Sunteți pe pagina 1din 83

Universitatea Babeș – Bolyai

Facultatea de Teologie Ortodoxă Cluj - Napoca

Conf. Univ. Dr. MUNTEAN GH. MARCEL

REPLICI ICONOGRAFICE

Supot de curs universitar

Cluj – Napoca
2015
Introducere

Însumând un număr însemnat de imagini și mai cu seamă de exemple, atât din universul
artei europene dar și din cel autohton, cursul dorește să fie un real fir călăuzitor în păstrarea,
studierea și abordarea tematicii iconografice pentru tinerele generații de studenți și masteranzi.
El propune realizarea pe durata unui semestru a unor lucrări cu caracter sacru, icoane şi
tablouri religioase, având ca scop cunoaşterea şi investigarea patrimoniului artistic și plastic.
Totodată studenţii masteranzi vor fi familiarizaţi cu elementele specifice creaţiei religioase,
realizându-se o serie de studii comparative, de similitudine, dar şi de interferenţe şi deosebiri,
apropieri între cele două categorii distincte de artă.
Se vor studia: portretul unui sfânt, respectiv chipul Fecioarei Maria sau a Mântuitorului
(la alegere) la diversele şcoli de pictură bizantină şi postbizantină în raport cu artişti și stiluri
diferite din spaţiul apusean.
Totodată se va pune accent și pe redarea efectivă a unor motive rare și care considerăm că
ele pot fi abordate doar după cunoașterea, în de aproape, a Dogmaticii, Istoriei Bisericii Ortodoxe
și Universale precum și a Liturgicii și a Tipologiei Artei Creștine - Bizantine.
Dintre acestea reținem pictarea scenelor din Ciclul Patimilor, Antimisului, Epitafului,
Prapurilor sau și altor obiecte liturgice ce constituie o adevărată și reală restituire artistică într-un
moment când multe din aceste teme și obiecte de mare valoare patrimonială se realizează, astăzi
într-un mod variat. Multe dintre ele fiind tipărite sau stanțate în producții standardizate.
O altă temă precizată este cea a tehnicilor de pictură flamandă și ele, în multe cazuri
ignorate din perimetrul școlilor artistice.
Reluând ideea fundamentală a cursului sau mai exact la titulatura să reținem faptul că
cuvântul replică (din fr.réplique) definește ideea de copie a unei opere de artă executată de
autorul operei originale sau sub supravegherea lui directă. Acest sens și înțeles este și cel pe care
dorim să-l împărtășim celor avizați. Păstrarea și transmiterea valorilor fundamentale creștine și
artistice conferă o ritmicitate a elaborării acestor teme.
În cadrul acestui curs se vor face câteva trimiteri iconice la imaginea Fecioarei cu Pruncul,
imagine îndatorată spaţiului răsăritean şi care se va transmite şi generaliza şi în cel apusean.
În acest caz se va prezenta icoanele mariale din arta lui Panselinos, Teofan Cretanul,
Tzorzis Giorgios în raport cu cele din viziunea lui: Cimabue, Giotto, Taddeo Gaddi, Agnolo
Gaddi, Giovanni Bellini, El Greco, etc.
Cursul propune așadar, o serie de teme care la rândul lor vor deschide noi posibilități de
investigare și căutări pe tărâm teoretic și practic.
Cursul I

Mielul simbol al lui Hristos

În iconografia comunităţilor antice iar mai apoi iudaice şi creştine, mielul sau berbecul va
fi prezent în scop sacrificial. În Vechiul Testament el este considerat un animal de jertfă fiind
întâlnit atât în arderea de tot cât şi în jertfa de mântuire. Exemplele sunt semnificative, la
investirea de preot a lui Aaron, Domnul a poruncit să se jertfească doi berbeci. Cortul mărturiei a
fost de asemenea acoperit cu piei de berbec colorate în roşu iar prietenii lui Iov au adus prinos,
şapte berbeci şi şapte viţei. Cel mai cunoscut episod scripturistic şi des reprezentat în iconografia
bizantină este cel al jertfei lui Avraam care îl aduce ofrandă pe însuşi fiul său la altar, pe Isaac şi
care va fi înlocuit prin pronie divină cu un berbec.
De aceeaşi intensitate iconică s-a bucurat şi pericopa din cartea lui Isaia unde sunt amintite oaia
şi mielul ce sunt jertfite, simbolizându-L pe Hristos.
Evreii, în ajunul ieşirii din Egipt au primit poruncă de a-şi însemna pragurile de sus ale uşilor tot
cu sângele mielului spre a fi salvaţi, în această manifestare recunoaştem o prefigurare a
prăznuirii Paştelui. Dacă pentru iudei consumarea mielului era o amintire a Pesahului, pentru
primii creştini acesta este simbolul tainei Euharistiei şi cel al învierii lui Hristos.1
Cu o semantică asemănătoare acest simbol se găseşte şi în Noul Testament prevestit de Sfântul
Ioan Botezătorul prefigurându-L pe Iisus precum: Mielul lui Dumnezeu Cel ce ridică păcatele
lumii (Ioan 1, 29: 1, 36). În cartea Apocalipsei, Sfântul Ioan Teologul ne reaminteşte de mielul ce
avea şapte coarne şi şapte ochi, ce simbolizau cele şapte duhuri ale lui Dumnezeu, trimise pe
întreg pământul. În acest context mielul are o dublă înţelegere, ca jertfă şi ca slavă a lui
Dumnezeu (Apocalipsă 5, 6-13). Deschiderea peceţilor în număr de şapte sunt date tot Mielului.
Mielul înviat semnifică schimbarea rolului Său în menirea Sa. În Patimi, Mielul a cedat voinţei
Tatălui, lăsându-se înjunghiat i-a fost dată totodată, puerea de a judeca omenirea.
Tot în Cartea Apocalipsei se fac nu mai puţin de douăzeci de referiri la miel care este asemănat
cu un leu înjunghiat ce stă în picioare şi câştigâ o victorie. Victorie ce aminteşte de Învierea lui
Hristos. În capitolul 21, 14 se menţionează de cele douăsprezece nume ale celor doisprezece
apostoli ai Mielului, idee preluată în iconografia paleocreştină şi implicit în mozaicurile
ravenniene şi romane.
Tema sacrificiului mielului asociat cu Hristos cel ce a pătimit şi a înviat se întâlneşte
pentru prima dată în hristologia timpurie, în veacul al IV-lea. Tema se articulează şi pe capitolul
53 a Profetului Isaia care îl înfăţişează pe Mântuitor precum un mielul care se duce la junghere
supunându-se chinurilor şi morţii fără a-şi deschide gura Sa. Chinuit a fost, dar S-a supus şi nu
Şi-a deschis gura Sa; ca un miel s-a adus şi ca o oaie fără de glas înaintea celor ce o tund, aşa
nu Şi-a deschis gura Sa (Isaia, 53, 7). Fericitul Augustin se întreabă de ce a suferit mielul? şi
răspunde: pentru că el a fost nevinovat; şi la de cea de-a doua întrebare: de ce a suferit leul?
Răspunsul este: pentru că e înjunghiat. La celelalte întrebări legate de învierea mielului şi a
leului, se răspunde: pentru că nevinovăţia lui este veşnică la fel ca şi puterea leului. În teologia
romano-catolică Iisus Miel al Domnului a ales să sufere ca un semn de smerenie în faţa Tatălui,
în vreme ce, în doctrina ortodoxă se ajunge la o interpretare diferită. Rolul lui Iisus ca Miel divin
a fost stabilit înainte de a fi creeată lumea, ca semn al dragostei dumnezeieşti, considerând acest

1
Frédérik Tristan, Primele imagini creştine de la simbol la icoană secolele II-VI, Ed. Meridiane, Bucureşti,2002,
p.101.
fapt necesar ce duce la mântuirea umanităţii căzută în păcat, la căderea lui Adam (izgonirea) din
rai. Karl Rehner consideră în aceiaşi viziune analogică în sângele şi apa lui Iisus (ca Miel) ce
curge din coasta Sa având o natură purificatoare similară cu apa baptismală. În acest sens, sângele
Mielului spală păcatele umanităţii printr-un nou botez de sorginte soteriologică.

Mielul, crucea, păsările, simboluri creştine, marmură, sec. al III-lea, Cimitirul San
Cllisto, Roma.

Primele reprezentări ale mielului în pictura din catacombe, le găsim în cripta Lucinei din
cimitirul San Callisto care provin din veacul al III-lea, unde vedem un miel întors spre un
porumbel ce poartă în ciocul său o ramură de măslin, deasupra sa fiind redată o ancoră
cruciformă.
Tema este regăsită în diverse tehnici şi stiluri bine definite. În Răsărit odată cu veacul al
VI-lea şi al VII-lea se va delimita interesul pentru el, în schimb, în Apus, el va fi reprezentat cu
regularitate, în decoraţii, vitrali, picturi şi sculpturi, etc.
Sinodul al VI-VII-lea ecumenic sau Trulan,2 prin Canonul 82 a interzis reprezentarea lui
Hristos ca miel menţionând: În unele chipuri ale cinstitelor icoane, mielul se zugrăveşte arătat cu
degetul de Înaintemergătorul (Sfântul Ioan Botezătorul), care (miel) s-a înţeles ca chip al
harului, înfăţişându-ne nouă mai înainte prin lege (prin Legea Vechiului Testament) pe
adevăratul Miel, pe Hristos Dumnezeul nostru. Cinstind, aşadar, chipurile şi umbrele vechi ca
semne (simboluri) şi închipuiri (prefigurări) ale adevărului, predanisite Bisericii, noi cinstim în
primul rând harul şi adevărul, primindu-l pe el (pe ele) ca plinire a Legii. Drept aceea, pentru că
aceea ce este desăvârşit să se înfăţişeze ochilor tuturor şi prin meşteşugul culorilor, orânduim
(hotărâm) ca de acum înainte Hristos Dumnezeul nostru, Mielul care a ridicat păcatul lumii, să
fie înfăţişat (reprezentat) şi in icoane după chipul Său cel omenesc în locul vechiului miel, pentru
ca înţelegând prin aceasta măreţia lui Dumnezeu Cuvântul, să fim îndrumaţi si spre aducerea-

2
Preot Prof. Dr. Ion Bria, Dicţionar de teologie ortodoxă, Ed. I. B. B.O. R., Bucureşti, 1994, p. 358, 359.
aminte de petrecerea Lui în trup, de patima Sa şi moartea Sa mântuitoare, şi de răscumpărarea
(izbăvirea) lumii, care s-a facut prin aceasta.
În Evul Mediu tema tradusă în limba latină prin Agnus Dei, va reprezenta o alternativă la
imagistica lui Hristos. Mielul apare în picioare ţinând un stindard cu o cruce ce se ordonează în
dreapta şi în spatele Mielului. Uneori, acest stindard este colorat în alb fiind decorat cu o cruce
roşie, ca şi cea a Sfântului Gheorghe. Cu toate acestea, crucea poate fi pictată în mai multe
nuanţe. Tema se mai reprezintă şi precum un miel aşezat pe o carte monumentală, cu şapte
peceţi. (Apocalipsă 5, 1-13). Câteodată mielul poate să fie înjunghiat în zona inimii; dându-şi din
sânge pentru a ierta din păcatele omenirii.
Aşa cum s-a relatat deja, înfăţişarea lui Iisus asemănătoare cu un miel are origine
străveche, nefiind aceptată în iconografia liturgică, în Biserica din Răsărit. Motivul a fost enunţat
ca fiind întruparea antropomorfă a lui Hristos. Cu toate acestea, nu se poate vorbi de o îngrădire,
ci de o asociere a termenuluui de Miel al lui Dumnezeu, cu Iisus.
Des întâlnit în Sfânta Liturghie, cuvântul tradus din limba greacă este αμνός (amnos) sau
din cea slavonă agneţ. Agneţul este aşezat în timpul proscomidiei pe disc iar mai apoi pe masa
Sfântului Altar. Părintele Ene Branişte face referire la această legătură dintre agneţ şi jertfa
euharistică: Astfel, ca să începem cu simbolismul Naşterii, prima prescură ( primul corn de
prescură), din care se scoate Sfântul Agneţ, închipuie pe Sfânta Fecioară, din care S-a născut
Domnul cu trup, iar scoaterea Sfântului Agneţ din prescură înseamnă întruparea şi naşterea
Domnului din Sfânta Fecioară. Căci Sfântul Agneţ, adică pecetea scoasă din prescură, închipuie
trupul omenesc al Mântuitorului. Se numeşte aşa, de la cuvântul latinesc agnus, slavo-rusa =
agnit), adica miel, pentru că Mântuitorul, prin analogie cu mielul pascal al iudeilor, a fost văzut
mai dinainte de Isaia proorocul, ca un miel de jertfa (Isaia 53, 7-8), iar Sfântul Ioan Botezătorul
L-a numit chiar: Mielul lui Dumnezeu Care ridică păcatele lumii (Ioan. 1, 29).3
Folosit cu precădere în Sfânta Liturghie, vasul de formă circulară pe care se aşează Sfântul Agneţ
şi miridele numite: ἡ πατάνη — patani sau δίσκος o diskos = disc, vas; preînchipuie ieslea pe care
s-a născut Hristos.4 Atunci când în locul Mielului se pictează Iisus copil, în potir sau disc, tema
poartă denumirea de melismos. Acest schimb imagistic reflectă şi şi simbolizează trupul şi
sângele Lui aşezat pe Sfântul disc. Tema va fi întâlnită încă din sec. al XII-lea. Preotul taie
Sfântul Agneţ şi îl aşează pe disc. Dubla reprezentare a lui Hristos, atât în calitate de Păstor, cât şi
în cea de Miel, trimite la raportul dintre cele două firi ale Sale, dumnezeiască şi omenească.
Aceasta ni-L descoperă pe Hristos ca adevărat Mântuitor, în acelaşi timp jertfitor, jertfă şi
primitor al jertfei, după cum mărturiseşte preotul într-o rugăciune din cadrul Sfintei Liturghii:
Că Tu esti Cel ce aduci şi Cel ce Te aduci, Cel ce primeşti şi Cel ce Te împarţi (ești împărţit),
Hristoase Dumnezeul nostru...
În iconografie tema Mielului va deveni după sec. al XI-lea, tema Melismos-ului.

3
Pr. Prof. Dr. Ene Branişte, Liturgica specială, p. 245,
4
Ioan Stoian, Dicţionar religios, Ed. Garamond, Bucureşti, 1994, p. 201.
Nașterea Domnului, detaliu, frescă.

Melismos, frescă,.1190, Mănăstirea Kurbinovo, Macedonia.


Melismos, frescă, 1190, Mănăstirea Kurbinovo, Macedonia.

Melismos, frescă, sec. al XIV-lea, Mănăstirea Dečani.


Melismos, sec. al XIV-lea, frescă, Serbia.
Melismos, sec. al XIV-lea, frescă, Mănăstirea Sfinții Apostoli Andrei și Marcu, Macedonia.

Melismos, frescă, sec. al XIII-lea, Studenica.


Melismos, frescă, detaliu, sec. al XIV-lea, Studenica.

Melismos, frescă, sec. al XIV-lea, Mănăstirea Čučer, Serbia.


Melismos, icoană rusească.

Melismos, văl liturgic, sec. al XIV-lea, Sfântul Munte Athos. Melismos, văl liturgic, sec. al XVII-lea,
Serbia.
Melismos, frescă, sec. al XVI-lea, Paleohorio, Cipru.

Melismos, frescă, sec. al XVI-lea, Mănăstirea Moldovița.


Melismos, frescă contemporană, Grecia.

Sfântul Ioan Botezătorul și Hristos în potir, icoană rusească, sec. al XIX-lea.

Reluând iconografia mielului reţinem că Mielul lui Dumnezeu era de obicei reprezentat în
mozaicurile din altar, stând pe un munte din care curg cele patru râuri din Rai, simbolizându-i pe
Sfinţii Evaghelişti. În unele redări apar douăsprezece oi, de o parte şi şase de cealaltă ale Mielului
Dumnezeiesc. Cel mai cunoscut exemplu al acestei scene este mozaicul din sec. al VI-lea aflat în
Biserica Sfinţii Cosma şi Damian din Roma.
Potrivit lucrării Liber Pontificalis, Sfântul Constantin cel Mare a adus în Baptisteriul
Lateran, pe care l-a ctitorit, o statuie de aur a unui miel, pe care a aşezat-o între alte două statui
din argint, cea a lui Hristos şi cea a Sfăntului Ioan Botezătorul.
Sfântul Ioan fiind imaginat ţinând un rotulus desfăşurat cu cuvintele: Ecce Agnus Dei, ecce qui
tollit peccata mundi.
Din secolul al V-lea capul Mielului începe să fie înconjurat de un nimb. Reprezentarea cunoaşte
în Apus o nouă etapă, Mielul fiind infăţişat stând pe tron, la piciorul Sfintei Cruci. Un astfel de
exemplu este mozaicul din secolul al VI-lea din Basilica Vaticanului. Un alt monument din sec.
al VI-lea, ce forma o parte al baldachinului Catedralei Sfâtul Marcu din Veneţia, prezintă scena
Crucificării, cu Hristos reprezentat ca Miel, având alături pe cei doi tâlhari.

Hristos, mielul şi discipolii, frescă, sec. al IV-lea, Catacomba Sfinţilor Pietro şi


Marcellino, Roma.

În catacomba Sfinţii Pietro şi Marcellino, din secolul al IV-lea întâlnim imaginea mielului ce
este aşezat la picioarele lui Hristos, înconjurat de patru discipoli: Petru, Marcelin, Gorgonius
şi Tiburtiu.
Mielul lui Dumnezeu, mozaic, 532-547, Bazilica San Vitale, Ravenna.

Sensul bogăţiei şi al prosperităţii este în acest caz cercul decorat, din imediata apropiere a
Mielului. Preluat din ghirlandele antice el ne duce cu gândul la Edenul celest. Mielul cu aureolă
este plasat pe un fond albastru înfrumuseţat cu stele, imagine a eternităţii, des utilizată în
decorurile murale răsăritene.

Mielul lui Dumnezeu, mozaic, 526-530, Bazilica Sfinţii Cosma şi Damian, Roma.

Crucea ce însoţeşte mielul ce stă pe tronul decorat cu pietre scumpe şi perle este o prefigurare la
cea de-a doua venire a Mântuitorului. Tema iconografică este cunoscută în Răsărit ca fiind
inclusă în ampla redactare a Judecăţii de Apoi şi se numeşte Tronul Etimasiei.
Saint-Sever Beatus, Mielul lui Dumnezeu, anluminură, sec. al VIII-lea, Paris.

Mielul lui Dumnezeu, mozaic, sec. al IX-lea, Bazilica Santa Sabina in Trastevere, Roma.

Hristos este redat ori purtând nimbul cruciger ori fiind încadrat de un cerc de lumină. În exemplul
de mai sus, El apare în mijlocul turmei sale de oi, înălţat pe un munte sugerat în dimensiuni
reduse din care curg patru râuri, aluzie la cei patru Evahghelişti.
Mielul lui Dumnezeu, frescă, 1090, Bazilica San Piedro al Monte, Roma.

Imaginea mielului apare la picioarele lui Hristos aşezat ce are toate elementele tipologice
a chipului cunoscut de Pantocrator.

Portalul Mielului, Poarta Cordero, sec. al XII-lea, Bazilica San Isidoro, Leon
Castilla.

Mielul lui Dumnezeu, mozaic, detaliu din absida Crucificării, sec.al XII-lea,,
Bazilica San Clemente Lateran, Roma.
Mielul lui Dumnezeu, mozaic, detaliu din boltă, sec.al XIII-lea, Baptisteriul San Giovanni
Florenţa.

Hubert şi Jan van Eyck, Adoraţia Mielului Mistic, panel din altarul, 1452, Biserica,
Ghent.

Albrecht Dürer, Apocalipsa, detaliu, gravură, 1496-98.


Cele două exemple au ca centru compoziţional Mielul Euharistic. Prima reprezentare este
o scenă monumentală ce exprimă apartenenţa omenirii la jerfa lui Hristos ce se reînnoieşte cu
fiecare Sfântă Liturghie. Cea de a doua, este un detaliu din ilustrarea Apocalipsei. Mielul susţine
stindardul şi se îşi dă sângele omenirii spre ispăşirea păcatelor.

Leonardo da Vinci, Sfânta Ana, Maria şi Iisus, ulei pe pânză, 1510, Muzeul Luvru, Paris.

Leonardo construieşte într-o structură piramidală tabloul ce are ca subiect tot sacrificiul
lui Iisus. Prezenţa Anei şi a Mariei în imediata apropiere a Pruncului ce a prins mielul este o
scenă de maximă intimitate. Atitudinea gingaşă a lui Hristos ascunde îndoiala Fecioarei care îşi
îndreaptă mâinile spre El, încercând să îl ridice. Cromatica înscrisă în contrastul de clarobscur
dau lucrării o ambianţă tainică, vaporoasă.

Francisco de Zurbarn, Agnus Dei, 1635-40, pânză, Muzeul Naţional, Prado, Madrid.

.
Mielul lui Dumnezeu, frescă, sec. al XVII-lea, Mănăstirea Filotei, Sfântul Munte Athos.

Teresa Carter, Agnus Dei, pânză, sec. al XX-lea.

Pictura cu subiect religios Agnus Dei, semnată de Teresa Carter preia elemente sugestive ale
jertfei hristice reunindu-le într-o nouă configuraţie plastică şi stilistică. Poziţia relativ statică a
mielului ce ne duce cu gândul la ilustrarea Apocalipsei se articulează cu cunumna de spini şi cu
alte semne, litere ce devin sucestive în tablou. Pătratul roşu face aluzie la simbolul sângelui, a
patimii Domnului. În contrast cu roşul, verdele calitativ redus dar nu şi cantitativ realizează
ambianţa armonică a ansamblului. Artista a utilizat imaginea sacră dar a pierdut fiorul credinţei şi
al speranţei pe care această imagine simbol a înregistrat-o în decursul veacurilor.
În concluzie putem reţine că acest impresionant număr de exemple ce ilustrează redarea Mielului
sub aspectul de jertfă şi euharistic a fost mult îndrăgit. Mozaicurile absidale şi sculpturile din
timpanele romanice şi gotice au aşezat la loc de cinste Mieulul ca simbol al lui Hristos. El şi-a
pierdut importanţa în vremurile moderne, fiindu-i suplimat aspectul liturgic al redării.
Desacralizat subiectul devine o temă minoră fără a mai suscita interes în rândul creatorilor.
Cursul II

Viziunea Sfântului Ierarh Petru al Alexandriei în reprezentările iconografice

Tema iconografică se dezvoltă după veacul al XI-lea, atunci când apare ilusrtrată și în Menologul
lui Vasile al II-lea.

Viziunea Sfântului Ierarh Petru al Alexandriei, detalii, frescă, sec. al XIII-lea, Biserica Fecioarei
Olimpiotisa.

Iisus este prezentat copil, uneori adolescent, stând în picioare, pe masa Sfântului Altar,
purtând nimb și fiind înveșmântat într-o cămasă lungă, ruptă. El are mâna dreaptă întinsă și îl
privește pe patriarh. Gestul Său explică raportul limbajului figuratic plastic ce desemnează
îngrijorearea lui Iisus în fața pericolului ereziei lui Arie de nerecunoaștere a dumnezeirii Fiului.
Viziunea Sfântului Ierarh Petru al Alexandriei, detaliu, frescă, sec. al XVI-lea, Biserica
Mănăstirii Dionisiou, Sfântul Munte Athos.

Sfântul Sfinţit Mucenic Petru al Alexandriei a fost conducătorul Şcolii catehetice din
Alexandria şi a fost arhiepiscop al Bisericii din Alexandria în timpul înfloririi ereziei ariene la
începutul secolului al IV-lea. A primit moarte mucenicească în
timpul persecuţiilor împăratului Diocleţian. Sfinţitul Mucenic Petru este pomenit în luna
noiembrie în ziua de 24 sau în alte tradiţii, pe 25.
Naşterea şi prima parte a vieţii Sfântului Petru se cunosc în mare. Se crede că a crescut
sub tutela arhiepiscopului Teona, predecesorul lui Petru în scaunul arhieresc al Alexandriei. Petru
a condus Şcoala Catehetică din Alexandria care era la vremea aceea centrul teologiei Bisericii.
Petru a fost ales arhiepiscop de Alexandria în anul 300, după moartea mentorului său, Teona, care
l-a recomandat pe Petru liderilor Bisericii ca succesorul său.
Trei ani mai târziu, în 303, au început persecuţiile împăratului roman Diocleţian. Odată cu
extinderea persecuţiilor, Petru a stabilit în Aleandria, reguli pentru readmiterea, după o pocăinţă
adecvată, înapoi în Biserică a celor care căzuseră din credinţă. Regulile sale i-au adus opoziţia
extremiştilor, conduşi de Meletie, episcop de Licopolis, care l-a considerat pe Petru prea
îngăduitor. În anul 306, Petru a fost obligat să părăsească Alexandria din cauza reluării
persecuţiilor romane. În perioada în care a stat ascuns, Meletie a uzurpat poziţia lui Petru
ca episcop de Alexandria şi a început să-şi hirotonească adepţii ca episcopi, chiar şi
în scaunele unde episcopii titulari erau în închisoare pentru apărarea credinţei. Printre
cei hirotoniţi de Meletie întru preot se afla se pare şi Arie, viitorul eretic, care nega divinitatea
lui Hristos. După reîntoarcerea sa la Alexandria, Petru l-a anatemizat şi excomunicat pe Arie
după ce acesta a refuzat să-şi corecteze poziţia şi să revină la adevăr.
În 311, Petru s-a reîntors la Alexandria, într-o pauză a persecuţiilor, dar a fost arestat
curând şi condamnat la moarte. La aflarea sentinţei, o mulţime numeroasă, exprimându-şi revolta,
s-a adunat la porţile închisorii unde era ţinut. Pentru a evita o răzmeriţă, cu vărsarea de sânge pe
care ar fi provocat-o, Petru le-a sugerat autorităţilor romane să-l ascundă în fundul închisorii
astfel încât să poată fi dus pe ascuns la locul execuţiei. Călăii l-au luat pe Petru din închisoare în
întunericul nopţii şi dus la locul unde primise moarte mucenicească şi Sfântul Marcu şi acolo
Petru a fost decapitat. Tradiţia menţionează că în acea noapte o fecioară pioasă a auzit o voce din
ceruri spunând: “Petru a fost primul dintre Apostoli; Petru este ultimul mucenic al Alexandriei.”
În perioada în care Petru a fost arhiepiscop, el a întărit Biserica din Alexandria, făcând-o mai
puternică şi mai mare în ciuda persecuţiilor. După executarea sa, poporul s-a adunat la locul
execuţiei sale unde au luat trupul şi capul şi l-au dus la catedrală. Acolo l-au îmbrăcat în haine de
episcop şi l-au aşezat pe tronul său din altar. În timpul vieţii sale, Sfântul Petru a stat întotdeauna
pe un taburet lângă tronul pe care nu a stat niciodată. Odată, el a explicat că nu îndrăzneşte să stea
pe tron deoarece oricine se apropie de acesta vede o lumină divină strălucind din el şi simte
prezenţa puterii divine.
În iconografie Registrul de jos, în partea de miazăzi, prezintă viziunea Sfântului Petru al
Alexandriei căruia, în timpul Sfintei Liturghii, pe Sfânta Masă, i s-a arătat Iisus cu haina sfâșiată,
pe care sfântul l-a întrebat: „Cine ți-a sfâșiat haina, Doamne?” Isus i-a răspuns: „Arie nebunul, o,
Petre!” Urmează Sfinții Ierarhi, pictați în picioare.
Cursul III

Bunul Păstor

Tema Bunului Păstor reprezintă o continuare firească a simbolului mielului, a drept


credinciosului rătăcit pe care Mântuitorul îl va căuta. Textul scripturistic de la Sfântul
Evanghelist Luca5 ne prezintă pilda celor o sută de oi pe care le lasă Păstorul pentru una pierdută,
ducându-se în pustiu spre a o găsi; iar când o găseşte, o aşează pe umerii săi, bucurându-se şi
împărtăşind bucuria şi celor din jur Bucuraţi-vă cu mine, că am găsit oaia cea pierdută (Luca
15,5).
Desigur mărturiile scripturistice sunt multiple cu privire la acest subiect. Mântuitorul este
Păstorul cel Bun, cel ce se sacrifică salvându-şi turma aşa cum aflăm şi în Evanghelia după
Sfântul Ioan : Eu sunt Păstorul cel Bun. Păstorul cel Bun îşi pune sufletul pentru oile sale
(Ioan.10,11).
Primele reprezentări coboară spre imaginile atât de familiare cunoscute în arta greacă,
ştiut fiind că există o asemănare între Hristos Păstor şi Orfeu, fiul lui Apollo, ce a coborât în
infern şi a încercat prin cântecul său să o salveze pe Euridice, soţia sa, din lumea de dincolo, a lui
Aristeu. Mitul său, se pare că a fost la originea misterelor de la Eleusis.6 Altfel spus, Orfeu
precum Hristos, era asociat cu ideea de mântuire, sacrificiu ori de protecţie. Ideea de a prezenta
păstorul în mijlocul naturii era o imaginea asemănătoare cu cea prezentată de poetul Vergiliu a
unui nou paradis silvan, unde sufletul se poate odihni călăuzit de un blând păstor.
În secolul al V-lea î.Hr. acest subiect cu conotaţii sacrificiale, comun în antichitatea
păgână era des reprezentat în ronde bosse, în acest sens amintim figura purtătorului de viţel
cunoscut sub numele de Moscofor (Fig. 1). În creştinism imaginea păstorului era asociată
preotului iar enoriaşii săi, turma ce trebuia dusă la limanul mântuirii.7 Cele mai vechi reprezentări
iconografice creştine provin de la sfârşitul veacului al II-lea şi începutul celui următor; iar după
Leonid Uspensky ideea pare să fie chiar mai veche, el remarca că Bunul Păstor apare în
iconografie în calitate de imagine alegorică a lui Hristos încă din secolul I d.Hr. Câteva imagini
ale lui se găsesc în catacombele Domitilliei de lângă Roma.8
Unul dintre primele exemple a acestei teme este cel redat pe un sarcofag ce datează din
secolul al IV-lea şi care ne înfăţişează păstorul înconjurat de îngeri înaripaţi ce culeg struguri
(Fig. 4). Îngerii şi via, ca motiv provin din spaţiul păgân, ei simbolizând în acest context moartea
prematură şi regenerarea. Iisus, păstorul este redat în picioare pe un altar, imagine inspirată din
statuara greacă şi romană, El, însemnând sacrificiul prin moarte şi jertfă pentru omenire.
În arta picturii, Bunul Păstor este prezentat ca un tânăr, imberb cu tunica scurtă, simplă
sau cu două dungi longitudinale, având pe umeri o oaie; într-o mână ţinând fluierul, iar la şold
vasul cu lapte. Faţa sa e de obicei rotundă, chipul blând, părul scurt şi buclat, uneori vesel alteori
trist, cu o uşoară înclinare a capului priveşte spre oaia de pe umeri, pe care o ţine cu delicateţe de
picioare, astfel; în catacomba lui Calist e redat de 5 ori (Fig. 3).9 Imaginea o regăsim şi în
decoraţia de la Dura Europos, în baptisteriu, împreună cu Adam şi Eva (Fig. 2). În decoraţia
interioară a Gallei Placidia, în luneta de deasupra intrării, Iisus este tot tânăr, aşezat maiestos

5
Biblia, Ed. I. B.M. B.O.R., Bucureşti,1993, p.1188.
6
Jean Chrevalier, Alain Gherebrant, Dicţionar de simboluri Ed. Artemis, Bucureşti, 1995, p. 384,3 85.
7
Albert. E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, p.86-88.
8
Constantin Ion Ciobanu, Tudor Stavilă, Icoane vechi din colecţii basarabene, Ed. Arc, 2000,p.176.
9
Arhim. Sofian Boghiu, Chipul Mântuitorului în iconografie, Ed. Bizantină, Bucureşti, 2001, p. 45.
precum un împărat şi se sprijină pe o cruce de aur, poartă o tunică cu clavi iar pe genunchi are o
mantie purpurie (Fig. 6).10
În pictura bisericească tema e rar întâlnită, cu toate acestea în unele cazuri ea este prezentă
pe tâmplă sau în locul dverei, aşa o vedem în special în exemple de icoane basarabene de secol al
XVIII-lea ori în spatele uşilor împărăteşti a paracliselor din spaţiul insular al Greciei, precum
Limnos din acelaşi veac (Fig. 10).
Icoanele contemporane, reiau acest subiect atât de predilect picturii occidentale, pe care îl
înfăţişează cu un interes deosebit (Fig. 13).
Subiectul poate fi sintetizat prin două reprezentări:
a) Păstorul purtând chipul Mântuitorului înconjurat de oi, temă ce ne duce cu
gândul la imaginea Judecăţii de Apoi (Fig. 7).
b) Păstorul.11
Pictura din Apus, s-a apropiat în diverse secole de această tematică valorificând atât
tehnicile culorilor de ulei, cât şi vitraliul sau modalităţile de expresie ale gravurii (Fig. 11).
Philippe de Champaigne compune într-o formă vertical dreptunghiulară grupul celor două
elemente oaia şi pe Mântuitor, inspirându-se din veritabilele modele păstrate, provenind încă din
catacombe, precum cea de la San Callistro amintită mai înainte (Fig. 8,3). Cromatica contrastantă
a albastrului şi a roşului cu valenţe simbolice ne prilejuieşte o sensibilă analogie cu vestimentaţia
deja consacrată a Mântuitorului din iconografia bizantină. Sentimentul mişcării descris prin pasul
şi toiagul îndreptate spre dreapta, în raport cu capătul veşmântului, din partea opusă imaginii, dau
lucrării o notă de dinamism în imagistica influenţată de gustul clasicizant, dominat în arta de
după Conciliul de la Trento. Înscris în acelaşi registru al realismului idealizat, tabloul pictorului
spaniol Murillo, surprinde prin francheţea pozei cotidiene în care, Iisus copil e pictat într-un gest
amiabil alături de simbolul jertfei Sale, mielul (fig.9). Planul secund cuprinde câteva detalii de
arhitectură antică precum, baza unei coloane sau în depărtare turma de oi. Clarobscurul frumos
nuanţat prin luminozitatea sensibil voită, timbrul pitoresc al lucrării alături de accentul pe care
artistul îl investeşte în cele două portrete, definesc universul lui Murillo influenţat profund de
arta lui Rafael.
Influenţat de capodoperele statuare antice (Fig. 5), Pablo Picasso se apropie de acest motiv
sculptând în anul 1943 figura unui tânăr bărbat ce poartă la pieptul său un miel (Fig. 12).
Umanizarea şi simplificarea figurii sunt elemente comune geniului picassian întâlnite în aceeaşi
perioadă şi în pictură sau gravură.

10
Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, vol. I, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1980, p. 119-120.
11
Dumitru Vancea, Icoană şi cateheză, Ed. Reîntregirea, Alba-Iulia, 2005, p. 261-264.
Moscoforul, sculptură, sec.al V-lea, Muzeul Acropolei, Atena.

Bunul Păstor, pictură parietală, sec.al III-lea, Dura Europos.


Miel și Păstor, relief, sec. al III-lea, Catacombă, Roma.

Bunul Păstor, frescă, sec.al II-III-lea, Catacomba San Callisto, Roma.


Bunul Păstor, sarcofag, basorelief, sec. al IV-lea, Muzeul Lateran, Roma.

Bunul Păstor, ronde bosse, marmură, sec. al IV-lea, Muzeul Vatican, Roma.
Bunul Păstor, mozaic, sec. al V-lea, Galla Placidia, Ravenna.

Bunul Păstor, mozaic, sec. al VI-lea, San. Apollinare Nuovo, Ravenna.


Philippe de Champaigne, Bunul Păstor, ulei pânză, sec.al XVII-lea.

Bartolomeo Esteban Murillo, Bunul Păstor, ulei pe pânză,1660, Muzeul Prado, Madrid.
Bunul Păstor, icoană, sec. al XVIII-lea, Muzeul Naţional de Arte Plastice, Chişinău.

James Powell, Bunul Păstor, mozaic, 1888, Biserica Newark-on-Trent.


Pablo Picaso, Bărbat cu oaie, bronz, 1943, Muzeul Picasso, Paris.

Bunul Păstor, icoană neobizantină, sec. al XX-lea, Colecţie particulară.


Nathan Greene, Bunul Păstor, ulei pe pânză, sec. al XXI-lea, Colecţie particulară.

Pictorul american Nathan Greene prezintă într-o formulă acceptată de viziunea realist
fotografică pe Mântuitor ţinând deasupra umerilor Săi un miel de culoarea neagră, aluzie la
simbolistica acestei culori deseori definind latura păcatului, întunericului, a răului (Fig. 14).
Tradiţia iconografică cu deosebire cea bizantină, a consacrat această culoare diavolului.
Atitudinea optimistă, pare să fie decupată dintr-un cotidian ori dintr-o revistă de modă, în schimb
poziţia şi gestul ne îndreaptă spre prototipul subiectului întâlnit în sculpturile din secolele III-IV,
prezentate mai înainte. Efectul de mişcare, de lumină şi de culoare urmărit de autor, nu reuşeşte
să concentreze atenţia necesară unei opere cu caracter sacru şi cu atât mai puţin să dobândească
valoarea spiritual liturgică pe care icoana are meritul de ale fi cuprins. Imaginea, emblemă a
cultelor neo protestrante este ancorată în ilustrativul duios şi idealizat de asemenea întâlnit în
ilustraţiile de carte sau felicitare.
Concluzionând putem afirma că, această temă considerată alegorică, a traversat secole de
creaţie plastică, înregistrând schimbări diferite în funcţie de: apartenenţa confesională, stil, modă
şi personalitatea creatorilor. Chipul idealizat al lui Orfeu sau a lui Hermes crioforul, psihopomp a
trecut la Hristos- Blândul Păstor tânăr şi imberb, iar mai târziu, prin influenţele orientale la cel al
maturului cu plete lungi şi barbă. Vestimentaţia sa, s-a transformat de la tunica exomis(cămaşă
care dezveleşte un umăr şi parte din piept) 12 la mantia largă de modă siriană ori toga
romană13pe care artiştii au colorat-o diferit. La început registrul a fost mai monocrom, alburi,
ocruri, ca mai apoi să se impună tonurile de albastru şi roşu intens cu nuanţări de închis sau
deschis. Figura Păstorului a fost surprinsă în două ipostaze: a) în picioare şi b) aşezat; cu mielul
deasupra Sa, ţinându-l în braţe sau în mijlocul turmei. Spaţiul complementar a fost definit când de
peisaj,14 să ne aminti că arborele ori cei doi arbori simetrici, cu fructe ce încadrează figura
reprezintă simbolul vieţii, Hristos este la rândul Său, simbolul trecerii prin moarte la viaţa eternă;

12
Virgil Vătăşianu, Istoria artei europene, vol. I, Epoca medie, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1967, p. 33.
13
Ştefănescu, D. I, Iconografia artei, op.cit., p.194.
14
Frederic Tristan, Primele imagini creştine de la simbol la icoană secolele II-IV, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2002,
p.109.
când de suprafaţa strălucitoare a fondurilor de aur. Înţelesul motivului poate fi sintetizat în cel a
purtătorului de ofrandă, jertfitor şi judecător. Modalităţile de expresie multiple cuprind:
pictura, sculptura, artele monumentale, vitraliul, orfevrăria.
Cursul IV

Oranta

Cuvântul oranta 15provine din limba latină şi desemnează ideea de rugăciune, sau mai
precis, o anumită poziţie de rugăciune; exemplul tipic întâlnit în aria paleocreştină prin
reprezentarea unei femei redată frontal având mâinile ridicate simetric pe lângă corp.
În arta bizantină tema s-a transformat fiind preluată de imaginea Fecioarei Maria orantă,
ce are mâinile întinse spre rugăciune şi ocrotire; pe piept apare uneori un medalion cu Pruncul. 16
Primele exemple ale acestui motiv, par să pătrundă în pictura din catacombele romane
încă din veacul al II-lea, desigur, această temă a rugăciunii nu le era străină nici artiştilor egipteni
care au înfăţişat-o în arta basoreliefului sau a picturii. Pictura interioară dintr-un cubiculum al
cimitirului San Calisto, din secolul al III-lea redă sufletele mântuite în rai;17 într-o viziune deja
amintită. Deasupra arcosoliului se văd trei femei şi doi tineri ţinând braţele ridicate având
inscripţionate numele fiecăruia şi cuvântul in pace. Cu siguranţă ne aflăm în faţa reprezentării
simbolice a sufletelor celor decedaţi, ele ne putând fi considerate doar simple portrete. Gestul va
fi preluat de către preot în cursul serviciilor divine, chiar şi la liturghie. Exemplele sunt multiple,
mai cu seamă atunci când creştinii gnostici considerau învăţătura ca mijloc de ajungere la
mântuire; fapt ilustrat în pictura murală aflată în catacomba San Pietro şi Marcellino, unde
Veneranda în poziţia orantă este iniţiată în creştinism de către Petronella ce arată spre o lădiţă cu
rotulusuri (Fig.). Culorile în dominanta lor de pământuri calde, ocru cu nuanţări rafinate, compun
ansamblul.

Veneranda şi Priscilla, pictură murală, sec. al III-lea, Catacomba San Pietro şi Marcellino.

15
Encyclopedia of Early Christianity,Ed. St James Press,1988, London, p. 662-663.
16
Pr.Prof.D. Branişte, Prof. Ecaterina Branişte, Dicţionar enciclopedic de cunoştinţe religioase, Ed.Diecezana
Caransebeş, Caransebeş, 2001, p.329.
17
Virgil Vătăşeianu, Istoria artei europene…op. cit., p.20-21, a se vedea în acest sens explicaţia pe care o dă cu
privire la imagistica simbolistică a elementelor figurative: paradis-arbori, flori, izvor, păsări, oranţi- rugăciune-suflet
şi cea a mitului Osirian cu privire la denumirea sufletului Ka.
O altă compoziţie asemănătoare, e cea din catacomba Priscillei, probabil datând din sec. al
III-lea, unde femeia, simbolul sufletului mântuit din centru scenei este secondată de două grupuri
(Fig.1). În partea stângă filosoful-dascăl instruieşte doi tineri; iar în partea opusă o femeie cu un
prunc în braţe, ce a fost interpretată drept semnul bisericii ce adună la sânul ei pe credincioşi.18
Roşul carmin este accentul cu care, pictorul investeşte veşmântul orantei, lăsând ca cele două
extreme să fie orchestrate în culorile reci ale verdelui şi albastrului.

Scena de mântuire, pictură murală, sec. al III-lea, Catacomba Priscillei, Roma.

Ca o extindere a acestei teme, chiar şi subiectul Celor trei iudei din cuptorul de foc, poate
fi considerat, prin atitudinea personajelor tot o scenă de oranţi sau rugăciune (Fig. ). Lucrarea
compune pe întreaga întindere cele trei siluete simetric grupate, ce îşi îndreaptă mâinile spre cer,
unde se vede un porumbel monumental ce ţine în cioc o ramură de măslin. Ele sunt înveşmântate
în tunici şi bonete frigiene. Chiar dacă imaginea o găsim în Vechiul Testament, ea este tot o
ilustrare simbolică a ideii de mântuire. La baza compoziţiei şi urcând până la genunchii tinerilor,
observăm sugerate ritmic în linii curbe focul. Albastrul verzui şi roşul portocaliu se dovedesc a fi
prin complementaritatea lor, culorile principale pe care le putem distinge de pe suprafaţa frescei.

18
Idem, p. 22.
Cei trei iudei în cuptor, pictură murală, sec. al III-lea, Catacomba Priscillei, Roma.

Referitor la stilul de pictură a acestor exemple, reţinem că el este de factură realistă,


influenţat de stilul picturii romane. În basorelieful sarcofagului din veacul al III-lea, simbolurile
juxtapuse Iona, Oranta, Filosoful, Bunul Pâstor, Botezul - propun o nouă interpretare a sensului
figuraţiilor (fig.).

Iona,Oranta, Filosoful, Bunul Pâstor, Botezul, sarcofag, sec al. III –lea, Basilica Santa Maria
Antiqua, Roma.

În acest context unde oranta deţine locul privilegiat alături de filosof, ne putem gândi că
ea semnifică nu sufletul, ci Biserica.
Subliniem transformarea orantei ca Biserică iar mai apoi Biserica în figura Mariei va avea
loc către mijlocul secolului al IV-lea, aşa cum se poate vedea în reprezentarea cu această temă din
Coemeterium Majus (Fig.).19

19
Frédérik Tristan, Primele imagini creştine de la simbol la icoană secolele II-VI, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2002,
p.118.
Maria orantă, frescă, sec.al IV-lea, Coemeterium Majus, Roma.

Astfel spus, trecerea de la orantă la Fecioara Maria s-a putut face prin tipul de orantă
ecleziastică, atunci când în teologie şi în iconografie s-au stabilit suficiente trăsături comune.
Fecioara este reprezentată doar bust, în gestul de orantă. În acest context nu este încă precizată
vestimentaţia caracteristică pe care o vom vedea în icoane; ea poartă pe cap un voal transparent,
lăsând părul să cadă pe umeri. La gât are colier iar rochia cu mâneci lungi este de mătase, de
culoarea albastră. Aşezat pe pieptul ei, Iisus Prunc este redat frontal şi este pieptănat după moda
romană. În jurul lor se observă monograma lui Hristos X. P.20 Gama restrânsă de culori dau
compoziţiei simplitate şi echilibru.
Atitudinea episcopului Apollinare ce are mâinile ridicate spre Hristos, din mijlocul crucii
monumentale, se înscrie în aceiaşi sferă a temei rugăciunii (Fig.).

Sfântul Apollinare, mozaic, sec.al VI-lea, Bazilica San Apollinare in Classe, Ravenna.

Reluând, chipul Mariei cu Pruncul, din explicaţia precedentă, subliniem că această


reprezentare la rândul ei se v-a transforma după Conciliul sau Sinodul de la Efes din anul 431,

20
Idem, p. 246-247.
când Maria va fi proclamată drept Pururea Fecioară şi Maica Domnului. Exemplul cel mai
elocvent îl întâlnim în mozaicul din Bazilica San Apollinare Nuovo, unde Fecioara tronând şi
binecuvântând are în braţe Pruncul, fiind înconjurată de îngeri şi magi (Fig.).

Fecioara cu Pruncul pe tron, mozaic, sec. al VI-lea, Bazilica San Apollinare Nuovo.

Subiectul este complex, pe de o parte magii simbolizează popoarele necreştine chemate la


mântuire, iar pe cealaltă parte este sugerat fastul curţii imperiale, din a cărei imagine se inspiră
creatorii din veacul al VI-lea. Motivul se regăseşte după veacul al IX-lea în absida altarului din
aria artei bizantine.
Imaginea orantei este prezentă şi în spaţiul apusean, unde lucrări în tehnica basoreliefului
o reprezintă pe Maria de cele mai multe ori singură; sunt desigur cele două modele păstrate în
Bazilica San Marco din Veneţia (Fig).

Fecioara Oranta, basorelief, sec.al XI-lea, Bazilica San Marco, Veneţia.


Fecioara Oranta, basorelief, sec.al XIII-lea, Bazilica San Marco, Veneţia.
În aceste exemple din secole diferite, al XI-lea şi al XIII-lea se poate vedea cu siguranţă
trecerea de la severitatea şi robusteţea liniară, la volumetria rafinată şi uşor umanizată specific
Prerenaşterii italiene. Mozaicul ravennian din sec. al XII-lea reflectă cel mai bine simbioza celor
afirmate înainte, aici recunoaştem figura consacrată a Fecioarei orantă atât de definitorie pentru
arta răsăriteană (Fig).

Fecioara Oranta, mozaic, sec.al XI-lea, Bazilica Sfânta Sofia, Kiev.


Fecioara Oranta, mozaic, sec.al XII-lea, Muzeul Arhiepiscopal, Ravenna.

Iconografia consacrată surprinde prin diversitatea reprezentărilor care se întâlnesc mai cu


seamă în spaţiul balcanic şi nu numai (Fig.10). În exemplu final prezentăm o ultimă icoană a
Fecioarei orantă, expusă în Galeria Tretiakov din Moscova (Fig.12). Ea este pictată în picioare
având pe piept în mandorlă, pe Hristos Emanuel binecuvântând, gest preluat şi de Fecioara Maria.
Prezenţa Pruncului în această imagine face referinţă la profeţia lui Isaia (7,14) unde Fecioara va
naşte fiu, iar numele său va fi Emanuel. Prin extensie, această temă se mai numeşte şi Platytera,
ce desemnează că ea este deasupra cerurilor.
Fecioara Orantă, icoană, sec. al XIII-lea, Galeria Tretiakov, Moscova.

În vestimentaţia episcopilor este indispensabilă prezenţa engolpionului, ce, de cele mai


multe ori are imprimată imaginea orantei Fecioară, fapt prezent în icoană, unde locul este preluat
de Iisus. În pictura apuseană atitudinea orantei a fost reluată şi adaptată altor teme. Guido Reni şi
Tizian ne-o redau în scena Înălţării Fecioarei.

Guido Reni, Înălţarea Fecioarei, pictură în ulei,1642, Alte Pinakothek, München.

La finalul studiului propus am recurs şi la un exemplu aparţinând picturii apusene, prin


prezenţa tabloului semnat de Guido Reni din veacul al XVII-lea (fig.13). Artistul evocă
momentul în care Fecioara este ridicată la ceruri, ajutată fiind de îngeri. Centrul compoziţiei este
dominat de figura Mariei cu braţele întinse (în chip de orantă), silueta ei descriind litera S. În
jurul ei sunt dispuşi simetric îngerii, ce prin mişcări succesive creează impresia de mişcare.
Albastrul şi oranjul, în contrast, susţin celelalte nuanţe de roşu şi alb, care sunt încorporate în
armonia ansamblului. În raport cu iconografia bizantină, pictorul impregnează cu fantezie şi
imaginaţie detalii realiste, ce impresionează privitorul. Sursa de lumină dirijată de sus şi din
spate, alături de viziunea aeriană a perspectivei întregesc valorile estetice specific barocului pe
care pictorul italian le accentuează.
Trăsăturile specifice acestui subiect în cazul Fecioarei de tip orantă sunt evidenţiate în
icoanele mariale.
Concluziile ne dau posibilitatea înţelegerii unui tip iconografic ce îşi are obârşia în
antichitatea păgână şi desemna sufletul defunctului, iar mai apoi, din considerente de ordin
etimologic (anima în latină fiind de gen feminin), indiferent de sexul celui reprezentat, el va lua
forma orantei. De asemenea, constatăm transformarea pe care o prezintă oranta, devenind în
creştinism, Biserică sau Adunare, prin oranta ecleziastică, iar mai apoi Fecioara.
Tipul iconografic al Orantei cu şi fără Prunc se vor reprezenta în conca altarului. Reţinem
că această atitudine de rugăciune este consacrată şi altor persoane sfinte devenind oranţi sau
orante, pe care pictorii din diverse epoci le vor utiliza în ideea exprimării acestui act de
comunicare cu divinitatea. Din perspectivă estetică, modificarea stilistică a temei este evidentă.
Astfel, de la o pictură figurativ naturalistă se va ajunge la o canonicitate a imaginii în care poziţia
şi atitudinea rămân neschimbate, iar redarea va îmbrăca o simbolistică bizantină.
Cursul V

Maica Domnului pe tron

Tema propusă pentru acest curs este cea a reprezentării Maicii Domnului cu Pruncul,
temă considerată revelantă şi semnificativă în aria iconografieie creştine, fiind a doua ca
însemnătate şi răspândire după cea a Mântuitorului. Cercetarea va cuprinde exemple din spaţiul
răsăritean şi apusean, acestea fiind definite prin elementele caracteristice şi corespunzătoare celor
două arii ale Europei creştine.
În ultimile veacuri şi cu prisosinţă după Conciliul Vatican I21, Biserica Romano – Catolică
recunoaşte Mariei pe lângă meritul de a fi Născătoare de Dumnezeu şi cel de Pururea Fecioară
consfinţite la Sinodul Ecumenic de la Efes (431)22, şi cel al Imaculatei Concepţiuni, al Ridicării
cu trupul la cer, precum şi acela de a fi împreună Comântuitoare alături de Hristos. Prezenţa
Fecioarei tot mai pilduitoare dovedită prin arătările sale de la Lourdes ori Fatima acceptate de
Biserica Apuseană, dar şi rolul major pe care îl are în spaţiul creştin ortodox, ne-au făcut să
considerăm această cercetare majoră. Considerându-o de asemenea, esenţială, atât ca deschidere
spre universul teologic, de unde provine, cât şi în mod special, reprezentativă pentru cel artistic.
Moştenirea artei bizantine este prezentă în marile monumente eclesiale de la Ravenna,
Roma sau Veneţia, iar arhitectura, mozaicurile sau fresca sunt tot atâtea dovezi ale influenţei
directe de la Constantinopol în întreaga Europă, în mod special în Italia.
Repertoriul iconografic creştin adoptat în Biserica Apuseană îşi are rădăcinile directe în Bizanţ.
Dacă ne referim la tema Răstignirii în pictură, ea apare pentru prima dată într-un evangheliar al
călugărului Rabula, din veacul al IV-lea, ca mai apoi, tema să fie preluată şi să o putem întâlnii
într-o frescă a Bisericii Santa Maria Antiqua din Roma din secolul al VIII-lea23.
Potrivit tradiţiei răsăritene, Sfântul Evanghelist Luca ar fi pictat imediat după Cincizecime
primele trei icoane ale Maici Domnului. Prima este cunoscută sub numele de Eleusa – cea în care
Fecioara este reprezentată într-o atitudine plină de tandreţe alături de Prunc,cea de-a doua este de
tipul Călăuzitoarea (Odighitria) – în care Maria are mâna îndreptată spre Iisus arătându-L, iar ce
de-a treia ne-o înfăţişează singură, în gestul rugăciunii, fiind intitulată Orantă sau Rugătoare24.
Printre primele imagini sacre care o au pe Maica Domnului cu Pruncul trebuie să o reţinem pe
cea din catacomba Coemeterium Majus de la Roma, din secolul al IV-lea, unde este pictată în
atitudinea rugăciunii25. La Parenzo, în veacul al VI-lea, un pictor a zugrăvit-o în absida altarului,
însoţită de arhangheli şi de sfinţi, ideea ce va fi preluată de bizantini26. Tema se va generaliza

21
Pr. Prof. Rămureanu Ioan, Istoria Bisericească Universală, vol. 2, Ed. I.B.M.B.O.R., Bucureşti, 1993, p. 354, 374-
376.
22
Pr Prof Dr Bria Ion, Dicţionar de Teologie Ortodoxă, Ed. I.B.M.BO.R., Bucureşti, 1994, p. 356.
23
Muntean Gheorghe Marcel, Crucea între mit şi simbol în pictură, Ed. Limes, Cluj- Napoca, 2006, p. 28.
24
Uspenskhy Leonid, Teologia icoanei, Ed. Anastasia, Bucureşti, 1994, p. 34.
25
Tristan Frederic, Primele imagini creştine, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2002, p. 118.
26
Ştefănescu I., D., Iconografia artei bizantine şi a picturii feudale româneşti, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p.
63.
după secolul al X-lea în toată arta creştină şi o regăsim, cu precădere în iconografia răsăriteană şi
în cea apuseană. Ea va fi prefigurată în tehnici diverse, asemeni: temperei, mozaicului, frescei,
uleiului; fiind totodată redată pe diferite materiale şi ansambluri eclesiale, îmbrăcând forme
recognoscibile, ca de exemplu: icoanei de altar, retablului, tripticului, polipticului, etc.
Dacă în pictura bizantină tema Fecioarei cu Pruncul este tributară canonului Erminiei, ca de
altfel întregul repertoriu iconografic răsăritean, în spaţiul de răspândire a Bisericii Romano –
Catolice, de exemplu în Italia, asistăm la o diversificare şi multiplicare a ei.
Tandreţea, bunătatea, duioşia, nobleţea, frumuseţea, dar mai cu seamă, viziunea umanistă
sau cu redare voit naturalistă, începută cu timiditate în Dueccento-ul sau Treccento-ul italian
constituie noua viziune personală dar şi generalizată. Aceasta se poate observa cu sensibilitate în
picturile lui Cimabue, Giunta Pisano, Copppo di Marcovaldo, Pietro Cavallini, Giotto di
Bondone, Duccio di Buoninsegna, Simone Martini, Paolo Veneziano şi alţii.
Aceşti artişti se vor evidenţia la început printr-un ataşament faţă de concepţia medievală a
teocentrismului fiind apropiaţi de stilul gotic internaţional (al curţilor princiare) ce se manifesta,
precum şi de tradiţia manierei greceşti bizantine persistente în Italia.
Charles Delvoye, prezentând această influenţă a artei bizantine în sfera celei apusene, considera
că icoanele în maniera greaca, după cum amintea Giorgio Vasari, au stat la temelia artei italiene.
De asemenea, Delvoye, citându-l pe Pietro Cavallini, autorul scenelor inspirate din viaţa
Fecioarei, de la Biserica Santa Maria Maggiore de la Roma confirmă: alături de Crucifix, teme
Madonei şezând cu Pruncul constituie cea de-a doua categorie de opere, iar mai apoi faptul că
tot tabloul de şevalet nu va fi alceva decât o adaptare occidentală a icoanei.27 Prestigiosul istoric
de artă Viktor Lazarev atestă faptul că: arta bizantină a reprezentat un factor de avangardă în
istoria picturii italiene, iar din veacul al XIII-lea, cei mai importanţi pictori lucrau după maniera
grecească28. La rândul său, Charles Bayet, aminteşte de rolul semnificativ al artei bizantine în
făurirea fundamentului artelor renascentiste, dând diferite exemple, printre care îl reţinem pe cel
al Fecioarei de la Torcello şi Murano29.
Refectând la minunea artei iconografice bizantine, Maica Domnului cu Pruncul de pe bolta
marelui altar, din catedrala Sfintei Sofia de la Constantinopol, vrednicul de pomenire Mitropolitul
Bartolomeu Anania, menţiona: Maica Domnului cu Pruncul e o icoană strălucită şi strălucitoare.
Făptura Sfintei Fecioare este, fără îndoială, cea mai frumoasă din câte s-au putut face de-a
lungul secolelor creştine... mozaicul bizantin devine instrumentul meşteşugăresc prin care
evlavia şi smerenia îi conferă icoanei nu numai privilegiul de a fi luminată, dar şi puterea de a
se lumina pe ea însăşi şi, mai mult, de a deveni ea însăşi izvor de lumină. Aşadar, a spune despre
lumină că participă împreună cu icoana la actul liturgic e puţin; ea face parte din plămădeala
fiinţială a persoanei pe care icoana o reprezintă, e o iradiere a harului prin materia ce i se
supune transfigurându-se.30

27
Delvoye, Charles, Arta bizantină, vol. 2, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976, p. 283.
28
Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, vol. 3, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, p. 92.
29
Bayet, Charles, Arta bizantină, Ed. Scorilo, Craiova, 1999, p. 173.
30
IPS. Bartolomeu Anania, Lumină Lăuntrică, în Monitorul de Cluj, vineri, 8 aug. 2008, p. 5
În paginile ce se ordonează se va face o analiză a câtorva capodopere de artă universală,
prezentându-se icoanele mariale din arta lui Panselinos, Teofan Cretanul, Tzorzis Giorgios în
raport cu cele din viziunea lui: Cimabue, Giotto, Taddeo Gaddi, Agnolo Gaddi, şi alţii.
La începutul Renaşterii, Siena este locul unde artiştii se apropie de temele mariale,
Madona constituind tema centrală a artei sieneze, ea fiind considerată nu doar protectoarea ci şi
eternul simbol feminin. Pentru arişti, citează Lazarev: Fecioara era imaginea cea mai îndrăgită,
ea întruchipând visurile lor cele mai intime31.

Teofan Cretanul, Maica Domnului cu Pruncul pe tron, absida altarului, frescă, sec. al XVI-lea,
Mănăstirea Stavronichita, Sfântul Munte Athos.

Tzorzis Giorgios, Fecioara cu Pruncul pe tron, absida altarului, frescă, sec. al XVI-lea.

Între cele două decorarţii absidale există numeroase asemănări, dar şi deosebiri, desigur
nu fundamentale. Poziţionarea figurilor principale şi simetria sunt rodul unui izvod comun.

31
Viktor Lazarev, Originile Renaşterii italiene – Trecento, vol. II, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984, p. 12.
Fondul albastru închis din fresca lui Teofan, ca de altfel şi mişcarea reţinută a Arhangheliilor,
sunt depăşite în lucrarea ucenicului său. Tzorzis îmbogăţeşte paleta spre mai multă lumină -
culoare şi deschide paşii celor doi arhistrategi, dând senzaţia de un dinamism avântat. Expresiile
figurilor sunt mai accentuate, detaliile uşor mai degajate şi ansamblul primeşte parcă mai multă
monumentalitate. Deschiderea şi amplitudinea elementelor consitutive se datorează şi spaţialităţii
absidei altarului. Având mai multă largheţe, zugravul apelează la ritmare şi la pauza impusă de
jocul dintre plin şi gol. Cu maximă coerenţă,Tzorzis preia şi redă cu exactitate mimetică atât
poziţia, proporţia şi mai cu seamă, tipologia lui Iisus Prunc.

Tzorzis Giorgios, Fecioara cu Pruncul pe tron, frescă parietală, detaliu, sec. al XVI-lea,
Mănăstirea Dionisiu, Sfântul Munte Athos.

Berlinghero, Fecioara cu Pruncul, tempera pe lemn, sec. al XIII-lea, Muzeul Metropolitan, New
York. Maestrul Sfinţilor Cosma şi Damian, Fecioara cu Pruncul, tempera pe lemn, 1265-1285,
Fogg Museum, Harvard.
Berlinghiero, pictor activ între 1228 şi data morţi sale 1236 se va integra în tradiţia cea
mai apropiată bizantină, preluând tema Hodighitriei şi transfigurându-o în opere nepieritoare.
Artistul a interpretat tema sugerând un sentiment de tristeţe întrebătoare pe care i l-a atribuit
Fecioarei. Rafinamentul cromatic, acordurile diafane dintre ocrurile aurii şi albastrul profund şi
întunecat al maforionului Mariei dau un sentiment de sobrietate şi solemnitate celor două figuri.

Coppo di Marcovaldo, Fecioara cu Pruncul, tempera pe lemn, 1261. Pietro Cavallini, Fecioara
cu Pruncul şi Sfinţii Ioan şi Chrisogon, mozaic, 1273-1308, Biserica San Crisogono in
Trastevere, Roma.

Pietro Cavallini32 va reda cu multă intensitate tema Madonei cu Pruncul însoţită de sfinţi.
Aparent se pot consemna suficiente similitudini cu arta bizantină, cu toate acestea, artistul roman
o aşează pe Fecioară pe un tron grandios, drapată într-o haină, cu falduri multiple. Volumele lor
cad liniştite scoţând la iveală corporalitatea Mariei; ele nu mai seamănă cu haşurile aurii ale
icoanelor bizantine, pierzând aspectul linear. Cavallini utilizează cu precădere, un modelaj în
clarobscur, fapt care accentuează plasticitatea formelor în raport cu figurile ascetice şi acorporale
ale lui Cimabue.

32
Viktor Lazarev, Originile Renaşterii italiene Protorenaşterea, vol. I, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, p. 155.
Cimabue, Fecioara cu Pruncul, opt îngeri şi patru profeţi, tempera pe lemn, 1285-1286,
Galeria Uffizi, Florenţa.

Cimabue33 şi Giotto au preluat tradiţia bizantină, definindu-şi fiecare propriul stil şi eliberându-
se de canoanele impuse de Erminie.
Giotto va fi novatorul noului stil modern atât de bine structurat în marile ansambluri de la
Assisi ori de la Padova.
Madona e aşezată pe un tron amplu, de concepţie romanică, susţinut de opt îngeri rânduiți
simetric, câte patru pe fiecare parte, susţinându-l. Veşmântul Fecioarei de un albastru profund
cade în cute mărunte, amintind de canoanele bizantine. Sub cele trei arcade, la baza jilțului se
reliefează alte trei chipuri de profeţi. Iisus în gest asemănător tipologiei tradiţionale ţine în mâna
stângă un rotulus închis, în vreme ce, cu dreapta uşor ridicată este redat gestul predicii. Prin
conţinutul pasional susţinut în masivtatea formelor, Cimabue încearcă să sugereze o timidă
reliefare a divinităţii34.
Giotto35 cu un simţ al realităţii deosebit propune o apropiere tot mai fidelă faţă de realitate.
Monumentala Fecioară cu Pruncul tronează fiind secondată de doi îngeri.Veşmântul albastru

33
Alexandra Bărăcilă, Cimabue, Ed. de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1958, p. 8, 10, 19, 20, 23 Artistul a
trăit între anii 1240 - (1250) - 1302, după anumite ezitări, se pare că Giovanni Gualtieri cunoscut sub numele de
Cenni di Peppo zis Cimabue, s-a îndreptat spre atelierele timpului, instruindu-se în tehnica iconografiei bizantine. A
pictat în frescă la Assisi (bazilica San Francesco) anumite scene printre care: Sfântul Francisc alături de o Madonă şi
o monumentală Crucificare. Cimabue este cel care l-a primit ucenic pe Giotto, începând din anul 1282. Pictorul este
cu certitudine autorul a câtorva tablouri de altar, de mari dimensiuni cunoscute ca Madonne: Madonna pentru
biserica Santa Maria dei Servi, Madonna din biserica Santa Trinita din Florenţa (Galeriile Uffizi), Maesta, Fecioara
între îngeri, 1301 (Muzeul Luvru). Pentru mozaicul absidal al Catedralei din Pisa l-a realizat pe Sfântul Ioan
Botezătorul.
34
Ibidem, p. 20.
35
Pictura italiană Maeştrii tuturor timpurilor şi capodoperele lor, Ed. Electra Fundaţiei Culturale Române,
Bucureşti, 1997, p. 12. Giotto di Bondone a trăit între 1267 cca – 1337. A decorat mai mult ansambluri în frescă
asemeni Capelele Brandi, Peruzzi, Scoverni.
închis cuprinde silueta Mântuitorului, într-un contrast puternic. Hristos păstrează expresia
specific bizantină a unui prunc matur.
Volumele amintesc de gustul şcolii Florentine tributare desenului şi formei în opoziţie cu cea
sieneză îndreptată spre culoare şi delicateţe.

Giotto di Bondone, Fecioara cu Pruncul, tempera pe lemn,1293, Museo Diocesano Santo


Stefano al Ponte, Florenţa; Fecioara pe tron, 1306 1310, tempera pe lemn, Galeria Uffizi,
Florenţa.

Cea de-a doua Madonă a lui Giotto se înscrie în seria Madonelor toscane compuse pe un
fond de aur, ce provine din tradiţia bizantină. Tronul cu accente gotice şi cu braţele traforate este
diferit de cele pictate de Duccio şi Cimabue. Masivitatea grupului principal şi ierarhizarea voită
a proporţiilor stau în directă concordanţă cu figurile delicate ale celorlaţi sfinţi şi mai cu seamă
cu cei doi îngeri îngenunchiaţi36.
Cu o remarcabilă ştiinţă a compoziţiei şi a armoniei coloristice, Duccio37 înfrumuseţeză altarul
catedralei de la Siena cu o grandioasă Madonna numită Maesta. De impozanţa unei fresce, scena
cuprinde alături de Maria şi Iisus prunc, o multitudine de sfinţi şi îngeri.
Un tron cu decoraţiuni ce amintesc de mozaicurile romane, în stilul pietrarilor Cosmati o
are în centru pe Maica Domnului, în proporţii impunătoare, înconjurată de reprezentanţii
divinităţii. La picioarele ei, înscrise pe cele trei laturi ale postamentului se află pictată o rugă
dublă: către Fecioară invocându-se pacea pentru Siena şi recunoaşterea pentru Duccio cel ce a
zugrăvit- o38.

36
Ibdem, p. 18.
37
Ibidem, p. 21. Duccio di Buoninsegna a vieţuit între 1280 cca – 1318, fiind unul dintre cei mai de seamă pictori
sienezi formaţi în ambianţa şcolii bizantine. Este contemporan cu Cimabue, pregătindu-se pe amplul şantier de la
Assisi. Pictura sa este înscrisă în limitele tradiţiei orientale, cu toate că în germene se simt şi zorii artei gotice a căror
reprezentanţi sunt Simone Martini şi Lorenzetti. Cea mai importantă operă a sa a rămas posterităţii celebra Maesta
adăpostită în Muzeul Domului din Siena.
38
Ibidem, p. 23.
Duccio di Buoninsegna, Madona Rucellai, 1285, tempera pe lemn, Galeriile Uffizi,
Florenţa; Maesta, 1308-1311,tempera pe lemn, Muzeul Domului din Siena.

În creaţia sa Duccio va fi influenţat de arta gotică, acest lucru poate fi sesizabil în


draperiile rânduite din spatele Madonei, precum şi de arta romană (statuara); fapt ce a dus la
motivul copilului Hristos ce se joacă cu vălul, ce acoperă capul Mariei. Portretele sunt tratate tot
mai mult într-un clarobscur fin, ce conferă formei relief. Fecioara a pierdut din severitatea şi
austeritatea bizantină, artistul sienez imprimând grupului o finite şi o duioşie deosebită.39
Importanţa artei lui Duccio va fi simţită în lucrările lui Simone Martini, ce va fi
impresionat de latura poetică a maestrului, în raport cu trăsăturile de gen ce se vor simţii la fraţii
Lorenzetti.

Simone Martini, Fecioara cu Pruncul şi sfinţi, 1317, frescă, Primăria, Siena.

39
Viktor Lazarev, Originile Renaşterii..., vol. I, p. 16, 19.
Simone Martini, Fecioara cu Pruncul şi sfinţi, 1317, frescă, detaliu, Primăria, Siena.

Artistul sienez40compune într-o scenă amplă, o succesiune de sfinţi şi îngeri,


îngenunchiaţi în faţa tronului cu decoraţii gotice, ce o are în centrul său pe Maica Domnului cu
Hristos binecuvântând41. Fecioara are coroană, atribut preferat al sculpturilor franceze, de epocă.
Pe genunchiul ei stâng se vede cel mai fermecător prunc pictat vreodată de un pictor sienez, după
cum concluziona Viktor Lazarev. Compoziţia a fost realizată ulterior cu capodopera lui Duccio,
la Siena. Draperia ce tronează deasupra celor treizeci de siluete de sfinţi este împodobită cu
dreptunghiuri roşii, în alternanţă cu altele colorate în alb şi negru, ce simbolizează steagul Sienei.
În inscripţia ce se reliefează sub frescă, se află scris faptul că Mariei, îi plac mai puţin florile
cereşti, decât hotărârile drepte şi faptele bune ale cetăţenilor Sienei. Aşadar, prezenţa Fecioarei în
sala Marelui Consiliu are o valoare de simbol, ca şi cum ea ar fi participat într-un mod nevăzut la
deciziile luate de mai marii Republicii sieneze42.
În arta sa, Simone Martini aduce o melodie plină de blândeţe, poezie şi gingăşie inspirată
din aria spirituală a lui Duccio, pe care însă, o îmbogăţeşte cu un nou spirit şi conţinut, provenit
din modul de viaţă cavaleresc. Idealurile sale estetice au fost preluate de câţiva remarcabili pictori
precum: Lorenzo Monaco, Lippo Memmi, Tederigo.

40
Pictura italiană, op. cit., p. 26. Simone Martini (1284-1344) şi Giotto au fost deseori comparaţi cu Dante şi
Petrarca; artistul a petrecut un timp în serviciul lui Robert d‘Anjou, la Neapole. Din anul1320 datează marile
poliptice de la Orvieto şi Pisa, iar mai apoi frescele de la Assisi. Ultimii ani, pictorul îi va petrece la Avignion, la
curtea papală. Celebră rămâne pentru posteritate Bunavestire de la Galeria Uffizi din anul 1333, operă ce îmbină
armonios realismul detaliilor şi grafismul expresiv întruchipat prin gestul Mariei, tulburată la primirea veştii divine.
41
Philippe Morel, Daniel Arasse, Mario D’ Onofrio, L’Art italien du IV siècle à le Renaissance, Ed. Citadelles &
Mazenod, Paris, 1997, p. 75. O lucrare asemănătoare La Maestà ogăsim la pictorul Lippi Memmo, doar că el o va
reda într-o cheie compoziţională diferită, dezvoltată doar pe orizontală.
42
Viktor Lazarev, Originile Renaşterii..., vol. I, p. 23, 25.
Pietro Lorenzetti, Fecioara cu Pruncul şi îngeri, tempera pe lemn, 1340, Galeia Ufizzi, Florenţa.

Chipurile de Fecioare pictate de către Pietro Lorenzetti43sunt de o mai mare sobrietate şi


profunzime, în raport cu cele ale lui Simone Martini. El crează un aşa zis nou tip de Madonă,
marcat de o stare de tragism, fiind totodată, încărcat de emoţionalitate şi de o vivacitate
creatoare44.

Ambrogio Lorenzetti, Fecioara cu Pruncul şi îngeri, Maestà, tempera pe lemn, 1335, Muzeul de
Artă Sacră Marittima.

43
Le Grand Dictionnaire de la Peinture, Ed. E.D.D.L., Amsteeven, Pay–Bas, 1998, p. 446. Pietro Lorenzetti
(1280 - 1348) a fost ucenicul lui Guido Talati. Stilul său stă sub imboldul unui realism pronunţat. În
ultimele lucrări se simt influenţele artei lui Giotto.
44
Viktor Lazarev, Originile Renaşterii..., vol. I, p. 48.
Frate cu mai vârstnicul Pietro, Ambrogio45 va fi citat de către Vasari în Vieţile... sale. În
tipurile sale senzuale de Madone, cu profilul lor clasic regulat şi cu ovalul cărnos al feţei, el are
drept inspiraţie modelele sculpturii antice. Se consideră că nici un alt pictor trecentist nu a reuşit
să redea şi să întruchipeze cu atâta vioiuciune ideea de maternitate ca şi Ambrogio Lorenzetti.46

Taddeo Gaddi, Madona del Parto, frescă, sec. al XIV-lea, biserica San Francesco di Paola,
Florenţa. Agnolo Gaddi, Fecioara cu Pruncul şi îngeri, tempera pe lemn, sec. al XIV-lea.

Discipol al lui Giotto, Taddeo, se îndepărtează de stilul sever şi sublim al maestrului 47;
desenul greoi şi tipologia figurilor standardizată precum şi coloritul deschis şi rece caracterizează
şi exemplul propus. Cu toate că înrâuririle giotteşti sunt vizibile, a se vedea modul de realizare ale
detaliilor feţei.
Agnolo Gaddi, ne introduce în albia goticului internaţional în fruntea căruia se afla la
Florenţa, Lorenzo Monaco. Îndepărtarea sa de Taddeo, se face treptat, formele sale devin mai
diafane şi mai fragile; paleta se luminează, iar pe chipuri se citeşte o distincţie pur sieneză. 48 A se
urmării aceiaşi tendinţă de schematizare a portretului, cu toate că, o notă idilică de sinceritate
îmbracă sentimentul matern pe care artistul îl încorporează Fecioarei şi Pruncului. Iisus în
picioare, s-a oprit din pasul pe care ar fi dorit să-l proiecteze spre privitor, ţinându-se cu fermitate
de gâtul puternic al mamei Sale. Maria cu faţa prelungă, priveşte în tăcere spre credincioşi,
făcând posibil dialogul firesc ce se articulează peste timp.

45
Le Grand Dictionnaire ....op. cit., p. 445. Ambrogio Lorenzetti (1285 - 1348) a fost învăţăcelul fratelui,
fiind totodată impresionat de pictura lui Duccio, pe care îl va urma în arta sa. Creaţia sa stă şi sub
înrâurirea lui Giotto manifestată prin formele ample, solide şi prin desenul accentuat. Cea mai
importantă lucrare se află la Pallazo Pubblico din Siena.
46
Viktor Lazarev, Originile Renaşterii..., vol. I, p. 50, 51.
47
Viktor Lazarev, Originile Renaşterii italiene-trecento,vol. II, Ed. Meridiane, Bucureşti 1984, p. 63.
48
Ibidem, p. 81-82.
Lorenzo Monaco, Fecioara cu Pruncul şi îngeri, tempera pe lemn, 1400-1403,
Fitzwillian Museum, Cambridge.

Fecioara cu Pruncul însoţită de doi îngeri, în zbor este proiectată pe un fundal de aur; ea
fiind imaginată pe un tron cu ornamente gotice. Culoarea albastră de lapis-lazuli a maforionului
ei, cade în cute simetrice. Culoarea de tradiţie rece, devenind lait motivul cromatic al lucrării. În
contrast cu ea, aripile celor doi îngeri pictate în oranj şi aşezaţi simetric, întregesc nota de
vivacitate a compoziţiei. Sentimentul de linişte şi armonie domină ansamblul caracterizat
printr-o subtilă reafirmare a unui adevărat cult al liniei şi al culorii.
Artistul se îndreaptă spre tradiţia florentină, acest lucru poate fi vizibil demonstrat prin
similitudinile cu Agnolo Gaddi, a cărui ucenic a fost. Linia devine instrumentul semnificativ de
redare a stărilor sufleteşti, a emoţiilor.49 El face un adevărat cult pentru linie asemeni lui
Simone Martini, imprimându-i un ritm gotic. Posibil ca acest element de limbaj plastic să fi fost
asimilat şi din miniatura medievală. Trăind în plină transformare creatoare, artistul a
bemneficiat de influenţa lui Ghiberti, depăţind limitele giottismului şi îndreptându-se spre
curentul gotic. Lorenzo50 a fost primul artist ce a transferat cuceririle sculpturii botice florentine
în pictură şi tot el a fost cel dintâi ce a ataşat pictura florentină la mişcarea gotică
internaţională51

49
Ibidem, p. 88.
50
Le Grand Dictionnaire ....op. cit, p. 446. Lorenzo Monaco ( Piero di Giovanni, activ între anii 1370 – 1388- 1422)
este reprezentantul de vază a goticului internaţional. Ca şi contemporanii săi, la începutul activităţii lui a fost
influenţat de Giotto; pentru ca, mai apoi să renunţe la perspectiva centrală, la modeleul sculptural. Personajele lui
sunt surprinse în culori luminoase şi calde, fiind de asemenea, plasate pe fundaluri decorative. Elegante şi decorative,
figurile sale se diferenţiază prin monumentalitate şi simplitate.
51
Viktor Lazarev, Originile Renaşterii..., vol. I, p. 89.
Lorenzo Veneziano, Fecioara cu Pruncul şi donatori, tempera pe lemn, sec. al XIV-lea,
Lehman Colecţia Metropolitan Museum of Art.

Format în atelierul lui Paolo Veneziano, alături de Maestro Stefano, artistul se îndreaptă
spre o valorificare a unei pronunţate goticizări. Compoziţia Fecioarei cu Pruncul se remarcă
printr-o atenuare a formelor bizantine, în favoarea celor trecentiste. La fel ca şi maestrul său,
Lorenzo împodobeşte veşmintele Fecioarei cu un bogat ornament auriu, creeând impresia unei
eleganţe deosebite. Pictorul prin construcţia şi tratarea aplatizată a figurilor, asemeni unor icoane
se înscrie într-un curent oarecum vetust, în peisajul artei contemporane italiene dominată de stilul
gotic52.

Niccollò di Pietro, Fecioara cu Pruncul şi donator, tempera pe lemn, 1394, Galleria


dell’Accademia,Veneţia.

52
Ibidem, p. 146.
Cu o atenţie sporită spre stilul trecentist se manifestă şi pictorul Niccollò di Pietro ( activ
1394-1430) format în ambianţa lui Maesto Stefano. În tema Madonei adăpostită la Galeria
veneţiană se manifestă un tip fizionomic ce aminteşte de tipurile germane. El fiind printre cei
dinintâi artişti veneţieni ce au cunoscut aproape arta germană53.
Stilizările personajelor şi mai cu seamă gustul către un decorativism al scenei caracterizează acest
tablou de altar. Tronul roşietic, decorat cu colonete şi îngeri aminteşte poate de stilul gotic, care
pare să nu fi fost foarte important pentru creatorul lagunar. Culorile principale roşu, albastru şi
galben contrasrează cu fundalul de auriu pe care se ordonează.
Expresiile figurilor pline de o diafană stare dau privitorului o senzaţie de visare, de
duioşie amestecate cu un subtil sentiment al bucuriei lăuntrice.

Fra Angelico, Fecioara cu Pruncul şi sfinţi, 1434, tempera pe lemn, Mănăstirea San Marco,
Florenţa.

Beato Angelico54 se remarcă printr-o permanentă căutare în zona rafinamentului şi a


gingăşiei chipurilor. Pictorul pare a rememora aici masivitatea somptuoasă a lui Masaccio prin
forma compact geometrică a Mariei cu Iisus. În jurul lor sunt reprezentaţi sfinţi şi martiri,
nelipsiţi fiind Sfinţii Doctori fără de arginţi Cosma şi Damian, protectorii familiei de Medici. În
spatele figurilor, arcadele volumetrice sunt ascunse de o draperie de brocard auriu. Pictorul
utilizează cu fermitate o gamă armonioasă pe care o alternează între nuanţele de roşu şi verde
combinate cu neutralele de alb şi negru.

53
Ibidem, p. 148.
54
Pictura Italiană, op. cit., p. Beato Angelico a trăit între 1395 cca-1455, fiind unul din promotorii Umanismului.
Artistul este influenţat la începutul carierei sale de Gentile da Fabriano şi Lorenzo Ghiberti. Devenit monah la
mănăstirea San Marco de la Florenţa, Angelico va acoperi cu fresce chiliile şi coridoarele acestui lăcaş între anii
1439-1442. În anul 1446 pictorul decorează la Vatican, Capela papei Nicolae al V-lea. Tot el va începe frescele de la
Capela San Brizio a Domului din Orvietao. În anul 1450 este din nou la Florenţa ca puţin mai târziu să fie rechemat
la Roma unde îşi află sfârşitul.
Fecioara cu Pruncul, ulei pe pânză, 1500, Accademia Carrara di Belle Arti, Bergamo.

Giovanni Bellini, Fecioara cu Pruncul, ulei pe pânză, 1500, Accademia Carrara di Belle Arti,
Bergamo.

Rafinamentul veneţian este ilustrat cu precădere la câţiva maeştri, unul dintre ei este
Bellini . Fecioara înveşmântată cu un maforion albastru este o aluzie directă la prototipul
55

55
Ibidem, p. Giovanni Bellini (1433-1516) elev şi colaborator al tatălui Giacopo fiind remarcat ca un mare
reformator al picturii din lagună. La începutul creaţiei a fost sub semnul artei lui Mantegna. Este preocupat de
redarea luminii şi a atmosferei naturale. Antonello da Messina aduce o nouă problemă a colorismului veneţian. Din
1483 Bellini devine pictorul oficial al Serenissimei. Este mentorul lui Lotto şi Tizian. Este unul dintre pictorii ce a
bizantin, în vreme ce, atitudinea lui Iisus vădit naturalistă, denotă o predilecţie spre umanismul ce
caracterizează Renaşterea.
Finalizând acest studiu considerăm că exemplele propuse au elocinţa de a vădi unele
caracteristici, ce în ciuda unui individualism pronunţat, încă din aria Renaşterii de început, se face
simţit. În majoritatea acestor opere Maica Domnului se află îndreptată înspre dreapta, iar Hristos
Prunc se găseşte în mâna ei, pe partea stângă. Excepţie fac cele două fresce postbizantine ale lui
Teofan şi ale lui Tzorzis, în care figura Născătoarei este redată din faţă. Urmărind tipologia
expresiei, dar şi a veşmintelor, se poate cu pregnanţă, considera că Fecioara are o faţă lungă,
luminoasă, cu ochii uşor desenaţi, cu trăsături suave. Ea are cele trei stele specifice maforionului
său, elemente ce simbolizează fecioria în cele trei momente, înainte, în şi după naşterea lui Iisus.
Dacă în tradiţia răsăriteană s-a încetăţenit ca mantia ei să fie pictată în roşu carmin (desigur cu
rare excepţii şi albastră), în cea apuseană dominanta este albastru în variante de la închis şi până
la deschis, cu accente de ceruleum ori cobalt. Odată cu Renaşterea romană, în tipologia
vestimentară a Pruncului se pierde nota de austeritate şi simplitate, el fiind deseori redat nud (a se
avea în vedere Rafael, Leonardo, Michelangelo). Planul secund comportă şi el anumite
schimbări, detaliile de arhitectură şi de natură se amplifică. Impozanţa grupului cu veleităţi
statuare, format din Fecioara şi Iisus Prunc, ce apar în ambianţa câtorva sfinţi sau îngeri (doi sau
maxim patru la număr) va fi preluat de o întreagă scenografie a figurilor sfinte şi laice.
Compoziţia, în secolele viitoare, dând libertatea unor noi teme precum cea numită Sacra
Conversazione.
Giotto a adus un suflu nou acestei teme inspirându-se din antichitatea păgână, dar şi din cea a
artei romanice. Maestà sa, inspiră umanism, solemnitate, monumentalitate.
Reluată în aria picturii sieneze cu accentele artei bizantine, tema marială s-a propagat la
Florenţa. După care, compoziţia Fecioarei cu Pruncul a fost supusă influenţelor goticului
internaţional. Printre cei mai destoinici creatori ce au pus în practică acest deziderat medieval s-a
aflat şi Lorenzo Monaco. El a exercitat o puternică influenţă asupra tuturor contemporanilor săi şi
nu numai, ca de exemplu: Fra Angelico, Fra Filippo Lippi, Paolo Ucello şi Botticelli.
În raport cu cele enunţate, iconografia bizantină rămîne fidelă tradiţiei creştine prefigurată
la începutul creştinismului şi inclusă în Erminiile athonite, după veacul al X-lea. Chipul blând al
Mariei ce se armonizează cu cel al fiului ei ne privesc şi astăzi, îndemnându-ne la pace
sufletească, înţelegere, dragoste frăţească, milostenie şi cu siguranţă rugăciune.
Creaţia artistică apuseană cu interesul crescut spre transformările ştiinţelor umaniste vor
implementa o tipologie mariană mereu în schimbare, chiar dacă în linii generale, până în anul
1000, ea şi-a recunoscut apartenenţa şi izvorul fecund, în spaţiul sacru al Răsăritului.

adoptat o temă, devenindu-i preferată cea a Madonei cu Pruncul. Lumina este mare problemă a căutărilor lui, temă
predilectă şi a lui Giorgione.
Cursul VI

Plângerea Mântuitorului - Antimisul

O altă temă semnificativă propusă ce presupune a picturii și tehnicilor de reprezentare este


cea a Plângerii Mântuitorului transpusă în două elemente incluse în cultul Bisericii Ortodoxe -
Antimisul și Epitaful.
Ciclul Patimilor cuprins în perimetrul iconografic al decorației interioare a naosului se
finalizează cu Plăngerea și Punerea în mormănt a Domnului56. Acest eveniment tragic, plin de
suferință și durere a fost exprimat în creații artistice din aproximativ toate epocile sau stilurile ale
creației universale.
Antimisul cuvânt ce provine din limba greacă ἀντί — anti = în loc de; şi μήνσος —
minsos, lat. mesa = masă) fiind unul dintre cele mai importante obiecte liturgice; este
confecţionat dintr-o bucată de pânză de in ori de mătase; are formă pătrată, cu laturile de 50-60
de cm. Pânza este pictată cu scene şi imagini reprezentative, legate de patimile Domnului. Scena
principală a iconografiei antimisului este Punerea în mormânt a Domnului; în jur sunt pictate:
Crucea răstignirii, cununa de spini, ciocanul şi cuiele, suliţa, buretele cu oţet şi fiere, cocoşul care
a cântat de trei ori; la cele patru colţuri sunt pictate totdeauna chipurile celor patru evanghelişti cu
simbolurile lor, iar pe marginea antimisului se scriu de obicei cuvintele troparului „Iosif cel cu
bun chip...“. Într-un colţ, cusut ca un buzunărel, se pun moaşte de sfinţi, ca şi la Sf. Masă.
De aceea, antimisul (ἀντιμήνσιον, τό — antiminsion = în loc de masă) poate ţine locul
Sfintei Mese când se face slujba Liturghiei undeva, în afara bisericii (fără Sf. Antimis nu se poate
săvârşi Sf. Liturghie, chiar acolo unde se află Prestol sfinţit şi cu Sfinte Moaşte). Originea
antimisului datează din primele veacuri ale Bisericii, din vremea persecuţiilor. Fiind surprinşi de
prigonitori în timpul oficierii Sf. Liturghii, creştinii fugeau să se ascundă, luând Sfintele Daruri,
pe care le înfăşurau într-o pânză, şi-şi continuau slujba în alt loc. Întrucât însă în timpul
persecuţiilor creştinii săvârşeau cel mai adesea Sf. Liturghie pe mormintele martirilor, care
serveau ca masă sau altar de Jertfă, s-a luat obiceiul de a se pune în acea pânză care învelea Sf.
Daruri părticele din Sfintele moaşte de martiri. Prin aceste moaşte pânza se sfinţea şi devenea un
fel de altar mobil sau portativ, pe care se putea săvârşi Sf. Liturghie. Chiar după încetarea
persecuţiilor, altarele acestea mobile erau folosite de către împăraţi şi ostaşi pe câmpurile de
luptă, ca şi de sihastri care se retrăgeau în locuri pustii, unde nu existau biserici cu altare fixe.
Folosirea Sf. Antimis nu a încetat, dar a devenit necesar pentru situaţii diverse: de ex. în cazurile
când Sf. Liturghie trebuia să se desfăşoare în afara bisericilor construite, sub cerul liber, în corturi
sau pe câmp în vreme de război. De asemenea, în caz de incendii sau alte întâmplări grave, când
lăcaşul bisericii nu mai poate fi folosit, preoţii slujitori au datoria de a face sau chiar numai de a
termina liturghia, alegând un alt loc corespunzător, respectabil, unde folosind Sf. Antimis fac sau

56
Pr. Ene Braniște, Programul iconografic al Bisericilor Ortodoxe – Îndrumător pentru zugravii de Bisericii, Ed.
IBMO, București, 1975, p. 17. Pe peretele nordic se zugrăvesc principalele episoade în legătură cu Patimile și
Învierea.
termină slujba, ca şi pe Sf. Masă. În forma de azi, antimisul este o dedublare a
vechiului iliton (εἰλύω — eilio = a înveli), adică a acelei pânze care se aşternea peste vechile
altare creştine, (fixe sau mobile, făcute din lemn, metal sau piatră), pânză cu care, la nevoie, se
înveleau Sf. Daruri când trebuia să fie transportate într-alt loc. Ilitonul s-a păstrat până azi şi
serveşte ca învelitoare pentru Sf. Antimis, de care se deosebeşte însă prin faptul că Ilitonul nu
conţine Sfinte moaşte. Antimisele se aflau la început, pe Sf. Masă în bisericile care nu erau
sfinţite, sau în paraclise. Cu timpul ele s-au generalizat şi au rămas permanent în toate bisericile
care aveau altare sfinţite şi sfinte moaşte. Antimisele se sfinţesc prin ungerea cu Mir, ori în
legătură cu sfinţirea bisericii, ori independent de ea. Sfinţirea o face numai episcopul. Antimisul
stă totdeauna pe Sfânta Masă, împăturit şi învelit în Hiton, iar deasupra lui se aşează Sf.
Evanghelie. În timpul Liturghiei catehumenilor, antimisul se desface şi se deschide pe Sf. Masă şi
pe el se aşează discul şi potirul cu cinstitele Daruri, ce urmează a fi sfinţite. După sfinţirea
darurilor şi împărtăşirea cu ele. Sf. Antimis se împătureşte la loc pe Sf. Masă, şi deasupra lui se
aşează Sf. Evanghelie. Antimisul simbolizează mormântul Mântuitorului, precum şi giulgiul în
care a fost înfăşurat trupul Domnului la punerea Lui în mormânt, iar ilitonul în care el stă învelit
de obicei, reprezintă fie tot giulgiul, fie numai mahrama sau sudariul cu care a fost înfăşurat
atunci capul Mântuitorului. Cele mai vechi antimise de pânză păstrate până azi provin din sec. al
XII-lea (un antimis rusesc de la 1148), iar la noi din veacul al XVII-lea.57

57
Liturgica generală, ed. a II-a. Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1993, p. 503 .
Antimis, 1632, Poienile Izei, Muzeul Mitropoliei Clujului.

Antimisul arhiereului Mitrofan, 1719.

Cel mai vechi dintre cele mai mult de două sute de antimise ale Mănăstirii Vatoped este
acela al unui arhiereu cu numele Mitrofan. Reprezentarea dreptunghiulară centrală cuprinde
scena Jelirii de la Punerea în Mormânt a lui Hristos, simbolurile Patimii și, în colțuri, busturile
celor patru evangheliști. Compoziția este înconjurată perimetric de un șir de reprezentări
simbolice care au fost redate schematic. În partea de jos a compoziției se găsește următoarea
inscripție scrisă în românește folosindu-se caractere chirilice: „S-au blagoslovit și s-au sfințit cu
mâna preasfințitului mitropolit kyr Mitrofan – 1719”. Prin urmare, acest antimis este pus în
legătură cu mitropolitul Mitrofan și este datat la 1719. - See more at:
http://www.pemptousia.ro/2011/11/antimis-al-arhiereului-mitrofan-anul-
1719/#sthash.ySzfcvlb.dpuf

Antimis, gravură, Mănăstirea Hilandar, Sfântul Munte Athos.


Cursul VII

Epitaful Mântuitorului – Plângerea Domnului

Primele reprezentări ale Plângerii Domnului apar în cele dintâi secole ale creştinismului,
în mormintele vechi creştine de ordin somptuar, pe manuscrisele cu miniaturi şi fildeşuri
sculptate. În biserica Sfinţilor Apostoli din Constantinopol din secolul al VI-lea, pictorii nu au
înfăţişat decât pe femeile mironosiţe, în faţa mormântului, iar trupul lui Isus nu se vedea. Acestea
au avut ca izvor de inspiraţie Evanghelia apocrifă a lui Nicodim.
Ziua de astăzi, mai înainte marele Moise cu taină a închipuit–o, Şi a binecuvântat
Dumnezeu ziua a şaptea, că aceasta este Sâmbăta cea binecuvântată, aceasta este ziua odihnei,
întru care s-a odihnit de toate lucrurile Sale Unul Născut Fiul lui Dumnezeu, prin rânduiala
morţii, după trup odihnindu-se şi la ceea ce era însăşi întorcându-se .28
Odihna lui Hristos din Sâmbăta Mare este mai importantă decât odihna lui Dumnezeu,
după zilele creaţiei, căci lucrarea ce a precedat ziua odihnei lui Hristos, este mai mare decât aceea
de la începuturi. A fost mai uşor a crea pe om şi lumea, decât de a-l răscumpăra, “Căci în Rai n-a
fost nici măcar pentru om, dar pe Golgota s-a găsit o cruce chiar pentru Dumnezeu - Omul”29.
Sâmbăta cea Mare şi Sfânta este ziua care leagă Vinerea Mare, comemorarea Crucii de
Duminica Mare, Ziua Învierii. Pentru majoritatea creştinilor, zilele cele mai importante ale
săptămânii sunt Vineri şi Duminica, Crucea şi Învierea. Există o zi de tristeţe apoi o zi de
bucurie. În această succesiune, tristeţea este pur şi simplu înlocuită de bucurie. Dar după
învăţătura bisericii exprimată în cultul liturgic, natura acestei succesiuni nu este o simplă
substituire. Biserica proclamă că Hristos “a zdrobit moartea prin moarte”30, prin aceasta vrea să
zică faptul că chiar înainte de înviere, se plasează un eveniment în care tristeţea nu este simplu
înlocuită de bucurie, ci ea este trasnformată în bucurie. Sâmbăta cea mare este această zi de
transformare, zi în care victoria se naşte din chiar interiorul înfrângerii, când, înainte de înviere
ne este dat să contemplăm moartea morţii însăşi. Şi tot acest lucru este exprimat şi este actualizat
în această slujbă a dimineţii din Sâmbăta Mare. Această slujbă din dimineaţa din Sâmbăta Mare
începe cu o slujbă de înmormântare, o tânguire cu privire la moarte. După cântarea troparelor de
înmormântare şi o tămâiere liniştită a bisericii, slujitorii se apropie de Sfântul Epitaf31. Suntem în
faţa mormântului Mântuitorului, contemplăm moartea Sa. Psalmul 118 este cântat şi la fiecare
verset se adaugă o cântare specială care exprimă durerea oamenilor şi stupoarea creaţiei întregi în
faţa morţii lui Iisus.

28
Triod, Ed. București, E.I.M.B.O.R., 2000, p. 205.
29
Inochentie, Episcopul Odessei, Predici la Postul Mare, tradus de Episcopul Nicodim, Ed. E.I.B.M.O.R., Bucureşti,
2005, p. 247.
30
Octoihul Mic, Ed. Reîntregirea, 2000, Alba Iulia, p.29.
31
Tipic Bisericesc, Ed. Reîntregirea, 2000, Alba Iulia, p. 128.
“O, munţi şi vâlcele,
Şi mulţimi de oameni,
Tânguiţi-vă şi plângeţi cu mine toţi,
Şi jeliţi cu Maica Domnului Ceresc.”32
Şi totuşi, de la început, însoţind tema iniţială de tristeţe şi de tânguire, apare o nouă temă,
care va deveni din ce în ce mai mult vizibilă. O găsim mai înainte de toate în acelaşi psalm 118,
care spune “Fericiţi cei fără prihană în căile lor, cei care umblă în legea Domnului”. În practica
liturgică, acest paslm este folosit îndeosebi la slujbele morţilor, poate fi numit deci, un psalm
funerar. În tradiţia liturgică, prima strofă din acest psalm era una dintre părţile esenţiale ale
privegherii de Duminică, comemorarea săptămânală a Învierii lui Hristos. Cu toate acestea,
conţinutul său nu este deloc funebru, acest psalm este expresia cea mai deplină şi cea mai curată a
dragostei pentru Legea Lui Dumnezeu, adică pentru planul divin în legătură cu omul şi viaţa sa.
Adevărata viaţă, aceea pe care omul a pierdut-o în păcat constă în a păstra, prin împlinirea legii
dumnezeieşti, această viaţă cu Dumnezeu, în Dumnezeu şi pentru Dumnezeu, pentru care a creat
omul.
“M-am veselit în calea mărturiilor Tale,
ca şi când aş avea toate bogăţiile (versetul 14)
…Voi cugeta la minunile Legii Tale (versetul 16) ”
De vreme ce Hristos este imaginea împlinirii prefecte a acestei legi, de vreme ce viaţa Sa
întreagă n-a căutat decât în a împlini Voia Tatălui, Biserica intrepretează aceste cuvinte ale
psalmul ca adresate Tatălui de Hristos în mormânt.
“Iată, eu am iubit poruncile tale Doamne,
În mila Ta iart-mă (versetul 159)”
Moartea lui Hristos este dovada supremă a dragostei Sale pentru voinţa lui Dumnezeu, a
supunerii Sale faţă de Tatăl. Este un act de pură supunere, de încredere totală în această voie şi
pentru Biserică, tocmai această supunere până la sfârşit, această smerenie desăvârşită a Fiului este
temelia şi începutul biruinţei Sale. Tatăl doreşte această moarte, Fiul o acceptă, dezvăluind astfel
o credinţă necondiţionată în perfecţiunea voinţei Tatălui şi în necesitatea acestei jertfe a Fiului
prin Tatăl. Psalmul 118 este psalmul acestei supuneri şi astfel el anunţă că în supunere, triumful a
început.
Dar pentru ce doreşte Tatăl această moarte? Pentru ce este ea necesară? Raspunsul la
aceste întrebări constituie cea de a treia temă a slujbei din Sâmbăta Mare şi aceasta se găseşte
exprimată în strofele intercalate între versetele psalmului 118. Ele descriu moartea lui Hristos ca
şi coborârea la iad. În limbajul concret al Bibliei, iadul este împărăţia morţii, acea stare de
întuneric, de disperare, de distrugere care este moartea. Şi de vreme ce el este împărăţia morţii,
pe care Dumnezeu n-a creat-o şi pe care nu vrut-o, aceasta înseamnă de asemenea, că
Stăpânitorul acestei lumi este Atotputernic în lume.
Diavol, păcat, moarte, acestea sunt dimensiunile Iadului, conţinutul său, păcatul a intrat
în lume şi prin păcat, moartea, după cum scrie în Romani 5,11 şi “Moartea a domnit de la Adam

32
Triod, Ed. E.I.M.B.O.R., București, 2000, p. 212.
până la Moise” (Romani 5,14). Universul întreg a devenit un cimitir cosmic, şi a fost condamnat
la distrugere şi disperare.
Iată, pentru ce ultimul duşman “este moartea” (I Cor. 15,26), “moartea nu este un
fenomen care trebuie explicat ci un duşman care trebuie învins”33 şi distrugerea morţii constituie
ultimul scop al Întrupării. Întâlnirea cu moartea este “ceasul lui Hristos”, cel despre care El zicea
“Tocmai pentru acest ceas am venit”(Ioan 12,27) şi acum acesta a venit şi Fiul lui Dumnezeu
intră în moarte. Părinţii au descris în general acest moment ca un duel între Hristos şi moarte,
între Hristos şi Diavolul, căci această moarte trebuie să fie ultimul triumf al diavolului şi
înfrângerea lui definitivă.
Duelul se derulează în mai multe etape. Mai întâi forţele răului par să biruiască Cel Drept,
este răstignit, părăsit de toţi. El suferă o moarte josnică, ba mai mult, El devine locuitor al
Iadului, acel loc de întunecime şi disperare. Dar în acelaşi moment apare adevăratul sens al morţii
Sale. Cel care moare pe Cruce poartă viaţa în sine însuşi, adică El are viaţa nu ca pe un dar primit
din exterior, ceva ce I s-ar putea lua, ci ea este propria Sa esenţă. “În El era viaţă şi viaţa era
lumina oamenilor”. Ca om, El poate într-adevăr să moară, dar prin El chiar Dumnezeu intră în
împărăţia morţii şi gustă moartea. Aceasta este dimensiunea unică şi incomparabilă a morţii lui
Hristos, omul care moare este Dumnezeu–omul. Dumnezeu este Sfântul nemuritor, şi numai în
unitate, fără confuzie, fără schimbare, fără împărţire şi fără separare de Dumnezeu şi de om în
Hristos poate fi asumată de către Dumnezeu moartea omenească, şi poate fi învinsă şi distrusă de
dinlăuntru, “zdrobită prin moarte”.
Acum înţelegem pentru ce Dumnezeu doreşte această moarte, pentru ce tatăl la această
moarte dă pe “Unicul Său Fiu”. El doreşte ca mântuirea omului, adică distrugerea morţii să nu
fie un act al puterii Sale. Nici o violenţă, chiar salvatoare, cu un act ale acelei iubiri, al acelei
libertăţi, al acelei liber consacrări pentru Dumnzeue, pentru care El l-a creat pe om.
Orice altă cale a mântuirii ar fi fost contrară naturii omului şi nu ar fi fost deci o mântuire
reală. De unde necesitatea Întrupării şi necesitatea acestei morţi divine. În Hristos, omul se
restaurează, prin Hristos omul poate să învingă păcatul şi răul. Era esenţial ca moartea să nu fie
numai distrusă de Dumnezeu, ci învinsă şi doborâtă în natura umană însăşi de către om şi în om.
“Printr-un om a vrut moartea, tot printr-un om vine şi învierea din morţi” (I Corinteni 15,21).
Hristos acceptă în mod liber moartea şi despre viaţa sa zice că “nimeni nu poate să mi-o ia
ci o dau de la mine Însumi” (Ioan 10,18). Şi nu s-a desfăşurat în pace şi linşte ci, “Aceasta n-a
fost fără luptă şi El începe să fie trist şi abătut” (Matei 26,27).
Astfel s-a umplut măsura pe deplin a supunerii Sale, aici se găseşte distrusă rădăcina
morală a morţii, a morţii ca ispăşire a păcatului. Toată viaţa lui Hristos este în Dumnezeu, după
cum ar trebui să fie toată viaţa omenească şi tocmai această plenitudine de viaţă, această viaţă
bogată în sens şi conţinut, total plină de Dumnezeu biruieşte moartea şi îi distruge puterea. Căci
moartea este înainte de toate absenţa vieţii, distrugerea vieţii care s-a tăiat de la singurul său
izvor. Şi pentru că moartea lui Hristos este o mişcare a iubirii spre Dumnezeu un act de supunere
şi de încredere, de credinţă şi de perfecţiune, ea este un act de viaţă, “Tată în mâinile Tale îmi

33
apud, Savate Baştavoi, Ce este moartea?, Ed. Patmos, Cluj-Napoca, 2005, p..68.
încredinţez duhul Meu” (Luca 23,46), care distruge moartea. Aceasta este moartea morţii însăşi.
Aceasta este sensul coborârii lui Iisus în Iad, al morţii sale care devine victorie şi lumina acestei
victorii iluminează privegherea de lângă mormântul lui Hristos.
“Dar cum mai viaţă,
Şi cum şezi în mormânt,
Şi împărăţia morţii Tu o zdrobeşti
Şi pe morţii cei din Iad îi înviezi.”

“În mormânt iată,


pus ai fost Hristoase,
Şi cu moartea Ta pe moarte o ai pierdut
Şi viaţa lumii Tu ai izvorât.”

“O!, ce bucurie,
Ce dulceaţă multă
A fost ceea ce a umplut pe toţi cei din Iad
Strălucind lumina Ta-n adâncul lui”34

Viaţa întră în împărăţia morţii, lumina divină inundă întunecimile înfiorătoare ale acesteia
şi străluceşte pentru toţi aceia care locuiesc acolo, căci Hristos este viaţa tuturor, unicul izvor al
oricărei vieţi. El moare pentru toţi, căci toţi cei care ating viaţa, ating existenţa însăşi.
Utrenia din sâmbăta mare cuprinde Plângerea Domnului. Se citesc cei şase psalmi, se
“zice“ ectenia mare şi se cântă troparul proscomidiei şi al văhodului cel mare.
Plângerea Domnului este inspirată de Evanghelia lui Luca (2:34-35). Simion ţinând pe
Cristos în braţe, binecuvântează pe Maria şi-I spune: “Iată acesta este pus spre căderea şi scularea
multora Israel… Ca să se descopere cugetele din multe inimi, şi chiar prin sufletul tău va trece
sabia”.
Cuvintele acestea devin, în evanghelia apocrifă a lui Nicodim, izvorul unui cântec de jale.
Maria cântă plângând, “Cum să nu te jelesc, fiul meu. Cum să nu-mi sfâşii faţa cu unghiile? Iată
ce mi-a proorocit dreptul Simion, când te-am dus în templu la patruzeci de zile (de la naşterea ta).
Iată sabia care-mi străbate acuma sufletul. Lacrămile, dulcele mele fiu, cine mi le va şterge? Tu
singur, cînd vei învia după trei zile, aşa cum ai spus”. Cosma din Maiuma, marele poet muzicant,
scrie la rândul lui: “Acum, Doamne, cînd te văd mort şi fără suflare, sabia durerii mă străbate
îngrozitor. Învie ca să fiu preamărit”.
În biserica Răsăritului, în vinerea mare, seara, preoţii şi cântăreţii cîntă “prohodul” ţinând
lumânări aprinse în mâini. Maria jeleşte pe fiul ei mort, coborât de pe cruce şi pregătit pentru
înmormântare.
Momentul Plângerii Mântuitorului este foarte puţin amintit în Noul Testament,
informaţiile despre perioada dintre Coborârea de pe Cruce şi Punerea în Mormânt apar mai

34
Triod...., p. 320.
mult în scrierile apocrife. Totuşi, momentul se găseşte în Evanghelii şi este comemorat în slujba
din Vinerea Mare, la Prohodul Domnului şi în Sâmbăta Mare.
Utrenia din sâmbăta mare I-au amplificat şi îmbogăţit cu note menite să impresioneze “…
Munţi şi văi împădurite şi lumea toată plângeţi şi jeliţi cu mine, Mama Dumnezeului nostru”.
Mironosiţele, Iosif şi Nicodim, plâng zbuciumaţi, îngerii înşişi sunt copleşiţi de durere. “Văzând
pe Iisus mort şi întins, îngerii se învelesc în aripile lor”. Din apocrife s-a inspirat predicatorul
Gheorghe din Nicomidia, “Când trupul Lui a fost coborât şi culcat la pământ, Maria s-a aruncat
pe El şi L-a udat cu lacrimile sale mai fierbinţi…! Iată, Doamne, taina demult vestită s-a împlinit.
Întruparea Ta s-a sfârşit. Sărut gura, buzele nemişcate ale altuia ce a creeat ce se vede pe lume.
Sărut ochii închişi ai aceluia care a redat văzul orbilor”. Maria a învelit trupul într-un giulgiu de
mare preţ, spunându-I, “la sânul meu ai dormit de atâtea ori somnul copilăriei, dormi acum
somnul morţii“. În celelalte evanghelii canonice, dau amănunţit despre punerea Mântuitorului în
mormânt. Matei vorbeşte despre acest moment că “…iar după ce s-a făcut seară, a venit un om
bogat din Arimateea, anume Iosif, care de asemenea era ucenic al lui Iisus. Acesta mergând la
Pilat a cerut trupul Lui Iisus. Atunci Pilat, a poruncit să se dea trupul şi luând Iosif trupul l-a
învălit în giulgiul curat şi l-a pus în mormântul său cel nou care era săpat în stâncă. Şi, prăvălind
o piatră mare pe uşa mormântului, s-a dus. Şi era acolo Maria Magdalena şi o altă Marie care
şedeau în preajma mormântului” (Cap 27, 57, 61). Marcu adaugă că Iosif a pogorât singur pe
Iisus de pe cruce (Cap.15, 43,47). Luca menţionează că femeile care veniră cu Iisus din Galileea
l-au urmat pe Iosif şi au asistat la punerea în mormânt (Cap 23, 50,56). În Evanghelia lui Ioan,
scrie că Iosif a fost ajutat de Nicodim, “cel ce venise mai înainte la Iisus, noaptea”, acesta a adus
smirnă şi ulei pentru îmbălsămarea trupului. Evanghelistul înseamna şi o notă pitorească: ”La
locul însă, unde a fost răstinginit, era o grădină şi în grădină un mormânt în care nimeni nu fusese
pus. Deci acolo au pus pe Iisus, pentru că era vinerea iudeilor şi pentru că mormântul acesta era
aproape” (Cap 19, 38,42). Alte scrieri medievale, descriu amănunţit punerea în mormânt: “După
ce au smuls cuiele picioarelor, Iosif a coborât cu grijă trupul lui Hristos de pe cruce, cu ajutorul
celorlalti. L-a asezat pe pământ. Maria I-a luat capul şi umerii şi l-a sprijit pe pieptul ei,
Magdalena l-a ţinut de picioare… . Ceilalţi împrejur, plâng şi-l jelesc…”.
Plângerea Domnului este ilustrată pe un mare număr de monumente de diferite ordine
cum sunt picturile murale, gravurile, broderiile şi sculpturile dar cele mai cunoscute sunt
epitafele. Unele dintre acestea sunt de ordin liturgic şi nu lipsesc din nici o biserică a răsăritului şi
sunt purtate în procesiune în Vinerea Mare. Altele, numeroase, au fost brodate luxos şi destinate
să împodobească pereţii şi încăperile caselor mănăstireşti şi de recepţie sau saloanele palatelor
domneşti. Plângerea Domnului a fost apoi pictată pe lemn sau gravată pe plăci de aur,
împodobite cu pietre scumpe36. În cele mai vechi monumente, Hristos, mort, este aşezat pe
pământ, înconjurat de Maria şi Femeile Mironosiţe care îl plâng, după cum au fost înfăţişate de
pictori în secolele XII-XIII. Scena se află pictată pe unul dintre pereţii bisericii Sfânta Maria din
Nerezi, Macedonia, şi a fost zugrăvită în anul 1164.

36
I.D.Ştefănescu, Iconografia artei bizantine şi a picturii feudale româneşti, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 126.
Plângerea Domnului, frescă, 1164, Bisrica Sfântul Pantelimon, Nerezi.

Aceasta îl înfăţişează pe Mântuitor aşezat pe pământ. Maria se aruncă asupra lui Hristos,
abia coborât de pe cruce şi întins pe giulgiu. Ea petrece mâna dreaptă pe sub capul acestuia,
înclinându-se adânc şi sărutându-l iar cu cealaltă mână strânge braţul drept al Fiului ei. Ioan,
adânc înclinat, ţine cu amândouă mâinile, mâna stângă a lui Hristos, pe care o duce la obraz iar la
picioare se află Iosif şi Nicodim care îl învelesc cu giulgiul. Durerea Mariei şi cea a discipolilor
este redată cu adevărat dramatism. În fundalul scenei, pe bolta cerească, se află îngerii care şi ei
trăiesc dramatismul morţii Fiului Lui Dumnezeu.
De la jumătatea secolului al XI-lea Constantinopolul îndeplineşte o funcţie cu totul
excepţională transformându-se într-un centru artistic de care depind aproape toate şcolile
provinciale şi naţionale. Un loc absolut de deosebit îl ocupă vastul grup de picturi ruseşti din
secolul al XII-lea. Vechea Rusie necunoscând jugul bizantin, s-a comportat cu mult mai mare
independenţă faţă de patrimoniul artistic bizantin al Serbiei şi Bulgariei. Până la epoca invaziei
tătare pe teritoriul său s-au format unele centre artistice importante (Kiev, Vladimir, Novgorod,
Pskov) fiecare având şcoala sa proprie. În cursul secolului al XII-lea procesul de cristalizare a
elementelor naţionale s-a dezvoltat foarte rapid până chiar s-a putut vorbi de o şcoală rusă de
pictură încă de pe vremea aceea.
În aceeaşi perioadă încep să se definească stiluri picturale bizantine în statele formate în
Balcani, respectiv în Bulgaria, Serbia, Ţările Române şi Macedonia. Aici, s-a păstrat, în biserica
Sfânta Maria din Perivpletos - Mistra, fresca cu scena Plângerea Domnului, din secolul al XIII-
lea (Fig.) După ce a fost coborât de pe cruce, Iisus a fost aşezat pe lespedea de piatră roşie,
acoperită cu giulgiu. Ioan Evanghelistul este pictat în partea stângă, şi este adânc aplecat la
picioarele Mântuitorului iar Iosif şi Nicodim îi înfăşoară trupul cu miresme, pregătindu-l pentru
înmormântare. De jur împrejurul scenei sunt femeile mironosiţe care au venit să îl plângă şi să o
susţină pe Maica îndurerată.
Plângerea Domnului, epitapf,, broderie, 1300, Muzeul Bizantin și de Cultură,
Tesalonic.

Plângerea Domnului, epitaph, detaliu, broderie, 1300, Muzeul Bizantin și de


Cultură, Tesalonic.

Maria, plânge la căpătâi fără să îl atingă pe Iisus iar Maria Magdalena, sfâşiată de durere,
este cu braţele ridicate parcă implorând Cerul. În faţa lespezii se află coşul în care sunt aşezate
piroanele şi cleştele, iar lângă ele, un vas cu mirodenii pentru uns. În planul ultim, pe cerul
întunecat, îngerii înşişi sunt copleşiţi de durere. Aici, scena este ordonată şi echilibrată,
personajele nu sunt înghesuite iar grupările sunt alcătuite cu multă ştiinţă.
Atât în lumea Bizantină cât şi în Orient, s-a stabilit încă de pe acea vreme, tradiţia legată
de piatra sau lespedea roşie, păstrată la Constantinopol, în Biserica Pantocratorului. Ea a fost
adusă aici din bazilica de la Efes. Se spune că pe ea a fost aşezat şi îmbălsămat Hristos, după ce a
fost coborât de pe cruce. Când a fost adusă la Constantinopol, împăratul Emanuil Comneanul, ar
fi dus-o singur, pe umeri, din port, până în biserica Farului, unde a fost aşezată la început. La
Ierusalim se arată piatra ungerii, lespedea de marmură, pătată de sângele lui Hristos şi purtând
urmele trupului său. O vedem înfăţişată pe icoana georgiana de la Samokmei, datată din secolul
al XI-lea, sau al XII-lea, unde Iosif şi Nicodim înfăşoară trupul Mântuitorului cu pânzeturi şi
miresme, pregătindu-l pentru înmormântare.
Nu puţine moşteniri arhaice păstrează şi cele mai vechi icoane ruseşti din secolele al XII-
lea şi al XIII-lea. Aceste icoane prezintă un interes special pentru că aruncă indirect o lumină
asupra picturii bizantine de şevalet din epoca Comnenilor. Printre icoane predomină cele mari,
monumentale, cu figuri impunătoare în cea mai mare parte a cazurilor de mărime naturală. Sfinţii
pictaţi pe fonduri de aur şi de argint sunt reprezentaţi în poziţii frontale, solemne şi nemişcate,
chipurile austere sunt obţinute cu linii energice, supuse unui ritm abstract, trupurile lipsite de
modeleu sunt închise în veşminte plate care cad în falduri liniare iar în gama cromatică întunecată
au o funcţie importantă culorile stinse. Iconografia tipic grecească demonstrează că prototipurile
acestor icoane ruseşti proveneau din Bizanţ. Totuşi aceste prototipuri au suferit o succesivă
rusificare care se manifestă în mod deosebit de accentuat în figurile secundare care de obicei
decorează marginile icoanelor. Aici meşterul rus se simţea mai puţin legat de canon şi recurgea la
o interpretare picturală mai liberă, în figurile principale, se orienta către tradiţia care le dicta o
construcţie de forme determinată.
Cele mai importante centre pentru executarea icoanelor din secolul al XII-lea au fost
Novgorodul şi cnezatul de Vladimir şi Suzdal. În pictura de icoane din Novgorod predomina, în
această perioadă, o tendinţă bizantinizantă căreia îi aparţin foarte importante opere ale picturii de
şevalet ca Arhiropiita, (icoana nefăcută de mână sau Sfânta Faţă) din Galeria Tretiakov de la
Moscova, capul arhanghelului din Muzeul Rus de la Leningrad. Aici se pot identifica majoritatea
caracteristicilor artistice şcolii ruseşti din această perioadă. Cadrul arhitectural lipseşte cu
desăvârşire, personajele fiind proiectate pe fondul auriu. Scena este statică, prezentând nu atât
istoricitarea evenimentului cât importanţa sa teologică. Reprezentat într-un semicerc albastru cu
îngeri roşii, Cel vechi de zile este executat într-o manieră incomparabil mai liberă decât figurile
îngerului şi Mariei, care reflectă destul de fidel prototipul grec.
Cele mai cunoscute şi mai răspândite reprezentări ale Plângerii Domnului sunt
epitafurile, prezente în toate bisericile ortodoxe. Epitafurile au evoluat odată cu trecerea
timupului. Astfel, pe un epitaf brodat, din secolul al XIV-lea, aflat la Mănăstirea Sfântul Cuvios
Varlaam de la Meteore, Grecia, Iisus Hristos apare singur, întins pe orizontală, înconjurat doar de
îngeri. Aici, personajele dispar iar Mântuitorul este înconjurat doar de simboluri. În cele patru
colţuri ale epitafului sunt simbolurile celor patru evanghelişti iar în partea de sus sunt trei îngeri,
unul dintre ei ţine o ripidă în mână, iar în partea de jos a epitafului, este un înger care ţine o altă
ripidă în mână, un serafim şi două simboluri ale tronului. Pe tot fundalul, de culoare roşie, sunt
brodate flori iar de jur împrejur, este un brâu în care sunt scrise texte biblice.
Printre operele rămase de la maeştrii şcolii de la Novgorod sunt şi epitafe care au fost utilizate în
biserici, de-a lungul secolelor. Plascanica, epitaf brodat din secolul al XV-lea, arată trupul lui
Hristos, întins pe piatra ungerii, Maria, stând pe un scaun îi îmbrăţişează capul plângând, iar
Ioan, adânc plecat, este la picioarele lui Iisus. În centru şi în planul al doilea este schiţat
ciboriumul, bolta sprijinită pe patru colonete, ce adăposteşte lespedea, cu candela. Compoziţia
evocă şi înfăţişează altarul. Numeroşi îngeri în zbor, plângând, în picioare, cu aripile strânse sau
îngenunchiaţi şi înălţând ripide, împlinesc ilustraţia. În acelaşi timp este înfăţişată şi tema
liturgică a temei. Tot din secolul al XV-lea, de la Şcoala de la Novgorod se păstrează o altă
icoană, pe lemn lucrată în tempera cu ou, cu tema Plângerii Domnului, cu o compoziţie
complexă .
În centrul compoziţional se află Iisus Hristos înfăşurat în giulgiu, pregătit pentru
înmormântare, întins pe piatră, vegheat la cap de Maica Îndurerată. În planul secund sunt două
mironosiţe, iar lânge ele, cu mâinile ridicate spre cer se află Maria Magdalena. Alături, la
picioarele Mântuitorului se află Ioan şi Iosif. În cel de al treilea plan, de o parte şi alta a
compoziţiei se află doi munţi. Aici se observă că linia suplă şi elegantă îşi redobândeşte funcţia
dominantă, modelarea mulţumindu-se să dea relief detaliilor, încât elementul grafic prevalează
celui pictural37. Între cele două stânci, se află crucea, iar sub cele două braţe ale crucii sunt doi
îngeri, îngenunchiaţi care jelesc moartea Fiului lui Dumnezeu.
După 1453, anul căderii Constantinopulului şi invadarea Balcanilor de către turci, alături
de Grecia, Rusia va avea un rol foarte important în dezvoltarea artei icnografice răsăritene.
Pictura rusă va atinge apogeul între sfârşitul secolului al XIV-lea şi începutul secolului al XV-lea.
Cel mai mare pictor rus de icoane a fost călugărul Andrei Rubliov, care a trăit între anii
1360 şi 1430. El a fost influenţat pe plan artistic de maestrul său, Teofan, care mărturisea că
încerca să traducă în pictura sa, frumuseţea duhovnicească pe care o întrezăreau ochii săi
duhovniceşti, el a devenit şi ucenicul devotat al Sfântului Serghei de Radonej38.
Din secolul al XV-lea, într-un manuscris armean, se află o miniatură cu o scenă complexă,
care reprezintă atât Coborârea de pe cruce, Punerea lui Hristos în mormânt cât şi Plângerea. În
centrul imaginii se află Crucea, iar în timp ce Iosif din Arimateea, coboară trupul Mântuitorului,
Maica Îndurerată săruta mâna dreaptă a Fiului ei. În partea stânga-sus a imaginii, este
reprezentată scena în care Iosif îi cere voie lui Pilat să ia trupul lui Iisus, iar dedesubt, se află
Maica, leşinată de durere, susţinută de Maria Magdalena şi una dintre femeile mironosiţe. În josul
imaginii, în partea dreaptă, se află scena punerii în mormânt a Mântuitorului, care este înfăşat
într-un giulgiu curat, şi purtat pe braţe de către Ioan şi Nicodim. În spatele celor doi se află şi
Iosif, care plânge. Deşi lucrarea este de dimensiuni reduse, ea are un aspect monumental. Din
acelaşi secol, un alt manuscris armean, din Cilicia, conţine o altă miniatură, care ne înfăţişează
Punerea în mormânt . În scena centrală, Nicodim şi Ioan îl ţin pe braţe pe Iisus, înfăşat în
giulgiu, şi îl pun în mormântul săpat în stâncă sub privirile îndurerate ale lui Iosif. În partea
stângă a miniaturii, Maria, slăbită de puteri, este sprijinită de o femeie mironosiţă, iar lângă ea,
Maria Magdalena, cu braţele ridicate plânge moarte lui Iisus.
În Ţările Române, arta iconografică a evoluat în special în şcolile de pe lângă centrele
bisericeşti şi mănăstireşti. Astfel, atât icoanele din acea perioadă cât şi frescele din mănăstiri arată
influenţa rusă. Printre cele mai bine păstrate picturi murale moldoveneşti sunt cele din perioada
lui Petru Rareş. Acestă pictură a fost executată cu multă grijă, programul iconografic evoluând pe
temeiul scenei întocmite în perioada lui Ştefan cel Mare, dar se îmbogăţeşte treptat, între altele cu

37
Virgil Vătăşianu, Istoria artei europene,– Arta din perioada Renaşterii, v. II, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, p.
604.
38
Petroniu Florea, Icoana Ortodoxă, Ed. Episcopia Ortodoxă Română a Oradiei, Bihorului și Sălajului, Oradea,
2002, pp. 43-44.
subiecte inspirate din liturghie. Scenele devin mai numeroase şi mai mărunte, dispuse în registre
care tind să se înmulţească. Elementele narative încep să predomine şi alături de ele, apar unele
detalii anecdotice. Ne găsim astfel în faţa unei picturi derivate din arta perioadei premergătoare,
de tradiţie bizantino-balcanică având legături strânse şi cu pictura din Ţara Românească, alături
de care către sfârşitul secolului al XVI-lea apar unele influenţe ruseşti. Tot în această perioadă nu
lipsesc nici unele contaminări cu arta apuseană, fără ca acestea să afecteze principiile stilistice.
Acestea evoluează mai degrabă într-un sens invers, de la pictura mai interiorizată spre o
accentuare treptată a efectelor decorative concomitent cu un interes sporit dezvoltat pentru
încadrarea mai pitorească a scenelor, dar nu cu intenţia de a sugera, cu mijloacele de expresie
elaborate în Apus, spaţiul tridimensional, ci cu aceea de a îmbogăţi limbajul decorativ.
O reprezentare a Plângerii Mântuitorului se găseşte şi pe epitaful de la Mănăstirea Secu,
din Moldova. În broderia, realizată în secolul al XVI-lea, în planul central se află trupul lui Iisus
întins pe lespede. Maria sprijină capul Fiului pe pieptul ei şi îl jeleşte, iar în spatele ei se află
Maria Magdalena, cu braţele ridicate. Ioan, aplecat, ţine mâna stângă a lui Iisus lipită de obraz,
iar în partea dreaptă a imaginii, Iosif ţine picioarele Mântuitorului iar lângă el se află Nicodim şi
o mironosiţă care îl plâng. Pe fundalul întunecat apar soarele, luna şi stelele iar printre ele se află
şapte îngeri care îl plâng pe Iisus. Doi dintre ei ţin ripide în mână, iar în partea de jos a scenei, în
prim-plan, sunt doi îngeri, care îngenunchează şi ţin la rândul lor în mâini alte ripide. În cele
patru colţuri ale epitafului sunt cele patru simboluri ale evangheliştilor. De jur împrejurul
epitafului, sunt două rânduri de brâuri, în primul sunt texte biblice iar în cel de al doilea sunt
brodate motive tradiţionale moldoveneşti.
Un alt epitaf bine păstrat şi de o frumuseţe deosebită, este epitaful moldovenesc din
secolul al XVII-lea, dăruit de către voievodul Vasile Lupu, Mănăstirii Vatopedu, de la Muntele
Athos. Deşi este realizat la o distanţă de un secol, păstrează extrem de bine caracteristicile
iconografice ale epitafului de la Mănăstirea Secu, ceea ce relevă faptul că în Moldova a existat o
tradiţie şi chiar o şcoală de broderie religioasă. Suportul este din catifea purpurie, iar în centrul
compoziţiei se află Iisus aşezat pe lespede. Maica îndurerată este la căpătâiul Fiul ei, îl ţine în
braţe iar în planul al doilea se află mironosiţele care îl plâng. Ioan, profund aplecat, îi sărută mâna
stângă iar picioarele îi sunt susţinute de Iosif. În partea de sus şi de jos sunt cete de îngeri, care,
îngenunchiaţi şi plângând, ţin în mâini ripide, pe un fundal plin de stele, unde apar soarele şi luna
izvoare de lumină cerească. La fel ca epitaful de la mănăstirea Secu, în cele patru colţuri ale
broderiei se păstrează simbolurile celor patru evanghelişti ceea ce ilustrează canonul liturgic.
Brâul, brodat pe marginea epitafului, conţine texte biblice.
Între pictori cei mai de seamă din această perioadă se numără Teofan din Creta (Teofan
Bathas) pe care îl întâlnim prima oară în 1527 ca autor al picturilor din catoliconul Lavrei (1535),
al celor din catoliconul de la Stavronikita. Deşi stilul său e în esenţă cel tradiţional, într-o scenă
ca cea a Uciderii pruncilor se recunosc uşor influenţele italiene în mişcarea unor figuri, în
modelarea şi gruparea trupurilor copiilor ucişi. La Stavronikita, Teofan a lucrat împreună cu fiul
său, Simeon, pe care îl regăsim apoi în slujba lui Petru Rareş la Dionisiu.
La Muntele Athos întâlnim de asemenea munca lui Teofan Cretanul, unde găsim în naosul
mănăstirii Stavronokita, fresca cu scena Plângerea Domnului. După cum spune şi în Erminie,
Hristos este aşezat cu faţa în sus, gol, pe piatra roşie pe care a fost întins anterior un giulgiu.
Maica Domnului, aşezată la căpătâi ţine în braţe capul lui Iisus, sărutându-l iar la celălalt capăt al
pietrii se află Iosif care ţine în braţe picioarele Mântuitorului. Ioan, adânc aplecat, îi sărută mâna
stângă a Mântuitorului. În al doilea plan, în partea stângă sunt mironosiţele, care îşi smulg părul
de durere, iar lângă ele, Maria Magdalena ţine braţele ridicate, parcă, implorând cerul. În acelaşi
plan, în partea dreaptă, este un bărbat care sapă un mormânt nou, în care urmează să fie depus
trupul Mântuitorului. În al treilea plan, sunt două creste de munţi, iar în centru este crucea cu
plăcuţa inscripţionată (INRI) de pe care tocmai a fost coborât Iisus Hristos. În ultimul plan este
cetatea Ierusalimului, ceea ce înseamnă că momentul s-a petrecut în afara zidurilor cetăţii. Acest
lucru arată că Iisus nu s-a sacrificat numai pentru iudei ci pentru întreaga omenire. În această
compoziţie, pictorul foloseşte o gamă de culori pământii reci bine armonizate între ele.
O altă reprezentare a Plângerii Domnului, realizată tot de Teofan Cretanul, se află
aşezată în proscomidia Mănăstirii Iviron, din Muntele Athos. În această icoană pictorul a încercat
o altă abordare a temei, aici nu mai găsim nici femeile mironosiţe, nici sfinţii şi nici îngerii, ci
doar pe Iisus Hristos împreună cu Maica Sa. În partea de jos a primului plan se află sarcofagul
(piatra) de culoare roşie din care se ridică bustul Mântuitorului, care este ţinut în braţe, în planul
al doilea, de Maica Domnului. Iisus are ochii închişi iar pe chipul lui se citeşte pacea, dragostea şi
demnitatea, faţa aplecată spre maica sa arată mai degrabă un somn adânc. În Răsărit, în
reprezentarea lui Hristos mort, nu se vede niciodată realismul trupului sfârşit şi mort, nici durerea
agoniei. Mort şi liniştit, Domnul nu a pierdut nimic din regala Sa nobleţe, păstrându-şi mereu
măreţia. Mâinile poartă urmele piroanelor care parcă, încă sângerează, iar în coasta dreaptă se
vede locul unde a fost împuns cu suliţa. Pe chipul maicii sale se vede durerea, dar nu şi
disperarea. Maria deplânge moartea lui Hristos, deoarece este fiul ei, dar în acelaşi timp o
primeşte cu seninătate, deoarece El este Mântuitorul ei şi Mântuitorul lumii întregi. Maica poartă
pe cap un văl de culoare purpurie, obţinut din combinarea roşului cu albastrul. Albastrul
simbolizează fecioria ei iar roşul este simbolul sângelui, mărturiseşte că de la Ea a luat Fiul Lui
Dumnezeu, porfira Sa pământească, trupul şi sângele Său.39
Întotdeauna, în icoane, ca atribute nelipsite ale acoperământului, Maria poartă pe cap şi pe
umeri câte o steluţă ce simbolizează fecioria Sa. În ultimul plan se află crucea, de culoare maro
închis, pe care este prinsă plăcuţa unde scrie “O Bασιλεύς της δόξης”, adică Împăratul Slavei.
O altă reprezentare a Plângerii Domnului se păstrează pe fresca realizată spre sfârşitul
secolului al XVI-lea, de la Mănăstirea Dionisiu. Şi în această frescă, Hristos este aşezat cu faţa în
sus, întins pe giulgiul care acoperă lespedea roşie. Maica Sa, aşezată ca pe un tron, foarte
aplecată, ţine capul Mântuitorului în braţe. Ioan, adânc aplecat, sărută mîna stângă a lui Iisus, în
timp ce Iosif înveleşte picioarele Mântuitorului, cu giulgiul. În spatele lui Iosif, apare Nicodim
care se spijină de o scară. În spatele acestora sunt mironosiţele care îşi smulg părul de durere, iar
Maria Magdalena ţine braţele ridicate în sus, rugându-se parcă. Fundalul este străjuit de două
creste de munţi, legătura între ele făcându-se prin crucea care este înfiptă în pământ. În depărtare
se văd zidurile cetăţii Ierusalim, ca simbol al universalităţii jertfei Mântuitorului, iar pe bolta

39
Monahia Iuliana, Truda iconarului, Editura Sofia, Bucureşti, 2001, pag.131.
cerului apar stelele, izvor de lumină cerească şi doi îngeri îngenunchiaţi cu mâinile ridicate spre
cer, parcă vestind cu durere moartea Fiului Lui Dumnezeu. În faţa lespezii se află coşul lui
Nicodim în care se găsesc, piroanele, cleştele şi ciocanul. Culorile folosite sunt mai contrastante
decât în fresca de la mănăstirea Stavronikita. Luminile sunt mai puternice, iar faptul că
veşmintele sunt lucrate mai liber şi contrastează unele cu celelalte, se evidenţiază foarte bine de
munţii şi clădirea, care sunt lucrate în planuri plate iar fondul de albastru închis echilibrează
foarte întreaga compoziţie.
Un tip de icoană mai rar întâlnită, turnată în metal, se găseşte într-o colecţie privată din
Paris şi a fost realizată în secolul al XVII-lea, cunoscută sub numele Nu mă plânge, Mamă! Deşi
pentru mult timp s-a crezut că este o creaţie occidentală, icoana, deşi a fost intens răspândită după
secolul al XIII-lea în Occident, îşi are de fapt originea în Orientul creştin, şi a fost realizată pentru
prima dată în jurul secolului X în Cappadocia. În cadrul central al lucrării se află Iisus cu Maica
Sa. Mântuitorul are ochii închişi, iar faţa Sa, aplecată spre Maica Sa exprimă mai degrabă un
somn adânc şi nu moartea. Fecioara Maria, îndurerată Îl sprijină pe Fiul Ei. În partea de jos a
lucrării este mormântul, din care se ridică bustul lui Iisus, iar baza lui este decorată cu ornamente
florale. De altfel, întreaga lucrare este încadrată de un ornament floral ce reprezintă viţa de vie.

Hristos mort, tempera pe lemn, sec. al XII-lea, Muzeul Bizantin, Kastoria.


Cursul VIII

Adormirea Maicii Domnului Epitaf

Cinstirea pe care Biserica creştină, şi în mod special al celor două biserici surori, ortodoxă
şi romano-catolică, i-au închinat-o Fecioarei Maria, poate fi sintetizată în cuvintele Sfântului
Maxim Mărturisitorul: Ascultaţi toate neamurile şi plecaţi urechea, locuitori ai pământului.
Veniţi toţi credincioşii şi adunaţi-vă toţi prietenii lui Dumnezeu, împăraţii pământului şi toate
popoarele, marii şi toţi judecătorii pământului, băieţi şi fete, bătrâni şi prunci, toată limba şi tot
sufletul! Vom prăznui, vom cânta şi vom preamări – Preasfânta, Preacurata şi
Preabinecuvântata, pururea Fecioara Maria, cea de pe scaunul Împăratului, mai înalt decât
heruvimii şi serafimii. Maica lui Hristos, Dumnezeul nostru, în cetatea lui Dumnezeu întru care a
fost proclamată slăvită, aleasă înainte de vecii prin planul cel negrăit lui Dumnezeu, templul
Duhului Sfânt, izvorul Apei celei Vii, raiul Pomului Vieţii, via înverzită din care s-a ivit
Strugurele Nemuririi58
Alături de praznicile împărăteşti au fost aşezate, la loc de mare preţuire, şi cele destinate
Maicii Domnului. Dintre acestea, Adormirea ei poate fi considerată ca una deosebită între
celelalte; de aceea, creştinii sărbătoresc de două ori în timpul anului Paştele, primul este în
anotimpul primăverii când prăznuim Învierea Domnului: Paştele Mântuitorului, iar în mijlocul
verii, la 15 august, sărbătorim cealaltă înviere: Paştele Maicii Domnului.
Evangheliile canonice nu consemnează multe evenimente ori detalii despre viaţa
Fecioarei; cu toate că ea este prezentă alături de Iisus în marile momente ale activităţii Lui:
Naşterea, Fuga în Egipt, Tăierea împrejur, Prezentarea la templu, Minunea din Cana, iar la crucea
Mântuitorului este încredinţată Sfântului Apostol Ioan. Fecioara Maria este de asemenea alături
de Sfinţii Apostoli pe Muntele Măsliilor în momentul înălţării Domnului la cer.
Tema iconografică a Adormirii Maicii Domnului aparţine ciclului marial al morţii şi
glorificării Fecioarei, chiar dacă ea nu se află descrisă în Sfânta Scriptură, aparţine Sfintei
Tradiţii, fiind inspirată din evangheliile apocrife. În Biserica răsăriteană este întâlnită sub această
denumire începând din veacul al VII-lea.
Textele liturgice au contribuit şi ele ca sursă de inspiraţie şi reprezentare a scenei; în acest
sens Ene Branişte citează predica (poemul omiletic) al arhiepiscopului Ioan al Ierusalimului, din
Cazanie, la 15 august.59 Sfântul Epifanie ne înfăţişează în anul 376 sfârşitul şi adormirea Maicii
Sfinte: Cine cercetează scripturile, nu află nimic despre moartea Mariei şi nimic despre
supravieţuirea ei. Nu ni se spune nici c-a fost înmormântată nici că n-a fost. Sfântul Ioan
Damaschinul consideră că arhiepiscopul Ierusalimului Juvenal ne-a lăsat cea mai veridică
descriere a acestui moment: O străveche tradiţie arată că în clipa fericitei morţi a sfintei maici a
lui Dumnezeu toţi sfinţii apostoli, împrăştiaţi în lume pentru mântuirea neamurilor, au sosit

58
Sfântul Maxim Mărturisitorul, Viaţa Maicii Domnului, Ed. Deisis, Sibiu, 1998, p. 5.
59
Pr. prof. dr. Ene Branişte, Liturgica Generală II, Ed. Episcopia Dunării de Jos, Galaţi, 2002, p. 213.
deîndată la Ierusalim călătorind prin văzduh. Când au ajuns lângă ea, au aflat-o înconjurată de
îngeri şi au auzit dumnezeiasca melodie a puterilor de sus. Aşa, împresurată de slava
dumnezeiască şi cerească ea şi-a dat, fără cuvânt, sfântul ei suflet în mâinile lui Dumnezeu. Iar
trupul ei, în care a sălăşluit dumnezeirea, a fost dus, în mantie de ceremonie, şi însoţit de
cântecele îngerilor şi apostolilor, la Getsemani, unde a fost aşezat într-un sarcofag. Trei zile a
stat aci, şi în tot timpul îngerii au cântat şi au dănţuit în jurul mormântului. La capătul celor trei
zile, cântarea îngerească s-a oprit, apostolii toţi fiind de faţă. Toma singur a sosit după ziua a
treia. Şi fiindcă a vrut să se îmchine la trupul Mariei, apostolii au deschis sicriul. Dar n-au găsit
înlăuntru decât giulgiile. Iar cu apostolii erau de faţă şi Timotei, cel dintâi episcop al Efes-ului,
Dionisie Aeropagitul şi Hierotei. 60
În iconografia occidentală din secolul al X-lea compoziţia cunoaşte o serie de replici
similare, un adevărat ciclu ce culminează cu Înălţarea şi Încoronarea Fecioarei. Aceste teme le
găsim cu precădere în decoraţia sculptată a timpanelor catedralelor gotice şi de asemenea pe
portalul catedralei Notre-Dame din Paris.61 Scena iconografică surprinde momentul în care
Fecioara Maria este întinsă pe patul mortuar, înconjurată fiind de apostoli, ierarhi şi femei,
dându-şi sufletul care este primit de Iisus în chipul unui prunc înfăşat.
Erminiile de la Athos, în sinteza lui Dionisie din Furna din secolul al XVIII-lea redau
această temă astfel: Casă şi-n mijloc preasfânta Fecioară moartă. Întinsă în pat, cu mâinile
strânse la piept în chipul crucii. Şi de o parte şi de alta a patului sfeşnice cu făclii aprinse. Şi
înaintea patului un evreu (anume Jefonias) cu mâinile tăiate şi spânzurate de pat, iar înaintea lui
un înger cu sabia goală. Şi la picioarele ei apostolul Petru tămâind cu cădelniţa şi la capul ei
apostolul Pavel şi Ioan Teologul, sărutând-o, şi împrejur ceilalţi apostoli şi sfinţi ierarhi.
Dionisie Aeropagitul, Ierothei şi Timotei, ţinând în mâini evanghelii; şi femei plângând. Şi
deasupra ei Hristos, cu haine albe, ţinând sufletul ei (ca prunc înfăşat), în braţele lui. Şi
împrejurul lui lumină multă şi mulţime de îngeri. Şi sus în văzduh, iarăşi cei 12 apostoli venind,
pe nori (de la margine lumii). Şi la margine de-a dreapta a casei, Ioan Damaschin, ţinând o
hârtie, zice: „După vrednicie, ca pe un suflet, te-a primit pe tine cerul.” Şi la margine de-a
stânga a casei, Cosma poetul ţinând în mână o hârtie, zice: „Femeie muritoare, pe tine, cea mai
presus de fire a lui Dumnezeu maică (ştiindu-te).”62
Începând din anul 2002, cu binecuvântarea I.P.S. Mitropolit Bartolomeu Anania, s-a găsit
de cuviinţă ca în cadrul decoraţiei interioare a Catedralei Mitropolitane să se îmbogăţească
programul iconografic cu mozaicuri alături de fresca existentă. Astfel, au fost înnobilate: Sfântul
Altar cu absida aferentă, partea de jos a celor două abside laterale şi peretele de deasupra intrării.
Compoziţia Adormirii Maicii Domnului este tema cercetării noastre şi se găseşte aşezată pe
peretele de apus, desupra intrării principale, cum de altfel o găsim în majoritatea Bisericilor
răsăritene.

60
I.D. Ştefănescu, Iconografia Artei Bizantine şi a Picturii Feudale Româneşti, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p.
139.
61
Dicţionar de Artă, Forme, Tehnici, Stiluri Artistice A-M, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1995, p.15.
62
Erminia picturii bizantine după versiunea lui Dionisie din Furna, Ed. Mitropolia Banatului, Timişoara, 1979,
p.184-185.
Moştenire a antichităţii, tehnica mozaicului folosită la început în genere pentru
împodobirea pavimentară şi parietală va fi preluată de creştini care vor decora marile bazilici de
la: Roma, Ravenna, Osios Lukas, Khios, Constantinopol, Veneţia sau Torcello. Fiind un
procedeu tehnic extrem de complex, costisitor şi dificil, mozaicul cunoaşte o perioadă de revenire
şi în secolele al XIX-lea şi al XX-lea. Având feţele convexe şi concave, cuburile colorate crează
un efect de contrast, de strălucire şi opacitate, în funcţie de lumină şi de umbră. Cubuleţele de
smalţ sau de sticlă ce au o multitudine de nuanţe sunt aplicate în spaţiile bine delimitate ale
cartonului (ale desenului) aşezate find pe planul orizontal. Se conturează toate locurile care vor fi
ocupate de cubuleţe, după care se notează, cu ajutorul pensulei, culoarea fiecărui cubuleţ ce
urmează să fie folosit. Fixate cu faţa în jos cu clei, ele vor fi după aceea încoporate în stratul de
ciment cu faţa în sus. După întărirea cimentului şi spălarea hârtiei va ieşi la iveală frumuseţea
tehnică a mozaicului.63 Acest procedeu tehnic, cunoscut sub numele de culegere indirectă, a fost
folosit şi în decoraţia Catedralei Arhiepiscopale. Pictorul bisericesc Ioan Morar, alături de
ucenicii săi, a fost cel desemnat să decoreze ansamblurile monumentale.
Aşezată într-o formă semicirculară, compoziţia Adormirii reuneşte în spaţiul ei
bidimensional 30 de personaje. Momentul este rememorat de către Sfinţii apostoli, Sfinţii ierarhi,
îngeri, femei şi bărbaţi, ce participă la ceremonia funebră prezidată de Mântuitorul Hristos, aşezat
în centru, deasupra catafalcului, unde se găseşte trupul neînsufleţit al Fecioarei. Motivul
iconografic, spectacular şi dogmatic al scenei, este de fapt Iisus ce coboară pe pământ pentru a o
lua pe Maica Domnului, în chipul unui prunc înfăşat cu scutece. El ţine în mână sufletul Mamei
Sale cu aceeaşi tandreţe cu care ea îl ţinea în braţe pe Dumnezeu, devenit la rândul Lui prunc.
Această imagine grăitoare este oglindită şi în Stihirile de la Litie din ziua praznicului: ... că în
mâinile Fiului său sufleul său fără prihană şi-a pus. Pentru aceasta cu sfântă Adormirea ei
lumea la viaţă a fost adusă.64
Dintre apostoli, aşezaţi în cele două părţi ale patului mortuar, se identifică chipurile lui
Petru cu cădelniţa şi al lui Pavel ce-şi aduce la obraz mâna sa, exprimând multă durere şi
resemnare, aşa cum se regăseşte în stihirea de la Utrenie, glasul al 6-lea, a sărbătorii: ...iar Petru
cu lacrimi a stigat ţie: O, Fecioară! Te văd limpede întinsă pe pat pe tine Viaţa tuturor, întru
care S-a sălăşluit îndulcirea vieţii celei ce va să fie şi mă minunez.65 Mişcarea dramatică avântată
a poziţiilor picioarelor apostolilor din primul plan este interesant sacadată de trupurile lor
adunate, dând ansamblului originalitate şi dinamism. Trupul întins al Fecioarei uneşte cele două
grupuri de personaje, adunate în jurul său, ce se descifrează în planul întâi. Înveşmântat în hiton
şi tunică de culoarea auriu argintie, cu capul întors spre Sfânta Marie, recunoaştem pe însuşi
Hristos cel Înviat. În atitudini similare Îl întânim în două fresce monumentale: cea din Biserica
Domnească de la Argeş şi cea de la Gracǎnica, fiind alături de netrupeştile puteri (îngeri,
heruvimi şi serafimi).

63
I.D. Ştefănescu, Iconografia Artei Bizantine şi a Picturii Feudale Româneşti, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p.
214.
64
Mineiul pe August, ediţia a IV-a, Ed. I. B. M. O., Bucureşti, 1974, p. 164.
65
Ibidem, p. 170.
În planul al doilea, distingem ierarhi ai bisericii înveşmântaţi în sacosuri cu omofoare,
având în mâini cărţile de rugăciune specifice în slujbele de îngropăciune. Fragmente
arhitectonice, elemente de decor, spaţii abstracte, detalii ale figurilor, toate acestea întregesc
tabloul funest al durerii şi al contemplării.
Schema compoziţională include într-un paralelism simetric axe de semicerc ce converg
spre mandorla lui Hristos; alături de verticalele clădirilor şi de orizontala catafalcului.
Complexitatea de linii, forme şi culori adâncesc sentimentul de pietate, de rugăciune. Cromatic,
acordurile de roşu şi violet se găsesc într-o armonie tăcută cu ocrul cald ori cu nuanţele de verde
ale veşmintelor. Câteva accente de culoare rece fac apel la albastrul deschis al hitoanelor
apostolilor. Expresiile figurilor ori detaliile frumos stilizate, ne duc cu gândul la portretistica
întâlnită în compoziţiile din Biserica Domnească de la Argeş. Întreg ansamblul, dominat de aurul
mandorlei hristice şi de verdele transparent al fondului, sugerează prin imaterialitatea lor
transcedentul, conferind un grad de înaltă spiritualitate operei. Prin juxtapunerea cromatică a
cuburilor de mozaic, autorul creează un efect de armonie şi de strălucire, chiar dacă privite de
aproape petele de culoare ne amintesc de tehnica neoimpresioniştilor.
Trecerea în veşnicie a Fecioarei este o taină plină de speranţă, ea se face prin iubire,
tocmai fiindcă iubirea este ceea ce dăinuie şi străbate secolele, iar icoana inspirată din
evenimentele sacre are aceeaşi menire.
Privind scena Adormirii Maicii Domnului gândul nostru se îndreaptă cu smerenie la taina
Adormirii, retrăind alături de puterile cereşti şi pământeşti momentul sacru din istoria mântuirii,
ilustrat fiind în troparul sărbătorii: Întru naştere fecioria ai păzit, întru Adormire lumea nu ai
părăsit, de Dumnezeu Născătoare; mutatu-te-ai la Viaţă, fiind Maica Vieţii; şi cu rugăciunile
tale, izbăveşti din moarte sufletele noastre.66

66
Mineiul pe August, ediţia a IV-a, Ed. I. B. M. O., Bucureşti, 1974, p. 165.
Adormirea Maicii Domnului, epitaf, broderie, sec. al XX-lea,Rusia.

Adormirea Maicii Domnului, epitaf, broderie, sec. al XX-lea, România.


Adormirea Maicii Domnului, epitaf, broderie, sec. al XX-lea, România.
Cursul IX

Portretul flamand laic și religios

Tehnica Flamandă se manifestă începând din veacul al XIV-lea în Țările de Jos, fiind mai apoi
preluat și în Italia prin intermediul unor pictori asemenea lui Antonello da Messina sau Hugo Van
Der Goes. El este caracterizat prin folosirea unei tehnici mixte a culorilor de tempera
(monocromă) peste care se aștern laviurile de culori de ulei.

Aceste exemple sunt făcute după un portret a lui Jan Van Dyck.

1.

1. Desenul este schiţat . 2. Definitivarea lui. 3. Se trece la culoarea monocromă


(tempera cu ou) şi mai deschisă ca originalul.

2 3
4. Etapele de culoare se pun abia după fixarea temperei cu ou ( uscată) cu ajutorul unui verni de
retuş pt. tempera (strat uşor aplicat cu pensula pe toată suprafaţa). Etapele 5, 6, 7, se fac la
distanţă de câteva zile sau săptămâni, după uscare. Ele se fac diferit pe fiecare suprafaţă în parte,
succesiv.

4 5

6 7
Hans Memling, Hristos binecuvântând, ulei pe panel, 1481, Museum of Fine Arts, Boston.

Temă de seminar
Tehnica de lucru presupune alegerea unor materiale de pictură clasice, precum uleiul pe
pânză şi tempera cu emulsie, pe panoul de lemn. Dimensiunile (minimale de 30 x 40 cm) vor da
posibilitatea finalizării rapide şi mai cu seamă a evaluării comparative a creaţiilor.
O altă temă a acestui curs a prevăzut realizarea unor picturi replici iconografice executate
după modele din şcoala flamandă - tehnică ce îmbină tempera cu emulsie şi straturile succesive a
laviurilor de ulei.67
Printre pictorii se numără Jan Van Eyck, Hans Memling, Albrecht Dürer şi Van der
Weyden. Lucrările alese au fost fragmente din compoziţiile religioase, precum: Buna Vestire,
Răstignirea, Pogorârea la iad.
Se va avea în vedere proporţionalitatea detaliilor în raport cu ansamblul, fidelitatea
desenului, asemănarea raportului de închis - deschis şi cel al gamei cromatice.

67
Ch. Moreau-Vauthier, Pictura, Ed. de Stat pentru Literatură și artă, București, 1957, p. 14, 15. Procedeul
experimentat de frații Van Eyck, nu era nou, el fusese întrebuințat și în Antichitate.