- Dramă postbelică

Matca
de Marin Sorescu

Marin Sorescu, fără a fi blagian, reînnoadă firul dramaturgiei «poetice», strălucit reprezentată
de Blaga în perioada interbelică. Marin Sorescu aduce în plus problematica modernităţii la nivelul
fondului, demersul deconstructivist la nivelul formei, ironia, autoironia, ludicul la nivelul atitudinii.
Elemente expresioniste se regăsesc în dramaturgia soresciană în toate componentele ei: atât în
construcţia unor personaje, cât şi la nivelul expresiei, dar şi în decoruri şi în unele etape ale aşa-zisului
conflict. Omul conceput de Marin Sorescu este limitat în act, dar nelimitat în virtualitate, în gând, în
aspiraţii. Omul sorescian este “predispus la tragic”, aşa cum spunea Gabriel Liiceanu.
Prima experienţă a lui Marin Sorescu în domeniul dramaturgiei este piesa “Iona” (1968), căreia
i se alătură ulterior “Paracliserul” (1970) şi “Matca” (1973), toate drame metafizice, grupate în trilogia
“Setea muntelui de sare”. În “Extemporal despre sine”, scriitorul îşi defineşte trilogia drept “o carte de
filozofie” care ia forma teatrului de idei.
Angajate pe un drum al cunoaşterii, personajele create de Marin Sorescu în trilogia “Setea
muntelui de sare” sunt în plin proces de autodesăvârşire interioară. Personajele sunt nişte fiinţe
excepţionale care ajung până la limita proprie a tragicului. Aşadar, Iona, Irina şi Paracliserul sunt nişte
eroi tragici care se angajează în cunoştinţă de cauză pe drumul spre limită. Spaţiul în care se mişcă
personajele soresciene are sugestii expresioniste: catedrala gotică (”Paracliserul”), “decorul
primordial“, casa inundată (“Matca”), balena (“Iona”).
“Matca” este o dramă, “o piesă în două acte, şase tablouri”, aşa cum menţionează autorul.
Structura specifică textelor dramatice, dialogul şi monologul, ca moduri principale de expunere,
didascaliile, conflictul dramatic, precizarea numelor personajelor înaintea replicilor sunt trăsăturile care
încadrează textul în genul dramatic. Însă, creator al unei opere postbelice, Sorescu deplasează accentul
de la subiectul dramatic, la semnificaţiile alegorice pluriinterpretare de cititori.
“Matca” este o parabolă a existenţei omului contemporan într-un univers mai degrabă
absurd.
Titlul dramei este explicat de scriitor: «“Matca” înseamnă în primul rând luptapentru o
respiraţie, singurul act omenesc care poate fi opus cataclismelor devastatoare şi pieirii definitive. Şi
aceea care dă naştere şi perpetuează scânteia vieţii este femeia, protagonista acestei piese. Deşi are
nume, ea învinge, nu ca o persoană singularizată, ci ca anonimă, ca matrice (“matcă”) responsabilă
de destin.»
În piesă coexistă două teme, viaţa şi moartea, a căror coexistenţă este sugerată şi prin indicaţiile
scenice de la începutul tabloului al II-lea: “În cea din dreapta, [...] Irina, scuturată de durerile facerii.
În stânga – Moşul – tatăl Irinei – se chinuie să moară.”
Primele precizări ale autorului conferă personajului un statut arhetipal: “Decor primordial [...]
Irina, mergând spre casă, pare singura femeie din lume. Ori ultima însărcinată, pe umerii căreia
apasă grija imensă pentru continuitate”. Spre deosebire de teatrul expresionist, femeia capătă un
nume comun, românesc, Irina, fără a i se anula exemplaritatea. Irina este o femeie de 23 de ani de la
ţară, are însă un statut mai deosebit: este învăţătoare.
 Irina intră în mod accidental într-o situaţie limită, conturată aici prin elementele realiste:
catastrofa inundaţiilor din 1970. Catastrofele naturale în sine nu sunt tragice, spune Gabriel Liiceanu,
deoarece “tragicul este [...] anulat când subiectul uman suportă efectele unei acţiuni străine de voinţa
şi de fapta sa.”
Piesa se deschide cu Irina aflată pe drumul spre casă. Oamenii din sat erau la dig, încercând să
oprească apa. Pe ea au trimis-o acasă pentru ca ea are “altă misiune”. O sperie ploaia care cade
necontenit ştergându-i chiar şi urmele în noroi. Potopul pare să distrugă atât lumea exterioară
(“Pământul a luat-o la vale?”, “Se termină electricitatea din cer”), cât şi cea interioară (“Aş vrea un
cuvânt uscat”).
Se adăposteşte într-o scorbură şi se gândeşte la copil. Regretă că, dacă va naşte, “se termină
fericirea celui ce-i va fi fiu”. Regăsim concepţia lui Ion Barbu, potrivit căreia viaţa este drumul spre
moarte şi adevărata fericire este atinsă doar în faza de increat, înainte de viaţă. “Ce intens am trăit
înainte de a mă naşte”, afirmă Irina.
Irina ajunge acasă. Casa devine o adevărată arcă a lui Noe ce trebuie să salveze nu omul ca în
Biblie, ci un întreg mod de existenţă. În una din camere Irina se pregăteşte să nască, în cealaltă Moşul,
tatăl Irinei, “se chinuie să moară”. Uşile celor două odăi sunt date la perete creând o viziune tipic
soresciană asupra unei lumi în care vecinătatea morţii este un lucru firesc.
Replicile celor două personaje, ce se constituie deseori în monologuri paralele, contrapunctează
drama unităţii dintre naştere şi moarte. Discuţiile lor ating teme diverse: viaţa, moartea, naşterea,
numele copilului, cosciugul comparat cu un tren spre moarte, viitorul.
Moşul refuză un cosciug din brad, de aceea a cerut să fie făcut din stejarul din faţa casei.
Stejarul, copac puternic, simbolizează trăinicia vieţii. În piesa soresciană ar putea sugera continuitatea,
durabilitatea; Moşul moare de “moarte bună”. Bradul, în folclorul românesc, face trimitere la moartea
celor tineri, a celor neiniţiaţi în viaţă. El ilustrează “morţile frumoase” care sunt simple aproprieri de o
limită acceptată, după o viaţă trăită paşnic.
În ciuda ironiei cu care vorbeşte despre moarte, bătrânul îşi dă de gol pofta de viaţă (“M-a luat
pe neaşteptate”), fapt sesizat de fiica lui: “Zii mai bine că n-ai chef să mori.”
Se pregăteşte pentru “cea cu coasă”. Îşi ia greşit ciorapii, dar nu mai are putere să o ia de la
capăt. Ar trebui să-şi modifice haina la croitor, să-şi caute pălăria pusă “undeva” de răposata sa soţie,
dar nici pentru asta nu mai are timp.
Moşul se urcă în “corabie”, în “tron”, consolat de faptul că şi-a încheiat “socotelile cu viaţa”.
Viaţa de pe pământ e urmată de “cealaltă” de care e despărţită doar de o “linie”: “Am tras linie .... şi
m-am culcat sub linie.”
Situat pe “pragul” dintre viaţă şi moarte, Moşul “cu mintea totală şi glumind”, o încurajează pe
Irina. Face distincţia între omul simplu şi cel intelectual care percep diferit viaţa: omul simplu trăieşte
“pur şi simplu”, pe când cel “cu carte”, o analizează în profunzime descoperindu-i limitele care îl fac
să sufere: “Mai bine nu te dădeam la şcoală, năşteai fără dureri ... ca proasta [...] Nu, nu mori ... Dar
ţi-e mai greu, că eşti intelectuală ... De aia ţi se pare aşa... peste mână.”
“Gătit de moarte”, Moşul se gândeşte la viitor, la cel care va veni în curând; astfel “nu rămâne
casa pustie după noi.” Moşul este un adept al tradiţiei, luptă pentru continuitate, de aceea refuză nume
precum “Jack” sau “John” pentru nepotul său.
 Tabloul al doilea se încheie cu gemetele celor doi: “Mor! Mooor!” strigă Irina, iar Moşul
percepe moartea ca o cădere: “Cad! Caaad!”. Moşul moare, “dar asta nu înseamnă că s-a isprăvit
lumea”. Irina naşte un băiat:' ”Parcă l-aş fi născut pe taică-meu”
Sfârşitul actului întâi o lasă pe femeie singură, “misiunea” Moşului s-a încheiat. Ea alungă
himerele, momâile, întrupări expresioniste ale stihiilor naturii. Însuşi autorul precizează că cele trei
momâi reprezintă reminiscenţe ale funcţiilor corului din teatrul antic: ele “mai mult nişte voci pierdute
din cor, ecouri rătăcind din peşteră în peşteră”. În teatrul antic grecesc corul era purtătorul de cuvânt
al opiniei colectivităţii în raport cu faptele prezentate şi cu atitudinea personajelor. În piesa lui Sorescu,
momâile întruchipează simboluri din mitologia universală şi din folclorul românesc: ele vin la priveghi
să păzească sufletul bătrânului abia decedat sau sunt Ursitoarele care vin la pruncul nou-născut.
Irina afirmă: “Nici o grijă, mă descurc eu”, replică ce aminteşte de cea a lui Iona (“Răzbim noi
cumva la lumină”) sau a Paracliserului (“Trebuie să mă descurc singur”).
Moartea “bună” a bătrânului este o sfidare a absurdului prin încăpăţânarea de a trăi
normalitatea: “... el tot a murit .... de moarte bună... Asta a fost un fel de răzbunare... Adică atunci
când toată lumea dă de bucluc şi se prăpădeşte în mod năpraznic, tu să mori de moarte bună...Şi să ai
cosciug... la scară, pus din timp... mă rog, totul dichisit frumos din vreme...”
Irina este conştientă de de condiţia sa demiurgică, de creatoare de viaţă, ştie care este sensul
existenţei sale: “Trebuie să ţin piept... am obligaţii şi faţă de... (arată spre leagăn, apoi spre cosciug)...
faţă de societate, faţă de mine însămi... sunt mamă...”
Cu actul al doilea începe drumul solitar al Irinei spre limită. Casa ei nu mai are acoperiş, toate
lucrurile plutesc, semn al incertitudinii şi al efemerităţii, doar casa Irinei se ţine, neclintită.
Nevoia acută de dialog, nevoia de “nesingurătate” (Crenguţa Gânscă), o face pe Irina să se
dedubleze: “Irina strănută de vreo câteva ori. După fiecare strănut zice noroc”. Singurul căruia i se
mai poate adresa este pruncul abia născut , dar cu care nu poate dialoga în adevăratul sens al
cuvântului.
Într-un pasaj tulburător Irina îi face cunoştinţă noului-venit cu casa părintească, cu
“lucruşoarele care [...] înoată”, cu bunicul care doarme acum într-o casă mai mică. Monologul pare
un testament prematur, o înnodare grăbită a firului ce-i leagă pe bunici de părinţi, pe părinţi de copii.
Irina a fost comparată de Marian Popescu cu Ariadna care îi oferă firul salvator lui Tezeu. Copilul este
un nou Tezeu care primeşte indicii pentru a răzbate în viaţa-labirint.
Irina este călăuză nu numai pentru fiul ei, ci şi pentru Titu Poantă, tânărul din copac, cu mireasa
moartă în braţe: “Trebuie să fii tare ... Gândeşte-te că trebuie să trăieşti [...] Nu trebuie să-ţi fie frică ”.
Dialogul dintre Irina şi Titu Poantă cunoaşte o ambiguizare maximă, menită să relativizeze experienţele
fundamentale ale omului: naşterea, nunta, înmormântarea. Ea transmite mai departe învăţătura Moşului
, că: “Niciodată n-o să putem rupe viaţa de moarte”, fapt confirmat de realitatea zguduitoare.
Drumul spre moarte va fi unul al amintirii, al mersului înapoi în memorie: “E curios cum în
camera mea apa se învârte de la dreapta spre stânga şi-n camera răposatului de la stânga spre
dreapta... inversul sensului acelor de ceasornic... este la mine? Asta ce-o mai fi însemnând? De ce-mi
dă apa asta timpu-napoi?”. Irina îl călăuzeşte pe tânăr pe acest drum prin cântecul de leagăn pe care îl
îngână.
Înainte de moarte, înainte de tăcere, limajul însuşi se restrânge, moare şi el, consumat într-o
singură onomatopee. Titu Poantă nu mai cântă decât “Cu-cu”, variantă tragică a porumbelului biblic.
 Irina devine o “scară la cer”, propriul trup devine scară deasupra apelor pentru copilul ei.
Gestul final, nu e o sinucidere propriu-zisă, ci o eliberare a spiritului de carapacea trupului. E tot o
crucificare pe altarul cunoaşterii în locul unui Dumnezeu absent.
M.S. oferă soluţii de ieşirii din absurdul existenţei: cunoaşterea (Iona), credinţa (Paracliserul).
A treia soluţie este revelată de o femeie, creatoare de viaţă şi de sens: “Îmi trebuia un personaj singur
care să învingă singurătatea şi absurdul. Acest personaj nu putea fi decât o femeie. O femeie
însărcinată, adică echilibru, tradiţie, continuitate.” (Marin Sorescu, Ieşirea prin cer)
Deşi solitare (Iona, Paracliserul şi în a doua parte şi Irina), personajele “dialoghează”,
construindu-şi astfel interlocutori imaginari, cu care, prin întrebări esenţiale şi răspunsuri logice, într-un
dialog coerent, încearcă să dea de capăt situaţiei.
Dacă la Eugen Ionescu limbajul este vidat de sens, ilogic, refuzându-şi funcţia primordială,
aceea de comunicare, personajele soresciene descoperă progresiv în limbaj un mijloc de anihilare a
solitudinii şi de problematizare, de înţelegere, de cunoaştere şi autocunoaştere.
Interogaţiile lor nu rămân fără răspunsuri, iar acestea împing personajul înainte, anulând fixarea
definitivă a acestuia, încremenirea specifică teatrului absurdului.
Limbajul devine astfel un “modus vivendi”, un mod de recuperare a umanităţii. E un mod de a
supravieţui prin limbaj, singurul posibil rămas, însă hotărâtor.Evident că limbajul este principalul
mijloc de caracterizare a personajelor.
“Matca” o parabolă despre viaţă şi moarte, despre triumful şi continuarea vieţii; sicriul va fi
simultan o luntre a lui Charon şi o arcă a lui Noe, o corabie a vieţii şi a morţii, momâile ursesc şi
priveghează în acelaşi timp, Moşul moare exact în clipa naşterii pruncului. “Locuim într-o singură
lume, / Şi să ne fie mai comod / Am împărţit-o în două”, afirmă M.S. în poezia “Mobilate în stiluri
diferite”. Referindu-se la viaţă şi moarte, Rilke afirmă că moartea “nu este accidentul final al vieţii” ,
pentru că cele două sunt “îngemănate”.
Dramaturgia lui Marin Sorescu a fost considerată un “teatru al speranţei”. Irina transmite
mesajul creatorului ei: “Câtă vreme se mai vede ceva în zare... o rază de stea... sau un pai... speranţa
nu-i pierdută... Şi dacă există o singură speranţă trebuie să existe şi o jumătate din speranţa aceea... şi
jumătate din jumătate... şi aşa la infinit.” ( Matca) În „Mitul lui Sisif” Camus afirma: „Nu există destin
care să nu poată fi depăşit prin dispreţ. Nu există soare fără umbră şi trebuie să cunoaştem şi
noaptea”.
În opinia mea, Marin Sorescu se dovedeşte a fi în dramaturgie, la fel ca în poezie, un spirit
strălucit, un iubitor al paradoxului, un ironist fin, o inteligenţă problematizantă şi un nonconformist
care experimentează formula antiteatrului, promovată de promotorii absurdului: S. Beckett, E Ionescu,
A. Adamov. Operele sale ne invită la o meditaţie profundă pe tema gravelor probleme ale individului.