Arte poetice stănesciene

Analiză comparativă: Către Galateea şi Lecţia despre cub

Consideraţi a fi „generaţia salvatoare a literaturii române contemporane”,

scriitorii anilor ‘60 „au ridicat dintr-o dată literatura română la rang european” (Ion
Simuţ, Declaraţie de dragoste pentru generaţia ´60). Primul dintre aceştia a fost
Nichita Stănescu,
Stănescu „poetul necuvintelor”, care ilustrează prin creaţiile sale
neomodernismul şi anticipează curentul postmodernist.
Neomodernismul (al doilea modernism / tardo-modernismul, cum îl
numește Mircea Cărtărescu) este un curent literar declanșat de spiritul rebel al
generației ’60 care se sustrage limitărilor ideologice ce exilau viziunea poetică în
teritoriul precar al realităţilor socialiste. Acesta este subminat de o conştiinţă
estetică subversivă, care nu va întârzia să impună valorile autentice, aruncând
punţi spre marea poezie interbelică. Șaizeciștii redescoperă lirica eului și temele
grave ale modernității și recuperează, fără ezitări, fără complexe, decalajul
generat de confiscarea ideologic-totalitalistă a literaturii.
Lider recunoscut al frondei şaizeciste, Nichita Stănescu,
Stănescu cultivă o poetică a
cunoaşterii și a existenţei, exprimând universul cognitiv și afectiv al omului
contemporan şi dilemele creatorului modern într-o viziune inedită, șocantă, prin
asocierea celor mai neașteptate imagini și figuri de gândire. Imaginarul poetic
stănescian se constituie prin expansiunea fanteziei până la explorarea
indicibilului, prin regândirea miturilor fondatoare, prin amestec de gravitate și
derizoriu (care ascunde însă râsu΄plânsu΄). Limbajul său poetic mizează totul pe
1
ambiguitatea ce multiplică nivelurile de semnificare, pe forțarea limitelor cuvântului
care se transformă în necuvânt, în limbaj autoreferențial, în metalimbaj.
Încă din prima etapă a creaţiei (etapa metaforică / „luciferică”), lirica
stănesciană îşi etalează ineditul formelor de expresie artistică şi al viziunii poetice.
Această înnoire la toate nivelurile textului liric este adâncită în etapa a doua –
cea a poeziei metafizice – în care jubilaţia trăirii şi viziunea sentimentelor sunt
substituite de vizionarismul ideii, al abstracţiunilor captate într-o lirică a
necuvintelor şi a simbolurilor „decupate” din mit şi toposuri culturale, din
matematică ori din fizică. Discursul poetic devine grav, conceptualizat, ambiguu,
reflexiv.
U ltima etapă, cea metalingvistică , încheie aventura cognitivă şi
ontologică a eului poetic într-un spaţiu interior (Plutea o floare de tei / în lăuntrul
unei gândiri abstracte), marcat de noduri şi semne, ce se deschide spre abisuri
thanatice, spre stelare tuneluri oranj. Constantă rămâne însă aventura cuvântului,
„poezia poeziei” (Eugen Simion), fiindcă „poezia nu este numai artă, este însăşi
viaţa, însuşi sufletul vieţii", după cum afirma însuşi Nichita Stănescu.
Încercând să aproximăm „deplasarea spre roşu” a canonului estetic
stănescian, apare relevantă analiza comparativă a două arte poetice, definitorii
pentru creaţia poetului. Simptomatică pentru etapa a doua a liricii sale este poezia
programatică ce deschide volumul „Dreptul la timp” (1965), intitulată Către
Galateea. Acelaşi rol emblematic îl are şi Lecţia despre cub,
cub aşezată în
fruntea volumului „Opere imperfecte”, publicat în 1979, aşadar, în etapa
metalingvistică.
Cele două arte poetice îşi focalizează discursul pe relaţia dintre artist şi opera
sa, propunând însă unghiuri de vedere diferite.
Către Galateea este o construcţie poematică în care semantica textului se
întremeiază pe mitul antic al sculptorului Pygmalion, care a cioplit în fildeş idealul
său de perfecţiune feminină. Statuia astfel creată era atât de frumoasă, încât

2
artistul a numit-o Galateea şi, îndrăgostit de ea, a implorat-o pe Afrodita să-i dea
viaţă. Zeiţa iubirii s-a îndurat de el şi a însufleţit statuia care a devenit astfel soţia
lui Pygmalion şi i-a dăruit un fiu, Pathos (în limba greacă: suferinţă, patimă). De-
construind referentul mitic, Nichita Stănescu remodelează relaţia dintre creator şi
creaţia sa, aşa încât artistul este cel care năzuieşte să fie înveşnicit prin opera sa.
Titlul poeziei sugerează tipul de discurs adresat şi caracterul de invocaţie
retorică. Instanţa lirică feminină, Galateea, cumulează semnificaţii multiple. Ca şi
în mit, ea este un simbol dual, închipuind atât creaţia, cât şi fiinţa iubită. În plus,
ea figurează principiul originar matern şi divinitate tutelară invocată cu adoraţie.
Se cristalizează astfel într-o viziune inedită tema creaţiei şi tema iubirii. În acelaşi
timp, sintagma de intitulare anticipează caracteristicile monologului liric adresat,
specific liricii subiective.
Contrastiv, Lecţia despre cub îşi focalizează orizontul de semnificare pe
un simbol modern al geometriei euclidiene, un obiect care nu închipuie viaţa, ci
perfecţiunea. O altă deosebire vizează tipul lirismului care aici se obiectivează.
Primul substantiv din titlu reliefează „o compoziţie demonstrativă care sugerează
readucerea în prim-plan a problematicii creaţiei. Cel care instruieşte este din nou
un poeta artifex conştient de mijloacele sale şi calculându-şi până şi neîmplinirile.
Oricine poate vedea în propria lecţie o glosă simbolică pe tema esteticii imperfecţiunii,
atât de caracteristică poeziei şi artei moderne: voit imperfectă, opera trebuie să
rămână deschisă, asigurându-şi astfel o nouă viaţă în imaginaţia
contemplatorului.” (Ion Pop)
Diferenţe majore între cele două creaţii se evidenţiază şi pe celelalte paliere
textuale. Către Galateea reuneşte trei secvenţe poetice semnalate prin strofele
inegale (o septimă urmată de două strofe de câte nouă versuri). Principiul de
coeziune este recurenţa realizată prin anaforă (fiecare strofă începe cu verbul
cunoaşterii: ştiu) şi epiforă: reluare de tip refren a motivului naşterii: şi mă rog de
tine, / naşte-mă. [...] şi mă rog de tine, / naşte-mă. Naşte-mă.

3
 Prima secvenţă poetică impune întregului text tiparul de reminiscenţă
romantică al invocaţiei retorice. Eul liric apare în ipostaze complexe, cumulând
atributul creatorului care îşi cunoaşte în cele mai mici detalii opera, al
îndrăgostitului ce adoră întreaga fiinţă a celei preaiubite şi al eului cunoscător ce
pătrunde până în adâncurile văzute şi nevăzute ale realităţii concrete:
Îţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, toate parfumurile
şi umbra ta, şi tăcerile tale, şi sânul tău
ce cutremur au şi ce culoare anume,
şi mersul tău, şi melancolia ta, şi inelul tău, şi secunda
Enumeraţia amplă din primele patru versuri reuneşte elemente concrete
(mişcările, parfumurile, umbra, sânul, mersul, inelul) şi abstracte (timpurile,
tăcerile, melancolia, secunda) amalgamând într-o jerbă strălucitoare imagini
vizuale, dinamice, olfactive. Finalul neaşteptat al secvenţei închipuie eul liric într-o
postură imploratoare, plecând frunte şi genunchi înaintea celei care are puterea
demiurgică de a-i dărui viaţa adevărată.
Strofa a doua exprimă, cu trufaşă luciditate, conştiinţa accederii la esenţe.
Prin iubire creatoare eul poetic poate sfida limitele cunoaşterii, intuind durate şi
spaţii ce nu au încă nume şi chip:
Ştiu ce e mai departe de tine,
atât de departe, încât nu mai există aproape –
după-amiaza, după-orizontul, dincolo-de-marea…
şi tot ce e dincolo de ele,
şi atât de departe, încât nu mai are nici nume.
Prin aceste versuri poetul imaginează un cronotop ideal, ilimitat, numindu-l cu
ajutorul unor creații lexicale inexistente în limba uzuală. Nivelul lexico-semantic se
îmbogăţeşte astfel prin inovație lingvistică, în acord perfect cu ideatica textului.
Pornind de la locuţiunea adverbială după-amiază pe care o substantivează, poetul
creează noi vocabule, integrate perfect unui tipar de compunere prin alăturare cu

4
cratimă activ în limba română contemporană. În contextul stilistic dat, noile
substantive compuse sugerează multiplicarea prodigioasă a spaţiului, dincolo de
limitele cunoaşterii logice. O asemenea cunoaştere totală se asociază simbolic cu
o nouă naştere ca fiinţă demiurgică, creatoare de noi universuri. Eul vizionar,
capabil să străpungă cu „laserul” său lingvistic opacitatea şi inerţia realului devine
acum matrice modelatoare pentru lumea fizică în care materia pare a se remodela
după chipul şi asemănarea sa:
De aceea-mi îndoi genunchiul şi-l pun
pe genunchiul pietrelor, care-l îngână.
Şi mă rog de tine,
naşte-mă.
Metafora personificatoare genunchiul pietrelor sugerează trecerea de la
poetica vederii – esenţial contemplativă şi descriptivă – la viziune poetică
cristalizată prin comuniune empatică cu fiinţa lucrurilor, cu esenţa lor vie,
surprinsă în devenire. Semantica inedită a versurilor acestora este potenţată prin
ambiguitatea verbului a îngâna, care poate semnifica un act mimetic ori poate
închide în el motivul orfic, exprimând noua armonie între eu şi noneu.
Secvenţa finală revelează o nouă treaptă a cunoaşterii poetice întemeiată
acum nu pe analogie şi mimesis, ci pe complementaritate şi creativitate:
Ştiu tot ce tu nu ştii niciodată, din tine.
Bătaia inimii care urmează bătăii ce-o auzi,
sfârşitul cuvântului a cărui primă silabă tocmai o spui,
copacii – umbre de lemn ale vinelor tale,
râurile – mişcătoare umbre ale sângelui tău,
şi pietrele, pietrele – umbre de piatră
ale genunchiului meu,
pe care mi-l plec în faţa ta şi mă rog de tine,
naşte-mă. Naşte-mă.

5
 Inefabila „nuntire” dintre creaţie şi creator este acum deplină, fiindcă îşi au
trăirea în aceeaşi bătaie a inimii, îşi au „locuirea” în acelaşi cuvânt. Rostirea şi
rostuirea cuvântului poetic (cum ar spune Noica) îi conferă atributul Logosului
creator de lumi. De aceea, opera nu mai imită realitatea, ci devine entitate
primordială, luând în stăpânire universul, dându-i viaţă şi sens. Copacii, râurile,
pietrele sunt, din această perspectivă, doar umbre, palide copii ale Ideii poetice.
Reinterpretând astfel mitul platonician, Nichita Stănescu propune o nouă relaţie
între ficţiunea artistică purtătoare de sens şi lumea imanentă, haotică şi
dizarmonică, între artă şi artist.
Către Creatorul însufleţeşte opera, dar existenţa lui nu
Galateea
Îţi ştiu toate
poate timpurile,
fi certificată toateprin
decât mişcările, toate
propria-i parfumurile
creaţie. Aceasta îi validează „dreptul la
şi umbra ta, şi tăcerile tale, şi sânul tău
timp”, la nemurire.
ce cutremur au şi ce culoare anume,
şi mersul
Dacătău, şi melancolia
în poezia ta, şi inelulsetău,
Către Galateea şi secunda
imagina un traseu iniţiatic ascensional al
şi nu mai am răbdare şi genunchiul mi-l pun în pietre
eului
şi mă creator înspre cunoaştere absolută şi înspre identificarea cu propria operă,
rog de tine,
naşte-mă.
în Lecţia despre cub drumul către perfecţiune este urmat de negarea acesteia,
Ştiu ce e mai departe de tine,
deci
atât de dedeparte,
ruptură,încât
de „cădere” în omenească
nu mai există aproape – incompletitudine. Se cristalizează
după-amiaza,
astfel un proces după-orizontul,
dialectic, o dincolo-de-marea…
ciocnire a contrariilor definitorie pentru eul poetic
şi tot ce e dincolo de ele,
stănescian, sfâşiatîncât
şi atât de departe, întrenu
elanul
mai aresprenici
metafizic,
nume. spre ideal şi chemarea ispititoare
De aceea-mi
spre pământesc, îndoispre
genunchiul şi-l pun
concreteţea lucrurilor imperfecte. Actul creator devine în
pe genunchiul pietrelor, care-l îngână.
acest
Şi mă rog moddedulce
tine, suferinţă şi încrâncenată căutare a frumuseţii artistice nu în
naşte-mă. care distruge fiorul, ci în tulburătoare năzuinţă spre ea.
perfecţiunea
Optând
Ştiu tot pentru
ce tu nu un discurs
ştii niciodată, preponderent impersonal – persoana a treia
din tine.
Bătaia inimii care
gramaticală este urmează
substituită bătăii ce-o auzi,
o singură dată prin persoana a doua cu referent
sfârşitul cuvântului a cărui primă silabă tocmai o spui,
indeterminat
copacii – umbre –, poetul
de lemn accentuează
ale vinelor ideea
tale, că o creaţie de perfecţiune formală este
râurile – mişcătoare
impersonală, lipsită deumbre
oriceale sângelui
atribut tău,
al unicităţii. De aceea, „reţeta” creării unui cub
şi pietrele, pietrele – umbre de piatră
perfect se detaliază
ale genunchiului meu, prin verbe reflexiv-impersonale:
pe care
Se iami-l plec în de
o bucată faţapiatră,
ta şi mă rog de tine,
naşte-mă. Naşte-mă.
se ciopleşte cu o daltă de sânge,
se lustruieşte cu ochiul lui Homer,

6
 se răzuieşte cu raze
până cubul iese perfect.
Această primă secvenţă poetică îşi plasează miza pe contrastul de mare
efect între prozaismul deliberat al verbelor şi încărcătura metaforică a sintagmelor
nominale. Epitetul metaforic din versul al doilea (dalta de sânge)
sânge sugerează, de
pildă, motivul jertfei creatoare (sau „hemografia” stănesciană), în timp ce sintagma
ochiul lui Homer este o metonimie simbolizând privirea răsfrântă lăuntric.
Întoarcerea spre esenţe, spre lumina interioară a eului creator este dublată însă
de mişcarea inversă, de sondare a infinitului celest spre a capta raze menite să
cizeleze inefabil opera, să o ilumineze, nepământean.
Secvenţa a doua (semnalată ca enunţ distinct, supramarcat temporal)
apelează la o nouă metonimie impusă obsesiv prin repetiţie:
După aceea se sărută de numărate ori cubul
cu gura ta, cu gura altora
şi mai ales cu gura infantei.

Ambiguitatea simbolului metonimic gura generează două paliere de

semnificare. Mai întâi, poate figura ideea că opera nu e desăvârşită fără
absorbirea tuturor formelor de iubire (de la „sărutul” lectorului obişnuit la sărutul
infantei care înnobilează). Pe o altă linie de semnificare, însă, cubul sărutat de
nenumărate ori sugerează faptul că opera poetică este perfectă numai atunci
când este rostită cu voce tare, este „zisă” de nenumărate guri, este interpretată
chiar de infanta muzelor.
Următoarele două versuri modifică radical perspectiva, sugerând prin
paradox poetic ideea că numai „imperfecţiunea” abaterii expresive de la canon dă
adevărata măsură a perfecţiunii artistice:
După aceea se ia un ciocan
şi brusc se fărâmă un colţ de-al cubului.

7
 Sfărâmarea şablonului matriceal echivalează cu un gest de superbă
rebeliune a artistului care sugerează faptul că numai cubul cu colţ sfărâmat poate
fi operă de artă, în vreme ce cubul perfect nu este decât un oarecare corp
geometric.
Secvenţa finală schimbă planul de referinţă, reliefând relaţia imperfectă dintre
receptorul neavizat şi opera de artă. Pronumele nehotărât toţi, impus insistent ca
subiect al primului enunţ, sugerează nediferenţierea percepţiei comune şi, poate
ignoranţa lectorului care nu poate decoda mesajul poeziei moderne:
Toţi, dar absolut toţi zice-vor:
– Ce cub perfect ar fi fost acesta
de n-ar fi avut un colţ sfărâmat!
Această „poetică a imperfecţiunii” defineşte o altă „vârstă” poetică decât
eterna tinereţe a Galateei şi un alt model de poeticitate în care dorinţa irepresibilă
de a se naşte, iarăşi şi iarăşi, cu fiecare creaţie, lasă loc unui scepticism cu irizaţii
ironice şi parodice, unei amare conştiinţe a neputinţei de a comunica total cu
lectorul. Chiar dacă în ambele poezii – subteran ori în stratul de suprafaţă – se
schiţează imaginea sculptorului (avatar mitic al artistului), opera acestuia se
metamorfozează, de la superba Galateea reprezentând idealul de frumuseţe şi
iubire, la cubul de piatră cu colţ sfărâmat, închis în sine, în neputinţa de a-şi
dezvălui frumuseţea unică unor oameni cu priviri indiferente, care nu înţeleg că
„poezia nu este numai artă, este însăşi viaţa, însuşi sufletul vieţii" (Nichita
Stănescu).