Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Iona
Ca dramaturg, Marin Sorescu aparţine generaţiei şaizeciste şi tinde spre abordarea unor
teme fundamentale privitoare la condiţia umană, ȋntr-un stil profund interogativ. Acesta se
singur personaj, lipsa conflictului şi a intrigii, indicii spaţiali şi temporali sunt cu valoare
Prima experienţă a lui Marin Sorescu ȋn domeniul dramaturigiei este piesa Iona (1968)
căreia I se alătură ulterior Paracliserul (1970) şi Matca (1973), toate drame metafizice grupate
trilogie sunt ȋn plin proces de autodesăvârşire interioară. Personajele sunt nişte fiinţe exepţionale
care ajung până la limita proprie a tragediei. Aşadar, Iona, Irinia şi Paracliserul sunt nişte eroi
tragic care se angajează ȋn cunoştinţă de cauză pe drumul spre limită. Spaţiul ȋn care se mişcă
estetice ȋn care se ȋncadrează. Deşi subtitlul piese este “tragedie ȋn patru tablouri” Marin
Sorescu nu păstrează apropae nimic ȋn Iona din forma clasică a acestei specii, combinând
elemente ale tragediei cu cele ale dramei şi ale comediei, ba chiar ale teatrului absurdului. In loc
să denumească specia literară, termenul de tragedie numeşte condiţia specific omului modern.
In al doilea rând, chiar structura textului dramatic este reformată de Marin Sorescu.
pierde şi logic organizării piesei după un anumit criteriu. De exemplu cele patru tablouri ale
ineditei tragedii nu mai anunţă intrarea ȋn scenă a unui nou personaj ( cei doi pescari apar
intempestiv la mijlocul tabloului al III-lea ) şi nici schimbarea cadrului acţiunii ( trcerea din burta
celui de-al doilea peşte ȋn a chitului cu numarul trei e marcata doar de o paranteză care conţine o
soresciană câstigă un caracte de reprezentativitate general umană atât din punctul de vedere al
Iona dezvălui că dezintegrarea lumii moderne este susţinută nu doar prin inovaţii tehnice,
ci şi printr-o foarte subtila ȋncărcare a temei crizei omului contemporan cu semnificaţii social-
politice.
conturate, ȋn schimb personajul se implică activ ȋn lămurirea unor nedumeriri referitore la sensul
existentei. Judecăţile pescarului Iona, din moment ce nu sunt plasate ȋntr-un reper temporal pecis,
apăsător.
Astefel, cele patru tablouri ale piesei se organizează pe baza dedublării lui Iona, mai
precis pe relaţia tensionată ce se stabileşte ȋntre poziţionările sale faţă de lumea exterioară şi
dea seama de condiţia sa de captive, trăind iluzia libertăţii. Insă acest sentiment al lipsei de
constrângere este dezvăluit de limitarea inconştientă. Faptul că realitatea obiectivă este doar o
proiecţie a subiectivitaţii rezultă şi din dedublarea voluntară a personajului: Iona este un pescar
ghinionist şi considera că, dacă se adresează sieşi ca unui străin ar putea să-şi schimbe norocul.
Mai mult, eroul poartă pretutindeni un acvariu, simbol al siguranţei autoinduse, dar şi al codiţiei
limitate a fiinţei umane, din moment ce peştişorii veseli constituie proiecţii ale pescarului
ghinionist.
Al doilea tablou ȋl suprinde pe Iona ȋn burta chitului. Până să ȋnţeleaga unde a ajuns,
conştiinţă trează. El realizează că a fost ȋnghiţiti şi nu asteaptă o salvare divină, ci ȋncearcă prin
Gestul lui Iona de a spinteca burta chitului conduce la crearea unui univers
compensatoriu, de vreme ce al treilea tablou nu-l prezintă pe Iona eliberat, ci ȋncorsetat ȋntr-o
nouă burtă de chit, alături de cei doi pescari. Peronajele-figurante refuză să comunice, subliind
singurătatea protagonistului.
nejustificată. Dacă spaţiul s-a dovedit a fi restrictive, un şir nesfârsit de burţi, salvarea ar fi putut
surveni odată cu trecerea timpului. Desi a ȋmbrătrânit, Iona rămâne acelaşi, continuând să-şi
poriecte ȋn exterior iluziile. Uitarea totală de sine şi de lume inseamnă anularea credinţei ȋntr-un
destin potrivnic.
Iona este, aşadar, omul prins fără voia lui ȋntr-o capcana din care ȋncearcă pur şi simplu
să scape. Conştientizarea propriei condiţii şi, drept urmare, gândul că trebuie să gasească o
soluţie de salvare nu vin de la sine. Mijloacele de caracterizare sunt specific person ajului
dramatic (limbajul, gesturile, actiunile simbolice, indicatiile autorului), dar şi model de expunere
este exclusiv monologul. Caracterizarea indirect reiese din vorbele şi fapele sale: Iona se
ipostaziază ȋn peştii ce doresc să-şi depasească condiţia lor liitată, acceptând sa fie prinsi ȋn nade
frumos colorate. De aici rezulta ca cel care părea un simplu pescar se dovedeste a fi un insetat
dupa idealuri. Personajul isi dezvaluie ȋn finalul textului principala sa trăsătura : condiţia
tragică.
Matca
degrabă absurd.
Titlul dramei este explicat de scriitor: «“Matca” înseamnă în primul rând luptapentru o
respiraţie, singurul act omenesc care poate fi opus cataclismelor devastatoare şi pieirii
definitive. Şi aceea care dă naştere şi perpetuează scânteia vieţii este femeia, protagonista
În piesă coexistă două teme, viaţa şi moartea, a căror coexistenţă este sugerată şi prin
indicaţiile scenice de la începutul tabloului al II-lea: “În cea din dreapta, [...] Irina, scuturată de
primordial [...] Irina, mergând spre casă, pare singura femeie din lume. Ori ultima însărcinată,
pe umerii căreia apasă grija imensă pentru continuitate”. Spre deosebire de teatrul expresionist,
femeia capătă un nume comun, românesc, Irina, fără a i se anula exemplaritatea. Irina este o
femeie de 23 de ani de la ţară, are însă un statut mai deosebit: este învăţătoare.
Irina intră în mod accidental într-o situaţie limită, conturată aici prin elementele realiste:
catastrofa inundaţiilor din 1970. Catastrofele naturale în sine nu sunt tragice, spune Gabriel
Liiceanu.
Piesa se deschide cu Irina aflată pe drumul spre casă. Oamenii din sat erau la dig,
încercând să oprească apa. Pe ea au trimis-o acasă pentru ca ea are “altă misiune”. O sperie
ploaia care cade necontenit ştergându-i chiar şi urmele în noroi. Potopul pare să distrugă atât
lumea exterioară (“Pământul a luat-o la vale?”, “Se termină electricitatea din cer”), cât şi cea
Se adăposteşte într-o scorbură şi se gândeşte la copil. Regretă că, dacă va naşte, “se
termină fericirea celui ce-i va fi fiu”. Regăsim concepţia lui Ion Barbu, potrivit căreia viaţa este
drumul spre moarte şi adevărata fericire este atinsă doar în faza de increat, înainte de viaţă. “Ce
Irina ajunge acasă. Casa devine o adevărată arcă a lui Noe ce trebuie să salveze nu omul
ca în Biblie, ci un întreg mod de existenţă. În una din camere Irina se pregăteşte să nască, în
cealaltă Moşul, tatăl Irinei, “se chinuie să moară”. Uşile celor două odăi sunt date la perete
creând o viziune tipic soresciană asupra unei lumi în care vecinătatea morţii este un lucru firesc.
contrapunctează drama unităţii dintre naştere şi moarte. Discuţiile lor ating teme diverse: viaţa,
moartea, naşterea, numele copilului, cosciugul comparat cu un tren spre moarte, viitorul.
Moşul refuză un cosciug din brad, de aceea a cerut să fie făcut din stejarul din faţa casei.
Stejarul, copac puternic, simbolizează trăinicia vieţii. În piesa soresciană ar putea sugera
continuitatea, durabilitatea; Moşul moare de “moarte bună”. Bradul, în folclorul românesc, face
trimitere la moartea celor tineri, a celor neiniţiaţi în viaţă. El ilustrează “morţile frumoase” care
În ciuda ironiei cu care vorbeşte despre moarte, bătrânul îşi dă de gol pofta de viaţă (“M-
a luat pe neaşteptate”), fapt sesizat de fiica lui: “Zii mai bine că n-ai chef să mori.”
Se pregăteşte pentru “cea cu coasă”. Îşi ia greşit ciorapii, dar nu mai are putere să o ia de
la capăt. Ar trebui să-şi modifice haina la croitor, să-şi caute pălăria pusă “undeva” de răposata
viaţa”. Viaţa de pe pământ e urmată de “cealaltă” de care e despărţită doar de o “linie”: “Am tras
Situat pe “pragul” dintre viaţă şi moarte, Moşul “cu mintea totală şi glumind”, o
încurajează pe Irina. Face distincţia între omul simplu şi cel intelectual care percep diferit viaţa:
omul simplu trăieşte “pur şi simplu”, pe când cel “cu carte”, o analizează în profunzime
descoperindu-i limitele care îl fac să sufere: “Mai bine nu te dădeam la şcoală, năşteai fără
dureri ... ca proasta [...] Nu, nu mori ... Dar ţi-e mai greu, că eşti intelectuală ... De aia ţi se
“Gătit de moarte”, Moşul se gândeşte la viitor, la cel care va veni în curând; astfel “nu
rămâne casa pustie după noi.” Moşul este un adept al tradiţiei, luptă pentru continuitate, de
aceea refuză nume precum “Jack” sau “John” pentru nepotul său.
Tabloul al doilea se încheie cu gemetele celor doi: “Mor! Mooor!” strigă Irina, iar Moşul
percepe moartea ca o cădere: “Cad! Caaad!”. Moşul moare, “dar asta nu înseamnă că s-a
Sfârşitul actului întâi o lasă pe femeie singură, “misiunea” Moşului s-a încheiat. Ea
alungă himerele, momâile, întrupări expresioniste ale stihiilor naturii. Însuşi autorul precizează
că cele trei momâi reprezintă reminiscenţe ale funcţiilor corului din teatrul antic: ele “mai mult
nişte voci pierdute din cor, ecouri rătăcind din peşteră în peşteră”. În teatrul antic grecesc corul
din folclorul românesc: ele vin la priveghi să păzească sufletul bătrânului abia decedat sau sunt
Irina afirmă: “Nici o grijă, mă descurc eu”, replică ce aminteşte de cea a lui Iona
normalitatea: “... el tot a murit .... de moarte bună... Asta a fost un fel de răzbunare... Adică
atunci când toată lumea dă de bucluc şi se prăpădeşte în mod năpraznic, tu să mori de moarte
bună...Şi să ai cosciug... la scară, pus din timp... mă rog, totul dichisit frumos din vreme...”
Irina este conştientă de de condiţia sa demiurgică, de creatoare de viaţă, ştie care este
sensul existenţei sale: “Trebuie să ţin piept... am obligaţii şi faţă de... (arată spre leagăn, apoi
Cu actul al doilea începe drumul solitar al Irinei spre limită. Casa ei nu mai are acoperiş,
toate lucrurile plutesc, semn al incertitudinii şi al efemerităţii, doar casa Irinei se ţine, neclintită.
se dedubleze: “Irina strănută de vreo câteva ori. După fiecare strănut zice noroc”. Singurul
căruia i se mai poate adresa este pruncul abia născut , dar cu care nu poate dialoga în adevăratul
sens al cuvântului.
“lucruşoarele care [...] înoată”, cu bunicul care doarme acum într-o casă mai mică. Monologul
pare un testament prematur, o înnodare grăbită a firului ce-i leagă pe bunici de părinţi, pe părinţi
de copii. Irina a fost comparată de Marian Popescu cu Ariadna care îi oferă firul salvator lui
Tezeu. Copilul este un nou Tezeu care primeşte indicii pentru a răzbate în viaţa-labirint.
Irina este călăuză nu numai pentru fiul ei, ci şi pentru Titu Poantă, tânărul din copac, cu
mireasa moartă în braţe: “Trebuie să fii tare ... Gândeşte-te că trebuie să trăieşti [...] Nu trebuie
să-ţi fie frică”. Dialogul dintre Irina şi Titu Poantă cunoaşte o ambiguizare maximă, menită să
mai departe învăţătura Moşului , că: “Niciodată n-o să putem rupe viaţa de moarte”, fapt
Drumul spre moarte va fi unul al amintirii, al mersului înapoi în memorie: “E curios cum
în camera mea apa se învârte de la dreapta spre stânga şi-n camera răposatului de la stânga
spre dreapta... inversul sensului acelor de ceasornic... este la mine? Asta ce-o mai fi însemnând?
De ce-mi dă apa asta timpu-napoi?”. Irina îl călăuzeşte pe tânăr pe acest drum prin cântecul de
Înainte de moarte, înainte de tăcere, limajul însuşi se restrânge, moare şi el, consumat
într-o singură onomatopee. Titu Poantă nu mai cântă decât “Cu-cu”, variantă tragică a
porumbelului biblic.
Irina devine o “scară la cer”, propriul trup devine scară deasupra apelor pentru copilul ei.
M.S. oferă soluţii de ieşirii din absurdul existenţei: cunoaşterea (Iona), credinţa
(Paracliserul). A treia soluţie este revelată de o femeie, creatoare de viaţă şi de sens: “Îmi
trebuia un personaj singur care să învingă singurătatea şi absurdul. Acest personaj nu putea fi
decât o femeie. O femeie însărcinată, adică echilibru, tradiţie, continuitate.” (Marin Sorescu,
construindu-şi astfel interlocutori imaginari, cu care, prin întrebări esenţiale şi răspunsuri logice,
Dacă la Eugen Ionescu limbajul este vidat de sens, ilogic, refuzându-şi funcţia
autocunoaştere.
Interogaţiile lor nu rămân fără răspunsuri, iar acestea împing personajul înainte, anulând
de a supravieţui prin limbaj, singurul posibil rămas, însă hotărâtor.Evident că limbajul este
fi depăşit prin dispreţ. Nu există soare fără umbră şi trebuie să cunoaştem şi noaptea”.