Ritualul Primăverii de Igor Stravinski

în viziunea coregrafică a lui

Pina Bausch și Maurice Bejart

Ritualul Primăverii este o lucrare simfonică pentru balet scrisă de Igor Stravinski în
1913. Aceasta a fost montată prima dată de Vaslav Nijinsky în Paris la Théâtre des Champs-
Élysées. În cele mai multe cazuri scenariul după care se montează acest balet spune povestea
unor ritualuri primitive din Rusia păgână, îndeosebi vechile ritualuri ale sosirii primăverii unde o
fată este aleasă de capetele de trib ca victimă de sacrificiu pentru zeii păgâni. În final aceasta
dansează până la epuizare.
Una dintre cele mai mari provocări în montarea acestui balet a fost dintotdeauna
monumentalitatea partiturii lui Igor Stravinski, muzică ce eclipsează prin complexitatea și
volumul ei întreaga reprezentație coregrafică. Muzica lui Stravinski domină în totalitate,
asemenea unui titan, prin forță, sonoritate hiper-timbrală și armonică, ritm liber sau imprevizibil
și volum de un suprarealism grotesc. Fragilitatea dansatorului îl face să se dezintegreze în fața
forței supranaturale a muzicii Stravinskiene. Cu alte cuvinte, Ritualul Primăverii propune și
necesită noi strategii și coordonate în montarea unui balet: Puși în fața unui ritm imprevizibil și a
unor teme incifrate în pânze armonice de nepătruns, coregrafii și-au lăsat deoparte armele clasice
ale școlii convenționale de balet (dependente de ritm clar pentru stabilirea pașilor) și au găsit o
serie de noi simboluri uitate ale diferitelor caractere umane. Tot ce a fost găsit, acceptat și folosit
până atunci în baletul clasic trebuia așadar lăsat deoparte pentru a scoate la lumină
monumentalitatea și metafora puternică a acestei fresce sociale preistorice portretizată în
Ritualul Primăverii.
Pina Bausch propune în viziunea sa coregrafică o reîntoarcere la fundamentul esenței
umane. Pământ umed împrăștiat pe toată scena, multă piele și costumație semi-nud, păr
desprins, tălpi goale. Asistăm încă de la primele scene la o alegorie a creației. O construcție
alcătuită simplu, cu materiale accesibile: Pământul (materia), Extazul mișcării ca formă de
expresie (suflarea divină) și Sacrificiul reprezentat de o pânză roșie ce va fi folosită ulterior ca o
rochie, ca o mantie a Alesei. Această reprezentare a creației este cu atît mai sugestivă încât este
jucată la început doar de femei care își etalează pe rând, în această ordine, fragilitatea,
delicatețea, forța,agilitatea și responsabilitatea în fața puterii lor de concepere. De lăudat sunt
mișcările repetate de fiecare dansatoare în diferite unghiuri și puncte de referință, acestea
simbolizând complexitatea femeii. O altă imagine puternică este cea a unanimizării femeilor în
momentul dansului de invocare al fertilității. Aici sunt îmbinate elemente de ritmică (bătaie cu
palmele pe genunchi) și elemente de mișcare ritualică, repetitivă din care iese câte o dansatoare
odată la câteva măsuri pentru a își pune în evidență nurii. Astfel această scenă de omogenizare
pune în valoare și individualizarea. Rugăciunea colectivă devine, treptat, prin dezintegrare,
rugăciune individuală.
Ulterior forța masculină își va face și ea apariția aducând vestea sacrificiului. Mai multe
fete își pasează pânza roșie de la una la cealaltă până când aleasa va fi cea mai frumoasă dintre
ele. De remarcat este o scenă în care dansatorii formează un cerc reprezentând spirala vieții,
reîntoarcerea la esență și la perfecțiune, un moment de oligo-dans cu o mare încărcătură
simbolică. În această grupare preistorică fiecare individ avea conștiința efemerității. Bauch a
apelat astfel la mișcări simple și repetitive.
Până și scena finală, cea a dansului Alesei, conține o coregrafie minimalistă, cu mișcări
simbolice de invocație, idolatrie, înjunghiere (sacrificiu), seducție și reminesciențe de zbor către
esența umană.
Pina Bausch a reușit să colaboreze cu muzica stravinskiană, prin noi metafore vizuale,
profunzime și o forță a mișcărilor de incantație. Coregrafia sa a strălucit împreună cu muzica, nu
a fost eclipsată de ea.

Urmărind montarea lui Maurice Bejart am simțit pe tot parcursul vizionării că sunt pus în
fața unei demonstrații de forță și frumusețe sterilă. Un univers rus, preistoric invocat (sau mai
bine zis amintit) printr-o caricatură stridentă de tip american. Atât costumele cât și decorul,
eclerajul și mișcările ce nu au mers ca simbol mai departe de întruchiparea animalelor și a
luptelor masculilor pentru supremație. Un îndelung portret masculin desfășurat în prima parte ne-
a introdus într-o nouă dimensiune a acestui balet și anume forța și responsabilitatea bărbatului ce
trebuie să conducă triburile. Acestui bărbat i se descrie chiar și fragilitatea și feminitatea în
scenele meditative ale partiturii. Acolo Bejart introduce scurte imagini simbol cum ar fi tânărul
cu plete tras de păr și ridicat spre lumină sau piruetele cu mâinile ridicate în care își pune în
valoare trupul subțire, cu picioare puternice.
La fel ca la Bausch găsim aici scene de unanimizare a imaginii bărbătești însă grupul de
balet nu reușește să își dezintegreze pânza uniformă în imagini ale individualității ce iese din
context. Aceștia rămân în cea mai mare parte într-un unison fie efeminizat fie un unison de
compoziție a animalelor sălbatice.
Mi s-a părut de asemenea că frumusețea Alesei a eclipsat importanța gestului
sacrificiului. Acesteia i s-au dat valențe de femeie fatală, frapantă și autoritară, ca o regină. Acest
lucru murdărește prin sterilitate însăși fertilitatea muzicii și a atmosferei poveștii.
Un mare plus al coregrafiei lui Bejart a fost totuși filosofia cercurilor care fie îngustau fie
lărgeau spațiile de emisie a energiei Alesei. Imaginea acestor dansatoare închinate în cerc în jurul
Alesei, pe două planuri (sus și jos) a semnificat însăși vulva și ovarele feminității iar în centru
însăși Ovulul, Aleasa. În exterior cea mai sugestivă imagine este aceea a forței masculine care
încearcă să pătrundă cercul. După coliziunea tuturor cercurilor, adică a concepției asistăm la
nașterea unui dans al epuizării, unei jertfe pe altarul păgând, nașterea și dezvoltarea unui
sacrificiu al frumuseții pe altarul Înaltei Frumuseți. Frumoasa își mișcă picioarele încet, nesigur
la început, apoi cu cât se ridică mai mult cu atît coregrafia sa devine mai avansată, mai
disperată. Asistăm în ultimele scene la o uniformizare a părților bărbătești și femeiești, mișcările
și gesturile lor fiind identice, închinându-se la picioarele Alesei. Masculul alfa apare în ultimele
momente ale spectacolului, unindu-se în mișcări cu aleasa, semnificând lupta seducției și
copulația. Restul dansatorilor vor imita același principiu făcându-ne să asistăm în final la o
adevărată orgie primitivă culminând cu trupul celor doi aleși uniți într-o figură androgină. Astfel
ritualul nu mai este făcut pentru zeitățile păgâne. Aleasa este cea dăruită Mascului Alfa.