Ambianţa şi spaţiul în

arhitectură.
Legăturile dintre acestea
“A merge pe stradă nu înseamnă numai a trece dintr-un
loc în altul , umblând omul vrea să mai gândească, să
uite, să viseze… adică să se regăsească în timp,
descătuşat de povara grijilor…Prin frumuseţe, oraşul
revine al tuturor. Exteriorul caselor e un tribut pe care
cel care o construieşte îl plăteşte omului de pe stradă, o
datorie faţă de oraş, adică faţa de societate“.

Studenţi: Frunză Oana-Simona

Fundătură-Mateiuc Roxana

AN II, semian B

Profesor coordonator: arh. Drişcu Mihai

1
2
Premisele fundamentale

Ceea ce a deosebit mai mult vremurile moderne de cele vechi a fost, încă din Renaştere,
conştiinţa demiurgică a omului si drumul parcurs de atunci şi pană azi când omul nu numai că
stăpăneşte Terra, dar a şi pornit să cucerească spaţiile interastrale.

Din păcate însă, procesul stăpânirii planetei noastre a fost şi este însoţit de numeroase
calamităţi ecologice, de poluări fizice şi psihice, mereu mai ameninţătoare în perspectivă, printre care şi
poluarea ambientală.

Pe de alta parte în actuala fază a cunoştinţelor, ambianţa devine o putere psiho-fiziologică, în

stare să acţioneze în cele mai diferite domenii: de la medicină şi pedagogie, până la ridicarea
productivităţii muncii şi, fireşte, afortitor, pana la educarea estetică a oamneilor.”Epoca noastră fabrică
ambianţă, aşa cum fabrică întregul său mediu înconjurător. Omul spectator şi explorator face loc omului
artizan şi fabricat al universului său; fie că regretam sau nu, meditaţia teoretică cedează pasul creţiei
active de mijloace de acţiune, totdeauna mai puternice asupra naturii ca şi asupra omului.

Înainte de a fi lumingimea, laţimea sau înalţimea, spaţiul este relaţie, este senzaţie şi sentiment,
el este condiţie de posibilitate a faptului de a fi în lume, iar geometrizarea lui este o modalitate, poate
cea mai funcţională, în orice caz cea mai clară şi mai accesibilă, de a socializa spaţiul şi de a stapâni
natura.De aceea, arhitecturaa efectivă, clădirea, casa, nu sunt decât prelungiri, impliniri concrete ale
acestui sentiment, de a se afla înăuntru şi, oarecum, ,,acasă,, în lume. Această idee, ce o vom întâlni la
filozoful ceh Jan Patocka, va reveni şi la Heidegger, numai că acolo ea se va numi ,,precomprehesiune,,
şi va căpăta alte dimensiuni în eseurile consecrate spaţiului şi construirii.

Analiza ce urmează tratează următoarele probleme legate de ambianţa spaţiului arhitectural :

•delimitarea spaţiului arhitectural, relaţionarea interior / exterior prin intermediul golurilor şi

deschiderilor

•relaţiile functionale - dimensionarea şi gruparea zonelor de circulaţie pe verticală şi orizontală

• implicarea sistemului structural în organizarea şi ambianţa spaţiilor

• compoziţia volumetrică, cromatică şi texturală (materialul)

• organizarea obiectelor de mobilier şi decorativă ( într-un dialog permanent cu celelalte

elemente ale ambianţei )

• dinamica şi ambianţa spaţiului urban

• confortul fizic si psihic ( mecanismul de legătură al elementelor la nivel perceptiv- senzorial)

Instrumentele vitale care asigură unitatea dintre spaţiu şi ambient sunt lumina, culoarea, textura şi
forma. Prin intermediul acestor instrumente arhitecturale se transpun în realitatea palpabila cerinte de
ordin fizic şi psihic care conduc la raspunsuri la nivel individual şi social.

3
Delimitarea spatiului arhitectural

“Recipientul fiecărui edificiu este cutia formată de ziduri, iar conţinutul spaţiul interior”. Citatul din
Bruno Zevi se referă la arhitectura văzută într-un mod mai complex ca interfaţă interior-exterior, ca o
cutie formată din ziduri de legătură directă cu spaţiul.

Noţiunea de interfaţă interior-exterior, precum şi aceea de limită vor fi studiate în prezentul text
în lumina teoriei arhitecturii si istoriei cu sprijinul cercetărilor teoretico-critice din filozofie si psihologie.
Abordarea aceasta care urmăreşte o înţelegere pluridisciplinară se concentrează pe rolul şi
metamorfozele acestor graniţe spaţiale în arhitectura secolului XX.

Punctul de întâlnire între spaţiul exterior şi cel interior este de cele mai multe ori o anvelopantă
cu diverse expresii şi efecte: de la o simplă prezenţă sesizată, trecând prin impactul vizual şi până la
diverse efecte emoţionante şi problematici intelectuale.Dat fiind rolul primar al arhitecturii - acela de
protecţie, limitele spatiale ale adapostului pot fi considerate limite primordiale umane. În cinci mii de ani
de arhitectură însă, umanitatea a adăugat interfeţei interior-exterior infinite alte calităţi psihologice si
estetice, datorate în primul rând progreselor tehnice.

Arhitectura, act al existenţei dar şi unul din principalele domenii de cunoaştere prin creaţie artistică şi
tehnică, realizează o comunicare atât vizuală, cât şi în planul conştiinţei. Adus până în contextual cultural
actual, studiul interfeţei interior-exterior se vrea o comunicare teoretică combinată cu elemente vizuale
ce va avea ca scop final relevarea noilor tendinţe din teoria şi practica arhitecturală şi sporirea
cunoaşterii prin arhitectură. Practica arhitecturală a secolului XX încearcă noi jocuri volumetrice care au
de caştigat prin simplitate, studii ale spaţiului în cele mai diverse forme ale sale şi implicit noi încercări la
nivelul interfeţei spaţiilor înspre exterior.

Atunci când se vorbeşte de interiorul şi exteriorul unei cladiri, Peter Derer spune că: “ exteriorul ţine
cont de amplasament, vecinătate si dimensiune, iar interiorul este singurul care poate arăta etapele
devenirii sociale a individului care locuieşte, interiorul fiind mult mai uşor de schimbat”.

Interfaţa poate însă să aibă o semnificaţie abstractă prin care să marcheze un statut social înţeles printr-
un cod cunoscut în comunitatea respectivă sau prin opulenţa care este înţeleasă la nivel global şi
aplicată încă din cele mai vechi timpuri.

Intervenţiile de la nivelul interfeţei interior-exterior s-au făcut în spiritul vremii, uneori păstrând
masivitatea, alteori prin încercări de a o dematerializa. Simplitatea interfeţei a fost la baza ambelor
concepte, iar evoluţia industrială a adus şi în arhitectură materiale şi tehnologii noi care au permis o
exprimare din ce în ce mai liberă.

“ Aşa cum zborul nu e cu putinţă în afara gravitaţiei , libertatea nu are sens decât în condiţiile
existenţei limitei “

„Despre limite”, Gabriel Liiceanu

4
 O arhitectură are în principiu două expresii armonice: EXTRADOSUL şi INTRADOSUL

EXTRADOSUL = învelişul exterior al formei

( faţade , acoperişuri, terase , cupole, etc)-

VOLUMUL

INTRADOSUL = învelişul interior al formei

(golul lăsat de încăperi şi limitat de ziduri, plafoane,

bolţi, etc)-SPAŢIUL

Componentele ambianţei

Ambianţa fizică (definită de mediul fizic în care trăim)

Ambianţa psihologică ( definită de reacţia receptorului la stimuli )

Ne vom focaliza atenţia asupra ambianţei fizice pentru că aceasta face obiectul studiului nostru.

Rolul spaţiilor pentru circulaţie in ambianţa arhitecturala

- rolul zonelor de circulaţie în parcurgerea spaţiului (percepere, vizibilitate)

- rolul scărilor, rampelor, pasajelor, în compoziţia volumetrică , texturală şi cromatică a spaţiului

(comunicare,estetic)

- relaţii funcţionale ale spaţiilor pentru circulaţie cu celelalte spaţii (dimensionare, trasee)

Forma

În raport cu spaţiul arhitectural ipostazele interfeţei pot să fie: suprafaţă, spaţiu sau volum. În
cazul suprafeţei forma poate să fie geometrică sau liberă. Geometria şi rigoarea prin care aceasta formă
poate fi exprimată merge de la raporturile între plin şi gol, repetarea unor travei şi chiar modularea
totală a suprafeţei. Formele libere sau cu o geometrie mai greu de definit au facut din interfaţă o
anvelopantă complexa ce îmbaracă clădirea într-un mod spaţial volumetric. Dacă ne referim la negativul
formei în cazul unei pieţe urbane, interfaţa spre exterior este dată de faţadele clădirilor care flanchează
spaţial.

5
 O interfaţă ni se poate prezenta, cum am vazut, drept:

-o suprafaţă,

-un spaţiu sau

-o sugestie imaterială.

Ea poate exprima o funcţiune în următoarele moduri:

-exhibata exacerbate
-exprimata sincer
-tratata evaziv
-escamotata

Atribuitele fizice ale formei sunt urmatoarele:

-geometria care poate fi liberă sau regulată

-materialitatea, masivă, perforată/ fragilă/ dematerializată, spatială

-gradul de transparenţă, de la opac, trecând prin translucid, până la transparent şi

reflectorizant

-raportul cu structura
-portanta cu structura inglobată în faţadă
-liberă, independentă de structură
-cu structura exhibata în chip de decoratie
-stilul
-capacitatea de a se lăsa pierdută în ansamblu
-amplasamentul-calitatea imaginii

-culoarea

-lumina
-textura epidermei
-decoraţia, care poate fi structurală sau aplicată

Dintre toate aceste atribute ale formei consideram utile studiului dezvoltarea si detalierea celor mai
utilizate caracteristici care de astfel creează şi ambianţa spatiului: culoarea, materialul si textura.
Acompaniate de lumină, aceste caracteristici ale formei interfeţei interior-exterior, interpretarea şi
reinterpretarea, prezintă un interes continuu pentru arhitectură şi arhitect. Le vom comenta în cele ce
urmează atât istoric cât şi din accepţiunea modernă a arhitecturii.

6
Compoziţii volumetrice

Practica arhitecturală a secolului XX încearcă noi jocuri volumetrice care au de caştigat prin
simplitate, studii ale spaţiului în cele mai diverse forme ale sale şi implicit noi încercări la nivelul
interfeţei spaţiilor înspre exterior. S-au emis multe teorii, uneori nu doar prin vocea marilor teoreticieni
şi chiar prin vocea autorilor faimoşi:

“Arhitectura este jocul savant, corect si magnific al formelor reunite sub lumină” spunea Le
Corbusier.

Membrana masivă creată în acest caz înconjoară ansamblul dându-i o faţă exterioară, în spatele
căreia închiderea interioară a clădirii are posibilitatea unei mişcări libere. Dublarea interfeţei dă naştere
unui spaţiu al intervalului, iar modelul pe care Kahn l-a folosit ar putea fi cel al zidurilor de închidere de
la o cetate, unde în grosimea zidului apar diverse funcţiuni (închisoare, cameră de gardă etc.).

“Casa lui Louis Kahn cu coloane de caramidă este un spaţiu brutalist al intelectului… liber de zei
si ritualuri” iar modul în care Louis Kahn folosea spaţiul în arhitectură este descris de Fumihiko Maki
prin: “Spaţiile extinse- exprimă modernitatea dar în detaliu par clasice”.

Masivitatea o exploatează şi Mario Botta în multe din clădirile sale, ajunse celebre acum, iar
exprimarea materialului işi găseste o expresivitate complexă prin: Casa din Riva San Vitale, Ticino sau
casa Rotonda din Stabio. Deşi nu au o tectonică deosebită sunt situate în peisaje naturale, iar prin
punerea în operă a materialelor şi volumele platonice pe care le descriu creeaza o impresie de
masivitate de care Botta se va folosi mai târziu şi în alte proiecte de o anvergură mult mai mare.

În exemplele date mai sus masivitatea este folosită ca simbol, volumele sunt simple şi tăieturile
fine în volume sunt subliniate de lumină. Deşi post-modernismul a avut reprezentanţi remarcabili,
masivitatea surprinsă de Mario Botta face trecerea înspre dematerializare tăind în volumele brute cu o
precizie de chirurg lăsand apoi lumina să ia spaţiul în posesie şi să îl elibereze.

“Limitarea pe care o exercită pereţii este arătată direct prin îndrăzneala volumelor casei.” Aşa
spunea Tadao Ando, unul dintre teoreticienii curentului Minimalist. Masivitatea sinceră folosită de el
este dată de materialele naturale şi de betonul aparent. Betonul aparent, materialul favorit al
arhitectului Tadao Ando, prin masivitate, culoare şi punerea în operă dezvoltă un nou tip de masivitate a
anvelopantei. Astfel interfaţa interior-exterior devine un model de prefabricare, dimensionare,
coordonare şi punere în operă.

În secolul XX masivitatea este prezentă încă de la început, deşi uneori este exhibata prin
structura aparentă de faţadă (cazul protoraţionaliştilor şi apoi în brutalism), prin planuri expresive
(futurism), raportul plin-gol pe întreaga evoluţie a secolului, pare că în post modernism atinge un punct
în care este din nou în actualitate prin clădirile construite de Aldo Rossi, Michael Graves şi Ricardo Bofill.

7
 Alt mare arhitect care a lucrat cu aceste masivităţi mult înainte de cei menţionati mai sus este
Louis I. Kahn. Urmând modele antice consideră că masivitatea exprimă cel mai bine monumentalitatea,
iar în ultima sa lucrare- Dacca, National Assembly Building, creeaza o membrană cu o grosime, care prin
masivitatea dată de material şi prin jocul luminilor creeaza un spaţiu al intervalului, plin de gravitate.
Membrana masivă creată în acest caz înconjoară ansamblul dându-i o faţă exterioară, în spatele căreia
închiderea interioară a clădirii are posibilitatea unei mişcări libere. Dublarea interfeţei dă naştere unui
spaţiu al intervalului, iar modelul pe care Kahn l-a folosit ar putea fi cel al zidurilor de închidere de la o
cetate, unde în grosimea zidului apar diverse funcţiuni (închisoare, camera de gardă etc.).

Primul discurs arhitectural în care se face trecerea de la masivitate la dematerializarea treptată

prin încercarea de a depăşi spaţiul capsulat al cutiei este cel al arhitectului Frank Lloyd Wright.Larking
Company Administration din Buffalo, New York este un exemplu de clădire masivă (fortareaţă) în care
sunt marcate colţurile tocmai prin această masivitate şi unde luminatorul de deasupra biroului
directorial este singurul element care dematerializează plafonul prin lumină.

Demersul de spargere a spaţiului arhitectural este făcut şi prin casele construite în aceeaşi perioadă.
Casele sale din preerie constituie ele în sine ca model arhitectural care ating un punct maxim în Robie
House. Bruno Zevi numeşte acest procedeu “eliberarea spaţiului din cutie”. În cazul acesta spargerea
cutiei se face la nivelul acoperişului prin bandoul de ferestre de sub acoperiş făcându-l să plutească.
Această plutire a acoperişului, care dematerializează spaţiul a fost folosită şi de arhitectura bizantină.

O alta metodă utilizată este dematerializarea colţurilor prin vitrarea acestora. Dematerializarea
începe în perioada caselor de preerie, Martin House fiind primul experiment reuşit în acest proces, care
are un apogeu în Robie House si se termină mult mai târziu, la Fallingwater House, unde apar noi
principii în organizarea spaţiului arhitectural, care nu mai influentează interfaţa.

Tot în această perioada Frank Lloyd Wright scrie principiile pentru construcţia de locuinţe, din
care, esenţial pentru acest studiu este: “Pentru a elimina camera ca o cutie, la fel ca şi casa, făcând ca
toţi pereţii să se închidă asemeni unor ecrane- tavanele, podelele şi ecranele care se închid să curgă
unele în celelalte ca o mare închidere a spaţiului, având numai subdiviziuni interioare. Toate proporţiile
caselor să fie într-un mod mai liberal, mai uman, cu mai puţin spaţiu pierdut prin structură, şi structura
mai potrivită materialului pentru ca întregul să fie mai uşor de locuit. Liberal este cuvântul cel mai
potrivit. Liniile drepte extinse şi direcţiile orizontale au fost extrem de utile în aceasta.”Prima încercare
de spargere a cutiei este dovedită prin casele de preerie pe care Frank Lloyd Wright le construieşte,
ilustrante fiind următoarele: Winslow House, Ward Willis House, Martin House, Dana House, Glasner
House, Coonley House, Robie House.

Prin Pavilionul de la Barcelona Mies van der Rohe dă un răspuns noilor cerinţe ale arhitecturii
datorate contextului economic în care condiţiile tehnice, culturale şi economice se schimbă. “Spaţiul
continuu este întrerupt de planurile verticale care nu formează niciodată suprafeţe închise, statice din
punct de vedere geometric, ci creează un flux neîntrecut în succesiunea unghiurilor vizuale.”Dinamica
spaţiului sugerează mai mult decât spargerea cutiei, îmbinarea spaţiilor între libertate, tranziţia între

8
interior şi exterior, jocul materialelor (de la transparenţă până la reflexive, de la opacitate până la
materialitate) descriu o nouă interfaţă şi chiar un spaţiu al acesteia (spaţiul intervalului).

Aproximativ în aceeaşi perioada Peter Behrens, prin Fabrica de turbine AEG creează un nou
model pentru arhitectura industrială modernă. Walter Gropius şi A.Mayer prin uzina Fagus creează un
nou tip de spargere a cutiei şi un început pentru arhitectura raţionalistă şi cea expresionistă. Uzina Fagus
este descrisă de Curtis: “Pilonii zidului au fost retraşi aşa încât anvelopanta să pară că pluteşte asemenea
unei membrane transparente”. Dematerializarea faţadei contemporană caselor de preerie ale lui Frank
Lloyd Wright aduce ceva nou pentru un spaţiu mult mai mare (fie el şi unul industrial) fiind un model
pentru arhitectura moderna ce va urma.

Mişcarea Bauhaus vine ca o continuare a mişcării expresioniste germane şi ca o mişcare

geamană a De Stijl, introducând totuşi funcţionalitatea ca reper. Vila Tungendhat-Brno, a lui

Mies van der Rohe este un exemplu de poetică a stilului neoplasticist, excepţia constă în
suprafaţa curbă folosită la interior).

Dacă pentru mişcarea neoplasticistă Schroder House făcută de Gerrit Thomas Rietvelt este un
punct de maxim, îmbinând toate principiile (abstractizare, descompunere a volumului, o limitare la
ortogonal şi folosirea culorilor primare) pavilionul de la Barcelona, al lui Mies van der Rohe este , pentru
Bauhaus, mişcarea geamănă a neoplasticismului, un apogeu.

Arhitectura lui Tadao Ando foloseşte spargerea cutiei ca o metaforă. Taieturile prin volume sunt
abil făcute, iar lumina vine şi sparge spaţiul. Lumina folosită ca instrument reuşeşte în cazul Bisericii
Luminii de la Ibaraki să spargă prisma simplă, cu crucea simbolică şi inzestrează cu o nouă spaţialitate a
simbolului.

Goluri şi deschideri / relaţia spaţiului construit cu lumina naturală

“Arhitectura este jocul savant, corect si magnific al formelor reunite sub lumină” Le Corbusier.

Lumina este folosită în arhitectură pentru a pune în valoare spaţiile, este necesară vieţii, ajută şi
nu poate fi ignorată în studiul volumetric. Este un factor major al stării de bine, iar prin cresterea
nivelului de iluminare, conciliind acest lucru cu mentinerea unei ambiante domestic. Combinand tipuri
diferite de iluminat, asociind un iluminat ambiental general cu accente luminoase, spatial castiga la
nivelul securitatii si legibilitati

Omul modern este obişnuit să intre intr-un spaţiu şi să aprindă lumină. În arhitectura modernă
lumina devine un instrument plin de dinamism, care limitează spaţiile sau le deschide. Lumina pătrunde,
năvăleşte, inundă, scaldă, cade şi se revarsă asupra privitorului. Ajutată de culoare, lumina poate să fie
caldă sau rece, prin efectele arhitecturale fiind direct sau indirectă, difuză sau focalizată. Lumina

9
naturală şi cea artificială este controlată de la început, ea trebuind să fie amplasată în urma studiului
arhitectural. Lumina naturală este controlată prin elemente de amplasare, de climă şi de relief în primul
rând, doar pe urmă prin amplasarea elementelor volumetrice ale arhitecturii sub lumina aceasta. Aşadar
prin lumină, iluminare şi iluminat, spaţiile pot capata noi limite sau limitele pot capata noi semnificaţii.
Înţelegerea produsului arhitectural nu poate fi posibilă fără înţelegerea acestor instrumente cu care
orice arhitect operează.

Le Corbusier- in casa atelier a Amedeei Ozenfant din Paris continua demersul de spargere a
cutiei prin dematerializarea unui colt. Prin casa Roche si Cook stabileste clar principiile simplitatii formei
ideale: pe piloti, terasa gradina, fatada libera, plan liber si ferestre bandou, iar Vila Savoye de la Poissy
este ilustrarea practica a acestor principii: “De abia in acest moment se pune problema planului liber.
Diviziunile nu sunt statice , ci formate din pereti subtiri si mobili; la al doilea nivel se afla o terasa mare
iar prin intermediul unui perete de sticla care poate fi complet deschis , spatiul exterior si cel interior
coincide. Chiar si in plan vertical o rampa ampla strabate cladirea ridicandu-se pana la terasa, stabileste
o continuitate intre nivele.”

Sisteme pentru captarea şi filtrarea luminii naturale :

- Aplicaţii pe sticlă : transparenţă şi transluciditate,posibilitatea schimbării ambianţei într-un

mod dirijat în timp

- Traforuri în planul faţadei : umbre dinamice pe parcursul zilei în spaţiul interior

- Elemente structurale : rol de fragmentare a suprafeţei luminoase a ferestrelor, grafică

spectaculoasă a umbrelor (helioplastica)

- Mecanisme independente (de tip parasolare, jaluzele, obloane, drapaje, ataşate faţadelor):
regleaza intensitatea luminii

Lumina artificială şi ambianţa spaţiului arhitectural

- intensitatea luminii, lumina colorată

-relaţia luminii artificiale cu suprafeţele

(directă / indirectă, reflectată,transmisă, oglindită, etc)

-rolul funcţional şi rolul estetic al luminii artificiale - efecte dramatice (DF-drama factor)

Lumina , artificială sau naturală, constituie o componentă prioritară şi esenţială în ambianţa

spaţiului arhitectural laic sau religios.

Lumina are un rol funcţional dar şi simbolic.

10
 Confortul optic este un concept cu rol decisiv în optimizarea spaţiului ambientat şi depinde de
felul în care distribuim şi dirijăm sursele de lumină.

Parametri luminii artificiale în ambianţa spaţiului arhitectural

1)Direcţia razei de lumină raportată la suprafaţa de iluminat :

Lumina frontală

Lumina laterală

2)Intensitatea luminii-Factorul de intensitate –DF ( Drama Factor)

Lumina ambientală

Lumina locală

Atunci cand abordam orasul ca un tot, ca un obiect construit, ca arhitectura totala, trebuie să
luam in discutie urmatoarele aspecte.
Dezvoltarea urbana este in relatie cu timpul.In oras exista intotdeauna ianinte di
dupa.Fenimenele comparabile si omogene pot fi puse in relatie intre ele in lungul axei
temporale.Aici, prezentul. Trecutul si viitorul se contopesc.

Existent orasului este conditia de existent spatiala.

Structura în ambianţa spaţiului arhitectural contemporan

1- configurarea şi organizarea funcţională a spaţiului

2- compoziţia spaţiului în asociere cu celelalte elemente implicate ( mobilier, obiecte,etc)

3- relaţia exterior /interior (lumina, vizibilitate)

4- informaţie ( performante tehnice si tehnologice, caracteristici istorice, tradiţionale, etc)

Necesitatea spaţiilor publice mari, acoperite şi soluţiile tehnice performante- arcul, bolta si
cupola, au facut ca romanii să fie consideraţi descoperitorii spaţiului interior în arhitectură. Anvelopanta
a progresat în perioada bizantină, evident tot în cadrul celui mai important program de arhitectură
pentru întregul ev mediu: bisericile şi catedralele. Evul Mediu concepea edificiul ca pe un obiect
învăluitor, Renaşterea îl va întrevedea ca pe materializarea unui sistem deschis de planuri şi linii care
învăluie şi în acelaşi timp să fie învăluit. Evul Mediu a creat un spaţiu ideal al luminii colorate, Renaşterea
va crea spaţiul ideal al luminii diafane. Renaşterea târzie şi Manierismul propun reguli foarte clare în

11
compoziţie şi încep să mai subţieze masivitatea clădirilor. Barocul vine ca o eliberare spaţială, încalcă
regulile şi ajunge să pară că are o mişcare şi o vibraţie ce se imprimă şi la nivelul spaţiului.

Începând de la sfârşitul secolului XIX, structurile utilitare rezolvate de ingineri au utilizat noile
materiale şi tehnicile lor aferente, pentru a crea amplele anvelopante ale unor spaţii ce vor constitui
pioneratul arhitecturii moderne. Arhitectura începe să folosească şi ea metal în structurile sale, de la
antrepozite şi hale industriale la pavilioane de expoziţie, de la pasaje comerciale la gări şi mari magazine,
în fine până la structurile zgârie-norilor (Şcoala de la Chicago).

Viollet-le-Duc, arhitect şi teoretician al arhitecturii, prin propunerile sale de folosire a metalului la

structurile gotice, deşi mediocre în proiectare, poate fi considerat un precursor al mişcării Art Nouveau,
prin schiţele sale destinate unei capele mici din Rue Notre-Damme-des-Champs cu ornamentaţii tip
lujer, din plante stilizate. A fost poate ultimul dintre temerarii care au simţit că metalul poate înlocui
structura de piatra, dar a fost sigur cel mai convingător prin genialele sale scrieri. Lupta de a vitra cât
mai mult anvelopanta clădirii este în mare actualitate în această epocă de folosire a metalului în
arhitectură.

După multe încercari stilistice, noua tehnică de folosire a metalului şi a sticlei din secolul XIX
aduce vitrarea totală, realizată pentru prima dată de Joseph Paxton în Londra prin al său Crystal Palace
în anul 1852. Accest tip de anvelopantă permite un nou tip de contact între spaţiul interior şi cel
exterior, fiind din acest punct de vedere un experiment reuşit.

Modelele aduse în discuţie până acum de la antichitate până la începutul secolului XX nu fac
decât să sublinieze cum traseele spaţiale, tehnicile de construcţie şi diferitele spaţii arhitecturale
influenţează şi transformă interfaţa interior-exterior.

De la masivitatea şi opacitatea interfeţei, sub forma ei pur protectoare şi până la

dematerializarea ei prin perforare şi transparenţă, putem considera că în secolul XX repetarea acestor
modele în noi forme, mult mai bine teoretizate şi în noi ipostaze vor continua un proces milenar
deosebit de important pentru practica şi teoria arhitecturii.

Prin folosirea metalului ca material structural, evoluţia industrială din secolul XIX a deschis multe
căi pentru nevoile şi aspiraţiile secolului XX. Şcoala de la Chicago, prin reprezentanţii săi cei mai
importanţi, Alder şi Sullivan, reuşeşte o primă eliberare a faţadei, aceasta pierzându-şi rolul structural.
Structura metalică preia rolul portant permiţând o uşurinţă mai mare în lucru şi în acelaşi timp înălţimi
mai mari pentru aceste construcţii prin caracteristicile sale. Despre teoria culorii şi simbolistica ei s-au
scris tratate întregi plecând de la marii pictori ai Renaşterii, continuând cu Itten-teoretician al culorii din
Bauhaus unde culoarea a fost studiată ca teorie şi ajungând în arhitectura moderna plină de simboluri,
unele fiind chiar diferite pentru aceeasi culoare, totul depinzând de cultura şi de raportarea creatorului
la aceasta.

Perioada rationalista a atins un nou punct prin structural Dom-ino ale lui Le Corbusier cu un
mare grad de libertate interioara ce permit flexibilitatea functionala si o fatada libera. Mult mai folosita
insa de modernism va fi structura pe cadre de beton. Acest sistem, numit scheletul “Dom-ino” format

12
din stalpi si o placa groasa de beton ce dorea sa fie folosit de locuinte , ca un prim pas in tipizarea
constructiilor.

În contextul standardizării, structura liberă pe stâlpi demonstrează că se poate pastra un cost

redus în construcţie, iar combinarea acestei structuri cu materiale scumpe (cum sunt marmura, pereţii
de onix, sticla semi-reflectanta si travertinul), inovaţii tehnice (tâmplăriile de oţel) şi o dinamică nouă a
spaţiului (ce ulterior ca face istorie) pot da un rezultat care sa raspundă tuturor cerinţelor.

Mobilierul si ambianţa spaţiului arhitectural

Începând cu anii 1900 arhitectura modernă aplică principiile practicate de The Arts and Crafts în
domeniul decoratiunilor interioare a designului de mobilier. Arts and Crafts a fost o mișcare artistică de
design, originară în Insulele Britanice, devenită ulterior internaţională. Mișcarea artistică a fost condusă
de artistul plastic și scriitorul William Morris ajutat de arhitectul Charles Voysey fiind inspirată de
scrierile lui John Ruskin și Augustus Pugin. Mișcarea a pledat pentru revenirea utilizării metodelor
tradiționale de realizare a spatiului interior utilizând forme decorative simple, medievale, romantice sau
folclorice. Evoluând în paralel cu pictura, mişcarea Art Nouveau preia motive decorative din stampele
japoneze şi le aplică asupra structurii arhitecturale, care pare tratată asemenea unui desen. Culorile
pastelate, auriul, integrarea sculpturii şi a picturii sau a ceramicii murale, folosirea materialelor textile şi
a tipăriturilor au facut ca arhitectura să devină decorativă, plastică şi nu în ultimul rând artistic colorată.

 Mobilele desenat de Mackintosh se disting prin pretenţiozitatea si sobrietatea lor, dar şi prin
liniile elegante şi pline de tensiune. Ele sunt executate în tonuri deschise (culoarea fildeşului de
pildă) iar formele derviă din linia dreaptă şi din unghiul drept. Mişcarea ascendentă a unor linii
paralele, zvelte, prelungeşte uneori formele dincolo de orice utilitate funcţională, ceea ce face
ca mobilierul proiectat de Mackintosh să ajungă la manierism. Acelaşi lucru se poate spune si
despre amenajarea interioară a filialelor firmei Granston’s Tea Rooms- Salonul de ceai din
Bucanan Street, ilustrează în modul cel mai clar tilul curbiliniu al acestei prime perioade. Pereţii
sunt decoraţi cu figuri înalte, pline de graţie, integrate într-o reţea verticală şi în linii şerpuite
ansamblul amintind de lucrările lui Klimt.

1. Mobilierul pentru şedere şi ambianţa spaţiului arhitectural

2. Mobilierul pentru activităţi şi specificul ambianţei interioare

3. Mobilierul pentru somn şi relaxare în ambianţa spaţiului arhitectural

13
 Rolul mobilierului în ambianţa spaţiului arhitectural

- Funcţionare ( deserveşte o activitate)

- Comunicare ( relaţionare cu celelalte obiecte din spaţiul mobilat)

- Siguranţa ( structură, alcătuire etc)

- Confort fizic / psihic ( vizual, termic, acustic, functional, etc)

- Caracter ( specific)

Materialul

Arhitectura nu este o arta plastică ci o ştiinţă a vieţii materialelor, a punerii lor în opera, a folosirii
diversităţii acestora şi a imbinării lor coerente pentru a pune în valoare spaţiul.

Vorbind despre material şi despre limitele fizice ale acestora, ne vom referi la folosirea ratională
în arhitectura contemporană studiind conotatiile estetice şi rolul structural.

În studiul materialelor trebuie ţinut cont de viaţa materialelor, o viaţă mai lungă sau mai scurtă
în funcţie de timpul ales şi de timpul în care acestea işi pierd calităţile pentru care au fost
alese.Tehnologiile de fabricare a materialelor sunt într-un progres continuu şi dictează arhitecturii
modul de a le folosi, creeând astfel o nouă barieră de libertate de care arhitectul trebuie să ţină cont în
permanenţă.

Arhitectul modern regândeşte arhitectura prin apelul la materialele primare folosind noile
tehnologii, generând o nouă estetică, o nouă ambianţă a spaţiului.

Ne vom referi la materialele naturale în primul rând oprindu-ne la calităţile acestora şi la câteva
din modurile de punere în operă a lor, concludente pentru tipurile de separări şi limitări spaţiale pe care
acestea le permit.

Lemnul poate devei un ecran vizual sau poate constitui o barieră, poate filtra sau genera
transparenţă dar nu prin proprietăţile sale, poate fi in acelaşi timp structură şi înveliş, se poate camufla
sau se poate releva pe sine. Structurile din lemn au început să fie din ce iî ce mai folosite iar deschiderile
pot fi mai mari, cu ajutorul noilor tehnologii se depasesc limitele fizice ale materialului.

Desi lemnul este material traditional pentru interior si mobilier, el a început să fie folosit şi în
spaţiul exterior, mizându-se uneori chiar şi pe patina pe care o are cand se învecheşte. Acest material a
fost folosit în arhitectura traditională românească, ajungând să se exploateze toate calităţile lui ,
prelucrarea lemnului devenind o artă în zona Maramureşului.

Piatra este un alt material traditional care a fost folosit încă de la inceputurile arhitecturii. În
arhitectura modernă acest material capătă noi imagini prin folosirea în ipostaze cât mai diverse. Încă de

14
la începuturi s-a mizat pe masivitatea şi textura pietrei în arhitectură, încercând a se crea impresia de
stabilitate, tectonica si măreţie.

Am putea continua discutia despre piatră fiind în sine un subiect depre care se pot scrie multe
doctorate în arhitectură, dar în acest studiu vom mai discuta despre textura şi ipostazele pietrei în
operele arhitecturale.

Materialele ceramice au generat un element foarte important în arhitectură: modulul. De cele

mai multe ori materialele ceramice sunt folosite în arhitectura modernă şi cea contemporană in cea mai
mare măsură sub formă de placaje interioare sau exterioare.

Sticla este primul material care permite transparenţă, acesta fiind rolul său principal. Sticla se
foloseşte în arhitectură, fiind un material care determină noi limite ale spaţiului prin continuitate vizuală
sau delimitare transparentă.

Betonul este un material care a fost folosit încă din vremea Imperiului Roman, pentru ca apoi să
fie reinventat şi folosit pentru clădiri şi construcţii industriale, el permitând deschideri mari şi rezistente
în exploatare.

Începând cu arhitectura inginerilor, metalul a fost folosit împreună cu sticla creându-se o nouă
arhitectură cu metalul utilizat la structură. Deşi folosit şi înainte de Art Noveau, metalul din decoraţii a
adus ceva nou, în arhitectura modernă primind forme noi de decoraţii din metal mult mai simple care
creează o multitudine de noi materiale astăzi folosite din plin.

Materialele textile au fost folosite la decoraţiunile interioare, copertinele si pânzele

pretensionate fiind folosite la acoperiri exterioare.

Materialele plastice au fost întrebuinţate ca accesorii, ca obiecte de mobilier.

Textura şi ambianţa spaţiului arhitectural

În acest punct ne vom referi la noile abordări prin care arhitectura contemporană a reuşit să
exploateze calităţile materialelor, folosind textura ca pe o pârghie a creaţiei arhitecturale, depăşind
limitele materialităţii şi ale spaţiului.

Texturile se regăsesc atât în partea vizuală cât şi în cea tactilă a materialelor puse în operă
determinând anumite senzaţii în spaţiu.

Texturile materialelor prin prelucrare se pot schimba, ele căpătând noi calităţi. Textura în
arhitectură se refera la calitatea materialelor din punct de vedere tactil , vizual şi functional

15
TEXTURA

1- Funcţională

2- Decorativă

În acest punct ne vom referi la noile abordări prin care arhitectura contemporană a reuşit să
expluateze calităţile materialelor, folosind textura ca pe o parghie a creaţiei arhitecturale, depaşind
limitele materialităţii şi ale spaţiului.

Texturile se regăsesc atât în partea vizuală căt şi în cea tactilă a materialelor puse în operă
determinând anumite senzaţii în spaţiu.

Texturile materialelor prin prelucrare se pot schimba, ele capătând noi calităţi.

Textura functională :

-rol acustic (silenţioasă, zgomotoasă, fonoizolantă, fonoabsorbantă, etc.)

-rol în vizibilitate, transparentă, opacă, oglindă, reflectantă, translucidă, etc)

-rol termic (termoizolantă, termoreflectantă, etc )

-rol tactil (aspră, moale, rece/caldă, elastică, rigidă,etc

Textura decorativă :

După compoziţia materialului :

Textură naturală - din material natural , vizibil

Textura artificială – material artificial cu aparenţă artificială sau a unui material natural

După comportarea în timp :

Textură durabilă –nu îşi modifică calităţile în timp ( vizuale , tactile) sau schimbarea în timp este
căutată(patina,imperfecţiunea)

Textura temporară/provizorie –îşi modifica proprietăţile în timp şi poate fi înlocuită

După rolul structural al materialului de construcţie implicat :

Textura structurală –este caracteristică unui element structural sau este determinată de forma
structurală implicată

Textura ornamentală –nu aparţine elementelor cu rol structural şi crează un câmp ornamental asociat
structurii

16
După caracteristica 3D :

Textura imprimată-efectul de profunzime este desenat ,fotografiat–iluzie optică

Textura în relief, sculptată –altorelief , basorelief

Textura modulară –repetarea în câmp a unui modul spaţial( element sau obiect.

Principiul cromaticii spaţiului arhitectural

Culoarea este unul dintre materialele care capătă cea mai mare întindere în rapida creaţie a unui
nou ambient uman.”

Dacă mai adăugăm şi faptul că fenomenele cromatice nu sunt imuabile ci evoluează mereu,
depinzând chiar de fiecare situaţie în parte şi, mai ales, de capacitatea, de “talentul” fiecărui individ,
trebuie să fim de accord cu Francastel care socotea că şi;”Tehnicienii pot învaţa multe dintr-o
cunoaştere mai raţională a marilor forme artistice contemporane…”

Departe de a avea mai multe instrumente de apreciere, omul nu posedă decât o scală unică,
fizico-psihologică, de măsurare a fenomenelor coloristice. Judecata sa estetică nu poate fi desparţită de
cea practică, utilitară. Nevoia de echilibru cromatic, de frumos nu poate fi desparţită de foame şi sete,
de nevoia de odihnă fizică sau psihică într-un cuvânt: de intreaga sa trăire fizico-psihologică.

De aceea, soluţiile feluritelor şi gravelor probleme cromatice pe care le pune mediul ambiental
de azi şi de mâine, nu pot fi gasite decat prin colaborarea tuturor acelora care investighează, într-un fel
sau altul universul culorilor. Şi aceasta cu atât mai mult cu cât influenţele culorilor în diferitele domenii
ale mediului ambiental nu se datoresc unor cauze misterioase. Ele pot fi perfect cunoscute, cercetate şi
analizate prin toate metodele, incluziv cele artictice.

Arhitectura a folosit culoarea pentru a se exprima în toate perioadele extintenţei sale , lucru
care va fi studiat în cele din urmă din prisma limitării prin culoare în cadrul arhitecturii moderne.

Despre teoria arhitecturii şi simbolistica ei s-au scris tratate întregi plecând de la pictorii
Renaşterii, continuând cu Itten teoritician al culorii din Bauhaus unde culoarea a fost studiată ca teorie şi
ajungând în arhitectura modernă plină de simboluri, unele fiind chiar diferite pentru aceeaşi culoare,
totul depinzând de cultura şi de raportarea creatorului la aceasta.

Dorim prin această analiză să arătăm puterea pe care culoarea o are asupra arhitecturii fiind o
componentă primordială a ambianţei.

Începând cu anii 1900 arhitectura modernă aplică principiile practicate de The Arts and Crafts în
domeniul decoraţiunilor interioare a deignului de mobilier. Evaluând în paralel cu pictura mişcarea Art

17
Noveau preia motive decorative din stampele japoneze şi le aplică asupra structurii arhitecturale, care
pare tratată asemeni unui desen.

În anii 1920 curentul de arhitectură olandeză De Stijl a preluat din arta neoplastică a lui
Mandrian cele trei culori Roşu, Galben şi Albastru şi felul de compunere a acestora atât din punct de
vedere cromatic cat şi spaţial. În arhitectură culorile s-au folosit ca linii de forţă în cadrul spaţiului,
delimitându-l prin culoare, reuşind să aducă culoarea la rang de simbol, care limitează, susţine şi
accentuează spaţial.

În paralel cu neoplasticismul olandez în Germania se dezvoltă o alta şcoală de arhitectură

puternică, Bauhaus. Această şcoală are un mare teoritician al culorii Itten şi pe Kadinski, pictor recunosut
care în colaborare cu Walter Gropius si Mies van de Rohe au fundamentat o noua spaţialitate şi
abordare a culorii în spaţiu.

Arhitectura a fost de mii de ani colorată. Omul a simţit dintotdeauna, instinctiv, nevoia culorii.
Una dintre trăsăturile specifice ale arhitecturii moderne a fost şi epurarea suprafeţelor , ceea ce a dus şi
la eliminarea culorii. Dar aşa numita lege a “laptelui de var” , lăsată de Le Corbusier dupa primul război
mondial, ca şi asceza riguros geometrică. Vorbind despre culoare în arhuitectura modernă, Fernand
Leger spunea:” Sa ne întoarcem în origini. Problema s-a limpezit în 1922-23, când arhitecţii au curăţat
căci n-avem alt cuvant mai potrivit, arhitectura de decorul 1900. Lumea s-a găsit în faţa unor ziduri albe
şi nule. Arhitecţii erau încântaţi. Numai ca o casa nu e facută doar pentru ei, ci e facută să fie locuită de
propietari şi de alţii. Iar numarul celor decişi să locuiască între aceste ziduri albe era limitat.” Pictorul
amintea apoi cum în 1925, arhitectul Mallet-Stevens i-a cerui să-i decoreze în culoare o clădiere,
deoarece clientul în faţa zidurilor albe spusese speriat :”E un spital!”.

Iar Michel Ragon considera ca policromia poate permite clădirii să devină tablou, sa realizeze
acea unitate pierdută dintre arhitectură, pictură şi sculptură”. Precizând apoi “Unitate nu prin
juxtapunere, ci prin fuziune” accentuând calitatea culorii, ca element intrinsec al creaţiei arhitecturale.
Şi ca exemplu, el da marele mozaic ce acoperă în profunzime biblioteca universităţii din Mexico City,
cladire pe care o compară cu…un fel de sevalet ce poartă o pictură.

Împotriva volumetriei arhitecturale, şi a ambianţei s-au dovedit a fi de pildă, numeroase

încercări de cromatică, murală, făcute de unii pictori americani cărora li s-au pus la dispozitie anumite
starzi de către primăria din S.U.A. Artiştii şi-au pictat pur şi simplu tabloruile ridicate la o scară uriaşă, pe
pereţii construcţiilor de cele mai multe ori neţinând seama nici măcar de ritmul sau de distribuţia
golurilor. Ceea ce priveşte, desigur o poziţie iraţională, anulând cel mai elementar echilibru spaţial şi,
implicit, capacitatea arhitecturii de a contrabalansa cel putin agitaţia oraşului.

Anti-arhitecturale, cel puţin, sunt si marile volume geometrice, policrome aşezate ca reclame
pe edificiile înalte din unele metropole şi care reduc construcţia la rolul unui simplu soclu.

Poate şi mai agresive deoarece desfiinţează literalmente arhitectura, sunt unele reclame
luminoase, fixe sau mişcătoare, cu atât mai mult cu cât noaptea, formele cladirilor se estompează foarte
mult.

18
 Dar astea reprezintă numai unele din numeroasele şi gravele probleme cu care este confruntat
mediul nostrum ambiental.

Modernismul a adus albul în prim-plan, modulând spaţiul, chiar şi tonalităţile de alb şi culorile
ton pe ton au fost studiate şi aduse până la perfecţiune.

Arhitectura contemporană foloseşte culoarea, lumina colorată ca elemenete definitorii ale

spţiului.

Dacă ar fi să studiem câteva exemple de arhitectură practicată astâzi, vom constata o culoare
simplâ şi pastelatâ în arhitectura lui Steven, o culoare închisă cu unele sclipiri metalice sau o dominaţie a
culorii naturală a materialului în arhitectură deconstructivistă practicată de Zaha Hadid, Rem Coolhas,
Libeskind, Franck O. Ghery si Peter Eisenmann. Aceste abordări ale culorii au ajuns să fie un obiect în
mâna marilor arhitecţi contemporani foarte uşor de manevrat şi uzitat pentru cele mai ulte efecte de
punere de culoare a spaţiului architectural. . Alte abordari sunt in culori si lumini extrem de violente,
care delimiteaza si descriu spatiul interior. Prin schimbarea culorii la nivelul pardoselii sau al plafonului
se pot delimita spatiile la nivel psihic.

Alte abordari sunt in culori si lumini extrem de violente, care delimiteaza si descriu spatiul
interior. Prin schimbarea culorii la nivelul pardoselii sau al plafonului se pot delimita spatiile la nivel
psihic.

După experienta Scolii de la Chicago, masivitatea fatadelor cladirii nu mai este data de o
problema structural ci de simbolul sau semnificantul pe care trebuie sa il gasim in aceasta pozitie care
face legatura intre exterior si interior.

Integrarea funcţionalistă a culorii care derivă din simbolistica culorii(Itten) în accepţiunea ei

europeană acţionează asupra psihicului şi fiziologiei umane.

Ne vom opri aici cu studiul despre culoare, nu înainte de a mai sublinia o data importanţa pe
care o are culoarea în definirea-delimitarea, separarea şi accentuarea spaţiului şi la crearea unei
ambianţe între spaţii.

19
 Dinamica ambiantei spaţiului urban

Atunci cand abordam orasul ca un tot, ca un obiect construit, ca arhitectura totala, trebuie să
luam in discutie urmatoarele aspecte.

Dezvoltarea urbana este in relatie cu timpul.In oras exista intotdeauna ianinte di

dupa.Fenimenele comparabile si omogene pot fi puse in relatie intre ele in lungul axei temporale.Aici,
prezentul. Trecutul si viitorul se contopesc.

Existent orasului este conditia de existent spatiala.

Totdeauna ambianţa urbană se află în strânsă relaţie cu dezvoltarea urbană care este asociată
dezvoltării economice, umanitatea fiind martorul cel mai sensibil şi cel mai vizibil al acesteia. O data cu
revoluţia industrial, societatea urbana a cunoscut noi dezvoltari rezultate din problemele de adaptare a
oraşului la noile nevoi, precum şi asigurarea necesarului minimal de locuire pentru creşterea populaţiei.

Aşadar, strada, produs şi expresie a nevoilor oamenilor este rezultatul integrat al unui process
care exprimă dinamica unei societăţi , rezultând un tot, care exprimă dinamica unei sicietăţi, rezultând
un tot , care exprimă spatial continuitatea de locuire.

Înaintea revolutiei industriale, oraşele s-au dezvoltat în jurul unui centru construit în timp,
având o creştere relativ lentă rămânând într-o societate majoritar rurală.Apoi, începând cu prima
jumatate a sec. XIX şi industralizarea, societatea a devenit esenţial urbană şi în oraşele dezvoltate,
centrul iniţial nu a mai reprezentat decât o fracţiune limitată a suprafeţei urbane şi a populaţiei din
aglomeraţiile contemporane. Aceasta evoluţie a fost atîât de profundă, iar oraşul a devenit atât de
divers şi variat încât definiţia a ceea ce înseamnă oraş este azi un subiect controversat. Cartierele vechi
nu au rămas departe de aceasta evoluţie şi au făcut obiectul a numeroase reactualizări la gustul zilei.
Haussmanizarea multor oraşe de exemplu, a fost o intervenţie profundă care a afectat cartierele vechi
deja construite agresând profund ambianţa existentă, in momentul în care civilizaţia industrială s-a
impus. Obiectivul era să transforme oraşele vechi, compacte şi relative format, în oraşe deschise, cu
circulaţii facile, cu igienă modernă şi echipate cu reţele edilitare necesare. Dar oraşele şi cartierele deja
construite evident, nu puteau raspunde noilor nevoi, schimbărilor economice şi sociale. Au urmat
extinderi urbane considerabile, adesea puţin controlate, în care nu s-a ţinut cont de influenţa asupra
oraşului si nu este de mirare că în această epocă de creştere a oraşului s-a impus profesia de urbanist.

În sec. XIX şi începutul secolului XX, în efervescenţa dinamismului economic produs de

industrializare, oraşele se dezvoltă fară un discurs capabil să integreze noile urgenţe pentru a permite o
organizare planificată.

Urbanismul ca ştiintă s-a născut ca consecinţă a revoluţiei industriale, începând în Anglia încă din
secolul al XVIII-lea trimiţând în oraşe o mare populţie muncitorească pe care aceasta nu era pregatită să
o primească, rezultând atfel o proliferare a locuinţelor mizere, un oraş bolnav, nesănătos. O serie
întreagă de oameni de cultură ajung sa elaboreze o serie de modele care să regasească vechea ordine

20
tulburată de masinism. Din aceste preocupări se naşte curentul progresist ce va deschide calea
urbanismului modern al secolului XIX.

Art Noveau evoluând într-o perioadă scurtă cuprinsă între 1892 şi 1905, nu a avut timp să îşi dezvolte
diversitatea de tendinţe într-o expresie durabilă. Este însă considerată prima formă a modernismului, ce
a construit ruptura cu maniera istoricistă a relaţiei formă- decoraţie, a avut o întindere universală.

În Art Noveau se disting doua direcţii principale una organică (dionisiacă), caracterizată de
prezenţa formelor concave-convexe ca în operele lui V. Horta, Hector Guimard, Antonio Gaudi, iar a
doua direcţie apolonică se bazează pe forme riguros geometrice cum ar fi operele lui Mackintosh în
Scoţia, H. Berlage în Olanda.

Totdeauna ambianţa urbană se află în strânsă relaţie cu dezvoltarea urbană care este asociată
dezvoltării economice, umanitatea fiind martorul cel mai sensibil şi cel mai vizibil al acesteia. O data cu
revoluţia industrial, societatea urbana a cunoscut noi dezvoltari rezultate din problemele de adaptare a
oraşului la noile nevoi, precum şi asigurarea necesarului minimal de locuire pentru creşterea populaţiei.

Aşadar, strada, produs şi expresie a nevoilor oamenilor este rezultatul integrat al unui process care
exprimă dinamica unei societăţi , rezultând un tot, care exprimă dinamica unei sicietăţi, rezultând un tot,
care exprimă spatial continuitatea de locuire.

Haussman este cel care propune o noua reorganizare a Parisului odata cu industrializarea
numele sau fiind asociat cu construirea noului Paris.Dupa moda urbanistica haussmanniana s-au
construit o serie de oraşe europene printer care Bucurestiul precum si Clujul.

Poate ce-a mai complexă expresie a spaţiului urban poate fi denumită opera lui Antonio Gaudi în
Barcelona. Casele Batllo si Mila(1905-1910) sunt cele mai elocvente exemple ale unei ambianţe şi ale
unei unităţi totale plan-faţadă, spaţiu-anvelopantă-spaţiu.

Prevăzând dispunerea elementelor spaţiale şi dându-le o forma corecta urbaniştii şi arhitecţii creayă
cadrul material care influenţează cadrul material fiind in direct legătură cu ambianţa , iar de asemenea
influenţează comportamentul social şi individual al omului, iar din acest punct de vedere spaţtiul urban
este materialul şi obiectul eforturilor lor creatoare. Arhitectul în eforturile unei realizări concrete ,
urmăreşte satisfacerea nevoilor în interiorul constructiei, la scară umană, dar aceată nu se continuă şi în
nevoia spaţiului stradal. Reglementările aplicate mot a mot nu sunt de natură să îmbogăţtească viaţa
străzii. Cele două direcţii , marcate de Frank L Wright, desfăşurarea în suprafaţă, care a generat acele
immense cartiere plate şi apoi de Le Corbusier ce propune dezvoltarea în înălţime, ducând la ,, marile
ansambluri,, care sparg scara umană şi+au dovedit limitele. Toate acele remarcabile soluţii d planşetă,
novatoare şi futuriste, sunt tot atâtea drumuri înfundate. Soluţia este să ne întoarcem în oraş, să găsim
toate acele locuri unde fiecare se simte bine, unde poate fi regăsită admosfera urbană, să înţelegem că
acestea sunt chinestenţa spaţiului urban şi să urmăm exemplul, adică să analizăm spatiul urban şi să
urmăm exemplul, adică să analizăm spatial urban din punctual de vedere am omului.Este o cale
abordată des in cea de-a doua parte a secolului XX, cu rezultate din cele mai interesante.

21
 Concluzii

Printre cele mai generale concluzii ce s-ar impune totuşi despre ambianţă, importante sunt cele cu
privire la cromatica urbanisticii şi cea exterioară a arhitecturii, se situează, înainte de toate, necesitatea
respectării riguroase a principiului integrarii coloristicii în proiectare. Culoarea de la zugrăveli şi până la
clădiri trebuie studiată deodată cu toate celelalte componente ale priectului. Numai astfel ea poate
constribui, efectic, la optimalizarea conditiilor materiale şi spirituale de viaţă şi muncă.

A doua concluzie ar putea fi, credem, că cel puţin pentru exterior,abuzul de culoare pură, de şoc
cromatic cu contraste exacerbate nu e deloc recomandabil. Arhitectura, “ acel Joc savant, corect şi
magnific, al volumelor în lumină” după expresia lui Le Corbusier e menită să creeze tocmai raporturi
spaţiale calme, echilibrate, oferind oamenilor acele oaze de linişte la care aspiră dintotdeauna, şi cu atât
mai mult azi, când ea trebuie să-şi compenseze agitaţia şi stridenţele cromatice ale străzii, precum şi în
general tensiunea mereu crescândă a ritmului vieţii, motiv pentru care socotim nepotrivite orice
tendinţe expresioniste sau iraţionale în general, atât în forme cât şi în culoare.

Poate că cele mai adecvate şi mai frumoase efecte cromatice se obţin mai ales prin material.
Oţeluri sau metale sintetice, geamuri reflectante, marmuri şi pietre , ceramici şi toată gama maselor
plastice, felurile de tencuieli sau lemn şi, fără îndoială, nesfârşita rezervă a ,,invenţiei,, probabil cea mai
specifică trăsătură a artei moderne, în general. Oricum culoarea nu trebuie să pară niciodata
,,adăugată,,! Suprafeţele nu trebuie să pară ,,vopsite,,!

Un alt mijloc cromatic esential al urbanisticii este lumina. Felul cum volumele primesc şi reflectă
lumina de zi, precum şi compoziţia fascicolelor colorate sau alte tipuri de sursă de lumină artificială pot
crea o admirabilă decoraţie, de zi şi de noapte. La acestea se adaugă, fireşte, străvechea modalitate la
care aspiră oamenii dintotdeauna, zonele verzi, oglindele de apă şi fântânile. Plantaţiile de tot felul,
peluzele de iarbă şi flori, copacii, bazinele şi jocurile de apă, combinată sau nu cu lumina artificială,
reprezintă o inepuizabilă sursă de armonie cromatică, ale cărei efecte psihologice, calmante, nu sunt
egalate decât de minunatele efecte fiziologice ale lumii vegetale, ce purifică atmosfera.

În sfârşit, un rol de prim ordin în cromatica ambientală îl joacă artele monumentale propiu-zise.
În panoul mural policrom- vitraliu, pictură, sgrafitto, mozaic sau relief până la toata varietatea tehnicilor
moderne: metal, ceramică, mase plastice, sticlă, etc. Dar problemele lor, foarte complexe, depăşesc cu
mult cadrul lucrării noastre. Ceea ce trebuie însă neapărat amintit , este că şi artistul decorator face
parte integrantă, de la bun început din echipa de proiectare. Metoda, din păcate prea generalizată ,
după care pictorul sau sculptorul este chemat abia după perfectarea proiectului oferindu-i-se,,un spatiu
de decorat,, este fundamental gresită. Pictura, relieful, mozaicul sau chiar balustrada din metal ciocănit,
trebuie integrate în procesul proiectării, de la primele faze. Atlfel, nu se va ajunge niciodata la adevărata
,,sinteză a artelor, obţinându-se doar nişte ,,lipituri,, de culoare .

22
BIBLIOGRAFIE

 “Catalogul”- Peter Smithson, Editura A+U, Tokyo, 1975;

 “Frank Lloyd Wright”-Bruno Zevi, Editura Zanichelli, Bologna, 1979;

 “Modern Architecture since 1900”-William J.R.Curtis, Editura Phaidon, Londra, 2001;

 “Cum sa intelegem arhitectura”-Bruno Zevi, Editura tehnica, Bucuresti, 1969;

 “Arhitectura si viata oraselor”-Cezar Lazarescu, Editura tehnica, Bucuresti, 1996;

 “Lexicon ilustrat de arhitectura moderna”-Simon Julman, Gheorghe Vetra, Editura Tehnica,

Bucuresti, 1969;

 “Caractere expresioniste în arhitectura contemporană- Dana Vais, Editura Presa Universitara

Clujeana, Cluj-Napoca, 2000;

 “Arhitectura străzii- o viziune spaţio-temporală”- Nicoleta Doina Teodorescu, Editura

Universitară Ion Mincu, Bucureşti, 2009;

 “Arhitectura fericirii”- Alain de Botton, Editura Vellant, Bucuresti, 2009;

 “Peisaj-Arhitectură-Tehnologie-Ambient”- Ana Maria Dabija, Editura Universitara Ion Mincu,

Bucureşti, 2011;

 “Diversitate în arhitectura de interior”- Doina Onescu-Tărbujaru, Editura Universitara Ion Mincu,

Bucureşti, 2011;

 „Arhitectura moderna şi contemporană”-Panculescu Cătălina Pănculescu, Editura Fundaţiei

România de mâine, Bucureşti, 2004;

 “Societate şi arhitectură. O perspectivă sociologică”- Trăilă Cernescu, Editura Tritonic, Bucureşti,

2004;

 “Funcţiune, spaţiu, arhitectură”- Gheorge Săsărman, Editura Meridiane, Bucureşti.

 www.google.ro

23