Mircea Eliade Domnisoara Christina

Publicat în anul 1936, microromanul “Domnisoara Christina” dezvoltã un

fantastic folcloric autohton.
In Domnisoara Christina este dezvoltat motivul folcloric al strigoiului. Din
interferenta planului real cu cel al visului se creeazã o atmosferã stranie, în care
personajele trãiesc într-un cosmar continuu. Subiectul este construit pe tema unui posibil
contact între oameni si strigoi.
Actiunea se petrece la un conac boieresc din Câmpia Dunãrii. Spatiul dunãrean nu
constituie decât un pretext pentru a strânge mai multi orãseni, care trãiesc, fãrã voie,
niste evenimente extraordinare, în mãsurã sã le pericliteze existenta. Scenariul epic al
cãrtii are la bazã o întâmplare realã petrecutã în timpul rãscoalei din 1907, moartea
tragicã a domnisoarei Christina, ucisã în timpul revoltei tãrãnesti.
Dupã pãrerea autorului un roman fantastic nu se poate baza doar pe atmosferã si
tehnicã; este nevoie în primul rând de o actiune fantasticã.
Din punctul de vedere al conflictului, creatia poate fi priviã ca o înfruntare dintre
noapte si zi, dintre vis si starea de veghe. Noaptea se caracterizeazã prin interactiunea
unor fenomene cum ar fi dragostea, taina, visul, misterul, spaima, vraja sau chiar
moartea; pe de altã parte, ziua aduce cu sine clarviziunea, siguranta, certitudinea.
Potrivit acestor faze ale zilei ce se neagã reciproc, putem considera si personajele
ca apartinând la douã grupuri distincte. Intunericului îi apartine domnisoara Christina si
slujitorul ei ce soseste cu rãdvanul. Un personaj al tenebrelor este si Satan, invocat
pentru un moment, a cãrui prezentã se lasã simtitã, dar nu este concretizatã. La polul
opus se gãsesc pictorul Egor, profesorul Nazarie, doctorul Panaitescu, slujitorii de la
conac si tãranii din sat. Simina, doamna Moscu si Sanda – gazdele – au un statut
ambiguu, apartinând alternativ celor douã grupuri. Astfel, prin conditia lor umanã, ele
fac parte din categoria celor care servesc ratiunea, certitudinea, dar o slujesc si pe d-ra
Christina sub imperiul vrãjii.
Din punct de vedere compozitional, romanul are o desfãsurare concentricã. Abia
schitat la început, conflictul este reluat apoi la un alt nivel, superior, în fiecare din cele
trei zile în care se defãsoarã actiunea. Romanul începe seara si se terminã cu victoria
unei noi zile ce se naste. Elementul dominant va fi deci noaptea, lumina având menirea
de a spulbera groaza si misterul nocturn.
Incã din primele pagini autorul ne introduce în cea mai concretã realitate,
prezentând o banalã conversatie de salon.Nimic nu pare sã prevesteascã, în acest
moment evenimentele viitoare. Pânã si oboseala nefireascã a gazdei poate trece
neobservatã, deoarece are o posibilã explicatie logicã: multimea de oaspeti care i-au
vizitat casa în ultimele zile. Tot în acest prim moment putem întrezãri si motivul
sacrificiului, prin prezenta vasului celebru descoperit la Bãlãnoaia, în care se aducea
carnea la ospete. Acum se rosteste pentru prima oarã si numele d-soarei Christina, fosta
proprietarã a mosiei, ucisã în chip tragic în timpul evenimentelor din 1907. Prin
prezentarea personajelor si a locului, scena initialã a cinei are rolul de a ne oferi toate
coordonatele necesare viitoarei desfãsurãri a actiunii.
Romanul porneste ca o poveste de dragoste dar, pe nesimtite, accentul naratiunii
va trece din ce în ce mai mult pe spaimã. Evenimentele desfãsurate în prima searã dau
impresia unei realitãti cu atât mai trainice cu cât viata la conac pare sã se desfãsoare
dupã obiceiuri strãvechi, îndelung verificate. Dar, aceastã impresie de lume solidã si de
viatã linistitã o are doar cititorul si cei doi musafiri, Egor si Nazarie.Celelalte personaje
cunosc taina, dar nu îndrãznesc sã o dezvãluie, trãind sub consemnul unei teribile
interdictii. Fisurarea imaginii patriarhale are loc destul de rapid, începând cu al doilea
capitol al romanului. Discutiile neterminate din salon sunt continuate în camera
pictorului. Izolarea începe sã fie resimtitã încã din acest moment ca o apãsare
inexplicabilã. Pânã si odãile lui Egor si Nazarie, prin depãrtarea dintre ele, creeazã
impresia de pustiu, impresie adâncitã prin prezenta altor camere goale, misterioase.
“Domnisoara Christina” devine astfel un roman al atmosferei, al amenintãrii
necunoscutului, fenomen la care contribuie si elementele de cadru, cum ar fi locul situat
undeva departe de asezãrile omenesti sau noaptea ce pune stãpânire pe întreaga lume.
Chiar si parcul ce înconjoarã conacul devine în acest context o ipostazã a pãdurii care
sperie, înnebuneste, cãci pãdurea e locul unde se poate întâmpla orice, unde pare firesc
sã întâlnesti fãpturi pe care logica si ratiunea le resping. Misterul, spaima amplificatã de
amenintarea noptii sunt trãite cu o deosebitã intensitate, iar receptarea lor se face prin
intermediul altor simturi decât vãzul, mai ales prin auz.
In prima parte a romanului prezenta amenintãtoare a strigoiului rãmâne un semn
de întrebare, cãci momentele de groazã alterneazã cu cele de liniste si de securitate.
Asistãm, în felul acesta, la un prim nivel de manifestare a necunoscutului. Nefiind vãzut
– cãci a vedea înseamnã a cunoaste, ceea ce duce la distrugerea misterului – personajul
malefic este perceput cu ajutorul celorlalte organe de simt.
Lumina zilei readuce claritatea ratiunii, având un efect binefãcãtor prin
distrugerea tenebrelor si a îndoielii. Elementele distinct percepute ale decorului realist
sunt în stare sã spulbere pânã si cea mai micã nuantã de groazã, inspirând sigurantã si
încredere în sine. Cu toate acestea, noua zi e departe de o desfãsurare linistitã, cãci
evenimentele ce au loc pregãtesc terenul întâmplãrilor viitoare. De exemplu, scena
contemplãrii portretului d-soarei Christina are menirea de a-i prezenta pe noii sositi,
dându-se astfel posibilitate strigoiului sã-si aleagã victima. Eliade utilizeazã acum un
vechi motiv fantastic, acela al tabloului însufletit, ce poate fi considerat un arhetip dupã
care va avea loc viitoarea întrupare.
Incepând cu seara a doua, autorul duce mai departe, la un nivel superior,
desfãsurarea actiunii. Suntem introdusi, în primul rând, în plin folclor prin basmul
povestit de Simina despre feciorul de cioban care s-a îndrãgostit de o împãrãteasã
moartã, relatare având rolul de a prevesti întâmplãrile viitoare. Dacã pânã acum spaima
nu s-a manifestat decât foarte rar si ca un lucru nedefinit, motivul ei începe sã se
concretizeze puternic. Nazarie îsi dã seama cã locul e blestemat: “Nu e nimic sãnãtos
aici. Nici mãcar parcul acesta artificial, parc din salcâmi si ulmi pusi de mâna omului…”
To el îi dezvãluie lui Egor adevãrata poveste a d-soarei Christina, ce a fost împuscatã de
vechilul cu care trãia de câtiva ani. Dar cadavrul ei nu a foat gãsit, iar amintirea i-a
rãmas vie prin sãlbãticiile pe care le sãvârsea. Oamenii povestesc cã s-a fãcut strigoi,
trãsãtura esentialã a fiintei vii, sãlbãticia, pãstrându-se si dupã moarte.
Tranformarea în strigoi formeazã o tentativã de a continua un destin terestru
neîmplinit. Simtind o puternicã nostalgie fatã de conditia umanã, domnisoara Christina
revine pentru a-si continua viata întreruptã brusc datoritã crimei. Reîntoarcerea în planul
terestru nu se poate înfãptui decât pe baza sacrificiului, existenta strigoiului presupunând
deci, implicit, negarea vietii celorlalti. Ceea ce îl fascineazã pe scriitor în trista poveste a
eroinei sale este conditia ei dramaticã de a nu se putea detasa de fosta sa existentã, de a
comunica în continuare cu lumea celor vii, sperând într-o împlinire a destinului ei prin
dragoste.
Incepând cu aceastã noapte, visul dobândeste un rol esential, prin intermediul lui
realizându-se comunicarea dintre Egor si domnisoara Christina. Legãtura cu tabloul
admirat în timpul zilei e fãcutã prin subiectul visului, care este pictura. D-soara Christina
este constientã de puterea ei maleficã, dar pe Egor îl menajeazã cãci el este alesul iubirii.
Pictorul nu e înspãimântat de viziunea ce i se aratã, deoarece îl protejeazã constiinta
faptului cã viseazã. Dar, ceea ce a fost considerat vis continuã si în starea de veghe.
Asistãm, în felul acesta, la o confuzie dintre vis si realitate. Autorul foloseste tehnica
narativã a confuziei dintre vis si realitate. Dovezile “realitãtii” planului oniric sunt date
de parfumul puternic de violete ce stãruie în camerã si de gãsirea mãnusii d-soarei
Christina. Arta scriitorului constã în modul în care face trecerea de la un plan la celãlalt.
In realizarea acestui lucru îl ajutã mijloacele prin care sunt percepute cele douã nivele.
Senzatiile de vis sunt la fel de autentice ca cele din starea de veghe. Egor vede în vis,
simte mirosul de violete si o aude vorbind pe d-soara Christina. Desi visul are drept scop
prevesitrea realitãtii, confuzia dintre cele douã planuri se datoreazã si identitãtii cadrului
în care se desfãsoarã evenimentele.Autorul stie sã interfereze întâmplãrile din vis cu cele
din starea de veghe, dându-le continuitate.
Ivirea zorilor duce la distrugerea visului si la disparitia arãtãrii. Se mentine însã
certitudinea existentei strigoiului. Desi amenintarea se sterge odatã cu lumina zilei,
evenimentele încep sã aibã o desfãsurare din ce în ce mai rapidã. Cu cât strigoiul se
concretizeazã mai puternic, cu atât boala misterioasã a Sandei avanseazã mai vertiginos.
De altfel, ea are o tainã pe care nu o poate mãrturisi, pãstrând astfel si ambiguitatea
textului. In odaia fetei miroase a sânge, iar multimea tântarilor prevesteste sacrilegiul. Ni
se sugereazã si modalitatea prin care se realizeazã sângerosul ritual: d-soara Christina
cere mâna sau bratul celui adormit ca sã-l sãrute. Noua jertfã este cerutã prin intermediul
Siminei, care îsi manifestã, astfel, rolul de mesager între douã lumi. Sanda fiind
domnisoarã mare, este aptã pentru sacrificiu.
Asa cum reiese din mãrturisirile sale, Mircea Eliade nu a intentionat sã situeze în
centrul tramei tema folcloricã a strigoiului, temã frecventã si în alte literaturi, ci în
special, aceea a relatiilor dintre domnisoara Christina si Simina, sora mai micã a Sandei,
devenitã un emisar al tenebrelor. Aceastã copilã de vreo zece ani suferã o initiere în
moarte din partea d-soarei Christina, care reuseste sã punã stãpânire pe ea. Comunicarea
dintre cele douã fiinte are drept scop familiarizarea Siminei cu prezenta fizicã a
strigoiului, ceea ce va duce la înlãturarea spaimei si la dobândirea unei neobisnuite
maturitãti spirituale în raport cu vârsta fragilã a personajului. Sub o înfãtisare angelicã,
Mircea Eliade ne prezintã un veritabil monstru. Intâlnirea cu sora moartã a mamei sale, o
metamorfozeazã radical pe Simina, schimbându-i total identitatea, degradând-o, mutând-
o în lumea din care vine d-soara Christina. Evolutia personajelor este inversã: dacã d-
soara Christina refuzã sã accepte conditia ei de strigoi integrându-se în lumea oamenilor
prin orice sacrificii, Simina pãtrunde în universul acesteia, devenind adevãrata arãtare.
De altfel, aparitia strigoiului reprezintã un blestem pentru întregul anturaj, având
reprecursiuni negative asupra tuturor.
Seara urmãtoare ne transpune din nou în planul oniric. De data aceasta visul
slujeste la o întoarcere în timp la un bal din anul 1900. Dupã preludiul multimii în
sãrbãtoare, îsi face aparitia boieroaica. Fragmentul e important pentru cã la acest nivel
Egor reuseste sã-si depãseascã spaima, prin invocarea de cãtre d-soara Christina a unei
forte mai puternice, mai îngrozitoare. Sunt îndeplinite astfel toate conditiile pentru ca sã
poatã avea loc comunicarea dintre cele douã fiinte apartinând unor universuri deosebite.
In sfârsit, ziua a treia se caracterizeazã prin venirea unui om de stiintã, doctorul
Panaitescu, ce nu crede în superstitii si aduce un argument material în stare sã alunge
spaima: o puscã de vânãtoare.
In aceastã înfruntare dintre noapte si zi, dintre vis si starea de veghe, teama începe
sã ocupe locul predominant. Incepând cu ultima noapte, evenimentele se accelereazã în
mod deosebit. Eroii sunt prezentati individual, iar spaima e cu atât mai mare cu cât omul
se gãseste singur. Amenintarea e deosebit de puternicã, deoarece oamenii nu posedã
mijloace de apãrare în fata unor fiinte venite dintr-o altã lume. Autorul descrie groaza
personajelor supralicitând reactiile lor.Aflat în camera Sandei cu scopul de a o apãra,
Nazarie se apropie din ce în ce mai mult de fereastrã pentru a mai simti efectul
binefãcãtor al luminii.Ca într-un film de groazã, dincolo de geam, roiuri de tântari se
adunã amenintãtori presimtind apropierea victimei. Posibilitatea nãvãlirii lor în odaie
sporeste si mai mult teama profesorului, care îsi simte pumnii umeziti de sudoarea rece a
spaimei.
Momentul culminant al romanului îl reprezintã scena de dragoste dintre cei doi
reprezentanti ai unor lumi diferite. Dupã o îndelungatã pregãtire a lui Egor prin
intermediul visului ce are valoarea unei initieri, d-soara Christina i se aratã în chip de
femeie. Descoperirea rãnii sângerânde de pe trupul femeii-strigoi desface însã vraja,
pictorul reîncepând sã actioneze sub semnul ratiunii. Refuzând iubirea ce i se oferã,
Egor este condamnat la cel mai aspru blestem: cãutarea zadarnicã a împlinirii
sentimentelor. D-soara Christina dispare, iar odaia e cuprinsã de flãcãri, ce au rolul unei
purificãri.
Apogeul întâmplãrilor la care participã Nazarie si doctorul Panaitescu îl constituie
venirea strigoiului cuprins de esec la rãdvan. In acest moment trãiesc si ei revelatia
necunoscutului, prin concretizarea elementelor “lumii de dincolo”: vizitiul, caii,
rãdvanul si stãpâna lor. Somnul sub stãpânirea cãruia se gãsesc atât caii cât si vizitiul
constituie o împietrire a timpului, o iesire de sub controlul duratei.
 Ultima parte a romanului, cea a victoriei ratiunii si a purificãrii prin foc, ne oferã
un spectacol grandios. Tãranii asistã la privelistea impozantã a arderii conacului
blestemat, fãrã sã încerce salvarea vreunui lucru, scena echivalând cu o întoarcere în
timp la evenimentele din 1907.
Desi Egor gândeste rece, rational, el actioneazã magic, disrugând astfel vraja.
Strigoiul este ucis prin tãria fierului, iar flãcãrile purificatoare cuprind totul, curãtind
locul de blestem. Romanul se desfãsoarã sub semnul spaimei, al amenintãrii, dar prin
distrugerea factorului care a produs ruptura echilibrului cosmic se reintroduce ordinea în
univers.
Romanul “Domnisoara Christina” este una din putinele creatii ale lui Mircea
Eliade unde problema timpului nu apare decât incidental. Dintre rarele trimiteri meritã
sã fie retinute, totusi, câteva: spatiul situat undeva la margine de lume si, ca atare,
exponent al unei civilizatii arhaice, întoarcerea în timp prin intermediul visului la un bal
din 1900 sau somnul ca prefigurare a mortii si ca posibilitate de împietrire a duratei. Nu
trebuie sã uitãm însã faptul cã, murind, d-soara Christina a iesit deja de sub imperiul
timpului istoric, vârsta ei rãmânând neschimbatã, în ciuda posibilitãtii de a se putea
întrupa si dupã moarte. Aceasta este o viatã artificialã, un timp însusit pe nedrept de la
si, mai ales, în dauna celorlalti. Folosind un termen specific biologiei, am putea spune
cã, prin intermediul d-soarei Christina, asistãm la un caz de stãpânire parazitarã a
timpului.
Autorul pune un accent deosebit pe oscilatia dintre noapte si zi, cãreia îi
corespunde permanenta succesiune dintre vis (cu varianta vis în starea de veghe) si
realitate, exploatarea regimului nocturn, prelucrarea motivului fantomei, precum si
prezenta visului ca reactie la evenimentele din timpul zilei.

(Gheorghe Glodeanu – Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, Ed. Gutinul SRL Baia
Mare 1993, M12-96p28)

Rezumat:
In Domnisoara Christina este dezvoltat motivul folcloric al strigoiului. Din
interferenta planului real cu cel al visului se creeazã o atmosferã stranie, în care
personajele trãiesc într-un cosmar continuu. Subiectul este construit pe tema unui posibil
contact între oameni si strigoi.
Actiunea se petrece la un conac boieresc din Câmpia Dunãrii.
Doamna Moscu are o mosie în Câmpia Dunãrii, în localitatea Z. Vãduvã de câtiva
ani, ea locuieste acolo împreunã cu fiicele sale, Sanda si Simina (9 ani), obisnuind sã
primeascã multi musafiri. Printre ultimii invitati se numãrã si profesorul Nazarie,
arheolog si pictorul Egor Paschievici. Celor doi musafiri gazda le face impresia de
femeie obositã sau bolnavã. In discutiile care au loc la masã este mentionatã
domnnisoara Christina, care apãrea în visele doamnei Moscu si ale fiicei ei mai mici.
Christina era sora mai mare a doamnei Moscu si murise tânãrã, la 20 de ani, omorâtã în
timpul rãscoalei din 1907. Sanda si Simina nu au cunoscut-o decât dupã un portret si din
amintirile mamei lor.
 Musafirii sunt invitati sã admire portretul domnisoarei Christina. Profesorul si
pictorul sunt impresionati atât de tablou, cât si de atmosfera din camerã, care parcã
degajã tinerete.
Fata cea micã, Simina, se comportã în mod ciudat si are obiceiul de a minti.
Profesorul Nazarie îl sfãtuieste pe Egor sã pãrãseascã cât mai repede aceastã casã,
pentru cã i se pare a fi un loc blestemat. El îi povesteste lucrurile ciudate pe care le
aflase în sat despre domnisoara Christina. Fusese o fiintã foarte rea, trãise cu vechilul si
îi ceruse acestuia sã-i chinuie pe tãrani, sã-i batã pânã la sânge.
Dupã ce a fost împuscatã de vechil, cadavrul ei nu a fost gãsit si oamenii cred cã
s-a transformat într-un strigoi care bântuie împrejurimile.
In capitolul al VI-lea este prezentat visul lui Egor despre prietenul lui, Radu
Prajan, mort demult, într-un accident. Acesta îl avertizeazã cã se aflã într-un mare
pericol. In vis îi apare apoi domnisoara Christina care îi promite dragostea ei. Pictorul nu
poate deosebi visul de realitate.
Sanda se îmbolnãveste, iar Egor cheamã un doctor de la Giurgiu. Doctorul
Panaitescu, sosit a doua zi, nu descoperã o boalã prea serioasã.
Sanda si Egor îsi mãrturisesc dragostea, dar si faptul cã domnisoara Christina le
apare în vise, si ca nãlucã. Cei doi se logodesc.
Manifestãrile Siminei sunt tot mai ciudate. In pivnitã, ea pune stãpânire pe Egor,
umilindu-l. In comportarea ei se regãsesc atitudinile Christinei.
Intâmplãrile fantastice culminã cu cu incendiul declansat în camera lui Egor în
timpul “întâlnirii” cu fantoma Christinei.
Egor îi cheamã pe tãranii din sat si împreunã distrug camera domnisoarei
Christina, sperând cã în acest fel strigoiul va fi nimicit.
In acest timp însã moare si Sanda.
(SS)

Eliade mãrturiseste cã în romanul “Domnisoara Cristina” nu este interesat prea

mult de fantasticul groazei, generat de monstruozitatea prezentei concrete a unei fiinte
apartinând altei lumi, un fantastic apartinând temei folclorice si motivului romantic.
(“Memorii” I p38) Autorul e preocupat mai cu seamã de postexistenta sufletului
Christinei care nu se poate desprinde de pãmânt si de viatã si continuã sã comunice în
mod magic cu Simina, care întelege lumea prin “spiritualitatea” defunctei. “Miza”
romanului este integrarea spiritului purificat de pasiuni în “legile firii”; asumarea noii
conditii ontologice implicã parcurgerea mai multor “trepte” de întelegere a aceluiasi
fapt: moartea.
Planul real porneste de la aventura eroticã a lui Egor care îl duce în conacul
familiei Moscu. O datã cu apapritia lui Nazarie, acest plan se dedubleazã, insinuându-se
un altul, fantastic. Lui Nazarie i se “nãzare” cã personajele, cadrul si evenimentele
petrecute se sustrag prezentului printr-o ciudatã regresiune temporalã.
Semne diafane – o imagune, un zgomot, o atingere, un parfum – îi fac pe cei doi
bãrbati sã perceapã o prezentã misterioasã si tulburãtoare – strigoiul Christinei. Credinta
în strigoi pune, pe de o parte, problema existentei sufletului dupã moarte, iar pe de alta,
cea a raportului dintre douã lumi – cea a viilor si cea a mortilor.
Arheologul, descoperitor al vestigiilor de la Bãlãnoaia, plaseazã aceastã credintã
într-un cadru mai vast, greco-traco-scitic; pasiunea lui pentru preistorie figureazã de fapt
setea omului modern pentru fenomenele originare. In conceptia vechilor greci din epoca
homericã, sufletul merge dupã moarte la Hades si Persephona, fiind lipsit de putere si
constiintã; aceastã inconstientã poate fi întreruptã dacã i se oferã sângele jertfelor. Dacã
nu a avut parte de înmormântare, sufletul mortului se transformã în strigoi. El tulburã
linistea celor apropiati, în special în noptile fãrã lunã. De aceste nopti se leagã credinta –
foarte rãspânditã în metalitatea arhaicã – în vârcolaci mâncãtori de astri si în lycantropie.
Asezarea “Z” este un punct terminus al realului ce pare a interfera cu un spatiu al
irealului. Aici lumea fiintelor vii se întâlneste cu lumea de dincolo, a nefiintei. Movilele
si catacombele de lângã conac, pustietatea locurilor, “cecitatea” stãpânei au pentru
Nazarie conotatii funerare. Parcul artificial îi trezeste spaime ancestrale, despre care îi
vorbeste lui Egor. Natura antropomorfizatã pare o entitate psihicã: în labirintul copacilor
din care iese un câine înspãimântat, în florile ce-si trimit mireasma adormitoare, în
întunericul de care “se loveste”, în noaptea fãrã lunã existã o vrajã maleficã, angoasantã.
Legendele despre Christina, pe care Nazarie le aflã de la oamenii din sat si i le relateazã
lui Egor, dezvãluie o fiintã cu o cruzime fãrã margini: flageleazã tãranii, ucide sadic puii
de gãinã, se prostitueazã si-l transformã pe vechil într-o adevãratã fiarã. In compania
celor trei femei, care par întrupãri paroxistice ale acestui loc rãu, profesorul are
sentimentul imposibilitãtii salvãrii. Moartea inexplicabilã a pãsãrilor si vitelor,
frumusetea artificialã, de “pãpusã”, a Siminei, care o viseazã pe Christina, mirosul de
sânge din camera Sandei si aspectul ei cadaveric, dar mai ales ciudãteniile doamnei
Moscu trezesc în el sentimentul ororii. Fixatia acesteia asupra trecutului, când Christina
“murise în locul ei”, schimbarea numelui în urma cãsãtoriei, obiceiul pe care îl are de a
suci gâtul puilor de cioarã, trezesc în mintea lui Nazarie amintirea cruzimii si a
grotescului din vremuri “barbare”, când se fãceau sacrificii sângeroase. Toate acestea
declanseazã în subconstientul lui Nazarie sentimentul spaimei obsesive. Pentru
paleontolog, doamna Moscu este o aparitie a cãrei monstruozitate o confirmã voracitatea
trãdatã de zgomotul fãlcilor sale, uitarea de sine în timpul meselor, aspectul ei de femeie
“cu sânge mult” când se aflã lângã patul de boalã al Sandei. Numele de animal erbivor
(Moscu) e un camuflaj antroponimic pentru atavismul sãu de carnivor.
Intre vedenia înfricosãtoare care apare lângã umãrul doamnei Moscu si
personalitatea moartei, evocatã de povestirile oamenilor din sat, între vechil si sotul
doamnei Moscu, între plecarea acesteia din timpul rãscoalei si disparitia misterioasã a
trupului Christinei, Nazarie crede a descoperi similitudini care îi produc delirul.
Metempsihoza deschide problema raporturilor dintre om si cosmos, întrucât
reîncarnarea în plante, animale sau oameni impune concluzia înrudirii dintre toate
formele existentei. Dupã Platon, sufletul oamenilor cu vicii rãtãceste dupã moarte în
spatiul sublunar.
Spatiul povestirii e delimitat de un cadru al traditiei, în care îsi face aparitia un
nou personaj, doctorul-vânãtor Panaitescu. El face parte din categoria personajelor
“adjuvante” care initiazã “novicii” în întelegerea unei alte dimensiuni ontologice;
neputinta sa de a o trata pe calea medicinii pe bolnavã, pe Sanda, si explicarea stãrii
proaste a acesteia prin actiunea strigoiului sugereazã faptul cã el posedã mai curând
priceperi vrãjitoresti.
Dublul, masca si teatrul, alegoria, simbolul si spectacolul sunt modalitãtile prin
care viata se manifestã ca un vis. In fata realitãtii mortii, lângã Sanda si doamna Moscu,
arheologul presimte dincolo de fereastrã un “alt spatiu” cu care intrã în corespondentã
Simina.
Basmul, pe care Simina i-l spune lui Egor, despre ursita fiului de cioban de a se
iubi cu o împãrãteasã moartã si explicatia pe care i-o dã despre legãtura dintre destinul
individual si ascendentul astral deschide romanul cãtre problematica filosofiei morale.
Tocmai fiindcã este copil, Simina percepe existenta în mod magic: prin basm ea
raporteazã tot ceea ce este real si individual la reprezentãrile colective ale invizibilului.
Iubirea si sfintirea unei moarte, pe care nimeni dintre cei prezenti n-a cunoscut-o, cu
exceptia doamnei Moscu, fac din Simina si Sanda niste fãpturi sensibile, apte pentru
existente insolite. In aceastã casã, unde masa este anuntatã cu clopotul, existã tabu-uri
legate de persoana Christinei: intrarea în camera acesteia, asemãnãtoare unui cavou,
privirea tabloului – adevãrat obiect sacru.
O datã cu venirea doctorului, Nazarie percepe tot ce-l înconjoarã ca pe o lume a
spiritelor mortii, fapt sugerat de simbolismul culorii albe: aparitia Siminei la usa Sandei,
îmbrãcatã în alb, luna “palidã, moartã”, aparitia vizitiului – care tocmai îsi luase simbria
si dispãruse de la conac – dormind în haina lui cea albã. Argatul cu ochi sticlosi si
osteniti, somnabulismul Siminei si ruga intonatã de profesor sustin aceastã viziune.
Comunicarea cu aceastã lume se realizeazã prin magie pentru cã basmul Siminei
pune explicit problema existentei umane ca dublu al uneia astrale. Acest dublu se
manifestã în vis, când omul e lipsit de constiintã. Egor asistã însã la acest vis ca la un
spectacol; el observã schimbãrile de comportament ale Sandei, vede cã doamna Moscu
ascunde sub masca fetei o altã fiintã si intuieste, dincolo de contururile clare ale
portretului, sufletul Christinei. “Mica vrãjitoare”, Simina, pare când înger, când diavol.
Aspectul: privirile reci si teatrale, dintii “prea strãlucitori”, pãrul “prea negru”, buzele
“prea rosii”; regizarea aparitiilor, replicilor si a efectelor produse asupra celorlalti,
minciunile spuse cu inocentã – anticipã existenta ei fantasmaticã. Simina intrã într-un rol
destinat de cineva absent, din altã lume. Acolo ajunge sufletul ei somnambulic atunci
când “interpreteazã” în pivnitã scena eroticã, pe care atât ea, cât si Egor o trãiesc ca pe o
“rãpire”. Aceastã scenã are conotatii cosmice, amintind de iubirea dintre o fiintã
spiritualã si una umanã. E semnificativ si faptul cã apropierea celor doi are loc într-un
cadru subpãmântean. In acest context, pãmântul are valentele unei puteri elementare
creatoare, având un rol important în initierea eroului în legile existentei speciei, initiere
conceputã ca o moarte ritualã.
Tema rudeniei, expresie a legãturii dintre generatii, dintre individ si neam, implicã
însã si fatalismul ereditãtii; identitatea sugeratã dintre Christina si cele trei femei cu
roluri distincte pare a evoca “pãrtile” sufletului din cadrul aceleiasi fiinte. Dacã Sanda
repetã destinul de muritoare al Christinei, doamna Moscu reprezintã fiinta etericã, dar
efemerã a sufletului ei. Simina este însãsi ratiunea ei de a fi pe pãmânt, situatã sub
semnul iubirii. La conac se pãstreazã intacte camera si obiectele ce i-au apartinut
Christinei (trãsura, cãrtile, patul), iar aparitiile ei în visele Siminei si ale doamnei Moscu
sunt întotdeauna la fel. Ceremonializatã, existenta se transformã într-un carnaval tragic,
prin travestirea mortii în viatã, a insinuãrii unui destin strãin în vieti individuale. Cele
trei femei trãiesc aici doar prin raportare la Christina, a cãrei amintire pare a le anticipa
destinul.
Povestile despre viata si moartea Christinei, tabloul care o înfãtiseazã, visele în
care apare sunt ambigue, contradictorii chiar, în acord cu situatia sa de fiintã rãtãcitoare
între douã lumi. Legatã de lumea terestrã – prin magia ereditãtii, a memoriei si a
veneratiei celor trei femei, imaginea Christinei este pervertitã si manipulatã de spaimele,
de recunostinta si de admiratia lor. Perceperea imaginii ei astrale în orizontul finit al
simturilor umane, al experientei si al cunoasterii are drept consecintã secãtuirea
existentei, incapabilã de a-si crea propriul sens: toate personajele par capturate, fãrã
putintã de salvare, de pânza de pãianjen a aceluiasi vis.
In visul lui Egor apare proiectia terestrã a Christinei care continuã sã trãiascã prin
descendentele ei. Actionând prin Simina, aceastã Christina, constientã de farmecul
feminitãtii sale, de puterea pe care o exercitã asupra sufletului sãu si de vointa cu
ajutorul cãreia neutralizeazã dorinta lui de libertate, îi solicitã iubirea, logodna si
cãsãtoria. Pictorul o întelege si pe cealaltã Christina, a cãrei fiintã este de esentã
spiritualã si care doreste sã fie eliberatã; cãci în vis Christina îi dezvãluie modul în care
vede lumea si pe sine însãsi.
Christina îl initiazã pe Egor, revelându-i cã esenta spiritului e libertatea, pe care îl
ajutã sã o dobândeascã. La prima întâlnire, Egor se convinge de existenta obiectivã a
prezentei spirituale a Christinei. El recunoaste alãturi de dânsul trupul zâmbitor din
portret pe calea imaginativã a visului, iar glasul femeii pare venind din afarã.
Raportându-se la sine, Christina infirmã identitatea cu fiinta maleficã din reprezentãrile
celorlalti.
In al doilea vis, îl face sã intuiascã raportul dintre spirit si materie. Aceastã
cunoastere, de facturã intuitivã, e mai profundã. Egor îi citeste si îi gândeste gândurile.
Prezenta ei este misterioasã, perceputã cu ochiul mintii, dar nereprezentabilã,
coplesitoare.
La a treia aparitie, Christina îi dezvãluie semnificatia creatiei artistice si mijlocul
prin care se poate realiza ea. Acum, Egor devine constient de sine însusi, simtindu-si
gândurile libere de ale ei. El îsi reaminteste de elanurile tineretii si de dorul dupã
libertate, care fac din om egalul zeilor. In momentul în care eroul îsi dã seama cã
libertatea nu se aflã în afara sa, ci în sine, în propriul sãu ego, Egor îsi terminã initierea,
revenind pe tãrâmul vietii.
In final, incendiul caselor si disparitia ciudatã a celor trei femei au sensul
desãvârsirii mortii Christinei si al eliberãrii sale de planul terestru. Imaginea apocalipticã
a incendiului se suprapune peste cea a rãsãritului, dându-i proportii cosmice.
Pictorul Prajan (personajul din visul lui Egor), care murise de tânãr într-un
acident, iubitor de lucruri ascunse si exotice, este de fapt initiatorul lui Egor în
dobândirea gândirii imaginative, prin care acesta percepe dimensiunea metafizicã a
existentei. Aparitiile lui sunt legate de cele ale Christinei. Pãrul lung, de femeie si
pelerina înc are se înfãsoarã ca în niste aripi sunt travestiuri ale conditiei angelice atinse
de artist prin initiere. Aceastã ipotezã este sustinutã si de numele sãu, Prajan, care
sugereazã atât purificarea prin ardere, cât si ideea de ascensiune.
Mircea Eliade afirmã în Memoriile sale cã “Domnisoara Christina” este inspiratã
din “Mitologiile mortii” si un curs despre “Moartea în folclorul românesc”. Mitologiile
mortii sunt acelea care, pe de o parte, pun problema postexistentei, iar pe de alta, pe cea
a schimbãrii si a mântuirii omului prin initiere.
Autorul face o analizã minutioasã a stãrilor de constiintã ale eroilor, subliniind
caracterul agresiv al insolitului ce actioneazã asupra lor. Eliade nu este interesat de
fantasticul groazei, generat de monstruozitatea prezentei concrete a unei fiinte
apartinând altei lumi, specific temei folclorice si motivului romantic. Suspendarea
ordinii firesti se bazeazã pe abolirea frontierelor dintre viatã si moarte, dintre vis si
realitate.
Intriga tematicã se dezvoltã în cadrul mai multor scenarii fantastice în care rolul
principal îl joacã, pe rând, cele trei personaje feminine (Sanda, doamna Moscu si
Simina), locatare ale conacului. Acestor scenarii li se adaugã si un al patrulea oniric, al
“adevãratei” Christina.
In prima parte a romanului (cap I-VIII) fantasticul, de facturã supranaturalã este
dat de ambiguitatea suspectã a fiintelor de la conac. Prin Nazarie se insinueazã obsesia
legãturii profunde dintre cele douã lumi.
De facturã mai subtilã, atmosfera fantasticã din partea a doua (cap VIII- XVI)
este generatã de alegoria conventiei artistice prezentate ca spectacol: “recitãrile” Sandei,
aparitia emblematicã a doamnei Moscu si basmul “inventat” si “interpretat” de Simina.
In partea a treia (cap. XVII – XIX), caracterul inexplicabil, enigmatic al mortii
Sandei, aflate în subtilã corespondentã cu cea a strigoiului impune integrarea destinului
ei în cadrul vast al misterelor naturii si al riturilor ei: toamna si sãrbãtoarea vitei-de-vie.
In fragmentele onirice, autorul recurge la simbol (versurile din “Luceafãrul”).

(Sabina Fânaru – Eliade prin Eliade –Colectia Studii românesti– ed Univers – Bucuresti
2003)