DOSTOIEVSKI ŞI PARICIDUL

Oare cum ar putea fi descifrată marea enigmă a sufletului complicat

al eminentului scriitor rus, Fiodor Dostoievski? Iată întrebarea la care
încearcă să răspundă Freud prin acest eseu de psihanaliză aplicată.
Conform lui, personalitatea complexă a lui Dostoievski poate fi
analizată sub patru aspecte:
• scriitorul,
• nevroticul,
• omul moral şi
• păcătosul.
În privinţa acestuia ca scriitor nu poate exista nici un dubiu, pentru că
valoarea sa poate fi comparată cu cea a marelui Shakespeare.
Iar romanul „Fraţii Karamazov” este cea mai importantă operă
literară, scrisă vreodată.
Din păcate, psihanaliza depune armele în faţa marelui talent al
scriitorului.
 Punctul cel mai vulnerabil şi aspectul care ne interesează cel mai
mult îl constituie faţeta morală a personalităţii scriitorului. Şi dacă
cineva ar vrea să-l prezinte ca pe un om cu o morală superioară,
argumentând că treapta cea mai înaltă a moralităţii este atinsă doar
de acela care a cunoscut abisurile păcatului, atunci se uită un lucru
esenţial.
 Şi anume: morală poate fi considerată doar acea persoană care,
resimţind tentaţia de a săvârşi păcatul, nu cedează în faţa ei. Iar
celui care păcătuieşte ca mai apoi, prin pocăinţa sa să exprime înalte
cerinţe morale, i se poate oricând reproşa că încearcă să scape prea
ieftin. Pentru că o asemenea persoană nu percepe esenţialul în
morală şi anume ideea de renunţare, căci modul de viaţă cinstit este
o necesitate firească a umanităţii.
 Un asemenea om ne aminteşte de barbarii din timpul migraţiei
care întâi omorau, iar apoi făceau penitenţă, aceasta devenind de
fapt o tehnică de justificare şi de facilitare a crimei. La fel
procedează şi Ivan cel Groaznic care torturează iar mai apoi cade în
genunchi în faţa icoanelor pentru a fi iertat.
 Nici rezultatul ultim ale chinurilor sufleteşti ale lui Dostoievski nu
este unul mai remarcabil. Doar se cunoaşte, că după ce face eforturi
de a-şi împăca propriile cerinţe instinctuale cu morala societăţii,
dânsul ajunge din nou să se supună în faţa autorităţilor sociale şi
religioase. Astfel că peste ani, scriitorul începe din nou să venereze pe
ţar, pe Dumnezeul creştin şi aderă la naţionalismul rusesc mărginit.
 Mi se pare că la atare situaţie ar fi ajuns şi spirite mai puţin dotate,
dar fără a depune atâta strădanie. Iată acesta este punctul slab al
personalităţii sale.
 Din păcate, Dostoievski nu a reuşit să devină un învăţător şi un
eliberator al omenirii cum se aştepta, ci, într-un final, s-a alăturat
temnicerilor săi. În acest sens oamenii nu vor avea pentru ce să-i
poarte recunoştinţă.
 Eşecul său poate fi explicat probabil prin nevroza sa, căci
inteligenţa-i superioară şi marea dragoste pentru oameni i-ar fi menit
un alt destin - unul de apostol.
 Încercarea de a-l trata pe Dostoievski ca pe un păcătos sau ca pe
un nelegiuit se va lovi de o puternică rezistenţă care nu provine
neapărat din atitudinea filistină faţă de cei aflaţi în afara legii.
Adevăratul motiv este altul.
 Spre exemplu, un criminal adevărat este marcat de două trăsături
de bază: absenţa iubirii pentru oameni şi indiferenţa, dispreţul
pentru sentimentele lor. Ne amintim însă, că firea lui Dostoievski
nici pe departe nu era aşa. Dânsul avea nevoie mereu de apreciere şi
dragoste incontestabilă. Iar disponibilitatea sa afectivă îl determina
să iubească şi să ajute chiar şi atunci când avea tot temeiul să
urască şi să se răzbune (de pildă în relaţia cu prima soţie şi amantul
ei).
 Atunci ne întrebăm: de ce suntem tentaţi să-l situăm pe marele
scriitor printre nelegiuiţi? Răspunsul trebuie căutat, fără îndoială,
în modul cum îşi alege dânsul eroii romanelor sale. Or, creaţia sa
abundă în caractere violente, criminale, egoiste, ceea ce ne face să
credem că astfel de înclinaţii ar putea fi găsite chiar în trăsăturile
de caracter ale autorului. De asemenea, anumite fapte din viaţa sa,
cum ar fi pasiunea pentru jocul de cărţi şi probabila violare a unei
minore, vin să ne susţină ipoteza.
 Această contradicţie este explicabilă dacă ne amintim că instinctul
său distructiv, extrem de puternic şi care ar fi putut lesne face din el
un criminal, a fost îndreptat în mod inconştient împotriva propriei sale
persoane. Tot aici vom remarca şi masochismul său evident, dar şi
sentimentele de vină de care suferea. Ca om, scriitorul vădea
adevărate trăsături sadice, exprimate prin iritare excesivă, tendinţa
de a-i face să sufere pe cei din jur, intoleranţa rigidă faţă de
persoanele dragi.
 Totodată sadismul său se face evident şi prin modul in care îşi
tratează ca autor cititorii, punându-le la dispoziţie subiecte tragice
prin care le solicită emoţiile în cel mai mare grad.
 Iar dacă în viaţa cotidiană dânsul poate fi crud cu ceilalţi, în alte
împrejurări scriitorul se comportă ca un masochist – adică este omul
cel mai blând, cel mai cumsecade şi mai altruist.
 Din personalitatea complexă a lui Dostoievski am desprins trei
factori: unul de natură cantitativă şi doi factori calitativi. Primul se
atribuie disponibilităţii sale afective deosebit de intense, următorul
vizează orientarea perversă a instinctelor sale care trebuiau să facă
din el fie un sado-masochist, fie un mare răufăcător. Iar al treilea îl
vom atribui marelui său talent artistic inanalizabil.
 Cu toate acestea, marele scriitor ar fi putut trăi foarte bine şi fără
nevroză căci există masochişti care nu sunt nevrotici. Conform raportului
de forţă dintre cerinţele instinctuale şi inhibiţiile care li se opun
(împreună cu modalităţile de sublimare accesibile), Dostoievski ar putea
fi considerat drept „un caracter instinctual”. Dar situaţia se complică
prin prezenta nevrozei sale, care, în asemenea condiţii nu este
indispensabilă, totuşi este cu atât mai probabilă cu cât complexitatea pe
care trebuie să o stăpânească Eu-l este mai mare. Nevroza este doar un
indiciu că Eu-l nu a reuşit să realizeze o astfel de sinteză şi că în această
tentativă el şi-a pierdut unitatea.
 Prin ce se manifestă nevroza în sensul propriu al termenului?
Dostoievski se credea epileptic. La fel îl considerau şi ceilalţi datorită
crizelor sale puternice care erau însoţite de spasme, pierderea
cunoştinţei, contracţii musculare şi, în final, instalarea depresiei. Este
foarte probabil că aşa numita epilepsie să fi fost doar un simptom al
nevrozei sale care poate fi clasificată în grupa istero – epilepsiilor, adică
a isteriilor grave. Această concluzie poate fi sprijinită de următoarele
motive: datele anamnezice referitoare la aşa-zisa epilepsie a lui
Dostoievski sunt incomplete şi nesigure, iar teoria despre stările
epileptice nu este încă pe deplin satisfăcătoare.
 Vom începe cu cel de-al doilea punct. Ar fi de prisos să redăm aici
întreaga patologie a epilepsiei care în fond nu ne-ar aduce nimic
esenţial. Merită totuşi menţionate următoarele lucruri: o aparentă
unitate clinică defineşte vechiul morbus sacer - această boală
stranie, cu atacurile ei convulsive imprevizibile (care la prima
vedere nu au nici o cauză). Apoi modificările de caracter: iritare
sporită, agresivitate, diminuarea treptată a performanţelor
intelectuale. Dar, în ultima instanţă, această imagine îşi pierde
contururile şi se transformă în ceva nedefinit, în crize care izbucnesc
brutal cu muşcarea limbi şi pierderea urinei, când bolnavul cade pe
jos şi se răneşte. Totodată boala se poate manifesta şi moderat, cu
vertijuri scurte când bolnavul comite, ca şi cum s-ar afla sub
influenţa inconştientului, fapte străine de firea lui. De obicei astfel
de crize sunt provocate de factori somatici, dar şi de factori psihici
cum ar fi frica sau spaima. Persoanele cu adevărat atinse de
epilepsie pot da impresia că suferă de handicap psihic, iar boala
este însoţită adesea de idioţie şi leziuni cerebrale severe.
 Totuşi crizele amintite mai sus pot fi întâlnite şi la persoane cu un
psihic normal. Acestea sunt capabile de sentimente puternice, dar
imposibil de controlat.
 În astfel de situaţii diagnoza de „epileptic” nu mai stă în picioare.
Ceea ce pare comun în simptome prezintă o concepţie funcţională, de
parcă mecanismul descărcării instinctuale ar fi determinat de o
necesitate organică. Acest mecanism este pus în joc atât în cazul unor
dereglări cerebrale, cât şi în cazul distribuirii defectuoase a energiei
sufleteşti. În spatele aceste divizări bănuim o descărcare instinctuală.
Acelaşi mecanism nu poate fi străin nici de procesele sexuale care în
esenţă sunt provocate toxic – încă în antichitate medicii defineau actul
sexual drept o formă modificată a descărcării epileptice.
 Desigur, „reacţia epileptică” poate fi utilizată şi de către nevroză
deoarece sensul ei este de a da o expresie somatică unei excitaţii care
nu poate fi controlată de către psihic. Astfel conchidem, că criza
epileptică devine un simptom al isteriei. El este adaptat şi modificat
de către isterie aşa cum este metamorfozat şi de către actul sexual
normal. Suntem deci pe deplin justificaţi să vorbim de două forme ale
epilepsiei: „organică” şi „afectivă”. Cel care suferă de epilepsie
organică - are leziuni cerebrale, iar cine suferă de epilepsie afectivă -
este nevrotic. În epilepsia organică viaţa psihică este tulburată de un
factor exterior, străin ei, în timp ce în epilepsia afectivă simptomul
este o manifestare a vieţii sufleteşti.
 Este foarte probabil ca epilepsia lui Dostoievski să facă parte din
cea dea doua categorie. Deocamdată nu avem o dovadă sigură a
acestei ipoteze deoarece nu dispunem de fapte concrete. Totuşi, cel
mai probabil, aceste atacuri au apărut în copilăria lui Dostoievski sub
forma unor simptome uşoare. Forma epileptică va apare mai târziu,
fiind provocată de un eveniment dramatic - la 18 ani tatăl său va fi
omorât (aici Freud se bazează pe afirmaţiile biografului Orest
Miller).
 Ar fi fost curios dacă se dovedea că epilepsia a dispărut complet
pe timpul deportării sale în Siberia, însă anumite date mărturisesc
contrariul. Cele mai multe surse, printre care şi mărturiile lui
Dostoievski, susţin mai curând ipoteza că boala a căpătat caracterul
ei definitiv epileptic tocmai în timpul exilului său în Siberia. Însă,
noi nu întotdeauna ne putem baza pe confesiunile nevroticilor.
Pentru că experienţa ne-a învăţat că memoria lor falsifică realitatea
cu scopul de a înlătura o conexiune psihică dezagreabilă. Totuşi pare
cert faptul că timpul petrecut în închisoarea din Siberia a modificat
considerabil boala scriitorului (Fulop-Miller, 1924).
 Legătura incontestabilă dintre paricidul din „Fraţii Karamazov" şi
moartea violentă a tatălui lui Dostoievski a fost semnalată de către
mai mulţi biografi care au caracterizat-o ca pe „o abordare
psihologică modernă”. Viziunea psihanalitică este tentată să
considere acest eveniment ca pe trauma cea mai gravă din existenţa
scriitorului, iar reacţia acestuia la ea a format nucleul nevrozei sale.
Apoi mai avem un punct sigur de plecare: crizele sale din
adolescenţă. Se ştie că ele au apărut cu mult înaintea aşa zisei
„epilepsii”.
 Semnificaţia acestor crize era thanatică: ele debutau prin frica de
moarte, după care dânsul cădea într-un somn letargic. La început,
când era încă un copil, boala se manifesta ca o tristeţe subită,
nemotivată şi dânsul avea senzaţia că moartea îi este iminentă (din
cele mărturisite de către un prieten al său, Soloviov). Şi cu adevărat,
starea care îi urma era foarte asemănătoare cu o moarte reală.
Fratele său Andrei povestea că Fiodor, încă în adolescenţă, înainte
de somn, obişnuia să scrie bileţele prin care ruga că dacă în timpul
nopţii va cădea într-un somn adânc, asemănător cu moartea, să nu
fie înmormântat mai devreme de cinci zile.
 Sensul şi intenţia unor astfel de crize thanatice ne sunt
cunoscute. Ele indică o identificare cu un mort, cu o persoana care
intr-adevăr a murit sau care mai trăieşte, dar căreia respectivul îi
doreşte moartea. În cazul discutat aici atacul epileptic are valoarea
unei pedepse. Iar cel care a dorit moartea cuiva se află acum în locul
acestuia, fiind el însuşi mort (adormit). Teoria psihanalitică susţine
că pentru orice băiat acest „altul” este de regulă tatăl său, iar criza,
denumită isterică, este o autopedepsire pentru dorinţa ca tatăl să
moară.
 Omorârea tatălui a fost dintotdeauna cel mai mare păcat al
umanităţii şi al individului. Această faptă este principala sursă de
vină, chiar dacă nu şi singura. Psihanaliştii ştiu că atitudinea unui
băiat faţă de tatăl său este ambivalentă. El nutreşte faţă de
părintele său atât o ură rivală, cât şi o dragoste filială. Ambele
sentimente contribuie la identificarea cu tatăl: băiatul vrea să-i
semene, dar vrea să-l înlăture ca pe un rival pentru dragostea
mamei. Totuşi, la un moment dat, băiatul înţelege că încercarea de
al înlătura pe tatăl - rival ar putea fi pedepsită cu castrarea.
 Această frică de castrare şi dorinţa de a-şi apăra bărbăţia îl
determină să renunţe la dorinţa de aşi poseda mama şi de a-şi
înlătura tatăl. Dar atâta timp cât este menţinută în inconştient,
această dorinţă stă la baza sentimentului de vină.
 Situaţia se complică şi mai mult dacă factorul constituţional,
numit bisexualitate este prea evident la un copil. Ameninţarea
virilităţii sale va întări la el feminitatea şi el va dori să devină obiect
de dragoste pentru tată în locul mamei. Însă frica de castrare face cu
neputinţă această soluţie. El înţelege că trebuie să-şi asume
castrarea ca să fie iubit de tată ca o femeie. Ambele sentimente – ura
faţă de tată şi dragostea pentru el vor fi refulate.
 Între aceste două sentimente există şi deosebiri: băiatul renunţă
la ura faţă de tată datorită castrării (pericol exterior), în schimb
faptul de a fi îndrăgostit de el este privit ca un pericol instinctual
interior, care, în esenţă, poate fi redus la acelaşi pericol exterior. Ca
atare, o natură pronunţat bisexuală devine o condiţie a nevrozei.
Este sigur că Dostoievski a avut o astfel de natură. Ea se vădeşte în
homosexualitatea lui latentă, exprimată şi prin acele prietenii
masculine pe care le-a avut de-a lungul timpului.
 Este prezentă şi în comportamentul ciudat de tolerant faţă de
rivalii săi în dragoste şi în excepţionala înţelegere a unor situaţii de
viaţă descrise în romanele sale. Totul vine, credem, dint-o
homosexualitate refulată.
 Cele spuse până acum nu anulează urmările refulării urii faţă de
tată – o etapă importantă a complexului Oedip. În final, identificarea
cu tata dobândeşte un rol durabil în cadrul Eu-lui. Aici ea se opune ca
o instanţă aparte celorlalte conţinuturi ale Eu-lui. Numim această
instanţă Supraeu şi îi atribuim cel mai important rol în calitate de
purtător al moralei părinţilor. Dacă tatăl a fost aspru, violent şi
neîndurător - Supraeul preia aceste însuşiri, iar în relaţia sa cu Eu-l
reapare tocmai pasivitatea care trebuie refulată. Supraeul a devenit
sadic, Eu-l devine masochist, adică de fapt feminin-pasiv. În Eu se
manifestă o puternică nevoie de pedeapsă, o parte a căreia se pune
la dispoziţia sorţii, cealaltă găsind satisfacţie în severitatea
Supraeului (conştiinţa vinei).
 Orice pedeapsă este de fapt o castrare şi o realizare a atitudinii
pasive faţă de tată. Chiar şi soarta nu este decât o proiecţie târzie a
tatălui.
 Sentimentele exagerate de vină ale lui Dostoievski, precum şi
atitudinea sa masochistă în faţa vieţii le putem explica printr-o
componentă feminină extrem de puternică. Am putea rezuma profilul
său psihologic prin următoarea formulă: o persoană cu predispoziţii
bisexuale deosebit de puternice care se apară cu îndârjire împotriva
dependenţei de un tată deosebit de aspru.
 Deci, crizele thanatice timpurii pot fi explicate ca o identificare a
Eu-lui cu tatăl, impusă de către Supraeu ca pe o pedeapsă. Adică: „ai
vrut să-ţi ucizi tatăl pentru a deveni tu însuţi tatăl, acum tu eşti
tatăl, dar un tată mort”. Iată mecanismul obişnuit al simptomelor
isterice. Şi, tot aici, apare sentinţa: „iar acum tatăl te ucide pe
tine”.
 Simptomul morţii este pentru Eu o satisfacţie fantasmatică a
dorinţei virile şi totodată o satisfacţie masochistă, iar pentru
Supraeu - o satisfacţie punitivă, deci sadică. Atât Eu-l, cât şi Supraeul
joacă în continuare rolul tatălui. În esenţă, relaţia dintre băiat şi
tată a devenit o relaţie dintre Eu şi Supraeu.
 Este evident că nici atunci, când a ajuns matur scriitorul nu şi-a
depăşit ura şi dorinţa de moarte faţă de tată. Iar când viaţa
îndeplineşte astfel de dorinţe refulate, pericolul este mare. Odată ce
fantasma devine realitate (uciderea tatălui), toate măsurile de
apărare sunt întărite. Aici este momentul când crizele scriitorului
capătă un caracter epileptic, simbolizând identificarea punitivă cu
tatăl decedat.
 Un lucru ni se pare ciudat – în toiul crizelor sale Dostoievski trece
prin momente de fericire supremă. Dânsul savurează inconştient
triumful eliberării la vestea morţii, dar care este urmat de o
pedeapsă şi mai crudă. O astfel de alternanţă era prezentă între
fraţii hoardei primitive după uciderea tatălui.
 Dacă este adevărat că în Siberia crizele scriitorului au încetat,
aceasta s-ar fi întâmplat datorită faptului că dânsul deja suporta o
pedeapsă adevărată. Conştient de faptul că condamnarea sa ca
criminal politic este nedreaptă, Dostoievski a acceptat cu docilitate
pedeapsa nemeritată de la tătucul-ţar, acesta fiind un substitut al
tatălui.
 Aici putem susţine că Dostoievski a avut întotdeauna conştiinţa
încărcată datorită intenţiei de a-şi ucide tatăl. Relaţia sa cu statul şi
religia, unde rolul tatălui este decisiv, au fost condiţionate tocmai de
aceste sentimente de vină. Cu statul ţarist el a adoptat o atitudine
de supunere totală, jucând şi comedia morţii prin crizele sale
epileptice. În privinţa religiei a fost însă mai liber şi a oscilat între
credinţă şi necredinţă până la sfârşitul vieţii. Dacă până la urmă nu a
ajuns să fie liber în cuget şi a devenit reacţionar, este pentru că vina
general-umană a fiului (Isus) pe care se ţine religia, a atins la el o
forţă supra individuală şi nu a putut fi depăşită nici de inteligenţă sa
ieşită din comun.
 Nu este deloc întâmplător faptul că cele trei capodopere ale
literaturii universale „Oedip rege” a lui Sofocle, „Hamlet” al lui
Shakespeare şi „Fraţii Karamazov” al lui Dostoievski tratează aceeaşi
temă a paricidului. Toate trei dezvăluie şi motivul faptei – rivalitatea
pentru o femeie. Prezentarea cea mai directă a acestui adevăr apare
în tragedia greacă unde eroul însuşi comite crima. Dar ea este
atenuată prin argumentul că eroul este victima unui destin străin şi
constrângător.
 Oedip comite crima neintenţionat şi în aparenţă fără a fi influenţat
de femeie. Totuşi crima nu e trecută cu vederea şi dânsul ajunge la
regină după ce mai omoară odată – pe monstrul care este simbolul
tatălui. Şi totuşi, după ce crima este descoperită şi conştientizată,
nimeni nu mai dă vina pe destin, ci intervine pedeapsa ca pentru o
vină conştientă. Pentru raţiune procedeul pare nedrept, dar din punct
de vedere psihologic este pe deplin corect.
 În „Hamlet” eroul nu omoară pe nimeni, crima este săvârşită de
către altă persoană şi nu are semnificaţia de paricid. De aceea nu a
fost nevoie ca motivul rivalităţii sexuale pentru o femeie să fie tăinuit.
Iar complexul lui Oedip al eroului ne apare într-o lumină reflectată,
căci vedem efectul crimei asupra lui Hamlet. Dânsul trebuie să
răzbune crima, dar, în mod surprinzător, este incapabil să o facă!
 Psihanaliştii ştiu că ceea ce-l paralizează pe Hamlet este
sentimentul său de vină. Prin analogie cu procesele nevrotice,
sentimentul de vină se transformă, prin deplasare, în incapacitatea de
a îndeplini această sarcină. Avem temeiul să credem că Hamlet îşi
resimte vina de parcă şi el ar fi luat parte la paricid.
 În „Fraţii Karamazov” Dostoievski avansează în direcţia vinei şi a
paricidului. Şi în romanul său crima este comisă de către altul, dar
acest altul este într-o relaţie filială faţă de cel ucis, precum este şi
personajul principal, Dmitri, la care rivalitatea sexuală se manifestă
deschis. E de remarcat faptul că autorul a atribuit boala sa, pretinsa
epilepsie, acestui frate, Dmitri, ca şi cum ar fi vrut să mărturisească:
„epilepticul, nevroticul din mine este un paricid”. Iar pledoaria de la
tribunal cu vestita ironizare a psihologiei este o bâtă cu două capete.
Căci dacă inversăm lucrurile, găsim sensul ascuns al concepţiei lui
Dostoievski: nu psihologia trebuie defăimată, ci ancheta
judecătorească.
 În acelaşi roman există o scenă caracteristică firii scriitorului şi
anume: în convorbirea cu Dmitri stareţul îşi dă seama că acesta poartă
în sine germenele paricidului şi … se aruncă în genunchi în faţa lui.
 Acest gest nu este o dovadă de admiraţie, ci vrea să însemne că
sfântul respinge tentaţia de al dispreţui sau urî pe criminal şi de aceea
se umileşte în faţa lui. Aici este evidentă simpatia nelimitată a
scriitorului faţă de criminali – ea se poate asemăna cu fascinaţia pe
care o simţeau pe timpuri oamenii în faţa epilepticilor şi a nebunilor.
 Pentru Dostoievski criminalul este aproape un mântuitor care ia
asupra sa vina pe care altfel ar fi trebuit să o poarte ceilalţi. Aceasta
nu este doar o compasiune gratuită, ci şi dorinţa de identificare cu el.
Altfel spus, e dovada unui narcisism supus unui proces de deplasare –
„el a omorât şi astfel ne-a scutit pe noi de omor, deci merită toată
admiraţia”.
 În acelaşi context este cazul să punem în discuţie şi pasiunea
patologică a lui Dostoievski pentru jocurile de noroc. De obicei dânsul
juca doar de dragul jocului şi miza până nu pierdea absolut totul. Căci
jocul era pentru el un alt mijloc de autopuniţie pe lângă acele atacuri
epileptice. Când prin această pasiune el îşi aducea familia în pragul
falimentului, scriitorul avea o mare satisfacţie inconştientă.
 El îi cerea soţiei sale să-l certe, să-l umilească şi să-l
dispreţuiască, iar a doua zi jocul putea continua. Până la urmă soţia
scriitorul a ajuns să accepte aceste rătăciri care se repetau în mod
ciclic. Ea a observat la un moment dat că cele mai reuşite pagini
ieşeau de sub pana scriitorului doar când acesta ajungea în pragul
mizeriei. Satisfacerea sentimentului de vină prin autopedeapsă
înlătura inhibiţia şi declanşa impulsul creator, permiţându-i să scrie zi
şi noapte pagini geniale.
 În continuare, Freud, pentru aşi motiva o altă supoziţie vizavi de
patima pentru joc a lui Dostoievski, aduce drept exemplu o nuvelă a lui
Stefan Zweig. În această povestire numită „Doăzeci şi patru de ore din
viaţa unei femei” este vorba de o doamnă, rămasă văduvă de timpuriu.
Mamă a doi băieţi majori, dânsa călătoreşte şi ajunge într-un cazinou
la Monte Carlo. Aici este vrăjită la vederea unor mâini frumoase de
bărbat, prinse în joc. Emoţionată, ei i se pare că aceste mâini exprimă
toate sentimentele acestui bărbat tânăr de o vârstă cu fiul ei mai
mare.
 Femeia îl urmează pe jucător în drumul său spre hotel, şi după o
noapte de amor, ea îi smulge promisiunea să nu mai joace, dându-i şi
toţi banii de care dispune pentru a-l salva. Pleacă, dar se reîntoarce şi
îl găseşte din nou la cazino. Ea îi aminteşte de promisiune, dar acesta o
insultă şi îi aruncă banii în faţă. Femeia fuge ruşinată, ca mai apoi să
afle că încercarea ei de a-l salva de jocuri şi de la sinucidere a eşuat.
 Freud explică această incursiune în opera lui Zweig prin faptul că la
baza povestirii este o fantasmă a pubertăţii, fantasmă în care însăşi
mama ar putea să-l iniţieze pe tânăr în viaţa sexuală, scutindu-l astfel
de temutele consecinţe ale masturbării. Viciul masturbării este înlocuit
prin viciul jocului, intensa activitate a mâinilor confirmând această
derivare.
 Furia jocului are ceva din compulsia masturbării. Iar copiii mici nu
folosesc alt cuvânt decât „joc” atunci când îşi manipulează organul
genital. Ca şi jocul la cazino, masturbarea are o tentaţie irezistibilă.
Şi deşi se fac promisiuni solemne pentru a o combate, ele nu sunt
niciodată respectate, provocând plăceri ameţitoare şi conştiinţa
vinovată de autodistrugere.
 Dacă patima jocului care oferă atât de des prilejul autopedepsirii
este o repetiţie a compulsiei masturbării, atunci să nu ne mire locul
important care i-a revenit acesteia în viaţa lui Dostoievski. Nu
cunoaştem nici un caz grav de nevroză la care să nu fi contribuit şi
satisfacţia autoerotică a copilăriei şi pubertăţii, adică masturbarea.
Iar relaţia dintre eforturile de o reprima şi frica de tată este atât de
cunoscută, încât este suficient doar să o menţionăm.
 Cele mai multe din ideile prezentate aici sunt continuate şi în
excelenta lucrare a lui Jolan Neufeld („Schiţă pentru o psihanaliză a
lui Dostoievski”), apărută în 1923.