Compendiu de literatură

1. Textul
1.1. Definiție
Termenul de text provine din latinescul textum care înseamnă, figurat, întocmire și, concret, țesătură,
cuvertură, sugerând, chiar prin origine, ideea de coerență, de construire logică a unui mesaj.
Noțiunea de text este foarte răspândită în lingvistică, dar rar definită. Astfel, unii cercetători limitează
textul la aplicarea sa la discursul scris, alții îl asociază doar operei literare, iar unii îl consideră sinonim al
discursului; el se pliază pe două realități: una materială, dată de asamblarea semnelor grafice; alta mentală,
intențională, surprinzând conținutul, sensul sau ideea.
Textul are mai multe accepții:
a. ca parte a unui proces comunicativ, adică este un document scris (operă literară, filozofică, științifică
etc.)
b. se consideră că un text are o funcție, traduce o intenție, vizează un efect, include niște presupoziții,
adică ocurență comunicativă, scrisă sau orală
c. de asemenea, atunci când îi determinăm sensul este necesar să cunoaștem situația de enunțare sau
să recunoaștem mărcile enunțării în structura verbală, practică semnificanți (nu document, ci spațiu virtual de
emergență a semnificației).
Conchizând, putem afirma că textul reprezintă o secvenţă de enunţuri caracterizate de coerenţă
semantică şi de coeziune din punct de vedere compoziţional/sintactic, fiind produse de emiţător cu intenţia de a
comunica.
1.2. Clasificare
 După situaţia de comunicare: texte dialogate/texte monologate
Comunicarea reprezintă procesul de transmitere a unui mesaj de la emiţător la receptor, cu ajutorul unui
cod (verbal sau nonverbal) şi utilizând un canal (comunicare orală sau scrisă).
Modalităţi de comunicare: directă (persoanele se află faţă în faţă)/mediată (la distanţă, prin intermediul
unor mijloace media audio, video sau în formă scrisă, tiparul), verbală(se realizează prin viul grai)/nonverbală(se
realizează prin intermediul mijloacelor nonverbale: corpul uman, spaţiul sau teritoriul şi imaginea)/paraverbală(se
realizează prrin intermediul elementelor prozodice şi vocale care însoţesc vorbirea şi care au semnificaţii
comunicative aparte), orală/scrisă.
Componentele comunicării:

Context
1. contextul social: identitatea, statutul social al interlocutorilor; locul şi timpul comunicării 2. contextul psihologic: supoziţiile, intenţiile, opiniile
3. contextul lingvistic: referentul/temele.

Emiţător Re
- actant în procesul comunicării - actant în pro
Mesaj
- cel care produce mesajul prin codificarea unei informaţii; - destinatarul, cel ce prime
-secvenţă enunţiativă prin care se transmit informaţiile
- principalul rol actualizat în cursul unei conversaţii - rol în conversaţie, comp

Cod Canal
- sistem convenţional de semne şi reguli combinatorii utilizat pentru elaborarea unui mesaj. - mijloc material prin care se transm
- suport fizic al contactului comun
 Situaţia de comunicare reprezintă suma circumstanţelor în care se produce transmiterea informaţiei sau
schimbul de informaţii, adică enunţarea (orală sau scrisă). Ansamblul circumstanţelor implică mai multe
componente: cadrul fizic (locul şi momentul enunţării) şi cel social (scopurile comunicării, statutul social şi relaţiile
dintre interlocutori, reprezentările şi codurile socio-culturale etc.), supoziţiile şi presupoziţiile.
Principalele funcţii ale limbajului sunt funcţia de comunicare (capacitatea de a transmite informaţii/idei şi
de a exprima atitudini şi afecte) şi funcţia socială, care constă în realizarea unor relaţii interpersonale.
Comunicarea interpersonală prin limbaj prezintă un grad mare de complexitate, determinat de procesele de
codificare (acţiune a emiţătorului) şi decodaj (act al receptorului), precum şi de elementele situaţiei de
comunicare. În relaţie cu fiecare dintre aceste elemente, Roman Jakobson (Probleme de stilistică) propune şase
funcţii: emotivă, conativă, poetică, referenţială, metalingvistică şi fatică. Aceste funcţii nu sunt activate izolat, ci
sunt solidare, fiecare mesaj având însă o funcţie predominantă. De exemplu, comunicările în stilul ştiinţific sunt
dominate de funcţia referenţială/informativă, în timp ce în comunicarea artistică prevalează funcţia poetică.

Denumirea funcţiei Caracteristici

Funcţiile comunicarii

1. Funcţia emotivă/expresivă/reflexivă – centrată -capacitatea emiţătorului de a personaliza

pe emiţător discursul, de a se exprima clar, logic, nuanţat;
-capacitatea mesajului de a semnala, dincolo de
intenţiile şi voinţa emiţătorului, date despre
personalitatea acestuia; prin bogăţia şi diversitatea
vocabularului, prin tonul şi ritmul vorbirii, prin
corectitudinea enunţurilor se dezvăluie informaţii
despre: gradul de instruire, mediul social,
informaţia culturală, atitudinea etc.;
-mărci discursive: persoana I verbală şi
pronominală, interjecţii, intonaţia interogativă /
exclamativă etc.
2. Funcţia conativă/persuasivă/retorică – -Denotă capacitatea mesajului de a realiza un
focalizată pe receptor contact, o conexiune între cei care dialoghează
-Este realizată explicit prin enunţuri orientate spre
receptor, prin apelative nominale/generice;
-mărci discursive: persoana a II-a (verbe,
pronume), cazul vocativ (substantive, adjective),
verbe la imperativ, intonaţia
interogativă/exclamativă etc.
3. Funcţia -Capacitatea enunţurilor de a transmite informaţii,
referenţială/denotativă/cognitivă/informativă – prin apelul la un cod cunoscut interlocutorilor;
vizează contextul -Denotă capacitatea de a exprima ansamblul
factorilor care, dincolo de sensurile enunţurilor,
afectează/modelează semnificaţia acestora
(situaţia de comunicare – locul, momentul – şi
relaţia de comunicare dintre interlocutori);
-mărci discursive: prezenţa deicticelor – termeni ce
denotă elemente ale situaţiei de comunicare:
cuvinte care numesc spaţiul, timpul (aici, aproape,
acum, ieri etc.) şi persoanele implicate în dialog
direct sau indirect (pronume/adjective
demonstrative, pronume personale/de politeţe etc.)
4. Funcţia poetică/stilistică/estetică – orientată -Vizează capacitatea enunţurilor de a actualiza
asupra mesajului resursele expresive/registrele stilistice ale limbii;
-În comunicarea nonartistică, acţionează numai la
nivelul expresiei generând exprimări plastice;
-Comunicarea artistică activează funcţia poetică la
nivelul expresiei şi la nivel semantic, instituind
limbajul poetic ca sistem autonom de semne care
conferă valoare estetică discursului, chiar şi în
 cazul „gradului zero al scriiturii” (Roland Barthes).
5. Funcţia fatică – vizează canalul de -Denotă capacitatea de a controla şi menţine
comunicare contactului dintre partenerii de dialog;
-Verificarea modului de funcţionare a contactului
dintre instanţele comunicării orale se realizează de
obicei prin secvenţe textuale de tipul: Alo, mai eşti
pe fir?; Mă înţelegi?; Ai auzit? etc.
-mărci textuale în comunicarea scrisă: Atenţie! Ei,
bine…; Să vedeţi ce s-a întâmplat. etc.
6. Funcţia metalingvistică – este orientată spre -Se referă la domeniul semantic, la codurile
cod lingvistice, culturale, estetice (seturi de norme, de
reguli şi de convenţii) prin care se instituie
coerenţa semantică a textului;
-Urmăreşte acordul interlocutorilor asupra
semnificaţiei termenilor şi se realizează prin
metalimbaj (enunţuri care se referă la
limbaj/transmit informaţii despre un anumit cod);
-mărci textuale: enunţuri interogative (Nu înţeleg,
la ce te referi? Ce înţelegi tu prin „metatext”? etc.)
sau prin enunţuri explicative (Nu se spune „nu fă”,
ci „nu face”. „Pre” este un arhaism fonetic. etc.)

În cadrul comunicării orale, distingem situaţia de comunicare monologată şi dialogată.

Comunicarea dialogată, bilaterală: schimb de informaţii între două sau mai multe persoane.
Comunicare monologată, unilaterală: expunerea directă de către emiţător a unor gânduri, idei, trăiri în
faţa unuia sau mai multor ascultători.
Dialogul şi monologul constituie forme de organizare a unui text care pot fi transpuse şi în scris, în
textele literare şi nonliterare.
A. Dialogul (gr. dia-prin, logos-vorbire) reprezintă modul de expunere ce constă în alternarea replicilor
dintre două sau mai multe personaje.
Textul dialogat se constituie dintr-o succesiune de replici între două sau mai multe personaje/persoane,
între care se instaurează un raport de coerenţă.
Trăsături:
 Replicile se semnalează prin utilizarea liniei de dialog sau sunt puse între ghilimele, prin verbele dicendi (a
spune, a întreba, a răspunde etc.), dar şi prin verbe indicând gesturi şi mimică. Aceste verbe impun folosirea
unor semne de punctuaţie specifice (două puncte, virgula, linia de pauză).
 Se utilizează formule de iniţiere, de menţinere şi de încheiere a dialogului, corelate cu mărci ale contextului
comunicării şi ale statutului social al interlocutorilor (de exemplu, alegerea între forme de persoana I şi a II-a,
singular şi plural, ale verbelor şi ale pronumelui personal sau ale pronumelor personale de politeţe, anumite
apelative etc.), şi cu alte mărci interactive cu tipologie variată: de structurare a discursului; cu funcţie fatică,
de stabilire şi menţinere a unor raporturi între membrii convorbirii (interjecţii, vocative, verbe urmate de
vocative, mijloace verbale orientate spre reglarea contactului, mărci de stimulare a interlocutorului); ale
ezitării/reticenţei; ale corectării/revizuirii/completării; modalizatori/nuanţatori, de creionare a atitudinii afective
(interjecţii sau locuţiuni interjecţionale) etc.
 În funcţie de contextul comunicării, distingem dialogul formal (desfăşurat în context public sau oficial, între
interlocutori care adoptă un anumit set de norme de politeţe reciprocă, iar elementele nonverbale şi
paravebale, ca şi formulele de adresare, sunt utilizate conform unor convenţii) şi dialogul informal (desfăşurat
în context familiar, colocvial, între rude, colegi, prieteni, permiţându-se o utilizare mai lejeră a elementelor
nonverbale şi paraverbale).
 Componenta verbală (prin cuvânt) este asociată cu anumite elemente care exprimă atitudinea vorbitorului:
componenta nonverbală (gesturi, mimică, contact vizual etc., redate în operele epice de vorbirea indirectă a
naratorului sau sugerate de semnele de punctuaţie, iar în operele dramatice de didascalii) şi paraverbală
(intonaţie, accent, pauze etc., marcate în scris prin semne grafice precum: punctele de suspensie, virgula,
semnul întrebării, semnul exclamării, linia de pauză, punctul).
 Dialogul constituie o modalitate de caracterizare indirectă a personajelor prin limbaj, atitudine,
comportament, intenţii, dar şi de exprimare a relaţiilor dintre ele.
Dialogul are răspândire în toate genurile literare:
În opera epică, dialogul poate avea următoarele funcţii:
-de a conferi o notă de dinamism acţiunii
-permite protagoniştilor să intervină în mod direct la acţiune
-contribuie la caracterizarea indirectă a personajelor
-de reliefare a conflictului
În opera dramatică, dialogul dramatic constituie principala modalitate de comunicare, modul de expunere
cu cea mai mare pondere în zugrăvirea evenimentelor, un schimb de replici între două sau mai multe personaje,
prin care spectatorii/lectorii află evoluţia raporturilor de forţă dintre personaje (acuzare, respingere, contrazicere,
justificare etc.), factor care întreţine acţiunea dramatică.
În opera lirică, dialogul pune în evidenţă două ipostaze lirice, în cadrul organizării pe baza perechii
întrebare-răspuns şi a alternării persoanelor I şi a II-a.
Interviul reprezintă o convorbire între doua persoane, reporterul/jurnalistul şi persoana intervievată (de
obicei, o personalitate a vieţii sociale, culturale, sportive etc.), având drept scop procurarea unor informaţii în
beneficiul unei audienţe nevăzute.
Trăsături:
 Fiind un text dialogat, se organizează pe baza perechii întrebare-răspuns.
 Formulele de adresare respectă principiul politeţii şi conţin indici ai statutului social al interlocutorilor.
 Este un text jurnalistic, cu un limbaj accesibil, variat.
 Utilizarea limbii literare este obligatorie.
B. Monologul (gr. monos-singur, solitar, logos-vorbire) reprezintă modul de expunere şi procedeul literar
ce constă în analiza intrinsecă a unor stări emoţionale, idei, concepţii de către personaj sau narator şi aducerea
la cunoştinţa lectorilor sau a spectatorilor, organizându-se sub forma unui discurs continuu fără intervenţia
interlocutorului.
Are tipologie variată: monolog literar (se întâlneşte în toate cele trei genuri literare: monologul liric,
monologul interior-în proza psihologică, monologul dramatic, monologul formulat in prezenţa/absenţa altui
personaj, de care se face abstracţie; enunţul este centrat exclusiv asupra vorbitorului, cuprinzând transpunerea
verbalizată a propriilor reflecţii, opinii ori intenţii şi monologul propriu-zis, destinat unui personaj sau unui grup de
personaje, cu intenţia clară de a fi receptat; el se poate realiza ca discurs, declaraţie, confesiune sau narare orală
a unei întâmplări; din punct de vedere formal, prezintă toate caracteristicile structurii adresative) şi monologul
nonliterar (cotidian, informativ, argumentativ), adresat/neadresat.
Clasificare:
- monolog interior - procedeu literar specific romanului sau nuvelei de analiză psihologică, prin care este
reprodus fluxul gândirii personajului;
- monolog exterior - verbalizare a fluxului gândurilor, în prezenţa sau în absenţa unui auditoriu; întruneşte
trei etape: introducere (captarea atenţiei auditoriului şi anunţarea temei expunerii), cuprins (comunicarea
propriu-zisă, expunerea ideilor şi argumetarea lor), încheiere (concluziile discursului).
Trăsături:
 Discursul nu poate fi scindat în replici, fluxul gândurilor desfăşurându-se continuu, situaţia de comunicare
fiind eliptică de interlocutor sau presupunând atitudinea pasivă, lipsită de intervenţie a acestuia, locutorul
putându-se afla în relaţie de simetrie cu interlocutorul şi are caracter confesiv, expozitiv, demonstrativ etc.
 Se remarcă amprenta subiectivă, personală, intradiegetică extrem de pronunţată, redată prin indici textuali
precum semne grafice specifice şi procedee de expresivitate metadicursive (interogaţii şi exclamaţii retorice,
reticenţe etc.) sau prin utilizarea mărcilor lexico-gramaticale ale subiectivităţii (verbe, pronume şi adjective
pronominale de persoana I şi, după caz, a II-a, vocative, interjecţii).
Monologul poate servi ca modalitate de caracterizare indirectă sau chiar de autocaracterizare a
personajelor în operele literare.
Textul monologat se poate realiza şi sub forma unui text narativ, descriptiv, informativ sau argumentativ,
grupându-se şi în funcţie de criteriile literar/nonliterar.
 După raportul realitate-ficţiune/după scopul comunicării: texte literare/texte nonliterare/texte de graniţă

Textul literar Textul nonliterar

plăsmuire a imaginaţiei, care Aretransfigurează realitatea,
caracter nonficţional o modelează
şi tranzitiv prin rezultatul
(constituie tehnici aluzive şi asociative,
realităţii transformând-o
şi al transformării acesteia într-un universeste
în informaţie, imaginar
bazatpropriu);
pe aspecte adevărate, controlabile, conc
ătre cititor, ciSe
pe focalizează
emoţionareapesainformarea
printr-o unitate deplină
cititorului, daraşiconţinutului ideaticunor
pe transmiterea cu forma, care încercarea
convingeri, se adresează de sensibilităţii
a-l determinaşi pe
valorilor
acestaestetice ale acestuia
să facă/să creadă un(scop estetic);
anumit lucru prin claritate, exac
Emiţătorul este subiectiv, implicându-se din punct de vedere afectiv în relatare;
Emiţătorul este obiectiv, neimplicându-se din punct de vedere afectiv în relatare;
Sunt încălcate uneori în mod intenţionat Se normele lingvistice;
respectă normele lingvistice de redactare a textului funcţional, este utilizat aspectul corect, îngrijit al limbii;
u ajutorul figurilor de stil şi al altor procedee artistice, sugestivitatea constituind caracteristica fundamentală a textului literar, în funcţie de sensibilitatea şi imaginaţia autorului;
 Textul de graniţă
Are caracter nonficţional referent real, creditabil;
Are funcţie informativă şi estetică;
Prezintă mărci stilistice şi subiective; Apare sub formă de discurs
personalizat (jurnal literar, memorii, eseu literar).

1.3. Texte literare/nonliterare

 Textul narativ
Naraţiunea (lat. narratio, fr. narration) constituie modul de expunere prin care sunt relatate fapte şi
întâmplări reale sau imaginare într-o anumită succesiune de secvenţe temporale, din perspectiva unuia sau mai
multor naratori.
Textul narativ presupune o succesiune de evenimente desfăşurate în timp şi spaţiu.
Caracteristici:
 Constituie semnul distinctiv al epicului.
 Cuprinde: un narator (povestitor), nucleele narative (episoadele, evenimentele), indicii (prezentarea
personajelor, a cadrului şi a „obiectelor”), catalizele (desfăşurarea faptelor), informaţiile (cu rol de a fixa indicii
spaţio-temporali – context situaţional), personajele (actanţii, entităţile participante la acţiune).
 Predomină verbele la modul indicativ, timpurile prezent, perfect simplu, perfect compus.
 Ritmul naraţiunii poate fi: lent (construit prin utilizarea unor fraze ample cu multe propoziţii subordonate) sau
alert (construit prin utilizarea propoziţiilor scurte, laconice, integrate în fraze cu ajutorul raportului de
coordonare).
 Accentul cade pe semnificaţia faptelor şi a comportamentului personajelor.
 Subiectul se derulează gradat, de obicei în succesiunea: expoziţiune (incipit) intrigă
(conflict)desfăşurarea acţiuniipunct culminantdeznodământ.
 Timpul poate fi indicat direct sau indirect (prin intermediul numelor personajelor istorice, vestimentaţie,
obiecte, limbaj etc.), iar spaţiul poate fi localizat sau imaginar (creat după modelul lumii reale).
Tipologie:
 După criteriul relaţiei dintre realitatea obiectivă şi realitatea artistică:
1. povestirea factuală este o naraţiune de evenimente reale (proza memorialistică);
2. povestirea de ficţiune – naraţiune de evenimente fictive – transfigurează realul sau imaginează „lumi
posibile” creând un universul epic ficţional (proza scurtă, romanele);
 După criteriul tipului de evenimente narate:
1. naraţiune de evenimente exterioare („epicul pur”- A. Marino; „roman de creaţie”, cum îl numeşte
criticul Garabet Ibrăileanu);
2. naraţiune de evenimente interioare (epicul analitic, proza psihologică, „roman de analiză” – G.
Ibrăileanu);
 După criteriul privind relaţia dintre narator şi universul naraţiunii:
1. naraţiunea heterodiegetică (hetero-diferit, diegesis-modul narativ de expunere) este discursul epic în
care naratorul se situează în afara universului povestit (narator extradiegetic): nararea se face la persoana a III-a,
planul naratorului este diferit de planul naraţiunii, naratorul nu se proiectează în discurs prin indici textuali, este
narator anonim sau narator reprezentabil, obiectiv sau subiectiv; perspectiva narativă este omniscientă
(focalizare zero) sau externă;
2. naraţiunea homodiegetică (homo-la fel, diegesis-modul narativ de expunere) numeşte creaţia epică în
care naratorul se situează în interiorul universului povestit (narator intradiegetic): nararea se face la persoana I,
planul naratorului se suprapune planului naraţiunii, naratorul se proiectează în discurs prin indici textuali, fiind o
prezenţă concretă în spaţiul diegetic (personajul narator poate fi protagonist sau martor al evenimentelor relatate,
poate apărea în ipostaza naratorului auctorial ori numai ca mesager care repovesteşte evenimente auzite);
perspectiva narativă este în acest caz internă şi puternic marcată subiectiv;
3. naraţiunea supraetajată/polifonică/suprapusă asociază cele două modele diegetice, alternând
persoana I narativă (discursul personajului narator) cu persoana a IIIa narativă (discursul naratorului
extradiegetic), perspectiva narativă internă şi cea externă/omniscientă, viziunea subiectivă alternând cu cea
obiectivă.

 Textul descriptiv
Descrierea (lat. describere-a descrie, a zugrăvi) constituie modul de expunere/secvenţa textuală cu rol
de pauză narativă, constând în substituirea discursului diegetic cu un discurs enumerativ/figurativ organizat
tematic: peisaj, interior, obiect, fenomen, eveniment, (tablou static/dinamic) sau personaj (descriere-portret).
Textul descriptiv evocă scene, persoane, obiecte, emoţii şi se concentrează asupra detaliilor descriptive,
prezentate obiectiv sau subiectiv de către autor.
 Caracteristici:
 Comunică prin transfigurare artistică şi printr-un stil adecvat, observaţii, reflecţii, trăiri etc., putând fi asumată
narator sau de personaj.
 Au mare frecvenţă procedeele de expresivitate artistică şi imaginile adresate simţurilor, clădindu-se un câmp
semantic central.
 Predomină grupurile nominale de tipul substantiv+adjectiv, cu accent pe verbele statice/durative/imperfective
la modul indicativ, timp prezent sau imperfect.
 Prezentarea imaginilor poate fi: sistematică (din planul depărtat spre cel apropiat sau invers, de la dreapta
spre stânga sau invers, de sus în jos sau invers) sau nesistematică (contemplatorul prezintă ceea ce vede,
aude etc. pe măsură ce percepe realitatea descrisă).
 Prezenţa decorului, a cadrului spaţio-temporal şi a unei atmosfere generale.
 Suspendă temporalitatea, diluând ritmul alert al firului narativ, fiind structurată mai ales spaţial şi sincronic
(paradigmatic).
Tipologie:
 după raportul cu literatura:
 literară: reflectă sentimentele şi impresiile celui care o realizează; limbajul este artistic, expresiv,
sensibilizator; este caracteristică operelor literare lirice, dar şi epice; este preponderent subiectivă.
Este de două feluri:
 de tip tablou: înfăţişează o privelişte, un eveniment sau un fenomen al naturii
 de tip portret: prezintă imaginea unui personaj literar
 nonliterară: oferă informaţii precise; se folosesc termeni tehnici şi ştiinţifici; nu se apelează la
imagini artistice sau figuri de stil; cuvintele sunt folosite cu sensul propriu, denotativ; este
preponderent obiectivă. Este de două feluri:
 definiţia: redarea caracteristicilor distinctive ale unor obiecte sau noţiuni; aceasta constă în
reconstituirea teoretică o obiectului/noţiunii, prin precizarea extensiunii (sferei de referinţă)
şi intensiunii (conţinutului) acesteia
 rezumatul: este o descriere a unei acţiuni, construită din secvenţe de acţiuni ordonate
temporal. Pot fi rezumate –deci descrise– acţiunea unei opere literare epice sau dramatice,
acţiunea unui film, precum şi o întâmplare cotidiană, o discuţie etc.
 după gradul de obiectivitate: obiectivă (poate fi identificată în textul ştiinţific, anunţul publicitar, pliantul de
hotel, pliantul geografic; scopul unor astfel de descrieri este sa informeze şi să convingă de calitatea unor
servicii, a unor produse etc.) sau subiectivă (apare în operele ficţionale, iar uneori şi atunci când sunt
realizate anunţuri publicitare care urmăresc prezentarea atractivă a unui produs; în textul literar, descrierea
apare frecvent în corelaţie cu naraţiunea; în anumite contexte, contrastele dintre naraţiune şi descriere se
atenuează, ajungându-se la construcţii mixte denumite uneori descrieri narative).
 după tipologia scriiturii: ca tip de discurs (constă în prezentarea trăsăturilor unui obiect; obiectul descrierii
poate fi un lucru, o fiinţă un fenomen, o acţiune, un tablou etc.-real sau fictiv) şi ca mod de expunere într-o
creaţie literară, în versuri, în proză (constă în prezentarea unei fiinţe, a unui lucru, a unui aspect din natură, a
unei stări sufleteşti etc.; descrierea urmăreşte surprinderea şi evidenţierea trăsăturilor caracteristice ale unui
obiect, astfel încât destinatarul să poată avea o reprezentare a obiectului de referinţă cât mai apropiată de
cea pe care intenţionează să o transmită emiţătorului).
 după modul de alcătuire a textului: descriere în versuri şi descriere în proză.
 după natura obiectului: topografia (descrierea unui loc oarecare din natură sau dintr-o aşezare omenească),
cronografia (descrierea unei perioade de timp-epoci, evenimente istorice), prosopografia (descrierea care
prezintă figura, fizionomia, corpul, silueta, calităţile sau defectele fizice, ţinuta, postura, mişcarea unei fiinţe
animate, reale sau fictive), etopeea (descrierea moravurilor, a trăsăturilor de caracter, a virtuţilor, a
defectelor, a trăsăturilor morale ale unui personaj real sau fictiv), portretul (prezentarea trăsăturilor fizice şi
morale ale unui personaj; paralela (două descrieri fie consecutive, fie simultane prin care se raportează unul
la altul două obiecte pentru a le sublinia asemănările şi/sau deosebirile); tabloul (descrierea animată a unor
pasiuni, acţiuni, evenimente, fenomene fizice sau morale). Astăzi este considerată operaţională şi menţinută
doar dicotomia portret (prospopee + etopee + paralelă + caracter-trop prin care inanimatelor, obiecte,
abstracţiuni, elemente naturale sau supranaturale, li se atribuie însuşiri ale animatelor) şi peisaj (topografie +
tablou + hipotipoză-figură de stil ce presupune descrierea trăsăturilor abstracte ale unui obiect, tablou de
natură ori personaj prin recursul la elemente concrete).
 după dinamismul prezentării: descriere statică (descrierile de stări şi peisaje lipsite de dinamism, dominate
de predicate nominal, substantive şi adjective) şi descrierea dinamică (descrierile de acţiuni, dominate de
verbe de mişcare la prezent sau la perfectul simplu, însoţite de adverbe).
 Descrierea prin acţiune:
- portretul unui personaj – realizat prin faptele sale (descrierea faptelor);
- descrierea dinamică a unui obiect – descrierea unui obiect umanizat (însufleţirea inanimatului prin
metafore şi comparaţii); construcţia unui obiect (descrierea animată/narativizată).
 Descrierea acţiunii:
- descrierea unei acţiuni – secvenţe de acţiuni ordonate temporal, o acţiune globală fiind divizată într-o
suită de microacţiuni;
- descrierea unei situaţii, tabloul – acţiunile prezentate sunt în raport de simultaneitate.
Operaţiuni descriptive:
 ancorarea – numirea obiectului descrierii (întregul);
 aspectualizarea – fragmentarea întregului în părţi; evidenţierea calităţilor/proprietăţilor întregului sau a
părţilor cuprinse;
 relaţionarea – situarea temporală, situarea spaţială, asimilarea comparativă sau metaforică ce permite
descrierea întregului şi a părţilor sale punându-le în relaţie analogică cu alte obiecte;
 reformularea – redenumirea întregului şi a părţilor sale de-a lungul sau la sfârşitul descrierii.
Funcţiile descrierii:
A. Funcţiile descrierii aşa Funcţia matezică – răspunzătoare cu introducerea unor cunoştinţe de ordin ştiinţific
cum sunt ele teoretizate de
către Jean Michel Adam şi
André Petitjean în Le texte
descriptif - 1994 şi de G.
Funcţia mimezică – ce se realizează prin sintagmele desemnării cronotoposului
Genette în Figuri

Funcţia semiozică – răspunzătoare de dublarea sensurilor de suprafaţă cu sensuri

simbolice, de adâncime, accesibile doar unui cititor avizat şi emancipat

B. Funcţiile descrierii din Funcţia reprezentativă sau diegetică este aceea de a construi lumea textului, de a-i
punct de vedere semantic stabili coordonatele. În cazul în care într-o desriere predomină această funcţie, sunt
antrenate cel puţin trei operaţiuni descriptive: ancorarea, spectualizarea şi relaţionarea.
Pentru ca lumea escrisă să fie credibilă, ea trebuie reprezentată într-un raport clar cu
spaţiul şi cu timpul, fie ele veridice 4 sau nu. Reprezentările lumii trebuie să fie
concrete, alcătuite din componente cu sau fără preponderenşă funcţională.
Funcţia expresivă presupune semnalarea unui punct de vedere al descriptorului (cel
care realizează descrierea). Subiectivitatea descrierii este generată de introducerea în
text a consideraţiilor, a reacţiilor emoţionale, a opiniilor autorului faţă de obiectul
descris.
Funcţia narativă este prezentă uneori în descrierile subsumate naraţiunii, prin care se
anunţă progresia unei intrigi.

 Textul informativ
Definiţie: Textul informativ este acel tip de text care are ca principală trăsătură transmiterea unui număr
cât mai mare de informaţii către receptor, într-un mod unitar şi coerent, în scopul evidenţierii unor fenomene,
date, situaţii, evenimente etc.
Caracteristici:
 Transmiterea informaţiei este dublată, ca efect, formarea de formarea unei atitudini a receptorului.
 Situaţia de comunicare este una factuală, reală.
 Toate instanţele comunicării ţin de nivelul pragmatic şi real al vieţii.
 Cel mai important element al comunicării devine receptorul.
 Cuvintele sunt folosite cu sensul lor de bază, interesul fiind acela nu de a produce plăcere, ci informare.
 Sunt evitate ambiguităţile, căutându-se asigurarea accesibilităţii mesajului.

 Textul publicitar
Definiţie: Textul publicitar reprezintă un tip de discurs public care aparține stilului publicistic și are
funcția de a informa şi de a convinge.
Caracteristici:
 Are ca prim scop informarea, dar şi convingerea receptorului.
 Receptorul este extrem de variat, constituind publicul larg, fără criterii speciale (din toate păturile sociale şi
culturale).
 Codul cultural uzitat este cunoscut de toată lumea şi nu implică echivocităţi.
 Bunăstarea, idealul, viaţa cotidiană sunt redate prin prisma unei imagini standardizate.
 Caracterul sincretic, dat de imagine, melodie, text are ca efect convingerea.
 Textul trebuie să fie frapant şi uşor de ţinut minte, fapt realizat prin anumite tehnici de sporire a expresivităţii:
bazate pe jocuri de cuvinte, calambururi, repetiţii, aliteraţii, hiperbole etc.

 Anunţul publicitar
Definiţie: Anunţul publicitar este un mesaj promotional media, reclama platita, cuprinzand, in functie de
suport, un ansamblu de cuvinte (titlu, subtitlu, acrosaj, elemente grafice, ilustratie foto, text, slogan, incheiere etc),
reprezentari (simbol, desen, culori, forme etc), precum si fond muzical, dialoguri, scenarii etc, menite sa asigure o
perceptie cat mai clara si puternica de catre public.
Caracteristici:
 Are scop informativ şi structură simplă, laconică.
 Textul e scurt, concentrat, sintetic, persuasiv.
 Se precizează numai datele foarte importante.
 Sensul cuvintelor este strict cel denotativ, pentru a nu stârni ambiguităţi.

 Articolul de ziar
Definiţie: Articolul de ziar este o scriere publicitară, de mari dimensiuni, expozitivă, pe o temă dată:
socială, culturală, sportivă, economică etc.
Caracteristici:
 Publicul consumator al acestor informaţii este destul de numeros, foarte variat şi extrem de eteroclit.
 Punctul de vedere al redacţiei este exprimat în articolul de fond al publicaţiei periodice.
 Cel mai uzitat, ca tip de text, este cel argumentativ, ce structurează cel mai bine ideile şi demonstraţia
ziaristului, conservându-se scopul informativ.
 Limbajul este foarte vriat, în funcţie de tematică şi de personalitatea autorilor.
 Apar forme diverse de captare a atenţiei cititorilor, cum ar fi titlurile sau construcţiile surprinzătoare, limbajul
familiar, figurile de stil, jocurile de cuvinte.
 Folosirea limbii literare este obligatorie.
 Ştirea
Definiţie: Ştirea este un gen publicistic care prezintă realitatea actuală, pe care o pune într-o formă
comunicabilă, transmisă apoi, prin intermediul unor tehnici de difuzare în masă.
Caracteristici:
 Este o informaţie care trebuie să fie actuală, să aibă caracter semnificativ sau neobişnuit.
 Trebuie să intereseze un număr mare de oameni.
 Vizează teme majore, precum economia, sănătatea, învăţământul etc.
 Este adusă la cunoştinţa opiniei publice prin mass-media.
 Vocabularul este accesibil, concret, concis, simplu.
 Este redactată în mod afectiv, fără implicare din partea jurnalistului.
 Are un titlu sugestiv, pentru a-l determina pe receptor să o citească.
 Uneori este însoţită de imagini, fotografii, grafice, tabele etc.

 Textul argumentativ
 Definiţie: Textul argumentativ reprezintă un act de comunicare centrat pe funcţia conativă, scopul urmărit
fiind de a-l convinge pe receptor cu privire la validitatea punctului de vedere susţinut de autor, care apără o teză
prin utilizarea unor argumente pe care le poate ilustra cu exemple.
Structura unui text argumentativ:
Orice text argumentativ cuprinde, de obicei, o constatare generală (care poate fi, eventual, o afirmaţie cu
caracter general, care trebuie susţinută prin demonstraţie), argumentele aduse de autor în sprijinul sau împotriva
constatării enunţate şi o concluzie (sinteză a opiniilor exprimate). Sintetic, aceste componente pot fi reprezentate
astfel:
1. Teza (ideea susţinută de autor) răspunde la întrebarea „ce vrea să demonstreze autorul său?”. Ea poate
fi explicită, când este enunţată foarte clar de către autor – cel mai adesea la începutul sau la finalul
textului, în această ultimă situaţie apărând sub forma unei concluzii a ideilor exprimate pe parcursul
întregului discurs, sau implicită, când se deduce din scopul general urmărit în ansamblul argumentaţiei.
2. Argumentele ilustrate cu exemple. Pentru a-şi demonstra teza, autorul face apel la argumente pro sau
contra tezei argumentate. Argumentele trebuie să fie solide, formulate clar şi ordonate logic pentru a
justifica teza şi a convinge receptorul. În comunicarea scrisă, fiecărui argument îi corespunde un
paragraf distinct. Argumentele pot fi însoţite de contraargumente, care conferă întregului discurs un plus
de precizie şi de viabiliate/credibilitate. Formularea argumentelor se realizează cu ajutorul unor structuri
de tipul: consider că..., deoarece/fiindcă/întrucât/pentru că..., mă interesează, îmi place, îmi stârneşte
interesul... deoarece. De asemenea, se pot utiliza structuri lexicale cu rol emfatic şi persuasiv:
bineînţeles, în mod sigur, în mod evident, cert este că... Exemplul permite ilustrarea unui argument al
tezei. Dacă argumentul conţine o referinţă generală, exemplul expune întotdeauna un caz particular.
Exemplele pot fi reluate prin: apelul la experienţa personală, preluarea unor opinii credibile, de
autoritate, citarea unor surse de referinţă (filosofi, lingvişti, critici literari etc.), invocarea utilităţii
problematicii abordate. Unele argumentări sunt foarte bine ilustrate prin contraexemple.
3. Concluzia rezumă demersul argumentativ.
Conectorii:
Conectorii sunt cuvinte sau sintagme (adverbe, locuţiuni adverbiale, conjuncţii sau locuţiuni
conjuncţionale, structuri verbale) cu rol joncţional care asigură o legătură formală, logică şi semantică între
segmentele unui text.
1. După structura lor, pot fi: cuvinte (conjuncţii, adverbe, prepoziţii, interjecţii), expresii şi locuţiuni
(conjuncţionale, adverbiale, prepoziţionale), verbe şi expresii verbale, propoziţii care organizează
discursul argumentativ.
2. După funcţia în cadrul argumentării enunţului pe care îl induc:
- conectori care introduc argumente (justificatori): căci, pentru că, de fapt, dovadă că, cum, având în
vedere că, de altfel;
- conectori care introduc teza: părerea mea este că, voi arăta că;
- conectori care introduc legitimarea argumentului (atunci când acest element este explicitat): se ştie că,
ştiut fiind că, având în vedere că, admiţând că;
- conectori care introduc concluzia: deci, în concluzie, aşadar, iată de ce, ei bine.
3. După tipul de legătură pe care îl realizează:
- conectori pentru argumentele între ele (indicatori ai juxtapunerii): şi, dar, însă, ci, sau;
- conectori pentru argumentele tezelor pe care le susţin (indicatori ai întemeierii): prin urmare, aşadar, în
consecinţă, fiindcă, deoarece, întrucât.
4. După relaţia între argumentele pe care le introduc:
- conectori care introduc argumentele coorientate: desigur, de altfel, nu numai..., ci şi;
- conectori care introduc argumente antiorientate: însă, dar, totuşi, în fond.
5. După locul ocupat de argumentul pe care îl introduc:
- conectori care introduc primul argument: în primul rând, mai întâi de toate, să începem prin, trebuie
amintit mai întâi, prima remarcă se referă la, să pornim de la;
- conectori care introduc următoarele argumente: în al doilea rând, în plus, în continuare, la fel, pe de o
parte... pe de altă parte, nu numai..., ci şi;
- conectori pentru ultimul argument: în fine, pentru a termina, în ultimul rând, nu în ultimul rând.
6. După natura relaţiei între secvenţele discursive pe care le leagă:
- de ierarhizare: în primul rând, în al doilea rând, în al treilea rând;
- de analogie: şi, de asemenea, adică, precum, ca şi, ca şi cum, asta aminteşte de, să ne amintim de;
 - de exemplificare sau ilustrare: de exemplu, de pildă, anume, să luăm în considerare;
- de explicare: adică, altfel spus, mă refer la, vreau să spun, de fapt;
- de disjuncţie: sau, fie, ori, exceptând, ceea ce exclude, spre deosebire;
- de opoziţie, de rezervă, de rectificare, de respingere: dar, or, totuşi, cu toate acestea, în schimb, din
contră, de fapt, în realitate, în timp ce, în loc să, nici, pe de o parte, ceea ce contrazice, ceea ce interzice;
- de concesie: chiar dacă, cu toate acestea, totuşi, să admitem totuşi, în ciuda;
- de cauzalitate: pentru că, fiindcă, deoarece, căci, având în vedere, dat fiind că, din moment ce, de
aceea;
- de consecinţă: deci, în consecinţă, ca urmare, ceea ce implică, de unde decurge, ceea ce antrenează,
ceea ce ne trimite la, ceea ce produce, de frica, de teama;
- de finalitate (ca o consecinţă dorită): pentru ca, ca să, în speranţa că, la urma urmei, în consecinţă.
Tehnici ale argumentării:
a. exemplul din experinţa personală, din informaţia culturală, din documente; se introduce prin formule
specifice: de exemplu, astfel, ca martor etc.;
b. comparaţia, pentru a evidenţia elementele comune sau pentru a sublinia diferenţele;
c. citatul, pentru a arăta identitatea punctelor de vedere cu o autoritate recunoscută;
d. antiteza, pentru a trata în manieră diferită o problemă;
e. reducerea la absurd, pentru a înfăţişa caracterul inacceptabil al unei idei;
f. absenţa unui aspect, pentru a sugera că se poate susţine o idee;
g. influenţa afectivă a lectorului stârnindu-i interesul asupra importanţei problemei, evidenţiind punctele de
vedere comune, aducând date noi etc.

 Memorialistica
Definiţie: Memorialistica este o lucrare beletristică cu caracter evocator, conţinând însemnări asupra
evenimentelor petrecute în timpul vieţii autorului, cu participarea intensă a acestuia.
Caracteristici:
 Texte care fac parte din scrierile personale alături de jurnal, biografie şi autobiografie.
 Instanţele comunicării (autor, narator, personaj) se regăsesc în aceeaşi persoană.
 Identitatea dintre cele trei instanţe ale comunicării (autor, narator, personaj) face ca textul să aibă funcţie
referenţială (contextul este situaţia în care are loc transmiterea mesajului; funcţia referenţială se referă la
obiectul comunicării - respectiv referentul - adică elementul realităţii selectat de emiţător pentru
conţinutul mesajului).
 În acest context evenimentele prezentate tind spre obiectivare.
 Conţinutul memoriilor are în centru o privire retrospectivă asupra vieţii celui care le scrie.
 Dacă evenimentul narat se referă la viaţa publică a emiţătorului, atunci el va fi prezentat într-un aspect
care corespunde de obicei rolului social pe care acesta l-a avut în epocă.

2. Stilurile funcţionale
Tipologia situaţiilor de comunicare verbală este determinată de circumstanţele producerii şi transmiterii
mesajului, de scopul şi funcţia sa predominantă: comunicare formală/informală, comunicare scrisă/orală. Spre
deosebire de comunicarea scrisă care apelează la resurse verbale şi grafice pentru codificarea informaţiei,
comunicarea orală adaugă mijloacelor lingvistice, modalităţi paraverbale (intonaţie, accente afective, pauze
expresive, ritm etc.) şi nonverbale (gestica, mimica). Schema tipurilor de comunicare poate fi următoarea:

Comunicarea
 Literară Literară

Orală Scrisă
Literatura populară Literatura cultă

Nonliterară Nonliterară

Stilul oficial
Alocuţiune, toast, intervenţie, discurs, dezbatere, pledoarie etc. Cerere, proces-verbal, text legislativ, referat, CV,

Stilul ştiinţific
Sesiuni de comunicări ştiinţifice: disertaţie, expunere, prezentare etc. Tratat, lucrare ştiinţifică, articol, studiu, referat

Mijloace audiovideo: dezbatere publică, masa rotundă, ştire, reportaj,Stilul

interviu
publicistic
etc.
Articol, editorial, cronică, foileton, anunţ, reportaj, in

Stilul colocvial
Conversaţia uzuală: dialogul, monologul etc. Corespondenţa particulară, jurnal, bilet, not

2.1. Definiţie
Stilul (lat. stylus-condei, compoziţie) este maniera individuală sau colectivă de a personaliza mesajul
(oral sau scris) prin actualizarea în discurs a unor forme de expresivitate lingvistică; „poate fi definit ca rezultatul
combinării dintre alegerea pe care orice discurs trebuie s-o facă dintr-un anumit număr de disponibilităţi
aparţinând limbii şi variaţiile pe care le introduce în raport cu aceste disponibilităţi.” (Jean-Marie Schaeffer).
Lingvistul Ion Coteanu îl defineşte ca „actualizare conştientă a unor mijloace lingvistice în vederea atingerii unor
anumite ţeluri ale exprimării”.
Stilurile supraindividuale sau de grup sunt condiţionate de factori socioculturali (mediul social, vârstă,
ocupaţie, nivel cultural, afinităţi intelectuale şi spirituale etc.) şi de situaţia de comunicare (oficială/familiară).
Particularităţile stilului se identifică prin raportare la o categorie ideală, limbajul-standard care presupune
„eliminarea a tot ce în vorbire este total inedit – variantă individuală, ocazională sau momentană –, păstrând
aspectele comune în fenomenele lingvistice considerate drept model” (Eugen Coşeriu, Sistem, normă şi vorbire).
Calităţile generale ale stilului sunt: claritatea, corectitudinea, precizia, proprietatea şi puritatea.
A. Claritatea constă în formularea limpede a enunţurilor, într-o succesiune logică a ideilor care trebuie să
fie explicite, evitând termeni ambigui sau construcţii sintactice echivoce (dezambiguizarea prin context a
cuvintelor polisemantice şi a celor cu sensuri conotative). Supralicitarea clarităţii: excesul explicativ
determină redundanţa sub forma truismului (enunţarea unor adevăruri arhicunoscute), a pleonasmului
(eroare de exprimare constând în folosirea paralelă a unor cuvinte sau expresii identice sau apropiate ca
sens) sau a tautologiei (greşeală constând în repetarea unui cuvânt sau a unui derivat al său cu
schimbarea funcţiei sintactice). Absenţa clarităţii generează obscuritatea (enunţuri care nu pot fi înţelese
din cauza unor formulări confuze, a unor termeni necunoscuţi sau a unor construcţii sintactice
neobişnuite), nonsensul, (contradicţie logică între termenii enunţului), paradoxul (afirmaţie contrară unei
 opinii general acceptate). Abateri expresive, cu funcţii stilistice: în proză şi dramaturgie reprezintă surse
ale comicului de limbaj; în poezie, ermetismul este consecinţa utilizării unor metafore totale, închise, a
limbajului autoreferenţial etc.
B. Corectitudinea rezidă în respectarea normelor limbii literare actuale, la toate nivelurile: ortoepic,
ortografic şi de punctuaţie, morfosintactic, lexical-semantic şi stilistic-textual. Hipercorectitudinea
(hiperurbanismul) se manifestă prin modificări fonetice, grafice sau flexionare determinate de false
analogii cu serii de cuvinte împrumutate dintr-o anumită limbă (hiperfranţuzismele, hipergermanismele
etc.). Abateri frecvente: anacolutul (discontinuitate sintactică generată de suspendarea unei construcţii
iniţiale continuate cu o construcţie diferită), dezacordul sau alt tip de greşeală sintactică (solecismul).
Abateri expresive, cu funcţii stilistice: licenţele poetice sunt mărci ale unui registru stilistic (popular,
regional, oral etc.) sau sunt determinate de constrângeri formale, prozodice.
C. Precizia vizează coeziunea textului, realizată prin selectarea mijloacelor lingvistice adecvate pentru
exprimarea cu acurateţe a ideilor sau a sentimentelor. Supralicitarea preciziei poate conduce la
indeterminare contextuală a unor idei/concepte, la enunţuri incomplete. Lipsa preciziei are ca rezultat
prolixitatea (enunţuri complicate, cu reluări sau divagaţii care pierd din vedere ideea centrală) ori
digresiunea (devierea discursului de la ideile principale înlocuite cu idei derivate, fără relevanţă). Abateri
expresive, cu funcţii stilistice: limbajul prolix poate avea rol în caracterizarea personajelor, iar digresiuni
care iau forma construcţiilor incidente sau a notaţiilor parantetice pot avea rol stilistic.
D. Proprietatea constă în realizarea concordanţei dintre conţinut şi expresie, dintre scopul comunicării şi
intenţiile emiţătorului prin selectarea celor mai potrivite mijloacele lingvistice (cuvinte, sensuri, forme,
structuri). Caracterul impropriu al termenilor, al sintagmelor sau al construcţiilor sintactice determină
întrebuinţarea nepotrivită într-un context dat a unui cuvânt dintr-o serie sinonimică, a unor expresii/
sintagme sau a unor construcţii inadecvate, specifice altui stil funcţional sau altui registru stilistic.
Abateri expresive, cu funcţii stilistice: în textul literar, folosirea unor cuvinte/sintagme „improprii” într-un
anumit context determină un transfer de sens care le conferă valoare metaforică/metonimică etc.;
amestecul variantelor funcţionale determină variaţia stilistică relevantă pentru literatura postmodernistă,
de exemplu.
E. Puritatea are în vedere corectitudinea ideomatică realizată prin utilizarea mijloacelor lingvistice admise
de limba literară, consacrate prin uz / prin tradiţie literară. Absenţa purităţii generează erori fonetice:
proteza (adăugarea unui sunet sau a unui grup de sunete iniţial: alămâi, a scoborî ), afereza (elidarea
unui sunet iniţial sau a unei silabe: 'coperiş, 'feştanie), epenteza (inserarea unui sunet sau a unui grup
de sunete în interiorul cuvântului: indentitate), sincopa (dispariţia unui sunet sau a unui grup de sunete
median: deli’cvent), apocopa (dispariţia unui sunet sau a unui grup de sunete final: copilu’, săru’ mâna)
etc. La nivel lexical, lipsa purităţii se manifestă prin utilizarea unor cuvinte insuficient cunoscute
(arhaisme, argotisme, neologisme) care produc blocaje în comunicare. Abateri expresive, cu funcţii
stilistice: în comunicarea artistică, categoriile lexicale istorico-sociale au valoare expresivă, marcând
diverse registre stilistice (arhaic, argotic, popular, cult etc.).
Calităţi particulare ale stilului sunt: concizia, cursivitatea, oralitatea, armonia etc.
A. Concizia vizează o maximă concentrare a discursului realizată prin selectarea mijloacelor lingvistice
strict necesare exprimării ideilor sau sentimentelor. Este definitorie pentru discursul (oral sau scris) care
ilustrează stilul ştiinţific, stilul oficial-administrativ şi, frecvent, stilul publicistic. Mărci lingvistice: prezenţa
unor enunţuri eliptice, a formelor lexicale şi gramaticale sintetice în locul celor analitice.
B. Cursivitatea are în vedere fluenţa comunicării, realizată prin succesiunea logică a ideilor şi prin
înlănţuirea secvenţelor / a unităţilor formale care compun discursul. Această calitate particulară poate fi
identificată în diverse texte de tip argumentativ, demonstrativ sau informativ, în dialoguri (orale sau
scrise, inclusiv în dialogul dramatic) în opere literare de formulă clasică / tradiţională etc., caracterizate
prin coeziune la nivel sintactic şi coerenţă în plan semantic. Mărci textuale: prezenţa conectorilor , a
recurenţei de tip anaforic (anafora textuală – procedeu/mijloc de asigurare a coerenţei textului prin
reluarea unui cuvânt/cuvinte tematice la începutul unor segmente textuale; termen anaforic – cuvânt
care reia o informaţie sau care este reluat la începutul unor secvenţe textuale) sau cataforic (catafora
textuală – mijloc de asigurare a coerenţei textului prin anticiparea unui cuvânt/a unor cuvinte; termenii
cataforici sunt, de obicei, pronume sau adverbe deictice care preced substantivul-referent), utilizarea
parafrazei, a paralelismului.
C. Oralitatea constă în preluarea unor forme fonetice şi lexico-gramaticale, în utilizarea unor procedee
discursive şi expresive specifice limbii vorbite într-o anumită zonă lingvistică/într-un anumit mediu social.
 Este o calitate particulară a discursului colocvial; este definitorie pentru registrul stilistic utilizat de
scriitorii care creează iluzia autenticităţii prin selectarea şi stilizarea variantelor vorbite ale limbii. Mărci
lingvistice: utilizarea frecventă a discursului direct/indirect liber, marcat subiectiv şi afectiv prin interjecţii,
formule de adresare, exclamaţii, interogaţii, pauze expresive etc.; prezenţa formelor sau a structurilor
familiare, populare sau regionale: forme fonetice neliterare (elidarea, adăugarea sau modificarea unor
sunete; regionalisme fonetice etc.), forme lexicale specifice (termeni familiari, expresii şi locuţiuni
populare, regionalisme, forme argotice etc.), forme gramaticale (viitorul colocvial, predominanţa
coordonării copulative, „şi” narativ, topică afectivă, greşeli de exprimare – dezacord, anacolut etc.).
D. Armonia vizează acordul perfect al unităţilor compoziţionale care alcătuiesc textul. Se realizează prin
echilibrul părţilor / al secvenţelor, prin fluenţă discursivă, prin coerenţă stilistică. Mărci textuale: principiul
simetriei în structurarea textului (paralelism sintactic/narativ, circularitate, laitmotiv, refren etc.), prezenţa
unor construcţii sintactice recurente, a unor toposuri; în poezie, armonia se realizează şi prin cadenţă,
ritm, rimă.
Calităţi particulare ale stilului beletristic; caracteristici ale limbajului artistic sunt: ambiguitatea,
expresivitatea, eufonia, sugestia, variaţia stilistică etc.
A. Ambiguitatea denotă caracterul „deschis” al spaţiului semantic al discursului, valorificarea valenţelor de
semnificare multiplă ale unui cuvânt sau ale unei sintagme, ale unui enunţ sau ale întregului text; este o
trăsătură definitorie a limbajului artistic, fiind însă prezentă, circumstanţial, şi în celelalte limbaje marcate
subiectiv. O consecinţă a ambiguităţii în textele literare este multiplicarea nivelurilor de semnificare şi a
codurilor culturale sau individuale de interpretare: „Deschiderea sau ambiguitatea fundamentală a
oricărui text literar (mai ales când este relevată printr-un act de relectură) dă criticilor posibilitatea să
propună interpretări total competitive ale aceluiaşi text.” (Matei Călinescu, A citi, a reciti). Eminesciana
Odă (în metru antic), de exemplu, este interpretată ca „elegie de dragoste” (Dimitrie Popovici), ca artă
poetică („un cântec de laudă adus ideii de geniu poetic” – Perpessicius) şi ca elegie existenţială, de
către Ioana Em. Petrescu care o numeşte „rugăciune de mântuire a celui care nu mai păstrează nicio
caracteristică romantică de erou sau de poet, a celui care reprezintă, pur şi simplu o imagine, prin nimic
excepţională, a condiţiei umane”. Mecanismele de producere a ambiguităţii, mai frecvente în creaţiile
poetice, pot acţiona la mai multe niveluri de structurare a textului:
 La nivelul opţiunii estetice a scriitorului: simbolismul, ermetismul, intertextualitatea (procedeu
prin care se inserează într-un text un enunţ/o secvenţă dintr-un alt text - îndeobşte cunoscut -,
fără marcarea grafică a citatului; în sens larg, desemnează relaţia pe care fiecare text o
stabileşte cu texte preexistente, pe care le remodelează, absorbindu-le în propriul discurs) etc.
cultivă deliberat ambiguitatea, amplificând „plurivocitatea” specifică tuturor creaţiilor artistice.
„Această plurivocitate este caracteristică textului considerat ca totalitate, ea deschide o
pluralitate de lecturi şi construcţii” (Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică).
 La nivelul constituirii viziunii artistice: referinţa culturală (simboluri, reprezentări, concepte etc.
din domenii diverse ale culturii: Arhimede şi soldatul de Radu Stanca, Către Galateea de
Nichita Stănescu etc.) sau indeterminarea referentului ficţional generează ambiguitatea, având
drept consecinţă un „cumul tematic” (în poezia Evocare de Nichita Stănescu – „Ea era
frumoasă ca umbra unui gând / Între ape, numai ea era pământ” –, pronumele ea poate conota
iubita, iubirea, amintirea iubirii, poezia, tinereţea, viaţa etc., ceea ce determină suprapunerea
temelor: tema iubirii şi tema creaţiei, a existenţei umane/a vârstelor).
 La nivelul configurării imaginarului poetic, utilizarea unor tehnici sau procedee artistice, precum
tehnica sugestiei, a corespondenţelor sau a simbolurilor plurisemnificative favorizează
deschiderea „lumii semantice” a operei literare spre sensuri contextuale multiple (simbolul
plumbului sau simbolurile cromatice în poezia bacoviană, de pildă).
 În sfera lexicului poetic: selectarea unor cuvinte polisemantice, instituirea unor jocuri de cuvinte
(generate de fenomenul omonimiei, mai ales), multiplicarea sensurilor conotative, transferul de
sens, „deconstruirea” locuţiunilor, inovaţii lexicale, metalimbaj (Sistem lingvistic cu care se
descriu şi se analizează entităţile şi structura unei limbi naturale). etc. contribuie la crearea
ambiguităţii (de exemplu, poezia Frunză verde de albastru de Nichita Stănescu).
 Palierul sintaxei poetice are ca resurse de producere a ambiguităţii topica afectivă, dislocările
sintactice, indeterminarea relaţiilor sintactice, enunţurile eliptice, ermetismul sintactic (I. Barbu,
Timbru, Joc secund).
  Stratul morfologic induce ambiguitatea prin utilizarea exclusivă a structurilor nominale (ca în
prima strofă din Joc secund de I. Barbu), prin prezenţa pro-formelor (părţi de vorbire al căror
referent nu poate fi precizat decât prin raportare la contextul lingvistic, la o „sursă referenţială”;
au valoare de pro-forme pronumele şi adjectivele pronominale, adverbe deictice de loc sau de
timp, numerale cu valoare substantivală) (mai ales a pronumelui, în absenţa unui substantiv
care să-i atribuie un conţinut noţional precis: „El începe cu sine şi sfârşeşte cu sine. / Nu-l
vesteşte nici o aură, nu-l / urmează nici o coadă de cometă” – Nichita Stănescu, Elegia întâia),
prin schimbarea clasei morfologice („Saturn centurat în aparte, / Uran ca un tiv, / Neptun aditiv”
– Ion Barbu, Paznicii) etc.
 La nivel stilistic, prezenţa unor alegorii, metonimii sau metafore absolute/totale (metafore
“închise”, construite în absenţa unei comparaţii implicite, ale căror semnificaţii nu pot fi decât
aproximate în contextul stilistic) poate genera ambiguitatea (Ion Barbu, Timbru: „Dar piatra-n
rugăciune, a humei despuiare / Şi unda logodită sub cer vor spune – cum?”).
B. Expresivitatea are ca premisă dimensiunea reflexivă a limbii, denotând capacitatea limbajului de a
reflecta, direct sau indirect, o realitate individuală, un relief psihologic, un conţinut sufletesc, adică
„fondul subiectiv al vorbitorului” (Tudor Vianu, Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului); majoritatea
comunicărilor verbale (excepţia este reprezentată de textele ştiinţifice şi de cele oficial-administrative
standardizate) are un coeficient de expresivitate spontană ori deliberată („Distingem în faptele de limbă
un nucleu al comunicării şi o zonă înconjurătoare a expresivităţii individuale” – T. Vianu, Cercetarea
stilului). În cazul comunicării artistice, se manifestă nu numai la nivelul expresiei (ca în cazul discursului
nonartistic), ci şi la nivel semantic, fiind activată de funcţia poetică a limbajului. Expresivitatea estetică
este definită de către Dumitru Irimia drept capacitatea textului literar „de a construi şi revela universul
specific de sensuri artistice şi, concomitent, de a declanşa starea estetică.” (Introducere în stilistică).
 Resursele expresivităţii se situează în zona inovaţiei stilistice, în care selectarea cuvintelor
(dimensiunea paradigmatică) şi combinarea lor în enunţ (planul sintagmatic) sunt determinate
de raţiuni artistice, de componenta imaginativ-creativă şi afectivă care definesc personalitatea
scriitorului (aceelaşi simbol cosmogonic – vârtejul apelor primordiale – este numit de Eminescu
cuibar rotind de ape, iar de Nichita Stănescu cerc de-adura, / când mai larg, când mai
aproape / ca o strângere de ape, de exemplu).
 Indici textuali ai expresivităţii sunt: asocieri neaşteptate de cuvinte, atipice în raport cu limbajul
comun, modificări semantice induse prin contextul stilistic (sensuri conotative, contaminări,
transfer de sens, ambiguizare, cumul intertextual etc.), construcţii topice neobişnuite,
semnificarea elementelor grafice sau de punctuaţie (aşezare în pagină, pauze tipografice,
puncte de suspensie, majuscule etc.), prezenţa imaginilor artistice, a simbolurilor, a figurilor de
stil „purtătoare de numeroase valori expresive” (T. Vianu).
C. Eufonia se manifestă la nivelul fonetic al discursului, prin crearea unor valori acustice superioare, cu rol
în realizarea dimensiunii emoţionale a limbajului. Efectul muzical obţinut prin repetarea unor sunete ori
prin combinarea sugestivă a cuvintelor în enunţ creează tonalitatea dominantă, timbrul specific, adecvat
ideii. Această calitate particulară a stilului este valorificată intensiv prin tiparul melodic al textului poetic
în care rezonanţa metrului, a ritmului şi rimei se adaugă figurilor de sunet. „Lexicul poetic, sintaxa
poetică şi eufonia sunt cele trei secţiuni care epuizează problemele stilisticii poetice” (Boris Tomaşevski,
Teoria literaturii).
 Mărci textuale: prezenţa figurilor de sunet şi a unor modificări fonetice (numite de teoreticienii
Grupului μ metaplasme: asonanţa, aliteraţia, onomatopeea bazate pe armonii imitative;
afereza, epenteza etc.), valorificarea simbolismului fonetic (cuvântul „plumb”, de exemplu), a
unor procedee specifice muzicii (tehnica refrenului), a unor „factori de temporalitate muzicală”
(Nicolae Manolescu, Despre poezie), a resurselor prozodice (măsură, ritm, rimă, rimă
interioară); în proză, eufonia este generată de imagini auditive, de armonii imitative, de
recurenţe şi gradaţii retorice, de cadenţe ritmice ale frazei (sintaxa ritmică este specifică prozei
oratorice religioase, prozei ritmice, poemelor în proză ), de selectarea materialului verbal pe
principii ale eufoniei.
 Elementele paraverbale – accentele, intonaţia, ritmul, pauzele – contribuie şi ele la crearea
unor sonorităţi armonioase sau contrapunctice, dizarmonice, în acord cu lumea semantică a
textului.
  „Eufonia – afirmă criticul Gheorghe Crăciun – este o calitate cu precădere clasică şi clasicistă
[...]; poezia modernă preferă, dimpotrivă, să-şi producă efectele apelând la elementele
disonante, stridente, amuzicale ale limbajului.” (Introducere în teoria literaturii).
D. Sugestia este calitatea particulară a stilului care constă în valorificarea resurselor lingvistice de
semnificare implicită, de exprimare aluzivă prin care ideea nu se oferă direct cunoaşterii raţionale, ci
intuiţiei, imaginaţiei şi sensibilităţii.
 Modalităţi lingvistice de realizare: frecvenţa cuvintelor polisemantice şi a sensurilor conotative,
recurenţa unor cuvinte/sintagme-cheie (laitmotivul, refrenul sau titlul care poate sugera tema,
dominanta afectivă, caracterul evocativ etc.); enunţuri eliptice, întrerupte, suspendate; prezenţa
unor elemente paratextuale (subtitlu, motto, dedicaţie) sau metatextuale (puncte de suspensie)
etc.
 Modalităţi stilistice: prezenţa simbolurilor multisemnificative, a unor imagini artistice
neconvenţionale, cu semnificaţii echivoce, prezenţa metaforelor totale/închise, a unor analogii,
alegorii etc.
E. Variaţia stilistică rezidă în asocierea a două sau mai multe registre stilistice; schimbarea bruscă
(anticlimaxul) ori alternanţa contrapunctică a registrelor este o caracteristică a modernismului şi
postmodernismului, semnalând scindarea în „voci”, alteritatea, ruptura de nivel sau parodia, pastişa,
intertextualitatea. Mărci: indici textuali – de nivel fonetic, lexico-gramatical sau stilistic – ai mai multor
registre stilistice.
2.2. Clasificare
Stilurile funcţionale/limbajele funcţionale sunt variante specializate ale limbii literare, supraindividuale,
care asigură comunicarea în sfere de activitate specifice. În mod tradiţional, în limba română sunt definite şapte
stiluri funcţionale: oficial (juridico-administrativ), tehnico-ştiinţific, publicistic, colocvial, beletristic, oratoric şi
epistolar. Modelul reductiv al stilurilor funcţionale asimilează stilul oratoric celui juridico-administrativ (pledoariile
avocaţilor, de exemplu), în timp ce stilul epistolar este integrat fie stilului oficial (corespondenţa oficială), fie celui
colocvial (corespondenţa amicală/familială). Stilurile funcţionale ale limbii literare moderne – stilul ştiinţific, stilul
juridica/dministrativ, stilul publicistic, cel colocvial (limbajele populare urban şi rural) şi cel beletristic – înlocuiesc
mai vechea paradigmă a variantelor stilisticfuncţionale (configurată în funcţie de criteriul istoric şi cel
sociocultural, de criteriul autorităţii, de cel statistic, al frecvenţei etc.) care cuprindea şi stilul oratoric (religios şi
laic), stilul didactic, stilul epistolar sau cel gnomic.
I. Stilul oficial/juridico-administrativ este instrumentul de comunicare în sfera activităţilor publice: în
domeniul administrativ şi în cel economic, în justiţie, în spaţiul diplomaţiei, al vieţii politice, militare etc. Este un stil
nonartistic, având ca dominantă funcţia informativă. Compuneri specifice scrise sunt: cererea, adeverinţa,
informarea, raportul, circulara, nota, referatul, procesul-verbal, formulare tipizate, chitanţa, bonul; documente
legislative, academice, diplomatice, politice, corespondenţa de afaceri, curriculum vitae, memoriul de activitate,
recomandarea, caracterizarea etc. Compuneri orale: discursul, pledoaria, intervenţia, dezbaterile oficiale,
negocierile, interviul de angajare, alocuţiunea, toastul etc.
Caracteristici:
→ Textele redactate în stil oficial şi discursurile specifice respectă normele limbii literare şi evidenţiază
toate calităţile generale ale stilului (corectitudine, claritate, concizie, proprietate, puritate).
→ Se caracterizează prin enunţuri obiective şi impersonale, nefiind aşadar marcat subiectiv, afectiv ori
stilistic.
→ Nivelul lexical se remarcă printr-o terminologie specifică, adecvată fiecărei subcategorii funcţionale:
administrativă, economică, juridică, politică, militară, academică, diplomatică; cuvintele sunt utilizate cu
sensurile denotative, creaţia lingvistică este eliminată în favoarea stereotipiilor de limbaj, a clişeului
lingvistic.
→ Nivelul sintactic este caracterizat prin formalizare, prin tipare sintactice oficializate prin uz (formule de
adresare, formule introductive/de încheiere etc.: Subsemnatul,… domiciliat în …, posesor al cărţii de
identitate cu seria …, nr. …, vă rog a-mi aproba… etc.), prin frecvenţa coordonării în frază etc.
→ Nivelul morfologic evidenţiază ocurenţa mare a verbelor/a expresiilor verbale impersonale, frecvenţa
diatezei reflexive şi pasive, a modului infinitiv (vi se comunică..., s-a decis..., a fost estimat..., este
necesar a înfiinţa... etc.), a unor adverbe şi locuţiuni adverbiale specifice (obligatoriu, recomandabil,
incompatibil, permis, interzis, efectiv, corespunzător, concomitent, în mod necesar etc.) sau locuţiuni
prepoziţionale (cu privire la, în funcţie de, în raport cu, faţă de, în afară de, în decurs de, în vederea,
referitor la, în consens cu, în scopul, în contextul, în calitate de etc.).
 Aspecte particulare:
→ Textele cu caracter juridic îndeplinesc, pe lângă funcţia informativă, şi o funcţie normativă (stipulează
norme legislative pe baza cărora se desfăşoară activitatea în domeniile vieţii publice, reglementează
relaţiile dintre persoane juridice şi persoane private, prerogativele acestora, drepturi şi obligaţii,
recompense şi sancţiuni etc.). În cazul acestui tip de texte, emiţătorul este o persoană juridică învestită
cu autoritate (instituţia abilitată să emită documente legislative într-un domeniu dat) iar mesajul este
elaborat în virtutea unui temei legal. Destinatarii sunt multipli: instituţiile subordonate obligate să aplice
prevederile legale (persoane juridice), receptorul specializat (juristul, persoană fizică), receptori
nespecializaţi care se informează asupra conţinutului documentelor legislative. Textele specifice (legi,
statute, regulamente, metodologii, proceduri, documente notariale etc.) au o structurare riguroasă: părţi,
secţiuni, articole, paragrafe, alineate.
→ În cazul discursurilor academice, diplomatice, politice sau al diverselor comunicări ale purtătorilor de
cuvânt, funcţia informativă este dublată de o funcţie persuasivă, iar caracterul impersonal specific stilului
oficial poate fi atenuat prin formule personalizate de adresare/de încheiere, prin enunţuri formulate într-o
notă personală.
→ Corespondenţa oficială (diplomatică, de afaceri etc.) este caracterizată printrun discurs protocolar care
poate adopta o tonalitate obiectivă, impersonală sau un ton personalizat, cu elemente subiective
(corespondenţa comercială cu clienţii, cu furnizorii, corespondenţa cu angajaţii).

II. Stilul ştiinţific/tehnico-ştiinţific realizează comunicarea în domeniul diverselor ştiinţe şi în domeniul

tehnic, îndeplinind o funcţie informativă. Texte specifice sunt: tratatul, disertaţia, descrierea ştiinţifică, proiectul,
sinteza, eseul/studiul critic, referatul, comunicarea scrisă, articolul, prospectul tehnic, nota. Compuneri orale:
comunicări în cadrul unor colocvii / sesiuni ştiinţifice (disertaţie, prelegere, expunere, susţinere de proiect etc.),
dezbateri ştiinţifice, intervenţia, prezentări şi demonstraţii tehnice etc.
Caracteristici:
→ Textele ştiinţifice sunt nonliterare, ilustrând toate calităţile generale ale stilului; discursul este obiectiv şi
impersonal, fără abateri de la normele limbii literare; tipurile de texte specifice sunt cele demonstrative şi
argumentative (construite pe baza unor raţionamente de tip inductiv, deductiv sau transductiv),
informative şi explicative, asertive, polemice etc.
→ Dezvoltarea componentei informative se realizează printr-un aparat critic complex, verbal sau figurativ:
citate, observaţii, note, adnotări în subsolul paginii sau la sfârşitul capitolului, informaţii bibliografice,
tabele, scheme, modelări iconice, figuri ilustrative etc.
→ Nivelul lexical se caracterizează prin termeni monosemantici ştiinţifici sau tehnici, frecvent, neologisme
de circulaţie internaţională; apar cuvinte construite cu elemente de compunere savante (prefixoide şi
sufixoide), abrevieri şi simboluri specializate. Lexicul este denotativ, lipsit de ambiguitate, sinonimia este
redusă, se evită omonimia.
→ La nivel sintactic sunt frecvente construcţii şi tehnici argumentative: structuri sintactice de organizare a
discursului (Un prim argument… Un alt argument/În primul rând…În al doilea rând/Concluzionând, se
poate afirma că... ), structuri sintactice de argumentare (propoziţii subordonate cauzale, condiţionale,
prezumtiva oratorică etc.), conectori, modalizatori (adverbe de mod, exprimând atitudinea emiţătorului)
etc.
→ Nivelul morfologic evidenţiază utilizarea frecventă a verbelor evaluative (a considera, a aprecia etc.), a
formelor verbale impersonale sau la persoana I plural (pluralul academic/al autorului), a unor conjuncţii,
prepoziţii, adverbe de mod, substantive şi locuţiuni corespunzătoare specifice discursului argumentativ
(deoarece, fiindcă, întrucât, aşadar, prin urmare; sub aspectul, pe fondul, în consecinţă, în concluzie
etc.).
Aspecte particulare:
→ Variantele sunt specializate pentru domeniul tehnic şi pentru fiecare domeniu de activitate ştiinţifică
(metalimbajele proprii fiecărei ştiinţe).
→ Studiile critice/eseurile din sfera ştiinţelor literaturii (istoria şi critica literară, estetica şi hermeneutica,
literatura comparată etc.) alcătuiesc o categorie aparte de texte ştiinţifice. Discursul critic de tip
argumentativ, demonstrativ, analitic, comparativ, informativ, etc. operează cu o terminologie
specializată, are rigoarea oricărui text ştiinţific, dar poate avea ca premise aserţiuni, judecăţi de valoare,
puncte de vedere subiective. De asemenea, discursul este personalizat („Criticul postmodern nu mai
vrea să stea în afara discursului său. Refuză să mai folosească persoana a III-a singular sau persoana
 întâi plural. Scrie cu precădere la persoana întâi singular” – Eugen Simion, Sfidarea retoricii),
valorificând resursele expresive ale limbajului (sensuri denotative şi conotative ale cuvintelor, figuri de
stil, procedee retorice, variaţie stilistică etc.).
→ În cazul textelor cu caracter tehnic (cartea tehnică a unor aparate, maşini, utilaje etc., prospecte ale unor
medicamente, produse alimentare, substanţe chimice etc.), funcţia informativă este asociată unei funcţii
pragmatice/utilitare, iar textul propriu-zis este deseori însoţit de scheme funcţionale.

III. Stilul publicistic/jurnalistic este conex mass-mediei, îndeplinind, în principal, funcţia informativă şi
funcţia persuasivă. Alte funcţii care pot fi activate sunt cea educativă (în măsura în care textele specifice dezvoltă
orizontul cognitiv, creează sau modifică atitudini, concepţii, deprinderi, comportamente civice, sociale sau
individuale pozitive), funcţia pragmatică, de divertisment (ludică) etc. Principalul scop al comunicării este
mediatizarea unor informaţii diverse din sfera evenimentelor sociale, politice, economice, culturale, ştiinţifice,
sportive sau mondene. În acelaşi timp, se urmăreşte crearea unor curente de opinie, influenţarea lectorilor.
Compuneri scrise specifice sunt: articolul de presă (editorial, reportaj, cronică, foileton, comentariu, recenzie etc.),
interviul publicistic, ştirea, comunicatul, sondajul, anunţul, reclama etc. Forme specifice audiovizualului: talk-
show-ul, masa rotundă, dezbaterea, convorbirea, interviul, grupajul de ştiri, reportajul, cronica, relatarea, anunţul,
reclama etc.
Caracteristici:
→ Majoritatea textelor respectă cele cinci calităţi generale ale stilului şi, implicit, normele limbii literare
(abaterile sunt intenţionate, având rol expresiv); dintre calităţile particulare, sunt bine reprezentate
concizia, cursivitatea, accesibilitatea şi expresivitatea.
→ Nu prezintă particularităţi stilistice distinctive, având caracter eterogen; apelează la forme discursive
specifice altor stiluri funcţionale şi la o mare varietate a registrelor stilistice, în acord cu tipul de text şi cu
tema acestuia, cu scopurile comunicării şi cu intenţiile emiţătorului.
→ Componenta subiectivă a discursului este explicită (când atitudinea, opţiunile, preferinţele emiţătorului
sunt exprimate direct) sau implicită, disimulată sub aparenţa discursului obiectiv (grupajul de ştiri, de
exemplu, are aparenţă obiectivă, dar selecţia anumitor ştiri, modul de prezentare, imaginile ilustrative
presupun opţiuni subiective).
→ Componenta persuasivă se realizează prin titluri incitante (sintagme nominale sau enunţuri
propoziţionale), menite să capteze atenţia, să sintetizeze informaţia / ideea, prin incipituri şocante
(termen specializat: lead), prin mijloace extralingvistice sugestive (imagini, caricaturi, scheme, tabele
etc.).
→ Nivelul lexical se caracterizează prin bogăţie şi diversitate lingvistică, prin utilizarea variantelor lexicale
literare, prin sinonimie (lexicală, sintactică şi stilistică), prin omonimia valorificată în „jocuri” lingvistice;
sunt frecvente formulări stereotipe specifice culturii media.
→ Nivelul sintactic este marcat subiectiv prin construcţii retorice (interogaţii şi exclamaţii retorice, gradaţii,
enumerări, recurenţă, simetrie sintactică etc.), prin topică afectivă (inversiuni, dislocări, inserţii,
digresiuni, formulări eliptice etc.).
→ Nivelul morfologic este caracterizat prin diversitate, fără a avea mărci distinctive În stilul publicistic, se
regăsesc multe elemente ale stilului beletristic, structuri şi construcţii inedite, figuri de stil frapante,
formule retorice, cuvinte şi sintagme simbol (titluri, maxime, citate, parafraze).
→ Nivelul stilistic evidenţiază o mare libertate în selectarea mijloacelor expresive, a registrelor stilistice. În
stilul publicistic, se regăsesc multe elemente ale stilului beletristic, structuri şi construcţii inedite, figuri de
stil frapante, formule retorice, cuvinte şi sintagme simbol (titluri, maxime, citate, parafraze).
Aspecte particulare:
→ O subcategorie cu mărci distinctive este alcătuită din textele publicitare, în care predomină funcţia
persuasivă activată prin strategii textuale şi extratextuale (publicitatea iconotextuală alătură discursului,
imagini; în reclamele din sfera audiovizualului se adaugă şi sunetul) menite să capteze atenţia, să
convingă potenţialii cumpărători/beneficiari ai serviciilor.
→ Formele specifice – destinate presei publicitare, grupajului de reclame, emisiunilor de teleshopping,
afişajului stradal sau de incintă etc. – se încadrează în trei categorii de discurs: textul de prezentare
(prezentarea unei cărţi, a unui spectacol sau film, a unei expoziţii etc.), anunţurile publicitare (fixe/poster,
audiovizuale sau anunţuri online) şi sloganul publicitar (reclama tipărită, spotul radio, clipul video etc.).
→ Caracteristici ale textelor publicitare: elementele informative combinate cu cele afective, atitudine
marcată subiectiv, concizie şi expresivitate maximă pentru a capta interesul, paletă lexicală cu accent pe
 termenii de culoare (neologisme, cultisme, regionalisme, argotisme, termeni populari sau termeni literar-
artistici) etc.
→ Strategii de persuadare utilizate frecvent în textele publicitare:
 plasarea protagoniştilor comunicării în enunţ (noi, eu – ofertantul, producătorul/tu, voi –
receptorul, utilizatorul potenţial al produsului / al serviciului);
 situarea unei informaţii de mare impact în secvenţa-incipit;
 prezenţa structurilor argumentative: argumente pragmatice, ilustrative (rezultate statistice,
clasificări, enumerarea efectelor pozitive, analogii, exemplificări, imagini iconice ale
transformărilor / efectelor etc.), argumente ale autorităţii (opinii ale experţilor, relatări ale unor
celebrităţi ale momentului ş.a.);
 utilizarea unor modalităţi descriptive de reliefare a punctelor forte ale produsului promovat/ale
serviciului ofertat;
 crearea unui scenariu narativ schematic: „Textul publicitar pune în scenă o organizare narativă
în care destinatarul este actantul căruia îi lipseşte ceva şi, conştient fiind de aceasta, este
determinat să devină Agentul unei Căutări (satisfacerea, eliminarea Lipsei) al cărei Obiect de
valoare este reprezentat de produsul reclamei” (Patrick Charaudeau, Limbaj şi discurs.
Elemente de semiolingvistică);
 apelul la intertextualitate: citarea (discursul raportat) sau parafrazarea (discurs aluziv) unor
texte literare binecunoscute, a unor titluri celebre (cărţi, filme, teatru, muzică, pictură etc.), a
unor expresii la modă, a unor aforisme, proverbe etc.
 valorificarea celor mai diverse resurse de semnificare ale cuvintelor şi a relaţiilor semantice
dintre acestea (denotaţia şi conotaţia, polisemia, omonimia, paronimia, antonimia);
 exploatarea valenţelor expresive ale limbajului (figuri de stil, procedee retorice, jocuri de
cuvinte etc.).
→ Textul de prezentare a unei cărţi (Cuvânt-înainte, Prefaţă, Argument al autorului, Postfaţă, cronica de
carte) este, de cele mai multe ori, un text de graniţă care îmbină dezideratele textului publicitar (strategii
persuasive, accesibilitate etc.) cu elemente specifice unui studiu critic (judecăţi de valoare, limbaj
specific paratextului, utilizarea unor termeni specializaţi etc.).

IV. Stilul colocvial/familiar îndeplineşte funcţia de comunicare în circumstanţele vieţii cotidiene, în sfera
relaţiilor particulare. Scopurile actului de comunicare sunt multiple: informativ, persuasiv, educativ, pragmatic,
ludic, relaţionare socială, delectare, manifestare a unor trăiri afective etc. Funcţiile comunicării mai accentuate în
actul vorbirii şi al scrierii colocviale sunt funcţia informativă (orientată spre referentul real sau spre irealitatea
visului, a reprezentării anticipative etc.), cea emotivă (focalizată asupra emiţătorului) şi cea conativă (centrată pe
receptorul mesajului); celelalte funcţii se activează în mai mică măsură. Compunerile scrise în stilul colocvial sunt
de tip epistolar (corespondenţa particulară: scrisoarea familială/amicală, cartea poştală, telegrama, invitaţia,
felicitarea, biletul) sau memorialistic (amintirile, memoriile), de tip reflexiv (jurnalul, notiţa) ori gnomic (cugetări). În
sfera comunicării orale, stilul colocvial se foloseşte în conversaţia particulară, uzuală – dialog/monolog cotidian:
relatarea orală, povestirea/descrierea orală, conversaţie telefonică, dezbateri spontane, urări, felicitări, toasturi,
anecdote etc.
Caracteristici:
→ Este puternic individualizat, având o componentă afectivă accentuată; actul de comunicare cotidiană
reliefează gradul de instrucţie, cultura, mediul socioprofesional, trăsături ale personalităţii locutorilor etc.
→ Discursul are caracter spontan, neelaborat, structuri libere, caracteristici ale oralităţii, lexic variat, natural,
nepretenţios, ticuri verbale, mărci ale subiectivităţii, ale implicării afective.
→ Ilustrarea calităţilor generale ale stilului se realizează în grad diferit, în funcţie de factorii situaţiei de
comunicare (tip de conversaţie/text, temă, scop, realizare, abilităţi interlocutive, raport între actanţii
comunicării etc.). Calităţile particulare cele mai bine reprezentate sunt accesibilitatea, oralitatea,
naturaleţea şi expresivitatea.
→ Raportarea la normele limbii literare este mai liberă, abaterile fiind mult mai frecvente decât în cazul
celorlalte stiluri funcţionale.
→ Nivelul fonetic este caracterizat prin fenomene lingvistice generate de oralitate, de pronunţări populare
sau regionale: modificarea unor sunete (regionalisme fonetice: băiet [băiat], ierea [era] etc.), permutarea
(etimologii populare: renumeraţie [remuneraţie]; inversiune simplă: scluptură), adăugarea (epenteza:
 ierea [era], hărăni [hrăni] etc.), ori suprimarea unor sunete (articolul hotărât, masculin singular, se
elidează frecvent).
→ Nivelul lexical dezvoltă preponderent sensurile denotative; este marcat de particularităţi
socioprofesionale (elemente de jargon/de argou), locale (regionalisme, termeni din limbajul popular, sau
din cel colocvial citadin) şi individuale (limbaj original versus clişee lingvistice, neologisme versus
termeni populari, regionali etc.).
→ Nivelul sintactic al conversaţiei uzuale se caracterizează prin topică afectivă, prin frecvenţa enunţurilor
asertive, exclamative, interogative ori imperative, prin enunţuri nominale (inclusiv formulele de adresare
şi de salut), prin formulări eliptice etc.; compunerile scrise în stilul colocvial au o sintaxă mai elaborată,
iar în cazul textelor epistolare, se actualizează şi structuri sintactice formalizate, convenţionale.
→ Nivelul morfologic reliefează ocurenţa mare a persoanei I şi a II-a (la verb, pronume, adjective
pronominale), a substantivelor (care desemnează, frecvent, referentul real al discursului), a interjecţiilor
etc.
→ Nivelul stilistic este structurat de spontaneitatea comunicării, de implicarea afectivă şi de competenţele
lingvistice ale emiţătorului (forme scrise)/ale interlocutorilor (discursul oral); se remarcă libertatea
absolută în selectarea mijloacelor expresive (mai frecvent utilizate sunt figurile semantice şi cele de
construcţie); la nivelul registrului stilistic, particularităţile de limbaj pot ilustra registrul familiar sau
solemn, registrul neutru, ironic, ludic, umoristic, gnomic, argotic etc.
Aspecte particulare:
→ Jurnalul literar şi memoriile sunt scrieri de graniţă, texte nonficţionale în care stilul colocvial, confesiv se
converteşte mai mult sau mai puţin în cel beletristic.

V. Cel mai complex dintre stilurile funcţionale, stilul beletristic/artistic/literar, are ca domeniu de
manifestare sfera esteticului, realizând o formă specială de comunicare – comunicarea artistică, definită prin
funcţia poetică (numită şi estetică, stilistică, lirică), prin dubla finalitate (cunoaştere artistică şi delectare estetică),
prin convenţionalitate (ficţionalitate şi literaritate a discursului). Textul literar este permisiv în raport cu toate
celelalte stiluri funcţionale (cele mai diverse tipuri de discurs şi de limbaje specializate sunt „absorbite” în scriitura
operei literare) şi cu normele limbii literare (abaterile au rol expresiv). Comunicările specifice sunt scrise sau orale
(folclorul literar, spectacolul teatral – formă sincretică a comunicării artistice), diferenţiate, prin tradiţie, după
genuri şi specii literare.
Caracteristici:
→ Discursul literar este construit pe o pluralitate de convenţii estetice: referent ficţional, instanţe ficţionale
ale comunicării artistice (autor abstract, narator/eul narator, eul liric, tu-ul liric, personaje, naratar, lector
abstract), limbaj degrevat de funcţiile practice, învestit cu valori estetice, recursul „la imagini ca
procedeu de comunicare” (Ion Coteanu, Stilistica funcţională a limbii române).
→ Textul artistic are forţă de sugestie şi expresivitate, se adresează imaginaţiei şi sensibilităţii: „Noi citim
opera în forma ei lingvistică, dar realitatea ei este translingvistică” (Adrian Marino, Structura operei
literare).
→ Stilul literaturii culte este caracterizat prin originalitate, prin mărci ale personalităţii şi opţiunilor estetice
ale fiecărui scriitor, chiar şi în cazul scriiturii pe care Roland Barthes o numeşte „de grad zero” (Gradul
zero al scriiturii desemnează stilul neutru/nonstilul). În raport cu normele limbii literare, discursul artistic
îşi arogă o mare libertate, abaterile fiind transformate într-o sursă de expresivitate (stilul artistic este
conceput ca o formă de abatere de la normele comunicării uzuale de către Paul Valéry, Leo Spitzer,
Charles Bruneau, Jan Mukařovský etc.).
→ Valorifică resursele expresive ale limbajului pe toate nivelurile de producere a semnificaţiei (elemente
grafice şi fonetice, lexicul, morfologia şi sintaxa), generând mesaje polivalente.
→ Stratul sonor constituie o dimensiune esenţială mai ales în creaţiile lirice, în care imaginile auditive,
figurile de sunet, metrica versului, ritmul lor şi rima creează eufonia. Fonetismele regionale, populare,
arhaice sau cele marcate de oralitate au diverse funcţionalităţi expresive în contextul stilistic.
→ Nivelul lexical are ca semn distinctiv actul producerii semnificaţiei, care se bazează pe „sinonimie zero”
(unui semnificat i se asociază un anumit semnificant pentru construirea unei anumite semnificaţii
minimale: aramă/cupru, de exemplu, nu sunt substituibile în contextul stilistic eminescian codri de
aramă), „polisemie maximă” (semnificaţia fiecărui semn lingvistic este un fascicol de sensuri şi nuanţe
semantice) şi pe „caracterul deschis al semnificaţiei” – producerea sensurilor este determinată şi de
participarea activă a lectorilor – (apud Dumitru Irimia, op. cit.); limbajul artistic valorifică toate sferele
 vocabularului, toate variantele spaţio-temporale sau socioprofesionale (arhaisme, regionalisme, argou,
jargon, neologisme etc.), selectând mai ales termeni polisemantici care creează ambiguitatea,
dezvoltând sensuri conotative, lărgind nemăsurat „câmpul de dor al cuvintelor” (Constantin Noica).
→ Nivelul sintactic se constituie ca un „spaţiu intern al limbajului” (Gérard Genette, Figuri) cu mare putere
de semnificare a textului liric în primul rând. Sintaxa poetică reliefează cuvintele-cheie prin structuri
topice neobişnuite în limbajul comun, prin inversiuni, inserţii sau dislocări, prin elipse ori „împletiri” inedite
de propoziţii. Sintaxa textului narativ îşi construieşte trăsăturile distinctive pe spaţii mai ample, cea mai
mare relevanţă având-o incipitul, finalul şi secvenţele textuale care diferenţiază planul sintactic al
naratorului de cel al personajelor (construcţii sintactice specifice stilului direct/indirect/indirect liber, de
pildă).
→ Nivelul morfologic este eterogen, nefiind marcat de elemente de specificitate evidente. Categoriile
gramaticale şi formele flexionare induc sensuri gramaticale oarecum relevante în raport cu genurile şi cu
speciile literare (temporalitatea verbală sau adverbială, categoria persoanelor, distribuţia modurilor etc.
sunt relevante în genul epic şi dramatic, de exemplu, în timp ce formele flexionare ale grupului nominal
au o relevanţă mai mare în sfera liricului etc.). Frecvenţa anumitor părţi de vorbire este variabilă,
determinată de raţiuni artistice diverse (stilul individual al scriitorului, opţiuni estetice, raportul inovaţie-
tradiţie, gen, specie, temă etc.), iar distribuţia acestora este simptomatică numai în contextul stilistic al
fiecărei opere literare.
→ Nivelul stilistic este cel mai puternic dintre straturile de convertire a comunicării verbale în comunicare
artistică, extinzându-şi efectele pe toate celelalte paliere ale textului literar. Figurile de stil sunt cele mai
importante mijloace de expresie, dar finalităţile estetice sunt realizate şi prin procedee artistice de
construcţie şi de semnificare, prin elemente ale viziunii artistice.

2. Opera literară şi comunicarea artistică

Definită ca sumă de creaţii lingvistice structurate pe principii estetice, literatura este „un domeniu al
expresiei personale, al dimensiunii reflexive a limbajului, al ficţiunii”, este o artă a cuvântului care „înseamnă
selecţie a materialului, utilizarea celor mai îndreptăţite procedee, compoziţie, stil” (Gheorghe Crăciun).
Actualizarea cuvintelor în discursul artistic determină învestirea lor cu atributul literarităţii, pe care Gérard
Genette o defineşte “…ca ordine întemeiată pe ambiguitatea semnelor, pe spaţiul îngust, dar vertiginos, care se
deschide între două cuvinte cu acelaşi sens, între două sensuri ale aceluiaşi cuvânt: între două limbajuri ale
aceluiaşi limbaj.” Se naşte astfel limbajul artistic, „mijlocul prin care oamenilor li se vorbeşte despre lucruri pe
care ei le cunosc, dar nu au cuvinte să le numească” (Robert Frost).
Raportul dintre cuvântul artistic (semnificant) şi referentul real desemnat în limbajul comun („limbajul
instrumental” – Gh. Crăciun) se modifică: „Prin acţiunea creativităţii estetice cuvântul nu mai descrie lumea
extraverbală, ci întemeiază o lume semantică” (D. Irimia), dezvoltând sensuri nebănuite, care nu sunt
circumscrise nucleului denotativ. „Orice cuvânt poate fi forţat să însemne ceva ce nu conţine în semnificaţia sa
potenţială, altfel spus, se poate modifica sensul de bază al cuvântului” (B. Tomaşevski).
Această „lume semantică” amplifică funcţia de reprezentare obiectuală sau noţională a cuvintelor în
spaţiul mai amplu al textului artistic, al operei literare.
Categorie specifică literaturii (populare sau culte), opera literară este o creaţie artistică organizată ca
structură textuală complexă, în care sistemul de semne – organizat în straturi multiple de semnificare – instituie
un univers ficţional. Sintagma operă literară denumeşte şi totalitatea creaţiilor artistice ale unui scriitor.
Configurarea operei literare:

Paratextul: ansamblul
Metatextul: ansamblul mărcilor cu funcţie pragmatică
elementelor ce însoţesc textul propriu-zis:
nonverbale solidare cu titlu, subtitlu, dedica ţie,
textul: aşezare în motto, prefaţă, postfaţă, note
pagină, pauze
tipografice, semne
grafice, imagini Textul propriu-zis
 Este determinată de două serii de Se defineşte pe două Este structurată pe mai multe
factori: coordonate/planuri solidare: paliere:
a. Factori intrinseci:  formă (planul expresiei, al  tematic
 textul, învestit cu funcţie discursului artistic: „lumea  stilistic
poetică (R. Jakobson)/ verbală” – R. Jakobson)
funcţie stilistică (M.  morfosintactic
 conţinut (planul semnificaţiilor,
Riffaterre);  fonetic
„lumea semantică” – R.
 modalităţile de organizare Jakobson) „Opera se  compoziţional
a discursului ficţional; concretizează într-o  imagistic
 structurile specifice de desfăşurare verbală, dar ea
producere a sensului/a  lexico-semantic
trăieşte doar prin realizări
ideii. mentale şi emotive. [...]
 grafic
b. Factori extrinseci: Fiecare operă este o operă
 referentul, contextul care deschisă, permiţând mai
l-a generat – cultural, multe interpretări, variabile şi
istoric, social etc.; acestea în funcţie de distanţa
 modelul estetic, codul de în timp sau de perspectiva
lectură şi de interpretare; lecturii.” (Gheorghe Crăciun)
 trăirea estetică a
receptorului.
Comunicarea artistică este o formă specifică de transmitere a mesajului artistic de la creator la receptor
prin intermediul operei de artă. („În lectura celui mai simplu episod dintr-un roman sunt mereu implicate trei
persoane: autorul, lectorul, eroul.” – Michel Butor).
Instanţele comunicării artistice sunt organizate în două serii, una extratextuală şi una intratextuală:

Tipul comunicării Instanţe extratextuale: concrete/abstracte

emitent receptor
Instanţele Autor concret Autor abstract - Cititor concret Cititor abstract
comunicării - creatorul real al creatorul - persoana reală cu - instanţă narativă
narative operei, „eul imaginarului artistic, o identitate pe care autorul
Instanţele empiric“; cu o viziune socioculturală abstract o are în
comunicării lirice - personalitate cu o originală despre precisă; vedere când îşi
biografie lume şi om; - lectorul real al creează opera;
cunoscută, cu - îşi construieşte operei, receptor al - destinatarul spre
anumite trăsături universul ficţional universului artistic care îşi orientează
psihofizice. pe baza unor idei şi (M. Corti: scriitorul ideile,
reprezentări „destinatar extern“). mesajul;
filosofice, a unor - lectorul virtual,
principii estetice privit ca funcţie, nu
(W. Booth: „autor ca persoană.
implicit“).
Instanţele „principiul dublei enunţări“ (Anne Ubersfeld)
comunicării În opera dramatică, formă sincretică de „Principiul dublei enunţări“, specific operei
dramatice artă, seria emitenţilor se multiplică: teatrale determină şi o dublă receptare:
autorului dramatic (concret şi abstract) i se - receptorul prim este actorul din scenă
adaugă actorul – persoana reală care spre care este orientat discursul;
rosteşte replicile pe scenă – reunind prin - receptorul final este spectatorul din sală:
interpretarea sa viziunea dramaturgului şi „El este Celălalt al actorului, perpetuul său
pe cea a regizorului, la care se adaugă alocutor, destinatarul jocului său.“ (Anne
modul propriu de a întruchipa personajul, Ubersfeld)
de a juca rolul.

Instanţe intratextuale (ficţionale)

 Instanţele comunicării Narator Personaje Naratar
narative - instanţa narativă - instanţe narative - instanţă narativă
principală, naratorul este definitorii pentru opera aleatorie, proiecţia
proiecţia autorului în text epică cititoru-lui în text (tu, voi)
- emiţătorul seriei de - actanţi ai întâmplărilor - receptorul căruia i se
evenimente, „vocea“ care narate, prezenţe naratorul adresează;
narează, subiect al diegetice ficţionale, - tu-ul receptor este o
enunţării (Julia Hristeva). definite ca subiect al convenţie literară.
enunţurilor (Julia
Hristeva).
- în naraţiunea homodiegetică/ - naratorul şi naratarul pot fi reuniţi prin
autodiegetică, naratorul este şi acelaşi indice textual: noi (pronumele
personaj; poate avea şi valoare generică).
- eul narator este o convenţie literară.
Instanţele comunicării Eul liric Destinatarul liric
lirice - instanţă convenţională abstractă prin - instanţă abstractă sau concretă,
care poetul se proiectează în text, ca textualizată prin formule de adresare şi
„voce“ a discursului liric (alter ego); prin indici ai persoanei a II-a;
- eul rostitor, în ipostaze diverse. - tu-ul referenţial invocat de eul liric.
Instanţele comunicării Personajele dramatice
dramatice -instanţele comunicării teatrale întruchipate scenic de actori, cu
funcţii multiple:
 emiţătorii şi receptorii implicaţi în dialogul dramatic;
 actanţi ai evenimentelor prezentate scenic sau relatate în
discursul dramatic.

Funcţiile comunicării artistice sunt influenţate de finalitatea estetică a literaturii şi de procesele receptării
şi cunoaşterii artistice.

Funcţia poetică/stilistică/estetică:
Funcţiile comunicării artistice

- centrare asupra mesajului/textului, actualizând în mod privilegiat dimensiunea estetică a limbii

- în comunicarea artistică, acţionează nu numai la nivelul expresiei (ca în cazul comunicării nonartistice),
ci şi la nivel semantic, instituind limbajul poetic ca sistem autonom de semne.
Funcţia emotivă/expresivă/reflexivă: este focalizată asupra emiţătorului care apare – în opera literară –
în două ipostaze solidare:
- eul auctorial: discursul artistic reflectă o „imagine a individualităţii creatorului” (D.Irimia)
- eul textual: discursul poartă şi mărcile eului narator/eului liric/eului rostitor (în teatru).
Funcţia referenţială/denotativă/cognitivă:
- acţionează prin „suspendarea raportului semantic referent (extraverbal, preexistent) – mesaj” (D.Irimia)
şi prin instituirea unui referent ficţional;
- obiectul cunoaşterii artistice este „zona ce înglobează acel real care scapă investigării raţionale; este
esenţialul din om, inapt pentru logică” (E.Sabato);
- în raport cu referentul/contextul, discursul are un dublu rol: „de reprezentare şi denotare” (E.Coşeriu).
Funcţia metalingvistică:
- este orientată spre coduri lingvistice, culturale, estetice – seturi de norme, de reguli şi convenţii prin
care se instituie coerenţa semantică a textului;
- metaliteratura activează preponderent această funcţie: intertextualitatea, autoreferenţialitatea,
parodierea, mottoul impun coduri de lectură şi de interpretare specifice, în relaţie cu „pre-textul” şi cu
„arhitextul” (J.Hristeva);
- artele poetice facilitează decodarea semnificaţiilor, oferind „chei de lectură”
Funcţia conativă/persuasivă/retorică:
- orientează discursul către lectorul care devine prezenţă textualizată (naratar sau ascultător) prin indici
ai persoanei a II-a, prin formule de adresare, prin enunţuri interogative, exclamative
- poate fi centrată pe un destinatar ficţional (invocaţia/odă, epistolă etc.) apelat direct în text.
 Funcţia fatică:
- vizează canalul de comunicare (creaţiile populare orale) şi controlul contactului dintre instanţe ale
comunicării artistice (narator-naratar; personaj-personaj; eul liric-instanţa invocată/lector);
- se activează în secvenţele-ramă ale povestirii în cadru sau prin formule mediane din basm.

Macrostructura verbală a operei artistice este determinată de funcţia definitorie a operei literare: funcţia
poetică (R. Jakobson)/funcţia stilistică (M. Riffaterre). „Funcţia poetică absolutizează mesajul în el însuşi,
structura lui verbală primeşte un grad maxim de autonomie” (D. Irimia).
Comunicarea artistică presupune o atitudine participativă a lectorului care aplică o grilă particulară de
receptare şi interpretare (pragmatică, sociologică, psihologică, psihanalitică, mitică, simbolică, structuralistă,
textualistă, comparativistă etc.): „Fenomenul literar nu este numai textul, ci şi cititorul său şi ansamblul de reacţii
posibile ale cititorului faţă de text.“ (M. Riffaterre).
Codurile de lectură şi de interpretare sunt influenţate de:
→ modelele culturale ale epocii („Fiecare epocă vede în operă acele aspecte care se potrivesc
cosmoviziunii sale” afirma Carlos Bausono);
→ competenţa lingvistică şi competenţa culturală a receptorului;
→ trăirile estetice şi „orizontul de aşteptare” al lectorului.
Receptarea operei literare se întemeiază pe două convenţii acceptate de „participanţii la jocul literaturii”
(Paul Cornea): literaritatea şi ficţionalitatea.

Comunicare artistică
Scriitor Cititor

Opera literară
Literaritatea: Ficţionalitatea:
- trăsătură
- calitateesenţială
conferităatextului
textuluiartistic
artisticde
care
funcţia
nu desemnează
poetică/stilistică
referenţi
a limbajului
reali, ci îşi creează propriul referent imaginat, în raport mime
- literaritatea reuneşte nivelul expresiei şi nivelul semnificaţiilor, generând un sistem de semne complex.

Cele două caracteristici ale operei artistice – literaritatea şi ficţionalitatea – generează „lumi semantice”
autonome şi un referent ficţional: „Unităţile semantice, propoziţiile şi sistemele de propoziţii se referă la obiecte,
construiesc realităţi imaginative, ca, de exemplu, peisaje, interioare, personaje, acţiuni sau idei [...] care există
numai în cadrul unor structuri lingvistice” (Wellek şi Warren, Teoria literaturii). Aceste structuri lingvistice se
organizează în unităţi compoziţionale coezive, înlănţuite după o logică artistică internă, oglindind individualitatea
şi creativitatea scriitorului, principii şi canoane estetice, convenţii şi particularităţi ale genurilor şi speciilor.

3. Genurile literare
3.1. Definiţie
Categoriile structurante cele mai generale sunt genurile şi speciile literare, reunind serii de opere literare
caracterizate prin trăsături comune privind modul de raportare a eului creator la realitatea obiectivă a lumii şi la
realitatea imaginară a operei, modul specific de organizare textuală, caracteristicile formale ale creaţiei literare.
Genurile literare sunt structuri, în sensul unor moduri unitare de construcţie literară; sunt tipuri de creaţie
exprimând atitudinea specifică a eului creator în raport cu universul şi cu opera: eul care se contemplă în actul
autoexprimării defineşte genul liric; eul care se autoreflectă pe durata naraţiunii (subiective sau obiective)
defineşte genul epic; eul ce se autoreflectă în tensiunile sale interioare sau în conflictele exterioare defineşte
genul dramatic-tragic; eul ce se autoreflectă în atitudinile sale critice, ironice, ridicole, genul dramatic-comic. Ca
subcategorii ale genului, speciile literare sunt caracterizate prin particularităţi ale imaginarului artistic şi ale
compoziţiei, prin procedee specifice de structurare a discursului, prin tipare formale (basmul, poeziile cu formă
fixă), prin reţele tematice etc.
3.2. Clasificare
I. Genul liric
Genul liric (gr. lyra-liră, instrument muzical) reuneşte operele literare care se constituie pe baza
categoriei estetice a liricului, ca text monologic (uneori descriptiv, mai rar prin dialogism) cu o intensificare a
funcţiei stilistice/poetice şi a celei emotive/expresive; altfel spus, genul liric reprezintă totalitatea operelor literare
populare şi culte versificate, în care transmiterea ideilor, gândurilor, sentimentelor, trăirilor se face în mod direct,
pe baza eului liric.
Lumea sonoră şi ritmică a poeziei se alcătuieşte ca discurs autonom în care reprezentările, ideile,
concepţiile, trăirile afective şi cognitive ale scriitorului se comunică direct. Trăsăturile intrinseci prin care se
defineşte poeticitatea sunt: caracterul subiectiv al enunţării, organizarea formală specifică (principiul versificaţiei),
caracterul autotelic (care conţine în sine scopul, care îşi este suficientă, cu finalitate internă) şi caracterul ficţional
al referentului.
Strategiile discursive care conferă unicitate limbajului poetic sunt ambiguizarea, sugestia, simbolizarea,
totalizarea (actul semnificării se realizează prin întregul context stilistic), devierea (de la normele limbii literare şi
de la uzanţele comunicării pragmatice) ca mecanism de metaforizare şi de producere a unor noi semnificaţii etc.
Dintre toate sferele literaturii, domeniul poeticului este cel care se sustrage unei definiri riguroase, el fiind
doar aproximat prin diferenţieri specifice în cadrul „arhigenului” care este literatura şi prin opoziţie cu celelalte
genuri/limbaje literare, fără ca aceste determinări să-i dezvăluie substanţa inefabilă.
„Poezia – afirma Paul Valéry în Dialoguri – este o artă a limbajului; anumite combinări de cuvinte pot
produce o emoţie pe care altele nu o produc şi pe care noi o numim poetică [...] Aceste lucruri şi fiinţe cunoscute
– sau mai degrabă ideile care le reprezintă – îşi schimbă într-un anumit fel valoarea. Se cheamă unele pe altele,
se asociază cu totul altfel decât în modurile obişnuite; ele se găsesc muzicalizate, având rezonanţe unele prin
altele şi corespund parcă armonic. Universul poetic astfel definit prezintă mari analogii cu ceea ce putem
presupune despre universul visului.” Acest univers poetic alcătuit din fantasmele visului imaginează o lume
lăuntrică fără corespondent în realitate, creează un spaţiu interior şi o durată iluzorie care fiinţează numai prin
cuvintele poetice care le numesc şi le fac să existe. Imaginarul poetic este, aşadar, autonom în raport cu
realitatea, el există numai în lumea semantică a textului, este construit pe repere spaţio-temporale psihice (chiar
şi atunci când creează iluzia realităţii) şi reuneşte temele, motivele şi simbolurile pe care se structurează viziunea
poetică, ideile, reprezentările şi sentimentele comunicate de eul liric. „În textul poetic, lumile imaginare sunt
create dintr-o perspectivă subiectivă (lirică) şi sunt izolate, semnalizate, în parte, chiar construite de proprietăţile
formale ale discursului.” (Rodica Zafiu, Naraţiune şi poezie).
Sintetizând, distingem următoarele particularităţi ale genului liric:
◊ autorul îşi exprimă în mod direct şi nemijlocit ideile, gândurile, atitudinile, trăirile şi sentimentele;
◊ este domeniul confesiunii, poetul se comunică pe sine;
◊ exprimă sentimente diverse, stări sufleteşti variate, afective, emoţii, impresii;
◊ prezenţa sentimentelor intime şi a confesiunii este doar un pretext pentru a reliefa sentimente general
umane;
◊ modul principal de expunere este descrierea literară îmbinată cu monologul şi, rar, cu dialogul, iar timpul
verbal cel mai frecvent este prezentul etern;
◊ fiind o confesiune, poezia tinde, în primul rând, să emoţioneze, dar şi să intruiască;
◊ prezenţa elementelor de prozodie (metrica, versificaţia) care asigură muzicalitatea atât exterioară, cât şi
interioară a textului;
◊ prezenţa procedeelor de expresivitate artistică: enunţurile au o încărcătură semantică deosebită,
inexistentă în exteriorul versurilor;
◊ nu se poate rezuma sau povesti.
Eul liric cunoaşte următoarele ipostaze:
a. Eul liric subiectiv sau individual
- se comunică pe sine;
- discursul este de tip confesiv, informal, comunicând sentimente intime;
- în plan gramatical se utilizează persoana I.
b. Eul liric obiectiv sau generalizator:
- poetul vorbeşte în numele tuturor fiinţelor care au aceleaşi sentimente;
- se exprimă detaşat;
- este impersonal, ascuns;
- în plan gramatical se foloseşte persoana a III-a.
 Tipurile de lirism sunt generate de modalitatea de exprimare a ideilor poetice, a stărilor afective asumate
sau nu de eul liric:
1. Lirismul subiectiv este expresia cea mai directă a comunicării poetice, realizate ca lirică a eului rostitor
(poetul se identifică cu eul care vorbeşte); tipurile discursive specifice sunt monologul liric, monologul adresat
(invocaţia retorică) sau autoadresat, discursul dialogic, discursul evocator etc.
 indici textuali: mărci lexico-gramaticale ale persoanei I / a II-a, (pronume şi adjective pronominale la
persoana I / a II-a, singular sau plural, verbe la pers. I / a II-a ), mărci ale afectivităţii (interjecţii), adverbe
deictice (de loc sau de timp), aserţiuni, reflecţii, judecăţi de valoare asumate.
2. Lirismul obiectiv disimulează prezenţa eului liric, substituind-o cu alte prezenţe lirice:
- lirica măştilor presupune exprimarea ideilor şi sentimentelor sub o identitate străină.
- lirica rolurilor în care poetul, identificându-se cu un „personaj”, exprimă sentimente care nu sunt
propriu-zis ale sale.
- lirica gnomică – meditaţii pe teme filosofice pot fi formulate la persoana a III-a sub aparenţa
obiectivităţii, chiar dacă reflecţiile sunt, de fapt ale poetului.
- lirica descriptivă (de tip tablou sau de tip portret) disimulează perspectiva subiectivă a poetului sub
aparenţa unei viziuni nonfocalizate, chiar dacă, prin epitete calificative se evidenţiază percepţia subiectivă
„primară”.
3. Lirismul narativ este asociat liricii contemporane şi are ca premisă ipostaze ale omului modern, care
nu mai este contemplativul romantic, izolat orgolios în himerica sferă a visului, ci o prezenţă esenţial activă,
dinamică, traversând experienţe existenţiale, aventuri în orizonturile cunoaşterii sau banale evenimente cotidiene,
confruntându-se cu sine sau cu ceilalţi, cu timpul, cu iubirea, cu moartea: „Narativul poate configura o experienţă
subiectivă (lirică), construieşte lumi imaginare dependente de temporalitate, oferă posibilităţi specifice de
ambiguizare şi simbolizare” (Rodica Zafiu, Naraţiune şi poezie). Acest tip de lirism este definit de Henryk
Markiewicz (Conceptele ştiinţei literaturii) ca „realitate dinamică, prezentată într-o formă subiectivă sau simbolică”:
indici textuali - prezenţa unui „nucleu” narativ, a unui „scenariu” mitic sau iniţiatic, frecvenţa verbelor, a indicilor
temporalităţii (adverbe de timp sugerând o succesiune de stări, de situaţii sau evenimente; timpuri verbale etc.),
ai procesualităţii, ai schimbării etc.
Clasificarea creaţiilor lirice în clase specifice (specii) este determinată de mai multe criterii:
- criteriul tematic: lirica erotică (idilă, eglogă, romanţă, elegie erotică etc.), lirica peisagistă (pastel,
pastel psihologic), lirica cetăţii (poezia patriotică şi poezia socială: imn, odă, meditaţie, satiră, blestem
etc.), lirica filosofică (artă poetică, meditaţie, elegie existenţială etc.);
- criteriul formal: poeziile cu formă fixă (sonet, rondel, gazel, glosă, haiku etc.);
- criteriul dominanţei afective: imn, odă, doină, elegie, satiră, parodie etc.
Structurarea textului poetic: „Domeniul poeticului (diferit de acela semiotic şi de acela semantic) este un
text, o unitate formală de sine stătătoare, care poartă un conţinut imaginar şi dă naştere unei expresii. Distingem
în el [...] forma textului, pe care am definit-o, pe de o parte, drept ordine anumită a limbii (prozodia), iar pe de alta,
drept o relaţie între structuri asemănătoare, relaţie de subordonare faţă de un gen (intertextualitatea); conţinutul
textului, adică universul lui intrinsec şi fictiv, inexistent înaintea şi în afara formei proprii, prozodice şi intertextuale;
în fine, expresia, care este funcţia 60 textului, ceea ce face din el un poem concret, singular şi nerepetabil,
manifestare a adevărului particular al poetului.” (Nicolae Manolescu, Despre poezie).

Creaţia lirică
Structura stilistică: Structura de suprafaţă: Structura de adâncime:
- nivel fonetic (figuri de sunet) - nivelul grafemelor - referent ficţional
- nivel morfosintactic (figuri de - stratul sonor - imagini artistice
construcţie) - lexicul poetic - simbolizare, metaforizare
- nivel semantic (figuri - sintaxa poetică - viziune poetică
semantice/tropi) - organizarea formală
- nivel tropologic (figuri de gândire)

Poezia lirică se constituie ca o compoziţie coerentă, o ţesătură armonioasă, inseparabilă între conţinutul
poetic dens şi forma adecvată, materialul lingvistic fiind ordonat după o logică interioară. Părţile întregului se
organizează într-o construcţie unitară, fie realizată deliberat de creator, fie ca produs al intuiţiei artistice. în unele
lucrări de specialitate se disociază între compoziţia exterioară a poeziei, care se referă la strofe, cânturi, grupaje
asimetrice de versuri, structuri continue determinate de tehnica ingambamentului, şi compoziţia interioară, care
trimite la un motiv central din textul poetic, un laitmotiv sau mai multe nuclee poetice. Cele două niveluri ale
compoziţiei se află în interdependenţă. Structura operei literare depăşeşte simpla însumare a elementelor
componente, un sistem de relaţii uneşte formă şi conţinut, idee şi material artistic într-o sinteză superioară. Tudor
Vianu vorbeşte despre „structura artistică” (sufletească) a creatorului, „spirit intuitiv, cu fantezie creatoare” şi forţă
de expresie şi structura ierarhică „a operei de artă”, ordonarea mai multor valori sub semnul valorii estetice.
Creaţiile lirice pot fi organizate în structuri succesive liniare, dislocate sau simultane, prin care se prezintă
alternativ trăiri lirice diferite. Astfel, secvenţele lirice decupate dintr-un text pot fi coerente, unitare, prezentate în
gradaţie sau prin contrast. Grupajul strofelor, cânturilor, ciclurilor poematice sprijină identificarea secvenţelor
lirice, pentru că între formă şi conţinut există relaţii de profunzime. Construcţia internă se referă la ordinea şi
logica interioare ale poeziei. Textul poetic cuprinde o succesiune de tablouri, de secvenţe lirice determinate de
substanţa ideatică, de o imagine a naturii, o stare de spirit, o trăire a eului. Relaţiile dintre secvenţe pot fi de
simetrie sau de opoziţie.
Relaţiile de opoziţie şi de simetrie vizează compoziţia şi structura textului, constituindu-se într-un
element de strategie estetică definitoriu pentru viziunea autorului asupra construcţiei operei.
Relaţia de simetrie se concretizează în reluarea unui element din incipit în finalul textului, sub forma unei
concluzii, a unui refren sau a unui laitmotiv, în organizarea strofelor în jurul aceluiaşi simbol (lumina la Blaga, luna
la Eminescu, ploaia la Bacovia, plecarea la Minulescu etc.), însă definit din perspective diferite, în iniţierea
fiecărei secvenţe sau tablou poetic cu aceeaşi structură, printr-un paralelism (în poezia Iubire de Lucian Blaga
toate strofele încep cu sintagma „Iubeşti când...”), în ordonarea materiei lirice pe două planuri, prin analogie
(George Bacovia, Plumb, Lacustră). De asemenea, în poeziile cu formă fixă relaţiile de simetrie reprezintă
elemente de structură şi de compoziţie obligatorii: sonetul are 14 versuri dispuse în patru strofe, două catrene cu
rimă îmbrăţişată şi două terţine cu rimă liberă (Mihai Eminescu, Vasile Voiculescu, George Bacovia, Ion Barbu,
Mihai Codreanu etc.); rondelul are 13 versuri, două catrene şi o cvinarie, primul sau primele două versuri
sintetizează motivul liric, fiind reluate, ca refren, la mijlocul şi la finalul poeziei (Alexandru Macedonski); glossa
cuprinde o strofă-temă, cea iniţială, care va fi dezvoltată, vers cu vers, în celelalte strofe, egale ca număr de
versuri cu prima, ultima reluând-o, în formă inversată, pe cea de început (Mihai Eminescu).
Relaţia de opoziţie se manifestă atât la nivelul compoziţiei, prin existenţa a două planuri poetice aflate în
contrast, pe baza unui raport de tipul materie/spirit, teluric/cosmic, etern/efemer, viaţă/moarte, real/ireal,
apolinic/dionisiac etc. (Ion Barbu, Riga Crypto şi lapona Enigel; Ştefan Augustin Doinaş, Mistreţul cu colţi de
argint; Mihai Eminescu, Lacul), cât şi la nivel lexico-semantic, prin construirea unor câmpuri semantice opuse,
prin raportare la o temă sau la o idee dată. De asemenea, din punct de vedere stilistic, relaţiile de opoziţie sunt
evidenţiate prin intermediul unor figuri de stil, dintre care se disting antiteza (Mihai Eminescu, Luceafărul) şi
oximoronul (Mihai Eminescu, Odă - în metru antic). La nivel morfosintactic, opoziţia este marcată, în general, prin
conjuncţii adversative precum dar, iar, însă, ci.
Ca „artă a limbajului”, mai mult decât celelalte genuri, genul liric apelează la procedee expresive care
evoluează de la simplul strigăt emoţional la rafinata utilizare a tuturor tipurilor de imagini, de figuri de stil sau de
metrică şi la organizarea în cele mai diverse forme de poezie (de la formele clasice la „spaţialitatea plastică” a
caligramelor).
Elementele de compoziţie poetică au în vedere unităţile prozodice (versul, strofa) şi unităţile logice –
secvenţele poetice – care pot coincide sau nu cu cele formale. Principiile care ordonează textul poetic sunt de
mare diversitate: recurenţa, simetria, paralelismul, repetiţia cu rol compoziţional (refrenul, laitmotivul, anafora,
epifora), antiteza, contrapunctul etc.
Specii lirice:
 Arta poetică
Definiţie:
lat. Ars poetica de Horaţiu
- Specie a liricii filosofice, transfigurând în imagini poetice crezul artistic al poetului, principiile sale estetice,
viziunea proprie despre sursele şi actul creaţiei, despre funcţia ei cognitivă, despre menirea şi destinul artei şi
artistului, în raport cu dogmele curentelor literare înregistrate în plan diacronic;
- Mesajul–program al unui artist, exprimând crezul său despre creaţie.
Caracteristici:
- are caracter hermenautic, iar la nivel ideatic focusul poetic implică doi termeni-poetul, creatorul şi poezia,
creaţia; în funcţie de termenul care deţine rolul determinant, distingem două subclase ale artei poetice, conturate
în jurul a două întrebări fundamentale: arta poetică clasică (vizează esenţa poeziei) şi arta poetică modernă
(vizează raporturile dintre poet şi poezie, respectiv dintre acesta şi lume)
- este structurată în baza a patru nuclee poetice: referentul (geneza) care este scindat pe două nivele: realul
(aspecte sociale,exploatare)-suprarealul (subconştient, visul sub formă arhetipală); condiţia creatorului (aspiraţii,
obiective vs. menire, destin); esenţa artei (cum este receptată arta în sens metaforic); finalitatea artei (scopul,
destinaţia acesteia);
- limbajul este unul extrem de plastic, palierul stilistic abundând în figuri de stil ce îşi exercită funcţia poetică,
dominantă la nivelul compoziţiei semantice, care actualizează variante de interpretare foarte profunde şi variate;
acesta ilustrează nuanţat concepţia auctorială despre poezie (principiile de creaţie: elementele de laborator
poetic, sursele de inspiraţie, temele, modalităţile de creaţie şi de expresie, rolul social al poeziei) şi despre poet
(relaţia poet-creaţie/inspiraţie; raportul poetului cu lumea sau cu divinitatea, rolul său social);
- lirismul este, cu precădere, subiectiv, proiecţia eului liric la nivel textual dedublându-se, atât prin puternica
încărcătură semantică şi emoţională a procedeelor stilistice, cât şi prin intervenţiile sale la nivel textuale; ipostaza
eului liric pendulează între cea confesivă şi cea meditativ-reflexivă, sentimentele expuse fiind variate; în arta
poetică modernă, eul liric este promovat la stadiul de Demiurg, desprinzăndu-se de societate spre a atinge o fază
de exploatare şi exaltare spirituală, în tangenţă la absolut, la ideal, iar universul receptării tinde să se interiorizeze
progresiv;
- principalul mod de expunere îl constituie monologul literar confesiv, impregnat uneori cu nuanţe descriptive;
- Ex: Testamentul lui Ienăchiţă Văcărescu, Serile la Mirceşti de Alecsandri; Epigonii, Numai poetul…, Poet, Odin
şi poetul, Odă (în metru antic), Scrisoarea II – Eminescu; Noaptea de decemvrie de Macedonski, Rugăciune,
Noaptea, Poetul de Goga; Poetul de Coşbuc; Imn, De artă, Bacovia; Portret, Ex libris, Testament, Rugă de seară
– Arghezi; Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Cântăreţii bolnavi – Blaga, Joc secund, Timbru de I. Barbu;
Necuvintele, Poezia, Testament, Semn 1 – N. Stănescu.
 Pastelul
Definiţie:
it. pastello – pictură cu creioane moi
- Termenul denumeşte numai în literatura română o specie a genului liric, o poezie descriptivă în care se
conturează un tablou din natură într-o viziune relativ obiectivă, clasică, uzându-se o tehnică picturală a limbajului.
Caracteristici:
- modul principal de expunere îl constituie descrierea literară tip tablou;
- limbajul este extrem de plastic, graţie numeroaselor figuri de stil (dintre care pondere mai mare au tropii) şi
imagini artistice extrem de variate; la nivel lexico-gramatical predomină grupurile nominale cu valoare de epitet;
verbele sunt, de obicei, la prezentul etern, pentru a sugera spontaneitatea percepţiei;
- constituie o întrepătrundere de simţuri poetice, dar şi o oportunitate de meditaţie, prin atmosfera conturată;
tabloul descris este doar un pretext pentru exteriorizarea sentimentelor eului liric, propunând un decor arhetipal al
liniştii, al echilibrului interior, al armoniei, al comuniunii om-natură; exteriorul peisagistic şi interiorul conştiinţei dau
adesea sugestia unui registru unic;
- tehnica de realizare a poeziei o constituie însumarea (figurile de stil şi imaginile artistice se aglutinează,
rezultatul precipitat reprezentându-l poezia), în cazul pastelului clasic şi romantic şi sugestia, în cazul pastelului
modern (inclusiv cel simbolist);
- termenul nu acoperă întreaga sferă de manifestări a sentimentului naturii în poezie; de aceea se poate vorbi de
un „pastel cosmic” în Luceafărul, de un „pastel simbolist” la Macedonski şi Bacovia, „pastel expresionist” la Blaga
- lirismul poate fi de tip obiectiv-descriptiv (eul poetic se află în ipostaza contemplativă) sau subiectiv (implicat, eul
poetic îşi exprimă sentimentele în faţa cadrului contemplat);
- Titlu dat de Alecsandri ciclului de poezii publicate între 1868 şi 1869 în “Convorbiri literare”.
 Elegia
Definiţie:
lat. elegia – cântec de doliu
- Specie a liricii în care sentimente dominante sunt tristeţea, nostalgia, regretul, dorul (de moarte) etc.
Caracteristici:
- corespunzătoare lamentării populare şi orale (sub forma bocitului, văitatului etc.), exprimă sentimente deosebit
de puternice, copleşitoare, de tristeţe, de regret, de durere, de melancolie, de jale, de solitaritate sau de izolare;
- limbajul este extrem de plastic, cuprinde deseori elemente filosofice;
- în mod clasic, elegia este reprezentată de orice poem compus din versuri elegiace, distihuri formate din
alternarea hexametrului cu pentametrul;
- tonul este tandru, deprimant, dezolant, insinuându-se ipostaze demoralizante, private de orice formă de
vitalitate sau de dinamism;
- lirismul este subiectiv, eul liric aflat în ipostază confesivă sau meditativă reliefându-şi puternica implicare
afectivă prin numeroase intervenţii la nivel textual;
- ca mod de expunere predomină monologul liric, cu nuanţe confesive sau reflexive;
- are tipologie variată: erotică, filosofică, religioasă, patriotică;
- În lirica modernă (avându-l ca model pe Baudelaire), elegia se diversifică şi se nuanţează exprimând o tristeţe
ontologică şi metafizică (Rilke, Garcia Lorca, Esenin; Eminescu, Bacovia, Ion Vinea etc.).
 Meditaţia
Definiţie:
lat. meditatio – reflecţie
- Specie a poeziei filosofice, în care lirismul se ridică la o treaptă de contemplaţie intelectuală.
Caracteristici:
- lirismul îşi găseşte o stare de contemplare filozofică, prin ridicarea omului deasupra condiţiilor meschine ale
existenţei materiale, vehiculându-se anumite intrigi şi conflicte existenţiale; este dezbătută condiţia omului de
geniu, a eliberării de graniţele trupeşti şi a descoperirii perfecţiunii, a absolutului; acest contrast stă la baza altor
teme precum trecerea ireversibilă a timpului, paralela dintre timpul teluric şi cel cosmic, iubirea ca mijloc de
reintegrare în Marele Univers, moartea şi viaţa posterioară morţii etc.;
- a fost cultivată de romantici;
- limbajul este unul încifrat, metaforic, cu ornamente stilistice deosebit de expresive;
- lirismul este subiectiv, eul liric adoptând o ipostază profund reflexivă;
- principalul mod de expunere îl constituie monologul liric reflexiv, cu o oarecare coloratură confesivă;
- Ex: Meditaţiile poetice ale lui Lamartine.
 Idila
Definiţie:
fr. idylle – mic tablou poematic;
- Specie de poezie pastorală, având ca obiect viaţa rustică (bucolică, arcadică), naiv sentimentală.
Caracteristici:
- spre deosebire de pastel, unde natura este subiectul, în idilă accentul cade pe viaţa pastorală,a obiceiurilor
câmpeneşti cunoscute şi sub numele de eglogă; egloga apare şi sub formă de dialog (între un păstor şi o
păstoriţă), promovându-se sentimente de dragoste;
- tema naturii campestre se asociază cu tema iubirii, ca în idilele eminesciene; natura apare numai ca un decor,
ca un fundal, constituind un pretext pentru a corobora tema centrală, a iubirii; întoarcerea la prototipuri, la viaţa
pastorală este un simbol al simplităţii, al iubirii pure, nevinovate, dar şi naive, puerile;
- limbajul este unul plastic, îmbogăţit cu variate procedee de expresivitate;
- lirismul poate fi de tip obiectiv-descriptiv (presupune ipostaza contemplativă a eului poetic) sau subiectiv
(presupune participarea afectivă intensă a eului poetic);
- ca moduri de expunere, se utilizează în principal descrierea literară tip tablou, împletită cu pasaje monologate
sau dialogate;
- Ex: Bucolicele lui Vergiliu, Sara pe deal de Eminescu.
 Imnul
Definiţie:
lat. hymnus – cântec de biruinţă;
- Specie solemnă a genului liric, cântec de slavă consacrat unui eveniment sau unei personalităţi exemplare.
Caracteristici:
- are caracterul unei meditaţii solemne, mobilizatoare, stimulatoare şi ton ceremonial, admirativ, elogiativ, exaltat,
uneori moralizator;
- prezintă anumite lozinci, devize;
- limbajul este exortativ, lapidar, stratul stilistic fiind relativ accesabil pentru interpretare şi prezentând o paletă
variată de figuri de stil; este menit să schiţeze o aură de glorie în jurul referentului; ca procedee artistice se
remarcă invocaţia şi evocarea, imnul aparţinând stilului retoric; conţine cuvinte cu valoare de simbol; la origine
era o invocaţie mistică, adresată unei divinităţi (Imnuri către Apollo = „pean”); de obicei, debutează cu o invocaţie
retorică;
- se asociază încă cu muzica;
- lirismul este, de obicei, subiectiv, exprimând patosul şi participarea afectivă marcată prin intervenţii textuale
precum construcţii în vocativ, imperative etc.
- are tipologie variată, în funcţie de referent: iniţiatic, erotic, filosofic, naţional etc.;
- ca mod de expunere predomină monologul adresat;
- Exemple: Imnuri către noapte de Novalis Imnuri naţionale La Marseillaise, Deşteaptă-te, române! etc.
 Oda
Definiţie:
fr., gr. ode
- Specie a genului liric, exprimând o stare de jubilaţie spirituală, un elan admirativ pentru o idee, o persoană, un
eveniment etc.
Caracteristici:
- are caracter solemn şi de adresare, tonul este grav, festiv, cu accente afective de admiraţie, preamărire,
elogiere;
- ritmul este amplu şi avântat, vibraţia lirică este una intensă;
- limbajul concentrează sentimentele de adoraţie într-o manieră laconică şi relativ accesibilă unui număr larg de
cititori, caracterizându-se prin registru stilistic variat; referentul este laureat, proiectat pe un plan superior,
dominant; incipitul poate fi o invocaţie, ca în imn;
- în versificaţie se folosesc strofele alceice (două versuri de unsprezece silabe, urmate de un vers de nouă silabe
şi unul de zece silabe), respectiv strofele safice (trei versuri endecasilabice cu un final adoneic); această
versificaţie clasică a variat în cursul timpului la diverşi poeţi;
- nu se asociază cu muzica, precum imnul;
- are tipologie variată: religioasă, filosofică, sacrală, erotică, eroică, personală, marş etc.
- lirismul este de tip subiectiv, eul liric implicându-se intens din punct de vedere afectiv şi adoptând o ipostază
confesivă, cu un subtil filon reflexiv;
- modul de expunere predominant este monologul adresat;
- Ex.: Ode triumfale de Pindar, Odă ostaşilor români de Alecsandri, Odă (în metru antic).
 Satira
Definiţie:
lat. satura – dezordine, harababură; fr. satire – mustrare
1) Operă literară cu caracter critic;
2) Specie lirică în versuri în care se ridiculizează sau se condamnă vehement fenomene negative ale societăţii
sau vicii omeneşti.
Caracteristci:
- categorie estetică din sfera comicului având intenţie moralizatoare, vehiculând şi criticând violent şi caricatural,
chiar batjocorind moravuri, defecte, slăbiciuni general umane;
- limbajul este ironic (de pildă antifraza) sau virulent, dur, sever, agresiv, caustic adecvat atitudinii de distanţare
ironică/de protest, cu ornamente stilistice utilizate în scopul criticării, uneori chiar alterării, denaturării, deformării
imaginii unor persoane sau vicii; ca procedeu stilistic se remarcă imprecaţia; atitudinea dezaprobatoare, marcată
de dispreţ a autorului se concretizează prin apelul la ironie, sarcasm;
- lirismul este de obicei subiectiv, eul liric aflându-se în ipostază confesivă şi putând reprezenta, uneori, formula
sintetizată a unei întregi colectivităţi;
- ca mod de expunere predomină monologul liric adresat;
- Satira datează încă din Antichitate; în literatura română se dezvoltă târziu; reprezentanţi: Aristofan, Menippos,
Molière, Alecsandri, Caragiale (dramaturgie, Momente şi schiţe) Eminescu în Scrisori etc.
 Psalmul
Definiţie:
slavonă psalmu – cântec religios
- Specie a liricii religioase, cu caracter de rugăciune şi de odă sacră;
- Psalmii din lirica modernă sunt meditaţii filosofice asupra raportului dintre om şi divinitate, asupra condiţiei
umane.
Caracteristici:
- poezie religioasă cu caracter imnic, psalmul exprimă pietatea, încrederea, umilinţa, proslăvirea divinităţii;
- în proza modernă, psalmii adoptă teme diverse: raportul om-divinitate, exaltarea spirituală, conştientizarea
limitelor materiale, apropierea de perfecţiune ca punct de referinţă, izolarea spirituală etc.
- este clasificat în mai multe paragrafe denumite versete şi notate cu cifre arabe;
- limbajul este unul deosebit de sugestiv, încifrat, etajul stilistic fiind îmbogăţit cu numeroase figuri de stil, dintre
care se remarcă metafora, simbolul, invocaţia, exclamaţia şi interogaţia retorică;
- lirismul este de tip subiectiv, eul liric adoptând o atitudine confesivă;
- modul de expunere cu pondere majoră îl constituie monologul liric adresat, putându-se regăsi uneori şi dialogul
mistic;
- Cei 151 de Psalmi ai lui David alcătuiesc una dintre cărţile canonice ale Vechiului Testament; în limba română
Psaltirea în versuri a lui Dosoftei (1673);
- Ex: Psalmi moderni ai lui Macedonski, ciclul Psalmilor lui Arghezi.
 Doina
Definiţie:
etimologie controversată: D. Cantemir: cuvânt din limba dacilor; lituanianul daina - cântec popular;
- Denumeşte cântecul popular elegiac (speciile lirice folclorice în întregul lor) şi creaţii culte în tipar prozodic
folcloric.
Caracteristici:
- este de două feluri: doină populară (are caracter anonim, oral, colectiv, tradiţional şi sincretic) şi doină cultă
(autorul preia şi cizelează, în funcţie de viziunea artistică proprie, anumite elemente din doina populară);
- se deschide cu o formulă tipică, ce se poate relua şi pe parcursul textului;
- prezintă o muzicalitate specifică susţinută de elementele de versificaţie: apare ritmul trohaic, rimele de tip
popular – pereche, monorimă –, dar şi cea încrucişată, versurile sunt scurte, măsura este în general de 7-8
picioare metrice; la nivel compoziţional, este în general lungă sau scindată în strofe egale/inegale;
- limbajul respectă principiul accesibilităţii, cu un strat stilistic mai simplu, dar sugestiv, întâlnindu-se de obicei
figurile de construcţie (enumeraţie, repetiţie, inversiune), tropologismele (personificarea elementelor naturii),
precum şi unii tropi (epitetul, comparaţia); la nivelul structurii apare simetria compoziţională, ca rezultat al
paralelismului sintactic;
- tematica este variată, cuprinde motive de inspiraţie folclorică, precum: motivul comuniunii om-natură, motivul
codrului, motivull haiducului, motivul dreptăţii etc.;
- sentimentele sunt prezentate în intersecţia lor, unul singur fiind, adesea, predominant; în funcţie de acesta,
doinele se au tipologie diversă: de haiducie, de dragoste, de cătănie, de dor, de înstrăinare, de noroc, de jale
etc.;
- În literatura cultă, termenul este impus de V. Alecsandri;
- Au creat doine culte Alecsandri, Eminescu, Coşbuc, Şt. O. Iosif, Arghezi.
 Romanţa
Definiţie:
fr. romance; it. romanza; germ. Romanze 
- Specie a poeziei lirice sentimentale, de obicei de inspirație erotică.
Caracteristici:
- are caracter profund sentimental, duios, trist sau melancolic, cu aspect erotic; forma simplă se apropie de lied;
- limbajul este plastic şi poartă o pronunţată amprentă afectivă; se recurge la exclamaţii, interogaţii şi interogaţii
retorice;
- lirismul este de tip subiectiv, eul liric ocupând ipostaza îndrăgostitului;
- ca mod de expunere se uzitează frecvent monologul liric confesiv;
- în funcţie de tematică, are tipologie variată: cavalerească, morescă, satirică, pastorală, burlească etc.;
- Ex.: „Pe lângă plopii fără soţ”, „Mai am un singur dor”, „Dorinţă”.

Poezii cu formă fixă

prov. sonet – cântec
Poezie cu formă fixă, însumând 14 versuri care pot fi grupate:
sonetul

- după modelul italian (Petrarca): 2 catrene + 2 terţine;

- după modelul englez: 3 catrene + un distih final (cu valoare de concluzie);
- Shakespeare şi-a scris sonetele fără izolarea strofelor prin blanc (spaţiu alb), dând doar o
 fr. rond – cerc
rondelul Poezie cu formă fixă, alcătuită din 13 versuri, ce apelează la refren şi are doar două rime (după modelul:
abba//baab//ababa); primele două versuri reapar în poziţie mediană (ca versurile 7-8), poezia încheindu-
se cu versul iniţial (sunt deci identice versurile 1=7=13 şi 2=8);
Ronsetul creat de Horia Bădescu este o combinaţie între sonet şi rondel.
lat. glossa, după gr. glossa – limbă
Poezie cu formă fixă, alcătuită dintr-o strofă – temă şi tot atâtea strofe mediane câte versuri are strofa-
glosa

temă; fiecare strofă mediană se încheie cu câte un vers din strofatemă, aceasta reapărând în final, cu
inversarea ordinii versurilor.
fr. gazel‹ arab. ghazal – poezie erotică
Poezie cu formă fixă, constituită dintr-un număr variabil de distihuri (variind între 5 şi 15), în care
gazelul

rimează fiecare al doilea vers al fiecărui distih cu versurile primului distih (aa ba ca da ea).

fr. triolet‹ it. trio – trei

trioletul

Mic poem liric cu formă fixă constituit din opt versuri octosilabice aranjate pe două rime. Primul vers se
repetă în poziţia a patra şi a şaptea, iar al doilea – în final. Reluarea triplă a unuia şi aceluiaşi vers i-a
dat numele de triolet.
lat. epigramma, fr. épigramme
Specie a poeziei lirice, de proporţii reduse, de obicei catren, care satirizează elementele negative ale
unui caracter omenesc, ale unei situaţii etc. şi se termină printr-o poantă ironică, muşcătoare, la adresa
unui personaj, a unui fapt etc.
Epigrama este o formă fixă de poezie, cu un conţinut satiric, umoristic, aforistic sau poetic, ce ţine de
ascuţime şi de arta ingeniozităţii, având o structură binară ce-i conferă simetrie şi opoziţie între
epigrama

argument şi contrargument. Printr-un mecanism epigramatic, această structură naşte o tensiune numită
„epigramatică”, descărcată printr-o „scânteie”, o surpriză ce poartă numele de poantă. O epigramă este
limitată la o strofă în care un anumit aspect al vieţii este prezentat pe scurt şi apoi pus în legătură cu
ceva care stârneşte hilaritatea. Aspectul respectiv este caracterizat pregnant şi imprimat în memoria
cititorului prin poanta conţinută de obicei în ultimul vers.
Indiferent de mărimea sau întinderea ei, epigrama are două părţi constitutive distincte: titlul epigramei
(care poate fi: titlu funcţional, nelegat organic de strofa epigramică şi titlu conceptual, legat organic de
strofa epigramică) şi strofa epigramică propriu-zisă. La rândul ei, strofa epigramică, funcţional vorbind,
 Poezieeste compusă
 cu formă fixă,şitradiţional
ea din două părţi: tema
japoneză, şi poanta (condiţie
alcătuită esenţială ape
din 17 silabe repartizate epigramei de formate
3 "versuri" azi). din
haiku

5, 7, 5 silabe.

Alte specii:
- ghicitoarea (specie a literaturii populare, de obicei în versuri, în care se prezintă sub formă metaforică un obiect,
o ființă sau un fenomen, cerându-se identificarea acestora prin asocieri logice);
- zicătorile şi proverbele (specii literare de inspiraţie populară redactate sub forma unor enunţuri concise prin care
se exprimă adevăruri despre viaţă, confirmare de-a lungul timpului de experienţa unei colectivităţi. Din punct de
vedere al sensului, proverbul se referă la un adevăr de mare generalitate, pe când zicătoarea surprinde plastic un
adevăr referitor la o situaţie concretă. În ceea ce priveşte forma, proverbele sunt propoziţii sau fraze, în timp ce
zicătorile sunt, mai ales, construcţii/sintagme grupate în jurul unui verb sau al unui substantiv);
- strigăturile (specie literară de obicei în versuri care constituie expresia concentrată şi poetică, cu caracter
epigramatic, cu aluzii satirice sau comice ori cu conţinut afectiv, a unei reacţii umane faţă de un anumit fapt de
viaţă – la nuntă, la horă şi în alte împrejurări din viaţa satului);
- cântecul (lat. canticum, fr. chanson, specie a liricii populare care exteriorizează într-o formă simplă stări de
spirit, atitudini, impresii, emoţii. Cântecul este un text versificat care necesită un aranjament muzical: se cântă pe
o melodie sau presupune un recital acompaniat de un instrument muzical. Se distinge prin simplitate,
accesibilitate, spontaneitate, ritmul lui variind în funcţie de mesajul textului –poate fi alert, vioi sau grav, domol
etc. –. Aria tematică a cântecului este diversă, precum multitudinea aspectelor de viaţă: de dragoste, de leagăn,
haiducesc, patriotic, satiric etc. Cântecul bătrânesc se mai numeşte baladă, cel de dragoste – romanţă, iar cel de
tristeţe şi doliu – bocet. Valorile afective şi structura tematică a cântecelor variază în funcţie de epoca istorică şi
culturală, el fiind expresia existenţei unei comunităţi, etnii);
- madrigalul (specie lirică de proporţii reduse cu caracter idilic sau galant, care exprimă sentimente delicate sau
complimente galante, adresate unei femei) etc.
Elementele de prozodie (gr. prosodia – intonare, accentuare) au fost considerate până în epoca
modernă semn obligatoriu al poeticităţii, metrica (prozodia) devenind o ştiinţă preţuită a Antichităţii şi a epocilor
clasicizante (Renaşterea, Epoca Luminilor, secolul Clasicismului, epoca manierismului, a parnasianismului etc.)
şi un subiect controversat pentru poeţii şi teoreticienii ultimelor două veacuri. Prozodia studiază ansamblul de
procedee şi tehnici formale pe baza cărora este creat discursul poetic, reguli metrice relativ stabile utilizate în
compunerea versurilor şi a strofelor.
Despre mutaţiile survenite în poezia modernistă, despre schimbarea canonului prozodic şi regândirea
conceptului de poeticitate, criticul Nicolae Manolescu afirmă: „Timp de secole, poezia europeană a fost guvernată
de un sistem precis şi complex de reguli metrice şi de unul, nu mai puţin strict, de figuri de sens. [...] Sistemul
retoric şi sistemul metric s-au prăbuşit amândouă, cum se ştie, pe la sfârşitul romantismului, din cauze probabil
diferite [...] Modificarea interpretării fonice şi prozodice a poeziei poate atrage o schimbare a criteriului poeticului.
Există numeroase mărturii că părăsirea regulilor clasice de versificaţie a creat un fel de criză a poeziei înseşi,
care s-a trezit privată de unul din mijloacele cele mai sigure de a se autoidentifica. Numai când şi-a creat o
compensaţie suficientă, a ieşit poezia din această criză.” (Despre poezie).

 Ritmul poetic reprezintă o succesiune recurentă de unităţi prozodice echivalente. Aceste unităţi
prozodice sunt picioarele metrice definite ca unităţi ritmice în care silabele accentuate ( / ) şi cele
ritmul

neaccentuate ( U ) se succed după un anumit model. Unităţile ritmice pot fi:

 bisilabice: troheul ( / U : Codrule, codruţule ) şi iambul (U / : A fost odată ca-n
poveşti);
 Măsura este totalitatea silabelor unui vers, grupate în unităţi ritmice. Versurile cu măsură scurtă
(până la 8 silabe) conferă un ritm alert discursului poetic, în vreme ce măsura medie (8-12) şi cea
măsura

lungă (peste 12 silabe) impun o cadenţă ritmică gravă, solemnă, liturgică etc. Aceste versuri sunt
marcate de o pauză ritmică (cezură) care le segmentează în două emistihuri, de obicei, egale (de
exemplu, alexandrinul – versul din 12 silabe, cu ritm iambic – are două emistihuri de câte 6
 „Prin metru se înţelege schema unei poezii, care există independent de realizarea ei lingvistică.
El indică [...] numărul de silabe al versurilor, felul picioarelor şi numărul lor, locul cezurilor,
metrul

alcătuirea frazei, poziţia rimei, eventual şi forma poeziei” (Wolfgang Kayser, Opera literară).

 Rima, element al versificaţiei clasice, este consonanţa sunetelor finale a două sau mai multe
versuri, începând cu ultima vocală accentuată. Rimele monosilabice sunt numite rime masculine
rima

(silabele finale sunt accentuate: ...dés /...iés), iar rimele bisilabice (penultima silabă
accentuată: ...lúne /...súne), rime feminine. Rimele bogate sunt cele trisilabice (rima dactilică
începe cu antepenultima silabă care e accentuată: ...clípele / ...arípele) sau tetrasilabice (rima
 Versul poate fi definit ca o suprastructură [...] a cărei caracteristică este dată de faptul că
subdivide şirul sonor continuu al textului în secvenţe echivalente” (Heinrich Plett, Ştiinţa textului).
versul

Izolarea fiecărui vers se realizează sonor (prin pauză) şi grafic, prin spaţiul alb (blancul) care
urmeză cuvântului ce închide versul.
 Ca suprastructură specifică poeziei, versul se caracterizează în funcţie de patru elemente
 Strofa este o unitate compoziţională specifică poeziei, care coincide, de obicei, cu un enunţ
(propoziţie sau frază), caracterizată ca „sistem închis, care posedă coerenţă gramaticală,
strofa

semantică şi metrică” (Dicţionar de ştiinţe ale limbii). Grupajul de versuri care alcătuieşte o strofă
este izolat grafic prin spaţiere (blancuri).
 Numărul versurilor dintr-o strofă este variabil, începând cu strofe dintr-un singur vers (monostih)
II. Genul epic
Genul epic (gr. epos, epikos; lat. epicus-cuvânt, spunere, discurs, povestire) reuneşte operele literare
care se constituie pe baza categoriei estetice a epicului, ca text narativ (uneori prin dialogism sau ca text
descriptiv) cu o intensificare a funcţiei referenţiale/denotative; altfel spus, genul epic reprezintă totalitatea operelor
literare populare şi culte în proză sau în versuri, în care transmiterea ideilor, gândurilor, sentimentelor, trăirilor se
face în mod indirect, pe baza naratorului, acţiunii şi personajelor.
Sintetizând, distingem următoarele particularităţi ale genului epic:
◊ ideile, gândurile, sentimentele sunt exprimate indirect prin intermediul acţiunii, al povestirii şi al
personajelor;
◊ prezenţa a trei elemente:
 - acţiune (totalitatea faptelor şi a evenimentelor relatate, care se constituie în momente specifice ale
subiectului) centrată pe momente specifice (expoziţiunea, intriga, desfăşurarea acţiunii, punctul
culminant, deznodământul);
- personajele (participanţii la acţiune);
- naratorul (vocea delegată de autor pentru a povesti faptele).
◊ obiectivitate – naratorul se detaşează de faptele relatate;
◊ prezenţa conflictului – opoziţia dintre două sau mai multe personaje, atitudini, concepţii sau sentimente;
◊ ca mod de expunere are pondere majoră naraţiunea, îmbinată cu descrierea, dialogul şi chiar cu
monologul;
◊ timpul şi spaţiul acţiunii pot fi nelimitate;
◊ de regulă, prezentarea evenimentelor se face indirect.
◊ componentele epice sunt unificate de un sens ordonator, dat de:
- opţiunea scriitorului pentru o variantă sau alta;
- natura evenimentului epic;
- provenienţa sa (memorii, evenimente care impresionează);
◊ se poate rezuma sau povesti.
Textul epic, „prezentare mediată a unor evenimente” (E.M. Forster), se structurează pe două niveluri:
1. istoria, fabula, subiectul este stratul evenimentelor povestite, reale (povestire factuală) sau ficţionale
(povestire de ficţiune); „universul povestit” (ceea ce se povesteşte) se organizează într-o serie evenimenţială în
care întâmplările relatate sunt dispuse într-o succesiune temporală (E.M. Forster):
 în povestirea factuală, se adaugă şi evenimentele denotate, adică universul citat;
 în povestirea de ficţiune, evenimentele sunt o proiecţie mentală, imaginară, fără efect de denotare a
realului („universul citat” e o aserţiune simulată);
2. istorisire, discurs, enunţare, fabulaţie (modul cum se narează) are în vedere discursul prin care se
povesteşte, structurile textuale, universul povestirii („discursul narativ” – G. Genette), însumând discursul
naratorului şi discursul personajelor;
 este alcătuit din două straturi stilistice: planul naratorului şi planul naraţiunii;
 în planul naraţiunii, subiectul e organizat pe o schemă compoziţională clasică (momentele subiectului:
expoziţiunea, intriga, desfăşurarea acţiunii, punctul culminant, deznodământul).
Particularităţile compoziţiei fiecărui text narativ sunt generate de combinarea factorilor esenţiali ai
„situaţiei narative”: persoana narativă, perspectiva din care se face nararea şi perspectiva temporală, ordinea
narativă şi modalităţile narative (apud G. Genette).
Persoana narativă este un construct specific genului epic, desemnând o transpunere a categoriei
gramaticale a persoanei în structura naraţiei. Persoana gramaticală care predomină în redactarea textului este
determinată de tipul de narator (lat. narrator-povestitor) pentru care optează scriitorul.

Narator extradiegetic/heterodiegetic (nu e marcat prin Narator intradiegetic/homodiegetic (proiectat în text

indici textuali):
- narator anonim – relatare obiectivă, la persoana a
III-a; reprezintă o instanţă narativă supraindividuală;
indici textuali: enunţuri la persoana a III-a, obiective,
neutre din punct de vedere afectiv; de obicei, este
asociat ipostazei de narator obiectiv, al cărui discurs
este impersonal;
- narator reprezentabil – este subiectiv, exprimând
direct sau indirect aserţiuni ale autorului;
interpretează, califică sau comentează
evenimentele/personajele dintr-o perspectivă
personalizată, asumându-şi o atitudine participativă;
indici textuali: enunţuri la persoana a III-a, marcate
subiectiv şi/sau afectiv.
ca eu narator prin indici ai persoanei I):
- narator auctorial – îşi asumă explicit rolul de autor al
textului;
- personaj-narator – îşi asumă un dublu rol: eu
narator (narator autodiegetic) şi actant (protagonist);
indici textuali: persoana I, mărci lexico-semantice ale
implicării subiective şi afective;
- narator-martor – joacă rolul eului narator şi rol de
observator al lumii narate; indici textuali: secvenţe la
persoana I, alternând cu nararea la persoana a III-a,
indici textuali ai subiectivităţii;
- narator-mesager – cu rol de transmiţător al unei
întâmplări „auzite”, se proiectează în plan secund, ca
eu narator; indici textuali: predomină persoana a III-a;
secvenţial apar şi indici ai persoanei I;
- narator-confident – istoriseşte o povestire care i-a
fost, la rândul său, relatată; indici textuali: predomină
 persoana a III-a; secvenţial apar şi indici ai persoanei
I.
Narator uniscient: Naratorul: Narator omniscient:
- priveşte personajul din exterior, - principala instanţă în - ştie totul despre eroii săi
spune mai puţin decât ştie comunicarea narativă, „vocea” dezvăluind în discursul său
personajul (tehnica narării care relatează; gânduri, trăiri psihoafective
obiective). - emiţătorul seriei de evenimente (povestire nonfocalizată).
care alcătuiesc subiectul operei
epice;
- instanţă intermediară între
autorul abstract, lumea narată şi
cititorul abstract, „fiinţă de hârtie”.
Funcţiile naratorului:
1. funcţia narativă (Doležel: funcţia de reprezentare) constă în relatarea evenimentelor;
2. funcţia de regie (Doležel: funcţia de control) are în vedere rolul de dirijare a „intrării în scenă” a personajelor
şi capacitatea de a cita discursul eroilor în propriul discurs (stilul indirect, semnalat prin verbe dicendi/sentendi
– a zice, a spune; a suspina, a striga etc.)
3. funcţia de interpretare (nu este obligatorie, ca primele două) constă în asumarea unui discurs evaluativ şi
emotiv care reliefează o perspectivă subiectivă, o implicare afectivă.

Perspectiva narativă este un concept prin care se defineşte punctul de vedere al naratorului în raport cu
universul diegetic, cu personajele care evoluează în spaţiul ficţiunii artistice. Modelul narativ tradiţional avea ca
prezenţă dominantă naratorul omniscient (de la Ciocoii vechi şi noi de Nicolae Filimon, la Ion al lui Rebreanu, de
exemplu), în timp ce proza modernă optează pentru viziune internă a unui personaj narator (Ştefan Gheorghidiu,
eroul lui Camil Petrescu, de pildă), ori pentru focalizarea multiplă, asociind punctele de vedere ale mai multor
instanţe narative (narator şi personaje – Pădurea spânzuraţilor de Liviu Rebreanu, Enigma Otiliei de George
Călinescu, Moromeţii de Marin Preda etc. – sau numai personaje, ca în Patul lui Procust de Camil Petrescu).
Caracteristicile fiecărui tip de perspectivă narativă (numită şi viziune narativă sau focalizare – G. Genette) sunt:
1. perspectivă omniscientă (focalizare zero/povestire nonfocalizată):
- naratorul este omniscient (ştie totul despre personajele sale – informaţii biografice, reflecţii interioare, trăiri
psihoafective etc.); el descrie, interpretează, motivează trăirile cognitive şi afective/stările de conştiinţă ale
personajelor sale;
- informaţiile date de către narator depăşesc informaţiile deţinute de fiecare personaj în parte;
- se relatează evenimente exterioare şi interioare, utilizându-se tehnici analitice indirecte (observaţia şi analiza
psihologică, retrospecţia etc.);
- destinele eroilor sunt dirijate riguros de către naratorul-demiurg (proza realistă de observaţie socială şi de
problematică morală).
2. perspectivă internă („din interior”/focalizare internă):
- naratorul adoptă punctul de vedere al unui personaj-narator sau personaj focalizator („naraţie cu punct de
vedere care prezintă o omniscienţă selectivă” – G. Genette);
- realitatea este percepută şi interpretată subiectiv, din punctul de vedere al personajului (ce vede, ce aude, ce
gândeşte eroul – perspectiva „avec”);
- se relatează „evenimente” interioare, utilizându-se tehnici analitice directe (autoscopie/ introspecţia, monolog
interior/confesiune sunt frecvente în proza de analiză psihologică).
3. perspectiva externă („din exterior”/focalizare externă):
- naratorul se situează în perspectiva de observator imparţial, obiectiv al evenimentelor;
- naratorul „ştie” mai puţin decât personajele, surprinzându-i doar comportamentul;
- sunt narate evenimente exterioare; se notează, uneori, reacţiile manifeste ale trăirilor psihoafective, utilizându-
se tehnici analitice indirecte (observaţie comportamentală);
- naratorul nu îşi asumă judecăţi de valoare/opinii;
- uneori se textualizează ipostaza uniscientă a naratorului printr-un „joc al aproximărilor”, prin supoziţii/ipoteze
(proza modernă, „romanul comportamentist”).
4. pluriperspectivism/focalizare multiplă (variabilă/difuză):
- multiplicarea perspectivelor este generată de proliferarea „vocilor” narative/a eurilor-narator;
- trecerea de la un tip de focalizare la altul produce o ruptură de perspectivă externăinternă) sau o ambiguizare
prin transferul de perspectivă (punctul de vedere al naratorului este înlocuit de perspectiva unui personaj
focalizator, chiar dacă discursul nu-şi modifică indicii – discursul rămâne al naratorului, dar punctul de vedere
este al personajului);
- se combină, în formule diverse, perspective convergente/complementare/divergente, rezultanta fiind o
perspectivă difuză care relativizează eroii şi lumea lor „de hârtie”.
Perspectivele temporale care structurează textul narativ sunt determinate de relaţia instituită între timpul
narat (durata ficţională a evenimentelor care alcătuiesc trama) şi timpul narării, al istorisirii. Ca element constitutiv
specific discursului epic, temporalitatea generează trei modele narative principale, din combinarea cărora rezultă
mai multe formule narative (naraţiunea în ramă, povestirea în povestire, jurnalul comentat etc.):
Naraţiunea ulterioară, în care evenimentele sunt relatate din perspectiva faptelor petrecute deja,
orientează axa temporală spre trecut (momentul narării este situat după timpul istorisit); naratorul şi receptorul se
situează psihic în durata trecută a evenimentelor. Sunt frecvente timpurile verbale trecute (imperfect, perfect
simplu sau compus, mai-mult-ca-perfectul): „Era începutul verii. Familia Moromete se întorsese mai devreme de
la câmp.” (M. Preda, Moromeţii).
Naraţiunea simultană anulează hotarul dintre timpul naraţiunii, timpul narării şi timpul lecturării:
momentul narării pare simultan cu timpul desfăşurării întâmplărilor, iar naratorul pare a istorisi faptele pe măsură
ce ele se desfăşoară. Prin actul comunicării la prezent, timpul naraţiunii este adus în timpul cititorului. Ca timp
narativ este predominant prezentul: „Dicomesienii revin a doua zi şi invadează insula. […] Caii se sperie de foc şi
fug…” (Ştefan Bănulescu, Cartea milionarului).
Naraţiunea anterioară este utilizată pe spaţii mai reduse, fiindcă momentul istorisirii anticipează timpul
unor evenimente neîntâmplate încă, proiectate ipotetic în viitor; prin comunicarea narativă anterioară, timpul
naraţiunii şi cel al receptării se deschid spre o durată potenţială, a unor evenimente posibile, axa temporală fiind
orientată spre viitor; naraţiunea de tip „predictiv” există doar ca experiment, în mod obişnuit, prozatorii recurgând
la secvenţe narative de tip „profeţie” (Tzetan Todorov) inserate în naraţiunea anterioară ori simultană. Modurile şi
timpurile verbale frecvent utilizate sunt: indicativ viitor/prezumtiv, conjunctiv, condiţional cu valoarea viitorului/
prezentul oniric (ca viziune): „După vreo zece metri veţi merge şi mai repede, cuprins de anxietate; nu se zăreşte
ieşirea. Şi în sfârşit veţi sta pe loc puţin obosit, într-o penumbră roşiatică, pătruns de aerul rece care trece de nu-
se-ştie-unde-spre-nu-se-ştieunde. Evident, nu se va mai zări nici intrarea“ (Ioan Petru Culianu, Impas).
Naraţiunea intercalată combină modelele primare, între secvenţele narative existând diferenţe de
perspectivă temporală; formulele narative generate astfel sunt variate (povestiri în sertar, povestirea în povestire,
povestiri în ramă, jurnal comentat, roman epistolar etc.).
Ordinea narativă se referă la construcţia narativă, la modelul diegetic în care secvenţele narative,
pauzele descriptive sau explicative, secvenţele dialogate sau monologurile se înlănţuie, alternează, sunt
inserate sau juxtapuse etc.

Tipul de naraţiune Indici textuali

Naraţiunea cronologică este modelul primar al
eposului structurat pe principiul cronologic:
episoadele/secvenţele narative/întâmplările se
succed linear pe axa temporală, în cronologie
directă sau, mai rar, în cronologie inversă.
Naraţiunea-sincron exprimă în secvenţe narative
acţiuni care se desfăşoară simultan, în acelaşi
timp.
Naraţiunile paralele/contrapunctice sunt frecvente
în proza romantică şi în cea modernistă, fiind
caracterizate prin alternanţa unor secvenţe/
episoade din planuri narative diferite (oscilaţia
real/ireal, de exemplu, în proza fantastică); alte
modele diegetice alternează două paliere
temporale.
Naraţiunea discontinuă reprezintă un model
narativ modern, sugerând lipsa de sens, de
La nivelul textului, modelul este marcat prin prezenţa
unor sintagme care exprimă noţiunea temporalităţii
succesive şi a desfăşurării evenimentelor în ordine
cronologică.
Caracterul simultan al evenimentelor la nivelul
textului este marcat prin prezenţa următoarelor
sintagme: în tot acest timp, în acelaşi timp/moment,
în vremea asta, etc.
La nivelul discursului este frecventă absenţa
conectorilor, se utilizează timpuri verbale diferite
(eventual, contrastative: prezent, perfect compus, de
exemplu).
Episoadele narative actualizează, aleatoriu, momente
care nu se succed în ordinea lor cronologică sau se
 coerenţa lumii sau „dezordinea” memoriei realizează prin acronii (formă de discordanţă
involuntare prin suspendarea deliberată a ordinii temporală între secvenţa evenimentelor reale sau
temporale. fictive) de tipul analepsei (naraţiune retrospectivă,
relatarea ulterioară a unui eveniment-
cauză/eveniment anterior), al prolepsei (anticipării),
prin elipse temporale (suprimarea unor perioade
intermediare între evenimente) sau prin
fragmentarismul discursului.

Modalităţile narative constituie un element fundamental al structurii epice, vizând organizarea informaţiei
ca discurs: principii şi tehnici narative, procedee de organizare a incipitului şi a finalului, a episoadelor narative
(naraţie prin relatare), a secvenţelor dialogate sau monologate (naraţie prin reprezentare), a secvenţelor
rezumative ori a pauzelor descriptive, ritmul narativ, etc. Acestea includ şi vocile narative, construcţia
personajelor, modul de redare a discursului eroilor (stil direct, indirect, indirect liber), registrele stilistice etc.
Principiile compoziţionale organizează macrostructurile textului, conferindu-i coeziune, coerenţă, logică
artistică, în timp ce tehnicile narative sunt proceduri de organizare textuală la nivelul unităţilor compoziţionale.
Astfel, în romanul „Ion” de Liviu Rebreanu, de exemplu, principiul cronologic se materializează prin tehnica
înlănţuirii (modalitate narativă de a construi subiectul prin succesiunea lineară a episoadelor ordonate cronologic)
şi prin tehnica alternanţei (modalitate narativă de a relata acţiuni/evenimente care se petrec simultan, în planuri
diferite, în secvenţe alăturate pe axa temporală). În proza clasică acest principiu se asociază frecvent cu
principiul simetriei şi cu cel al circularităţii (analogia planurilor/a episoadelor narative; recurenţa
motivului/temei/secvenţei din incipit în finalul textului generează modelul operei închise, care echivalate la L.
Rebreanu cu un „corp sferoid”). Principiul modern al memoriei afective (aplicat de Camil Petrescu în romanul
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”) devine operant prin tehnica inserţiei şi tehnica flashbackului
(modalităţi narative prin care este suspendat „prezentul” naraţiunii principale spre a intercala un o naraţiune
secundară/o întâmplare rememorată). Tot de domeniul modernismului aparţine şi principiul paralelismului epic
concretizat prin alternanţă, prin tehnica simetriei narative (analogia unor episoade/secvenţe ) sau prin tehnica
numită a contrapunctului (episoade/secvenţe/motive contrastive, în simetrie inversă), precum şi principiul
discontinuităţii narative care dă aparenţa dezorganizării deliberate a textului alcătuit prin tehnica decupajului sau
prin cea a colajului (constând în fragmentarismul discursului, în juxtapunerea unor secvenţe textuale care nu par
a avea o legătură tematică sau logică).
Incipitul şi finalul (desinitul) sunt „puncte strategice” în textul literar, având rolul de a media între lumea
reală şi universul ficţional al operei literare. Incipitul clasic (de tip descriptiv, rezumativ, enunţativ) formulează
enunţuri de orientare (repere spaţio-temporale, instanţele narative, situaţia iniţială etc.) care produc „efectul de
real”, atenuând pragul dintre realitate şi ficţiune. Incipitul modern fixează, frecvent, un „protocol de lectură” prin
semnale metatextuale care explică actul producerii textului. Acesta poate fi de tipul punerii în abis (formalizează
discursul narativ), de tipul „prefeţei pragmatice” (se negociază convenţia naraţiunii, oferind cititorului un
cod/coduri de lectură), de tipul ex abrupto (se prezintă elemente textuale ca şi când ar fi deja cunoscute
cititorului), de tipul decupajului (o formulare axiomatică, un fragment de discurs inserat, un „desen” simbolic care
codifică mesajul textului) sau, combinând mai multe modele, de tipul „intrărilor multiple” pentru a supramarca
începutul discursului narativ. Finalurile textelor literare reliefează o diversitate compoziţională şi simbolică tot atât
de variată şi de accentuată ca şi incipiturile. Relaţia dintre cele două secvenţe compoziţionale este determinată
de linearitatea tradiţională a discursului narativ (modelul închiderii formale cu rol rezumativ sau conclusiv, al
închiderii circulare, cu reluarea temei sau remei din incipit, modelul finalului descriptiv , ori modelul încheierii
conceptuale, cu caracter gnomic sau moralizator) sau de modernitatea acestuia. Strategiile moderne de
construire a finalului vizează comunicare artistică, pactul narativ, caracterul fictiv al „lumii de cuvinte”, referentul
imaginar etc. Tipuri moderne de finaluri sunt: închiderea pragmatică (final metadiscursiv cu referire la sfârşitul
povestirii sau la un nou incipit), încheierea-dezvăluire (final în poantă, care deturnează semnificaţiile consolidate
de-a lungul textului), finalul deschis care poate suspenda rezolvarea conflictelor, poate ambiguiza situaţia finală
sau o poate proiecta ipotetic, într-un viitor incert.
Episoadele narative se definesc ca unităţi compoziţionale esenţiale în structura diegezei. Ele asigură
progresia tematică a discursului, progresia conflictului/conflictelor şi progresia dezvoltării subiectului.
Concentrând substanţa epică a textului într-o suită de acţiuni/de evenimente care se constituie ca o unitate
narativă, episoadele se caracterizează prin coerenţă tematică şi prin coeziune formală. Acţiunile episodice au un
relief stilistic evident în ţesătura narativă, constituind spaţii de mare densitate a semnificaţiilor.
 Secvenţa este cea mai mică unitate compoziţională în arhitectura unei opere literare, reunind aceleaşi
caracteristici textuale (narative, descriptive, dialogice, argumentative, persuasive, explicative, asertive, eseistice
etc.), care formează o structură solidară în ansamblul textului. Varietatea tipurilor de secvenţe este generată de
caracterul integrator al discursului narativ, care îşi subordonează şi descrierea, şi dialogul, şi monologul,
„absorbindu-le”. Despre această varietate a secvenţelor, Nicolae Manolescu menţiona în opera „Arca lui Noe”.
Eseu despre romanul românesc”: „ În acţiunea romanului tradiţional (eu aş zice doric), există momente „pline”
(fapte), introduse gramatical prin perfectul simplu ori perfectul compus, legate între ele prin spaţii „goale”
(descripţii, evocări, portrete, comentariu analitic), introduse prin imperfect. Aceasta e schema oricărei naraţiuni
clasice. Proust răstoarnă, spectaculos, raportul, ceea ce predomină la el fiind „golurile”, devenite centrale şi
legate prin „plinuri”. „Plinurile” despre care vorbeşte criticul sunt secvenţele narative care se organizează într-o
reţea, alcătuind episoadele. „Golurile” sunt secvenţe descriptive (de tip tablou sau de tip portret), comentative,
eseistice etc. Întrerupând fluxul epic, încetinind ritmul narativ, aceste secvenţe formează pauzele descriptive care
au rolul de a pregăti un moment-cheie în desfăşurarea epică (tehnica amânării/a suspansului), de a fixa reperele
spaţio-temporale (secvenţele expozitive, mai ales), de a schiţa detaliile psihofizice ale unui personaj, de a
determina o „ruptură de nivel” etc. Ruptura de nivel astfel creată este accentuată şi prin schimbarea ritmului
narativ. Dacă pauzele descriptive suspendă timpul narativ, încetinind ritmul relatării, secvenţele narative (mai ales
cele de tip rezumativ sau de tipul elipsei) impun un tempo narativ alert. Între cele două tipuri de secvenţe se
situează secvenţele dialogate/monologate (narare prin reprezentare) care reprezintă un ritm narativ canonic,
fiindcă timpul narării coincide cu timpul narat.
Nararea prin reprezentare este o strategie textuală prin care se impune discursul personajelor ce
substituie pe spaţii ample discursul naratorului; conferă naraţiunii caracter scenic, determinând predominanţa
stilului direct. Vorbirea directă a personajelor este marcată subiectiv, afectiv şi stilistic prin prezenţa indicilor
lexico-gramaticali ai persoanei I si a II-a, a substantivelor şi adjectivelor în cazul vocativ, a verbelor la imperativ,
prin mărci afective exprimate prin interjecţii sau adverbe exclamative, prin delimitarea sintactică a discursului
naratorului de vorbirea personajelor (propoziţii principale independente, având frecvent statu de incidentale), prin
utilizarea dialogului şi monologului şi a unor registre stilistice variate. Medierea naratorială se realizează prin
prezenţa verbelor dicendi (a zice, a spune, a răspunde, a întreba, a exclama, a replica etc.) şi a unor semne de
punctuaţie specifice: două puncte,linie de dialog sau semnele citării (ghilimele).
Nararea prin relatare este madalitatea tradiţională de istorisire, impunând discursul naratorului, în care
este inserată şi vorbirea personajelor. Transpunerea discursului eroilor în discursul naratorului actualizează stilul
direct. Mărci textuale ale vorbirii indirecte sunt: indici ai persoanei a III-a (persoana I si a II-a caracteristice
stiluluidirect sunt transferate la persoana a III-a), subordonarea enunţurilor din vorbirea transpusă a personajelor,
prezenţa verbelor dicendi sau a substantivelor nume de acţiuni cu rol de regent al subordonatelor, utilizarea
conectorilor de subordonare (că, că,dacă, unde, când etc.), substituirea imperativului cu verbe la modul
conjunctiv, prezenţa interogaţiilor indirecte (care nu sunt marcate grafic prin semnul întrebarii) etc.: „Stănică se
însură cu Georgeta, cu care nu avu «fii» dar avu protectori asidui, făcu politică; declară că simte «un ritm nou»,
fu chiar prefect într-o scurtă guvernare...” (G. Călinescu, Enigma Otiliei). O altă strategie textuală de asociere a
discursului naratorului şi a vorbirii personajelor este utilizarea stilurilor mixte (derivate): stilul direct legat şi/sau
stilul indirect liber. Acestea reprezintă forme intermediare între discursul direct şi cel indirect, având ca efect
stilistic suprapunerea vocilor narative – a naratorului şi a personajului citat. Stilul direct legat (specific vorbirii
familiare, neliterare) se caracterizează prin dependenţa sintactică a discursului citat de vocea naratorului;
prezenţa conectorului de subordonare între secvenţa textuală asumată de narator şi discursul raportat al
personajului, precum şi menţinerea persoanei I/a II-a în vorbirea reprodusă sunt principalele semnale textuale ale
acestui stil derivat: „[...] intra şi dădea bună seara numai Catrinei, spunând de fiecare dată că la proştii ăilalţi nu
dau bună seara.” (Marin Preda, Moromeţii). Stilul indirect liber are şi el efect polifonic, dar discursul naratorului şi
cel al personajului sunt juxtapuse, dispărând expresiile dicendi, semnele de punctuaţie specifice stilului direct sau
conectorii de subordonare necesari în stilul indirect: „Nilă mormăi ceva care putea să însemne că tatăl său
vorbeşte să nu tacă. O luă pe lângă garduri, călcând în acelaşi fel cu mormăitura, adică, sigur, să nu se ducă
nimeni, dar uite că se duce şi te sileşte şi pe tine să te duci” (M. Preda, Moromeţii).
Personajul literar (lat. persona-mască de teatru, rol, actor) este o prezenţă prin intermediul căreia
scriitorul îşi exprimă indirect concepţiile, reprezentările, ideile în opera epică sau dramatică. Ca instanţă narativă
principală, personajul reprezintă un element esenţial în structura textului epic sau dramatic. Reprezentând
oameni transfiguraţi artistic, fiinţe imaginate de scriitor, devenite actanţi ai întâmplărilor narate sau prezentate ca
acţiuni scenice, personajele au fost numite în chip diferit de teoreticienii artei literare: „fiinţă de hârtie” (R.
Barthes), „fiinţă ficţională” (Toma Pavel), actant (A. J. Greimas), actor (J. Lintvelt), erou (M. Bahtin, J. Lintvelt). În
Dicţionar de termeni literari, criticul Mircea Anghelescu defineşte personajul literar ca „persoană, prezentată după
realitate, sau rod al ficţiunii, care apare într-o operă epică sau dramatică, fiind integrată prin intermediul limbajului
în sistemul de interacţiuni al acesteia”.
Funcţiile personajului sunt determinate de structurile specifice textului narativ şi de opţiunile estetice ale
scriitorului:
o personaj obiectiv (actantul): este urmărit în planul evenimenţial, având numai funcţie actanţială (îşi joacă
rolul în acţiunea narată sau reprezentată scenic); este textualizat prin indici ai persoanei a III-a;
o personajul-reflector (raisonneur): erou învestit cu funcţie reflexivă, dublată frecvent de funcţia actanţială;
observă, formulează judecăţi de valoare, cugetări, în discurs asertiv sau apodictic; persoana a III-a/I;
o personaj-focalizator: „personaj din al cărui punct de vedere se prezintă situaţiile şi evenimentele narate”
(G. Prince); are funcţie de observator care poate fi asociată funcţiei actanţiale („persoana a III-a ca
protagonist” – N. Manolescu);
o personaj-narator, eroul devenit „voce” narativă, având funcţii narative multiple:
§ relatează evenimente (eul narator/narant); textualizat ca narator homodiegetic (dominantă:
persoana I );
§ are rol actanţial (eul narat); narator autodiegetic, deci protagonist care „se povesteşte pe sine”;
§ poate avea funcţie actorială: „joacă” mai multe roluri, interpretează o partitură pe mai multe
voci;
§ are rol de regie („regizează intrările în scenă” ale celorlalţi eroi; le citează discursul în propriul
discurs);
o personaj-narator auctorial este cel căruia îi este atribuit rolul de creator al textului (erou-scriitor, în
romanul despre roman/roman indirect, în romanul jurnal, în romanul epistolar şi în toată proza
postmodernistă);
o personaj-narator-martor: are rol narativ şi funcţie de regie, nefiind implicat în conflict (pers. I/a III-a);
o personaj-narator-mesager: funcţie narativă şi de regie, „voce” narativă care relatează evenimente auzite
de la un alt povestitor (relatarea la persoana a III-a prevalează asupra persoanei I).
Tipologia personajelor literare este definită ca „reprezentare convenţională a unei categorii umane
(sociale sau psihologice) întrupată într-un personaj literar, care concentrează anumite caracteristici stabile,
permanente, definitorii.” (M. Anghelescu). Diversitatea tipologică a eroilor literari are ca premisă diversitatea
tipurilor umane, fiind, în acelaşi timp motivată de opţiunile estetice diferite ale „şcolilor literare”, ale fiecărui
scriitor. Personajul tipologic este eroul reprezentativ pentru o largă categorie umană sau estetică:
§ tipologiile general-umane sunt configurate încă din literatura Antichităţii şi perfecţionate de
clasici (eroul, avarul, ipocritul, fata bătrână, cocheta, naivul, visătorul, cugetătorul etc.);
§ tipologiile sociale (ţăranul, soldatul, aristocratul, burghezul parvenit, intelectualul, artistul etc.)
sunt „obiectul de observaţie” al realiştilor, iar în versiuni parodice, al postmoderniştilor;
§ tipologiile estetice vizează canonul impus de o şcoală literară, de un curent; astfel, se poate
vorbi despre personajul clasic (tipologic, plat, static) sau despre eroul romantic (atipic, complex,
dinamic), despre personajul realist (tipologic, „rotund”, dinamic) ori despre cel modern
(individualizat, dilematic, contradictoriu, relativizat) etc. În literatura secolului al XX-lea
(literatura modernistă, existenţialistă, literatura absurdului, neomodernistă, postmodernistă),
eroii nu mai sunt construiţi ca individualităţi „coerente”, având o identitate vagă, fiind surprinşi în
căutarea sinelui. Noile modele sunt personajele „pulverizate” în „voci” (care îşi certifică
existenţa numai prin actul de limbaj) sau roluri/măşti, personajele contradictorii,
„contrapunctice”, cu dublă/multiplă personalitate, „omul fără însuşiri”, ins absurd, non-erou,
personaj „sucit”, bufon, nebun, parodic etc. Identitatea textuală este conferită prin nominalizare
simbolică (sau „de serie”, ori prin absenţa numelui), prin raportare la propria existenţă (memoria
afectivă), la limitele existenţiale, la ideea de libertate etc.
Alte tipuri de personaje:
§ personajele „caractere”: personaje unitare, cu trăsături complexe focalizate pe o dominantă
morală (după modelul personajelor balzaciene);
§ personajul arhetipal: personaj cu grad mare de convenţionalitate, reprezentând un model
originar, un erou exemplar, mitic, legendar, de basm;
§ personajul simbolic: erou de natură categorială, învestit cu puternice semnificaţii morale sau
psihologice;
 § personajul alegoric: vietăţi, plante, obiecte, concepte personificate, cu valenţe accentuate de
semnificare;
§ personaj parodic: personaj construit într-un registru caricatural/ironic/ludic; antieroul, omul
„sucit”.
După alte criterii de clasificare, personajele pot încadrate în mai multe categorii:

Personajul
- Personaj - Personaj - Personajul plat: - Personaj - Personaj
principal: situat pozitiv: erou „construit în real(ist): creat individual: cu
în centrul unui întruchipează jurul unei singure prin mimesis, identitate
plan narativ care ideile de bine, idei sau calităţi” veridic, cu precizată, cu
participă la toate de frumos, de (E.M.Forster); trăsături trăsături
momentele adevăr, de inspirate din psihosociale
subiectului justiţie; realitate; particulare;
(protagonist/
antagonist);
- Personaj - Personaj
secundar: colectiv: grup
prezenţă uman/ alegoric
constantă, fără a cu trăsături
participa la toate - Personaj - Personajul - Personaj specifice,
evenimentele; negativ: rotund: personaj fabulos/ acţionând
reprezintă având trăsături fantastic: însuşiri sinergic;
maleficul. complexe uneori supranaturale;
- Personaj contradictorii uman/ nonuman. - Personaj
episodic: apare (eroi dilematici). generic
într-o singură (conceptual):
secvenţă, fără a reprezintă idei,
fi implicat în atitudini
conflict. supraindividuale;
„voce”/„voci”,
ipostaze umane
tipice.

Portretul literar. Mijloace de caracterizare a personajului

Portretul literar (fr. portrait-descriere a unei persoane) este un procedeu literar şi un tip de discurs
descriptiv care constă în prezentarea unui personaj literar prin reliefarea elementelor definitorii (trăsături fizice,
morale, psihice, model comportamental, raport cu realitatea/cu alte personaje, viziunea auctorială sau cea a unui
personaj/a unei comunităţi asupra lui); sistemul de semne stilistice prin care este desemnat/individualizat
personajul. „Prin caracterizare a personajului înţelegem sistemul de motive legat nemijlocit de personajul dat”
(Boris Tomaşevski). Portretul poate fi în proză/în versuri; la realizarea lui se poate apela la oricare mod de
expunere (naraţiune, dialog, monolog).
Funcţiile portretului literar sunt:
o funcţia de informare (referenţială) se realizează prin enumerarea caracteristicilor care permit
identificarea, individualizarea şi diferenţierea unui personaj; frecvent, această funcţie este activată printr-
un portret iniţial (asociat primei apariţii în spaţiul ficţiunii a personajului – tip de portret impus în romanul
realist de Balzac);
o funcţia anticipativă: portretul e construit ca un cumul de premise care justifică evoluţia eroului;
o funcţia simbolică este activată mai ales de portretele unor personaje ce sunt purtătoare ale unor valori
etice, estetice, ontologice, gnoseologice; pot apărea în povestiri mitice, în naraţiuni alegorice, în
parabole;
o funcţia asertivă este aleatorie; e semnalizată la nivel textual prin indici ai implicării afective în discursul
portretistic care figurează un model uman, un ideal, ori un antimodel;
 o funcţie de structurare a imaginarului artistic: portretul poate deveni un motiv ordonator al viziunii, ca în
Domnişoara Christina de M. Eliade ori în Sărmanul Dionis al lui Eminescu, Portretul oval de E.A. Poe;
o funcţie de parodiere a unor clişee portretistice/destructurare a unor toposuri (antiportretele lui Urmuz
„iau naştere printr-o condensare caricaturală […], pornind de la sugestiile unui nume […]. Prin procedeul
lecturii literale a imaginilor şi a metaforelor, Urmuz creează substanţa imaginară a personajelor. ” – Corin
Braga).
Tipuri de portret literar:
 Portretul fizic este construit pe o dominantă exterioară; acest tip de portret însumează caracteristici ale
înfăţişării personajului, trăsături legate de fizionomie, poate descrie ţinuta, vestimentaţia etc.; la nivelul
discursului: termeni concreţi de tip anatomic, câmpuri lexicale care numesc percepţii senzoriale;
 Portretul moral detaliază calităţile sufleteşti / defectele, trăsăturile de caracter, sistemul de valori, principii
etice după care se conduce personajul; specific romanului realist / tradiţional („doric” – N. Manolescu:
„Preponderenţa moralului asupra psihologicului: subiectul se pierde în obiect. Caracteriologie, tipicitate”);
se realizează prin enunţuri care dezvoltă concepte etice, categorii ale conştiinţei şi ale afectelor;
 Portretul psihic surprinde caracteristici ale personalităţii eroului, aptitudini înnăscute („zestrea” genetică)
sau dobândite (natură introvertită/extravertită; temperament impulsiv, coleric/melancolic, ezitant; fire
raţională, lucidă/pragmatică/pasională/ visătoare /şovăielnică/contradictorie, imprevizibilă; gândire
logică/asociativă/ imaginativă /creativă/practică etc.); este utilizat frecvent în proza modernă, „ionică” în
care „valorile dominante sunt de ordin personal. Autenticitate, interioritate, intimitate.” (N. Manolescu);
textualizat mai ales prin vocabular abstract (termeni specializaţi sau nu din sfera gândirii, a cunoaşterii,
a psihologiei/psihanalizei, din sfera manifestărilor comportamentale).
Portretul complex (mixt) însumează trăsături fizice, trăsături de caracter şi de personalitate.
Procedee de caracterizare: mărci stilistice directe şi/sau indirecte:
Caracterizarea directă este o modalitate clasică, formalizată, mai ales ca discurs descriptiv de tip portret;
se poate realiza prin convergenţa unor focalizări/perspective diferite:
 din perspectiva naratorului: focalizare zero sau externă, discurs heterodiegetic (la persoana a III-a);
 din perspectiva externă a altor personaje: obiectivă sau subiectivă, discurs adresat sau nonadresat, la
persoana a II-a sau la persoana a III-a; poate conduce la pluriperspectivism intradiegetic; aceste
perspective multiple pot fi convergente, determinând un personaj unitar şi coerent sau divergente, având
ca efect relativizarea personajului, distrugerea coerenţei, până la„pulverizarea” personajului;
 prin autocaracterizare: perspectivă internă, subiectivă; discurs homodiegetic – monolog (interior).
Caracterizarea indirectă valorifică tehnica sugestiei spre a confirma sau infirma caracterizarea directă; în
proza comportamentistă este unica modalitate de sugerare a reliefului moral şi psihic al personajului:
 (pre)numele, porecla (cognomenul) – nivel cu mare potenţial de semnificare/de simbolizare;
 modelul comportamental: fapte, atitudini faţă de valorile existenţiale, reacţii fiziologice;
 caracteristici cognitive: experienţe de cunoaştere, reprezentări, idei, gânduri, dileme morale etc.;
 caracteristici ale personalităţii: acte de voinţă, manifestări ale temperamentului, interese, aptitudini;
 actele de comunicare: vorbire, limbaj, clişee verbale, accente, ritm, gestică, mimică, ticuri nervoase;
 regim afectiv şi instinctual: stări emoţionale, sentimente, afinităţi, trăiri empatice, percepţii, instincte;
 raport supraeu – eu – sine (eul conştient/subconştient/inconştient); ipostaze, evoluţie;
 identitatea socială, raport cu realitatea, interacţiune cu celelalte personaje;
 descrierea mediului familial/social, descrieri de interior, descrieri de natură cu rol în caracterizare.

Concept Definiţia Observaţii/exemple

- Totalitatea reprezentărilor scriitorului despre - Este realizată cu ajutorul tuturor structurilor
artistică

univers, despre structuri ale existenţei şi condiţia operei (teme, motive, subiect, personaje,
Viziune

umană, despre destinul creaţiei şi al artistului, structuri narative, dramatice sau lirice,
având finalitate cognitivă şi estetică în opera imagini artistice, tropi).
literară.
lat. structura-construcţie - Gradul de complexitate a structurilor
textului literar
Structura

- Modalitate de configurare a universului ficţional, narative este element de diferenţiere între

după o logică artistică internă, determinând specii:
polarizarea unei/unor arii tematice şi a unei reţele 1. proza scurtă (fabula, schiţa, anecdota,
de motive pe unul sau mai multe planuri; acestea basmul, poemul, balada) se structurează pe
 fr. composition-asamblare a părţilor unui întreg - Legile clasice ale compoziţiei sunt bazate
Compoziţia
discursului
- Mod de organizare internă a textului reflectat în: pe echilibru, armonie, simetrie, circularitate,
- alcătuirea formală a operei (volume ale unui cronologie;
ciclu, părţi, capitole, episoade narative, secvenţe); - În proza modernă, principiul compoziţional
artistic

- formula narativă/tiparul epic: „povestirea în al cronologiei este înlocuit cu cel al memoriei

Construcţia subiectului în opera epică

lat. subjectus-ceea ce este spus -În proza tradiţională, unitatea
- Seria evenimenţială ce alcătuieşte fabula/trama narativă; subiectului este asigurată de
Subiect

conţinutul operei literare epice sau dramatice, organizat într-un principiul cronologic şi de
tipar narativ specific: conflictele care se amplifică gradat;
- subiectul poate fi considerat un ansamblu dinamic de situaţii- - Deconstrucţia postmodernă a
lat. conflictus-ciocnire, şoc - Conflicte exterioare: de idei, de
- Structură textuală specifică operei epice/dramatice desemnând interese, economic, social, politic,
Conflict

liniile de forţă ale acţiunii între care se instituie o opoziţie, o moral, religios, etnic, erotic,
tensiune cu funcţie de cataliză; existenţial etc.;
- dezacord între interese, fapte, caractere, personaje, principii, - Conflicte interioare: de natură
lat. prologus-vorbire înainte, preambul - În teatrul antic, prologul angaja
1. Introducere explicativă, cu rol de premisă; frecvent protagonistul sau anunţa
Prolog

2. Primă secvenţă a operei cu o accentuată funcţie retorică, deznodământul.

menită să indice o cheie de lectură/un cod de semnificare, ori să - În Prologul la Ciocoii vechi şi noi,
comunice mesajul operei. N. Filimon schiţează un portret
- Secvenţă textuală introductivă (urmând incipitului), în care se - O caracteristică a romanului
Intrigă pitExpoziţie/inci

detaliază contextul situaţional al acţiunii (cronotopul), precum şi balzacian (preluată şi de G.

indicii paradigmatici ai personajelor; situaţia iniţială. Călinescu) este situarea precisă în
spaţiu şi timp, încă din incipit.
Expoziţiunea continuă cu
lat. intricare-a complica; fr. intrique-uneltire, intrigă - În romanele sau dramele
1. Totalitatea întâmplărilor determinante ce se succed într-o moderne (ex: Patul lui Procust de
anumită ordine (simplă/complexă, tipică/atipică) după un model C. Petrescu, piesa Livada cu vişini
structurant clasic, romantic, realist etc. a lui Cehov), intriga îşi pierde
2. Situaţia concretă care instituie conflictul operei epice sau importanţa, interesul
- Partea de cea mai mare întindere a operei ce vizează evoluţia
acţiuniiDesfăşurarea

acţiunii propriu-zise, derularea acţiunilor şi evenimentelor

determinate de intrigă în succesiune cronologică în vederea
deznodământului.
Deznodământ culminantPunct

- Secvenţă textuală de maximă tensiune a conflictului, în care - În „Mioriţa” nu există un punct

evoluţia ulterioară a personajelor este greu previzibilă. culminant în registrul epic, ci un
moment de tensiune maximă în
registrul liric (celebra alegorie).
- Momentul ultim al subiectului, în care se rezolvă conflictul şi se - Poate fi: logic (previzibil),
finalizează evoluţia personajelor; situaţia finală. neprevăzut (de tipul „deus ex
machina”, sau al „accidentului”
modern) absurd sau indecis (final
deschis).

lat. epilogus-concluzie - Epilogul izolat al romanului

- Secvenţă finală, urmând deznodământului, prezentând succint Ultima noapte de dragoste, întâia
Epilog

evoluţia în timp a personajelor sau ultimele consecinţe ale noapte de război (apărut ca notă
acţiunii; infrapaginală în Patul lui Procust) e
- În retorică: partea finală a discursului în care oratorul rezuma într-o relaţie contrapunctică faţă de
Specii epice:
 Epopeea
Definiţie:
fr. epopée, gr. epos, epopoia
- Specie în versuri a genului epic (poezie epică), naraţiune de mari proporţii, proiectând întâmplări eroice într-o
aură miraculoasă.
Caracteristici:
- clasificare: eroică, filozofică, religioasă, istorică, eroicomică;
- este considerată cel mai vechi tip de scriere din istoria omenirii;
- se uzitează un stil elevat de redactare, recurgându-se la procedee retorice şi stilistice adecvate textului; poetul
adoptă o viziune obiectivă;
- se relatează întâmplări eroice, legendare sau istorice care angrenează personaje ce posedă adesea calităţi
extraordinare şi forţe supranaturale (divinităţi – zeităţi, semizei, titani –, animale totemice, creaturi mistice etc.);
eroului i se conferă o statură impozantă, putând fi un personaj de importanţă naţională sau internaţională, de o
semnificaţie şi factură istorică sau legendară;
- se deschide cu invocaţia către muză;
- firul epic este unul de mare întindere, desfăşurat pe mai multe planuri narative şi vizează călătoria (iniţiatică) a
protagonistului, definitivată cu maturizarea acestuia;
- Exemple: Epopeea lui Ghilgameş, Odiseea lui Homer, Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu (singura din literatura
română; încercări de a crea epopei au avut şi alţi scriitori, dar aceasta întruneşte toate caracteristicile) etc.
 Poemul:
Definiţie:
lat. poema; gr. poiein, poiima
- Creaţie literară în versuri (sau în proză) de mari proporţii, în care inspiraţia lirică se asociază cu cea epică.
Caracteristici:
- clasificare: eroic, didactic, sociogonic, filosofic, mitic;
- de proporţii mai mari decât balada, dar mai mici decât epopeea;
- evocă fapte istorice sau legendare din trecutul unui popor ori evenimente imaginare cu anumite valenţe
filosofice, culturale, etice şi didactice, punând accent pe figura unui erou excepţional, care se detaşează de alte
personaje cu însuşiri deosebite, pe care acesta le domină;
- accepţie modernă: poezie reflexivă în care ideea filosofică e dezvoltată într-o structură lirico-epică sau lirico-
dramatică; se situează din punct de vedere compoziţional la confluenţa celor trei genuri literare, detaşându-se
însă prin conţinutul ideatic poetic; se prelucrează teme şi motive literare diverse, de inspiraţie folclorică sau cultă;
- stilul este unul elaborat, cult, care apelează la un anumit registru stilistic, ca procedee de expresivitate sau
retorice se remarcă tropii de tipul metaforei, figurile tropologice, metaplasmice, de construcţie etc.; se prelucrează
teme şi motive literare diverse, de inspiraţie istorică, folclorică, religioasă, modernă etc.;
- versificaţia este adecvată conţinutului; calitatea imaginilor, jocurile de sonorităţi, efectele rimelor îi dau o
poeticitate imposibil de negat chiar dacă uneori foloseşte o limbă prozaică;
- se regăsesc elemente narative, firul epic fiind mai mult sau mai puţin pronunţat şi urmărind evenimente
relevante din punct de vedere istoric sau ficţional, oscilând uneori între mai multe cronotopuri; graniţa dintre epic
şi liric este uşor interpretabilă; se explorează arta naraţiunii, a descrierii, a monologului, chiar şi a dialogului;
- Exemple: în proză: Bucăţi de noapte de G. Bacovia, în versuri: Luceafărul etc.
 Balada
Definiţie:
lat. ballare; fr. ballade-cântec de joc, dans
- Poezie narativă, populară sau cultă, dezvoltând teme eroice, istorice, legendare, fantastice.
Caracteristici:
- clasificare: vitejeşti, haiduceşti, istorice, păstoreşti, fantastice, familiale; populare (au caracter anonim, colectiv,
oral, sincretic şi tradiţional) şi culte (au autor cunoscut);
- naraţiunea inserează şi elemente liricodramatice, real şi fabulos; balada modernă este echivalentă poemului
filosofic;
- balada este, de obicei, de dimensiuni reduse;
- intriga este simplă, evoluţia liniară a naraţiunii, personaje puţine;
- protagoniştii, de obicei, sunt exponenţiali, au atribute excepţionale, de basm;
- conflictul este acut, de cele mai multe ori marchează o situaţie limită, care însă se termină cu triumful eroului,
care poate avea uneori destin tragic;
- compoziţional, dezvoltarea acţiunii urmează formule tradiţionale: expoziţiune, naraţiunea faptelor, deznodământ,
uneori – prolog (cuvinte de adresare către ascultător) şi încheiere (cântăreţul mulţumeşte ascultătorii şi face
aluzie la darurile cu care va fi onorat);
- stilul este simplu, se utilizează procedee retorice şi stilistice adecvate textului;
- predomină elemente narative, se utilizează cu predilecţie personificări, hiperbole, repetiţii, aliteraţii, antiteze,
epitete, se explorează arta dialogului.
- Exemple: Mioriţa, Meşterul Manole, Constantin Brâncoveanul, Toma Alimoş etc.
 Basmul:
Definiţie:
slav. basnî-născocire
- Specie epică amplă în proză sau în versuri care dezvoltă categoria estetică a fabulosului în care se parcurge un
fir narativ unic, cu acţiune conenţională, având drept personaje eroi cu puteri supranaturale, purtătoare a unor
valori morale; „oglindire a vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu).
Caracteristici:
- clasificare: fantastice (dominate de elementul miraculos); nuvelistice (cu elemente reflectând realitatea
concretă) şi animaliere (dezvoltate din vechi legende totemice, contaminate cu alegoriile); populare (au caracter
anonim, colectiv, oral, sincretic şi tradiţional) şi culte (au autor cunoscut);
- i se atribuie origine indo-europeană (fenomenul poligenezei) şi surse mitice, legendare, onirice;
- propune o lume idealizată unde se consumă aventura eroică a protagonistului care luptă pentru apărarea,
recuperarea şi impunerea unor valori morale: binele, adevărul, dreptatea, frumosul, curajul etc.; tema generală a
basmului – biruinţa binelui asupra forţelor malefice – determină natura conflictului (conflict moral exterior);
- lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată indeterminate; cele două categorii ale existenţei sunt
modelate în matricea fabulosului, exprimând nostalgia omului de a suprima limitele ce-l condiţionează ontologic;
astfel, spaţiul se configurează, frecvent, pe trei niveluri: o lume ce dă iluzia realului, dar în care distanţele pot fi
comprimate (eroul trece peste nouă mări şi nouă ţări), tărâmul celălalt, aflat în stăpânirea unor forţe infernale şi
înaltul cerului, tărâm magic al zânelor, ori al forţelor divinităţii; geografia miraculoasă a basmului se poate
organiza şi în treptele valorice figurate prin pădurea (palatul) de aramă, de argint, de aur; timpul ignoră şi el
modelul lumii fizice; în basm, durata se contrage sau se dilată, timpul este suspendat sau accelerat; în basmele
româneşti timpul este uneori reprezentat antropomorfic: Sfânta Miercuri, Sfânta Vineri şi Sfânta Duminică;
- desenul epic al basmului este simplu, linear; întâmplările reale şi miraculoase se organizează într-un tipar
consacrat, schema epică fiind structurată pe motivul ordonator al călătoriei iniţiatice şi al celor trei probe depăşite;
tiparul narativ al basmului se concretizează într-o serie de situaţii-tip, cu grad mare de stabilitate, devenite funcţii.
Succesiunea funcţiilor este canonică: situaţia iniţială de echilibru; o situaţie perturbatoare (dorinţa neîmplinită,
încălcarea interdicţiei, înşelăciunea, prejudicierea, lipsa, actul nelegiuit etc.); acţiunea de remediere a lipsei
(călătoria, încercările, lupta); restabilirea echilibrului iniţial/instituirea unui nou echilibru şi recompensarea eroului
(victoria, nunta împărătească);
- specifică basmului este şi simetria funcţiilor prin reiterare (cele trei probe generează simetrie narativă) sau prin
ordonare în perechi (simetrie inversă: interdicţie – încălcarea interdicţiei, furtul – recuperarea obiectului magic
furat, dorinţa imposibilă – împlinirea dorinţei, lupta – victoria etc.);
- caracterul tradiţional al basmului este probat şi prin dezvoltarea unor motive literare stereotipe: cifre fatidice (trei
fii, trei zmei, douăsprezece zâne, trei probe, şapte lacăte), împăratul fără urmaş (la tron), superioritatea
mezinului/mezinei, interdicţia încălcată dorinţa imposibilă/dorinţa împlinită, obiectele fermecate (mărul de aur,
peria, oglinda etc.), ajutoarele eroului (calul năzdrăvan, pasărea măiastră, împăratul peştilor, crăiasa furnicilor,
Sfânta Duminică, zâna bună etc.), nunta împărătească etc.
- realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii specifice, cea a personajului: „Caracteristica lui [a
basmului n.n.] este că eroii nu sunt numai oameni, ci şi anume fiinţe himerice, animale. […] Fiinţele neomeneşti
din basm au psihologia şi sociologia lor misterioasă. Ele comunică cu omul, dar nu sunt oameni. Când într-o
naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici, n-avem de-a face cu un basm.” (George Călinescu). Conform Morfologiei
basmului de Vladimir Propp, personajele basmice se încadrează în câteva arhetipuri: protagonistul (eroul),
antagonistul/falsul erou, ajutoarele, personaje-donatori, oponenţii (răufăcători), trimiţătorul etc.
- discursul este puternic formalizat, marcat de formule specifice (iniţiale, mediane, finale), de clişee lingvistice
(calul năzdrăvan zboară „ca vântul şi ca gândul”, eroina e atât de frumoasă „încât la soare te puteai uita, dar la
dânsa, ba”) şi de invariante conceptuale şi stilistice (trei trepte valorice simbolizate prin: aramă, argint, aur); la
nivel textual, discursul basmic este întotdeauna naraţiune heterodiegetică, cu grad zero al focalizării (perspectivă
narativă omniscientă); în ceea ce priveşte raportul dintre timpul povestirii (enunţarea secvenţei textuale) şi timpul
povestit (secvenţa evenimenţială), basmul este, prin excelenţă, naraţiune ulterioară, chiar dacă mărcile
gramaticale ale verbelor şi unele deictice temporale indică prezentul („După multă aşteptare, iată că văd pe Omul
de Flori că se pogoară pe dată din văzduh ca să se scalde în lacul acela, care era înconjurat cu fel de fel de flori
nemaipomenite” – B.P. Hasdeu, Omul de Flori);
- tema generală a basmului este triumfului binelui asupra forţelor malefice (conflict moral: bine/rău);
- subiectul e organizat într-un tipar consacrat, schema epică fiind structurată pe motivul ordonator al călătoriei
iniţiatice şi al celor trei probe depăşite; spaţiul şi timpul: indeterminate (antropomorfizat: Sf. Vineri, Sf. Duminică);
- se exploatează toate modurile de expunere;

Basmul popular Basmul cult

Aparţinând folclorului literar, ilustrează toate
caracteristicile acestuia: creaţie literară ce se
comunică prin viu grai, deci e marcată de oralitate,
are caracter colectiv, anonim şi tradiţional.
Realitatea este transfigurată în fabulos.
Are un tipar narativ consacrat: concretizat într-o serie
de situaţii-tip, cu grad mare de stabilitate, devenite
funcţii.
Succesiunea funcţiilor este canonică; simetria
funcţiilor prin reiterare (trei probe).
Prezenţa naratorului omniscient este textualizată
numai prin pronumele în dativul etic şi prin indici ai
persoanei I în formule stereotipe (cea finală).
Predomină funcţia narativă, dublată de funcţia de
regie.
Personajele nu sunt individualizate, definindu-se ca
funcţii, ca arhetipuri ce reprezintă modele morale
opuse: eroii pozitivi (întruchipând binele, adevărul,
dreptatea, vitejia, altruismul, hărnicia etc.) versus
personaje negative (egoismul, răutatea, viclenia,
nedreptatea, laşitatea, lăcomia, lenea, urâtul); sunt
personaje statice.
Categoria etică şi cea estetică se suprapun.
Registrul stilistic este unic: limbaj popular, marcat de
oralitate.
Basmul cult imită relaţia de comunicare de tip oral din
basmul popular, dar are un autor cunoscut şi este
fixat într-o formă definitivă, scrisă.
Fabulosul este tratat în mod realist, poveştile lui
Creangă fiind caracterizate prin ,,originala alăturare a
miraculosului cu cea mai specifică realitate.” (G.
Călinescu)
Poartă mărcile originalităţii scriitorului care preia
tiparul narativ consacrat prin eposul popular şi
funcţiile specifice basmului, dar reorganizează
structurile stereotipe conform principiilor estetice
(Eminescu: romantic; Creangă: realist) şi viziunii sale
artistice.
Naratorul omniscient alternează cu ipostaza
uniscientă.
Se proiectează frecvent în text ca narator auctorial, ca
observator (secvenţe descriptive: tablou,
portret/secvenţe de observare morală/psihologică a
eroilor), ca reflector (inserţii de tip reflexiv/funcţia de
interpretare).
Îşi asumă toate cele trei funcţii ale naratorului.
Personajele sunt individualizate prin: comportament,
atitudine, limbaj, psihologie, gestică, mimică etc. Deşi
rămân personaje arhetipale construite pe o dominantă
etică, au complexitate, ilustrând şi categorii psihice
(Făt-Frumos din lacrimă, Miron: visătorul îndrăgostit
de o himeră).
Uneori, sunt personaje dinamice, parcurgând
aventura iniţierii (Harap-Alb: antieroul,
neiniţiatul→eroul)/a schimbării regimului moral (fata
împăratului Roş:
farmazoană de esenţa diabolică eroului→mireasa
eroului), alteori sunt eroi în construcţia cărora eticul
nu se mai suprapune esteticului (cei 5 uriaşi fabuloşi
sunt pocitanii, dihănii, namile de om).
Discursul este elaborat, cu mărci stilistice particulare.
Registre stilistice diferite (discursul naratorului ≠
vorbirea personajelor); uneori chiar discursul
naratorului e marcat de variaţie stilistică, de la o
secvenţă la alta.

- Exemple: Făt-Frumos din lacrimă de M. Eminescu, Prâslea cel voinic şi merele de aur de P. Ispirescu, Spaima
zmeilor de I. Slavici etc.
 Legenda
 Definiţie:
lat. legenda-naraţiune; ceea ce trebuie citit
- Specie epică în proză sau în versuri în care se explică prin prisma mentalităţii populare, printr-un amestec de
frânturi de datini, vechi credinţe populare, prin cauzalitate magică, originea, destinul, caracteristicile unor
fragmente ale universului natural (astre, plante,vietăţi, forme de relief, fenomene), personalităţi istorice sau
evenimente.
Caracteristici:
- clasificare: mitologice (ex: cosmogonice) şi religioase (hagiografice), etiologice (explicând originea şi
caracteristicile unor elemente de floră, faună, forme de relief, toponimice) şi istorice; populare (au caracter
anonim, colectiv, oral, sincretic şi tradiţional) şi culte (au autor cunoscut);
- are dimensiuni relativ reduse;
- eroii sunt adesea făpturi imaginare, asemănătoare celor din basme (pitici, zâne, Muma-Pădurii etc.);
- narează întâmplări miraculoase într-un amestec de adevăr şi ficţiune;
- poate apărea sub forma unei compoziţii prozaice sau versificate;
- predomină elementele narative, elementele de versificaţie sunt adaptate conţinutului; stilul este unul simplu, cu
procedee artistice adecvate textului: personificări, hiperbole, metafore, epitete, aliteraţii, inversiuni, repetiţii etc.
- Exemple: Legendele Olimpului, Lostriţa de V. Voiculescu, Legenda ciocârliei de V. Alecsandri.
 Snoava
Definiţie:
slav. iz nova-din nou; (lat. facetia)
- Scurtă naraţiune cu intenţii umoristico-satirice, în care domină elementele realiste.
Caracteristici:
- au în vedere viaţa socială şi familială, relaţii, defecte, vicii umane;
- eroi ai snoavelor româneşti sunt Păcală şi Tândală;
- are dimensiuni reduse;
- elementele realiste (şi, uneori, naturaliste) sunt împinse câteodată până la limita verosimilului, fără însă a se
trece decât rareori la fantastic;
- are un pronunţat caracter satiric, dar şi etic, moralist, didactic;
- Exemple: Pacală avocat, Ţăranul si ochelarii de citit, De-ale lui Pacala, Boierul si Pacala de Ioan Slavici, Trei
laudarosi, Trei mincinosi etc.
 Povestirea:
Definiţie:
slav. povesti-a istorisi
1. În sens general, desemnează naraţiunea ca modalitate de existenţă a genului epic;
2. Specie a genului epic, cu o acţiune redusă la un episod, narat din perspectiva unui personaj-narator, martor
sau actant (naraţiune puternic subiectivizată).
Caracteristici:
- interesul nu se centrează în jurul personajului, ci al situaţiei; caracter etic, exemplar; organizarea discursului
narativ este determinată de relaţia narator-receptor, implicând:
 oralitatea (dialog între narator şi „ascultător”);
 ceremonialul „istorisirii” (sistemul de convenţii, arta de a povesti: crearea atmosferei
evocatoare, motivarea deciziei de a istorisi, formulele adresative, tehnica amânării etc.);
- conflictul povestirii este mai puţin pronunţat;
- specia implică un număr redus de personaje;
- în povestire, materia narativă se dezvoltă pe trepte, descentrat, lejer;
- naratorul evocă un timp trecut, respectând un ritual al istorisirii; se apelează la o strategie narativă specifică,
presupunând comunicarea directă între personajul-narator şi receptorul imaginat în chip de auditoriu prezent în
text; la nivelul compoziţiei, apare frecvent tiparul narativ al «povestirii în ramă» („povestire în cadru”);
- secvenţele «ramă» au funcţii multiple: creează atmosfera favorabilă intrării în timpul „povestit”/spaţiul recuperat
prin amintire; instituie comunicarea între narator şi ascultători, trezind interesul/curiozitatea acestora (secvenţele
dialogate); pregătesc, printr-un adevărat ritual, actul istorisirii (tehnica „suspansului”); enunţă temele naraţiunii;
- povestirea se bazează pe oralitate, dată fiind tradiţia folclorică; mărci textuale: formule de adresare directă,
formule menite să menţină şi să testeze atenţia ascultătorilor (funcţia conativă, fatică/referenţială); indici ai
subiectivităţii eului narator (funcţia expresivă a limbajului) prin care se anticipează emoţional sau se marchează
momentele de mare tensiune ale întâmplării relatate;
- din punct de vedere compoziţional, povestirea poate apela uneori la tehnica „emboîtement” care constă în
introducerea povestirii una în alta sau se prezintă ca „povestire în povestire” sau ca „povestire în ramă”;
- temele şi motivele predilecte ale povestirii sunt dragostea, ura, prietenia, trădarea, dezrădăcinarea etc.
 Schiţa:
Definiţie:
it. schizzare-a creiona (fugitiv)
- Forma cea mai concentrată de naraţiune în proză, având un număr redus de personaje; instantaneu epic cu
acţiune episodică, simptomatică, ce poate rezuma un mod de viaţă, un fel de a fi, o atitudine etc.
Caracteristici:
- surprinde un singur episod din existenţa personajelor;
- introduce elemente de problematică morală, având caracter didactic;
- sinonim cu „momentul” (Caragiale);
- acţiune lineară, compoziţie riguros dirijată spre deznodământ, fără episoade laterale;
- parametrii cronospaţiali pot fi precizaţi cu exactitate sau doar sugeraţi; se desfăşoară, de regulă, într-un interval
de timp scurt, pe un spaţiu restrâns; chiar dacă cronotoposul e precizat, acesta este doar relativ şi reiterează
acţiunea oriunde şi oricând, vehiculându-se caracteristici general umane prin episoade concrete;
- stil concis; procedeele artistice nesofisticate sunt utilizate în aşa fel, încât conferă textului un stil inedit şi
expresivitate; se creează impresia oralităţii prin utilizarea dialogului, a apelativelor etc.; timpul verbal specific este
prezentul, modul indicativ sau imperativ, redând simultaneitatea acţiunilor;
- sunt prezentate situaţii, rar luări de atitudine; înfruntarea dintre personaje nu ia amploare, este scurtă, fără
consecinţe grave, dramatice; agitaţia permanentă creează iluzia mişcării, personajele dau dovadă de risipă de
energie;
- selectează veridicul, semnificativul şi tipologicul;
- personajul tipologic conturat este omul obişnuit surprins într-o situaţie de mare importanţă; portretul fizic poate
uneori lipsi, din comportament şi limbajul personajului se schiţează aspectul (portretul) lui moral, focusul epic;
- deznodământul este, de regulă, scurt, surprinzător;
- propoziţiile sunt scurte, eliptice, de multe ori, de predicat, frazele sunt reduse, fără multe subordonări,
predomină grupurile verbale;
- ca moduri de expunere se remarcă naraţiunea obiectivă şi dialogul, ultimul având rol atât în dinamizarea
acţiunii, cât mai ales în caracterizarea personajelor, uneori cu scurte pasaje descriptive, atât de concentrate încât
uneori favorizează apariţia simbolurilor;
- Exemple: Momente şi schiţe de I. L. Caragiale, Sărăcuţul! de E. Gârlenu, Cartea cu Jucării de T. Arghezi,
Bunicul de B. Ştefănescu-Delavrancea etc.
 Fabula
Definiţie:
lat. fabula-povestire
1. Succesiunea de fapte (anecdotica, fabulaţia) din care se constituie acţiunea unei opere literare;
2. Specie a genului epic, scurtă naraţiune alegorică.
Caracteristici:
- fantezia reduce omul caricat la nivelul elementelor faunistice, floristice sau inanimate (minerale, obiecte etc.)
puse în situaţii omeneşti; transpunerea lumii reale în lumea animalelor nu se face arbitrar, ci după regulile
parabolei; reduce un principiu etic general la un caz concret, particular, adevărul îmbrăcând haina artistică; se
prelucrează uneori surse folclorice;
- poate fi în proză sau în versuri, adesea este dramatizată;
- are caracter ironic, moralizator, politic, social, polemic, didactic, etic satirizând anumite trăsături de caracter sau
forme de comportament, atitudinea naratorului fiind ironică;
- are, de regulă, două compartimente distincte:
 partea narativă – povestirea alegorică a faptelor;
 morala (partea finală) – învăţătura desprinsă din prima parte; aceasta poate fi explicită când e
formulată de autor , fiind plasat la începutul sau la finalul textului sau implicită când cititorul este
implicat în deducerea acesteia şi se poate desprinde fără mare dificultate din context;
- stilul este unul simplu, accesibil, cu o expresie adeseori sobră, cu figuri de stil şi retorice pliate pe conţinut,
fabula fiind structurată pe baza alegoriei şi dominând personificarea, versificaţia este adecvată textului, versul
fiind deobicei fluid, alert;
- se recurge la comicul de situaţie, de caracter şi de limbaj; comicul se realizează şi prin contrast;
- personajele ilustrează anumite tipologii umane, faptele, limbajul, atitudinea fiind corespondente cu cele ale
tipului uman zugrăvit; chiar şi onomastica acestora este sugestivă;
- ca mod de expunere predomină dialogul care dă aspectul unei scenete şi are rol intens în caracterizarea
personajelor, care interferează cu naraţiunea;
- Exemple: Fabulele lui Esop, Jean de la Fontaine, G. Alexandrescu, Alecu Donici etc.
 Nuvelă
Definiţie:
fr. nouvelle; it. novella-noutate, nuvelă
- Naraţiune în proză cu un singur fir epic/fabulativ, urmărind un conflict unic, concentrat şi o intrigă riguros
construită, la care participă mai multe personaje, prezentate în mediul lor de viaţă, ce zugrăveşte verosimil şi
obiectiv imaginea esenţializată a unor lumi şi a unor destine, focalizat asupra unui personaj complex.
Caracteristici:
- clasificare: romantică, realistă, naturalistă; istorică, fantastică, filosofică, psihologică, anecdotică;
- ca dimensiuni se situează între schiţă şi roman;
- subiectul şi construcţia sunt clar determinate; este centrată pe tensiunea desfăşurării unor acţiuni; de obicei,
este gândită ca o construcţie simetrică, părţile componente având corespondenţă între ele; construcţia este mai
coerentă şi mai echilibrată decât povestirea şi are caracter închis;
- desfăşurarea acţiunii este rectilinie, în ordine cronologică; intriga este scrupulos schiţată, reprezentând un
sistem tehnic complex care generează un conflict puternic; de obicei, conflictul se dedublează şi este de natură
atât exterioară, cât şi interioară; se prezintă impacturi dramatice din viaţă, deşi naraţiunea nu se axează pe
derularea propriu-zisă a acţiunii;
- se desfăşoară într-un timp mai îndelungat şi, în general, în locuri diferite; cronotopul este limitat;
- păstrează o mai puternică legătură cu realitatea faţă de povestire;
- are, frecvent, un caracter obiectiv, prezentând fapte verosimile (tendinţă de obiectivare);
- acţiunea angrenează mai multe personaje puternic conturate, complex caracterizate, privite din mai multe
unghiuri; accentul este pus mai mult pe definirea personajului, centrul de interes îl reprezintă evoluţia psihologică
a personajelor; se poate vorbi despre stereotipul personajelor; obiectivul nuvelei îl constituie un personaj deja
format, care este caracterizat prin derularea epică, prin analiză, observaţie socio-morală, finalul nuvelei marcând
şi încheierea destinului acestuia;
- stilul este unul concis, cu ornamente stilistice relativ reduse, remarcându-se metalogismele;
- naraţiunea se îmbină cu dialogul şi cu descrierea;
- deznodământului i se acordă o maximă importanţă;
- naratorul poate anunţa cum a luat cunoştinţă de evenimente sau face analogii cu alte înâmplări;
- Exemple: Decameronul de G. Boccacio, Moara cu noroc, Budulea Taichii, Pădureanca, Popa Tanda, Scormon,
Gura satului de I. Slavici, Alexandru Lăpuşneanul, Sobieski şi românii de C. Negruzzi etc.
 Romanul
Definiţie:
fr. roman
- Naraţiune în proză, de mare întindere, cu acţiune complexă, desfăşurată pe mai multe planuri narative, cu
intrigă complicată, cu personaje numeroase.
- „Romanul e un substitut al morţii: vrea să fixeze un destin… Romanul a înlocuit ideea de eternitate. Romanul
modern e o creaţie care se foloseşte de o povestire pentru a exprima altceva. El continuă să reprezinte totalitatea
omului modern.” (R.M. Albérès, Istoria romanului modern).
Caracteristici:
- clasificare: medieval, romantic, baroc, realist, naturalist, modernist, postmodernist (după dominanta estetică);
roman-saga, roman-cronică (istorică sau de familie), roman-eseu, roman-ciclic, roman-fluviu, roman-epistolar,
roman-confesiune, „roman în roman”, roman-jurnal/diaristic, roman-document (după formula narativă); roman-
epopeic, roman-frescă (după amploarea epică); psihologic, intelectual, alegoric, fantastic, mitic, absurd, satiric,
parodic, istoric, de aventuri, de dragoste, de război, uşor, de consum, romanul comportamentist, roman-parabolă,
S.F., de anticipaţie, antiromanul, bildungsromanul, existenţialist (după criteriul tematic); balzacian, stendhalian,
tolstoian (după maniera de redactare); urban/citadin, rural, exotic; de creaţie şi de analiză; subiectiv, obiectiv,
indirect (după caracteristicile discursului); ionic, doric, corintic (după structurile narative) etc.
- structurile şi perspectivele narative sunt foarte diverse, de la „punctul de vedere omniscient” tradiţional, la
naraţiunea impersonală, comportamentistă ori mediată de conştiinţa unui personaj, de la cronologie, la
metamorfoze ale timpului, de la topos real, la alegorizarea spaţiului etc.;
- acţiune amplă, derulată adeseori pe multiple planuri narative, precum şi în mediile cele mai diverse, se poate
întinde pe perioade lungi de timp;
- acţiunea se complică treptat prin intervenţia unor noi personaje, generarea unor noi conflicte, relaţiile complexe
dintre personaje, oscilaţia între planuri diferite, până la deznodământ;
- relevă conflicte puternice, care generează efecte durative, disecate, amplificate, simplificate, reduse pe
parcursul desfăşurării acţiunii: sociale/morale/psihologice;
- oferă o imagine amplă, profundă, cuprinzătoare asupra vieţii sociale, istorice etc., asupra realităţii sau a vieţii
oamenilor;
- personajele sunt foarte numeroase: principale/secundare/episodice/figurante; reflectă tipologii umane (morale
sau sociale) ale societăţii aferente unei epoci; personajul de roman evoluează sau involuează, se
metamorfozează ca urmare a întâmplărilor exterioare sau a motivărilor interioare; romanul creează o varietate de
tipuri umane; acestea sunt amplu caracterizate, atât prin procedee directe, cât şi indirecte;
- îmbină toate modurile de expunere, naraţiunea fiind, însă, preponderentă;
- datorită întinderii sale foarte mari, este structurat din punct de vedere compoziţional în unităţi mai uşor
accesibile: volume (tomuri), părţi, capitole, cărţi etc.;
- stilul este adecvat conţinutului, putându-se insera, după caz, anumite procedee artistice şi retorice;
 Eseul
Definiţie:
fr. essai-încercare
- Creaţie „de graniţă” conţinând diverse reflecţii, într-o înlănţuire subiectivă de mare libertate asociativă;
- Formă de notaţie a unor observaţii personale, cu caracter reflexiv, cu o deplină libertate a asociaţiilor şi a formei.
Caracteristici:
- «Operă aparţinând unui „gen semiliterar”, la intersecţia structurilor imagistice şi ideologice, o interferenţă de
lirism şi reflexie.» (A. Marino) care încearcă să dea „o probă”, „o soluţie”, „ispiteşte”, „incită adevărul”, „nu-l
defineşte integral, obligator, definitiv pentru nimeni”;
- se rezumă la o succintă reflecţie personală cu o anumită doză de afectivitate asupra unor probleme, fără
intenţia de elucidare a acestora;
- eseul modern este o operă de imaginaţie cu o tematică foarte variată; poate trata subiecte filozofice, etice,
ştiinţifice, literare, sociale, politice, economice însă obligatoriu îşi adoptă o manieră artistică de interpretare;
anume în eseu contează originalitatea viziunilor, ideilor, gradul înalt de subiectivitate;
- Exemple: termen pus în circulaţie de Montaigne “Eseuri”, 1580; în literatura română: Al. Odobescu
„Pseudokyneghetikos”, Camil Petrescu (Teze şi antiteze, Doctrina substanţei), Lucian Blaga (Daimonion,
Cenzura transcendentă, Zări şi etape, Spaţiul mioritic), Mircea Eliade (Destinul culturii româneşti, Carnet de iarnă,
Tragism 1933, Fragmente nefilosofice), George Călinescu (Sensul clasicismului, Studii şi conferinţe, Ulysse),
Emil Cioran (Amurgul gîndurilor, Schimbarea la faţă a României) etc.
Alte specii:
- colinde sau cântece rituale – specie populară a genului epic, care presupune o declamaţie melodică a unei urări
adresate gazdelor de o ceată de copii sau maturi cu ocazia sărbătorilor de iarnă, de Paşte sau cu alte prilejuri
fastuoase. Iniţial, a fost un cântec de binecuvântare sau urare, această din urmă funcţie menţinându-se până în
prezent. Colindul presupune un ritual dramatizat respectat atât de gazde, cât şi de colindători. Structural, colindul
se constituie din trei părţi: o succintă introducere – invocaţie, care uneori poate reveni periodic în refrene, partea
epică care narează, apelând la hiperbole, gradaţii, repetiţii, viaţa idilică, belşugul, subiectul biblic, şi finalul textului
cu urarea propriu-zisă. Colindul se cântă în unison sau antifonic, pe două-trei grupe. Poate fi însoţit de un
acompaniament muzical. Colindul poate avea caracter laic sau religios. Tematic, colindul este foarte variat:
cosmogonic, vânătoresc, agrar, păstoresc, pescăresc, de bătrâni, de flăcăi, de mireasă, de însurăţei. Colindul de
copii, de obicei, vesteşte sărbătoarea, conţine urarea şi pretinde daruri de la gazde;
- parabolă (din lat. parabola, fr. parabole) – povestire alegorică cu un cuprins religios sau moral. Tipologie:
1. Parabola ce surprinde aspecte diferite ale firii umane, insistând asupra necesităţii iubirii aproapelui;
2. Parabola biblică este o pildă sau o istorioară cu un cuprins religios sau moral, care explică învăţăturile
Domnului nostru Iisus Hristos, într-un mod limpede, prin exemple din viaţa de zi cu zi; 
- biografia (din fr. biographie gr. bios-viaţă şi graphein-a scrie) – povestire în proză care ilustrează în mod
organizat şi riguros viaţa unor personalităţi remarcabile; etc.

III. Genul dramatic

Genul dramatic reprezintă o formă complexă de artă, în care operei literare scrise cu scopul de a fi
reprezentată scenic, i se adaugă elemente/modalităţi de expresie specifice artei teatrale, spre a deveni un
spectacol. Viziunea despre lume, ideile, concepţiile, sentimentele scriitorului dramatic sunt obiectivate prin
intermediul personajelor, al acţiunii scenice şi al modalităţilor spectacolului. Discursul direct al scriitorului se
limitează la didascalii – text nonliterar cu funcţii pragmatice care are rol directiv în montarea spectacolului. Creaţia
dramatică este o formă de artă sincretică, având un dublu sistem de semnificare (dualitate semiotică – ştiinţă
care studiază sistemele de semne întrebuinţate în sfera vieţii sociale –): discursul dramatic (dialogurile şi
monologurile rostite pe scenă) şi limbajele scenice (forme nonverbale, specifice, de semnificare: jocul scenic al
actorilor, decorul, recuzita, fundalul sonor, jocul de lumini etc.).
Sintetizând, distingem următoarele particularităţi ale genului dramatic:
◊ autorul îşi exprimă în mod direct gândurile, ideile şi sentimentele, pe baza acţiunii şi a personajelor;
◊ este limitată ca timp, spaţiu şi acţiune;
◊ acţiunea este declanşată de conflictul dramatic, ce constă în confruntarea a două personaje, idei,
situaţii;
◊ textul este structurat în acte, scene, tablouri;
◊ personajele comunică prin replici, modul de expunere dominant fiind dialogul, ce poate alterna cu
naraţiunea, descrierea şi monologul dramatic;
◊ are o aşezare specifică în pagină: la începutul operei se află lista cu personaje şi rolul lor în cadrul
piesei, iar înaintea fiecărei replici este precizat numele personajului care o rosteşte.
Opera dramatică însumează textul literar propriu-zis (discursul dramatic concretizat ca dialog şi monolog
dramatic), paratextul reprezentat de didascalii (cuprinzând lista de personaje şi precizările care însoţesc numele
acestora, indicaţiile scenice propriu-zise şi notaţiile privind unităţi compoziţionale – acte, scene, tablouri) şi
metatextul alcătuit din elementele spectacolului dramatic (ansamblul mărcilor particulare ale artei dramatice:
regie, scenografie – decor, costume, recuzită, coloană sonoră, lumini etc. – şi jocul scenic al actorilor).
Elementele spectacolului vizează arta literaturii şi arta dramatică reunind perechi ale instanţelor teatrale,
sub regimul unui principiu specific, cel al „dublei enunţări” (Anne Ubersfield):

Dualitate auctorială:
Dualitate scripturală: - Scriptorul (dramaturgul)
- textul propriu-zis - Regizorul
- textul didascalic Dualitate scenică
- spaţiu scenic concret
- spaţiu scenic ficţional Imagine teatrală
Dualitate semiotică: - timp real (al
- discurs dramatic spectacolului) Dualitate auctorială:
Spectacolul -teatral
limbajesescenice
structurează pe trei paliere:
- timp teatral ficţional -Actorul - persoană reală
§ Discursul dramatic (dialogul şi monologul scenic) are ca referent - Personajul - persoană
ficţional universul ficţională
„povestit” în
replicile personajelor.
§ Acţiunea dramatică reuneşte trei elemente: evenimentele petrecute pe scenă şi evenimente
relatate (subiect: „istoria” „fabula”); situaţiile surprinse prin limbaj scenic (simboluri audiovizuale,
metaforă, parabolă/alegorie scenică); structurile dramatice (principiile „desenului epic”).
§ Limbajele scenice au în vedere elemente specifice artei dramatice: jocul scenic al actorilor,
pantomimă, costume, decor, mobilier, recuzită, efecte sonore, lumini etc.
Compoziţia operei dramatice are ca semn distinctiv unităţile compoziţionale specifice (acte, tablouri,
scene); principiile şi tehnicile compoziţionale au evoluat, de la teatrul aristotelic în care scena era un spaţiu al
mimesisului, iar dramaturgul crea un analogon idealizat al realităţii, la teatrul secolului al XX-lea, devenit spaţiu al
exprimării, prin convenţiile teatralităţii, a unei viziuni despre lume şi despre condiţia umană, un loc al dezbaterilor
generate de complexitatea vieţii reale şi dilemele omului modern precum:
 în teatrul clasic – progresia acţiunii prin înlănţuirea evenimentelor, procedeul acumulării
exponenţiale a evenimentelor (tehnica „bulgărelui de zăpadă”), construcţia piramidală a
 „fabulei”, procedeul răsturnării spectaculoase de situaţie („deus ex machina”), tehnica
quiproquoului (substituire de persoane), tehnica travestiului (apel la deghizare, la „mască"),
tehnica imbroglioului (încurcături, confuzii de personaje), tehnica simetriilor/a repetiţiei situaţiilor
dramatice;
 în teatrul modern – numit şi „dramaturgie fără evenimente” – situaţiile dramatice se succed prin
asociaţii de idei, prin aglutinarea întâmplărilor mărunte care sunt aduse la nivelul conştiinţei de
fluxul memoriei. Logica „acţiunii" ia modelul unei curbei imprevizibile a vieţii interioare, fabulaţia
se bazează pe un desen epic primordial, compoziţia este circulară sau sinusoidală, în formă de
spirală sau atectonică.
Construcţia subiectului în opera dramatică este influenţată de imperativul duratei limitate a spectacolului
(2-3 ore) şi de cel al convenţiilor teatrale:
 Expoziţiunea este concentrată, fiind înlocuită uneori prin prolog. În teatrul modern, propune o situaţie
simbolică (solitudinea omului în univers, confruntarea fiinţei cu absurdul, cu timpul, cu limitele condiţiei
umane etc.) sau o ipostază umană semnificativă (artistul, însinguratul, fiinţa alienată, omul în căutarea
Divinităţii, a sensului existenţei etc.).
 Intriga puternic evidenţiată, surprinde evenimentul cel mai important sub aspectul cauzalităţii, reliefând
conflictul dramatic de mare intensitate. Teatrul contemporan propune nu un eveniment, ci o situaţie-limită
configurată prin limbaj (sfidarea destinului, sentimentul trecerii timpului, de exemplu).
 Desfăşurarea acţiunii este configurată tradiţional, ca succesiune cronologică, lineară, de evenimente/ca
serii progresive de situaţii dramatice (climax) sau modern, ca progresie generată de „evoluţia” spirituală a
personajelor, de succesiunea stărilor de conştiinţă (obsesii, angoase, coşmaruri).
 Punctul culminant este foarte bine marcat, spre el convergând toate evenimentele „fabulei”. Dramaturgul
modern multiplică momentele de maximă încordare a relaţiilor dintre personaje, ori de irepresibilă tensiune
în conştiinţa protagoniştilor, dispersând aceste momente după un desen epic sinusoidal.
 Deznodământul ia forma anticlimaxului, sau a epilogului, urmând rapid punctului culminant ori fiind chiar
solidar cu acesta. În teatrul modern, deznodământul lipseşte frecvent sau reia situaţia iniţială, finalul
deschis sugerând absenţa oricărei soluţii de rezolvare a conflictelor sau incapacitatea omului modern de a
recupera certitudini, de a opta pentru valori autentice, de a acţiona.
Teatrul modern de-construieşte nu numai subiectul, trama, ci şi structurile logice şi convenţiile
dramaturgiei clasice: „O ultimă ipostază a tragicului în contemporaneitate, care nu poate fi ocolită, se datorează
teatrului absurd sau al deriziunii, lui Eugen Ionescu, Samuel Beckett, Arthur Adamov, socotiţi autorii
reprezentativi.[…] Spre deosebire de existenţialişti, în teatrul absurd nu există revoltă, nu există acţiunea
personajului, nu aflăm posibilitatea unei opţiuni. Nu există conflict. Fatalitatea nu provoacă conflictul tragic, îi este
consecinţa. [...] Fatalitatea ia locul timpului, îi anulează scurgerea. E veşnică. Veşnic este supliciul, moartea.”
(Justin Ceuca, Evoluţia formelor dramatice).

Teatrul clasic Teatrul modern

- spaţiul scenic e construit după -spaţiul scenic construit prin apelul la simboluri (labirintul,
modelul „cutiei deschise"; matrice a existenţei în lumea contemporană, spaţiul
Spaţiul

- sugerat prin decor şi prin indicaţii
scenice;
- unitate de spaţiu în tragedia antică.
- timp real limitat al spectacolului;
- timpul ca evoluţie a reprezentării este
Timpul
închis/deschis, artificial/natural etc.); multiplicarea planurilor
spaţiale, „invadarea spaţiului spectatorului etc.) tentativă de
fuzionare a categoriilor realităţii: „spaţializarea timpului”.
 multiplicarea planurilor temporale:
- timp obiectiv, perceput ca trecere ireversibilă; timp subiectiv,

sugerat prin indicaţii scenice: timp
fizic, linear/timp istoric (succesiune de
evenimente reale);
- element de mare forţă, declanşator
Conflictul
reversibil, rememorate sau proiectat în viitor;
- timp perceput ca încremenire în prezent, ca suită de „acum",
ca timp biologic; ca durată interioară, ca timp imaginar/mitic
- conflictul (evidenţiat scenic prin dialogul conflictual) are la

de evenimente, construit frecvent pe
opoziţia între două personaje sau
grupuri de personaje.
Structura tipologică a personajelor:
Personajele
baza opoziţia dintre eu şi sine, dintre individ şi existenţă, dintre
individ şi sistem.
- eroii nu mai reprezintă individualităţi, ci valori, idei, atitudini

- trăsături general-umane; supraindividuale (personaje generice: Soldatul, Mama etc.;

- sunt caractere, arhetipuri ale prostiei - nu este un „caracter”, ci un „ins" cu identitate vagă, aflat în
zgârceniei, lăudăroşeniei, ipocriziei căutarea sinelui, ins amorf/nonerou
etc. „sucit”/bufon/nebun/liric/epic etc.;
 Specii dramatice:
 Comedia
Definiţia:
lat. comoedia; fr. comédie
- Specie a genului dramatic în care sunt zugrăvite într-o manieră satirică tipuri umane, carenţe de caracter,
moravuri ale societăţii, într-un chip menit să stârnească râsul, având întotdeauna un final fericit.
- „Comedia apare învestită cu atributele satirei şi ale criticii morale, sistematizate într-un adevărat topos estetic.”
(Adrian Marino)..
Caracteristici:
- ideile dramaturgului, reprezentările şi viziunea despre lume şi om se comunică prin acţiunea scenică bufă, prin
prezenţa scenică a personajelor comice, prin structuri dramatice menite să stârneacă hilaritatea;
- acţiunea simplă, convenţională, limitată în timp şi în spaţiu este declanşată de un conflict dramatic derizoriu care
se rezolvă printr-un deznodământ vesel;
- subiectul însumează episoade desfăşurate scenic şi episoade relatate/interpretate la nivelul limbajelor scenice;
- observaţia comică este orientată spre tipologie şi generalitate, surprinzând viciile omeneşti prin intermediul
măştilor şi al „caracterelor” comice;
- personajul comic are o funcţie actorială mai accentuată decât în cazul celorlalte specii dramatice, întrucât jocul
scenic, gestica şi mimica, registrele discursului comic sunt supramarcate; în vederea efectelor comice (se
accentuează astfel contrastul dintre aparenţă şi esenţă);
- discursul scenic al personajelor actualizează într-un grad înalt resursele comice ale limbajului (jocuri de cuvinte
de tipul calamburului, expresivitatea comică a erorilor de vorbire – stereotipii, ticuri, pleonasm, tautologie,
anacolut, hipercorectitudine, hiperurbanisme, limbaj aluziv, de resurse argotice, colocviale, populare, ambiguităţi
verbale etc.)
- valorificarea maximală a categoriei estetice a comicului (de moravuri, de situaţie, de intrigă, de caracter, de
limbaj şi comicul numelor);
- preponderenţa unui tip de comic determină clasificarea în vodevil, commedia dell‘arte, comedie bufă, comedie
de moravuri, de caractere, de situaţii, de intrigă.
 Tragedia
Definiţie:
gr. tragodia-cântecul ţapului; fr. tragédie
- Specie a genului dramatic bazată pe reprezentarea în acţiune a categoriei estetice a tragicului; operă dramatică
în care sunt reprezentate personaje eroice în situaţii conflictuale fără ieşire, al cărui deznodământ este
înfrângerea sau pieirea unor valori umane, în măsură să trezească spaima, compasiunea, mila.
Caracteristici:
- „Ceea ce contează în tragedie e un conflict real al libertăţii subiectului cu necesitatea obiectivă, care conflict nu
se sfârşeşte cu înfrângerea unuia sau altuia, ci cu apariţia lor simultană în completă independenţă, cu victoria şi
înfrângerea amândurora” (F.W. Schelling); „Subiectul tragediei e o luptă între existenţa exterioară finită şi
aspiraţia interioară infinită.” (F. Schlegel);
- conflict tragic = imposibil de anulat, fără soluţie: ► hybris-vina tragică;
- personajele sunt puternice, demne, purtătoare ale unor valori morale;
- înfruntarea dintre eroii tragici si elementele contrare voinţei şi sentimentelor nobile care-i animă,
degajă măreţie, patetism şi un sublim al trăirilor intense;
- la capătul unei experienţe-limită, purificată prin suferinţă şi recunoscând vina sa morală, conştiinţa umană
superioară dobândeşte înţelepciunea şi contemplaţia, având acces la tragicul metafizic;
- ca şi categorie estetică proprie îi corespunde tragicul;
- structura tragediei antice presupune alternanţa între dialog si cor, cel din urmă devenind purtător de cuvant al
autorului, comentând acţiunile personajelor si deplângand – în tonuri lirice – soarta cumplită a acestora.
 Tragicomedia
Definiţie:
lat. tragicomoedia
- Specie a genului dramatic în care tragicul şi comicul sunt legate în aceeaşi structură, luminându-se reciproc
(subspecie: farsa tragică).
Caracteristici:
- „Privat de dimensiuni tragice autentice, noneroul din teatrul contemporan e ridicol prin prezenţa sa şi tragic prin
rezonanţa implicaţiilor şi asocierilor pe care destinul său existenţial le poate trezi în conştiinţa spectatorului.”
(Romul Munteanu);
- este o specie hibridă, reunind armonios particularităţile ambelor specii-componente;
- ca şi categorie estetică îi corespunde subspecia comicului tragic.
 Drama
Definiţie:
gr. drama-acţiune
- Piesa de teatru în care un conţinut serios, uneori tragic, este prezentat într-o formă familiară, chiar comică; are
un ton mai puţin elevat decât tragedia, prezentând o acţiune violentă sau dureroasă în care comicul se poate
împleti cu tragicul.
Caracteristici:
- clasificare: romantică, realistă (burgheză), modernă, dramă istorică, morală, psihologică, mitologică, de idei,
expresionistă, existenţialistă, absurdă, melodramă etc.;
- conflictele sunt riguros construite, puternice şi complexe;
- se împletesc elemente comice şi tragice, deosebindu-se însă de tragedie prin respectarea mai lejeră a
normelor, angrenând atât personaje puternic individualizate, cât şi tipologice, dar şi de tragicomedie prin
deznodământul de obicei dramatic, faţă de cel comic, idilic.
Concepte specifice (dramaturgie)

Concept Definiţie Observaţii/exemple

gr. didascalia-caiet cu indicaţii destinat actorului - Indicaţiile de regie sunt notaţii
Didascalii

- Totalitatea notaţiilor dramaturgului, scrise cu scopul de a parantetice referitoare la: detaliile

preciza elementele reprezentării scenice: lista de personaje
(în care apar simple notaţii de identificare sau elemente de
caracterizare), precizările privind spaţiul, timpul şi unităţile
- Unitate compoziţională specifică operei dramatice, diviziune
principală reprezentând etape logice în desfăşurarea acţiunii
Act
tehnice ale montării spectacolului,
elementele decorului, vestimentaţia
şi jocul actorilor, mişcarea scenică.
- Pauza dintre acte se numeşte
antract;

scenice. - În teatrul antic şi în cel clasic, erau

de obicei, patru acte.
- Secvenţă a textului dramatic, determinată de modificarea - În teatrul tradiţional, scena are
prezenţei personajelor în spaţiul scenic (intrarea sau ieşirea forma „cutiei deschise”, fiind
Scenă

în/din scenă); delimitată de spaţiul destinat

- Este o subdiviziune a actelor unei piese de teatru; spectatorilor prin rampă;
- Termenul desemnează şi spaţiul destinat jocului actorilor. - În sec. al XX, spaţiul scenic ia
- Diviziune a textului dramatic care este marcată de - În teatrul camilpetrescian este
schimbarea decorului; subdiviziune a actului („Jocul
Tablou

- În dramaturgia contemporană, termenul „tablou” tinde să-l
înlocuiască pe cel de „act”, spre a sugera absenţa unei acţiuni
scenice propriu-zise.
- Dialogul dramatic este principalul mod de expunere în
dramatic
ielelor”: în actul I –5 tablouri, actul II
– 4 tablouri, actul III – 3 tablouri);
- piesa „Iona” este „tragedie în patru
- Funcţiile comunicării activate prin

teatru, element esenţial în conturarea personajelor, a acţiunii dialogul dramatic sunt cele ale
Dialog

şi a mesajului operei; oricărei situaţii de comunicare

- Ilustrează principiul dublei enunţări (doi emiţători: (poetică, referenţială, expresivă,
dramaturgul şi actorul/doi receptori: conlocutorul-personaj din conativă, fatică, metalingvistică – P.
- Formă de discurs teatral care constă într-o replică mai - Discursurile de la întrunirea
Monolog
dramatic

amplă rostită de către unul dintre personaje, în prezenţa sau
în absenţa din scenă a altor actori;
- Monologul adresat: discursul, tirada, monolog narativ;
- Solilocviul (personaj rămas singur în scenă);
- Totalitatea elementelor prin care se realizează spectacolul:
Limbaje
politică (actul III) ale lui Farfuridi şi
Caţavencu din O scrisoare pierdută;
- Tirada (marcat de arta retorică):
monologul lui Ştefan, în actul III din
- Precizarea „în zilele noastre” din

concretizarea didascaliilor, a viziunii regizorale (organizarea O scrisoare pierdută îngăduie

scenice

spaţiului scenic, recuzită etc.) şi a interpretării actorilor . regizorilor o surprinzătoare

actualizare prin vestimentaţia
personajelor; viziunea regizorului şi
 - Totalitatea codurilor scenice prin care regizorul şi echipa sa - Este realizată cu ajutorul tuturor

regizorială
Viziune comunică un mod personal de a interpreta opera dramatică elementelor specifice spectacolului
pe care o pune în scenă, adăugând propriul mesaj la cel al care sunt purtătoare de sens,
dramaturgului. diferenţiind „lumea” scenei de
lumea reală (decor, costume,
- Succesiunea de evenimente prezentate sau relatate scenic ; - Conflicte exterioare: de interese
Acţiune dramatică:

- Subiectul dramatic se constituie prin schimbul de replici şi (economice), politice, sociale,

subiect/conflict

prin acţiunea scenică; intriga/punct culminant/deznodământ; etnice, erotic; de idei/principii

- Conflictul este o componentă esenţială în opera dramatică, morale, filozofice, existenţiale,
desemnând o opoziţie, o dispută, o tensiune prin care se religioase;
motivează acţiunea; dezacord puternic reliefat între - Conflicte interioare: de natură
personaje/caractere, interese/pasiuni, idei/principii. morală, psihologică, volitivă,
intelectualcognitivă (criză de

3.3. Elemente de convergenţă ale genurilor literare

Titlul (lat. titulus-indiciu, semn, pretext) este un element paratextual plasat înaintea unui text, prin care se
identifică respectiva creaţie. Este reprezentat sub forma unei unităţi lingvistice - cuvânt, sintagmă, propoziţie sau
frază - care indică prin sugestie, metaforă, simbol, enunţ explicit, declaraţie lirică etc. conţinutul operei şi
prefigurează mesajul acesteia. Poate avea o valoare simbolică, sintetizând esenţa creaţiei respective şi sugerând
o trăire, o nelinişte sau o idee reluată preponderent în cuprinsul operei. Titlul este o cheie de lectură, un mijloc de
pătrundere în lumea operei; prin el se anticipează tema, ideile, motivele poetice ale textului şi se deschide
orizontul de aşteptări al cititorului. în lirica modernă, unele texte nu au titlu, acesta fiind înlocuit cu semne grafice.
El este resimţit ca instanţă semiotică superioară şi ordonatoare, iar textul – conform lui Roland Barthes – devine
„o ierarhie de instanţe”, deoarece a citi o povestire „nu înseamnă numai să urmăreşti depanarea unei naraţiuni, ci
să-i recunoşti şi etajele”. Coperta, pagina de titlu şi anexele, paginile pe care se desfăşoară textul artistic
alcătuiesc spaţialitatea primară a acestuia, în care finalul joacă un rol important. Ca prag textual, el anunţă
intrarea în spaţiul operei, spaţiu dublu: real, definind cartea ca obiect şi ficţional, ca expresie a literarităţii.
Funcţiile titlului: desemnarea, indicarea conţinutului şi seducerea cititorului. Parcurgerea unei bibliografii
de specialitate a determinat structurarea pe paliere de interpretare a tilului:
→ Genette vorbeşte de componenta constructivă a titlului, în special la nivel textului liric. Astfel, distingem
titluri exterioare şi interioare textului literar, fiecare cu o altă funcţie în text: construcţiile exterioare au rol
sintetic, strâng ideile artistice ca într-un nod poetic; construcţiile interioare fie se reiau în versul-incipit şi
au rolul de a deschide universul poetic, fie se reiau în versul-final şi au rolul de închide universul poetic,
de a da sfericitate şi circularitate poetică, fie sunt eponime.
→ Primele decenii ale secolului al XX-lea, în acord cu dominanţa convenţiei realiste în proză şi într-un
climat concurenţial, sunt marcate de titluri cu caracter prevalent enunţiativ, transparent şi tematic. Ele
anunţă: protagoniştii şi locul desfăşurării acţiunii – eponime –, tema – transparente, onomatext sau
oglindă –, caută valenţele ascunse ale cuvântului şi rezistă în text prin simbolul cât mai încifrat –
simbolice –, uzitează efectul de bumerang, încercând o relaţie aproape autarhică (de întoarcere spre
textul pe care îl deschid) – metalingvistice sau rematice –; mai există titluri hiperbolă, ce par să trimită la
un aspect major al dimensiunii referenţiale, pus la îndoială de text (mai sunt numite titluri litotă); titlul vid
e caracterizat prin nulitate semantică.
→ Al treilea principiu de analiză al titlului e dat de nivelul obviu de lectură, adică „ceea ce se vede”, nivelul
pertinent „lectorului hylic”; cu alte cuvinte, din ce este alcătuit titlul: construcţiile nomianle atrag atenţia
mai ales dacă sunt articulate: articolul hotărât unicizează obiectul poetic, cel nehotărât creează
generalitatea şi redudanţa poetică; construcţiile verbale vorbesc despre un ritm accelerat de desfăşurare
a „acţiunii” poetice, interogativele transmit indici de subiectivitate, de tensiune interioară, de aşteptări
retorice etc.
→ Ultimul principiu îl constituie cel al nivelului obtuz de lectură, adică ceea ce trebuie gândit, interpretat,
ceea ce nu se vede decât printr-o deschidere amplă, nivelul accesibil lectorului iniţiat, „pneumatic” (cel
care aspiră la adevăr).
Simultan cu documentarea, se întrevede titlul ce influenţează tehnica redactării discursului sau oferă
informaţii despre ideea estetică, despre conţinut. Multe titluri poartă amprenta stilului „telegrafic”, asemănător
articolelor din presă. Titlurile prozei literare au misiunea de a indica, sugera sau desemna, preferându-se o
complementaritate cu conţinutul eseistic. Astfel, frecvente sunt titlurile tematice, argumentate prin iniţiativa
dezbaterii eseistice, dar şi prin etica implicită genului (evidentă e raţiunea ordinii), a expunerii virtuţilor artistice ale
textului poetic, perspectiva prin deschiderea câmpurilor semantice ale artelor – trăire artistică, receptare,
instrumentar: emoţie, frumuseţe, plăcere, cuvânt, culoare, sunet, dans, muzică, poezie etc.
Titlul adnotativ surprinde prin disimularea modestiei auctoriale consemnate prin termeni ca: glose,
marginalii, note, adnotări la ... Eseistul cere permisiunea în completarea subiectului, apreciat de o categorie de
cititori ca „déjà-vu clasat”.
Titlul interogativ incită curiozitatea cititorului-implicit. Titlul se prezintă sub forma interogaţiei retorice, titlul
posibil a fi interpretat ca provocarela un dialog cu cititorul iniţiat în subiectul adus în discuţie de autor.
Apare, sporadic, titlul stimulativ, ce păstrează atmosfera eseului moralist al lui Montaigne. Înrudit cu
acesta în sensul participării la etic, se instituie ca formă aparte titlurile sentenţioase, care au fragmente dintr-o
maximă ori construcţie frazeologică paremiologică, deconspirând atitudinea eseistului către concizia şi vigoarea
maximei sau conţinând reflecţii.
Generos reprezentat este titlul amănuntului semnificativ ce propune cauza sau sitemul de referinţă din al
cărui punct de vedere urmează a se desfăşura discursul. Detaliul impus prin titlu devine centru de interes şi
pentru cititorul care este prins în decodarea semnificaţiilor; este cheia lecturii.
Titlurile interferente, prezentând ca expresie relaţie de coordonare copulativă, pledează, de fapt, pentru
raportul disjunctiv, favorabil reaşezării semnificaţiilor comune. Falsa construcţie sintactică copulativă declanşează
mecanismul ce pune în mişcare jocul de analogii şi disocieri. Mai conţine, de asemenea, şi „reţeta” ineditului
interpretării unor subiecte aparent comune prin posibilitatea înrudirii lor, fie că fac parte din acelaşi câmp
semantic, fie că dezvoltă o semantică a omonimiei.
Titlul-paradox se identifică prin replica lui A. Einstein – „Toată lumea ştie că anumite lucruri sunt
irealizabile, până când vine cineva care nu ştie acest lucru şi le realizează”. Prin urmare, se susţine opinia inedită
a eseistului asupra unui subiect considerat soluţionat, golit de semnificaţii sau desuet sau care stă în agonie.
Acestei clasificări se mai adaugă şi observaţia (pertinentă) dinspre codul retoric al titlului: tropul din
construcţia titlului orientează interpretarea. Astfel, se detaşează titlurile metaforice şi titlurile metonimice. Alteori,
poate fi întâlnit ca titlu un vers sau frază, fragment dintr-un discurs ideomatic aflat în cartea culturii: sunt tilturi
intertextuale.
Incipitul este o unitate introductivă în opera lirică - vers, cuvânt, sintagmă - cu o anumită relevanţă
ideatică sau expresivă. Deşi este definit ca formula introductivă dintr-o carte tipărită sau dintr-un manuscris antic
sau medieval, care cuprindea titlul lucrării şi numele autorului, în devenirea liricii, termenul a suferit mutaţii de
sens şi nuanţări, astfel încât astăzi semnifică un fragment plasat chiar la începutul operei (din lat. incipit-aici
începe). În funcţie de viziunea artistică şi structurală a autorului, incipitul poate lua forme diverse: interogaţie
retorică, exclamaţie, metaforă, simbol, reluarea titlului, dialog liric între două instanţe poetice etc.
Funcţii:
- instituie relaţia textului cu receptorul;
- indică registrul afectiv al textului;
- enunţă in nuce conflictul lucrării;
- poartă semnele referenţiale ale stilului, genului, manierei;
- conţine elementele-cheie pentru decodarea întregului text;
- se poate prezenta ca descriere propriu-zisă sau efuziune lirică;
- constituie o strategie narativă.
Elemente de recurenţă:
Tema reprezintă un aspect general al realităţii surprins artistic în opera literară (natura, dragostea,
destinul, geniul, timpul, cunoaşterea). Numărul temelor este limitat, acestea se reiau, în literatură, din perspective
şi cu modalităţi artistice diferite. Într-o definiţie mai modernă, tema este „o schemă foarte generală spre care
conduc situaţiile şi motivele dintr-o operă” (Boris Tomaşevski, Teoria literaturii. Poetica) şi continuă cu ideea că
acest concept înseamnă însumare, unificare a materialului lexical al lucrării.
Ideea poetică este un concept complex, care a evoluat, ca semnificaţie, de la accepţiunea
neoplatoniciană (obiectivare a Ideii transcendente la nivel poetic), apoi reprezentare interioară a existenţei, pentru
ca în spaţiul teoriei literare moderne să însemne concepţia de bază a scriitorului în raport cu tema şi realitatea
abordate, atitudinea fundamentală a acestuia. Dacă adăugăm la relaţia autor-operă şi alte aspecte importante, ca
raportul operă-lector, contextul creaţiei, contextul receptării, conceptul de operă deschisă, definiţia ideii operei
trimite şi la „semnificaţiile profunde implicate în structura sa, dezvăluite, actualizate, «concretizate» de cititor în
procesul intim al lecturii” (Constantin Parfene, Receptarea poetică).
Motivul este „elementul component al unei opere literare" (Alexandru Săndulescu, Dicţionar de termeni
literari), „un element cu grad de generalitate care se repetă în diferite momente ale aceleiaşi opere sau în creaţii
diferite, acumulând de fiecare dată noi sensuri" (Constantin Parfene, Receptarea poetică). După Tomaşevski,
motivul este cea mai mică unitate semnificativă a textului, „cea mai mică particulă a materiei tematice”, iar tema
reprezintă unitatea semantică a diferitelor elemente ale operei, cu un grad sporit de generalitate. Astfel, motivul
„amurgului violet”, al ploilor reci se subsumează temei toamnei, ca ipostază a naturii. Motivele literare pot fi
explicite (un cuvânt, o sintagmă, un pasaj în textul epic) sau implicite (sugerate doar prin imaginile poetice),
centrale - repetate insistent, obsedant, numite şi laitmotive - sau secundare (mai puţin importante în ierarhia
sensurilor artistice). Motivele sugestive în literatură sunt cele vegetale (teiul, codrul, salcâmul, floarea albastră),
animale (albina, fluturele, vulturul, căprioara, oaia), acvatice (apa vie, apa moartă, apa dulce, izvorul, marea,
lacul, ploaia, zăpada), terestre (muntele, dealul, prăpastia, codrul) muzicale (buciumul, lira, violina, clavirul,
muzica sferelor), cosmice (luceferii, stelele, luna, soarele, călătoria astrală), filosofice/aforisme (cârpe diem,
fortuna labilis, revolta titaniană, motivul mioritic), personaje mitice, biblice, folclorice, din literatura cultă (Icar,
Orfeu, Oedip, Prometeu, Lucifer, Adam şi Eva, Iuda, magul, profetul, Zburăorul, Manole, ciobanul mioritic,
haiducul, câinele credincios, Făt-Frumos, Ileana Cosânzeana, Hamlet, romeo şi Julieta, Don Juan), afective
(plânsul, ţipătul, râsul, amintirea), obiecte simbolice (cartea, oglinda, cheia, masca, plugul, fântâna, lacătul,
ochiul, buzele, focul, piatra preţioasă, inima, treapta), cifre (zero, unu, doi, trei, cinci, şase, şapte, zece, sută,
mie), cromatice (alb, negru, albastru, verde, roşu), acţiuni/situaţii arhetipale (vânătoarea magică, transhumanţa,
călătoria iniţiatică, coborârea în infern, zborul, călcarea interdicţiei, lumea ca teatru, viaţia ca vis, nunta), toposuri
(infernul, raiul, grădina) etc. Acestea circulă în spaţii culturale diferite, în genuri şi curente variate, cu semnificaţii
nuanţate în funcţie de personalitatea scriitorilor.
Mottoul este un  citat luat, de obicei, dintr-o operă consacrată sau semnată de un autor celebru, pus la
începutul unei lucrări, a unui capitol etc. cu scopul de a releva ideea fundamentală a scrierii respective.
Simbolul (gr. symbolon-semn de recunoaştere) este o figură de semnificaţie care desemnează un obiect,
o persoană, o situaţie, o idee, un sentiment printr-un semn concret.Legătura dintre obiect (idee, sentiment,
abstracţie) şi semnul lui poate fi ontologică (din natură), analogică (de formă), convenţională (drapele, steme) sau
de semnificaţie (Luceafărul, emirul din Bagdad - ipostaze ale geniului).
Imaginile artistice pot deveni simboluri: „O imagine poate să apară o dată ca metaforă, dar, dacă revine
cu insistenţă, fie ca prezentare, fie ca reprezentare, ea devine simbol şi poate face parte dintr-un sistem simbolic.
Procesul normal este cel de dezvoltare a imaginilor în metafore şi a metaforelor în simboluri” (Rene Wellek,
Austin Warren, Teoria literaturii).
Simbolul are un caracter concret accentuat, calitatea lui principală fiind transparenţa, iar relaţia dintre
termeni este importantă, o relaţie „de cognitate: partenerul invizibil al relaţiei trebuie să fie compatibil cu cel vizibil”
(Sorin Alexandrescu, Simbol şi simbolizare). Simbolul esenţial în poezie este cuvântul, literatura în întregul ei fiind
definită drept o artă a cuvântului, iar poezia - „o reprezentare simbolică a naturii înseşi” (Goethe). Cuvântul-
simbol, indiferent de specificul lui, exprimă fie generalul prin particular, fie particularul prin general. El trimite către
stări emoţionale omeneşti, către relaţiile omului cu divinitatea şi cu natura, către dilemele sinelui, către raportarea
la cunoaştere etc. Prin el se transmite şi se plasticizează mesajul poetic, graţie unei analogii sau unei convenţii
menite să individualizeze o idee abstractă. Orice creaţie poetică este concepută şi construită în jurul unui simbol
central, reprezentând imaginea şi, implicit, ideea care se doreşte a fi transmisă, prin intermediul mesajului artistic,
către cititor.
Imaginarul poetic este un concept estetic ce vizează imaginea artistică, o reflectare sensibilă a realităţii
prin cuvinte, sunete, culori, în funcţie de materialul specific fiecărei forme de artă. Este un produs al imaginaţiei,
al fanteziei artistului, care va recrea realul, va reconfigura sugestiile şi impresiile primite din jur, dinspre existenţa
şi experienţa lui, particularizând generalul şi concretizând abstracţiile.
Plecând de la realitate, artistul nu o reproduce, ci o transfigurează prin filtrul concepţiilor şi al sensibilităţii sale.
Produsul artistic obţinut este o imagine a lumii, o alternativă construită prin jocul ficţiunii, iar imaginarul artistic
generează opere ca „realitate artistică”. Imaginile artistice ale literaturii sunt „imagini verbale (literatura este arta
care în construcţia imaginilor foloseşte ca material funcţia expresivă a limbii), imagini exprimate prin cuvânt”
(Elena Boboc, Concepte operaţionale).
Combinarea magică a cuvintelor, expresivitatea limbajului, armonia profundă dintre idee şi expresia
verbală determinate de viziunea lăuntrică a scriitorului generează imaginea artistică, importantă unitate de sens
poetic, literar într-un text. Imaginea poetică este o formă particulară a imaginii artistice, cu un caracter senzorial
accentuat, dar în relaţie cu valoarea noţională a cuvântului. Este clasificată în: vizuală, auditivă, tactilă, olfactivă,
chinestezică, sinestezică, în funcţie de natura elementelor senzoriale solicitate.
Se bazează pe sensul conotativ al cuvintelor, pe asociaţii şi combinaţii poetice inedite, fiind o abatere de
la norma lingvistică, o reproiectare de sensuri. în construcţia unei imagini poetice, poeţii folosesc în mod original
figurile de stil, resursele expresive ale limbii. Astfel, întregul sistem de imagini artistice, de figuri de stil integrate în
ţesătura creaţiei formează „imaginarul artistic/poetic” al operei.
Succesiunea imaginilor artistice ca reflectări ale unor obiecte, peisaje, aspecte ale realităţii surprinse prin
cuvânt şi filtrate prin personalitatea creatorului, coerenţa imaginilor, organizarea lor în structura textului determină
configuraţia imaginarului artistic, fiinţa vie a poeziei (în cazul nostru), ce se constituie sub ochii lectorului.în
literatură, totul începe cu cuvântul, iar „aventura poetică este mai întâi o aventură a limbajului” (Jean Burgos,
Pentru o poetică a imaginarului). Poezia este cazul privilegiat al unui limbaj care încetează să spună ceva la
nivelul obişnuit, ca să se rostogolească pe el însuşi, să confere realitate unei viziuni interioare. Poeticul depinde
de materialitatea referenţilor, de nivelul lingvistic, dar este altceva, expresie „a unei realităţi nicicând trăite până
atunci, netrimiţând la nimic anume anterior ei înseşi şi creatoare a unei fiinţe de limbaj ce se adaugă realităţii şi
făureşte un sens” (Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului).
Această poetică a imaginii, cu legile ei specifice, distanţarea cuvântului poetic de limbajul uzual conduc
la ruptura dintre semn şi obiect, când cuvântul (semnul) este lăsat să trăiască pentru el însuşi. Imaginea poetică
este şi pentru Andre Breton o apariţie fulgurantă în alunecarea de la o realitate la alta. Suita cuvintelor se
organizează într-o sintaxă care modelează o imagine sau serii de imagini purtătoare de noi realităţi ce alcătuiesc
imaginarul poetic. Descifrarea imaginarului artistic va ilustra faptul că imaginea în literatură este mai mult decât
un semn, este „un sens în stare născândă” (Gaston Bachelard).
Poezia nu reprezintă ceva ce i-ar fi anterior, este ivire concomitentă cu verbul poetic, ieşire din timpul
profan, cronologic şi intrare într-un timp calitativ diferit, un timp sacru, deci poeticul şi miticul se întâlnesc în
structurile imaginarului (aspecte comentate de Mircea Eliade şi Gilbert Durând).
Din această perspectivă, imaginarul reprezintă organizarea în spaţiu a relaţiilor eului creator cu
provocările temporalităţii. Modalităţile de structurare dinamică a schemelor sunt cucerirea (umplerea spaţiului,
dominarea timpului tocmai prin revolta în faţa acestuia), retragerea (replierea, schemele de apărare a fiinţei de
efectele degradante ale timpului), acceptarea deturnată (vicleşugul, inserarea în cronologie, acceptarea condiţiei
temporale). Aceste scheme motorii, a căror sintaxă este comentată de Jean Burgos şi de Gilbert Durând
(Structuri antropologice ale imaginarului), organizează imaginile, simbolurile, elementele textului spre un imaginar
anume.
Cronotopul (gr. chronos-timp şi topos-spaţiu) este un concept dicotomic care se constituie din
indisolubilitatea parametrilor temporali şi spaţiali ai unui univers artistic (ai unei opere literare).
Preluat din domeniul ştiinţelor exacte, unde a fost iniţiat în teoria relativităţii de către Einstein, termenului
„cronotop” în estetică i se conferă noi conotaţii. Principiul funcţionării cronotopului în opera literară a fost explicat
temeinic de către G. Lessing în lucrarea sa Laocoon. Interesul pentru cronotop reapare în special în secolul al
XX-lea. Unul din cei mai importanţi teoreticieni ai fenomenului este considerat savantul rus M. Bahtin, care îl
defineşte în următorul mod: „Vom numi cronotop (ceea ce în traducere ad litteram înseamnă „timp spaţiu”)
conexiunea esenţială a relaţiilor temporale şi spaţiale valorificate în literatură”.
Caracteristici:
- este un principiu ordonator şi unificator al textului epic, dar este prezent şi în cel dramatic, după caz, şi în cel
liric;
- constituie centre organizatorice ale subiectului operei literare: poate fi intrigă, punct culminant, deznodămînt;
prin el se pot defini şi profila personajele operei literare;
- are un caracter indisolubil: „indiciile timpului se relevă în spaţiu, iar spaţiul este înţeles şi măsurat în timp” (M.
Bahtin);
- într-o singură lucrare pot funcţiona mai mulţi cronotopi, de regulă unul fiind dominant, ceilalţi – subordonaţi,
deoarece fiecare moment esenţial, motiv al operei are valoare cronotopică;
- se prefigurează în compoziţia exterioară a lucrării, ţine de domeniul observabilului, iar funcţionarea lor este o
subtilitate pe măsura filozofiei artei;
- cronotopul concretizează şi condensează în anumite sectoare ale spaţiului (drum, castel, oraş ş.a.) timpul vieţii
umane, timpul istoric.
Forme:
Există categoria generală a cronotopilor mari, esenţiali şi categoria subordonată a cronotopilor mici,
speciali. De exemplu, cronotopul general drumul îl încorporează şi pe cel al întîlnirii, al despărţirii etc.
În istoria literaturii universale de-a lungul secolelor au funcţionat cu valoare simbolică o serie de
cronotopi ca: drumul (Epopeea lui Ghilgameş, Odiseea lui Homer, Povestea lui Harap Alb de Ion Creangă,
Baltagul de M. Sadoveanu), insula (Shakespeare, Comedia erorilor, A douăsprezecea noapte, Furtuna), castelul
(într-un mare număr de basme, Castelul lui Kafka), salonul (în romanele lui H. de Balzac, Stendhal), orăşelul
provincial (în romanele lui Turgheniev, în proza lui A. P. Cehov), oraşul (în romanele lui C. Petrescu), satul (în
romanele lui L. Rebreanu, M. Preda, I. Druţă) etc.
Categoriile estetice
Categoriile estetice sunt noţiuni de maximă generalitate ce caracterizeaza operele de artă, natura sau
viaţa socială. Categoriile estetice sunt: frumosul, graţiosul, sublimul, urâtul, tragicul, comicul, fantasticul, absurdul,
grotescul.
1 - Fumosul, categorie estetică fundamentală care provoacă satisfacţie, emoţie, datorită armoniei,
proporţiei şi echilibrului dintre conţinut şi formă. Apare în toate domeniile vieţii – frumos natural – şi în toate
operele literare, în artă – frumosul artistic –. Variante: drăguţul – este o variantă acceptată concesiv, unde forma
nu-şi dezvăluie suficient de convingător atributele de frumuseţe; pitorescul – posedă ceva din calităţile picturale.
Formele armonioase şi echilibrate sunt astfel construite încât lasă impresia că au fost respectate regulile
compoziţiei picturale, aşa cum aceasta este percepută la nivelul înţelegerii comune; idilicul – desemnează acea
frumuseţe definibilă din perspectiva aluziei pe care forma privită o face la o posibilă împlinire a idealului naiv de
fericire; mirificul – posedă ceva din lumea viselor – formele par a fi dintr-o lume ireală prin armonia, echilibrul şi
integritatea lor; minunatul – ideea de frumuseţe proprie formelor ce se etalează astfel încât să pară mai degrabă
accidente ale realităţii, adevărate minuni, ce nu sunt posibile decât prin intervenţia unor forţe extrapământeşti;
feericul – posedă ceva din lumea basmelor, prin notele pozitive; fermecătorul – este situat în imediata vecinătate
a agreabilului, desemnând acele trăiri ce par a-l vrăji pe contemplator, reţinându-le numai sensurile pozitive;
splendidul – acele calităţi ce dau strălucire formei.
2 - Graţiosul categorie estetică ce numeşte un anumit tip de impresii estetice declanşate de
contemplarea unei opere de artă: delicateţe, gingăşie, fineţe, eleganţă, armonie, sugestie de joc etc. T. Vianu
vede în graţie „documentul unui merit, pe care-l poartă sufletele atât de fericit întocmite încât, fără nici o silinţă şi
în chip cu totul natural, toate faptele lor păstrează o întipărire de nobleţe”. Variante: finul – acele forme care par a
fi ameninţate cu distrucţia la nivelul fragilităţii materialului din care sunt alcătuite; delicatul – acele forme
armonioase şi echilibrate, aflate într-o poziţie ce le ameninţă armonia, echilibru şi integritatea; elegantul – unde
integritatea formei este ameninţată de o posibilă mişcare. Supleţea sugerând acea posibilitate de mişcare lejeră
în raport cu mişcările bruşte de direcţie sau în raport cu îngustimea spaţiului; suavul – crează impresia de ceva
dulce şi delicios; diafanul – crează impresia de transparenţă, forma putând fi contemplată dincolo de
materialitatea acesteia; gingaşul – forme însufleţite a căror integritate pare mereu ameninţată; plăpândul – forme
a căror existenţă poate fi oricând curmată
3 - Sublimul, categorie estetică ce sugerează sentimente de admiraţie şi veneraţie în faţa măreţiei naturii
sau faţă de faptele excepţionale ale unor oameni. Sublimul reprezintă „gradul superlativ al frumosului”; creează
tensiuni sufleteşti. Variante: fastuosul – impresionează prin abundenţa şi bogăţia de detalii şi elemente
componente. Fastuosul are armonia etalată cu pompă. El se referă la o anumită etalare de elemente capabile să
impresioneze pozitiv; admirabilul – ţine de lumea formelor ce dau impresia a ceea ce depăşeşte puterea umană
obişnuită de a concepe şi realiza lucruri; monumentalul – impresionează prin masă, în raport cu poziţia verticală,
presupunând un tip de dominare, alta decât scara umană; grandiosul – se impune atât prin masă cât şi prin forţă,
depăşind obişnuitul; colosalul – se impune ca masă în raport preponderent ca poziţie verticală, depăşind
posibilităţile umane obişnuite de cuprindere sau reprezentare; magnificul – impresionează prin masă, ca o aluzie
la o forţă pozitivă ieşită din comun; solemn şi somptuos – impresionează prin preţiozitatea deosebită a
materialului. Formele se impun, făcând trimitere la un timp şi un spaţiu deosebit; eroicul – vizează faptele umane
săvârşite cu suprem curaj.
4 – Urâtul, categorie estetică ce reflectă aspecte ale realităţii lipsite de armonie, respingătoare şi care
determină un sentiment de neplăcere. Se află în opoziţie cu frumosul şi în operele de artă comportă valenţe
estetice V. Hugo: „Ce urât este urâtul când are pretenţia de a fi frumos”.
5 – Tragicul, categorie estetică ce se referă la sacrificiul unor eroi excepţionali sau la dispariţia unor
valori umane, în confruntări cu forţe potrivnice, producând sentimente puternice de groază sau de ură. T. Vianu:
„Tragică este orice viziune a lumii care presupune o ast fel de rânduială a lucrurilor, încât purtătorii valorilor pe
care le socotim mai preţioase sunt sortiţi suferinţei şi nimicirii”. După Aristotel – Poetica – emoţia tragică constă în
sentimentele de milă şi de frică. „Mila este o suferinţă provocată de vederea unui rău distrugător sau dureros,
întâmplat cuiva care nu-l merită şi putând să ne lovească şi pe noi sau pe cineva de-ai noştri, iar frica o tulburare
provocată de gândul unui rău iminent, distrugător sau dureros.” Tragicul este legat filosofic de dispariţia a ceea ce
la un moment dat se comportă ca o realitate şi comportă din partea noastră o simpatie, unde orice schimbare de
configuraţie, implică un sentiment de părere de rău. În sens estetic – dispariţia unor entităţi materiale care fac
aluzie la unele entităţi cu care ne suprapunem. Reprezintă acel complex de trăiri, păreri de rău, sentimentul
nedreptăţii sau neputinţei. Este o formă ce se difineşte prin excelenţă în lumina situaţiilor conflictuale din
perspectiva cărora opuşii urmăresc fiecare propriul lor principiu. Tragicul implică:
- prăbuşirea unei ordini şi înlocuirea ei cu alta;
- conflict puternic între o personalitate şi forţe care o covârşesc;
- înfrângerea sau moartea personajului care luptă pentru o valoare superioară şi impresionează prin măreţie
demnitate;
- apoteoza eroului care triumfă prin moarte;
- propriu aceluia care încearcă să-şi depăşească limita.
Dramaticul – este acea stare de tensiune din perspectiva căreia apare temerea că s-ar putea distruge un
echilibru la care ţinem – care comportă din notele care ne reprezintă. Condiţia dramatismului nu presupune
nimicirea unora sau altora dintre forţe (în situaţiile conflictuale) ci doar anularea anumitor laturi, elemente, sensuri
ale unei existenţe şi adăugarea alteia. Melodramaticul – un dramatism contrafăcut, forţat, obţinut prin mijloace
artificiale.
6 - Comicul categorie estetică ce implică conflict comic, situaţii, personaje comice, provocând râsul
(caracter ilar). Titu Maiorescu, în studiul său despre Comediile d-lui Caragiale (1885), relevă esenţa comicului
scriitorului: „Lucrarea d-lui Caragiale este originală, comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viaţa noastră
socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul
înfăţişării lor în situaţiile anume alese de autor. Stratul social pe care-l înfăţişează mai cu deosebire aceste
comedii este luat de jos şi ne arată aspectul unor simţăminte omeneşti, de altminteri aceleaşi la toată lumea,
manifestate însă aici cu o notă specifică, adică sub formele unei spoieli de civilizaţie occidentală, strecurată în
mod precipitat până în acel strat şi transformată aici într-o adevărată caricatură a culturii moderne.” După modul
în care se desfăşoară acţiunea şi, mai ales, deznodământul, comicul are mai multe variante: comicul buf (râs
spontan provocat de bufon, arlechin, măscărici etc); comicul burlesc (imitarea unor personaje, fapte); comicul
tragic sau tragicomic (împletirea comicului cu tragicul); comicul umoristic (compasiune, simpatie, înţelegere faţă
de unele defecte ale oamenilor); comicul sarcastic (neînduplecat, necruţător, incisiv faţă de situaţii, personaje);
comicul grotesc (se evidenţiază urâtul fizic şi moral, se exagerează trăsăturile negative). Comicului îi sunt
caracteristice: satiricul, ironia, sarcasmul, persiflarea, grotescul, umoristicul. Comicul poate fi de caracter, de
situaţie, de limbaj, de moravuri, de intrigă, de intenţie, de nume.
7 - Fantasticul, categorie estetică ce se caracterizează prin miraculos, fantezie. Realul se îmbină cu
supranaturalul. Ca particularităţi se disting: schimbarea ritmului în succesiunea momentelor; personajele sunt
plăsmuite prin exagerare, tipicul capătă o altă dimensiune. Fabulosul reprezintă o subcategorie a fantasticului,
care cultivă enormul, incredibilul.
8 - Absurdul, categorie estetică ce caracterizează dezacordul dintre om şi mediul său social. În Mitul lui
Sisif, A. Camus subliniază că: „Sentimentul absurdului nu-i decât divorţul acesta dintre om şi viaţa sa, dintre actor
şi decorul său; absurdul se naşte din aceasta confruntare între chemarea omului şi tăcerea iraţională a lumii”.
9 - Grotescul, categorie estetică prin care realitatea este reflectată în forme fantastice, bizare,
caricaturale, uneori monstruoase, uneori disproporţionate voit.
Alte categorii: apolinicul, dionisiacul, poeticul, prozaicul, banalul, agreabilul, interesantul, anostul, bizarul,
josnicul, vetustul, grosolanul, monstruosul etc. Se obervă posibilitatea grupării acestora în perechi
complementare, precum şi asocierea cu anumite specii literare, curente artistice etc. aflate în raport de simetrie
opoziţională.

4. Stilul artistic. Registre şi valori stilistice

4.1. Stilul beletristic şi stilul individual al scriitorului
Aceste structuri lingvistice oglindesc individualitatea şi creativitatea scriitorului, principii şi canoane
estetice, convenţii şi particularităţi ale stilului beletristic.
Stilul artistic/beletristic este definit în opoziţie cu toate celelalte stiluri funcţionale, termenii de diferenţiere
fiind artistic/nonartistic.
Stilul artistic specific literaturii populare are un pronunţat caracter colectiv, fiindcă rapsodul popular
participă la actul colectiv de creaţie ca eu narator/eu poetic anonim, actualizând textul folcloric preexistent sau
creând prin analogie (caracter tradiţional).
În cazul literaturii culte, constantele abstracte ale stilului beletristic – determinate de specificul
comunicării şi al cunoaşterii artistice – sunt asumate de stilul individual care „reprezintă o concretizare distinctă,
variabilă, în funcţie de Eul creator, în procesul de întemeiere prin cuvânt a lumii semantice a textului.” (D. Irimia).
 Ca expresie a individualităţii, stilul este maniera specifică în care sunt selectate şi folosite posibilităţile
comunicative ale limbii în comunicarea cotidiană sau în cea artistică: „Stilurile individuale se constituie în modele
variabile de actualizare a limbii-sistem, întemeiate pe variabilitatea constantă a opţiunii stilistice şi a raportului
dintre procedee şi context în generarea mărcilor stilistice” (D. Irimia); opţiunile stilistice ale emiţătorului se
manifestă concomitent pe cele două axe ale limbii: axa paradigmatică (seriile sinonimice generate de variantele
istorice, geografice, culturale, funcţionale etc. ale limbii naţionale) şi cea sintagmatică (posibilităţile de combinare
a cuvintelor în sintagme, enunţuri, structuri textuale).
Opţiunile stilistice ale scriitorului, guvernate de funcţia poetică şi de principiul creativităţii estetice, se
concretizează pe trei niveluri:
1. nivelul extern al Eului creator care se defineşte prin mărci ale identităţii auctoriale (socioculturale,
estetice, spirituale etc.) determină stilul individual (arhistilul scriitorului): stilul eminescian, stilul arghezian etc.;
2. nivelul intern de suprafaţă al operei care acţionează restrictiv, impune un stil al textului, în funcţie de
macrostructurile artistice (gen, specie, curent literar/categorii estetice, raportul realitate-ficţiune, instanţele
comunicării artistice, teme, coordonate spaţio-temporale etc.). „În opera lui Caragiale, de exemplu, se pot
identifica trei variante stilistice (stiluri interne/alostiluri), impuse de trei tipuri de desfăşurare a întrebărilor fiinţei
umane: stilul lumii comice (comedii, schiţe, momente) – raportul fiinţei umane cu lumea se desfăşoară între
coordonate temporale şi spaţiale închise, strict delimitate istoric –, stilul lumii tragice (drama Năpasta) – raportul
fiinţei umane cu lumea este eliberat de dimensiuni spaţiale şi temporale; fiinţa umană se confruntă cu ea însăşi,
prin activarea unor dimensiuni interioare existenţiale –, stilul lumii realiste (nuvele), caracterizat printr-o situare a
fiinţei între comic şi tragic.” (Dumitru Irimia, Introducere în stilistică)
3. nivelul intern de adâncime al operei determină variantele stilistice interne/registrele stilistice, în funcţie
de microstructurile textului (raportul dintre Eul textului şi lumea ficţională, raportul narator-personaje, personaj-
personaje/relaţia dintre eul poetic şi tu-ul liric, dintre unităţile logice sau secvenţele compoziţionale, tipurile de
structuri discursive, nivelurile de semnificare/de simbolizare etc.). „În structura textului iau naştere discontinuităţi
stilistice [...], în strânsă legătură cu identitatea semantică a personajelor şi cu punctul de vedere al Eului creator şi
al naratorului. [...] în acest sens, reprezintă identităţi stilistice distincte în textul lumii comice a lui Caragiale stilul
Caţavencu, stilul Farfuridi, stilul Tipătescu etc.” (Dumitru Irimia, op. cit.).

4.2. Registre stilistice utilizate în opera literară

Definite în Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului (Oswald Ducrot şi Jean-Marie Schaeffer) ca
„niveluri stilistice de care dispun locutorii pentru a-şi modula mesajul în funcţie de circumstanţe” registrele de
limbă sunt considerate subcoduri lingvistice selectate conştient sau spontan în interiorul unei comunităţi
sociolingvistice, în scopul adecvării la situaţia de enunţare şi la contextul conversaţional.
Straturile stilistice ale limbajului artistic înglobează şi registrele stilistice, prin care se transpun diversele
variante ale limbii în stilul beletristic şi se codifică repere spaţio-temporale ale universului ficţional (registrul arhaic
sau cel regional, registrul popular sau cult), componente psihosociale şi tipare comportamentale ale personajelor
(registrul cult ori popular, registrul argotic sau cu elemente de jargon, registrul colocvial, retoric sau emfatic etc.),
strategii discursive ale eului rostitor (registrul oral, registrul scris).
Registre stilistice utilizate în creaţii literare:
Registre stilistice generale
Registrul Caracteristici/mărci textuale Exemple
- Utilizat ca variantă stilistică în opera literară (folclorică sau Tri inele jos pica,
cultă), registrul popular presupune situarea naratorului, a Tri îngeri le ridica;
popular

personajelor/a eului liric în sfera culturii populare, printr-un Tri îngeri cu tri biciuri,
limbaj marcat de spontaneitate şi indici ai implicării afective; La tri cornuri de pământ,
- La nivel fonetic: mărci ale oralităţii, accente afective, variante Tot trăsnesc şi tot plesnesc,
- Registru stilistic care defineşte, în general, creaţiile literare Un tânăr metal transparent
culte; implică situarea instanţelor comunicării artistice în subţire ca lama tăioasă
cult

orizontul culturii, prin aplicarea normelor limbii literare, prin tăia orizonturi curbate şi lent
informaţia culturală bogată; despărţea privirea de ochi
- Nivelul fonetic e definit prin eufonie; în poezie, ritmuri şi rime cuvântul, de idee,
- Oralitatea vizează două straturi stilistice: un strat primar, – Hei, hei! călătorule. Dacă ţi-i
intrinsec literaturii populare şi tuturor creaţiilor teatrale şi un vorba de-aşa, ai să-ţi rupi
oral

strat derivat, specific structurilor dialogale (din proză sau din ciochinele umblând şi tot n-ai să
poezie) şi stilului marilor povestitori, a căror scriitură găseşti slugă cum cauţi d-ta, că
simulează circumstanţele comunicării orale; pe-aici sunt numai oameni
 - Registru stilistic scris presupune comunicare artistică Ameţind totul, această iubire
scris
mediată, prin producerea unei scriituri al cărui criteriu valoric înflorea fără seamăn, cum
este originalitatea,într-un limbaj autoreflexiv, conştient de forţa înfloresc sălbatic, în luna mai,
sa de a întemeia universuri autonome, dar şi de limitele nimfele lujerilor de crin. Cu ochii
acestor lumi semantice; mari, albaştri, vii ca nişte
Registre stilistice particulare
Registrul Caracteristici/mărci textuale Exemple
- Registru stilistic care evidenţiază dimensiunea istorică a Lăpuşneanul porunci să împle
limbajului; situează instanţele comunicării artistice într-un cu lemne toate cetăţile
arhaic

orizont de timp revolut, prin actualizarea unui limbaj învechit, Moldaviei, afară de Hotin şi le
ieşit din uz; arse, vrând să strice prin
- Dominanta stilistică: ocurenţa arhaismelor la toate nivelurile aceasta azilul nemulţămiţilor,
- Registru stilistic care conferă identitate geograficlingvistică Fratele cel sărac - sărac să fie
regional

universului ficţional, personajului/naratorului sau instanţei lirice de păcate! - tot avea şi el o

exprimate; pereche de boi, dar colè:
- Tipuri de regionalisme utilizate în scop expresiv: lexicale porumbi la păr, tineri, nalţi de
(cuvinte cu circulaţie restrânsă la o arie geografică dialectală: trup, ţepoşi la coarne, amândoi
- În opera literară, registrul stilistic familiar reprezintă un spaţiu Nu mai plânge, stea, nu mai jeli,
de interferenţă a stilului beletristic cu cel colocvial; Noapte, nu mă dojeni.
familiar

- Particularităţi: valorizează estetic varianta spontană, Bădie soare, fă tu dreptate

neelaborată a limbii vorbite, cu structuri lingvistice libere, cu Şi-am să-ţi fiu frate.
mărci ale oralităţii şi ale implicării afective, cu lexic variat, (E. Botta, Recolta)
- Utilizat în literatură ca resursă de înnoire a limbajului, Se ridică aici o problemă, spuse
registrul stilistic argotic creează figuri semantice prin sensurile vizirul.[...] Ţin minte că acum
argotic

noi atribuite unor cuvinte din limba comună, unor vreo patruzeci de ani eram copil
regionalisme, arhaisme, neologisme sau unor cuvinte de casă şi în loc să frec
împrumutate din limba ţigănească, generând un limbaj podelele, frecam mangalu', cum
- Prezenţa termenilor de jargon în limbajul artistic aduce Moftangioaica română vorbeşte
jargonul

elemente de noutate nu doar în sfera lexicului, ci şi la nivel româneşte numai avec les
fonetic, oferind o alternativă modernă la mai vechiul registru domestiques, încolo franţuzeşte.
emfatic; (I.L. Caragiale, Moftul român)
- „Efectul de stil” principal este ruptura de nivel, crearea Şi zâmbeşti spre fiecare dîntre
- Registru stilistic asociat frecvent registrului cult, definitoriu Psihologia arată că au o
neologic

pentru discursul elevat, conceptualizat, modern; tendinţă de stabilizare stările

- Dominanta stilistică: frecvenţa mare a termenilor neologici sufleteşti repetate şi că,
specializaţi în sfera ştiinţelor (filosofie, psihologie, matematică, menţinute cu voinţă, duc la o
fizică etc.) sau în domeniile tehnice; aspect erudit al scriiturii; adevărată nevroză. Orice iubire
- Registru stilistic solemn, caracteristic unor specii clasice, Brigbelu, rege tânăr din vremea
precum tragedia, imnul, oda îşi înscrie structurile discursive în cea căruntă
solemn

modele convenţionale specifice „stilului înalt”; Pe zeii vechii Dacii i-a fost
- Dimensiunea stilistică: tonalitate gravă, ceremonioasă, chemat la nuntă.
realizată prin categoria estetică a sublimului, prin lexicul Frumos au ars în flăcări prinosul
- Registru stilistic care îşi are originea în arta retoricii („ştiinţă O, moartea e-un chaos, o mare
antică a elaborării discursului persuasiv” care a evoluat spre de stele,
retoric

arta „ornării” stilistice, încheindu-şi existenţa în sec. al XIX- Când viaţa-i o baltă de vise
lea), caracterizat prin tonalităţi exaltate, prin frecvenţa mare a rebele;
figurilor de stil; O, moartea-i un secol cu sori
- Registru stilistic care recurge la imitarea unei opere din Ismaïl este compus din ochi,
„genul înalt”, în scopul compromiterii acesteia; apelează la favoriţi şi rochie şi se găseşte
parodic

intertextualitate („relaţia de coprezenţă între două sau mai astăzi cu foarte mare greutate.
multe texte” – G. Genette) sau la hipertextualitate (derivarea Înainte vreme creştea şi în
unui text din altul, prin transformare sau prin imitaţie); Grădina Botanică, iar mai târziu,
- Registru stilistic caracterizat prin disimularea unei atitudini Cel care-mi bagă-n spate un
critice sub aparenţa laudativă; performarea sensului ironic se cuţit
ironic

realizează în contextul stilistic, care permite şi identificarea Binevenit fie şi fericit!

componentei graduale a registrului (de la ironia bonomă, la Şi-aşa mi se părea trupul prea
dispreţ, de la maliţie, la sarcasm); greu
 - Registru stilistic instituit printr-o strategie textuală de Un peşte mic şi foarte trist
ludic
subminare din interior a unei structuri literare (formulă sau Din heleşteul contelui
instanţă narativă/ „construct” poetic sau teatral, topos literar, S-a-ndrăgostit de-un ametist
scriitură etc.), prin re-scriere în „cheie minoră”, în regimul De la inelul contelui
derizoriului; Şi-ntr-o caleaşcă a sosit
- Registru stilistic definitoriu pentru creaţiile/secvenţele Vreme trece, vreme vine,
textuale în care sunt formulate reflecţii asupra condiţiei Toate-s vechi şi nouă toate;
gnomic

umane; Ce e rău şi ce e bine

- Dominanta stilistică: discursul conceptualizat prin care se Tu te-ntreabă şi socoate;
instituie formulări pregnant sentenţioase; utilizarea unor Nu spera şi nu ai teamă,
- Registru stilistic specific creaţiilor cu un referent imaginar Cum se sprijină nourii negri de
transcendent, în care este surprinsă relaţia fiinţei cu cer, aşa
liturgic

divinitatea, fiorul metafizic, neliniştea ontologică şi se sprijină

gnoseologică, aspiraţia sa spre sacru, nevoia de certitudini sufletul meu
etc.; de umbra ta, Doamne!
4.3. Valenţe stilistice ale timpurilor verbale
Textul literar – opinează Dumitru Ieremia în studiul Introducere în stilistică – poate fi considerat ca o
realitate cu două ipostaze consubstanţiale: (1) structură stilistică şi (2) funcţia de semnificare poetică. În prima
ipostază, structura stilistică poartă mărcile Eului auctorial; în ipostaza a doua, structura stilistică generează lumea
semantică a textului şi poartă totodată mărcile Eului textului.” Ambele serii de mărci stilistice – ale eului auctorial
şi ale eului textual – îşi definesc identitatea şi, implicit, originalitatea, prin modul de valorificare a potenţialului
expresiv al limbii, a diverselor categorii estetice, semantice, morfologice şi sintactice.
Verbul, prin regimul său privilegiat de nucleu al enunţării, reprezintă o sursă majoră de expresivitate
artistică. Aceasta se construieşte nu numai la nivelul conţinutului semantic şi al structurii lingvistice
(verbe/locuţiuni verbale), ci şi la nivelul categoriilor morfosintactice specifice – timpurile, modurile, persoanele.
„Timpul, cea mai complexă categorie gramaticală, dezvoltă gradul cel mai înalt de complexitate în stilul
beletristic. [...] Stilul beletristic îşi defineşte specificul prin constituirea timpului gramatical într-o categorie narativă”
(D. Irimia), implicând perspective temporale şi capacitate de spaţializare (prim-plan şi planuri de adâncime).

Valori stilistice ale timpului Exemplificare

Prezentul este forma verbală care „dezvoltă registrul semantic cel mai bogat, acoperind funcţional toate cele
trei perspective temporale: trecut, prezent, viitor sau dezvoltând un sens pantemporal.” (Dumitru Irimia)
1. prezentul narativ – propune o perspectivă
sincronică, în care timpul narării şi timpul
evenimentelor narate se suprapun; timpul lecturării
intră şi el în rezonanţă cu acest timp integrator,
generând o temporalitate coincidentă, în care „se
întâlnesc” naratorul, eroii şi lectorul: „scriitorul aduce
timpul naraţiunii în timpul cititorului” (D. Irimia);
- caracteristic naraţiunii în simultaneitate, prezentul
narativ dinamizează acţiunea, induce lectorului
sentimentul participării directe la evenimentele
istorisite, creând iluzia că acestea sunt relatate pe
măsură ce se desfăşoară;
- valori expresive multiple: „reliefarea, dramatismul,
rapiditatea, plasticitatea – dar şi ruptura, evaluarea,
surpriza” (R. Zafiu);
- în poezia epică şi în creaţia lirică în care viziunea
poetică se întemeiază pe un scenariu narativ,
prezentul determină „anularea hotarelor
semantictemporale specifice” (D. Irimia) conferind un
relief stilistic deosebit
situaţiei/evenimentului/experienţei de cunoaştere
surprinse în desfăşurare.
2. prezentul istoric/dramatic – anulează opoziţia
Exploziile se succed organizat. Unele le aud la câţiva
paşi, altele în mine. Un vâjâit scurt, pe care urechea îl
prinde cu un soi de anticipaţie, încleştezi dinţii, cu
mâna îndoită deasupra capului, într-o convulsie
epileptică.
(C. Petrescu)
Omul se scoală, trezeşte copii, înhamă caii şi umblă
de colo până colo prin curte.
(M. Preda)
El zboară, gând purtat de dor,
Pân' piere totul, totul;
(M. Eminescu)
Orele plutesc pe lângă umărul tău,
sfere-albastre, şi-ntre ele e Saturn.
Şi cum se duc, se micşorează
mai înserat şi mai nocturn.
(N. Stănescu)
Mihai se grăbeşte, trece Dunărea, îşi îndeamnă
 categorială prezent - trecut prin actualizarea unor
evenimente anterioare în prezentul naratorului şi,
implicit, al lectorului;
- în alternanţă cu verbe la timpuri trecute, produce
„ierarhia planurilor de adâncime, prin tehnica
basoreliefului”, aducând figura şi faptele eroului „în
clară lumină a prezentului”, în contrast cu adversarii
lui şi „acţiunile conexe care sunt împinse în penumbra
trecutului” (T. Vianu);
- „Preferinţa pentru perfectul simplu ca timp narativ în
proză şi pentru prezentul istoric în poezie este în
secolul trecut (sec. al XIX-lea – n.n.) principala
diferenţă dintre norma narativă a prozei şi cea a
poeziei” (R. Zafiu).
3. prezentul etern/atemporal – „mijloc al potenţării
retorice” (T. Vianu), prin care timpul naraţiunii, timpul
enunţării şi al receptării se înscriu într-un continuum
temporal, fără început şi fără sfârşit, perceput din
perspectivă cosmică sau metafizică;
- de-realizează categoria timpului (considerată
irelevantă), exprimând condiţia ontologică a unor
entităţi considerate atemporale: Divinitatea, Natura,
Creaţia, Arta, Iubirea, Libertatea etc.;
- valoarea expresivă vizează înscrierea fenomenalului
într-o perspectivă universală, încadrarea experienţei
individuale, a evenimentului particular într-un tipar
mitic; ca „modalitate stilistică a subordonării faptelor
la idee” (T. Vianu), prezentul etern are rol de reliefare
a unor categorii filosofice, a unor concepte etice,
estetice sau cognitive, a unor valori umane
considerate atemporale.
4. prezentul gnomic/pantemporal – are ca efect
stilistic suspendarea opoziţiilor temporale, conferind
enunţurilor o valoare omnitemporală şi un grad mare
de generalitate;
- este specific enunţurilor sentenţioase autonome
(proverbe, zicători, maxime, aforisme), meditaţiilor
filosofice, cugetărilor diverse asupra condiţiei umane,
asupra raportului om-lume, om-divinitate, fiinţă
creatoare – creaţie etc.
- în plan semantic, imprimă o dimensiune cognitivă
textului şi o valoare morală, general-umană,
mesajului;
- în plan stilistic, valoarea expresivă e generată de
concizia plastică a discursului şi, frecvent, de
valenţele metaforice/metonimice ale verbelor la
prezentul gnomic; în creaţii neo/postmoderniste,
prezentul gnomic este asociat unor realităţi prozaice.
5. prezentul liric – realizează un decupaj în fluxul
temporal continuu, exprimând intensitatea trăirii întro
durată concentrată;
- în planul semnificaţiilor, presupune conştiinţa
limitelor ontice ale fiinţei şi asumarea condiţiei
existenţiale; exprimă – explicit sau implicit – dorinţa
de a da un sens duratei fragmentare, ori
oştile, care năvălesc asupra turcilor şi îi ucid sau îi
prind mai pe toţi.[...] Dar Hassan-Paşa fugea
înspăimântat şi nu se putea ţine pe picioare de
groază.
(N. Bălcescu)
Mihnea încalecă, calul său tropotă,
Fuge ca vântul;
(D. Bolintineanu)
Mircea însuşi mână-n luptă vijelia-ngrozitoare,
Care vine, vine, vine, calcă totul în picioare;
(M. Eminescu)
- Ce mi-i vremea, când de veacuri
Stele-mi scânteie pe lacuri,
Că de-i vremea rea sau bună,
Vântu-mi bate, frunza-mi sună;
Numai poetul,
Ca păsări ce zboară
Deasupra valurilor,
Trece peste nemărginirea timpului
(M. Eminescu)
Peste zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare,
ştergând toate urmele. Suferinţele, patimile,
năzuinţele, mari sau mici, se pierd într-o taină
dureros de necuprinsă, ca nişte tremurări plăpânde
într-un uragan uriaş. (L. Rebreanu)
Psihologia arată că au o tendinţă de stabilizare stările
sufleteşti repetate şi că, menţinute cu voinţă, duc la o
adevărată nevroză. Orice iubire e ca un monoideism,
voluntar la început, patologic pe urmă.
(C. Petrescu)
Vreme trece, vreme vine,
Toate-s vechi şi nouă toate.
(M. Eminescu)
Toată lumea se uită pe fereastră.
Citeşte, spală, iubeşte, moare
Şi din când în când dă fuga
Şi se uită pe fereastră.
(M. Sorescu)
Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi,
Ochii mei nălţam visători la steaua /
Singurătăţii.
Când deodată tu răsărişi în cale-
mi, ........................................................
Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,
 refuzul/neputinţa „stării pe loc” etc.
- la nivel stilistic, prezentul liric accentuează opoziţia
între perspectivele temporale, valorizând „clipa cea
repede ce ni s-a dat”, în contrast cu trecutul sau cu
viitorul.
6. prezentul evocativ/al reprezentării ficţionale – are o
valoare durativă, propunând o perspectivă a unui
trecut care se deschide spre prezentul narării / al
rostirii lirice şi al lecturării;
- semantizarea poetică a prezentului evocativ
determină anularea succesiunii lineare a două durate
pe care le „dizolvă” într-un flux temporal continuu;
- valoarea expresivă a prezentului evocativ rezidă în
deschiderea perspectivelor temporale şi instalarea
eului rostitor/a naratorului într-o durată continuă;
dinamizează imaginile artistice/acţiunea, prin
referentul temporal de aspect durativ.
7. prezentul anticipativ/prospectiv – impune o
perspectivă orientată spre viitor;
- la nivelul semnificaţiilor, prezentul anticipativ al
verbelor la modul indicativ exprimă certitudinea
naratorului/a eului liric şi iminenţa evenimentului, în
vreme ce prezentul conjunctivului creează un orizont
de aşteptare pe o coordonată a probabilităţii;
- înscrierea prezentului şi a viitorului într-o structură
verbală a simultaneităţii determină în plan stilistic o
dimensiune vizionară, o proiecţie explicită în
imaginar, în spaţii ipotetice.
8. prezentul iterativ – reliefează caracterul repetabil al Iar colo bătrânul dascăl, cu-a lui haină roasă-n coate,
ciclurilor cosmice sau existenţiale, al unor acţiuni etc.;
- este exprimat prin verbe cu sens iterativ sau prin
verbe care primesc un asemenea conţinut semantic
în contextul stilistic;
- valoarea stilistică iterativă rezidă în figurarea
existenţei ca succesiune de situaţii repetabile, de
cicluri închise, de automatisme cotidiene, de acţiuni
repetitive.
Imperfectul „Valoarea stilistică a imperfectului, virtutea lui de a vrăji mişcarea îl indică drept timpul propriu
literaturii de amintiri, adică al aceleia care înfăţişează o succesiune de evenimente ale trecutului.” (T. Vianu)
1. imperfectul narativ/evocativ operează o dublă
deschidere temporală: timpul naraţiunii este prelungit
spre timpul istorisirii şi spre cel al lecturării, iar
prezentul scriitorului şi al cititorului se deschide spre
referentul temporal trecut, spre „contemporaneitatea”
evenimentelor şi a eroilor;
- are o funcţie dinamic-evocativă: ca „timp al
evocărilor concrete [...] şi imagine vie a mişcării” (T.
Vianu), proiectează un eveniment, un proces sau o
stare într-o durată nedeterminată şi instituie o
perspectivă subiectivă, un punct de vedere al
naratorului/al personajului/al eului liric;
- când este utilizat în poezie, imperfectul devine
„timpul narativităţii subiective, evocatoare, lirice,
impresioniste” (D. Irimia); impune planul referenţial al
unei experienţe ontologice sau gnoseologice
Ori ca Hercul înveninat de haina-i;
Focul meu a-l stinge nu pot cu toate
Apele mării.
(M. Eminescu)
De-atunci negura eternă se desface în făşii,
De atunci răsare lumea, lună, soare şi stihii...
De-al meu propriu foc mă topesc de-atuncea
De-al meu propriu cânt mistuit mă mântui
(M. Eminescu)
De-atâtea nopţi aud plouând,
Aud materia plângând…
(G. Bacovia)
Să ai noroc în viaţă, vorba Aurichii, asta e tot. Unul se
zbate de mic, învăţă, îşi umple plămânul de oftică şi
altuia îi pică moştenirea de-a gata.
(G. Călinescu)
Aştept să îmi apună ziua
şi zarea mea pleoapa să-şi închidă,
mi-aştept amurgul, noaptea şi durerea,
să mi se-ntunece tot cerul
şi să răsară-n mine stelele.
(L. Blaga)
Curgi în Himeria. Te-ntorci întreg şi mut şi- ţi vine să
cânţi la trompetă, [...], să-noţi pe sub apă cu ochii
deschişi, să dispari într-un nor sclipicios.
(S. Popescu)
Într-un calcul fără capăt tot socoate şi socoate
(M. Eminescu)
Decor de doliu funerar…
În parc ninsoarea cade iar…
Prin întuneric bâjbâiesc prin casă,
Şi cad, recad, şi nu mai tac din gură
(G. Bacovia)
Boierii, [...], fără arme, cădeau făr-a se mai împotrivi.
Cei mai bătrâni mureau făcându-şi cruce; mulţi însă
din cei mai juni se apărau cu turbare [...]. Dacă
vreunul apuca vreo sabie, îşi vindea scump viaţa.
(C. Negruzzi)
Copilul mergea zgribulit şi din când în când se oprea
şi-şi strângea braţele clănţănind; se închircea şi
dârdâia parcă ar fi suflat crivăţul peste el.
(M. Preda)
El asculta tremurător
Se aprindea mai tare
Şi s-arunca fulgerător,
Se cufunda în mare
(M. Eminescu)
Mă ridicam, scuturându-mi lin undele.
Apele se retrăgeau tăcute, geloase.
progresive, ori perspectiva interioară a eului rostitor;
„Efectul obţinut poate fi de uniformizare, de
incompletitudine, dar şi de ritualizare sau
simbolizare.” (R. Zafiu);
- în poezia populară – epică sau lirică – valoarea
expresivă este conferită, frecvent, de situarea într-o
durată indeterminată, specifică timpului baladesc,
mitic; la final de vers, verbele la imperfect generează
monorima.
2. imperfectul descriptiv actualizează în imagini
plastice o realitate trecută, situând-o într-o durată
indeterminată;
- accentuează viziunea auctorială subiectivă şi, în
acelaşi timp, imprimă reprezentării actualizatoare o
perspectivă progresivă;
- funcţia descriptiv-evocativă se realizează prin
aspectul imperfectiv al verbului care conferă descrierii
(lirice sau inserate în textul narativ) un caracter
dinamic, în opoziţie cu „decupajul” static determinat
de utilizarea prezentului („Astfel, chiar când este
exclusiv descriptiv, imperfectul construieşte o
potenţialitate narativă.” – R. Zafiu).
3. imperfectul iterativ converteşte capacitatea
specifică imperfectului de „a prelungi durata acţiunii”
(F. Brunetière) în posibilitate de a exprima fluxul
temporal ca înlănţuire a duratelor circulare, a
situaţiilor repetabile;
- valoarea expresivă a imperfectului unor verbelor cu
sens iterativ (sau a verbelor care primesc conotaţii
echivalente prin determinări adverbiale/substantivale
etc.) rezidă în forţa cu care exprimă/sugerează o
dublă înscriere a fiinţei, într-un continuum temporal şi
într-un tipar repetabil al existenţei.
4. imperfectul oniric situează lumea narată într-un
timp imaginar de grad secund (durată ficţională
interioară inserată într-o temporalitate ficţională
exterioară): „este timpul la care se povestesc visele
sau coşmarurile...” (U. Eco);
- funcţia stilistică este aceea de a institui un plan al
imaginarului oniric şi de a semnala caracterul ireal al
succesiunii de evenimente sau de stări şi trăiri lirice.
5. imperfectul anticipativ modifică aspectul
imperfectiv, dezvoltând sensul de prezent şi
ambiguizând relaţia dintre real şi ireal; „devierea” de
la norma specifică uzului transformă acest timp întrun
„izvor de misterioase tristeţi”, fiindcă „în clipa însăşi în
care ne evocă acţiuni reale sau posibile, le face
iluzorii şi le nimiceşte în trecut.” (M. Proust);
- rolul stilistic de „indice al trecerii de la realitate la
imaginar în jocurile de copii” (I. Coteanu) devine o
strategie discursivă prin care se construiesc premise
ale viziunii poetice, se întemeiază lumi posibile, se
imaginează experienţe ipotetice.
Plopii mi-atingeau umerii, tâmplele cu umbrele lor
melodioase.
(N. Stănescu)
Iar Manoli sta,
Nici că mai lucra,
Ci mi se culca
Şi un vis visa...
(Mănăstirea Argeşului)
Era odată o capră care avea trei iezi.
(I. Creangă)
În această obscuritate, strada avea un aspect bizar.
Nici o casă nu era prea înaltă şi aproape nici una nu
avea cat superior. Însă varietatea cea neprevăzută a
arhitecturii [...], ciubucăraia, ridiculă prin grandoare,
umezeala care dezghioca varul şi uscăciunea, care
umfla lemnăria, făceau din strada bucureşteană o
caricatură în moloz a unei străzi italice.
(G. Călinescu)
Ea era frumoasă ca umbra unei idei,
a piele de copil mirosea spinarea ei
(N. Stănescu)
Partea dezagreabilă era că urcam şi coboram fără să
ştim de ce, iar asta ni se comunica simplu de către
cei îmbufnaţi şi iniţiaţi sumar. [...] Îmi repetam
necontenit, ca idiotizat: „N-aş fi crezut-o niciodată în
stare să facă asta...”
(C. Petrescu)
Pe cale-n lumea neagră am plecat.
Umblam, vedeam, dar nu mă închegam.
Vedeam, umblam, dar încă nu eram.
Prin anul lung, ah lung, de altădat’
De-abia iubirea m-a întemeiat.
(L. Blaga)
Se făcea că era neapărat
Necesar s-ajungem pe muntele Ararat
(L. Dimov)
Se făcea că la o curte veche, în paraclisul patimilor
rele, cei trei Crai, mari egumeni ai tagmei prea
senine, slujeau pentru cea din urmă oară vecernia...
(Mateiu Caragiale)
... începu vechiul joc de-a imaginile: încerca
să aducă la suprafaţă imagini cât mai vechi, cât mai
depărtate, să le mărească, să le dea viaţă [...] Şi nu
era deloc uşor, pentru că trebuia să fie tot timpul
atent...
Tu erai piatra, tu erai norul,
tu erai vulturul, tu erai ora
din care-şi curmau asupră-ne zborul
secundele dându-se tuturora.
(N. Stănescu)
 Perfectul simplu „puţin frecvent în limba literară comună, este, în stilul beletristic, un al doilea timp al
narativităţii...” (D. Irimia)
1. perfectul simplu narativ exprimă o durată absolută, Şi povestea bătrânul de neamuri curgând râuri,
de mare concentrare epică, situând primplanul Din codrii răsărite, ieşite din pustiuri
evenimentelor/al momentelor relatate, al stărilor Şi cum pieiră toate pe rând precum veniră
enunţate într-un trecut recent, apropiat de timpul Şi cum cătând norocul mormântul şi-l găsiră. (M.
narării; Eminescu)
- este timpul naraţiunii ulterioare, timp al „narativităţii Grăind aceste, el se repezi pe cal, ieşi călare pe uşa
obiective, descriptive, neutre, epice; mişcarea cea spartă, se întoarse spre pădure, […] apoi ieşi în
construită prin perfectul simplu este rapidă şi fără drum şi slobozi calul la vale, spre Moara cu noroc.
durată” (D. Irimia); (I. Slavici)
- funcţia stilistică principală este determinată de Se aplecă, luă în mâini un bulgăre şi-l sfărâmă între
caracterul închis (aspect perfectiv) şi de caracterul degete cu o plăcere înfricoşată.
punctual (aspectul momentan) al acţiunii/al stării; (L. Rebreanu)
poate marca stilistic perspectiva dublu închisă asupra Moromete se aşeză pe piatra albă de hotar şi îşi luă
acţiunii – momentul iniţial şi cel final – sau numai capul în mâini.
începutul acesteia; reliefează derularea rapidă a (M. Preda)
evenimentelor ori valoarea momentană a unei stări; Atunci asfinţi după creştete luna
- situarea în finalul textului în care predomină alt timp şi cornul sună, însă foarte puţin.
narativ – imperfectul sau prezentul – provoacă o (Şt. Aug. Doinaş)
schimbare de ritm narativ, având rolul de accelerare
bruscă a relatării.
2. perfectul simplu descriptiv presupune o deviere Deodată se făcu rece şi începu să bată vântul [...]
expresivă de la caracterul prin excelenţă narativ al Ploaia începu să cază în stropi mari, tunetele
acestui timp verbal; utilizarea atipică situează începură să răsune de-a lungul văii cu nişte
secvenţa descriptivă în prim-plan, în relaţie zguduituri mai puternice şi tot mai puternice.
contrastivă cu planul de adâncime în care se înscriu (I. Slavici)
în mod obişnuit verbe la imperfect; Cu tunetul se prăbuşiră şi norii
- funcţia dinamică specifică perfectului simplu conferă În încăperea universului închis.
vivacitate imaginilor descriptive, organizând Vijelia aduse cocorii,
elementele într-o succesiune alertă; descrierea de Albinele, frunzele...
acest tip are caracter livresc. (T. Arghezi)
Mai-mult-ca-perfectul „stabileşte cadrul temporal, limita de la care urmează a se desfăşura episodul respectiv”
„această necontenită raportare la evenimente anterioare realizează ceea ce s-ar putea numi stilul naraţiunii,
adică acel mod de prezentare a faptelor care pune viu în lumină succesiunea lor, legătura lor după ordinea
temporală.” (T. Vianu)
1. mai-mult-ca-perfectul încadrării/cataforic – situat în Iacov Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de
incipit, deschide seria de evenimente prin evocarea buzduganul lui Ştefan Tomşa, care acum cârmuia
unor circumstanţe anterioare naraţiunii propriu-zise; ţara, dar Alexandru Lăpuşneanul, după înfrângerea
schiţează fundalul evenimentelor care urmează a fi sa în două rânduri, de oştile Despotului, fugind la
narate; Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti şi se
- ca strategie discursivă este utilizat cu precădere în înturna acum să izgonească pre răpitorul Tomşa.
proza tradiţională, marcând succesiunea cronologică (C. Negruzzi)
a evenimentelor, organizate pe două planuri: un plan În primavara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt,
secund, al anteriorităţii (dominat de mai-mult- întâia data concentrat, luasem parte, cu un regiment
caperfectul verbelor) şi un prim-plan al actualităţii de infanterie din capitală, la fortificarea văii Prahovei,
(acţiunea propriu-zisă relatată cu ajutorul verbelor la între Buşteni şi Predeal.
perfectul simplu/compus, ori la prezentul narativ); (C. Petrescu)
- rolul stilistic este acela de a diferenţia timpul diegetic Numisem nunţii noastre-un burg,
– situat într-un trecut îndepărtat – de timpul istorisirii Slăvit cu ape-abia de curg
şi al receptării, creând o tensiune narativă prin relaţia (I. Barbu)
contrastivă între planul de adâncime al relatării După ce ascultase cu luare aminte vorbele
sintetice/al evocării şi prim-planul evenimenţial; în tânguitoare ale lui Barzovie-Vodă, hanul cel tânăr
literatura sec. al XX-lea este utilizat şi ca mijloc făcu semn să se facă linişte. (I. Groşan)
stilistic de arhaicizare.
 2. mai-mult-ca-perfectul narativ/anaforic – întrerupe Niciodată femeia aceasta nu mă iubise. Reluam tot
seria evenimentelor din prim-planul narativ pentru a ce a fost la Odobeşti, la ţară, şi acum simţeam că
insera un enunţ / o secvenţă retrospectivă, „ca un acolo am avut dreptate, că atunci văzusem limpede,
mijloc de a fixa treptele timpului” (T. Vianu); că seria ei aceea fusese.
- valoarea expresivă este conferită de întreruperea (C. Petrescu)
fluxului temporal, de o dislocare semnificativă în Familia Moromete se întorsese mai devreme de la
ordinea cronologică a evenimentelor, a situaţiilor sau câmp. Cât ajunseseră acasă, Paraschiv [...], se
a stărilor comunicate; interferenţa între mai-mult- dăduse jos din căruţă, lăsase pe alţii să deshame şi
caperfectul şi timpuri ce exprimă ulterioritatea să dea jos uneltele, iar el se întinsese pe prispă...
creează acronia narativă; (M. Preda)
- valoarea expresivă este conferită de întreruperea Împrejur întunericul se înăsprise, încât înţepa ochii.
fluxului temporal, de o dislocare semnificativă în (L. Rebreanu)
ordinea cronologică a evenimentelor, a situaţiilor sau Tu ţi-ai strecurat cântecul în mine
a stărilor comunicate; interferenţa între mai-mult- Într-o dup-amiază, când
caperfectul şi timpuri ce exprimă ulterioritatea Fereastra sufletului zăvorâtă bine
creează acronia narativă; Se deschisese-n vânt.
„Rostul mai-mult-ca-perfectului se modifică la scriitorii (T. Arghezi)
mai noi, care nu vor să exprime prin el anterioritatea
cronologică, ci foarte deseori şi anterioritatea
cauzală.” (T. Vianu)
Viitorul „conform definiţiilor clasice, o secvenţă de enunţuri în care timpul verbelor e viitorul nu ar putea să
constituie o naraţiune; în literatură el poate totuşi deveni un timp al reprezentării unei lumi posibile de tipul
visului sau al viziunii, care reduce diferenţa dintre categoriile real şi ireal.” (R. Zafiu)
1. viitorul cu funcţie narativă este o deviere expresivă Mai am un singur dor [...]
convenţionalizată, având ca punct de referinţă Va geme de patemi
prezentul enunţării pe care îl prelungeşte într-o durată Al mării aspru cânt...
imaginară; progresia în ireal nu are o limită, poate Ci eu voi fi pământ
conduce spre infinit; În singurătate-mi.
- proiectarea unei suite evenimenţiale/a unei serii de (M. Eminescu)
situaţii imaginate în viitor este mai frecventă în textele – Cu voia măriei-tale, zise Stroici, vedem că moşia
poetice; strategiile discursive canonice sunt bazate noastră a să cadă de isnoavă în călcarea păgânilor.
pe cronologie directă (prezent – viitor) sau inversată Când astă negură de turci va prăda şi va pustii ţara,
(acronia), marcând în primul caz conştiinţa irealităţii, pe ce vei domni măria-ta?
iar în al doilea, iluzia iminenţei unui viitor „ce va să fie” (C. Negruzzi)
(viitorul apare în incipit, instituind cadrul ireal, premisă La noapte va zvârli, pe coastă, marea,
a unei realităţi ficţionale care devine treptat o O pasăre cu chipul femeiesc,
certitudine exprimată în final prin timpul prezent); Iar noi, aflând cu groază întâmplarea,
- rolul stilistic principal este crearea unei perspective Vom socoti-o drept un semn ceresc
vizionare, reprezentarea unui plan interior al reveriei (R. Stanca)
sau al dorinţei, al anticipării profetice ori al Pleşuve moş, nu te speria
presimţirilor neliniştite; referentul iluzoriu, proiectat ca Că umbra ta n-are să vină,
potenţialitate sau ca realitate ficţională se Îi vom găsi pe undeva
construieşte frecvent pe scenarii consacrate (călătoria O mai multiplă rădăcină.
iniţiatică, visul de iubire, aspiraţia spre ideal, (L. Dimov)
confruntarea, apocalipsa etc.); Patru evanghelii scrie-vom despre căderea frunzei în
- formele inversate, cu auxiliarul postpus au rolul de a toamnă.
accentua stilistic planul semantic al verbului prin (N. Stănescu)
topica marcată afectiv.
2. viitorul colocvial (popular), diferenţiat la nivelul Astăzi nu mai cântăm, nu mai zâmbim.
graiurilor (Muntenia, Oltenia, Dobrogea: o să plecăm; Stând la început de anotimp fermecat,
Moldova: am/ai/are + conjunctiv – am să plec; în astăzi ne despărţim
restul zonelor, forme obţinute de la construcţia cum s-au despărţit apele de uscat.
standard a viitorului prin afereză primei consoane a Nu peste mult tu vei fi cerul răsfrânt,
auxiliarului: oi pleca, îi pleca, a pleca etc.) are o mare eu voi fi soarele negru, pământul.
frecvenţă la nivelul limbii vorbite (stilul colocvial); Nu peste mult are să bată vânt.
 - valoarea expresivă rezidă în marea încărcătură Nu peste mult are să bată vântul ...
afectivă, în conotaţiile dubitative şi în aspectul modal (Şt. Aug. Doinaş)
care îl apropie de conjunctiv; forma sa analitică mai Eu am să scriu „Romanul adolescentului miop”. Dar
complexă decât a viitorului literar accentuează am să-l scriu ca un Jurnal al autorului. Cartea mea nu
componenta durativă şi o încarcă de un conţinut va fi un roman, ci comentarii, note, schiţe pentru
sufletesc divers; în literatura cultă, utilizarea acestei roman.
forme nu mai marchează exclusiv registrul stilistic oral (M. Eliade)
şi popular, ci şi un registru liric, marcat subiectiv ori
un registru familiar, deliberat prozaic.
3. viitorul anterior construieşte o succesiune de Voi fi bătrân şi singur, vei fi murit de mult!
secvenţe anticipative situând starea sau evenimentul (M. Eminescu)
exprimat înaintea altei acţiuni/stări proiectate în viitor; Pe unde, Doamne, vei mai fi fiind?
- absent din limba actuală, viitorul anterior conferă Ce viscol te-a înzăpezit pe grind?
discursului un caracter livresc şi aparenţa de Cine te-a răstignit în nelumină?
vechime; Plângând că botezatu-ne-ai cu vină, pe unde,
- în cazul particular al construcţiei diferenţiate prin Doamne, vei mai fi fiind?
utilizarea gerunziului (vei fi fost/vei fi fiind – (H. Bădescu)
considerată o formă a modului prezumtiv), valoarea
stilistică este cea de exprimare a incertitudinii
locutorului sau a unei posibilităţi dezirabile, nesigure
ori irealizabile.
Perfectul simplu „convertit în timp narativ, prin caracterul perfectiv al temporalităţii sale, [...] fixează într-o
perspectivă de anterioritate ireversibilă încheierea implacabilă a unor procese situate în succesivitate.” (D.
Irimia)
perfectul compus înscrie evenimentele narate, Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil. Veşnic a
procesele, stările sau experienţele lirice într-o durată pizmuit pe cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat într-o
trecută închisă, într-un interval de timp anterior hotărâre pătimaşă: trebuie să aibă pământ mult,
timpului enunţării; trebuie! De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o
- funcţia stilistică principală este aceea de a crea un mamă...
decupaj în fluxul duratei, delimitând o secvenţă de (L. Rebreanu)
temporalitate situată în anterioritatea imediată a Apoi sălbăticia mi-a crescut, cântările mi-au pierit, şi
prezentului sau, dimpotrivă, într-un trecut foarte fără să-mi fi fost vreodată aproape te-am pierdut
îndepărtat cum este cel al basmului; din perspectiva pentru totdeauna în ţărână, în foc, în văzduh şi pe
momentului enunţării, acest trecut ireversibil este ape.
prezentat ca acţiune încheiată, ca rezultat al unui (L. Blaga)
proces sau ca efect al unei stări; are rol de narare a În noaptea asta, cătră zori, a avut cel dintâi semn, în
unor evenimente trecute istorisite în succesiune vis, care a împuns-o în inimă şi-a tulburat-o şi mai
cronologică sau rol de evocare marcată de indici ai mult.
subiectivităţii (formele inversate, de exemplu): „O (M. Sadoveanu)
acţiune trecută ale cărei ecouri sunt încă vii în sufletul Pe trei covoare de răcoare
nostru o exprimăm prin perfectul compus” (I. Iordan); Lin adormi, torcând verdeaţă,
- altă funcţie stilistică este delimitarea planului Când lângă sân, un rigă spân,
naratorului (a cărui obiectivitate poate fi exprimată Cu eunucul lui bătrân,
prin perfectul simplu) de planul personajelor, marcat Veni s-o-îmbie cu dulceaţă:
subiectiv prin perfectul compus; – Enigel, Enigel,
- situarea în finalul textului/al episodului narativ (în Ţi-am adus dulceaţă, iacă ...
contrast cu timpul narativ principal – prezentul, (I. Barbu)
perfectul simplu sau imperfectul), poate avea un rol Am râs. Am vorbit. Am plătit.
rezumativ sau concluziv, reliefând astfel caracterul Pe cer răsăreau stelele de jucărie.
ireversibil al evenimentelor; ( A. Muşina)
- forma învechită a perfectului compus (având două Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă
auxiliare: „eu l-am fost zărit”) este o marcă a (M. Eminescu)
registrului stilistic arhaic.

4.4. Valenţe stilistice ale modurilor verbale

 Exprimând atitudinea emiţătorului faţă de acţiunea, procesul sau starea enunţate, modurilor verbale
angajează eul rostitor în structurile diegetice, în discursul epic, liric sau dramatic. Resursele de expresivitate
artistică ale acestei categorii gramaticale specifice verbului sunt actualizate prin marcarea modului în care
emiţătorul (naratorul, eul liric, personajul epic sau dramatic) se raportează la obiectul enunţării, felul în care le
percepe şi ipostaza lui – implicată, subiectivă sau nonparticipativă, obiectivă – faţă de evenimentele, situaţiile, ori
stările comunicate prin discurs.
Valori stilistice ale modurilor
Modul indicativ imprimă un caracter obiectiv acţiunilor,
proceselor, stărilor pe care le exprimă.
Ca mod al enunţării unor fapte considerate reale şi a
unor stări apreciate ca sigure, indicativul apare în
limbajul comun ca un mod neutru din punct de vedere
stilistic.
În textul literar, capacitatea de a exprima certitudinea
locutorului (narator, personaje/eul liric), în raport cu
obiectul enunţării, conferă referentului aparenţa unei
realităţi validate în universul ficţional.
Prin paradigma sa temporală – mai bogată decât a
celorlalte moduri – permite instituirea unor raporturi
diverse între evenimentele istorisite (cronologie –
anterioritate, simultaneitate, ulterioritate – sau
acronie), între timpul narat şi timpul narării, între
momente evocate şi prezentul liric.
Valorile expresive ale indicativului sunt diferenţiate în
funcţie de forma temporală a verbului, fiecare dintre
cele şapte timpuri ale indicativului având propriile
valenţe stilistice (prezentul, imperfectul, perfectul
simplu, perfectul compus şi mai-mult-caperfectul,
viitorul simplu şi viitorul anterior).
Modul imperativ instituie o relaţie de comunicare
directă exprimând dorinţa sau voinţa emiţătorului de a
determina o acţiune ori de a o împiedica.
Valoarea stilistică a imperativului rezidă în capacitatea
de exprimare a unor atitudini şi trăiri subiective, printr-
un dublu sistem de semnale: verbale şi paraverbale
(accentele afective, pauzele expresive, intonaţia
specifică ordinului, ameninţării, îndemnului,
rugăminţii, concesiei, ironiei etc.).
Ca marcă textuală a stilului direct, imperativul are rol
de „teatralizare” şi, în acelaşi timp, rol de dinamizare a
discursului personajelor („imperativul dramatic şi
narativ”); alături de substantivele/adjectivele în vocativ
reprezintă un indice al oralităţii stilului; în limbajul
popular, poate apărea fără referire la o persoană
anume („imperativul formal” îşi pierde valorile
specifice, persoana a doua având valoare generică –
N. Forăscu). Prezenţa imperativului în textul liric
semnalizează discursul dialogic sau monologul
adresat (care poate lua forma invocaţiei retorice).
Modul conjunctiv exprimă potenţialitatea unei acţiune
realizabile, posibile, probabile sau atitudinea
emiţătorului faţă de acţiunea, starea, trăirea enunţate:
incertitudinea, ezitarea, aproximaţia, deliberaţia,
dorinţa, protestul, indignarea etc.
Exemplificare
Exploziile se succed organizat. Unele le aud la câţiva
paşi, altele în mine. [...] A fost destul să apară
nemţii... focul a două baterii. Şi totuşi acum soarele
era sus, prietenii mă aşteptau...
(C. Petrescu)
M-ai lovit destul pân-acum. [...] Seară de seară,
secundă de secundă, de ani şi ani de zile. M-ai
fărâmiţat, m-ai jupuit, m-ai distrus. Ai făcut din mine o
fantomă, o fantoşă, m-ai umilit. Ăsta-i personaj?
(M. Vişniec)
Ţi-e lumea toată acoperământ.
O mierlă scoate soarele din apă;
facerea lumii poate să înceapă,
a înflorit un vişin pe pământ.
Nu spune-am fost, nici că voi fi, ci sunt!
(H. Bădescu)
– Destul! strigă Lăpuşneanul, nu te mai boci ca o
muiere! fii român verde.[...] Haide! luaţi-l de-l daţi
norodului şi-i spuneţi că acest fel plăteşte
Alexandruvodă celor ce pradă ţara.
(C. Negruzzi)
Nu mai vorbi, nu râde, nu te gândi, nu plânge,
Nu mai visa zadarnic: e prea târziu acum!
(I. Pillat)
Stihuri, zburaţi acum din mâna mea
Şi şchiopătaţi în aerul cu floare
(T. Arghezi)
S-a întors să-l caute, dar du-te, caută, suceşte-te,
învârteşte-te, omul parcă intrase în pământ.
(I. Creangă)
Moromete îi spuse, fără multă vorbă, că s-a terminat
şi cu istoria lui cu studiile, să stea acasă şi să pună
mâna pe sapă.
(M. Preda)
... daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! Dar să
 Valoarea expresivă a conjunctivului este dată de
mărcile afective pe care le exprimă în contextul
stilistic (atitudini şi trăiri subiective).
În discursul naratorului, al personajelor (discurs direct,
indirect/indirect liber), ori al eului liric, conjunctivul
poate avea rolul de a institui un nivel al acţiunilor, al
trăirilor interioare, al stărilor ipotetice, alternative ori
anticipative; în acest ultim caz, prezentul
conjunctivului îndeplineşte, stilistic, funcţia
indicativului viitor, chiar dacă nu participă la
construirea viitorului colocvial.
Funcţia stilistică a conjunctivului poate fi de
echivalenţă cu condiţional-optativul presupunând
dependenţa acţiunii enunţate de o altă acţiune sau de
o stare, de o dorinţă.
O funcţie stilistică particulară este cea de substituire a
imperativului cu rol de accentuare a subiectivităţii; în
cazul special al verbelor la persoana a III-a a
conjunctivului (când poate apărea fără morfemul
„să”), rolul stilistic este de completare a paradigmei
imperativului – care nu are decât persoana a II-a.
În textul liric, modul conjunctiv reprezintă, deseori, o
marcă textuală a unui plan al imaginarului, având rolul
de a semnaliza trecerea de la dimensiunea reală la
cea ideală.
Modul condiţional-optativ dezvoltă, prin aceeaşi
paradigmă verbală, două valori modale: exprimarea
unei acţiuni dependente de o condiţie (explicită sau
implicită) şi exprimarea unei acţiuni
realizabile/irealizabile, prezentate ca opţiune
asumată; la timpul perfect acţiunea este ireală.
Funcţiile stilistice sunt determinate de interferenţa
valorilor modale (exprimarea eventualităţii, a
posibilităţii, a unor ipoteze/scenarii posibile sau
imposibile, a unor acţiuni presupuse, realizabile sau
nerealizate etc.) şi de ambiguitatea conotaţiilor
subiective – de la incertitudine la aserţiune fermă, de
la dorinţă concretă la aspiraţie vagă etc.
Valori expresive particulare are optativul care preia
funcţia indicativului, ca „optativ al modestiei, al
politeţii” (D. Irimia), când „nu exprimă nici condiţia, nici
dorinţa, ci arată că acţiunea verbului este posibilă,
realizabilă” (E. Câmpeanu).
O altă funcţie stilistică a condiţional-optativului este
cea de substituire a modului conjunctiv în enunţuri
interogative sau exclamative; valoarea expresivă este
cea de accentuare a unei tonalităţi subiective –
uimirea, indignarea sau ameninţarea vehementă
specifică blestemului/imprecaţiei; în asemenea
enunţuri, apare frecvent forma inversată care
amplifică rolul expresiv al verbului situat înaintea
auxiliarului specific.
În textul liric, modul condiţional-optativ apare mai rar,
având mai ales rolul de a exprima o situaţie ipotetică,
o experienţă lirică imaginată.
nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască,
primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo...
(I.L. Caragiale)
Şi deodată-am început să ştiu
mersul luminii şi-al strigării [...]
Să urlu sfâşiat de păsări repezi,
să ard lovit de-un meteor,
s-adorm pe gâturi lungi de lebezi,
şi de lopeţi de bărci, izbit, să mor.
(N. Stănescu)
Unde să merg de-acum?
Pe cine să mai aştept?
(I. Pillat)
Piară-mi ochii tulburători din cale,
Vino iar în sân, nepăsare tristă;
(M. Eminescu)
– Să pregăteşti, cu Mitrea, sania, îi zise Vitoria. S-o
umpli cu fân; să pui ş-un sac de orz pentru cai.
(M. Sadoveanu)
Aş fi putut să spun şi eu un cuvânt… Orice cuvânt…
De pildă, aş fi putut să spun nu… Ce s-ar fi întâmplat
dacă aş fi spus şi eu nu? Îţi spun că nu s-ar fi
întâmplat nimic…
(M. Vişniec)
N-ai lăuda de n-ai ştii să blestemi,
Surâd numai acei care suspină,
Azi n-ai iubi de n-ar fi fost să gemi,
De n-ai fi plâns, n-ai duce-n ochi lumină.
(Radu Gyr)
Din contră, doamnă, aş dori, te-aş ruga să fii bună a-
mi acorda o prelungire de termen.
(I.L. Caragiale)
Usca-s-ar izvoarele toate şi marea,
Şi stinge-s-ar soarele ca lumânarea.
(T. Arghezi)
Spune-mi, dacă te-aş prinde-ntr-o zi
şi ţi-aş săruta talpa piciorului,
nu-i aşa ca ai şchiopăta puţin, după aceea,
de teama să nu-mi striveşti sărutul ?...
(N. Stănescu)
 Modul infinitiv este o formă verbală „cu trăsături Războiul dădu lui Felix, peste câţiva ani, prilejul de a
duble, de tip verbal şi nominal” (Dicţionar de ştiinţe se afirma încă de tânăr.
ale limbii), nominalizarea fiind integrală în cazul (G. Călinescu)
infinitivului lung, moştenit din limba latină; verbele la Mândria de a oferi o „masă” lua proporţii de
infinitiv numesc în chip general, abstract acţiunea, eveniment, [...], excursia la Moşi şi ştrengăria de a ne
procesul sau starea. da în căluşei, de a mânca floricele şi a bea un ţap de
Valoarea expresivă a infinitivului este generată de bere, era... orgie.
capacitatea lui de a marca registre stilistice diferite; cu (C. Petrescu)
valoare sentenţioasă, acest mod devine indice al Căci ei se nasc spre a muri
registrului gnomic, în timp ce valoarea livrescă Şi mor spre a se naşte
(obţinută prin substituirea conjunctivului, după o (M. Eminescu)
construcţie impersonală sau după verbul „a putea”) A pierde tot ce se poate pierde ...
este specifică registrului stilistic cult; conservarea Şi-am cântat din coasta mea
valorii verbale a infinitivului lung semnalizează din vertebra ca o stea,
registrul stilistic arhaic sau registrul popular (în care de-a-ncălecare pe-o şa,
se utilizează şi în formele inversate ale viitorului/ale pe o şa de cal măiastru,
condiţionalului), iar asocierea valorii imperative – care foaie verde de albastru.
conferă un ton impersonal – marchează stilul oficial. (N. Stănescu)
Foarte rar folosită în limba actuală, forma de perfect a Ştefan-Vodă a început a-i batere până ce i-au trecut
infinitivului îndeplineşte funcţia stilistică de marcă a de Dunăre
narativităţii prin instituirea unei succesiuni temporale. (I. Neculce)
Infinitivul lung, chiar dacă este substantivizat în limba Îmi era a scăpare de dânsul
română, păstrează urme semantice ale acţiunii, (I. Creangă)
numind rezultatul acesteia; apare frecvent în titlurile
poeziilor.
Modul gerunziu este singurul mod nepersonal care Dar Moromete parcă nici nu auzea [...], conducând
conservă conţinutul dinamic specific verbului, mai departe torentele de apă, făcându-le loc cu sapa
surprinzând o acţiune în desfăşurare, un proces, o şi continuând liniştit şi neturburat să vorbească...
stare durativă; înscrierea acestora într-o temporalitate (M. Preda)
fără referire la momentul enunţării permite exprimarea Ca şi cum ai vedea munţii plângând,
oricărei durate – prezente, trecute ori viitoare –, în ca şi cum ai ceti în deşerturi un gând,
funcţie de context. ca şi cum ai fi mort şi totuşi alergând,
Principala funcţie stilistică a gerunziului este ca şi cum ieri ar fi în curând,
capacitatea de a crea imagini dinamice; frecvent, astfel stau palid şi trist fumegând.
gerunziul determină circumstanţele acţiunii exprimate (N. Stănescu)
prin verbul regent sau îi adaugă acestuia o altă Ruxandra ieşi tremurândă şi galbănă şi, răzemându-
acţiune într-un ritm alert; antepus regentului, el poate se de părete: „Voi să daţi seamă înaintea lui
avea o funcţionalitate polivalentă, exprimând, în Dumnezeu”, zise suspinând.
acelaşi timp temporalitatea şi cauzalitatea, ceea ce (C. Negruzzi)
creează ambiguitate stilistică. Tu lumină alergândă
Când este asociat grupului nominal, are rolul de a reîntorcându-te acasă
atribui substantivului o însuşire dinamică, având (de bruscă devenind flămândă
cele mai multe ori) funcţia stilistică de epitet; această rechemându-şi iar mireasă
funcţie este accentuată frecvent prin valoarea (N. Stănescu)
adjectivală a gerunziului acordat în gen şi număr cu Măicuţă bătrână
regentul nominal; ocurenţa redusă în limbajul curent a Cu brâul de lână,
gerunziului cu funcţie de atribut îi conferă şi un rol de Din ochi lăcrimând,
semnalizare a registrului stilistic cult. Pe câmpi alergând,
Valenţele expresive ale gerunziului se manifestă Pe toţi întrebând
pregnant şi la nivel fonetic – prin sonoritatea specifică Şi la toţi zicând
a terminaţiei care susţine deseori valoarea (Mioriţa)
onomatopeică a verbului – sau la nivelul sintaxei Şi poate şi acum a mai fi trăind, dacă n-a fi murit.
poetice, dacă o suită de gerunzii sunt situate la (I. Creangă)
sfârşitul versurilor, generând monorima (frecventă în
poeziile populare).
 O valoare stilistică particulară primeşte gerunziul din
structura unui grup verbal (cum este prezumtivul
prezent) prin care se accentuează caracterul durativ
al acţiunii sau al stării şi, în acelaşi timp, se reliefează
percepţia subiectivă (acţiune ipotetică, probabilă,
incertă, presupusă, bănuită, dorită).
Modul participiu prezintă o acţiunea încheiată sau Iertat să fie cel ce la mânie
rezultatul acesteia implicând o valoare temporală Mi-a împlântat cuţitul pân-la os,
trecută, cu efecte care persistă sau au încetat în Dar neuitat şi neiertat să fie
momentului enunţării; având un „comportament dublu: Cel care-a râs de gându-mi bătăios.
verbal şi adjectival” (Dicţionar de ştiinţe ale limbii), (N. Labiş)
participiul cumulează funcţii stilistice specifice celor Casa lui moş Costache era leproasă, înnegrită.
două clase morfologice. Poarta era ţinută cu un lanţ, şi curtea toată năpădită
Valoarea expresivă a participiului care conservă de scaieţi.
particularităţile verbului (ca element formativ pentru (G. Călinescu)
diateza pasivă, pentru perfectul conjunctivului, al Umanitatea înfometată, iradiată,
condiţionalului sau al infinitivului, pentru indicativ – atomizată,
perfectul compus sau viitorul anterior) este actualizată e prea ocupată.
prin tipare sintactice care se abat de la normele limbii (M. Ursachi)
standard: inversiuni topice, recurenţă, dislocare Confuz, înnebunit, dezagregat, Stamate abia putu să
sintactică. apară cu căruciorul prin canal...
Resursele expresive ale participiului cu valoare (Urmuz)
adjectivală se înscriu în sfera funcţiilor stilistice de Rotit de două ori la mărul-soare,
nivel semantic (epitet, metaforă, metonimie etc.); În minutarek – aprins – şi încrestat.
adjectivul participial poate primi determinanţi (I. Barbu)
circumstanţiali specifici verbului sau poate avea grade Dacă ochilor tăi le-ar plăcea
de comparaţie specifice adjectivelor, ceea ce îi Nevăzutul şi neştiutul ...
conferă valenţe stilistice multiple. (T. Arghezi)
Participiul substantivizat (prin articulare), cu formă
afirmativă sau negativă, are rol în
diversificarea/îmbogăţirea lexicului şi în structurarea
unor figuri stilistice specifice substantivului.
Modul supin exprimă în chip general, abstract, Luaţi-vă gândul,
acţiunea, procesul sau starea văzute ca potenţialitate; cine a fost de venit a venit,
având o formă verbală invariabilă precedată de un Cine a fost de plecat a plecat,
morfem-prepoziţie – care poate crea legături Ce a fost de trecut prin dreptul vostru
sintactice atât într-un grup verbal, cât şi într-o a trecut.
structură nominală –, supinul are valenţe combinatorii (M. Sorescu)
multiple şi implicit, funcţii stilistice diverse. Iar Manea ofta
Valoarea expresivă a supinului care îşi menţine Şi se apuca
statutul verbal este, mai ales, cea de epitet (al Zidul de zidit,
verbului ori al substantivului regent) sau, mai rar Visul de-mplinit.
actualizată, valoarea metaforică; supinul (Mănăstirea Argeşului)
substantivizat activează, preponderent, funcţia Aerul miroase a umed, a sfârşit de iarnă
metonimică, iar supinul adverbializat îndeplineşte, (G. Adameşteanu)
frecvent, funcţia stilistică de epitet. Era o gospodărie boemă, cu prieteni tineri, cu
O valoare particulară a supinului este cea de sărbători mici improvizate, pline de veselie şi de
echivalenţă cu imperativul; ca şi infinitivul, supinul prin neprevăzut.
care se exprimă o solicitare imperativă, un ordin, un (C. Petrescu)
îndemn, conferă enunţului un ton impersonal,
devenind un indice textual al stilului oficial. În textul
literar, poate supramarca inserţiile nonartistice,
„decupajele” cu valoare documentară menite să
amplifice „efectul de real”.
4.5. Valenţe stilistice ale persoanelor gramaticale
Specifică pronumelui, adjectivului posesiv şi verbului, categoria persoanei gramaticale precizează rolul
participanţilor în actul comunicării, prin raportare la emiţător (rolul locutorului este asumat prin persoana I,
interlocutorul este desemnat prin persoana a II-a, în timp ce persoana a III-a este utilizată pentru un referent
neimplicat direct în situaţia de comunicare).
În opera literară, opţiunea pentru o anumită persoană gramaticală nu mai reprezintă doar o selecţie
formală, determinată de regula acordului (care asigură coeziunea textului), ci devine opţiune stilistică, modalitate
de structurare a discursului şi a planului semantic, „semn (şi motor) al dezvoltării specifice a persoanei narative,
prin reorganizarea raportului emiţător – text – receptor în sensul dezvoltării unor perspective narative,
fundamentale în structura textului.” (D. Irimia)

1. Persoana I – expresie lingvistică a conştiinţei de sine a eului rostitor.

a. În discursul narativ:
- indice textual al eului narator în naraţiunea homodiegetică, având rolul stilistic de a conferi verosimilitate (Am
aflat cu acest prilej că omul meu era un mare vrăjitor de lupi... - V.Voiculescu); valoare expresivă accentuată are
dativul etic al promunelui sau adjectivul posesiv etic (Şi-odată mi-ţi-l înşfăcă cu dinţii de cap; Atunci lupul nostru
începe a mânca hâlpav. – I. Creangă)
- persoană narativă care înglobează eul narator şi eul narat în textele autodiegetice, de graniţă” (jurnal, memorii)
sau ficţionale; conferă un grad ridicat de autenticitate (Simţeam că femeia această era a mea în exemplar unic,
aşa ca eul meu, ca mama mea... – C.Petrescu)
- marcă a oralităţii care funcţionează ca indice al registrului stilistic oral/colocvial (Dar iar mă întorc şi zic: mai ştii
cum vine vremea? – I. Creangă)
- semn stilistic al planului naratorului, distinct de planul personajelor, în naraţiunea heterodiegetică; proiecţie în
text a naratorului, cu rol de diferenţiere între cele două „straturi stilistice” şi de inserţie care „rupe” şirul de
evenimente narate (Dar iaca ce m-am apucat de spus. Mai bine vă spuneam că turturica ajunsese la împăratul
Verde... – I. Creangă)
- semn lingvistic al discursului personajelor, având rolul de a marca stilul direct şi de a caracteriza personajul prin
limbajul atribuit (- Eu sunt Lică, sămădăul... Multe se zic despre mine... – I. Slavici)
- pluralul persoanei I poate numi – emfatic, parodic – naratorul („pluralul autorului”: Dacă bine ţii minte, mărite
Cetitoriule – şi nu vedem ce te-ar putea împiedica... – I.Groşan), poate include naratorul şi naratarul (Dar ia să nu
ne depărtăm cu vorba şi să încep a depăna firul poveştii. – I. Creangă) sau poate desemna un cuplu/un grup de
personaje/un personaj colectiv în care se integrează sau nu şi naratorul (Ne luasem din dragoste, săraci amândoi
[...] Suntem ca nişte călători atacaţi de lupi şi trebuie să ne apărăm spate în spate, căci oriunde, de jur împrejur, e
moartea de fier şi gloanţe. – C.Petrescu)
b. În discursul liric:
- marcă textuală a eului liric, desemnând instanţa reflectoare din perspectiva căreia se construieşte viziunea
poetică; activează funcţii stilistice complexe: reliefarea lirismului subiectiv, structurarea discursului liric şi
exprimarea „întâmplărilor” fiinţei, a experienţelor ontice sau cognitive, a stărilor emoţionale asumate de eul poetic
(Ca să pot muri liniştit, pe mine / Mie redă-mă! – M. Eminescu)
- persoana I plural are disponibilităţi semantice şi stilistice multiple:
- ca expresie a unui cuplu în care eul liric se autoinclude, are rolul de a desemna prezenţe lirice concrete
(prin motivul dedublării, prin motivul cuplului de îndrăgostiţi etc.: Ne-om răzima capetele-unul de altul / Şi
surâzând vom adormi sub înaltul, / Vechiul salcâm. – M. Eminescu)
- ca expresie a unei instanţe lirice distincte de eul poetic, marchează discursul direct al unei entităţi
concrete sau abstracte personificate/antropomorfizate, fiind utilizat în texte dialogice („Revedere”)
- poate avea valoare generică, desemnând umanitatea a cărei „voce” poetică devine eul liric; are rolul de
a ridica experienţa lirică la rang de experienţă general–umană şi de a semnala caracterul reflexiv al poeziei /
registrul stilistic gnomic: O, dacă n-ar fi eroarea, / dacă am fi curaţi / Cum sunt peştii din marea / cea sferică, fraţi
– N. Stănescu)
c. În discursul dramatic:
- persoana I, singular sau plural, este definitorie pentru discursul teatral, desemnând pe fiecare dintre personajele
interpretate scenic (- Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona [...] Răzbim noi cumva la lumină – M.Sorescu)

2. Persoana a II-a – expresie lingvistică a orientării discursului artistic spre un conlocutor ficţional, determinat sau
indeterminat.
a. În discursul narativ:
- în planul personajelor, desemnează interlocutorul a cărui identitate se precizează în enunţul adresat sau în
contextul situaţional; în alternanţă cu persoana I, diferenţiază discursul personajelor de cel al naratorului
heterodiegetic (care relatează la persoana a III-a), având relevanţă în marcarea stilului direct şi, eventual, în
supramarcarea registrului stilistic oral/colocvial (– Tu nu cunoşti viaţa, Felix, reluă Otilia ideea [...]. Admir
inteligenţa şi voinţa ta de bărbat, dar astea nu sunt bune şi pentru o femeie. – G. Călinescu); persoana a II-a
poate fi învestită cu o valoare expresivă particulară în situaţia în care semnalează scindarea în voci a
personajului (Gavrilescule, şopti îndată ce ajunse în stradă, atenţie, că începi să te ramoleşti. Începi să-ţi pierzi
memoria. – M. Eliade)
- în planul naratorului activează funcţia conativă, orientând discursul spre lector (naratar) (Îngăduie-ne,
Cetitoriule, care te apleci cu sfielnică grijă asupra rândurilor aceste, a face o pauză – I. Groşan); instanţa lecturală
poate fi numită şi prin persoana a II-a plural, situaţie în care se creează o tensiune productivă între unicitatea
eului narator şi multiplicitatea lectorilor/a unor ascultători pe care îi presupune, frecvent, povestirea (Ascultaţi
acum ce e cu Copca Rădvanului – dar lăsaţi-mă să vă mărturisesc că povestea aceasta, cum am scris-o eu... –
G. Galaction); referentul ficţional poate fi chiar naratorul sau un alter ego (Conştiinţa îmi şopteşte: mii de oameni
mor pe pământ chiar în aceste clipe, oameni umili, dar şi oameni mari; nu se poate spune că n-ai trăit din plin
treizeci şi cinci de ani, alţii au murit mult mai tineri, nu trebuie să accepţi să trăieşti oricum... – M. Preda)
- cu valoare generică, persoana a II-a poate desemna o instanţă nedeterminată, un referent potenţial cu conţinut
semantic general-uman, reliefând caracterul gnomic al registrului stilistic (Eşti asaltat din toate părţile, cu forţe
infinit mai tari ca ale tale: lupţi. Te înfrâng: le sfidezi. Eşti pierdut: ataci – N. Steinhardt) ori caracterul popular (Dar
iar mă întorc şi zic: mai ştii cum vine vremea? – I. Creangă)
b. În discursul liric:
- în monologul adresat semnalează instanţa lirică asupra căreia este focalizată viziunea poetică; aceasta poate fi
o ipostază a eului liric, marcând dedublarea metonimică (Suflete, prund de păcate, / Eşti nimic şi eşti de toate – L.
Blaga) sau autoadresarea (M. Bahtin o numeşte „dialogizare interioară a discursului”: Ai îmbătrânit, băiete, /
Cântând stihuri şi ştafete – T. Arghezi), poate desemna instanţa lecturală (Vrui, cititorule, să-ţi fac un dar, / O
carte pentru buzunar – T. Arghezi), ori un referent ficţional, concret sau abstract, invocat retoric (Când deodată tu
răsărişi în cale-mi, / Suferinţă tu, dureros de dulce…– M. Eminescu)
- în discursul poetic dialogic numeşte, alternativ, alocutorii marcând succesiunea de replici/ de secvenţe (Tu eşti
o noapte, eu sunt o stea / Iubita mea. [...] Eu sunt un templu, tu eşti un zeu / Iubitul meu. – M. Eminescu); poate
desemna o entitate concretă sau abstractă (personificată / antropomorfizată), expresie a unei instanţe lirice
distincte de eul poetic (– Codrule, codruţule, ce mai faci, drăguţule – M. Eminescu)
- în lirica obiectivă (lirismul gnomic sau cel al rolurilor/al măştilor) persoana a II-a poate textualiza o instanţă
generică, indeterminată, cu rol de figură retorică (Ce e rău şi ce e bine / Tu te-ntreabă şi socoate…– M.
Eminescu) ori poate denumi pe „deţinătorul unui rol tematic” (R. Zafiu), într-o strategie literară a disimulării eului
poetic sub regimul tu-ului discursiv (Ai murit tu? Lumea şi astăzi n-o crede / Înfăşurat în manta-ai coborât
piedestalul – M. Eminescu)
c. În discursul dramatic:
- marcă a dialogului dramatic, reliefează orientarea discursului spre receptorul scenic (Aide, Fănică, luptă,
zdrobeşte-mă, tu care ziceai că mă iubeşti! Să vedem! – I.L. Caragiale) sau spre un referent potenţial care nu
este prezent scenic (Doamne, Tu singur ştii ce-a fost pe inima mea, că-n Tine am crezut [...] Doamne,
osândeşte-mă după păcatele mele, ci nu mă osândi de pacea cu turcii spre mântuirea sărmanului meu popor! –
B. Şt. Delavrancea)

3. Persoana a III-a – denotă un referent care poate avea trăsături semantice foarte diverse (uman/nonuman,
animat/inanimat, concret/abstract, real/ireal etc.).
a. În creaţia epică:
- persoana a III-a narativă este, prin excelenţă, „persoana lumii narate” (D. Ieremia); este un mecanism generativ
al epicului obiectivat care presupune distanţarea naratorului de universul diegetic; desemnează nu numai
personajele şi evenimentele ce alcătuiesc trama, ci şi diversele componente ale lumii ficţionale (Dar binecuvântat
era locul acesta mai ales de când veniseră cârciumarul cel nou cu nevasta lui tânără şi cu soacră-sa cea
bătrână, căci ei nu primeau pe drumeţ ca pe un străin venit din lume, ci ca pe un prieten aşteptat de multă vreme
la casa lor. – I. Slavici)
- în naraţiunea heterodiegetică, persoana a III-a este prezentă, deopotrivă, în discursul naratorului şi în discursul
personajelor, reprezentând un factor de coerenţă textuală (– Dar Victor al tău... El nu mai iese la sapă, Bălosule?
Sau de când este voiajor nu-l mai aranjează? zise Moromete. Adică... admitem cazul că fiind ocupat... mai
adăugă el. – M. Preda);
- persoana a III-a poate apărea în microcontexte care presupun o conceptualizare a experienţelor, a situaţiilor, a
tipologiilor umane, având valoare generică ori desemnând o instanţă supraindividuală (Trebuie să se ştie că şi
iubirea are riscurile ei. Că acei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte, unul asupra celuilalt. – C.
Petrescu).
b. În opera lirică:
- în discursul liric persoana a III-a este relevantă la nivel stilistic în funcţie de identitatea ficţională a referentului
desemnat; poate genera o tensiune lirică prin opoziţia cu planul eului rostitor (Eu mut o zi albă, / El mută o zi
neagră. / Eu înaintez un vis, / El mi-l ia la război. – M. Sorescu);
- în poezia descriptivă enunţurile la persoana a III-a au rolul de a estompa prezenţa eului liric (a cărui atitudine nu
este explicit participativă). Reliefând stilistic reperele şi simbolurile imaginarului poetic (Cu tot ce-l limitează şi-l
leagă, împăcat, / În toamna lui, copacul se-nclină către glie – I. Barbu): „În planul semantic al persoanei a III-a se
află dizolvată şi persoana I, a scriitorului şi se înglobează şi persoana a II-a a cititorului” (D. Ieremia); în poezia de
tipul portretului liric şi al pseudoportretului, prin persoana a III-a este desemnat subiectul pe care se focalizează
viziunea artistică (Ea era frumoasă ca umbra unui gând. / Între ape, numai ea era pământ. – N. Stănescu);
- în poezia reflexivă, ca semn lingvistic al obiectivării în planul semantic al textului, marchează caracterul general-
uman al experienţei lirice şi registrul stilistic gnomic (Vreme trece, vreme vine / Toate-s vechi şi nouă toate – M.
Eminescu).
c. În opera dramatică:
- în discursul personajelor desemnează orice element, uman sau nonuman, al „realului estetic” reprezentat scenic
(Nu mai e nimic de făcut cu el. S-a destrămat hora ielelor. E omul care a văzut idei. – C. Petrescu) sau denotat
numai în replicile personajelor (Trece flăcăul prin pădure, aude o muzică nepământească şi vede în luminiş, în
lumina lunii, ielele. – C. Petrescu);
- în didascalii, dramaturgul utilizează exclusiv persoana a III-a, având ca referent instanţele dramatizate sau
elementele spectacolului (Gelu e un bărbat ca la 27-30 de ani, de o frumuseţe mai curând feminină [...] Are
nervozitatea instabilă a animalelor de rasă. – C. Petrescu).

4.6. Figuri de stil şi procedee stilistice

Figurile de stil şi procedeele stilistice sunt considerate substanţa vie a limbajului artistic, desemnând
modalităţile prin care se modifică expresiv sau se îmbogăţeşte sensul unui cuvânt, ori se produce o abatere de la
o construcţie gramaticală uzuală, pentru a crea imaginea artistică. Transformarea cuvintelor utilitare din limbajul
comun, neutre din punct de vedere expresiv, în semn artistic este determinată de contextul stilistic şi de
intenţionalitatea scriitorului; modificarea expresivă presupune un proces de resemantizare, de semnificare şi de
simbolizare care generează metabolele: „Vom numi metabolă orice fel de schimbare a unui aspect oarecare al
limbajului [...] Vom distinge două mari familii de operaţii retorice: operaţiile substanţiale şi operaţiile relaţionale,
primele alterând substanţa însăşi a unităţilor asupra cărora se exercită, celelalte mărginindu-se să modifice
relaţiile de poziţie, care există între aceste unităţi.” (Grupul μ, Retorică generală).
Cele patru operaţii retorice principale sunt:
- adăugarea/adjoncţia (adiectio)
- suprimarea (detractio)
- suprimarea-adăugarea
- permutaţia (imutatio)
Clasificare:

Metaplasmele/figurile de sunet/la nivel fonetic (fr. metaplasme< gr. meta (indică schimbarea) şi plasma-
modularea vocii) – sunt operaţii metabolice care alterează continuitatea fonică/sonoră sau grafică,
adică forma  expresiei, care pot fi tolerate. Metaplasmele se pot realiza în substanţa fonică, dar şi la nivel grafic;
în măsura în care poartă o semnificaţie, semnele tipografice se numesc grafeme, prin analogie cu fonemele.
Afereza (gr. aphairesis ) este suprimarea unuia sau mai multor sunete de la începutul cuvântului: ‘neaţa
prin suprimare

<dimineaţa> etc.)
Apocopa (gr. apokope, lat. apocopa-scoatere afara) este suprimarea unuia sau mai multor sunete de la
începutul cuvântului (prof <profesor> , bac <bacalaureat> etc.)
Sincopa (gr. synkope, lat. syncopa-tăiere, scoatere) este suprimarea unuia sau mai multor sunete în
interiorul cuvântului (dom’le pentru domnule, nic pentru nimic, iepur’le pentru iepurele etc.)
 Proteza (gr. prosthesis-punere în faţă) constă în adăugarea unei vocale la începutul unui cuvânt, dintr-o
necesitate eufonică sau semantică (aista <lat. iste>, alaută <laută>, alămâie <lamaie>, a amirosi <a
mirosi>)
Prefixaţia şi sufixaţia – când elementul adăugat este un morfem: „Încântec sau descântec” (I. H.
Radulescu)
Paragoga (gr. paragoge-prelungire) sau epiteza este adăugarea unui sunet „parazitar” la sfârşitul unui
cuvânt, mai ales în vers: „De la Sălcuţa mi-era-re / Bordeiu’ / Dară-n el cine mi-era-re?” (folclor)
Epenteza (gr. epenthesis “adaos inlauntru”) sau infixatia constă în adăugarea unui sunet neetimologic în
mijlocul cuvântului, pentru reliefarea structurii sale silabice: fitecine, codobaltură etc.
Cuvintele valiză rezultă din fuzionarea a două cuvinte care au anumite caracteristici formale
comune: évolution + volupté =évoluption; accolade + alcool = alcoolade (la R. Queneau).
prin adjoncţie

Reduplicare – în limbajul copiilor – repetarea unei trunchieri sonore în cadrul aceluiaşi cuvânt:
vorbeşteşte, acelela etc.
Rima-ecou : „Acel ce-amorul desminte / Minte! / La noi, cu farmeci divine/ Vine!” (Al. Macedonski)
Rima interna (sau homeoteleuton): “Nunul mare, mândrul soare şi pe nună, mândra lună” (M.
Eminescu)
Asonanţa (fr. assonance) – repetiţia vocalei accentuate în două sau mai multe cuvinte: „Ale
turnurilor umbre peste unde stau culcate” (Gr. Alexandrescu); „Cătălin…/ Viclean copil de casă / Ce
iterativă

împle cupele cu vin” (M. Eminescu); unele sintagme ale gramaticii expresive, precum: sapă şi
lopată, ca vodă prin lobodă, înalt şi căscat, multe şi mărunte etc.
Aliteraţia (fr. allitération-repetarea aceleiaşi litere) – repetiţie consonantică, cu efect eufonic,
onomatopeic sau simbolic: „Prin vulturi vântul viu vuia” (G. Coşbuc); „Vâjâind ca vijelia şi
ca plesnetul de ploaie” (M. Eminescu); în limba comună, în construcţii precum: în lung şi-n lat, praf
şi pulbere, mic şi mare, multe şi mărunte etc.
Paronomază: repetarea unor cuvinte cu rezonanţă apropiată dar cu sens diferit (în general
paronime): propăşire – prăbuşire etc.
adjoncţieprin suprimare-

Problema sinonimelor, metasememe la nivelul conţinutului, este actualizabilă şi aici, deoarece doi sau
mai mulţi semnificanţi coincid parţial în privinţa descrierii lor semice. Cazuri particulare ale sinonimiei
stilistice sunt arhaismul si neologismul, deoarece pentru acelaşi semnificat are loc o substituţie a
semnificanţilor. În cazul calamburului (fr. calembour-glumă), semnificanţii fiind identici, dezacordul
semnificatilor naşte metabola şi efectul umoristic. Calamburul perfect ar fi o omonimie totala.

O distorsiune simplă a structurii morfologice a cuvântului este metateza (gr. metathesis-schimbare de

loc) (lacra «racla», plocon «poclon»; în limbajul copiilor: ciumala «ciulama», camara «macara»). Forma
multor cuvinte româneşti se explică, istoric, prin metateză: plop< lat. populus, pădure< lat.
paludem, castravete< sl. krastavita.
Anagrama (fr. anagramme-inversarea literelor) – procedeu de a forma cuvinte noi prin inversarea literelor
altui cuvânt: car < rac, peste< stepe. În sens ludic, se anagramează numele proprii pentru a obţine
prin permutare

pseudonime: Mitru Perea< Petru Maior

Palindromul constă în permutarea unităţilor elementare, aşa încât suita fonică să-şi păstreze semnificaţia
coerentă. Interferează cu metagrafele, ca în pătratul magic:
SATOR
AREPO
TENET
OPERA
ROTAS
Metaplasmele grafice/metagrafele sunt mai rare în domeniul propriu-zis lingvistic, dar utilizate frecvent în
combinaţiile cu alte sisteme semiotice: €uropa, m@rfă etc.
Metataxele/figurile de construcţie/la nivel sintactic – sunt operaţii metabolice care, acţionând asupra enunţului,
trimit la sintaxă.
În căutarea unui grad zero sintactic, se recurge la fraza minimală încheiată, compusă din doua sintagme
(nominală şi verbală), cu mărci complementare. Din punct de vedere retoric, ordinea cuvintelor constituie aspectul
cel mai important al sintaxei. Sub acest aspect, exista o ordine intelectuală şi una afectivă, cu posibilitatea
permutărilor, a jocului de poziţii.
 Procedeele de armonizare  a frazei sunt considerate figuri, pentru că discursul uzual nu este preocupat de
echilibru. Cea mai simplă figură a armoniei frazei este simetria: ea adaugă o structură în plus la structura frazei
obişnuite. Se numea perioadă în pătrat o perioadă în care protaza şi apodoza conţineau câte doi membri de
lungime aproape egala.
Craza sau sinereza (gr. synairesis-contragere) este contragerea unui substantiv sau a adjectivului sau
pentru a forma un singur cuvant: mini–jupa, mini–golf. In ortoepie, sinereza este contragerea a
doua vocale succesive  intr-una singura sau monoftongarea hiatului: alcol, coperativa, socetate, so-cial.
Elipsa (gr. elleipsis-suprimarea unui cuvânt) – contragere a enunţului prin suprimarea unuia sau mai
multor cuvinte, din raţiuni de economie, emfază sau stil, fără ca sensul general al frazei să fie modificat.
În cazul elipsei, informaţia se păstrează, în ciuda formei incomplete, pentru că paralelismul construcţiei
face posibilă completarea aserţiunii: „A fost un bal cum nici într-o capitală de judeţ nu se
poate [sa fie] mai splendid”. Elipsa poate genera locuţiuni adjectivale: „tânăr de condiţie [bună]”,
adverbiale: „de când lumea [este]” sau ambiguităţi sintactice cu valoare stilistică, de pildă indicele de
consecutivă de: „A ajuns [asa de rau] de-i plângi de milă”. Fraza nominală, consecinţă a elipsei verbului,
prin suprimare

este un stilem al modernismului (la noi, al prozei lui Z. Stancu).

Zeugma (gr. zeugma-legătură, înjugare) constă în folosirea unui cuvânt (predicat, atribut, complement)
într-o relaţie gramaticală cu mai multe cuvinte din propoziţie. Din suprimare rezultă o incongruenţă
semantică („a ucis scaunele şi paserile”) ori gramaticală: „Nu era de vină viaţa conului Manolache; nici
gândurile mele, răspunzatoare”. Uneori, se manifestă sub formă de brahilogie şi are rolul de a marca
economia de limbaj, dar şi de a evita o repetiţie supărătoare.
Suprimarea mărcilor de coordonare poartă numele de asindeton (gr. asyndeton-omiterea conjunctiei) şi
produce parataxa: “Trebuira să plece, să fuga, [şi] să scape”; „[fiindcă] Umblam desculţi, dârdâim de frig
– [caci e] primavară timpurie” (Z. Stancu).
Eliminarea semnelor de punctuaţie afectează, de obicei, şi dimensiunea semantică; sintactic, cuvintele
capătă autonomie şi sunt antrenate în simbolizarea contextului.
Poezia vizuală a dinamitat ordinea lineară a discursului, înlocuind-o cu o sintaxă
spaţială (cf. Caligramele lui Apollinaire).
- Digresiunea, prin incidente, paranteze şi inserţii. Linia - Concatenaţia (fr. concatenation-
comunicării se frânge, fraza fiind supraîncarcată cu înlănţuire) este o anadiploză în lanţ,
elemente anexe intercalate şi deviante, specifică stilului ilustrând şi poliptota, adică repetarea
prolix. termenului cu variaţie flexionară: „Dar nu
puteam ochi având să nu văz, văzând să
nu iau aminte, luând aminte să
nu asemăn, asemănând să nu judec
binele…”(D. Golescu);
- Dezvoltarea, căreia îi - Expletiţia – dezvoltarea cu cuvinte
corespund expletiţia, enumeraţia,  acumularea (de expletive, „de umplutură”, a unei sintagme
natură sinecdotică) şi chiar apoziţia. pentru a fi mai bine pusă în evidenţă: Nu
simplă

La polul opus – „racursiul” care rezumă într-un cuvânt l-am văzut decât pe Ion (adverbde negaţie
prin adjoncţie

sau într-o frază un întreg pasaj. Este celebru Flaubert în construcţie cu sens afirmativ), Iar de
cu „invenţia” sa din Educaţia sentimentală, acolo unde tine nici că-mi pasă (conjuncţia că extinsă
face ca unui timp foarte scurt al discursului să-i analogic după verbe care nu suportă
corespundă un foarte lung timp al fabulei: „Călători. determinanţi prepoziţionali).
Cunoscu melancolia piroscafelor, deşteptările - Enumeraţia figură de stil de nivel
friguroase sub un cort, farmecul peisajelor şi al ruinelor, sintactic care constă în realizarea unei
amărăciunea simpatiilor rupte brusc. Se întoarse. coordonări sintactice în scop expresiv;
Frecventa societatea şi avu din nou alte iubiri. Dar apare sub formă de polisindet sau de
amintirea stăruitoare a celei dintâi le facea pe toate fără asindeton: Căci eu iubesc / şi flori, şi ochi,
vlagă; şi apoi, violenţa dorinţei, prospeţimea simţirii se şi buze, şi morminte. (L. Blaga)
pierduse”.
Posedă două ample figuri sintactice: armonia şi metrica. Versul, ca unitate sintactică şi metrică, este
un fenomen de adjoncţie metataxică. În poezie, măsura şi paralelismul sintactic, ca forme de
iterativă

simetrie, întreţin o puternică redundanţa formală.

 Gradaţia constă în trecerea treptată de la o idee la alta pentru a nuaţa exprimarea:
gradaţie ascendentă [climax]: o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi / o sete de
lume, de soare;
gradaţie descendentă [anticlimax]: […] şi-a mea cântare / S-a înăsprit, s-a adâncit, s-a stins.
Silepsa (lat. syllepsis, gr. syllepsis-luare împreună) este un acord realizat după sens sau prin atracţie şi
nu după regulile gramaticale: „Dat-au voie Ştefan Vodă oştii sale să prade în trei zile cât vor
putea în Ţara Românească” (Gr. Ureche). La autorii moderni sunt puţine silepse, deoarece creşte
exigenţa formală – cu excepţia suprarealismului, ghidat de spirit ludic.
Anacolutul (gr. anakolouthon-întrerupere) – o rupere a continuităţii într-o construcţie sintactică.
Discontinuitatea e produsă de întaietatea nominativului (= subiectul psihologic) faţă de cazurile oblice:
prin suprimare-adjoncţie

„Nasul Cleopatrei, dacă ar fi fost mai scurt, faţa lumii s-ar fi schimbat” (Pascal) sau, la I. Creanga:
„Ei cum au dat de caldurica, pe loc li s-au muiat ciolanele”.
Chiasmul (gr. chiasmos-aşezare în cruce) este o simetrie în cruce, adică repetarea răsturnată a
funcţiilor gramaticale. Moştenire latină, chiasmul a fost studiat prima oara la noi de catre B.P.
Hasdeu în conferinţa Estetică în sintaxă. Este de două feluri:
chiasmul simplu: figură sintactică realizată prin repetarea încrucişată a elementelor cu funcţii
corespunzătoare din grupul nominal sau verbal (după schema AB - BA). Ex.: „Pe înţelepţi îi
admirăm, îi nesocotim pe nebuni”.
chiasmul complex (antimetateza): figură prin care repetarea inversă a unei sintagme, propoziţii,
fraze, se face cu modificarea funcţiilor gramaticale şi uneori şi a înţelesului; Ex.: „Ask not what
your country can do for you, but what you can do for your country” (J. F. Kennedy) sau „ ...
pentru că e mai bine să fii în fruntea cozii decât în coada frunţii. Şezi strâmb şi grăieşte drept.”,
„Filosofia mizeriei, mizeria filosofiei” etc.
Tmeza (gr. tmesis-tăietură) este cea mai caracteristică formă de inserţie. Ea desemnează separarea unui
cuvânt sau a unei locuţiuni (pe care uzajul le leagă strâns) în două elemente, prin intercalarea altor
elemente: „duce-va-ti”; „fi-mi-re-ai al Naibii”, în care infinitivul lung fire e tăiat de dativul etic mi; „în ori şi
ce chip”; „fiind însa că”; „atât era de frumos”; „cât este de mare?”; „ia să dăm mai bine cărţile pe faţă”.
Hiperbatul (gr. hyperbaton -depăşire, trecere dincolo), figură care constă în a scoate în afara cadrului
normal al frazei unul dintre constituenţii ei ficşi. Prin inversarea topicii normale, elementul dislocat este
perceput ca un adaos la finele enunţului: „Tu strângi pasarile-n goarbă / la pârâu, ce stau să soarbă”
(Dosoftei); „Trandafiri aruncă roşii…/ Trandafiri aruncă tineri” (Eminescu). Barocul arghezian manifestă o
înclinaţie specială pentru hiperbat: „Zeci de boabe-n cioc, de mei”; „Pe coaja bulevardului, de smoală”;
prin permutare

“Hrana-n viscol păsărească”; “Tăcerea vocile şi le-a pierdut / Care-o făceau pe vremuri să răsune”;

„Că mâna îţi arsese, cu care-ai scormonit / În jarul din câmpul alb de sus, eşti răsplatit”.
Inversiunea (fr. inversion-rasturnarea ordinii) aduce schimbări în ordinea obişnuită a constituenţilor
frazei. Abaterea are loc în raport cu topica consacrată: subiect + atribut, verb + complement. Este
frecventă antepunerea determinanţilor:
-atribut: „Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate… / Şi-ale valurilor mândre generaţii spumegate…”
(Gr. Alexandrescu); „Îmi place să te văd în cuvenitul codru / Sub, ruginii şi roşii, frunzele de viţă” (L.
Blaga);
-complement: “Frunza-n codru cât învie / Doina cânt de voinicie”(folclor); „Eşti ca vioara, singură ce
cântă” (Arghezi).
Rară, postpunerea subiectului este perceptibilă ca hiperbat: „S-a ridicat pe cer din Hodivoaia / Si din
Flămânzi şi Stănileşti, văpaia” (Arghezi).
Metasememele/tropii/figurile de cuvânt/la nivel lexico-semantic sunt operaţii metabolice care interesează nivelul
conţinutului/ sensului unui cuvânt, prin care se substituie sememul unui cuvânt cu altul.
1. Stilistica retorică şi analiza semică
Stilistica lingvistică a subliniat rolul catachrezei în desemnarea unor obiecte încă nenumite în limba comună;
gramaticalizate, aceste metafore îngheţate nu mai sunt percepute ca atare: urechile acului, poalele
muntelui, piciorul mesei etc. Tropul poetic, în schimb, este o abatere vizibilă, condiţionata de distanţa dintre
doua lexeme percepute într-un context lingvistic; în procesul retoric, semnificatul prim cedează în faţa noului
semnificat. Metasememul a fost definit ca „acea figură care înlocuieşte un semem prin altul”  – adică, precizează
autorii, conţinutul unui cuvant prin conţinutul altuia. Definiţia ar putea fi exemplificată cu imaginea
dadaistă/suprarealista a pământului „albastru ca o portocală”, în care sememul „portocaliu” substituie sememul
 „albastru” printr-o operaţie de tip metaforic. De fapt, substituţia nu este perfectă, deoarece lizibilitatea secvenţei
este asigurată de permanenţa semului „culoare”, prezent în ambele sememe. Din moment ce o parte din sensul
iniţial (= clasemele) se pastrează chiar şi în cele mai originale metafore, mai corect ar fi să spunem
că metasememele sunt figuri semantice care, în relaţia sem-semem, operează intersecţii, transferuri, substituţii
sau adiţii semice. Definite în termeni de analiză semică, este evident că metasememele necesită cunoştinţe de
semantică structurală. Ideea că expresivitatea este un efect de semnificaţie a ridicat semantica pe o poziţie
explicativă „forte”, permiţând regândirea figurilor şi a structurilor stilistice ale textului. La nivel de discurs,
conceptul izotopie, „recurenţă  semică”, dă impresia de coerenţa întregului şi valideaza supremaţia
structuratorului semantic, în genere izomorf cu cel fonic, grafic, sintactic. La nivel de cuvânt, analiza
semică/componenţială a relevat structura internă, funcţionarea tropilor şi a răsturnat ierarhii bimilenare.
Structura binară a semnificaţiei a impus redefinirea tropilor în termeni de sintaxă, context şi interacţiuni
reciproce. Modelul binar constituie, pentru poezia modernă, structura textuală fundamentală. Se porneşte de la
premisa că fiecărei unităţi de expresie (lexem) îi corespunde, în planul conţinutului, cel puţin o unitate, numită
semem. Sememul este constituit dintr-un ansamblu organizat de trăsături de conţinut numite seme = trăsături
semice distincte sau unităţi minimale de sens. Ansamblul semelor comune mai multor sememe formează
un arhisemem, noţiune care organizează câmpurile semantice. Cum lexemul are o structura polisemică, semele
nucleare sunt cele denotative (claseme şi semanteme, la Pottier), iar cele contextuale sunt conotative. Dacă se
pune problema să distingem între semantică şi retorică, vom constata ca atât St. Ullmann, cât şi R. Jakobson, au
utilizat în semantica lingvistică a schimbărilor de sens concepţia retorică după care limbajul se reduce la metaforă
şi metonimie, adică la schimbările bazate pe similaritate si pe contiguitate.
Analiza semică a seriei metonimice (metonimie, sinecdocă, hipalagă, enalagă) relevă caracterul motivat al
substituţiilor, adică existenţa unor seme comune în structura semantică a celor doi termeni. În versul lui D.
Bolintineanu: „S-abate sub tăiosul fier”, substituţia lui sabie prin fier este posibilă, deoarece semele lor coincid
aproape integral:
A: / sabie / : (+substanţă) – (+ corp terestru) – (- corp natural) – (+ solid) – (+ metal) – (+ arma alba);
B: / fier / : (+ substanţă) – (+corp terestru) – (- organic) – (+ solid) – (+ metal).
În baza acestei analize semice, M. Mancas defineşte metonimia ca un proces de substituţie logică a unui nume
prin altul, proces motivat de existenţa anumitor trăsături comune în structura de dicţionar a termenilor antrenaţi.
Metonimia funcţionează identic în limba comună şi în limbajul poetic şi nu presupune nicio modificare de sens la
substituirea unui termen cu altul, întrun context identic. Pentru seria metaforică (metaforă, metaforă simbolică,
personificare, comparaţie metaforică, epitet rar), similaritatea celor doi termeni nu este necesară; dimpotrivă,
metafora barocă, cea manieristă si cea modernă pun în relaţie termeni disjuncţi, care se intersectează semic doar
în contextul poetic individual. Deosebită de metonimie, metafora nu este o figură liberă de realizarea contextuală,
sintagmatică. Versul eminescian „Când noaptea-i o regină lunatecă şi brună” prezinta urmatoarele seme:
A: / noaptea /: (- substanţă) – (- senzorial) – (+ aspect al realităţii fizice) – (- luminozitate) – (+ soarele sub
orizont);
B: / regina /: (+ substanţă) – (+ corp terestru) – (+ corp natural) (+ organic) – (+ uman) – (+ persoana care
guvernează);
C: / brună / : (- substanţă) – (+ senzorial) – (+ vizual) – (+ culoare) – (- luminozitate).
Prin dublă amalgamare: A + C si B + C, deci prin medierea contextului, incompatibilitatea semantică a termenilor
A, B este ridicată. Se observă, sub aspect terminologic, că M. Mancas numeşte context ceea ce
Grupul µ desemnează prin intersecţie semică. În opinia autoarei, diferenţa dintre metaforă şi metonimie se
reduce la prezenţa sau absenţa anumitor mărci semantice identice în sensul celor doi termeni care compun
figura.
2. Ierarhizarea metasememelor
Formula clasică a sistemului tropic se reducea la metaforă, metonimie si sinecdocă. Asemănarea,
corespunzatoare metaforei, era descrisă în opoziţie cu relaţia inclusivă, corespunzatoare sinecdocei şi cu relaţia
exclusivă, corespunzând metonimiei. Perspectiva diacronică evidenţiază centralitatea metaforei; metonimia
ocupa locul secund şi-şi subordonează sinecdoca. De la Aristotel încoace, într-o bibliografie de peste 3000 de
titluri, metafora a continuat să fie „cea mai luminoasă, mai necesară şi mai frecventă dintre tropi”. Umberto Eco
arată că, printr-o curioasă sinecdocă, termenul metaforă a indicat orice figură retorică, în genere: a vorbi despre
metaforă înseamnă a vorbi despre activitatea retorică în toată complexitatea sa. A trata despre metaforă
înseamna a vorbi şi despre metonimie, sinecdoca, simbol, arhetip, mit, rit, magie, paradigmă, imagine, model –
adică despre: limbaj, semn, semnificat, sens.
Discursul asupra metaforei, tautologic în raport cu cele câteva concepte fundamentale enunţate de Aristotel, se
 mişcă în jurul a două opţiuni: analogia şi anomalia. Aşadar:
a/- limbajul este, prin natura şi originea sa metaforic, cu alte cuvinte mecanismul metaforei fondează activitatea
lingvistică. Regulile ulterioare apar pentru a disciplina, a reduce şi a sărăci bogăţia metaforică ce defineşte omul
ca animal simbolic;
b/- faţă de mecanismul convenţional reglat de reguli care este limba, metafora constituie abaterea, zgomotul şi, în
acelaşi timp, motorul reînnoirii. Studiată ca fapt de limbaj, metafora este un mecanism semiotic care apare în
toate sistemele de semne: metaforele verbale trimit, în cadru semiotic mai larg, la metaforele vizuale, olfactive,
gestuale, muzicale, onirice etc.
Un model interacţional al metaforei a elaborat P. Ricoeur, autorul Metaforei vii; tropul de similaritate nu este o
simplă substituţie de cuvinte, ci efectul unei tensiuni sintagmatice acţionând extensiv, la nivel de text. Ideea că
metafora este o figură fondatoare a fost parţial revizuită în teoria lui R. Jakobson, poeticianul care a redus
schema tripartită la doi tropi: metafora şi metonimia, figuri nucleare care opun asemănarea contiguităţii.
Proiectarea echivalenţelor de pe axa paradigmatică, a selecţiei, pe axa sintagmatică, a combinării, întemeiază
funcţia poetică a limbajului, limbaj redundant, orientat spre semnificant, vizând mesajul în sine şi pentru sine.
Jakobson a remarcat afinităţile dintre metonimie, ca trop şi ca principiu de organizare textuală şi descrierea
„realistă”/discursul poetic „realist”. Teoreticianul postmodernismului, I. Hassan, a precizat, în grila de seme a
acestui stil, emfatizarea metonimiei, a fragmentarismului, concomitent cu discreditarea ironică a metaforei şi a
funcţiei poetice a limbajului. Un punct de vedere integrator, pe linie jakobsoniană, marcheaza Michel Le Guern
atunci când susţine că sinecdoca nu este o categorie retorică operantă şi, în consecinţă, o înglobeaza în
metonimie.
Sinecdoca – trop matriceal: Limita reducerilor tropice şi, totodată, cea mai spectaculoasă rasturnare a ierarhiei
retorice a fost adusa de Grupul µ: sinecdoca, studiată comparativ cu mecanismul semantic al metaforei şi al
metonimiei, a fost ridicată la rangul de trop matrice sau trop minimal.
Descrierea mecanismului sinecdotic (pe care îl limitează la sinecdoca particularizantă) fusese o introducere la
explicarea metaforei. Laconică, definiţia Grupului din Liège detronează regalitatea metaforei: „Metafora
este produsul a două sinecdoce” . Din fondatoare, metafora devine fondată  prin sinecdocă. Aşadar nu substituire
de sens, ci modificarea conţinutului semantic al termenilor prin două operaţii: suprimare şi adjoncţie de seme.
Structural, metafora este o sintagmă formată din doi termeni non-identici ca semnificat, dar care se intersectează
într-un punct comun virtual, numit intersecţie semică (Is). Metafora extinde, până la reunirea celor doi termeni,
semele acestui termen intermediar, absent din discurs. De exemplu, pentru metafora „noaptea ochilor”, Eminescu
selectează două lexeme distincte în plan paradigmatic şi le proiectează ca echivalente pe axa combinării, în
metafora citată. Echivalarea termenilor este mediată de semele lor comune: un sem cromatic (negru) şi câteva
seme ale determinării: mister,profunzime insondabilă, romantism.

negru noapte ochi → noaptea ochilor

mister
imanent
profunzime
romantism
Astfel descompus, mecanismul metaforic are la bază două sinecdoce: în prima, Is este o sinecdocă
 particularizantă a termenilor noapte si ochi, cărora li se suprimă semele specifice; în a doua, metafora noaptea
ochilor este o sinecdocă generalizantă a lui Is, în care termenii îşi pierd individualitatea, prin adiţionarea şi prin
generalizarea semelor din zona lor comună.
3. Metafora
 Metafora corectată: Trecerea metaforei prin intersecţia semică poate fi simţită ca o îngustare rigidă. Pascal simte
nevoia să-şi corecteze metafora printr-o sinecdocă: „Omul nu este decât o trestie, cea mai slabă din natură, dar o
trestie gânditoare”. Metafora este introdusă printr-o negaţie şi un semiadverb restrictiv, în timp ce dar adversativ
introduce o sinecdocă generalizantă; „fragilitate” – semul intersectării termenilor om, trestie este dat în structura
de suprafaţă prin lexemul slabă:

gândire
om fragilitate trestie
Exemplul din Pascal este un caz intermediar între demersul literar şi cel ştiinţific (utilizarea verbului a fi într-o
structură de definiţie care uneşte doi termeni non-identici). Definiţia lui P. Guiraud: „Retorica este stilistica
anticilor” conţine o metaforă ( retorica = stilistica) corectată prin diferenţa specifică (antic vs. modern):

antici
Retorică figurat Stilitsică
În sfârşit, selectăm din exemplele analizate în Retorică generală versul lui H. Juin: „În vârful chiparosului, această
lance imobilă”; intersecţia metaforică a termenilor chiparos şi lance se realizează la nivel de semnificat: forma
lanceolată a chiparosului evocă formă axială ascuţită a lancei. Metafora este „corectată” prin semul imobilitate,
prezent în ambele lexeme:

imobil
lance
chiparos forma lanceolată
Simbol oximoronic, deci polarizat, chiparosul este, în tot bazinul mediteranean, un arbore funerar, dar şi pom al
vieţii, prin noţiunile de înviere, puritate şi spiritualitate prezente în simbolismul general al coniferelor; ambele
semnificaţii sunt subsumabile imobilităţii, ca semn al eternităţii. Dimpotrivă, lancea este simbolul falic al focului, al
soarelui si al puterii. Esenţial afirmativă, lancea imobilă este o identitate oximoronică, contradictorie.
În toate exemplele de mai sus corectarea se face prin hipalagă, fapt nesesizat de autori. Transferul semantic
implică relaţii de vecinătate: epitetul care convine primului termen este atribuit celui de-al doilea, ca epitet
metaforic ori metonimic, formând uneori o sintagmă oximoronică. Contestarea teoriei jakobsoniene privind
existenţa a două serii ale limbajului (seria metaforică şi cea metonimică) s-a facut, în ultimele decenii, în numele
ideii de unitate a limbajului poetic, unitate ce decurge din absenţa unei diferenţe de natură semantică dintre
formele de realizare a figurilor. Chiar dacă acceptăm omogenitatea de structură semantică a tropilor
fundamentali, analiza de text ne obligă să nu eludăm tradiţia retorică şi teza lui Jakobson privitoare la diferenţa
specifică şi originară dintre metaforă şi metonimie, adică dintre analogie si substitutie.
 Tipologie: Metafora (gr. metaphora-transport, transfer) este o mişcare semantică derivată din analogia dintre
obiecte. Se disting urmatoarele tipuri de metafore:
1. Metafora in praesentia (coalescenţă), realizată prin suprimare parţială de seme, ca şi comparaţia
metaforică, sinecdoca şi antonomaza generalizată. Coalescenţa celor doi termeni infirmă ideea lui P.
Fontanier, după care tropii se referă numai la un singur cuvânt. Nu întâmplător metafora a fost definită
 ca o comparaţie prescurtată sau concisă, din care lipseşte termenul comparativ; caracterul întrucâtva
ecuaţional face posibilă dezvoltarea acestor metafore (dar nu a tuturor) în comparaţii: de
exemplu, noaptea ochilor, in „ochi negri şi nepătrunşi ca noaptea”; regina nopţii în „luna ca o regină a
nopţii”.
2. Metafora in absentia (cu un termen) constituie, dupa opinia anticilor, adevărata metaforă; ea presupune
o largă intersecţie semică şi obligativitatea contextului. În exemplul Grupului µ: „Privighetoare a
zidului,  scânteie zidită /  Ciocul acesta, acest dulce  declic, prizonier al varului”, numai contextul (şi,
eventual, epitetele) ne îndrumă spre termenul metaforizat – comutatorul electric. În Scrisoarea III,
Eminescu evoca termenii metaforizaţi (cavaleri cruciaţi, creştinătate, război) prin similitudine cu termenii
metaforizanţi „floarea”, „umbra crucii”, „uraganul”. Metafora in absentia rezultă dintr-o suprimare-
adjoncţie de seme/sememe, cand unul din termeni lipseşte; în contextul epopeilor homerice, termenul
propriu Ahile este eliminat, semele sale fiind adăugate termenului metaforizant: „leul s-azvârle”.
Din perspectiva referinţei, a funcţiei lor cognitive, metaforele au fost clasificate de L. Blaga în:
1. Metafore plasticizante, de tipul „cicoarea ochilor”. Sunt metafore de suprafaţă, care
exemplifică abstractul – „albastrul”, în cazul acesta.
2. Metafore revelatorii, de tipul: „Soarele, lacrima Domnului / Cade în mările somnului” (Asfinţit marin) şi
„Cenuşa îngerilor arşi în ceruri / Ne cade fulguind pe umeri şi pe case” (Ninsoare). Ele au funcţia
euristică de a revela obiectul tabuizat. Pentru filozoful Blaga, metafora transcende poetica şi stilistica; ea
este o dimensiune ontologică a destinului uman şi de aceea solicită eforturile antropologiei şi ale
metafizicii.
În amplul studiu dedicat metaforei, T. Vianu distinge, în paralel cu L. Blaga, dar într-un metalimbaj specific,
metafora simbolică sau poetică, echivalentul metaforei revelatorii.
Metafora-ghicitoare, splendidă, dar sterilă, este un joc intelectual provocat de tabuizarea obiectului. Metafora
„circumscrie obiectul, dar, în loc să-l reveleze, tinde mai curând a-l întuneca”, aşa ca în exemplele: „Sunt
două păduri întinse / Două ape aprinse” (sprâncenele şi ochii) sau „Am două gheme negre / Cât le-
arunc, / Atât se duc” (ochii). Orice ghicitoare vorbeşte indirect despre ingeniozitatea conexiunilor semantice
operate în jurul obiectului. Regula jocului impune dubla relaţie ludică:
a) cu semnul al cărui referent este metaforizat;
b) cu receptorul, solicitat să completeze mecanismul eliptic al metaforizării ingenioase. La nivel pragmatic,
ghicitoarea ilustrează prin excelenţă conotaţia ludică a funcţiei poetic–fatice.
Poezia moderna conferă metaforei-ghicitoare o extensie textuală, valorificand-o fie în literatura „pentru copii”,
fie în cea dadaistă sau suprarealistă. Structura textuală „ghicitoare” constă într-o metaforă sau un şir de
grefe metaforice care sugerează termenul metaforizat, absent din discurs, dar supus identificării. Convergent
la nivelul referinţei şi modalizat interogativ, textul-ghicitoare consistă într-una sau mai multe metafore care
tind spre sugerarea, dar şi spre opacizarea simultană a obiectului. În literatura sa „pentru copii”, T. Arghezi
aplică structurii un tratament ironic: mecanismele metaforei sunt etalate fără reţinere. Prin topicalizarea
funcţiei fatice, Arghezi decodifică ghicitoarea:
a) în titlu, ca în Urechelniţa: „Unde fugi, nebună oarbă, / Cu picioarele de barbă?” sau in Vrabiile: „M-a strigat
la gard un om / Că-mi fug perele din pom. / Dar avui şi eu noroc, / Erau cu coadă şi cioc”. Titlul accelerează,
anulând informaţia textuală şi jocul decodificării, focalizând, în schimb, funcţia poetică a contextului
metaforic.
b) în interiorul structurii sau în final, ca în Ghicitoare: „N-ai ghicit că e ariciul?” şi în Horă în gradină: „N-ai
văzut că e dovleac?”, unde accentul cade pe cascada de metafore textuale, nu pe rigorile speciei.
Mimarea tehnicii ghicitorii, aluzivă în Plugule, este vizibilă în Hore, în special în Hora de ucenici. Textul este o
defilare sprintară de întrebări şi răspunsuri încorporate în maniera suprarealistă; răspunsurile sunt
aleatorii, iar jocul de-a semnele are rezonanţă tragică a „lumii întoarse”: „Ce ia cofa din izvoare? / Păcura şi
apa tare. // Cum sunt puse oasele? / La om, pe de-a-ndoasele”.
Metafora textualizată este mai puţin frecventă în poezia moderna, întrucât intelectualismul acesteia preferă
dezvoltările simbolice.
Toamna de suflet, la T. Arghezi, este un titlu şi un text metaforic ale cărui mecanisme de intersecţie semică sunt
rezumate în versul aforistic iniţial: „În şirul vieţii noastre întreg, se face seară”. Structura metaforică este
explicită, seara reprezentând intersecţia semică a izotopiilor toamnă şi suflet (cifrele romane redau structuratorul
grafic, respectiv repartiţia strofică):
 Toamnă Suflet
I – III II – IV
Seară – târziu, îmbătrânire, plecare, moarte
Structura lingvistică a metaforei: Probabil că cea mai frecventă este metafora substantivală, situaţie datorată
bogăţiei morfologice a numelui:
a) Metaforă-apoziţie, de tip coalescent, îşi poate atenua caracterul explicit prin simbolizare, ca în poemul lui N.
Stănescu, „Leoaica tânără – iubirea”; o metaforă ingenioasă, cu apoziţie dezvoltată a creat M. R. Paraschivescu:
„greierii, sonorii sâmburi ai beznei” sau Eminescu: „Zburător cu negre plete, umbră fără de noroc”;
b) Metafora genitivală: „Ţărâna e plină de zumzetul tainelor”; „Când izgonit din cuibul veşniciei” (L. Blaga);
c) Metaforă în acuzativ: „Pe coarde dulci de linişte / pe harfe de-ntuneric”; „Pe coastă-n vreji de nouri creşte luna”
(L. Blaga);
d) Metaforă în vocativ: „Şi-ar înflori pe buza ta atâta vrajă / de n-ai fi frământată, / Sfânto, / de voluptate-ascunsă
a păcatului?” (L. Blaga).
Metafora verbală interferează cu personificarea, ca în aceste versuri ale lui Blaga: „Pe uliţi, subţire şi-naltă /
ploaia  umblă pe cataligi”; „Sufletul satului  fâlfâie pe langa noi”, cu superlativul stilistic: „Atâta linişte-i în jur de-mi
pare că aud / cum se izbesc de geamuri razele de lună” sau cu comparaţia: „Din straşina curat-a
veşniciei / cad clipele ca picurii de ploaie”.
Metafora adjectivală este, de fapt, un epitet metaforic: „Văzduh topit ca ceara-n arşiţa de soare / curgea de-a
lungul peste mirişti ca un râu”; „… dorul sugrumat / şi frânta bucurie de viaţă?”; „şi mă dezmierzi cu frunza-
ţi jucăuşă” (L. Blaga).
Condiţiile metaforei în poeticile clasice: Se ştie ca -ismele secolului XX au descătuşat un imens potenţial
metaforic al limbii; după O. Elitis, rostul poetului este acela de a arunca „poduri” peste lucruri îndepărtate, a căror
proximitate n-a fost gândită niciodată.
Poeticile clasice au impus metaforei reguli restrictive şi obligatorii:
- să fie justă, adică să exprime relaţii întemeiate pe natura lucrurilor;
- să nu fie fondate pe asemănări prea îndepărtate; altfel, par căutate, nefireşti, chiar penibile;
- să fie adaptate domeniului (poezie, proză, filozofie);
- să fie mai sugestivă decat termenul pe care-l înlocuieşte şi să fie necesară (Quintilian), să suplinească un loc
vacant în vocabular (cf. catachreza);
- să fie folosită cu măsură; risipa de metafore duce la afectare şi la monotonia stilului.
Ca o replică la aceste constrângeri, manierismul şi barocul au practicat metafora bizară care a deschis drum
conexiunilor libere ale modernismului. Ţesutul metaforic vorbeşte despre unitatea lumii şi despre aptitudinea
poeziei de a o reda. De aceea, se consideră că metafora are o valoare eminamente cognitivă (aditivă, nu
substitutivă) şi nu interesează ca simplu ornament. Dincolo de problema dacă este fondatoare sau fondată, acest
trop antrenează un complex de concepte culturale precum: metonimia, sinecdoca, simbolul, arhetipul, mitul,
intertextul, contextul, pragmatica etc. U. Eco conchide că o semiotică a metaforei se intersectează cu o semiotică
a culturii.
3. Comparaţia
Potrivit unei definiţii simple şi operative, metafora coalescentă este o comparaţie din care s-a eliminat adverbul de
comparaţie. Mai puţin expresivă decât metafora, comparaţia este, alături de epitetul ornant/stereotip, o figură
specifică clasicismului, inclusiv celui folcloric. Comparaţia canonică este introdusa prin ca şi sinonimele
lui: cum, precum, întocmai cum, asemenea, aidoma, asemănător cu, ca şi, la fel cu, tot astfel cum etc.
În „Văd poeţi ce-au scris o limbă ca un fagure de miere”, Eminescu a înlocuit epitetul stereotip dulce cu un epitet
perifrastic de expresie comparativă; în Odă (în metru antic) preferă comparaţia mitologică: „Jalnic ard de viu,
chinuit ca Nessus / Ori ca Hercul, înveninat în haina-i”.
Tipologie: Comparaţia sinecdotică, în care primul termen este sinecdoca generalizată a celui de-al doilea sau al
doilea termen (cel reliefat) este sinecdoca particularizantă a celui dintâi. Cu caracterul lor explicit, aceste
comparaţii stereotipe, clişeizate, reprezintă expresii cu valoare intensivă, superlativă,
hiperbolică: alb/neaua; blând/miel; frumos/zeu; mut/peşte; murdar/porc; nevinovat/
prunc; prost/ciubotă; puternic/bou; urât/drac etc.
Comparaţia metalogică se situează în afara retoricii, deoarece raportul dintre termeni este „adevărat”: „el e
 puternic ca tatăl lui”; „ea e frumoasă ca sora ei”. În momentul cand afirmaţia este ironică şi nu pur constatativă,
avem o antifrază – un metalogism care pune in discutie referentul.
Comparaţia homerică (narativă, dezvoltată) este proprie retoricii clasice. Termenul comparat este plasticizat prin
atribuirea a doi sau mai mulţi comparanţi care au extensia unor propoziţii/fraze.
Comparaţia metaforică. A se compara:
(1) obrajii ei sunt proaspeţi ca trandafirii;
(2) obrajii ei sunt ca trandafirii;
(3) trandafirii din obrajii ei;
(4) pe chipul ei, doi trandafiri;
(1) este o comparaţie explicită, cu intersecţia semica „proaspeţi” dată în text, (2) – o comparaţie metaforică, (3) –
o metaforă coalescentă, iar (4) – o metaforă in absentia.
Comparaţia textualizată este o figură de compoziţie care susţine structura întregului text. La steaua, probabil
primul text poetic românesc în care este poetizată o idee ştiinţifică, prezintă şi cazul, mai rar, în care comparatul
are o extensie mai mare decat comparantul. Eminescu a fost fascinat de distanţele cosmice măsurate în ani-
lumină, distanţe care fac ca perceperea obiectului să fie asincronă cu existenţa sa. În ultimul catren, poetul
umanizează teoria, subiectivând-o şi înviorează discursul prin compararea a două metonimii: aşa cum steaua
există încă prin lumina trimisă spre noi cândva, tot astfel amintirea ţine vii iubirile stinse. Semele sintaxei
concesive sunt uşor reperabile: deşi „caducitate, noapte”, totuşi „persistenţă, lumină”: „Tot astfel când al nostru
dor / Pieri în noapte-adanca / Lumina stinsului amor / Ne urmăreşte încă”. Gândirea metaforică a poeţilor
raportează timpul subiectiv la orologii naturale, cum ar fi astrele, creşterea arborilor, acumularea straturilor de
sedimente. Într-o structură asemanatoare cu La steaua, modernul Blaga înlocuieşte orologiul astral eminescian
cu unul biologic – creşterea arborilor. În ambele poeme, spaţializarea timpului e însoţită de melancolie: „Într-un
amurg, sunt ani de-atunci, mi-am zgâriat / stăruitor / în scoarţa unui arbor – numele – / cu slove mici, stângace şi
subţiri. / Azi am văzut din întamplare / cum slovele-au crescut din cale-afară – uriaşe. /  Aşa îţi tai şi tu, copilo,
numele / în inima-mi supusă / mărunt, mărunt, ca un ştrengar./ Şi după ani / şi ani de zile-l vei gasi / cu slove-
adânci şi uriaşe” (Cresc amintirile). La T. Arghezi, comparaţia este rară, datorită opţiunii pentru simbol şi pentru
metafora simbolică. În Suis apare chiar în nucleul generator al textului: „Tu eşti  asemeni celui care …”, unde
verbul copulativ introduce relaţia de echivalenţă TU ca EL, unde EL este un comparant oximoronic: „Aceluia ce-
atinge neatins noroiul / Şi aripile  strânse fiindu-i  călătoare”. Dacă spre finalul poeziei structurarea comparativă
se atrofiază, începutul este adâncit baroc, prin comparanţi ai comparantului. Simplificată în Inscripţii, amplificarea
prin comparaţii va servi, în fabule, drept punte de introducere a „moralei”; Uşa care scârţâie juxtapune limpedelui
paralelism sintactic o structura comparativă: „Ca şi tine, gaunoasă, / Merg in frunte şi nu-mi pasă. /  Ca şi tine,
vreau să zic, / Fac mult zgomot cu nimic”. Identică sub aspect semantic, dar lipsită de simetrie sintactică este
„fabula” din Inscripţie pe ghiozdan. Structura comparativă cea mai interesantă este cea din Lin; în primele
două unităţi grafice, comparaţilor (amintirea, paraul) li se adaugă comparanţii (vinul, lacrimi). În strofa a treia,
comparantul din cea de-a doua devine comparat al comparantului din prima strofă: „Amintirea, ca pârâul, / Pe
sub puntea cenuşie, / Duce aurul şi grâul”. În continuare, a patra unitate grafică reia cele două izotopii şi le
modalizează ipotetic („parca”) şi negativ („nu-i”). De remarcat, în acest model baroc, alături de permutări şi de
ierarhia complexă a comparaţiilor, jocul omonimelor: „Amintirea curge lin, / Curge lină, zi şi nopţi, / Ca din
teascuri şi din lin, / Din ciorchinii mari şi copţi”.
Cumulul de comparaţii este un caz de incongruenţă între poietică şi poetică: autorul crede că-şi luminează
comparatul prin raportări multiple, în realitate obiectul iese întunecat din această competiţie de ingeniozitate.
Cioara lui G. Topîrceanu constituie un exemplu de virtuozitate improvizatorică pe o tema data: „Cu alura interlopă
/ ca un muzicant în frac, / Cuvioasă ca un popă / şi smolită ca un drac”.
4. Metonimia şi sinecdoca
Metonimia Sinecdoca
reprezintă
-substituţia semnificantului pe baza relaţiilor de -substituţia semnificantului pe baza relaţiilor de
excluziune sau de co-incluziune incluziune
presupune
- o modificare a referinţei - o modificare semantică
- un mecanism de selecţie a unui sem lateral - un mecanism de selecţie a unui sem central
în care termenii
- există independent şi în raport mai larg - sunt subordonaţi şi la o distanţă
 Metonimia este figura de substituţie bazată pe contiguitate logică. Din perspectiva semanticii structurale, ea este
descrisă ca substituţie a unui semem cu unul dintre semele sale (a bea o sticla pentru a bea vinul, pentru
că sticla este una dintre destinaţiile finale ale vinului) sau a unui sem cu sememul căruia îi aparţine  (Plângi, o,
Ierusalime pentru plânge poporul lui Israel, pentru că între proprietăţile enciclopedice ale Ierusalimului trebuie
să existe şi aceea că este cetatea sfântă a evreilor). Raportul dintre termenii relaţiei de substituţie exprimă o
relaţie de succesiune imediată în spaţiu, numită de R. Jakobson contiguitate „vecinatate”. Teoriile moderne au
generalizat termenul, preferându-l proximităţii lui Aristotel şi conexiunii lui Fontanier.
Definiţia tradiţională a metonimiei trimite la următoarele raporturi de substituţie:
1. Cauză pentru efect: „Şi-n fluierul de sticlă al cintezei / Să joace maţele cu iezii” (T. Arghezi), unde instrumentul
„fluierul” este întrebuinţat pentru efectul folosirii lui – cântecul. În anumite expresii, organele corpului omenesc pot
fi metonimii pentru ceea ce fac: „omul acesta are mâini de aur”; „a avea nas fin”, „a avea gura mare” etc.;
2. Efectul prin cauză: „Codrul clocoti de zgomot şi de arme şi de bucium” (M. Eminescu); „La noi sunt lacrimi
multe” (O. Goga);
3. Opera cu numele autorului: am cumpărat un Eminescu;
4. Conţinutul cu numele recipientului/containerului: „Apoi cofiţa-ntreag-o beu” (V. Alecsandri);
5. Producătorul/locul de producere pentru produs: a bea o şampanie (vin din podgoriile provinciei franceze
Champagne), un murfatlar (vinul fabricat la Murfatlar), a fuma o havana (capitala Cubei, de unde s-a răspândit
această ţigară de foi), a imbraca o canadiană, o căciula de astrahan etc.;
6. Fenomenul psihic cu numele organului implicat: „un om cu cap”, „un om cu inimă”, „el are condei” etc.;
7. Numele unui lucru cu simbolul lui: Bachus, Marte, sceptrul, coroana, tronul, steagul alb, laurii, lanţurile, crucea,
semiluna etc. pentru: vin, război, regalitate, armistiţiu, glorie, robie, creştinătate, mahomedanism etc.
8. Concretul prin abstract: „Minciuna stă cu regele la masa” (Al. Vlahuta).
Taxată ca subspecie a metonimiei, sinecdoca exprimă raporturi de cuprindere organică, de incluziune;
etimologic, metonimie provine din gr. metonymia-înlocuirea unui nume cu altul, iar sinecdoca – din
gr. synekdokhe-cuprindere la un loc. Raportul casă/refugiu este de tip metonimic, în timp ce casă/acoperiş este
de tip sinecdotic.
Sinecdoca particularizantă se realizează în variantele:
1. Partea pentru întreg (pars pro toto). Într-un context sadovenian, semul barbă substituie sememul bărbat: „Nu
sta (aicea, ca să se bată), dupa cât înţeleg de la barbi şi de la slujitori, am răspuns eu, ca să nu se parjolească
iarăşi târgul”. Dintre sute de catarge exploatează clasica sinecdocă pânză-corabie.
2. Singularul pentru plural: „Românul e născut poet” (V. Alecsandri); „Bolliac cântă iobagul”;
3. O cantitate determinată pentru una nedetereminată: „Optzeci de ani îmi pare în lume c-am trăit” (M.
Eminescu);
4. Specia pentru gen: întrebuinţarea unui nume propriu pentru categoria de persoane pe care o ilustrează:
Homer, Eminescu (Poetul), Demostene, Cicero (Oratorul), Cezar (Conducătorul), Harpagon (Avarul), Don Juan
(Seducătorul); această substituţie se numeşte antonomază.
Sinecdoca generalizantă exprimă relaţiile:
1. Întregul pentru parte (totus pro parte): omul luă o ţigară şi o aprinse (omul pentru mână); îmbrăcat în mătase,
catifea, aur (pentru veşminte din matase, catifea, brodate cu fir de aur);
2. Genul pentru specie: un muritor fericit, o fiinţă simpatică; Arghezi numeşte albina „uşoară zburătoare”. Prin
suprimarea semelor specifice, sinecdoca generalizantă mareşte extensiunea termenului, conferind discursului o
alura abstractă, „filozofică”, deci mai puţin poetică. Ea conservă clasemele (= seme esenţiale) şi sacrifică semele
laterale. Sinecdocele generalizante vehicul, armă îşi suprimă hiperonimele: vapor, rachetă, avion, felucă, cargou
etc. şi, respectiv: pumnal, pusca, tun etc. Fiind vorba despre un raport de reprezentare sem-semem, sinecdoca
se produce prin alunecare referenţială şi prin incluziune, adică prin selectia unui sem central.
Deşi retorica a elaborat un model distinctiv clar, cei doi tropi de contiguitate au fost interpretaţi contradictoriu. De
exemplu, metonimia cauză-efect, un caz evident de incluziune, s-ar încadra în mecanismul sinecdocei;
metonimia prin abstractizare, în care un atribut al persoanei sau al obiectului reprezintă întregul, ar funcţiona prin
incluziune, ca o sinecdocă generalizantă. Şi invers, sinecdoca materiei este considerată metonimie; fierul pentru
toate obiectele ascuţite nu este o sinecdocă (o parte din masa totală de fier), ci o parte (produs finit) pentru o
altă parte (materia brută), deci o alunecare metonimică. Pentru că a unificat fenomenele fondate pe contiguitate,
R. Jakobson consideră ca sinecdoca este o varianta a metonimiei . Poeticianul imaginează o frontiera retorică a
fenomenelor de tranziţie: în raport cu calaretul, calul este o sinecdoca pars pro toto; imaginea calului se află pe o
linie de frontieră între metonimie şi sinecdocă. U. Eco şi H. Plett au denunţat inconsecvenţa criteriului distinctiv
clasic: din moment ce, din punctul de vedere al unei reprezentări semantice coerente, metonimia şi sinecdoca
 reprezintă două tipuri egale de raport semem/sem (adică o metonimie), înseamna ca teza jakobsoniană se
confirmă. Ea relevă caracterul procesual al tropizării şi caracterul universal al operaţiilor semantice (de fapt,
dualitatea sa este bazată pe distincţia saussuriană între cele două moduri de aranjare a semnelor: selecţia şi
combinarea). În teoriile actuale, metonimia şă sinecdoca sunt tratate ca figuri de contiguitate şi ca figuri de
incluziune. Distincţiile: excluziune–incluziune, contiguitate externă-contiguitate internă par să-şi fi pierdut
pertinenţa în delimitarea tropilor în cauză. Michel le Guern anulează distincţia dintre cele două figuri, ceea ce
înseamnă eliminarea criteriului logic al distincţiilor clasice. El marchează totodată punctul limită al reducţiilor
tropologice; redefinirea se face în termeni de sens şi de referinţă, adică semantici şi semiotici. Spre deosebire
de metaforă, fondată pe relaţii intralingvistice, metonimia se bazează pe relaţii extralingvistice, adică pe o
alunecare de referent între două obiecte. Dacă metonimia stă pe o alunecare a referinţei, sinecdoca stă pe o
modificare semantică. Realizate semantic pe baza aceluiaşi model (= deplasare referenţială, elipsă, modificarea
lanţului vorbirii), metonimia şi sinecdoca formează, la M. Le Guern, o singură clasă semantică. În disputele
asupra sinecdocei, punctele de vedere oscilează între perspectiva integratoare a lui Le Guern, care-i contestă
poziţia de figură independentă şi hipostazierea retorică a sinecdocei, la Grupul µ, care explică metafora prin două
sinecdoce succesive inverse şi neagă diferenţele semantice dintre metonimie şi sinecdocă.
5. Epitetul
În mod inexplicabil, epitetul şi simbolul, figuri cu frecvenţă înaltă în textul poetic, sunt absente din
taxinomia Retoricii generale. Daca simbolul este un metalogism care modifică relaţia cu referentul, epitetul „nu
este o figură de stil în sine, ci numai un purtător de figuri de stil”. Orice atribut, nume predicativ sau circumstanţial
de mod este numit epitet când conţine în acelaşi timp o metaforă, o metonimie, o sinecdocă, o hiperbolă etc. sau
când face el însuşi să apară o asemenea figură. Nu sunt epitete calităţile denotative ale semnului (lapte dulce,
trandafiri galbeni, frunza verde) şi cuvintele care alcătuiesc, împreună cu determinantele lor, unităţi lingvistice
(salcie plângătoare, cuşme frigiene, covor persan, pânză de paianjen, înger de pază). Conform vechilor tratate de
retorică, epitetul este întotdeauna un adjectiv cu funcţie de atribut; la această concepţie se raliază P. Diaconescu:
epitetul-substantiv în cazul prepoziţional este considerat comparaţie implicită sau o metaforă explicită, adică o
„figură comparativă realizată prin elipsă”.
Categorii gramaticale: 1. epitetul substantivului – categoria cea mai frecventă, realizată prin atribut („floare
întristată”, „ochii tulburători”, „râzândele zori”, „codrii de aramă”) şi prin nume predicativ („spusa
voastră era sfântă şi frumoasă”); O particularitate a primei perioade eminesciene este întrebuinţarea unui
substantiv ca adjectiv („fruntea-i copilă”, „basmele copile”) şi antepunerea epitetului („dulce chipul său”, „apostat-
inima mea”).
2. epitetul verbului – exprimat prin adverbe („domol te poartă firea”) şi prin element predicativ suplimentar („Ea-l
asculta pe copilaş / Uimită şi distrasă”).
Categorii estetice:
1. Epitetul apreciativ, produs al unei judecăţi de valoare, este frecvent la Eminescu: „măreaţa umbră”, „inimi
bătrâne, urâte”, „prostatecele nări”, „sărmana noastră viaţă”;
2. Epitetul evcativ, îndeosebi cel moral, exprimă şi evocă o realitate morală: „privea uimit”, „gândiri rebele”,
„plăcerile şirete”, „duioasele dureri”, „guraliv şi de nimic”, „vine trist şi gânditor”;
3. Epitetul ornant exprimă o însuşire permanentă, constitutivă clasei întregi: „S-a dus zăpada albă de pe-ntinsul
ţării” (V. Alecsandri). Specific poeziei clasice, pentru care, în tradiţie retorică, limbajul poetic trebuie să fie ornat;
reapare la Eminescu, în poezia de observaţie filozofică, apoi va fi eliminat de literatura de observaţie individuală:
„cugetări senine”, „duiosul vis”, „ce stearpă şi ce aspră cale este”, „pururi tânăr”, „nepăsare tristă”, „somnul lin”
etc.;
4. Epitetul stereotip, primit de Eminescu din vocabularul poetic al lui Alecsandri, Bolintineanu (dalb, dulce, blând,
jalnic, lin, uşor) va fi învestit cu valori stilistice noi;
5. Epitetul homeric, ca epitet al persoanei, este individualizator şi însoţeşte numele în mod stereotip şi obligatoriu:
„viteazul Ahile”, „şiretul Ulise”, „Afrodita cea cu braţele albe” etc;
6. Epitetul individual, evocând o trăsătură proprie obiectului, caracterizează poezia de maturitate a lui Eminescu:
„În cercuri murinde şi-n brazde bălaie”, „Hârâită, noduroasă, stă în colţ râşniţa veche”, „zăpada viorie”, „iambii
suitori, troheii, săltăreţele dactile” etc.;
7. Epitetul rar, introdus şi cultivat de Eminescu, se caracterizează prin raritate lexicală şi prin distanţarea maximă
a celor doi termeni: „prostătecele nari”, „privirea-mpăroşată”, „pasuri melancolici”, „microscopice popoare”,
„carduri beduine”, „zâmbiri aeriene” etc.;
8. Epitetul sinestezic este considerat un epitet rar: „parfumuri negre” (Rimbaud), „tăcerea uscată” (I. Teodoreanu),
„lumina umedă” (Vlahuţă);
 9. Epitetul antitetic/oximoronic: „bulgări fluizi”, „dulce jele”, „tiranica dulceaţă”, „ochii-ţi ucigător de dulci”, „dulce şi
fermecătoare jale”, „fermecat şi dureros”, „Venera, marmură caldă” (Eminescu);
10. Epitetul metaforic, a cărui expresivitate este dată de ingeniozitatea conexiunilor, interferează cu alte figuri
(personificarea, oximoronul): „unda caruntă”, „unda-ţi gânditoare”, „clipa milostivă” (O. Goga).
Relaţiile dintre epitete:
a) Epitetele perechi sunt juxtapuse sau nelegate („lumina blândă, lină”, „basme mistice, adânce”, „surâsul blând,
vergin”) şi coordonate sau legate („visări dulci şi senine”, „Daniil cel trist şi mic”, „teiul vechi şi sfânt”). O categorie
specială o constituie, mai ales în postumele eminesciene, perechea în care primul epitet apare ca determinativ
adverbial al celui de-al doilea: „fata noastră sceptic-rece”, „cer adânc-albastru”, „zile alb stinse”. Epitetele perechi
pot să încadreze determinatul, prin antepunere şi prin postpunere: „copii ai mândrei bolţi albastre” (Goga);
b) Epitetul trial: „zâmbirea lui deşteaptă, adâncă şi tacută”, „lebezi mari, albe, unduioase” (Eminescu);
c) Lanţul de epitete: „Rece, fragilă, nouă, virginală, / Lumina duce omenirea-n poală” (Arghezi). Astfel de
adiţionari excesive sunt motivate, pe lângă necesităţile ritmice, de nevoia de a preciza termenii polisemantici şi de
ai reliefa pe cei simbolici. Încărcarea barocă caracterizează fazele incipiente ale unui creator; în timp, survine
ceea ce T. Vianu a numit, cu referire la clasicizarea romanticului Eminescu, „scuturarea podoabelor”. Paralel cu
deschiderea către lume, esenţializarea percepţiei va impune epitetele caracteristic eminesciene: adânc, vechi,
etern. Prin ele, Eminescu a dat poeziei româneşti o altă dimensiune: „Lumea în care ne introduce Eminescu este
o lume de o mare vastitate în spaţiu şi în timp, şi în care privirea cugetătorului pătrunde până în punctele cele mai
tăinuite ale sufletului omenesc şi până la concepţiile cele mai înalte ale raţiunii”.
6. Oximoronul
Figură a barocului, oximoronul constă în alăturarea a doi termeni contradictorii (coincidentia oppositorum): lumina
întunecată, întuneric alb, obscură claritate, zapadă arzătoare, farmec dureros, dulce jele etc.
Semul nuclear al unuia dintre termeni reprezintă negarea unui clasem al celuilalt termen; de
exemplu, claritate conţine clasemul „luminos” negat în „obscur”. Pentru că, în general, conciliază un substantiv şi
un adjectiv, oximoronul a fost prezentat şi ca „epitet metaforic contradictoriu”. H. Morier îl asociază cu antiteza (pe
linia tradiţiei retorice), cu ironia, paradoxul, sofismul, umorul şi-l plasează în categoria figurilor de construcţie prin
opoziţia de idei: „Oximoronul este şocul dintre două idei care se exclud, prezentate ca şi cum ar fi compatibile –
de exemplu, «grotesc sublim», în timp ce antiteza se referă la opoziţiile de idei condensate în două cuvinte – de
exemplu, «grotescul şi sublimul»”. La Gh. N. Dragomirescu, oximoronul şi antiteza ţin de figurile opoziţiei şi ale
contradicţiei. Pentru Grupul µ, oximoronul nu este un metalogism prin repetiţie, ca antiteza, ci un metasemem
obţinut prin suprimare-adjoncţie negativă. Oximoronul ţine de cod, iar antiteza – de logică.
7. Arhilexia
P. Fontanier a grupat în categoria silepselor câteva figuri secundare în care acelaşi cuvânt este folosit în acelaşi
context în sens propriu şi în sens figurat (ca: metafora, metonimia, sinecdoca). Efectele se datorează polisemiei –
dublă, triplă izotopie.
În antimetabolă (antimetalepsă, antimetateză), sensurile rămân asemănătoare, pe primul plan al percepţiei fiind
repetarea inversă: „Şi adânc privind în ochii-i, ţi-ar părea cum că înveţi / Ca viaţa preţ să aibă şi cum moartea s-
aibă preţ”. Cele mai multe antimetabole sunt parţiale; cele totale sunt rare: „Mănâncă pentru a trăi, nu trăi pentru
a mânca”.
În antanaclază, ca şi în paradox, cuvântul polisemantic este enunţat de două ori, cu sensuri diferite: „Inima
are  raţiunile  ei, pe care  raţiunea  nu le cunoaşte” (Pascal) sau „Peştera-ntunecată, azil al pocăinţei, / Unde-
omeneştile  fumuri  ca  fumurile  pier” (Gr. Alexandrescu).
În atelaj, acelaşi cuvânt cumulează simultan cele două sensuri: concretul frumuseţi are şi un sens abstract,
figurat, desemnând cuplul fericit: „Leganând atâta farmec şi atâtea  frumuseţi” (M.Eminescu).
Şi în calambur se actualizează simultan doi semnificaţi ai aceluiaşi semnificant. Figura antrenează conotaţii
ludice date de contextul lingvistic şi de condiţiile enunţării.
Calamburul in praesentia sau antanaclaza presupune apariţia semnificantului de două ori, ca în aforismul lui
Pascal.
Calamburul in absentia este realizat printr-o singură apariţie a semnificantului, simultan în sens propriu şi în sens
figurat.
Ambiguitatea/echivocul se datorează:
a) omonimiei: „Ureche jură-ntr-un Hăşdeu / Hăşdeu într-o  ureche” – exemplu în care calamburul apare combinat
cu anominaţia (omonimia lexicală între numele propriu şi cel comun);
b)  polisemiei: „Înţelepciunea  se obţine scump, dar şi prostia  costă”;
c)  sonorităţii: „boii trebuie să aibă pasul asupra boierilor şi feciorilor de boieri, fiindcă şi ei au fost feciori de boi
 ieri şi că astăzi sunt boi întregi” (V.Alacsandri);
d) unei antanaclaze, eliptice sau nu. Este calamburul cel mai reuşit, practicat de T. Muşătescu: „Pantoful mai mic
decât piciorul  te strânge (…) de pe drumuri”; „Ecoul repetă ce spui şi «ecourile» ceea ce n-ai spus”.
Figurile sus-menţionate poartă numele de arhilexie, deoarece arhilexemul creat de contextul în care este inserată
figura cumulează cele două sensuri distincte.
Metalogismele/tropologismele/figurile de gândire/la nivelul viziunii artistice sunt operaţii metabolice logice care
modifică relaţia semnului cu referentul. Deosebit de metasememe, tropi ce se plasează în spaţiul interior al
limbajului, metalogismul se defineşte prin referirea la un dat extralingvistic, la un spaţiu exterior aflat între semn si
referent – pentru a identifica eventualul metalogism, trebuie invocată realitatea, confruntate semnele şi referentul
lor. Pentru a constata metalogismul trebuie, în plus, să ne asigurăm că semnele nu dau o descriere fidelă a
referentului. În parte, metalogismele sunt vechile „figuri de gandire” care modifică valoarea logică a enunţului. Ele
transgresează relaţia normală între concept şi lucrul semnificat, fara a altera codul. Pentru că recuză
exhaustivitatea taxinomică a vechilor retorici, retorica generală admite că metalogismele pot dubla
metasememele sau pot să facă abstracţie de ele. De exemplu, tăcerea, ca metabolă, îşi traduce sensul numai
prin apel la referent, pentru că ea nu are cum să modifice codul. În privinţa structurii morfologice, metasememul
priveşte un singur cuvânt, pe când metalogismul se manifestă în unităţi de semnificaţie egale sau superioare
cuvântului.
Prin suprimarea parţială a semelor se obţine litota (gr. litotes-micime, modestie), figură care „spune mai
puţin, pentru a spune mai mult” (de exemplu în Cidul, când Chimena îi spune lui Rodrigue: „Pleaca, nu
te urăsc deloc”, pentru a-l lasa să înţeleagă: „te iubesc”).
În sensul invers hiperbolei, litota este o deplasare regresivă de-a lungul unei serii intensive, o
micşorare. I. Creangă spune: „bucuria părinţilor n-a fost proastă”, în loc de „a fost mare”, iar eroina lui
G. Coşbuc foloseşte litota modestiei: „Şi ce fată frumuşică / Are mama”.
H. Morier crede că arta litotei recurge la elipsă şi, sinonimă cu laconismul, concizia şi sobrietatea, spune
mult în puţine cuvinte. Gh. N. Dragomirescu observă că, dimpotrivă, structura lingvistică a litotei nu este
laconică, pentru că recurge la perifrază (nu prea e deştept– în loc de prost). Esenţa ei ţine de caracterul
prin suprimare

oarecum simulat al comuncării (în loc de „eşti un om rău şi crud” spunem „nu ştii ce-i bunătatea şi
milă”) şi de aceea litota nu se opune hiperbolei, figură care exagerează imaginea obiectului fie prin
supra-, fie prin subdimensionare. Litota este mai degrabă asemănătoare antifrazei, eufemismului şi
ironiei.
Când suprimarea semelor este totală, avem tăcerea, figură care deschide, la receptor, o adjoncţie
întâmplătoare de seme. Când coincide cu o întrerupere a discursului, tăcerea poartă numele
de reticenţă (lat. reticentia-tăcere înadins): „Eu unul aş … dar nu vreau să spun nimic jignitor. Numai
adversarul meu mă insultă cu prisosinţă” (Demosthenes).
Dacă întreruperea este doar provizorie, vorbim mai curând de suspensie (lat. suspensio-întrerupere,
incertitudine). Ortografic, punctele de suspensie marchează o pauză în expunerea ideii, urmată de o
surpriză, uneori ironică: „şi dacă guvernul pierde câţiva partizani, pierde şi el funcţia şi…are familie
grea” (Caragiale).
prin adjoncţie

Hiperbola, figură de insistenţă, constă în exagerare, fie mărind, fie micşorând imaginea obiectului.
simplă

Hiperbola adjectivala recurge la adjective cu sens

superlativ: imens, gigantic, uriaş, colosal, enorm, fantastic, infernal, infinit etc.
Hiperbola substantivală
Antiteza (gr.  interferează cu
antithesis-opoziţie) metafora,
este o formă de comparaţia:
repetiţie „Fata mare
după formula „A nu/ este
Cu cosiţa
non-Ape
”: „Ei
totul, voi nimica …” (Eminescu). Condiţionată de posibilitatea unei negaţii lexicale, antiteza se
exprimă în termeni abstracţi, opuşi doi câte doi, ca: dragoste vs. ură, frumos vs. urât (termenii
concreţi sunt lipsiţi, de obicei, de antonime). Juxtapunerea are ca efect întărirea simultană a celor
doi termeni uniţi în mod obligatoriu prin seme comune care generează o izotopie acceptabilă:
„Preţurile urcă şi călătorii coboară”. Cu un exemplu ca: „Cerul e negru, pământul e alb”,
autorii Retoricii generale avansează ideea că antiteza este produsul a două hiperbole.
Personificarea constă în atribuirea de caracteristici umane lucrurilor, obiectelor, fiinţelor
necuvântătoare. Ea ilustrează comunicarea om-natură şi se realizează, de obicei, cu ajutorul
verbelor şi al adverbelor. Ex.: „Cerurile spun slava lui Dumnezeu, şi întinderea lor vesteşte
lucrarea mîinilor Lui. O zi istoriseşte alteia acest lucru, o noapte dă de ştire alteia  despre
el.”  (Psalmul 19:1-2)
 Adjoncţia pur repetitivă sfârşeşte în repetiţie şi în pleonasm. Se admite că repetiţia are valoare de
insistenţă şi de reliefare. Izotopia centrală a Nopţii de decemvrie, Meca = „idealitate”, este

iterativă
focalizată în text prin repetiţia termenului simbolic: „– La Meca plecat-am a merge şi eu. / – La
Meca? … La Meca? … şi vocea ciudată: / – La Meca! La Meca! Răsună mereu” (Macedonski).
Repetiţia verbului dinamizează acţiunea: „Mircea însuşi mână-n luptă vijelia-ngrozitoare /
Care  vine,  vine,  vine, calcă totul în picioare” (Eminescu, Scrisoarea III).
Se obţine eufemismul (gr. euphemismos-zicere de bun augur), care poate fi o litotă sau o
prin suprimare-adjoncţie

hiperbolă. Eufemismul elimină din enunţ semele considerate ca stânjenitoare, pentru a le înlocui

parţială

cu seme noi: „şi într-o săptămână m-au izbăvit de  podoabă” (pentru râie); „De
la adormirea bătrânului Ştefan-Voievod” (pentru moarte). Eufemismul onomastic, foarte vechi,
este generat de interdicţia de vocabular; în loc de Dracu: Ăl din lac, Ăl de pe
Simbolul artistic
completă

Figură fundamentală a artei în genere, a celei moderne îndeosebi, simbolul n-a avut de la început
acest sens artistic şi literar. Accepţiunea primitivă a termenului este juridică: desemna contractele
politice dintre cetăţi şi din domeniul dreptului privat. Mai târziu, termenul denumeşte formulele
întrebuinţate într-un cult religios (simbolul apostolilor, simbolul din Niceea). În accepţiunea lui
literară, simbolul este semnalat întâi în legatură cu proverbele lui Pitagora. În teoria limbajului,
Aristotel distinge în cuvânt elementul imitativ de cel simbolic. În dimensiunea estetică şi filozofică,
de imagini frumoase care ascund frumuseţea tainică a divinităţii, apare în tratatul de Teologie
simbolică al lui Dionysius Areopagita, în strânsă legatură cu alegoria.
În dimensiunea stilistico-retorică, simbolul nu trebuie confundat cu tropii, deşi se manifestă şi el la
nivelul limbajului, prin semne lingvistice. Întrucât modifică valoarea logică a contextului, el
aparţine metalogismelor; prin transgresarea relaţiilor normale între semnul verbal şi lucrul
semnificat, semnul verbal generează un sistem derivat, cu specificitate semiotică. Cuvântul devine
„poetic” nu ca semn, ci ca simbol şi în această nouă calitate depăşeşte cadrul lingvisticii. În
dezvoltarea limbajului, semnul şi simbolul sunt complementare: semnele lingvistice furnizează
simboluri atunci când subiectul le poetizează, investindu-le subiectiv; şi invers, semnul actual
poate fi vestigiul unei valori stilistice originare. Din observaţia că sinteza simbolică a artei necesită
o anumită afinitate între semn şi semnificaţie provine ideea criticii fenomenologice şi arhetipale de
a alcătui un repertoriu al formelor care să explice imaginaţia creatoare.
 Simbolul este semnul care rezultă dintr-o operaţie de suprimare–adjoncţie efectuată asupra celor
două semne. În definiţia lui I. Coteanu, „simbolul apare ca semnul care trimite la obiect prin
intermediul altui semn”. Noul semn, care prin semnificantul său trimite la alt semn, este un cumul
şi o dinamică a celor doi termeni: ei se regăsesc în simbol aceiaşi şi altcumva, cu ceva adăugat nu
din exterior, ci generat de interferenţa lor. Deosebit de alegorie, semnificaţia abstractă este
congeneră semnului simbolic, nu anterioară lui.
Relaţia simbolică demonstrează că o categorie nouă se formează atunci când nu mai este posibilă
analiza lexicală raţională, datorită adjoncţiei unui sens suplimentar, ca negare a adevărului–
corespondenţa între semn şi obiect. Modificarea relaţiei cu referentul fiind clară, urmează să
examinăm al doilea element pe care îl alterează şi prin care există ca simbol – contextul.
Dacă pentru metaforă macrocontextul nu este necesar pentru a sprijini efectul stilistic, simbolul
este simbol numai în contextul care-l susţine şi-l reliefează. În metafora lui R. Barthes, este ca
păianjenul care, iradiind, se topeşte el însuşi în secreţia constructivă a pânzei. El îndeplineşte o
funcţie predominant poetică, textuală, de structurare şi de potenţare a semnificaţiei, în procesul
poietic de translare de la semn la simbol. Prin simbolizarea contextului şi prin metaforizarea
simbolului, sensul rămâne doar sugerat, deschizând o largă perspectivă semantică. Metalogismul
apare ca o figură de ansamblu, necesitând înţelegerea organică a poemului ca text autoexplicator,
cu relaţionare multiplă. Semnul său verbal devine opac, ambiguu, de o infinită disponibilitate
semantică. Odată impus, un simbol atrage citirea simbolică a altor cuvinte, schimbarea
perspectivei de decodare. În funcţie de text, ea poate fi progresivă sau regresivă, păstrând o
entropie direct proportională cu polivalenţa simbolului, deci cu calitatea sa. Din perspectiva de la
simbol la text, cuvintele din jur intră în câmpul semantic al simbolizatului, şirul devine permeabil şi,
prin iradiere, simbolul se regăseşte în indicii de recurenţă ai contextului simbolizat. Din perspectiva
de la mesaj la simbol, nu toate unităţile textuale îl reliefează în mod egal. Devierile de la ordinea
semantică şi gramaticală normală sugerează al doilea sens, ceea ce duce la asimilarea simbolică
a termenului reliefat. Incompatibilitatea dintre context şi sensul aparent al figurii ar putea fi
considerată ca un indiciu al prezenţei simbolului, alături de recurenţă şi de ocurenţa în poziţii–
cheie.
Simbolul este o funcţie de context, împreună cu care formează un sistem cu autodeterminare.
Această relaţionare subtilă asigură viaţa istorică a formei poetice, ca mesaj centrat asupra lui
însuşi. Daca simbolul ca atare este o categorie semiotică, valorificarea lui conduce la funcţia
poetică/stilistică a limbajului, ceea ce pledează pentru includerea sa în dicţionarele de retorică
generală care, deosebind structural metasememele de metalogisme, l-ar fixa structural în a doua
categorie, conform celor expuse mai sus.
 Alegoria
În sens literar, termenul alegorie (lat. allegoria-vorbire figurată) a fost folosit prima oară de
Anaxagoras (secolul al V-lea î.e.n.), atunci când a interpretat poemele homerice. Aristotel
n-o aminteşte, în schimb autorii latini o repertoriază şi o definesc. Pentru Cicero (De oratore),
alegoria este un ansamblu de metafore succesive. Mai puţin tehnic, Quintilian (Institutia
oratoriei, I, IX) o defineşte ca figura ce constă în a spune un lucru şi a înţelege un altul. Ulterior,
alegoria a fost evaluată negativ, dovadă ca raportul imagine–idee a fost rezolvat în favoarea
simbolului de către esteticienii idealişti şi apoi de poeţii înşişi.
Alegoria formează, împreună cu simbolul, o unitate dialectică în care termenii se reliefează
reciproc; de aceea T. Vianu descrie contrastiv cele două metalogisme: „Alegoria este semnul şi
semnificaţia laolaltă. Simbolul este numai semnul”. Herder a identificat în alegorie mijlocul propriu
de expresie al poeziei creştine; în civilizaţia mai aproape de natură a grecilor, generalul putea fi
încă menţinut în graniţele particularului, deci ale simbolului. În simbolism, concepţia intelectuală
asupra simbolului persistă, dar opoziţia cu alegoria este viu resimţită. A. Mockel sistematizează
estetica idealistă germană: „Alegoria, ca şi simbolul, exprimă abstractul prin concret. Simbolul şi
alegoria sunt deopotrivă întemeiate pe analogie şi ambele conţin o imagine dezvoltată. Aş vrea
însă să numesc alegorică acea operă a spiritului uman în care analogia este artificială şi
extrinsecă, în timp ce simbolică este aceea în care analogia apare naturală şi intrinsecă”.
Dacă disocierea de simbol este clară, trebuie spus că alegoria, ca orice metalogism, interferează
cu metasememele, în particular cu metafora (a şi fost definită, şcolăreşte, ca o suită de metafore
înlănţuite, fiind invocată Mioriţa, ca alegorie a „morţii–nunta” şi cu sinecdoca particularizantă.
Când Fr. Mauriac scria „corabia beată a întâlnit marea şi singuratică corabie cu pânze”, se gândea
la faptul că A. Malraux a aderat la politica guvernului de Gaulle. Aluzia la metafora lui Rimbaud,
„corabia beată” trimite mai degrabă la o fiinţă umană decât la o navă, iar epitetele „beat”, „solitar”,
„mare” ne îndeamnă dincolo de sensul literal, spre izotopia secundă.
Contextul indică insuficienţa sensului literal şi obligativitatea de a-l transcende spre sensul
alegoric. Luceafărul este, la un prim nivel, o „poveste”; Eminescu îşi ia însă precauţii
metalingvistice şi precizeaza: „iar înţelesul alegoric ce i-am dat …”. Alegorii sunt şi Noaptea de
decemvrie a lui Macedonski şi Mistreţul cu colţi de argint de Şt. A. Doinaş. I. Creangă a continuat
alegoric metafora „capra cu trei iezi”(= o ţărancă văduvă), iar în Harap Alb a concretizat abstracte:
Setilă, Flămânzilă, Ochilă, Păsări–Lăţi–Lungilă, Gerilă.
Parabola/fabula
Fabulele şi parabolele sunt alegorii (abstractul prin concret) construite pe analogii parţial
codificate; moravurile animalelor/oamenilor pentru fabule, viaţa pastorală pentru parabole,
constituie referentul real, disimulat în „poveste”.
Parabola (gr. parabole-vorbire alegorică) constă în citarea unui exemplu sau a unei pilde
imaginare prin care se justifică, graţie analogiei, o teză, un mesaj. Ca figură de compoziţie, este
ilustrată de literatura biblică, în scurte naraţiuni moralizatoare. Pornind de la parabola biblică a
semănătorului, Al. Vlahuţă a scris poezia Semănătorul, comparându-l pe scriitor cu eroul din
parabola.
În fabulă (lat. fabula-vorbire, poveste), ca şi în parabolă, sensul literal este înşelător; sensul
secund este dat, de cele mai multe ori, în structura de suprafaţă, în secvenţa numită „morală”.
Morala este plasată în poziţii-cheie: la începutul ori la sfârşitul textului şi instituie raportul analogic.
Partea narativă, mai extinsă, este codificată: o „poveste” cu animale personificate.
 Ironia
Ironia (gr. eironeia-ironie) este un metalogism prin care se enunţă o apreciere pozitivă, chiar o
laudă simulată, pentru a înţelege o apreciere negativă, peiorativă, o persiflare: „O, te-admir,
progenitură de origine română” (Eminescu); „Învaţă danţul, vistul şi multe de-alde alea, / Iar de
vrei să faci versuri, ia pildă de la Pralea” (Gr. Alexandrescu). Simulare contrarium înseamnă a te
exprima evaziv. Ironia se înrudeşte cu figurile atenuării, eufemismul şi litota, numai că sensul
presupus este negativ. Dumarsais observă că ironia „realizează o satiră cu aceleaşi cuvinte cu
care un discurs obişnuit face un elogiu”. V. Jankélévich diseminează, de-a lungul cărţii sale,
formule de definiţie precum: „ironia este laconică …ironia este discontinuă. Concisă înainte de
toate, ironia este o brahilogie …ca şi Erosul, este o creatură dinamică”.
Finalul sintetic al Scrisorii pierdute aduce, prin lauda lui Dandanache, ironia sarcastică: „Unde eşti,
Caţavencule, să te vezi răzbunat! Unde eşti, să-ţi cer iertare ca ţi-am preferit pe  onestul domn
Agamita, pe  admirabilul, pe  sublimul, pe neicuşorul, pe puicuşorul Dandanache”. Ironia
socratică – atunci când cineva simulează ignoranţa, pentru a se referi la ignoranţa celorlalţi (aşa
cum spunea Socrate: „Eu ştiu că nu ştiu nimic”). Ironia socratică este o ironie care „pune
negativă

întrebări”. Ca sofist care ia în derâdere sofistica, Socrate pune întrebări prin care produce o
dezagregare a monismului lui Parmenide şi a cosmogoniilor ionice. Ironia romantică este reacţia
lucidităţii în raport cu iluzia absolutului (cf. finalul Luceafărului). Nu este euristică, ci nihilistă: eul
ironic dizolvă lumea obiectivă în infinitatea subiectului (cf. exerciţiile de subiectivizare a spaţiului şi
a timpului în Sărmanul Dionis de M. Eminescu). Tacerea ironică, o formă de litotă ironică, de
laconism extrem, având ca antiteză emfaza, adică puţinul camuflat în multe cuvinte.
Reticenţa, colaborare între tăcere şi vorbire, este discursul în agonie, vorbirea refulată, trecerea de
la explicit la tacit. Punctele de suspensie, cuvintele et caetera “frâng gâtul elocvenţei”. Aluzia se
clădeşte pe condiţionarea reciprocă dintre explicit şi implicit. Producerea şi decodarea ei sunt
direct proporţionale cu gradul de cultură: cu cât mai mare, cu atât aluzia va fi mai subtilă.
Antifraza şi paradoxul
Antifraza (gr. antiphrasis-ironie) constă în folosirea unui cuvânt sau a unui enunţ în sens contrar
adevăratei sale semnificaţii. Este numele generic a trei figuri construite pe procedeul contrasensului.
Astfel, antifraza se distinge greu de eufemism; afirmaţia „Frumoasa mentalitate!” stigmatizează o
atitudine deplorabilă. Eufemismele toponomastice au fost generate de mentalitatea
prelogică: Pontul Euxin – din teama marinarilor pentru această mare. În sfârşit, antifraza
litotică: urâto! = „frumoaso!” şi antifraza ironică: leule! = „laşule! slăbănogule!”.
Paradoxul nivel de limbaj-contrar
Posibilă la(gr. paradoxon aşteptării),
şi frecventă figură prin care
în cinematografie, se enunţămetalogică
permutarea o idee aparent
este contrară
specifică
permutare

limbajului suprarealist: se inversează raporturile de cauzalitate, de succesiune naturală, de situare

ontologică (cf. exemplul din H. Michaux, în care eroul pune un măr pe masă, se strecoară în el şi-i simte
liniştea). Banalizate prin frecvenţă, aceste permutări sunt receptate ca artificii de limbaj şi ca
manierisme.
Metadiscursivele/figurile de adresare/la nivelul discursului sunt operaţii metabolice specifice retoricii care
acţionează asupra discursului. Deşi neincluse întotdeauna în lucrările de specilalitate, le precizăm aici deoarece,
la fel ca restul metabolelor, îşi fac remarcat efectul stilistic asupra compoziţiei.
Invocaţia retorică – figură de stil retorică utilizată în scop expresiv care constă în adresarea către un personaj
imaginar, ori real dar absent, către o entitate abstractă personificată etc.:
„… Suferinţă, tu, dureros de dulce”;/„Cum nu vii, tu, Ţepeş, doamne…?”.
Apostrofa – figură retorică de adresare, constând în întreruperea neaşteptată a discursului prin interpelarea unui
interlocutor simbolic (uneori pe un ton sarcastic, ironic, agresiv): „Ura strânse ramuri negre / Auzi freamătul
întunericului sporind, / prietene?”.
Interogaţia retorică – figură retorică de stil ce constă în formularea unei întrebări conţinând în sine răspunsul sau
la care nu se aşteaptă răspuns, utilizată în scop expresiv: „Astfel de noapte bogată, cine pe ea nu ar da viaţa lui
toată?”.
Exclamaţia retorică – figură retorică de stil ce constă în formularea unei întrebări constând într-o exteriorizare
spontană, de mare încărcătură afectivă, utilizată în scop expresiv, dar şi ca marcă a oralităţii: „Lumina ce largă e!/
Albastru ce crud!”.
Imprecaţia – figură retorică prin care se exprimă, în tonalităţi de blestem, dorinţa pedepsirii unei persoane:
„Oriunde vei merge, să calci, o, tirane, / Să calci pe un cadavru şi-n visu-ţi să-l vezi”.
Invectiva – figură de stil ce constă în utilizarea unei expresii ofensatoare, a unei violenţe de limbaj: „Prea făcurăţi
 neamul nostru de ruşine şi ocară, / Prea v-aţi bătut joc de limbă, de străbuni, de obicei, / Ca să nu s-arate-odată
ce sunteţi – nişte mişei!”.

4.7. Imaginea artistică: fr. image, lat. imago

Imaginea este rezultatul unui proces de reprezentare mentală a impresiilor produse de un text, de
ansamblul de semnificanţi pe care îi conţine şi îi relaţionează acesta. În cazul operelor de artă, din literatură,
pictură, sculptură, muzică etc, acest proces devine imagine artistică. În domeniul literaturii, imaginea artistică este
perceptibilă prin exercitarea funcţiei iconice, de reprezentare, a cuvântului, care proiectează în spaţiul mental
imagini obiectuale, însoţite de senzaţii, percepţii, reprezentări. Această proiecţie în spaţiul imaginar urmează,
dupa esteticianul englez I. A. Richards (Principii ale criticii literare), etape distincte, care explică lectura unui
poem: „Ochiul înregistrează o succesiune de cuvinte tipărite. Rezultatul este un mănunchi de reacţii în ansamblul
cărora se pot distinge şase tipuri aparte de evenimente: I. Senzaţia vizuală a cuvintelor tipărite. II. Imagini
asociate intim cu aceste semne. III. Imagini relativ libere. IV. Referinţe («gânduri») la diferite obiecte. V. Emoţii.
VI. Atitudini afectiv-volitionale.” În plus, dacă se dă glas, valoare discursivă „gândurilor”, reflecţiilor de lectură, se
obţine comentariul literar.
Toate aceste evenimente afective şi mentale se produc pe temeiul acelui „sensorium” general al funcţiei
imaginare care este spaţiul literar (care ar putea fi echivalat, pentru o mai uşoară înţelegere, cu imaginea
literară), noţiune fascinantă a criticii şi a poeticilor moderne. Toţi autorii, spune Gilbert Durand (în „Structurile
antropologice ale imaginarului”), „au fost frapaţi de caracterul nemijlocit şi însolit al imaginii. Niciodată cubul
perfect nu va fi atât de spontan ca un cub imaginat”. Spaţiul, înţeles aici ca spaţiu psihologic, ca acţiune
interiorizată, este un izvor inepuizabil de idei şi de imagini, care la rândul lor dezvoltă, în toate direcţiile, ignorând
legile spaţiului real, un roi luxuriant de imagini. Este un fel de spaţiu euclidian, deosebit de cel algebrizat al fizicii,
iconografic pur, în care obiectele-imagini se deplasează liber, oricând chemate dintr-un cadru de rezervă în
centrul atenţiei mentale. Gaston Bachelard îl numeşte spaţiu poetic, consacrându-i un studiu de referinţă, La
Poétique de l’espace.
Spre exemplificare, versurile „Vino-n codru la izvorul / Care tremură pe prund” încorporează elemente
spaţiale care se perindă caleidoscopic în cadrul percepţiei vizuale. Primul cuvânt ar conţine un gest de chemare,
eventual un braţ ridicat, dublat de o imagine sonoră, indicând spre codru, al doilea element care, dintr-un loc de
rezervă, ocupă întregul spaţiu imaginar. Imediat însă perspectiva se îngustează, fixându-se asupra altor două
elemente spaţiale: izvorul şi prundul. Pentru a întregi imaginea literară, sunt necesare reluarea lecturii şi fixarea
în spaţiul imaginar, printr-un efort de memorie, a fiecărui element.
În parcurgerea acestui periplu ideal se desprind, în afară de o dimensiune spaţială, alte două,
complementare: dimensiunea temporală şi aceea cinetică, alte două concepte esenţiale, timpul şi
mişcarea, perceptibile în cuprinsul imaginii literare. Bachelard observă că „în cele o mie de alveole ale sale
spaţiul ţine un timp comprimat” şi, desigur, o energie potenţială care declanşează mişcarea obiectuală. Aceste
potenţialităţi ale spaţiului poetic se datorează celor trei proprietăţi ale imaginii: ocularitate, profunzime şi
ubicuitate (Gilbert Durand). Ele corespund unei triple etajări în reprezentarea spaţiului, disociate de Piaget,
perceptibile şi în analiza literară: ar exista mai întâi o reprezentare a unor „grupuri” de lucruri, constituind
„raporturile topologice elementare”; acestea ar fi coordonate în „relaţii de ansamblu” sau „relaţii proiective
elementare”; în fine, toate s-ar îngloba în „spaţiul euclidian propriu-zis”, amintit mai sus. Dintre toate acestea,
ocularitatea este condiţia apriorică a spaţiului imaginar. Cele mai multe reprezentări ale omului vin pe cale
vizuală. „Contemplarea lumii, observă Durand, înseamnă deja transformarea obiectului”, reprezentarea lui prin
efectele limbajului. Profunzimea, faimoasa particularitate a imaginii tridimensionale, supralicitată îndeosebi în
pictură, este produsă tot de ocularitate, văzul fiind prin excelenţă un organ al depărtării: „Spaţiul este
constituţional o invitaţie la profunzime, la marea călătorie. Copilul care întinde braţele spre lună are în mod
spontan conştiinţa acestei profunzimi în vârful degetelor şi e mirat doar de faptul că nu atinge imediat luna: îl
decepţionează substanţa timpului, nu profunzimea spaţiului. Deoarece imaginea, ca şi viaţa, nu se învaţă: se
manifestă.” (Gilbert Durand).
Cea de-a treia proprietate şi cea mai importantă a imaginii este ubicuitatea ei în câmpul perceptiv, dată
de omogenitatea spaţiului euclidian şi de independenţa sa absolută faţă de legile fizice. În acest câmp perceptiv,
orice obiect se poate aşeza în spaţiu ca într-un centrum mundi. Pe principiul analizei şi al similitudinii, el poate
chema alt obiect sau se poate substitui cu acesta. Totodată, se poate supradimensiona, sau micşora, apropia
sau depărta, într-un proces de necontenită transfocare. De pildă, citind versurile: „El, singuratic, duce către cer /
Brazda pornită-n ţară, de la vatră” (Tudor Arghezi, Belşug), în centrul spaţiului imaginar se aşază, ca pe un ecran
cosmic, figura monumentală a ţăranului, similar unui Atlas uriaş sprijinind cerul. Ulterior imaginea se modifică
substanţial, brazda ascensivă („pornită-n ţară”) dominând câmpul vizual.
Clasificare: vizuale, auditive, motorii/cinetice/chinestezice, olfactive, gustative, tactile, proprioceptive,
sinestezice.