Luceafărul

(1883) de Mihai Eminescu

Romantismul este curentul literar artistic apărut în Europa la sfârșitul secolului al
XVII-lea care se manifestă în Anglia, Germania și Franța cuprinzând întreaga Europă . El se
naște ca o reacție împotriva rigorilor clasice și a raționalismului iluminist. Acest nou curent
promovează manifestarea neîngrădită a fanteziei, a originalității și sincerității sufletești.
Principalele trăsături promovate de romantici sunt manifestarea sentimentelor și a fanteziei
creatoare prin intermediul artei, identificarea a noi surse de inspirație cum ar fi istoria,
folclorul și frumusețile naturii, profunzimea meditației asupra Universului pe două
coordonate cosmic și terestru, crearea eroului excepțional care evoluează în împrejurări
excepționale având calități și defecte, evidențierea nemulțumirii față de prezent ceea ce
generalizează transpunerea într-un trecut idealizat sau un vis, folosirea antitezei ca procedeu
artistic, amestecul genurilor și speciilor literare, utilizarea limbajului arhaic și popular în
conturarea stilului. Speciile literare predominante ale romanticilor sunt nuvela istorică,
poemul filosofic și drama.
Mihai Eminescu aparține Epocii Marilor Clasici, alături de Ioan Creangă, Ioan Slavici,
și Ion Luca Caragiale. Încă de la publicarea primelor poezii criticul literar Titu Maiorescu îl
caracterizează ca fiind „cea mai înaltă încorporare a inteligenței române”, „poet în toată
puterea cuvântului”, intuind geniul său și promovându-l în cadrul cenaclului Junimea prin
intermediul revistei „Convorbirii literare”. Opera eminesciană reprezintă un univers imaginar
original care îmbină teme și motive romantice cu elemente autohtone.
Poemul „Luceafărul” de Mihai Eminescu a apărut în 1883 în Almanahul Societăţii
Academice Social Literare „România Jună” la Viena, reprodus apoi în revista „Convorbiri
literare” și în volumul „Poesii”. Tudor Vianu îl considera o „sinteză a categoriilor lirice
eminesciene”. Zoe Dumitrescu-Bușulenga îl consideră „poemul suprem, poemul culme,
rezumă și concentrează tot ceea ce gândirea mitropoetică a artistului a zămisit”.
Sursele de inspirație sunt diverse fiind folclorice, filozofice, mitologice, dar și propria
viață. Sursele folclorice le constituie basmul „Fata în grădina de aur” cules de germanul
Richard Kunisch căruia îi modifică finalul, basmul „Miron şi frumoasa fără corp” din
culegerea lui Kunisch – de unde preia ideea dorințelor imposibil de îndeplinit, „mitul
Zburătorului ” prin cele două întrupări din tabloul I, mitul românesc al Luceafărului și
motivul „Stelei cu noroc”. Sursa filozofică – lucrarea „Lumea ca voință şi reprezentare” a lui
Arthur Schopenhauer de la care preia antiteza dintre omul comun și omul de geniu. Surse
mitologice sunt reprezentate de mitologia greacă (Platon și Aristotel) - la originea lumii se
află cerul şi pământul și mitul orfic, mitologia indiană („Poemele Vedelor”) - relația dintre
Demiurg şi Hyperion, Imnul creațiunii din Rig-Veda, concepția de Nirvana și mitologia
creştină: conceptul de „păcat originar” şi de cosmogonie creştină. Sursele biografice- propria
viață ridicată la rang de simbol, de aceea adevărata sursă de inspiraţie o oferă Eminescu
însuşi într-o notiţă din manuscrisul 2265: „ Aceasta este povestea. Iar întelesul alegoric ce i-
am dat este că dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe
de altă parte, aici pe pământ nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-
are moarte, dar n-are nici noroc.
Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe
pământ și i-am dat acest înțeles alegoric.” Astfel tema este asociată viziunii romantice a
autorului, cea dominantă fiind cea a poziţiei triste şi însingurate a geniului, poetul ajutându-se

1
de subteme ca iubirea, natura, cosmosul. Structura este de sobrietate clasică, echilibrul fiind
dat de alternanţa planurilor şi a tonului în cele 98 de catrene cu măsura de 7,8 silabe, cu rimă
încrucişată şi ritm iambic dominant, dispuse în patru tablouri. Astfel tabloul I şi IV
imaginează planul teluric şi astral şi tonul este dominant solemn, în timp ce în tabloul al II-
lea, planul este teluric, tonul ironic şi în tabloul al III-lea planul este astral şi tonul solemn.
Imaginarul poetic, prin conţinutul său ideatic ilustrează şi el această viziune romantică
a lui Eminescu asupra lumii. Versurile incipit preiau formulele tipice basmului, „A fost odată
ca-n poveşti,/ A fost ca niciodată”, scopul fiind acela de a plasa într-un cadru mirific, de
basm, timpul fiind anistoric, mitic, iar cadrul umanizat, dar şi de a avertiza cititorul asupra
structurii narative şi a sursei de inspiraţie. Portretul fetei de împărat, realizat prin superlativul
absolut de factură populară „o prea frumoasă fată” evidenţiază o autentică unicitate terestră,
păstrarea ei într-un anonimat superior punctând faptul că ea se află mai presus decât celelalte
muritoare, fiind parcă menită a atrage privirile Luceafărului, ea preluând prin dubla
comparaţie „Cum e fecioara între sfinţi/Şi luna între stele” atributele esenţiale ale Lunii şi
Fecioarei, caracterizându-se astfel prin frumuseţe şi puritate. Fata contemplă Luceafărul de la
fereastra dinspre mare a castelului, fereastră ce constituie un simbol al porţii între două lumi:
teluric/astral, real/ireal, contingent/transcendent şi se îndrăgosteşte, iar Luceafărul, îndreptat
cu faţa lui văzută spre pământ şi muritori, se va contamina de patima lor majoră, de iubire, şi
se va îndrăgosti şi el. Timpul comunicării este visul care face posibilă vraja, incantaţia
magică, motivul visului, element de cod romantic facilitând întâlnirea dintre doi reprezentanţi
a două lumi diferite, uzitarea lexemului „s-aprinde”, prefigurând motivul zburătorului.
Luceafărul se apropie de fată în visul ei prin intermediul oglinzii care prefigurează motivul
specular „Şi din oglindă luminiş/Pe trupu-i se revarsă”, fiind asociat celui al dublului.
Atracţia îndrăgostiţilor unul pentru celălalt este sugerată mai întâi de o chemare cu valoare de
incantaţie magică, de descântec „Cobori în jos, luceafăr blând,/Alunecând pe-o
rază,/Pătrunde-n casă şi în gând,/Şi viaţa-mi luminează”, menită să scoată în evidenţă dorul şi
puterea sentimentelor, dragostea fetei pentru Luceafăr reprezentând aspiraţia spre absolut, dar
în sensul dragostei pentru prinţul din poveste, dorinţa omului comun de a-şi depăşi condiţia,
limitată, de muritor. Răspunzând chemării fetei, Luceafărul se va întrupa de două ori,
întruchipările antropomorfe realizându-se urmând procesul naşterii elementelor cosmosului şi
din elemente ale cosmosului. Prima întrupare se realizează având la bază apa şi cerul, în timp
ce a doua se realizează din soare şi noapte. În prima ipostază, cea angelică, Luceafărul are
atributele îngerilor eminescieni: „păr de aur moale”, dar şi pecetea geniului: „vânăt giulgi”,
„umbra feţei (...) e albă ca de ceară”, „ochii vii ce scânteie-n afară”, pe când în cea de-a doua,
cea daimonică, el poartă pecetea demonilor răzvrătiţi de tip romantic: „negru giulgi”,
„marmoreele braţe”, „palid e la faţă”, „ochi mari şi minunaţi/ Lucesc adânc himeric”. De
fiecare dată, el răspunde chemării fetei printr-o altă chemare pe măsură, propunându-i
însoţirea cu el şi, evident, nemurirea, care însă, înseamnă moartea fetei în sens uman pentru a
se putea erija într-o entitate supremă, eternă. Replicile fetei de împărat construiesc un refuz
generat nu din mediocritate sufletească, ci din intuirea lucidă a incompatibilităţii dintre ei doi,
a lumilor în care trăiesc, ea refuzând neantul, spaima de nemurire care pentru om înseamnă
moarte sau incapacitatea de a-şi depăşi sfera. Cu toate acestea, dacă fata, ca reprezentantă a
condiţiei umane, este incapabilă să-şi depăşească limitele şi să accepte nemurirea, Luceafărul
este dispus să renunţe la nemurire în schimbul iubirii, acceptând sacrificiul cerut de fată,
acela de a devini muritor, hotărârea lui validând diferenţa esenţială statutată între geniul
eminescian şi cel schopenhauerian, primul fiind capabil de afect. În cel de-al doilea tablou

2
cadrul este teluric, tonul ironic, deoarece persiflează caracterul mărginit şi uşuratic al idilei
dintre Cătălin şi Cătălina. Poetul folseşte în mod intenţionat aceste două derivate pentru a
sugera lipsa de originalitate a vulgului, a simţului comun.Cătălin este „un viclean copil de
casă”, „un băiat din flori şi din pripas” ce are „obrăjori ca doi bujori” denotând sănătatea
agresivă care este mereu în conflict cu o inteligentă superioară, incompatibilă unui spirit
superior. Cătălin, un reprezentant al mediocrităţii are îndeletniciri din cele mai josnice şi o
origine precară, este în antiteză cu Luceafărul. Cătălin se îndrăgosteşte de Cătălina, dorind
„să-şi încerce norocul”, datul său existenţial fiind oportunismul. Iniţial Cătălina îl refuză,
reflex al reacţiei de orientare, manifestare tipică principiului feminin. Cătălin suplineşte
condiţia socială integrată prin curajul de a-şi declara dragostea, el încercând o formă de
seducţie erotică, prezentându-i fetei ritualul iubirii într-un registru popular, lecţia oferită
reprezentând o manifestare galantă, persuasivă, tipică principiului masculin. Cătălina are
revelaţia asemănării de condiţie şi de structură umană cu cel care aparţine aceleiaşi lumi ca
ea, resemnându-se în iubirea ei pentru Luceafăr şi mulţumindu-se cu o copie total infidelă a
acestuia „Şi guraliv şi de nimic/Te-ai potrivi cu mine”. Chiar dacă acceptă iubirea
pământeană, Cătălina aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr, ilustrând dualitatea fiinţei
pământene, aspiraţia specific umană spre absolut, dar şi atracţia către fiinţa inaccesibilă.
Cătălin îi propune Cătălinei să fugă în lume „Hai ş-om fugi în lume”, tipic omului care nu-şi
face gânduri din nimic, promiţându-i că o va face să uite de tot şi de toate „Vei pierde dorul
de părinţi/Şi visul de luceferi”.
Condiţia omului de geniu este reprezentată de puterea de sacrificiu a omului de geniu
în numele împlinirii idealului absolut, intensitatea sentimentului de iubire ducând la
renunţarea la nemurire, fapt evidenţiat în tabloul al treilea, desfăşurat în planul cosmic şi
având un ton solemn. Călătoria întreprinsă de Luceafăr nu se realizează numai în spaţiu, ci şi
în timp, el trebuind să se întoarcă în momentul Genezei pentru a putea vorbi cu Demiurgul ca
entitate, înainte ca acesta să fie disipat în propria-i creaţie „Vedea, ca-n ziua cea de-ntâi,/Cum
izvorau lumine;”. În dialogul cu Creatorul, acesta îl numeşte „Părinte” şi „Doamne”,
traducând adâncul respect faţă de creator. Plin de amintirea lumii de jos, a lumii pământene
care îl cheamă cu o forţă irezistibilă, Luceafărul îşi dezvăluie cererea sa de dobândire a
calităţii de muritor fără să mărturisească şi raţiunea adevărată a acestei cereri pe care
Demiurgul, prin natura sa atoateştiutoare, o va intui. Metafora limitării „o oră de iubire”
vizează un timp limitat formal, care se apropie de transcendent, fiind echivalent cu întreaga
existenţă, dar nu ca durată, ci ca intensitate, geniul eminescian fiind dispus să renunţe la
„nemurire” în schimbul unei „ore de iubire”, ceea ce ar însemna că lumea superioară, prin
cunoaşterea rece, filizofică, a adevărului, poate fi compensată prin patima fierbinte,
ispititoare a vieţii pământene văzută ca o răsplată a omenescului înfrânt. Însă, Demiurgul nu
poate interveni asupra propriei sale creaţii, deoarece aceasta ar însemna o autoanulare, el
strigând eroul pe numele său ascuns, „Hyperion”, nume care îi desemnează esenţa, în scopul
de a-l trezi din grava uitare, din iluzia în care a căzut, reamintindu-i obârşia celestă, natura lui
superioară, punctând în discursul său faptul că oamenii sunt nişte fiinţe neînsemnate, fiind
construite doar pe ideea de materialitate, în subtext validându-se motivul „fortuna labilis”,
imaginea valurilor sau a stelei cu noroc ca semne ale fragilităţii umane fiind o constantă a
liricii eminesciene. Demiurgul conştientizează că patronează un sistem de relaţii aflat în
pericol de a fi deteriorat de atracţia pernicioasă a iubirii pământene, oferindu-i lui Hyperion
orice, mai puţin moartea, vizând două ipostaze tipice geniului eminescian: gânditorul – geniu
în lumea cunoaşterii, geniu artistic şi omul de acţiune – geniu în lumea faptei, finalul lecţiei

3
de cunoaştere fiind urmat de îndemnul Demiurgului pentru o conştientizare a condiţiei ingrate
căreia ar vrea Hyperion să i se integreze: „Întoarce-te, te-ndreaptă/ Spre-acel pământ
rătăcitor/ Şi vezi ce te aşteaptă”.
În tabloul al IV-lea, tonul este ironic, idila fiind privită detaşat şi este construit
simetric faţă de primul, prin interferenţa celor două planuri: terestru şi cosmic.. Hyperion
acceptă, reîntors „la locul lui menit din cer”, resemnat şi în vorbe de o conotaţie îndurerată,
că lumea lui este a singurătăţii şi a răcelii astrale, constatare ce ilustrează revelaţia acestuia.
Idila Cătălina-Cătălin are loc acum într-un decor romantic, punctându-se aceleaşi elemente
tipice romantismului şi cadrului erotic eminescian: sara, apa, luna, teiul, revenindu-se la
cadrul iniţial de basm. Replica extinsă a lui Cătălin îl proiectează pe acesta într-o altă lumină
decât aceea din tabloul al doilea al poemului, schimbarea sa dovedind că omul este înnobilat
prin sentiment, prin iubire oamenii putându-şi depăşi condiţia. „Îmbătată de amor”, Cătălina
are încă nostalgia Luceafărului, însă chemarea ei nu mai are valoarea unei incantaţii, a unui
descântec, ci reprezintă doar dorinţa superstiţioasă a fiinţei pământene de a-şi prelungi, de a-
şi asigura fericirea prin proiecţia unei stele cu noroc: „Cobori în jos, luceafăr blând,/(...)
Norocu-mi luminează”. Finalul poemului exaltă valoarea cunoaşterii, virtuţile ei consolatoare
pentru eroul rănit de contingent, Hyperion înţelegând opoziţia ireductibilă dintre cele două
lumi, renunţând la iubire şi întorcându-se la solitara, netulburată, stelara linişte a lumii dintâi,
dubla lecţie de cunoaştere oprindu-l de la cădere: „Căci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor
şi rece”. Hyperion va rămâne totdeauna acolo sus, în lumea la care participă prin origini,
nemurire şi cunoaştere absolută, eroul eminescian, prin suma aventurilor sale refăcând în sens
invers drumul îngerului căzut care recâştigă cerul. Prin aserţiunea finală, Hyperion îşi
pecetluieşte nemilos însingurarea veşnică, în tragica hotărâre a izolării străbătând indirect
protestul amar al creatorului împotriva lumii în care nu i-a fost dat să se bucure nici de
înţelegere, nici de dragoste, pe măsura capacităţii sale.
Tot acest conţinut ideatic va fi surprins de Eminescu în imagini artistice, uneori greu
reprezentabile: vizuale „Un cer de stele dedesupt,/Deasupra-i cer de stele”, „ochii mari şi
minunaţi/Lucesc adânc himeric.”, olfactive „Miroase florile-argintii”, motorii „Şi apa unde-
au fost căzut,/În cercuri se roteşte,”. La baza acestora stă, evident o suită de figuri de stil
specifice însă limbajului natural, Eminescu procedând în această perioadă la o severă reducţie
a mijloacelor de expresie
Poemul este o alegorie pe tema geniului în lume, personajele şi relaţiile dintre ele
fiind metafore şi simboluri care traduc în plan poetic idei, concepte, atitudini. T. Vianu
consideră că personajele sunt voci ale poetului, măştiile lui lirice, în sensul că eul poetic se
proiectează pe sine în diverse ipostaze, corespunzătoare propriilor contradicţii Luceafărul este
mintea apolinică cu o scurtă criză dionisiacă, în timp ce fata de împărat pare a face drumul
invers; e o natură dionisiacă, atinsă o clipă de sentimentul eternităţii.
Poemul este o îmbinare a genurilor literare având atât elemente specifice genului epic
precum tiparul basmului, formula inițială și prezența „personajelor” cât și genului dramatic
precum „personajele” și dialogul, drama omului comun care nu-și poate depăși condiția,
drama omului superior neînțeles de ceilalți, dar și genul liric precum pateticele chemări ale
fetei sunt încărcate de lirism, elementele de versificaţie, prezenţa unor specii literare
specifice: pastelul (III, IV) , idila (II), elegia (IV) , meditaţia (III) , satira (III) .
Limbajul artistic se caracterizează prin: limpezime – puţine figuri de stil, puritatea
limbajului – puţine neologisme, majoritatea termenilor de origine latină, prezenţa unor
câmpuri semantice specifice temelor, exprimarea gnomică, aforistică, muzicalitatea şi
expresivitatea dată de unele figuri de stil, imagini artistice, elementele de versificaţie ( rima
încrucişată, măsura de 7-8 silabe, ritmul iambic).

4
 În concluzie, George Munteanu avea dreptate când afirma că „Luceafărul este
momentul cel mai reprezentativ al puterii de creaţie a poporului nostru în ordinea spirituală”,
deoarece este un poem suprem în care este concentrat tot ce este mai valoros din gândirea
acestui ultim mare romantic.