Ion Luca Caragiale, Nuvele

Încadrare în Nuvela românească până la Caragiale atinsese momente de maturitate artistică

literatura română prin Alexandru Lăpuşneanul, de C. Negruzzi – capodoperă a nuvelei istorice –
precum şi prin nuvelele cu caracter romantic şi realist semnate de V. Alecsandri, N.
Filimon, Al. Odobescu. Epoca marilor clasici reprezintă momentul diversificării
tematice şi al desăvârşirii artistice în evoluţia nuvelei. Prin Mihai Eminescu, pătrundem
în tulburătoarele dimensiuni romantice ale nuvelei de factură filosofică, erotică şi
fantastică, iar odată cu Creangă, Slavici şi Caragiale se cristalizează la noi capodopere
ale nuvelei realiste şi psihologice. Realismul povestitorilor români din secolul al XIX-
lea atinge neaşteptata lui plenitudine în opera lui I. L Caragiale. Din punctul de vedere
al istoriei literare, I. L. Caragiale se găseşte în succesiunea unui C. Negruzzi sau N.
Filimon. Pictura mediului contemporan, a omului care îl reprezintă şi a chipului în care
el se mişcă şi vorbeşte alcătuieşte obiectul artei lui I. L. Caragiale.
Nuvelele lui I. L. Caragiale au un caracter psihologic şi vizează moralul. Le
Nuvelele putem situa: într-o lume dominată de fantastic şi miraculos (La hanul lui Mânjoală,
Kir Ianulea, Calul dracului), în sfera naturalismului (O făclie de Paşti, În vreme de
război, Păcat), la limita dintre tragic şi comic (Două loturi). Scriitorul pune în
evidenţă situaţii şi cauze care au generat obsesia, nebunia, crima. În nuvelele lui I. L.
Caragiale tragicul este oglindit ca într-un „poliedru luminat şi luminând cu feţele sale”
(G. Călinescu). Memorabilele profesiuni de credinţă ale eroului din Grand Hôtel
„Victoria Română”: „Simt enorm şi văz monstruos, nu mai pot privi, dar tot ascult”
sugerează specificul unei literaturi totdeauna grave şi conştiente de natura mesajului ei.
Spectacolul lumii este unul situat între tragic şi grotesc, între macabru şi clovnesc.
Arta narativă – Înaintaşii lui Caragiale au încercat o artă ancorată în categoria „adevărului”, dar
modalităţi tehnice Caragiale a înţeles că trebuie să se elibereze de directivele retoricii clasice. Propriile lui
săgeţi împotriva retoricii clasice amintesc pe cele azvârlite de Titu Maiorescu.
-antiretorismul Antiretorismul este o atitudine conştientă exprimată în Câteva păreri, adevărată artă
poetică a scriitorului: „Ritmul – iată esenţa stilului. Există numai un fel de stil: stilul
potrivit.” I. L. Caragiale a folosit de câteva ori în chip ironic categoriile retoricii clasice:
în Două loturi, când Eleutheriu Popescu crede că a găsit biletele de loterie cu
deznădejde căutate, naratorul intervine patetic: „Toţi zeii! Toţi au murit! Toţi mor!
Numai Norocul trăieşte şi va trăi alături cu vremea, nemuritoare ca şi el! … Sunt aci! …
aci, biletele! … aci era soarele strălucitor căutat atâta timp orbeşte pe-ntunerec!”
Aplicat la o împrejurare trivială, procedeul este compromis conştient.
Scriitor urban, Caragiale nu a acordat un loc prea mare descrierilor de natură. El
- natura consideră că descrierile de natură în genul epic nu trebuie să fie decât un auxiliar. Legea
artistică a lui Caragiale se vădeşte a fi măsura extremă manifestată prin concizie.
Natura nu apare ca mediu pitoresc, ci e receptată ca sunet şi ca senzaţie organică, mai
puţin ca trăsătură văzută. Uneori intervine pentru a sublinia o stare sufletească, pentru a
răspunde cu ecoul ei insidios neliniştilor lăuntrice. Stavrache, alunecând sub teroarea
amintirii fratelui său dispărut, aude ploaia măruntă. Senzaţia notată cu dibăcie este a
unui spirit muzical care ştie să asculte glasurile naturii şi să călăuzească ecoul lor în
adâncime. Simboliştii numeau astfel de efecte de stil „corespondenţe”. Caragiale le
regăseşte pe seama sa, îmbogăţind cu o tehnică nouă arta sa precisă şi savantă. În
nuvela O făclie de Paşti, singurul peisaj e provocat de nevoia situării în spaţiu a
hanului în valea Podenilor, regiune mlăştinoasă, eroul suferind de friguri de baltă.
Natura însufleţită sau moartă precum şi lirismul nu fac obiectul artei povestirii, afirma I.
L. Caragiale, preocupat de individual şi de tipic. Mai ales lirismul este incompatibil cu
1
 instrumentele moralistului: obiectivitatea, observaţia, răceala intelectuală. Caragiale vede
omul în societate, în interdependenţa sa socială, nu-l vede în natură. Apoi natura nu poate fi
obiect al ironiei. I. L. Caragiale se recunoaşte tributarul exigenţelor artei clasice, sobrietăţii,
măsurii, echilibrului. Caragiale nu descrie nici interioare, rareori şi cu zgârcenie aspecte
- interioare vestimentare. Oamenii lui Caragiale se mişcă într-o lume fără obiecte, dar se mişcă după
deprinderile comune timpului şi societăţii lor. Ideile şi sentimentele omului nu ne apar din
- îmbrăcăminte perspective scriitorului, ci din aceea a eroilor. Nu ascultăm pe autor vorbindu-ne, ci
„vedem” personajele gândind şi simţind. Stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt modalităţi
tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi-şi aude eroii.
Respingând patosul retoric, ironistul I. L: Caragiale atinge însă alt patos, pe acela al
- portretul moral lucidităţii şi al adevărului. El nu cultivă portretul moral al omului aşa cum apare sub pana
primilor realişti. Prezentarea faptului nud şi a vorbei izvorâte din necesitatea situaţiei i se
par scriitorului mijloace literare de o eficacitate superioară. „Adevărul este, pentru realişti,
senzaţie, în timp ce pentru clasici era idee. Senzaţia în locul ideii, prezentarea directă în
locul analizei psihologice dau măsura schimbării conştiente de poziţie pe care o operează I.
L. Caragiale.” (T. Vianu)
- portretul fizic Renunţând la portretul moral şi la despicarea complexelor sufleteşti, - observă T.
Vianu - I. L. Caragiale nu foloseşte mai mult nici aşa numitul portret fizic. Evocarea
-reacţia apariţiei umane apare rar, ca în Păcat. În schimb, ceea ce notează Caragiale cu insistenţă
fiziologică, este reacţia fiziologică, senzaţia organică aşa cum este aceea a flăcăului din Păcat care
senzaţia organică înţelege că a fost remarcat de fata din vecini sau când imboldul iubirii creşte în el. De
asemenea, teroarea hangiului Leiba Zibal, ca şi a lui Stavrache, este evocată cu amănunte
culese din câmpul modificărilor organice. Aceeaşi tehnică o regăsim în La hanul lui
Mânjoală (rătăcirea prin noapte) şi în Două loturi după prima zi a infructuoasei căutări a
biletelor. Caragiale vede adeseori omul dinăuntru, în planul modificărilor organice şi a
acompaniamentului lor afectiv. Zugrăvirea fiinţei fiziologice este o tehnică a naturalismului
european.
În proza lui I. C. Caragiale putem identifica unele elemente naturaliste care provin
Naturalism, din studiul, la diferite niveluri, asupra laturii psihologice a personajelor surprinse în
realism, momente de criză morală, cu tendinţă spre patologic. Trecerea de la realism la naturalism a
clasicism fost făcută de fraţii Goncourt, care au fost continuaţi de E. Zola, devenit teoreticianul
mişcării. Scriitorul naturalist copiază fotografic realitatea, fără a selecta ceea ce e
caracteristic şi semnificativ, studiază „cazul”, excepţia. Manifestă predilecţie pentru
personajele marginalizate din punct de vedere social sau moral. Personalitatea umană este
văzută ca rezultat a doi factori: ereditatea şi presiunea mediului social. Naturaliştii au
meritul de a fi dezvoltat latura analitică a prozei.
G. Călinescu spunea despre I. L. Caragiale că este, după Delavrancea, scriitorul cel
mai zolist, naturalistul nostru prin excelenţă. În 1966, G. Călinescu va reveni, precizând:
„cu toate că nu era străin de preocupările naturaliştilor, rămâne un realist.” Referindu-se la
nuvela O făclie de Paşte, criticul afirma: „I s-a zis des nuvelă psihologică, deşi ea este mai
mult fiziologică”; mai departe semnala însă că în cazul nuvelei În vreme de război,
„domeniul e curat psihologic.” Observaţii asemănătoare face Şt. Cazimir: Problematica
nuvelelor sale este una dominant psihologică, sondând cu asiduitate abisurile vieţii
interioare.”
I. L. Caragiale s-a declarat adversar al „analizei psihologice” întreprinse la modul
Analiza romantic, al digresiunilor şi comparaţiilor pompoase care întârzie deznodământul.
psihologică Combătând excesele romantice, de pe poziţiile unui ideal de concizie clasică, dublat de
aspiraţia pozitivistă datorată influenţei naturaliste, marele prozator reprezintă un caz
deosebit de interesant de fuziune a analizei psihologice cu stilul comportamentist.
2
 Contrastul apare la nivel stilistic, între caracterul subiectiv al mişcărilor sufleteşti
relatate şi tendinţa de obiectivitate a relatării. Obsesiile, temerile, domeniul oniric, trăirile
psihice paroxistice sunt tratate într-un stil ce se vrea neutru, naratorul părând pe alocuri a
se identifica proceselor interioare ale personajelor, pentru ca, în momentele următoare,
să-şi trădeze detaşarea de clinician, marcată gramatical de persoana a III-a. Acest amestec
de identificare şi detaşare, de analiză psihologică şi stil comportamentist a făcut ca
nuvelele lui Caragiale să fie subordonate sau nu prozei analitice. Nu este vorba de analiză
în sensul clasic, dar, prin profunzimea pătrunderii psihologice şi prin puterea de sugestie
cu care capătă expresie literară, aceste creaţii au influenţat pe scriitorii care în secolul al
XX-lea au sondat stările obsesive. În nuvelele de inspiraţie naturalistă ale lui Caragiale şi
Delavrancea îşi află rădăcinile romanul psihologic românesc interbelic.
- obsesia Obiect predilect de observaţie al romancierilor analişti, obsesiile se numără printre
nevrozele cele mai frecvente. Aceste tulburări psihologice, care constau în idei, cuvinte
sau imagini ce se impun minţii subiectului în mod independent de voinţă şi în opoziţie cu
ea, prezintă, în general, o gradaţie ascendentă în intensitate, care corespunde creşterii
gradate a tensiunii în opera literară. O întreagă latură a creaţiei lui Caragiale stă sub
semnul obsesiei. In psihicul afectat de oboseală, ereditate sau boală – ori numai de o
deosebită acuitate senzitivă – al personajelor, anumite percepţii dobândesc o ascuţime
exagerată, obiectul lor ajungând la proiecţii enorme. Frica maladivă transformată în
contrariul ei (O făclie de Paşti, monologul 1Aprilie), posesiunea incertă a unor bunuri
câştigate întâmplător (Două loturi, În vreme de război) sau oboseala exacerbată de
senzaţia inconfortului (Grand Hôtel „Victoria Română”) sunt stări creatoare de
fantasme, în care coşmarurile dobândesc aparenţa realităţii, iar realitatea – aspecte de
coşmar.
În proza românească, nuvelele lui Caragiale (O făclie de Paşti, In vreme de
război ş. a.) constituie modele ale genului, urmărind creşterea obsesiei de la aparenta
În vreme de normalitate la paroxismul patologic.
război În nuvela În vreme de război, preotul Iancu din Podeni, şeful unei bande de hoţi,
se duce la război, pentru a i se pierde urma. Hangiul Stavrache, rămas stăpân pe averea
- rezumat fratelui său, aşteaptă cu nelinişte, chinuit de îndoială. Nuvela are trei capitole şi fiecare
- structură presupune un moment în creşterea obsesiei lui Stavrache, până la nebunie; construcţia
- planuri este similară cu a dramei, cu expoziţie, punct culminant şi deznodământ. Nuvela se
narative desfăşoară pe trei planuri.: primul plan este cel al povestitorului; al doilea plan este
dialogat: personajele se întâlnesc şi se înfruntă (se poate vorbi şi de un dialog cu umbrele,
în stările halucinante ale eroului); al treilea plan, care constituie cadrul povestirii, este
natura
În primul plan, naratorul este acela care relatează faptele şi sugerează înlănţuirile
- caracterizare cauzale, cu obiectivitate. Uneori însă intervine cu paranteze sau scurte comentarii de fină
-analiză ironie, care dezvăluie adevărul, desprinzându-l de aparenţele prin care hangiul înşală pe
psihologică cei din jur şi se înşală singur. Astfel, când Stavrache primeşte veştile despre bravurile
militare ale fostului preot, naratorul ţine să sugereze adevărata faţă a lucrurilor şi o face
cu ironie: „Curios lucru! Cine ar fi văzut figura lui neica Stavrache, […] ar fi rămas în
mirare pricepând bine că în sufletul fratelui mai mare nu se petrecea nimic analog cu
bucuria la citirea veştilor despre succesul de bravură al răspopitului.” Efectele scrisorii
următoare, cu vestea morţii părintelui Iancu, sunt şi ele comentate, risipindu-se aparenţele
înşelătoare: „D. Stavrache a plâns mult, zdrobit de trista veste. Dar un bărbat trebuie să-şi

3
 facă inimă! nu trebuie să se lase copleşit aşa de durere. A strâns bine scrisoarea; s-a spălat
frumos pe ochi; a pus caii la brişcă şi a plecat repede la târg să întrebe pe avocat cu ce forme
intră cineva regulat în stăpânirea averii unui frate bun pierdut, care n-are alt moştenitor.”
La vestea că fratele său a murit pe front, hangiul plânge mai întâi, dar trece repede de la
ipocrita tristeţe la a acţiona cât mai rapid pentru a intra în posesia averii lui Iancu:
Cunoscând sentimentele personajului, comentariul naratorului devine ironic.
Pe moment, scrisoarea îl linişteşte pe hangiu, avocatul asigurându-l că are toate
drepturile şi adăugând în glumă că numai popa l-ar mai putea supăra. Curând însă va cădea
pradă coşmarurilor şi halucinaţiilor: „Au trecut cinci ani de la război şi nimeni, într-adevăr,
n-a supărat pe d. Stavrache, afară decât popa Iancu volintirul, care venea din când în când
de pe altă lume să tulbure somnul fratelui său. Avocatul avusese dreptate.” Oscilaţia
dramatică între luciditate şi nelinişte, în care imprevizibilul are un loc important, este
zugrăvită memorabil. Îndoiala îl torturează, îi dă o febrilitate delirantă.
Presimţirea că popa se întoarce să-şi ia averea este descrisă minuţios. Fratele îi apare
mai întâi în haine de ocnaş, apoi îl recunoaşte în fruntea unui grup de militari. În a doua
vedenie, hangiul îl atacă pe căpitan cu totul nemotivat: „Hangiul se-ndârjeşte şi-l strânge de
gât, îl strânge din ce în ce mai tare: simte cum degetele-i pătrund în muşchii grumazului
strivindu-i, afundând beregata, sfărâmând încheietura cerbicii” Scena relevă instinctul de
criminal al lacomului hangiu. Întotdeauna halucinaţiile îl arată pe Iancu bătându-şi joc de
agresivitatea lui Stavrache şi întâmpinând violenţa acestuia cu întrebarea invariabilă
„Gândeai c-am murit, neică?” După o astfel de încleştare urmează prăbuşirea psihică,
manifestările patologice iniţiale sfârşesc într-o dereglare a echilibrului.
Între lăcomia dură, fantastică aproape, a lui Stavrache şi viziunea anxioasă, în care
presimţirea obscură şi năucitoare domină nu există un hotar distinct. Aşteptarea chinuitoare
măreşte drama până la paroxism şi de aici, inevitabil, la patologic. Când surpriza presimţită
atâta vreme se împlineşte totuşi, Stavrache, ajuns la limita maximă a încordării sufleteşti,
înnebuneşte. Momentul culminant al întâlnirii propriu-zise dintre cei doi este urmărit tot în
plan fiziologic, modificările sufleteşti fiind percepute la nivel organic, într-o pagină
„magistrală” (G. Călinescu). În câteva fraze se urmăresc reacţiile hangiului într-un moment
de maximă încordare: gura deschisă fără să poată vorbi, ochii holbaţi, mâinile ţepene, fălcile
încleştate. Teroarea întoarcerii celui plecat pe front îl traumatizează în asemenea măsură,
încât Stavrache confundă planul real cu cel al halucinaţiilor sale: „Uite, neică Stavrache, la
ce-am venit noi… E vorba de dreptate frăţească… […] Am umblat cu banii regimentului…
[…] Dacă până poimâine n-am cincisprezece mii, trebuie să mă-mpuşc… Neică! Adăugă
omul cu multă căldură; neică! Să nu care cumva să mă laşi… Nu zici nimic? Drept orice
răspuns, Stavrache se ridică în picioare foarte liniştit; se duse drept la icoane; făcu câteva
cruci şi mătănii; apoi se sui în pat şi se trânti pe o ureche, strângându-şi genunchii în coate.”
Manifestările ciudate ale hangiului sunt notate pe un ton de frapantă sobrietate; ca viziune,
analiza este efectuată într-un registru clasic.
Reacţiile generate de încordare, de tensiune, se concretizează la nivelul
comportamentului, în stări fiziologice şi psihologice prezentate gradat: în stare latentă la
început, a doua etapă fiind o criză a încordării şi ultima, starea explozivă, a nebuniei
personajului. Stavrache este un personaj rapace, în construirea căruia recunoaştem factorul
ereditar al naturaliştilor, strecurat cu anume discreţie: „Există o tară ereditară în familia în
care un frate înnebuneşte, iar altul se face tâlhar ca popă şi delapidator ca ofiţer.” (G.
4
Călinescu).
 Impresia de obsesie, de delir, este accentuată printr-o savantă decalare între vizual şi
auditiv. Starea normală presupune o concordanţă a celor două categorii de percepţii, în timp
ce obsesia sau oniricul înseamnă o exagerare cu precădere a uneia dintre acestea. Stările
onirice ale hangiului Stavrache sunt pregătite prin senzaţii auditive, prin zgomote cu efect
hipnotic în repetarea lor regulată. Apariţia senzaţiei vizuale, contrastantă cu imaginile
anterioare, anunţă începutul visului: „Afară ploua mărunţel ploaie rece de toamnă, şi
boabele de apă prelingându-se de pe streşini şi picând în clipe ritmate pe fundul unui butoi
dogit, lăsat gol într-adins la umezeală, făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate
înţelesuri. Legănate de mişcarea sunetelor, gândurile omului începură să sfârâie iute în
cercuri strâmte, apoi, încet-încet se rotiră din în ce mai domol în cercuri din ce în ce mai
largi, şi tot mai domol şi tot mai larg. Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât
conştiinţei îi era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta – omului i
se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe… Militari, desigur. Hangiul ascultă mai bine:
cântecul străluceşte din ce în ce mai tare. Se apropie. D. Stavrache iese afară pe prispa
cârciumii. E o zi luminoasă de primăvară.”
Pe plan stilistic, tranziţia de la realitate la lumea visului este marcată, aproape
imperceptibil, prin utilizarea timpurilor verbale. Evenimentele reale sunt evocate prin
intermediul imperfectului (ploua, făceau) şi al gerunziului (prelingându-se, picând), forme
verbale ale duratei; procesele psihice ale părăsirii stării de veghe sunt exprimate de perfectul
simplu (începură, se rotiră, ajunse), timp al precipitării; iar prezentul devine, în mod aparent
paradoxal, timpul iluziei (se pare, aude, ascultă, străluceşte, se apropie, iese, e). Aparent
paradoxal, pentru că intenţia, de fapt, aceasta este: de a sugera impresia de realitate,
intensitatea cu care trăieşte Stavrache visul, iluzia, devenite pentru el mai puternice decât
realul.
Pe acuitatea exagerată a auzului se clădeşte şi culminaţia obsesiei lui Leiba Zibal din
O făclie noaptea de Înviere. Evreul Leiba Zibal este hangiu la Podeni, loc singuratic, înconjurat de
de Paşte bălţi şi stufărişuri. El trăieşte aici sub imperiul fricii, intensificată până la forme paroxistice,
care-i provoacă halucinaţii, comportări stranii, nebunia. Frica, febrilitatea, acuitatea
extraordinară a simţurilor, momentele delirante, atitudinile demenţiale, anxietatea proiectată
într-un spaţiu închis, toate acestea sunt provocate nu doar de porniri atavice, ci sunt
condiţionate de un complex de împrejurări, au o motivaţie logică. Leiba Zibal ajunge la
patologic. Teroarea sa creşte deopotrivă din adâncurile sale abisale şi din împrejurări: şocul
din copilărie amplificat mereu, locul pustiu în care este aşezat hanul, aşteptarea tensionată a
nopţii de Înviere când îl ameninţase fosta sa slugă că va veni să se răzbune, neîncrederea în
ajutorul autorităţilor, grija de a-şi apăra familia, boala (paludism). I. L. Caragiale se
dovedeşte a fi un artist modern în sondarea acestora, în realizarea simbiozei între social şi
psihologic. Discuţia ştiinţifică despre crimă şi criminalitate cu referire la teoria lui Lombroso
a studenţilor poposiţi la han are o valoare circumstanţială. Naturalistă este doar tehnica de
analiză, încorporată realismului: notarea minuţioasă a stărilor delirante, a încordării lui
imaginative, cu o tentă aproape fantastică, ce-l va duce la nebunie, mişcările scăpate de sub
control când spaima se transformă în curaj. Viziunea este tragică, neliniştea topindu-se în
mister, în enigmă.
Prin toate acestea, prozatorul Caragiale este un modern, în scrisul căruia sugestia
capătă o valoare simbolică. Disponibilităţile sale artistice nu se mărginesc doar la observarea
realităţii în partea ei comică, cum spunea Maiorescu, ci şi la situarea în unghiul de creaţie al
gravităţii vizionare, favorabil percepţiei tragicului, al problematicii psihologico-morale.