4.

„Pe strada Mântuleasa” – Un text care îşi asumă drama operei

deschise

Motto: „Nu era oare un text care vorbea chiar despre textualitate, despre
dificultatea de a rezuma texte, despre intervenţia inevitabilă a cititorului şi despre felul în
care un text o prevede?” (Umberto Eco, Lector in fabula)

„Nu ştiu de ce credeam atunci că paginile acestea sunt atât de preţioase, dar vedeam
„Pe strada Mântuleasa” (când va fi încheiată) ca singura mea carte literară liberă, scrisă pur
şi simplu pentru că mă desfăta scrierea ei.” Mircea Eliade, Jurnal (s. a.)

o poveste despre istoria textului, o poveste a poveştii.

 Text cu circularitate criptică, „Pe strada Mântuleasa”, îşi asumă drama operei
deschise. Nuvela, poate cea mai complexă dintre toate textele iniţiatice ale lui
Mircea Eliade, atât la nivelul tematic cât şi al structurilor şi tehnicilor narative,
poate fi citită şi ca un text care dă seama despre sine, o poveste despre
istoria textului, o poveste a poveştii.
 „Pe strada Mântuleasa” desfăşoară cel puţin trei naraţiuni:
 prima conţine istoria personajelor, la care cititorul nu are acces în totalitate,
instituind un scenariu gnostic
 Se poate discerne în al doilea rând istoria interpreţilor naivi (metafizic), o
istorie paralelă, pe care se străduiesc să o pună în schemă anchetatorii
securităţii, cei care nu ştiu să vadă şi „altceva” în real
 Cea de a treia istorie se referă chiar la facerea şi pre-facerea textului.
 Naratorul-hermeneus, Fărâmă, strecoară discret în poveste, suficiente semne
indiciale pentru cititorul avizat, pregătit să smulgă textului leacul împotriva
uitării
 Anchetatorii, schematic numiţi de narator A1, A2, desfac iţele timpului istoric,
sărăcit de mit, construiesc o poveste paralelă, in care Fărâmă, păstrătorul
 istoriei vii, ascunde comoara, mesajul ezoteric, de cei care nu trebuie să o
afle.
 Textul se construieşte pe două niveluri de dezambiguizare, pe două moduri
diferite de selectare a semnificaţiilor conţinute în structurile de discurs.
 Prin contextul semantic în care se înscrie limbajul anchetatorilor, marcat
denotativ, sacrul este irecognoscibil, camuflările, deghizările sunt greu
deconspirabile .
 Istoria1 (I. 1) şi istoria3 (I. 3) se opun istoriei 2 (I. 2) prin circumstanţele de
enunţare.
 Există pentru I. 1 şi I. 3 un context semantic mitic, sacralizant, impus în I. 1 de
către naratorul-hermeneus iar în I. 3 de către lectorul avizat,
 Limbajul acestora este intenţional, misterios, este un idiolect care repetă
povestea arhetipală, şi care întoarce lectorul în timpul auroral, recuperator.
 În opoziţie, contextul de enunţare al lui I. 2 este unul profan; anchetatorii se
opresc doar la nivelul limbajului denotativ, îşi orientează lectura spre un timp
al repetiţiilor, al obişnuinţelor, al profanului. Lectorul grăbit încearcă să
reconstituie povestea din linearitatea aparentă a textului. Omologările dintre
cele două planuri, sacru şi profan, mereu în legătură în povestea lui Fărâmă, îi
sunt imposibil de refăcut.
 Povestea mitică nu se construieşte linear, printr-o înlănţuire logică a
secvenţelor evenimenţiale, ci prin legea contaminării, sau a contactului
contagios, conform căruia, lucrurile aflate odată în contact continuă să
acţioneze unul asupra celuilalt, deşi ele se pot afla la un moment oarecare la
distanţă. Fărâmă ştie acest lucru şi explică anchetatorilor săi că pentru a
înţelege povestea lui Lixandru, este nevoie să-nţeleagă visul Oanei, precum şi
povestea preafrumoasei Arghira, pe care Zamfira, căsătorită Mântuleasa, o
ajută să vadă, sau istoria Marinei fără de timp, fără de vârstă, şi încă,
povestea Calomfireştilor şi a paşei din Silistra, istoria lui Iozi şi a lui Aldea, care
învăţase la o Şcoală, pe Calea Moşilor să extermine prin descântec muştele.
 În povestea mitică, se străduieşte Fărâmă să dovedească anchetatorilor săi, a
nu trimite întotdeauna la b, iar b nu îl implică necesar întotdeauna pe c.
 Poveştile su nt prin ele însele „semne” a căror semnificaţie este decisă de un
alt semn, de o altă poveste care îşi asumă statutul de interpretant, de
povestire sinonimă, de parafrază, care la rândul ei se defineşte printr-o altă
poveste, un semn extins, ca în semioza nelimitată1 a lui Peirce, sau Umberto
Eco2.
 Fiecare program narativ în Marea Poveste, poate fi tradus, explicat, pe rând,
printr-un alt program narativ încastrat, cu rol de interpretant.
 Confuzia în decodare survine de la interpretant, deoarece a interpreta
însemnă a alege limite.

 Fărâmă, naratorul- hermeneus, construieşte traseul interpretativ al lectorului

avizat şi implicit nivelul anagogic, iniţiatic, al textului. Secvenţele
evenimenţiale sunt decodate la acest nivel ca allegoria in factis3, evenimente
care trebuie descifrate prin caracterul lor simbolic, hyponoetic.

 Există o regulă a codului, o cheie pe care Fărâmă o ascunde şi o revelează în

acelaşi timp, prin diverse procedee retorice, specifice povestiri mitice:
hiperboliza re, predicaţie bizară, repetiţie, impudoare lexicală, limbaj
intenţional, distrugerea semnificaţiilor uzuale, estetica excesului, dezordine
narativă, desemnificarea semnificatului, limbajul teologiei negative, (neti
neti). Paradoxal, acelaşi cod, căutat de lectorul avizat este căutat şi de către
anchetatori, însă în registre total diferite.
 Tipul de discurs al anchetatorilor se înscrie într-o enciclopedie raţională,
limitată, în timp ce co-textul dezambiguizator al I¹, I³, se înscrie în câmpul
unei enciclopedii supraraţionale, oculte, ezoterice. În felul acesta, orice
cuvânt cu încărcătură simbolică poate fi descris în funcţie de codul ales.

1
Pierce, S. Charles, Semnificaţie şi acţiune, Bucureşti, Editura Humanitas, 1990, p. 268-284 şi Semnificaţie şi
comunicare în lumea contemporană, antologie îngrijită de Solomon Marcus, Bucureşti, Editura Politică, 1985,
p. 30-71.
2
Eco, Umberto, Lector in fabula, Bucureşti, Editura Univers, 1991, p. 51-80.
3
De Certeau, Michel, Fabula mistică, Secolul XVI-XVII, Iaşi, Editura Polirom, 1996, p. 52.
 Chiar nuvela în întregime este expansiunea unui singur semem, iar a-l găsi
înseamnă a accede la codul său secret de interpretare pe care îl cunoaşte
doar artizanul textului.

 Naratorul-hermeneus şi personajele centrului (Oana, Zamfira, Marina, Darvari,

Lixandru, Iozi, Aldea) decriptează realitatea printr-o epistemă ezoterică, se
raportează la timpul sacru, timpul Vechiului Testament, la care face referire
visul Oanei, unde orice eveniment constituie o epifanie: „Ascultă, Lixandre,
ascultă încoace şi dezleagă-mi visul. Se făcea, a început Oana, că înotam în Dunăre,
dar înotam în susul apei, până ce, după nu ştiu câtă vreme am ajuns la izvor, la
izvorul Dunării. Şi acolo m-am pomenit deodată că pătrund sub pământ şi ajung
într-o peşteră fără sfârşit, sclipitoare, cu pereţii bătuţi cu pietre scumpe şi luminată
de mii de lumânări. Şi un preot care era acolo lângă mine a şoptit: «E Paştele, de
aceea am aprins atâtea lumânări». Dar eu am auzit în acea clipă un glas din
nevăzut «Pe aici nu e Paşte, pentru că pe tărâmul acesta suntem încă în Vechiul
Testament!» Şi am simţit o mare bucurie privind toate lumânările, şi luminile, şi
pietrele acelea scumpe; şi-mi spuneam: m-am învrednicit şi eu să înţeleg cât este de
sfânt Vechiul Testament, cât de mult a iubit Dumnezeu oamenii aceia care au trăit în
vremea Vechiului Testament. Şi-atunci m-am deşteptat.” (s. n.) (Eliade, Mircea, „Pe
strada Mântuleasa”, Bucureşti, Editura Fundaţiei culturale române, 1991, p. 150.)

 Toţi par să ştie că povestea nu poate fi înţeleasă în ordinea desfăşurării, ştiu

că această ordonare este superficială, că există un ritm tainic, al cauzalităţilor
ascunse, generat de magica lege a contagiunii, a rezonanţei şi a sincronicităţii.
Fărâmă desfăşoară o altă serie sinonimică a faptelor, una tainică. El ştie că
nici un semn nu există fără să aibă o legătură cu celelalte semne şi că
interpretarea unui semn este infinită şi primejdioasă şi tocmai de aceea are
grijă să insereze în povestirile sale semne indiciale, aflate într-o relaţie reală
cu obiectul sacru la care se referă povestea, semne de referinţă precum -
căldura, melancolia, neliniştea, uitarea, asupra cărora se atrage atenţia prin
retorica insistenţei.
 Pe de altă parte introduce în text semne simbolice, convenţionale, fără nici o
legătură fizică cu obiectul de referinţă al sacrului, însă determinate de
interpretările care i se pot da: soarele, lotusul, strada, peştera, „paserea”,
săgeata, zborul, Marea Fugă ş. a. (s. a.)
  Semnele indiciale şi cele simbolice se înscriu în sfera limbajului intenţional,
care marchează efortul descifrării textului mitic-iniţatic, ca exerciţiu spiritual.
Scopul lui Fărâmă pare să fie acela de a-şi învăţa auditorii să pătrundă prin
limbaj până la nivelurile interzise ale evenimentului.
 Fărâmă sfărâmă povestea şi odată cu ea limbajul, reinventează povestea,
conferindu-i o altă ordine şi, în acelaşi timp reiventează limbajul. Îşi obligă
lectorul să producă nenumărate omologări, între universul profan şi cel sacru,
între denotaţie şi conotaţie, să înlocuiască, să convertească, să integreze
profanul în sacru.
 Efortul omologării este unul în lanţ, antrenează o serie infinită de substituiri,
până la substituţia finală, cea a marii tăceri, a hiatusului, similar opririi
suflului, gândirii, până la vacuitatea beatifică a centrului: „Odată ce ţi-ai
întâlnit goliciunea, odată ce ai cunoscut faptul că în interior
eşti ca un spaţiu, atunci nu vei mai avea nici o teamă (…)
acest gol nu poate fi distrus, nu poate muri. Ceea ce moare,
deja nu există”4; „Pentru tantra, fiecare expiraţie este o moarte şi
fiecare inspiraţie este o naştere. Inspiraţia este renaştere şi expiraţia este
moarte (…). Deci odată cu fiecare respiraţie mori şi renaşti. Hiatusul dintre
ele este foarte scurt, dar profund, iar o atenţie şi observaţie sinceră te va
face să-l simţi. Când simţi acest hiatus Shiva spune: fii conştient (…)
Adevărul înseamnă a cunoaşte ceea ce nu moare şi nici nu se naşte,
înseamnă acel element extern ce există veşnic.”5
 Povestea lui Fărâmă este expresia unei serii sinonimice, alcătuite din povestiri
echivalente; povestea Oanei o poate echivala pe cea a Zamfirei sau pe cea a
Marinei, pe cea a Arghirei, a lui Lixandru, a lui Iozi, a boierului Calomfir etc.
Seria simbolică este alcătuită ca şi semioza lui Peirce din echivalenţe şi
omologări.
 Nuvela este construită dintr-un număr de serii simbolice care converg spre
un centru, golit de neliniştile întrebărilor, de căutări. Aici nimic nu se mai
întâmplă, aici totul este, de la începutul lumii, la fel. Aici începe tăcerea.

4
Bhairava Vijnana Tantra, Cartea esenţială a căii tantrice, Bucureşti, Editura Ram, vol. I, p. 74.
5
Op. cit., p. 75.
 Drumul spre acest centru începe prin tăcere. Când Fărâmă a spus tot ce
trebuia spus, tace. Urmează efortul reamintirii, în tăcerea gravă a centrului.
 . Fârâmă spre deosebire de autorul din „Adio” face încă un pas, ultimul pas, el
se situează prin tăcerea sa gravă chiar în centru. Aici se termină şi începe
totul: în nerostire, în netimp, în non-acţiune.
 Aici Lixandru ar putea descoperi că cel pe care îl caută este tot el, că semnele
se rostuiesc în tăcere, că aici încep omologările istoriilor, ale personajelor, ale
trăirilor, aici totul coboară în El, în Sine.
 Fărâmă a ieşit din labirint, este asemenea unui bodisattva, care arată semnul
visătorilor, artiştilor, celor care văd în realitate, şi altceva.
 Textul nuvelei produce mai multe universuri de discurs raportate la
povestirea lui Fărâmă.
 Discursurile lui Dumitrescu, Economu, Anca Vogel, cei doi anchetatori, A1, A2,
discursul scriitorilor care se presupune că interpretează şi ei povestea, şi
discursul lectorului înscris, sinonim cu cel al lui Fărâmă.
 Primele tipuri de discurs blochează semioza, o fragmentează, o închid în timp
ce, discursul lui Fărâmă deschide semioza.
 Chiar dacă povestirile sale indică aparent o semioză fluctuantă, 6 obiectul
semnificant fiind anunţat, însă nu şi enunţat, în realitate povestirile se referă
la acelaşi semnificat unic transcendent, orientează lectura spre aceeaşi unică
poveste, a cărei teză este camuflată şi dezvăluită prin titlul nuvelei „Adio” pe
care o consi derăm un text interpretant pentru întregul sistem literar al lui
Mircea Eliade.

 . Fărâmă este un logograf care coboară în povestea sa scenarii iniţiatice, deşiră

aceste noduri, desface articulaţiile textului pentru a-l ţese din nou, mai pe
înţelesul unui timp îndepărtat de centru, reface textul, aici refacere însemnând
interpretare.

6
Alexandrescu, Sorin, în Mincu, Marin, Scagnio, Roberto, Mircea Eliade e l’ Italia, Milano, Jaca Book, 1987,
p. 297.
 Foarte importantă la acest nivel este reconstrucţia macropropoziţiilor
narative deoarece secvenţele narative pot actualiza topic-ul, scenariul ascuns,
actualizează conţinutul tainic al textului.
 . Lectorii naivi fac destul de multe greşeli în efortul lor interpretativ: A¹, A², nu
iau în considerare circumstanţele de enunţare, registrul iniţiatic al poveştii,
nu se referă niciodată la istoria celor trei secole care încadrează fabula, 1700 -
secolul XX, nu au acces la codul limbii în care se spune/se scrie povestea, nu
sunt interesaţi de adevărata epistemă culturală a lui Fărâmă, nu descifrează
hipercodificările retorice (retorica insistenţei, estetica abundenţei lexicale ş.
a.), nu pot identifica scenariile sinonime ale povestirilor, mitemele
migratoare, topoii, schemele narative, necesare în procesul hipercodificării
ideologice a textului. Din aceste motive actualizează un topic greşit,
decodifică limbajul lui Fărâmă strict denotativ, motiv pentru care,”comoara
ascunsă” este decodată prin izotopia „tezaur polonez” circumscriind în felul
acesta trama în timpul istoric, profan.
 Adevăratul topic al textului este actualizat de incipit, de cuvintele cheie,
precum şi de secvenţa finală, de titlu, subtitlu, dar şi de expresiile ghid şi de
macropropoziţiile narative care orientează lectura. Despre ce este vorba în
povestea lui Fărâmă?

 Incipit-ul sugerează o interpretare în timpul şi spaţiul real, însă abandonată

după inserarea în text a intrigii, marcată prin povestea foarte complicată a
maiorului Borza, căreia nimeni nu i-a dat de rost, cum spune Fărâmă.
 Se face trecerea de la universul primar, un cadru spaţio-temporal amputat
sacral, la universul secundar al povestirii, plenar infuzat de mister.
 Textul răspunde la început în registrul real la întrebările tipice unui text realist:
cine, unde, când?: „De câteva minute bătrânul se plimba prin faţa casei
neîndrăznind să intre. Era o clădire cu multe etaje, sobră, aproape severă, aşa cum
se clădea pe la începutul secolului. Pe trotuar, castanii păstrau încă oarecare umbră
dar strada era încinsă; soarele lovea din plin cu puterea nămiezii de vară. Bătrânul
îşi scoase batista şi şi-o înfăşură în jurul gâtului. Era un bărbat destul de înalt şi
foarte slab, cu o figură prelungă, osoasă, ştearsă, cu ochii cenuşii, fără expresie;
mustaţa crescută neîngrijit, era aproape albă, uşor îngălbenită de tutun. Avea o
pălărie veche de paie şi era îmbrăcat în haine de vară, decolorate, foarte largi, parcă
 n-ar fi fost ale lui.” (Eliade, Mircea, „Pe strada Mântuleasa”, Bucureşti, Editura
Fundaţiei Culturale Române, 1991, p. 77.)

 Bătrânul se plimbă prin faţa unei case cu multe etaje, într-o după-amiază de
vară, când soarele lovea din plin „iar strada era încinsă”. Este indicată foarte
precis ora la care bătrânul obişnuieşte să se plimbe – 14.15.
 Personajul este identificat prin ceea ce Roland Barthes7 numeşte l’écriture du
visage: destul de înalt, figură prelungă osoasă, ştearsă, ochi cenuşii, haine
largi, „parcă n-ar fi fost ale lui”.

 Operând seria de omologări din planul profan în cel sacru, denotaţiile şi

conotaţiile simbolurilor, putem reinventa incipit-ul astfel;’

 Bătrânul, care este posesor al învăţăturilor sacre, şi ca semn de identificare

ţine în mână o pălărie de paie, (semn al puterii în lumea cauzală, substitut
profan al coroanei într-o morfologie a camuflării sacrului în profan), se plimbă
într-o după amiază de vară, când soarele lovea din plin, pe Strada
Mântuleasa. Amiaza este favorabilă trecerii în timpul sacru. Ora 14. 15 este
indicată chiar de către Mircea Eliade8 ca oră secretă, în care şamanii ştiu că îşi
pot demonstra puterea asupra focului sacru, regenţa asupra căldurii magice.
Cine reuşeşte să treacă proba căldurii magice poate avea acces la condiţia
spiritelor. De altfel, motivul căldurii magice este recurent în literatura lui
Mircea Eliade, de fiecare dată cu această semnificaţie, probă a trecerii unui
prag iniţiatic spre condiţia spiritelor.
 Bătrânul de pe strada Mântuleasa este Învăţătorul, Iniţiatul căii mantice, dacă
omologăm strada cu substitutul său ezoteric, cale, şi dacă refacem etimologia
substantivului propriu Mântuleasa, din grecescul mantike, artă a divinaţiei,

7
Barthes, Roland, L’ empire des signes, Paris, Èditions Flammarion, 1971, p. 120: „qu’est-ce que notre visage,
sinon une citation.”
8
Eliade, Mircea, Şamanismul şi tehnicile arhaice ale extazului, Bucureşti, Editura Humanitas, 1997.
 mantică. Fărâmă este cel care cunoaşte semnele ascunse ale timpului,
hermeneutul semnelor vremii şi al marelui text.

 Fărâmă se prezintă ca venind din partea familiei: „Am întâlnire cu dumnealui,

spuse bătrânul. Vin din partea familiei. Mai bine zis, pentru dumnealui, spuse
bătrânul, domnul maior, sunt o parte a familiei, adăugă cu înţeles. Sunt
partea cea mai preţioasă: copilăria…” (op. cit., p. 78).
 Sesizăm aceeaşi rostire ascunsă, încărcată de semnificaţii tainice. Scrierea
cuvintelor cu alte caractere este o tehnică recurentă în textele lui Mircea
Eliade, prin care locutorul, sau naratorul alteori, atrag atenţia asupra sensului
schimbat al cuvintelor. Ca şi în textele iniţiatice se retrage valoarea
designativă a cuvintelor asupra cărora se insistă şi se reorientează decodarea
acestora într-un alt plan, misteric;
 aceste cuvinte subliniate funcţionează în text ca expresii ghid. Astfel,
copilăria este simbolul timpului auroral, timp contractat, cum îl numeşte
Mircea Eliade,9 un timp al Dharmei, al Legii divine manifestate plenar, este
începutul şi sfârşitul, memoria sacră a lumii.
 Fărâmă îşi declină adevărata identitate, anunţă că aparţine Familiei, că este
chiar Familia, aşadar nu aparţine doar castei celor care ştiu ci o şi reprezintă.
Fărâmă este Bătrânul Lumii care aşteaptă pe cale la ceasul ştiut al trecerii,
amiaza, pe noii aleşi, (vrea să ştie cine s-a mai mutat pe Strada Mântuleasa),
pe cei care au mai ieşit din roata de fier a ignoranţei şi au găsit semnele
trecerii spre centrul vid, spre nimicul sacru, locul ascuns al lumii (jivatman şi
atman necondiţionat), „pivniţa” cum i se spune simbolic în text, grota, locul
celei de-a doua naşteri, când jivatman şi paramatman devin una.
 Simbolic acest centru ascuns, Inima Lumii, Lumina, Luz, sâmburele nemuririi,
este marcat, prin imaginea a două păsări care stau în acelaşi copac, 10 şi
poate nu întâmplător, visul iniţiatic al Oanei are loc la Mânăstirea Paserea
nume epifanic, manifest, cum desemnează autorul această clasă specială de
lexeme.

9
Eliade, Mircea, Tratat de istoria religiilor, Bucureşti, Editura Humanitas, p. 355 şi urm., şi în Imagini şi
simboluri, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994, p. 73 şi urm.
10
Guénon, René, Simboluri ale Ştiinţei sacre, Bucureşti, Editura Humanitas, 1997, p. 197 şi urm.
 Textul generează „sindromul suspiciunii” la cititor; fiecare semem se cere
reinterpretat. Cel care operează selecţia interpretativă este chiar lectorul
avizat, în-scris în text, de către Dedal, constructorul labirintului-text.
Interpretarea este orientată prin expresiile atenuate, prin paragrafe anodine,
repetiţii, expresii ghid, semne indiciale etc.
 Povestea lui Fărâmă anunţă în secvenţa de început mitul camuflat al
memoriei lumii, motivul labirintului, motivul ascensiunii spirituale, (lui
Fărâmă îi place să urce scările clădirii „ca la munte”), nostalgia centrului,
tăcerea centrului vid. În acest context de enunţare bătrânul cu trăsături
şterse şi haine parcă de împrumut, este avatarul primordial, cel care încearcă
să-i conducă pe cei întâlniţi în cale, către primul text, către prima poveste, cu
caracter simbolic, sugerată prin textul Vechiul Testament, la care visul Oanei
trimite.
 Povestirile lui Fărâmă pot fi interpretate şi ca un exemplu despre inutilitatea
provocării limbajului. Fiecare povestire este un semn a cărui semnificaţie
este decisă de un alt semn, de o altă povestire, care îşi asumă statutul de
interpretant, de povestire sinonimă, parafrază care la rându-i se explică
printr-o altă povestire cu statut de semn extins, ca în semioza nelimitată a lui
Peirce sau Umberto Eco. Orice povestire încastrată în Marea Povestire poate
fi explicată, printr-o altă povestire cu rol de interpretant. Confuzia poate
pleca de la interpretant. Rătăcirea în poveste şi mai apoi în semnificaţiile
simbolurilor ezoterice este o formă de pierdere a fiinţei în labirint. Fiecare
poveste o reflectă pe cealaltă, o promite, o anticipează, o aproximează.

 Fărâmă oferă un alt model de lectură a lumii ca text. Povestea sa este marea
oglindă care reflectă seria nesfârşită de oglinzi, fără să reţină însă nici una,
într-o serie infinită şi vidă.
 Finalul opreşte povestea şi limbajul suspendă semioza prin tăcerea grea de
mister a lui Fărâmă, o tăcere care marchează ceea ce Mircea Eliade ar numi,
drumul spre Centru, spre vidul iluminant al fiinţei, unde se poate ajunge doar
rămânând tăcut: „Fărâmă tăcea, continuând să-şi facă vânt cu pălăria”. (Eliade,
Mircea, „Pe strada Mântuleasa”, op. cit., p. 164.)
 Limbajul intenţional al textului marchează, într-un fragment anodin, semnele
puterii absolute în lumea cauzală, unde Marele Bătrân este unul dintre regenţi.
Ultima întâlnire are loc pe strada Mântuleasa, inevitabil, între orele 14. 15-14.
30, timp favorabil trecerii în universurile secundare, unde misterul viu se
manifestă plenar. Este un moment în care ruperea de nivel dintre cele două
spaţii, profan şi sacru dă voie celor pregătiţi, celor nou mutaţi pe strada
Mântuleasa, cum ar spune Fărâmă în limbajul său tainic, binecunoscut de
acum, să acceadă direct la sacru. Sau să săvârşească Marea Fugă spre
Răsărit, cum exprimă ideea unul din personajele textului, din nou, într-un
limbaj vernacular. Podul se coboară, într-un moment favorabil trecerii
dincolo, doar celor care ştiu. Principiul continuă să se manifeste în diversitate,
tăcerea mistică a lui Fărâmă îi revelează ubicuitatea.
 Nici măcar în final anchetatorii nu înţeleg că cei testaţi, cei încercaţi au fost în
adevăr chiar ei; pe Calea Mântuleasa cel care vede este Fărâmă, iar cei supuşi
probelor sunt toţi ceilalţi, rătăcitori pentru câteva momente favorabile pe cale.
Coroana rămâne în continuare la Bătrânul Împărat. Succesiunea la tron nu s-
a produs: „Şi cu toate acestea, vorbi celălalt târziu, foarte încet, trebuie să-i
recăpătăm încrederea. A fost acolo la Anca, în noaptea când s-au întâmplat toate. Şi
pe urmă a fost anchetat de nr. 1 şi de nr. 3. Ştie o sumă de lucruri. Şi este singurul
care le ştie. Trebuie să mai încercăm o dată…” (Eliade, Mircea, „Pe strada
Mântuleasa”, op. cit., p. 163.)

 Şcoala din Strada Mântuleasa este un topos atopos, un loc al salvării, al ieşirii
din robia timpului istoric; se află în inima Bucureştiului, spaţiu ales în viziunea
lui Mircea Eliade, un centru interzis şi indiferent faţă de cei care încă nu ştiu,
ascuns în verdeaţa paradisiacă a grădinii, locuit de un Învăţător care, din când
în când, luând haine de împrumut, se arată muritorilor şi… ce poate face un
învăţator, decăt să-şi înveţe elevii sau să-i supună la tot felul de probe?
Imaginarul acestei nuvele se desfăşoară circular în jurul unui centru ascuns.
 Nuvela „Pe strada Mântuleasa” are structura narativă a povestirii încastrante,
din nou, emblematic pentru scrierile orientale, în general, şi, în particular,
pentru literatura mitică a lui Mircea Eliade.
 Prima istorie, cea a lui Vasile Borza, (maior al M. A. I. - într-o lectură inversă
abrevierea reface o silabă sacră, o mantră secretă care printr-o anumită
 rostire permite accesul subtil în chakra inimii) este plină de meandre, în
structura sa sunt încastrate alte istorii, cea a lui Darvari, a misteriosului băiat
al rabinului, a lui Lixandru, a Oanei ş. a…şi, suntem avertizaţi, că nimeni nu i-a
dat de rost până la data la care ea este povestită.
 Toate personajele au o pasiune comună: pivniţele, bordeiele părăsite,
peşterile, spaţii-prag spre alte dimensiuni. Semnele indiciale ale eroilor mitici
sunt punctate de către Fărâmă şi construiesc personaje sinonime. Eroii sunt
spirite inventive, mereu în miezul lucrurilor, văd şi altceva dincolo de
aparenţa înşelătoare a lumii, sunt visători, melancolici, poeţi, artişti, făurari,
căutători ai centrului.
 Darvari dispare fără urmă cu avionul lui, un vehicul sacru al trecerii, camuflat
în profan, între Odesa şi Insula Şerpilor, geografie sacră prefigurând
complexul mitico-ritualic al insulei îndepărtate şi misterioase, locuită de
Nemuritori. A te pregăti să-i întâlneşti înseamnă a te pregăti să-ţi depăşeşti
condiţia umană.

 Povestirea parafrază, cu statut de interpretant pentru prima este cea despre

Lixandru. Semnele indiciale ale acestui misterios personaj sunt: ciudat,
visător, poet, sclipitor, trece două-trei clase într-un an, a fost bolnav
câţiva ani la rând, semn al aleşilor şi are o ascunsă pasiune pentru pivniţe.
Săgeata lui Lixandru nu s-a mai întors pe pămînt, semn că tărâmul celălalt îi
este permis. Trebuie doar să găsească puntea îngustă; ea se află mereu la
îndemână, iar momentul favorabil trecerii, translatat în timpul ceasornicelor
este ora 14, ora amiezei, ora focului solar.
 Legătura între cele două povestiri o face băiatul rabinului, Iozi care, dispare şi
el într-o pivniţă, lângă Biserica cu Tei, spaţiu marcat sacral, „ca şi cum n-ar fi
fost niciodată pe pământ”. (op. cit., p. 90). Povestea despre Iozi începe însă cu
istoria despre Abdul, cel care revelează semnele secrete ale trecerii: „dar mai
târziu am aflat de la Lixandru că Aldea se întorsese toamna la Bucureşti cu un
secret învăţat de la Abdul. După câte am înţeles eu, secretul era cam acesta: că
dac-or găsi vreodată o pivniţă părăsită, plină cu apă, să caute nu ştiu ce fel de
semne şi, dacă găsesc semnele toate, să ştie că în pivniţa aceea e loc vrăjit, că
pe-acolo se poate trece pe tărâmul celălalt.” (ibid., p. 94.) Între timp, locul ştiut
 de Abdul a fost acoperit de construcţii noi, a fost ascuns. Din secvenţa de
final a nuvelei ştim că singurul care cunoaşte locul este acum Învăţătorul.
 Într-o scrisoare către Mircea Handoca, publicată în România Literară,11
Mircea Eliade scria că, într-un sistem al formelor camuflate în profan,
anchetatorii securităţii din această nuvelă sunt substitute profane ale Memoriei
Lumii şi sunt necesari în măsura în care, înregistrează aici o istorie care s-ar
putea pierde. Lectori naivi, ei rezumă povestea lui Fărâmă transgresând-o în
timpul istoric
 . În aceste coordonate ea ar suna astfel: Iozi, băiatul rabinului a dispărut într-o
subterană a Bucureştiului, Darvari dispare în 1930 cu un avion între Odesa şi
Insula Şerpilor. Se descoperă că Borza fusese elevul lui Fărâmă între 1913-
1916 pe Strada Mântuleasa şi în consecinţă Fărâmă îl caută pe Borza doar
pentru a afla ce se întâmplase cu Lixandru şi cu Darvari, eventuali agenţi ai
serviciilor secrete străine. Raţionamentul este corect şi de folos până la un
punct. În planul universului secund, mitic, el poate fi util.
 Încercând să facă ordine în povestea lui Fărâmă, anchetatorii refac un
„triunghi” semiotic al textului, selectând trei complexe mitice esenţiale: „1.
peştera puternic luminată, parcă ar fi avut pereţii bătuţi cu pietre scumpe; 2.
aluzia la Vechiul Testament şi 3. faptul că visul a fost povestit la mănăstirea
Paserea.” (op. cit., p. 151). Imagini simbolice, care înlănţuite des-cifrează
scenariul mitic al textului. Din perspectiva secvenţei finale se poate crede că
Fărâmă îl mai supune o dată pe Lixandru la marea probă, care i-ar permite
trecerea dincolo. Tăcerea lui Fărâmă blochează şirul poveştii şi deopotrivă
semioza, produce scenariul poveştii amânate, însă o deschide pentru lectorul
avizat care ştie semnificaţia sacră a tăcerii.
 Povestea lui Lixandru rămâne neînţeleasă fără povestea Oanei, Împărăteasa,
care poartă semnele aleşilor: înălţimea sa excepţională, la treisprezece ani avea
doi metri, este simbolul ascensiunii spre lumea zeilor. Este crescută în
mahala, de către un tată cârciumar. În tradiţia tantrică Marea Zeiţă se
întrupează întotdeauna în casta de jos. În mahala, trăieşte în afara normelor,
la marginea societăţii, transgresând orice normă, orice stereotipie şi întrupând
astfel feminitatea spontană, atotputernică, voluptoasă, nelimitată de morală, de

11
Handoca, Mircea în România literară, no. 43/1998, anul XXXI, p. 12-13.
 nici un cod social sau de castă. Desfide normele morale, sparge zăgazurile, în
limbaj secret este interpretată ca vacuitate beatifică. Ea este asemenea lui
Para-vâk, cuvântul nerostit, în raport cu Vâk, cuvântul coborât în normă prin
rostire.
 Fiind în afara moralei, Oana este simbolul trăirii pure. Ea poate conduce la
înţelegerea corectă a faptelor. Puritatea îi permite accesul la esenţe. Visul său
închide cheia de lectură a poveştii lui Fărâmă. Oana se află în afara castelor, în
afara regulilor rigide, ea este restul semantic dintre semnificat şi semnificant;
vehicul al transcendenţei, „bucuria exuberantă a Logosului”, revărsare a
graţiei, starea de libertate, armonia, frumuseţea creaţiei. Oana aparţine familiei
uriaşilor Jidovi, dar mai întâi de toate este Marea Prostituată, cea care îşi caută
Tatăl în îmbrăţişările întâmplătoare, îl caută pe marele zeu, manifestat în
formele trecătoare ale spiritului, se împreunează cu Taurul, simbol mistic al lui
Vira, al puterii, al virilităţii mistice. „Iar în nopţile cu lună mugea taurul de se
auzea în şapte văi, şi se trezeau oamenii înfricoşaţi, şi aşa s-a făcut de au văzut-o toţi
alergănd goală peste dealuri, cu părul fâlfâindu-i pe umeri, şi cu taurul în urma ei”.
(op. cit. p. 95, s. n.).
 Oana vorbeşte Mătrăgunei, „plantă cu destin singular”12, considerată iarba
vieţii şi a morţii, Împărăteasa care aduce dragostea, căsătoria şi fecunditatea.
 Se adresează Lunii, simbol epifanic al ciclicităţii vegetale.
 Ursitul Oanei, promis de Doamna Mătrăgună, în Noaptea cu lună plină, vine
călare pe doi cai, aluzie simbolică, poate la scenariul mitic platonician despre
androgin.
 La Cârciuma lui Fănică Tunsu, Oana îşi găzduieşte prietenii după ora trei
dimineaţa, ora când, Dumnezeu coboară pe pământ şi natura se hierofanizează.
 Doftorul, prietenul Oanei, cu care, împreună cu Lixandru, Aldea şi Ionescu
pornesc în 1916 spre munte are puterea de a revela „iluzia cosmică”.
 Fărâmă atrage de multe ori atenţia asupra visului Oanei, însă, de câte ori o
face, semioza este blocată de obtuzitatea celor care nu-i înţeleg insistenţa.
 Deşi povestea Oanei începe în 1915 şi ţine până în 1930, anul dispariţiei lui
Darvari, Fărâmă o coboară până în 1840 şi mai departe, la 1700, până la
povestea preafrumoasei Arghira, soţia boierului Iorgu Calomfir, strămoş al lui

12
Zalmoxis, Revistă de studii religioase, vol. 1-3, (1938-1942), sub direcţia lui Mircea Eliade, Iaşi, Editura
Polirom, 2000, p. 217 –230.
 Dragomir Calomfirescu, şi acesta un visător, trăind cu nostalgia lumilor
subterane; moşia lui Calomfir cuprinde întreg spaţiul-cadru al povestirii lui
Fărâmă, locurile misterioase ale Străzii Mântuleasa, cu alte cuvinte constituie
diegeza textului.

 Anca Vogel, lector naiv, (metafizic) readuce tot timpul povestea Oanei în
profan. Pare interesată doar de şirul aparent al evenimentelor, de istorie, de
timpul care macină, fixând în iluzie. Nu ştie să asculte; nu face parte din
„familie” nu poate vedea şi altceva în viaţă decât văd „oamenii munciţi şi
necăjiţi”. Anca Vogel blochează semioza.
 Când Fărâmă îi sugerează că la un anumit cântec Leana surâdea tainic şi e
posibil ca acel cântec să închidă în el cheia poveştii, Anca Vogel îl opreşte
spunându-i că nu vrea să-l ştie. Insistă asupra faptului că pivniţa se află între
strada Mântuleasa şi Popa Soare, însă şi în acest punct Anca Vogel îl
întrerupe. Într-o a treia încercare a lui Fărâmă de a-i oferi, de a-i revela accesul
spre adevărul ascuns începe povestea Zamfirei, însă nici de această dată Anca
Vogel nu este interesată; când Fărâmă este pe punctul de a-i dezvălui misterul
Marinei, Anca Vogel îl întrerupe „Ei bine, lasă astea şi vino direct la nuntă.”
(op. cit. p. 141). Anca Vogel este interesată doar de visul Oanei, pe care însă
nu ajunge să-l cunoască, deşi Fărâmă îl scrie.
 Nu-l cunoaşte nici Vasile Economu, iar Ancăi Vogel îi este interzis accesul pe
strada Mântuleasa „Dar cum spuneam, eşti un om cu noroc. N-am să ştiu niciodată
dacă ai inventat, nici cât ai inventat. Pentru că pe strada Mântuleasa nu se mai
poate trece… Se opri şi izbucni în râs văzându-l pe Fărâmă sărind speriat în picioare.
- Mai precis, continuă, nu se poate trece în noaptea asta; sau, cel puţin, nu putem
trece noi. Noi doi. Aşa că, vezi, lucrurile sunt chiar mai complicate decât reieşeau din
povestirile dumitale…” (op. cit. p. 143). Pentru lectorii naivi Mântuleasa rămâne
un mister interzis.
 Visul Oanei reface mitul paradisului pierdut prin câteva miteme reiterante în
literatura lui Mircea Eliade. În vis Oana înoată în susul apei către izvor,
însemnând drumul spre centrul fiinţei; timpul la care trimite visul este cel al
Vechiului Testament, timpul auroral, nu timpul Noului Testament, timp căzut,
care ajunge să fie doar prin jertfirea exemplară a Fiului.
 Anca Vogel şi Vasile Economu decodează povestea lui Fărâmă într-un cadru
spaţio-temporal istoric, anul 1939, pădurea Paserea, loc în care s-a îngropat
tezaurul polonez. Că pista este falsă şi primejdioasă o dovedeşte finalul
textului: Economu se sinucide, Strada Mântuleasa este blocată, ştergându-se
urmele sacrului în profan. Se închid porţile deschise fulgurant, se ridică podul
spre celălalt spaţiu.

 Legătura tainică, între povestirea Oanei şi a lui Lixandru, în-scrisă peste timp
de legile nescrise ale contagiunii karmice, o stabileşte în text Leana,
cântăreaţa la alăută, din cârciuma Popa Soare.
 cârciuma se numeşte Popa Soare, circumscriind astfel o geografie sacră,
aflată sub semnul tainic al solarităţii. Cea care răspândeşte din această curte a
Soarelui cuvântul şi sunetul tainic (ca şi în nuvela „În curte la Dionis”) este
Leana (numele său este o ipostază degradată, camuflată în profan a numelui
mitic românesc Ileana), artistă care, pentru păcatele sale, trebuie să cânte
oamenilor prin cârciumi.
 În estetica tantrică se consideră că arta este dăruită de marele Zeu oamenilor,
în momentul în care aceştia se îndepărtează de Lege, tocmai pentru a le
aminti acestora originea lor divină. Arta are o funcţie soteriologică, ea trebuie
să vindece şi să salveze sufletele celor căzuţi; în plus arta, sub orice
manifestare a sa, muzică, dans, literatură este consacrată zeilor. Într-un timp
degradat, când lumea pare să fi uitat de tot Legea, arta este adresată
oamenilor, ca o şansă de eliberare din chingile timpului istoric. „Dacă aţi şti
toate câte le ştiu eu, m-aţi ierta făcu ea. Mie îmi spun oamenii Leana, dar
numele meu e altul. Pentru păcatele mele m-a pedepsit Dumnezeu să cânt
prin cârciumi, dar n-am fost crescută pentru asta. Şi acum cânt la Floarea
Soarelui, aici lângă şcoala dumitale. Dar aseară le-am cântat lor, că mi-au
fost dragi amândoi, de cum au intrat, şi-am ascultat ce-i povestea celălalt,
nepotul boierului. Şi eu cunosc primejdia ce-l paşte, dacă-l lăsaţi să coboare
în pivniţă…” (op. cit. p. 131).
 Marina, o altă ipostază a feminităţii mitice îl învaţă pe Ieronim că orice
eveniment, orice faptă, orice obiect, orice urmă a sacrului oricât ar părea de
umilă îl poate ajuta să recâştige starea paradisiacă: „Cum să le arăt că este
 aceeaşi lumină ascunsă pretutindeni, în toate lucrurile, cât ar fi ele de urâte?
În orice pată de igrasie pe un perete, în orice împroşcătură de noroi ?” (ibid.,
p. 22). Transgresând, proza lui Mircea Eliade camuflează o nouă misiune a
salvării, experimentează o nouă formă de autenticitate prin hierofanizarea
experienţelor emoţionale şi estetice.

 Descifrăm la acest nivel al textului un mitem migrator al operei şi în acelaşi

timp o cheie de lectură; acest mitem revine obsesiv în discursul personajelor
alese şi reprezintă chiar nostalgia ascunsă a lui Mircea Eliade. Este vorba
despre Agartha sau Shambala, lumi ascunse celor care nu ştiu, în căutarea
cărora plecase în timpul căutărilor spirituale din ashramul lui Swami
Shivananda din Rishikesh autorul. 14
 Iorgu Calomfir fusese pe la 1700, bărbatul frumoasei Arghira, şi ea o artistă: îi
plăceau teatrul şi poezia. Iorgu Calomfir, iniţiat în alchimie, caută, cristalul
care i-ar putea reda Arghirei vederea. Textul dezvoltă la acest nivel,
complexul mitic al făurarului alchimist şi tema mitică a luptei dintre Zeul
celest şi dragonul acvatic. 15
 Pentru a reda vederea preafrumoasei Arghira, cu alte cuvinte, pentru a
desăvârşi într-un ritm accelerat creaţia, Iorgu Calomfir trebuie să devină un
Stăpân al Focului, să îşi asume condiţia de magician, să transceandă condiţia
umană.
 istoria închide tema mitică a capacităţilor demiurgice ale făurarului.17 Iorgu
Calomfir coboară într-o pivniţă, o grotă, mitem migrator, dezvoltând o altă
temă ezoterică, cea a încăperii paradisiace, preafericită şi magic eficientă18
unde eroul încearcă să stăpânească focul, agentul de purificare şi
transmutaţie a metalului, asimilat ocult embrionului, în scopul
transsubstanţializării în athanor a elementelor.
 Sadhana sa constă acum în transformarea sa şi a naturii deopotrivă; fără
omologarea dintre micro şi macro-cosmos căutarea elixirului nu este posibilă.

14
Eliade, Mircea, India, Bucureşti, Editura Pentru Turism, p. 116: „...Au trecut două luni de când m-am
statornicit în Swarga-Ashram şi multe lucruri noi am aflat, multe mai am de scris în aceste memorii. Dar pe
nimeni n-am întâlnit care să ştie unde se află Agartha…”
15
Eliade, Mircea, Făurari şi alchimişti, Bucureşti, Editura Humanitas, p. 101.
17
Ibid.
18
Ibid.
 A lucra activ cu metalele înseamnă pentru alchimist a avea acces direct la
prakriti, la manifestarea primordială a Marii Zeiţe, Shakti, a intra în Valea
Misterioasă din care a ieşit Lumea19
 Prakriti îi este accesibilă făurarului dar şi artistului deopotrivă.20 Stăpânul
focului, eroul şaman este şi poietes, un artizan. Scenariul mitic al istoriei
boierului Calomfir dez-văluie legătura misterică dintre arta alchimistului şi
dans, muzică, poezie, complex mitico-ritualic încărcat de sacralitate.

 „Ce făcea el acolo, în laborator, n-a ştiut niciodată nimeni. Doar că într-o zi a început
să izvorască acolo, în pivniţă, o apă, şi Iorgu a ieşit afară înspăimîntat, şi a poruncit
să vină oameni cu găleţi şi doniţe, să scoată apa. O săptămână întreagă au scos
oamenii, zi şi noapte, dar apa izvora şi mai cu putere, iar Iorgu se da de ceasul
morţii, şi nedumerit, cu barba spălăcită, sta în capul scării şi le striga: «Mai repede!»
Dar tot degeaba. După o săptămână apa umpluse toată pivniţa, până la scări. Şi
atunci Iorgu a ridicat braţul şi strigat: «Opriţi că nu m-a ajutat Dumnezeu!»„ (op.
cit., p. 130.)
 Pe Arghira o va ajuta să vadă Zamfira, cea care cunoaşte secretul apei vii;
povestea sa nu este spusă niciodată până la capăt. Fărâmă o amână din cauza
lipsei de interes pe care o manifesta auditorii săi, interesaţi doar de istoria
aparentă, desfăşurată la vedere.
 Scenariul narativ al acestei istorii poartă semnele sacrului; după ce sunt
încercate fără folos leacurile şi farmecele vracilor, „într-o dimineaţă de
duminică, după liturghie, urcă la ea în foişor o fată tănără, venită dintr-un alt sat, şi-
i spuse: «Eu sunt Zamfira. Să te speli pe faţă cu apa asta, şi are să-ţi dea Dumnezeu
lumina ochilor…» Şi cât ar părea de curios, aşa s-a întâmplat.” (op. cit., p. 140).

 Verişoara lui Dragomir, Marina, sculptoriţa (alt personaj de legătură în

nuvelele lui Mircea Eliade) poate fi o ipostază mitică a Zamfirei. Şi ea îi poate
învăţa pe oameni să vadă dincolo de realitate: „Ceea ce voiam să vă spun
acum, reluă după ce-şi aprinse o altă ţigară, e că vara lui Dragomir, sculptoriţa,
pe numele ei adevărat Marina, aflase de copilă toate întâmplările pe care vi le
spun eu acum, şi i se păruse că Zamfira fusese în felul ei o sfântă, şi i se mai
păruse că ea, Marina, îi seamănă şi că ar putea fi chiar Zamfira, reîntoarsă pe
pământ după două sute de ani, dar nu ca să redea lumina ochilor Arghirei, ci ca

19
Ibid.
20
Ibid.
 să înveţe oamenii cum să vadă. Pentru că, gândea Marina, oamenii nu mai
ştiu să vadă, să privească în jurul lor, şi toate relele şi păcatele de acolo se
trag, că în zilele noastre oamenii sunt aproape orbi.” (ibid.)
 Marina este un personaj de legătură între nuvelele lui Mircea Eliade. Ea este
prezentă şi în schema actanţială a nuvelei „Incognito la Buchenwald”, este un
personaj de tip embreyeur, o purtătoare de cuvânt a autorului; pentru ea arta
este o învăţătură sacră, care îşi asumă rolul de a trezi fiinţele încă
înlănţuite. Sensul sacralizant al artei este recuperat de către artistul iniţiat. În
nuvela amintită, Marina îi dezvăluia lui Ieronim misterul irecognoscibilităţii
sacrului în profan, statutul de hierofanie a oricărei experienţe emoţionale
sau estetice.
 Ea ştie că Oana este Modelul marii zeiţe, prin care lumea poate fi înţeleasă şi
vrea să reveleze acest adevăr prin artă. Marina nu are o vârstă precisă, de aceea
ar putea fi chiar Zamfira, cea care cunoaşte secretul apei vii şi a timpului. Ea i
se revelează lui Darvari înainte de Marea Fugă spre Răsărit, limbaj perfect
decodabil prin cele două contexte de enunţare, profan-sacru „Nu am nici un
talisman, şi tot ce am spus despre «Marea Fugă» era doar ca să-l pun la
încercare, să-l învăţ să nu se mai lase vrăjit de aparenţe. Căci nici azi
noapte nu aveam douăzeci de ani, aşa cum a crezut el, nici azi dimineaţă
nu treceam de şaizeci cum i s-a părut. Am vârsta pe care o am.” (op. cit.,
p. 145). După această misterioasă întâmplare, când Marina lasă să-i fie văzută
fiinţa ascunsă, cea care trece prin vremi luând chipuri diferite, Darvari reuşeste
să treacă.
 Cel mai misterios personaj al nuvelei, Lixandru, îl învaţă pe Darvari limba
ebraică, considerată sacră. El însuşi o învăţase de la tatăl lui Iozi, rabinul;
eroul crede că astfel va înţelege „semnele” şi va şti ce i s-a întâmplat lui Iozi.
Traduce Vechiul Testament din aceleşi motive; Dumitrescu, anchetorul
securităţii, nu înţelege de ce un militar are nevoie să ştie ebraica. Traseul său
interpretativ se blochează în acest amănunt, semn că interpretarea
anchetatorului este greşită şi că uzează de text.

 se întâmplă ceva straniu în secvenţa finală a textului: unul dintre anchetatori

poartă numele de Lixandru. Aici iţele sacrului se încurcă în profan. Se ştie că
 Lixandru îşi schimbase înfăţişarea, imediat după Marea Fugă a lui Darvari
şi după întâlnirea cu Marina.
 Despre schimbarea înfăţişării au aflat şi anchetatorii securităţii, numai că
informaţia este decodată greşit, în grila detectivistă, profană: „Lixandru a
devenit absolut irecognoscibil pentru toţi acei care n-au fost martorii ambelor
identităţi, şi, mai ales, n-a asistat la, i-aş spune metamorfoza tânărului care fusese
până atunci, prin 1931-32, în cel care a devenit după această dată”. (op. cit. p. 145).
 Singurul care îi cunoaşte adevărata identitate este Fărâmă. Acest lucru l-au
aflat şi anchetatorii securităţii mergând în descifrarea poveştii lui Fărâmă în
coordonatele timpului istoric: „Ei bine, întrebarea mea e aceasta: cine este
Lixandru, acum şi aici în acest oraş, poate chiar în această clădire?
Dumneavoastră îl cunoasteţi. Spuneţi-ne cine este?” (op. cit., p. 145).
Lixandru este irecognoscibil asemenea misterului camuflat în profan.
 Complexul mitico-ritualic al Focului şi al Căutării Elixirului se relaţionează
ezoteric cu tema mitică a Insulei Preafericiţilor şi a Sfinţilor Nemuritori.

 Lixandru este eroul mitic purtător al melancoliei, semnul saturnian al celor

puţini, care trăiesc în timpul vieţii experienţa morţii ritualice.

 Lixandru caută elixirul şi semnele care să-l conducă spre insulele

depărtate şi misterioase, unde Darvari şi Iozi, se presupune că au ajuns,
spaţiu a cărui poartă de intrare se pare că se află într-o grotă, undeva pe
Strada Mântuleasa, aproape de Popa Soare, într-un loc interzis, pe care Leana,
Marina, Oana îl ştiu.

 A-i întâlni pe Nemuritori presupune cu necesitate depăşirea condiţiei

umane, sustragerea de la legea timpului şi implicit moartea, căreia îi poate
urma reînvierea în noul trup şi în noul suflet, zămislit din Verbul divin, din
Sophia Celesta.

 Noul corp al lui Lixandru este corpul gnozei, corpul perfect, eliberat de legile
Timpului.

 Când Fărâmă îşi reia drumul pe strada Mântuleasa, într-o altă după-amiază
fierbinte tot la ora 14 este semn că povestea trebuie continuată. Apariţia
anchetatorului cu numele de Lixandru, complică foarte mult lectura textului şi
 îi generează acestuia circularitate criptică şi drama operei deschise despre
care scriam la începutul analizei;
 sacrul îşi revelează ubicuitatea, el este forma fără de formă şi se poate
întrupa pretutindeni, în cel mai umil şi mai neînsemnat dintre lucrurile
pământului, într-o Fărâmă sau într-un purtător de lumină, Lixandru. Ar putea
exista la acest nivel al textului mai multe posibilităţi de interpretare:

1. Fărâmă nu se lasă înşelat de scenariul anchetatorilor, ştie că numele de Lixandru

este doar o capcană a anchetatorilor ca să-l facă să rostească adevărul permis doar celor
puţini şi mai ştie că întâlnirea cu celălalt, aşteptat pe cale, va avea loc în alt timp, poate „la
umbra unui crin în paradis”.

2. Ştie că Lixandru este metamorfozat în unul dintre anchetatori, şi tăcerea sa afirmă

necesitatea ca sacrul să rămână camuflat, într-un timp ireversibil gol, într-o lume care se
desolidarizează de mit, de mister, o lume în care, cum scria însuşi Mircea Eliade, condiţia
tragică este asumată cu vanitate, ca semn al modernităţii.

3. Dumitrescu ştie adevărata identitate a lui Lixandru, poate este chiar el Lixandru,
însă nu-şi mai aminteşte şi trebuie să re-înveţe, iar Fărâmă este cel care trebuie să-i
amintească: ”cum spuneai că-l cheamă? întreabă Dumitrescu tresărind parcă s-ar fi trezit
din somn s. n. [] „

4. Lixandru îl caută pe Fărâmă, Marele Supraveghetor, îl aşteaptă pe cale pentru a

săvârşi ultimul rapt iniţiatic; se trece sub tăcere dacă Lixandru a descifrat sau nu visul Oanei.

5. Fărâmă vrea să ştie dacă Lixandru a trecut testul Oanei, el tace în final pentru că a
spus totul, ceilalţi trebuie să facă acum doar efortul reamintirii.

6. Lixandru a trecut testul Oanei, iar pe cale se află acum doi Stăpâni, doi Superiori
Necunoscuţi, care, iau haine de împrumut, corpuri irecognoscibile, pentru a continua
Opera Marelui Făurar: formarea spirituală, decondiţionarea ontică, ieşirea din roata de fier
a celor încă rătăcitori. Mesagere ale Marelui Artizan sunt şi Oana, Zamfira, Marina, Leana,
femei misterioase, manifestări ale lui Prakriti, a căror frumuseţe sau artă revelează direct
misterul.
 Naratorul hermeneut nu lasă accesul deplin asupra faptelor, astfel încât
prima istorie, cea a personajelor, rămâne necunoscută în complexitatea
sincronicităţii evenimenţiale; este povestea care nu se poate spune decât
celor care ştiu, o poveste al cărui scenariu gnostic despre ieşirea din istorie,
prin regăsirea centrului tăcut, este camuflată, răsturnată în timpul diurn,
chiar de a treia istorie, despre provocarea limbajului, o istorie a nuvelei înseşi
ca text.
 Complexitatea narativă, scenariile încastrate, relaţionând povestiri sinonime,
parafraze ale aceleiaşi teme mitice, generează textului o circularitate criptică.
Semioza, aparent nelimitată, închide „restul semantic” al poveştii de nespus.