Iconuri europene: de la obiect (de arta) la imagine publica

Redefinirea iconului. Introducere

În ultimele trei decenii s-a constatat un interes general pentru formele iconice de
reprezentare identitară, indiferent de spaţiul cultural care le-a produs. Cercetători din cele mai
diverse domenii – istorie, istoria artei, studii literare, jurnalism şi comunicare, filosofie, studii
culturale, etc. – s-au dedicat studiului mecanismelor de transformare a operelor artistice,
edificiilor, ruinelor, sau personalităţilor în iconuri, urmărind o dublă perspectivă: istorică şi
estetică. Demersul istoric este lesne recunoscut în construierea unei coerenţe narative în
prezentarea datelor, descrierea conjuncturilor politice şi analiza ideologiilor care au declanşat
apariţia acestor artefacte ulterior devenite iconice. Mai dificil de decelat este însă demersul estetic
care se confundă adesea cu un studiu de receptare. Colecţia „Iconuri” a editurii Prestel din
Munchen propune o selecţie a imaginilor devenite iconice pentru secolul al XX-lea. Cele patru
volume: Iconuri ale arhitecturii (1998), Iconuri ale artei (2003), Iconuri ale designului (2003) şi
Iconuri ale fotografiei (2005) reduc la scară dimensiunile artefactelor, egalizează materialitatea
operelor, le anulează tridimensionalitatea, le decontextualizează spaţial pentru a le
recontextualiza temporal şi estetic, sugestia fiind că selecţia a asumat un criteriu estetic. Se
produce astfel suprapunerea între valoarea estetică şi receptarea largă şi identificarea operei ca
obiect şi imaginea reprodusă fotografic. Volumele par să acorde premii de excelenţă şi
popularitate operelor obiect: pe de o parte, este onorant atât pentru un anume spaţiu cultural cât şi
pentru un creator să fie reprezentat în volum; pe de altă parte, premiul de iconicizare vine cu
preţul clişeizării şi chiar a kitschizării.
Discuţia despre iconuri a intrat de curând în presa culturală. Un număr integral al revistei
americane Viaţa inteligentă din 2009 este dedicat iconurilor. În articolul „Adjectivul epocii”
Jonathan Meades urmăreşte evoluţia termenului de la definiţia din 1976 din Dicţionarul Oxford al
Limbii Engleze până la ultima statistică publicată în New York Times în 2008 şi constată că sensul
termenului a evoluat spectaculos. Dacă iniţial „desemna o persoană sau lucru reprezentativ pentru
o cultură sau o mişcare; important sau influent într-un context anume (cultural),” acum acoperă o
zonă nelimitată de însuşiri astfel încât s-a golit de orice sens aproape şi orice poate fi „iconic”.
Statistica lui Jesse Sheidlower arată că numai în New York Times numărul ocurenţelor a crescut
de la 11 în 1988 la 141 zece ani mai târziu, iar în 2008 a atins recordul de 442. Dacă se ţine cont
de faptul că New York Times este una din publicaţiile foarte strict controlate în ceea ce priveşte
recurenţa unor clişee verbale se poate deduce cu uşurinţă numărul impresionant al ocurenţelor
termenului în restul publicaţiilor unde nu funcţionează acest control. Disponibilitatea
combinatorie fără nici o restricţie de ordin semantic, ideologic sau artistic a condus la sintagme
dintre cele mai neaşteptate: „iconici” pot fi dictatori ca Hitler, Stalin şi Mao; solişti rock ca Mick
Jagger, Freddie Mercury (solistul formaţiei „Queen”), Robert Plant; actori ca Charlie Chaplin şi
James Dean; sportivi ca David Beckham şi Michael Schumacher. Mae West, Marilyn Monroe,
dar şi Fecioara Maria au fost numite „iconice.” Obiecte, animale, leaderi politici, eroi ai istoriei,
concerte claşice sau rock, opere de artă, echipamente tehnologice, emoţii, războaie, discipline
academice, concepte sau teorii pot fi catalogate drept „iconice”.
Explicaţia pe care o dă Meades acestui fenomen este aceea că adjectivul „iconic” ataşează
substantivelor pe care le determină „proprietăţi care le fac să pară miraculoase sau superumane,
magice sau atotputernice”. Meades identifică patru condiţii care permit termenului să fie opţiunea
cea mai atrăgătoare din punct de vedere semantic: 1. contextul pe care „iconic” îl descrie trebuie
să aibă un impact puternic; 2. imaginea iconică trebuie să-şi transceandă subiectul şi nu neapărat
să fie realistă; 3. subiectul trebuie să fie redat vizual într-o formulă condensată (semnul Victoriei
îl reprezintă pe Churchill cum pantofii prea mari, mersul legănat, palăria şi bastonul îl identifică
pe Chaplin în rolul lui Charlot); 4. recunoaşterea calităţii iconice trebuie să fie instantanee, fapt ce
presupune fixarea calităţilor iconice de maximă claritate. Toate aceste condiţii sunt verificate de
popularitatea de care lucrul iconic se bucură. Practic, nu se poate vorbi despre „icon” şi „iconic”
la o scară mică de receptori. Nu este întâmplător faptul că numărul iconurilor a crescut pe măsură
ce mijloacele de comunicare au făcut posibilă diseminarea lor masivă şi imediată. Era iconului
este era tehnologiei care facilitează comunicarea globală, care reflectă ea însăşi una din calităţile
iconice. Aşa cum iconul produce un efect imediat şi este recognoscibil imediat, tot aşa propagarea
lui prin mass-media este imediată. Paradoxal, aceasta nu înseamnă însă că ceea ce este iconic nu
are o istorie în spate. De fapt, „iconic” presupune crearea unei istorii prin reconsiderări continue,
fie prin contacte directe cu ceea ce este desemnat ca iconic, fie indirect prin vehicularea
informaţiei prin mass-media până la crearea unei istorii cu aureolă de faimă.
Meades arată că elemente extrem de diverse sunt numite iconice, deşi nu toate sunt
propriu-zis iconuri. Paradoxul este că în ciuda expansiunii circulaţiei aproape nerestricţionate a
termenului, clasa iconului este mult mai restrânsă. Pentru a înţelege cum s-a ajuns la acest
paradox este necesară o trecere în revistă a teoriilor despre icon începând cu definiţia iconologiei
făcută de Erwin Panofsky.

Erwin Panofsky (1955)

Pentru Panowsky iconologia este o metodă de interpretare a sensului pe care-l ataşează
anumite comunităţi, perioade şi ideologii unor opere artistice care alcătuiesc domeniul „valorilor
simbolice”. Demersul iconologic vine în continuarea a două etape preliminare: etapa pre-
iconografică în care sunt descrise motivele artistice prin focalizarea asupra aspectului formal
pentru a se vedea cum obiecte şi evenimente se exprimă prin anume forme în anumite condiţii
istorice; şi etapa iconografică în care sunt analizate imagini, alegorii şi naraţiuni prin apelul la
sursele literare pentru a se ajunge la înţelegerea modalităţii în care anumite contexte istorice şi
teme au ajuns să fie exprimate prin obiecte şi evenimente. Interpretarea iconologică are deschis
accesul la „tendinţele esenţiale ale intelectului uman [aşa cum] au fost exprimate prin teme şi
concepte specifice” (74). În ceea ce priveşte tradiţia în care se înscrie fiecare din cele trei etape,
Panofsky arată că descrierii pre-iconografice îi corespunde istoria stilului, etapei iconografice
istoria tipurilor, iar etapei iconologice istoria „simptomelor culturale”. Conştient de gradul de
subiectivitate al interpretării, Panofsky propune ca mijloc de limitare a subiectivităţii coroborarea
sensului intrinsec al operei de analizat cu „documente de civilizaţie” care să probeze aspectele
sociale, filosofice, religioase, poetice şi politice ale contextului din care s-a născut opera.
În plus, în concluziile volumului Artă şi semnificaţie [Meaning in the Visual Arts],
publicat în Statele Unite la mai bine de 20 de ani de la emigrarea sa din Germania nazistă,
Panofsky subliniază importanţa distanţei culturale şi geografice în analiza obiectivă a operelor de
artă. Atâta timp cât sunt exersate presiuni naţionale, regionale, instituţionale sau de către alţi
indivizi, cercetătorul nu poate avea o viziune nedeformată asupra artei. Tocmai de aceea în
Europa era necesară distanţa istorică de şase sau chiar opt decenii între operă şi interpret.
Panofsky salută avantajul pe care personal l-a căpătat prin simpla localizare peste ocean alături de
„istoricii de artă americani [care] puteau vedea trecutul într-o viziune panoramică nedeformată”
(406) şi la fel prezentul. Eliberat de sub semnul presiunilor contextuale, Panofsky afirmă că re-
crearea operei de artă în conformitate cu intenţiile autorului ei şi totodată sondarea arheologică a
elementelor care i s-au ataşat accidental alcătuiesc „situaţia organică” a analizei iconologice.

W.J.T. Mitchell (1986)

Următoarea contribuţie teoretică decisivă la studiul iconologiei aparţine profesorului
american de literatură engleză şi istoria artei, W.J.T. Mitchell. Cu avantajul specialistului în arta
cuvântului şi a imaginii, Mitchell a emancipat literatura de la poziţia de instrument al analizei
iconologice la statutul de artă egală cu artele vizuale. De pe poziţia de egalitate textul şi imaginea
se află într-un raport contrastiv pe care Mitchell îl studiază în descendenţa teoriilor lui Gotthold
Lessing, Edmund Burke, Karl Marx, Nelson Gooldman, Ernst Gombrich în lucrarea Iconology:
Image, Text, Ideology (1986). Competiţia dintre text şi imagine reflectă contradiţiile culturii
contemporane aşa cum sunt exprimate de discursul teoretic. Pentru Mitchell iconologia
restabileşte capacitatea dialogică a imaginilor de a reflecta propria lor natură. Scopul său declarat
a fost acela de a „continua generalizarea ambiţiilor interpretative ale iconologiei cerându-i să ia în
considerare ideea de imagine ca atare” [to further generalize the interpretative ambitions of
iconology by asking it to consider the idea of the image as such] (2). Astfel, în supraevaluarea
imaginii în idolatrie ca şi în respingerea iconoclastă criticul identifică un sens raţional, o
încărcătură informaţională diferită şi grade diferite de raportare la realitate. „Dialectica
iconologiei” [the dialectic of iconology] (208) alternează studiul iconofobiei cu studiul
iconofiliei, iconoclasmului şi idolatriei. Concluzia este că ideologia marxistă devine pentru
Mitchell fie o formă de iconolatrie, fie de idolatrie. Contribuţia lui Mitchell este acea că introduce
în discuţia despre iconologie ideea de consum, făcând atât din text cât şi din imagine bunuri de
consum ale economiei occidentale din ultimii patru sute de ani.

Jack Nachbar şi Kevin Lause

În Popular Culture: An Introductory Text [Cultura de masă: text introductiv], 1992,
Nachbar şi Lause aplică schema socială a lui Pierre Bourdieu la analiza culturii de masă. Deşi
obiectul lor principal nu este iconologia ei definesc iconul ca artefact alături de eroi, celebrităţi şi
stereotipii, fie că sunt fictive sau reale. Autorii recunosc astfel universalitatea iconului care
transgresează limita culturii de elită şi intră în zona culturii de masă. Schema analogică dintre
cultura de masă şi o casă ilustrează modalitatea în care credinţele şi valorile culturale determină
artefactele, evenimentele şi viaţa cotidiană. Fundaţia este zona credinţelor şi valorilor, organizată
pe două niveluri: nivelul credinţelor (miturilor) şi valorilor fundamentale din care fac parte
convigerile, certitudinile şi presupunerile descrise ca „subtile, semnificative, durabile” şi nivelul
credinţelor şi valorilor superficiale, de scurtă durată şi schimbătoare în care intră capriciile,
gusturile şi modele. Aceste două niveluri formează grila culturală pe care se sprijină întregul
edificiu al culturii populare: artefactele, evenimentele şi viaţa cotidiană.
Categoria din care face parte iconul şi anume categoria artefactelor ocupă parterul, o
poziţie mediană între fundaţia unde se află credinţele şi valorile unei culturi şi etaj unde sunt
reprezentate evenimentele. Artefactele includ obiecte şi persoane, iconul fiind obiectul care se
bucură de aprecierea şi consumul larg al maselor la fel cum eroii şi celebrităţile sunt indivizii cei
mai populari. Ca o contrapondere la icon, Nachbar şi Lause discută stereotipiile care
„încapsulează opusul [iconului] – temerile şi ura din mentalitatea populară” (26). La următorul
etaj se află evenimentele care cuprind arte şi ritualuri organizate după formule. Nu trebuie uitat că
nu este vorba de arta înaltă ci de forme de artă accesibile maselor. Deasupra etajului
evenimentelor se află viaţa cotidiană, reprezentată ca acoperiş.
 Chiar dacă desenul schematic plasează iconul popular numai pe coordonata spaţială este
vădit că transformările care pornesc din credinţe şi valori sunt procesuale, deci se desfăşoară în
timp. Ignorarea devenirii istorice a iconului are consecinţe nu numai în ceea ce priveşte
explicarea iconului, dar şi înţelegerea fenomenului cotidian. Viaţa cotidiană ar fi în mod straniu
mai aproape de coordonata temporală a evenimentelor (arte şi ritualuri) şi mai departe de
coordonata spaţială a artefactelor (iconuri şi eroi), în loc să fie la distanţă egală faţă de amândouă.
Iconul nu poate fi definit numai prin identificarea localizării sale ci şi prin reperul temporal care-l
plasează în raport de o anumită tradiţie la momentul apariţiei sale.
Această teorie ar trebui corelată cu analizele societăţii de consum făcute de Jean
Baudrillard.

Gottfried Boehm (1995)

În lucrarea CE este o imagine? Boehm repune în discuţie raportul dintre discursul
conceptual şi imagine preluând argumente din seria examinărilor filosofice ale lui Nietzsche,
Husserl, Heidegger, Wittgenstein, Merleau-Ponty, Lacan. Dacă în deceniul şase al secolului al
XX-lea Richard Rorty anunţase supremaţia lingvisticii şi se lansase sintagma „lingvistic turn”
[cotitura / răscrucea lingvistică] marcându-se astfel funcţionalitatea universală a modelului
lingvistic, în 1995 Boehm demonstrează că acesta nu mai este adecvat investigării domeniului
socio-uman pentru că limbajul nu mai poate răspunde de înţelegerea realului. Societatea
contemporană a intrat în era iconică în care se înregistrează statutul complex şi ubicuitatea
imaginii. De data aceasta se poate vorbi de „iconic turn” [cotitura iconică] şi se impune
constatarea funcţionaliţii imaginii a cărei legii specifice de construire nu mai verifică modelul
discursului verbal ci îl determină.
Boehm urmăreşte momentele de ruptură / fisură ale discursului filosofic despre
capacitatea limbajului verbal de a da seamă despre modalitatea de raportare la realitatea
înconjurătoare. El porneşte de la constatarea lui Konrad Fiedler cum că avântul iconic are loc în
paralel cu istoria perspectivelor asupra privirii şi că privirea devine activă mai ales după ce
pratica fotografiei se instaurează atât ca o activitate de reproducere a realităţii cât şi ca activitate
artistică din care rezultă „constructe ale vizualului,”, după cum numeşte Friedler fotografiile.
Fenomenologia lui Husserl aduce în prim plan rolul determinat al vederii în teoria imaginii, în
vreme ce studiile despre artă ale lui Merleau-Ponty acordă ochiului autonomie şi chiar spirit
propriu („Îndoiala lui Cezanne”, 1945; „Ociul şi spiritul”, 1961). La nivelul proiecţiilor vizuale
imaginare încă se poate vorbi despre o conexiune cu realitatea prin ceea ce filosoful numeşte
„privire prin” sau „privire oblică”. Această „privire prin” – spune Boehm – este şi o formă
elementară de conştiiţa a actului privirii. Tocmai de aceea el insistă asupra întrepătruderii dintre
actul privirii şi conştinţa de a fi privit, autoreflectarea. Boehm sesizează că Merleau-Ponty
utilizează termenii sausurieni atunci când arată că discută despre absenţa seminificatului unei
pete de culoare din tablourile lui Cezanne, Monet sau Seurat. Sensul, ca şi în limbajul verbal, se
realizează prin înlănţuire, articularea mai multor elemente. Asemeni limbajului, pictura poate crea
jocuri semantice şi polifonii, care să conducă la interpretări multiple. Ceea ce însă diferă este
faptul că imaginile dispun de un număr mic de semne recurente şi regulile de combinare formală
nu sunt sistematice.
Prin răspunsul dat de Lacan lui Merleau-Ponty, Boehm urmăreşte modalitatea în care
teoria despre autonomizarea privirii a contribuit la „cotitura iconică”. Separarea privirii de corp,
conform teoriei lui Lacan, survine atunci când copilul ia seamă de / sesizează actul originar al
separării în care dorinţa ia seamă de finitudinea acestei stări de fapt. Independenţa privirii dincolo
de intenţionalitatea subiectului îl determină pe Lacan să echivaleze privirea cu „obiectul a mic”.
Privirea vine din afară punctul şi subiectul se simte privit, altfel spus, se priveşte privind. Boehm
este interesat de schema lacaniană a intersectării instinctului vizual al subiectului cu privirea din
afară, adică „obiectul a mic”, care întotdeauna se va referi la dorinţă. [triunghiul clasic, al
perspectivei: ochiul desenatorului este vârful triunghiului=> imaginea deseanata /imaginea
obiectului pe retina desenatorului => obiectul; triunghiul anamorfic: punctul de lumină este vârful
triunghiului care emanează din obiect (imaginea desenatorului sau obiect) => formează o imagine
pe retină şi un ecran în privitor]. Boehm reia întrebarea lui Lacan „Ce este pictura?” şi exemplul
pe care psihanalistul l-a dat pornind de la concursul dintre cei doi pictori antici, Zeuxis şi
Parrhasius, povestit de Pliniu cel Tânăr în Naturalis Historia. Mimetismul strugurilor pictaţi de
Zeuxis atrage păsările, iar mimetismul vălului pictat de Parrhasius îl atrage chiar pe Zeuxis care
vrea să ştie ce se află dincolo de văl. Această pictură invită privitorul să-şi satisfacă „apetitul
ochiului”, deşi este numai o capcană vizuală (trompe l’oeil) care marchează „triumful privirii
asupra ochiului”, cum spune Lacan. Boehm atrage atenţia asupra formulării paradoxale lacaniene
care, pe de o parte, dezvăluie separarea privirii de actul vederii şi pe de altă parte, arată cum
raportul pe care îl stavileşte vederea cu sine stă sub semnul necesităţii nefiind rezultatul voinţei
subiectului.
După excursul în teoria lacaniană, Boehm se întreabă dacă se mai poate, deci, accepta
faptul că imaginea ar putea fi înţeleasă prin limbaj, dacă lingvistica mai poate furniza o gramatică
şi o sintaxă a imaginii. Invocând încercările lui Kandinsky şi Klee de a explora figurativul,
Boehm conchide că este imposibil să se realizeze o teorie universală a semnului. Analiza
comparată a metaforei şi a imaginilor complexe de tipul celor create de Tiţian, Rubens şi Matisse
îi dă posibilitatea criticului german de a ajunge la numintorul comun între cele două, şi anume
contrastul. Contrastul care rezultă din succesiunea neaşteptată, chiar ruptura de sens, dintre
cuvintele care compun o metaforă, şi contrastul care răspunde la ceva simultan, pe care îl sesizăm
dintr-o ochire / privire, şi pe care o numim imagine.
De aici, Boehm defineşte conceptul de „diferenţă iconică”. Datorită faptului că metafora
înregistrează un contrast vizual descinzând chiar din câmpul vizual, iese din normalitate.
Contrastul, este ştiut, spune Boehm, se naşte din diferenţa de luminozitate, culoare, raportul de
perspectivă. Imaginea se bazează pe un contrast fundamental dintre suprafeţa care poate fi
receptată dintr-o privire şi tot ce este conţinut ca eveniment interior:
„Imaginile [...] nu sunt locuri ale povestirii detaliate, ci unităţi de sens. Aşa se explică
raportul dintre totalitatea vizuală şi bogăţia multiplicităţii prefigurate. Spectrul istoric al
determinărilor posibile a acestei diferenţe iconice este foarte bogat.” (58)
Pentru Boehm conceptul de „diferenţă iconică” este direct corelat cu cel de „contrast iconic”,
adoptat numai pentru a numi mai clar determinarea reciprocă care are loc în interiorul acestuia.
Astfel se reduce diversitatea la unitate, în analogie cu „diferenţa ontologică” definită de Martin
Heidegger, diferenţa dintre ontic (esenţă, fiinţă) şi ontologic (manifestarea multiplă a esenţei).
Imaginile, indiferent de contextul istoric căruia aparţin, rămân în totalitatea lor imagini care
înfăţişează un contrast vizual fundamental ca locul originar al oricărui „sens imaginal”. Fiecare
artist vrea să-l reprezinte fie „prin întunericul crepuscular al peşterii preistorice, prin contextul
sacru al pictării icoanei” fie „prin spaţiul atelierului modern”. Astfel, se ajunge ca fiecare artist
ajunge la „optimizarea ... diferenţei iconice” (58). Diferenţa iconică are o putere deopotrivă
vizuală şi logică pe care o susţine chiar specificitatea imaginii, materială şi imaterială în acelaşi
timp. Imaginea are capacitatea de a transmite un sens dincolo de propria materialitate.
Fenomenul stupefiant prin care o bucată de suprafaţă acoperită de culori poate deschide
accesul spre viziuni sensibile şi spirituale nemaiîntâlnite se poate explica prin logica
contrastului prin care ceva devine altceva care se poate privi. (59)
Boehm recunoaşte că ceea ce el a numit „contrast iconic” se regăseşte în teoriile despre imagine
ale altor critici. Michael Polanyi discută raportul tensionat dintre plan şi profunzime ca pe o
percepţia concomitentă şi cea focalizatoare. Spre deosebire de Gombrich care considera planul şi
perspectiva în alternanţă, Polanyi consideră întâlnirea dintre plan şi perspectivă o „integrare a
incompatibilelor”. Paradoxul „pespectivei plane” marchează un aspect al diferenţei iconice, la fel
cum raportul paradoxal dintre opacitate şi transparenţă – pe care îl descrie Danto – caracterizează
imaginea. Pe de o parte, suprafaţa acoperită de culoare este opacă, materialitatea picturii /
imaginii este opacă, pe de altă parte, este chiar acestă opacitate care se deschide către o viziune,
din care emerge ceva vizibil şi inteligibil şi anume sensul. Boehm demonstrează că „In extremis
imaginea se neagă complet ca imagine pentru a realiza perfecta reprezentare a ceva” (62).
Întorcându-se la povestea concursului dintre Zeuxis şi Parrhasius, Boehm arată că cei doi
reprezintă grade diferite de înşelare şi deci „adevăratul triumf al picturii constă ... în propria
disoluţie” de îndată ce „pictorul este în mod ideal un iconoclast”.
Imaginea (re)produsă prin diversitatea instrumentelor electronice (video, internet, mass
media) se propune ca o copie a realităţii, sau chiar dublu al ei. Simulările electronice au devenit
atât de fidele încât se poate spune că „factum este fictum” (62). În aceeaşi logică după care
Boehm îi numeşte pe pictori iconoclaşti, consideră că era post-Gutenberg este o eră iconoclasă,
caracterizată de „aversiunea industriei mediatice faţă de imagini, nu pentru că interzice sau sau
obstrucţionează imaginile; din contră: pentru că pune în mişcare o mare de imagini care uimeşte
prin sugestie, prin surogatul imaginal al realităţii...” (62). A trebuit însă să se construiască
tensiunea iconică la nivelul acestei noi tehnologii de creare şi prelucrare a imaginii pentru ca
imaginea electronică să devină puternică. Astfel ceea ce este reprezentat deţine vizibilitatea,
distincţia, prezenţa. Imaginea depinde de condiţii artificiale, de un contrast iconic, în acelaşi timp
plat şi profund, opac şi transparent, material şi inefabil.
Admiratorul de astăzi al operelor contemporane află că imaginile nu dispar ci se transformă, îşi
schimbă suportul material precum şi conţinutul iar diferenţa lor iconică „dă de văzut şi de
gândit”. Coroborând mărturiile pictorilor moderni şi contemporani despre imagine cu teoriile
imaginii, Boehm trage concluzia că chestiunea imaginii nu este încă soluţionată de nici unul din
aceste texte, iar complexitatea imaginii rămâne deschisă.

W.J.T. Mitchell (2005)

In studiul „Ce vor imaginile?” [What do Pictures want?], Mitchell examinează
modalitatea în care picturile seduc privitorii, interacţionează cu ei emancipându-se astfel dintr-un
obiect pasiv, în unul activ care propun o deplasare a ţintei interpretării. Autorul atrage atenţia
asupra distincţiei dintre dorinţa exprimată de pictură, dorinţa pictorului, a privitorului, sau a
protagoniştilor din tablou şi enumeră lucrurile pe care imaginile nu le vor: mesajul pe care-l
produc, ci „o idee despre vizualitate în conformitate cu ontologia lor” (47). Trecând în revistă
toate încercările teoretice de a adapta teorii lingvistice la studiul imaginii sau de a-l desprinde de
istoria artei, Mitchell ajunge la domeniul social în care funcţionează reciprocitatea vizuală: a privi
pe altul şi a fi privit. Mitchell propune „viziunea” ca termen echibalent cu limbajul la care a fost
redusă problematica vizualului. Imaginile au dreptul să fie considerate egale cu limbajul şi să
ocupe „multiple poziţii şi identităţi în calitate de subiecţi” (47). Pentru a le reda identitatea
ignorată de interpretările, decodările, descifrările, demistificările, cercetătorii trebuie să le
considere „mai puţin investigabile, mai puţin transparente” şi să-şi reorienteze analiza spre
procesualitatea imaginilor şi poziţia spectatorului în raport cu ele. Două din întrebările criticului
rezonează cu problematica ridicată de Boehm: „Ce ne împiedică să vedem unghiul din care este
reprezentată imaginea şi o împiedică să arate?” şi „Ce îi trebuie sau ce cere privitorului pentru a o
întregi?”
Spre exemplificare, analizează Las Meninas de Velasquez. Tabloul nu înfăţişează surpriza
protagoniştilor întrerupţi de privitor şi nici faptul că aceştia ar întoarce privirea privitorului. De
fapt, tabloul nu aşteaptă nimic de la privitor ci doar pretinde că ar fi complet orientat către
privitor. În aceste conditii imaginile sunt autonome şi auto-suficiente. Încercând să stopeze
tentaţia critică de a proiecta sensuri imaginilor acolo unde acestea nu există, Mitchell purcede să
investigheze aspectul de imagine vie. Verificarea criteriilor în conformitate cu care se defineşte
viaţa îi descoperă că metafora „imaginea vie” nu este nici măcar „moartă”, ci pur şi simplu,
neadecvată. Faptul că imaginea în mişcare este considerată automat o imagine ridică o altă serie
de probleme. Animaţia ca şi transmisia directă sunt o formă de conservare a amintirii astfel încât
să se preîntâpine o a doua moarte a subiectului, moartea spirituală. Pentru a relua analiza
metaforei „imagine vie” Mitchell pune în discuţie opoziţiile care definesc dialectica vieţii: viaţă –
moarte; inanimat – nemuritor şi constată că imaginile mortifică viaţa asemeni unor tableaux
vivants în care „fiinţe vii impersonează figuri inanimate din pictură sau sculptură” (55). Imaginile
devin astfel spectrale şi spectaculare nefiind decât sugestii care se materializează în faţa
privitorilor.
Raportul dintre vizual şi verbal este din nou repus în discuţie pentru a marca faptul că
metafora „imaginii vii” se aplică ambelor domenii, la fel cum meta-unitatea (metapictura sau
metatextul) sugerează mai degrabă faptul că imaginea sau textul nu pot fi separate de ideea de
moarte. În acest sens, Mitchell îl citează pe Roland Barthes care în Camera Lucinda spunea:
„ceea ce caut în fotografia me ... este Moartea” (55).
În textul introductiv la partea a doua dedicată imaginii, Mitchell, spre deosebire de
Boehm, consideră că imaginile sunt materiale în sensul că sunt „întotdeauna întrupate în obiecte
materiale, lucruri, fie din piatră, metal sau pânză, sau celuloid, sau în labirintul corpului şi
memoriile, fanteziile şi experienţele lui” (108). El nu distinge între imaginea mentală şi cea
materială pentru că dă un sens mai larg materialităţii imaginii care include şi natură mentală,
Relaţia între imagini şi obiecte este chiasmică pentru Mitchell, şi anume, nu există imagini fără
obiecte (ca suport material sau ţintă referenţială) cum nu există obiecte fără imagini. Triada lui
Mitchell, imagine, obiect, medii (la plural) este constituită pe baza unui raport de dependenţă:
„dacă imaginile sunt forme ale vieţii, iar obiectele sunt corpurile pe care le animează, atunci
mediile sunt locuitorii sau ecosistemele în care picturle prind viaţă” (198). Interesant este că în
categoria mediului el include şi practicile prin care imaginile devine picturi şi chiar muzeul,
galeria, colectionarul şi sistemul de vânzare – cumpărare a picturilor. Practic, Mitchell defineşte
mediul ca totalitatea practicilor materiale care ataşează imaginea la un obiect pentru a produce o
pictură. La fel ca şi Belting criticul american consideră că percepţia naturală trebuie să facă parte
din studiul picturii de îndată ce aceasta joacă un rol important în crearea artiştilor care crează
picturi care apoi emit pretenţii de la privitori.