, evidenţiind schimbarea personajului, care se eliberează de gelozie,
renunţă la Ela definitiv şi-şi schimbă perspectiva asupra vieţii, morţii şi, desigur, asupra
iubirii.

Incipitul romanului, din primul capitol “La Piatra Craiului în munte”, fixează cu precizie
realistă timpul (primăvara anului 1916) şi spaţiul (Valea Prahovei, între Buşteni şi Predeal).
Protagonistul, Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, se află concentrat ca sublocotenent în
Primul Război Mondial, aşteptând intrarea României în conflictul militar.

La popota ofiţerilor, el asistă la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un

fapt divers preluat din presă, din care reiese că un bărbat şi-a ucis soţia necredincioasă şi că
tribunalul l-a achitat.

Discuţia dintre ofiţeri declanşează memoria afectivă a eroului care îşi aminteşte de căsnicia sa
cu Ela.

Între incipit şi final sunt deosebiri: în vreme ce incipitul precizează coordonatele temporale şi
spaţiale, finalul este deschis, supus interpretărilor diverse, fiind un final specific unui roman
analitic. Gheorghidiu se desparte de Ela lăsându-i “tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la
cărţi…de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul”. Ultimele cuvinte sugerează
eliberarea eroului de incertitudini, de gelozie, de o dragoste care nu a fost aşa cum şi-a dorit-o,
absolută, ci una ratată, nefericită.

Conflictul romanului este interior (psihologic), produs în conştiinţa personajului-narator,

Ştefan Gheorghidiu, care are stări sufleteşti zbuciumate şi este marcat de gelozie, în relaţia lui
cu Ela. Cuplul se destramă pentru că partenerii ajung să preţuiască valori umane diferite.

Conflictul exterior evidenţiază raportul personajului cu societatea, Ştefan Gheorghidiu

făcând parte din categoria inadaptaţilor social. De exemplu, el nu are spirit de întreprinzător,
nu reuşeşte să dezvolte o afacere, preferând să rămână în lumea cărţilor.

Subiectul operei se axează pe etapele iubirii şi pe drama războiului.

Cel de-al doilea capitol “Diagonalele unui testament” începe cu retrospectiva iubirii
dintre Ştefan şi Ela: “Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi
bănuiam că mă înşală”.

Ştefan, atunci student la Filozofie, se ataşează de Ela şi o iubeşte din admiraţie, din duioşie,
dar şi din orgoliu: “eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi
cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”.
Cei doi tineri se căsătoresc şi duc un trai modest, dar fericit. Însă soarta lor se schimbă radical
în urma morţii unchiului Tache, un avar bogat, care lasă o moştenire consistentă nepotului său
“favorit”, Ştefan. Ela se implică în discuţiile despre bani, ceea ce soţului ei nu-i place, crezând
că ea trebuie să fie în afara acestor discuţii “vulgare”. Curând femeia se simte atrasă de viaţa
mondenă, de lux, de bani şi astfel relaţiile cuplului încep să se deterioreze. Mai mult, episodul
excursiei de la Odobeşti, demonstrează că Ela este frivolă, cochetând cu domnul G., un
avocat, un dansator, tipul donjuanului, pe care Ştefan îl crede amantul soţiei sale.

De fapt, eroul lui Camil Petrescu trăieşte măcinat de îndoială, de incertitudine şi de un obsesiv
sentiment al geloziei chinuitoare.

După excursia de la Odobeşti, relaţia cuplului serios afectată, trece prin momente de separări
şi împăcări. De exemplu, Ştefan se întoarce de la Azuga şi nu o găseşte pe soţia sa acasă,
prilej de noi bănuieli şi chiar de despărţire, dar, după un timp, descoperă un bilet din care
reiese că , în noaptea cu pricina, Ela fusese la verişoara lui, la Anişoara, căsătorită cu
bogătaşul Iorgu, ceea ce îl determină să se împace iar cu ea.

Apoi, în timp ce Ştefan este concentrat pe Valea Prahovei, este chemat de Ela la Câmpulung
în scopul de a-l convinge să treacă pe numele ei o sumă de bani de la bancă, pentru a-şi
asigura existenţa în situaţia în care el ar pieri pe front. Soţul este cu atât mai bulversat cu cât îl
zăreşte în oraş pe domnul G. Izbucnirea războiului însă îl împiedică să verifice dacă Ela îl
înşela cu adevărat.

Ca participant direct la luptele de pe front, eroul principal al romanului are parte de o nouă
experienţă dramatică. Războiul înseamnă haos, măsuri absurde, oameni mutilaţi, îngroziţi,
moarte. Imaginea este apocaliptică aşa cum reiese din capitolul “Ne-a acoperit pământul lui
Dumnezeu”. Viaţa luptătorilor ţine de hazard, eroismul este înlocuit de frica teribilă a morţii.
“Nu mai e nimic omenesc în noi” concentrează starea de spirit a individului şi a colectivităţii.

Ultimul capitol “Comunicat apocrif” (apocrif înseamnă care este atribuit altui autor decât cel
adevărat sau a cărei autenticitate este îndoielnică) ilustrează schimbarea interioară a eroului.
Rănit şi spitalizat. Gheorghidiu primeşte o permisie şi revine acasă, la Bucureşti, unde găseşte
o scrisoare anonimă din care reiese că Ela îl înşală. Acum el este însă alt om, detaşat,
indiferent, care renunţă definitiv la soţie.

Finalul este deschis interpretărilor: cititorul nu este lămurit dacă Ela îşi înşela sau nu soţul şi
dacă acesta,care nu-şi încheiase misiunea de pe front, se va mai întoarce teafăr.

Protagonistul, Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid, al

inadaptatului, însetat de dragoste absolută.

Ela, personajul feminin, este”creaţia integrală a minţii personajului masculin” (D. Micu),
deoarece tot comportamentul ei este mediat de viziunea soţului.

Cititorul îşi construieşte o perspectivă asupra Elei, dar este perspectiva lui Ştefan: femeie
schimbătoare sub influenţa banului, superficială, mondenă, interesată de lux, de distracţie,
dornică de a flirta cu un bărbat cuceritor, domnul G.

Relaţia dintre cei doi parteneri se naşte din orgoliu şi se destramă din acelaşi motiv.
Ştefan Gheorghidiu analizează lucid aspecte ale planului interior, din fluxul conştiinţei (trăiri,
sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii cu alte personaje), prin introspecţie
(autoanaliză), monolog interior, confesiune (tehnici ale analizei psihologice).

Personajul este caracterizat, mai ales, în mod indirect, prin fapte, gânduri, gesturi, limbaj,
atitudini, reacţii, relaţii cu celelalte personaje.

O trăsătură de caracter a acestui erou este orgoliul, manifestat nu doar în relaţia de cuplu, ci şi
în alte situaţii: de pildă, invitat la masă de către unchiul său Tache, Ştefan trebuie să-l înfrunte
pe celălalt unchi, pe Nae, care îi ia în derâdere tatăl, pe Corneliu, care n-a făcut şi n-a lăsat
avere, căsătorindu-se din dragoste, ceea ce avea să facă şi fiul său.

Ştefan apără memoria părintelui acuzându-i pe toţi cei care se căsătoresc din interes, pentru
bani.

După ce primeşte moştenirea de la Tache, Ştefan este dezgustat de procesul intentat de familia
lui Nae pentru avere şi de atitudinea Elei care se implică în discuţiile despre bani.

Însuşi unchiul Nae îl caracterizează pe nepot: “N-ai spirit practic…Ai să-ţi pierzi averea…Cu
filozofia dumitale nu faci doi bani”.

Într-adevăr, lui Ştefan îi lipseşte spiritul pragmatic: experienţa sa în domeniul afacerilor este
un eşec. El nu-şi găseşte locul într-o societate mediocră, supusă banului. El nu este un
întreprinzător, cu spirit de afacerist, ci un intelectual orgolios, lucid, consecvent cu sine însuşi,
onest, integru, inflexibil, extrem de sensibil, un tip reflexiv, care preferă lumea cărţilor, a
filozofiei, fiind în totală contradicţie cu rudele sale avide de bani şi de putere.

Autocaracterizarea, ca modalitate de caracterizare directă, poate fi ilustrată prin exemplele:

“Eram înalt şi elegant”; “Lipsit de orice talent…fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut
realiza…decât într-o dragoste absolută”.

Trăirile, frământările interioare sunt evidenţiate prin tehnici specifice romanului analitic:
introspecţia: “Niciodată nu m-am simţit mai…nenorocit”; autoanaliza: “Slăbisem într-un mod
care mă despera” ceea ce arată că suferea din cauza femeii iubite; “Simţeam că femeia aceasta
era a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul
lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel amândoi”, mărturisire care
evidenţiază idealul său de iubire absolută.

Analiza lui Ştefan se îndreaptă şi către comportamentul Elei căreia îi studiază fiecare gest,
fiecare mişcare, fiecare cuvânt.Episodul excursiei de la Odobeşti pune în lumină zbuciumul
interior al protagonistului şi comportamentul Elei, atent analizat de soţ. Plimbarea declanşează
criza de gelozie a lui Ştefan care remarcă faptul că Ela flirtează cu domnul G.: “În cele trei
zile, cât am stat la Odobeşti, am fost ca şi bolnav…” mărturiseşte eroul. El încearcă să pară
vessel, se preface că se simte bine, dar, de fapt, suferă cumplit văzând cum soţia dansează cu
acel bărbat pe romanţa lor preferată. Gheorghidiu suferă din orgoliu, deziluzie, neputinţă, este
mistuit de o gelozie chinuitoare.

El este, de asemenea, conştient de drama sa lăuntrică, viaţa alături de femeia care l-a
decepţionat devenind “ o tortură”.
Măcinat de îndoielile sale în legătură cu infidelitatea nevestei, trăieşte drama iubirii. A văzut
în ea idealul său de dragoste şi feminitate şi ea l-a dezamăgit, nereuşind să se ridice la nivelul
aşteptărilor sale, lăsându-se copleşită de snobism, lux, bani, relaţii mondene, devenind
vulgară, superficială, cochetă.

Ştefan nu poate fi socotit un învins, deoarece depăşeşte condiţia unui gelos incurabil,
dezumanizat, capabil să-şi ucidă soţia, renunţând la Ela şi supravieţuind cu demnitate
experienţei erotice neîmplinite.

Personajul feminin rămâne învăluit într-o aură de mister, cititorul nefiind lămurit în privinţa
infidelităţii ei. Trădarea ei nu este evidentă, ci se constituie dintr-o suită de împrejurări
interpretate de Ştefan în manieră proprie. Dacă e s-o creadă cititorul pe Ela, ea nu a făcut
nimic reprobabil, s-a comportat ca şi celelate femei (“toate femeile fac la fel”) atunci când a
acordat atenţie domnului G. Ea consideră că Ştefan este hipersensibil, iar comportamentul ei
este normal pentru o femeie care ia parte la viaţa mondenă.

Opinia mea este că evoluţia relaţiei lui Ştefan cu Ela reprezintă simbolic evoluţia relaţiei cu
lumea. Intelectualul foarte sensibil, însetat de absolut, care se simte bine în lumea ideilor, nu
se poate adapta în lumea reală, din care face parte Ela, deci relaţia cuplului se caracterizează
prin incompatibilitate.

Eroina l-a iubit pe Ştefan cât timp a fost mândră de valoarea lui intelectuală. Dar când averea
i-a dăruit un alt statut social, ea s-a integrat lumii reale, cercului de prieteni mondeni şi soţul
nu i-a mai trezit admiraţia. Iar el a rămas fidel principiilor şi aspiraţiilor sale. Aşa se explică
gestul hotărâtor din finalul romanului: Ştefan îi lasă Elei bunuri materiale care pentru el nu au
valoare, dar, mai mult îi lasă “amintirile şi tot trecutul”, deci absolut tot ce ar fi putut avea
vreo legătură sentimentală, afectivă, cu soţia sa.

September 13th, 2014 Eseuri lb. romana No Comments »

Eseu roman realist obiectiv interbelic Ion de Liviu

Rebreanu
Eseu roman realist obiectiv interbelic Ion de Liviu Rebreanu

Contextul apariţiei; epoca; specia literară; tipologia romanului:

În perioada interbelică, în care se manifestau două mişcări literare diferite: modernismul

(promovat de criticul Eugen Lovinescu, adeptul sincronizării literaturii române cu spiritul
veacului şi al teoriei imitaţiei) şitraditionalismul (axat pe tematica rurală, pe determinarea
religioasă-ortodoxă-, pe mitologia autohtonă), Liviu Rebreanu deschide drumul romanului
realist modern cu “Ion”, care face parte dintr-o trilogie pe tema pământului şi a condiţiei
ţăranului, fiind primul roman al trilogiei în care se prezintă drama ţăranului român integrat
într-o societate pentru care pământul este un criteriu al valorii individuale.

Titlul romanului este sugestiv pentru intenţia scriitorului de a face din Ion tipul ţăranului
din Ardeal şi de a evidenţia evoluţia lui spre atipic, ca personaj puternic individualizat. Al
doilea roman al trilogiei este “Răscoala”, consacrat dramelor ţărănimii din Regat, iar al
treilea, care urma să complice problematica pământului cu cea naţională în Basarabia, a ramas
în fază de proiect.

Liviu Rebreanu propune o investigaţie literară a lumii ţărăneşti de la sfârşitul secolului al

XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, cultivând specia predilectă pentru acest deziderat
artistic şi anume romanul, cu acţiune complexă, la care iau parte numeroase personaje,
angrenate în conflicte puternice.

Evoluţia prozei de inspiraţie rurală, care ilustrează civilizaţia tradiţională, arhaică, centrată pe
figura ţăranului, a fost marcată de opere remarcabile ale scriitorulor: Ioan Slavici, Mihail
Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Marin Preda.

În 1920, apare “Ion”, capodopera lui Rebreanu, un roman realist, obiectiv, apreciat de criticul
Eugen Lovinescu pentru aderarea la estetica realistă cu accente naturaliste, pentru
obiectivarea observaţiei, pentru individualizarea ţăranului atipic.

Realismul este un curent literar dezvoltat în contextul social-istoric al secolului al XIX-lea,

care se caracterizează prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării
personajelor. Omul este prezentat ca un exponent al mediului social şi istoric în care trăieşte şi
cu care se află în relaţie de interdependenţă.

Realismul propune o viziune obiectivă şi imparţială asupra lumii.

Romanul “Ion” oferă reprezentarea veridică a vieţii ţăranilor ardeleni, fresca societăţii rurale
transilvănene, cu aspecte sociale, naţionale, istorice, de la finele veacului al XIX-lea şi
începutul secolului al XX-lea.

Prin urmare, opera lui Rebreanu este un roman realist care deschide o noua epocă în
literatura română interbelică prin obiectivitatea şi impersonalitatea autorului, prin viziunea
care iese din limitele idilismului (înfrumuseţarea vieţii) şi ale paseismului (întoarcerea spre
trecut), prin construcţia amplă, grandioasă, marcând naşterea realismului modern.

Pentru Eugen Lovinescu, anul 1920 al apariţiei romanului “Ion”, reprezintă “o dată
istorică…în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice”, iar eroul “este expresia
violentă a unei energii…este un tip unitar”.

Viziunea despre lume:

Liviu Rebreanu îşi exprimă crezul său artistic, concepţia despre literatură şi menirea ei, în
articolul “Cred” din 1926, în care formulează principiile estetice cărora le rămâne fidel şi care
sunt ilustrate în romanele ”Ion” (1920), “Pădurea spânzuraţilor” (1922), “Răscoala” (1932).

Aceste principii sunt: literatura înseamnă “creaţie de oameni şi de viaţă”, romanul “fixează
curgerea vieţii”, este “o oglindă selectivă, sintetică” a vieţii, fără însa a copia lumea cu
fidelitate fotografică. Reprezentarea lumii se face, în opinia sa, cu privirea imparţială a unui
narator omniscient, omniprezent, având perspectiva narativă “dindărăt”.

Raportul realitate-ficţiune:
Acesta se reflectă în geneza romanului “Ion”. În 1932, în “Mărturisiri”, autorul recunoaşte că
trei scene importante l-au determinat să-şi scrie opera de debut: scena sărutării pământului s-a
petrecut în realitate (scriitorul a surprins gestul unui ţăran care, în genunchi, a sărutat
pământul); fata unui bogătaş din comunitatea rurală a Prislopului a fost bătută de tatăl ei
pentru că a rămas însărcinată cu un flăcău sărac din sat; discuţia autorului cu un ţăran, care
nutrea “o dragoste pentru pământ aproape bolnăvicioasă”, un ţăran tânăr, Ion Pop al
Glanetaşului.

Unele aspecte din destinul familiei Herdelea au sursa în viaţa autorului: nunta unei surori
devine model de inspiraţie pentru căsătoria Laurei, Titu Herdelea este considerat un alter-ego
al scriitorului, prin inclinaţia lui spre literatură şi preocupările intelectuale.

Tematica romanului este complexă: socială (evidenţierea relaţiilor de tip capitalist, a

mentalităţii satului ardelenesc potrivit căreia omul respectat este cel bogat); de familie
(Glanetaşu, Herdelea, Baciu, Bulbuc); erotică(Ion-Florica); a cuplului Ion-Ana (din interes),
George-Florica, Zaharia-Maria, Laura-George; psihologică(analizarea stărilor, trăirilor,
reacţiilor, atitudinilor, gesturilor, sentimentelor eroilor), condiţia intelectualului rural
(învăţătorul Herdelea, părintele Belciug).

Problematica pământului este particularizată în confruntarea dintre două pasiuni puternice ale
aceluiaşi personaj, Ion, care îşi manifestă iubirea pentru pământ şi iubirea pentru o singură
femeie, Florica.

Maniera realistă de ilustrare implică şi dezvoltarea caracterului monografic, prin prezentarea

societăţii de tip rural, a problemei naţionale, a relaţiilor dintre ţărani şi intelectualii satului, a
ceremonialurilor ce ţin de naştere, nuntă, înmormântare.

Perspectiva narativă:

Naratorul este omniscient, impersonal, îşi asumă punctul de vedere al personajelor,

prezentându-le dramele, dar nu formulează sentinţe, nu emite judecăţi, nu empatizează cu ele.

Impasibilitatea naratorului în faţa vieţii devine şi mai impresionantă în faţa morţii: sinuciderea
Anei, moartea violentă a lui Ion sunt prezentate cu indiferenţă, cu detaşare.

Perspectiva narativă semnifică, de fapt, viziunea despre lume a autorului, o lume în care
personajele îşi consumă soarta implacabilă.

Naratorul cunoaşte destinele eroilor şi plasează indicii, semne, simboluri care le anticipează
devenirea.El propune cititorului o lume ficţională creată în concordanţă cu mecanismele
realităţii, pe care nu o copiază, ci o reface prin analogie.

Structura operei:

Romanul “Ion” are două părţi: “Glasul pământului” şi “Glasul iubirii”, titluri ce sugerează
“vocile” interioare care motivează acţiunile personajului.

Prima parte urmăreşte patima lui Ion pentru pământ şi dorinţa lui de a se impune în ierarhia
satului, în care el este marginalizat, neavând avere. El îşi atinge ţelul seducând-o pe Ana, fiica
lui Vasile Baciu, om bogat din Pripas şi reprimându-şi dragostea pentru Florica, o fată
frumoasă, dar săracă. Lăsând-o însărcinată pe Ana, Ion îl obligă pe Baciu să i-o dea de
nevastă şi împreună cu ea, pământul.

Partea a doua urmăreşte personajul principal în ipostaza de stăpân al averii dorite şi

reîntoarcerea sa la prima dragoste, la Florica, măritată însă cu George Bulbuc, rivalul său.
Sinuciderea Anei, moartea lui Petrişor (copilaşul ei şi al lui Ion) sunt evenimente care
precipită acţiunea, grăbind şi sfârşitul tragic al protagonistului omorât cu sapa de George care
l-a surprins în ograda sa.

Romanul are treisprezece capitole (număr fatidic, ales pentru a sugera probabil tragedia
eroului), ce poartă titluri semnificative: primul “Începutul”, ultimul ”Sfârşitul” indicând
construcţia simetrică; unele fiind identice cu numele unor personaje: “Vasile”, “Copilul”,
“George”; altele marcând evenimente: “Nunta”, “Sărutarea”, “Ştreangul”; altele cu titluri
simbolice: “Zvârcolirea” ,”Noaptea”, “Blestemul”.

Compoziţia (tehnica narativă, planurile narative):

Romanul oglindeşte imaginea satului ardelenesc din zona Năsăudului, de la începutul

secolului al XX-lea. Prin tehnica planurilor paralele şi a contrapunctului sunt prezentate viaţa
ţăranilor şi a intelectualilor, evenimente precum nunta (a lui Ion şi a Anei; a Laurei şi a lui
Pintea; a Floricai şi a lui George), conflicte puternice între Ion şi George, între învăţător şi
preot.

Acţiunea romanului evoluează pe două planuri narative care se desfăşoară fie paralel, fie prin
intersectare, având în centru destinul lui Ion şi intelectualitatea satului: Zaharia Herdelea şi
Belciug.

Incipit şi final:

Atât incipitul cât şi finalul sunt construite pe motivul drumului, făcând ca romanul să aibă o
construcţie simetrică, circulară, închizând în paginile sale un univers rural stratificat social,
economic, cultural.

Din “şoseaua cea mare şi fără de sfârşit” se desprinde un drum care înaintează spre Pripas,
satul unde se petrece acţiunea. La final, descrierea aceluiaşi drum se face în sens invers,
dinspre sat înspre şoseaua cea mare.Crucea strâmbă, cu Hristosul din tinichea ruginită,
veghează atât la început cât şi la sfârşit o lume în care curg destinele dramatice.

Relaţii temporale şi spaţiale:

Din punct de vedere temporal, acţiunea este plasată pe durata câtorva ani, la începutul
secolului al XX-lea, începând în plină vară, într-o duminică, la horă. Apoi, evenimentele se
succed pe fundalul toamnei, al iernii, uneori alert, alteori mai lent, în cronologia specifică
timpului real. Ritmul se accelerează spre finalul romanului când se consumă drama lui Ion şi
se produce moartea lui.

Din punct de vedere spaţial, acţiunea se desfăşoară în cea mai mare parte în satul Pripas, dar
cu trimiteri în zone învecinate: Armadia, Jidoviţa, Lechinţa, Cluj, Sibiu, aşadar în regiunea
Ardealului.
Indicii temporali şi spaţiali au rolul de a orienta cititorul în universul ficţional, dar mai ales de
a crea impresia de veridicitate, iluzia realului, caracteristică romanului realist.

Subiectul:

Expoziţiunea fixează locul, timpul, personajele cu ocazia desfăşurării unui enveniment

dinamic, cu caracter monografic, hora duminicală, la care participă toată suflarea Pripasului.

În timpul petrecerii se prefigurează conflictul, deoarece Ion hotărăşte să danseze cu Ana, fata
cea bogată, chiar dacă îl atrăgea Florica, fata cea saracă. Apariţia lui Vasile Baciu marchează
intriga, pentru că ţăranul bogat îl numeşte pe Ion “sărăntoc”, umilindu-l, ceea ce declanşează
dorinţa de răzbunare a tânărului ambiţios şi mândru.

Conflictul central este determinat de lupta pentru pământ, dată de Ion, ţăran sărac, care
trăieşte marginalizat în sat, fiindcă nu are avere.

Conflictul principal, exterior, se manifestă între Ion şi Vasile Baciu, Ana fiind pretextul
confruntării lor.

Drama protagonistului este ilustrată de conflictul interior, sugerat de titlurile celor două părţi
ale romanului, de vocile/ glasurile care rezonează în sufletul lui Ion, schimbându-i viaţa.

Conflictele secundare dintre învăţătorul Herdelea şi preotul Belciug, dintre Ion şi George,
dintre Ion şi Simion completează tabloul relaţiilor interumane.

Desfăşurarea actiunii prezintă, pe mai multe planuri narative, evoluţia personajelor şi a

relaţiilor dintre ele, având în centru pe Ion, Ana, Vasile Baciu, George Bulbuc, Florica.

Prima confruntare dintre Ion şi George, care se bat la cârciumă, semnalează disputarea
întâietăţii la mâna Anei.Vasile Baciu şi-l doreşte ca ginere pe George, dar fata lui are ochi
doar pentru Ion.

În urma bătăii, acesta iese învingător, fapt pentru care preotul Belciug îl ceartă aspru în
biserică. Acest episod are o replică simetrică în finalul romanului, când, din disputa celor doi
tineri rivali, iese “învingător” George.

Apoi, eroul principal renuntă temporar la pasiunea lui pentru frumoasa Florica şi îşi îndreaptă
toată atenţia către Ana, cea urâţică, pentru a-şi atinge scopul. Ion o seduce pe Ana, profitând
de slăbiciunea ei pentru el, forţându-l astfel pe Vasile Baciu să i-o dea de soţie. Pentru Ana
începe calvarul: este alungată şi maltratată atât de tată cât şi de bărbat, pentru că Ion nu intra
în posesia actelor pentru avere.

Ana dă naştere copilului, lui Petrişor, dar ea îşi dă seama, încă de la nuntă, când mirele
dansase cu Florica, rivala ei, că pasiunea celor doi nu s-a stins şi că, pe parcurs, Ion nu o
iubea. Ca urmare, îi spune bărbatului ei că se va omorî, gest la care va recurge spânzurându-se
în grajd (după cum procedase şi cârciumarul Avrum, a cărui sinucidere a marcat-o).

Nici moartea Anei, nici cea a copilului nu-i trezeşte lui Ion regrete sau sentimente de
vinovaţie, deoarece amândoi însemnau pentru el doar nişte simple garanţii de obţinere şi de
menţinere a proprietăţii asupra pământului lui Vasile Baciu.
Reîntors la dragostea dintâi, la Florica, Ion ignoră faptul că aceasta este măritată cu George.

Deznodământul previzibil rezolvă conflictele: Bulbuc ştie de la Savista, oloaga satului, de

vizitele lui Ion la soţia sa.Într-o noapte îl surprinde în gospodăria lui, venind la Florica, şi îl
ucide cu sapa. George îşi recunoaşte vina în faţa autorităţilor care, examinând corpul
neînsufleţit al lui Ion, stabilesc că acesta ar fi putut trăi o sută de ani, dacă lovitura nu i-ar fi
fost fatală. Florica rămâne singură în urma arestării lui George, iar preotul Belciug are
satisfacţia de a vedea că averea lui Ion revine bisericii.

În plan secundar, este prezentat destinul familiei Herdelea, relaţiile învăţătorului cu Ion, cu
preotul, cu autorităţile maghiare, evoluţia lui Titu ca poet şi jurnalist, nunta Laurei cu George
Pintea, apoi a lui Ghighi, retragerea lui Zaharia la pensie şi instalarea unui proaspăt învăţător,
Zăgreanu.

Episoade/ scene/ secvenţe narative semnificative:

Desfăşurarea horei duminicale reprezintă un moment semnificativ în evoluţia conflictului şi a

relaţiilor dintre personaje.

Hora are loc în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea, mama Floricăi, unde se adună toţi
sătenii să petreacă (primarul, chiaburii, ţăranii mijlocaşi, sărăntocii, preotul, familia
învăţătorului Herdelea, care onorează cu prezenţa întreaga adunare).

Ritmurile alerte ale Someşanei, interpretată de nişte ţigani lăutari, atrag în joc fetele şi flăcăii
satului. Din rândul participanţilor la horă se evidenţiază două personaje antagonice: Ion şi
George Bulbuc, ţăranul sărac şi cel bogat. Lăutarii ascultă de cel dintâi, deşi sunt plătiţi de cel
de-al doilea. Conflictul dintre cei doi tineri se acutizează la cârciumă, unde ei se încaieră, fapt
ce atrage oprobiul preotului asupra lui Ion, învingătorul lui George.

Scena horei introduce, aşadar, cititorul în universul ficţional, punând în lumină principalele
personaje, ierarhia socială a comunităţii rurale, prefigurând conflictele puternice, exterioare.

Descrierea horei, ce constituie o memorabilă pagină etnografică a vieţii ţărăneşti din Ardeal,
este realizată prin imagini vizuale şi imagini auditive ce redau dinamismul scenei şi
particularităţile obiceiului.

În cel de-al doilea capitol al romanului, intitulat “Zvârcolirea”, o altă scenă scoate în evidenţă
dragostea lui Ion pentru pământ. Acesta este un fel de personaj pe care tânărul ţăran îl admiră
şi de care se simte copleşit: “Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o
chemare, copleşindu-l”. Natura în zorii zilei îi trezeşte sentimentul umilinţei şi al înfricoşării
în faţa “uriaşului” care îl impresionează: “Cât pământ, Doamne!… ” Ipostaza umilă este
urmată de mândria de a stăpâni “tot cuprinsul”.

Aceasta scenă este completată de cea a sărutării pământului. Protagonistul cade în genunchi şi
sărută pământul într-un gest simbolic care concentrează soarta ţăranului, adevărat prizonier al
patimii sale pentru pământ. Apoi, când Ion află că Florica se mărită cu George, se simte de
parcă cineva i-ar fi luat “cea mai bună delniţă de pământ”. Se poate vorbi deci de un personaj
“bolnav” de posesiune, de a avea pământ. Este trăsătura prin care se diferenţiază de Ilie
Moromete, care nu este un erou pentru “a avea”, ci pentru “a fi”, pentru a rămâne ţăranul
patriarhal, consecvent principiilor sale.
Semnificaţia scenei este aceea că, pentru Ion, pământul este vital, ca îi este “ mai drag decât o
mamă”.

Construcţia personajelor:

Protagonistul romanului, Ion, se află în centrul tuturor conflictelor; tot universul rural al
Pripasului intră în relaţie cu Ion (în plan afectiv el este legat de soarta Anei şi a Floricăi;
conflictele exterioare cu Vasile Baciu şi George Bulbuc îl au în prim- plan, în raporturile cu
intelectualii-autorităţi rurale-, preotul şi învăţătorul, Ion este pionul central).

Tânărul erou, individualizat în mod remarcabil de Liviu Rebreanu, reprezintă tipul generic al
ţăranului român/ ardelean.

În caracterizarea directă, făcută de autor, se precizează că Ion a fost “cel mai iubit elev al
învăţătorului Herdelea”, care a insistat pe lângă tatăl lui, Alexandru Glanetaşu să-l trimită la
şcoala din Armadia, “să-l facă domn”. Strădania învăţătorului a dus la înscrierea fără taxă,
“fiindcă băiatul era silitor şi cuminte”. Dar Ion a renunţat la şcoală, fiind pasionat de muncile
câmpului şi vrând “să fie veşnic însoţit cu pământul”. Într-adevăr, tânărul ţăran este gospodar,
“iute şi harnic ca mă-sa”, Zenobia.

Protagonistul este caracterizat de celelalte personaje, în maniera pluriperspectivistă: Vasile

Baciu care îl socoteşte: “hoţ, tâlhar, sărăntoc şi fleandură”. Herdelea, care îl crede muncitor şi
harnic; Belciug, care îl numeşte “bătăuş şi stricat”, în urma bătăii cu George.

Ion este caracterizat indirect, prin faptele, gesturile, atitudinile, reacţiile sale, manifestate în
anumite împrejurări. Tot timpul este sfâşiat de două pasiuni: una pentru frumoasa Florica, alta
pentru pământurile Anei.

Ion este conturat prin tehnica basoreliefului, fapt care face ca el să se evidenţieze pe toata
întinderea romanului, ca un ţăran pe care iubirea pământului îi “era drag ca ochii din cap”.

Înzestrat cu voinţă, ambiţie şi orgoliu, cu un temperament controlat de instinctele primare,

foarte hotărât şi perseverent în atingerea scopului sau, Ion este un tip isteţ, viclean, care îşi
stabileşte un plan prin care să ajungă în posesia averii lui Baciu.

Primul pas îi este sugerat în discuţia cu Titu, fiul învăţătorului, care, întrebat de Ion, cum să
procedeze pentru a-l determina pe Vasile Baciu să i-o dea pe Ana, îl sfătuieşte: “Trebuie să-l
sileşti!” Vorbele acestea sunt suficiente pentru tânărul ţăran, care profita de dragostea Anei
pentru el, o seduce, o lasă însărcinată şi astfel Baciu este silit să accepte căsătoria fetei lui cu
“sărăntocul” satului.

Dupa nuntă, Ion se comportă cu Ana rece, distant, violent, brutal; e semeţ şi sfidător când
negociază averea cu Vasile Baciu, pe care, în cele din urmă, după mai multe tergiversări,îl
aduce în faţa notarului, la care, după cum afirmă acesta, a venit bogat şi de la care pleacă,
“cerşetor”.

Mediul social în care trăieşte Ion este un factor modelator asupra eroului, deoarece acesta
repetă într-o oarecare masură metoda socrului său şi dobândeşte averea prin căsătorie.
Dar Vasile Baciu şi-a iubit nevasta, pe când Ion face din Ana o victimă a patimii sale
nestăvilite, a violenţei şi nepăsării sale.

Ion reprezintă tipul realist din două motive: social, este ţăranul care vrea pământul pentru a fi
respectat în comunitate; moral, este un arivist care îşi atinge scopul, fără scrupule, folosind
femeia ca mijloc de parvenire.

Eroul evoluează dinspre tipic spre atipic, având o individualitate pregnantă, caracterizată de
forţa pe care o declanşează în lupta cu un destin potrivnic, din dorinţa puternică de a-şi găsi în
societate locul pe care crede că îl merită.

Tipologia personajului principal este reliefată în relaţiile cu celelalte personaje, prin tehnica
contrapunctului. De pildă, adversarul său, George Bulbuc, cu care se află în antiteză, este
bogat, dorit ca ginere de Vasile Baciu, dar lipsit de personalitate, moale, incapabil s-o
cucerească pe Ana şi mulţumindu-se cu Florica şi sărăcia ei.

Ana, personajul feminin, victima tragică a lui Ion, este construită tot prin tehnica
contrapunctului, prin antiteză cu Florica. Ana este bogată, dar urâtă-Florica este frumoasă şi
săracă.

Fiica lui Baciu este personaj de mare complexitate psihologică: orfană de mică, lipsită de
afecţiunea mamei, ea creşte sub autoritatea paternă şi-şi îndreaptă dragostea sinceră către Ion.

În ochii tatălui şi bărbatului ei, femeia nu este decât o “marfă”, un pretext pentru a negocia
averea.

În secvenţa în care se întâlnesc cele două familii, Glanetaşu şi Baciu, în prezenţa preotului
care urmărea împăcarea lor, Ana nu este luată în seamă, este tratată ca un obiect, motiv de
suferinţă şi durere.

Simetria dintre cele două femei din viaţa lui Ion poate fi ilustrată şi de faptul că, în vreme ce
Ana n-a avut parte de caldura sufletească a mamei, Florica, fiind orfană de tată, nu s-a bucurat
de protecţia acestuia.

Ana este personajul care-şi înţelege condiţia, dar care nu poate lupta împotriva destinului său.
Îndrăgostită de Ion, îl respinge pe George Bulbuc, cel menit să o aibă de soţie, pentru că e
dorit de Baciu şi pentru că e bogat.

Orbită de pasiunea pentru Ion, se lasă amăgită de acesta, manifestându-şi slăbiciunea, căzând
în capcana şi apoi trăindu-şi calvarul: maltratările soţului şi ale tatălui. Încă din seara nunţii
citise în ochii lui Ion iubirea acestuia pentru Florica pe care o dansa, iar suferinţa avea să i se
amplifice, în timp , dându-şi seama că bărbatul ei o tratează cu dispreţ, cu silă, în batjocură,
fără respect.

Ea dă naştere copilului, lui Petrişor, pe câmp, sub un măr, asistată fiind de soacra sa, Zenobia,
scenă de mare emoţie artistică, similară cu aceea care povesteşte de celebra eroina Tess şi
venirea pe lume a copilului ei.

Dar faptul că are un băiat, că a devenit mamă, nu o schimbă pe Ana. Durerea ei sufletească e
prea adâncă, slăbiciunea ei pentru Ion-prea mare, caracterul ei- prea fragil, încât găseşte
soluţia de a ieşi din cercul suferinţei: copiază gestul sinucigaşului Avrum, se spânzură în
grajd, pentru a pune capăt calvarului său, pentru a se elibera din strânsoarea unei pasiuni
imposibile, nefericite.

Moartea Anei provoacă însă destinul lui Ion, principalul vinovat moral pentru dispariţia
femeii, întrucât protagonistul se întoarce la prima dragoste, consecinţa faptei fiind de aşteptat:
moartea violentă, produsă de eternul său rival.

Prin urmare, în opinia mea, Liviu Rebreanu a reuşit cu succes şi în mod original să creeze un
univers ficţional, oferindu-i cititorului iluzia verosimilităţii, a veridicităţii.

A realizat un personaj realist cu o psihologie bine individualizată, Ion, în jurul căruia

gravitează alte personaje, masculine şi feminine, de asemenea ilustrative pentru definirea
clasei sociale din care fac parte, ţărănimea sau intelectualitatea satului. Lui Ion i se opune, ca
personaj literar, Ilie Moromete, fire contemplativă şi ironică, “cel din urmă ţăran” (Nicolae
Manolescu).

September 13th, 2014 Eseuri lb. romana No Comments »

Pasoptism si romantism in nuvela romantica Alexandru

Lapusneanul
Pasoptism si romantism in nuvela romantica Alexandru Lapusneanul

Contextul apariţiei; încadrarea într-o specie, într-o epocă, într-un curent literar:

Opera literară “Alexandru Lăpuşneanul “ de Costache Negruzzi este prima nuvelă romantică
de inspiraţie istorică din literatura română, o capodoperă, publicată în perioada paşoptistă, în
primul număr al revistei “Dacia literară” (1840). Ea ilustrează una dintre sursele literaturii
romantice, istoria naţională (Evul Mediu), potrivit recomandărilor lui Mihail Kogălniceanu
din articolul-program al revistei, intitulat “Introducţie”, care constituie manifestul literar al
romantismului românesc.

“Alexandru Lăpuşneanul “este o nuvelă, deoarece este o specie epică în proză, cu o

construcţie riguroasă, având un fir narativ central, o intrigă concisă, tendinţa de obiectivare a
perspectivei narative şi verosimilitatea faptelor prezentate.Personajele sunt relativ puţine,
caracterizate succinct şi gravitează în jurul protagonistului. Este o nuvelă romantică prin:
tematică istorică; naraţiunea liniară; conflict exterior; personaje excepţionale care acţionează
în împrejurări excepţionale (Alexandru Lăpuşneanul); personaje construite în antiteză
(Lăpuşneanul e crud, tiran, răzbunător, iar soţia sa, doamna Ruxanda este blândă, supusă,
influenţabilă); culoarea epocii în descrieri cu valoare documentară, nu cu valoare epică;
liniaritate psihologică în construcţia personajelor, replici memorabile.

Viziune despre lume:

Scriitorii romantici se inspiră din cronici şi din folclor, conform esteticii romantice. Negruzzi,
întemeietorul nuvelei istorice româneşti, este primul scriitor care valorifică într-o creaţie
literară cronicile moldoveneşti (“Letopiseţul Tării Moldovei” de Grigore Ureche şi de Miron
Costin).
Nuvela lui Negruzzi prezintă nu un model de patriotism, ci un antimodel de conducător.

Relaţia realitate-ficţiune:

Din cronica lui Ureche, Negruzzi preia imaginea personalităţii domnitorului Alexandru
Lăpuşneanul, scene, fapte, replici (de exemplu: mottoul capitolului I şi al IV-lea), dar se
distanţează de realitatea istorică prin apelul la ficţiune şi prin viziunea romantică asupra
istoriei, influenţată de ideologia paşoptistă. Nu trebuie confundate persoane/ personalităţi
istorice, a căror existenţă este consemnată în cronici sau în lucrări ştiinţifice, şi personaje
literare, care ilustrează anumite tipuri umane, iar autorul le atribuie destine şi profiluri
psihologice care susţin coerenţa narativă.

Perspectiva narativă:

Naratorul este omniscient, omniprezent, sobru, detaşat, predominant obiectiv (intervine direct
prin câteva epitete de caracterizare: “tiran”, “deşănţată cuvântare”).

Naraţiunea la persoana a III-a (cu focalizare zero, viziunea “dindărăt”) aminteşte, prin
obiectivitate şi concizie, de relatarea cronicilor.

Tema: Nuvela are ca temă lupta pentru putere în epoca medievală, în Moldova, la mijlocul
secolului al XVI-lea. Evocarea artistică a celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lăpuşneanul
(1564-1569) evidenţiază lupta pentru impunerea autorităţii domneşti şi consecinţele deţinerii
puterii de un domnitor crud, tiran.

Elementele de structură şi compoziţie:

Relaţia incipit-final: incipitul şi finalul se remarcă prin sobrietate. Paragraful iniţial rezumă
evenimentele care motivează revenirea la tron a lui Lăpuşneanul şi atitudinea lui vindicativă
(de răzbunare). Frazele finale consemnează sfârşitul tiranului în mod concis şi obiectiv, în stil
cronicăresc: “Acest fel fu sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul, care lasă o pată de sânge în
istoria Moldovei”.

Construcţia discursului narativ: naraţiunea se desfăşoară linear, cronologic, prin înlănţuirea

secvenţelor narative şi a episoadelor (particularitate narativă romantică).

Echilibrul compoziţional este realizat prin organizarea textului narativ în patru capitole, care
fixează momentele subiectului.Capitolele poartă câte un motto, cu rol rezumativ, care
constituie replici memorabile ale personajelor.

În capitolul I, “Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…” este răspunsul dat de Lăpuşneanul soliei
de boieri (Moţoc, Veveriţă, Spancioc şi Stroici) care îl resping sub motivul că poporul nu-l
vrea ca domnitor.

În capitolul al II-lea, “Ai să dai samă, Doamnă!” este avertismentul pe care văduva unui boier
decapitat îl adresează doamnei Ruxanda, pentru că nu ia atitudine faţă de crimele soţului ei.

În capitolul al III-lea, “Capul lui Moţoc vrem…” este cererea mulţimii adunate la porţile
cetăţii, care găseşte în boierul Moţoc vinovatul pentru toate nemulţumirile.
În capitolul al IV-lea, “De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu…” este ameninţarea
rostită de domnitor care, bolnav, fusese călugărit pierzând astfel puterea domnească.

Construcţia subiectului; momentele subiectului:

Capitolul I cuprinde expoziţiunea ( întoarcerea lui Lăpuşneanul la tronul Moldovei, în 1564,

în fruntea unei armate turceşti şi întâlnirea cu solia boierilor trimişi de domnitorul Stefan
Tomşa) şi intriga (hotărârea lui Alexandru de a-şi relua tronul şi dorinţa de răzbunare faţă de
boierii trădători).

Capitolul al II-lea corespunde conflictului exterior şi desfăşurării acţiunii cuprinzând o

serie de evenimente declanşate de reluarea domniei de către Alexandru Lăpuşneanul: fuga lui
Tomşa în Muntenia, incendierea cetăţilor, desfiinţarea armatei pământene, confiscarea
averilor boiereşti, uciderea unor boieri, intervenţia doamnei Ruxanda pe lângă domnitor
pentru a înceta cu omorurile şi promisiunea lui că îi va da “un leac de frică”.

Capitolul al III-lea conţine scene ca: participarea şi discursul la slujba religioasă de la

mitropolie, ospăţul de la palat şi uciderea celor 47 de boieri, omorârea lui Moţoc de către
mulţimea revoltată şi “leacul de frică” pentru doamnă (piramida din capetele boierilor ucişi).

Acest capitol cuprinde, prin prezentarea faptelor sângeroase, punctul culminant al nuvelei.

În capitolul al IV-lea, este înfăţişat deznodământul, moartea tiranului prin otrăvire. După
patru ani de la cumplitele evenimente, Lăpuşneanul se retrage în cetatea Hotin, unde cade
bolnav de friguri, este călugărit după obicei, şi atunci când îşi revine, ameninţă să-i ucidă pe
toţi (inclusiv pe fiul său, urmaşul la tron). Aceasta o determină pe Ruxanda să accepte sfatul
mitropolitului Teofan şi al boierilor Spancioc şi Stroici de a-l otrăvi.

Conflictul: principalul conflict, exterior, este de ordin politic: lupta pentru putere iscată între
domnitor şi boieri.Lăpuşneanul îşi impune autoritatea în faţa boierilor prin mijloace
sângeroase, caracteristice tiranului feudal. Actele personajului sunt motivate psihologic:
cruzimea devine expresia dorinţei de răzbunare pentru trădarea boierilor în prima sa domnie.

Conflictul secundar, între domnitor şi Moţoc ( boierul trădător), particularizează dorinţa de

răzbunare a domnitorului, fiind anunţat în primul capitol şi încheiat în capitolul al III-lea.

Conflictul social, între boieri şi popor, se limitează la revolta mulţimii din capitolul al III-lea.

În proza romantică, tensiunile exterioare plasează personajele într-o relaţie de antiteză:

conflictul dintre Lăpuşneanul şi Ruxanda este evidenţiat în capitolul al II-lea.

Relaţiile temporale şi spaţiale: timpul şi spaţiul acţiunii sunt precizate şi conferă

verosimilitate naraţiunii: întoarcerea lui Lăpuşneanul pe tronul Moldovei, în cea de-a doua
domnie.

În primele trei capitole, evenimentele se desfăşoară îndată după revenirea la tron, iar în
ultimul capitol se trece, prin rezumare, la secvenţa morţii domnitorului patru ani mai târziu.
Construcţia personajelor:

Personajele sunt realizate potrivit esteticii romantice: personaje excepţionale (au calităţi şi
defecte ieşite din comun) în situaţii excepţionale, utilizarea antitezei ca procedeu de
construcţie, liniaritatea psihologică, replicile memorabile.

Statutul social, psihologic şi moral al personajului principal: Alexandru Lăpuşneanul este

personajul principal al nuvelei, personaj romantic, excepţional, care acţionează în împrejurări
excepţionale: scena uciderii boierilor, pedepsirea lui Moţoc, moartea domnitorului otrăvit. El
întruchipează tipul domnitorului tiran, sângeros, crud. Este construit din contraste, are o
psihologie complexă, calităţi şi defecte puternice.

Mijloacele de caracterizare a personajului:

Alexandru Lăpuşneanul este caracterizat direct (de către narator, de alte personaje, prin
autocaracterizare) şi indirect (prin fapte, limbaj, atitudine, comportament, relaţii cu alte
personaje, gesturi).

Naratorul realizează, în mod direct, portretul domnitorului prin descrierea vestimentaţiei

specifice epocii, prin utilizarea substantivelor care precizează ipostazele personajului (vodă,
domnul, tiranul, bolnavul), dar şi prin epitete (mărci ale subiectivităţii) “nenorocitul domn”,
care ţine o “deşănţată cuvântare” (discurs mincinos).

Caracterizarea realizată de alte personaje: “crud şi cumplit este omul acesta” (mitropolitul),
“un tiran” (Spancioc).

Autocaracterizarea evidentiază trăsăturile morale: ”n-aş fi un nătărău de frunte, dacă m-aş

încrede în tine?”

Caracterizarea indirectă se realizează prin faptele care evidentiază în manieră romantică

cruzimea personajului şi dorinţa lui de a distruge influenţa boierilor: uciderea, mutilarea lor,
distrugerea cetăţilor.

Portretul moral al eroului central este complex: viclean, îi atrage pe boieri la curte spre a-i
ucide; abil, disimulat (prefăcut, ipocrit) se foloseşte de momentul slujbei religioase ca să
câştige încrederea boierilor şi susţine un discurs mincinos, dar convingător; crud, ordonă
masacrarea boierilor, apoi formează el însuşi piramida din capete; nemilos, râde în timpul
masacrului şi îl dă pe Moţoc mulţimii, cu sânge rece.

Replicile lui sunt memorabile, o emblemă a personajului care se defineşte prin voinţa de
neînfrânt.

Inteligenţa/ abilitatea politică este ilustrată, de exemplu, în celebrul răspuns dat de domnitor
lui Moţoc în legatură cu prezenţa oamenilor nemulţumiţi: ”Proşti, dar mulţi!”

Forţa excepţională a personajului domină relaţiile cu celelalte personaje, care, în general, sunt
manipulate de domnitor.
Construcţia personajelor secundare:

Doamna Ruxanda este personaj secundar, de tip romantic, construit în antiteză cu

Lăpuşneanul (blândă-crud; caracter slab-caracter puternic).

Ea nu acţionează din voinţă proprie, ci când i se cere (văduva îi solicită să intervină pe lângă
domn; mitropolitul o convinge să-i dea soţului ei paharul cu otravă”.

Boierul Moţoc reprezintă tipul boierului trădător, viclean, laş, intrigant. El nu urmăreşte decât
interesele proprii. Îl linguşeşte pe Lăpuşneanul ca să-i câştige încrederea, să fie iertat pentru
trădarea din prima domnie, să-şi păstreze rangul şi viaţa. În faţa primejdiei, este laş, se
umileşte, plânge în faţa domnitorului în speranţa că acesta nu-l va da pe mâna mulţimii
răzvrătite.

Personajele episodice:

Acestea sunt Spancioc şi Stroici, în antiteză cu eroul central. Ei sunt tineri, patrioţi, buni
cunoscători ai psihologiei tiranului. Ei nu participă la ospăţ, înţelegând că este o cursă şi fug
din ţară. Reîntorşi, propun otrăvirea lui Lăpuşneanul, care moare în chinuri groaznice sub
privirile adversarilor săi, Spancioc şi Stroici.

Personajul colectiv: el este reprezentat de mulţimea de târgoveţi, care se adună la porţile

palatului cerând dreptate. Psihologia mulţimii este surprinsă în mod realist: strângerea la curte
din cauza unor veşti nelămurite, dezorganizarea, lipsa unui conducător, rostirea unor
nemulţumiri, pentru ca, în cele din urmă, să găsească vinovatul: Moţoc.

Oamenii din popor sunt cei “proşti, dar mulţi”, de care Lăpuşneanul scapă şi pe care îi
manipulează. El îl dă pe boier mulţimii împlinindu-şi ameninţarea iniţială şi dorinţa de
răzbunare faţă de trădători ca el.

Limbajul operei; stilul narativ;

Limbajul conţine expresii populare, regionalisme fonetice, dar şi unele neologisme.

Stilul narativ se remarcă prin sobrietate, concizie, echilibru între termenii arhaici şi neologici,
o mare frecvenţă a gerunziului, simplitatea topicii.

Stilul indirect alternează cu stilul direct, realizat prin dialog şi intervenţie izolată.

Limbajul personajelor este unul dintre principalele mijloace de caracterizare şi concentrează

atitudini, redă trăsături în mod direct.

Exprimarea unei opinii argumentate:

“Alexandru Lăpuşneanul” este o nuvelă istorică, ce ilustrează principiile ideologiei paşoptiste

şi ale esteticii romantice. Epoca surprinsă este reînviată prin valorizarea şi transfigurarea
adevărului istoric.
Costache Negruzzi face din Lăpuşneanul un domnitor crud, un tiran, sugerând astfel
caracterul excepţional al domniei sale, deşi comportamentul lui nu este prea diferit de cel al
altor domnitori/ regi din Evul Mediu.

Realismul in nuvela psihologica Moara cu noroc de Ioan

Slavici
Realismul in nuvela psihologica Moara cu noroc de Ioan Slavici

Contextul apariţiei, încadrarea operei într-o epocă, specie, într-un curent literar:

Ioan Slavici este un reprezentant de seamă al realismului clasic, un scriitor afirmat în proza
românească de la sfârşitul secolului al XIX-lea, care aparţine Epocii Marilor Clasici (din care
fac parte: Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L.Caragiale, Titu Maiorescu).

În operele sale, Ioan Slavici reflectă lumea rurală transilvăneană, dominată de norme
patriarhale, de elemente de tradiţie.

“Moara cu noroc” este o nuvelă realistă de factură psihologică, publicată în 1881, în volumul
“Novele din popor”, este o capodoperă a nuvelisticii.

Ea este o nuvelă psihologică prin tematică, prin conflictul interior (psihologic), prin
complexitatea personajului care trece prin transformări şi tensiuni de ordin sufletesc.

Ghiţă, protagonistul nuvelei, renunţă la meseria de cizmar (care nu-i aducea profituri) şi
devine cârciumar la Moara cu noroc, un han, luat în arendă, aflat la răspântie de drumuri. Aici
câştigă mult mai bine, dar asocierea lui cu Lică Sămădăul, şeful porcarilor, îl influenţează
negativ, deoarece dorinţa de îmbogăţire rapidă în complicitate cu el, prin mijloace necinstite,
îl transformă în victimă.

Protagonistul este caracterizat prin tehnica investigaţiei psihologice.Autoanaliza, monologul

interior, scenele dialogate, notaţia gesticii, a mimicii, a tonului vocii constituie modalităţi de
caracterizare prin care se urmăreşte evoluţia eroului în planul conştiinţei.

Viziunea despre lume:

Aceasta este configurată conform principiilor scriitorului ardelean, care îşi construieşte
subiectele şi personajele pornind de la teze morale ferme, care stau la temelia societăţii
patriarhale, tradiţionale.

Teza de la care pleacă Slavici este formulată în cuvintele bătrânei, din incipitul nuvelei, şi
face referire la raportul dintre bogăţie şi fericire: “Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci,
dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”. Bătrâna asociază sărăciei,
fericirea, considerând că bogăţia este sursă de nefericire.

Tematica nuvelei:

Tema familiei de tip tradiţional este abordată de nuvelist din perspectiva socială (Ghiţă îşi
schimbă statutul social, din cizmar se face hangiu), din perspectivă moralizatoare (nuvela
prezintă consecinţele nefaste ale patimii de înavuţire a eroului principal), din perspectivă
psihologică (opera prezintă conflictul interior trăit de Ghiţă care, din dorinţa de a prospera, se
dezumanizează, îşi pierde încrederea în sine şi în familie).

Perspectiva narativă:

Naraţiunea realistă se face la persoana a III-a, din perspectiva unui narator omniscient şi
omniprezent. Înlănţuirea întâmplărilor, evenimentelor se face prin tehnici narative diferite:
dialog, descriere la timpul prezent, semnalarea unei relaţii temporale de anterioritate faţă de
cele povestite înainte, punctul de vedere susţinut de bătrâna la începutul şi sfârşitul nuvelei,
punct de vedere ce aparţine, de fapt, autorului care-şi manifestă astfel intenţia moralizatoare.

Perspectiva realist-obiectivă presupune crearea impresiei de veridicitate şi de detaşare a

naratorului.

Compoziţia operei:

Nuvela “Moara cu noroc” are o construcţie riguroasă, susţinută de un fir narativ unic.
Acţiunea se desfăşoară pe un singur plan narativ.

Construcţia operei se caracterizează prin acumulări şi tensiuni epice, timpul povestirii

modificându-se, momentele de naraţiune retrospectivă alternând cu acelea de situare în
prezentul desfăşurării acţiunii.

Semnificaţia titlului:

Titlul nuvelei are valoare simbolică şi o nuanţă ironică: norocul aşteptat la han devine
nenoroc, datorită abordării greşite a destinului. Moara, se ştie că macină grâu, dar Moara cu
noroc a căpătat altă valoare, este o cârciumă care “macină” destine umane (Ghiţă, Ana).

Incipitul şi finalul (construcţia circulară):

Incipitul surprinde relaţiile din familia lui Ghiţă, căsătorit cu Ana, având copii şi locuind cu
soacra. Sătul de traiul modest, bărbatul vrea să renunţe la a mai cârpi încălţăminte pentru bani
puţini si are intenţia să arendeze cârciuma Moara cu noroc, de aceea întruneşte un consiliu de
familie în care bătrâna îşi susţine punctul său de vedere. Ghiţă se situează, prin răspunsul său,
pe o poziţie opusă, ceea ce arată că este o persoană activă, receptivă la schimbare, cu spirit
practic şi iniţiativă.

Finalul o readuce în atenţie pe bătrâna care rosteşte replica: “Aşa le-a fost data!…”, prin care
nuvela se încheie simetric (vorbeşte acelaşi personaj despre destin), având astfel o construcţie
rotundă, circulară.

Finalul este tragic: Ana este ucisă de Ghiţă, acesta este omorât de Răuţ, din porunca lui Lică,
hanul arde (focul având rostul de a purifica un loc), toată averea câştigată necinstit se
mistuie.Se salvează cei inocenţi, copiii, şi cei care sunt cinstiţi, bătrâna, fapt care explică
finalul moralizator al nuvelei.

Subiectul; relaţii temporale şi spaţiale; conflictul:

Acţiunea se desfăşoară într-un spaţiu real, rural, transilvănean şi, ca timp, în a doua jumătate a
secolului al XIX-lea (când se dezvoltau relaţiile capitaliste), în interval de un an, de la Sf.
Gheorghe până la Paşte.

Cârciuma este situată la o răspântie de drumuri. Aşa cum rezultă din descriere, locurile sunt
pustii, dezolante, drumul de acces spre han este dificil de parcurs, ceea ce sugerează evoluţia
nefastă a destinului familiei nou instalate aici.

Descrierea este realistă prin precizarea toponimelor ca Ineu, Arad.

Subiectul se concentrează în 17 capitole (fără titluri), având expoziţiune (prezentarea familiei,

a locului izolat în care se găseşte hanul, apoi prosperarea familiei la cârciumă); intriga
(apariţia lui Lică Sămădăul care îi cere lui Ghiţă subordonare, ceea ce declanşează conflictul);
conflictul central, moral-psihologic (interior) al protagonistului şi conflictul exterior, dintre
Ghiţă şi Lică; desfăşurarea acţiunii (din dorinţa de a câştiga cât mai mulţi bani, hangiul
devine complicele lui Lică în afaceri necinstite, astfel el se înstrăinează de Ana, de familie;
este anchetat în procesul privind jefuirea arendaşului şi uciderea unei femei şi a unui copil, se
aliază cu jandarmul Pintea, fost hoţ şi tovarăş al lui Lică, pentru a-l dovedi pe Samadau, cel
implicat in fapte nelegiuite), punctul culminant(care ilustreaza dezumanizarea lui Ghiţă,
faptul că o foloseşte pe Ana ca momeală, lăsând-o în braţele duşmanului său, în timp ce el se
duce după Pintea, cu intenţia de a-l prinde pe porcar, care avea bani furaţi asupra lui,
reîntoarcerea cârciumarului care, din gelozie, îşi ucide soţia, moartea lui Ghiţă din porunca
Sămădăului);deznodământului (surprinde incendierea hanului tot din ordinul lui Lică şi
sinuciderea acestuia, pentru ca să nu fie prins de jandarm, faptul că numai bătrâna şi copiii
supravieţuiesc tragediei).

Construcţia personajelor:

Personajul principal este Ghiţă, un erou complex în jurul căruia gravitează întreaga acţiune. El
intră în relaţie cu toate personajele: dialogul lui cu soacra, din incipit, este reprezentativ
pentru ilustrarea unor trăsături de caracter: receptivitate la schimbare, spirit practic, activ,
fermitate în acţiune; la prima apariţie a lui Lică la cârciumă, se dovedeşte precaut şi chibzuit;
relaţia lui cu Ana stă, la început, sub semnul iubirii sincere şi al autorităţii masculine, dar se
degradează treptat, soţia observând modificările comportamentale şi afective ale bărbatului
său: el devine ursuz, impulsiv, iar ea nu are îndrăzneala să-l tulbure, să-i rănească orgoliul.El
se îndepărtează de Ana, refuză comunicarea cu ea, îşi plânge de milă înţelegând că a
greşit.Femeia îşi pierde încrederea în soţul său şi, comparându-l cu Lică, ajunge să-l aprecieze
pe acesta.

Sămădăul şi-a impus autoritatea din momentul în care i-a cerut cârciumarului să-i raporteze
tot ce se petrece la Moara cu noroc şi apoi l-a determinat să colaboreze în afacerile lui
necinstite. Ghiţă a cedat constrângerilor porcarului, orbit de patima banului, ceea ce i-a afectat
grav echilibrul interior.

Pentru a-şi reface imaginea în faţa lumii, el apelează la Pintea în scopul prinderii lui Lică. Dar
evenimentele se precipită şi finalul lor este tragic: Ghiţă, gelos, se transformă în criminal, apoi
moare din ordinul duşmanului său, abil şi versat.

Modalitaţi de caracterizare a personajelor:

Scriitor realist şi obiectiv, Ioan Slavici lasă ca personajele sale să îşi dezvăluie caracterul prin
ele însele şi prin raporturile pe care le stabilesc unele cu altele.

Caracterizarea directă, realizată de autor, este prezentă în descrierea fizică a personajelor:

”Ana era tânără şi frumoasă…fragedă şi subţirică…sprintenă şi mlădioasă…”; Lică este “om
de 36 de ani,înalt, uscaţiv şi supt la faţă, cu mustaţa lungă, cu ochi mici şi verzi”; “om aspru şi
neîndurat”; Ghiţă s-a făcut “mai ursuz”, “dus pe gânduri”, “nu mai zâmbea”.Elementele de
portret exterior capătă semnificaţii şi pentru psihologia personajului. În mod direct, un
personaj, Ana, caracterizează alt personaj, pe Ghiţă: “nu e decât muiere în haine bărbăteşti”,
evidenţiind slăbiciunea acestuia. Lică îl caracterizează pe Ghiţă: ”Tu eşti om cinstit şi am
făcut din tine om vinovat”; Ana spune despre Lică, dupa prima întâlnire, că e “om rău şi
primejdios”.

Caracterizarea indirectă se realizează prin redarea gesturilor, replicilor, reacţiilor personajelor;

prin relaţiile dintre ele, de exemplu, relaţiile lui Ghiţă cu Ana şi Lică sunt bune la început, dar
pe parcurs devin conflictuale.

Dialogul are rolul de a ilustra trăsăturile de caracter ale eroilor, monologul interior redă
gândurile şi frământările personajelor fiind un mijloc de investigaţie psihologică (Ghiţă: “Ce
să-mi fac?…Aşa m-a lăsat Dumnezeu! Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa
mea?”)

Exprimarea unei opinii argumentate:

Nuvela “Moara cu noroc” de Ioan Slavici ilustrează teza morală potrivit căreia nimic nu
rămâne în viaţă nerăsplătit. Avertismentul bătrânei, referitor la goana după înavuţire, este
ignorat de Ghiţă. Dar nu dorinţa de a avea mai mult, de a trai mai bine este sancţionată de
destin, ci patima oarbă de a câştiga mult, indiferent de mijloace.

Protagonistul nuvelei este o victimă a dorinţei de îmbogăţire, pentru că îşi va pierde

încrederea în sine, în soţie, în familie, se va transforma într-un tată ”ticălos” şi necinstit, într-
un bărbat slab, influenţabil, distrus de cinicul Lică.

Goana după avere şi înstrăinarea de familie îndepărtează “liniştea colibei”, iar Ghiţă eşuează
lamentabil, eşec generat de alegerile sale greşite.

September 13th, 2014 Eseuri lb. romana No Comments »

Eseu basmul cult Povestea lui Harap-Alb de Ion Creanga

Eseu basmul cult Povestea lui Harap-Alb de Ion Creanga

Acest basm cult este publicat în revista “Convorbiri literare”, în 1877, şi aparţine celui mai
talentat povestitor din Epoca Marilor Clasici, Ion Creangă.

“Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult, o operă epică, în proză, inspirată din folclor, dar
originală prin stilul unic al povestitorului humuleştean.
Basmul este o specie epică, în proză, cu personaje simbolice, cu acţiune fabuloasă, supusă
unor convenţii, unor stereotipii, care înfaţişează parcurgerea drumului maturizării de către
erou (bildungsroman).Conflictul exterior dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor
benefice. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul-
Spânul, ajutoarele-calul năzdrăvan, Sfânta Duminică, cei cinci tovarăşi; donatorii- albinele,
furnicile.Ele sunt individualizate, mai ales, prin fapte şi limbaj.

“Povestea lui Harap-Alb” este un basm pentru că: timpul şi spaţiul sunt neprecizate,
nelimitate; are motive specifice: călătoria de iniţiere a eroului, dorinţa acestuia de a ajunge
împărat, probe (obstacole), moartea, învierea, nunta; personaje pozitive, exemplare (Harap-
Alb), negative (Spânul), fantastice: Sfânta Duminică, fata împăratului Roş, cei cinci camarazi;
animale personificate: calul, furnicile, albinele; împăraţi, precum craiul, împăratul Verde,
împăratul Roş; formule tipice de basm (iniţială, mediană, finală); cifra magică trei ca semn al
totalităţii, obiecte magice: smicele de măr, apă vie, apă moartă.

Fantasticul, în basmul lui Ion Creangă, are două particularităţi: este umanizat (eroii, prin
ţinută, prin comportament, gesturi, mentalitate, limbaj, amintesc de personajele din “Amintiri
din copilărie”) şi este localizat(prin detalii realiste, locurile unde se derulează întâmplările
capătă contur geografic şi istoric: eroii se comportă ţărăneşte şi vorbesc moldoveneşte, ca
humuleştenii).

Basmul, inclusiv cel scris de Ion Creangă, intră în categoria estetică a miraculosului, a
fabulosului. De la început până la final, cititorul străbate o lume supranaturală, pe care o
acceptă cu toate convenţiile ei.

Viziune despre lume:

Prin scrierile sale, Ion Creangă se înscrie în realismul ţărănesc, deoarece remarcabilul
povestitor s-a inspirat din inepuizabila comoară a literaturii populare. Definiţia dată basmului
de criticul literar G. Călinescu: “o oglindire a vieţii în moduri fabuloase” se potriveşte şi
pentru “Povestea lui Harap-Alb”.

Ion Creangă este un scriitor moralist care transmite în această capodoperă un mesaj clar: cei
buni sunt răsplătiţi, iar cei răi sunt pedepsiţi, de aceea basmul are caracter educativ, etic.

Perspectiva narativă este specifică: naraţiunea la persoana a III-a este realizată de un narator
omniscient, dar nu întotdeauna obiectiv, deoarece intervine prin reflecţii şi comentarii
adresate cititorului, ca de exemplu: ”Eu sunt dator să spun povestea şi vă rog să ascultaţi”.

Compoziţia basmului:

Acţiunea poveştii lui Creangă se desfăşoară cronologic, linear, caracterizându-se prin

succesiunea secvenţelor narative, prin înlănţuire.

Astfel, există o situaţie initială de echilibru, o parte pregătitoare, un eveniment care

dereglează echilibrul de la început, apariţia ajutătoarelor, donatorilor, trecerea probelor,
refacerea echilibrului şi răsplata eroului.

Etapele drumului iniţiatic, parcurs de protagonist, sunt: etapa iniţială, de pregătire a eroului
pentru călătorie, la curtea craiului; parcurgerea drumului după care tânărul devine împărat.
Caracterul de bildungsroman al basmului presupune parcurgerea unui traseu al devenirii
spirituale, concretizat în trecerea obstacolelor şi modificarea statutului social al
protagonistului (mezinul curajos şi naiv al craiului îşi atinge ţelul de a conduce o împărăţie,
după ce a trecut printr-un proces de maturizare).

De exemplu, în desfăşurarea acţiunii două episoade/ secvenţe narative sunt importante

pentru marcarea conflictului de tip exterior şi caracterizarea personajelor: Spânul reuşeşte,
prin viclenie, să-l atragă pe mezinul craiului în fântâna unde îl ţine captiv, obligându-l, în
schimbul eliberării, să jure că va păstra secretul în sensul că Spânul se dă drept fiul cel mic al
craiului (devenind astfel un impostor) şi mezinul să-i fie slugă cu numele Harap-Alb (rob alb,
slugă albă). Episodul demonstrează că eroul negativ izbuteşte să-l înşele pe naivul şi credulul
băiat care, neexperimentat, cade în capcană şi urmează să ţină piept probelor impuse de
rivalul său, care vrea să-l piardă şi în acest fel să-l înlocuiască la tron: să aducă salatele din
Gradina ursului, apoi- pielea cu nestemate a cerbului fermecat şi să o prindă pe fata
împăratului Roş.Ajutat de Sfânta Duminică, de calul său, de alte personaje cu puteri
supranaturale, Harap-Alb trece, cu perseverenţă, peste toate cele trei încercări.

O altă secvenţă semnificativă este aceea în care fata împăratului îl demască pe Spân, acesta îi
taie capul lui Harap-Alb, iar eroul negativ este răpus de calul năzdrăvan. Fata îl readuce la
viaţă pe erou, folosindu-şi puterile supranaturale, dar şi cele trei smicele de măr dulce, apă vie
şi apă moartă (obiectele magice procurate de tânăr cu ajutorul calului său).Cele două motive
(al morţii şi al învierii) sunt urmate de motivul nunţii, pentru că fata şi mezinul craiului se
plac şi se căsătoresc. Harap-Alb devine împărat, ceea ce confirmă maturizarea sa.

Incipitul basmului constă în formula iniţială: ”Amu cică era odată…”, prin care se stabilesc
relaţiile temporale şi spaţiale: verbul la imperfect “era” şi adverbul “odată” plasează acţiunea
în atemporalitate, iar reperele spaţiale sugerează dificultatea aventurii eroului, care trebuie să
ajungă de la un capăt la altul al lumii (de la imaturitate la maturitate, în plan simbolic).

În basm există şi formule mediane: ”Şi merg ei o zi, şi merg două şi merg patruzeci şi nouă”;
“Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, care realizează trecerea
de la o secvenţă narativă la alta şi întreţin atenţia şi interesul cititorului.

Formula finală: ”Şi a ţinut veselia ani întregi şi acum mai ţine încă…” marchează ieşirea din
fabulos şi finalul închis, fericit, ca în basme.

Atât formula iniţială cât şi cea finală din “Povestea lui Harap-Alb” se diferenţiază de cele deja
cunoscute, consacrate: “A fost odată ca-n poveşti…” şi, respectiv: “Ş-am încălecat pe-o şa…”
specifice basmului popular.

Construcţia subiectului:

Ea respectă momentele corespunzătoare unei specii epice, clasice: expoziţiunea care se referă
la timp, la spaţiu, la eroi precum craiul şi cei trei feciori ai săi, la mesajul primit de crai de la
împăratul Verde, care, neavând fete, are nevoie de un moştenitor, de un urmaş la tron (motivul
împăratului fără urmaş).

Intriga se deduce din lipsa relevată de scrisoarea împăratului Verde: absenţa moştenitorului
pe linie masculină. Urmează căutarea celui capabil să plece în călătorie, care se concretizează
în proba la care craiul îşi supune feciorii: se îmbracă în piele de urs şi iese în faţa lor de sub un
pod, înfricoşându-i pe primii doi care se dovedesc laşi. Testul este trecut de fiul cel mic,
curajos şi hotărât (motivul superiorităţii mezinului).

În desfăşurarea acţiunii, se remarcă gestul de milostenie a eroului care îi dă un ban bătrânei

cerşetoare, în fapt, Sfânta Duminică (un fel de zână bună), care îl sfătuieşte să ia “calul,
armele, hainele” tatălui.

Urmează alegerea calului (animalul slab care vine de trei ori la tava cu jăratic) care are puteri
supranaturale (vorbeşte, zboară) şi devine cel mai bun prieten şi sfetnic al băiatului. Apoi,
tatăl îl sfătuieşte să se ferească de omul spân şi de omul roş (motivul interdicţiei). Pe drum
însă, feciorul se rătăceşte, e ademenit de Spân, capătă identitatea de Harap-Alb, după episodul
fântânii şi trece obstacole în număr de trei; probe de iniţiere.

Testul de prindere a fetei împăratului presupune alte serii de încercări, prin care împăratul Roş
tinde să îndepărteze ceata de peţitori (casa înroşită, ospăţul, alegerea macului din nisip.).

Eroul basmului iese cu bine din toate aceste încercări, datorită personajelor adjuvante: calul,
crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor, Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, Ochilă.

Punctul culminant corespunde momentului de dezvăluire a identităţii răufăcătorului, Spânul,

a cărui tentativă de a-l suprima definitiv pe Harap-Alb, eşuează.Fata împăratului îl salvează pe
erou, iar impostorul îşi pierde viaţa, nu în luptă cu tânărul, ci fiind ucis de cal.

Deznodământul constă în răsplătirea protagonistului pentru comportamentul, însuşirile sale

pozitive dovedite în împrejurări dificile.Astfel conflictul exterior, lupta dintre bine şi rău, se
încheie prin triumful forţelor benefice.

Construcţia personajelor în basm:

Protagonistul, Harap-Alb, nu are puteri supranaturale, dar dobândeşte, prin trecerea probelor,
o serie de calităţi: milă, generozitate, bunătate, prietenia, curajul, perseverenţa.

Numele lui reflectă condiţia duală: rob/ slugă (Harap) de origine nobilă (Alb), iar sugestia
cromatică alb/ negru sugerează trecerea sa de la stadiul de neiniţiat, inocent, la cel de
persoană maturizată, capabilă să conducă.

Personajul principal este întruchiparea binelui, dar este un erou atipic de basm, deoarece este
lipsit de însuşiri supranaturale şi este construit realist, ca o fiinţă complexă, care învaţă din
greşeli şi progresează.

El este sprijinit de ajutoare şi donatori, fiinţe cu însuşiri supranaturale, pentru că reuşeşte prin
gesturile sale de milă, omenie, bunătate, cumsecădenie, să şi le apropie, fiind sociabil,
comunicativ, prietenos, calităţi necesare pentru un împărat care trebuie să interrelaţioneze cu
supuşii.

Harap-Alb este văzut în evoluţie, prin caracterizare directă, a autorului : ”Fiul craiului, boboc
în felul său la trebi de aieste”, prin caracterizare indirectă: fapte, gesturi, relaţii cu alte
personaje, nume.
Statutul iniţial al personajului este cel de neiniţiat, de tânăr naiv (boboc), fără experienţă. Pe
parcursul iniţierii sale, el cunoaşte oameni, obţine capacitatea de a citi dincolo de aparenţă,
puterea de a cântări ceea ce e sinceritate şi ceea ce e prefăcătorie.

El are de învăţat de la mai mulţi “pedagogi”: tatăl său, Sfânta Duminică, calul-prieten, chiar
de la Spân.

Dacă naivitatea face parte din codul iniţierii, bunătatea este calitatea sa înnăscută, care
provoacă transformarea personajului.

În trecerea primelor teste, Harap-Alb îşi demonstrează curajul şi destoinicia, dar şi ascultarea
sfaturilor date de Sfânta Duminică.

Generos şi îndemânatic, el se împrieteneşte cu furnicile şi albinele care îl vor ajuta la

momentul oportun prin reprezentantele lor, crăiesele.

Prietenos, comunicativ, eroul se întovărăşeşte, fără mare dificultate, cu cinci personaje hilare,
caricaturale, ce se dovedesc ajutoare de nădejde în încercările impuse de împăratul Roş.

Pentru Harap-Alb, prinderea fetei acestuia este o probă grea pentru că pe drum se
îndrăgosteşte de ea, dar onest, îşi respectă jurământul făcut şi nu-i mărturiseşte adevărata sa
identitate.

Deşi este un personaj de basm, protagonistul nu reprezintă tipul lui Făt-Frumos din basmele
populare, căci evoluţia sa reflectă concepţia despre lume a scriitorului, prin umanizarea
fantasticului. Potrivit spuselor lui G. Călinescu, el este o întruchipare a “omului de soi”.

În basmul lui Creangă, Harap-Alb este un erou pozitiv, un simbol al binelui, iar Spânul este
un erou negativ, un simbol al forţelor malefice, prin urmare aceste personaje sunt construite
în antiteză.

Antagonistul, Spânul, este viclean, mincinos, impostor, agresiv, egoist. Este rivalul eroului
pozitiv, cu care se înfruntă până la deznodământul care stabileşte echilibrul şi dreptatea: cel
bun, onest, curajos, cinstit, milostiv, inimos, prietenos câştigă, învinge.

Personajele sunt individualizate prin fapte, dar mai ales prin limbaj. Acesta cuprinde termeni
şi expresii populare, regionalisme, ziceri tipice, proverbe şi zicători, introduse în text prin
expresia “vorba ceea”.

Limbajul naratorului, dominat de oralitate şi umor, face memorabile portretele fizice ale
eroilor cu figuri caricaturale: Setilă, Flămânzilă, Gerilă, Păsărilă, Ochilă.

Originalitatea basmului “Povestea lui Harap- Alb” constă în: arta narativă, adică în modul de
a povesti care se caracterizează prin: ritmul alert al naraţiunii, individualizarea faptelor şi
personajelor, folosirea dialogului pentru dezvoltarea acţiunii şi caracterizarea eroilor,
aglomerarea detaliilor asupra mişcărilor, gesturilor sugestive pentru reliefarea unor tipuri
umane: fricosul, laşul, curajosul, sfătosul, vicleanul, frigurosul, mâncăciosul, setosul.

De asemenea, originalitatea operei se explică prin umorul dat de starea de bună dispoziţie a
autorului, de plăcerea lui de a povesti. Modalităţile de realizare a umorului sunt: exprimarea
poznaşă, glumeaţă (mucalită), combinaţia neaşteptată de cuvinte, caracterizările pitoreşti,
ironia, scene comice , porecle, diminutive.

Exprimarea unei opinii argumentate:

Fără îndoială că basmul, prin dimensiunea sa morală, nu urmăreşte să ofere modele abstracte,
ci modele accesibile, umane. De aceea Harap-Alb nu are calităţi excepţionale, supranaturale;
este bun, curajos, naiv, ca orice tânăr de vârsta lui. El excelează prin omenescul lui, prin
slăbiciunile fireşti vârstei şi devine un exemplu prin fermitatea cu care îşi asumă iniţierea.

Ajunge împărat vrednic şi soţ iubit pentru că are însuşiri remarcabile: corectitudine, onoare,
omenie, tenacitate.

Trecerea protagonistului prin încercări dificile, ca şi experienţa condiţiei umilitoare de rob la

dispoziţia unui stăpân nedrept, conturează sensul didactic al basmului, exprimat de Sfânta
Duminică: “Când vei ajunge şi tu mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir- a- păr şi vei
crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii acum ce e necazul”.

În literatura noastră, personajul Harap-Alb, creat de Ion Creangă, rămâne un simbol al binelui,
al frumosului şi adevărului, valori pe care orice cititor le apreciază în mod deosebit.

September 13th, 2014 Eseuri lb. romana No Comments »

Neomodernismul in Alta matematica de Nichita Stanescu

Neomodernismul in Alta matematica de Nichita Stanescu

Contextul apariţiei; încadrarea într-un curent literar:

În perioada anilor 1960-1970 se manifestă curentul literar numit neomodernism, care se

caracterizează prin: redescoperirea sentimentelor, lirismul pur, puterea metaforei, spiritul
ludic, profunzimile fiinţei umane şi marile întrebări ale acesteia, reprezentarea abstracţiilor în
formă concretă, noutatea expresiei poetice, asociaţii sau combinaţii originale, neobişnuite de
cuvinte, ambiguitatea mesajului, nonsensul, absurdul.

Poetul Nichita Stănescu s-a remarcat în perioada 1960-1980, fiind neomodernist în volumele
sale de versuri: “Sensul iubirii”, “O viziune a sentimentelor”, “11 elegii”, “Oul şi sfera”,
“Necuvintele”, “În dulcele stil clasic”, “Noduri şi semne”.

Tema şi motive:

Poezia “Altă matematică” este publicată în volumul din 1972, intitulat “Măreţia frigului”,
având ca temă iubirea şi ca motiv, cuplul de îndrăgostiţi.

Compoziţia: poezia are patru strofe cu versuri inegale (prima strofă are treisprezece versuri, a
doua- nouă, a treia- patru versuri, a patra -două/ distih).

Titlul operei este semnificativ şi se poate explica în sensul că iubirea este înţeleasă ca o “altă
matematică”, un sentiment puternic, nesupus măsurării exacte, matematice.
 Semnificaţiile textului; expresivitatea limbajului:

În prima strofă, se remarcă două planuri: unul al cunoaşterii, bazat pe logică, pe raţiune;
celălalt al sentimentului de dragoste; ele sunt prezentate în antiteză.

În planul cunoaşterii raţionale, matematice, există reguli clare, precise, aşa cum dovedesc
operaţiile aritmetice: înmulţirea- “unu ori unu fac unu”, scăderea- “cinci fără patru fac unu”,
împărţirea- ”opt împărţit la opt fac unu”; adunarea- “unu plus unu fac doi”.

Poetul foloseşte în calcule repetarea numeralului “unu” care simbolizează singurătatea,

unicitatea, dar în final, semnalează existenţa numeralului “doi” care anticipează, în plan
sentimental, cuplul. De asemenea, el introduce în această demonstraţie verbul “ştim” (cu
persoană neutră, generalizată- noi), care desemnează cunoaşterea de către toţi receptorii a
unor operaţii logice, elementare.

În planul sentimentelor erotice, verbul nu mai este la forma afirmativă, ci la cea negativă “nu
ştim”, deoarece în privinţa iubirii totul este greu de înţeles, totul este lipsit de logică, de
raţiune.

Dragostea nu se poate supune regulilor, de aceea limbajul poetic conţine asociaţii ciudate,
absurde, caracterizate de nonsens, ambiguitate şi spirit ludic :”dar un inorog ori o pană/ nu
ştim cât face”; “dar un nor fără o corabie/ nu ştim cât face”( motivele sunt poetice şi
simbolice: inorogul indică o lume fantastică, pana- sfera creaţiei, norul- aspiraţia spre înalt,
corabia- melancolia depărtărilor).

În finalul strofei, eul liric îşi exprimă direct şi, evident subiectiv, sentimentele, referindu-se la
cuplul de îndrăgostiţi: “dar eu şi cu tine,/ nu ştim, vai, nu ştim cât facem”. Lirismul subiectiv
este prezent prin mărcile specifice: pronumele personale la persoana I (“eu”) şi a doua
(“tine”), singular; prin verbul la forma negativă (“nu ştim”), repetat, la persoana I, plural; prin
interjecţia “vai”.

Cea de-a doua strofă debutează tot cu o interjecţie care exprimă subiectivitatea”Ah” şi
continuă cu suprapunerea celor două planuri, al cunoaşterii şi al iubirii, într-un limbaj
caracterizat de absurditate, de ambiguitate, ce accentuează ideea ca în dragoste nu există legi,
calcule, reguli pentru toţi: “un cal fără un tramvai/ face un înger”,/ o conopidă plus un ou,/
face un astragal…” Punctele de suspensie din finalul strofei îndeamnă cititorul să-şi conducă
imaginaţia şi fantezia în sfera visului, a iubirii greu de descifrat.

A treia strofă se concentrează asupra cuplului de îndrăgostiţi care nu se supun regulilor,

pentru că sentimentele nu ţin cont de raţiune, de logica cea mai simplă: “ Numai tu şi cu mine/
înmulţiţi şi împărţiţi/ adunaţi şi scăzuţi/ rămânem aceiaşi…” Punctele de suspensie din finalul
acestei strofe sugerează că un cuplu rămâne neschimbat dacă iubirea este statornică.

Distihul final: “Pieri din mintea mea! / Revino-mi in inimă!” conţine două cuvinte-cheie:
mintea şi inima. Primul indică raţiunea, al doilea este un simbol al iubirii. Versurile sunt
exclamaţii retorice prin care eul liric îşi exprimă dorinţele puternice, adresate direct persoanei
iubite, prin intermediul verbelor la modul imperativ: “pieri”, “revino”, la persoana a II-a,
singular, transmiţând mesajul clar al iubirii împărtăşite din toată inima.
Relaţii de simetrie: ele se evidenţiază în poziţionarea simetrică a verbului “ştim”/ “nu
ştim” la începutul unor versuri, prin repetarea verbului “fac”/ “face”, prin prezenţa punctelor
de suspensie de la sfârşitul strofei a doua şi a treia, intensificând caracterul meditativ, efectul
de surpriză, necunoscutul, ce caracterizează sfera iubirii, prin aceea că fiecare vers al
distihului începe cu majuscule şi se încheie cu semnul exclamării, scoţând în relief dorinţele,
îndemnul, pasiunea eulul liric.

Relaţiile de opoziţie: ele marchează diferenţele dintre aria cunoaşterii raţionale şi aria
sentimentelor, prin folosirea alternativă a verbului când la forma afirmativă, când la forma
negativă: “ştim”-“nu ştim”; se stabilesc în modul de calcul matematic, exact, logic, pe de o
parte şi în modul de calcul aberant, hilar , absurd, ludic, pe de altă parte, din planul iubirii
nedescifrabile.

Poezia “Altă matematică” de Nichita Stănescu este un monolog, o confesiune lirică

neomodernistă, care se caracterizează prin: ambiguitatea expresiei, redescoperirea
sentimentului erotic, combinaţiile neobişnuite, originale ale cuvintelor, unele dintre ele
nepoetice, prin elementele de prozodie, ca: lipsa rimei, versuri inegale, scrierea unor versuri la
început cu majuscule şi a altora cu litera mică, ceea ce evidentiază tehnica ingambamentului
(o idee începută într-un vers este continuată în al doilea sau în următoarele versuri).

Exprimarea unei opinii argumentate:

Fără îndoială, poetul Nichita Stănescu a contribuit în manieră personală la reînnoirea

limbajului poetic, urmând tradiţia marilor săi înaintaşi din lirică: Eminescu, Arghezi, Bacovia,
Blaga, Barbu.

Poetul neomodernist a valorificat limbajul novator în exprimarea unor sentimente etern

umane, a unor trăiri şi dorinţe puternice, în evidenţierea unei teme nelipsite din sfera poeziei:
iubirea.

Modernismul in Riga Crypto şi lapona Enigel de Ion

Barbu
Modernismul inRiga Crypto şi lapona Enigel de Ion Barbu

Contextul apariţiei; încadrarea textului într-o specie, într-un curent literar şi într-o
perioadă:

Poezia a fost publicată în anul 1924, în “Revista română”, apoi a fost inclusă în volumul “Joc
secund” din 1930 (perioada interbelică, în care se confruntă două mişcări literare:
modernismul, susţinut de criticul Eugen Lovinescu la cenaclul şi revista “Sburătorul”, şi
tradiţionalismul).

Balada lui Ion Barbu este o poezie modernistă pentru că este rezultatul unei sinteze între două
domenii diferite: poezia şi geometria; pentru că încalcă anumite convenţii constitutive ale
genurilor şi speciilor literare(balada preia o formulă specifică epicului în proză, aceea de
povestire în ramă, dar păstrează resursele filonului liric); deoarece are drept caracteristică a
limbajului, ambiguitatea, adică poate fi citită, la un prim nivel, ca o legendă despre naşterea
ciupercilor otrăvitoare, dar, la un alt nivel de interpretare, balada este o alegorie pe tema
omului superior, diferit de omul comun, un “Luceafăr întors”, întrucât evidenţiază
incompatibilitatea dintre două lumi care încearcă să comunice şi să se împlinească, la fel ca în
poemul eminescian.

Viziunea despre lume:

Balada “Riga Crypto şi lapona Enigel” exprimă viziunea lui Ion Barbu despre condiţia omului
care este incapabil să-şi depăşească limitele, reprezentat de rigă.

În timp ce Enigel se îndreaptă spre lumină, spre cunoaştere, Crypto rămâne în lumea lui
întunecată, orice relaţie de comunicare, de dragoste, între cei doi fiind imposibilă.

Astfel, ca şi Eminescu, Ion Barbu înţelege existenţa a două lumi incompatibile, întemeiate
fiecare în parte pe anumite concepţii, idei, principii.

Temă şi motive:

Tema baladei este a unei iubiri eşuate, dar şi opoziţia dintre materie şi spirit; material
simbolizată de rigă, spiritual- de Enigel.

Motivele poetice sunt: atracţia spre soare a laponei, visul, sufletul-fântână. Soarele semnifică
astrul cunoaşterii, astrul tutelar al vieţii, dar numai pentru laponă, căci pentru riga înseamnă
moarte.Sufletul-fântână, în care se oglindeşte însuşi soarele, asigură eternitatea spiritului,
nemurirea.

Compoziţia:

Titlul este alcătuit din numele celor două fiinţe din lumi opuse: riga (rege) Crypto
(ascuns) şi lapona (locuitoare a ţării gheţurilor), Enigel (nume cu rezonanţă nordică, angel,
înger). Acest titlu indică o temă a dragostei imposibile, interzise, deoarece, un personaj face
parte din lumea izolată, retrasă a pădurilor, fiind rege al ciupercilor, celălalt-o fiinţă care
aspiră să-şi depăşească limitele, părăsind lumea ei rece şi îndreptându-se spre lumină, spre
soare.

Incipitul este formula de adresare folosită de nuntaşul care încearcă să convingă

menestrelul( trubadurul) să cânte povestea tristă, neîmplinită a regelui Crypto şi a laponei
Enigel. Cântăreţul se hotărăşte cu greu să divulge taina celor doi şi o face, la sfârşitul
ceremonialului: “la spartul nunţii în cămară”.

Relaţii de opoziţie şi de simetrie:

O clară relaţie de opoziţie (evidentă chiar din titlu) se distribuie pe trei direcţii:
nonuman-uman, masculin-feminin, regal-comun.

Lumea vegetală (riga) întâlneşte lumea umana (lapona), în două ipostaze individualizate
sexual şi cu statut social opus (el-rege; ea-o fiinţă obişnuită).

Altă opoziţie: soare-umbră, evidenţiază raportarea diferită a protagoniştilor la

cunoaştere.Crypto trăieşte în spaţiu umed, rece, umbros, pe când Enigel părăseşte Nordul
îngheţat spre a se duce spre miazăzi, spre soare.
Relaţia de simetrie se remarcă la nivelul deschiderii textului, când se evocă două nunţi: la
început, cea umană (la finele căreia se cântă povestea tristă, legendară a lui Crypto şi a lui
Enigel) şi cea vegetală, a plantelor otrăvitoare, la sfârşit, în epilog.Ele intercalează istoria unei
nunţi ratate, imposibile. Simetria are menirea de a dezvălui legea potrivit căreia nuntirea se
poate realize numai între cei care au acelaşi statut ontologic.

O altă relaţie de simetrie vizează raportarea eroilor la soare: în timp ce pentru riga, astrul vieţii
înseamnă moarte, pentru Enigel, înseamnă înţelepciune. (simetria- raportarea la soare,
conduce la o opoziţie).

Simboluri importante; imaginarul poetic:

O componentă a imaginarului poetic este visul, plan ce mediază între lumi opuse (Enigel
vorbeşte în somn cu riga).

O alta este cercul în două ipostaze: roata şi inelul.”Roata albă” este metafora cunoaşterii,
înscrisă în spiritul şi în destinul uman; inelul este imaginea sub care percepe Crypto soarele.

Nunta este un element de recurenţă/ motiv care se evidenţiază la nivelul construcţiei

simetrice, în ipostaze diferite: uman, vegetal.

Semnificaţiile textului; limbajul expresiv:

“Riga Crypto şi lapona Enigel” a fost interpretată ca o liricizare a legendei despre

originea ciupercilor otrăvitoare (riga-ciupercă bună, comestibilă, ieşit în soare, ca dovadă a
încercării de a-şi depăşi condiţia, plesneşte, este otrăvit de lumină, înnebuneşte şi se nunteşte,
în lumea lui, cu măselariţa).

Balada a fost citită de criticul Nicolae Manolescu ca un “Luceafăr întors”, în sensul că în

“Luceafărul” omul superior este luceafărul-Hyperion (personaj masculin), iar în baladă-este
lapona (personaj feminin).

Ion Barbu, prin intermediul menestrelului, dezvăluie povestea tristă a rigăi Crypto şi a laponei
Enigel. El este regele ciupercilor, preferă locurile răcoroase, ude, are ”inimă ascunsă”
(metaforă) şi este bârfit de ghioci şi toporaşi că nu vrea să înflorească, că este steril.

Lapona este “mică, liniştită”, pleacă din ţara zăpezilor cu renii la păscut, spre sud. În drum,
poposeşte la riga, care, ospitalier, îi oferă dulceaţă, fragi şi îi cere să rămână în lumea lui.
Enigel ezită să-i răspundă, în schimb observă că el trebuie să mai aştepte, “să se coacă”.

Lapona îi mărturiseşte dorinţa de a ajunge în sud, spre lumină, având un cult pentru soare:
“Mă-nchin la soarele-nţelept”.

Crypto încearcă să-şi abandoneze condiţia şi face gestul riscant de a se arăta soarelui (“ca un
inel”) care îl loveşte din plin, transformându-l în ciupercă otrăvitoare, ce îşi alege o crăiasă
din lumea lui.

Limbajul expresiv se distinge prin antiteza dintre personajele poemului, prin alegorie
(metafore, personificare), repetiţii( vers-refren: “Rigă Crypto, rigă Crypto”; “Enigel, Enigel”),
simboluri: roată, fântână, inel.
Cuvinte ca: “beteli”, “funtă”, “ciupearcă”, “mânătarcă”, “iacă”, “să-i ţie” aduc rezonanţe
străvechi, de legendă.

În opinia mea, balada lui Ion Barbu oferă o experienţă lirică de altă natură decât poemul
“Luceafărul”.

După ce am înţeles incompatibilitatea lumii lui Hyperion cu cea a pământencei, fata de

împărat, acum avem un alt exemplu de incapacitate de comunicare a exponenţilor unor sfere
diferite: vegetal (riga), uman (lapona), care au idealuri opuse.

Ambele poeme, cel eminescian-romantic, cel barbian-modernist, se construiesc din elemente

specifice tuturor genurilor literare (firul narativ ţine de epic; dialogul- de dramatic; iar prin
varietatea sentimentelor exprimate, prin expresivitatea limbajului, prin prozodie-de liric).

September 13th, 2014 Eseuri lb. romana No Comments »

Modernismul in Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de

Lucian Blaga
Modernismul in Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga

Contextul apariţiei; încadrarea poeziei într-o specie; modernismul operei:

Primul volum de versuri, intitulat “Poemele luminii”, din 1919, scris de Lucian Blaga,
debutează cu poemul “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, care este o artă poetică
modernă a literaturii române interbelice.

Această capodoperă lirică este o artă poetică, deoarece Lucian Blaga îşi exprimă crezul
artistic, adică propriile idei, gânduri, convingeri şi aspiraţii despre arta literară, dar şi viziunea
sa asupra lumii.

Astfel, este configurată concepţia scriitorului despre poezie, despre rolul poetului, despre
raportul acestuia cu lumea şi creaţia, din perspectiva unei estetici moderne.

Arta poetică “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” se înscrie în direcţia modernistă pentru
că accentul cade pe relaţiile poet-lume şi poet-creaţie, pentru că există o identitate între planul
autorului şi planul eului liric (discursul poetic redă aspecte ale filozofiei lui Blaga, adică
atitudinea de sporire a misterului universului, deci opţiunea sa pentru cunoaşterea luciferică).

În plus, poezia ilustrează trăsături expresioniste, ca de exemplu, rolul accentuat al eului

creator în raport cu lumea cosmică, aspiraţia spre absolut, interiorizare.

Viziunea despre lume:

“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” reprezintă o sinteză a viziunii lui Lucian Blaga
despre lume, din perspectivă poetică şi filozofică.

Misterul este un concept foarte important al operei filozofice blagiene, dar şi al operei sale
poetice.
Pentru filozoful Blaga există două modalităţi de cunoaştere a lumii: una paradisiacă
(raţionalistă , pragmatică, proprie, spre exemplu, omului de ştiinţă, care dezvăluie tainele
lumii) şi una luciferică (intuitivă, poetică, specifică artistului care potenţează misterul cu
ajutorul imaginaţiei, fanteziei sale creatoare).

În plan literar, cunoaşterea se realizează prin două tipuri de metafore: plasticizante (care
aparţin lumii reale fără să aducă un plus de semnificaţie) şi revelatorii (care desluşesc
misterul din fapte, lucruri, idei).

În opinia lui Blaga, menirea poetului este de a conserva şi întări misterele lumii, de aceea
optează pentru cunoaşterea luciferică, pentru “calea” de adâncire şi de protejare a misterelor,
prin creaţia care devine un liant între eul liric şi lume.

“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este o poezie-confesiune, ce aparţine lirismului

subiectiv prin atitudinea creatorului, prin prezenţa mărcilor subiectivităţii (verbe, pronume,
adjective pronominale la persoana I, singular).

Teme şi motive:

Tema filozofică străbate întreaga artă poetică, deoarece ilustrează cele două tipuri de
cunoaştere stabilite în sistemul filozofic blagian; astfel, creaţia poetului “lumina mea”
reprezentând cunoaşterea luciferică se opune creaţiei celorlalţi “lumina altora” reprezentând
cunoaşterea paradisiacă.

Motivele/ elementele de recurenţă sunt: misterul, lumina, întunericul, dintre care laitmotivul
central îl constituie lumina, metaforă a creaţiei.

Compoziţia textului liric:

Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice. Pe prima poziţie
se află pronumele personal “eu”, apoi este verbul la forma negativă “nu strivesc” prin care
este respinsă cunoaşterea de tip paradisiac/ raţional.Metafora revelatorie “corola de minuni a
lumii” semnifică, prin ideea de cerc, misterele universale.

Incipitul este identic cu titlul (primul vers), ceea ce ajută la sublinierea dezideratului eului
liric, acela de a nu distruge tainele.

Confesiunea poetului se construieşte pe relaţii de opoziţie între cele două tipuri de

cunoaştere, care se realizează prin procedeul antitezei eu/ alţii; lumina mea/ lumina altora; dar
şi pe alternarea celor două motive contrastante: lumina-întunericul.

Relaţiile de simetrie se evidenţiază prin reluarea titlului în incipit, prin reluarea metaforelor
enumerate în prima şi ultima secvenţă poetică, metafore ce surprind temele majore ale creaţiei
poetice: “flori” (viaţa efemeră, frumosul), “ochi” (cunoaşterea, contemplaţia), “buze”
(comunicarea, sărutul), “morminte” (taina morţii, eternitatea, viaţa de dincolo).

Textul poetic se structurează în trei secvenţe, marcate prin scrierea cu majuscule a versurilor.
Finalul are o construcţie concluzivă: “Căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”.
Sintagmele-cheie din poem sunt: “calea mea”, “lumina mea”, “lumina altora”.
Semnificaţiile; expresivitatea limbajului:

Primele cinci versuri (prima secvenţă poetică) exprimă cu ajutorul verbelor la forma negativă
: “nu strivesc”, “nu ucid”, atitudinea poetului faţă de misterele lumii, adică refuzul de a
cunoaşte prin intermediul logicii, raţionalului. Metafora “calea mea” înseamnă destinul
asumat de poet: acceptarea şi creşterea tainei prin cunoaştere luciferică, prin iubire.

Universul ilustrat cu metafora revelatorie “corola de minuni a lumii” şi cu enumeraţia

metaforică: flori, ochi, buze, morminte.

Cea de-a doua secvenţă poetică este mai amplă şi se construieşte pe relaţii de opoziţie, pe
antiteză şi pe o comparaţie dezvoltată. În timp ce poetul cu “lumina” sa sporeşte taina, alţii, cu
“lumina” lor, distrug misterul. Verbele antitetice susţin această idee: “sporesc” (eu)-
“sugrumă” (ei).Conjuncţia adversativă “dar” marchează disocierea dintre exponenţii celor
două sfere de cunoaştere.Marca eului liric notată dublu “eu”/ “eu” sugerează opţiunea acestuia
pentru modelul cunoaşterii poetice.

Comparaţia amplă, aşezată între linii de pauză, are valoarea unei construcţii explicative, cu rol
să întărească atitudinea creatorului, aceea de a îmbogăţi, de a mări, prin arta sa, misterul (aşa
cum luna, noaptea, adânceşte taina acesteia cu lumina ei).

A treia secvenţă este finalul poeziei, cu rol concluziv: “Căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze
şi morminte”, punând în valoare convingerile eului liric.

Din punct de vedere stilistic, se poate remarca preferinţa lui Blaga pentru metafora
revelatorie, alături de care însă un loc însemnat îl ocupă şi metafora plasticizantă.

Câmpul semantic al misterului este realizat prin variate cuvinte/ structuri lexicale: “tainele”,
“nepătrunsul ascuns”, “întunecata zare”, “sfânt mister”, “ne-nţelesuri şi mai mari”.

Arta poetică modernă, “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” reflectă concepţia lui Lucian
Blaga despre viaţă, lume, univers, iubire, din perspectiva filozofică a cunoaşterii luciferice.

Modernismul in Testament de Tudor Arghezi

Modernismul in Testament de Tudor Arghezi

Contextul apariţiei; încadrarea textului poetic într-o specie; modernismul operei:

Primul volum de versuri publicat în 1927 de Tudor Arghezi poartă titlul “Cuvinte potrivite” şi
debutează cu poezia “Testament”, care este o artă poetică modernă, deoarece exprimă crezul
artistic şi viziunea asupra lumii prin mijloace stilistice variate şi înnoitoare.

Poezia aparţine direcţiei moderniste fiindcă impune forme noi în planul creaţiei artistice,
adânceşte lirismul, ambiguizează limbajul, construieşte metafore inedite potrivit esteticii noi,
prin care elementele urâtului se transformă în frumos (estetica urâtului).

Tudor Arghezi este preocupat de menirea poetului în univers, de misiunea artei sale, de
raportul dintre inspiraţie şi tehnica poetică, de şlefuirea cuvintelor.
Viziunea despre lume:

“Testament” este o artă poetică interbelică socotită o capodoperă a liricii argheziene, deoarece
ilustrează prin mijloace artistice novatoare unitatea de concepţie şi de viziune a poetului
asupra existenţei.

Adept al esteticii urâtului, Arghezi consideră că orice aspect al realităţii, frumos sau urât,
grotesc sau sublim poate constitui material poetic.

Poezia este un monolog adresat, caracterizat prin lirism subiectiv pentru că din text nu lipsesc
mărcile subiectivităţii (verbe, pronume, adjective pronominale la persoana I, singular),
exprimând convingerile şi aspiraţiile artistice ale poetului în legatură cu rolul creatorului şi al
artei sale. Arghezi este interesat şi de raportul artistului cu receptorul/ cititorul căruia i se
adresează părinteşte, sfătos.

Tema şi motive literare:

Tematica este specifică unei arte poetice: procesul creaţiei, menirea acesteia, rostul poetului în
societate.

Motivul central al poeziei este “cartea” care înseamnă cunoaştere, legatura spirituală dintre
generaţii, pentru că aminteşte despre străbuni şi se adresează tinerilor cititori.

Câmpul semantic al cărţii este alcătuit din cuvintele: “testament”, “hrisov”, “cuvinte
potrivite”, “vioară”.

Motivul poetului-făurar este “rob”, ipostază în care, cu modestie, se aşază Arghezi în raport
cu receptorul.

Motivul revoltei este axat pe termenii: “durere”, “stăpân”, “bici”, răzvrătită”.

Câmpul semantic al creaţiei adună cuvinte sugestive cum sunt: “treaptă”, “condei”,
“călimară”.

Compoziţia poeziei:

Titlul are înţeles metaforic, se află în strânsă legatură cu tema şi exprimă dorinţa poetului de a
lăsa cititorilor o moştenire spirituală: cartea sa.

Incipitul introduce receptorul în problematica poeziei, în mod direct, prin referire la

atitudinea scriitorului faţă de creaţie, faţă de lume, el având doar o avere spirituală: “Nu-ţi voi
lăsa, drept bunuri după moarte, / Decât un nume adunat pe-o carte.”

Ca un părinte spiritual sau ca un mentor, eul liric se adresează direct cititorului, “fiule”
(substantiv în vocativ). Cartea oferită acestuia este “o treaptă” a cunoaşterii, “rodul durerii de
vecii întregi”, un bun de mare valoare care trebuie păstrat: “Cartea mea-i, fiule, o treaptă”.

Compoziţional, “Testament” are cinci strofe, alcătuite dintr-un numar inegal de versuri: prima
are opt versuri, a doua-patru, a treia şi a patra sunt poliforme, iar a cincea are opt versuri.
Strofele se pot grupa în trei secvenţe poetice: prima (strofa unu şi doi) evidenţiază legatura
dintre poet şi urmaşi (cititorii); a doua (formată din urmatoarele două strofe) redă rolul etic,
estetic, social al poeziei; a treia (ultima strofă) ilustrează efortul creator.

Simetria textului este dată de plasarea cuvântului-cheie “carte” şi a echivalentelor ei stilistice

în diferite poziţii ale discursului poetic, în fiecare dintre cele trei secvenţe lirice.

Relaţiile de opoziţie se stabilesc între diverse componente ale poemului: “sapa-n condei şi
brazda-n călimară”, exemplu în care sapa şi brazda sunt unelte specifice muncii fizice, iar
condeiul şi călimara simbolizează creaţia. Alte cuvinte în opoziţie sunt: “zdrenţe”-coroane”;
“venin-miere” care sugerează bogaţia lexicului în poezie. În versurile “Din graiul lor cu-
ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite”, există opoziţia dintre graiul popular, sursă
a lexicului poetic şi “cuvinte potrivite” care sugerează versificarea şi fac aluzie la titlul
volumului din 1927, care se deschide cu “Testament”.

Relaţia de opoziţie este prezentă în versurile care susţin estetica urâtului: “Din bube,
mucegaiuri şi noroi/ Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi”, versuri în care enumeraţia metaforică
din primul vers, ce indică urâtul, este în antiteză cu sintagma din al doilea vers ”frumuseţi şi
preţuri noi”, adică opera, creaţia, arta, deci frumosul.

O altă opoziţie sugerează diferenţa dintre “slova de foc”-inspiraţia, talentul şi “slova faurită”-
efortul creaţiei.

De asemenea, în finalul artei poetice, există opoziţia dintre rob şi Domn, cel dintâi sugerând
poetul modest, iar cel de-al doilea-cititorul (ceea ce explică relaţia dintre autor şi receptor):
“Robul a scris-o, Domnul o citeşte”.

Semnificaţii şi limbajul expresiv:

Motivul central “cartea” are în poem mai multe semnificaţii: “treaptă”, etapa în cunoaştere, în
acumulările spirituale; “hrisovul cel dintâi”, actul care legitimează un popor dându-i
personalitate, “vioara” în sens metaforic desemnând opera poetului: “Durerea noastră surdă şi
amară/ O grămădii pe-o singură vioară”.

În cartea sa, Arghezi elogiază pe străbunii care au fost creatorii bunurilor materiale şi
marchează momentul în care s-a făcut trecerea la făurirea bunurilor spirituale: “Ca să
schimbăm, acum, întâia oară/ Sapa-n condei şi brazda-n călimară…”

În acest demers, poetul, asemenea unui demiurg, a transpus limbajul popular în metafore şi
simboluri, aşa cum sugerează verbele: “am ivit”, “am prefăcut”, “grămădii”, “iscat-am”.

Arghezi subliniază rolul social şi moralizator al artei atunci când se referă la suferinţele
poporului puse pe seama “stăpânului” ce trebuie pedepsit pentru atitudinea nedreaptă ce a dus
la revolte şi nemulţumiri. Caracterul justiţiar este evident în versurile: “Biciul răbdat se-
ntoarce în cuvinte/ Şi izbăveşte-ncet pedepsitor”.

Poezia “Testament” este emblematică în lirica argheziană pentru ilustrarea esteticii urâtului,
dar şi pentru ideea că poezia se naşte din inspiraţie şi talent pe de o parte, iar pe de altă parte,
din sacrificiu şi efort.
Metaforele “slova de foc” şi “slova faurită” care pun în valoare aceasta idee, “Împărecheate-n
carte se mărită”, deci sunt fundamentale pentru creaţie.

Tudor Arghezi, după Eminescu, a contribuit în mod semnificativ la revoluţionarea limbajului

poetic prin metafore, asocieri de cuvinte inedite, şocante, care au la bază termeni nepoetici,
din diferite straturi lexicale: arhaism (“hrisov”), regionalism (“grămădii”), expresii populare
(“pe brânci”, “plăvani”, “zdrenţe”), termeni religioşi (“icoane”, “Dumnezeu”, “cu credinţă”),
neologism (“obscure”).

Pentru Arghezi, poezia este îmbinarea “slovei făurite”, şlefuite de un adevărat bijutier al
cuvintelor, şi a “slovei de foc”, inspiraţie de sorginte divină. Rolul poetului este de a da
cuvintelor urâte “bube, mucegaiuri şi noroi”, forme şi conţinuturi noi, transformându-le în
“versuri şi-n icoane” şi de a găsi calea cea mai potrivită pentru a păstra legatura dintre
generaţii.

September 13th, 2014 Eseuri lb. romana No Comments »

Simbolismul in Plumb de George Bacovia

Simbolismul in Plumb de George Bacovia

Cadrul apariţiei poeziei:

“Plumb” este o poezie simbolistă cu care debutează volumul cu acelaşi titlu, publicat in 1916.

Caracteristici ale poeziei simboliste (încadrarea operei într-un curent literar):

“Plumb” se înscrie în lirica simbolistă prin: folosirea simbolurilor (plumb), tehnica repetiţiei,
cromatica şi trăirile profunde ale eului liric.

Estetica simbolistă se caracterizează prin izolare, solitudine, înstrăinare, împietrire, stări

sufleteşti confuze, nedefinite, transmise pe calea sugestiei, folosită pentru a exprima
corespondenţele între planul exterior şi planul interior, prin cultivarea senzaţiilor vizuale,
auditive, tactile, olfactive.

“Plumb” explorează stările şi emoţiile produse de elementele decorului funerar (imaginarul

poetic).

Simbolurile din opera bacoviană: “plumb”, “cavou”, “singur”, organizează discursul liric şi
conferă ambiguitate prin diversitatea semnificaţiilor.

Muzicalitatea interioară este dată de paralelismul sintactic, de laitmotivul “stam singur”, de

pauze, de puncte de suspensie, care transmit senzaţie de împietrire şi sentimentul morţii.

Viziune despre lume:

Poezia lui George Bacovia oglindeşte solitudinea eului liric, o constiinţă înspăimântată de
lumea în care trăieşte. În “Plumb” viziunea este fără ieşire, deoarece textul evidenţiază starea
de singurătate, obsesia deplinei izolari, presimţirea morţii.
Lirism subiectiv:

Poezia se realizează ca un monolog liric, lirismul subiectiv fiind redat prin mărcile
subiectivităţii: “stam”, “am început”-verbe la persoana I, singular; “(amorul) meu”-adjectiv
posesiv, la persoana I, singular.

Tema operei:

“Plumb” are ca temă condiţia poetului într-o societate limitată, artificială, fără idealuri, într-o
lume ostilă şi stranie.

Compoziţia textului poetic:

Semnificaţia titlului: “Plumb” este un simbol care sugerează apăsarea sufletească, greutatea
sufocantă, cenuşiul existenţial, universul monoton, imposibilitatea de a ieşi dintr-un spaţiu
închis.

Incipitul (primul vers) “Dormeau adânc sicriele de plumb “ cuprinde cele două simboluri
bacoviene “sicrie” şi “plumb” ce fac parte din câmpul semantic al morţii alături de verbul la
imperfect “dormeau” şi adverbul “adânc”, care ilustrează motivul somnului/ al morţii ca un
somn profund. Cuvântul ”plumb” plasat la final de vers sugerează închiderea, imposibilitatea
evadării. De fapt, termenul este reluat de şase ori, în poziţii distribuite simetric în ambele
strofe-catren. Semnificaţiile cuvântului “plumb” se construiesc pe baza corespondenţelor
dintre planul subiectiv, uman, interior şi planul obiectiv, exterior. El sugerează moartea,
apăsarea sufletească, prăbuşirea interioară. Culoarea sa gri exprimă tristeţe, monotonie,
plictis, nelinişte, melancolie, răceală, lipsa de viaţă, izolare. Sonoritatea cuvântului, produsă
de patru consoane şi o vocală închisă indică prăbuşirea, greutatea apăsătoare a existenţei.
“Plumb” este poziţionat simetric şi în asocieri semantice inedite: “sicriele de plumb”, “flori de
plumb”, “coroanele de plumb”( în prima strofă) şi “amorul meu de plumb”, “aripile de
plumb” ( în al doilea catren). Toate contribuie la realizarea unui decor macabru, dezolant, a
imaginarului poetic specific bacovian.

Simetria compoziţională:

Discursul liric este organizat în două catrene care sunt secvenţe poetice corespunzătoare celor
două planuri: realitatea exterioară, obiectivă, simbolizată de “cimitir”, de “cavou” şi realitatea
interioară, subiectivă, simbolizată de sentimentul iubirii (“amorul meu de plumb”).

Construcţiile simetrice sunt: primul catren începe cu verbul „ dormeau”, urmat de adverbul
„adânc”; al doilea catren debutează cu verbul „dormea”, urmat de adverbul „întors”; sintagma
„flori de plumb” se află la începutul celui de-al doilea vers, în ambele strofe; sintagma „stam
singur” ocupă prima poziţie în al treilea vers, în ambele catrene; structurile „ şi era vânt…”,
„şi era frig” sunt distribuite la finalul celui de-al treilea vers din fiecare strofă; simbolul
„plumb” încheie versurile 1, 4, 5, 8.

Simetria construcţiei acestei poezii sugerează monotonia, plictisul, universul închis, sufocant,
apăsător, în care eul liric nu poate evolua spiritual.

Limbajul şi expresivitatea textului liric:

Poezia “Plumb” este realizată în mod preponderent din imagini vizuale, care evidenţiază vidul
sufletesc, angoasa vieţii.

Strofa întâi descrie un spaţiu închis, apăsător, sufocant în care eul liric se simte izolat ca într-
un “cavou”.Toate elementele decorului de înmormântare indică mediul provincial mohorât,
anost, în care până şi florile sunt împietrite. Vântul sugerează mişcarea, dar produce efecte
reci, exprimate prin imaginea auditivă: “Şi scârţâiau coroanele de plumb.”

Strofa a doua ilustrează tragicul existenţial, provocat de lipsa afectivităţii: “Dormea întors
amorul meu de plumb”. Sintagma “aripile de plumb” presupune un zbor în jos, cădere surdă şi
grea, moarte.

O altă imagine auditivă “Şi-am început să-l strig” exprimă durerea sufletească a eului liric.

Ambiguitatea poetică se remarcă la nivelul structurii “amorul meu de plumb”, deoarece

aceasta poate sugera pe de o parte, o dragoste pierdută, tristă, irealizabilă şi, pe de altă parte,
creaţia eului liric care înţelege că, într-o lume îngustă, moartă din punct de vedere spiritual,
opera sa nu se poate înălţa, nu poate fi apreciată la justa ei valoare.Astfel, creatorul trăieşte o
dramă, se simte incompatibil cu lumea în care trăieşte şi care nu-l înţelege, nu-l apreciază. De
aceea poezia are ca temă condiţia creatorului/ artistului de geniu, aflat în dezacord cu
societatea.

Expresia spaimei de moarte, a senzaţiei de gol sufletesc, a singurătăţii obsedante se realizează

prin imaginile auditive, dar şi prin senzaţii tactile (frigul, vântul).

Prozodia este riguros construită prin închiderea versurilor cu rimă îmbrăţişată, măsura fixă de
zece silabe.

Verbele sunt la timpul imperfect care desemnează trecutul nedeterminat, dar şi permanenţa
unei stări de nelinişte, de singurătate, dezamăgire: “dormeau”, “stam”, “era”, “scârţâiau”,
“dormea”, “atârnau”.

Verbul la perfect compus “am început” şi cel la conjunctiv “să strig” sugerează disperarea
eului liric. Verbul “a fi”, impersonal, apare în două versuri simetrice sintactic, în construcţii
care sugerează trecerea de la planul obiectiv, “era vânt”, la planul subiectiv “era frig”.

Textul poetic este realizat prin procedeul acumulării: prin repetarea conjuncţiei copulative
“şi”, prin sintagmele în centrul cărora se află simbolul central-plumb.

Prin atmosferă, folosirea sugestiei, a simbolului şi a corespondenţelor, prin accentuarea

stărilor sufleteşti, poezia “Plumb” de George Bacovia se încadrează în estetica simbolistă/
curentul literar numit simbolism, deschizând, în lirica noastră, calea spre modernitate, în
privinţa modalităţilor de expresie, a viziunii despre lume.