Pictura Exterioara Moldoveneasca

PICTURA EXTERIOARĂ MOLDOVENEASCĂ
CUPRINS
PICTURA EXTERIOARĂ MOLDOVENEASCĂ 1

CUPRINS....................................................................................................................................1
ORIGINALITATEA PICTURII EXTERIOARE MOLDOVENEŞTI........................................2
BISERICILE MOLDOVENEŞTI CU PICTURĂ EXTERIOARĂ............................................3
PROBOTA..............................................................................................................................4
SFÂNTUL GHEORGHE SUCEAVA...................................................................................4
HUMOR..................................................................................................................................5
MOLDOVIŢA........................................................................................................................5
SFÂNTUL DUMITRU SUCEAVA.......................................................................................6
BAIA.......................................................................................................................................6
ARBORE................................................................................................................................6
VORONEŢ.............................................................................................................................7
SUCEVIŢA.............................................................................................................................7
TEMELE ICONOGRAFICE ALE PICTURII EXTERIOARE..................................................7
CINUL..................................................................................................................................10
IMNUL ACATIST................................................................................................................11
Asediul Constantinopolului din 626...............................................................................................11
Structura Imnului Acatist...............................................................................................................12
SCENELE ÎNVECINATE IMNULUI ACATIST.............................................................13
Rugul aprins...................................................................................................................................14
Asediul Constantinopolului............................................................................................................14
„De tine se bucură, ceea ce eşti plină de har…”.............................................................................17
ARBORELE LUI IESEI.....................................................................................................17
JUDECATA DE APOI.........................................................................................................18
ALTE SCENE......................................................................................................................18
MOTIVAŢII ALE PICTĂRII EXTERIOARE A BISERICILOR.............................................19
Motivaţii teologice ale pictării exterioare..........................................................................20
1
ORIGINALITATEA PICTURII EXTERIOARE MOLDOVENEŞTI
Trebuie însă să accentuăm faptul că elementele de pictură exterioară fragmentară, prezente răzleţ
în diverse spaţii ale lumii ortodoxe şi catolice, nu pot fi considerate drept surse sau predecesori ai
ansamblurilor de pictură exterioară moldovenească din secolul al XVI întrucât, deşi pictura exterioară a
constituit o tradiţie în ţările Europei, dar şi în Ţările Române, totuşi „nicăieri, nici în Bizanţ, nici în ţările
balcanice, nici în Tirol, nici în alte ţări propuse ca posibile surse de influenţă pentru fenomenul
moldovenesc, picturile exterioare nu au depăşit limitele unor decoraţii izolate, fiind totodată lipsite de
coerenţă iconografică.”1
Dacă, cu privire la originea ideii de a acoperi integral pereţii bisericilor cu picturi, s-au purtat şi se
vor mai purta discuţii în contradictoriu, fiind recunoscut faptul că un asemenea decor ocazional se
întâlneşte – dar întotdeauna limitat – la faţadele principale ale unor biserici din lumea ortodoxăşi catolică
deopotrivă, nici una din aceste surse nu poate explica „dezvoltarea amplăşi sistematică a picturii
exterioare moldoveneşti. Mai degrabă s-ar putea presupune o sugestie din partea decoratorilor de faţade
ale unor clădiri civile din zonele de expansiune ale Renaşterii (Elveţia, Germania de sud, Austria), exact
în perioada în care se produce fenomenul din Moldova, numai căşi în cazul acesta nu poate fi vorba decât
de o analogie de principiu, fără nici un fel de implicaţii tematice sau stilistice. Din acest punct de vedere,
creaţia moldovenească e absolut originală(s.n.).”2
Astfel că, dacă în ceea ce priveşte structura arhitecturală nu vor apărea modificări notabile, în
privinţa plasticii decorative a faţadelor, meşterii lui Petru Rareş au intervenit cu ideea remarcabilă de a
înlocui decorul anterior, în care materialele aparente – piatră brută, cioplitură, cărămidă smălţuităşi divers
colorată, ornamente de pământ ars smălţuit – erau puse în operă cu abilitate, cu zone etajate sau
compoziţii monumentale de picturi în frescă „ce îmbracă pereţii în întregime, de la soclu până la
streaşină.”3
De asemeni, dacă modalitatea cu totul aparte de a împodobi bisericile ortodoxe şi în exterior, nu
doar în interior, era un fenomen prezent şi la bisericile altor spaţii geografice, în schimb, numai în cadrul
monumentelor din Bucovina întreaga faţadă a bisericii a fost înveşmântată în pictura ce urmărea un
program bine stabilit, fapt care transformă biserica într-o imensă carte zugrăvită, de parcă deviza
nestrămutată a ctitorilor ar fi fost: „singura podoabă îngăduită de aceste ziduri este icoana”.4
Având în vedere aceste considerente, analiza corectă şi evaluarea unicităţii picturii exterioare
moldoveneşti, impun două criterii. Unul se referă la faptul că pictura exterioară îmbracă integral corpul
bisericii, al doilea la coerenţa şi consecvenţa programului iconografic.
Într-adevăr, încă de la intrarea pe poarta mănăstirilor, ceea ce uimeşte la vederea acestor faţade integral
pictate este „neprevăzutul, surpriza actului” 5, neobişnuita modalitate de a împodobi o faţadă de biserică.
În plus, calitatea acestor fresce, din punct de vedere pur tehnic, este minunată, iar efectul, „cam straniu la
prima vedere, şi care pricinuieşte o oarecare mirare din cauza neobişnuinţei unor asemenea procedeuri de
decoraţie – efectul este totuşi foarte reuşit, mai cu seamă la o distanţă potrivită” 6.
Zugravul moldovean a fost preocupat să acopere „în întregime toate suprafețele cu pictură,
indiferent de natura lor arhitectonică (faţade plane, abside sferice, firide, ocniţe, contraforturi etc)” 7, astfel
că, indiferent de rolul constructiv al elementelor arhitecturale, de forma, dimensiunile şi desfăşurarea lor
în spaţiu, ele devin, obligatoriu, suport pictural.
În ceea ce priveşte bisericile bulgare menţionate de Paul Henry şi care ar fi putut constitui un
model pentru cele moldoveneşti, după cum remarca şi Vasile Drăguţ, nu se poate spune că a existat un
1 Vasile DRĂGUŢ, Arta creştină în România, vol. 5: secolul al XVI-lea, Ed. IBMBOR, 1985, p. 22.
2 Virgil VĂTĂŞIANU, Pictura murală din Nordul Moldovei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974, pp. 19-20.
3 Grigore IONESCU, Arhitectura pe teritoriul României, pp. 291-292.
4 Sorin DUMITRESCU, Chivotele lui Petru Rareş şi modelul lor ceresc, Ed. Anastasia, Bucureşti, 2001, p. 12.
5 Anca VASILIU, La traversé de l’image, p. 9.
6 GHEORGE BALŞ , Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 227.
7 Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (I), p. 418.
2
decor mural pictat pe faţade, ci doar mici suprafeţe de pictură, ceea ce este cu totul altceva. De fapt, nu
atât originea ideii unei picturi murale la exterior ar trebui căutată, pentru că practica picturii pe faţadele
construcţiilor este atât de veche şi de răspândită, încât nu mai poate fi considerată atipică, astfel că
problema esenţială care se pune în discuţie atunci când se analizează picturile exterioare din Moldova
secolului al XVI-lea este aceea a programului iconografic corelat cu perfecta unitate decorativă. Or,
„considerate din acest punct de vedere, picturile exterioare din Moldova nu au nici un precedent şi nici un
echivalent, constituind o invenţie absolută in istoria artei.” 8 Adesea, nu doar precizia şi constanţa
programului trezesc admiraţie, ci şi execuţia în sine, care „nu e prea diferită de la o biserică la alta pe
parcursul secolului al XVI-lea” 9, ceea ce constituie un argument în plus al unităţii picturii exterioare
moldoveneşti din secolul al XVI-lea.
Astfel că orice analiză, fie ea sumară sau detaliată a picturii exterioare moldoveneşti, nu poate să
nu evidenţieze unicitatea fenomenului datorat pictării integrale, „din cap până-n picioare”, a corpului
bisericilor, precum şi a programului iconografic coerent şi constant, cu toate variaţiile inerente impuse de
adaptarea la arhitectura respectivă.
BISERICILE MOLDOVENEŞTI CU PICTURĂ EXTERIOARĂ

Dintru început, din perceperea vastului program iconografic al bisericilor rezultă două observaţii,
una privitoare la existenţa unor teme majore comune, prezente în toate monumentele, alta privitoare la
modelul iconografic comun, fapt care conduce către ideea existenței unor modele general acceptate.
Pictura exterioară urmează un canon destul de strict 10, supunându-se „unei ordini logice tot atât de
riguroasă ca şi cea a frescelor interioare” 11, acest aspect fiind prezent încă de la primele biserici, astfel că
„odată cu apariţia picturii exterioare s-a format un canon sau program iconografic unitar, bine închegat…
care se repetă apoi la toate bisericile cu pictură exterioară.” 12
Paraclisul de la HÂRLĂUcuprindea toate temele care, în mod semnificativ, vor fi întâlnite la
următoarele ansambluri murale din Moldova.13 Faţadele celor trei abside erau acoperite cu o amplă
reprezentare a Rugăciunii tuturor sfinţilor, pe celelalte faţade aflându-se, în principal, Imnul acatist,
precum şi Arborele lui Ieseu. În acest sens, „coerenţa şi bogăţia programului iconografic justifică părerea
că picturile exterioare de la Hârlău, menite să decoreze paraclisul curţii domneşti, nu au fost rezultatul
unui experiment pasager, ci ele au fost realizate pe baza unui program elaborat în mediul cărturăresc al
domniei şi urmărind ţeluri precise.”14 Această excepţională capacitate de a realiza, într-un timp extrem de
scurt, un program înţelept, coerent şi aplicat cu consecvenţă a condusă către o ipoteză, încă neacceptată
deplin, aceea că pictarea bisericilor menţionate a fost imposibil de realizat într-o perioadă destul de scurtă
şi de agitată politic şi social, motiv pentru care începuturile ei au fost situate în secolul precedent.
Până la stabilirea cu certitudine a adevărului, părerea unanim acceptată este aceea că apari ţia
decorului pictat, nu doar parţial, ci integral al faţadelor bisericilor bucovinene este un fenomen izolat al
secolului al XVI-lea, în special al perioadei lui Petru Rareş. Numărul monumentelor care au avut parte de
un astfel de decor a fost mult mai mare, dar în prezent au rămas urme ale picturii mai mult sau mai puţin
şterse la bisericile Probota, Baia, Sfântul Ilie din satul cu acelaşi nume de lângă Suceava şi Sfântul
Gheorghe a mănăstirii Sfântul Ioan cel Nou şi Sfântul Dumitru din Suceava, în timp ce podoaba
exterioară se păstrează mai bine la Humor, Moldoviţa, Râşca, Arbore, Voroneţşi Suceviţa.
8 Vasile DRĂGUŢ, Picturi murale exterioare în Transilvania medievală, p. 101.

9 Vasile DRĂGUŢ, Picturi murale exterioare în Transilvania medievală, p. 101.
10 Paul HENRY, Quelques notes sur la representation de l’HymneAkathiste, p. 33.
11 IDEM, Monumentele din Moldova de Nord, p. 211.
12Irineu CRĂCIUNAŞ, Temele iconografice reprezentate în pictura exterioară din Moldova, (I), pp. 640-641.
13 Vasile DRĂGUŢ, Pictura murală din Moldova, p. 24.
14Ibidem, p. 24.
3
Astfel că, analizând starea de conservare şi de păstrare a picturii exterioare, în funcţie de care
depinde şi citirea programului iconografic, propun o clasificare mai nuanţată şi axată doar pe secolul al
XVI-lea:
1. Bisericile cu pictură exterioară păstrată integral: Suceviţa.
2. Bisericile cu pictură exterioară păstrată aproape integral (faţada sudică): Moldoviţa, Humor,
Probota, Sfântul Gheorghe Suceava, Arbore, Voroneţ.
3. Bisericile cu pictură exterioară păstrată parţial şi destul de deteriorată: Baia, Sfântul Ilie
Suceava, Sfântul Dumitru Suceava, Râşca, Pătrăuţi, Coşula.
4. Biserici care şi-au pierdutpictura exterioară: Sfântul Gheorghe Hârlău, Bălineşti, Milişăuţi,
Sfântul Ioan Vaslui.
Temele iconografice principale sunt aproape întotdeauna aceleaşi, variind doar amplasarea lor,
motiv pentru care „cunoaşterea canonului iconografic de la o biserică uşurează mult înţelegerea lui la
celelalte biserici”15.
Se admite faptul că prima biserică pictată integral a fost paraclisul Sfântul Gheorghe a curţii
domneşti din Hârlău, numai că, din păcate, nu se mai poate citi tematica programului iconografic. Pictura
monumentului, fiind operă de pionierat, s-a deteriorat de-a lungul timpului, motiv pentru care a fost
îndepărtată, odată cu restaurarea de la începutul secolului trecut, şi revenirea la paramentul iniţial.
PROBOTA
Lângă o ctitorie a tatălui său, surpată de alunecările de teren, Petru Rareş decide ridicarea unei noi
biserici în 1530, cu acelaşi hram, Sfântul Nicolae, dar pe un teren mai sigur. Se pare că vărul său, Grigorie
Roşca, egumenul mănăstirii în care se odihneau osemintele mamei Sfântului Ştefan cel Mare, Doamna
Oltea Maria, l-a îndemnat să ridice această măreaţă biserică, cu scopul clar de a deveni necropolă familiei
domnitorului. Actul de ctitorire şi de schimbare a locului de odihnă de veci s-a înfăptuit în ciuda
protestelor vehemente ale călugărilor de la Putna.
Pisania lămureşte cât se poate de clar anul zidirii: „† Cu vrerea Tatălui şi cu ajutorul Fiului şi cu
săvârșirea Sfântului Duh. Iată eu, robul stăpânului meu Iisus Hristos, Io Petru Voievod, cu mila lui
Dumnezeu Domn al Ţării Moldovei, fiul lui Ştefan voievod cel Bătrân, a binevoit Domnia mea, cu buna
mea voie în al patrulea an al stăpânirii noastre împărătești a zidi acest hram întru numele arhiereului şi
făcătorului de minuni Nicolae, fiind egumen kir Grigorie, în anul 7038 (1530) oct[ombrie] 16.”16 Pictura,
interioară şi exterioară a fost realizată „curând după terminarea zidirii” 17, fără a se cunoaşte însă data
sigură.
SFÂNTUL GHEORGHE SUCEAVA

Moartea Sfântului Ştefan cel Mare a adus cu sine stagnarea entuziasmului creator, punând capăt
brusc unui amplu proces de ctitorire, unic în istoria Moldovei. În urma prăbuşirii vechii mitropolii a
Mirăuţilor, fiul lui Ştefan, Bogdan cel Orb (1504-1517), a început ridicarea unui nou locaş, amplasat
undeva în sud-estul cetăţii. Biserica, închinată conform tradiţiei, Sfântului Mare Mucenic Gheorghe, a
fost începută abia în 1514, iar lucrările au tărăgănat destulă vreme, astfel că ea avea să fie terminată abia
în 1522, de către urmaşul la tron, Ştefăniţă vodă (1517-1527), după cum aflăm din pisanie: „Cu voinţa
Tatălui şi cu ajutorul Fiului şi cu săvârşirea Sfântului Duh, a voit binecredinciosul şi de Hristos iubitorul
Io Bogdan Voievod, din mila Dumnezeu Domn la Ţării Moldovei, să zidească Biserica Mitropoliei
Sucevei unde este hramul marelui martir purtător de biruinţă Gheorghe. Şi a început să zidească în anul
7022 (1514) şi n-a ajuns să săvârşească şi fiul său, Io Ştefan Voievod, din mila lui Dumnezeu, Domn al
Ţării Moldovei, cu ajutorul lui Dumnezeu, a zidit de la ferestre în sus şi a săvârşit în anul 7030 (1522)
15Irineu CRĂCIUNAŞ,Temele iconografice reprezentate în pictura exterioară din Moldova, (I), p. 641.
16 Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 19.
17 Tereza SINIGALIA, Voica Maria PUŞCAŞU, Mănăstirea Probota, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2000, p. 37.
4
luna noiembrie 6, iar a domniei sale al şaselea curgător şi a fost, sfinţită cu mâna Prea Sfinţitului
Mitropolit Kir Teoctist.”
Data la care a fost realizată pictura este încă nesigură. Vasile Drăguţ indică intervalul 1532-1534,
în timpul lui Petru Rareş.18 Gheorghe Balş este însă de altă părere. Având în vedere că pridvorul seamănă
mult cu acela de la Neamţ”19, precum şi faptul că nu există nici un fel de fisuri care să indice îmbinarea
straturilor de tencuială şi că zugrăveala din pridvor se continuă în pronaos fără întrerupere, el crede că
inscripţia de pe pridvorul adăugat pe faţada nordică, şi care indică anul 7087 (1579) şi ctitorul,
Mitropolitul Teofan, s-ar putea să fie o referire la anul realizării zugrăvelilor interioare. 20 Vasile Grecu
consideră că toată pictura exterioară a fost realizată la jumătatea secolului al XVI-lea 21, iarîn lucrarea sa
de doctorat Oliviu Boldura indică data 1534 pentru pictura interioară. 22
HUMOR
Ca şi la Probota, şi aici exista o biserică mai veche, zidită la începutul secolului al XV-lea, dar
care s-a năruit. În anul 1530, la vreo 500 m mai spre nord-vest de ruinele acesteia, marele logofăt Toader
Bubuiog, mare demnitar23 şi văr după mamă al lui Petru Rareş, a început construirea unei noi biserici din
cărămidă, cu hramul Adormirea Maicii Domnului. Pisania amplasată pe peretele sudic al pronaosului
indică datele zidirii: „† Cu voia Tatălui, cu ajutorul Fiului și cu săvârșirea Sfântului Duh, la porunca și
cu ajutorul evlaviosului domn Petru Voievod, fiul voievodului Ștefan cel Bătrân, s-a început acest hram în
numele cinstitei Adormiri a Preacuratei și Preabinecuvântatei noastre Stăpâne Născătoare de Dumnezeu
și Pururea Fecioară Maria, cu cheltuiala și prin osteneala robului lui Dumnezeu Jupan Toader, mare
logofăt, și a soției sale Anastasia, în anul 7038 (1530) august 15 și când era egumen Chir Paisie.”
Din datele pisaniei, se poate spune că este cea dintâi biserică terminată sub domnia lui Petru
Rareş.24 Ea a fost pictată cinci ani mai târziu, în 1535, fără a se cunoaşte sigur numele pictorilor, deşi
Sorin Ulea a emis o ipoteză în acest sens, în care este amintit numele lui Toma.
MOLDOVIŢA
Având hramul Buna Vestire, biserica este una din cele mai de seamă ctitorii ale voievodului Petru
Rareş. Pe peretele sudic, în exterior, la intrarea in biserica, se află pisania sculptată în piatră, având
următorul cuprins: „† Cu vrerea Tatălui, cu ajutorul Fiului şi cu săvârșirea Sfântului Duh, iată eu robul
Stăpânului meu Iisus Hristos, Blagoslovitul Io Petru Voievod, prin mila Lui Dumnezeu domn al Ţării
Moldovei, fiul lui Ştefan Voievod cel Bătrân, am făcut şi am isprăvit acest hram cu numele Buna Vestire,
a prea Curatei noastre Stăpâne Născătoare de Dumnezeu şi Pururea Fecioara Maria, în anul 7040 şi s-a
sfințit în luna septembrie 8, fiind egumen Ştefan şi s-a zugrăvit în anul 7045 (1537), fiind egumen
Avramie.”25
Biserica mănăstirii Moldoviţa a fost pictată atât în interior cât şi în exterior, la 5 ani după
construcţie, adică în 1537, după cum mărturiseşte inscripția pictată deasupra uşii ce duce în gropniţă: „ S-a
zugrăvit acest hram prin voinţa Domnului Ioan Petru Voevod, Gospodar al ţării Moldoveneşti şi s-a
isprăvit în anul 7045 (1537) luna Septembrie.”26 Încă nu se cunoaşte pictorul „care a executat această
minunată operă de artă. Ea este opera unui mare artist din şcoala de zugravi moldoveni formată în această
perioadă.”27
18 Vasile DRĂGUŢ, Arta românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 271 şi Pictura murală din Moldova, p.
26.
19 Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea,, p. 154.
20Ibidem, p. 157.
21 Vasile GRECU, EineBelagerungKonstantinopels in derrumänischenKirchenmalerei, în Byzantion, T. I, 1924, p.
281, apud Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 157.
22 Oliviu BOLDURA, Pictura murală din Nordul Moldovei, modificări estetice şi restaurare, Ed. Accent Print,
Suceava, 2007, p. 246.
5
SFÂNTUL DUMITRU SUCEAVA
Ctitoria lui Petru Rareş, a fost zidită în anii 1534-1535, pe locul uneia mai vechi, de la sfârşitul
veacului XIV28, pisania de pe faţada sudică mărturisind faptul că, „† Cu vrerea Tatălui și cu ajutorul
Fiului și cu săvârșirea Sfântului Duh a binevoit binecinstitorul și de Hristos iubitorul Io Petru Voievod,
din mila lui Dumnezeu Domn al Țării Moldovei, fiul lui Ștefan Voievod cel bătrân, să zidească biserica în
mijlocul târgului Suceava, unde este hramul Sfântului slăvitului, marelui mucenic și purtător de biruință,
Dimitrie, izvorâtorul de mir. Și a început a zidi în anul 7042 (=1534) august 10 și s-a isprăvit în anul
7043 (=1535) august 30 și s-a sfințit cu mâna Preasfințitului Mitropolit Teofan”. Împodobirea cu fresce,
atât în interior, cât şi în exterior, a avut loc „îndată după zidirea bisericii” 29, dar fără a se şti data sigură.
BAIA
Biserica “Adormirea Maicii Domnului” din Baia a fost ctitorită în anul 1532 de Petru Rareș, după
cum mărturisește şi pisania: “† Cu vrerea Tatălui și cu ajutorul Fiului și cu săvârșirea Sfântului Duh,
binecredinciosul și iubitorul de Hristos, Io Petru Voievod, din mila lui Dumnezeu Domnul Țării
Moldovei, fiul bătrânului Ștefan Voievod, a zidit și săvârșit acest hram întru numele Adormirii Precistei și
stăpânei noastre Născătoare de Dumnezeu Maria, în anul 7040 luna septembrie 12, iar al domniei lui
anul al cincilea și pe al șaselea curgător.” Lăcașul de cult a fost pictat atât în interior, cât și în exterior
între anii 1535-1538, tot pe cheltuiala domnitorului.
ARBORE
Biserica din comuna Arbore, judeţul Suceava, a fost construită de hatmanul Luca Arbore 30,
lucrările de construcție fiind începutela 2 aprilie 1502 și finalizate în același an, la 29 august, după cum
atestă pisania: „† Cu voia Tatălui și cu ajutorul Fiului și cu săvârșirea Sfântului Duh, în zilele
binecinstitorului și iubitorului de Hristos Domn Io Ștefan Voievod, din mila lui Dumnezeu Domn al Țării
Moldovei, pan Luca Arbure, pârcălabul Sucevei, fiul bătrânului Arbure, pârcălabul Neamțului, a binevoit
cu bunăvoința sa și cu inimă curată și luminată și cu ajutorul lui Dumnezeu și cu ajutorul domnului său,
a început a zidi acest hram întru numele Tăierii capului cinstitului și slăvitului prooroc înaintemergător
Ioan Botezătorul. Și s-a început în anul 7010, luna aprilie 2 și s-a sfârșit în același an, luna august 29.”
Hramul bisericii parcă a fost dictat de o ciudată premoniţie, întrucât hatmanul şi doi fii ai săi au fost
decapitaţi.31
În interior biserica a fost pictată, în cea mai mare parte, după 1502, dar nu cu mulţi ani mai târziu.
La 1541 pictura a fost terminată şi în parte refăcută de zugravul Dragoş, fiul preotului Coman din Iaşi,
23 Acest demnitar, căsătorit cu Anastasia, fiica logofătului Ioan Tăutu (ctitorul bisericii Sfântul Nicolae din
Bălineşti), pârcălab de Roman (1516-1523) și mare logofăt, al Moldovei (1525-1537) era bine văzut la curtea
domnească. În perioada domniei lui Petru Rareş, el a îndeplinit misiuni diplomatice în Transilvania, Polonia şi
Imperiul Otoman.
25Ibidem, p. 36.
26Ibidem, p. 37.
28 Vasile DRĂGUŢ, Prefaţa la Monumente istorice bisericeşti din Mitropolia Moldovei şi Sucevei, Ed. Mitropoliei
Moldovei şi Sucevei, Iaşi, 1974, p. 13 şi 193.
29Ibidem, p. 196.
30 Ctitorul bisericii, boierul Luca Arbore, a îndeplinit o lungă perioadă (din 1486) rangul de portar al Sucevei, fiind
unul dintre cei mai de seamă boieri ai lui Ștefan cel Mare, sfetnic de seamă al lui Bogdan cel Orb (1504-1517) și
tutorele politic al lui Ștefăniță Vodă (1517-1528).
31 Neînţelegându-se cu Ștefăniță Vodă, hatmanul Luca Arbore a fost acuzat de trădare de către, dar fără a fi găsit
vinovat și nici măcar judecat, a fost decapitat din ordinul domnitorului, în aprilie 1523, la curtea domnească din
Hârlău. După moartea sa, tot din porunca domnitorului, au fost uciși și doi fii ai hatmanului, Toader și Nichita.
6
chemat de Ana, nepoata lui Arbore 32, cum arată pisania săpată pe peretele vestic al naosului, deasupra uşii
de intrare în pronaos. Se pare totuși că au lucrat mai multe mâini, pictura de pe peretele vestic fiind
executată de altă mână decât aceea care a lucrat la sud şi est. 33 Cronologic, pictura de la Arbore, zugrăvită
cu şase ani înainte de Voroneţ, este penultima biserică pictată în exterior din epoca lui Petru Rareş. 34
VORONEŢ
Începutul construcţiei bisericii cu hramul Sfântului Mare Mucenic Gheorghe a avut loc la 26 mai
1488; ridicată în decurs de numai trei luni şi trei săptămâni, ea a fost gata la 14 septembrie în acelaşi an.
Peste aproape 60 de ani, în 1547, Mitropolitul Grigorie Roşca a devenit al doilea ctitor al Voroneţului,
adăugând bisericii iniţiale un pridvor, după cumarată inscripţia zugrăvită, aşezată la stânga uşii de intrare:
„†Cu vrerea Tatălui şi cu ajutorul Fiului şi cu săvârşirea Sfântului Duh şi cu osteneala robului lui
Dumnezeu, chir Grigorie, Mitropolitul Ţării Moldoveneşti, s-a adăugat, şi s-a început şi s-a zidit şi s-a
săvârşit acest mic pridvor35; şi s-a pictat în jurul întregii biserici, pentru sufletul său, în zilele
blagocestivului Ioan Iliaş Voevod şi ale mamei sale Elena, în anul 7055 (1547) luna Septemvrie 14” 36.
Tot în timpul şi la iniţiativa Mitropolitului Grigore Roşcaaufostpictate pridvorul închis, în
interior, şi întreaga biserică, în exterior. Rolul său de ctitor este întărit şi de inscripţia ce o ţine chiar
Mitropolitul, zugrăvită la stânga intrării: „Doamne IisuseHristoase, primeşte rugăciunea, şi osteneala mea:
acest mic pridvor, robul lui Dumnezeu Mitropolitul chir Grigorie în numele tău cel sfânt”.Pronaosul a fost
zugrăvit în 1550 de cătreMitropolitul Teofan, iar naosul mai înainte şi aproape sigur în vremea lui Ştefan
cel Mare37.
Deşi pisania indică cu precizie ca dată pentru executarea picturii exterioare anul 1547, totuşi
unele constatări făcute cu ocazia lucrărilor de restaurare a bisericii în anii 1960-1963 par să ducă la
concluzia că această pictură, sau măcar cel puţin o parte din ea, a fost făcută înainte de 1547 dar numele
pictorilor care au lucrat la Voroneţ nu se cunosc, încă. Acel Marcu pristavu menţionat într-o însemnare din
scena cu Mitropolitul Grigore Roşca pare a fi mai degrabă supraveghetorul lucrărilor (ca şi egumenul
Visarion de la Suceviţa), şi nu zugravul.38
SUCEVIŢA
Ultimul mare monument al veacului al XVI-lea, Suceviţa „reprezintă din plin spiritul epocii în
care a fost înălţată.”39 Biserica, cu hramul Învierea Domnului şi Schimbarea la Faţă, a cărei construire a
început în 1584, este ctitoria familiei Movileştilor. Bisericii zidite de mitropolitul Gheorghe Movilă,
fratele său, domnitorul Ieremia Movilă (1595-1606), îi adaugă cele două pridvoraşe de acces. Pictura
interioară şi exterioară a fost săvârşită, potrivit unei însemnări de pe un vechi manuscris de la Suceviţa, de
doi meşteri moldoveni, Ioan Zugravul şi fratele său Sofronie, în 1595-1596, în timpul domniei lui Ieremia
Movilă. Stareţul mănăstirii, ieromonahul Visarion, a îndeplinit şi rolul de pristav, asemenea lui Marcu la
Voroneţ.40
32 Vasile DRĂGUŢ, Dragoş Coman - maestrul frescelor de la Arbore, p. 16.

34 Ioan CAPROŞU, Biserica Arbure, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, p. 21.
35Mitropolitul numeşte acest pridvor, «Mali priprat», (micul priprat).
36 Gheorghe BALŞ, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 88; Vasile DRĂGUŢ,
Monumente istorice, p. 53.
39 Maria Ana MUSICESCU, Mănăstirea Suceviţa, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1967, p. 7.
7
TEMELE ICONOGRAFICE ALE PICTURII EXTERIOARE
„Ierarhia genurilor”, bine stabilită la acea dată – dar nu pentru multă vreme – în pictura
occidentală, nu este cunoscutăîn pictura de tradiţie bizantină, care a rămas fidelă genului tematic religios.
Ca atare, pictura bisericilor ortodoxe cunoaşte o mare varietate de punere în scenă a unei îndelungi istorii,
cuprinsă în paginile Scripturii, fără a ocoli însă nici izvoarele aghiografice şi apocrife.
Oricât de frumos ar arăta, spaţiul exterior, despărţit „doar de un perete” de cel interior, este şi va
rămâne însă pentru totdeauna spaţiul de dincolo de zidurile raiului, spaţiul din afară, pregătitor pentru a
pătrunde în cel dinăuntru. Ca atare, tematica este una în directă corelaţie cu cea interioară, neavând
scopul de a o dubla, ci doar de a o anunţa.
Iar dacă pe pereţii exteriori sunt prezente teme care par că repetă ceea ce apare o dată în interior,
fapt care le-ar putea conferi un supărător caracter redundant, în realitate, scopul lor este acela de a
sublinia, de a evidenţia anumite aspecte esenţiale ale tematicii picturii interioare.
TEMATICA CTITORIA
PICTURALĂ
PROBOTA
HUMOR
CINUL sau MOLDOVIŢA
RUGĂCIUNEA SFÂNTUL GHEORGHE
TUTUROR SUCEAVA
SFINŢILOR BAIA
ARBORE
VORONEŢ
SUCEVIŢA
PROBOTA
HUMOR,
IMNUL MOLDOVIŢA,
ACATIST SFÂNTUL GHEORGHE
SUCEAVA
SFÂNTUL DUMITRU
SUCEAVA),
BAIA
ARBORE
VORONEŢ
SUCEVIŢA
PROBOTA
ASEDIUL HUMOR
CONSTANTINO MOLDOVIŢA
POLULUI SFÂNTUL GHEORGHE
SUCEAVA
BAIA
ARBORE
PROBOTA
HUMOR
ARBORELE LUI MOLDOVIŢA
IESEI SFÂNTUL GHEORGHE
SUCEAVA
8
SFÂNTUL DUMITRU
SUCEAVA
BAIA
ARBORE
VORONEŢ
SUCEVIŢA
HUMOR
MOLDOVIŢA
JUDECATA DE VORONEŢ
APOI SFÂNTUL GHEORGHE
SUCEAVA
BAIA
PĂTRĂUŢI
RÂŞCA
Temele legate de MOLDOVIŢA
CARTEA ARBORE
FACERII VORONEŢ
(Creaţia, Păcatul SUCEVIŢA
Protopărinţilorşi
alungarea din rai
şi, în special,
Zapisul lui Adam)
PROBOTA,
VĂMILE HUMOR,
VĂZDUHULUI MOLDOVIŢA,
(pe faţada ARBORE,
nordică, legată de VORONEŢ
Judecata de Apoi)
SCENE DIN
VIEŢILE
SFINŢILOR
Sfântul Ioan cel SFÂNTUL GHEORGHE

nou de la Suceava SUCEAVA
VORONEŢ
SUCEVIŢA
Sfântul Nicolae HUMOR
VORONEŢ
Sfinţii militari HUMOR,
(Gheorghe, MOLDOVIŢA,
Dimitrie, Nestor, ARBORE,
Mercurie) VORONEŢ,
Sfântul Pahomie SUCEVIŢA
Sfântul Antonie VORONEŢ
Sfânta Parascheva ARBORE
PARABOLA SFÂNTUL GHEORGHE
FIULUI HUMOR
RISIPITOR ARBORE
9
FILOZOFII PROBOTA
SFÂNTUL GHEORGHE
SUCEAVA
HUMOR
MOLDOVIŢA
BAIA
VORONEŢ
SUCEVIŢA
Privită în contextul general al dezvoltării vechii picturi moldoveneşti, analiza picturii exterioare,
cu bogata ei tematică iconografică, conduce către o concluzie deosebit de importantă. Nici una din temele
iconografice din pictura exterioară (Judecata de apoi, Acatistul Maicii Domnului cu Rugul în Flăcări şi
Asediul Constantinopolului, Arborele lui Ieseu, Cinul, Filozofii antici, Pilda fiului risipitor, Vămile
văzduhului, Facerea, Predica apostolilor etc.) nu se găseşte reprezentată în pictura anterioară din
interiorul bisericilor respective. 41 Temele iconografice specifice picturii ortodoxe bizantine, reprezentate
la unele biserici din Constantinopol, Athos sau în alte ţări ortodoxe, apar în Moldova deodată, după 1530
şi formează tematica picturii exterioare. Numai Scara virtuţilor este pictată în pronaosul de la Dobrovăţ
(1529), dar într-o reprezentare mai redusă şi simplă în comparaţie cu cele din pictura exterioară. 42
CINUL
Mergând în continuare după Acatistul Maicii Domnului şi Arborele lui Ieseu, pe cele trei abside
ale bisericii (de sud, est şi nord) este reprezentat întotdeauna Cinul, Rugăciunea tuturor sfinţilor sau
Biserica cerească (triumfătoare). Cinul provine din limba slavă (cinu = ordine, ierarhie, rang), fiind o
dezvoltare a Deisis-ului. Cinul este cel mai mare ansamblu tematic al picturii exterioare, care acoperă mai
mult de jumătate din suprafaţa unei biserici. El reprezintă o temă originală, creaţie a meşterilor
moldoveni, destinată a împodobi suprafeţele curbe ale celor trei abside, cea a altarului şi cele două ale
naosului,adică partea răsăriteană a bisericii.
Numai o singură excepţie se constată la Râşca, unde pe absida de sud este reprezentată Scara
Sfântului Ioan, celelalte fiind văruite. În cazul în care biserica are formă uninavată (ca la Arbore, Baia şi
Bălineşti), atunci Rugăciunea tuturor sfinţilor se desfăşoară numai pe absida altarului de formă
semisferică.43 Dar, deşi „absidele sunt decorate întotdeauna în acelaşi fel, nu există două serii de fresce
care să fie absolut identice.”44
Centrul tematic al Cinului este axul absidei altarului, unde sunt reprezentaţi Dumnezeu-Tatăl,
Iisus Hristos, Maica Domnului, în diferite tipuri iconografice sau unii sfinţi mai de seamă(cei cărora le
este închinată biserica respectivă). Către aceştia se îndreaptă sfinţii pictaţi în cele 5-7 registre, toţi în
41 Singura excepţie o constituie numeroasele ansambluri cu vieţi de sfinţi, dintre care unele au fost reprezentate şi
în pictura interioară anterioară (Sfântul Nicolae, Sfântul Gheorghe, Sfântul Pahomie, Sfântul Ioan cel Nou, Sfântul
Gherasim, Sfânta Paraschiva, Sfântul Nichita Romanul etc).
42 Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), p. 494.
43 IDEM, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), p. 495.
44 Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, p. 212.
10
atitudinea de rugă, orientaţi spre cei din axul altarului. Tema reprezintă Biserica triumfătoare, cu cetele
îngereşti, diferitele ierarhii de sfinţi aşezaţi într-o ordine ierarhică (prooroci, apostoli, episcopi, mucenici,
pustnici), având în centru pe Iisus Hristos Mântuitorul şi pe Maica Domnului.45Aici apar totdeauna şi
câteva scene legate de jertfa euharistică pe care preotul o aduce în altar (Iisus Emanuel în potir, Iisus pe
disc, Iisus-Mielul lui Dumnezeu etc.), fapt care arată legătura strânsă a Cinului cu dimensiunea liturgică a
altarului, pe care el o explicitează prin această temă iconografică. Privit sub acest aspect, Cinul ne dă o
imagine a Liturghiei cereşti, suprema rugăciune, la care participă toţi membrii Bisericii cereşti, întrucât
Liturghia cerească şi cea pământească sunt una şi aceeaşi.
Din acest motiv, Cinul, grandioasa procesiune de sfinţi, reprezintă cea mai mare dezvoltare a
temei Deisis, este rugăciunea tuturor sfinţilor din Biserica cerească îndreptată către Dumnezeu şi Maica
Domnului pentru mântuirea şi ajutorul creştinilor din această viaţă, care alcătuiesc Biserica luptătoare.
Este o dovadă a legăturii strânse între membrii Bisericii cereşti, triumfătoare, şi ai celei luptătoare de pe
pământ46, motiv pentru care, în ansamblul Cinului şi în mod special în centrul său tematic de pe axul
absidei altarului, semnificaţia teologică a picturii exterioare ajunge la maxima ei profunzime. 47
Prima reprezentare apare la Probota (1532), următoarea o întâlnim la Humor (1535), dar cele mai
complete iconografii se află pe zidul bisericilor mănăstirilor Moldoviţa, dar mai ales Suceviţa – care, prin
grandoarea arhitecturală, a oferit o generoasă suprafaţă picturală exploatată la maximum de cei doi
zugravi şi echipa lor.
IMNUL ACATIST
Asediul Constantinopolului din 626

Problema originii Imnului Acatist a suscitat vii discuţii, întrucât ceea ce a fost socotit a fi
momentul naşterii sale nu a fost, de fapt, decât cel al intonării sale într-o împrejurare dramatică prin care a
trecut Imperiul Bizantin. Sinaxarul grec atribuie originea sărbătorii Acatistului eliberării miraculoase a
Constantinopolului din 7 august 626. În timp ce împăratul Heraclie (610-641) era plecat cu armata
departe în Orient de mai bine de trei ani, profitând de lipsa forțelor militare, o expediţie concertată avaro-
slavă şi persană a ameninţat capitala imperiului, asediind-o şi pe mare şi pe uscat, în data de 26 iulie 626.
În acel moment de cumpănă, patriarhul Serghie a încurajat tot poporul în luptăşi l-a mobilizat pentru a
aduce rugăciuni de implorare Născătoarei de Dumnezeu, organizând procesiuni pe zidurile capitalei cu
lemnulSfintei Cruci, cu icoana „nefăcută de mână” a lui Hristos şi cu veşmântul Maicii Domnului.48
Asediul a durat zece zile, victoria fiind obţinută pe 7 august. Flota duşmanilor a fost distrusă în
Golful de Aur, chiar vis-à-vis de biserica Theotokos din Blaherne 49, iar victoria obţinută a fostunanim
judecată, de-a lungul timpului, ca un eveniment istoric de mare importanţă 50, având în vedere contextul
politic şi militar în care a fost obţinută. Ea a permis astfel răsturnarea delicatei situaţii în care se găseau
45 I. D. ŞTEFĂNESCU, Iconografia artei bizantine, pp. 180-181.

47Gheorge BALŞ , Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul XVI, pp. 288-289, Paul HENRY, Leséglises de
la Moldavie du Nord, p. 230.
48 În câteva lucrări ce tratează asediul din 626, nu apare menţionată procesiunea pe zidurile cetăţii, F. BARIŠIĆ, Le
siège de Constantinople par lesAvars et lesSlaves en 626, în Byzantion, nr. 24, 1954, pp. 371-395; A. A. VASILIEV,
deşi menţionează faptul că victoria bizantinilor a reprezentat una dintre „cauzele principale ale slăbirii sălbaticului
regat avar”, nu pomeneşte nimic despre procesiune (A. A. VASILIEV, Istoria Imperiului Bizantin, traducere de
Ionuţ-Alexandru Tudorie, Polirom, Iaşi, 2010, pp. 218-219).
49Paul FOURACRE (ed.), The New Cambridge Medieval History, vol. I, Cambridge University Press, Cambridge,
2005, p. 295.
50 F. BARIŠIĆ, Le siège de Constantinople,p. 370.
11
bizantinii, sprijinind decisiv contraatacul lui Heraclie, care avea sa meargă din victorie în victorie, până la
recucerirea tuturor provinciilor luate de perşi.51
În semn de mulţumire pentru eliberarea Constantinopolului, poporul întreg şi-a petrecut noaptea
victoriei cântând în picioare Imnul Acatist în biserica Fecioarei Maria de la Vlaherne. Din acel moment,
ziua respectivă a rămas una de comemorare solemnă a ajutorului pe care Hristos l-a dat „împotriva
vrăjmaşilor ce ne împresurau pe pământ şi pe mare”52, bizantinii sărbătorind victoria din urma acestui
asediu ca un eveniment religios şi naţional, η ακαθίστουημέρα, pe 7 august.
Cu privire la cele expuse mai sus, s-au păstratmai multe sinaxare, dar, conform unor opinii, ele nu
pot fi utilizate ca surse, fiind „parafraze ale parafrazelor şi compilaţii” ale documentelor primare. 53 Cert
este că tradiţia despre atacul perşilor din 626 s-a stabilit destul de târziu, în secolele XIII sau XIV, motiv
pentru care se consideră că nu ar putea constitui un izvor sigur. 54
Întrebarea care se naşte firesc este dacă Imnul Acatist a fost compus ca un „cântec de victorie” şi
dacă poate fi crezută legenda conform căreia a fost realizat într-o zi şi cântat în noaptea următoare
ridicării asediului55, aşa cum se crede îndeobşte.56 De fapt, Sinaxarul nu sugerează faptul că Acatistul a
fost compus ca un „Imn de victorie”, ci doar că a fost intonat de către popor, pe parcursul întregii nopţi,
fără pauză, ca atare este posibil ca prooimion-ul „Apărătoare Doamnă…” să fi fost compus de patriarhul
Serghie, la o zi după ridicarea asediului, în 626, sau poate de patriarhul Gherman al Constantinopolului,
după retragerea arabilor în urma asediului din 24 martie 718. Un fapt unanim recunoscut este însă acela
că este cu „totul incredibil ca textul şi muzica celor 24 de strofe ale Acatistului să fi fost compuse şi
cântate în aceeaşi zi.”57
De-a lungul timpului, capitala Bizanţului, Constantinopolul, a avut de înfruntat şi alte asedii, cele
674-67858 şi 717-718, dar şi in 86059, menţionate şi ele ulterior în sinaxare. Victoria din 718, obţinută în
urma atacului conjugat (şi pe mare şi pe uscat) al arabilor, a fost una deosebit de importantă, salvând nu
doar lumea bizantină, ci şi întreaga creştinătate apuseană, ameninţată de înaintarea arabilor, motiv pentru
care 718 e numit „un moment ecumenic”.60
Retragerea duşmanilor a avut loc în ajunul zilei de 25 martie 718 – de sărbătoarea Buneivestiri,
care deja se sărbătorea în mod tradiţional în biserica Buneivestiri din Vlaherne – motiv pentru care ea a
fost celebrată prin intonarea Acatistului întreg. Noul prooimion „Apărătoare Doamnă…” a fost intonat cu
această ocazie în locul celui originar şi a rămas în acest loc, de la începutul Acatistului, înlocuindu-l pe
cel vechi, iar de la acea dată Acatistul a fost perceput şi intonat ca un imn de victorie. 61
51Georges OSTROGORSKY, Histoire de l’étatbyzantin, Payot, Paris, 1956 şi Louis BRÉHIER, Le mondebyzantin.
I. Vie et mort de Byzance, Paris, 1947, pp. 51-52; A. A. VASILIEV, Istoria Imperiului Bizantin, p. 219.
52 MAKARIOS Simonopetritul, Triodul explicat – mistagogia timpului liturgic, traducere de Diac. Ioan I. Ică jr.,
Ed. Deisis, Sibiu, 2000, p. 369.
53 F. BARIŠIĆ, Le siège de Constantinople,p. 372.
54 Egon SENDLER, Icoanele bizantine ale Maicii Domnului, traducere de Măriuca şi Adrian Alexandrescu, Ed.
Sophia, Bucureşti, 2008, p. 186; autorul indică 627 ca fiind anul atacului, şi nu 626.
55 Egon WELLESZ, The «Akathistos», în DOP, Vol. 9/10, p. 145.
56 Stelian BREZEANU, O istorie a Imperiului Bizantin, Ed. Albatros, Bucureşti, 1981, p. 46.
58 Când arabii, deveniţi deja o forţă a acelor vremuri, au cunoscut cea mai mare înfrângere de până atunci, în
principal datorită „focului grecesc”, a cărui componenţă rămâne necunoscută dar despre care se ştie că era un
amestec exploziv care se aprindea în momentul în care lovea corăbiile inamice, combustia nefiind împiedicată de
apa mării.
59 A fost prima incursiune a ruşilor împotriva oraşului, salvat de intervenţia patriarhului Fotie şi a împăratului
Mihail al III-lea, sosit în ultimul moment dintr-o expediţie împotriva arabilor, S. BREZEANU, O istorie a
Imperiului Bizantin, p. 80.
60 Expresia aparţine lui Bury, în A. A. VASILIEV, Istoria Imperiului Bizantin, p. 251.
12
Toate acestea sunt mărturii ale faptului că, deşi în decursul secolelor Constantinopolul a fost
atacat de avari, slavi, arabi şi ruşi, întotdeauna Fecioara Maria a salvat oraşul, Imnul Acatist devenind
„imnul de victorie în cinstea Maicii Domnului” 62, imnul prin excelenţă al încrederii poporului bizantin în
ocrotirea Maicii Domnului, după cum declară limpede şi prooimion-ul „Apărătoare Doamnă, pentru
biruinţă mulţumiri...” Numeroasele asedii ale Constantinopolului nu au condus către compunerea Imnului
Acatist, ci doar i-au evidenţiat anumite calităţi militare, până atunci nedeplin valorificate.
Structura Imnului Acatist

Imnul Acatist este socotit a fi cel mai timpuriu exemplu de poem bizantin sau condac, prezent
încă în cult.63 Deşi lungimea excesivă a vechilor condace a condus, inevitabil, către prescurtarea lor
excesivă, preacinstirea de care se bucură Maica Domnului, dar şi frumuseţea Imnului Acatist au făcut ca
el să se păstreze fără prescurtări, fiind singurul poem al secolului al VI-lea care a rămas integral în cultul
creştin ortodox.64
Denumirea de Acatist (ακαθιστοςakathistos) adăugată Imnului Maicii Domnului provine din
adăugarea unui a privativ la verbul katizo, (καθιζω , a sta jos, a şedea), pentru a se arăta că în timpul
acestei cântări nu se stă jos, pe scaun, ci numai în picioare 65, fiind permisă şederea doar la cântarea
psalmilor sau a altor părţi componente.66
Imnul Acatist este compus din 24 de strofe, formând tradiţionalul acrostih 67, în cazul de faţă
iniţialele imnului corespund celor 24 de litere ale alfabetului grec, de la alfa la omega, după cum spune în
Apocalipsă: „Eu sunt Alfa şi Omega, începutul şi sfârşitul” (Apoc. 21, 6), în timp ce numărul de 12 (al
icoaselor şi condacelor) corespunde celor 12 apostoli. 68
Din punctul de vedere al conţinutului, Imnul este structurat în două părţi, cu un conţinut relativ
diferit, socotite a fi, prima, secţiunea istorică (strofele 1-12),iar a doua, secţiunea dogmatică (strofele 13-
24). În prima parte apar evenimentele legate de întruparea Fiului lui Dumnezeu, cele premergătoare, dar şi
cele care au urmat – Bunavestire, Întâlnirea dintre Maica Domnului şi Sfânta Elisabeta, Îndoiala lui Iosif,
Naşterea Domnului, Sosirea, Închinarea şi Plecarea Magilor, Fuga în Egipt şi Întâmpinarea Domnului –,
evenimente care, prin natura lor, conferă primei părţi a Imnului un pronunţat caracter narativ.
Partea a doua se concentrează pe consecinţele Întrupării, ale unirii ipostatice, ale Jertfei şi
Răscumpărării care s-au petrecut datorită bunăvoinţei divine, dar şi datorită acordului Maicii Domnului
de a primi ca în pântecele ei să se întrupeze Fiul lui Dumnezeu: Înnoirea creaţiei, Înstrăinarea de cele
lumeşti, Omniprezenţa Cuvântului lui Dumnezeu, Uimirea fără margini şi Închinarea îngerilor,
Recunoaşterea limitelor cunoaşterii omeneşti, Mântuirea, ca o consecinţă a Jertfei de pe Golgota, Maica
Domnului, ocrotitoare şi zid de neclintit al fecioarelor, Recunoașterea neputinţei omului de a se ruga cum
se cuvine, Maica Domnului – Maica luminii şi purtătoarea de lumină, Ruperea zapisului şi iertarea
datoriilor, Maica Domnului – Biserică însufleţită şi, în final, strofa de Laudăşi rugă adusă Maicii
Domnului, care a născut pe „Cuvântul, cel ce este mai sfânt decât toţi sfinţii”.
Dacă prima parte poate fi asociată unei cateheze de introductive, ce deschide calea unor taine
până atunci nebănuite şi de nepătruns cu mintea omenească dar de care suntem datori să fim conştienţi,
partea a doua a Imnului Acatist este mult mai criptică şi mai profundă, motiv pentru care a generat, în
transcrierea în limbajul iconografic, mult mai multe interpretări şi, din păcate, chiar confuzii, după cum
vom vedea.
62Ibidem, p. 145.
63 M. Vasiliki LIMBERIS, IdentitiesandImages, p. IX.
64 Petre VINTILESCU, Despre poezia imnografică, p. 74.
65 Preot Prof. Dr. Ene BRANIŞTE, Liturgica generală, p. 719.
67Ibidem, p. 145.
68 J. W., BERTHA, The Illustration of theAkathistHymn, p. 85; Orest TAFRALI, Iconografia Imnului Acatist,
BCMI, 1914, p. 2.
13
Din păcate, structurarea Imnului a cunoscut o modificare odată cu traducerile în slavonă. S-a
pierdut, din păcate, acrostihul (echivalența a 24 de litere alfabetice - 24 strofe), iar strofele au fost
numerotate de la 1 la 12, fiind cuplate în pereche condac-icos. Strofele scurte au primit denumirea de
condac, iar cele scurte de icos, obţinându-se succesiunea condacul1, icosul 1, condacul 2, icosul 2 etc., cu
totul altfel decât în numerotarea originară. Astfel, structura de 24 de icoase ale Acatistului a ajuns să fie
departajată în 12 icoase şi 12 condace.69
SCENELE ÎNVECINATE IMNULUI ACATIST

Există două reprezentări ce însoţesc mai întotdeauna Imnul Acatist în pictura moldovenească,şi
anume Rugul aprins şi Asediul Constantinopolului. Explicaţia decurge din legătura intimă existentă între
particularitatea mesajului teologic al Imnului – centrat pe Întrupare, cu toate consecinţele fireşti ale
acestui act – şi cel al scenelor Rugului (care trimite la chenoza Fiului lui Dumnezeu şi minunea naşterii
dintr-o Fecioară) şi al Asediului (legat de atributul Maicii Domnului de a fi permanent ocrotitoare şi
sprijinitoare).
Rugul aprins
Scena este o ilustrare a unor versete din cartea Ieşirea: „În vremea aceea, Moise păştea oile lui
Ietro, preotul din Madian, socrul său. Şi depărtându-se odată cu turma în pustie, a ajuns până la muntele
lui Dumnezeu, la Horeb; Iar acolo i S-a arătat îngerul Domnului într-o pară de foc, ce ieşea dintr-un rug;
şi a văzut că rugul ardea, dar nu se mistuia. Atunci Moise şi-a zis: «Mă duc să văd această arătare
minunată: că rugul nu se mistuieşte.» Iar dacă a văzut Domnul că se apropie să privească, a strigat la el
Domnul din rug şi a zis: «Moise! Moise!» Şi el a răspuns: «Iată-mă, Doamne!» Şi Domnul a zis: «Nu te
apropia aici! Ci scoate-ţi încălţămintea din picioarele tale, că locul pe care calci este pământ sfânt!» Apoi
i-a zis iarăşi: «Eu sunt Dumnezeul tatălui tău, Dumnezeul lui Avraam şi Dumnezeul lui Isaac şi
Dumnezeul lui Iacov!» Şi şi-a acoperit Moise faţa sa, că se temea să privească pe Dumnezeu” (Ieş. 3, 1-
6).
Tema este simbolul Întrupării şi al pururea fecioriei Maicii Domnului, căci precum rugul văzut de
Moise ardea şi nu mistuia, tot aşa şi Maica Domnului a purtat în pântece focul cel ceresc, pe Fiul lui
Dumnezeu, fără a se arde. Într-un fel, Rugul în flăcări este într-adevăr simbolul preferat al virginităţii
Mariei, aceasta fiind şi motivul pentru care îl întâlnim în Moldova în mod constant, sub forma unei stânci
încununate cu un mare buchet de flori din care se iveşte un medalion înfăţişând Fecioara şi Pruncul. Aşa
apare clar la Humor şi la Moldoviţa şi se întrezăreşte la Voroneţ şi la Sfântul Gheorghe Suceava.
De regulă, Moise este înfăţişat de două, uneori chiar de trei ori: în momentul în care zăreşte
îngerul, lepădându-şi încălţările, şi eventual în adorare în faţa Rugului, sau în faţa Tablelor Legii ce se
ivesc din cer. O formulă necunoscută la Protaton, dar pe care o regăsim la Lavra încă din 1535, adică la o
dată contemporană cu frescele moldoveneşti. 70
În prezent, Rugul se citeşte clar la Humor (unde apare într-o scenă ce premerge Imnul Acatist şi
în care este prezentă doar Fecioara cu Pruncul la sân), la Moldoviţa şi în trei scene, amplu tratate la
Arbore. Se mai întrevede la Voroneţ şi se ghiceşte la Sfântul Gheorghe Suceava.
Asediul Constantinopolului
Pe zidurile bisericilor de la Probota, Sfântul Gheorghe, Humor, Moldoviţa, Baia, Arbore 71, se
citeşte o scenă amplă, dispusă în partea inferioară a Imnului Acatist, pe toată lungimea sa şi care
reprezintă asediul unei cetăţi. Stabilirea momentului istoric şi a identităţii cetăţii respective a generat vii
69 Tania Velmans consideră că maniera de numerotare slavonă este supărătoare, întrucât este necesar ca, de fiecare
dată, să se recalculeze strofa respectivă, Tania VELMANS, Création et structure, nota 25,p. 135.
70Ibidem, p. 219.
71 La cea din Bălineşti, în primele decenii ale secolului trecut, nu mai rămăseseră însă, „în afara unui crâmpei de
cer, a câtorva stropi de foc şi a unui petic cu turnuri, decât silueta incizată pe tencuială, orice urmă de culoare
dispărând cu totul”, Ibidem, p. 219.
14
discuții, având în vedere ineditul temei iconografice, dar şi inconsecvenţa redării momentului istoric. Este
o temă nouă, ce nu apare prescrisă în erminiişi care constituie „una din scenele cele mai originale ale
picturii moldoveneşti. Nu am auzit vorbindu-se nicăieri în altă parte despre asemenea temă, care nu există
în nici un manual şi nu se întâlneşte decât în cele câteva biserici din secolul al XVI-lea pierdute la poalele
Carpaţilor.”72
Problematica respectivă a fost dezbătută cu admirabilă acurateţe într-o recentă teză de doctorat 73,
ca atare mă voi mulţumi doar cu punctarea câtorva momente-cheie. Prima provocareapărută a fost aceea a
desluşirii momentului istoric înfăţişat, având în vedere că la Probota, Humor, Moldoviţa, Baia apare
înfăţişată o cetate mare, înconjurată de ziduri puternice, atacatăşi pe mare şi pe uscat. În interior, pe
zidurile cetăţii, se desfăşoară o procesiune cu Sfânta Maramă (icoana nefăcută de mână omenească) şi cu
icoana Maicii Domnului, procesiune la care participă tot poporul în frunte cu împăratul şi împărăteasa,
patriarhul, episcopii şi dregătorii de frunte.74 În afara oraşului este dezlănţuită o furtună care scufundă
vasele atacatorilor, în timp ce, din cer, o ploaie de foc se revarsă asupra lor. Numele cetăţii este indicat în
scris, Constantinopol, iar prezenţa turcilor şi a tunurilor ar conduce către ideea reprezentării asediului din
1453.
La Arbore, în schimb, nu apar nici tunuri, nici turci, iar inscripţia precizează momentul istoric:
“În 6035 împăratul Kosroi a venit cu perşii şi cu sciţii şi cu libienii şi cu idolatrii împotriva
Constantinopolului cu armate, în zilele împăratului Erakli (Heraklius). Rugăciunile au atras asupra lor
mânia Maicii Domnului, şi Dumnezeu a trimis peste ei tunetul, şi ploaia, şi focul şi i-a înecat în mare”.
Inadvertența dintre cele două tipuri de asedii în cadrul unor biserici cvasi-contemporane a generat
opinii diferite, Paul Henry şi I. D. Ştefănescu fiind de părerea că meşterii moldoveni au confundat cele
două asedii, cel din 626 cu cel din 145375. Aşadar o eroare cronologică a condus către reprezentarea
vechiului asediu eşuat al lui Chosroes din anul 626, înlocuit însă de asediul otoman încununat de victoria
păgânilor din 1453.
Unicitatea asediului de la Arbore a condus către emiterea unei ipoteze noi cu privire la datarea
picturilor exterioare, care situa pictura acestui monument la începutul secolului al XVI-lea. Având în
vedere faptul că Asediul de la biserica Arbore se număra, atunci, „printre primele în Moldova, zugravii au
transpus-o fără atributele ei «antiotomane» de mai târziu, cu atât mai mult cu cât dominaţia turcilor la
sfârșitul domniei marelui Ştefan era încă slabă. Alta va fi situaţia peste 30 de ani, în momentul zugrăvirii
bisericilor Probota, Humor, Moldoviţa”.76
Prezenţa marii căderi a cetăţii sfinte pe zidurile unor biserici ortodoxe l-a determinat pe André
Grabar să fie sceptic cu privire la momentul istoric respectiv, motivând că “nici un ordonator de picturi
ortodoxe din secolul al XVI-lea nu ar fi acceptat reprezentarea celui mai mare dezastru creştin pe faţada
unei biserici”.77 Prezenţa tunurilor şi a turcilor, argumente certe ale momentului 1453, ar fi, după părerea
sa, “un simplu anacronism”, tipic pentru arta secolului al XVI-lea. În argumentarea opiniei exprimate,
André Grabar aminteşte că strofa introductivă, prooimion-ul (Ψπεραηοστρατεγο), a fost compusă în urma
victoriei şi a ridicării asediului persan al Constantinopolului, iar structura scenei respective nu este decât
transpunerea iconografică a strofei introductive.
72Ibidem, p. 219; deşi s-a dovedit că tema mai apare şi în cadrul unor monumente sârbeşti, Vasile GRECU,
Influenţe sârbeşti în vechea iconografie bisericească a Moldovei, Cernăuţi, 1935.
73 Constantin I. CIOBANU, Sursele literare ale programelor iconografice din pictura murală medievală moldavă,
Chişinău, 2005.
75„Asediul face corp comun cu Imnul Acatist; el trebuia să amintească de originea acestei rugăciuni şi să
comemoreze divina protecţie a Mariei asupra Ţarigradului; doar datorită unei greşeli au înfăţişat zugravii moldoveni,
cu excepţia celui de la Arbore, asediul din 1453, care avusese loc cu mai puţin de un secol înainte,” Ibidem, p. 220.
76 Ion I. SOLCANU, Datarea ansamblului de pictură de la biserica Arbure, AIIA. II, p. 177.
77 André GRABAR, „Un graffite slave sur la façaded'uneéglise de Bucovine”, în Revue des étudesslaves, Tome 23,
fascicule 1-4, 1947, p. 73.
15
Ceva asemănător a exprimat şi I.D. Ştefănescu, care consideră că scena Asediului
Constantinopolului de către perşi „este aninată, în monumentele moldoveneşti din sec. XVI, Imnului
acatist. Explicaţia stă în legătura pe care am arătat-o la început între imn şi salvarea Bizanţului în sec.
VII.”78După cum remarca Constantin Ciobanu, expresia privitoare la „aninarea” temei Asediului la
tematica Acatistului poate trezi zâmbetul cititorului avizat, situaţia putând fi privită şi din celălalt punct de
vedere.79
Merită subliniată totuşi opinia lui Paul Henry cu privire la asocierea dintre intonarea Imnului
Acatist în momentele-cheie prin care trecea Constantinopolul 80 şi cele critice prin care trecea Moldova:
„şi nu suntem oare îndemnaţi să vedem în pioasele ctitorii ale lui Petru Rareş un fel de priveghere a
armelor, iar în reprezentarea Imnului Acatist, dacă nu chiar şi a Asediului în amintirea căruia a luat naştere
acest Imn81, materializarea, ca să spunem astfel, a rugăciunilor şi a invocaţiilor pe care voievodul pune să
fie înălţate în momentul când e gata să treacă la atac?” 82
În perioada istorică care interzicea orice „aninare” de natură teologică, Sorin Ulea a venit cu o
nouă ipoteză, cea conform căreia în pictarea asediului cu tunuri şi turci nu este vorba de un anacronism, ci
de o adaptare a temei asediului şi deci a întregului Imn Acatist la realităţile Moldovei, el fiind transformat
într-o invocaţie cu un caracter demonstrativ naţional: „«aşa cum Fecioara i-a ajutat odinioară pe bizantini
să-i înfrângă pe asediatorii perşi, tot aşa astăzi să-i ajute pe moldoveni să-i înfrângă pe cotropitorii turci»;
imaginea cetăţii asediate cumulează, aşadar, două sensuri: ea reprezintă, pe de o parte, Constantinopolul,
iar pe de alta «cetatea slăvită a Sucevii» şi, prin extindere, întreaga ţară a Moldovei.” 83 Mesajul patriotic
ce a animat pictura din prima domnie a lui Petru Rareş avea să dispară ulterior, motiv pentru care Asediul
nu se mai regăseşte în structurile precedente. 84
După opinia lui Petru Comarnescu,pentru a arăta cât de mare a fost şi era primejdia otomană şi
deci pentru a ţine trează împotrivirea faţă de turci, zugravii moldoveni au preferat să evoce în
reprezentările Asediului o înfrângere (asediul din 1453) în locul unei biruinţe (asediul din 626). Acestea
nu ilustrează o minune a Fecioarei Maria, ci speranţa într-o nouă minune pentru Moldova, o minune ca în
626 şi nu o înfrângere şi cădere ca în 1453, scenele dezvăluie deci năzuinţa spre independenţă faţă de
turci, spre scăparea de jugul otoman. 85 Privite în acest fel Asediul şi Acatistul în general ilustrează o
mulţumire pentru o primejdie înfrântă la care se adaugă o rugă fierbinte pentru înlăturarea aceleiaşi
78 I. D. ŞTEFĂNESCU, Iconografia artei bizantine, p. 155; idee exprimată şi în studiul precedent, L’évolution de
la peintureréligieuse en Bucovine et en Moldavie, Paris, 1928, p. 109.
79O analiză istorică mai profundă indică faptul că Imnul Acatist, compus de Roman Melodiu cu mult înaintea
asediului persan, nu avea iniţial nimic în comun cu tematica Asediului. Doar odată cu apariţia versului introductiv
(prooimion) şi odată cu naşterea legendelor ce atribuiau textul imnului patriarhului Serghie al Constantinopolului
sau patriarhului Fotie (din sec. IX) tematica Asediului a început să fie legată de tematica Imnului, C. Ciobanu,
Asediul Constantinopolului în pictura murală postbizantină din Moldova,http://www.sud-
est.md/numere/20020709/article_18/, accesat la 23 iulie 2011.
80 Am amintit de asediile din 674-678, 717-718 şi 860, care au condus către transferul din planul spiritual în cel
militar.
81 Idee eronată, datorată insuficientelor informaţii cu privire la geneza Imnului Acatist de la acea dată.
83 Sorin ULEA, Originea şi semnificaţia ideologică a picturii exterioare moldoveneşti (I), în SCIA, X, 1, 1963, p.
72; capitolul „Pictura exterioară” din vol. Istoria artelor plastice în România, vol. I, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968,
p. 372.
84 Din moment ce a doua domnie a lui Petru Rareş a fost obţinută în 1541 cu sprijinul otomanilor, situaţia s-a
schimbat radical, mesajul anti otoman dispărând şi fiind înlocuit la biserica Arbore cu episodul Asediul persan din
626. Ulterior, după moartea lui Petru Rareş, în pictura exterioară de la Voroneţ (1547), scena Asediului a dispărut cu
totul, fără a mai apărea în cadrul programului iconografic (Rîşca, Suceviţa).
85 Petru COMARNESCU, Îndreptar artistic al monumentelor din nordul Moldovei, Suceava, 1962.
16
primejdii.86 Astfel, argumentarea „politico-patriotică”, iniţiată şi exprimată de Sorin Ulea în anul 1968, s-a
bucurat de succes în România perioadei ceauşiste, din motive lesne de înţeles. 87
O idee nouă a fost emisă recent de Sorin Dumitrescu, în legătură cu scrierile unui anume Ivan
Perezvetov, care a vizitat, printre alte ţări, şi Moldova. El şi-a expus principiile sale morale, politice şi de
ocârmuire sub forma unor „plângeri” adresate ţarului şi prezentate sub forma învăţăturilor şi cuvintelor
înţelepte puse în gura slăvitului domnitor Petru Rareş: „«Dacă vrei să cunoşti înţelepciunea împărătească,
să ştii despre oştire şi despre aşezămintele vieţii împărăteşti, atunci să citeşti până la sfârşit luarea
Constantinopolului, să nu cruţi pe sine cu nimic si acolo vei găsi tot ajutorul iui Dumnezeu.» Aşadar,
domnitorul moldovean nu considera priveliştea căderii Constantinopolului drept o imagine care nu s-ar
cuveni să fie oferită contemplaţiei publice, cum greşita crezut, la patru secole distanţă, istoriograful A.
Grabar; dimpotrivă, el socotea că exerciţiul (practica) acestei lecturi/contemplări furnizează credinţei o
perspectivă nebănuită pentru înţelegerea profundă a misterioasei lucrări a Proniei dumnezeieşti, iar celor
care domnesc asupra neamurilor le dăruie mare înţelepciune.” 88.
În concluzie, de-a lungul timpului, tema Asediului Constantinopolului a generat vii discuţii,
constituind o permanentă provocare şi generând variate opinii, în funcție de contextul istoric, de nivelul
cunoştinţelor şi, nu în ultimul rând, de posibilităţile personale de interpretare.
„De tine se bucură, ceea ce eşti plină de har…”

Doar la Probota, Sfântul Gheorghe Suceava şi Humor, apare o amplă compoziţie, De tine se
bucură…, care subliniază în plus legătura dintre Imnul Acatist şi Postul Mare, dat fiind că ea reprezintă
axionul Liturghiei Sfântului Vasile cel Mare 89 şi se cântă îndeosebi în Postul Mare (în primele cinci
duminici, în Joia Mare şi în Sâmbăta Patimilor).90
Cântarea liturgică respectivă nu este, în fond, decât o prescurtare a teologiei exprimate pe larg în
cadrul Imnului, o preacinstire a Maicii Domnului: „De tine se bucură, ceea ce eşti plină de har, toată
făptura, Soborul îngeresc şi neamul omenesc. Ceea ce eşti biserică sfinţită şi rai cuvântător, lauda
fecioriei, din care Dumnezeu S-a întrupat şi Prunc S-a făcut, cel ce este mai înainte de veci, Dumnezeul
nostru, că pântecele tău mai desfătat decât cerurile l-a lucrat. De tine se bucură, ceea ce eşti plină de har,
toată făptura, mărire ţie!”
În prezentarea strofei respective, Paul Henry a comis o confuzie, precizând că strofa a 20-a („Un
imn universal”) este tratată adesea într-o manieră mai amplă: „în vreme ce Athosul şi Suceviţa ni-l
prezintă pe Iisus stând pe tron şi binecuvântând, iar Moldoviţa în veşmânt imperial, stând în mijlocul unui
mare număr de episcopi, Humorul şi Suceviţa 91 oferă privirilor noastre uimite o compoziţie de mari
dimensiuni, „la fel de frumoasă ca un tablou sienez, unde se vede Sfânta Fecioară cu Pruncul, pe tron,
într-o mandorlă, în faţa unui splendid peisaj, de jur împrejur cu coruri de îngeri, la picioarele lor fiind
adunată o mare mulţime de bătrâni purtând aureolă.” 92 În realitate, scena pe care el o consideră a fi 20
(depăşind „prin amploare Pokrovul de la Suceviţa”93) reprezintă tema „De tine se bucură…”
ARBORELE LUI IESEI

Tema este o reprezentare simbolică a genealogiei lui Iisus, atât în iconografia apuseană, cât şi în
cea răsăriteană, ortodoxă. Tema a apărut în secolul al XI-lea, într-o miniatură, pe un Evangheliar din

87Constantin CIOBANU, Asediul Constantinopolului în pictura murală, pp. 130-139.
88 Sorin DUMITRESCU, Chivotele lui Petru Rareş, pp. 75-76.
89 Constanţa COSTEA, Sub semnul Miresei, p. 100.
90 Pr. Prof. Dr. Ene BRANIŞTE, Liturgica specială, Ed. Lumea credinţei, Bucureşti, 2005, p. 173.
91 Este vorba, evident, de Suceava, biserica Sfântul Gheorghe.
92 Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, pp. 218-219.
93IDEM, Quelques notes sur la representation de l’HymneAkathiste, p. 43.
17
Praga, unde sunt reprezentaţi Ieseişi Isaia Proorocul, din textul căruia se inspiră pictura: „O mlădiţă va
ieşi din tulpina lui Ieseişi un lăstar din rădăcinile lui va da” (Isaia 11,1). Tema este prezentă şi în cântările
Bisericii (Catavasiile Crăciunului, peasna a IV-a), unde Iesei e comparat cu rădăcina sau tulpina unei viţe
din care a odrăslit, ca o mlădiţă tânără, Hristos Mântuitorul prin Sfânta Fecioară: „toiag din rădăcina lui
Ieseişi floare dintr-însul, Hristoase, din fecioară ai odrăslit” (Minei pe decembrie).
Din secolul al XII-lea, reprezentarea acestei teme este confirmată de Erminiileathonite: „Arborele
lui Iesei, cu tot alaiul lui de strămoşi şi de profeţi, este dedicat în acelaşi timp glorificării Sfintei Fecioare
şi a lui Iisus, reprezentaţi în ramurile de sus ale trunchiului şi care domină întreg ansamblul.” 94
În pictura moldovenească a secolului XVI, tema respectivă apare dispus în mari câmpuri, pe
suprafaţa zidului de miazăzi95, în dreptul naosului. Scena înfăţişează pe Iesei, tatăl lui David, culcat,
dormind. Din pieptul lui răsare tulpina unei viţe, din care se desfac trei ramuri principale, pornind fiecare
în direcţii diferite, încolăcindu-se din loc în loc în medalioane cu frunziş sărac sau în corole de flori, în
care sunt zugrăvite miniatural chipurile câtorva dintre principalii strămoşi după trup ai Mântuitorului,
enumeraţi în cartea genealogiei Sale – până la David, fiul lui Iesei, şi Iesei, „rădăcina” (Matei 1, 1-17 şi
Luca 3, 23-38); totodată, apar zugrăvite şi chipurile proorocilor care au prezis Întruparea şi Naşterea
Domnului Iisus Hristos dintr-o Fecioară.
Pictura acestei teme s-a păstrat cel mai bine la Voroneţ şi Suceviţa – unde ocupă aproape toată
suprafaţa exterioară a peretelui sudic, zugrăvită pe fond verde.
JUDECATA DE APOI
Primele reprezentări ale Judecăţii de Apoi sunt simple, având la bază doar cuvintele
Mântuitorului din Evanghelia după Matei (25, 31-46), în care Hristos foloseşte ca imagine a Judecăţii
despărţirea oilor de capre. Însă, cu trecerea timpului, scena s-a modificat, s-a îmbogăţit şi cu alte elemente
preluate din paginile Sfintei Scripturi şi din învăţăturile Sfinţilor Părinţi, devenind complexă şi datorită
capacităţii creatoare a meşterilor zugravi care, pentru a o face mai impunătoare şi înfricoşătoare, au
adăugat elemente noi, cu bogate semnificaţii simbolice.
În ErminieJudecata de Apoibeneficiază de o amplă descriere, cu o sumedenie de amănunte 96:
Iisus Hristos stând pe un tron de foc, înveşmântat în alb, venind în slavă; cetele îngereşti stau
înspăimântate înaintea Lui; cu mâna dreaptă binecuvântează sfinţii, iar cu stânga arată păcătoşilor,
chinurile veşnice. În partea dreapta se află Fecioara Maria, iar în partea stângă Sfântul Ioan
Înaintemergătorul care I se închină, alături stau cei doisprezece apostoli pe tronuri (după cum li s-a
făgăduit), în dreapta lor sfinţii poartă ramuri în mâini, ca simbol al faptelor celor bune: strămoşii,
patriarhii şi proorocii, apoi ierarhii, mucenicii şi sihaştrişi, în al treilea rând, împăraţii, muceniţele şi
cuvioasele. În partea stângă a lui Hristos se văd păcătoşii, împreună cu diavolii şi trădătorul Iuda, regii
tirani, închinătorii la idoli, antihriştii, ereticii, ucigaşii, care ţipă, îşi smulg bărbile şi îşi rup
îmbrăcămintea. În faţa iudeilor, Moise ţine în mână un filacter pe care scrie: „Prooroc din mijlocul tău şi
din fraţii tăi, ca şi Mine, îţi va ridica Domnul Dumnezeul tău: pe Acela să-L ascultaţi” (Deut. 18, 15). În
faţa Tronului Judecăţii sunt pictate Sfânta Cruce şi Cartea Vieţii. De sub picioarele Mântuitorului țâșnește
un râu de foc, în care diavolii îi aruncă pe cei păcătoşi chinuindu-i cu lănci şi cârlige sau afundându-i în
flăcări.97
La acest canon, s-au adăugat regional unele elemente, cum ar fi: intrarea în Rai a drepţilor,
învierea morţilor, judecata particulară a sufletelor, moartea dreptului şi moartea păcătosului, strângerea de
către îngeri a cerului cu semnele zodiacale şi Dumnezeu Tatăl în mijloc. În unele scene, cum ar fi învierea
morţilor – reprezentarea antropomorfică a pământului şi a mării – semnele zodiacale, apar motive preluate

95 Doar la Humor şi Arbore apare pe faţada nordică.
96 Însuşi titlul este impunător: „Judecata viitoare a toată lumea (care) [se zugrăveşte în slonul bisericii], DIONISIE
DIN FURNA, Erminia picturii bizantine, Ed. Sophia, Bucureşti, 2000, p. 215.
97 I. D. ŞTEFĂNESCU, Iconografia artei bizantine,p. 160; Erminia…, pp. 215-218.
18
din mitologia popularăşi păgână (judecata sufletului cu balanţa, idee preluată din mitologia egipteană ).
Aceste elemente au fost integrate mai târziu în canonul reprezentării Judecăţii de Apoi.
Deşi în Erminia lui Dionisie se precizează faptul că „se zugrăveşte în slonul bisericii”98, cu toate
acestea, locul pictării scenei Judecăţii în spaţiul bisericii a variat de la o ţară la alta, fiind pictată atât în
interior (naos, pronaos şi în exonartex), cât şi în exteriorul bisericilor (pe faţada vestică ori cea sudică), iar
uneori chiar şi în trapeză.
ALTE SCENE
În cadrul programului iconografic al picturii exterioare se află scene inspirate din Vieţile
Sfinţilor, cum ar fi cele ale Sfântului Nicolae, Sfântul Ioan cel Nou de la Suceava, Sfântul Antonie cel
Mare, Sfântul Pahomie. Pe faţada de vest de la Arbore sunt reprezentate cele mai multe ansambluri cu
vieţi de sfinţi (Sfântul Dumitru, Sfântul Gheorghe, Sfântul Nichita Romanul şi Sfânta Parascheva). La
Voroneţ, pe faţada sudică a pridvorului, într-o reprezentare de adevărat tablou, este zugrăvit Sfântul
Gheorghe, iar deasupra viaţa Sfântului Ioan cel Nou de la Suceava, care reprezintă cea mai amplă
reprezentare a temei, şi viaţa Sfântului Nicolae. 99
La Râşca, pe latura sudică apare Judecata de apoi, iar în continuare, în directă relaţie cu aceasta,
pe absida naosului bisericii se aflaScara virtuţilor a Sfântului Ioan Sinaitul şi alte câteva scene din viaţa
unor sfinţi. Aceeaşi temă apare şi la Sfântul Ilie-Suceava, pe latura sudică, dar cea mai amplă realizare a
ei se află pe faţada nordică a bisericii Mănăstirii Suceviţa, unde ocupă o imensă suprafaţă şi este
percepută chiar de la intrarea în curtea mănăstirii. 100
În directă relaţie cu Judecata de Apoi se aflăVămile văzduhului, legate de legendele populare.
Ele apar pictate pe zidurile bisericilor de la Humor, Voroneţ, Moldoviţa şi Arbore, reprezentate sub forma
unui turn cu scară interioarăşi 20 de paliere.
La Mănăstirea Humorului, după Imnul Acatist, în loc de Arborele lui Ieseu, amplasat pe faţada
nordică, este Pilda fiului risipitor. Aceeaşi temă apare şi la Sfântul Gheorghe Suceava, între Arborele lui
Ieseu şi soclul bisericii, dispusă pe un registru orizontal, în timp ce la Arbore, în continuarea Imnului
Acatist şi precedând Judecata, se aflăPilda fiului risipitor.
La Probota, Sfântul Gheorghe Suceava, Baia, Humor şi Voroneţ, Arborele lui Ieseu este încadrat
de două frize verticale de Filozofi antici. La Sfântul Gheorghe, pe lângă aceste două frize, mai există încă
două frize verticale de filozofi antici reprezentate pe intradosurile celor doi contraforţi care încadrează
Arborele lui Ieseu. La Moldoviţa şi Probota este o singură friză verticală cu filozofi pe latura de vest a
contrafortului sudic ce mărgineşte Arborele lui Ieseu. La Suceviţa, filozofii apar într-o friză orizontală, o
amplă procesiune între soclul bisericii şi Arborele lui Ieseu.
MOTIVAŢII ALE PICTĂRII EXTERIOARE A BISERICILOR

Cea mai facilă şi de bun-simţ motivaţie o constituie aceea că pictura exterioară are un important
rol şi în educarea credincioşilor, care urmau a „citi” icoanele pereţilor din moment ce nu puteau citi slova
cărţii, din pricina analfabetismului atât de des menţionat, ca o incontestabilă motivare a existenței
icoanelor.101 Astfel, urmărindu-se un principiu general valabil în arta creştină, acela de a înfăţişa
credincioşilor „un fel de sumă a adevărurilor religiei creştine” 102, s-a recurs la transformarea bisericilor în
adevărate tratate de lectură teologică, morală, spirituală, într-un cuvânt, catehetică,dorinţa de educaţie
98Erminia…, p. 215.
100 I. D. ŞTEFĂNESCU, Iconografia artei bizantine, p. 161.
101Ibidem, p. 101.
102Ibidem, p. 101.
19
religioasă fiind cea care a determinat această „schimbare de principii” 103 estetice ce a bulversat, într-un
fel, universul creştin.
Din alte părţi s-au auzit voci care căutau cu tot dinadinsul explicarea acestui fenomen prin
ancorarea sa în sfera subiectivă a naturii umane, ca şi cum el ar fi fost datorat, după cum remarca ironic
Anca Vasiliu, doar „capriciilor unui voievod cu gusturi excentrice sau idealurilor unui teolog care ar
redacta, prin intermediul iconografiei, predici cu iz de discursuri politico-ideologice.” 104 Deşi meritele
ctitorilor sunt incontestabile în ceea ce priveşte suportarea cheltuielilor şi în privinţa unor indicaţii
generale pentru construcţia bisericilor, în precizarea factorilor definitorii privind realizarea vechilor
noastre monumente de artă, totuşi rolul lor a fost uneori exagerat. 105
Pe de altă parte, în primele decenii ale secolului al XVI-lea Moldova se lupta cu două pericole
majore, amândouă atacuri la adresa credinţei. Primul consta în vechea ameninţare venită din partea
Imperiului otoman care acum ajunsese pe o nouă culme, datorită abilei, hotărâtei şi îndelungatei domnii a
celui care a intrat în istorie sub numele de Soliman Magnificul (1520-1566). 106 Al doilea consta în
amploarea din ce în ce mai mare pe care o lua Reforma, mişcarea religioasă iniţiată de Martin Luther în
1517 şi care, dintr-o mică revoltă iniţiată de un „călugăraş de ţară”, ajunsese să cuprindă o bună parte din
Europa şi, cum era de aşteptat, şi Transilvania. Ambele pericole menţionate vizau în final credinţa
ortodoxă, indiferent dacă aveau conotaţii politice, sociale sau economice.
În asemenea condiţii, era de aşteptat ca domnitorul, sfătuitorii şi cei care doreau binele ţării să
vină cu o modalitate nouă şi percutantă de apărare a credinţei, factorul stabilizator nu doar al Bisericii
moldave, cât şi al ţării. Motiv pentru care o altă explicare a originii/motivării picturii exterioare a fost
aceea a transformării sale în stindard de luptă împotriva turcilor şi a duşmanilor ţării de toate naţiile şi
religiile. Este teoria lansată cu succes de cercetătorul Sorin Ulea în anii 60-70 ai secolului trecut,
explicabilă printr-o anume descifrare a temei Asediului Constantinopolului şi conform căreia întreaga
pictură exterioară reprezintă un program de luptă, totul fiind citit în cheia unor teme cu caracter „militar-
naţional”.107
Succesul de care s-a bucurat este explicabil nu doar printr-o anume justeţe a argumentelor, ci mai
ales prin conjunctura politică a acelor vremuri, care nu admiteau alte motivaţii în afara celor patriotice, şi
cu atât mai mult a celor teologice. De pildă, cu privire la tema Cinului prezentă pe absidele bisericilor,
istoricul menţionat a demonstrat „cu prisosinţă” că nu reprezintă, „aşa cum s-a crezut până acum, o
misterioasă construcţie mistico-teologală, ci o amplă rugăciune cu caracter militar naţional.” 108 În prezent,
după cum era de aşteptat,teoria respectivă a căzut în desuetudine, fiind minimalizată 109 sau chiar vehement
combătută.110
După cum se vede, oscilarea politică a adus cu sine, cum era şi firesc, oscilarea motivării picturii
exterioare între latura exclusiv teologic-dogmatică şi cea militar-patriotică, adevărul fiind, ca de obicei, la
103 GHEORGE BALŞ , Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 9.

104 Anca VASILIU, La traversé de l’image, p. 13.
105 Vasile DRĂGUŢ, Dragoş Coman - maestrul frescelor de la Arbore, Ed. Meridiane, Bucureşti 1969, p. 5; Irineu
CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), în MMS anul XLVI (1970), nr. 9-10, p. 510.
106 În 1521, Soliman a cucerit Belgradul, considerat "cheia Europei Centrale", în 1522 cădea Rhodosul, punctul
strategic în Mediterana răsăriteană, iar în 1526 a învins armatele maghiare în bătălia de la Mohacs, regele însuşi şi
mulţi demnitari căzând în luptă. Capitala Buda a fost ocupată de armata otomană şi transformată în paşalîc, regatul
Ungariei suferind astfel cea mai grozavă catastrofă din istoria sa. Teritoriul a fost ocupat parţial de turci şi de
Imperiul Habsburgic, Transilvania gravitând neputincios în jurul celor două mari puteri.
107 Sorin ULEA, cap. Pictura, în Istoria artelor plastice în România, redactată de un colectiv al Institutului de
Istoria Artei al Academiei de Ştiinţe Sociale şi Politice a R.S.R., Edit. Meridiane, Bucureşti, vol. 1, 1968, pp. 374-
375.
108Ibidem, p. 376.
109 Sorin DUMITRESCU, Chivotele lui Petru Rareş şi modelul lor ceresc, Anastasia, Bucureşti, 2001.
110 Constantin CIOBANU, Asediul Constantinopolului în pictura murală postbizantină din Moldova, în Sud-Est
Cultural, 2002, Nr. 2., pp. 130-139 http://www.sud-est.md/numere/20020709/article_18/.
20
mijloc. Asemenea explicaţii, nu lipsite de un anume bun-simţ, se dovedesc a fi pertinente atâta timp cât nu
doresc a deveni exclusiviste. În momentul în care toată motivarea migrării picturii bisericilor din interior
şi în exterior este privită doar ca un simplu fenomen didactic, fie el generat de motivaţii teologice sau
patriotice, se pierde o bună parte a mesajului pe care un asemenea demers fără precedent l-a avut de
transmis.
După cum era de aşteptat, motivaţia estetică nu putea să nu fie invocată, din moment ce, deşi
pictura exterioară se mai află şi pe alte meleaguri şi faţade, „nicăieri, însă, procedeul acesta nu e mai
constant ca în România; şi, de asemenea, nicăieri altundeva decoratorii nu au ştiut să scoată efecte mai
estetice ca artiştii români din secolul al XVI-lea.” 111 Dar împodobirea faţadelor bisericilor, pe lângă rostul
pur estetic, firesc şi perfect explicabil având în vedere aplecarea către frumos a naturii umane, are şi alte
motivaţii, care ţin de însăşi destinaţia şi rostul bisericii, ca locaş de cult.
Motivaţii teologice ale pictării exterioare

De regulă, pictura exterioară a bisericilor moldovenești, prin specificul şi ineditul ei, stă în centrul
atenţiei multor categorii culturale – discutată şi disputată fiind de istorici şi critici de artă, pictori şi
restauratori, muzeografi, pelerini culturali sau simpli vizitatori curioşi –, riscând să-şi piardă statutul
fundamental, acela care-i justifică prezenţa acolo, pe zidurile bisericilor. Pictura aceasta este, înainte de
toate, ICOANĂ. Ea este şi operă de artă sau dat istoric – importantă mărturie a unei epoci apuse, ce se
adaugă filelor documentelor, este laborator de restaurare sau muzeu în aer liber, dar toate acestea există
numai în virtutea atributului iconic pe care dacă l-ar pierde, mesajul perceput ar fi cu totul perturbat.
Este de la sine înţeles faptul că pictura bisericească a oferit moldovenilor, ca şi transilvănenilor şi
muntenilor, posibilitatea de a-şi exprima unele idei, politice şi sociale, simţăminte sau stări de spirit ce nu
puteau fi exprimate altfel în condiţiile jugului otoman, fiind prezente teme iconografice cu o „dublă
valenţă, una teologică, religioasă şi alta istorică.” 112 De fapt în condiţiile Evului Mediu, când cultura şi
viaţa în general aveau "un caracter eminamente teologic" 113, viaţa Bisericii se desfăşura în strânsă legătură
cu viaţa culturală, socială şi politică a ţării. De aceea, fără a nega celelalte motivaţii expuse mai sus, se
cuvine a lua în seamă şi pe una care trimite tocmai către destinaţia edificiului înnobilat cu o asemenea
podoabă estetică, acela de spaţiu cultic sau, mai simplu, martor al Teologiei locului şi vremii.
Dintru început, în grădina raiului, primilor oameni le-a fost dat „să contemple frumuseţea
dumnezeiască în formele materiale”114, spiritualizându-le, conferindu-le transparenţă şi având posibilitatea
de a se bucura de vederea lor fără oprelişti. Preot şi împărat al creaţiei, omul a avut menirea de a o păstra
aşa cum o primise, de a o îngriji şi de a-i spori frumuseţea. Numai că, lăsându-se furat de frumuseţea cea
înşelătoare, el a căzut în păcatul neascultării, a ieşit de sub ascultarea lui Dumnezeu, în consecinţă a fost
alungat din rai şi îndepărtat de Izvorul frumuseţii. Odată cu el a căzut şi creaţia, şi ea a suferit acelaşi
proces de schimonosire, urâţire, iar omului i-au rămas doar „nostalgia paradisului” şi aşteptarea lui Mesia,
Cel care urma să se nască dintr-o Fecioară. 115
Întruparea Fiului lui Dumnezeu, Jertfa de pe Crucea Golgotei, Învierea şi Înălţarea la cer a lui
Iisus Hristos au restaurat omul, i-au adus ca dar posibilitatea dobândirii „frumuseţii celei dintâi”. Deşi
este locuitor al acestei lumi, omul este dator să privească dincolo de ea, nu anulând-o, nici minimalizând-
o, ci conferindu-i adevărata valoare, creaţia întreagă fiind o cale către adevăratul Creator. Numai că, în
cunoaşterea sau „vederea” lui Dumnezeu, omul se foloseşte de simboluri, nu din neputinţa divinului de a i
se revela, căci lui Dumnezeu nimic nu-I este cu neputinţă, ci din neputinţa omului de a-L vedea, de a
vedea cu ochii trupeşti cele spirituale.

113Cultura moldovenească în timpul lui Ştefan cel Mare, p. 6.
114 Pr. Prof. Dr. Dumitru STĂNILOAE, Teologia dogmatică ortodoxă, Ed. IBMBOR, 1978, vol. III, p. 397.
115 „Iată Fecioara va lua în pântece şi va naşte fiu şi vor chema numele Lui Emanuel" ( Isaia 7, 14).
21
Din acest motiv, cele existente capătă valoare de simbol, termenul provenind din greaca veche;
symbolon vine de la symballo, care semnifică ”pune împreună” 116, motiv pentru care el are valoarea unui
semn de recunoaştere, înţeles ca o prezenţă materială sau o imagine care trimite sau evocă altceva decât
ceea ce este. S-ar putea spune că "tot ceea ce vedem nu-i decât reflectul, nu-i decât umbra a ceea ce este
nevăzut de privirea noastră"117, fără ca prin aceasta să anulăm materialitatea şi valoarea ei, doar fiind feriţi
de căderea în idolatrizarea ei.
Cu toate că nu ne mai bucurăm de vederea podoabei raiului, frumuseţea celor nevăzute poate fi
pregustată în lumea aceasta, dat fiind faptul că are chip şi icoană în frumuseţile lumii materiale, astfel că,
privindu-le pe cele de aici, ni le putem închipui şi pe cele viitoare.118 Iar dintre cele materiale, spaţiul
eclesial, prin frumuseţea sa – arhitectura, sculptura, pictura, broderia, cântarea psaltică, oratoria –, este cel
mai potrivit pentru a evoca raiul cel pierdut şi a trimite către Împărăţia cerurilor. În acest sens, referindu-se
la necesitatea existenţei ierarhiei bisericeşti, Sfântul Dionisie Areopagitul afirmă că „nu poate mintea
noastră să ajungă până la imitarea şi vederea (contemplarea) nematerială a celor cereşti dacă nu se
foloseşte de călăuzirea materială potrivită ei, privind frumuseţile arătate… şi luminile materiale ca
înfăţişări văzute ale dăruirii luminii nemateriale.”119
Din această pricină este lesne de înțeles de ce biserica-locaş de cult a fost privită întotdeauna ca
fiind icoana supremei frumuseţi, toţi mistagogii subliniind aceasta. Sfântul Gherman al
Constantinopolului (650-733) vede biserica „mireasă a lui Hristos care cheamă poporul la pocăinţă şi la
rugăciune… gătită ca o mireasă (s.n.)”120, iar Sfântul Simeon al Tesalonicului consideră că biserica este
frumoasă „pentru că Cel care a venit către noi cu frumuseţea ca Unul fără prihană este frumos şi Mire, şi
Biserica cea nuntită Lui este frumoasă ca o nespurcată”121. Troparul care se cântă în momentul înnoirii
unei biserici accentuează şi el coordonata estetică a acesteia: „ca bună podoabă a tăriei celei de sus, ai
arătat şi frumuseţea cea de jos, a sfântului locaş al slavei Tale (s.n.), Doamne”122.
Din acest motiv, încă dintru începuturile manifestării artei eclesiale bizantine, bisericile au fost
deosebit de frumos împodobite dar, paradoxal, numai în interior, de parcă doar acela definea biserica.
116 La origine cuvântul grec desemna un ciob spart în bucăţi, pe care părţile contractante ale unui pact le păstrau;
alipirea celor două bucăţi sparte le permitea să recunoască că în timpul despărţirii, alianţa încheiată rămăsese
neştirbită, Michel Meslin, Ştiinţa religiilor, Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 214.
117 V. SOLOVIOV, apud Nikolai BERDIAEV, Spirit şi libertate, traducere Stelian Lăcătuş, Editura Paideia,
Bucureşti, 1996, p. 79.
118 „Dacă cele trecătoare sunt aşa, cum vor fi cele veşnice? Dacă cele văzute sunt aşa de frumoase, cât de frumoase
vor fi cele nevăzute? Dacă măreţia cerului depăşeşte măsura minţii omeneşti, ce minte omenească va putea des-
coperi natura celor veşnice? Dacă soarele, care este supus stricăciunii, este atât de frumos şi de mare, dacă este iute
în mişcare şi-şi face cu atâta regularitate mişcările sale de revoluţie, dacă are o mărime cu dreaptă mărime în uni-
vers, iar prin frumuseţea lui este un ca un ochi strălucitor, aşa cum se cuvine creaţiei, dacă nu te mai poţi sătura de
a-l privi, cât de strălucitor în frumuseţe trebuie să fie Soarele dreptăţii? (Mal. 3, 2)”, Sfântul VASILE CEL MARE,
Omilii la Hexaemeron, traducere, introducere, note şi indici de Preot D. Fecioru, PSB, nr. 17, Ed. IBMBOR,
Bucureşti, 1986, p. 132.
119 Sfântul DIONISIE AREOPAGITUL, Despre Ierarhia cerească, în vol. Opere complete, cuprinzând Despre
Ierarhia cerească, Despre Ierarhia bisericească, Despre numirile dumnezeieşti, Despre teologia mistică, Epistolii,
traducere, introducere şi note Preot Dumitru Stăniloae, Ed. Paideia, 1996, p. 16. Prin „frumuseţile arătate” Sfântul
Maxim Mărturisitorul înţelege frumuseţile sfintelor locaşuri, căci „frumuseţile văzute sunt chipuri ale ordinelor
nevăzute”; Sfântul Maxim Mărturisitorul, Scoliile, în Sfântul Dionisie Areopagitul, Opere complete, p. 42.
120 Sfântul GHERMAN AL CONSTANTINOPOLULUI, Istorie bisericească şi privire mistică a lui Gherman,
Arhiepiscopul Constantinopolului sau Tâlcuirea Sfintei Liturghii, în PG, t. 98, col. 383-453, a cărei prezentare,
traducere şi note aparţin Preotului Prof. Nicolae Petrescu, în MO, an XXVI, Nr. 9-10, sept.-oct. 1974, p. 825.
121 Sfântul SIMEON ARHIEPISCOPUL TESALONICULUI, Tractat asupra tuturor dogmelor credinţei noastre
ortodoxe după adevăratele principii puse de Domnul nostru Iisus Hristos şi urmaşii săi, traducere de Toma
Teodorescu, 1865, reeditată de Editura Arhiepiscopiei Sucevei şi Rădăuţilor, 2002, p. 181.
122Arhieraticon, adică rânduiala slujbelor săvârşite cu arhiereu, Ed. IBMBOR, 1993, pp. 140-141.
22
Faptul a fost privit ca o ciudăţenie şi semnalat ca atare în majoritatea tratatelor de specialitate. 123
Explicaţia ar putea aceea că, dintotdeauna, creştinii au pus accentul pe frumuseţea spirituală, întrucât ei
„locuiesc pe pământ, dar sunt cetăţeni ai cerului..." 124, între frumuseţea sufletească şi cea trupească
alegând-o pe prima – căci „cele vopsite doar la suprafaţă sunt trecătoare” 125 –, poate şi ca o contrapondere
la estetica şi concepţia Antichităţii, care punea la mare preţ frumuseţea fizică, idolatrizând-o şi
considerând-o şi garant al frumuseţii morale.
Începând cu secolele IX-X însă, aspectul exterior al bisericilor bizantine a suferit o transformare
majoră, în sensul varierii şi îmbogăţirii vocabularului decorativ, fapt care a condus către diminuarea şi
dispariția discrepanţei estetice dintre podoaba interioară şi cea exterioară. Aspectul a fost semnalat 126, dar
nu şi explicat îndeajuns.
Nu este scopul lucrării de faţă să o facă, dar, în vederea înţelegerii motivaţiilor care au stat la baza
pictării exterioare, se cuvine a menţiona două momente din istoria Bizanţului care aveau să conducă către
schimbarea de mentalităţi. În primul rând, Sfântul Maxim Mărturisitorul (580-662) vede sfânta biseric ă a
lui Dumnezeu ca fiind icoană a lumii sensibile în sine, care „are drept cer dumnezeiescul ieration, iar ca
pământ, frumuseţea naosului. De asemenea şi lumea este biserică, având cerul ca ieration, iar podoaba
pământului ca naos”.127 Astfel distanţele evidente şi frapante dintre cer şi pământ, dintre cele inteligibile şi
cele sensibile, dintre Dumnezeu şi creaţia Sa dispar în Hristos128, Logosul cosmic, al Cărui Trup mistic
este Biserica, cea care le odihneşte pe toate în jurul Acestuia. Astfel, apare exprimată ideea unui cosmos-
bisericăşi a unei liturghii cosmice ce transcende graniţele strâmte ale bisericii-locaş de cult, desfăşurându-
se imensitatea cosmosului, având pământul naos şi cerul altar.
Revenind la bisericile cu pictură exterioară, la întrebarea de ce meşterii moldoveni ai secolului
XVI nu au păstrat structura decorativă a bisericilor din timpul Sfântului Ştefan cel Mare, din moment ce
oferea o textură şi o cromatică atât de bogate în semnificaţii, răspunsul ar putea consta în bogăţia de
semnificaţii a picturii bizantine, dintre care cea teologică este deosebit de importantă, în cazul bisericilor
cu pictură exterioară.
123Basilicile din Roma secolului IV se remarcă prin "contrastul dintre exteriorul simplu şi interiorul bogat decorat
cu placaje de marmură, mozaicuri pe fond de aur şi piese de lemn aurit", Gheorghe CURINSCHI VORONA, Istoria
universală a arhitecturii, vol. III, p. 166 sau "exteriorul simplu, cazon, era specific acelor prime manifestări ale
arhitecturii triumfale", Ibidem, p. 207; iar Cyril MANGO remarca faptul că „exteriorul bisericilor era doar
"ocazional prelucrat, ornamentele trasate de cărămizi fiind excepţii înainte de secolul al X-lea. Iar faţadele din
marmură erau şi mai rare (de pildă, faţada vestică a Sfintei Sofia). Tratarea interiorului era în viu contrast cu
exteriorul: aici (exceptând clădirile din piatră de talie) fiecare centimetru era acoperit cu placaj din marmură,
stucatură, picturăşi mozaic”, C. MANGO, ByzantineArchitecture, p. 12; În cazul mausoleului GalleiPlacidia,
aspectul exterior "sobru, cu faţadele sale de cărămidă aparentă, decorate cu arcade oarbe, contrasta cu bogata
decoraţie a interiorului, cu ziduri placate cu marmură şi bolţi îmbrăcate în întregime cu mozaicuri policrome cu
caracter figurativ şi ornamental, Gh. CURINSCHI VORONA, Istoria universală a arhitecturii, vol. III, p. 210.
124Epistola către Diognet, în vol. Scrierile Părinţilor Apostolici, traducere, note şi indice de Preot D. Fecioru, în
PSB, nr. 1, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1979, pp. 339-340.
125 Spunea Sfântul Ciprian al Cartaginei, referindu-se la faptul că nu ar trebui să se îngrijească de înfrumuseţarea
caselor, de placarea lor cu marmură scumpă, ci de propria persoană, templu al Duhului Sfânt; Sfântul CIPRIAN, Ad
Donatus, XV, în volApologeţi de limbă greacă, traducere, introducere, note şi indici de Pr. Prof. T. Bodogae, Pr.
Prof. Olimp Căciulă şi Pr. Prof. D. Fecioru, în PSB, nr. 2, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1980, p. 424.
126 După cum am prezentat în capitolele precedente, decoraţia exterioară locaşurilor de cult ortodoxe a devenit un
element definitoriu al stilisticii eclesiale, fiind semnalat în toate tratatele de specialitate.
127 Sfântul MAXIM MĂRTURISITORUL,Mystagogia – Cosmosul şi sufletul, chipuri ale Bisericii, traducere de
Preot Prof. Dr. Dumitru Stăniloae, Ed. IBMBOR, 2000, p. 17.
128 IDEM, Ambigua¸ 41, apud Lars THUNBERG, Omul şi cosmosul în viziunea Sfântului Maxim Mărturisitorul,
traducere prof. Dr, Remus Rus, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1999, pp. 79-85.
23

Pictura Exterioara Moldoveneasca

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Pictura Exterioara Moldoveneasca

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

PICTURA EXTERIOARĂ MOLDOVENEASCĂ

PICTURA EXTERIOARĂ MOLDOVENEASCĂ 1

BISERICILE MOLDOVENEŞTI CU PICTURĂ EXTERIOARĂ

8 Vasile DRĂGUŢ, Picturi murale exterioare în Transilvania medievală, p. 101.

SFÂNTUL GHEORGHE SUCEAVA

32 Vasile DRĂGUŢ, Dragoş Coman - maestrul frescelor de la Arbore, p. 16.

Sfântul Ioan cel SFÂNTUL GHEORGHE

Asediul Constantinopolului din 626

45 I. D. ŞTEFĂNESCU, Iconografia artei bizantine, pp. 180-181.

Structura Imnului Acatist

SCENELE ÎNVECINATE IMNULUI ACATIST

„De tine se bucură, ceea ce eşti plină de har…”

ARBORELE LUI IESEI

86 Irineu CRĂCIUNAŞ, Bisericile cu pictură exterioară din Moldova (III), p. 502.

94 Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, p. 217.

MOTIVAŢII ALE PICTĂRII EXTERIOARE A BISERICILOR

103 GHEORGE BALŞ , Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacul al XVI-lea, p. 9.

Motivaţii teologice ale pictării exterioare

111 Paul HENRY, Monumentele din Moldova de Nord, p. 209.

S-ar putea să vă placă și