Programul de studii: ARTĂ PLASTICĂ – PICTURĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

COORDONATOR, ABSOLVENT,

Conf. univ. dr. Adrian CHIRA Răzvan-Sorin TIMIȘ

 Programul de studii: ARTĂ PLASTICĂ – PICTURĂ

Structuri tipologice și estetice ale picturii de peisaj-

peisajul industrial

Coordonator, Absolvent,

Conf. Univ. dr.. Adrian CHIRA Răzvan-Sorin, TIMIȘ

2022
 Declaraţie pe proprie răspundere privind
autenticitatea lucrării de licenţă/diplomă/disertaţie

Subsemnatul Timiș Răzvan –Sorin, legitimat cu C.I. seria MM nr. 848602,CNP

1980624244047, absolvent al Universității Tehnice diin Cluj-Napoca, Centrul Universitar din
Baia Mare, Facultatea de Litere, programul de studii Artă plastică – Pictură, promoția 2017-
2020, în calitate de autor, declar pe propria răspundere că lucrarea de licență/disertație de
masterat, cu titlul Structuri tipologice și estetice ale picturii de peisaj – peisajul industrial, este
rezultatul propriei activități intelectuale, pe baza cercetărilor mele și pe baza informațiilor
obținute diin surse care au fost citate în textul lucrării și în bibliogafie.
Declar că acestă lucrare nu conține porțiuni plagiate, iar sursele bibliografice au
fost folosite cu respectarea legislației române și a convenților internaționale privind drepturile de
autor.
Declar, de asemenea, că această lucrare nu a mai fost prezentată în fața altor
comisii de licență/masterat.
În cazul contestării ulterioare a unor declarații false, voi supota sancțiunile
administrative, respectiv anularea examenului de licență/disertație.

Data: Semnătura:
01.09.2022 Răzvan-Sorin, Timiș
 Cuprins

Argument
Capitolul I. Introducere în peisajul industrial
1.1. Definirea peisajului industrial
1.2. Tipologiile peisajului industrial
1.3. Elementele specifice peisajului industrial
1.4. Revoluția industrială și peisajul industrial
1.5. Industrializarea forțată și postindustrializarea

Capitolul II. Mișcarea precisionistă

2.1. Ce este mișcarea precisionistă?

2.2. Descrierea orașului precisionist

2.3. Teme abordate de artiștii precisioniști

2.3.1 Mecaniarea

2.3.2 Elogierea trecutului și prezentului

2.3.3 Combinatul siderurgic

2.3.4 Absența prezenței

2.4. Mișcarea precisionistă și paradoxul modernității

Capitolul III. Peisajul industrial în fotografie

3.1. Peisajul în fotografiile lui Bernd și Hilla Becher

3.2. Peisajul industrial în fotografiile lui Edward Burtynsky

3.2.1 Subiecte abordate de fotograf

Capitolul IV: Analiza lucrării intitulate Combinatul siderurgic

din Baia Mare
4.1 Cadrul general

4.1.1 Titul/tehnică/suport/dimenisiuni

4.1.2 Circumscrierea stilistică și istorică

4.1.3 Considerente biografice

4.2 Structura imaginii

 4.2.1 Tip de compoziție

4.2.2 Centrul de interes

4.2.3 Structura elementelor de limbaj plastic

4.3 Nivelul valoric – cradul de iluminare al imaginii plastice

4.3.1 Aspecte referitoare la valorile albului, negrului și griurilor

intermediare. Topografie/analiză/semnificație

4.4 Rolul culorii în filozofia imaginii analizate

4.4.1 Dominanta cromatică

4.4.2 Contraste și acorduri cromatice

4.4.3 Corelații cu structura imaginii/semantică

4.5 Tehnica utilizată în relizarea imaginii plastice

4.5.1 Tehnica

Concluzii

Bibliografie
 Argument

În domeniul artelor plastice, peisajul inustrial este un subiect atipic care a luat
ființă datorită progreselor tehnologice care au schimbat în mod permanent peisajul natural
cunscut de societate înainte de Revoluția inidustrială, metamorfozând cadrul natural, cu unul
sintetic, oferind artiștilor noi subiecte de abordat și de lăsat moștenire posterității.
Alegând acest subiect supus analizei și anume, Structuri tipologice și estetice ale
peisajului industrial, se prezintă modalitatea prin care mediul înconjurător sau peisjul natural
clasic, a fost transformat de progresele tehnologice, rezultând astfel un peisaj antropic, realizat de
către om. Acest tip de peisaj artificial este unul unic, este un peisaj care a fost modelat de
economie, industrie și arhitectură, creaându-se, așadar, un peisaj industrial care a rămas în
memoria colectivă datorită impactului pe care l-a avut asupra mediul, lăsând cicatrici pe
suprafața pământului.
Aceste tipuri de peisaje, și anume, peisajele industriale, oferă prin ceea ce
reprezintă (combinate siderurgice, coșuri de fum, turnuri de apă, gazometre, viaducte, șantiere
navale, baraje, mori, furnale, guri de mină, cariere, silozuri, căi ferate, rețele electice, gropi de
gunoi, fabrici, uzine, etc.) o imagine de ansamblu asupra trecutului în ceea ce privește domeniul
economic și industrial, care au avut un impact imens asupra vieții de zi cu zi a societății și de
asemenea, ilustrează prezentul prin ruinele și rezidurile rezultate de activitățile umane care sunt
regăsite în societatea conemporană.
Datorită procesului de industrializare, un procs care a început în secolul ale
XVIII-lea, o dată cu Revoluția industrială au apărut schimbări nemaivăzute până la acea dată,
precum modificarea cadrului natural, cu unul artificial, un mediu industrail. De menționat este
faptul că procesul de industrializare nu sa încheiat, acesta este încă un proces activ în țările în
curs de dezvoltare și în țările subdezvoltate, cunoscute drept de „tările din lumea a treia”.
Revoluția industrială a dus în mod direct la modificarea structurii sociale, ridicându-se, astfel
clasa socială mijlocie sau burghezia, ceea ce înainte de perioada de industrializare din timpul
Revoluției industriale nu a mai fost întâlnit, existând doar clasele sociale înalte și cel de jos. De
asemenea, conceptul de timp măsurat a fost introdus, ceasul devenind mult mai accesibil datorită
exapnsiunii industriale. Așadar, aceste schimbări și anume alterarea cadrului natural, modificarea
structurii claselor sociale și conceptul de timp măsurat au fost posibile doar datorită procesului
de industrializare.
Primul capitol al acestei lucrării științifice se Introduce în peisajul industrial, în
cadrul căruia se o definire a peisajului industrial, un peisaj care este asociat cu activitățile de
producție și în care sunt consacrate mai multe elemente esențiale ale proceselor de producere ale
mai multor activități industriale. Este prezentată tipologia peisajelor industriale, acestea fiind
peisajul industrial tradițional, peisajul industrial modern și peisajul industrial urban. de
asemenea, fiind prezentate și elementele specifice acestui tip de peisaj (de exemplu: rețelele
electricce, gropi de gunoi, curi de mină, șantiere navale, etc.). De asemenea, este ilustrat
impactul pe care Revoluția industrială la avut asupra societății, precum și modul în care
industrializarea forțată și post-industrializarea au afectat viața și modul în care domeniul artistic
a surprins aceste momente istorice.
Capitolul II este numit Mișcarea precisionistă și prezintă o mișcare artistică
specifică cadrului geografic nord-american, ilustrând un stil care a reflectat perioada interbelică,
o perioadă în care cele mai multe lucrări precisioniste au fost create. Aceste lucrări au reflectat
atitudinea complicată, chiar ambivalentă asupra efectelor inovaților tehnologice. Stilul
precisionist a fost cel mai clar și constant înfățișat în lucrările lui Chareles Sheeler, acesta
distilând formele geometrice ale scenelor urbane până la cele mai esențiale elemente, utilizând
un delicat echilibru între real și abstact.
Capitulul III este intitulat Peisajul industrial în fotografie. În acest capitol sunt
prezentate lucrările și stilul fotografiilor germani Bernd și Hilla Becher care realizau fotografii
sistematice și stucturi industriale (turnuri de apă, guri de mină, silozuri, furnale, rezervoare de
gaz, etc.). Aceștia constuindu-și o colecție impresionantă de serii tipologice, astfel creând o
colecție enciclopedică impresionantă despre cultura industrială a unei epoci apuse care combină
taxonomiaa științifică cu empisrismul estic. De asemenea, este prezentată și munca fotografului
canadian Edward Burtynsky, un fotograf genial, care a călătorit în întreaga lume pentru a
descoperii peisaje industriale și pentru a le prezenta într-o manieră unică.
Capitolul IV se numește Analiza lucrării intitulate: Combinatul siderurgic din
orașul Baia Mare, aceasta fiind propria mea lucrare, o reprezentare a construcției masive a așa-
numitului „turn al combinatului”, un adevărat simbol al orașului Baia Mare. Acestă structură
industrială este fără utilitate, dar reprezintă o moștenire istorică a modului de producție și
organizare a unei industrii care a schimbat imaginea e ansamblu a peisajului băimărean.
 Capitolul I. Peisajul industrial

1.1 Introducere în peisajul industrial

Moștenirea istorică este rareori legată de o singură locație sau sit. De cele mai
multe ori sunt serii de situri interlegate de-a lungul unui peisaj larg care conține evidența
modului în care factorii de producție erau organizați, aduși într-un loc și transformați în bunuri și
servicii, după care erau distribuite în comerț, lăsând reziduri și modificări de peisaj. Termenul
peisaj industrial se referă la arii mari decât un loc industrial individual (fabrică, de exemplu), dar
mai mic decât o regiune.1
Din punct de vedere istoric, industrializarea este un proces de schimbare
economică care transformă o societate agrară, care are de cele mai multe ori tehnici
meșteșugărești, într-o societate industrială pentru a crește productivitata și dezvoltatrea
economică. Această mecanizare și producere în masă duce la schimbări sociale dramatice, dar
cea mai mare semnificativă consecință este schimbarea enormă în peisajul urban. Aceste
structuri noi, care timp de secole a reprezentat apogeul progresului, este afișat în mărimi și forme
diferite la nivel global. Peticile arhitecturale create de aceste forme sunt stict asociate cu
funcționalitatea lor care fac referire la tiparele și repetițile proceselor de manufacturiere pe care
le susțin. Aceste fabrici sunt dispozitive moderne care reflectă era mecanizării și industrilizării.
Astfel, design-ul acestor facilități devine un răspuns al constângerilor tehnologice, dar și
îmbunătățire din punct de vedere al structurilor inginerești și a materialelor de construcție
precum cimentul și oțelul, care au contribuit la standardizarea și eficiența constucților, după care
s-au luat și alte tipuri de clădiri. Încă de la, Revoluția industrială de la mijlocul secolului al
XVIII-lea, peisajele idustriale au devenit o parte din viața urbană. 2
Dezvoltatrea durabilă, bazată pe cunoaștere, generează o reviziune continua atât a
definiției peisajului, ca noțiune intuitivă generică care se referă la percepția umană pe un anumit
teritoriu, cât și la cele mai noi direcții de studiu, împingând la extrem frontierele disciplinelor
inginerești. Observăm evoluția tipologiilor peisagistice prin metabolizare culturală și integrarea
elementelor tradiționale fundamentale (obiceiuri, cultură și/sau tradiție) în științele moderne și
contemporane (geoștiințe, imagistică și/sau informatică). Tipologiile peisajului continua să se
dezvolte în timp ce la toate scările spațiale ale mediului geografic printr-o varietate de moduri de
abordare, dictate de noi linii de cercetare inginerească și de intedependențăa ramurilor științifice

1
Alfrey J. și Clark K., The Landscape of Industry:patterns of change in the Ironbridge Gorge, pp. 20-25.
2
http://www.archdaily.com/965714/industrial-landscapes-large-scale-factories-seen-from-above
hibride care apar.3 Datorită schimbărilor culturale nivelul conceptual al societății se schimbă
continuu, dezvoltând noi tipuri hibride de peisaj, cum ar fi: istorice și sociale, rurale și urbane,
industriale și rezidențiale, materiale și imateriale ori perpetue și efemere, iar acestea sunt doar
câteva dintre posibilitățile infinite create prin evoluție naturală (transformare) și dezvoltare
tehnică. În toată această paletă peisajul industrial este un caz particular care rezultă din nevoia de
dezvoltare tehnică și tehnologică a societății umane, cum ar bunurile de consum sau minerale.
Aceste activități au generat o dezvoltare verticală și orizontală fără precedent a peisajelor
culturale prin introducerea a tot mai multe elemente industriale în sistemele geografice. Astfel,
peisajul devine un termen universal folosit în sens holistic, nu numai ca o legătură terminologică
între diferite domenii științifice, ci o preocupare majoră, o prioritate, a societății moderne în
vederea ecologiei peisajelor4.
În același timp, peisajul industrial este asimilat activitățiilor productive și reunește
acele teritorii geografice naturale sau urbane în care se conservă componente esențiale ale
procesului de poducție al unei sau mai multor activități industriale. În acest contex, deși pare un
contra-peisaj în raport cu peisajul natural, deoarece marchează o ruptură în evoluția istorică a
mediul geografic în care se dezvoltă, această reprezintă un rezultat al practicilor, deciziilor și
activităților productive fiind un peisaj cultural prin depozitele multiple de cunoștiințe tehnice și
de memorie socială pe care le include. În structura acestuia, pe lângă partea materială vizibilă
sunt asociate și aspecte legate de memoria locului, memoria socială, tehnică (mașini, utilaje și
echipamente) și publică, etc.
Definit ca un sistem deschis, peisajul industrial prezintă o stuctură proprie, în
cadrul cărea se pot identifica elemente naturale, fucționale, sociale, tehnice și
economice,grupând una sau mai multe unități industriale și/sau zone industriale cu un grad
ridicat de complexitate și diversitate. Peisajul industrial este deci cel care conferă valoare
(estetică, istorică, tehnică, socială, financiar-monetară, etc.) activităților umane de producție și nu
invers. La rândul ei, structura peisajului este cea care impune fizionomii distincte vizibile și, prin
urmare, categorii distincte de peisaj, în evaluarea și managementul cărora trebuie să țină cont de
criterii precum activitatea industrială desfășurată, etapă în care s-a dezvoltat, importanța pentru
societate, localizarea și extinderea geografică, numărul și tipul unităților industriale, etc.. Ca
unitate funcțională, componentă a peisajului industrial, unitatea industrială reprezintă structura
cea mai vulnerabilă la schimbările economice, dar și politice, aceasta fiind cea care va înregistra
prima procese precum cele de: comasare, reorganizare restructurare, relocalizare sau
reconversie.5
3
Pompei Cocean, Geografie regională, p.26.
4
Carl Troll, Areal photography and ecological studies of earth, pp. 241-298.
5
http://www.researchgate.net/publication/354074748_PEISAJUL_INDUSTRIAL_MINIER
 1.2 Definirea peisajului industrial

Peisajul industrial este unn tip de peisaj cultural care poate fi definit ca fiind un
peisaj care a fost modificat de efectele pe care le-au avut ativitățile umane. În cazul peisajelor
industriale procesul cultural dominant este industria. Industria este o activitate economică care se
ocupă cu procesare materialelor brute sau a bunurilor și servicilor manufacturiate în fabrici. 6 În
mod tradițional se înțelegea că peisajul era natural, fără să fie alterat de activitățile umane și de
cultură. În realitate toate peisajele naturale au fost influențate de om. În contextul peisajelor
industriale, procesele industriale se petreceau în locuri care erau deja afectate de procesele
industriale. De cele mai multe ori peisajele industriale au evidente limite arheologice care se
întind pe o considerabilă lungime de timp.7
Termenul peisaj care potrivit Dicționarului Explicativ al Limbii Române este
definit ca o „.parte din natură care formează un ansamblu artistic, prins dintr-o singură privire,
având un aspect propriu unui teren oarecare și care rezultă din combinarea factori naturali cu
factori creați de om; 2. gen de pictură sau de grafică care are ca obiect reprezentarea cu
precădere a priveliștilor din natură”8, și în mod evident are limitări terestriale. Există două
moduri predominante în care să privești un peisaj. În primul rând ca pe o scenă vizuală,
perspectivă sau decor în care este descris o imagine artistică. Sunt foare multe astfel de lucrări
artistice care devin testament asupra modului în care industria a modificat peisajele (de exemplu,
lucrările lui Brend și Hilla Becher). Iar în al doilea rând, din punct de vedere geografic ca pe un
teritoriu al cărei morfologie poate fi studiată și adăugată domeniul geografic. Această abordare
asupra peisajelor este abordată de arheologi, geografi, istorici, etc.. În contextul peisajelor
industriale, totuși, cele două tipuri de abordări nu sunt exclusiviste, acestea reprezintă felurile
diferite priin care se poate vedea sau percepe un peisaj, mai degrabă de cât a alege unul care este
corect. Identificare, evaluarea și managementul peisajelor industriale trebuie să încorporeze
ambele abordări.9
Peisajele industriale sunt tipice acelor zone unele activitățile industriale au fost
foarte intense. De aceea este necesar să se facă o distincție între țările industrializate și cele slab
industrializate10. Cele din urmă fiind numite „țări din lumea a treia” 11, multe dintre ele fiind
6
Alfrey J. și Clark K., The Landscape of Industry:patterns of change in the Ironbridge Gorge, p. 26.
7
Ibidem. pp. 29-31.
8
http://www.archeus.ro/lingvistica/CautareDex?query=PEISAJ
9
http://www.academia.edu/2205125/Identifying_Indusrial_Landescapes
10
https://www.nationsonline.org/oneworld/third_world.htm
11
Termenul de „țară din lumea a treia” original a fost folosit legat de Războiul Rece pentru a dace diferența dintre
țările care nu sunt din vest, aliate cu NATO sau cele din est, din blocul comunist. De-a lungul timpului, înțelesul
acestei expresii, a devenit precum un elastic pentru a identifica țările subdezvoltare, substandar și fără condiții de
localizate în emisfera sudică.12Acțiunea omului asupra unui teritoriu, ca și consecință a
dezvoltării activitățiilor de producție și consum în timp, a avut urmari în realitatea fizică, socială
și culturală care se reflectă în peisaje cu arhitectură și elemente specifice. De-a lungul istoriei,
industria a jucat un rol important în construirea unui noi tip de peisaj și a unor noi scene
culturale, multe care se găsesc și în prezent. Multe dintre peisajele industriale care ne înconjoară
sunt un urmaș direct al industriei. Este dificil să găsești locuri care să nu amintească de procesele
industriale din ultimele două secole.
Conceptul de peisaje industriale nu este legt de un concept static, ci de unul
dinamic. Obsolescența procedurilor și mașinăriilor, precum și dezvoltările tehnologice, în mod
continuu ne forțează să înlocuim elemente sau structuri cu altele care răspund la noi
funcționalități și nevoi productive. Din această cauză aceste peisaje sunt într-o evoluție
constantă, unde elemente care aprține unor perioade istorice diferite se suprapun. 13 Industria a
avut un o influență enormă în modificarea peisajului natural, atât în mediul rural, cât și cel urban.
Prezența infrastrucurii uriașe în peisaj precum căile ferate, fabricile, barajele,
platormele, viaductele și alte construcții au modificat forma teritoriilor de-a lungul timpului,
stucturându-le, făcând și definind un peisaj specific ca rezultat al activităților industriale.
Capacitatea de a transforma este de asemenea, reflectată și la scale mai mici, prin intervenții
subtile, selective și punctuale reprezentate de elemete specifice precum podurile, coșurile de
fum, morile, filaturile, etc. Aceste elemente sunt decisive multe dintre cee mai valoroase peisaje
culturale.
În prezent, multe dintre clădirile care constituie peisajul industrial, au fost
abandonate și pot fi percepute ca elemente ale moștenirii culturale și nu ca simple ruine. În acest
sens, moștenirea industrială și-a găsit unn loc în urban ca un element care trebuie să fie repectat
și integrat, având în vedere capacitatea de a utiliza calități alternative asociaate cu afacerile,
cultura și arta. Moștenirea industrială este realizată dintr-un set de elemente care crează peisaje
unice și singulare.
Revoluția industrială14a adus schimbări profunde în lume, schimbându-i forma
într-un fel în nemaiștiut de umanitatea. Ca de obicei, arta a devenit un spectatator al acestor
schimbări, raportându-le posterității pentu a le admira. Din punct de vedere istoric acest fenomen
a început în Anglia la sfârșitul secolului XVIII și a durat 160 de ani. Istoricii au despărțit
revoluția în două perioade diferite Prima Revoluție Industrială și a Doua Revoluție Industrială.
muncă. În prezent, acești termeni sunt folosiți pentru a descrie țările în curs de dezvoltare din Africa, Asia, America
Latină și Australia/Oceania.
12
https://eniscuola.net/en/argomento/landscapes/landscapes-shape/industrial-landscape/
13
http://www.landuum.com/en/interventions/industrial-landscape/
14
Revoluția industrială reprezintă dezvoltarea rapidă a industriei care sa petecut în Marea Britanie la sfârșitul
secolului al XVIII-lea și începutul secolului XIX, care a introdus mașinăriile în munca zilnică. Această revoluție a
fost caracterizată de folosirea motorului pe abur, creșterea fabricilor și producția în masă a bunurilor.
Prima Revoluție a nutrit inventarea mașinăriilor și uneltelor, cimentul, prelucrarea fierului,
lămpile pe gaz, elecricitatea și motoarele pe abur. Cea de-a doua a adus rafinamentul acelor
invenții, plus producerea în masă și folosirea chimicalelor. 15 În ciuda potențialului imens, a
existat și un contra trend printre cercurile de intelectuali și artiști. Romanticii, conduși de artiști
și poeți precum William Blake și Caspar David Fiedrich, au fost oripilați de ceea ce a adus
Revoluția Industrială. Mișcarea romantiștilor a fost ostilă în ceea ce privește această realitate.
Distruși de urâțenia și mizeria acesteia, romanticii au apelat la natură și antichitate pentru a evoca
frumusețea.16
Dacă există un gen care încorporează activ modernul în producție, și lăsând
Revoluția Industrială să fac parte din acesta, atunci nu putem vorbi decât despre realism. 17În
secolul XIX, realismul a descris un nou registru de imagini, riguroase schițate din viața de zi cu
zi, făcut de lucruri tangibile, mici și mari, strălucitoare sau murdare, materiale, detaliate și
funcționale.18
Pictori realiști au reprezentat Revoluția Industrială cu acuratețe și o abundență de
detalii. Peisajele industriale din acestă perioadă au încorporat oameni, clădiri noi și coșuri de fum
care fac parte dintr-o nouă realitate pe care acești artiști au surprins-o și au lăsat-o posterității.
Fără nici un dubiu reprezentările interioarelor fabricilor ocupate, zgomotoase și fierbinți nu
surprind serenitatea, totuși a lăsat în urmă moștenirea oțelului, fierului și a cimentului.19

1.3 Tipologiile peisajului industrial

„Progresul tehnologic a dus la inovaţii in aproape toate domeniile tehnici, a

permis constuirea de noi infrastructuri, care săvârşes peisajul industiral. Printre peisajele
industiale se numară; peisajul industial traditional, acesta este întâlnit in zonele miniere,
dartorită procesării minereurilor zonele de acest fel sunt inundate in gaze toxice şi adesea
constuctile capătă un aspect murdar, fumuriu, imaginea creată de acest mediu industial pare una
postapocaliptică. Printre peisajele industiale, apare şi peisajul industial urban, apare în zonele
putrnic industializate, apar diverse structurii de materiale relativ noi, oțel, aluminiu, inox, de

15
http://www.britannica.com/event/Industrial-Revolution
16
http://www.dailyartmagazine.com/category/art-movements/romanticism/
17
Realismul este o ideologie estetică, în care se pune accentul pe relația dintre artă și realitate. Instrumentul
indispensabil al artei autorului este observarea atentă a realității și reflectarea ei veridică, obiectivă în creație.
Realismul a avut un impact major în epocă, în special asupra romanului și în dramaturgie. În artă plastică, realismul
este, în general, încercarea de a reprezenta subiecele fără artificialitate, evitând ficțiunea speculativă și elementele
supranaturale. Una dinte trăsăturile caracteristice ale acestuia este interesul acordat de către artiști raporturilor dntre
om și mediu, dintre individ și societate.
18
Kerstin Stremmel, Realismul, pp.6-9.
19
http://www.dailymagazine.com/industrial-landscape/
obicei la rafinariile de petrol, întâlnim o aglomerare a infrastructurilor metalice, mari aglomerari
de ţevi şi tuburi care creează un model interesant, nemaivazut până aproximativ în secolul xx
când cererea de combustibil fosil a facut ca aceste mari industrii să crească.
Peisajul industrial este împărți, de obicei, în: peisaj industrial tradițional, peisaj
industrial urban, peisaj industrial modern.
Peisajul industrial tradițional produs de industrializare, bazat pe energia
cărbunelui. Se caracterizează prin amplasarea sa în apropierea zonelor miniere, cu un mediu
poluat, plin de gaze care îi conferă un aspect negricios care le-a dat numele de „peisaje negre”.
În ultimii ani conceptul de peisajul industrial urban a fost formulat într-un mod
ambiguu și controversat. Peisajele indiustriale urbane sunt în general situate în zonele în care
activitățile industriale sunt foarte intense. Energia lor fundamenală a fost petrolul și gazul din
secolul al XX-lea. Cererea pentru această sursă de energie fosilă a stimulat înfiinâarea de
infrastructuri, uzine și rafinării în general în zonele portuare, unde au apărut și centre industriale
importante care au profitat de profitat de petol ca și combustibil fundamental. Peisajul industrial
modern, numit și tehnopol este caracterizat prin faptul că susținută de tehnologii avansate.
Acestea sunt amplasate în afara orașului, la periferia acestuia, formând zone urbane atractive
aproape de facilitățiile de transport, cum ar fi aeroporturile, porturile și autostrăzile.
Peisajul industial modern este constituit de ultimele progrese tehnologice, se întâlneşte de obicei
la periferiile marilor oraşe, aceste peisaje sunt spaţii folosite care sunt reprezentate de mari
aglomerari de autostrazi, cai ferate, poduri, barje, hale imense viaducte, porturi.etc. Aceste spaţii
nu sunt concepute pentru a avea şi un aspect estetic, singura necesitate este de ordin tehnologic,
din cauza consumului excesiv şi a cereri mari de bunuri, este nevoie de o accelerare a producţiei
nemaifind importat aspectul estetic, acest lucru face ca spaţile industiale să aibă unele elemente
specifice, din acestă cauză pe fondul industrializări sa creat o tipologie estetică specifică
peisajului industial. După o călătorie atât de lungă industrializarea a construit peisaje noi și a
lăsat o moștenire mare greu de gestionat. Unele cartiere industriale imense și dense au evoluat în
cele din urmă în peisaje industriale cu propria lor dimensiune geografică. Pe lângă faptul că
exprimă esența și calibrul fizic al industriei, aceste peisaje exprimă și valori arhitecturale, tehnice
și sociale. În viitorul apropiat vor fi tehnologii inteligente care vor propulsa revoluția din
industrile convenționale în organizații mult mai creative și inovatoare.
Zonele industiale ocupă o mare suprafaţă geografică, acestea sunt de regulă la
periferia oraşelor, din acestă cauz constituie pentru oamneii care locuiesc în împrejurimi, pe
lângă o poloare fizică, o poloare vizuală, orizontul nu se mai termină cu clasicele elemente ale
cadrului natural, câţiva munţi, copaci sau întinderi plate de apă sau uscat, acum orizontul este
stăpuns de turnuri înalte fumegând, stlpi de înaltă tensiune, imense fabrici.etc.
 Industializare a schimbat de-a lungul timpului peisajul natural, accelerarea
progresului tehnologic a influenţat decisiv structura societaţii, diverse meserii au fost înlocuite de
maşinării iar vechile meşteşuguri au dispărut, cu noile tehnologii au apărut şi noi nevoi sociale.
Dintre multele spaţii industiale se numară şi acelea lăsate în voia sorţii, acestea apar când nu mai
este nvoie de producţia anumitor bunuri, sau resursele naturale se epuizează, acesteă lăsând în
urma lor gigantice ruine şi spaţii care nu mai pot fi folosite perioade îndelungate de timp din
cauză poloarii masive cu diverse substanţe chimice sau radiaţii. Industializarea a dus o data cu
sine la o schimbare de paradicma in ceea ce priveste munca, timpul masurat, progresul
tehnologic, clasa sociala,”20 etc.

1.3.1 Elementele peisajului industrial

„Intervenția umană în teritoriu, ca o consecință a dezvoltării activităților

productive de-a lungul timpului, a dus la o realitate fizică, socială și culturală, care se reflectă în
peisaje prin arhitecturi specifice și elemente iconice. Industria a exercitat o influnță enormă chiar
din geneza sa, în cea ce privește modificarea peisajului natural atât în mediul rural, cât și în cel
urban. Ne-a lăsat un tecut legat de o bogată cultură a producției. Prezența în peisaj a
infrastructurilor pe scară largă a modificat de-a lungul anilor forma teritoriilor, structurând,
marcând și definind un peisaj specific ca urmare a activității industriale.
Printre elementele peisajului industrial se numără: ateliere, fabrici, poduri, mori,
uzine, coșuri de fum, căi ferate, baraje, platforme, viaducte, sonde petrolifere, silozuri, combinate
siderurgice, rețele electrice, autostrăzi, porturi, mine, cariere, lacuri antropice, canale, gropi de
gunoi, șantiere navale,” etc.21

1.4 Revoluția indusrială și peisajul industrial

Revoluția industrială a fost procesul de schimbare a unei economii agrare și

meșteșugărească, într-o economie dominată de industializare și mașinării. Aceste schimbări
tehnologice au introdus noi moduri de a muncă și de trai, transformând fundamental societatea.
Acest proces a început în Marea Britanie în secolul al XVIII-lea, ajungând în toate colțurile
lumii. Deși, termenul de revoluție industrială a fost folosit prima dată de scriitori francezi, acesta
a devenit populararizat de către istoricul economist Arnold Toybee, pentru a descrie economia

20
http://www.wikipedia.org/wiki/Industrializaci%C3%B3n.
21
http://www.ro.warblencouncil.org//paisaje-industriale-326
Marii Britanii din perioada anilor 1760 pâna în 1840. De la acea vreme, termenul a fost folosit ca
un proces de transformare economic, mai degrabă decât o anumită perioadă de timp. Astfel,
explicându-se de ce unele zone, precum China sau India, nu și-au început prima lor revoluție
industrială decât în secolul XX, ăn timp ce altele națiuni, precum Statele Unite și Europa de
Vest, au avut a doua revoluție industrială la sfârșitul secolului al XIX-lea.22
Impactul pe care Revoluția industrială la avut a fost unul semnificant. A adus
schimbări majore în domeniul economiei, mediului și aproape în fiecare fiecare aspect al
societății. Unele dintre aceste schimbări au avut efecte pozitive, dar efecte negative de lungă
durată. Populția a văzut o creștere a poluării, care cu creșterea standului modului de viață a dus la
delapitarea resurselor naturale.23 Un element central al Revoluției industriale a creșterea fabricii,
o clădire industrială mare în care sunt fabricate bunuri.
Deși Revoluția industrială a adus multe beneficii, a avut la fel de multe efecte
negative asupra mediului înconjurător precum: poluarea apei și a aerului, despădurirea,
degradarea pământului, etc, sunt efecte revoluției.24
În domeniul artelor plastice, artiștii au beneficiat atât direct, cât și indirect de pe
urma Revoluției Industriale. Fabricarea de materiale noi, precum tuburile de vopsea din metal,
le-a permis acestora să aibă o alternativă la vopsele pe bază de ulei pe care le amestecau de la
zero. Pare aproape imposibil să înțelegem impactul pe care fotografia a avut-o pentru artiști.
Când a fost inventată în 1830, fotografia le-a oferit oamenilor abilitatea de a captura scene.
Pentru unii artiști această nouă tehnologie a devenit o amenințare pentru că era posibil să fie
scoși de pe piață. Astfel, unii artiși au ieși din atelierele lor, cu scopul de a găsi noi subiecte, iar
datorită inovaților pe care Revoluția industriale le-a adus societății, artiștii puteau călători cu
trenul pentru a picta. Revoluția industrială, de asemenea, a avut un impat în viața și în operele
artiștilor, într-o manieră indirectă. Deoarece căile ferate făceau călătoriile pe o distanță mai lungă
mai accesibilă, iar orașele erau tot mai aglomerate, impactul pe care tehnologiile și mașinăriile
noi au devenit imposibil de ignorat în viața cotidiană. Revoluția industrială sa reflectat în trei
mari mișcări atistice care au reflectat aceste schimbări masive, și anume: romantisumul,
realismul și impesionismul.25În curentul numit romantism, condus de artiști precum William
Blake și Caspar David Friedrich, sa dezvoltat un contra-curent asupra Revoluției industriale.
Mișcarea romantică a fost ostilă față de acea realitate. Dezolați de urâțenia și mizeria adusă de
industrializare, aceștea s-au întors spre natură și antic pentru a ilustra frumusețea.

22
http://www.britannica.com/technology/assembly-line
23
http://www.study.com/academy/lesson/the-industrial -revolution-impacts-on-the-environment.html
24
http://www.wallstreetmojo.com/industrial-revolution/

25
http://www.study.com/academy/lesson/art-during-the-industrial-revolution.html
 În ceea ce îi privește pe realiști, aceștia au încorporat activ modernul în lucrările
lor. Acest curent a trecut de la cerurile empirice la cele crude, pământești. Mitologicul, cu toate
divinitățile și eroi săi, a pierdut teren în fața lumii create de om. În secolul XVIII, realismul a
observat și a descris un nou tip de imagini. Acestea erau riguroase, aduse din viața
contemporană, fabricată din lucrui tangibile, mari sau mici, străluctoare sau murdare, materiale,
detaliate și funcționale. În ciuda adulării noului, a mașinilor rotioare, preselor, topitoriilor și
basculantelor, se poate spune ca reprezentarea tehnicului, obiectelor fără viață ilustrate într-un
peisaj, va plictisi ochiul privitorului în timp. Cu toate aceste, pictorii realiști a reprezentat
Revoluția industrială cu acuratețe și cu o abundență de detalii. Aceștia și-a dat seamă că se
întâmplă ceva care va schimba lumea, așadar, ariștii realiști au ilustrat lumea contemporană lor
pentru posteritate. Un exemplu concludent poate să fie peisajul Rain, Stream and Speed, realizat
de J. M. W. Turner, care surprinde un tren traversând fluviull Tamisa. În acest context, trenul
simbolizează noutățile aduse de procesul de industrializare, mașinăria, puterea, mișcarea
oamenilor, bunurile și constucția materialelor la o viteză nemaivăzută până atunci. Subiectul
dinamic a atras mulți artiși care au considerat că ilustrarea locomotivelor și a staților de tren sunt
subiecte demene de timpul lor prețios. În acest sens, un exemplu concludent este Claude Monet
care a pictat de mai multe ori intersecții.26

1.5 Industrializarea forțată și post industrializarea

Industrializarea este procesul prin care o economie predominant agricolă devine o

economie care se bazează pe fabricarea bunurilor și a serviciilor, munca manuală individuală este
înlocuită, de cele mai multe ori, de producțile mecanizate în masă, iar meșteșugurile sunt
înlocuite de linii de asamblare.27
Națiunile socialiste din secolul XX s-au îmbarcat rapid la o varietate de planuri
centralizate pe industrializare, complet independente de piețele de desfacere străine. Acestă
industrializată conține planul cincinar, colectivizare agricolă și industrializarea forțată în țări
precum China sau Uniunea Sovietică (înainte de colapsul comunismului). În timp ce aceste
eforturi au reorientat economiile respective spre economii bazate pe industrie, de asemenea
acestă forțare a adus repercursiuni guvernamintale aspre, deterorarea vieții și a condițiilor de
muncă, chiar și înfometarea la scară largă.
În artă, modernismul surprinde industrializarea, adoptarea capitalismuluii,
schimbările sociale rapide, inovațiile științei și știintelor sociale (de exemplu, teoriile lui Freud).

26
http://www.dailymagazine.com/industrial-landscapes/
27
https://www.investopedia.com/terms/i/industrialization.asp
Moderniștii au simțit o alienare incompatibilă cu moralitatea, optimismul și convențiile. Noile
idei din psihologie, filozofie și teorii politice s-au reuni pentru a căuta noi modalități de
exprimare. Impulsul modernist este generat de diverse literaturi despre industrializare, urbanizare
și căutarea unui răspuns autentic pentru schimbările produse în lume. În pictură, industrializare și
realitatea ei dură a fost ilustrată de către artiștii care făceau parte curentul realismul social,
aducând cunoștiințe despre realitatea social-politică ale clasei muncitore și criticând clase
superioare, ilustrând în lucrările lor peisaje, orașe și structuri sociale.28
Postindustrializarea se referă la o societate care o societate industrializată în care
evoluția acestea se află într-o perioadă în care economia se schimbă de la producerea și livrarea
de bunuri și produse la una care oferă doar servicii. 29 Schimbăriele postindustriale, capitalismul
dezvoltat și postmodrnismul au devenit un segment necesar pentru a putea înțelege teoreizarea
urbei și a societății. Ceea ce a lăsat în lurmă persoada comunistă este afișat, probabil cel mai
eficient printr-o analiză vizuală simplă a stucturii urbane și a peisajului urban, de asemenea, și
stucturilor de locuințe standardizate. Dezindustrializarea a devenit un fenomen economic și
cultural, în ceea ce privește domeniul artistic având în vedere transformările care au loc la nivelul
urbanului și a practicilor sociale. Suprafețele urbane impresionante, zonele industriale
dezafectate, fostele brandu-uri industriale devin adevărate rezervații urbanistice. Datoită
regimului totalitar comunist avem industrializare, urbanizare, secularizare, alfabetizare la scară
largă, constucții industriale gigantice și mutarea poulației din mediul rural în cel urban.30

Capitolul II. Mișcarea precisionistă

2.1 Ce este mișcarea precisionistă?

Originea termenului precisionist este vag. Cel mai probabil sa dezvoltat datorită
referințelor făcute de recenzile critice, realizate în anii 1920, pentu lucrările ariștilor precum
Charles Demuth, Georgia OʼKeeffe și Charles Sheeler. Cea mai veche apariție a termenului
„precisionist” a apărut, cel mai probabil, în recenzia lui Louis Kalonyme din 1927, în care acesta
sa referit la Preston Dickinson și Niles Spencer ca cei mai de frunte precisioniști. Louis
28
http://www.artst.org/social-realism/
29
http://www.thoughtco.com/post-industrial-society-3026457
30
Ana-Maria Rusu, teză de doctorat, Deconstrucția arhitecturii industriale. Reconstrucția socială prin cultură, pp.
7-8.
Kalonyme a devenit mai târziu primul director al Museum of Modern Art din New York. Acesta
făcea referiri la Sheeler și Demuth la prelegerile pe care le-a ținut între 1927 și 1929, spunând
despre aceștia că sunt precisioniști.31
Sheeler a declarat într-un interviu din 1959, cu Martin Friedman, că artiștii
asociați cu mișcarea precisionistă nu au nici o legătură unul cu celălalt. Că sunt un grup de artiști
cu voință proprie care au început să picteze într-un stil mai interesant pentru a prezenta doar
subiectul fără să distrgă atenția de la el, iar asta înseamnă precizie.32
Edith Halperta început să promovezea la galeria Downton Gallery artiști asociați
ca „precisioniști” începând cu 1947. Termenul nu a devenit favorit decât după ce istoricul de artă
Wolfang Born la folosit pentru lucrarile lui Still-Life Painting in America (1947) și American
Landscape Painting: An Interpretation (1948). Mai târziu termenul a fost folosit de către Martin
Freidman la expoziția The Precisionist View in American Art de la Walker Art Center din 1960
organizată de el.33 John Baur, de asemenea, a făcut referințe la precisioniști” în lucrarea
Revolution and Tradition in Modern American Art.34
Multe lucrări ale precisioniștilor, incluzându-i pe Demuth, Dickinson, Sheeler,
Spencer, Peter Blume, Elsie Driggs și Joseph Stella, au fost expuse la începutul anilor 1920 la
Daniel Gallery. Această galieria a fonst inauguratîă în 1913, unde au fost susținuți artiști
americani avangardiști. Galeria lui Edith Halper, Downtown Gallery, de asemnea a expus
lucrările artiștilor precisioniști.
Karen Lucic punctează cât de dificil este de definit termenul „precisionism”,
preferând mai degrabă să spună „variante americane ale estetici mecanizării”.35 Born a descris
precisionismul ca fiind un stil care combină exactitunea fotografică cu interpretări geometrice ale
spațiului introdus de cubism.36 Friedman a descrisc trăsăturiile precisionismului ca forme extrem
de simplificate, delimitări ferme și precise și organizări abstracte.37
La începutul secolului XX, Statele Unite ale Americii se transformau rapid dintr-o
economie predominant agricolă într-una economică. Astfel, americani au fost absorbiți de
posibilitățile pe care combinatele, uzinele și fabricile cu linii masive de producție, zgârie-nori de
oțel și beton, luminați de orbitoarele luminii electrice, viteza și comoditatea metroului și a
automobilului, de minunea zborului, cinematografiei și a radioului, pacea frenetică și sunetele

31
Louis Kalonyme, ziarul New York Times, 22februarie, 1927, sec. 7, p 11.
32
Chareles Sheeler, interviu cu M Friedman, citat de Gail Stavitsky, Precisionism in America, 1915-1941:Reording
Reality, p. 32.
33
Martin Friedma, The Precisionist View in American Art, pp. 11-12.
34
John Baur, Revolution and Tradition in Modern American Art, p. 58.
35
Karen Lucic, Charles Sheeler and the Cult of the Machine, p. 143.
36
Born, American Landscape Painting, p. 206.
37
Martin Friedma, The Precisionist View in American Art, p. 14.
mulțimii din centrele metopolitane. Provocare artiștilor din acea perioadă a fost să dezvolte un
limbajul vizual prin care să captureze spiritul și perioada în care au trăit.
La expoziția International Exhibition of Modern Art sau Armory Show care a
avut loc la New York în anul 1913, unii artiști din Statele Unite s-au confruntat cu inovațiile
modreniștilor europeni precum Hanri Matisse, Pablo Picasso și Marcel Duchamp, au
experimentat cu forme mult mai radicale de expresie care au fost încorporate cu aceste influențe
din străinatate și s-au concentrat pe aspectele experienței contemporane unice stilului american.
Robert Coady38, critic și galerist influent, în jurnalul The Soil a scris că „EXISTĂ
o artă americană. Tânără, robustă, energică, naivă, imatură, provocatoare și cu mult spirit...nu
este ilutrare aunei teorii, este o expresie a vieții, o viață complicată, viața americană.” 39 În eseul
lui Robert Coady sunt ilustrate imagini ale intustriei mecanizat. Acestă nouă artă este definită
prin componente precum: canalul Panama, zgârie-nori, arhitectura colonială, baterii, uzinele de
oțel, combinatele industriale, podurile, docurile, viaductele, avioanele Wright și Curtiss, semnele
electrice și semnalele feroviare, fabricii și morii, macarale, pluguri, motoare, etc,.
Coady îndeamnă artiștii americani să descrie subiecte industriale cu scopul de a
transmite și transpune experiențele personale în ceea ce istoricul literar Cecelia Tichi a numit
începutul secolului trecut ca fiind „epoca angrenajului și polizorului”40. Acești termeni au fost
împărtășiți de scriitori și intelectuali vremii, precum poetul William Carlos Williams, editorii
revistei Broom, Malcom Cowley și Matthew Josephons. Chemarea artiștilor pentru dăruirea
expresilor stilurilor și subiectelor native s-au intensificat după Primul Război Mondial. Urmând o
perioadă accelerată a dezvoltării industriale, după război Statele Unite a devenit o putere
mondială în domeniul politic și economic, o putere generatoare de spirit a mândriei naționale și a
optimismului, precum și o dorință de a zguduii precepția despre „acasă” și „străinatate”.
Lista cu subiecte artistice pe care Coardy le-a enumerat în The Soil în 1916
prevestește ceea ce istoricul de artă Susan Fillian-Yeh a definit ca „o aproape completă
iconografiea a mișcării precisioniste”, un stil care a apărut la tineri și a înflorit în perioada anilor
1920 și 1930. Artiștii asociați în prezent cu mișcarea precisionită niciodată nu au fost organizați
ca și un grup formal. Criticii contemporani și galeriștii, iar mai târziu istorici de artă s-au
conectrat prin subiectele și estericile lor comune. Potrivit artistei Elsie Driggs 41, una din puținele

38
Robert J. Coady (1881-1921) a fost un dealer de obiete de artă care a promovat avangarda în America,
deasemeanea a fost și critic asupra influenței artei modern europene de la începutul secolui XX.Aceesta deținut două
galerii de artă în New York. Acesta a dus o contribuție artei modern americane prin revista de artă de The Soil.
39
Robert J. Coady, „American Art”, The Soil, ediția nr. 1, decembrie, 1916, p. 3.
40
Cecilia Tichi, ShiftingGears: Tehnology, Literature, Culture in Modernist America, Xii.
41
Elsie Driggs (1898-1992) a fost o pictoriță americană cunoscută pentru contribuțiile aduse mișcării precisioniste,
mișcării artei moderne indigene americane și pentru lucrările sale mai târzii florare si cu figuri realizate în ulei pe
pânză, acuarelă și pastel. Driggs a fost singura femeie care a participatla mișcarea precizionistă, mișcare care a
preluat elemente inspirate din curentul artistic numit cubism, din perioada anilor 1920 până în 1930, aceasta fiind
insirată să picteze zgărie-norii și uzinele care au devenit noul peisaj american. Lucrăriile artistei sunt în colecțiile de
femei asociate cu acest stil, spune: „Mișcare presiconistă niciodată nu a fost un grup. Nici nu ne-
am întâlnit și nici nu am spus că vom fi diferiți. Nu a fost o deviză. Fiecare dintre noi a fost pe
cont propriu. Ei nu pot să știe ce a fost la început, dar ceva ia motivat să vadă ceva diferit”.42
Complexitatea codificării stilului „precisiționist” este reflectat în originea
ambiguă a însuși termenului, care nu este în totalitate cunoscut, deși cel mai devreme a fost
folosit în 1927, când termenul a apărut în New York Times. Până la sfîrșitul anilor 1940, când
termenul a fost mai răspândit, numele „precisionist” a împărțit scena cu mai multe porecle
evocatoare, incluzând ”Școala imaculată”, „Noii clasiciști” și „Școala grea”.
Lecturi variate ale acestor lucrări enigmatice au continuat, istoric vorbind, să
invite la bogăția, complexitatea și rezonanțelor mutabile prin prizma contextul cultural schimbat.
În tumultuoasa perioadă interbelică, perioadă în care cele mai multe lucrări precisioniste au fost
create, inițiala răspândire la scră largă a îmbrățișat noile tehnologii și industrii. Arta, literatura și
cultura populară a acelor timpuri au dezvăluit entuziasmul în Statele Unite despre capacitățile
tehnologii de a îmbunătății condițiile de viață, totodată coexistând cu teama că nu se mai
vreamână de lucru și schimbarea ritmului natural al vieții. Artiștii precisioniști au reflectat la
aceste contradicțiiși complexități în lucrările lor capturând astfel un sens al frumuseții și al
răcelii, sublimitatea și necunoașterea societății mecanizate în care au trăit.
În zilele noastre, aceste lucrări oglindesc atitudinea complicată, câteodată chiar
ambivalentă asupra efectelor pe care inovațile tehnologice le aduc șă continua relație pe care o
avem cu dispozitivele care ne formeaza existența zilnică

2.2 Descrierea orașului precisionist

Reperul cheie al stilului precisionist a fost cel mai clar și constant înfățișat în
lucrările lui Charles Sheeler care a distilat formele geometrice ale scenelor urbane până la cele
mai esențiale elemente într-un delicat echilibru dintre real și abstract. Aceste planuri delimitate,
paleta rece și suprafețele imaculate ale formelor a împins un critic să suspecteze că Sheeler sa
străduit să exprime tonalitatea și personajul prin civilizația mecanizată. 43 Chiar aceste calități au
evocat nescăparea atemporalității, anonimatului și distanța dintre privitor și scena portretizată.
Absența formei umane în aceste spații sufocante și perfecționate au produs întrebări și comentarii
pentru criticii care au cugetat la depopularea spațiilor din orașul precisionist. Din punct de vedere

a muzeul Whitney Museum of American Art, muzeul Houston Muzeum of Fine Arts, muzeul the Fine Arts
Museum of San Francisco, etc.
42
Constance Kimmerle, Elsie Driggs: The Quick and Classical, p. 14.
43
Dudley Poore, articolul Current Exhibitions, revista The Arts 7, nr. 2, Februarie, 1925, p. 115.
pragmatic, stilul caracteristic precisionismului nu a fost compatibil cu conturul delicat al formei
umane.
Unele dintre cele mai puternice imagini a lui Sheeler sunt cele în care a explorat
scenele din multimedia, de exemplu, de la film la fotografii nemișcate și după care la picturi și
desene. A fost un proces care a permis artisului să editeze și să despice cele mai esențiale detalii,
în scene, de la un mediu la următorul. Cel mai bun exemplu este Manhatta, un film de cotitură la
care a colaborat Sheeler și Paul strand în 1920. Compus din aproximativ 62 de cadre și cu o
lungime de șapte minute, explorează o zi de viață din orașului Manhattan. Sheeler și Strand au
descris multe numeroase elemente care au apărut pe o lungă listă a lui Robert J. Coady despre
subiecte americane notabile.
Evoluția Church Street El (figura 1) a oferă informații clare despre procesul de
construire a imaginilor a lui Sheeler. Tabloul se bazează pe un instantaneu numit The Moving
Street luat din scurt-metrajul Manhatta. Această vitiginoasă și imagine aeriană dinamică a fost
inclusă într-o ediție a revistei Vanity Fair din aprilie 1922. Imaginea prezintă șinele de tren de pe
stradă Church, văzute de pe clădire Empire Building. Este un studiu despre relația dintre
mișcarea stradală și stabilitate clădirii. În pictura făcută după imagine, Sheeler a șters orice urmă
de mișcare, chiar și pedestienii.
De asemenea, a scos chiar și ultima urmă de suprafață texturată de pe pereții
exteriori ai clădirii. Singurele tipare pe care artistul a îngădiut să le salveze în această
transformare sunt ferestrele, deși au fost reduse ca număr. Lumina grizonată a dungilor verticale
pusă în opoziție cu privitorul și ferestrele mari și negricioase din stânga imaginii sunt aruncate
într-o umbră adâncită. Chiar și formele umbrelor proiectate sub clădirea Empire funcționează ca
și dispozitive solide și componente geometrice. Contrastul dintre formele luminoase și
întunecate, valoarea tonalității culorilor deschise și închise
și înalțimea variată a formelor crestate au creat o sincopă
a ritmului vizual. Tot din imaginea pictată este redus la
linii plate și crocante, forme unghiulare care radiază în sus
Figura 1, Charels Sheeler, Church Street El, ulei
pe pânză, 41 x 48.5 cm (neînrămată), 1920; într-o propulsie dinamică pentru a evidență perspectiva
liniilor care acoperă44. Rezultatul acestui studiu, o
revelației de fapt, a geometriei sublinează că Sheeler a
căutat să demaște dedesubtul suprafețelor de realitate
optică. Martorul aceastei transformari este evoluția față de mișcare înspre o contemplație mult
mai concentrată și adâncă a atemporalității absolute pe care Sheeler a asociat-o cu eterna
frumusețe clasică45. Totems in Steel (figura 2) un desen făcut în creion negru, este bazat pe un
44
Constance Rourke, Charles Sheeler:Artist in the American Tradition, Ed. Brace and Company, New York, 1938.
45
Charles Brooke, Film: Manhatta and the Cityscape, 1920, p. 48.
instantaneu făcut în poiectul Manhatta, și care relatieză în special cadrul exact al filmului
illustrat pe o pagina întreaga din revista Vanity Fair în 1922.
La treisprezece ani de la capturarea imaginii și a desenului arată că Sheeler de
multe ori a relucrat un subiect după un interval lung de timp. Instantaneul a fost numit Steel
Structure când a fost pubicat in revista Vanity Fair, aceasta exprimând intenția de a arăta relația
dintre masele structurale ale spațiului făcut de cerul deschis care apare deasupra și în spatele
modelelor de oțel. Este o explorare a formei și a liniei create de scheletul structurii de oțel al unui
zgârie-nor care se ridică pentru se poziționa pe linia cerului din New York. Între creare acelui
instantaneu și a desenului în creion, Sheeler a lucrat la un tablou realizat cu vopsele tempera car
se numea tot Totems in Steel. În acest tablou siluetele colective ale grinzilor de oțel și a
muncitorilor constuctori sunt exprimate prin nuanța de maro sienna închis, înaintea unui cer
punctat de tonuri reci. Comparația dintre tabloul în tempera și desenul în creion, fac aparentă
forma muncitorilor pe grinda orizontală care sunt distracții vizuale. Ștergerea lor din desen
accentuează purtatea modelului, sublinează
geometria și creează un sentiment atemporal mai
Fig. 2 Charles Sheeler, Totems in Steel, creion și grafit pe
hârtie, 48.5 x 57.7 cm, 1935;
puternic prin îndepărtarea oricărei sugestii de
mișcare anticipată.
În timp ce fotografiile pot să înghețe
un moment în timp, unele elemente din imagine
pot fără îndoială să implementeză mișcarea sau să
creeze anticiparea. Într-o recenzie unei expoziții
despre arta grecească de la Whitney Studio Gallery din 1927, Sheeler a observat o sculptură
reprezentând-o pe Afrodita, ale cărei picioare erau îndoite. Acesta este un indiciu al progresului
mișcării46 care dezvăluie imobilitate pe care el tot încerca să o obțină în lucrările lui. În
consecință, procesul lui Sheeler de a transfera o imagine în mișcare din film spre cea a unei
fotografii nemișcate și în final editând selectiv picturi și desene pentru captura realitatea unei
fotografii care redau iluzia de mișcării, sunt tocmai legătura dinte tecut și prezent. Excluderea
formei umane ia permis lui Sheeler să anuleze anticiparea unei mișcării viitoare, așadar ancorând
contemplația privitorului la o imagine editată în totalitate.47
Sheeler spunea că în întreaga lui carieră a fost interesat de lumea creată de om și
că depopularea peisajului a fost prezentarea unei lumii care ar fi foarte frumoase dacă nu ar

46
Charles Sheeler, articolul Notes on an Exhibition of Greek Art, revista The Arts 7, nr. 3, Martie, 1925.
47
Charles Brook presupune că intenția lui Sheeler este aceia de a medita asupra mortalității umane. Vezi: Brook,
Film: Manhatta and the Cityscape, 1920, p. 50.
exista oameni în ea48. Interesul artistului a fost crearea unei frumuseții atemoprale care stăpânește
prin geometrie și tehnică impecabilă.
Friedman a observat că precisioniștii erau mai degraba sintetizatori, decât
inovatori sau teoreticieni49. Unii artiști americani, precum Sheeler și Demuth, au fost influențață
de cubismul și purismul francez pentru a atinge ceva unic. Contemporanii lui Sheeler, Louis
Lozowick. Stefan Hirsch și George Ault erau de asemenea sintetizatori. Ei fiind născuți și
crescuți în Europa, au adus influențe artistice avantgardiste în America. Mai mult, expunerea pe
care au avut-o acești artiști în Europa în ceea ce privește prejudecățile etnice sau la nedreptățile
cauzate de structura claselor, a instalat în fiecare o conștientizare a nedrăptâilor sociale care ii
erau străine lui Sheeler. În timp ce acesti trei artiști au adoptat inițial peisajele urbane nepopulare
ale precisionismului, sensibilitatea față de opresiunea vieții mecanizate modernei i-au constrâns
pe fiecare, mai devreme sau mai târziu, să întrebe ce impact are asupra umanitții. În cele din
urmă, natura și scadența artei alterate, de multe ori renunță la cele mai pure percepții ale stilului
precisionist, stil practicat și de Sheeler.
Louis Lozowick a ajuns în Statele Unite în 1906. El avea paisprezece ani, era un
refugiat care căuta un adăpost departe de pogromurile din Rusia care a urmat după revoluția din
1905. El a avut o poveste americană de succes: un copil sărac care a găsit oportunități pe care
combinate cu muncă grea și studiu, a găsit succesul într-o lume nouă. Când Lozowick sa îtors în
Europa în 1920, el avea deja o educație superioară, terminând câțiva ani de studiula National
Academy of Design. În cei patru ani pe care ia petrecut în Europa, el și-a împărțit timpul între
Berlin și Paris, făcând o scutră escală în Rusia în vara lui 1922. Acolo el ia cunoscut pe Kazimir
Malevich, Alexander Rodochencko și Vladimir Tatlin. În Berlin, ia cunoscut pe artiștii
avangardiști El Lissitzky, Naum Gabo și Ivan Puni50. Impactul pe care expunerea lui la acești
artiști și la trenduri din arta rusească contemporană este evidentă în lucrările sale, precum
Raumgestaltung.
În timpul șederii lui în Berlin, Lozowick a venit cu idea de a crea mai multe
tablouri care se concentrează pe orașe americane cheie care exprima grafic subiectele tipice
industriei și mecanismelor americane. În august 1923, seria a debutat la Galerie Alferd Heller,
aceasta fiind aclamată critic. Catalogul expoziției a susținut că semnul special al eopcii a fost
civilizația mecanizată și materială care a găsit cea mai des întâlnită expresie în America. Acest
catalog la poziționat pe Lozowick ca pe un artist care nu este un visător, romanic al mașinilor, ci
ca pe artist care a căutat să audă pulsul epocii și să ii dea o formă de plastic prin claritate, ordine

48
Martin Friedman, The Precisionist View in American Art, p 17.
49
Martin L. Friedman, The Precisionist View in American Art, Minneapolis:Walter Art Center, 1960, p. 22.
50
Andrew Hamingway, The Mysticism of Money: Precisionist Painting and Machine Age America, Ed. Periscope,
Pittsbourgh, 2013.
și precizie. Seria de picturi cu orașe americane vor stabilii reputația lui Lozowick ca pictor de
frunte. Picturile de asemenea, au primit recezii pozitive de la ziarul New York Times. Istoricul
de artă Andrew Hemingway susține că dinamica nocturnă a viziunii artistului în lucrarea New
York este realizată în altă serie de tablouri 51. Totuși, istoicul de artă Virginia Hagelstein
Marquardt argumentează că acestă picturtă a fost ultima din cele patru versiuni. 52 Lucrarea
asamblează arcuri șterse, elemente emblematice ale orașului, începând cu podul Brooklyn în
prim plan, cu cablurile șterse în stânga sus, în planul din mijloc, mai multe nivele de trenuri care
se întrec la dreapta trecând de stucturi de acoperișuri ascuțite. În depărtare, la stânga, orașul se
conturează cu masele falnice ale zgârie-norilor. Mai târziu Lozowick a scris despre construcția
imaginii, notând că după ce a creat mai multe studii prelimitare, podurile, liniile înalte, zgârie-
norii au fost manipulate în combinații variate până când compoziția finală a fost stabilită 53. Stilul
picturii este văzut, în general, ca fiind îndatorat expunerii lui Lozowick la constructuvism și
futurism. Energia exprimată în elementele arcuite imparte o dinamică și simț al mișcării care nu
a fost găsit în lucrările colegilor lui precisioniști. Dar la fel ca și la ceilalți artiști precisioniști
prezențele umane sunt absente.
Viziunea lui Lozowick despre America, orașele și posimilitățile epocii mașinilor,
inițial a fost una optimistă. În catalogul The Machine-Age Exposition, din 1927, artistul transmite
credința lui în puterea artei de a forma mediul și calitatea vieții din viitor într-un eseu numit The
Americanization of Art. După trecerea timpului, convingerea lui Lozowick că progresul
tehnologic este o forță benefică și eliberatoare, a început să scadă. Istoricul de artă Barbara Zabel
notează că, deși, Lozowick a continuat să descrie subiecte tehnologice în lucrările lui, atitudinea
lui sa schimbat radical. Relația dintre muncitor și tehnologie a devenit o temă dominantă.
Metamorfoza atitudinii lui a reflectat percepția lui acută despre schimbarea relației dintre artă,
societate și tehnologie54. Definiția lui Lozowick despre precisionism a fost una capitalistă. În
notițele Plastic Arts, descrie stilul de a arăta mediul urban fără lumea orașului. Zgârie-norii lui
Sheeler, Dickinson, Matulka sunt apropape pur decorativi, figuri de fantomatice și de groază.
Semnificant în a fi contemporan și a puncta o potențială ordine.55

51
A. Hemingway, The Mysticism of Money, p. 121.
52
Virginia Hagelstein Marqardt, The Avant-Garde Frontier:Russia Meets the West, Ed. Gail Harisson Roman and
Virginia Hagelstein Marqardt, Gainsville, 1992, pp. 241-274.
53
M. Friedman, The Precisionist View, martie, 1960, p. 24.
54
Barbara Zarel, articolul Louis Lozowick and Urban Optimism of the 1920ʼs, revista Archives of American Art
Journal, nr. 2, 1974, p. 21.
55
Vezi A. Hemingway, The Mysticism of Money, p.142.
 Figura umană a câștigat un punct de sprijin în lucrările lui Lozowick la sfârșitul
anilor 1920. În câțiva ani, sentimentul lui de deziluzie a devenit oprezență palpabilă în litografii
precum Through Brooklyn Bridge Cables (fig.3). În contrast cu liniile cablurilor șterse din New
York, cablurile din litografii acționează ca un gard prin care se vede orașul.Adițional, în dreapta
sus, este ținută o aură de lumină. Aceste lucrări despre platforme suspendate acționează ca o
întreținere a cablurilor de pod, implicând astfel, un sentiment că muncitorii care asigură viitorul
podului și viețile celor care și-au pus încrederea în stabilitatea vieții de zi cu zi. Ca rezultat, arta
lui Lozowick a devenit din ce în ce mai ilustrativă, o lume separată de dinamismul portetlor
urbane abstracte și nepopulatele ale seriei de picturi cu orașe americane. Ca socialist și
comunist, artistul nu a mai putut nega impotanța factorului uman în lumea modernă ca ideal. Nici
nu a mai reușit să continue să creeze artă cărei îi lipsea imboldul de a fi de factură socială.
Venirea în America a lui Stefan Hirsch, la fel ca a lui Lozowick, nu a fost în cele
mai bne circumstanțe. Născut în Nuremberg, în 1899,
din parinți everi germani, Hirsch a fost declarat de către
americani un dușman după ce Statele Unite au intrat în Fig.3 Louis Lozowick, Through Brooklyn Bridge
Cables, litografie, 24.4 x 3.7 cm, 1938
Primul Război Mondial. Exmatriculat de la liceu, el și-a
continuat ciclul inferior de educație în Zurich înainte de
a se muta în America56. Pe cont propriu a ajuns în
Statele Unite cu o înfumurare europeană despre clișeele
americane. Hirsch spunea că America este o țară
materialistă concentrată numai pe tehnologie și bani, fără cultură proprie, fără oartă proprie și în
mod cert fără să înțeleagă cultura și arta oricărei alte țări. Impresia imedită pe care a avut-o când
a ajuns în Statele Unite după Primul Război Mondial, nu a anulat noțiunile lui preconcepute. În
loc să găsească perspective deschise și noi pe care și le-a idealitizat și a presupus că există
datorită scrierilor lui Walt Whitman, Emerson sau Thoreau, Hrisch sa confruntat cu grămeză de
oțel și beton care alungau soarele de pe Wall Street57.
Deși a susțiunt că niciodată nu a lecții de artă, Hirsch a împărtăși că mama lui, o
pictoriță amatoare, la ghidat și la încurajat să își urmeze interesul lui către pictură. Odată ce a
ajuns în Statele Unite, a luat lecții formale de la Hamilton Easter Field (prin 1920-1922). Chiar
dacă Hirsch a fost expus dadaismului din Zurich, el nu a gravitat către gruparea dadaistă.
Hemingway a notat că nici Field, și nici Hirsch nu au fost de acord cu crezul antiartă al
dadaismului, Hirsch mai degrabă, fiind influențat de cubism.

56
Ibid. p. 53.
57
M. Friedman, The Precisionist View in America, pp. 55-62.
 Duncan Phillips, un colecionar,
a pus mâna pe trei lucrări ale lui Hirsch din
1926, care au fost incluse la expoziția
Exhibition of Paintings by Ninne American
Artists. Sa anunțat că două dintre pânzele lui
Hirsch au avut locuri de onoare, spunându-se
că au provocat mmai multe discuții decât
lucrările lui Demuth, Dickinson, Sheeler sau
Spencer. Una dintre cele două lucrări a fost
New York, Lower Manhatten (figura 4). În catalogul expoziției, Phillips a informat că artiștii
trebuie să se adreseze cu privire la capcanele modernității, mașinăria și zgărie-norul, și să
găsească forme care ar simplifica și interpreta era contemporană intr-o manieră impersonală. Era
nevoie urgentă de ordine, iar modelul a fost găsit în
principiile cubismului.
New York, Lower Manhattan a fost în
mod evident, o imagine care reluat observațiile lui
Phillips despre complexitatea epocii. În publicarea lui
Fig. 4 Stephan Hrisch, New York, Lower Manhattan, A Collectioon in the Making, el a susuținut că imaginea
ulei pe pânză, 73.7 x 86.4 cm, 1921;
a implicat o a treia dimenisiune ca factor de proiectare
și prezintă era mecanizată a constucțiilor de oțel și
dezumanizarea industriei, simbolizate de meterezele
impozante care se ridică din ziduri fără ferestre deasupra râului negru. Civilizația este sugerată ca
o fortăreață echipată cu armate invizibile și păzită de vase înarmate de jucărie. Rece cu o ordine
bine stabilită este așteptarea dificilă a unui asediu58.
Potrivit lui Hirsch, clădirile fără ferestre din New York, Lower Manhattan nu au
fost un accident al abstractizării, ci a exprimat amintirea artistului despre cum viața industrială a
devenit dintr-o monstuozitate în megalopis. Într-adevăr, Hirsch prezintă o viziune distopică
dezbrăgate de orice urmă de viață și bucurie sau de prezența factorului uman. Moartea, râul
negru taie lumea monocromatică a platului și a formelor nemodelate. Phillips recunoaște
compoziția ca fiind fascinantă prin frumusețea ei sumbră.
În anii care au urmat după crearea picturii New York, Lower Manhattan, lucrările
lui Hirsch au devenit mai realiste în imagistica lor, dar și mai atmosferică și capricioasă. Artistul
a deveit mai interesat de lucrările suprarealiste ale lui Giorgo de Chinco și ale simbolistului
elvețian Arnld Böcklin (ale cărui lucrări mitologice teatrale au fascinat mai mulți moderniști).
Fig. 5 Stephan Hrisch, Night Terminal, ulei pe pânză, 55.9 x
73.7
58
cm, 1927;
Duncan Phillips, A Collection in the Making, New York, 1926, p. 74.
Ambele influențe sunt simțite în lucrarea Night Terminal (fig. 5) din 1929, o pictură cheie a
acelui an, în care Hirsch folosește contraste puternice de întuneric și lumină pentru a atinge un
sentiment dramatic accentuat. Clădirea, aprinsă de lumină, este comparabilă ca intensitate cu
lumina refectoarelor ale cărui raze stăbat cerul din spate. În depărtare și ajungând deasupra
podului este clopotnița unei bisericii. Un puternic sentiment pevestitor dominează scena,
privitorul este poziționat pe șinele de tren, îngrădit din ambele părți de ziduri de sprijin care nu
oferă nici o rută de scăpare. Între timp, pe șinele de tren, aură de lumină îndepărtată sugerează
catastrofa iminentă a unui tren care se apropie. Având în vedere posibilitatea unui dezastru,
reclama la pasta de dinți deasupra clădirii aprinse de lumină este indiferentă. În toată compoziția,
probleme industiale și comerciale au închițit fiecae centimetru din peisaj. Clădirea luminoasă. și
ceea ce reprezintă, strălucește ca un far fals. Este un loc al desolanței create de om și o alienare
absolută în care grosolănia comercialului și a industiei au triumfat.
Avântul lui Hirsch în mișcarea precisionistă să clătinat după căderea bursei din
1929. Alții factori adiționali au fost după separarea lui de estetica precisionistă. După ce sa
căsătorit în 1931, el și soția lui, și-au petrecut mult timp în Mexic unde el a devenit interesat de
mișcarea muralistă mexicană. Mai mult de atât, situația finaniciară la împins să devină profesor,
astfel, reducând timpul de creare a lucrărilor. În 1938 ia scris unui prieten că conștientizează
faptul că artistul reflectă o fracțiune destul de mare a manifestărilor sociale, în special cele
ideologiile economice, filozofice și științifice. Hirsch a declarat că el a fost complet dedicat
stucturilor puternice formale și coloristice, dar echipamentul lui plastic, sa dovedit a fi limitat și a
speract ca anii să îl îmbunătățească59. Hirch a ajuns să realizeze că precisionismul nu a fos t o
formă adecvată de artă a ambiților sociale pe care era marii depresii a cerut-o.
George Coperland Ault a fost probabil cel mai vocal dintre precisioniști în critica
pe care a adus-o experiențelor urbane generale, și particulare ale New York-ului. Decarațiile lui
despre oraș că este un infern fără foc și că zgârie-nori sunt mormintele capitalismului, nu lasă loc
de întrebare privind opinia lui. Dacă tragediile personale considerabile pe care le-a suferit au fost
factori care au influențat scadența în arta lui, nu poate fi dovedit. Totuși, este greu de trasat linia
dintre viață lui presonală și profesioonală.

59
Hirsch, scrisoare către Mary Cheney, 1938.
 Ault sa născut în Cleveland în 1891, dar la
vârsta de opt ani a fost dus la Londra unde tatăl său unde a
devenit un reprezentant european pentru o companie de
cerneală tipografică. În timpul petrecut la Londra Ault a
primit instruiri artistice la școlile Saint Johnʼs Wood și
Școala de Artă Slade. Familia lui sa întors la New Jersey
când el avea douazeci de ani. Tranziția nu a fost una ușoară
pentru artist. După ce a locuit doisprezece ani în
Londra, Ault era mai mult britanic decât american.
Despărțirile dezolante au urmat imediat. Între 1915 și
Fig. 6 George C. Ault, Construction Night, ulei pe
pânză, 63.5 x 50.8 cm, 1922; 1931, Ault a pierut cinci membrii din familie, precum
și toți banii familiei la căderea bursei din 1929.
Primele peisaje urbane ale lui Ault au
primit recenzii bune, iar în 1921, o lucrare pe care a
prezentat-
o la a
cincea
expoziție
anuală a
societății
artiștilor
independenți, a fost expusă în revista International Studio. Suprafața texurată din picturile lui
Ault încă reflectau influențele instuirii lui din Anglia. Hemingway notează că lucrările lui apar să
fie provinciale în comparație cu cele ale lui Hirsch. În 1922 artistul și schimbat stilul aristic cu
debutul lucrării Constrution Night (fig. 6). Structura îndrăzneață se ridică, fațada punctată de
ferestre la mărginile experioare. Liniile sunt precise, suprafețele sunt netede și cablurile care se
extind înspre colț, formând o margine îngustă tăiată peste de zidăria podului. Acest schimb
puternic de estetică sugerează că Ault a fost expus la altii precisioniti.
În această perioadă, lucrările lui Ault înfățișează influnețele crescute ale
cubismului care se infiltrează prin interesul artistului cu modele tradiționale ale nativilor
americani. A împărțit aceiași fascinație cu arta colonială și primitivă, devenind colecționar. Acest
Fig. 7 George C. Ault, From Brooklyn
Heights, ulei pe pânză, 76.2 x 50.8 cm , circa
interes este aparent în lucrarea From Brooklyn Heights
1925-28; (figura 7). Imaginea capturează șinele și docurile de la
țărmul din Brooklyn în prim-plan, linia cerului se ridică din New York până la cealaltă parte a
East River. Reprezentarea schematică a apei și a norilor de fum care se ridică de la malul
distanțat trădează debutul picturilor americane native. Ault consideră această lucrare ca fiind una
de succes datorită studiului pe care la facut în acel an. Artistul împărtășește că lucrarea
demonstrează acele elemente esențiale care fac compoziția picurii, scena care este redusă la
forme simple, compusă astfel încât să lase detaliile esențiale, distorsiunea formelor și modificare
valorii culorilor.
Depresia cu care sa luptat Ault în viața lui de adult, dezamăgirile emoționale și
problemele financiare au dus la tragedie personală, plus abuzul de alcool au dus cel mai probabil
la dezafectarea orașului și a vieții.
Deși artisul a trăit în sărăcie, Ault a
Fig. 8 George C. Ault, Bright Light at Russsellʼs Corners,
explorat superrealismul si romantismul, admirând ulei pe pânză, 46 x 71.4 cm, 1944;

în mod particular lucrările lui Chirico și Albert Pinkham Ryder. Scenele nocturne din ultima
perioadă a carierei lui, precum January Full Moon și Bright Light at Russellʼs Corners ((figura
8) inundate cu emoție și stare, ambele lucrări încîlcând crezul precisionismului. Maniera de lucru
a lui Ault a fost meticuloasă, iar măiestria tehnicii lui a fost stâns legată de căutarea personală a
artistului pentru ordine, ordine prin care a sperat să potolii și calma anxietățile care l-au
consumat.60
În 1945, după terminarea celui de-al Doilea Război Modial, piața artei a început
să își revină, iar orașul îi făcea cu mâna lui Ault. Nu doar ca loc unde să își vândă lucrăr ile, ci și
ca loc unde el poate să experimenteze din nou simulările culturale care au fost absente din viața
lui în perioada în care a locuit la Woodstock, New York. În jurul acestei perioade, artisul a făcut
lucrarea New Moon, New York (fig. 9). Relația lucrării New Moon, New York cu cea timpurie
Sullivan Street, Abstraction (fig 10), este remarcabilă și incontestabilă. Deși ambele lucrării
împart similarități compoziționale, ele se despart prin psihologia și folosirea de motive.
Atmosfera densă, sufocantă și întunecată din Sullivan Street, Abstraction este prevestitoare.
Chiar dacă luminile stradale ghidează drumul spre punctul de convergență perspectival (deasupra
unde lumina roșie acționează un avertisment de retragere), strada este asemeni unui tunel în
pantă care demaschează rute nealterate de scăpare. În contrast, New Moon, New York reflectează
un sentiment mai luminat. Culori deschise cu contrast puternic înrâmează intrarea spre
perspectiva adâncită.

60
Alexander Nemerov, To Make a World: George Ault and 1940ʼs America, New Haven, 2011, p. 21.
 Câteva oportunități de scăpare de la drumul
principal la intersecția străzilor sunt oferite privitorului,
astfel reducând orice sentiment de imobilizare. Suprafețele
deschise și tonalitățile reci ale clădirii îndepărtate apar din
Fig. 9 George Ault, New Moon, New York, ulei
pe pânză, 71.1 x 50.8 cm, 1945; întuneric. Toate indiciile vizuale atrag ochii în parte de sus
unde Ault proiectează o lună în creștere pe nori de albastru
închis pentru a arăta calea. Comparativ cu Sullivan Steet,
Abstration, este o deschidere și un optimis precar care este
prezent în scena nocturnă cu trei ani înainte de moartea
artistului. Ault arămas neînțeles în refuzarea lui de aș
revizuii arta racordat la cererile pieței. Precisionismul ia
oferit artistului o unealtă cu care să caute și să impună
ordinea și claritatea din sufletul despre existența lui sumbră.
Precisionismul, ca reacție artistic la multiple evenimente și factori au fuzionat în a
doua decadă a secolului trecut, a inspirat nașterea unei noi esteticii. Căutarea ordinii și
obiectivului după război, ridicarea epocii mașinilor și
democratizarrea domeniului au dus la un realism redus și
abstact, un realism care în ccele din urmă este neospitabil Fig. 10 George C. Ault, Sullivan Street,
Abstraction, ulei pe pânză, 62.5 x 50.8 cm,
și ostil în includerea formei umane. Începul celui de-al 1924;

Doilea Război Mondia, cu morți și haos, a anunțat sfârșitul

precisionismului. Credința care a dominat timp de două
decenii, aceia că industria a fost o forță benefică, nu a mai
putut fi susținută în mijlocul atrocităților și devastărilor,
care în mod ironic, au fost posibile datorită puterii
tehnologiei moderne. În ciuda căderii din grație, influența
precisionismului, stăină sau domestică, a conturat o formă de artă care a devenit emblematică cu
America modernă. Mai mult, îmbrățișarea realismului abstratic a adus un liman care va permite
unor mișcari postbelice (geometrie abstractizată, minimalism, fotorealism și artă Pop) să-și
continue moștenirea austeră și bogată.61

2.3 Teme abordate de artiștii precisioniști

„Influența pe care industria mașinilor o are asupra artei este una indirectă, astfel,
este mai degrabă subtilă. Economia în scopul folosirii de materiale, logica coordonării, precizia

61
Gail Stravinsky, Recording reality, p. 35.
funcționării, conturul geometriei abstracte a maselor pentru a umple mediul înconjurător,
afectează viziunea, intră în conștiință, modă.” 62
Cum mecanizare economiei și societății americane a accelerat la început celei de-
a doua Revoluție Industrială, a născut în națiune în mod similar frici răspândite la nivel ridicat
despre incălcarea mașinilor la orice fațetă a experiențelor umane, fiind exprimate în romane,
piese de teatru și filme, precum și în critica literală și presa din anii 1920 și 1930. Cuvântul
„robot” a fost introdus în limba engleză de Karel Čapek în 1920 în piesa de teatru R.U.R, un
thriller științifico-fanstastică în care o „rebeliune de roboți” conduce rasă umană în prag de
extinție.
Concluzia dramatică a piesei de teatru a lui Eugene OʼNiell, Dynamo din 1929, se
adresează cu privire la cultului mașinăriilor și la presiunea destabilizării vieții moderne, prezintă
un om care se roagă la geeneratorul unei uzini hidroelectice înainte se a se electocuta. Romanul
ilustrativ a lui John și Ruth Vassos, Ultimo, An Imaginative Narration of Life Under the Earth
publicat în 1930, prezintă o viziune distopică a viitorului în care societatea este forțată să trăiască
sub pământ în timpul erei glaciare. Evocarea imaginii unei catastofe climaterice în 1930 se
resimte în zilele noastre prin schimbările climaterice și speculațiile oamenilor de știință care spun
că în viitor viață pe Terra va fi nelocuibil.
Adresându-se la impactul devastator al automatizării într-un sens social realist,
Robert Cantwell a pictat un portret virulent a tensiunilor dintre muncitorii din fabrică și
conducere din timpul anilor marii depresii în romanul The Land of Plenty. Povestrea gravitează
în jurul grevelor muncitorimii de la uzina de furnir. În acest roman Cantwell evocă instinctele și
emoțile umane care sublinează lumea rațională și ordinea mașinăriilor, contrastând obsesia
pentru eficiență a șefului de echipă și a valorii timpului prețios cu un muncitor care are mâinile
încete și care se confruntă cu orele de lucru care îl asteaptă63.

62
Louis Lozowick, „Art: Fernand Léger”, The Nation 121, nr. 3154, Decembrie, 1925.
63
Robert Cantwell, The Land of Plenty, pp. 7, 19, 71.
 În timp ce
perspectvele precisionismului despre
mecanizarea societății pot să fie
întrucâtva enigmatice, unele scene
industiale precum cea a lui Elsie
Driggs, Pittsburgh (fig. 11) au o
clitate întunecată și meditativă care
transmiteun sentiment distinct de
neliniște. Inspirată de memoriile
copilăriei ei deespre morile de oțel
Fig. 11 Elsie Driggs, Pittsburgh, ulei pe pânză, 87 x 102.2 cm, 1927;
din Pennsylvenia, Driggs a călătorit
în Pittsburgh în 1926 pentru a schița
moara Jones&Laughlin Steel Company. Studiile au fosrmat bazele pentru lucrarea Pittsburgh.
Driggs a descris furnalul fabricii ca o masă fundamentală gri cu forme geometrice și siluete
dezolante.64 Driggs sa refereit la această lucrare ca fiind „Piero della Francesca” al ei, făcând
aluzie la pictorul renascentist italian care a inspirat ordinea clasică pe care ea a încercat să o
transmită. Multe aspecte ale compoziției,
precum conturele precise și liniare și
diagonalele puternice formate din
cablurile de tensiune și rândul vertical de
coșuri de fum care ascendează către
înălțime, făcând ochiul privitorului să se
ridice, îmbibă subiectul cu un sentiment
de stuctură și ordine, simplitate și putere.
Alte elemente neliniștitoare ale picturii
sunt luminile strălucitoare galbene ale Fig. 12 Elsie Driggs, Blast Furnces, ulei pe pânză, 83.8 x 99.1 cm, 1927;

cerului și penele gri de fum dezvăluie

stucturile industriale, acestea descriind straniul sentiment de frumusețe al luminozității și
eternității, care au asocieri sinistre cu caracteristicile tulbure și toxice ale deșeurilor materiale
industriale.
Planând deasupra peisajului ca o fortăreață masvivă, structurile industriale
îngramădite în lucrarea Blast Furnaces (figura 12) a lui Elsie Driggs, în care este descris ca fiind
un petale ale formei pe care a văzut- venit spre Pittsburgh, redând un ton amenințător, emanând
valuri groase de fum ca un giulgiu în partea stângă a compoziției și un vârtej tulburator pe cer. 65
64
Corwin, Selling America, p. 164.
65
Constance Kimmerle, Elsie Driggs: The Quick and the Classical, p. 33
În ciuda aprecierii artistei despre estetica frumuseții subiectelor industriale, prezența lor
dominantă și impregnabilă în aceste compoziții comunică un anumit sentiment prevestitor, deși
poate este mai potrivit pentru un privitor din epoca contemporană care posedă un simț acut de
conștientizare asupra consecințelor pe care mediul le suferă datorită industializării.
În timp ce perspectvele precisionismului despre mecanizarea societății pot să fie
întrucâtva enigmatice, unele scene industiale precum cea a lui Elsie Driggs, Pittsburgh, au o
clitate întunecată și meditativă care transmiteun sentiment distinct de neliniște. Inspirată de
memoriile copilăriei ei deespre morile de oțel din Pennsylvenia, Driggs a călătorit în Pittsburgh
în 1926 pentru a schița moara Jones&Laughlin Steel Company. Studiile au fosrmat bazele pentru
lucrarea Pittsburgh. Driggs a descris furnalul fabricii ca o masă fundamentală gri cu forme
geometrice și siluete dezolante. Driggs sa refereit la această lucrare ca fiind „Piero della
Francesca” al ei, făcând aluzie la pictorul renascentist italian care a inspirat ordinea clasică pe
care ea a încercat să o transmită. Multe aspecte ale compoziției, precum conturele precise și
liniare și diagonalele puternice formate din cablurile de tensiune și rândul vertical de coșuri de
fum care ascendează către înălțime, făcând ochiul privitorului să se ridice, îmbibă subiectul cu un
sentiment de stuctură și ordine, simplitate și putere. Alte elemente neliniștitoare ale picturii sunt
luminile strălucitoare galbene ale cerului și penele gri de
fum dezvăluie stucturile industriale, acestea descriind
straniul sentiment de frumusețe al luminozității și
eternității, care au asocieri sinistre cu caracteristicile
tulbure și toxice ale deșeurilor materiale industriale.

Fig. 13 Joseph Stella, Factories, ulei pe pânză Imaginea uzinelor industriale pe care
groasă, 142.2 x 116.8 cm, 1918;
Joseph Stella le produce între anii 1918-1926, precum
Factories (fig. 13) sunt tenebroase și reflectă emoțiile
complexe ale artistului despre locații care înglobează
estetica atracției, admirației, fascinației și frământării. În
prima lui vizită la Pittsburgh (1908), acesta fiind
însărcinat să documenteze muncitorii și minerii de la
moara de oțel a orașului pentru studiul sociologic The Pittsburgh Survey. Stella își amintește că a
fost foarte impresionat de Pittsburgh, învăluit de ceață și fum, maiestatea masei negre, tăiată în
mijloc de râul Allegheny.66
În reprezentarea peisajului industrial, Stella și Driggs pot fi văzuți ilustratori a
ceea ce istoricul de artă David E. Nye a numit „sublimitatea tehnologiei americane”67. Aceste

66
Maurine W. Greenwald și Margo Anderson, Pittsburgh Surveyed: Social Science and Social Reform in the Early
Twentieth Century, p.136
67
David E. Nye, American Technological Sublime, pp. 126-132.
lucrări au evocat în privitor un simț al fricii declanșat de necunoscut și un sentiment de
slăbiciune și nesemnificanță în fața unei puteri imense și unui obiect puternic. Vasta natură
făcută de om a fabricilor moderne, ale căror procese productive demaschează forțe înfricoșătoare
și palpitante sub controlul omului.
Fiind atât un testament a ingeniozității umane cât și o reamintire a limitelor
morale, metropolele secolului XX generează sentimente ambivalente în America despre
modernizare care în paralel a stârnit atitudini conflictuale despre industrializare și automatizare.
Acestea au fost recunoscute și criticate de artiștii vremii. Poate cel mai faimos fiind John Dos
Passos, în romanul lui Manhattan Transfer, publicat în 1925. În roman sunt descrise ambițiile
zadarnice, aventurile amoroase frustrante și deziluzia unui personaj care locuiește în New York.
Seria de fragmente narative vopsește colectiv un portret neatrăgător al Manhattan-ului și a unui
protagonist indiferent.
Viziunile statice și depopulate ale preciosionismului ale peisajelor metropolitane
se desparte de artiștii americani timpurii. De exemplu, pictorii de la școala Ashcan, care au
documentat masele care împânzesc orașele într-un stil realist sau artiști John Marin care a căutat
să valorifice în picturi energia kinetică și frenetică a vieții urbane. Liniștea ciudatăa multor orașe
precisioniste au capturat elemetele cheie ale emoțiilor privind viața urbană, capacitatea să le
insufleze locuitorilor un senitment de singurătate și alienare.
Lucrarea lui Stefan Hirsch, Night Terminal oferă o lumină de căutare singuratică
care luminează forțat împrejurimile sumbre și goale, care includ o reclamă înscripționată cu o
imagine a unui tub de pastă de dinți și cu motto-ul captivant și fără sens „Itʼs better because itʼs
better”. Hirsch a descris orașul Manhattan ca fiind compus din grămezi de oțel și beton și cum a
decăzut viață industrială într-o monstuozitate metropolitană. 68 Ault a aut o părere pesimistă aupra
orașului, zicând că este un infern fără foc umplut cu mizerie și hidoșenie, străzile sunt caverne
întunecate și umede, iar zgârie-norii sunt pietrele funerare ale capitalismului. În lucrările
nocturne ale lui Ault New York Night, No.2, Sullivan Street, Abstraction și New Moon, New
York, artistul prezintă peisaje stradale pustii iluminate de stălucirea luminii electrice, a cărei
atmosferă schimbătoare aproape că redă un sentimet romantic de pustietate. Acest efect
intenționat este pentru a implementa ideea artistului că orașul are nevoie de ceață, lumini
orbitoare pentru a vedea detaliile urâte.69
„Mașinăria a devenit mai mult decât un simplu adjuvant al vieții oamenilor. Este
o parte din viața omului, poate chiar sufletul.” 70

68
Martin Friedman, The Precisionist View in American Art, pp. 34-35.
69
Hemingway, The Mysticism of Money, p. 175
70
Francisc Picabia, citat în „The French Artists Spur on American Art”, New York Tribune, octombrie 24, 1915,
 De la autoportretele desenate pe iPad a lui David Hockney și până la seria de
fotografii făcute cu camera web a lui Jen Davis, artiștii contemporani au dezvoltat tehnologia în
moduri variate pentru a se reprezenta pe ei înșiși, negociind și comunicând un sentiment al
identității într-o eră tot mai în creștere a impersonalității folosind uneltele din era digitală. În mod
similar asertând un simț al individualității subiectelor lor folosind un limbaj vizual refexiv al
tehnologiei momentului, unii artiști precisioniști au creat portrete fără figuri ale lor sau ale altora,
tipic folosind imagini inanimate asociate cu industria și mecanizarea. În era noastră nelipsitele
„selfies” pot fi diseminate la scară largă cu ajutorul platformelor de social media, aceste forme
demascate și codate de reprezentare a sinelui pot să fie derutante. Asta a fost adevărat și pentru
privitorii acelei perioade, astfel de imagini au marcat un punct de cotitură radical comparativ cu
portretele convenționale și tradiționale. În aceste portrete artiștii au încercat să captureze
asemănarea fizică a subiectelor lor prin realism.
Așa-zisul subiect de rezervă și enigmatic a lui Sheeler, Self-Portret, este o natură
moartă în care este prezentat un telefon negru lucios care se odihnește pe o masă albă goală.
Detaliile minimalizate se regăsesc în aproape toată compoziția lui Sheeler, cu excepția formei
curbate a telefonului și a cablului. Telefonul este în prim-plan, acesta accentuând centalizarea lui
în scenă. La o inspecare mai detaliată, se observă o figură masculină care poartă costum,
prezentat de la bărbie până la mijlocul trunghiului, aparent vag în partea întunecată a geamului
din spatele telefonului, anonimatul lui este accentuat de lipsa chipului lui. O prezență
fantomatică și suprarealistă surghiunită din prim-planul compoziției, figura este eclipsată de
telefon, a cărei piese bucale pare să fie pregatită să vorbească cu privitorul. În acest neobișnuit
autoportret, Sheeler dezvăluie foarte puțin din propria lui prezență fizică, în loc se concentrează
pe instrumentul modern de comunicare. Sheeler a creat lucrarea Self-Portret în anul în care
Demuth sa îmbarcat la seria de „portrete poster” ale prietenilor săi și ale altor artiști, în care a
folosit obiecte simbolice și jocuri de cuvinte pentru a descrie subiectele abordate. Cea mai
faimoasă lucrare a lui Demuth I Saw the Figure 5 in Gold, evocă termenii vizuali ai poemului lui
William Carlos Williams, The Great Figure, care descrie o autospecială roșie care gonește în
New York, într-o noapte ploioasă.
Razor (fig. 14), descrie o cutie de chibrituri cu trei stele, un aparatde ras și un stilou
și litera „X” formată la intersecția dintre aparatul
de ras și stilou cel mai probabil se referă la
compania Mark W. Cross, În portrete
fotografice precum cel al lui Ralph Steiner,
Louis Lozowick with Gears, și a lui Alfred Stieglitz,
Georgia OʼKeeffe –Hand and Wheel, artiștii
par să confunde umanul și atributele mecanice pe care le proiectează. Mâna lui OʼKeeffe,
acoperită cu o brățară de metal lucioasă, se odihnește pe janta strălucitoare a unei mașini făcând
legătura dintre organic și industrial.
Suprapuse, complexe și foarte personale, naturile moarte ale lui Gerald Murphy
produse între 1921 și 1929, reflectează tensiunea dintre suprafață și adâncime, exterior și interior
care ia măcinat psihicul acestei figuri talentate. Împreună cu Stuard Davis, Murphy a fost un
pionier în abordarea subiectelor și limbajului vizual al culturii consumatoare pentru a crea artă
modernistă abstractă, anticipând subiectele stilului artistic american pop pentru aproape patru
decenii.
Pictura lui Murphycompanie de bunuri de lux condusă de tatăl lui Murphy. În
1915 Murphy a făcut o schiță a unui prototip de aparat de ras pentru companie, acesta neavând
succes. În Razor, Murphy nu a prezentat aparatul de ras proiectat de el, ci cel produs de o
companie competitoare, Gilette, care a
dominat piața în anii 1920 prin stategiile de
marketing agresive abordate.
Stilul american al tiporafiei
îngroșate și a colțurilor dure pe care
Fig. 14 Geral Murphy, Razor, ulei pe pânză, 81.3 x 92.7 cm, 1924; Murphy a adoptat-o în Razor, concentrarea
pe obiecte ale fumatului, îngrijire și
afaceri, codează munca lui ca pe una
distinctiv masculină. Barbara Zabel a notat
că naturile moarte moderniste americane
erau frecvent încărcate cu astfel de
simboluri bazate pe gen. Ea spunând că
aceste simboluri reflectă anxietățile perioadei despre invazia mașinăriilor în ocupațiile
tradiționale bărbătești cât și despre noile roluri sociale ale femilor.
Totuși, în cazul lui Murphy, acest simbolism a luat o altă rezonanță. El și soția lui
au dus o viață fermecătoare în Paris și în Riviera franceză, înconjurați de artiști și scriitori ai
„generației pierdute” precum Ernest Hemingway și F. Scott Fitzgerld. Ca homosexual
nemărturisit, Murphy constant sa luptat să își reprime ceea ce el a numit „defectul” lui și să
trăiască conform așteptărilor societății cu pivire la succesul „masculin”71.

71
Deborah Rothchild, Making It New: The Art and Style of Sara and Gerald Murphy, p. 61.
 Lucrarea Watch (fig. 15) pare să transmită referiri subtile cu privire la viața
dificilă a artistului. Măsurând aproape doi metrii, această lucrare redă detalii uimitor de precise,
pictura prezintă un prim-plan al ceasului în care mecanismele sunt bazate pe cei doi timpi care nu
au nicio însemnâtate particulară pentu Murphy. În centrul compoziției, se văd lucrările unui ceas
de tren, la dreapta sus se poate observa un ceas de buzunar de aur. Cele trei numere romane ale
ceasului de buzunar fac aluzie la cei trei copii a lui Murphy. Acesta sa oprit din pictat în 1929
după ce sa întors în Statele Unite pentru a conduce afacerea familiei și după tragica moarte
prematură a celori doi fii a lui Murphy.
Felul lui Murphy de a folosi obiecte mecanice pentru a se exprima pe sine, răsună
în multe dintre „portretele” și „autoportretele” pentru a puncta omniprezența în relația om-
mașină în acea perioadă. Relația om-
mașină a fost oglindită în literatura de la
începutul secolului XX, în care metaforele
pentru atributele fizice și mentale ale
omului devin din ce în ce mai tehnologice.
Anxietățile larg răspândite despre o
posibilă cucerire a societății de către
mașinării ia îndemnat pe artiști să
construiască identității pentru ei și pentru
alții, cu o imagistică care pare să
semnaleze încercările lor pentru a recupera Fig. 15 Gerald Murphy, Watch, ulei pe pânză, 1999.4 x 200.4 cm,
1925;
și restabilii umanitatea cu influențele
tehnologiei.
La un secol de la nașterea
esteticii epocii mașinăriilor, ne confruntăm cu întrebări similare pe care și precisioniștii și le-au
adresat. Deși ei au constuit cu grijă peisaje tehnologice și au codificat portretele mașinăriilor,
aceștia au evocat sentimenul ordinii impersonale și al controlului asociat cu procesele mecanice
și industriale. De asemenea, au luat în considerare relația fundamentală dintre om și mașinărie
pentru a beneficia, rezista și trăi cu tehnologia. Inovațiile tehnologie sunt o forță condusă de
economie, simbolul suprem al spiritului antreprenorial al capitalismului american.
Caracterisiticile artei precisioniste sunt claritatea tehnicilor și a subiectelor,
subiectele tipice fiind: mașinăriile, artefactele industriale, arhitectura, manufacturierea și
obiectele manufactuiate, clădirile și structurile de clădiri, manevrarea materialelor într-o manieră
neutră și impersonală cu suprafețe pictate peste aspectele fizice și tactile ale artei, culori
estompate, o absență relativă a figurilor umane, evitarea umorului, preferință penru formele
geometrice, regulare și fără cusur, echilibrarea dintre realism și postcubism prin aplatizarea
suprafeței picturii, unghiurile extreme și detalierile sunt favorizate, lipsa mișcării și accentuarea
microcosmosului și macrocosmsului dintre extreme.
Comparativ cu Școala Aschn a lui John Sloane și Școala New York, care a oferit
o viziune candidă aupra realității sociale ale vieții urbane, pe când precisioniștii sunt detașați în
totalitate. Pictorii Școlii Aschan prezintă mizeria, orașele în discordie cu viața, în schimb
perspective precisionițtilor prezintă un oraș curățat de impuritățile traficului, reclame, vreme
chiar și oameni.
Artiștii precisioniști au avut multe subiecte înspirate din urban, cât și din rural,
cele din urmă, adică clădirile argricole reprezentând o mare proprție din subiectele alese de acesti
artiști.72

2.3.1 Mecanizarea

„În prezent, trendul predominant în Statele Unite tinde spre industrializare și

standardizare care necesită ajustări precise de stuctură și funcționalitate care dictează o utilizare
economică a proceselor și materialelor; astfel, deși străin pentru om, un spirit al unei
obiectivității care exclude emoțile aberante și obișnuite cu viziunea lui despre forme și culori, nu
are paralelă în natură.” 73
Accentul pe externalizare în cultura contemporană „la cerere”, în care transportul,
mesele, hainele de spălat, cumpărăturile și divertismentul pot fi convocate printr-un simplu click
de mouse sau printr-o aplicație, asigură o lume a conveniențelor și a opțiunilor. Un exemplu
extrem al acestui impuls al consumatorilor de masă este actuală manie a comunității
tehnologiece, pentru înlocuitorul de mâncare Soylant, care este disponibil în formă lichidă, solidă
și pudră. Soyland este publicat ca „o mâncare inginerită pentru funcții” care eliberează de
„munca grea pe care o reprezintă mâncatul”74, amintită în Billows Feeding Machine. Aceasta
fiind parodiată în filmul lui Charlie Chaplin, Moderns Times (figura 16) care este înclinat spre
administratorii fabricii ca „un dispozitiv practic care în mod automat hrănește oamenii în timp ce
muncesc” cu scopul „de a elimina orele de prânz și a crește producivitatea”75.

72
http://www.alexanderadamsart.wordpress.com/2018/0/18/precisionism/
73
Louis Lozowick, articol, The Americanization of Art, revista, Machine Age Expozition, New York, 1927, pp. 18-
19.
74
Vezi http://www.soyland.com
75
În filmul lui Charlie Chaplin, pe care l-a făcut după ce a vizitat uzina Fordʼs River Rouge, acesta a făcut apel la
indignarea locurilor de muncă din mediile industiale din America anilor 1930, arătând astfel mișcările repetitive și
parcă mecanizate ale muncitorilor, precum și greutățiile economice pe care masele le-au simțit în perioada Marii
Depresii.
 Satira lui Charlie Chaplin, Moderns Times a capturat într-un mod extraordinar
eficiența la locul de muncă prin industrializare. Eficiența a fost văzută ca o mantră a mișcării
precisioniste care a fost întruchipat în filozofiile și practicile intreprinzătorului Henry Ford,
fondatorul companiei Ford Motor și a inginerului mecanic Frederick Winslow Taylor,
supranumit „părintele managementului științific”76.
Chiar dacă schimbul a fost în realitate treptat, dezvăluirea lui Ford în 1923 a fost
prima mișcare a asamblării în serie, care a redus timpul de contruire a întregului automobil de la
douăsprezece ore la două ore și jumătate. Acestă inovație este văzută ca un moment de cotitură
când munca specializată și meșteșugurile au fost înlocuite de producțile de masă.
Această obsesia a eficienței din această perioadă sa extins dincolo de locul de
muncă și a ajuns în locuințe. În studiile despre timp și mișcare, Frank și Lilian Gilberth, au
fotografiat și au filmat oameni făcând munci repetitive având scoplul de a reduce numărul de
mișcari de care au nevoie pentru a performa la muncă. Aceste studii inițial au fost aplicate în
perioada anilor 1910 pentu a a îmbunătății zidăriile. Lilian Gilbert sa extins și în sfera
domesticului, folosind observațiile pentru a reproiecta organizarea și amenajarea bucătăriilor
pentru a se potrivi nevoilor nevestelor. Accentuarea pe raționalizare treburilor gospodărești a
avut ecou în revistele timpului. De exemplu, în anul 1926 în revista Womanʼs Home Companion

Fig. 16 Secvență din filmul Modern times, în rolul principal: Charlie Chaplin, 1936;

un articol a fos dedicat pentru „instruirea tehnologiilor domestice”77. Noi dispozitive precum
aspiratoarele, frigiderele și mașinile de spălat vase au accelerat aceste eforturi și au avut un rol
transformativ în rutina gospodăreascădin anii 1920 și 1930.
76
Sharon Corwin, Selling America, p. 19
77
Revista Womanʼs Home Companion, p. 20.
 Sharon Corwin poziționează raționalizarea estetică a picturilor precisioniste, în
care fine urme ale pensulelor artiștilor sunt de multe ori minimalizate aproape de ștergere.
Acestea pot fi văzute ca un răspuns al formelor netede și suprafețelor lustruite ale mașinăriilor,
cât și a noilor metode ale producției industriale de la mijlocul anilor 1920.
Capturând ceea ce Sheeler a definit ca „spiritul vremii” 78, precisioniștii au artă
care arată „mecanizată”, înlocuind limbajul vizulat emoțional și expresiv care rezonează cu
punctul de cotituă al mișcărilor artistice americane. Un exemplu fiind, Școala Ashcan cu forme
lucide și vopsele crocante care au transmis relația obiectivă a artiștilor cu subiectele și au
dezmințit munca intensivă pe care producția o implică. Aceste lucrări nu reflectă doar efectele
vizoare exterioare ale industrializării, cât și impersonalitatea maselor și a experiențelor umane în
epoca automatizării.
Rezultatele directe dintre mariajul artei și a comerțului, din picturile lui Sheeler
Peisaj american (fig.18) și Peisaj clasic (fig. 17), arată această abordare artistică și estetică.
Ambele tablouri sunt bazate pe fotografii care eu rezultat dintr-o comandă pe care Sheeler a
primit-o din Philadelphia pentru a documenta compania Ford Motor. Sheeler a petrecut șase
săptămâni la uzinele Ford și a făcut treizeci și două de fotografii a mai multor clădiri și mașinării
de acolo. Simultan s-au desfășurat și din motive de publicitate pentru celebrarea abstractului,
frumuseții formale. Tipăriturile au apărut atât în contxte comerciale și arte fine. Cateva dintre
acestea au apărut și în revista Vanity Fair (Criss-Crossed Conveyors, River Rouged Plant, Ford
Motor Company) sub titlul de „Prin muncă veți fi cunoșcuți!”79, textul descriind „un altar
american al obiectivului dumnezeiesc a producției de masă.” Alte fotografii din seria River
Rouge au fost publicate în 1929, la expoziția din Stuttgard și au fost reproduse între 1929 și 1930
în reviste de artă și literatură precum Transition, Bifur, Arts et Métiers Graphiques, Hound &
Horn, și Creative Art.

78
C. Rourke, Charles Sheeler:Artist in the American Tradition, Ed. Da Capo, New York, 1969, p. 184.
79
Revista Vanity Fair, articolul Ford News, 1928.
 În
1928 Sheeler a
început să traducă
scene din câteva
dintre fotografiile lui
de la uzina River
Rouge în lucrări care
includ acuarela și
litografierea, după a
început în 1930 cu
Peisaj american, ulei
pe pânză. Pentru a
produce Peisaj
american și Peisaj
Fig. 17 Charles Sheeler, Peisaj clasic, ulei pe pânză, 63.5 x 81.9 cm, 1931;
clasic un an mai
târziu, Sheeler cel mai probabil a folosit un proiector opac pentru a transfera scenele industriale
din fotografiile sale pe pânză, trasând conturul rudimental, dar și bazându-se pe propriile
memorii și experiențe redându-le prin forme goale și semiabtracte80.
În Peisaj american, Sheeler a prezentat o viziune a unei nave de salvare de peste
River Rouge spre uzina de ciment. În timp ce Sheeler dăruit un nivel aprope hiper-realist de
detalii în unele arii de compoziție (spre exemplu, macaraua Hewlet, sigla ford și un vagon), a
aplatizat și a simplificat multe alte forme, făcând puține modificări aparenței originale pentru a
accentua relațiile formale și geometriile. În mod strategic a folosit culoare pentru a atinge per
total unitatea desenului. Figura mică de pe șinele de tren este amintirea a mânei de lucru umane
subliniind operațiile din fabrică.
Pesiaj clasic caracterizează chiar o mai mare raționalizare și redare abstractă a
stucturii uzinei de ciment ale cărei coloane de sioz și coșuri de fum amintesc de arhitectura
antică greacă și romană, referințe făcându-se chiar din titlul picturii. Viziunea impecabilă despre
nemișcare a lui Sheeler, care este lipsită de prezențe umane, impregnează scena cu atemporalitate
și calitate spirituală, asigurând cruda realitate a condiților de muncă din fabrici și practicile de
muncă de la uzinele Ford și nu numai. Acestea venind sub un control sporit în anii 1930 când
națiunea a căzut și mai tare în The Great Depression.
Idealizarea evocată de Sheeler în picturile Piver Rouge este ceea ce suprarealistul
Eugene Jolas a numit „mitul industrializării” 81, care a avut ecou cu răspindirea idolatrizării
80
Brock, Charles Sheeler: Across Media, p. 83
81
Eugene Jolans, Charles Sheeler: The Industrial Mythos, Transition 18, noiembrie 1929, p. 123.
mecanismsmelor în cultura americană a acelei perioade. În romanul Babbitt, Sinclair Lewis a
satirizat cu succes secolul XX, numindu-l „religia afacerii”. Chiar și Sheeler a remarcat ca
industria se bazează pe numerele cele mai bune, poate că este adevărat, așa cum sa zis, că
fabricile noastre substituie expresiile religioase.
Studii mai recente au reconsiderat relația lu Sheeler cu tehnologia modernă,
scrieri ambivalente sau critici în descrieria lui despre complexul River Rouge și alte scene
industriale. Staticul, calitatea nepasională a acestor viziuni au fost privite ca o reflectare a
sensului de goliciune și alienare asociate cu condițiile mderne. Deși, aserțiunea lui Sheeler că
„sociologia și propaganda de orice fel sunt adulteranți al conținutului estetic al picturii” 82
complică această scriere, la fel ca și expresiile de admirație pentru inovațileindustriale precum
uzinele Ford și automobilele sale. Cu siguranță detașamentul rece evident în redările lui Sheeler
despre subiectele epocii
mașinăriilor au rezultat din
complexitatea,
multilateralitatea și
abordarea foarte cerebrală
a stilului lui de a face artă.
Asta se reflectă și în
influența formativă a lui
Duchamp. Sheeler de
asemenea a atribuit
formalismul și clacisizarea
accentuează expunerea pe

Fig. 18 Charles Sheeler, Peisaj american, ulei pe pânză, 61 x 78.8 cm, 1930;
care a avut-o în timpul unei
călătorii în 1909, lucrărilor maieștilor italieni renascentiști Giotto, Masaccio și Piero della
Francesca. Această experiență a dus la înțelegerea că o pictură poate fi asamblat în mod arbritrar
cu preocupare pentu desen, iar rezultatul poate să fie în afara timpului și locului. Admirația
pentru artă a lui Sheeler a atins „opuritate a epresiei plastice prin forme obiective” se alinează cu
sensibilitatea vizinii obiective a conteporanului si a prietenului său William Carlor Williams. Un
poet care se luptă să captureze în scrieriile sale ceea ce el a numit „o chestiune particulară” și a
descris poemul ca fiind „un obiect prin însăși formelepe care le ia”83.
În 1927, Jean Heap, editorul The Little Review, a pus reperul expoziției Machine-
Age Exposition din New York, care a întruchipat zelul utopian pentru industrie și tehnologie care
a premis atât culturii populare, cât și ce a elitismului american din anii 1920. Această expoziție a
82
Brock, Charles Sheeler: Across Media, p. 87.
83
Charles Sheller¸ articolul Notes on an Exhibition of Geek Art, revista Arts 8, 1925, p. 153.
fost una radicală în ceea ce privește conținutul și instalația. Lanțuri împodobite cu ciocane și
ferăstraie au atârnat din tavanul galeriei, un efect din curentul dadaismului sugerat de Duchamp.
Acesta servind ca membreu al comitetului de artiști împreună cu Demuth, Sheeler, Louis
Lozowich și Ralph Steiner. Căutând să unească inginerii, arhitecții și artiștii, Heap a afișat
mașini reale, uzine, construcții, în juxtapunere cu arhitectura, picturi, desene, sculpturi,
construcții și invenții de la cei mai vitali artiști moderni. Printre acesți artiști moderni amintim pe
Demuth, Lozowick, Hans Arp, Man Ray și John Storrs ale căruri lucrări inspirate de mașinării au
atras atenția cu obiecte industriae precum medele de automobile, valve, pompe, boilere,
tractoare, râznițe de cafea, fiere de călcat, etc.
La expoziția Machine-Age Exposition, Lozowick a expus o serie de imagini a
orașeor americane, în care a prezentat eficiența și funcționalitatea peisajelor urbane și
industriale, folosind straturi simple și geometric influențate de constructivismul rusesc, la fel și
o serie de desene în cerneală numite Machine Ornaments.
Cu o paletă crudă de alb și negru, și forme abstracte și
îngroșate, astfel de lucrări au devnit simboluri ale epocii
mașinăriilor redând rezonanțe grafice și potențialul
nelimitat al industriei. Istoricul de artă Andrew
Hemingway notează că lucrarile lui Lozowick înfățișează
imaginea stilului modern.
Lozowick a fost insipirat să dezvolte

Fig. 19 L. Lozowick, Machine Ornaments,

lucrarea Machine Ornaments (fig. 19) pentru a reprduce
cerneală pe hârtie, 47.6 x 29.2 cm, 1927;
metafore ale societății conduse de tehnologie. La fel ca și
Lissitzky, Lozowick a fost implicat la începutul carieri sale
de folosirea formelor abstate pentru a nuanța schimbările
sociale, recunoscând potențialul de a alinia forțele consumatorului capitalist. În 1930 a susținut
că marele pericol al preocupărilor extreme cu formalismul este posibilitatea de a „degenera în
decorare și ornametare”84. După „marea depresie” din anii 1930, Lozowick a introdus tot mai des
figuri ai muncitorilor în compoziții, concentrându-se mai puțin pe promisiunea utopică a
mecanismelor și mai mult pe impactul pe care acestea le au în relația cu muncitorul.
Demuth a expus două tablouri la expoziția, Machine-Age Exposition:Businiss în
care ferestrele utilitarismului clădirilor industriale sunt inscipționate cu nemere calendaristice și
zile, din săptămână, evocând monotonia repetitivă a programului de muncă a muncitorilor dinn
farbică; și From the Garden of the Château care prezintă o imagine a spălătoriei Lancaster.
Natura umilă și cotidiană, cu structuri de cărămidă uzată, stâlpi de telefon și fire electrice, este

84
Hamingway, The Mysticism of Money, p. 194.
înobilat într-o maineră jucăușă cu titlul grandios al picturii, care evocă splendoarea unui conca
francez. Mai mult de atât paleta bogată și luminoasă, și forța liniilor diagonale care trec peste
pânză, sporesc puritatea geometică a compoziției și radă energie și mișcare, dând astfel o aură
aproape spirituală peisajuluii industrial. Deși titlul lui Demuth aproape că ia în derâdere
pretinderi false ale socității provinciale americane, idealizarea și rezonanța emoțională ilustrează
modernul în subiectul lui. Demuth și-a exprimat relația complicată a țării lui native în peisajului
industral din Lancaster.
În contrast cu Machine-Age Exposition care a dorit să aducă echivalențe între
altele fine și cele aplicate, prezentând lucrări efectuate de artiști și arhitecți, expoziția Machine
Art din 1934, a expus doar obiecte industriale. Aceste lucrăriau fost ales pe fondul utilității, dar și
pe baza frumuseții formei , finisajului și materialului, fiind văzute de organizatori ca pe egale ale
artelor fine. Studiul de caz a arhitectului Philip Johnson despre obiecte a inclus tavane false,
ecrane mobile, panele, pereți dinaluminu, oțel inoxidabil, bumbac belgian natural și pânze
vopsite cu albastru, gri și roz. Acestea descriau, potrivit lui Johnson, izolarea - expusă precum o
statuie grecească pe un piedestal; gruparea – producerea obiectelor în masă, precum tigăile,
paharele de apă, și becurile; și varietatea – un tip diferit de etajeră, piedestal, masă și fundaluri
pentru fiecare obiect sau serie de obiecte.
Jennifer Jane Marshall afirmă în Machine Art că în ciuda faptului că acea
expoziție a reprezentat o simbioză între muzeu și industria manufacturierii, în multe feluri scopul
final al organizatorilor a fost acela de a corecta, chiar și de a submina trendurile dominante ale
consumatrilor. Favorizând stiluri simple, atemporale și funcționale, organizatorii expoziției au
sperat să fure consumatorii împotriva obiectelor țipătoare și împopoțînate care au inundat piețele.
Această restrucurare „modernistă” continuă nu a fost legată de unitate, ci de produse de strategii
economice adoptate de tot mai mulți manufacturieri din anii 1930 pentru a alimenta cererea
publicului pentru bunuri consumabile. Presiunea pe care americanii au simțit-o în epoca
mașinăriilor pentru a cumpăra cel mai nou model are corespondent și în contemporan prin
constantele îmbunătățiri ale produselor tehnologice cu care ne-am obișnuit.
Printre aceste stiluri denigrate de membrii mișcării precisoniste au fost formele
care nu erau legate de funționalitate sau raționalizare precum linii fine și fluide derivate din
curbe aerodinamice, cu precădere din ramura transporturilor, precum navele, trenurile și
automobilele. Pacheboturile erau foarte apreciate pentru funcționalisumul elegant de către
precisiționiști precum Sheeler.
 Sheeler a decontexualizat subiectele lui industiale (două nave cu motoare electice,
stive de ventilatoare și ventilatoare de evacuare) accentuând forma pură și clasica lor formă
geometrică. Potrivit lui Sheeler Upper Deck (figura 20) reprezintă momentul în practicile lui,
ceea ce artistul a desfinit ca „linie despărțitoare” 85, câand sa mutat mai decisiv spre obiecte,
abordare fotorealistă pentru redarea subiectelor lui, implementând metodele de proiectare pe care
le-a produs atât în Peisaj american, cât și în Peisaj clasic. Acest proces ia permis artistului să
mențină declarație precisă stabilită direct cu ulitmele cantități posibile de repictură, în care a
încorporat concepte structurale implicate în abstract într-o maieră total realistă.
Fascinația lui Sheeler
despre noile tehnologii și concepte
optimizate ale anilor 1920 și 1930 este
oglindită imensitatea reprezentărilor
produse de artiștii precisioniști despre
noile moduri de transport și
infrastructură a secolului XX. În
Overseas Hightway, Ralson Crawford
despreie o parte a rutei unu care trece
prin Florida Keys, folosind o
perspectivă dramatică și o formă
simplifcată pentru a captura
promisiunei libertății nelimitate a erei
automobilului. Reprodus în revista
Life, pictura pare să comunice
optimism și scăpare. În Aeroplanes
Fig. 20 Charles Sheeler, Upper Deck, ulei pe pânză, 73 x55.3 cm, 1929;
(fig. 21), Elsie Driggs transmite
uimirea și venerația angjate de
fenomenul modern al transportului aerian, un subiect pe care Sheeler îl împrațișează în lucrarea
Yankee Clipper (1939). Tabloul lui Driggs a fost inspirat de prima ei experiență cu avionul.
Podul Brooklyn este un triumf al ingineriei, gravat de artistul italian Joseph Stella
cu profundă uimire și venerare. Artistul descrie podul ca fiind un templu care contrurează toate
eforturile noii civilizații americane, amintindu-și că prima oară când l-a văzut sa simțit foarte
mișcat, chiar simțind o prezență „divină” 86. Lucrarea lui Stella, Podul, încorporează un format
verdical tradițional, religios, refectând asocierea spiritualității inspirate din stilul gotic. Totuși,
Stella accentuează modestitate podului forme inspirate din cubism și futurism, forme
85
Rourck, Charles Sheeler: Artist in the American Tradition, p. 143
86
Lucic, Charles Sheeler and the Cult of the Machine, p. 43.
arhitectonice care implică mișcarea și puterea. Cu paleta lui luminoasă și sferele de lumină
strălucitoare în centru și prim-planul compoziției, pictura pare să pulseze cu o energie dinamică,
cablurile suspendate ale podului căzând în spațiul privitorului.
Zgârie-norii au dominat orizonturile urbane ale secolului trecut au fost o sursă
majoră de inspirație pentru artiștii diin eopca mașinăriilor. În domeniul spectacolelor,
compozitorul John Alden Carpenter a făcut un spectacol care se numește Skyscraper, acesta
având premiera la New York Metropolitan Opera, în 1926, devenind un faimos simbol al vieții
americane urbane. Acest spectacol a surprins în subiectele sale mania, haosul și energia
metropolitanului. Formele fine și verticale are zgârie-norilor sunt o forma omniprezentă ale
arteflor fine și decorative a acelei perioadei.
O consecință surprinzătoare a multor scene urbane și industriale sunt mulțimile de
imagini pe care artiștii precisioniști le-au produs
descriind America rurală. Continuitatea estetică pe
care mulți precisioniști o percep despre trecut și
prezent este evidentă în similaritățile compoziției
abstracte pe care le folosesc pentru a descrie
structuri care variază de perioada colonială până la
secolul XX. Sociologul și criticul literar Lewis
Momford rezonează cu aserția ca aceleași calități
ale preciziei, economiei, perfecțiunii geometrice au
Fig. 21 Elsie Driggs, Aeroplane, ulei pe pânză, 111.8 x
96.5 cm, 1928; fost impărtășite de fabricile moderne și vechile
mori englezești, semănătorile de cereale, vapoare
cu motor pe abur, etc. Accentuând funcționalismul
pe care îl admiră la America tradițioanală și
design-ul modern. Artiști precum Ault, Crawford, OʼKeeffe și Sheeler implementează aceleși
forme lucide și geometrii inspirate din cubism, subiectele mergând de la icone verticale
amețitoare ale erei moderne, precum zgârie–nori și coșurile de fum la hambare uzate de timp,
reprezentând peisajul american folosind limbajul vizual al epocii mașinăriei.

2.3.2 Elogierea trecutului și prezentului

Înteresul răspândit pentru moștenirea meșteșugului american a fost reflectat și

format de colecțile muzeelor expozițiile făcute în perioada 1920-1930. Camere care artă ca în
perioada respectivă caracterizează artă decorativă și mobilă decorativă, au fost inființate la
Muzeul metropolitan de artă în 1924. Captivația pe care americanii o au pentru începutul
 secolului trecut sa manifestat într-un muzeu de istorie în aer ale cărei restaurări au fost finanțate
de Abby Aldrich și John D. Rockefeller Jr.. În acest muzeu un număr de clădiri din întreaga
Americă au fost aduse pentru a reda stitlul de viață american incipient.
Bazat pe o serie fotografii comisionate de Abby Aldrich, în 1935, pentru a
documenta recent restauratul colonial Williamsburg, Sheeler a încapsulat trecutul și prezentul
caracteristic perioadei în lucrarile Kitchen și Wiliamsburg. Pictura modernistă și fotorealistă
dezvăluie un înterior de bucătărie din secolul al XVIII-lea recontruit, reprezentând cu un detaliu
meticulor obiectele utilitariste antice colecționate pentru a reda fantezia vieții coloniale din
secolul XX.
Fiind un colecționar de mobilă Shaker, Sheeler credea cu tărie în continuitatea
dintre istoria autohtonă și concepte moderne care sunt atestate în colecția lui de artefacte
americane din secolul al XIX-lea. Sheeler spunea că
lui nu îi plac aceste obiecte pentru că sunt vechi, dar că
îi plac mai mult pentru că au fost făcute în trecut și că
Fig. 22 C. Sheeler, Home Sweet Home, ulei pe pânză, sunt dovada vie că puterea creativității continuă.87
91.4 x 73.7 cm, 1931;
Exemplificând această convingere în lucrarea Home
Sweet Home (figura 22), Sheeler unește în mod
armonios trecutul cu prezentul în descrierea frunalelor
de petrol amplasate lândă un cuier de haine de la
începutul secolului tecut. Scaunul cu mâner Shaker
realizat circa 1800 este orientat către încălzitor și are
rolul de fi surogatul figurei umane acum defuncte în
fundalul șemineului. Home Sweet Home aparține unui
grup de patru tablouri, făcând referire la interioarele
americane, în care Sheeler descrie arnjamente cu precadere obiecte anitice din casa lui din South
Salem, New York. Tăierile redicale pe care Sheeler le încorporează în aceste compoziții servesc
la aplatizarea și abstractizarea subiectelor, amplificând rezonanțele moștenite de estetica
modernistă a lui Sheeler și forme geometrice simple sunt liniile curate ale covoarelor și mobila
Shaker.88
Hambarele, simple structuri utilitarise cu rădăcini în trecutul american, rezonează
estetica eopcii mașinăriilor, care a devenit un subiect frecvent în lucrările multor artiști
precisioniști (Ault, OʼKeeffe, Sheeler). Acestea descriu clădiri agricole cu acelelași contur
linearși compoziție arhitectonică pe care au folosit-o să reprezinte scene urbane și industriale.
Folosind o paletă care este constituită mai mult din tonalități reci de gri, verde, violet și albastru.
87
Rourke, Charles Sheeler: Artist in the American Tradition, p. 136.
88
Wanda Corn, The Great AmericanThing, pp. 293-337.
OʼKeeffe accentuează simplitatea, grupuri de hambare cu forme geometrice austere. Aceasta a
realizat un total de 14 picturi abstracte care prezintă hambarele de pe proprietatea lui Alfret
Stieglitz în anotimpuri diferite.
Sheeler, în mod particular, a fost amorezat de „funcționalitatea” formelor primelor
hambare din Pennsylvania. Acesta susținând că puternica relație dintre părțile produse sunt foarte
satisfăcătoare. Aceasta s-ar putea să fie foarte important pentru artiștii care consideră părțile
consumabile întregimea picturilor. În timp ce multe dintre lucrarile cu hambare ale lui Sheeler
sunt realiste (precum Bucks Country Barn), unul dintre subiecte pe care le tratează în perioada
incipientă (Barn Abstration) este mult mai radicală. În pictura Barn Abstraction (fig. 23)
compoziția este una liberă, simplistă în care Sheeler delimitează măduva hambarului și a
anexelor din Bucks Country folosind tonalități puternice în contrast cu planuri rectilinii
suprapuse, zone perforate și texturate. Goluri precum ferestrele și ușile sunt reprezentate de
dreptunghiuri negre.
Andrew Hemingway declară că
Fig. 23 C. Sheeler, Barn Abstraction, ulei pe pânză, 20.9 tablouriile despre hambare a lui Ault din ultima
x 47 cm, 1918;
decadă a vieții lui sunt idei introduse de pierdere și
suferință pentru modul de viață tradițional și rustic89.
Afectat de istoria sărăciei, boli mentale și mai multe
sinucideri în fammilie, Ault a fost predestinat pentru
viziuni sumbre care s-au compus din îngrozitoarele
evenimente mondiale (în mod deosebit înălțarea
fascimului din anii 1930 și 1940). Natura lui depresivă și reclusivă au fost influențat scenele
melacolice din ruralul și urbanul american, care sunt de necomparat pentru impobilitatea lor.
În enigmatica și bântuitor de frumoasă January Full Moon, Ault înfățișează
solitudinea hambarului acoperit de zăpadă a cărei siluetă este dramatic poziționată opus cerului
nopții din Woodstock, New York. Prezentând un grup de hambare din apropierea locuinței lui,
lucrarea lui Ault, Daylight at Russellʼs Corners are un calitate prevestitoare, contrastul dintre
curbele fine ale drumurilor acoperite de zăpadă cu cablurile de telefon diagolnale și ascuțite care
spintecă cerul grii al iernii. Viziunea nocturnă a aceleiași intersecții, Bright Light at Russellʼs
Corners este și mai neliniștitor. Ilustrat de priviri dure ale luminii stradale, drumul întortochiat și
marginile hambaruui au o înfățișarte fantomatică. Separarea lumilor este intensificată de formele
geometrice ciudatele ale cablurilor de telefon, care par să graveze linii verticale și diagonale pe
cerul înstelat al nopții.

89
Hamingway, The Mysticism of Money, p. 201.
 Aceste semnificant număr de subiecte rurale realizate de artiștii precisioniști este
surprinzător, având în vedere cât de sinonim a devenit stilul cu pesisajul industrial. Precisioniștii
au încercat să înfăptuiască o artă americană originală, independentă față de cea tradițională,
europeană. Acestea îmbrățișând subiecte precum zgârie-nori moderi coșuri de fum, poduri,
fabrici și uzine pentru a refelcta și celebraidentitatea culturală americane. Lucrări cu titluri
patriotice precum Americana (Sheeler) și Cow Skull: Red, White, and Blue (Georgia OʼKeeffe)
au fost făcute în primele stagii ale marii depresii semnalizând dorința de afirma mândria
națională în contextul greutăților economice.
Reflectate de reprezentarea frecventă a artiștilor precisioniști a peisajului rural
național, arhitectura regională și meșteșugurile tradiționale, dorința epocii mașinăriilor americane
de a reînvia rădățiile coloniale ale țării și moștenirea meșteșugului pentru a le uni cu mișcarea
culturală.

2.3.3 Combinatul siderurgic

„Pentru mine acele forme industriale au fost mai frumoase pentru că niciodată nu
au fost proiectate să fie frumoase. Aveau o simplitate a liniei care a venit din scopul lor direct
pentru utilizare. Industria, simt ca a dezvoltat o frumusețe inconștientă. O frumusețe care deseori
a așteptat să fie descoperită și înregistrată! Aici intervin eu”90.
Lucrarea lui Margaret Bourke-White91, Self-portret, Otis Steel Mill este o
descriere neconvențională a unui artist la muncă. Fotografă se poziționează la marginea imagini,
întoarsă cu spatele la privitori, cedându-i picturii eticheta enormă a fierului topit. În acest
autoportret, Bourke-White își expune venerația pentru industria grea print-o scenă artificială
elaborată, punând două aparte de fotografiat față în față. Cu fața întoarsă spe eticheta albă și cu
corpul trunchiat de ramă, fotografa pare să amâne subiectul. Amestecat de priceperea și poezia
industrei americane, Bourke-White a militat cu pasiune pentru a obține acces la combinatul
siderurgig Cleveland Otis pentru a fotografia procesul de fabricație a oțelui. Atracția ei pentru
combinatul siderurgica făcut o paralelă cu eforturile depuse de Elsie Driggs 92, care a portretizat
peisajul industrial din Pittsburgh, Pennsylvania. În timp ce ambele artiste au răspuns la ceea ce

90
Margaret Bourke-White, Portrait of Myself, Ed. Simon and Schuster, New York, 1963, p. 49.
91
Margaret Bourke-White (1904-1971) a fost o fotografă americană, cunoscută ca fiind prima femeie fotograf
profesional căruia i sa permis să intre în Uniunea Sovietică pentru un documentar fotografic al cărui plan a fost de
cinci ani, prima femie care a pubicat în revista Life și Fortune și prima femeie care a devenit corespondent de război,
în perioada celui de-al Doilea Război Mondial.
92
Elsie Driggs (1898-1992) a fost o pictoriță americană cunoscută pentru lucrările ei precisioniste și ca fiind o
moderistă americană. Aceata este asociată cu artiști precum charles Sheeler, Joseph Stela, Charels Demuth și
Georgia OʼKeefe, artiști care au promovat revoluția industrială ca fiind o sursă de încredere națională. Precum
ceilalți, Driggs a folosit forme geometrice simplificate pentru a captura dezvoltarea americană.
Driggs a numit „dreptate inevitabilă” în combinatul siderurgic, utilizarea multimediei diferite și a
nivelelor de acces diferite au influențat producția a două corpuri de lucru pe aceiași temă.
Autoportretului lui Bourke-White este acela al unui artist care crede că în
industrie există o putere și vitalitate care o face un subiect magnific pentru fotografie, care
reflectă timpul în care se trăiește, iar combinatele de siderurgie sunt inima industiei având ce mai
multă dramă și frumusețe93. Pentru Bourke-White acest mediu are un fel de alură și pe care de
când l-a vizitat la New Jersey ia rămas în memorie și a ajuta-o să își determine cursul carierei.
După ce a absolvit Cornell University în 1927, Bourke-White a plecat în
Cleveland pe un feribot din Buffalo, New York. Priveliștea orașului de pe lacul Erie ia făcut o
impresie puternică, aceasta declarând că a ajuns în tărâmul făgăduinței 94, iar ca răspuns la această
emoție pentru peisajul industrial, Bourke-White a recunoscut potențialul documentării orașului
modern. Bourke-White a fost determinată să realizeze imagini de impact ale „paradisului
fotografic”95. Constant a adoptat tehnici și materiale noi, precum efecte speciale și lumini
artificiale. Întunecimea masivă și scara uriașă a combinatului prezintă numeroase provocări, iar
după cinci luni de lucru, fotografa a realizat că are doar o duzină de imagini bune ale subiectelor
industriale.
Bourke-White a simțit că masivitate combinatului siderurgic a generat provocări
unice, aceasta chinuindu-se cu fotografierea zidurilor din interior. Aceasta a declarat că în ciuda
entuziasmului pe care la avut, mai îi trebuia și orientare, că a trebuit să treacă print-un soi de
proces digestiv înainte de a-și alege perspectivele subiectelor. Acest proces digestiv poate fi
observat în Otis Steel Mill, o imagine care distiliează exteriorul combinatului ca o serie forme
spațiale văzute de la o distanță sigură. Compus din forme veritcale, orizontale și diagonale Otis
Steel Works prezintă curtea interioară a combinatului într-un moment liniștit, fără mașini care
cară suc pe șine de tren în prim-plan și fumul de la șeminee care se dizolvă într-o pâclă fină,
puternicele coșuri de fum verticale contrastând cu șinele îndepătate. Texurile vii se joacă cu
mașinăriile grele: talazuri de fum, șine line, pământ dur. Pufurile de abur alb par să fie incluse în
concept, apărând apoape ca o vietate în contextul fabricii masive. Ochiul privitorului călătorește
între detaliile atât necunoscute, cât și cele familiare, condus prin imagine de pasajele ordonate ale
obiectivelor ascuțite.

93
M. Bourke-White, Portrait of Myself, Ed. Simon and Schuster, New York, 1963, p. 49.
94
Ibid., p. 32.
95
Howard Bossen, Eric Freedman și Julie Mianecki, „Hot Metal, Cold Reality: Photographers Access to Steel
Mills”, Visual Communication Qarterly 20, nr. 1, 2013, p.5.
 Printe oțel, fier și fum este ușor să ratezi doi muncitori minusculi în depărtare,
care stau lângă șine ca niște spectatori. Bourke-White poate că nu a văzut aceste figuri la
terminarea imaginii, aceste figuri fiind copleșite de mediul lor monnumental. Aceasta fiind
preferința fotografei de a exclude opeatorii din fabrii, in detrimentul mașinăriilor. Chiar și atunci
când muncitorii sunt incluși în imaginiile din interiorul combinatului, precum în Blast Furnace
Operator with ”Mud Gun” (fig. 24), aceste figuri umane sunt subsumate de mașinării, redând
eficient echiventul părților mobile adiționale.
Portretizarea pe care Margaret Bourke-White o face asupra scenei industriale este
într-un contrast puternic cu lucrarea
pe care Thomas Pollock Anshutz96 o
realizează în secolulul XIX, The
Ironorkersʼ Noontime, în care sunt
prezintați muncitorii în pauza de
prânz de la fabrica de cuie din
Wheeling, Virginia de Vest. Anshutz
localizează productivitatea națională
în corpurile muncitorilor americani.
Descrierea fabricii este în plan
secund. Cincizeci de ani mai târziu,
absența notabilă a muncitorilor vine
ca o caracterizarea a imaginii
Fig. 24 Margaret Bourke-White, Blast Furnace Operator with ”Mud
Gun”, imprimeu cu gelatină de argint, 50.5 x 35.6 cm, 1961; industriale la artiști precum Bourke-
White și Driggs, care drescriu
industia grea în ceea ce privește
arhitectura, nu pe cei care o folosesc.
La fel ca și Bourke-
White, Driggs a preluat subiectul
combinatului de siderurgie prin
amintirile expunerii ei, copil fiind, la industria grea. Când Driggs avea nouă ani, sa mutat
împreună cu familia ei în Pennsylvenia, unde tatăl ei a lucrat la o companiede oțel. Aceasta își
amintea că deasupra cobinatului siderurgic era un infern glorios, cu un sulf fierbinte terifiant de
culoare galbenă, portocalie și roșie97. După ce a economisit suficient, aceasta sa întors la

96
Thomas Pollock Anshutz (1851-1921 a fost un profesor și pictor american cunoscut pentru potrete și peisaje. A
fost co-fondatrul The Darby School și unul dintre cei mai proemineți sutenți a lui Thomas Earkins, acesta fiind
succesorul lui pe postul de director la cursurilor de pictură și desen de la Pennsylvania Academy of Fine Arts.
97
Françoise S. Puniello, Past and Romise:Live in New Jersey Women, Ed. Joan N. Burstyn, 1997, p. 272.
Pittsburgh pentru a picta combinatul siderurgic din copilăria ei. Când a ajuns, Driggs a fost
dezamăgită pentru că nu mai erau flăcări de sulf, combinatul era abandonat, iar cerul era complet
negru. Astfel, Driggs sa concetrat pe partea arhitecturală a oțelăriei, descoperind un soi de lirism
în întrepătrunderile colosului industrial și cerul întunecat de deasupra. Aceasta a descris cum
particulele de praf din aer păreau să prindă și să reflecte lumina pentru a face un fundal gri palid
luminos din spatele formelor simple de fum. Pictura Pittsburgh oferă un portret al unui loc
industrial despărțit de coșuri de fum late și arhitectură întunecată conturate pe cerul luminos.
În al doilea tablou din seria Pittsburgh, Blasting Furnaces, finețea desenului
original al lui Driggs este subsumată de o densă compoziție de negru metalizat și roșu puternic.
Artista descrie arhitectura tabloului final ca un pottpourri al tuturor formelor de furnale pe care
le-a văzut în Pitsburgh. Cu un simț al dimensiunilor o încâlcire caligrafică a țevilor și ilustrații
subtile ale detaliilor, Blast Furnaces prezintă o reverie pentru un pictor care poate schița pe loc și
mai târziu să distileze observațile făcute în studiou. Driggs a susținut că varianta finală a
tablourilor se desparte de sursa materială. Atât Pittsbourgh, cât și Blast Furnaces nu transpun ce
a fost în schițele artistei, mai de grabă sintetizează realitatea și imaginația pentu a captura ceea ce
a considerat ca fiin adevărata esență a subiectului ei.
Deși, Bourke-White și Driggs se adresează aceluiași subiect în multimedii
diferite, poate că problema accesului și proximității fizice fac cea mai convingătoare distincție
între două proiecte: în timp ce Driggs a desenat combinatele de la distanță sigură a unui vârf de
deal, Bourke-White sa expus la unele pericole fizice care îi amenințau și pe muncitorii de la
combinatul siderurgic Otis. Când lui Driggs ia fost respins accesul la uzina Pittsburgh, a
improvizat găsid o soluție elegantă. Pe de altă parte Bourke-White a refuzat să fie respinsă de
Elroy Kulas98 stabilind cursul spre porecla pe care a primit-o de la colegii ei „Maggie
indistructibila”. În acest sens Bourke-White a avut un avantaj, aceasta știind că poate manipula
cu imaginea pe care și-a creat-o pentru a deschide uși: Self-portret, Otis Steel Mill a fost dovada
că poate suporta condițiile periculoase ale mediului industrial.
De-a lungul timpului Bourke-White și Driggs s-au încrucișat în ceea ce privește
frumusețea neconvențională a combinatelor siderurgice, pe care fiecare la privit ca pe un secret a
cunoașterii. În vreme ce Driggs a conștientizat faptul că combinatul nu ar trebui să fie frumos,
Bourke-White a simțit că formele industriale erau mai frumoase pentru că combinatele niciodată
nu au fost proiectate să fie frumoase. Chiar dacă percepția despre uzine este una neobișnuită,
ambele artiste au făcut parte dintr-o tendință artistică mai amplă, una care a îmbrățișării
industrialului sublim.

98
Elroy Kulas (1880-1953) a fost un industriaș proeminent al industriei siderurgie (oțel și căi ferate), fondator al
companiei Midland Steel Products Co. și directorul mai multor gări.
 De asemnea în 1927, Charles Sheeler a fotografiat uzina auto Ford Motor River
Rouge din Detoit ca parte a campaniei de promovare a noului Model A. Asemeni lui Bourke-
White, Sheeler a înțeles potențialul comercial al fotografiior industriale, și la fel ca Driggs mai
târziu a realizat viziuni tehnologice redate cu grijă în picturi realizate cu ulei precum American
Landscape. Ținând pasul cu idolatrizarea mașinăriei în cultura american din acea perioadă,
Sheeler a văzut fabricile americane că supstitut pentru experiențele religioase, Bourke-White și
Driggs au prezentat uzinele de oțel precum catedala epocii mașinii.
Bourke-White și Driggs aveau dorința de a face cunoscută imaginile personale
ale combinatelor siderurgice, Driggs în creion și uleiuri, iar Bourke-White printr-o viziune mai
veridică, adică prin fotografie. Ambele artiste au favorizat efectele exuberante și sublime ale
arhitecturei industriale, în detrimentul aspectelor humane ale producției industriale. Oțelul a
făcut epoca mașinilor posibilă, iar artiștii au urmărit să scoată la iveală chiar splendoarea
oțelului.

2.3.4 Absența prezenței

„Aceștia nu sunt oameni în metropolă, nici haosul și viteza vieții din care știm că facem
parte. Străzile și clădirile sunt pustii, nu sunt semne, reclame sau trafic. Orașul a fost redus la
elemente prozaice ale clădirii, pereți și acoperișuri și coșuri de fum.” 99
În anii 1920 și 1930, peisajele cu orașe erau subiecte pe care mulți artiști moderni
le-au abordat pentru a exprima estetica și spiritul eri mașinăriilor. În mod special pentru artiștii
asociați cu stilul mișcării precisioniste, formele plande și unghiurile ascuțite ale arhitecturii
urbane au fost mijloaceperfecte pentru a exprima cu linille preccise caracterizate de un realism
simplist. Forme dure și plate, o paletă de culori îngustă și suprafețele finisate fără cusur sunt
lipsite de detalii decorurative. Efectul, în principiu, este unul static el fiind condus de ordinea
absolută în care expresivitatea și emoțiile nu iși au locul. Totuși absența prezenței umane devine
un aspect psihologic disturbatoral artei mișcării precisioniste încă de la înfăptuirea ei.
Artiști precum George Ault, Stefan Hirsch, Louis Lozowick și Charles Sheeler
care au aparținut primului val de artiști precisioniști și care s-au concentrat pe subiecte ale
arhitecturii urbane de la începutului anilor 1920, comunică prin imaginile lor o înclinere sau o
indiferență către oraș? Orașul abandonat de pe pânză a chiar este o reacție a traficului rutier sau a
îngrămădirii care crește de la zi la zi? Sau aceste imagini au fost o incerare de definii orașul
modern ca o forță dezumanizatoare care îi fură pe cetățeni de liberatea individuală și personală?

99
Louis Rich, articolul ”Souls of Our Cities”, ziarul New York Times, februarie 17, 1924, p. 3.
 Americanii au purtat răni emoționale adânci în anii 1920 datorită devastării și
haosului produs de Primul Război Mondial când și a pandemiei produse de gripa spaniolă din
1918, în care milioane de oameni au căzut în ceva care nu a ținut cont de sens sau discriminare.
Reacțiile populației americane a variat de la predare totală la distracția care a avut loc în
perioada epocii jazz-ului și la îmbrățișarea totală a unui viitor disciplinat de raționalitate, odine și
știință. Pentru artiștii mișcarea precisionistă a propus o reordonare fundamentală a experienței, o
căutare clară a structurii arhitecturale subliniind haosul realității. Elementele cheie ale erei
mașinăriilor, precum mecanismele, formele industriale, și zgârie-nori, au devenit modelele
precisiniștilor pentru a reda precizia, logica și puritatea pe care și-au dorit-o pentru societatea și
arta lor.100
Precisionismul a luat naștere din rădăcinile cubism, care au fost dobândite prin
studile artiștilor în Franța și prin expunere la acest stil la expoziții cheie precum cea a faimosului
Armory Show (1913) sau Marius de Zayasʼs Modern Gallery (1915). Deși artiștii maericani au
adoptat formele unghiulare și plate ale stilului incipient, aceștia au avut tendința să golească mai
multe perspective sau paleta de culori monocromatice tipică cubismului.101
Totuși, în 1918, când Charles-Édouardo Jeanneret și Amédée Ozenfant au
publicat Après le cubisme, principiile purismului francez care a promovat o invitație către
cubism. Popunerea lor a fost să purifce arta bazată pe legi stricte și raționale de compoziție și
forme pentru a reda o nouă ordine a lumii. După această carte a urmat un jurnal, LʼEspirit
Nouveau, care fost foarte răspândit printre cercurile de artiști americani. În timp ce subiectul
acestei teme a rămas același, purismul a fost preferat de americani pentru simplitate. Pentru ei, în
mod efectiv, purismul a înlocuit haosul și ilzibilitatea cubismului cu ordine, echilibru și claritate
prin utilizarea planurilor aspre,culorilor discrete și a figurilor geometrice simple exectuate într-o
manieră uscată și mecanică.102 Apariția purismului a fost sincronizată perfect cu ascensiunea
peisajului urban arhitectural, asigurând artiștilor calitățile fundamentale necesare pentru
realizarea orașului precisionist abstractizat.
Dezvoltarea dadaismului în New York va avea de asemenea impact asupra
arteiprecisioniste. Prezența artiștilor europeni care s-au refugiat în New York în timpul Primului
Război Mondial a dus la discuții bogate cu artiștii americani, Charles Demuth, Morton
Schumberg și Charles Sheeler. Artiștii francezi Marcel Duchamp și Francisc Picabia, promotori
ai dadaismului au îmbrățișat estetica antiartă care pune la întrebare chiar natura artei, văzând
imagistica mașinăriilor ca pe un mijloc perfect pentru a aplica teoriile lor. Duchamp în mod
particular a elogiat zgârie-norii americani spunând că în Europa nu exsită ceva atât de frumos.
100
Barbara Haskkell, The American Century:Art and Culture 1900-2000, p. 145.
101
Stavitsky, Reordering Reality, p. 15.
102
Ibid.
Albert Gleizes, cubist francez, a promovat descrierile zgârie-norilor și podurilor din New York,
pe care le considera la fel de admirabile ca cele mai celebrate catedrale. Susținerea formelor
arhitecturale ca subiecte demne de artă coincide cea a lui Robert J. Coardy, editorul revistei
americane The Soil, care accentuează importanța artiștilor care celebrează progresele tehnologice
săvârșite de tehnologia americană. Alimentat de optimis și de inventarea structurilor de oțel,
cerul a devenit limita acestor„catedrale” moderne.
În 1925 revista The New York Times a declarat ca 350 de de cădiri noi sunt în
construcție și 900 sunt reabilitate. 103 Aceste clădiri înalte au devenit emblematice pentru spiritul
american modern care a fost alimentat de către ambiție și corporați, transformându-le în
simboluri generalizate ale civilizației industriale moderne.104 Deși inginerii și arhitecții care le-au
proiectat numiți cuceritorii frontierei noi, simultan sa răspândit și o anxietate privind
omniprezența și dominația mecanizării tot mai în creștere a culturii americane.
Mai mult decât oricare alt centru urban, New York-ul a aprovizionat aritiștii cu
exemple infinite de arhitecturi moderne inovatoare care au declarat dibăcia tehnologică a țării.
Turnul Woolworth a fost ultima din primele generații de zgârie-nori din New York, dominând
linia cerului dn 1913 până în 1931 câand clădirea Chrysler la eclipsat. Acesta a fost conceput în
stil gothic cu intrări încadrate de arce. Totuși, elementele decorative care înconjoară clădiriea au
ascuns tehnologie de ultimă oră care se afla în structura masivă. 105 Cass Gilbert, arhitectul acestei
clădiri, și-a amintit cât de amețitoare a fost înălțimea și stabilitatea structurii datorită stucturilor
de oțel și a betonului armat. Mecanismele din clădire necesită mai multe inovații, printre care și
un lift. Noile metode de instalații sanitare și de ventilație au transformat turnul Woolworth de la
o simplă formă arhitecturală la o mașinărie intricată adusă la scară enormă. 106
Aceste mașinării verticale au ridicat ranguri pentru alte străzi din New York,
producând o preocupare civică că străzile de jos vor fi într-un întuneric total. Preocuparea
aceasta a dat naștere unei legi în 1916 care spune că impedimentul pe care zgărie-norii îl au
trebuie să fie predeterminață la anumite intervale. Acest impediment a devenit cunoscut ca o
trăsatură a arhitecturii din New York, care este unic printre orașele americane. Popularizând
forma pentru a deveni o specialitate, arhitectul Hugh Ferriss care a creat o foarte imaginativă și
fururistică serie de desene numite Evolution of the Set-back Buildng.
Discrepanța dintre structurile enorme și figuri umane sunt vaste și distopice. În
1920, John și Ruth Vassos au publicat o parodie ilutrată de impedimentul utopic a lui Ferriss

103
James C. Young, articolul „Titanic Forces Rear a New Skyline”, ziarul New York Times, noiembrie, 1925, p. 69.
104
Stravinsky, Precisionism in America, p. 53.
105
Cass Gilbert, The Master Builders: A Record of the Construnction of the Worldʼs Highest Commercial Structure,
p. 17
106
Dorothy Norman, Alfred Stieglitz: An American Seer, p. 80.
intitulat Ultimo, în care o epocă de gheață a înghițit civilizația și orașele frumoase cu turnuri
înghețate și abandonate.
Lăsând la o parte parodia, Ultimo a fost un strigăt de ajutor pentru fricile pe care
mulți cetățeni din mediul urban le-au avut, aceștia fiind intimidați de mărimile masive și fațadele
reci ale zgârie-norilor moderni. Chiar și Ferriss a evidențiat că chiar dacă mololiții întruchipează
niște forțe oarbe și mecanice care s-au impozat singure fără ajutorul umanității.107
Această dominanță impozantă a adus și griji privind autonmia personală a
indivizilor care poate fi subsumată de către cereri ale mediului care impun standardizare și
anonimat. Mai mult, la un nivel concret, a fost o grijă puternică care a crescut printe populație
provocată de zgârie-norii care ar putea duce la suprapopulare și trafic congestionat.
În ciuda temerilor pe care mulți americani le-au avut privind monoliții care
micșorau umanitatea, pentru cei mai mulți dintre cetățeni și corporatiști, zgârie-norul a devenit
un simbol al mândriei naționale. Forma lui a pătruns în toate nivelele culturale americane,
motivul a fost încorporat în design-ul coperților de cărâi, bijuterii, mobilă, textile, ochelari și
serviciuri de ceai și cafea. Designerul austiac Paul Frankl a expoatat forma zgârie-norului într-o
manieră briliantă prin linea lui de mobilă Skyscraper din 1926.108 Biblioteca lui a imitat piedicile
printr-o serie de cuburi și de dreptunguri stratificate care capturează sensul verticalului moștenit
din arhitectura care la inspirat. În timp ce prima lui line de mobilă a fost făcută din lemn natural
cu detalii contrastante de gol, Frankl a adoptat până la urmă culor luminoase, după cum se poate
observa la scaunul lui cu mânere. Serviciul de ceai placat cu argint a lui Louis Rice, a încorporat
forma atât de mult încât dacă setul este așezat pe o tavă, într-o anumită ordine, poate să imite un
grup de clădiri. Modelul S al lui Joseph Sinel a inserat motivul zgârie-norului în gestoniarea
greutății. Această platformă este primu impediment prin care mărimea turnului se ridică. Tiparul
mecanizat al stucturilor metalice evocă conficurațiile de cărămidă sau piatră.109

2.4 Mișcarea precisionistă și paradoxul modernității

„La cine putem să apelăm pentru ajutor? Nici la îngeri, nici la oameni; Chiar și
animale cunoscut conștientizează ca ne simțim mai puțin siguri acasă în lumea noastră
interpretată. Poate că rămâne pe undeva un copac pe un deal pentru ca noi să îl vedem în fiecare
zi; strada de ieri sta când noi am stat, sa mutat în noi și nu a dat nici un semn de plecare.”110

107
Hugh Ferriss, The Metropolis of Tomorrow, p.16
108
Jewel Stern, Modernism in American Silver: 20th- Century Design, pp. 76-77.
109
Ibid.
110
Rainer Maria Rilke, Selected Poems, Ed. Routledge, New York, 1986, p. 165.
 În filmul Modern Times, personajul vagabondului interpretat de Charlie Chaplin
se împiedică de banda de lucru în timp ce într-un ritm monoton înșurubează piulițe. Scena
faimoasă începe cu personajul lui Chaplin fiind incapabil să țină rimul dictat de banda rulantă.
Acesta are o mare dilemă, să sară peste linia de asamblare pentru a-și termina munca sau să
lucreze mai neglijent, lovindu-se în același timp de colegii lui. Această secvenă comică derivă
din faptul că oricât de mult încearcă să își ajusteze ritmul cu cel al mașinăriei, în final nu
reușește. Scena se termină cu Chalpin plonjând direct în banda de lucru. El apare după asta
adaptat pentru rolul lui. El vrea să strâmgă obiecte ori de câte ori vede unul, chiar dacă sunt
șuruburi pentru hidranță sau nasturii de bluze femeiești. Acesta a devenit o bucată de tehnologie,
aproape un algoritm.
Filmul lui Chaplin propune ideea că adoptarea tehnologiei pentru crerea unei lumi
mai bune și retragerea de groază a inovațiilor tehnologice sunt un pericol. Pentru filozoful Martin
Heidegger nici respingerea, nici acceptarea inovațiilor tehnologice nu este o cale realizabilă, dar
într-o mainieră mai critică, nici o alternativă nu dă de fapt o înțelegere bună a ceea ce este în
esență tehnologia.
Lumile lui Charles Demuth, Edmund Lewandowiski, Charles Sheeler și ale altor
precisioniști sunt private de oamnei și sunt mai mari decât dimensiunile umane, dar nu sunt
ostile, ci radiante și reprezentaționale. Deși sunt străine, sunt familiare. Tema precisionistă poate
este paradoxul că nu suntem alienați de tehnologie, deși așa credem. Personajul lui Chaplin este
inițial un eșec spectaculor în ceea ce privește integrarea cu tehnologia, totuși personajele de
lângă el par să se decurge foarte bine aceștia ținând ritmul, integrându-se și orientându-se. La fel
ca oamenii din ziua de azi care trebuie să navigheze rapid și să se confrunte cu schimbări
derutante, își găsesc un mod de coabita, evoluând odată cu avansaea tehnologică.
Heidegger111 și-a început lucrarea din 1949, The Question Concernig Tehnology,
punctând că pentru a pune întrebări despre tehnologie, nevoia de a avem un anumit nivel de
libertate. Acesta argumentează niciodată nu vom experimenta relația pe care o avem cu natura
tehnologiei atât timp cât nu vom reprezenta și urmâri tehnologicul. Potrivit lui Heidegger, viața
modernă este structurată pe ceea ce grecii numeau „technê” 112, intenționat modificând și refăcând
mediul nostru înconjurător, acesta fiind o parte fundamentală a naturii umane. Iluzia de a crede
că putem vedea lumea noastră este neobstucționată este modul primar de a fi. Rămanem lipsiți de
libertate și înlănțuiți de tehnologie, chiar dacă afirmăm sau respingem asta. Heidergger a sugerat
că singurul mod în care putem vorbi liber despre tehnologie, nu nici duce direct și nici departe de

111
Marin Heidegger (1889-1976) a fost un filizof german cunoscut pentru contribuțiile aduse hermenauticii și
existențialismului. Heidegger este unul dintre mai mai importanți și influnți filozofi ai secolului XX.
112
Martin Heidegger, The Question Concernig Technology, Basic Writings, Ed. David Farrell Krell, New York,
2008, p. 311.
tehnologie. Heidegger a folosit termentul german „gastell” pentru a descrie cum tehnologia pune
lumea la dispoziția noastră și în același timp conturează la ce fel de lume avem acces. Termenul
„gastell” se traduce, lieralmente, „schelă”, dar Heidegger folosește termenul „înrămat”113 pentru
a reda formele tehnologice pe care le putem accesa, dar lasă și aspecte ale realității în afara
rămei. În modernitate, tehnologia ne pune realitatea la dispoziție, mai rapid ca niciodată. Pentru
Heidegger regula înrămării amenință omul cu posibitatea de a fi respins să intre într-o lume mai
originală pentru a experimenta un adevăr primordial.
Heidegger afirmă că moderniștii și-au pierdut abilitatea de a locui. Urmăriți de
muncă, revocă impendiment prin vânătoare avantaje și succes. Nu se știe cum lumea nu ne oferă
un loc în care să sălăjluim. În Evanghelia după Ioan, Hristos a promis umanității o „locuință” în
Dumnezeu, cu toții vom avea un loc la Domnul. Limbajul criptic a lui Heidegger despre lipsa de
adăpost modernă este un echou slab al acelei promisiuni, filozoful punctând că ființele umane
care insistă asupra transformârii lumii prin tehnologie, înțelegerea ei prin știință și forțarea ei
prin categorizare, nu mai are îndrăzneala să întrebe ceva precum impendimentul unui loc în care
lumea să fie a noastră.
Criticul Walter Benjamin afirmă că îngerul istoriei 114 ca fiind din ce în ce mai
departe de paradis printr-o frutună numită progres. Îngerul ar vrea să stea, trezit de moarte pentru
a întregii ceea ce a fost zdrobit. Progresul este distrugerea nesfârșită a lucrurilor dincolo de
reparare, o grabă nepăsătoarede noi catastrofe.
Faptul că tehnologia ne deschide lumea și prejudecățile, părți ale lumii care
întotdeauna vor intra în contact cu reflectarea unei griji fundamentale despre tehnologia digitală.
Tehnologia digitală este pretutindeni, iar din această cauză este posiblil să devenim incapabili să
ne construmim o locuință. Pentru că o lume nu constă în informații, chiar contrar, constă într-un
mozaic de lucruri devenite disponibile pentru noi și lucruri care sunt necunoscute. Filozoful
Byung-Chul Han115, a afirmat noi trăim într-o lume cu transparență nesfârșită116. Transparența
omogenizează și nivelează în timp ce lumina metaforică generează ierarhii și distincții.
Precisionismul reflectă o neliniște asemănătoare prin tendințe ale transparenței
perfecte care înca are încredere în abilitatea de a valorifica viziual nestructuratul, nearticulatul
spațiu al modernității. Scena precisionistă tinde să fie cuprinsă, îngrădită și logică. Lumea
precisionistă încă poate să devină o imagine și să aibe sens, chiar dacă există o grijă despre ceva
care se va pierde când acestă lume va avea vreun fel de sens.
113
Ibid. p. 333.
114
Walter Benjamin, Selective Writings:1930-1940, Ed. Harvard University Press, 1996, p. 392.
115
Byung- Chul Han (născut 1959) este un teorist cultural și filozof german de origine Sud Coreeană. Lucrările lui
Han se concentrează pe transparență ca o normă culturală creată de neoliberalism. Potrivit lui Han, transparența
dictează o impunere a deschiderii sistemului totalitarian în defavoarea altori valori sociale precum rușinea,
secretele și încrederea.
116
Byung-Chul Han, The Transparency Society, Ed. Stanford University Press, Palo Alto, California, 2015, p. 39.
 Lumea din lucrarea lui Sheeler, Conversation - Sky and Earth (fig. 25), are exact
acel fel de sens care ne face îngrijorați cu privire la ceea ce rămâne după ce lumea are sens. Este
o imagine clară, puternică și splendidă. Este ușor să percepi dacă ceva lipsește din ea, dar dificil
să vezi ce ar putea să fie. Cele două elemente titulare sunt indisponibile în starea lor naturală,
cerul este închis de cablurile electrice, pământul este înhămat de un baraj, iar apa a devenit
invisibilă după un zid de beton. Cerul și pământul sunt reduse la bunuri imobile și resurse,
lucruri pe care le poți debarasa.
Conversațiile dintre cer și pământ sunt obișnuite imagistica peisajului, dar rareori
arată astfel. Cerul titului deși este radiant, acesta este tăiat de rame de oțel, aluminu și cabluri
electrice. Singura bucățică de
pământ vizibilă este aproape
complet ascunsă în spatele schelei și
pare pierdută, marginalizată și
încolțită de mașinărie. Aici,
tehnologia nu numai că blochează
accesul vizual la așa-zisele subiecte
ale picturii, impeidicând

Fig. 25 Charles Sheeler, Conversation - Sky and Earth, 71.1 x58.4 cm, 1940; „conversația” pe care o promite.
Acest peisaj este de fapt al schelei.
Într-adevăr, stuctura este absolut
răvășitoare. Dăltuit de razele
soarelui, frumuseștea peisajului este
covârșitoare în ceea ce privește
precizia lui. Sheeler prezintă o scenă
ispititoare care oscilează între
mimesis și abrtacție, care refuză
prezențele umane. Nu este un peisaj
în care poți să intri și chiar dacă ai reuși, unde te-ai duce? Tocmai din cauză că este încadrat atât
de clar, atât de lizibil în pitura care pretinde că este defapt conversațiacare se retrage de privirile
noastre.
Există un pasaj faimos în romanul Marele Gatsby de F. Scott Fitzgerald, care
descrie o vale cenușie, această având un rol important în puctul culminant al romanului. Această
vale prezintă drumul dintre casa lui Gastby din West Egg și orașul New York ca fiind un teren
unde se aruncă reziduriile industriale și în care nu există viață. 117 Descrierea văii făcută de

117
F. S. Fitzgerald, Marele Gatsby, Ed. Oxford Classics, New York, 2008, p. 21.
Fitzgerald ironizează industria americană care a creat o sălbăticie creată de mâna omului
compusă de culmi, dealuri și gradini realizate din deșeuri industriale. Sheeler tratează aceiași
temă presupunând că există diferențe calitative între industrial și natural, de asemenea își
prezintă opiniile despre trecut fără a avea un scop excesiv de moral. Abordarea lui Sheeler este
mult mai apropiată de estetica obiectivistă a lui William Carlos Williams care sa dezvoltat în
acea perioadă, încapsulând fraza „fără idei, dar în timp”118.
În picturile precisioniste niște reprezentări ale tehnologiei vechi au devenit lipite
de cele moderne. Sheeler de exemplu, a folosit fotografiile ca bază a mai multor tablouri, precum
Upper Deck din 1929, unde a ceat rama cu o mașinărie. Plenitudinea pânzei micșorează scena,
exluzând o dinamică de genul „noi versus tehnologie”. Oricare ar putea fi emoția acestui
subiect, turbinele, pacheboturile și triajele, se aplică în mod egal cu emoțiile pe care un privitor
le poate simții și găsi chiar frumoase sau sublime. Aceasta este o anxietate pe care multimedia
digitală contemporană o produce, chiar o intensifică, ne îngrijorăm din cauza generărilor
supraîncărcate a tehnologiilor digitale. Multimedia vizuală contemporană frecvent a refectat
asupra acesti îngrijorări, mai ales în lucrările unui fotograf care pare a fi un descendent al
precisionismului, Andreas Gursky119. În fotografiile lui Gursky exită doar planeitate și precize
fără focalizare sau distincție între prim-plan și fundal. În aceste fotografii se recunoște felul în
care se privește acum: o transparență imposibilă în care relațiile adânci par să conteze și unde nu
primim un sentiment al locului. Ceea ce este neobișnuit cânt privești fotografiile lui Gursky nu
este claritatea nenaturală pe care o transmit, ci mai degrabă ochiul care reușește să țină totul.
Contemplând la lumea digitala și tehnologică în care trăim, care până nu demult
era de domeniul SF-ului, suntem mult prea grăbiți să asociem procesul modernizării și
industrializării cu trauma si dizorientăria care a fost diagnosticată în trecut. Propria noastră
realitate și-a format cursul datorită uluitoarelor schimbări tehnologice din viața noastră, și totuși
cei mai mulți dintre noi absorb precum amibele, de exemplu, știrile șocante, care în mod
surprinzătr pntru noi nu sunt șocante deloc. Deși ne amintim perioada de dinainte de Internet,
oare putem acum să ne imaginăm o lume fără telefoane inteligente, fără Google? Și care vor fi
schimbările pe care le vom absorbi inconștient în următori douăzeci de ani? Pate lucrul cel mai
remacabil nu este că încercăm să facem față transformărilor provocate de tehnologie, ci mai
degrabă, că precum ca colegii de lucru din film cu Charlie Chaplin, cât de mult trebuie să facem
față.

118
William Carlos Williams, Selected Poems, Ed. Penguins, New York, 1976, p. 133.
119
Andreas Gursky (născut 1955) este un fotograf gernan și profesor la Kunstakademie Düsseldorf, Germania. Este
cunoscut pentru fotografiile cu arhitectura de format mare și fotografiile cu peisaje colorate. Lucrările lui au atins
unele din cele mai înalte prețuri de pe piața artei.
 Același lucru se poate spune și despre artă. Suntem predispuși să accentuăm prea
tare șocul, în detrimentul continuității: insistăm pe șocul audienței la lucrările lui Beethoven sau
Schoenberg, avem o obsesie cu fost scandal de succes al romanului lui James Joyce Ulysses sau
opera lui Ginsberg, Howl. Dezorientarea, înlocuirea și alienarea sunt la îndemână când încercăm
să înțelegem lucrărille artiștilor care au cresucut într-o lume cu trăsuri trase de cai, dar care au
lucrat într-o lume a avioanelor, automobilelor și linilor de asamblare. Oricât de mult ne-ar plăcea
să ne imaginăm că stăm gură-cască în fața unei mașinări greu de înțeles, de fapt facem asta chiar
de generații. Arta a fost creată pentru a reflecta convențiile pe care tehnologia le-a adus.
Luând în considerare fotografia Epitaxy, JPL, Pasadina 2014 realizată de
fotograful contemporan german Thomas Stuth careaparține unui cerc de artiști fotografi care
utilizează tehnologiile de ultimă oră. De cele mai multe ori în fotografii nu apar oameni, acestea
de asemena fiind de o foarte mare exactitate și adâncime în domeniul accentuării digitale pe care
o aduce în fotografie. Puterea pe care o redă sentimentul de automatizare și de hipermodernitate,
în mod surprinzător, lasă privitorul cu o impresie similară celei generate de lucrarea lui Sheeler
Conversation – Sky and Earth, lucrare realizată de mai mult de șapte decenii. Ambele imagini
redau un sentiment informației care nu este egală cu claritatea sau cu un mai sunt sens despre
lume. În ambele imaginii se poate observa un sentiment de grijă față de măiestria vizuală a lumii
naturale care ne poate lăsa cu unelte ale propriei noastre măiestrii și fără nici o lume naturală.
Dacă am spune „locuim pe nicăieri” 120 așa cum a spus Rilke, nu înseamnă că
nimic nu rămâne. Poate că nu vom rămâne, nu vom rătăci sau surprinși de progres. Deoarece
devenim din ce în ce mai moderni, redefinând ceea ce înseamnă modern, anxietatea pe care o
avem în privință locuinței a devenit surpinzător de constantă. Unul dintre modurile în care facem
anxietatea constantă este când venim față în față cu faptul că suntem neînrădăcinați și în derivă în
modernitate.

Capitolul III: Peisajul industrial în fotografie

3.1 Peisajul industrial în fotografiile lui Bernd și Hilla Becher

Bernd și Hilla Becher și-au început proiectul de fotografii sistematice ale

structurilor industriale (guri de mine, furnale, silozuri, rezervoare de gaz, furnale) la sfârșitul
anilor 1950.121 Caracterul obiectiv și științific al acestui proiect a făcut parte dintr-o reîntoarecere
120
Rainer Maria Rilke, Selected Poems, trans. Albert Ernest Flemming, Ed. Routledge, New York, 1986, p.165.
121
Virginia Ann Heckert, A Photographic Archive of Industrial Architecture: The Work of Bernd and Hilla Becher ,
MA thesis, University of Califonia, Santa Barbara, mai 1987, pp. 9-12.
polemică a esteticii și temelor sociale din 1920 și 1930 ca răspuns la senimentalismul subiectiv al
fotografiilor care au apărut după război. Inventarul fotografiilor al stucturilor industriale create
de fotografii Bernard și Hilla Becher122 de-a lungul carerei lor de patruzeci de ani a devenit una
dintre cele mai importante realizări în domeniul fotografierii obiectelor în manieră artistică. În
căutarea conceptului de tipologie și perspectivă diferită, artiștii s-au concentrat pe aceliași tipuri
de subiecte (turnuri de apă, turnuri de răcire, gazometre, furnale, cuptoare de var, silozuri) cu
scopul de a arăta constanță și variație. În cursul carierei lor, aceștia și-au constuit o colecție
impresionantă de serii tipologice, astfel creând o impresionantă colecție enciclopedică despre
cultura industrială a unei epoci apuse care combină taxonomia științifică cu empirismul esteti.
Artiștii de origine germană, Bernd și Hilla Becher, au călătorit timp de mai mult de trei decenii
în lumea industrializată producând un inventar fotografic al clădirilor industriale, minelor,
furnalelor, turnurilor de răcire, gazometrelor, etc., (fig. 26) fiind catalogate după criteriul lor
funcțional. Fotografiile au fost făcute cu o aparat de fotografiat tehnic, cu un format mare de
8x10, dimineața devreme, în zilele înnorate pentru a elimina umbrele și pentru a distribui lumina
în mod egal. De obicei, subiectul este centralizat, încadrat frontal, liniile paralele sunt puse într-
un fundal cât mai aproape de înalțimea arhitecturii. Figurile umane, norii sau păsările cerului nu
interven în aceste imagini austere123.
Stilul lor artistic este simplu, consistnt și direct, fotografii alb negru, centrate,
încadrând din față elementele arhitecturale, fără prezențe umane sau nori și afișând cât mai multe
detalii. La o primă privire, subiectele lor par banale, turnuri de apă, mine de cărbune, furnale,
pompe de gaz, mori de oțel, uzine, silozuri localizate în Gemania, Belgia, Olanda, Franța și
Luxemburg, iar mai târziu în Marea Britanie și Statele Unite.

122
Bernd Becher (1931-2007) și Hilla Becher (1934-2015) au colaborat la proiecte ce țin de fotografie din 1959.
Fondatorii cursului aclamat internațional Becher, din Kunstakademie, Düsseldorf. Aceștia au primit numeroase
premii precum Golden Lion din 1990 de la Venice Biennial, premiul Erasmus din 1994 și premiul Hasselblad
Foundation International Award din anul 2005.
123
Bernd&Hilla Becher, Basic Forms, p.5.
 Nici un fel de emoție nu este redată în imagine, la fel cum nici un fel de fantezie
nu disturbă neutralitatea ascetică. Rareori refuzarea fotografiei subiecive124 a ajuns la un astfel de
nivel sau obiectivitatea lenilelor cameriei au urmăresc moduri sistematice. Dacă ar fi posibil ca
fotografiile să fie lipsite de stil în totalitate, soții Bercher ar fi în totalitate de acord. Munca lor
aparține tipul de fotografie arhival tradițional. Aceste lucrări pot fi descrise ca fiind documente
pure, dacă nu ar exista categorie de fotografii document. În acest tip de documentație arhivală,
Bernd și Hilla Becher au capturat efectele industrilizării, dorind să creeze o hartă vizuală, un
registru al mediul pe cale de dispariție, dar fără nici un fel de atașament emoțional sau înțeles
filozofic. Munca lor nu enunță memoria, distrugerea sau consecințele trecerii timpului, prezintă
doar un catalog al schimbării
industriale.
În cazul fotografiilor
lui Bernd și Hilla Beche doar
persoanele înzestrate pot să observe
testamentul incontestabil al lumii
reale. Nimic nu este mai sigur în
fotografiile soților Bercher ca și
indifernța față indiferența față de
figurile umane sau de nume. Chiar
dacă aceștia au cunoștiințe despre
profesia lor de fotografi, este dificil
să îi numim fotografi. În lumea
artei unde lucrărilor circulă, unde
sunt văzute și vândute, acestia sunt
Fig. 26. Bernd&Hilla Becher, Blast Furnance, Duisburg-Bruckhausen, 1995;
descriși ca fiind artiști. Când au
primit premiul Venice Biennial în
1991, opera lor nu a fost nici în
categoria de premii pentru fotografie, nici în categoria de premii pentru artă. În schimb au primit
premiul pentu categoria de sculptură, pentru că una dintre primele lor colecții de fotografii a fost
numită Anonyme Skulpturen. Acestă carte fotografică conține un inventar enciclopedic al
structurilor industriale (fig. 27), puse pe categorii (cuptorul, coșul de fum, pompa, laboratorul).
Munca lui Bernd și Hilla Bercher adăpostește emoții constrânse, melancolie fără
nostalgie, durere istorică, războaie sociale luptate sau susținute, inginiozitatea inginerească,
luciditate, dignitate, respect pentru obiecte, umilitate și abnegație. 125 Este o artă genuină, acel tip
124
Bernd&Hilla Becher, Basic Forms, p. 5.
125
Ibidem., p.6.
de artă care nu are nevoie de un nume pentru a fi protejată de un muzeu, deoarece acest timp de
artă rămâne întipărită în memoria colectivă. Admirația rezervată a fotografiilor este unică prin
austeritare stilului și uniformității formale. Aceștia rămân fideli mediului estetic modern și nu a
esteticii postmoderniste de apropiere. Estetica aceasta este un principu moral care ia umilința
intrinsecă și o duce la incandescență. Aceste fotografii mereu atrag atenția prin ceea ce arată și
nu prin ceea ce sunt.
Fie că sunt puse pe peretele unui muzeu sau al unei galerii unde sunt considerate
ca fiind artă sau pe paginile unei cărți unde sunt văzute ca un document etnografic, fotografiile
lui Bernd și Hilla se arată pe sine. Deși, în ambele cazuri, pentru că sunt fotografii, nu picturi sau
gravuri, fotografiile prezintă ceea înfățișează.126 Charles Sanders Pierce a clasificat fotografia ca
pe un semn de conexiune fizică care, precum fumul sau urmele de pași în zăpadă, a fost o dată
un indice (o urmă) a
unuii subiect care face
referire la un index
(pasul) spre care se
îndeaptă.127 Acest tip de
semne atestă existența
refernților deoarece
sunt asociați printr-o
legare obișnuită care
poate să opereze într-o
Fig. 27 Bernd&Hilla Becher, serie fotografică la turnuri de apă; apropiere spațio-
temporală sau în
apropiere întreruptă
(urmele de pași sunt fosilele trecutului).
Bernd și Hilla Brecher au început colecția de fotografii Typologie techischer
Bauten (fig. 28) când aveau aprope șaizeci de ani, acestă fiind compusă din clădiri industriale,
constucții și stucturi precum hale, farbrici, poduri, turnuri de apă, turnuri de răcire și gazomente.
În practica cuplului de fotografi este un element de afecțiune pentu technische Bauten sau
construcțiile tehnice 128
pe care le fotografiază și o dorință clară pentru reabilitare. Siozurile și
turnurile de apă nu au avut niciodată statutul de arhitectură, nici acela de constucție inginerească.
126
Ibidem., p. 7.
127
Opoziția dinte indice și index este influențată de Peirce, dar nu este direct enunțată de el. Nu corespunde cu
distință tridică făcută de Pierce dintre pictogramă (un semn asociat cu propriul obiect printr-un soi de asemănare,
precum o hartă), indix/cuprins (un semn asociat cu propriul obiect pin interacțiune obișnuită, de exemplu, urme de
pași) și simbol (un semn asociat cu propriul obiect prin convenție, de exemplu, cuvintele). Vezi: Charles Sanders
Piercce, Collected Pappers, p. 159.
128
Ibidem., p. 9.
Fotografii le-au oferit demnitate și alianță pentru cei care sunt interesați de conservarea
moștenirii industrialului. Ar fi inutil să privim lucrările lor cu nostalgie a cărei retospectivă
idealizată a esteticii trecutului și a romantismului care devin un element cheie al arheologiei
industriale. Arta acestora nu este văzut nici ca un succes, nici ca un eșec al arhitecturii moderne.
Arta lor vorbește despre încrederea funcționalității, entuziasmul pentru utilaje, exaltarea
tehnoogică, dar și despre indiferența față de suferință și inbilitatea de a privi înapoi și a vedea
dezastrele cauzate. În același timp fiind distantană, și într-o oarecare manieră, izolată ca și cum
ar fi ceva rușinos ar fi expus.
În interminabilul inventar pe care Brend și Hilla l-au realizat, este greu să nu vezi
un portret crud al celor mai negândite, neplanificate constucții industriale redate în mediul
înconjurător, portrete care
nu sunt preocupate de
frumusețe, nu au respect
pentru natură și fără
interes pentru oameni.
Astfel, păstând distanța
făță de regretul deducției,
lucrările celor doi fotografi
arată o observație
modernă.129 Emoția
principală este cea de
longevivă și subtilă este
cea a unei observații reci.

Fig. 28 Bernd&Hilla Becher, serie de fotografi la furnale; Trebuie să fi insensibil la

grija cu care cuplul
înconjoară fotografiile, să
nu simți respectul pe care îl dăruiesc peisajelor industrale. Motivația profundă a lucrărilor lor,
fotografii au eliminat orice stil personal din fotografiile lor pentru a surprinde mai bine estetică
impersonalității. Lucrările lui Brend și Hilla Becher sunt precum o lecție despre estetica
vernaculară, adică înveți să citești diferențele din compoziție, ritm și soluții formale, pe când un
ochi distras va vedea doar indiferență și standardizare. Nu oricine poate să înțeleagă intenția din
spatele fotografiilor care surprind vechiul, deseori structuri abandonate, în mod special, nu în
acest stil riguros, simplu și repetitiv.

129
Ibidem., p. 11.
 Bernd și Hilla Becher au format tipologii, compuse din 9, 12, sau 15 imagini cu
elemente arhitecturale din același fel de constructii sau aceiași construcție văzută din mai multe
unghiuri.
Utilizând stilul constuctivist și minimalist, soții Becher au format grile ale acestor
imagini, arătând o privire generală asupra muncii lor. Deși se poate spune că lucrările lor sunt
lipsite de valoare estetică, acestea capturează și colectează impecabil aceste obiecte ca fiind
sculpturi care pentru totdeauna vor sta puternice și impozante în locațiile lor ambigue.
Soții Becher au început o călătorie care a lăsat în urmă una dintre cele mai
profunde semne în domeniull fotografie contemporane. Lucrările lor pot fi puse lângă cele ale lui
August Sander, care în mod similar a călătorit în toată Germania, cu scopul de a prezerva cultura
și nația nemțiască, diferit fiind doar ca Sander a fotografiat cetățeni, nu structuri arhitecturale.
Brend și Hilla Becher au avut o influență majoră asupra generațiilor următoare la nivel
internațional.
Artistul contemporan Idris Khan a fost influențat de lucrările fotografilor germani
Bernd și Hilla Becher, astfel, artistul britanic a devenit precursorul acestora. Idris Khan130 este un
artist britanic contemporan ale cărui fotografii sau scanări provin din surse materiale secundare,
precum paginile din Quran, sonatele lui Beethoven sau fiecare rezervor de gaz sferic a lui Bernd
și Hilla Becher.131 Interesul lui Khan pentru islam și imagini supreapuse pot fi suprinse încă din
copilăria acestuia, tatăl său fiind cel care a fotogafiat fiecare pagină din Quran. Munca lui a fost
descrisă ca fiind „experimente de memorii compresate” 132 și „toate compozițile
atotcuprinzătoare”.133 Khan a declarat că este o provocare pentru el să nu își definească munca ca
fiind fotografie, dar să folosească fotografia ca mediu pentru a crea ceva care există la suprafața
hărtiei și care nu poate fi transportată înapoi într-un moment izolat din timp.134

3.2 Peisajul industrial în fotografiile lui Edward Burtynsky

130
Idris Khan (1978) are un vast spectru din care se inspiră pentru lucrările sale, pornind de la resurse culturale care
includ literatura, istoria, arta, muzica până la religie pentru a crea imagini suprapuse care sunt abstracte și figurative
și care se fac referire la povești isorice, experiența acumulată și colapsul metafizic al timpului într-un singur
moment.
131
https://www.victoria-miro.com/artists/35,biog/
132
https://web.archive.org/web.2013070025916/http://photoslaves.com/idris-khan%E2%80%99s-multi-layerd-
photos/
133
https://web.archive.org/web.2013070025916/http://photoslaves.com/idris-khan%E2%80%99s-multi-layerd-
photos/
134
http://www.photoslaves.com/idris-khan%E2%80%99s-multi-layerd-photos/
 Potrivit lui John Brinckhoff Jackson, părintele studiilor peisajelor culturale,
etimologia cuvântul „peisaj”135 sugerează că termenul a fost folosit inițial pentru a descrie o
compoziție a spațiilor făcute de om asupra pâmăntului. Brinckhoff consideră că este o greșeală să
te gândești la peisaj ca la ceva aparte față de societatea umană: un peisaj este întotdeauna un
spațiu sintetic. Fotografiile lui Edward Burtynsky ilustrează acest argument într-un mod radical,
dezvăluind felul în care oamenii modifică mediul înconjurător. Aceste fotografii duc privitorul în
locuri care sunt rar vizitate, locuri în care pământul a fost scormonit sau adunat în grămezi mari
de molozuri, locuri în care activitatea umană a redefinit suprafața lumii.
Producerea sugerează fabricarea de bunuri la scară mare, reamintește de perioada
în care producția lucrurilor au creat bogăția societății modernă, aducând noțiuni despre eroismul
muncii. Contemplând asupra producerii în fotografiile sale, Edward Burtynsky exprimă venerație
și mirare. Pereți masivi de piatră sparți de explozibili, gropi uriașe găurite de mașinării și
labirinte interioare de rafinării, toate aceste redau forța brută și neîmblânzită a voinței.
Cuvântul producere de asemenea înseamnă fabricație și inovație. În timp ce
peisajele lui Burtynsky sunt înrădăciinate în lumea reală, multe dintre aceste peisaje în prezent
exită doar în pozele lui sau în imaginația și memoria colectivă. Ar fi dificil, poate chiar imposibil
să recreezi peisajele așa cum sunt văzute în fotografiile lui Burtynsky. Cu trecerea timpului,
minele abandonate pot fi umplute cu apă sau cu grămezi de cauciucuri care pot fi îngropate,
reciclate sau sau arse în focuri spontane. Linia zăpezii care definește tăierile precise dintr-o
carieră de granit, terenurile înegrite ale unui iaz de decantare primăvara sau modelul urmelor de
picioare paralele cu munții de metale ruginite ale cisternelor îngropate sunt esențiale, dar în cele
din urmă trăsături efemere ale fotografiilor cu peisaje ale lui Burtynsky. Chiar această
impermanență îl atrage pe fotograf să meargă în aceste locurii pustii. În timp ce natura începe să
revendice aceste ținuturi abandonate, timpul în mod gradual șterge urmele prezenței umane.

135
John Brinckerhoff Jackson, Disovering the Vernacular Landscape (New Haven: Yale University Press, 1984),
p.7;
 Burtynsky evită să își definescă munca în termeni care implică politica sau
moralitatea industrialului asupra pământului,, chiar și atunci când subiectele lui includ minele,
carierele, legăturile feroviare, reciclarea, rafinăriile petrolifere sau epavele. Chiar dacă acesta
înțelege că tehnologia modernă
poate să aibe efecte devastatoare
asupra pământului și asupra
ecosistemelor, fotograful consideră
că ar fi un ipocrit dacă dacă și-ar
folosi fotografiile să denigreze
industria, deși caută în mod special
peisaje care au fost alterate de
progres. Acesta fiind un artist care
este conștient de impactul pe care
industria îl are asupra mediului,
Fig. 29 Edward Burtynsky, Greenhouse with Carnation, Holland Marsh,
Ontario, 1981, culoare pe imprimare. acesta este fascinat de felul în care
locațile fabricilor abandonate sunt
asemănătoare cu ruinele antice.
În unul dintre primele eforturi de a fotografia invazia omului asupra peisajului
natural, Burtynsky a înregistrat vestigile ale rutei originale ale canalului Welland. Într-o altă
lucrare timpurie, Greenhouse with Carnation (fig. 29) urmele activității umane recente a luat
forma unor pahare de plastic abandonate, puse aleatoriu în mijlocul unui cerc de scaune goale.
Fotograful este intrigat de felul în care serele sau „gradinile industriale” sunt peisaje în miniatură
sub sticlă și de modul în care luminile se scaldă în aceste spații închise.
De la începutul carieri lui, Burtynsky a fost de acord să pună în balanță ceea ce
este între oameni și mediul înconjurător. Acest lucru se poate observa foarte clar într-o serie de
fotografii numite Homesteads#29 (fig. 30). Titlul Homesteads (gospodării) evocă imaginea
pionierilr din secolulu al XIX-lea. În această serie de fotografii, locația geografică precisă, fie ea
în British Columbia, Alberta, Montana sau New York, nu este semnificativă deoarece elementele
primare rămân aceleași: casele mici și anexele care punctează locurile aproape pustii. Întelesul
principal al acestor fotografi este interacțiunea rudimentară dintre oameni și pământ. Evident că
gospodăriile contemporane pe care Burtynsky le afișează, prezintă imposibilitatea de a trăi fără
tehnologie. Stâlpii hidroelectrici, căile feroviare, autostrăzile și drumurile cad în ramele
fotografiilor acestuia, de fapt sunt uneori subiectul principal.
Burtynsky folosește aparate cu vizor de format mare pentru a obține claritate
pentru focalizare și o abundență de detalii. Formatul mare al aparatului îi permite lui Brinckhoff
 să încetinească ceea ce vede.
Culorile subtile, predominat
tonurile pământii, sunt
specifice seriei de fotografii
Homesteads și Walkerville,
Montana, unde întinderea
înclinată de pământ brun este
ușurat de câte un stâlp
hidroelectic sau platformă
petroliferă. O cale ferată se
curbează în imagine din
planul principal până în
planul secund. În cetrul
imaginii este un copil
Fig. 30 Edward Burtynsky, Homestead#29, Walkerville, Montana, 1985;
aplecat spre un câine, în
timp ce un alt câine se apropie spre el. În prezent, acest orășel a devenit o suburbuie a orașului
Butte. În ultima parte a secolului XIX, Walkerville a fost o comunitate minieră prosperă,
cunoscută pentru mină Alice Cooper.
Minele de cupru au fost conduse de compania Anaconda Copper Company, fiind
funcțională zi și noapte timp de ani de zile producând o șesime din producția mondială de cupru.
Mina sa închis definitiv în anul 1982, la trei ani după ce Burtynsky a fotografiat-o. În acel
moment, această piatră bogată în cupru, cel mai bogat deal din lume, a devenit notoriu pentru
gradul mărit de contaminare.

3.2.1 Subiecte abordate de fotograf

1. Căile feroviare
„Legăturile feroviare sunt ceea ce ne împins către expaniune și progres. Ca
rezultat al acestui progres am dominat și cucerit natura. Aceste imagini sunt despre natura
cucerită. Acum dominăm și controlăm acest spațiu”.136
Atitudinea americană din secolul al XIX-lea privind tehnologia a fost
caracterizată de două puncte de vedere diferite. Autori precum Walt Whitman, Nathaniel
Hawthorne și Ralph Waldo Emerson au criticat întinarea peisajul imaculat de industrie. Alții au
văzut inovația tehnologică și împlinirile științifice complimentând natura. Ca o unaltă
136
Lauri Pauli, Manufactured Landscapes, p. 16.
promoțională atât pentru companiile feroviare cât și pentru unitatea națională, fotografii timpurii
care celebrează căile ferate au deveni promisiun metaforicedespre uniunea armonioasă dintre
tehnologie și natură și despre noi începuturi într-un loc nou.
Chiar și din alegerea titlului seriei, Burtynsky informează că fotografiile lui nu
împărtășesc aceiași estetică cu imaginile anterioare despre căile feroviare. Titlul Railcuts#1 (fig.
31) evocă un sentiment de contact fizic direct cu pământul. În această fotografie o linie de căi
feroviare se întind le-a lungul părâii de jos a imaginii, iar în centrul pământul brăzdat evidențiază
o alunecare de teren. Pietricele care apar la marginea șinelor de tren și fiecare vagon identic, cară
un material asemănător solului care înconjoară peisajul. Juxtapunerea amintește de faptul că
excavăm materialelor în starea
lor naturală, adică neprocesată,
din pământ pentru bunul nostru
plac. În această fotografie,
imensitatea alunecărilor de
teren este accentuată de
eliminarea oricărei linii a
orizontului sau oricare alt punct
de referință din peisajul
înconjurător. Efectul pe care îl
are asupra privitorului este
aproape ca un fel de vertigo137,
iar această senzație este
Fig. 31 Edward Burtynsky, Railcut#1, C. N. Track, Skihisr Provincial Park,
British Columbia, Canada amplificată de mărimea
fotografiei. Datorită acestei serii de fotografii Brinckhoff a început să lucreze constant cu aparate
de fotografiat de 4 cu 5 inch și să își printeze lucrările pe hârtie mare.
Prin imprimarea fotografiilor la mărimea tablourilor, Burtynsky a descoperit o
armonie greu de depistat între font, conținut și formă care de multă vreme au fost căutate.
Observată de la distanță, fotografia Railcuts#1, arată ca pictura unui câmp monocromatic într-o
nuanță slabă de cafeniu, nisipiu și alb. Doar în momentul apropierii de lucrare se pot observa
detalile vagoanelor și a copacilor agățați bolovani putem observa mai bine la ceea la ce ne uităm.
Această alegere a unei palete de culori limitată este nesimnificativă deoarece marchează noua
dicrecție la muncii lui Burtynsky. Începând cu seria de fotografii Railcuts, Burtynsky a alternat

137
Vertigo sau vertijul este o condiție medicală pe care o persoană o are atunci când simte o senzație de mișcare a
obiectelor din împrejurimi când persoana respectivă nu se mișcă. De multe ori se simte ca o amețeală sau o învărtire.
Această de multe ori este asociată cu vma, durerile de cap și dificultate de deplasare. De cele mai multe ori este mai
rău dacă capul unei persoane care suferă de vertigo este mișcat. Vertigo este cea mai comună formă de amețeală;
în realizarea lucrărilor lui între o paletă subtilă și folosirea contrastelor vivide precum portocaliu
aprins pe fundal de negru.
2. Mine și sterile
Tema peisajului industrial a fost abordat de mulți artiști în ultimele două secole.
În 1871 fotograful american Carleton Watkins a realizat o serie de fotografii cu minele de pietriș
North Bloomfield, din Nevada,
California. În aceiași perioadă, acesta a
fotografiat kilometrii de țevi folosite
pentu mineritul hidraulic de aur din
aceiași perioadă. În fotografia Malakoff
Diggings, North Bloomfieldi (fig. 32), o
teavă de metal închisă la culoare se
întinde de-a lungul unui peisaj cavernos
presărat cu trunchiuri de copaci ale
căror rădăcini au fost smulse din
Fig. 32. Carleton Watkins, Malakoff Diggins, North Bloomfield
Nevada, circa 1869-1872, album printat. pământ și cu pietriș.
Fascinația pe care moderniștii o au pentru fabrici, coșuri de fum, linii de
asamblare, elevatoare și mine este reflectată în multe picturi și fotografii despre peisajele
industriale realizate între anii 1920 și 1930. Lucrări cunoscute precum cele ale lui Edward
Weston, Charles Sheeler, Margaret Bourke-White, Charles Burchfield, William Groppe și alții,
atestă acest interes profund pentru scena industriei americane.
Există o asemănare între subiectele abordate de Bourke-White în anii 1920-1930
și cele pe care l-au atrass pe Burtynsky încă de la jumătatea anilor 1980: uzine de oțel, șantiere
navale, depozite de ambalare, cariere, uzine auto, zgârie-nori, bănci și mine. Totuși, motivația
artistică și imaginile rezultate sunt complet diferite. Bourke-White laudă capitalismul energetic și
marșul progresului industrial. Lucrările ei se concentrează pe frumusețea mașinii. Motivele
repetative și focalizările de aproape reduc mașina la forma pură, precum lucrarea Plow Blades,
Oliver Chilled Plow Company. Când Bourke-White fotografiază locații ale manufacuriatului, de
exemplu în Coal Rig, Berwind Docks, pământul servește ca fundal pentru mașinăria eroică. Pusă
în spatele unui cer dramatic, structura de metal impozantă a platformei de cărbune domină
dealurile și apa care îi reflectă imaginea. Triumful ingeniozității umane contra naturii este
glorificat în fotografiile lui Bourke-White. În imaginile lui Burtynsky, pe de altă parte, lăcomia
apetitului uman pentru matieriale în formă brută este interesul lui principal. Uneltele pentru
producție sunt incluse, cum se poate vede în Mines #19 (fig. 33), dar de cele mai multe ori au
simpla funcție de a măscura măreția scenei.
 Burtynsky nu a fost primul artist canadian care și-a găsit subiecte de fotografiat în
haosul peisajului industrial. Nu a fost nici primul care a descoperit frumusețe în ceea ce este în
mod normal este sumbru și periculos în domeniul mineritului. Este comun să presupunem că
artiștii canadieni erau interesați numai de aspectele peisajului candian neîmblânzit. Dar așa cum
Rosemary Donegan138 a demonstrat, există o
tradiție puternică în arta canadiană de utilizare a
peisajului industrial pe post de subiect. Donegan
susține că „repreentarea artistică a mineritul de
piatră, mormanele de zgură, gurile de mină,
coșurile de fum și mediul ănconjurător local a
devenit un simbol canadian”139.
Talentul lui Burtynsky ca
Fig. 33. E. Burtynsky, Mines #19, Wester Open-pit Coal
Mine, Spawood, British Columbia, Canada. fotograf colorist este evident în cea mai mare
parte a lucrărilor lui, dar cel mai bine se poate
observa într-un grup de fotografi al unui steril de nichel din apropierea localității Sudbury,
Ontario. Pus în juxtapunere se poate observa un portocaliu care pulsează pe un fundal negru,
acesta extrage fotografii spectaculare din peisaje pe care mulți le consideră nefotogenice. Acele
nuanțe roșiatice sunt cauzate de fierul oxidat care
a rămas după procesul de separare a nichelului de
alte metale. În alte imagini cu sterile, precum
Figura 34. Edward Burtynsky, Mines#15, Inco
Mines #15 (fig. 34), metalele rămase după Tailings Pond, Sudbury, Ontario, Canada.

terminarea procesului de rafinare sunt oxidate și

stălucesc la lumina soarelui, iar variae nuanțe de
mov deschis, gri și verde acoperă pământul într-o
culoare moale.

3. Cariere

138
Rosemary Donegan este un istoric de artă și intustrie, născută în Toronto, Canda. Aceasta a fost asociată cu
mișcarea muncitorească din Canada prin artă, proiecte și arhive educaționale. Două dintre expozițiile sale timpurii
demonstrează utilizarea peisajului industrial în arta candiană. Primul se numește Work, Weather, and the Grid și
Spadina Avenue:A Photohistory. În aceste două expoziții, Donegan a dezvoltat design al unei instalații idiosincratice
pentru a permite interacțiunea cu imaginile și cu obiectele aduate. Materialele prezentate au fost fotografii
documentare, reclame, postere,cărți poștale, hărți, certficate, modele, filme, periodiece ilustratice, precum și
sculpturi și tabllouri ale aartiștilor profesioniști și amatori.
139
Rosemary Doonegan, Sudbury: The industrial Landscape (Sudbury: Art Gallery og sudbury, 1998), p.13.
 În introducerea catalogului de fotogafii Quarries, Burtynsky a declaract că a
început acest proiect prin imaginarea unui peisaj i-ar plăcea să fotografieze, după găsind un
corespondent în realitate140. Munca lui Burtynsky este caracterizată de complexitatea formei. O
nouă adiție la acestă serie de fotografii a fost o imagine realizată la cariera de marmură Makrana,
India, în care sunt imortalizate grămezi de molozuri de pietriș, cauciucuri și frângii foarte
detaliate. Ceea ce atrage atenția este culoare cafeniu grizonată din intreaga scenă. În imagine se
poate oberva figura întunecată a unui muncitor singuratic care își ține echilirul structura unei
schelei improvizate și o altă figură mai îndepărtată. Fixația nu este doare pe magnitudinea locul,
dar și pe felul în care Burtynsky a folosit culorea pentru a descrie un sentiment instinctiv al
compoziției de descopere al ordinii în peisaj. Căutarea lui Burtynsky pentru cariere a început în
nordul Quebecului. Dezamăgit că nu a găsit cariere la mărimea pe care acesta și-a imaginat-o,
fotograful a călătorit până în
Barre, Vermont, la cariera
Rock of Ages (figura 35). În
ultimul secol, blocuri de
grafit care cânteresc sute de
toone au fost tăiate din acea
zonă. Fotograful a fost
intrigat de formele regulare
Figura 35.E. Burtynsky, Rock of Ages #1, Active Section, E.L Smith Quarry, ale locurilor de unde
Barre, Vermont, U.S.
blocurile de grafit au fost
înlăturate, acesta făcând mai
multe fotografii în
circumstanțe diferite și în
anotimpuri diferite. De asemenea, fotograful a realizat și o serie de fotografii cu carierele de
marmură din Carrara, Italia, acest fiind intrigat de aceste mine în care se lucrează încă din secolul
al III-lea. Marmura de Carrara fiind cunoscută pentru albur pur și translucid, fiind folosită ca
material brut pentru pentru lucrări de artă precum Apollo Belvedere, Columna lui Traian,
coloanele Partheonului și sculpturile lui Michelangelo și Canova. Deoarece Burtynsky folosește
o cameră de fotografiat la scară mare, detalii precum sârmele și funiile devin o parte integrală a
imaginii. Văzute de la distanță scările, funiile și uneltele par să devină jucării abandonate pe
podeaua carierei. Prin folosirea lentilelor mai lungi, spațiul devine mult mai compresat, iar
imaginea mai abstactă. Acest tip de abstractizare pe care Burtynsky îl abordează, devine un
exercițiu de umpere a pânzei cu ceva redă detalii și culoare.

140
Edward Burtynsky, declarația autorului în Quarries, Toronto: Mira Godard Galleries, 1994, p. 9.
 Munca lui Burtynsky este
caracterizată de complexitate formei,
particular în seria de fotografii Quarries.
Figura 36. Edward Burtynsky, Oil Fields#22, Cold Lake Recent la această serie au fost adăugate
Production, Cold Lake, ALberta, 2001
fotografii de la cariera de marmură
Makrana din India, care captureaază
mormane de pietre, pneuri și frânghii
într-o manieră detaliată.
4. Sonde petrolifere și
rafinării de petrol
Istoricul de mediu J.R. McNeill susține că la turnura secolului trecut petrolul nu
era foarte important, dar o dată cu dezvoltarea tehnologiilor, petrolul și produsele rezultatea din
acesta au fost din ce în ce mai cerute pentru a porni nave, trenuri, mașini și avioane, de asemenea
pentru a asigura căldură și lumină în locuințe și afaceri. Toată lumea are nevoie de petrol rezultat
dintr-o rețea de puțuri, conducte, rezervoare și rafinării141.
În fotografiile cu sonde petolifere
Figura 37. Edward Burtynsky, Oil Fields #13, Taft,
din nordul Albertei, pe care Burtynsky le-a relizat, California
conductele de metal șerpuiesc printr-o pajiste
(fig.36). Imaginea sugerează coexistența nesigură dintre natură și tehnologie. Peticele drepte de
hățișuri și murdărie sunt așezate într-un model de pătrate care se intersectează, puctate doar de
stâlpii hidroelectrici și de siluetele întunecate ale sutelor de cilindre de pompare. Verdele din
scena nordului Albertei este în contrast cu sondele
petrolifere din California (fig. 37) unde sunt
prezentate tonuri uniforme de maro deschis și gri.
Terenul, asemănător cu suprafața lunii, gradual
alunecă într-un orizont plin de fum. În această
serie de imagini, Burtynsky își arată talentul lui
fotografprin puterea de a crea artă din subiecte
care la prima vedere par banale.
5. Mine urbane

141
J.R. McNeill, Something New under the Sun: An Environmental History of the Twentieth-Century World (New
York: W. W. Norton & Company, 2000), p. 298;
 După mai mult de un deceniu de fotografiat mine, cariere și sterile, Burtynsky a
început să se întrebe ce s-ar întâmpla dacă ar urmări progresul unor anumite materiale în stare
brută de la punctul inițial, extragerea din pământ și forma lor finală, cea de deșeu. O serie de
fotografii urmează petrolul de la sonda petroliferă, la rafinărie și la grămezi de gunoi unde sunt
aruncate filtrele de petrol (fig 38). Burtynsky vede acestă grămade de gunoi ca pe un fel de mină,
grămezile de filtrele de petrol aruncate la uzinele de reciclare ca pe niște potențiale resurse care
așteaptă să fie „minate” și să fie transformate pentru alte scopuri. În căutările lui de mine la mâna
a doua, Burtynsky vizitează mai multe uzine de reciclare în centre urbane aglomerate pecum
Toronto, Ontario și Caifornia. În cele din urmă ajunge la cunoscuta grămadă de cauciucuri
Oxford Tire Pile (fig. 39), una dintre cele mai mari grămezi din Statele Unite 142. În unele
fotografii ale lui Burtynsky, materialele aruncate sunt văzute de aproape, așa că rama ese
umplută cu mii de obiecte identice.
De exemplu, intr-o gramadă sunt
filtre de ulei, alta este compusă din
Figura 38. Edward Burtynsky, Densified Oil Filters 1, Hamilton, rămășițe de motoare auto, în timp ce
Ontario
altele conțin doar pneuri sau
telefoane. În mare parte acesta este
motivul pentru care Burynsky
consideră seria de Urban Mines ca
fiind fotografiile cele mai picturale
din opera sa. Burtynsky și-a continuat
investigația despre minele urbane
când a călătorit în California în căutarea grămezilor de cauciucuri. Căutarea fotografiului la dus
în Westley, California, unde, în anii 1950, un proprietar a început să facă stocuri de cauciucuri
uzate, crezând că acestea vor deveni o resursă valoroasă în viitor. Această colecție a devenit
faimoasa mormanele de pneuri Oxford, care a ajuns să fie una dintre cele mai mari grămezi de
pneuri din Statele Unite ale Americii. Fotograful a dus Oxford Tire Pile la un alt nivel, o
explorare a efemerității locației. Fotografiile sunt un puternic simbol al obsesesie continentului
nord american pentru automobile. Munți de cauciucuri stau în fața noastră într-o scenă la o scară
inimaginabilă. În unele fotografii, cerul sau o clădire apare în fundal, dând un punct de referință
lumii din jurul grămezilor de gumă. Seria de fotografii Urban Mines au devenit un testament
pentru abilitatea lui Burtynsky să echilibreze forma și conținutul imaginilor lui. Acesta evită să
accentueze conținutul până în punctul în care fotografiile lui pot să devină reportaj, dar include
suficiente informații astfel încât fotografiile sunt mai mult decât simple exerciții de formalism.
142
Vezi www.ciwmba.ca.gov/PressRoom/1997/aug/nr094.htm
 6. Navele dezmembrate
În anul 2000, Burtynsky sa dus pentru prima dată în India și în Bangladesh pentru
a fotografia procesul de reciclare industrală cunoscut sub numele de „dezmembrare”. La fel de

Figura 39. Edward Burtynsky, Oxford Tire Pile #5, veche precum industraia constructoare de
Westley, California nave maritime, dezmembrarea navelor este
de obicei realizată în locații unde
configurația naturală a pământului și a mării
permite navelori mari să eșueze ușor pe
plaje. Din cauza griji pentru mediul
înconjurător din America de Nord și
Europa, dezmembrările navale sunt
deseori desfășurate în țările din lumea a
treia. Începând din anii 1970, navele
maritime scoase din uz, petrolierele și alte
vase marfare din întreaga lume au început
să ajungă pe variate plaje din India,
Pakistan și Bangladesh pentru a fi
demontate.
Datorită unei emisii din
cadrul unui program radio care a fost
difuzat în 1990 care la provocat pe Burtynsky să se gândească la petrolierele scoase din uz ca pe
un subiect de explorat cu camerele lui de fotografiat cu format mare și film colorat.
Figurile umane sunt mai proeminente în seria de fotografii Shipbreaking a lui
Burtynsky decât în oricare altă serie de fotografii, navele dezmembrate sunt frecvent văzute ca
margini și fundaluri în compoziția lui. În imaginile lui Burtynsky despre navele scoase din uz,
coli uriașe de oțel ruginit și înnegrit sunt fotografiate în contrast cu un cer gol.
Grămezile de nave abandonate aplatizeasză nisipull în forme uniforme în timp ce
se mișcă cu mareea. Formele monolitice ale navelor sunt precum decorurile dintr-o scenă
superrealistă, aceste aducând un fundal dramatic al decesului lor. În Shipbreaking#38 (figura 40),
Burtynsky sa dus atât de aproape de navele ruginite încât la o primă privire subiectul este greu de
identificat, aceta fiind complet decontextualizat și separat de peisaj.
În seria de fotografii Shipbreaking, precum și în celelalte lucrări ale lui
Burtynsky, imaginile par să fie apocaliptice pentru ochiul privitorului. Minele abandonate și
carierele, grămezile de pneuri uzate, câmpurile nemărginite de sonde de petrol și uriașii monoliți
 de petroliere scoase din uz, scot la iveală încercarea omului pentru progres care de multe ori lasă
în urmă reziduri de distugere. Cu toate acestea exsită o beatitudinea unică și uluitoare în
expresivitatea acestor imagini, vastitatea prespectivelor lor deschide spre un punct de vedere
unic. Pentru Burtynsky, natura însăși, în timp poate să revendice chiar și cele mai ambițioase
intruziuni umane pe pământ.
Există mai multe contexte intrigante în ceea ce privește peisajele industiale
reprezentate prin fotografie a lui Edward Burtynsky. Primul context este regăsit în lucrările lui
Figura 40. Edward Burtynsky, Shipbreaking#38, Chittagong,
Bangladesh
timpurii, prin care este puțin probabil ca artistul să aibe
o cunoștiință directă, cel de-al doilea context este unul
mai recent, cunoscut și utilizat de artist, fiind bazat pe fotografierea peisajelor din secolul XIX și
XX. Al treilea context se petrece în prezent și sugerează interesul esteticii și preocupările
fotografului care ar trebuie văzute la nivel global. Peisajele industriale se refereă la un număr de
locații caracteristice lumii industrializate în care activitatea umană are un impact dramatic asupra
scenei naturale: căi feroviare, cariere, mine, uzine de reciclat, sonde petrolifere, curți de nave
iește din uz. Criticul John Bentley Mays asociază aceste tipuri de fotografii cu „peisajul
industrial sublim”143, o imagine specifică europei, în special Marii Britanii, în secolul al XVIII-
lea. Francis Klingender, unul dintrei cei mai importanți istorici al acestui gen, afirmă că
subiectele industriale erau ilustrate într-un număr tot mai mare în a doua jumătate a secolului al
XVIII-lea. Gropi de cărbune pe câmpuri izolate, cariere în munți, morii, motorul cu abuz,
cuptoare de var, forje și furnale sunt subiecte pentru căutătorii de pitoresc, exemple ale
sublimului.144 Burtynsky a căutat modele mai recente, adăugând sitilului lui personal o
pespectivă de deasupra, specifică fotografilor din din secolul XIX.
Estetica și cugetarea se întâlnesc în fotografiile contemporane. Lucrările lui
Edward Burtynsky îmbrățișează acest fapt. Burtynsky în mod constant celebrează frumusețea sub
formă de fotografiilor prin bogăție în culoare și detaliu, schimbarea rămii și a luminii naturale.
Totuși, subiectele pe care le abordează, locațile și echipametele de industrie grea sunt într-un
conflict constant cu eleganța esteticii lucrărilor sale. Lucrările fotografului îți dau de gândit la
felul în care folosirea unor concepte artistice pot să neutralizeze forța morală și socială a
fotografiilor.

Capitolul IV: Analiza lucrării intitulate:

Combinatul siderurgic din orașul Baia Mare
143
John Bentley Mays, „Review in Brief”, The Global and Mail, Toronto, 1994.
144
Francisc D. Klingender, Art and the Industrial Revolution, p.66, Londra, 1975.
 4.1

Cadrul general

O structură de-a dreptul masivă, se poate observa din orice loc în care te afli în
orașul Baia Mare, este vorba despre așa-numitul „turn al combinatului”. Deși fără utilitate
practică în ziua de azi este o moștenire istorică a modului de producție și organizare a unei
industrii care a avut să schimbe imaginea de ansamblu a peisajului arhaic băimărean.
Industria metalurgică a provocat schimbări masive asupra spațiului geografic
întinzându-se pe suprafețe mari, devine parte integrată a peisajului urban. Astfel, după
abandonarea întregii industrii sunt lăsate în urmă o mulțime de ruine și reziduri cu un aspect
estetic bizar. Aceste ruine pot fi percepute ca o moștenire culturală, nu doar ca simple reziduri.
Arhitectura industrială conferă construcțiilor forme și structuri unice, neținându-se cont aspectul
estetic, ci de cel practic, arhitectura industrială stârnește interes din punct de vedere vizual.
Epuizarea resurselor naturale, factorii ecologici și economici au dus în cele din
urmă la falimentarea industriei metalurgice din Baia Mare. În urma sa rămânând suprafețe întinse
pline de ruine, reziduri și spații contaminate de chimicale care nu permit ca locul să fie utilizat
perioade lungi de timp, însă conglomeratul de stucturi crează un peisaj industrial de o estetică
aparte.
 Timiș Răzvan- Sorin, lucrare Combinatul siderurgic din Baia Mare, acrilic pe
print, 153 x 120 cm, 2020.

4.1.1 Titlul, tehnică, suport și dimensiune

Lucrarea Combinatul siderurgic din Baia Mare este realizată în anul 2020,
tehnică mixtă, pictură în acrilic pe print, dimensiunea lucrării este de 153x120cm.

4.1.2 Circumscriere stilistică și istorică

Fundamentul lucrării Combinatul siderurgic din Baia Mare este fotografia,

aceasta și abordarea subiectului peisajul industrial încadrează lucrarea în stilistica precisionistă.
Deși, termenul este vag, iar pictori precum Charles Sheeler susțin că artiști asociați cu
precisionismul nu au legătură între ei, fiecare are voință proprie și se focusează pe subiectul lor,
ceea ce înseamnă precizie. Termeul a apărut în anul 1927, acesta fiind specifică spațiului nord
american, precisionismul este un stil care combină precizia fotografică cu organizarea abstractă a
formelor.
Abordarea tematică a lucrării este un subiect al precisionismului, însă situat în alt
spațiu geografic și în altă perioadă de timp, ne mai fiind vorba de un plin avânt al tehnicii din
America secolului XX, ci de o arheologie industrială est-europeană, unde ruina așteaptă să fie
explorată.

4.1.3 Considerente biografice

Structurile industriale aflate la periferia orașului, deși în stare de degradare, crează

un aspect vizual neobișnuit diferențiându-se de un peisaj clasic. Formele geometrice colosale
creează un anumit lirism între cer și pămât. Suprafața geografică pe care o ocupă conglomeratul
de clădiri creează un teren de joacă pentru fotograf. Multitudinea de texturi forme și ritmuri se
pot mixa în compoziții plastice de impact. Structurile industriale sunt un subiect foarte ofertant,
creează un impact viziual copleșitor și au în spate o încărcătură istorică și filozofică care trebuie
descoperită.

Timiș
Răzvan – Sorin,
fotografie din zona combinatului Baia Mare, 2020.

4.2 Stuctura imaginii

4.2.1 Tip de compoziție

Lucrarea Combinatul siderurgic din Baia Mare este o compoziție figurativă

statică, predominând liniile verticale și orizontale, de asemenea există elemente dinamice, linii
oblice care creează perspectivă și tridimensionalitate.
 Compoziția este deschisă în partea de sus, în părțile laterale. Compoziția este
închisă de niște forme rectangulare.

Timiș Răzvan – Sorin, liniile compoziționale principale

4.2.2 Centrul de interes

Centul de interes al lucrării se află în fundalul dinspre centrul compoziției, câteva
forme dreptunchiulare închid în laterale compoziția, iar liniile oblice care vin din stânga-sus,
înspre centrul lucrării ghidează ochiul spre cea mai înaltă verticală a lucrării, singura care iese
din compoziție.

4.2.3 Structura elementelor de limbaj plastic

Structura fundamentală a lucrării este la nivelul pixelilor, fiind vorba la bază
despre o fotogafie, fiecare suprafață are diverse structuri ale pixelilor. Ulterior, s-au folosit
mijloace clasice ale limbajului plastic: linie, punct, pată. Pe majoritatea suprafețelor s-au folosit
juxtapunei de tușe în conformitate cu stuctura preexistentă a fotografiei, de asemenea linia a fost
folosită să evidențieze și mai tare elementele liniare din imagine: crepături, crengi, bare de fier
beton, etc.. Petele de culoare imită texturile imaginii preexistente, dar și lasă să transpară
structura inițială.

Timiș Răzvan – Sorin, detalii din lucrarea Combinatul siderurgic Baia Mare

4.3 Nivelul valoric – gradul de iluminare al imaginii plastice

4.3.1 Aspecte referitoare la valorile albului, negrului și a griurilor
intermediare. Topografie/analiză/semnificație

Nivelul valoric are un rol important în compoziție, elementele cu valori mai

închise se găsesc în părțile laterale, formând și de o parte și de alta pete închise sub forma unei
cortine întunecate. Spre centrul compoziției clădirile și turnull au valori medii ale iluminării,
turnul se detașează puțin creând o perspectivă aeriană. Cerul este reprezentat de valorile cele mai
deschise, acest lucru are o semantică proprie în raport cu tonurile îchise ale clădirilor, acestea
decupând forme în spațiul celest, astfel sugerând profanarea spațiului sacru reprezentat de cer.
 Timiș Răzvan – Sorin, nivelul valoric al lucrării

4.4 Rolul culorii în filozofia imaginii analizate

4.4.1 Dominanta cromatică
Compoziția se împarte în două registre cromatice, fundalul reprezentat de cer este
dominat de albastru și diverse nuanțări al acestuia trecând în partea de sus la diferite tonuri de
oranj. Prim-planul este dominat de culorile roșu și oranj care trec spre tonuri de verde și brun.
Cromatica susține idee de divizare a spațiului terestru de cel ceresc.

4.4.2 Contraste și acorduri cromatice

Cel mai puternic contrast de închis-deschis este între prim-planul lucrării și
fundalul acesteia. Din punct de vedere cromatic prim-planul și fundalul sunt într-un contrast
complementar de albastru-oranj. Un contrast cromatic secundar de verde roșu este prezent în
comunicarea dintre elemente din prim-plan.

4.4.3 Corelațiile cu structura imaginii/semantică

 Atât la nivel valoric cât și cromatic toate elementele compoziționale au la bază
dialogul dintre trestru și ceresc, sacru și profan.

4.5 Tehnica utilizată în realizarea imaginii plastice

4.5.1 Tehnica
Lucrarea Combinatul siderurgic din Baia Mare are la bază procesul fotografic.
Imaginea obținută este mărită până la dimenisiunea dorită pentru a avea la bază liniile de
compoziție principale. Nefiind posibilă printarea imaginii inițiale pe o dimensiune așa de mare se
recurge la un procedeu compiuterizat numit fotomozaic. Pe liniile principale ale compoziției sunt
atașate alte imagini cu fragmente și structuri a clădrilor din fotografia inițială. Fiecare bucată este
așezată în locul corespunzător, astfel, se creează o imagine de ansamblu. Prin acest procedeu se
permite ca lucrarea să fie printată pe o pânză de o dimenisiune mare (152x120). O dată încheiat
procesul compiuteriza, pânza este printată și devine suport pentru pictura cu culori acrilice.
Fiecare suprafață este pictată cu diverse juxtapuneri și suprapuneri de tușe scurte, linii și pete de
culoare. Se încearcă ca supafețele de o anumită structură a imaginii să nu își piardă din bogăție,
lăsând să transpară elementele din imaginea inițială. Intervențile de culoare cele mai
predominante acoperă suprafța de cer,
deoarece structura inițială permite o anumită
libertate.
 Timiș Răzvan – Sorin, succesiunea cronologică a pocesului tehnic.

Concluzii

Așadar, peisajul industrial este rezultatul direct al inovațiilor tehnlogice, acestea

alterând cadrul natural și lăsând cicatrici și reziduri pe suprafața pămânului. Peisajul industrial a
adus subiecte, tematici și reacții noi pentru artiști care fie l-au îmbrățișat, fie l-au condamnat.
Curentul artistic numit realism social a surprins cu acuratețe peisajul industrial. Realismul social
a adus scene riguroase din societate, a introdus obiectele tangibile de diferite dimensiuni și
suprafețe prin detalierea și funcționalitate.
Pictori realiști au reprezentat progrsele tehnologice cu acuratețe și o abundență de
detalii. Peisajele industriale din acestă perioadă au încorporat oameni, clădiri noi și coșuri de fum
care fac parte dintr-o nouă realitate pe care acești
artiști au surprins-o și au lăsat-o posterității. Fără
nici un dubiu reprezentările interioarelor
fabricilor ocupate, zgomotoase și fierbinți nu
surprind serenitatea, totuși a lăsat în urmă
moștenirea oțelului, fierului și a cimentului.
În secolul XX, mișcarea
precisionistă a adus o sumedenie de lucrări care descriu peisajele industriale acești artiști fiind

fascinați de ceea ce înseamnă stucturi industriale, forme geometrice, linii verticale si orizontale ,
zgârie-nori, combinate siderurgice, fabrici și uzine, etc.
 În perioada contemporană fotografia este mediul prin care sunt redate peisajele
industriale, fiind utilizate diferite modatăți de fotografiere cu tehnologie modernă a subiectelor
care includ cariere, guri de mină, gropi de gunoi, uzine, fabrici, etc., acestea fiind adevărați
martori ai procesului de industrializare.
În concluzie, putem spune că peisajul industrial a fost determinat de progresul
tehnologic, modificarile aduse de industrializare transformând dramatic cadrul natural și oferint
artiștilor subiecte interesante de abordat.

Bibliografie

1. ACKER, Emma, The Cult of the Machine: Precisionism and American Art, Ed.
deYoung, San Fancisco, 2018;
2. ALFREY J. și CLARK K., The Landscape of Industry:patterns of change in the
Ironbridge Gorge, Ed. Routlege, Londra, 1993;
3. BAUR, John, Revolution and Tradition in Modern American Art, Ed. Harbvard
Univeristy Press, Cambridge, 1951;
4. BECHER Brend&Hilla, Basic Forms, Ed. Prestel, Londra, 2020;
5. BOURK-WHITE, Margaret, Portrait of Myself, Ed. Simon and Schuster, New York,
1963;
6. BOSSEN Howard, FREEDMAN Eric și MIANECKI Julie, articolul „Hot Metal,
Cold Reality: Photographers Access to Steel Mills”, revista Visual Communication
Qarterly 20, nr. 1, 2013;
7. BORN, Wolfang, American Landscape Painting:An Interpretation, Ed. Yale
Univeristy Press, New Haven, 1948;
8. CASS, Gilbert, The Master Builders: A Record of the Construnction of the Worldʼs
Highest Commercial Structure, Ed. Hugh McAtamney&Company, 1913;
9. COADY, Robert J. „American Art.”, The Soil 1, nr. 1, decembie, 1916;
10. COCEAN, Pompei, Geografie regională, Ed.Presa Universitară Clujeană, Cluj-
Napoca, 2008;
11. CORN, Wanda M. The Great American Thing: Modern Art and National Identity,
1915-1935, Ed.University of California Press, Berkeley, 1999;
12. DOONEGAN, Rosemary, Sudbury: The industrial Landscape, Ed. Art Gallery of
Sudbury, Ontario, 1998;
13. FERRISS, Hugh, The Metropolis of Tomorrowi, Ed. Yves Washburn, 1929;
14. FITZGERALD, F. S., Marele Gatsby, Ed. Oxford Classics, New York, 2008;

15. FRIEDMAN, Martin, The Precisionist View in American Art, Ed. Walker Art
Center, Minneapolis, 1960;
16. HAN, Byung-Chul, The Transparency Society, Ed. Stanford University Press, Palo
Alto, California, 2015;
17. HASKKEL, Barbara, The American Century:Art and Culture 1900-2000, Ed. Whitny
Museum of Art, 1999;
18. HECKERT, Virginia Ann, A Photographic Archive of Industrial Architecture: The
Work of Bernd and Hilla Becher, MA teză, University of Califonia, Santa Barbara,
mai 1987;
19. HEIDEGGER, Martin, The Question Concernig Technology, Basic Writings, Ed.
David Farrell Krell, New York, 2008;
20. HEMINGWAY, Andrew, The Mysticism of Money: Precisionist Painting and
Machine Age America, Ed. Periscope, Pittsburgh, 2013;
21. JACKSON, John Brinckerhoff , Disovering the Vernacular Landscape, Ed. Yale
University Press, New Haven, 1984;
22. KIMMERLE, Constance, Elsie Driggs: The Quick and Classical, Ed. University of
Pennsylvenia Press, Philadephia, 2008;
23. KLINGENDER, Francisc D., Art and the Industrial Revolution, Ed. Paladin, Londra,
1975;
24. LUCIC, Karen, Charles Sheeler and the Cult of the Machine, Ed. Harvard University
Press, 1991;
25. MAYS, John Bentley, articolul „Review in Brief” ziarul The Global and Mail,
Toronto, 1994;
26. McNEILL, J.R., Something New under the Sun: An Environmental History of the
Twentieth-Century World, Ed. W. W. Norton & Company, New York, 2000;
27. NORMAN, Dorothy, Alfred Stieglitz: An American Seer, Ed. New York: Aperture,
1990;
28. NYE, David E., American Technologycal Sublime, Ed. Mass.: MIT Press,
Cambridge, 1994;
29. PAULI, Lori, Manufactured Landscapes: The Photography of Edward Burtynsky,
Ed. National Gallery of Canada, Ottawa, 2003;
30. PIERCCE, Charles Sanders, Collected Pappers, vol. 1, cartea 11, Ed. MA: Harvard
Univeristy Press, Cambridge, 1932;
31. PUNIELLP, Françoise S., Past and Romise:Live in New Jersey Women, Ed. Joan N.
Burstyn, 1997;
32. RAINER, Maria Rilke, Selected Poems, Ed. Routledge, New York, 1986;
33. RICH, Louis, articolul ”Souls of Our Cities”, ziarul New York Times, februarie 17,
1924;
34. ROTHCHILD, Deborah, Making It New: The Art and Styleof Sara and Gelald
Murphy, Berkeley: Univerisity of California Press, 2007;
35. ROURKE, Constance, Charles Sheeler: Artist in the American Tradition, New York:
Harcourt, Brace and Company, 1938;
36. STAVISKY, Gail, Precisionism in America, 1915-1941:Recording Reality, Ed.
Abrams, New York, 2007;
37. STERN, Jewel, Modernism in American Silver: 20th- Century Design, Ed. Yale
University Press, 2005;
38. STREMMEL, Kerstin, Realismul, Ed. Taschen, Londra, 2004;
39. TICHI, Cecilia, Shifting Gears: Tehnology, Literature, Culture in Modernist
America, Ed. University of North Carolina Press, Chapel Hill and London, 1987;
40. TROLL, Carl , Areal photography and ecological studies of earth, Ed.
Veerhandlungen Deutscher Naturforscher und Arzte, 1960;
41. WALTER, Benjamin, Selective Writings:1930-1940, Ed. Harvard University Press,
1996;
42. WILLIAMS, William Carlos, Selected Poems, Ed. Penguins, New York, 1976;
43. YOUNG, James C., articolul „Titanic Forces Rear a New Skyline”, ziarul New York
Times, noiembrie, 1925;
44. ZABEL, Barbara, Assem. bling Art: The Machine and the American Avant-Gard
Culture in America, Ed.University of Mississippi Press, Jackson, 2004.

Site-uri web:
www.academia.edu

www.alexanderadamsart.wordpress.com

www.archeus.ro

www.archdaily.com
www.artst.org

www.britannica.com

www.ciwmba.ca

www.dailymagazine.com

www.eniscuola.net

www.investopedia.com

www.landuum.com

www.nationsonline.org

www.photoslaves.com

www.researchgate.net

www.study.com

www.sullivangross.com

www.thoughtco.com

www.victoria-miro.com

www. wallstreetmojo.com

www. ro.warblencouncil.org

www.web.archive.org

www.wikipedia.org