MOROMEȚII

-romanul postbelic-
de Marin Preda

Tema predilectă a operei lui Marin Preda este una rurală, reprezentată de satul
românesc din Câmpia Dunării, ilustrat prin familie, țărănime și drama ei istorică, satul supus
zguduitoarelor prefaceri ale istoriei, relația individului cu istoria, dragostea, comuniunea
umană, demnitatea.
ROMANUL este o specie a genului epic, în proză, cu o acțiune complexă, desfășurată
pe mai multe planuri narative, cu un număr mare de personaje antrenate în conflicte puternice.
TITLUL indică numele unei familii de tip patriarhal, intenția autorului fiind aceea de
a alcătui romanul unei familii. Primul volum are în centru figura tatălui, Ilie Moromete, iar cel
de al doilea este dominat de figura fiului său cel mic, Niculae.
TEMA: destrămarea unei familii de țărani dintr-un sat din Câmpia Dunării, Siliștea-
Gumești, este simbolică pentru transformările satului românesc surprins într-o perioadă de
criză, în preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Roman al unei familii, Moromeții este și
un roman al deruralizării satului, o frescă a vieții rurale dinaintea și de după cel de al Doilea
Război Mondial. Tema timpului viclean, nerăbdător, relația dintre individ și istorie nuanțează
tema socială. Eugen Lovinescu consideră drept temă centrală ”libertatea morală în luptă cu
fatalitățile istoriei”.
STRUCTURA ROMANULUI: romanul este alcătuit din două volume, publicate la
12 ani distanță: în 1955, volumul I, iar în 1967, volumul al II-lea. Acțiunea primului volum
este plasată cu trei ani înaintea începerii celui de-al Doilea Război Mondial, într-un sat din
Câmpia Dunării, Siliștea-Gumești, majoritatea întâmplărilor petrecându-se de sâmbătă seara
până duminică noaptea, adică de la întoarcerea Moromeților de la câmp până la fuga Polinei
Bălosu cu Birică. Volumul al doilea prezintă satul românesc după cel de-al Doilea Război
Mondial.
CONFLICTE: * dezacordul dintre tată și cei trei fii mari: Paraschiv, Nilă și Achim,
izvorât dintr-o modalitate diferită de a înțelege lumea;
* între Moromete și soția lui, pentru pogonul Catrinei. Moromete vânduse în timpul secetei un
pogon din lotul soției, promițându-i în schimb, trecerea casei pe numele ei. De teama fiilor cei
mari, care-și urau mama vitregă, Moromete amână îndeplinirea promisiunii;
* între Moromete și sora lui, Guica, care și-ar fi dorit ca fratele văduv să nu se căsătorească
în felul acesta ea rămânea în casa fratelui și se ocupa de gospodărie și de creșterea copiilor,
pentru a nu rămâne singură la bătrânețe;
* între Niculae și tatăl său, întrucât băiatul își dorea să meargă la școală să învețe, iar tatăl îl
trimetea cu oile la păscut;
MOMENTELE SUBIECTULUI: În expozițiune sunt fixate coordonatele spațio-
temporale ale acțiunii: într-un sat din Câmpia Dunării, Siliștea-Gumești, când timpul era
foarte răbdător cu oamenii, iar viața țăranilor se scurgea fără conflicte mari, majoritatea
întâmplărilor petrecându-se de sâmbătă seara până duminică noaptea, adică de la întoarcerea
Moromeților de pe câmp până la fuga Polinei Bălosu cu Birică. Tot în expozițiune este
prezentată familia Moromete, care se întorsese de la câmp. Fiind o familie numeroasă,
alcătuită din cei părinți, Ilie și Catrina, și cei șase copii: Paraschiv, Nilă și Achim, copiii lui
Moromete dintr-o căsătorie anterioară, Tita, Ilinca, Niculae, copiii amândurora, familia
Moromete este reprezentativă pentru imaginea satului românesc dintre cele Două Războaie
Mondiale.Moromeții se află la cină, scenă memorabilă relatată cu o simplitate desăvârșită,
prilej cu care se discută problemele de familie: plecarea lui Achim cu oile la București și
dorința lui Niculae de a merge la școală. Acest moment constituie intriga romanului.
Desfășurarea acțiunii vizează mai multe planuri narative, urmărind evoluția tuturor
membrilor familiei. Pentru a face rost de bani, Moromete, ajutat de Nilă, taie salcâmul și-l
vinde apoi vecinului, Tudor Bălosu, această scenă reprezentând primul semn al declinului
familiei Moromete, dar și al satului tradițional rămas parcă fără apărare. Fiind duminică,
Moromete merge la fierărie, în poiana lui Iocan, locul în care se adună gospodarii satului și
discută politică cu alți țărani. Principalul motiv de îngrijorare pentru Moromete este plata
dărilor către stat. Plata fonciirei este o altă scenă tipică pentru viața satului tradițional. Chemat
de una dintre fete de la fierărie, Moromete îi plătește agentului venit după taxa restantă o mie
de lei, reprezentând o parte din arenda pentru pământul primit după război. Achim pleacă cu
oile la București, urmând ca toamna să trimită bani familiei. Pentru a avea bani de fonciire,
Moromete îi împrumută de la Aristide, primarul satului. La îndemnul surorii lui Moromete,
Guica, Nilă și Paraschiv iau caii și vor să fugă la București, dar se întorc pentru a nu-și lăsa
tatăl singur în vremea secerișului. Niculae ia premiul întâi la școală, scena premierii copilului
rămânând una dintre paginile reprezentative din întreaga operă a prozatorului, deoarece
Moromete este emoționat și parcă speriat de propriile-i sentimente, înduioșat de drama
copilului care tocmai avea o criză de friguri. În mai multe capitole este descrisă scena
secerișului, care adună la un loc întregul sat. Secerișul presupune mai multe etape: pregătirea
de plecare, drumul spre arie și momentul premergător secerișului. Încercând să vândă din
grâne, Moromete nu obține prețul dorit.
Momentul în care Moromete acceptă că cei doi fii l-au părăsit pentru totdeauna
constituie punctul culminant. După fuga lui Paraschiv și a lui Nilă cu caii și toți banii pe
care-i găsiseră, Moromete îi vinde lui Tudor Bălosu o parte din pământul familiei. Cu banii
primiți își plătește fonciirea, rata anuală la bancă, datoria lui Aristide și taxele de internat ale
lui Niculae.
Deznodământul aduce o schimbare esențială în viața personajului principal: puternic
și sigur pe el la începutul romanului, Moromete nu știe acum care va fi soluția pentru
rezolvarea acestor probleme în viitor. Moromete se stinge încet, trăindu-și ultimii ani de viață
în singurătate și tăcere. Mai avea slăbiciunea de a umbla prin sat. Ultima oară este adus acasă
cu roaba. Căzut la pat, el își exprimă crezul de viață cănd spune medicului: Domnule...eu
totdeauna am dus o viață independentă! Moartea lui Moromete în finalul romanului
simbolizează stingerea unei lumi. Romanul se încheie zece ani mai târziu. Niculae a devenit
inginer horticultor și este căsătorit cu o fată din sat, Mărioara, fiica lui Adam Fântână. La
înmormântarea lui Moromete, Niculae află de la Ilinca, sora lui, că tatăl se stinsese încet, fără
a fi suferit de vreo boală, iar împăcarea lor survine în visul băiatului.
În opinia mea, Ilie Moromete este un personaj exponențial, al cărui destin exprimă
moartea unei lumi, cel din urmă țăran, el reprezentând concepția tradițională față de pământ
și de familie. Criza satului arhaic se reflectă în conștiința acestui personaj confruntat, tragic,
cu legile implacabile ale istoriei, cu timpul nerăbdător.
 Caracterizarea personajului principal
Marin Preda pleacă în construirea personajului Ilie Moromete de la tatăl său, Tudor
Călărașu, modelul său literar: Scriind, totdeauna am admirat ceva, o creație preexistentă,
care mi-a fermecat nu numai copilăria, ci și maturitatea: eroul preferat, Moromete, care a
existat în realitate, a fost tatăl meu. Acest sentiment a rămas stabil și profund pentru toată
viața. Ilie Moromete este personajul principal, individual al romanului. Fire autoritară, el
este capul familiei numeroase, greu de ținut în frâu, având în vedere conflictele aparent
minore ce mocneau și care vor duce, în final, la destrămarea familiei. Comportamentul său
autoritar menține, până la un punct, unitatea familiei. Tăierea salcâmului și vinderea acestuia
marchează momentul în care începe dezbinarea familiei, căci singura problemă a personajului
este menținerea integralității pământului, capacitatea de a nu-l înstrăina, echivalentă cu
păstrarea independenței sociale.
Personajul principal este caracterizat în mod direct de către narator în debutul
capitolului al X-lea din primul volum: Era cu zece ani mai mare decât Catrina și acum avea
acea vârstă între tinerețe și bătrânețe când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot
schimba firea cuiva. Autocaracterizarea realizată în finalul volumului al doilea, în discuția
cu doctorul, scoate în evidență libertatea individului în ciuda constrângerilor istoriei:
Domnule, eu totdeauna am dus o viață indepedentă. Personajul este portretizat în mișcare,
prin acumularea detaliilor. Obiectivitatea observației (prezentarea comportamentului,
vorbirea, gestica și mimica) este dublată de finețea analizei interioare, de prezentarea jocului
gândurilor lui Moromete.
Caracterizarea indirectă, ce se desprinde din gesturile, faptele, vorbele, gândurile
personajului, acțiunile la care participă, dar și din relațiile cu celelalte personaje, evidențiază
trăsăturile personajului. Moromete are capacitatea de a-și ascunde gândurile, disimularea fiind
o trăsătură definitorie a firii lui. Eroul mimează pe rând indiferența, naivitatea, ironia sau
furia, deși în sufletul lui altele erau stările. Scena discuției cu Tudor Bălosu despre tăierea
salcâmului este elocventă. Întrebat dacă s-a hotărât să vândă salcâmul, Moromete îi răspunde
acestuia că la noapte va ploua și se va face o grămadă de grâu, ceea ce semnifică faptul că s-
ar putea să scape astfel de datorii, fără să vândă salcâmul.
Inteligența ieșită din comun, felul în care știe să facă haz de necaz, ironia ascuțită fac
din Ilie Moromete un țăran-filozof. În timpul liber, el citește ziarul, se întâlnește cu prietenii
cu care discută politică, fiind o autoritate în viața colectivității, dominându-i pe ceilalți țărani
prin replicile bine gândite, pline de umor și ironie, sau ascultă cu plăcere poveștile citite de
Niculae. Deși își iubește copiii și le vrea binele, el își cenzurează orice atitudine caldă față de
ei. Când ia premiul întâi, Moromete este emoționat și parcă speriat de propriile-i sentimente,
înduioșat de drama copilului care tocmai avea o criză de friguri. Moromete trăiește într-o
permanentă iluzie, acestea fiind una dintre cauzele prăbușirii familiei. Copiii sunt mai realiști,
ei sunt interesați de bani, nu de pământ, și, când pot, încearcă să se desprindă de sub
autoritatea tatălui. Părăsit de Catrina și de fiii lui, rămâne la bătrânețe cu Ilinca, fata cea mai
mică. Moartea eroului, la sfârșitul romanului, sugerează dispariția unei lumi, o lume
tradițională care se opune, cu toată ființa, noului. Ilie Moromete este un personaj
reprezentativ, opus lui Ion pentru că vrea doar să-și păstreze pământul și familia.
 POVESTEA LUI HARAP-ALB
-basmul cult-

de Ion Creangă

Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă este un basm cult, publicat în revista
Convorbiri literare, în 1877, având ca sursă de inspirație basmul popular.
BASMUL este o specie a genului epic, în proză, de întindere medie, în care realul se
împletește cu fantasticul, iar personajele poartă valori simbolice.
TEMA: drumul inițierii unui tânăr și rolul acesteia în victoria binelui împotriva răului.
TITLUL: numele personajului îi arată cele două ipostaze: de slugă și de prinț. Titlul
este un oximoron (Harap-om de culoare, care își asumă condiția de slugă, dar reușește până la
urmă să triumfe).
MOTIVE: superioritatea mezinului, călătoria, probele, pețitul, apa, nunta.
SUBIECTUL este simplu, narațiunea la persoana a III-a fiind realizată de un narator
omniscient și omniprezent. Verde Împărat îi cere fratelui său, Craiul, să-i trimită pe cel mai
viteaz dintre fiii săi, ca să-i urmeze la tron. Ca să-i pună la încercare, împăratul se îmbracă
într-o piele de urs și îi sperie pe fii mai mari, mezinul reușind să învingă proba și obține
încuviințarea de a pleca spre împărăția lui Verde Împărat. Povățuit de Sfânta Duminică, pe
care o ajutase, mezinul își alege calul, armele și hainele, pe care le avusese tatăl său când a
fost mire. Acesta pleacă la drum după ce primește sfaturile tatălui, printre care acela de a se
feri de omul spân și de cel roșu.
Cu toate acestea, el este păcălit de Spân care, prin vicleșug, îl face slugă. Sub
amenințarea morții, fiul Craiului jură că nu va spune nimănui adevărul, păstrând taina până la
moarte. Spânul îi dă numele de Harap-Alb, care-l slujește cu credință, respectându-și
jurământul făcut.
Ajunși la palatul Împăratului Verde, Spânul se dă drept nepotul său și îl supune pe
Harap-Alb la încercări primejdioase în speranța că va scăpa de el: să-i aducă salate din
grădina ursului, pielea unui cerb fabulos bătută în nestemate și să o aducă pe fata Împăratului
Roșu ca să se însoare cu ea. Ajutat de Sfânta Duminică, de furnici și de albine și povățuit
permanent de calul său, Harap-Alb reușește să învingă toate probele. Cei cinci prieteni
fabuloși (Ochilă, Setilă, Gerilă, Flămânzilă și Păsări-Lăți-Lungilă) îl ajută să învingă piedicile
ivite în încercarea de a o aduce pe fiica Împăratului Roșu. Ajunși la Verde Împărat, fata
Împăratului Roșu îl respinge pe Spân și dezvăluie celor de față taina că Harap-Alb este
adevăratul nepot al lui Verde Împărat.
Dat în vileag, Spânul îi taie capul lui Harap-Alb, dar fata îl stropește cu apă moartă și
apă vie, îl înconjoară cu trei smicele de măr dulce și îl readuce pe Harap-Alb la viață, acesta
trezindu-se ca după un somn greu. Calul năzdrăvan îl aruncă pe Spân în înaltul cerului și,
când acesta cade pe pământ, moare. Harap-Alb se căsătorește cu fata Împăratului Roșu, iar la
nunta lor au fost invitați toți prietenii care l-au ajutat în peripețiile sale. Finalul basmului este
hiperbolizat, fiindcă veselia a ținut ani întregi.
 Caracterizarea personajului Harap-Alb
Personajele basmului cult sunt purtătoare ale unor valori simbolice corespunzătoare
conflictului: binele și răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine și rău se încheie în
basm prin victoria forțelor binelui.
Basmul contrazice într-o oarecare măsură așteptările cititorului de basme. Eroul
basmului, mezinul craiului, Harap-Alb, nu are puteri supranaturale și nici însușiri
excepționale asemenea lui Făt-Frumos din basmele populare. El are calități și defecte,
sugerate și de oximoronul din numele său. Prin trecerea probelor la care îl supune Spânul, pe
parcursul călătoriei inițiatice, fiul cel mic al craiului va dobândi calitățile necesare unui viitor
împărat: mila, bunătatea, generozitatea, simțul responsabilității, al curajului, al prieteniei,
capacitatea de a-și respecta cuvântul dat. Din acest punct de vedere, basmul poate fi
considerat un bildungsroman.
Inițial, mezinul craiului este timid, rușinos, lipsit de curaj. Când tatăl său îi mustră pe
frații lui mai mari pentru întoarcerea din drum de frica ursului, el nu are curajul să plece să-și
încerce norocul acolo unde ceilalți au dat greș. Reacția sa este evidențiată de narator prin
intermediul caracterizării directe: Fiul craiului cel mai mic, făcându-se atunci roș cum îi
gotca, iese afară în grădină și începe a plânge în inima sa, lovit fiind în adâncul sufletului de
apăsătoarele cuvinte ale părintelui său.
Incapabil să distingă esența de aparență, tânărul o respinge pe bătrâna cerșetoare, fără
să bănuiască înțelesul ascuns al cuvintelor ei. În cele din urmă, deși nu le înțelege
semnificația, este frământat de vorbele bătrânei și o miluiește cu un bănuț. Milostenia îi este
răsplătită, fiindcă bătrâna îl învață cum să-și înduplece tatăl ca să-l lase să plece la drum
pentru a deveni succesorul la tron al unchiului său, Verde-Împărat. Astfel cerșetoarea îi spune
să ceară calul, armele și hainele cu care tatăl său a fost mire și să aleagă calul punând în
mijlocul hergheliei o tavă cu jăratic.
Cu sprijinul calului și dovedind curaj, mezinul va trece de ursul, care este de fapt
craiul deghizat, dorind astfel să probeze curajul fiilor. Înainte de plecare, craiul îl sfătuiește pe
fiul său să dea ascultate calului, îi dăruiește pielea de urs și îi spune să se ferească de omul
spân și de omul roș. Apoi crăișorul se rătăcește în pădurea-labirint, dovedind astfel că mai are
multe de învățat. În plus, uită repede povețele craiului și își ia drept călăuză un spân, care i se
arată de trei ori sub diferite înfățișări. Fiul craiului, boboc în felul lui la trebi de aieste
(caracterizare directă realizată de către narator) este supus de Spân prin vicleșug. Spânul
îl închide pe tânăr într-o fântână și îi cere, pentru a-l lăsa în viață, să facă schimb de identitate
și să-i dea ascultare până la moarte. De asemenea, Spânul îi dă fiului de crai numele de Harap-
Alb. Dintre procedeele de caracterizare indirectă se utilizează caracterizarea prin fapte,
limbaj, relații cu alte personaje, nume. Ajunși la curtea Împăratului Verde, Spânul îl supune
pe Harap-Alb la trei probe: aducerea sălăților din Grădina Ursului, aducerea pielii cerbului
cu cap cu tot, bătute cu pietre scumpe și a fetei Împăratului Roș pentru căsătoria Spânului.
Mijloacele prin care eroul trece probele țin de miraculos, iar ajutoarele au puteri
supranaturale. Primele două probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici, care îi solicită curajul,
stăpânirea de sine și respectarea jurământului. A treia probă presupune o altă etapă a inițierii,
este mai complexă și necesită mai multe ajutoare. În drumul spre Împăratul Roșu, om cu
inimă haină, Harap-Alb salvează viața unor furnici și albine, primind răsplată, pentru
bunătatea sa, câte o aripă. Ceata de monștri îl însoțește spre a-l ajuta că s-a arătat prietenos și
comunicativ: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă.
Pentru a-i da fata, Împăratul Roșu îl supune pe Harap-Alb la o serie de probe, trecute
datorită puterilor supranaturale ale ajutoarelor: casa de aramă - cu ajutorul lui Gerilă (proba
focului); ospățul cu mâncare și vin din belșug – cu ajutorul lui Flămânzilă și Setilă (proba
pământului și a apei); alegerea macului de nisip – cu ajutorul furnicilor. Următoarele trei
probe au legătură cu fata de împărat: straja nocturnă la odaia fetei și prinderea ei, după ce se
transformă în pasăre și se ascunde după lună – cu ajutorul lui Ochilă și a lui Păsări-Lăți-
Lungilă; recunoașterea fetei – cu ajutorul albinei (motivul dublului). Fata îl însoțește pe
Harap-Alb la curtea Împăratului Verde. Pentru erou, drumul acesta este cea mai dificilă
încercare, pentru că se îndrăgostește de fată, dar, credincios jurământului făcut, nu-i
mărturisește adevărata sa identitate.
Fata îl demască pe Spân, care îl acuză pe Harap-Alb că a divulgat secretul și îi taie
capul. În felul acesta îl dezleagă de jurământ, semn că inițierea este încheiată, iar rolul
Spânului ia sfârșit. Calul rste acela care distruge întruchiparea răului. Decapitarea eroului este
ultima treaptă și finalul inițierii, având semnificația morții inițiatice. Eroul se căsătorește cu
fata Împăratului Roșu și devine împărat. Nunta și schimbarea statutului social confirmă
maturizarea eroului. Finalul constă în refacerea echilibrului și răsplata eroului.
Spânul nu este doar o întruchipare a răului, ci are și rolul inițiatorului, este un rău
necesar. De aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca inițierea eroului să se fi încheiat.
Specific basmului cult este modul în care se individualizează personajele, care
reprezintă tipologii umane reductibile la o trăsătură sufletească dominantă. Prin portretele
fizice ale celor cinci tovarăși ai eroului, se ironizează defecte umane (frigurosul,
mâncăciosul), dar aspectul lor grotesc ascunde bunătatea și prietenia. Împăratul Roșu și
Spânul sunt răi și vicleni. Sfânta Duminică este înțeleaptă, având rolul unei adevărate
ursitoare, careîi prezice destinul eroului.
În opinia mea, autorul face din eroul său un personaj care nu excelează prin nimic
decât prin omenescul său, prin slăbiciunile sale, dar și prin vrednicia sa. Scriitorul e interesat
de oferirea unor valori etice, pe care le ilustrează prin intermediul unui fantastic umanizat.
 ALEXANDRU LĂPUȘNEANUL
-nuvela istorică și romantică-

-perioada pașoptistă-

de Costache Negruzzi

Nuvela Alexandru Lăpușneanul este prima nuvelă romantică de inspirație istorică din
literatura română, publicată în primul număr al revistei Dacia literară (1840). Ulterior, nuvela
a fost inclusă în ciclul Fragmente istorice, din volumul Păcatele tinereților (1857). Pentru
crearea acestei nuvele, autorul se inspiră, în principal, din cronica lui Grigore Ureche.
NUVELA este o specie a genului epic în proză, de dimensiuni mai ample decât schița,
având o acțiune care se complică progresiv, un cconflict puternic și personaje puține care
gravitează în jurul personajului central. Principalul mod de expunere este narațiunea, alături
de care se întâlnesc dialogul și descrierea.
TEMA nuvelei ilustreză evocarea unui moment zbuciumat din istoria Moldovei în
timpul celei de a doua domnii a lui Alexadru Lăpușneanul (1564-1569).
CONFLICTE: - exterior: între Lăpușneanul și boieri, între Lăpușneanul și soția sa,
între Moțoc și popor, între Lăpușneanul și Moțoc. -
interior: în sufletul lui Lăpușneanul născut din patima lui de a vărsa sânge.
STRUCTURA: nuvela este alcătuită din patru capitole, fiecare având câte un motto
semnificativ pentru conținutul acestora.
- Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu - cuvintele aparțin lui Lăpușneanul, ca răspuns la
îndemnul de a renunța la tronul Moldovei, adresat lui de către boierii veniți să-l întâmpine.
- Ai să dai sama, doamnă! – este replica unui boier ucis de Lăpușneanul, amenințare
adresată doamnei Ruxandra, soția domnitorului.
- Capul lui Moțoc vrem...- sunt cuvintele mulțimii de țărani veniți la curte să se plângă
de asuprirea boierilor, de sărăcie, de foame, de viața lor devenită imposibilă.
- De mă voi scula, pre mulți am să popesc și eu – sunt cuvintele lui Lăpușneanul aflat
pe patul de suferință ca o amenințare împotriva celor care îl călugăriseră.
MOMENTELE SUBIECTULUI:
Expozițiunea: Lăpușneanul revine în Moldova cu scopul de a-și relua scaunul
domnesc, după ce, cu eforturi îndelungate, reușise să-l alunge pe Ștefan Tomșa, care-i urmase
la domnie. Lăpușneanul fusese înlăturat de pe tron din cauza trădării unor boieri, aceiași care
acum îl întâmpină aproape de graniță: vornicul Moțoc, postelnicul Veveriță, spătarul Spancioc
și Stroici. Aceștia vor să-l convingă să renunțe la tron, deoarece poporul nu-l dorește.
Intriga: Lăpușneanul este hotărât să se instaleze pe tronul Moldovei răspunzând
boierilor cu fermitate: Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu...și dacă voi nu mă iubiți, eu vă iubesc
pre voi. Să mă întorc? Mai degrabă-și întoarce Dunărea cursul îndărăpt.
Desfășurarea acțiunii: Speriat de amenințările lui Lăpușneanul, Moțoc cade în
genunchi și-l roagă să nu-l pedepsească după fărădelegile lui, iar acesta promite să-l ierte și îi
făgăduiește că sabia mea nu se va mânji cu sângele tău. După fuga lui Tomșa, Lăpușneanul
se instalează pe tronul Moldovei și trece la pedepsirea aspră a boierilor. Le ia averile, iar la
cea mai mică greșeală, capul vinovatului se spânzura în poarta curții. Doamna Ruxanda, soția
domnitorului și fiica lui Petru Rareș, înspăimântată de cruzimile și crimele săvârșite de soțul
său, îl roagă să înceteze cu omorurile, impresionată fiind de cuvintele văduvei unui boier ucis,
care o amenințase: Ai să dai sama, doamnă! Zâmbind, Lăpușneanul îi promite un leac de
frică.
Punctul culminant: Lăpușneanul invită toți boierii la slujba de la Mitropolie, după
care sunt invitați la un ospăț, cu scopul de a se împăca cu boierii. Lăpușneanul vine îmbrăcat
la biserică cu toată pompa domnească și, după ce a ascultat cu smerenie slujba, s-a închinat la
icoane, a sărutat moaștele sfântului Ioan, apoi rostește un discurs emoționant în finalul căruia
își cere iertare tuturor pentru că a vărsat sânge. Boierii sosesc la ospăț în număr de 47. Spre
sfârșitul ospățului, la semnul domnitorului, boierii sunt omorâți de către slujitori. Lăpușneanul
pune apoi să se reteze capetele celor uciși, după care le așează în mijlocul mesei, după neam și
rang, până ce face o piramidă de 47 de capete. Când termină piramida, o cheamă pe doamna
Ruxanda să-i dea leacul de frică promis. Doamna leșină la vederea acestei grozăvii spre
dezamăgirea domitorului care afirmă: Femeia tot femeie, în loc să se bucure, ea se sparie.
În acest timp, puținii slujitori care scăpaseră cu viață, chemaseră tot poporul la curtea
domnească. Lăpușneanul îi întreabă ce doresc și-și exprimă față de Moțoc dorința de a-i ucide
cu tunurile. Mulțimea, văzând că Moțoc este de acord cu uciderea lor, cere capul lui Moțoc.
Profitând de această situație, Lăpușneanul îl dă pe Moțoc mulțimii, pedepsind astfel un alt
boier trădător, fără ca sabia lui să se fi murdărit de sânge, așa cum îi promisese.
Deznodământul este cuprins în ultimul capitol al nuvelei. Timp de patru ani
Lăpușneanul își respectă promisiunea făcută doamnei Ruxanda și nu mai ucide nici un boier,
dar născocește alte pedepse: scotea ochii, tăia mâini, scotea unghii. Era totuși neliniștit pentru
că nu pedepsise pe Spancioc și Stroici, pe care nu reușise să-i găsească, simțindu-se mereu în
pericol de a fi trădat din nou de aceștia. Se retrage la cetatea Hotinului, unde se îmbolnăvește
de febră tifoidă. Auzind de boala domnitorului, Spancioc și Stroici au venit în cetate pentru a
fi de față la moartea dușmanului lor. Mustrându-l conștiința pentru toate crimele săvârșite,
cere să fie călugărit, primind numele de Paisie, iar tronul să-i fie lăsat fiului său, Bogdan.
Trezindu-se din starea de inconștiență și văzându-se îmbrăcat în rasa de călugăr, Lăpușneanul
își pierde controlul și-i amenință cu moartea pe toți, inclusiv pe soția și fiul său: De mă voi
scula, pre mulți am să popesc și eu. Îngrozită de amenințările soțului ei, doamna Ruxanda,
acceptă sfatul lui Spancioc de a-i pune soțului ei otravă în băutură, încurajată fiind și de
mitropolit. Scena otrăvirii este cutremurătoare, autorul descriind în detaliu chinurile
îngrozitoare ale domnitorului. Domnitorul este înmormântat la mănăstirea Slatina, ctitoria sa,
unde se poate vedea și astăzi portretul lui și al familiei sale.
Naratorul este omniscient, relatează obiectiv la persoana a III-a, dar există și situații în
care își dezvăluie subiectivitatea, făcând aprecieri față de acțiunile personajului central: După
ce rosti această deșănțată cuvântare...
Prin limbajul artistic folosit Costache Negruzzi reușește să reconstituie epoca în care
are loc acțiunea, atmosfera și culoarea locală. El acordă o atenție deosebită compoziției,
acumularea evenimentelor fiind foarte bine dozată.
Alexandru Lăpușneanul a fost considerată de critica literară drept cea mai valoroasă
nuvelă istorică, George Călinescu afirmând că dacă literatura română ar fi avut în ajutor
prestigiul unei limbi universale, ar fi fost o scriere celebră ca și Hamlet.
 Caracterizarea personajului Alexandru Lăpușneanul
Alexandru Lăpușneanul, personajul principal al nuvelei, este un erou romantic, alcătuit
din puternice trăsături de caracter, un personaj excepțional ce acționează în împrejurări
excepționale. Este un personaj istoric, real, fiind atestat istoric, simbol al tiranului.
Personajul este caracterizat în mod direct de către narator: portretul fizic și moral
realizat prin redarea gesturilor și a mimicii personajului: împotriva obiceiului, Lăpușneanul,
în ziua aceea, era îmbrăcat cu toată pompa domnească... ; Spun că în minutul acela el era
foarte galben la față, și că racla sfântului ar fi tresărit. Râdea, mușchii i se suceau în râsul
acesta și ochii lui hojma clipeau. Este caracterizat în mod direct de către celelalte
personaje: Crud și cumplit este omul acesta, fiica mea (mitropolitul Teofan); Nu-mi voi
spurca vitejescul junghi în sângele cel pângărit a unui tiran ca tine (Stroici); Eu sunt
Spancioc, urmă acesta, Spancioc pre care ai vrut să-l tai, când ai ucis 47 de boieri și care a
scăpat din ghearele tale! Spancioc, a cărui avere ai jăfuit-o, lăsându-i femeia și copiii să
cerșească pe la ușile creștinilor. Caracterizarea directă este realizată și prin
autocaracterizare: ...spune-mi, n-aș fi un nătărău de frunte, când m-aș încrede în tine?; -
Boieri dumneavoastră! De la venirea mea cu a doua domnie și până astăzi, am arătat
asprime către mulți, m-am arătat cumplit, rău, vărsând sângele multora, Unul Dumnezeu știe
de nu mi-a părut rău și de nu mă căiesc de acestea...
Personajul este caracterizat în mod indirect prin faptele, limbajul și
comportamentul personajului. Lăpușneanul este tipul domnitorului tiran și crud, cu voință
puternică, ambiție și fermitate în organizarea răzbunării împotriva boierilor trădători, aceasta
fiind unica rațiune pentru care s-a urcat pentru a doua oară pe tronul Moldovei.
Bun cunoscător al psihologiei umane se dovedește atât în atitudinile lui față de Moțoc,
cât și atunci când profită de mulțimea adunată la porțile curții domnești, știind astfel să scape
de unul dintre cei mai amenințători dușmani ai săi, argumentând: Proști, dar mulți...să omor o
mulțime de oameni pentru un om, n-ar fi păcat? Deține arta disimulării, scena din biserică
fiind foarte semnificativă în acest sens: se închină la icoane, îl ia martor pe Dumnezeu pentru
căința de a fi comis crime, citează din Biblie, în timp ce pregătește cel mai sadic omor din
toate câte comisese. Este inteligent și perfid, reușind să păcălească pe boieri și să-și ascundă
adevăratele planuri de răzbunare. Cruzimea este trăsătura dominantă a personajului, motivată
de faptele cumplite. Moartea lui este o plată binemeritată pentru cruzimea sa.
Alexandru Lăpușneanul este un personaj romantic, cu trăsături puternice, un erou
excepțional ce acționează în împrejurări excepționale. Antiteza este un procedeu romantic,
folosit ca modalitate de construire a personajelor și a faptelor acestora: cruzimea și răutatea
lui Lăpușneanul în antiteză cu blândețea și bunătatea doamnei Ruxanda. Sunt prezente scenele
cutremurătoare, tipic romantice: omorârea celor 47 de boieri, moartea lui Lăpușneanul. O altă
trăsătură romantică este inspirația din istorie, culoarea de epocă (descrierea vestimentației și a
obiceiurilor din acel timp).
În opinia mea, Alexandru Lăpușneanul apare ca o personalitate complexă, înzestrat cu
însușiri care, dacă ar fi fost puse în slujba binelui, ar fi fost considerate calități. Autorul face
din personajul său un domnitor crud, un tiran, sugerând astfel caracterul excepțional al
domniei sale, deși comportamentul său nu este prea diferit de comportamentul celorlalți
domnitori din Evul Mediu.
 MOARA CU NOROC

-nuvela psihologică, realistă-

de Ioan Slavici

Moara cu noroc a apărut în volumul Novele din popor, în anul 1881, Ioan Slavici
punând prin această nuvelă bazele realismului psihologic. Ea a fost considerată de George
Călinescu drept o nuvelă cu subiect de roman și s-a impus prin viziunea realistă asupra vieții
și prin importanța acordată analizei psihologice.
NUVELA este o operă epică în proză, de întindere medie, având o acțiune care se
complică progresiv, un conflict puternic și personaje bine reliefate. Autorul prezintă
profunzimile sufletești ale personajelor, fapt ce-i conferă operei caracterul de nuvelă
psihologică. De asemenea, este zugrăvită, în mod veridic lumea ardeleană din secolul al XIX-
lea, fapt care încadrează opera în realism. Relatarea este obiectivă, realizată la persoana a III-
a de către un narator omniscient și omniprezent.
TITLUL: denumirea hanului sugerează șansa de îmbogățire, dar asocierea lui cu acest
spațiu malefic al morii face ca norocul să devină nenoroc.
TEMA: dezumanizarea în contact cu banul și goana după înavuțire.
MOTIVE: căutarea norocului, hanul, banul, personajul demonic, destinul.
STRUCTURĂ: nuvela cuprinde 17 capitole, un prolog și un epilog, constituind de
fapt ilustrarea unui precept moral, o sentință rostită de bătrână, care reprezintă vocea
înțelepciunii. Acțiunea nuvelei se începe la Sfântul Gheorghe și se încheie la Paști, ca și cum
răul ar fi fost curmat și Sfântul Gheorghe ar fi reușit să ucidă balaurul. Structura nuvelei este
amplă, cu prolog și epilog, un adevărat microroman.
SUBIECTUL: Cizmarul Ghiță, personajul principal, își părăsește satul și ia în arendă
un han aflat la o răscruce de drumuri, pe locul unei mori părăsite, numit Moara cu noroc.
Pleacă fără a ține seama de vorbele soacrei sale: Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci,
dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit. Se mută la moară la Sfântul
Gheorghe, împreună cu soția sa, Ana, cu mama ei și copilul în căutarea norocului. Lucrurile
merg bine la început și Ghiță se bucură de câștig, iar sâmbăta este mulțumit când numără
banii adunați în timpul săptămânii.
Lucrurile merg bine până când la cârciumă își face apariția Lică Sămădăul, personaj
demonic, stăpân al acelor locuri, care îi cere lui Ghiță să devină complicele său. Ghiță înțelege
că atâta timp cât va sta la Moara cu noroc depinde de Lică, dar nu poate renunța la ideea
câștigului. Este gata să-și pună capul în primejdie un timp pentru a se îmbogăți.
Lică îl implică în afacerile sale necurate: îi trimite șase porci furați, îi ia niște bani sub
formă de împrumut, rămâne la han în noaptea în care este prădat arendașul, dar pleacă și se
întoarce îmbrăcat în femeie. Ghiță, tot mai preocupat de câștig, se înstrăinează de familie, dar
în primul rând de soția lui, Ana. Adus ca martor în procesul Sămădăului, care era bănuit că
tâlhărise împreună cu tovarășii săi un arendaș și omorâse o femeie și pe copilul ei, Ghiță
depune mărturie falsă. Între fondul său cinstit și dorința de câștig are loc o permanentă
confruntare, așa că el îi promite prietenului său, jandarmului Pintea, că îl va ajuta să-l prindă
pe Lică având probe împotriva lui: bani și obiecte furate.
Lucrurile sunt amânate până la Paști, când bătrâna pleacă împreună cu cei doi copii la
rude. Atunci Ghiță se hotărăște să plece la Ineu după Pintea și-l lasă la han pe Lică, folosind-o
pe Ana drept momeală. La întoarcere Lică plecase, dar Ghiță își dă seama că Ana l-a înșelat și
o ucide. Lică, ajuns la biserica din Fundureni, constată că și-a uitat șerparul la han și se
întoarce, dă ordin lui Răuț să-l împuște pe Ghiță și îi dă foc hanului ca să-și acopere urmele.
Nu mai poate însă scăpa pentru că Pintea se află pe urmele lui și, ca să nu cadă în mâinile
acestuia se sinucide, sfărâmându-și capul de un stejar. Pintea îl aruncă în apa unui râu ca
nimeni să nu afle adevărul.
La întoarcere bătrâna găsește în locul hanului o groapă plină cu cenușă și crede că este
o pedeapsă dumnezeiască: Simțeam eu că n-are să iasă bine; dar așa le-a fost dată!

Caracterizarea personajului Ghiță

Personajele nuvelei sunt creații complexe, verosimile, realiste, interiorizate, cu multă
libertate de manifestare, dar supuse destinului. Accentul nu cade pe trăsăturile lor de caracter,
ci pe drama existențială pe care o parcurg.
Ghiță este un personaj complex, el s-ar putea încadra în tipologia omului care și-a
pierdut omenia. Personajul este un om cinstit, respectat, la locul lui, însă renunță la meseria sa
de cizmar, arendează o cârciumă și trăiește iluzia îmbogățirii rapide care până la urmă îl
pierde.
Naratorul obiectiv își lasă personajele să-și dezvăluie trăsăturile în momentele de
încordare, consemnându-le gesturile, limbajul, prezentând relațiile dintre ele (caracterizare
indirectă). De asemenea, realizează portrete sugestive (caracterizare directă); detaliile fizice
relevă trăsături morale sau statutul social (de exemplu, portretul lui Lică). Sunt utilizate și
mijloace de investigație psihologică precum: scenele dialogate, monologul interior adresat,
stilul indirect liber, notația gesticii, a mimicii și a tonului vocii. La început,
el nu vrea decât să agonisească atâția bani încât să angajeze vreo zece calfe cărora să le dea el
de cârpit cizmele oamenilor. Bun meseriaș, harnic, blând și cumsecade, trudind pentru
fericirea familiei sale, Ghiță devine treptat tot mai ursuz. La prima
întâlnire pe care o are cu Lică, Ghiță încearcă să fie autoritar și dârz în fața lui Lică, să reziste
la propunerile nelegiuite ale acestuia, dar este înfrânt de extraordinara forță morală pe care o
are Lică asupra tuturor. Viața exterioară a lui Ghiță este subordonată și detașată de viața sa
interioară, de zbuciumul din sufletul său. Slavici dirijează destinul personajului prin mijloace
psihologice profunde, sondând reacții, gânduri, trăiri, în cele mai adânci zone ale conștiinței
personajului. Acțiunile, gesturile și atitudinea lui Ghiță scot la iveală incertitudinea care-l
domină, teama și suspiciunea instalate definitiv în el de când intră în afaceri ci Lică. Încearcă
să-și ia câteva măsuri de protecție: pistoale, doi câini ciobănești, își angajează o slujbă
credincioasă, dar teama și zbuciumul nu-l părăsesc. Naratorul surprinde
în mod direct transformările personajului: Ghiță devine „de tot ursuz”, „se aprindea pentru
orișice lucru de nimic”, „nu mai zâmbea ca mai înainte, ci râdea cu hohot, încât îți venea să
te sperii de el”, iar când se mai juca, rar, cu Ana, „își pierdea repede cumpătul și-i lăsa urme
vinete pe braț” (caracterizare directă). Devine „mohorât, violent”, are gesturi de brutalitate
neînțeleasă față de Ana, se poartă brutal cu cei mici. La un moment dat, Ghiță
ajunge să regrete faptul că are familie și copii și că nu-și poate asuma total riscul îmbogățirii
alături de Lică. Prin intermediul monologului interior sunt redate gândurile și frământările
personajului, prin autocaracterizare:„ Ce să-mi fac?... Așa m-a lăsat Dumnezeu!... Ce să-mi
fac dacă e în mine ceva mai tare decât voința mea?” Ghiță este caracterizat în mod
direct de Lică. Acesta își dă seama că Ghiță e om de nădejde și chiar îi spune acest lucru: „ Tu
ești om, Ghiță, om cu multă ură în sufletul tău, și ești om cu minte: dacă te-aș avea tovarăș
pe tine, aș râde și de dracul și de mumă-sa. Mă simt chiar eu mai vrednic când mă știu
alăturea cu un om ca tine”. Totuși lui Lică nu-i convine un om pe care să nu-l țină de frică și
de aceea treptat distruge imaginea celorlalți despre cârciumar ca om onest și cinstit. Astfel,
Ghiță se trezește implicat fără voie în jefuirea arendașului și în uciderea unei femei. Este
închis și i se dă drumul acasă numai „pe chezășie”. La proces jură strâmb, devenind în felul
acesta complicele lui Lică. Are totuși momente de sinceritate, de remușcare, când cere iertare
soției și copiilor: „Iartă-mă, Ano! Iartă-mă cel puțin tu, căci eu n-am să mă iert cât voi trăi
pe fața pământului”. Conflictul interior este din ce în ce mai puternic, lupta dându-se între
fondul cinstit al lui Ghiță și ispita îmbogățirii. În sufletul său se dă lupta între dorința de a
pleca de la moară și a rămâne un om cinstit și tentația pe care n-o mai poate controla, aceea a
lăcomiei de bani. Situația materială a lui Ghiță e înfloritoare
datorită afacerilor cu Lică și, deși fricos și laș, Ghiță se afundă tot mai mult în faptele mârșave
puse la cale de Lică, dezumanizarea lui Ghiță producându-se într-un ritm alert. Începe să
colaboreze cu Pintea, dar nu este sincer în totalitate nici față de acesta, ceea ce îl va pierde.
Ghiță îi oferă probe în ceea ce privește vinovăția Sămădăului numai după ce își poate opri
jumătate din sumele aduse de Lică.De acum, prăbușirea lui e inevitabilă și rapidă, o folosește
pe Ana drept momeală pentru a-l demasca pe Lică nu numai pentru că îl mustra conștiința
pentru ceea ce devenise el, dar și dintr-o gelozie ajunsă la paroxism. Speră până în ultimul
moment că se va produce o minune și că Ana va rezista influenței malefice a lui Lică.
Dexgustată de lașitatea lui Ghiță care se înstrăinase de ea și de familie, într-un gest de
răzbunare, Ana i se dăruiește lui Lică, deoarece, în ciuda nelegiuirilor comise, Lică e om, pe
când Ghiță „nu e decât muiere îmbrăcată în haine bărbătești. În momentul în care își dă
seama că soția l-a înșelat, Ghiță o ucide pe Ana. La rândul lui, Ghiță este ucis de Răuț, din
ordinul lui Lică. Ghiță depășește limita normală a unui om
care aspiră spre o firească satisfacție materială și socială. Patima pentru bani și fascinația
diabolică a personalității Sămădăului îl determină să ajungă pe ultima treaptă a degradării
morale. Sfârșitul lui și al celor care-l înconjoară este în mod inevitabil tragic.
În opinia mea, drama lui Ghiță este generată de
ratarea comunicării. Frământat interior, Ghiță ajunge să-și piardă încrederea nu numai în sine,
ci și în cei apropiați lui: soția sa, Ana, și soacra sa. Neîncrederea generează izolare, iar
izolarea duce la ruptură. Fericirea dată de „liniștea colibei” în care domnește armonia este
înlocuită cu nefericirea dată de bogăție. Dar eșecul nu cred că trebuie văzut ca generat de
patima banului, ci de alegerile greșite făcute în viață de Ghiță. Una dintre aceste alegeri este
să nu mai aibă încredere în familia sa.

ODĂ (ÎN METRU ANTIC)

 (romantismul)

de Mihai Eminescu

Poezie a maturității artistice Odă(în metru antic) a fost publicată în decembrie 1884,
după ce a cunoscut nu mai puțin de opt variante; ea a fost scrisă, în prima formă, cu zece ani
mai devreme și primul manuscris purta titlul Odă pentru Napoleon.
După un lung proces de prelucrări, poezia devine, în forma finală, o odă închinată
singurătății, morții, iubirii și salvării prin uitare.
Tema poeziei este filozofică, ilustrând atitudinea superioară a poetului privind
cunoașterea și mai ales autocunoașterea, prin opoziția dintre atitudinea contemplativă a
trecutului și prezentului mistuitor.
Strofa I: primul vers al poeziei Nu credeam să-nvăț a muri vreodată este considerat
cel mai impresionant și cel mai profund gând poetic din literatura română, sintetizând un
întreg sistem filozofic, prin care eul liric dezvăluie trecutul relativ al tinereții sale, un timp
când se credea veșnic aparținător al Cosmosului. Atitudinea contemplativă a poetului se
manifestă prin starea de visare către elemente cosmice definitorii ale solitudinii: Ochii mei-
nălțam visători la steaua/ Singurătății.
Strofa a II-a exprimă suferința dureros de dulce a eului liric provocată de apariția
surprinzătoare a iubirii (deodată tu răsăriși în cale-mi), care-i trezește pentru prima oară
voluptatea morții/ Ne-ndurătoare, conștientizând cu tristețe efemeritatea omului, destinul
implacabil al condiției de muritor.
Strofa a III-a exprimă patima devoratoare a eului liric pentru femeie, deși mitologia
antică oferă exemple de chinuri fizice la care sunt supuși eroii mitici Nessus și Hercul, din
pricina intrigii unei femei. Tot astfel, sufletul poetului este mistuit de patima erotică, pe care o
simte chinuitoare până în străfundurile eului liric, focul ce-l arde nu poate fi stins cu toate/
Apele mării.
Strofa a IV-a: pierzând singurătatea, poetul s-a pierdut pe sine, confesiunea atinge
momentul culminant al suferinței: De-al meu propriu vis mistuit mă vaiet/ Pe-al meu propriu
rug, mă topesc în flăcări.... Simbolul păsării Phoenix presupune speranța recâștigării unei
purificatoare prin ardere, adică prin iubire, întrebându-se dacă ar fi posibilă o renaștere a
sinelui, asemănătoare cu aceea a miticei păsări: Pot să mai re-nviu luminos din el ca /
Pasărea Phoenix?
Ultima strofă depășește forma elegiei, accentele filozofice ale rugăciunii de
reintegrare a ființei, Vino iar în sân, nepăsare tristă, aduc aminte omului de trecerea în
neființă, cu condiția regăsirii propriei identități, atât de zbuciumată prin ivirea iubirii: Ca să
pot muri liniștit, pe mine/ Mie redă-mă! Viața e o cale pentru cunoașterea de sine și o
permanentă învățare a morții, existența umană fiind condiționată de ideea că Moare numai cel
ce se știe pe sine, cum scrie Nichita Stănescu în poezia A unsprezecea elegie.
Poezia Odă (în metru antic) sintetizează filozofic marile probleme ale existenței
umane: cunoașterea, dragostea, moartea, relația cu universul, ciclul vieții fiind incomplet fără
trăirea mistuitoare a iubirii, ca unică și inevitabilă cale de cunoaștere și mai ales de
autocunoaștere.

ENIGMA OTILIEI
 (roman obiectiv, modern, realist, balzacian)
-perioada interbelică-
de George Călinescu

Ca teoretician al romanului românesc, George Călinescu respinge proustianismul și

pledează pentru realismul clasic (romanul obiectiv de tip balzacian).
Opera literară „Enigma Otiliei”, apărută în 1938 este un roman realist, obiectiv, de tip
balzacian, cu elemente moderniste, aparținând prozei interbelice. De asemenea, este un roman
social și citadin. „Enigma Otiliei”este o operă epică în proză, roman prin amploarea acțiunii,
desfășurată pe mai multe planuri, cu conflict complex, la care participă numeroase personaje.
Este roman realist prin: temă, structură, specificul secvențelor descriptive, realizarea
personajelor, dar depășește modelul realismului clasic prin spiritul critic și prin elemente ale
modernității. Proza realist-obiectivă se realizează prin narațiunea la persoana a III-a, de
către un narator obiectiv și omniscient.
Romanul a fost inspirat de câteva elemente petrecute în familia Popescu, legate de
lupta pentru o moștenire și de o rudă care se numea Otilia, o fată pe care scriitorul o
cunoscuse în anii copilăriei: fata cu părul ca un fum, exuberantă, reflexivă, cultă, nebunatică.
Semnificația titlului: romanul s-a numit inițial „Părinții Otiliei”, titlul actual fiind
schimbat la sugestia editorului.
Tema: viața burgheziei bucureștene la începutul secolului al XX-lea.
Structura romanului este simetrică, prin referire la strada Antim și prezența aceleiași
replici la începutul și la sfârșitul romanului: „Aici nu stă nimeni”.
Romanul este alcătuit din 20 de capitole, numerotate cu cifre romane și fără titluri.
Acțiunea începe în iulie 1909 și se încheie după mai mult de zece ani, dintre care ultimii sunt
rezumați în doar două pagini. Acțiunea se desfășoară cronologic și cuprinde două planuri,
ambele având ca fundal viața burgheziei bucureștene de la sfârșitul secolului al XX-lea:
a). drumul formării ca intelectual al tânărului Felix Sima;
b). strădania rudelor lui Costache Giurgiuveanu de a intra în posesia averii acestuia.
Subiectul: Incipitul romanului realist fixează veridic cadrul temporal (într-o seară de
la începutul lui iulie 1909) și spațial (descrierea străzii Antim, a arhitecturii casei, a
interioarelor) și prezintă personjele reunite în jurul mesei de joc în casa lui moș Costache.
Tânărul Felix Sima ajunge în București la ruda sa prin alianță Costache Giurgiuveanu.
Absolvent al Liceului Internat din Iași, Felix, care rămăsese orfan după ce-i murise și tatăl,
venise la tutorele său necunoscut, intenționând să urmeze Facultatea de Medicină.
Primit în bătrâna casă din strada Antim, tânărul se integrează vieții puțin ciudate din
acest spațiu, cunoscând întrega familie și modul său de viață. Alcătuită din două ramuri,
familia lui Costache este reprezentativă pentru burghezia bucureșteană a începutului de secol.
Autorul descrie cadrul material al existenței (case, interioare), relațiile familiale și sociale,
jocul de interese (care au ca mobil banii), înfățișarea oamenilor, aspecte ale Bucureștiului de
atunci. Toate aceste aspecte l-au determinat pe criticul Pompiliu Constantinescu să considere
că romanul este „o frescă din viața burgheziei bucureștene”.
În familia lui Giurgiuveanu, pe treapta cea mai înaltă a vârstei se află moș Costache și
sora sa, Aglae Tulea. Costache trăiește în casa din strada Antim, alături de fiica sa vitregă,
Otilia Mărculescu, pe care o iubește sincer. Costache este pândit cu răutate din curtea alăturată
de familia Aglaei. Rentier bogat, Costache intenționează să-i facă o situație Otiliei, înfiind-o,
dar teama de Aglae și propria avariție îl împiedică, în compensație, decide să-i lase fetei o
casă ridicată cu cheltuieli cât mai mici. În acest scop, își procură materiale rămase de la
demolări, pe care le depozitează în curte, apoi le mută în casă punând în primejdie vechea
clădire. Din pricina efortului, Costache este lovit de apoplexie (congestie cerebrală), prilej
pentru familia Aglaei de a ocupa casa în așteptarea decesului. Bătrânul își recapătă sănătatea,
deși Stănică Rațiu (ginerele Aglaei) încearcă să-l sperie cu scopul de a afla unde ține banii.
De familia lui Costache s-a atașat și Leonida Pascalopol, un moșier bogat, cult, discret,
rafinat și plin de noblețe, care se simte atras de Otilia. De dragul acestui sentiment („pe
jumătate patern și pe jumătate viril”) și al serilor petrecute la joc de cărți în casa lui Costache,
Pascalopol acceptă prezența întregului clan.
Cealaltă ramură a familiei este condusă ferm de Aglae, al cărei soț, Simion Tulea, era
maniac (îi plăcea să brodeze) și sfârșește într-un ospiciu. Titi, mezinul familiei, la fel de ciudat
ca și tatăl său, este tipul retardatului. Aurica, fiica cea mică, nu este altfel, deosebirea constă
doar în obiectul maniei: căsătoria. Olimpia, fiica cea mare, se căsătorește cu Stănică Rațiu, dar
nu pentru mult timp, deoarece acesta cere divorțul, pe motiv că, după moartea copilului,
Olimpia nu-și mai dorește un alt copil. În
această lume a răutății și a mizeriei sufletești înflorește iubirea dintre cei doi inocenți, Felix și
Otilia. Studenți amândoi, el la medicină, iar ea la conservator, tinerii trăiesc o dragoste pură,
umbrită doar de intrigile lui Stănică și de temerile lui Felix. Din păcate, cei doi nu se pot
bucura de această dragoste, deoarece având al doilea atac, Costache este vizitat de Stănică,
care-i fură banii ascunși sub saltea, provocând moartea bătrânului. După o noapte castă,
petrecută în camera lui Felix, Otilia, a cărei înfiere nu fusese legalizată, pleacă împreună cu
Pascalopol. În epilog, câțiva ani mai târziu, Felix se întâlnește în tren cu Pascalopol, care îi
dezvăluie faptul că i-a redat cu generozitate libertatea de a-și trăi tinerețea, iar Otilia a devenit
soția unui conte exotic, undeva în Argentina. „A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru
mine e o enigmă”, afirmă Pascalopol despre Otilia, iar Felix observă în fotografia pe care i-o
arată moșierul o femeie frumoasă, dar în care nu o mai recunoaște pe tânăra exuberantă de
odinioară, fiindcă „un aer de platitudine feminină stingea totul”. La rândul lui, Felix
își realizează ambițiile profesionale, devenind un medic renumit și profesor universitar, „se
căsători într-un chip care se cheamă strălucit și intră, prin soție, într-un cerc de persoane
influente”. Finalul este construit
simetric cu începutul: Felix trece într-o duminică pe strada Antim și retrăiește nostalgic
momentul venirii în casa lui moș Costache, când bătrânul îi răspunsese morocănos: „Aici nu
stă nimeni”.
Tipologia personajelor este construită artistic de George Călinescu, prin aceea că
fiecare personaj al romanului este dominat de o trăsătură de caracter puternică, definindu-l în
esența sa morală: - Costache Giurgiuveanu este tipul avarului; - Otilia Mărculescu este tipul
femeii enigmatice; - Felix Sima este definit de autor ca „martor și actor”; - Stănică Rațiu este
tipul parvenitului, al arivistului; - Aglae Tulea este „baba absolută, fără cusur în rău”;
- Aurica Tulea este tipul fetei bătrâne; -Simion Tulea este tipul maniacului; - Titi Tulea este
tipul retardatului.
CARACTERIZAREA PERSONAJULUI OTILIA MĂRCULESCU
 Otilia Mărculescu este personajul eponim al romanului fiind cel mai modern personaj
al romanului atât prin tehnicile de realizare, cât și prin problematica sa existențială,
reprezentând drama feminității. Fascinantă și imprevizibilă, Otilia se diferențiază de celelalte
personaje feminine din literatura română prin aceea că ea se află permanent într-un proces
dinamic, în continuă devenire.
Portretul fizic, realizat prin caracterizare directă, este complex și sugerează
trăsăturile sale morale: tinerețea, delicatețea, farmecul, cochetăria, inocența, dar și platitudinea
portretul fiind surprins în tinerețe”...18-19 ani, fața măslinie, cu nasul mic și ochii foarte
albaștri, oase delicate de ogar, de un stil perfect” și la maturitate: „cu linii fine, foarte
picante, gen actriță întreținută....un aer de platitudine feminină stingea totul”.
Otilia este caracterizată în mod direct prin autocaracterizare, ea dezvăluindu-și
propria personalitate: „Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!...Eu am un temperament
nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”.
Trăsăturile morale ale Otiliei se desprind din caracterizarea indirectă, conturată cu
ajutorul faptelor, gândurilor, limbajului sau al relațiilor cu alte personaje. Otilia este un
personaj complex, cu un caracter derutant, fiind capabilă de emoții puternice, apoi trecând
brusc de la o stare la alta: este împrăștiată și visătoare, deseori dovedind luciditate și calm.
Este un amestec ciudat de atitudine copilăroasă și maturitate în același timp.
Camera Otiliei o definește întru totul prin detaliile cu semnificații caracteriale.
Dezordinea tinerească a lucrurilor aruncate peste tot, trimit către exuberanța juvenilă. Față de
Felix are gesturi familiare, tandre, ce ilustrează deseori o grijă maternă pentru el.
Otilia este cel mai controversat personaj al romanului, apărând în opinia personajelor
în mod diferit, stârnind contradicții surprinzătoare. Este caracterizată în mod direct de către
celelalte personaje: Felix vede în Otilia „o fată admirabilă, atrăgătoare, cultă, talentată, o
fată superioară pe care n-o înțeleg”. Pascalopol o privește pe Otilia ca pe o femeie în
devenire, cu care are răbdare, dar față de care nu distinge însă „ce e patern și ce e viril în
dragostea lui pentru ea”; „o mare ștrengăriță cu un temperament de artistă”; „pentru mine e
o enigmă”. Stănică „deșteaptă fată, știu că se descurcă în viață”. Aglae o consideră „o
stricată făcută pentru a distra băieții de familie”,„o zănatică, o dezmățată”, iar Aurica o
urăște pentru că are succes la bărbați. Moș Costache o iubește pe „Otilica”, „pe fe-fetița
mea”, el fiind „papa”, care primește de la ea un strop de tinerețe, lumină și vioiciune.
Otilia trăiește drama singurătății, a viitorului ei ambiguu, departe de mult visata
fericire, deoarece orice ființă umană se bucură de viață adevărată doar câțiva ani: „noi nu
trăim decât cinci-șase ani”. Romancierul însuși a acordat un loc aparte acestui personaj
feminin, în care mărturisește că regăsește o parte din sine, după cum portretul adolescentului
Felix face îndreptățită opinia că acesta conctituie un alter „ego” al autorului.
În opinia mea, Otilia reprezintă una din ipostazele feminității înfățișate în roman:
femeia fascinantă, enigmatică, un simbol al eternului feminin. Prin construcția acesteia ca
personaj, autorul ilustrează condiția femeii în contextul social plăsmuit în viziune realistă.
ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI
(roman modern, psihologic, subiectiv, al experienței)
-perioada interbelică- de Camil Petrescu

Înscriindu-se în modernismul lovinescian al epocii, ale cărui noi direcții își propuneau
sincronizarea literaturii române cu literatura europeană, recomandând scriitorilor trecerea de
la tema rurală la cea urbană, de la personajele țărănești la cele intelectuale, Camil Petrescu se
va inspira din mediul citadin și va crea eroul intelectual, lucid, analitic și introspectiv.
Romanul, apărut în 1930, este un roman modern, psihologic, de tip subiectiv și al
experienței. Romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului
principal, Ștefan Gheorghidiu. Romanul prezintă următoarele caracteristici: narațiunea la
persoana I, fluxul conștiinței, memoria afectivă, autoanaliza și autenticitatea definită ca
identificarea actului de creație cu realitatea vieții, cu experiența trăită.
Semnificația titlului: dubla metaforă din titlu poate sugera ideea necunoscutului, a
misterului ce guvernează cele două experiențe din viața eroului: dragostea și războiul.
Tema: dragostea și războiul (moartea) ca experiențe fundamentale de viață.
Structură: romanul este alcătuit din două părți: prima parte (6 capitole) prezintă
experiența amară a unei iubiri eșuate, realizată sub formă de monolog și dialog; cea de-a doua
parte (7 capitole) este rodul experienței tragice a războiului, consemnată inițial sub formă de
jurnal de front. Ambele experiențe sunt puse pe seama unui singur personaj, fapt care-i
conferă unicitate cărții. Există un plan obiectiv (fundalul războiului și al societății) și altul
subiectiv, al trăirilor individuale: dragostea și moartea.
Subiectul: Romanul începe cu capitolul „La Piatra Craiului, în munte” și îl prezintă
pe Ștefan Gheorghidiu concentrat în linia Carpaților, pe Valea Prahovei, ironizând sistemul
fortificațiilor înaintea Primului Război Mondial. La popota ofițerilor are loc o discuție despre
un bărbat din înalta societate care și-a ucis soția necredincioasă și a fost achitat de Curtea de
Jurați din București. Discuția reprezintă un simplu pretext pentru a aduce în discuție tema
iubirii și punerea în prim-plan a crizei prin care trecea sublocotenentul Gheorghidiu.
În capitolul al doilea, „Diagonalele unui testament”,începe prezentarea relației dintre
Gheorghidiu și Ela, „cea mai frumoasă studentă de la Litere”. Student la Filozofie, el este
măgulit de iubirea fetei. Căsătoria lor a decurs în condiții bune atâta timp cât cei doi au dus o
existență modestă. După ce Ștefan a primit o moștenire neașteptată de la unchiul său, Tache,
viața cuplului s-a schimbat. Ela a început să fie preocupată de lux și de întâlniri mondene și,
cu ocazia unei excursii la Odobești, s-a declanșat criza de gelozie a lui Ștefan. Așezarea Elei
lângă G, un avocat din lumea mondenă, gesturile familiare, flirtul, plimbările cu mașina, sunt
întâmplări care-i provoacă eroului o mare suferință și-l determină să se îndoiască de fidelitatea
ei. Ștefan îi reproșează Elei comportamentul, între ei intervenind o tensiune nefirească și o
vreme nu-și mai vorbesc. Apoi se împacă și petrec o lună de vis la Constanța.
Fiind concentrat la Azuga, Ștefan se întoarce într-o noapte acasă, dar nu o găsește pe
Ela, aceasta venind abia dimineața. Ștefan îi propune să divorțeze și Ela acceptă, dar după un
timp cei doi se revăd și Ștefan aranjează ca Ela să-și petreacă vara la Câmpulung. Aceasta îi
destănuie soțului îngrijorarea pentru situația ei materială, cerându-i să-i treacă pe numele ei o
parte din banii de la bancă.
Ștefan îl vede întâmplător în oraș pe G. și își dă seama că acesta venise pentru soția sa.
Vrea să-i urmărească și să se răzbune, dar un colonel îl recunoaște și-l obligă să meargă
împreună la regiment. Pe drum, Ștefan îl iscodește și acesta îi povestește multe întâmplări
legate de avocatul Gregoriade, din care Ștefan se convinge că a fost înșelat cu adevărat și că
biletul pe care el l-a descoperit întâmplător în legătură cu noaptea în care Ela lipsise de acasă
fusese un fals. A doua parte a romanului prezintă jurnalul de campanie al lui Gheorghidiu, în
care sunt prezentate întâmplări reale din război. Sublocotenentul Gheorghidiu descoperă în
război o realitate dură, pe care nici n-o bănuia: frig, ordine contradictorii, iminența morții.
Pentru el războiul reprezintă o altă existență, pe care o trăiește cu toată luciditatea. Măcel,
explozii năucitoare, ploaie de obuze și permanenta teroare a morții sunt evocate într-unul
dintre cele mai dramatice capitole ale romanului, intitulate „Ne-a acoperit pământul lui
Dumnezeu”, care consemnează retragerea armatei în fața inamicului, o experiență
cutremurătoare, care îl vindecă pe Gheorghidiu de rănile iubirii. Drama colectivă a războiului
anulează drama personală, a iubirii. Războiul este demitizat și prezentat așa cum se reflectă în
conștiința combatantului: monstuos și absurd. Camil Petrescu mărturirește că nu descrie nicio
luptă, ci viața interioară a individului confruntat cu frigul, foamea, frica de moarte,
sentimentul de sfârșit de lume, dispariția oricărei urme de umanitate: „nu mai e nimic
omenesc în noi”. Rănit pe front și internat în spital la București, Gheorghidiu o întâlnește pe
Ela și constată că acum i-a devenit indiferentă. Fără regrete hotărăște să se despartă de ea,
dăruindu-i casele de la Constanța, banii și alte obiecte de preț, „adică tot trecutul”.
Finalul romanului reprezintă sfârșitul dramei personale, a iubirii. Finalul nu rezolvă
însă misterul cărții, iar după terminarea romanului, în mintea cititorului continuă să planeze
aceeași întrebare ca și pe parcursul lecturării acestuia: Și-a înșelat sau nu Ela soțul? Cum
sfârșitul lasă loc interpretărilor multiple, iar destinul de combatant al protagonistului nu este
încheiat (se află în București într-o permisie), se poate considera că romanul are un final
deschis.

Caracterizarea personajului Ștefan Gheorghidiu

Personajul central al romanului, Ștefan Gheorghidiu, este tipul intelectualului, o natură

reflexivă, personaj obișnuit să treacă totul prin filtrul conștiinței, fiind orgolios și
hipersensibil. Iubirea dintre el și Ela este analizată în toate fazele ei cu maximă luciditate, la
fel ca și sentimentul geloziei, dragostea fiind pentru el o problemă de cunoaștere. În Ela vede
un ideal de iubire și de feminitate, o dragoste absolută.
Moștenirea primită pe neașteptate determină o schimbare a Elei, care devine
superficială, uneori vulgară, interesată de viața mondenă. Probele care arată că Ela îl înșeală
sunt analizate de Ștefan cu minuțiozitate, el zbuciumându-se pentru aflarea adevărului.
N-ar vrea să existe nicio experiență pe care să n-o încerce și pleacă în război,
încercând confruntarea permanentă cu moartea. Descoperă absurdul și tragicul acestei
confruntări, încercând sentimente de groază, lașitate, panică. Experiența dură a războiului o
pune în umbră pe cea a iubirii:„...Mă gândesc halucinant că aș fi putut ucide pentru femeia
asta...”. Personajul trăiește două realități temporale: cea a timpului cronologic, în care
povestește întâmplările de pe front și una a timpului psihologic, drama iubirii.
Prin introspecție și monolog interior, tehnici ale analizei psihologice, Gheorghidiu
analizează cu luciditate aspecte ale planului interior, din fluxul conștiinței (trăiri, sentimente,
reflecții) și ale planului exterior (fapte, tipuri umane, relații cu alte personaje). Dintre
modalitățile de caracterizare ale personajului, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai ales
prin caracterizare indirectă, care se desprinde din fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini și
relațiile cu celelalte personaje.
Caracterizarea directă a personajului este realizată de către celelalte personaje, prin
replici scurte, precum aceea pe care i-o adresează Ela lui Ștefan când acesta îi reproșează
comportamentul ei din timpul excursiei la Odobești: „Ești de o sensibilitate imposibilă”.
Partenera de conversație a lui Gheorghidiu în timpul reuniunilor mondene, îl numește „omul
cu sensibilitate năzdrăvană”.
Personajul este caracterizat în mod direct prin autocaracterizare („Eram alb ca un
om fără globule roșii”), dar și procedee specifice romanului psihologic modern: autoanaliza
lucidă („Simțeam din zi în zi, departe de femeia mea, că voi muri, căci durerile ulceroase
deveniseră de nesuportat. Slăbisem într-un mod care mă dispera, căci făcea o dovadă
obiectivă că sufăr din cauza femeii...”), introspecția („Nu pot gândi nimic. Creierul parcă mi
s-a zemuit, nervii de atâta încordare, s-au rupt ca niște sfori putrede”).
Ștefan Gheorghidiu nu poate fi considerat un învins, deoarece reușește să depășească
gelozia care amenința să-l dezumanizeze, se înalță deasupra societății dominate de interese
materiale, meschine, trăind o experiență morală superioară, aceea a dramei omenirii, silită să
îndure un război tragic și absurd.
Originalitatea romanului este dată de subtilitatea analitică a propriei conștiințe, de
declanșarea prin memorie involuntară a dramei suferite din iubire, de identificarea deplină a
timpului subiectiv cu cel obiectiv, de faptul că scriitorul este în același timp personaj și
narator.
În opinia mea, Ștefan Gheorghidiu, protagonistul romanului este un personaj
definitoriu pentru literatura lui Camil Petrescu. El reprezintă inadaptatul superior, lucid și
hipersensibil, la fel ca majoritatea personajelor scriitorului. Personajul încearcă să recompună
lumea în funcție de aspirația sa către absolut și are orgoliul de a refuza o realitate care nu i se
potrivește, de a renunța la o iubire care nu mai coincide cu imaginea pe care el și-o crease
despre sentimentul căruia într-un anume moment al vieții sale ar fi fost gata să-i jertfească
totul. Deși în lumea lui Nae Gheorghidiu, a afaceristului Vasile Lumânăraru și a mondenului
avocat Gregoriade, Ștefan Gheorghidiu pare a fi un învins, în raport cu lumea pură a ideilor,
are tăria de a nu accepta compromisul.
 Ion
(roman realist, obiectiv)
-perioada interbelică- de Liviu Rebreanu

Încadrată cronologic în perioada interbelică, proza lui Rebreanu se constituie din

acumulări succesive în timp, începând cu nuvelele și până la marile sale creații românești:
„Ion” (1920), „Pădurea spânzuraților” (1922) și „Răscoala” (1932).
Cea mai importantă particularitate a romanelor lui Rebreanu este deschiderea spre
modern. Astfel, analiza trăirilor sufletești ale personajelor, studierea instinctelor primare,
prezentarea gândurilor omului aflat în fața morții, fac din Rebreanu întemeietorul romanului
românesc modern.
Geneza romanului: Ca în majoritatea operelor sale, la baza creației se află un episod
din realitate. Personajul care a dat numele romanului a existat în realitate, se numea Ion
Boldjidar, fiind un țăran tânăr, foarte sărac și dornic de a pune mâna pe pământ pentru a putea
scăpa de sărăcie. Un alt țăran văduv din același sat și-a bătut fiica, pe Rodovica, deoarece
rămăsese însărcinată cu un tânăr sărac, pe care țăranul nu-l dorea ca ginere (subiect
imortalizat în nuvela „Rușinea”). Un alt eveniment care l-a inspirat pe scriitor a fost o scenă
surprinsă la hotarul satului Prislop: un țăran îmbrăcat în haine de sărbătoare s-a aplecat și a
sărutat pământul „ca pe o ibovnică”. În prima sa variantă romanul s-a numit „Zestrea”.
Semnificația titlului: titlul reprezintă cel mai răspândit nume românesc, nume de om
simplu, o denumire generică a țăranului român.
Tema romanului o constituie patima pentru pământ a unui tânăr țăran și consecințele
ei tragice.
Structura: romanul cuprinde două părți intitulate „Glasul pământului” și „Glasul
iubirii”. Titlurile celor două părți sunt două metafore care ilustrează cele două forțe care
stăpânesc sufletul eroului: pământul și iubirea. Romanul are o construcție simetrică: cartea se
deschide cu imaginea drumului care intră în satul Pripas și se încheie cu același drum pe care
părăsește satul familia Herdelea. Primul capitol se numește „Începutul”, iar ultimul
„Sfârșitul”. Autorul și-a organizat acțiunea pe două planuri, al vieții țărănești cu drama lui Ion
prezentată pe fundalul viu al satului și planul intelectualității rurale reprezentate de învățător
și preot. Cele două planuri se împletesc având corespondențe discrete.
Subiectul: Acțiunea romanului începe cu prezentarea drumului care intră în satul
Pripas, într-o zi de duminică când întreg satul se afla la horă. Printre tinerii prezenți se află și
Ion Pop al Glanetașului, flăcău harnic, dar sărac, întrucât tatăl său înstrăinase pământurile.
Deși o iubește pe Florica, fata văduvei lui Maxim Oprea, săracă, dar frumoasă, el joacă cu
Ana, o fată urâtă și cu mult pământ, pentru că râvnește la averea ei. Conflictul se prefigurează
încă de la început pentru că apare și Vasile Baciu, tatăl Anei, care intuiește intenția lui Ion și îl
jignește chiar acolo, la horă. Ion se răzbună pe adversarul său, pe George Bulbuc, căruia îi
trage o bătaie bună. Fiul învățătorului, Titu Herdelea, îl sfătuiește pe Ion cum să-și atingă
scopul, sugerându-i s-o lase pe Ana gravidă. Ion își dă seama că astfel va pierde iubirea
Floricăi, care nu avea pământul pe care Ion și-l dorea cu ardoare. Stârnit și de împotrivirea lui
Vasile Baciu, Ion începe s-o viziteze pe Ana noaptea, fără știrea tatălui și este acceptat de fată,
întrucât îl iubea. Când Vasile Baciu își dă seama că Ana este însărcinată, o bate cumplit, după
care o trimite la Ion, care o primește trufaș, pentru a-și impune condițiile.
După lungi tocmeli se face nunta, prilej pentru autor de a descrie alaiul nuntașilor. La
nuntă, Ion înțelege că o dată cu pământul o va primi și pe Ana și începe să o urască. Ion
trăiește o perioadă de mare bucurie, făcându-și planuri legate de pământurile lui Vasile Baciu,
pe care le considera ale lui. Iluziile i se spulberă însă, atunci când socrul său își încalcă
promisiunea, admițând totuși să-i treacă pe numele lui cinci loturi. În timpul acestor tratative,
Ana, bătută de tatăl ei, lovită crunt și de Ion și batjocurită de soacra ei, Zenobia, stârnește
compătimirea întregului sat. Obținând avere, Ion dobândește situație socială, demnitate umană
și satisfacerea propriului orgoliu.
În sat, domină mentalitatea că oamenii sunt respectați dacă au pământ, fapt ce face ca
relațiile sociale să fie tensionate între bogați și săraci, ceea ce face să se dea în permanență o
luptă aprigă pentru existență. Destinele personajelor sunt determinate de această mentalitate,
de faptul că famiile nu se întemeiau pe sentimente, ci pe interese economice: „În societatea
țărănească, femeia reprezintă două brațe de lucru, o zestre și o producătoare de copii”
(George Călinescu). Petrișor se naște vara, în timp ce Ana se afla la seceriș, în mijlocul naturii
solemne. Botezul are loc într-o zi de sărbătoare, iar copilul, conform tradiției, poartă numele
sfântului mai apropiat în calendar.
După nunta Floricai cu George, în sufletul lui Ion se trezește „glasul iubirii”. El se
împrietenește cu George și merge tot mai des la tânăra familie. Înștiințată de Savista, Ana
înțelege adevărul. Rămasă fără sprijin moral, dezorientată și respinsă de toți, Ana se spânzură.
Moartei ei înseamnă pentru Ion o eliberare și o dată cu stingerea ei renaște și mai puternic
pasiunea pentru Florica. Rămas fără mamă, Petrișor se îmbolnăvește din pricina proastei
îngrijiri pe care i-o acordă Zenobia, iar doctorul nu-l mai poate salva. Surprins într-o noapte în
curtea Floricăi, Ion este ucis de George cu sapa. Înainte de a muri, i se derulează în minte
întreaga sa existență în care luptase zadarnic pentru pământul care avea să devină al nimănui.
În cel de al doilea plan, cel al intelectualilor, familia învățătorului Herdelea are
necazurile sale. Herdelea își construise casa pe pământul ce aparținea bisericii, cu acordul
preotului Belciug. Relațiile învățătorului cu preotul se degradează în timp, de aceea Herdelea
se teme pentru că ar putea pierde toată agoniseala și i-ar rămâne familia pe drumuri. Doamna
Herdelea reușește cu greu să păstreze aparențele unui trai mai răsărit și să-și mărite fetele fără
zestre, deși Laura face o căsătorie de conveniență cu teologul Pintea. Mobila învățătorului,
cumpărată în rate, e scoasă la licitație din pricina neachitării. Herdelea este mutat cu slujba,
deoarece intrase în conflict cu autoritățile maghiare, care instituiseră obligația ca în școli să se
predea în limba maghiară. Este obligat să-și ceară pensionarea pentru a nu fi dat afară.
Preotul Belciug, rămas văsuv încă din primul an, are o personalitate puternică, el este
cel mai respectat om din sat, având o autoritate totală asupra întregii colectivități.
Romanul se încheie cu perspectiva ca averile lui Ion să fie trecute în proprietatea
bisericii, spre revolta lui Vasile Baciu. George merge la închisoare, Florica rămâne de râsul
satului, iar Pripasul, agitat mai intens pentru o clipă, își reia cursul.
În final, la sfințirea noii biserici din Pripas, toate conflictele se sting, iar hora, la fel de
aprinsă ca și cea care deschide romanul, dovedește că Soarta și Timpul rămân atotputernice.
 Caracterizarea personajului Ion
Ion este personajul principal al romanului, un personaj eponim, realist, tragic și
complex. Scriitorul a pornit, ca în majoritatea operelor sale, de la un model real, „Ion Pop al
Glanetașului, eroul însuși, a existat aievea și se numea aproape așa”. Personajul Ion este
unul de referință în literatura română, concentrând tragica istorie a țăranului ardelean din
primele decenii ale secolului XX.
După aprecierea lui Eugen Lovinescu, „Ion este expresia instinctului de stăpânire a
pământului, în slujba căruia pune o inteligență ascuțită, o cazuistică strânsă, o viclenie
procedurală și, cu deosebire, o voință puternică”, spre deosebire de George Călinescu, care
consideră că „lăcomia lui de zestre e centrul lumii... Nu din inteligență a ieșit ideea seducerii,
ci din viclenia instinctuală, caracteristică oricărei ființe reduse”. Încă de la începutul
romanului, la hora satului se evidențiază dintre jucători, feciorul lui Alexandru Pop Glanetașu,
Ion, care este sfâșiat de două forțe, „glasul pământului” și „glasul iubirii”, căzând victimă
acestor două patimi. Patima pentru pământ îl macină pentru că „pământul îi era drag ca ochii
din cap”. Toată ființa lui era mistuită de „dorul de a avea pământ mult, cât mai mult,
deoarece iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil, de pe atunci pământul i-a fost mai
drag ca o mamă”. Fiind dominat de dorința de a fi respectat în sat, stăpânit de o voință
năvalnică, un temperament controlat de instincte primare, hotărât și perseverent în atingerea
scopului, dar și viclean, Ion își realizează cu meticulozitate și pricepere planul seducerii Anei.
Așadar, setea de pământ este trăsătura dominantă a personalității sale, făcând din el un
personaj memorabil prin faptul că întreaga sa energie este canalizată îndeplinirii scopului de a
avea pământ. Ion este expresia instinctului de posesiune a pământului.
Personajul este caracterizat în mod direct de către autor, încă de la începutul
romanului: „Iute și harnic ca mă-sa, chipeș, voinic, dar sărac”, dar și de către alte
personaje: „Ion este băiat cumsecade. E muncitor, e harnic, e săritor, e isteț”(doamna
Herdelea); „ești un stricat și-un bătăuș, ș-un om de nimic...te ții mai deștept decât toți, dar
umbli numai după blestemății” (preotul Belciug).
Este caracterizat și în mod indirect prin faptele, atitudinile, gândurile, limbajul și prin
mediul în care trăiește. Autocaracterizarea evidențiază frământările sufletești prin
monologul interior: „Mă moleșesc ca o babă năroadă...Las că-i bună Anuța! Aș fi o
nătăfleață să dau cu piciorul norocului pentru niște vorbe...”. Pământul înseamnă pentru Ion
demnitate, obiect al muncii asupra căruia își exercită toată energia, vigoarea, hărnicia și
priceperea. Când s-a însurat cu Ana, el s-a însurat, de fapt, cu pământurile ei, soția devenind o
povară jalnică și incomodă. Însușindu-și pământul prin căi necinstite, Ion nu putea să
supraviețuiască, sfârșitul lui fiind perfect motivat moral.
O dată satisfăcută patima pentru pentru pământ, celălalt glas, care mistuie sufletul lui
Ion, iubirea pentru Florica, duce fără dubiu la destinul tragic al personajului. Ion este omorât
de George, care este apoi arestat, Florica rămânând singură, de rușinea satului. Astfel,
personajul este drastic pedepsit de autor, întrucât el se face vinovat de viața Anei și a
copilului.
Eroul lui Rebreanu, deși își atinge scopul, nu ajunge prin aceasta și la un echilibru
interior. Nu întâmplător, destinul lui Ion se încheie înainte de vreme, printr-o moarte
nefirească. Prin „Ion”, scriitorul a creat un personaj simbolic, dorind să ilustreze ideea că
„numai o pasiune puternică, unică, nezdruncinată dă preț adevărat vieții”.
În opinia mea, personajul central, Ion, este o figură simbolică, unică prin iubirea
pământului și prin drama pe care o trăiește. El este, pe de o parte, membru al comunității, pe
care o reprezintă tipologic, și, pe de altă parte, o individualitate în care se oglindesc mai
puternic tensiunile sociale și umane ale timpului său.
 BALTAGUL
- roman obiectiv, realist, tradițional -
-perioada interbelică-

de Mihail Sadoveanu

Romanul „Baltagul”, publicat în 1930, este una dintre cele mai reprezentative creații
din opera lui Sadoveanu, în care se regăsesc ca teme fundamentale: istoria, tradițiile și
concepțiile poporului român, natura și, mai ales, sufletul omului simplu.
Romanul evoluează într-o construcție aproape liniară, în care momentele semnificative
sunt bine subliniate prin insistența pe care naratorul le-o acordă.
Tema căutării, dorința de adevăr și de dreptate își asociază și tema dragostei ilustrată
chiar de demersul Vitoriei Lipan. Predominanța ideii de justiție în stabilirea temei romanului
este însă accentuată chiar de titlu: baltagul este arma crimei, dar va deveni un instrument
pentru demascarea criminalilor, pentru înfăptuirea răzbunării.
Romanul prezintă, în primul rând, dincolo de povestea propriu-zisă, felul în care omul
simplu, având drept singur sprijin credința în tradiție și în Dumnezeu și convingerea că nicio
faptă rea nu trebuie să rămână nepedepsită, reușește să izbândească într-o lume necunoscută,
care se conduce după legi scrise, nu după cele nescrise. Opera lui Sadoveanu dovedește faptul
că sufletul țăranului poate cuprinde o multitudine de sentimente puternice și că inteligența
țărănească are resurse nebănuite.
Romanul este o specie epică în proză, de mari dimensiuni, cu personaje numeroase
prezentate în evoluția lor, cu o acțiune complexă desfășurată pe mai multe planuri și care
oferă o imagine amplă și profundă a vieții. Narațiunea este realizată la persoana a III-a, la
timpul trecut, autorul rămânând obiectiv și omiscient pe tot parcursul acțiunii, romanul fiind
alcătuit în manieră tradițională.
Firul epic nu e complicat, el urmărește destinul eroinei, Vitoria Lipan, din momentul
așteptării soțului ei, apoi pe parcursul călătoriei în căutarea acestuia și până în clipa aflării
adevărului și a împlinirii dreptății. Timpul întâmplării este limitat, din toamnă până în
primăvară, anul fiind neprecizat. Spațul acțiunii este vast, fiind localizat în ținuturile muntoase
ale Moldovei. Planul temporal se schimbă din prezent în trecut, atunci când eroina
rememorează întâmplările legate de Nechifor.
Romanul are un moto preluat din balada „Miorița”, care este, de fapt, intriga baladei,
transpusă în roman ca motiv al omorârii lui Nechifor. Autorul pare a oferi o posibilă
continuare, în care câinele devine martor al acuzării și o unealtă a pedepsirii nelegiuirii.
Subiectul se dezvoltă lent la începutul romanului când apare și o descriere a
personajului principal, Vitoria Lipan. Incipitul e însă anterior intrării în cadru a personajului și
este reprezentat de legenda pe care Nechifor obișnuia să o spună la ospețe. Semnificația
acestei legende se va dezvălui mai bine pe parcurs, fiind o descriere a sufletului lui Nechifor.
Se observă metoda tradițională în care scriitorul construiește descrierea atmosferei, conturarea
personajului, insistența la început discretă asupra intrigii: neliniștea Vitoriei datorată
întârzierii soțului, plecat la Dorna să cumpere oi. Drumul parcurs de Vitoria împreună cu fiul
ei, Gheorghiță, în căutarea soțului este un drum al descoperirii lumii de la câmpie.
Femeia este convinsă că Nechifor a fost ucis, pentru că așa îi arată ei visele. Înaintea
plecării Vitoria ține post, se închină la icoana Sfintei Ana, își duce fiica la mănăstire și lasă
ordine în gospodărie. Drumul parcurs de cei doi este unul labirintic, cu valoare inițiatică, „un
drum al morții și al vieții”. Ei urmează traseul parcurs de Nechifor: poposesc la Bicaz, la
Călugăreni și Fărcașa. La Borca întâlnesc un botez, iar la Cruci o nuntă. În zona Dornelor află
că Nechifor cumpărase 300 de oi, iar apoi a plecat însoțit de alți doi oieri. Urme ale popasului
mai găsesc și la Broșteni și Sabasa, dar ajungând la Suha, află că cel cu „căciulă brumărie”
dispăruse, Vitoria înțelegând adevărul.
Un moment important în evoluția acțiunii îl constituie descoperirea câinelui lui
Nechifor, Lupu, găsit în curtea unui gospodar, el fiind cel care îi va conduce pe cei doi în
prăpastia unde se aflau osemintele lui Nechifor. Vitoria își vede datoria împlinită prin
înfăptuirea înmormântării creștinești, iar Gheorghiță se maturizează putând să-i ia locul tatălui
în treburile oieritului. Maturizarea lui are loc în prăpastie când își priveghează tatăl. Când iese
din prăpastie, este un bărbat adevărat, apt să înfrunte viața cu toate greutățile ei.
Vitoria își îngroapă soțul după datină, tocmește bocitoare, face parastas la care îi
cheamă și pe cei doi ucigași, Calistrat Bogza și Ilie Cuțui. Vitoria îl determină pe Bogza să se
autodemaște și apoi, lovit cu baltagul de Gheorghiță și sugrumat de Lupu, criminalul își dă
sufletul după ce obține iertarea femeii, iar Ilie Cuțui este luat de autorități.
Tenacitatea Vitoriei a dus la descoperirea adevărului și la împlinirea dreptății. Prin
pedepsirea ucigașilor și înfăptuirea înhumării lui Nechifor, Vitoria și-a făcut datoria față de
tradiție și față de soțul care nu și-ar fi găsit liniștea pe lumea cealaltă.

Caracterizarea personajului Vitoria Lipan

În romanul „Baltagul”, ca și în alte opere sadoveniene, este evocată o lume arhaică,

având legi nescrise ce datează de pe vremea lui Burebista. Acțiunea este plasată mai întâi în
Măgura Tarcăului, un sat de munte uitat parcă de civilizație, în care oamenii își duceau viața
după aceleași rânduiele ca și străbunicii lor. Pe fundalul acestui peisaj aspru se conturează
imaginea Vitoriei Lipan, o munteancă obișnuită, fără știință de carte, dar însetată de dreptate
și adevăr. Dragostea pentru soțul său, ca și spiritul justițiar o vor face să părăsească satul și să
devină protagonista unor întâmplări deosebite.
Portretul său fizic și cel moral sunt conturate prin intermediul caracterizării directe
și indirecte. Despre frumusețea sa fizică vorbește direct naratorul, chiar în primele pasaje.
Epitetele, sugerând culorile toamnei, sunt folosite în descrierea unor detalii: „ochii căprii în
care parcă se răsfrânge lumina castanie a toamnei”. Privirea ei este însă „dusă departe”,
încercând parcă să găsească răspuns la neliniștitoarele întrebări privind întârzierea soțului său.
Ca și locul în care s-a născut, Vitoria are o asprime și o forță deosebite. Astfel, mediul
devine și el un mijloc al caracterizării indirecte. Comportamentul personajului în diferite
situații dezvăluie un caracter puternic: e mereu stăpână pe sine și deosebit de tenece în
atingerea scopului. Nu lasă pe seama autorităților un act atât de important ca aflarea
adevărului despre soțul său.
Forța sa excepțională vine și din faptul că este o femeie credincioasă, chiar dacă în
atitudinea ei ritualurile creștine se amestecă cu superstițiile păgâne. Se consultă cu preotul, se
roagă la icoana Sfintei Ana, dar merge și la vrăjitoarea satului, baba Maranda. Pentru a se
întări sufletește ține post douăsprezece vineri, se spovedește și se împărtășește. De la religia
cea veche păstrează credința în vise și semne. Respectă datinile strămoșești atunci când în
drumul ei întâlnește o nuntă și o cumetrie.
Alte trăsături morale care o definesc sunt reliefate tot prin faptele personajului prin
caracterizare indirectă. Acțiunile ei, de când a început pregătirile de plecare și până când a
îngropat osemintele lui Nechifor, scot în evidență o dragoste nestinsă și un devotament total
față de soț. O altă calitate a ei, spiritul practic, este reflectată de felul în care orânduiește totul
cu multă pricepere. Înainte de a porni la drum, vinde produsele, iar banii îi duce la preot,
bănuind că ar putea fi prădată. Prevăzătoare, îi face lui Gheorghiță un baltag și ea însăși
pleacă la drum cu o pușcă.
Inteligența, diplomația și o bună cunoaștere a oamenilor sunt trăsături dezvăluite
indirect din felul în care vorbește și din relațiile cu celelalte personaje. Știe exact când și cât
să spună ca să obțină ce vrea. Conduce magistral ancheta, fără să lase însă impresia
autorităților că ea face acest lucru. Pune întrebările în mod inteligent, știind când să insiste și
când trebuie să se oprească. Numele său, un alt mijloc al caracterizării indirecte, sugerează
caracterul simbolic și biruitor al perszonajului.
Vitoria apare în ipostaza de soție devotată și mamă iubitoare, dar autoritară. Față de
Minodora este mai severă pentru că aceasta se abate de la tradiție, poartă coc și dansează
„valț”. Cu Gheorghiță este tolerantă, căci îl vede sfios și nesigur. De-a lungul drumului îl va
ajuta să depășească obstacole și să se maturizeze folosindu-se de experiența și inteligența sa
nativă.
Vitoria este un personaj plin de viață pe care nu-l poți uita mult timp după ce ai
terminat romanul. La realizarea acestei impresii a contribuit arta de povestitor a lui
Sadoveanu, măiestria folosită în combinarea tuturor modurilor de expunere și alegerea celor
mai potrivite regionalisme și arhaisme, care fixează personajul în timp și spațiu.
În opinia mea, eroina este un personaj complex care vine dintr-o lume în care adevărul
și dreptatea sunt la mare cinste. Impresionează prin forța sa morală și se constituie într-un
exemplu demn de urmat.
 LUCEAFĂRUL
(romantismul)

de Mihai Eminescu

Poemul „Luceafărul”are ca sursă principală de inspirație basmul popular românesc

„Fata din grădina de aur”, cules de germanul Richard Kunisch într-o călătoria a sa prin
Oltenia. Eminescu crează mai multe variante în versuri ale basmului, mai întâi versificându-l
și schimbându-i finalul. „Luceafărul” este un poem filozofic, în care tema romantică a
condiției omului de geniu capătă strălucire desăvârșită.
Din punct de vedere structural, poemul este alcătuit din 392 de versuri, structurate în
98 de strofe, fiind dominat de existența a două planuri: unul universal – cosmic și altul uman
– terestru, care se împletesc în cele patru tablouri.
Tabloul I : Planul universal – cosmic se împletește cu cel uman – terestru, Luceafărul
este astru, iar fata este unică. Poemul începe ca în basmele populare românești cu formula
specifică acestora: „A fost odată ca-n povești,/ A fost ca niciodată”.
Strofa următoare ilustrează unicitatea fetei, poetul folosind comparații sugestive pentru
a ilustra trăsăturile care o fac cu totul aparte în lume: „Și era una la părinți/ Și mândră-n
toate cele/ Cum e fecioara între sfinți/ Și luna între stele”. Legătura între cele două planuri se
realizează prin intermediul ferestrei, singurul spațiu de comunicare între cele două lumi. Fata
se îndrăgostește de astru, întâlnirea celor doi îndrăgostiți are loc în oglindă, ca spațiu de
reflexie și prin intermediul visului. Chemarea Luceafărului de către fată este patetică,
încărcată de dorință și de magie: „Cobori în jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/
Pătrunde-n casă și în gând/ Și viața-mi lumunează!”.
Luceafărul apare mai întâi sub înfățișarea unui „tânăr voievod”, ca fiu al cerului și al
mării: „Iar cerul este tatăl meu/ Și mumă-mea e marea”. Luceafărul o cheamă pe fată în
lumea lui, oferindu-i statutul de stăpână a întinderilor de ape. Fata însă îl refuză, simțindu-l
„stăin la vorbă și la port”, ca făcând parte dintr-o lume necunoscută ei, de care ea se teme.
Este o primă sugerare a ideii de neputință a fetei de a accede spre cunoaștere. Ca în basmele
populare, după trei zile și trei nopți, fata își amintește de Luceafăr în somn și îi adresează din
nou aceeași chemare încărcată de dorință. Luceafărul se întruchipează de această dată într-un
„mândru chip”, născut din soare și din noapte și vine în odaia fetei cu un efort mai mare decât
prima dată: „Din sfera mea venii cu greu/ Ca să te-ascult ș-acuma./ Și soarele e tatăl meu,/
Iar noaptea-mi este muma”. Din nou o cheamă pe fată în lumea lui, oferindu-i de data aceasta
cosmosul, pe cerurile căruia ea va fi cea mai strălucitoare stea. Fata îl refuză și de această
dată, ea neputând accede la lumea lui și nici nu-l poate înțelege, astfel îi cere să devină el
muritor, să vină în lumea ei: Dar dacă vrei cu crezământ/ Să te-ndrăgesc pe tine,/ Tu te
coboară pe pământ,/ Fii muritor ca mine”. Puterea de sacrificiu a omului de geniu în numele
idealului absolut este ilustrat de intensitatea sentimentului de iubire, care duce la renunțarea la
nemurire. Luceafărul pleacă spre Demiurg pentru a-i cere acestuia dezlegarea la nemurire.
Tabloul al II-lea este dominat de spațiul uman – terestru. Fata are înfățișare, nume, iar
Luceafărul este doar aspirație, ideal. Tabloul începe prin prezentarea lui Cătălin, „viclean
copil de casă”, căruia poetul îi face un scurt portret: „îndrăzneț cu ochii”, având „obrăjei ca
doi bujori”și care urmărește pe Cătălina. Întâlnirea celor doi pământeni seamănă cu una dintre
un flăcău și o fată de la țară, o idilă ilustrată prin limbaj și gesturi: „Dar ce vrei, mări,
Cătălin/ Ia dut-de-ți vezi de treabă”. Prezența Luceafărului este în acest tablou doar sugerată,
ca aspirație, ca dorință: „O, de luceafărul din cer/ M-a prins un dor de moarte”.
Ideea compatibilității celor două lumi este ilustrată sugestiv, într-un limbaj popular, cât
se poate de obișnuit: „Și guraliv și de nimic/ Te-ai potrivit cu mine...”. Superioritatea
Luceafărului este conștientizată de Cătălina, prin exprimarea propriei neputințe de a pătrunde
în lumea ideilor înalte ale astrului: În veci îl voi iubi și-n veci/ Va rămânea departe...”.
Tabloul al III-lea este dominat de planul universal-cosmic, Luceafărul este Hyperion
(„pe deasupra mergător”), iar fata este motivația călătoriei, simbolul iubirii ideale. Acest
fragment liric începe cu un pastel cosmic, în care natura este fascinantă, poetul făcând scurte
referiri la ideea filozofică a timpului și a spațiului universal, trimițând totodată la geneza
universului: „Porni luceafărul. Creșteau/ În cer a lui aripe,/ Și căi de mii de ani treceau/ Și
tot atâtea clipe”. Călătoria lui Hyperion spre Demiurg simbolizează drumul cunoașterii și
totodată motivația meditativă pe care poetul o face asupra condiției omului de geniu în raport
cu oamenii obișnuiți, dar și cu idealul spre care aspiră acesta. Setea de cunoaștere a omului de
geniu face ca Hyperion să meargă la Demiurg pentru a fi dezlegat de nemurire, pentru a
descifra taina iubirii absolute, în numele căruia este gata de orice sacrificiu: Reia-mi al
nemuririi nimb/ Și focul din privire,/ Și pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de iubire...”.
Demiurgul îi refuză lui Hyperion dorința, prin exprimarea ideii că omul este muritor,
nu-și poate determina propriul destin și se bazează numai pe noroc, în antiteză cu omul de
geniu, capabil de a împlini idealuri înalte, care-l fac nemuritor, dar și neînțeles de societate:
„Ei au stele cu noroc/ Și prigoniri de soarte/ Noi nu avem nici timp nici loc/ Și nu cunoaștem
moarte”. Ideea dualității existențiale, aceea că existența umană este alcătuită din viață și
moarte, este unul din argumentele Demiurgului în a-l convinge pe Hyperion să renunțe la
ideea de a deveni muritor. Demiurgul respinge cu fermitate dorința lui Hyperion, exprimându-
și profundul dispreț pentru această lume superficială, meschină, care nu merită sacrificiul
omului de geniu: „Și pentru cine vrei să mori?/ Întoarce-te, te-ndreaptă/ Spre-acel pământ
nemuritor/ Și vezi ce te așteaptă”.
Tabloul al IV-lea îmbină, ca și primul, planul universal-cosmic cu cel uman-terestru,
dând poemului o simetrie perfectă. Luceafărul redevine astru, iar fata își pierde unicitatea,
numele, frumusețea, înfățișarea. Întorcându-se „în locul lui menit pe cer”, Luceafărul privește
pe pământ și îi vede pe cei doi tineri îndrăgostiți într-un dezlănțuit joc al dragostei.
Chemarea Luceafărului de către fată, care-și exprimă vechile dorințe, este modificată
în acest tablou, reieșind ideea că omul obișnuit este supus sorții și că este incapabil de a se
înălța la iubirea absolută, ideal care nu-i este accesibil. Eliberat de patima iubirii, Hyperion se
detașează de lumea strâmtă, meschină și superficială, exprimându-și profundul dispreț față de
incapacitatea acestei lumi de a-și depăși limitele, de a se ridica spre o lume a ideilor
superioare: „Ce-și pasă ție, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul?”.
În opinia mea, atitudinea Luceafărului din final nu exprimă o resemnare, ci este o
atitudine specifică geniului rece, rațională, distantă, care nu mai permite un dialog între cei
doi, deoarece ei aparțin a două lumi incompatibile ce nu pot comunica, având concepte
diferite despre iubire, ilustrând valoarea supremă a idealului spre care poate aspira doar omul
superior.
 LEOAICĂ TÂNĂRĂ, IUBIREA
-poezia neomodernistă-
de Nichita Stănescu

Poezia „Leoaică tânără, iubirea” face parte din volumul „O viziune a sentimentelor”,
din 1964, în care Nichita Stănescu, prin cuvântul poetic esențial, vizualizează iubirea ca
sentiment, ca stare extatică a eului liric. Poezia este considerată o capodoperă a liricii erotice
românești, individualizându-se prin transparența imaginilor și proiecția cosmică, prin
originalitatea metaforelor și simetria compoziției.
Tema poeziei o constituie consecințele pe care iubirea, năvălind ca un animal de pradă
în spațiul sensibilității poetice, le are asupra raportului eului liric cu lumea exterioară și cu
sinele totodată.
Titlul este exprimat printr-o metaforă care sugerează extazul poetic la apariția
neașteptată a iubirii, văzute sub forma unui animal de pradă agresiv, „leoaică tânără”,
explicată chiar de poet prin apoziția „iubirea”. Din punct de vedere structural, poezia este
structurată în trei secvențe lirice, corespunzătoare celor trei strofe.
Prima strofă exprimă vizualizarea sentimentului de iubire, care ia forma agresivă a
unei tinere leoaice, care îi sare „în față” poetului, având efecte devoratoare asupra identității
sinelui, înfigându-și „colții albi în față”și mușcându-l de față. Pronumele la persoana I „mi”,
„mă”,„m”,potențează confesiunea eului liric în sensul că poetul era conștient de
eventualitatea ivirii sentimentului de dragoste, care-l „pândise-n încordare mai demult”, dar
nu se aștepta ca acesta să fie atât de puternic, să aibă atâta forță devastatoare: „mi-a sărit în
față”, „m-a mușcat de față”.
Strofa a doua accentuează efectul psihologic al acestei neașteptate întâlniri cu un
sentiment nou, iubirea, care degajă asupra sensibilității eului liric o energie omnipotentă,
extinsă asupra întregului univers: „Și deodată-n jurul meu, natura”. Forța agresivă și
fascinantă a iubirii reordonează lumea după legile ei proprii, într-un joc al cercurilor
concentrice, ca simbol al perfecțiunii: „se făcu un cerc de-a dura,/ când mai larg când mai
aproape,/ ca o strângere de ape”. Apariția iubirii este o manifestare superioară a bucuriei
supreme, a fericirii, iar poetul este extaziat de noul sentiment neașteptat, care-l copleșește: „Și
privirea-n sus țâșni,/ curcubeu tăiat în două”.
Strofa a treia revine la momentul inițial, leoaica arămie/ cu mișcări viclene” fiind
metafora iubirii agresive, devoratoare pentru eul liric. Sinele poetic își pierde concretețea și
contururile sub puterea devastatoare a iubirii, simțurile se estompează: „Mi-am sus mâna la
sprânceană,/ la tâmplă și la bărbie,/ darmâna nu le mai știe”.
Poetul nu se mai recunoaște, simțindu-se confuz și bulversat de „atacul” surprinzător
al unui sentiment extrem de puternic. Iubirea, ca formăa spiritului, învinge timpul, dând
strălucire și profunzime.
Poezia este o romanță a iubirii, sentiment materializat, vizualizat de poet, stare
sufletească ce capătă puteri demiurgice asupra sensibilității eului liric, înălțându-l în centrul
lumii care, la rândul ei, se reordonează sub forța miraculoasă a celui mai uman sentiment.
Imaginile poetice se individualizează prin transparență, dinamism și sugestie semnificativă
pentru sentimentul iubirii, întreaga poezie concentrându-se într-o unică metaforă.
În opinia mea, poezia presupune un mod de receptare profund subiectiv a
sentimentului iubirii, înțeles ca modalitate de a fi a eului în lume. Impresia mea este că ne
allăm în fața uneia dintre cele mai frumoase poezii, nu de iubire, ci despre iubire. Poezia are și
un mesaj ascuns: iubirea te face nepământean și nemuritor.
 TESTAMENT
(perioada interbelică – modernism)

de TUDOR ARGHEZI

Poezia Testament se află în fruntea primului volum de poezii Cuvinte potrivite (1927)
și constituie poezia sa programatică, poate cea mai cunoscută artă poetică din lirica
românească.
TEMA poeziei exprimă concepția despre artă a lui Arghezi și definește programatic
întreaga creație lirică a poetului, în care cuvântul este atotputernic, stăpân absolut al
universului, iar opera literară este rodul harului divin și al trudei poetului.
TITLUL poeziei este sugestiv pentru ideea fundamentală a poeziei, aceea a relației
spirituale dintre generații și a responsabilității urmașilor față de mesajul primit de la străbuni.
Poezia este un ”act oficial” întocmit de poet, prin care lasă moștenire urmașilor opera sa
literară: „Nu-ți voi lăsa drept bunuri după moarte,/ Decât un nume adunat pe-o carte”.
În sens biblic, termenul trimite la învățătura pe care ne-au lăsat-o prorocii și apostolii,
cuprinsă în Vechiul și Noul Testament. Opera argheziană este un legământ între autor și
cititor, o imagine a lumii izbăvite prin artă.
Din punct de vedere structural, poezia este alcătuită din cinci strofe de întindere
inegală, cu rimă împerecheată și măsura versurilor de 11 silabe.
În primele trei versuri, poetul se adresează urmașilor, cărora le lasă opera sa, așa cum
străbunii ne-au lăsat textele sacre. Poezia începe printr-o negație, care are rolul de a accentua
valoarea deosebită a moștenirii, opera literară, bunul cel mai de preț al poetului, pe care acesta
o lasă prin testament urmașilor, accentuând faptul că ea constituie o acumulare spirituală „de
la strămoșii mei”, realizată cu mult efort și în mod evolutiv: „Prin râpi și gropi adânci,/ Suite
de bătrânii mei pe brânci”. Continuarea tradiției străbune, continuarea operei înfăptuite de
strămoși constituie o treaptă în evoluția spirituală a omenirii, simbolizată aici prin „fiule”, o
adresare directă, care dă un poeziei un ton familiar, intim, ce apropie generațiile trecute de
viitorime: „Și care, tânăr, să le urci te-așteaptă,/ Cartea mea-i, fiule, o treaptă”.
Ca mesager al trudei și durerii străbunilor, poetul așează cartea la căpătâiul civilizației
omenești, cu îndemnul, din nou adresat direct, de a respecta acest bun și a-l duce spre progres:
Așeaz-o cu credință căpătâi,/ Ea e hrisovul vostru cel dintâi”.
Evoluția spirituală este ilustrată prin instrumentele pe care poetul le enunță în poezie,
de la munca fizică, omenirea a progresat către o activitate intelectuală: „Ca să schimbăm
acum, întâia oară,/ Sapa-n condei și brazda-n călimară”.
Limbajul poetic vine din vorbirea bătrânilor, din limba populară, din care poetul a
„ivit cuvinte potrivite”, ceea ce constituie o mărturisire de credință, căreia îi rămâne devotat.
Inovația stilistică argheziană face ca poetul să valorifice cuvintele în sens estetic, să le dea o
nouă semnificație, întrucât cuvântul este la Arghezi atotputernic: „Le-am prefăcut în versuri
și-n icoane./ Făcui din zdrențe muguri și coroane,/ Veninul strâns l-am preschimbat în miere,/
Lăsând întreaga dulcea lui putere”.
Cuvântul arghezian este omnipotent, el poate să mângâie sau să pedepsească: „Am
luat ocara, și torcând usure/ Am pus-o când să-mbie, când să-njure”. Cuvântul este divin,
este luat de la Dumnezeu, poetul făcând trimitere la Biblie, unde se spune că „mai întâi a fost
cuvântul”, iar generațiile viitoare au datoria de a-l păstra și de a-l înălța: „Am luat cenușa
morților din vatră/ Și am făcut-o Dumnezeu de piatră,/ Hotar înalt, cu două lumi pe poale,/
Păzind în piscul datoriei tale.”
Datoria poetului este aceea de a ilustra în poezia sa durerile neamului românesc,
imaginea grotescă a stăpânului jucând „ca un țap înjunghiat”, fiind subliniată de ideea
biciului răbdat întors în cuvinte, ca simbol al izbăvirii și pedepsirii celor ce au provocat
suferințele. Limbajul artistic în care sunt exprimate aceste idei este surprinzătoare prin
inovație stilistică, Arghezi aducând în literatura română estetica urâtului, o nouă manieră
literară de a exprima frumosul, dându-i astfel o nouă valoare: „Din bube, mucegaiuri și noroi/
Iscat-am frumuseți și prețuri noi.”
Arghezi consideră poezia o domniță răsfățată, aleasă, care este plină de sensibilitate și
noblețe spirituală: „Întinsă leneșă pe canapea/ Domnița suferă în cartea mea.”
Ultima strofă dă o definiție concretă operei literare care, în concepția lui Arghezi, este
îmbinare armonioasă între har, talent, inspirație și trudă, între acestea existând o uniune
perfectă: „Slova de foc și slova făurită/ Împerecheată-n carte se mărită,/ Ca fierul cald
îmbrățișat în clește.”
Poetul se consideră robul cititorului, care este „Domnul”, el creează o operă care să fie
citită de urmași, el este cel care trudește din greu pentru ca cititorul să fie conștient de datoria
sa de a contribui la evoluția civilizației spirituale a omenirii: „Robul a scris-o, Domnul o
citește.”
Limbajul artistic se individualizează în poezie prin modalități originale și novatoare:
metafore surprinzătoare ca semnificații („Dumnezeu de piatră”,„slova de foc și slova
făurită”), epitetele se disting prin inovație („dulcea lui putere”, durerea surdă și amară”).
Sintaxa este surprinzătoare prin inversările de topică: „Și dând în vârf, ca un ciorchin de
negi,/ Rodul durerii de vecii întregi”.Limbajul popular este semnificativ în poezie prin
folosirea expresiilor și cuvintelor populare: „pe brânci”, „saricile”, „poale”, „zdrențe”.
Întreaga operă literară este rodul unei tradiții strămoșești în care se înscrie și opera lui
în mod evolutiv, progresiv, pe care o lasă moștenire urmașilor, așa cum și el a preluat-o și a
înfrumusețat-o, a îmbogățit-o, a înălțat-o spiritual: Făr-a cunoaște ca-n adâncul ei/ Zace
mânia bunilor mei.”
Orice act creator spiritual implică și cultul poetului pentru tradiție, pentru strămoși și
totodată responsabilitatea creatorului față de urmași, idee exprimată de Arghezi în mod
explicit: „Poezia e însăși viața, e umbra și lumina care catifelează natura și dă omului
senzația că trăiește cu planeta lui în cer. Pretutindeni în toate este poezie, ca și cum omul și-
ar purta capul cuprins într-o aureolă de icoană”.
În opinia mea, poezia este o artă poetică modernă pentru că poetul devine un
născocitor, iar poezia presupune meșteșugul și truda creatorului. Creația artistică este atât
produsul inspirației, cât și al tehnicii poetice.
 RIGA CRYPTO ȘI LAPONA ENIGEL
(perioada interbelică-modernism)

de ION BARBU

Poezia face parte din ciclul „Uvedenrode” din volumul „Joc secund”și este
subintitulată „baladă”, deoarece este o poveste stranie de dragoste cu aspect de cântec
medieval, spus de un menestrel (muzicant) la „spartul nunții, în cămară”. Specia literară este
aceea a unei povestiri în povestire sau a unei povești în ramă, narată la rugămintea unui
nuntaș.
Balada este alcătuită din două părți, fiecare dintre ele prezentând câte o nuntă: una
reală, împlinită și alta inițiatică, neîmplinită, modificată în final prin căsătoria regelui Crypto
cu măsălărița (plantă medicinală toxică).
Partea I prezintă scenariul unei nunți, în care menestrelul este rugat să mai spună o
dată povestea Rigăi Crypto. Naratorul este un fel de poet-lăutar, specific spațiului romantic
apusean.
Partea a II-a cuprinde povestea nuntirii nerealizate a doi parteneri aparținând unor
regnuri diferite: o ciupercă și o fată. Crypto este rege peste ciuperci și își trăiește existența
eternă „în pat de râu și-n humă unsă”.
Povestea o începe menestrelul prin prezentarea regelui-ciupercă: „Împărățea peste
bureți/ Crai Crypto, inimă ascunsă”, înfățișat ca un inadaptat, cu o fire ciudată, pe care
supușii îl bârfeau cu dispreț. În antiteză cu el, lapona este prezentată cu tandrețe, sugerând
gingășie și fragilitate: „În țări de gheață urgisită,/ Pe-același timp trăia cu el,/ Lapona mică,
liniștită,/ Cu piei:pre nume-Enigel”. Enigel plecase din ținuturile arctice, geroase, spre sud, în
căutare de soare și lumină și poposește, în drumul său, la „Crypto, mirele poienii”. Ca și în
„Luceafărul” lui Eminescu, cei doi se întâlnesc în vis, iar Crypto rostește o chemare
ademenitoare, încărcată de dorințe, ca aceea a fetei din poemul eminescian: „Lin adormi,
torcând verdeață,/ Când lângă sân, un rigă spân,/ Cu eunucul lui bătrân,/ Veni s-o-mbie cu
dulceață”.
Fiecare strofă a discursului rostit de Crypto începe patetic și încărcat de pasiune prin
repetarea numelui fetei: „Enigel, Enigel”, sentimente calde și emoționante, contrare firii reci
a regelui-ciupercă. Lapona îi explică faptul că el trebuie să rămână în lumea lui, întrucât orice
încercare de a ieși la soare l-ar distruge: „Și ești umed și plăpând/ Teamă mi-e, te frângi
curând,/ Lasă. Așteaptă de te coace”. Crypto o roagă pe Enigel să rămână în lumea lui rece și
întunecoasă, îndemnând-o să uite de idealul spre care ea se îndreaptă, de soare și lumină.
Este prezent aici motivul soare-umbră, sugerând cele două lumi incompatibile, cărora
le aparțin cele două ființe care nu pot comunica ideatic și sentimental. Soarele este simbol al
vieții spirituale, al luminii sufletești ce sugerează capacitatea ființei superioare de a aspira
către absolut. Umbra, întunericul și umezeala simbolizează condiția omului obișnuit,
neputința lui de a se înălța către aspirații spirituale superioare.
Enigel îi mărturisește teama de întuneric („Eu de umbră mult mă tem”) și aspirația
spre idealul absolut (Mă-nchin la soarele-nțelept”). Ca orice muritor de rând, Crypto nu poate
înțelege lumea omului superior, care trăiește cu întreaga ființă pentru împlinirea idealului,
sugerat aici de lumina solară, pe care nu oricine o poate suporta, sufletul fiind asemănat
sugestiv cu o fântână, simbol al aspirației spre cunoaștere: „Mă-nchin la soarele-nțelept,/ Că
sufletu-i fântână-n piept/ Și roata albă mi-e stăpână/ Ce zace-n sufletul-fântână”.
Omul obișnuit, muritorul neputincios de aspirații superioare nu se poate înălța spre
absolutul cunoașterii: „Că-i greu mult soare să îndure/ Ciupercă crudă de pădure,/ Că
sufletul nu e fântână/ Decât la om, fiară bătrână,/ Iar la făptură mai firavă/ Pahar e gândul,
cu otravă.”
Regele Crypto va cădea victima propriei neputințe și îndrăznelii de a-și depăși limitele,
de a încerca să intre într-o lume pe care n-o înțelege și cu care nu se potrivește. Riga Crypto
devine o ciupercă otrăvitoare, însoțindu-se cu „măselărița mireasă”, o ființă ce se potrivește
cu el, ce face parte din lumea lui: „Cu măselărița mireasă,/ Să-i ție de împărăteasă”.
Așadar, condiția omului obișnuit, comun este tragică prin neputința acestuia de a
aspira către valori spirituale superioare, precum setea de absolut de care este stăpânit omul
superior, ce aspiră către cunoaștere, lumină spirituală, ceea ce a făcut ca balada să fie numită
„un luceafăr întors”. Incompabilitatea a două ființe ce aparțin a două lumi diferite din
„Luceafărul”eminescian este și ideea acestei balade, numai că omul superior este fata (lapona
Enigel), iar ființa inferioară este regele-ciupercă (Riga Crypto).
Simbol al ființei superioare, al omului de geniu, Enigel deplânge ființa umană duală ce
oscilează în permanență între ideal și material, între rațional și instinctual, între viață și
moarte, conștientizând drama geniului care ar putea fi tentat de o iubire efemeră ce
stingherește aspirația spre cunoașterea absolută.
Stilul baladei este dominat de elemente-simbol, exprimate într-un limbaj oral, familiar,
narativ, ca face din poem o creație alegorică și filozofică, trimițând la filonul popular prin
utilizarea unor cuvinte ca: „iaca”, „puiacă”, „poposi”.
Creația lirică a lui Ion Barbu apare, așa cum afirma Al. Rosetti, „ca o plantă cu
rădăcinile adânc înfipte în solul nostru”.
 EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII
(perioada interbelică-modernism)
de LUCIAN BLAGA

Opera poetică a lui Lucian Blaga (1895-1961), impresionează prin fiorul metafizic de
care este străbătută, fiind singulară în peisajul liricii noastre interbelice, și se constituie într-un
edificiu monumental, oferind o imagine esențializată a lumii.
Poezia deschide volumul de debut, „Poemele luminii” (1919) și este o artă poetică, în
care poetul își exprimă concepția asupra menirii creatorului de artă, fiind o meditație cu
profunde accente lirice, o confesiune elegiacă pe tema cunoașterii.
TEMA poeziei: cunoașterea lumii este posibilă numai prin iubire.
IDEEA poetică exprimă atitudinea poetului-filozof de a proteja misterele lumii,
izvorâtă la el din iubire și prin iubire.
TITLUL poeziei stabilește o relație între doi termeni: „eu”(reprezentând eul poetic) și
„corola de minuni a lumii”, metafora prin care lumea este privită ca o uriașă corolă alcătuită
din mistere. Cei doi termeni sunt legați prin verbul „nu strivesc”, exprimând atitudinea
contemplativă a poetului. Metafora corolei de floare evidențiază mai multe semnificații:
frumusețe imaculată, armonie, perfecțiune, ordine cosmică.
Titlul poeziei esențializează ideile filozofice ale textului: lumea înconjurătoare este
plină de taine, omul trăind în orizontul misterului, aceste taine neputând fi cunoscute.
Apropiindu-se de mistere, poetul le amplifică, păstrând astfel neatinsă perfecțiunea lumii
create de Dumnezeu.
Poezia relevă concepția lui Blaga privind rolul și menirea poetului. Primul vers al
poeziei constituie o repetare a titlului, întărind mărturisirea de credință a eului liric. Acesta se
organizează în jurul a doi termeni care constituie cuvintele-cheie ale textului: „eu”și
„alții”(subînțeles). Primul termen („eu”) îl reprezintă pe poet și, prin extensie, pe ceilalți
creatori de artă. Verbele care definesc demersul poetului întru păstrarea perfecțiunii lumii
sunt: „nu strivesc”, „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogățesc” și „iubesc”. Apropiindu-se de
tainele lumii, poetul nu le ucide, ci le amplifică, întrucât la baza actului creator stă iubirea.
Mijlocul de care se folosește poetul pentru a contempla lumea este lumina
(primul element al Genezei), cu ajutorul căreia, poetul își realizează rolul de Creator, prin
sporirea tainelor care ne înconjoară: „eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”.
În versurile 11-15: „Și-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micșorează, ci
tremurătoare/ mărește și mai tare taina nopții,/ așa îmbogățesc și eu întunecata zare/ cu largi
fiori de sfânt mister”, poetul folosește o comparație dezvoltată, lumina fiind asemuită cu
lumina lunii, ceea ce dă peisajului nocturn o aură de mister. Creatorul se află în centrul rostirii
poetice, în jurul său se află lumea și dincolo de ea se încheagă „întunecata zare”a misterelor
care o înconjoară ca o corolă, pe care poetul o contemplă fără s-o descifreze, fapt care face
tainele și mai adânci. În acest fel, poetul păstrează esența sacră a lumii: „așa îmbogățesc și eu
întunecata zare/ cu largi fiori de sfânt mister”.
Numeroase expresii („nepătrunsul ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „ne-nțeles”,
„ne-nțelesuri”) numesc misterele care nu pot și nu trebuie să fie descifrate de om. Numai
poetul și le poate apropia, protejându-le și făcându-le și mai profunde: „și tot ce-i ne-nțeles/
se schimbă-n ne-nțelesuri și mai mari”.
 Versurile poeziei cuprind o enumerare metaforică semnificând: frumosul („în flori”),
cunoașterea („în ochi”), viața („pe buze”) și moartea („morminte”).
Cel de al doilea cuvânt-cheie este „alții” și îi desemnează pe oamenii de știință. Ei
ucid prin cercetare, descifrare și explicare a tainelor ascunse ale lumii, ei „sugrumă vraja”
misterelor prin gândirea lor rațională. Se conturează astfel două modalități de cunoaștere a
lumii: una rece, rațională și precisă, pe care poetul o numește cunoaștere paradisiacă, și cea de
a doua modalitate este cunoașterea mistică și le aparține poeților, numită de L. Blaga
cunoaștere luciferică.
Semnificația mijloacelor artistice utilizate de poet este profundă: metafora „corola de
minuni a lumii” definește o lume a cărei perfecțiune este condiționată de păstrarea misterelor.
Opozițiile („eu” – „alții”; „lumina mea” – „lumina altora”) contribuie la caracterizarea
celor două modalități de cunoaștere: paradisiacă și luciferică. Folosirea verbului „nu
strivesc”sugerează o anume fragilitate a „corolei de minuni a lumii”, iar tulburarea frumuseții
ei cu nepermise întrebări, echivalează cu un act distructiv („ucid”, „sugrumă vraja”).
Compararea luminii poetului cu razele lunii atestă dorința lui de a perpetua misterele.
Limbajul artistic este determinat de un plan filozofic secundar, nu există notarea unei
stări de spirit sau o descriere, ci poetul urmărește mereu evidențierea unei idei printr-o
comparație cu lumea materială.
Ineditul de ordin spiritual este realizat prin aspectul versificației, Blaga cultivând
versul liber, cu metrica variabilă și ritmul interior determinat de gândirea sa profund
metafizică.
Referindu-se la stilul înnoitor al lui Lucian Blaga, Eugen Lovinescu afirma că poetul
este „unul din cei mai originali creatori de imagini ai literaturii noastre”.
 PLUMB
(poezia simbolistă)
de George Bacovia

Poezia „Plumb” deschide volumul de debut, cu același nume, apărut în 1916, care a
trecut aproape neobservat în epocă, mai întâi pentru că România se pregătea să intre în Primul
Război Mondial, apoi deoarece majoritatea poeziilor din acest volum fuseseră publicate în
revistele vremii.
Poezia se înscrie în universul liric bacovian, al „atmosferei de copleșitoare
dezolare,...o atmosferă de plumb, în care plutește obsesia morții și a neantului și o
descoperire a ființei organice”( Eugen Lovinescu).
TEMA poeziei o constituie condiția poetului într-o societate meschină, care nu-l
înțelege, o societate superficială, neputincioasă să aprecieze valoarea artei adevărate.
IDEEA exprimă starea de melancolie, tristețe, izolare a poetului care se simte
încătușat, sufocat spiritual în această lume care-l apasă. Poezia poate fi considerată, așadar, o
artă poetică pentru lirica lui George Bacovia.
GENEZĂ: ideea poeziei se trage de la impresia șocantă pe care i-a lăsat-o vizita la
cavoul Sturzeștilor, din cimitirul orașului, la înmormântarea unei rude (după mărturisirea
soției).
SEMNIFICAȚIA TITLULUI
Titlul poeziei este simbolul „plumb”, cuvânt care are drept corespondent în natură
metalul, ale cărui trăsături specifice sugerează stări sufletești, atitudini poetice: greutatea
metalului sugerează apăsarea sufletească; culoarea cenușie sugerează monotonia, angoasa;
maleabilitatea metalului sugerează labilitate psihică, iar sonoritatea surdă a cuvântului ( patru
consoane și o singură vocală) sugerează închiderea definitivă a spațiului existențial, fără
soluții de ieșire.
STRUCTURA POEZIEI
Poezia este alcătuită din două catrene, fiind prezente două planuri ale existenței: unul
exterior sugerat de cimitir, cavou, veșminte funerare și altul interior sugerat de sentimentul de
iubire care-i provoacă poetului disperare, nevroză, deprimare, dezolare.
STROFA ÎNTÂI exprimă simbolic spațiul închis, sufocant, apăsător în care trăiește
poetul, care poate fi societatea, mediul, propriul suflet, propria viață, destinul, oricare dintre
acestea fiind sugerate de simbolurile „sicriele de plumb”, „cavou”, trimițând către iminența
morții. Starea poetului de solitudine este sugerată de sintagma „stam singur”, care alături de
celelalte simboluri creează pustietate sufletească („era vânt”) și nevroză. Repetarea simetrică
a simbolului „plumb”, plasat ca rimă la primul și ultimul vers al strofei întâi sugerează
apăsarea sufletească, neputința poetului de a evada din această lume apăsătoare, obositoare,
stresantă, sufocantă.
STROFA A DOUA a poeziei ilustrează mai ales spațiul poetic interior, prin
sentimentul de iubire care „dormea întors”, sugerând disperarea poetului („strig”) într-o
solitudine morbidă („stam singur lângă mort”), dragostea nefiind înălțătoare, ci dimpotrivă
este rece („frig”) și fără nici un fel de perspective de împlinire („atârnau aripile de plumb”).
Poezia „Plumb”este o confesiune lirică, Bacovia exprimându-și sentimentele prin
folosirea persoanei I singular în sintagma „stam singur”, care se regăsește simetric la
începutul versului al treilea din fiecare strofă.
Imaginile surprinzătoare și inedite dau o profundă semnificație stărilor sufletești
exprimate, poetul alăturând simbolului „plumb”alte cuvinte, formând sintagme extrem de
sugestive: „flori de plumb”(viață-moarte), „amor de plumb”(oboseală psihică, sentimente
apăsătoare), „aripile de plumb”(imposibilitatea împlinirii idealului).
Alte simboluri sunt verbele auditive a căror sonoritate stridentă enervantă sugerează
tristețe și disperare („să strig”) sau stare de nevroză („scârțâiau”), precum și intemperii ale
naturii ce simbolizează un suflet pustiit („era vânt”) sau răceală interioară („era frig”).
Imperfectul verbelor sugerează lipsa oricăror stări optimiste, stările interioare ale
poetului fiind proiectate în veșnicie („dormeau”, „stam”, era”, „atârnau”), acțiunea lor
neavând finalitate.
O trăsătură specifică liricii bacoviene este simetria poeziei, atât ca simbolistică precum
și emoțional. Astfel, imperfectul verbului „dormeau”, aflat la începutul primului vers al
fiecărei strofe, sintagmele „flori de plumb” la începutul versului al doilea și „stam singur”la
începutul versului al treilea din fiecare strofă sugerează o stare de monotonie fără de sfârșit, o
oboseală psihică veșnică.
Cromatica este numai sugerată în poezie, prin prezența elementelor funerare:
veșminte, flori, coroane și plumb, iar olfactivul prin simbolul „mort”.
Tonul elegiac al poeziei este dat de ritmul iambic ce domină aproape întreaga poezie,
alternând cu amfibrahul. Muzicalitatea este dată de rima încrucișată, în cuvinte cu sonoritate
surdă, terminate în consoane (plumb/ vestmânt/ vânt/ plumb), de verbele la imperfect
(„dormea”, „stam”) și de cele cu sonoritate stridentă, onomatopeică („scârțâiau”, „vânt”,
„strig”).
Poezia lui Bacovia este, neîndoielnic, înscrisă în simbolismul european prin atmosferă,
procedee, cromatică, muzicalitate, definându-l pe poet ca fiind „pictor în cuvinte și
compozitor în vorbe”(M. Petroveanu).
În opinia mea, poezia „Plumb” se încadrează în lirica simbolistă prin prezența unor
motive literare precum moartea, ploaia, noaptea, plânsul, nevroza, dar și prin muzicalitatea
versurilor sau prin repetițiile obsedante.
 ÎN GRĂDINA GHETSEMANI
(perioada interbelică-tradiționalismul)

de Vasile Voiculescu

Vasile Voiculescu (1884-1963) se impune ca un poet tradiționalist reprezentativ în

perioada interbelică, el scriind o poezie de mari neliniști interioare, orientată, de multe ori,
spre o tematică religioasă.
Poezia face parte din volumul „Pârgă” (1921) încadrându-se în categoria poeziilor
filozofico-religioase și prezintă zbuciumul lui Iisus-omul aflat în fața martiriului care avea să-
l transforme în Iisus-Mântuitorul.
GENEZA poemului: punctul de plecare al poeziei îl constituie „Evanghelia Sfântului
Luca” (capitolul 22, versetele 39-46), scena biblică ilustrată fiind „Cina cea de taină”.
TITLUL marchează locul evenimentului dramatic al rugăciunii, grădina Ghetsemani,
de pe Muntele Măslinilor, unde Iisus a ajuns la conștientizarea necesității sacrificiului.
TEMA poeziei o constituie suferința lui Iisus înainte de răstignire, conflictul dintre
natura umană și natura divină, alegoria condiției umane.
MOTIVE: rugăciunea, grădina, cupa, otrava, uliul, măslinul.
STRUCTURĂ ȘI COMPOZIȚIE: poezia este structurată în patru catrene, având în
centru imaginea cristică a suferinței umane. Se pot distinge două momente grupate pe două
planuri: unul al suferinței (uman) și altul al naturii (cosmic). În primele trei strofe e prezentată
natura duală a lui Iisus, iar în a patra strofă poetul redă imaginea naturii terifiante, amplificând
tragismul viziunii.
În ceea ce privește versificația, poezia are o structură clasică, tradițională, adică patru
strofe a câte patru versuri de 14 silabe, iar rima este încrucișată.
În centrul poeziei, cu rol de nucleu poetic, stă imaginea iconică a lui Iisus în Grădina
Ghetsemani, ca o reprezentare picturală a zbuciumului omenesc. Poetul prezintă dualitatea
naturii cristice sugerând în esență aceeași dualitate a naturii umane. Hristos din poezia lui
Voiculescu este expresia omului chinuit care se zbate dramatic între pământ și cer.
STROFA I: primele două versuri sintetizează dramatismul interior al lui Iisus, care
este conștient de menirea ce-i fusese hărăzită, aceea de a lua asupra sa păcatele omenirii:
„Iisus lupta cu soarta și nu primea paharul.../ Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea
întruna,/ Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul/ Și-amarnica-i strigare stârnea în
slăvi furtuna”. Versul al treilea ilustrează natura duală a lui Iisus, opoziția uman-divin,
imaginea vizuală „sudori de sânge” exprimând omenescul, iar „chipu-i alb ca varul”
sugerând puritatea, divinul. Metafora „sudori de sânge” exprimă o suferință de maximă
intensitate. Latura umană domină în această strofă, suferința lui Iisus fiind exprimată prin
structura „căzut pe brânci în iarbă”, care capătă dimensiuni cosmice prin tragismul ei.
Poziția personajului („Căzut pe brânci în iarbă”) redă starea de neputință și
rugăciune. Adverbul „întruna” arată acțiunea durativă, dar și zbuciumul.
STROFA A DOUA debutează cu porunca divină („o mână ne-ndurată), dată Fiului
pentru a prelua asupra lui păcatele omenirii, exprimate prin metafora „grozava cupă”: „O
mână ne-ndurată, ținând grozava cupă,/ Se cobora-mbiindu-l și i-o ducea la gură.../ Și-o sete
uriașă sta sufletul să-i rupă.../ Dar nu voia s-atingă infama băutură”.
Setea „uriașă”sugerează dorința lui Iisus de a se sacrifica prin pătimire, de a-și
împlini destinul, deși „nu voia s-atingă infama băutură”, din cauza slăbiciunii umane pentru
chinurile pe care urma să le îndure pentru izbăvirea omenirii. A doua strofă se caracterizează
prin prezența unor epitete cu valoare de superlativ („grozavă”,„uriașă”,„nendutată”) care
intră în structura unor metafore. Metafora „sete uriașă” reprezintă dorința de a se identifica
cu divinitatea, iar „grozava cupă” este paharul suferințelor omenești, moartea fizică. Expresia
„stă sufletul să-i rupă”, prin valoarea ei hiperbolică, accentuează tensiunea provenită din
dualismul naturii cristice.
A TREIA STROFĂ debutează printr-un epitet cromatic („apa verzuie”) care
sugerează culoarea otrăvii desemnată prin metafora „imfama băutură”. Epitetul „veninul
groaznic” sugerează chinurile pe care Iisus le va îndura pentru „mierea” și „dulceața” ce
semnifică izbăvirea omenirii prin jertfa divină, fericirea ce urmează să vină: „În apa ei
verzuie jucau sterlici de miere/ Și sub veninul groaznic simțea că e dulceață.../ Dar fălcile-
ncleștându-și cu ultima putere/ Bătându-se cu moartea, uitase de viață!” Veninul este o
metaforă pentru conținutul cupei de păcate, dar și pentru chinurile pe care urma să le îndure
Iisus. Teama de moarte îl face pe Iisus să se împotrivească „cu ultima putere”, uitând că
numai așa va putea să salveze omenirea, căpătând în schimb viața veșnică („uitase de viață”).
Dualitatea personajului Iisus este exprimată prin intermediul oximoronului „veninul groaznic
– dulceață”.
STROFA A PATRA prezintă suferințele lui Iisus, care sunt apocaliptice,
personificarea măslinilor („se frământau măslinii”) oferind o imagine terifiantă a întregului
univers: „Deasupra fără tihnă se frământau măslinii,/ Păreau că vor să fugă din loc, să nu-l
mai vadă.../ Treceau bătăi de aripi prin vraiștea grădinii/ Și uliii de seară dau roade după
pradă”. Natura parcă preia suferința personajului ridicând-o la rang cosmic. Tumultul interior
al lui Iisus a căpătat dimensiuni hiperbolice, fiind parcă transferat spațiului exterior ca și cum
întregul univers ar intra în panică în acel moment de ezitare a Mântuitorului de a prelua
asupra-i toate păcatele lumii. Sintagmele „vraiștea grădinii”, „uliii de seară”, „bătăi de
aripi” primesc valori metaforice care exprimă moartea.
Prin inspirația sa religioasă, poezia fixează o coordonată importantă a spiritualității
românești, întregind imaginea tradiționalismului românesc cu cea a ortodoxismului.
Criticul literar, Ion Rotaru, afirmă despre „În grădina Ghetsemani” că este „un poem-
icoană închinat Fiului Omului și Patimilor lui Iisus”.
 DE DEMULT...
(prelungiri ale romantismului și clasicismului)

de Octavian Goga
Poezia „De demult...”face parte din volumul „Ne cheamă pământul” (1909) și este o
elegie inspirată din realitățile satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea.
TEMA poeziei este națională și socială: imaginea satului stăpânit de jale,
nefericirea tragică a unei comunități exprimată într-o scrisoare, în care apar chipuri
reprezentative pentru lumea satului: popa, cei patru primari și mesagerul (fost cătană
Radu Roată). MOTIVE: motivul central al textului este acela al
scrisorii, care reprezintă, în text, forma de revoltă a celor mulți și menționează rolul
asumat de preot ca exponent al conștiinței satului. Al doilea motiv este portretul moral
al preotului, care valorifică gândirea creștină familiară poetului de la Rășinari. Motive
romantice precum noaptea, clopotul, strunga compun un cadru nocturn specific
romantismului. STRUCTURA: poezia este
alcătuită din patru secvențe, în care liricul se îmbină cu epicul, cu relatarea de
evenimente aflate într-un raport de succesiune temporală. PRIMA
SECVENȚĂ (versurile 1-4) prezintă un portret moral al preotului de factură clasică.
Preotul satului, care scrie în numele primarilor, deci al colectivității, plângerea-
scrisoare, este un factor de mobilitate a conștiințelor și un depozitar al nădejdilor.
A DOUA SECVENȚĂ (versurile 5-20) valorifică stilul epistolar, tot de factură
clasică. Patru „juzi”se adresează autorității statale supreme, împăratul, denunțând
nedreptățile, abuzurile, uciderea cu sobrietate și cumpătare, spre a-i cere să le facă
dreptate. Sfârșitul epistolei are caracter profetic, aceasta fiind scrisă în ziua de Sfântul
Ilie, prorocul pedepsitor, cel revoltat împotriva stăpânirii. Componenta patriotică și
atitudinea revoluționară a acestor figuri simbolice ale satului aparțin romantismului.
A TREIA SECVENȚA (versurile 21-24) este o
prelungire a celei de a doua secvențe, față de care aduce elemente de opoziție.
Imaginarului nocturn îi ia locul cel diurn, casei i se opune fereastra, simbol al
deschiderii și al perspectivei. Versul „O nădejde luminează fețele nemângâiate”e
construit pe vechea concepție romantică a credinței în izbăvire. A
PATRA SECVENȚĂ (versurile 25-34) conține ultimul episod din ceremonialul
trimiterii mesajului la împărat. Elementele tradiționale („năframă”, „tristă”,
„toiagul”), cuvintele care denumesc funcții și grade („căprar”,„popa”,„împăratul”),
ritualul despărțirii redat cu ajutorul unor cuvinte, precum: „cu mâna tremurândă”, „cu
traista subsoară”, susțin tonalitatea mesianică și contribuie la reconstrucția unei
biografii afective a neamului românesc.
Textul este versificat, fiind alcătuit din 34 de
versuri organizate în 17 distihuri. Versurile cu sonorități folclorice au măsura de 16
silabe, cu rimă împerecheată și ritm iambic, specific tonului elegiac al textului.
Elegia „De demult...” ilustrează
modul particular în care literatura română a topit într-un mod unic trăsăturile
clasicismului și ale romantismului.

O SCRISOARE PIERDUTĂ
 -comedia-

de I. L. Caragiale

Opera lui Caragiale cuprinde schițe, nuvele și povestiri, dar ceea ce l-a impus făcându-l să fie
considerat cel mai mare dramaturg al literaturii române au fost comediile sale: O scrisoare pierdută, O
noapte furtunoasă, D-ale carnavalului, Conul Leonida față cu Reacțiunea.
Comedia este o specie a genului dramatic, în proză sau în versuri, care evocă personaje, întâmplări,
moravuri sociale, caractere, într-un mod care stârnește râsul, având un deznodământ vesel și, deseori, un
sens moralizator.
Conflictul comediei este bine conturat, însă este unul derizoriu, personajele fiind confruntate cu
probleme numai aparent importante. Există un contrast între aparență și esență, ceea ce are ca efect
comicul. Acesta poate proveni din situații, din caracterul personajelor, numele lor, felul de a vorbi, din
intențiile autorului. Prin umor și ironie comedia critică moravurile, urmărind îndreptarea lor.
Piesa Oscrisoare pierdută este o creație definitorie pentru opera dramatică a lui Caragiale. Autorul
se inspiră din viața marii burghezii de provincie, satirizând falsitatea alegerilor, corupția și demagogia
politică, precum și moravurile sociale.
Opera aparține genului dramatic, autorul exprimându-și indirect ideile și sentimentele prin
intermediul personajelor și acțiunii. Prezența directă a autorului se observă în indicațiile scenice și de
regie, în descrierea decorurilor. Textul este structurat în patru acte – în funcție de schimbările majore ale
acțiunii – împărțite la rândul lor în scene. Dialogul și monologul dramatic sunt principalele moduri de
expunere, narațiunea și descrierea apărând în secvențele ce conțin indicațiile autorului. De altfel, intenția
autorului a fost ca piesa să fie reprezentată pe scenă. Prima reprezentație a piesei a avut loc la 13
noiembrie 1884, bucurându-se de un mare succes la public.
Autorul prezintă numele personajelor și statutul lor social. Sunt fixate apoi locul și timpul acțiunii:
în capitala unui județ de munte, în zilele noastre, pe fondul agitat al unei campanii electorale. Această
ambiguitate sugerează că starea de lucruri prezentată nu e un caz izolat, ci are caracter de generalitate, ea
putând fi întâlnită oriunde.
Încă din prima scenă se conturează conflictul de interese politice care există între reprezentanții
puterii locale, în frunte cu Ștefan Tipătescu (prefectul județului), Zaharia Trahanache (președintele
comitetului electoral) și cei ai opoziției: avocatul Nae Cațavencu și un grup de intelectuali independenți.
Pentru a-i forța să-l propună candidat în locul lui Farfuridi (preferatul conducerii județului) Cațavencu nu
se sfiește să-și șantajeze adversarii. Instrumentul șantajului este o scrisoare de amor trimisă de Tipătescu
doamnei Zoe Trahanache. Pierdută de Zoe, scrisoarea este găsită de un Cetățean turmentat de la care este
subtilizată de către Cațavencu.
Șantajul o sperie mai ales pe Zoe, care, de teama de a nu fi compromisă public, exercită presiuni
asupra celor doi bărbați și obține promisiunea candidaturii lui Cațavencu. Când totul părea rezolvat,
urmează o adevărată lovitură de teatru: de la București se cere, fără explicații, să fie trecut pe lista
candidaților un nume necunoscut: Agamemnon Dandanache. Reacțiile celor din jur sunt diferite: Zoe e
disperată, Cațavencu - amenințător, Farfuridi și Brânzovenescu – satisfăcuți că rivalul lor local a pierdut,
Tipătescu – nervos. Doar Trahanache are puțintică răbdare și se gândește la un mod de închidere a
conflictului. Ghemul de interese contrare se încâlcește rău în timpul ședinței oficiale de numire a
candidatului. Intervine însă polițaiul Pristanda, care pune la cale un scandal menit să închidă gura lui
Cațavencu. În încăierare, Cațavencu pierde pălăria în care ascunsese scrisoarea și dispare pentru o vreme,
producând mari emoții lui Zoe, care se teme că șantajul ar putea reîncepe. Limpezirea situației are loc în
actul al IV-lea. Dandanache, sosit de București, își dezvăluie strategia politică, absolut asemănătoare cu
cea a lui Cațavencu, dar la alt nivel și cu mai multă ticăloșie. Nae Cațavencu, fără scrisoare, se simte
dezarmat și schimbă tactica parvenirii, arătându-se umil și supus față de Zoe. Scrisoarea ajunge, în sfârșit,
din nou în posesia doamnei, fiind adusă de Cetățeanul turmentat care găsise în încăierare pălăria lui
Cațavencu.
În final, toată lumea se împacă, micile pasiuni dispar ca prin farmec, Dandanache e ales în
unanimitate, Nae Cațavencu ține un discurs sforăitor și se împacă cu vechii adversari într-o atmosferă de
carnaval, de mascaradă, accentuată de muzica săltăreață condusă de Pristanda.
Conflictul este bine conturat, fiind amplificat treptat pe parcursul piesei prin răsturnările de situație,
prin acumularea gradată a tensiunilor ce își așteaptă rezolvarea.
Personajele sunt memorabile, încadrându-se într-o tipologie comică. Criticul Pompiliu
Constantinescu împărțea tipurile comice în următoarele categorii: tipul încornoratului (Zaharia
Trahanache), tipul junelui prim, al primului amorez (Ștefan Tipătescu), tipul cochetei și adulterinei (Zoe
Trahanache), tipul demagogului politic (Cațavencu, Farfurudi, Dandanache), tipul cetățeanului
(Crtățeanul turmentat), tipul servitorului (Ghiță Pristanda). Modalitățile de caracterizare ale personajelor
sunt cele specifice genului dramatic, fiind predominant indirecte: prin acțiune, gânduri, prin limbaj, nume
și prin intermediul celorlalte personaje.
Sursele comicului:
Comicul de limbaj este cu totul remarcabil, ceea ce îl individualizează net pe Caragiale în întreaga
literatură română și nu numai. Comicul de limbaj s-ar putea defini prin câteva particularități: greșeli de
vocabular produse din cauza deformării neologismelor (famelie, adrisant, bampir, renumerație), prin
etimologie greșită (capitaliști pentru locuitorii capitalei), prin încălcarea regulilor gramaticale și a logicii:
(După lupte seculare care au durat aproape 30 de ani, iată visul nostru realizat!), repetiția obsedantă a
unor cuvinte sau sintagme ce duc la ticuri verbale (Ai puțintică răbdare - Trahanache, neicusorule,
puișorule – Dandanache, curat murdar - Pristanda).
Comicul de nume: numele personajelor sugerează trăsăturile dominante de caracter, având și ele
un efect comic. Astfel, numele lui Pristanda face aluzie la caracterul lui servil, pristanda fiind un joc
popular ce se dansează după comenzile unui conducător de joc. Cațavencu vine de la cață, femeia bună de
gură, dar și de la cațaveică, haină cu două fețe, cele două sensuri făcând trimitere la ipocrizia personajului
și la demagogia lui. Numele lui Trahanache vine de la cuvântul trahana, care înseamnă cocă moale,
sugerându-se caracterul influențabil, ușor de modelat în mâinile Zoei. Culmea ridicolului este atinsă de
alăturarea numelui marelui războinic grec, Agamemnon, cu Dandanache, care trimite la cuvântul
dandana, încurcătură.
Comicul de situație reiese din situațiile cele mai surprinzătoare în care sunt puse personajele,
provocate de coincidențe, de încurcături, confuzii și împrejurări echivoce. Întreaga piesă se bazează pe
astfel de situații. Una din cele mai sugestive fiind aceea în care Trahanache, după ce fusese la Cațavencu
și văzuse scrisoarea de amor, adresată Zoei, vine acasă la Tipătescu care era înspăimântat de ceea ce ar
putea face Trahanache dacă ar afla de scrisoare și-l liniștește pe Tipătescu, spunându-i că scrisoarea este o
plastografie.
Comicul de intenție este o modalitate aparte în literatură, ilustrând atitudinea autorului față de
personaje și situațiile în care acestea acționează. Pornind de la propria afirmație, aceea că nimic nu arde
mai rău pe ticăloși decât râsul, Caragiale își iubește cu patimă personajele, îi e dragă lumea aceasta
degradată, care-i dă posibilitatea să ridiculizeze, să ironizeze, punând în situații absurde, grotești uneori,
oamenii acestei lumi corupte și meschine. De aceea spectatorii, cititorii iubesc la rândul lor personajele
lui Caragiale, deși unele sunt de-a dreptul grotești, ba chiar, multe din replicile lor sunt rostite și astăzi cu
veselie și plăcere, întrucât ele nu și-au pierdut deloc sensul și esența.

Caracterizarea personajului Ștefan Tipătescu

În comedia O scrisoare pierdută Ștefan Tipătescu este unul dintre personajele principale, el
aflându-se mereu în centrul acțiunii.
Modalitățile de caracterizare sunt cele specifice genului dramatic, fiind predominant
indirecte: prin fapte, prin limbaj, prin numele lor și prin intermediul celorlalte personaje. El este
prefectul județului, deci un înalt funcționar al guvernului, purtându-se ca un un stăpân absolut,
abuzând de funcția sa. Județul este moșia lui personală, iar subalternii sunt servitorii săi. Există, de
altfel, un acord tacit între Tipătascu și polițistul orașului, Ghiță Pristanda. Prefectul mărturisește că
lui îi place ca angajatul să-l servească bine, trimițând pe polițist să adune informații despre
adversarii săi politici. În schimb, trece cu vederea micile găinării ale acestuia, nu fără a-l atenționa
că știe despre ele, astfel încât polițistul să simtă cine este stăpânul.
Spre deosebire de celelalte personaje ale piesei, Tipătescu nu are replici de umor involuntar,
nici imoralitate șocantă. Defectele sale nu îi sunt specifice lui, ci întregii clase politice. El nu este
singurul care profită de pe urma poziției sale sociale, ci fiecare ar vrea să ajungă în postura de a
abuza de avantajele unei funcții înalte.
Pe de altă parte, Tipătescu se simte îndreptățit să se poarte abuziv, ca o compensație în urma
abandonării unei cariere strălucite la București. Nu uită să le amintească celor care îl bănuiesc de
trădare, lui Farfuridi și lui Brânzovenescu, despre sacrificiul făcut: Cum să nu mă iuțesc,
onorabile? Dumneavoastră veniți la mine acasă, la mine, care mi-am sacraficat cariera și am
rămas între dumneavoastră, ca să vă organizez partidul, căci fără mine, dumneavoastră n-ați fi
putut niciodată să fiți un partid. Omite însă să menționeze cealaltă motivație a fidelității sale față de
filiala locală a partidului, și anume relația aproape publică pe care o are cu Zoe Trahanache. Această
relație îi asigură un anume confort, fapt sesizat foarte bine de Ghiță Pristanda: moșia, moșie,
foncția, foncție, coana Joițica, coana Joițica, trai neneacă pe banii lui Trahanache, babachii.
Tipătescu este, cu onestitatea lui aproximativă, un fel de reper moral pentru celelalte
personaje. Îl disprețuiește sincer pe Cațavencu, pare să fie apăsat de un sentiment de vinovăție față
de Trahanache, privește cu dezgust șantajul candidatului impus de la centru, însă nu se gândește nici
o clipă să-și pună în pericol confortul pentru a îndrepta lucrurile. Dimpotrivă, cedează în fața
armelor Zoei, însă cu aerul că a făcut un mare sacrificiu moral, și îl acceptă drept candidat pe
Cațavencu: În sfârșit, dacă vrei tu...fie! Domnule Cațavencu, ești candidatul Zoei, ești candidatul
lui nenea Zaharia...prin urmare și al meu! Poimâne ești deputat!...Orgoliul și impulsivitatea
personajului sunt evidențiate nu numai indirect, prin faptele lui, ci și direct, de către Trahanache: E
iute! N-are cumpăt. Altminteri, bun băiat, deștept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect, care
– prin exemplul personal – îi dă nenumărate lecții de diplomație. Se poate vorbi și de un comic de
nume, Tipătascu făcând aluzie la cuvântul tip, adică un june-prim, un om rafinat, dar cu o fire
aventurieră.Chiar dacă are o sumă întreagă de păcate, Tipătescu reprezintă, totuși, o limită a
normalității, atât pe plan politic, cât și pe plan sentimental. Că se poate și mai rău, o dovedesc
celelalte care nu se dau în lături de la nimic pentru a parveni.

IONA
 (drama neomodernistă, existențială, parabolică)

de Marin Sorescu

Drama „Iona” face parte din trilogia „Setea muntelui de sare”, alături de
„Paracliserul”și „Matca” și simbolizează trei ipostaze ale încercării omului de a atinge
absolutul. Toate cele trei drame ale trilogiei sunt de inspirație mitică: „Paracliserul”(mitul
meșterului Manole), „Matca”(mitul potopului) și „Iona” (mitul prorocului biblic).
Sursa de inspirație este biblică, povestea prorocului Iona, cel care a fost trimis în
cetatea Ninive ca să vestească voia Domnului. Fugind de porunca divină, el atrage mânia lui
Dumnezeu asupra corabiei pe care s-a îmbarcat. Iona este aruncat în apă, înghițit de un chit, în
burta căruia petrece trei zile și trei nopți în rugăciune și smerenie, fiind apoi eliberat.
TITLUL ar putea fi interpretat ca fiind format din particula „io” (domnul, stăpânul) și
„na” , cu sensul familiar al lui „ia”, denumind personajul piesei care apare într-o triplă
ipostază: pescar, călător și auditoriu.
TEMA: piesa este o metaforă pe tema condiției omului modern, caracterizat prin
singurătate și nevoia de a da un sens existenței. („Iona este omul în condiția lui umană, în
fața vieții și în fața morții”- Marin Sorescu)
STRUCTURA: piesa, numită „tragedie în patru tablouri”, este alcătuită din patru
tablouri, într-o alternare de afară (tablourile I și IV) și de înăuntru (tablourile II și IV).
SUBIECTUL:
Tabloul I: Acțiunea începe în momentul în care un pescar sărac, pe nume Iona, aflat în
fața întinderii imense de apă, marea, își încearcă norocul la pescuit. Iona apare în ipostaza de
pescar ghinionist, aflat într-o stare de împăcare cu sine, de acceptare a propriei condiții.
Idealul său este să prindă un pește uriaș, dar este nevoit să se mulțumească mereu cu fâțe și se
autoiluzionează, creându-și în mod artificial statutul de om care speră.
Așa se face că și-a adus de acasă un acvariu și pescuiește acolo, atitudine nefirească,
de provocare a destinului. Scriitorul fixează condiția solitară a personajului care și-a pierdut
ecoul, nu se mai recunoaște pe sine, dar stă față în față cu marea, care poate fi o metaforă a
vieții și se identifică cu condiția peștelui („Noi peștii înotăm printre ele...”). În acest spațiu
existențial Iona este obligat să supraviețuiască: „Totuși, n-am ce să fac. Trebuie să trăiesc și
eu”. Finalul tabloului îl prezintă pe Iona înghițit de chit, strigând după ajutor. De acum începe
aventura cunoașterii.
Tabloul al II-lea se desfășoară în burta primului pește, când Iona constată că e cam
târziu și a început să se întunece. Aici Iona se află într-o situație limită și totuși se simte liber:
„Fac ce vreau, vorbesc. Să vedem dacă pot să și tac.” El găsește un cuțit, constatând că ar
trebui să fi fost chitul mai vigilent și la intrarea în suflet să-și fi pus un grătar. Iona se gândește
să facă o fereastră pentru aerisire și visează să construiască o bancă în mijlocul mării ca pe un
loc de popas în această mișcătoare existență.
Taboul al III-lea se desfășoară în burta peștelui II, unde se află și o moară de vânt,
semn că acolo mai sunt posibile iluzii ca în lumea lui Don Quijote. Aici apar și doi pescari
purtând câte o bârnă pe umăr, simbol al oamenilor, care acceptă să-și ducă crucea destinului.
Iona nu face parte din rândurile lor, el se revoltă împotriva acestui destin care îi limitează
posibilitățile prin captivitate. El acționează cu cuțitul să-și facă o fereastră și apoi folosește
unghiile. Într-un moment de răgaz îi scrie mamei o scrisoare cu sânge implorând-o: „M-ai
naște-mă o dată”. Tabloul se încheie cu imaginea ochilor de monstru care-l pândesc gata să-l
mănânce ca-ntr-un coșmar al groazei.
În tabloul al IV-lea Iona apare în gura ultimului pește ieșit la lumină, dar nu e fericit
pentru că și afară se simte tot ca înăuntru, iar orizontul i se pare o burtă de pește și în spatele
lui se prefigurează alt orizont ca o succesiune de burți: „Problema e dacă mai reușești să ieși
din ceva odată ce te-ai născut. Doamne, câți pești unul într-altul”.
Încercând să-și amintească trecutul, Iona abia își mai aduce aminte numele: „- Eu sunt
Iona!” și atunci încearcă ultima soluție spintecându-și propria burtă. Gestul vine ca urmare a
confruntării cu acest univers absurd în care omul e condamnat să trăiască singur. Ultima
replică aduce o notă de speranță prin metafora luminii: „Răzbim noi cumva la lumină”.

Caracterizarea personajului Iona

Iona reprezintă un simbol al condiției umane în general, este un personaj emblematic,
neavând în comun cu personajul biblic decât numele și situația în care este prins. El parcurge
un drum inițiatic printr-un spațiu labirintic, de la o stare inițială de inconștiență până la
condiția de sine, el înțelegând faptul că se află într-o situație-limită. Devine lucid și încearcă
să acționeze, să-și modifice destinul (prin cuțit și unghii), să-și croiască singur soarta.
Se dovedește superior celor doi pescari tocmai prin acțiune, prin discursul continuu.
Încercarea de a se opune singurătății și tăcerii înseamnă înfruntarea morții, iar cuvântul devine
ca și cuțitul o armă de luptă.
Modalitățile de caracterizare utilizate în textul dramatic sunt directe și indirecte.
Caracterizarea directă este realizată de autor prin intermediul indicațiilor scenice. Astfel,
drama existențială a personajului este bine individualizată prin indicațiile autorului. Prin
multitudinea trăirilor, Iona devine imaginea generică a omului modern. Sugestive în acest sens
sunt notațiile din primul tablou: „înțelept”, „uimit”, „curios”, „nehotărât”, „făcându-și
curaj”. Mișcările sufletești sunt surprinse cu o mare finețe. Fiecare tablou surprinde eroul în
călătoria sa ratată. Cu cât se apropie de eșec, cu atât indicațiile scenice sunt mai semnificative:
„speriat”, „certându-se”, „enervat”, „chibzuind”.
De asemenea, Iona este caracterizat în mod direct la începutul tabloului al IV-lea,
realizându-i-se astfel portretul: „...Liniște. La gura grotei răsare barba lui Iona. Lungă și
ascuțită. Barba fâlfâie afară. Iona încă nu se vede. Barba lui răsare la gura grotei...lungă și
ascuțită...” Portretul său este un indice de timp: a trecut o viață de când omul așteaptă soluția
ieșirii din limitele existenței, a mântuirii, a iluminării.
În text regăsim și procedee moderne de caracterizare precum introspecția și
monologul interior.
În mod indirect, personajul se caracterizează prin fapte, gânduri, limbaj, iar numele și
statutul său social au valori simbolice. În piesă, Iona este pescar. Statutul său social are un rol
simbolic în ceea ce privește comportamentul uman. El simbolizează figura speranței eterne
până la ultimul său gest pe care îl săvârșește în acest sens. Actul de a pescui semnifică nevoia
de cunoaștere și autocunoaștere. Acesta este punctul esențial care conturează statutul
psihologic și moral al personajului.
Principala trăsătură a personajului este singurătatea, personajul fiind construit să
reprezinte, în manieră alegorică, solitudinea condiției umane. Replicile lui sunt adevărate
meditații despre condiția umană în lupta cu limitele. Scopul existenței lui Iona este ieșirea din
labirintul vieții. Personajul trăiește obsesia comunicării, a cuvântului prin care se recuperează
memoria.
Iona se raportează permanent la divinitate, arătând că într-un univers în care
Dumnezeu nu-și face simțită prezența, omul trebuie să-și făurească singur destinul.
Sinuciderea reprezintă curajul de a lua singur o decizie.
Piesa „Iona” de Marin Sorescu aduce o înnoire radicală a teatrului românesc, ca
structură dramatică și ca realizare a personajului. Drama renunță la tiparele tradiționale, astfel
încât concepte precum acțiune, construcția subiectului, relații spațiale și temporale, personaj
dobândesc semnificații noi. Chiar specia literară este subintitulată „Tragedie în patru
tablouri”. Piesa nu se mai constituie ca un dialog între mai multe personaje, ci a unui singur
personaj, care se dedublează și vorbește cu sine însuși pe două voci, mimând prezența
celuilalt, sau își trimite mesaje de naufragiat și le citește ca și cum ar veni de la altcineva.
Personajul este, în dramaturgia modernă, întruchiparea unei idei, un simbol cuprinzător, nu o
individualitate. Piesa are un pronunțat caracter liric la fel ca dramele lui L. Blaga. Autorul
folosește o serie de simboluri și metafore: peștele (izbânda, idealul), burta peștelui (universul
limitat), succesiunea de burți (universul absurd), fereastra (deschiderea), cuțitul, unghia
(acțiunea, asumarea destinului), scrisoarea, marea, ochii.
Criticul Nicolae Manolescu scrie despre Iona: „Adevărata măreție a lui Iona este de a
fi luat la cunoștință de sine, de forța sa: de aici înainte el va putea fi ucis, dar nu înfrânt”.
În opinia mea, personajul Iona obsedat de absolut, de prinderea peștelui uriaș în
năvodul său, se transformă, pe neștiute, în pescarul pescuit, victimă a propriului ideal. Prin
pierderea legăturii cu sacrul, omul contemporan cade pradă disperării, dar se și vede nevoit să
găsească noi soluții existențiale.

TITU MAIORESCU
 Există în fiecare cultură momente de grație și personalități exemplare a căror forță
modelează istoria și cultura timpului în care trăiesc. O astfel de personalitate se ivește în
cultura română în a doua jumătate a secolului al XIX-lea și impune o nouă dorință culturală,
favorizând apariția și receptarea publică a celor mai importanți scriitori ai epocii marilor
clasici. Este vorba despre Titu Maiorescu, mentorul societății literare „Junimea”, despre care
Ioana Pârvulescu afirmă: „A introdus exigența în literatură. A fost modern în gândire”.
Bibliografia lui T.Maiorescu, nu numai exemplară, ci și fascinantă, este revelatorie
pentru cele două calități evidențiate în afirmarea critică dată: exigența și modernitatea în
gândire. În iarna anului 1863 se înființează la Iași societatea literară „Junimea”, din inițiativa
a cinci tineri, care devin membri fondatori: Titu Maiorescu, Iacob Negruzzi, Petre Carp,
Vasile Pogor și Theodor Rosetti (care a dat numele societății).
Mentorul societății „Junimea” și autoritatea necontestată a fost T.Maiorescu, liantul
întregii grupări și promotorul criticismului junimist. Noua orientare pe care o imprimă culturii
române se datorează câtorva factori importanți, printre care delimitarea fiecărei ramuri a
culturii și investigarea ei cu mijloacele cercetării moderne, sub semnul obiectivității științifice
Criticismul junimist se caracterizează prin câteva trăsături care îl diferențiază de epoca
anterioară și care sintetizează noul spirit al culturii noastre. Spiritul critic presupune respect
pentru adevăr în cercetarea istoriei și a limbii, dorința de așezare a vieții politice și culturale
pe baze autentice, cultivarea simplității și combaterea falsei erudiții, rigoare și rațiune,
respingerea formelor fără fond.
Spiritul filozofic este călăuzitor în toate domeniile abordate de junimiști. Personalități
cu o cultură solidă, junimiștii promovează gustul pentru clasic și academic, preferând
canoanele și valorile clasicizate în timp.
Rigurozitatea și echilibrul își găsesc expresia în spiritul oratoric, promovat ca reacție
împotriva retorismului exagerat al pașotismului, împotriva „beției de cuvinte” spre care
manifestă aplecare multe publicații ale timpului. Junimiștii vor cultiva un model al oratorului
în care totul dovedește rigoare, echilibru și eleganță: fondul de idei, forma discursului, dicții,
gestica, ținuta vestimentară.
„Arma” cea mai folosită de membrii „Junimii” este ironia, pe care o folosesc nu
numai împotriva adversarilor, ci și pentru sancționarea defectelor din interiorul mișcării.
T.Maiorescu activează în calitate de critic cultural în domeniul limbii, al literaturii și al
folclorului, manifestă inițiative constructive în studii consacrate fenomenului literar și
limbajului publicistic, abordează direct opera unor scriitori reprezentativi: Vasile Alecsandri,
Ion Luca Caragiale, Octavian Goga, Mihail Sadoveanu.
Domeniul în care T.Maiorescu și junimiștii au contribuit decisiv a fost literatura.
Spiritul critic și obiectivitatea se exercită în mod special asupra literaturii contemporane, în
acest fel favorizând apariția celor mai importanți scriitori ai secolului al XIX-lea: Mihai
Eminescu, Ion Creangă, I.L.Caragiale. Junimiștii, mai ales prin T.Maiorescu, s-au preocupat
de problema ortografiei limbii române, au adoptat o atitudine critică față de exagerările
direcției latiniste, au militat pentru impunerea normelor limbii literare moderne, au oferit un
exemplu de corectitudine, proprietate și sobrietate în exprimare. Critica junimistă a îndrumat
literatura spre respectarea unor principii estetice clare, a ironizat excesul de orice fel, a
promovat echilibrul și măsura și a dovedit exigență înainte de toate față de proprii membri.
„O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867” este studiul care îl atestă pe
T.Maiorescu ca întemeietor al criticii literare moderne, interesat de aspectele practice,
aplicative, mai mult decât de latura teoretică. În intenția junimiștilor de a alcătui o antologie
de poezie românească valoroasă, s-a strecurat dificultatea de a aprecia produsele literare, din
cauza absenței unor criterii ferme. Astfel s-a născut acest articol, menit să disocieze
beletristica de istorie, politică și morală, cu care „se confunda” uneori în anii 1860-1870. În
acest studiu T.Maiorescu își propune să definească poezia, diferențiind-o de știință, dar și de
celelalte arte: „Poezia, ca toate artele, e chemată să exprime frumosul; spre deosebire de
știință, care se ocupă de adevăr. Cea dintâi și cea mai mare diferență între adevăr și frumos
este că adevărul cuprinde numai idei, pe când frumosul cuprinde idei manifestate în materie
sensibilă”. Articolul cuprinde două părți, corespunzătoare celor două condiții ale poeziei:
„Condițiunea materială„ și „Condițiunea ideală”, realizând disocierea dintre formă și
conținut. Criticul fixează condițiile pe care trebuie să le respecte materialul poetic, cuvântul,
definit ca „organ de comunicare”, Spirit analitic și demonstrativ, Maiorescu indică scriitorilor
sursele poeticității limbajului: alegerea cuvintelor mai puțin abstracte , echilibru și justețe în
crearea comparațiilor, folosirea epitetelor ornante și a personificărilor. În ceea ce privește
condițiunea ideală, ea are în vedere sentimente și pasiuni, niciodată „o cugetare exclusiv
intelectuală”. Obligația poetului este de a trezi în mintea cititorului imagini sensibile,
exprimate în limbaj figurat. Criticul atrage atenția asupra raportului just, echilibrat între ceea
ce exprimă poetul și modul cum exprimă: „să nu aibă cuvinte multe pentru gânduri puține”.
Condițiunea ideală a poeziei se realizează prin repejunea mișcării ideilor, prin exagerarea sub
impresia pasiunii și prin dezvoltare spre culminarea finală.
Exigența și spiritul critic se evidențiază în studiul prezentat și prin exemple negative,
culese din publicațiile vremii, care „înjosesc” poezia sau cărora le-ar fi locul într-un „ospiciu
al literaturii”.
Într-un studiu complex consacrat personalității și operei marelui junimist,
„Contradicția lui Maiorescu”, N.Manolescu subliniază „vocația începutului”, identificabilă
în toate domeniile, atât în teorie, cât și în practică: propune principiile ortografiei,ale poeziei,
ale criticii literare, ale culturii. Exigența și modernitatea sunt calități definitorii pentru
T.Maiorescu, personalitatea care a gândit și a realizat drumul culturii spre secolul al XX-lea.