„FLOARE ALBASTRĂ” (MIHAI EMINESCU)

Romantismul este un curent literar-artistic apărut în Europa la sfârșitul secolului al XVIII-lea

care se manifestă mai întâi în Anglia, cuprinzând apoi întreaga Europă. El se naște ca reacție
împotriva rigorilor clasice și împotriva raționalismului iluminist. În literatura română, romantismul se
manifestă cu întârziere, începând cu al treilea deceniu al secolului al XIX-lea și cunoaște două etape
de manifestare: preromantismul (evident în lirica pașoptistă) și romantismul propriu-zis, reprezentat de
creația eminesciană.

Principalele trăsături promovate de romantici sunt: identificarea a noi surse de inspirație

(istoria, folclorul și frumusețile naturii), profunzimea meditației asupra universului pe plan terestru și
cosmic, preferința pentru cadrul nocturn care favorizează visarea, lirismul profund subiectiv, cultivarea
antitezei – trecut și prezent, noapte și zi, demonic și angelic, refugiul în trecut sau în vis ca formă de
respingere a prezentului decadent, teme și motive specifice – tema naturii, a iubirii, istoria, condiția
omului de geniu, cosmogonia și motive precum lacul, marea, izvorul, codrul, stelele, luceafărul,
noaptea, dorul, femeia înger și femeia demon, somnul, călătoria cosmică, viața ca vis etc.).

Mihai Eminescu aparține perioadei clasice a literaturii, alături de Ion Creangă, Ion Luca
Caragiale și Ioan Slavici. Încă de la publicarea primelor poezii, criticul literar Titu Maiorescu îl
caracterizează ca fiind „poet în toată puterea cuvântului”, intuind geniul său și promovându-l în cadrul
cenaclului „Junimea” și prin intermediul revistei „Convorbiri literare”. Deși este concepută într-o
perioadă scurtă, opera literară eminesciană este vastă, abordând toate cele trei genuri literare. Genul
literar predilect este liricul care se încadrează perfect în curentul romantic prin temele și motivele pe
care Mihai Eminescu le utilizează în operele sale, de factură romantică: tema naturii, a iubirii, condiția
omului de geniu, cosmogonia și motive precum luna, stelele, codrul, izvorul, pădurea, lacul, noaptea,
visul, viața ca vis, zborul cosmic. Alte trăsături ale romantismului prezente în creațiile eminesciene
sunt frecvența antitezelor, lirismul subiectiv, refugiul în trecut sau în vis și preferința poetului pentru
cadrul nocturn care favorizează visarea.

Poezia „Floare albastră” apare în „Convorbiri literare” în anul 1873, încadrându-se în lirica de
tinerețe a poetului și prefigurând marile sale opere. Dintre trăsăturile romantice prezente în operă se
evidențiază tema iubirii neîmplinite, incompatibile, cea a naturii, a timpului, condiția omului de geniu și
motivele specifice, precum noaptea, luna, stelele, codrul, izvorul, stânca, balta, sărutarea, întâlnirea,
amintirea, floare albastră, despărțirea, regretul. De asemenea, caracterul romantic este susținut și de
structura operei, construită pe o serie de antiteze: prezent – trecut, eternitate – efemeritate, abstract –
concret, vis – realitate.

Titlul devine un laitmotiv romantic preluat din lirica universală, din opera lui Novalis și
Leopardi, la care simbolizează aspirația către absolut și împlinirea iubirii după moarte. Tudor Vianu
consideră titlul creației eminesciene un oximoron, floarea simbolizând vegetalul, frumusețea și
efemeritatea, în timp ce albastrul este culoarea infinitului, a aspirația spre absolut.

În cadrul creației eminesciene, temele iubirii și a naturii cunosc două etape. Prima dintre ele
reprezintă visul pur de iubire, a cărui împlinire este posibilă într-un viitor idealizat („Dorința”, „Sara pe
deal”), în timp ce a doua etapă reliefează iubirea iremediabil pierdută („Pe lângă plopii fără soț”, „De
ce nu-mi vii”). Poezia „Floare albastră” poate fi plasată la granița dintre cele două etape ale liricii
eminesciene, tratând ca temă visul de iubire posibil de împlinit, soldată însă cu melancolia pierderii
iremediabile a iubirii. Viziunea asupra lumii este cea a unui scriitor romantic, urmând linia deschisă de
marii scriitori europeni de factură romantică.

Din punct de vedere structural, poezia este alcătuită din paisprezece catrene și patru secvențe
lirice: reproșul iubitei, cugetarea eului poetic, chemarea la căutarea fericirii prin iubire în planul terestru
și regretul pierderii iubitei. Textul conține două planuri în conturarea cărora este utilizată în lirică
măștilor, eul liric împrumutând pe rând cele două voci: masculină și feminină.

Prima secvență reprezintă un reproș pe care iubita îl adresează bărbatului cufundat în

meditație asupra veșniciei. Se conturează antiteza între cele două planuri și portretul omului de geniu
preocupat de cunoașterea abstractă a lumii. Elementele universului poetic sunt preponderent cosmice
(stele, lună, nori, cer soare). Aspirația omului de geniu către infinitul cunoașterii este redată prin
metafore abstracte („râuri de soare”, „câmpiile asire”, „întunecată mare”, „piramidele-nvechite”).
Îndemnul din ultimele versuri ale secvenței („Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite”) susține opoziția
departe-aproape și sugerează un adevăr incontestabil: împlinirea umană se realizează doar în plan
terestru, prin iubire. Tonul acestui monolog liric adresat este familiar, susținut prin exclamații și
interogații retorice („Iar te-ai cufundat în stele/ Și în nori și-n ceruri nalte”, „Nu căta în depărtare
fericirea ta, iubite”) și prin termeni populari și familiari („nu căta”, „incalte”).

A doua secvență poetică este reprezentată de strofa a patra care conține monologul liric al
vocii masculine și accentuează superioritatea geniului în raport cu omul limitat. Epitetul „mititica”
capătă dublă conotație: pe de o parte, în asociere cu „dulce” din versul „Dulce netezindu-mi părul”,
exprimă afecțiunea, iubirea care peste timp nu se schimbă, fiind sinonim cu motivul recurent, floare
albastră, iar pe de altă parte, apelativul capătă sens ironic, sugerând atributul de ființă limitată al fetei.
Timpurile verbale din acest catren susțin la nivel stilistic diferențele dintre cele două planuri. Perfectul
simplu al verbelor „zise” și „spuse” exprimă incapacitatea eului poetic de a se desprinde afectiv de
iubirea trecută, în timp ce perfectul compus „am râs”, „n-am zis” fixează poveste de iubire într-un
trecut definitiv, încheiat.

Următoarea secvență lirică, alcătuită din opt strofe, reprezintă monologul eului liric feminin,
construit ca o chemare la iubire sub forma visului plasat în cadrul mirific al naturii unice, zugrăvind
parcă Paradisul. Cadrul natural este construit ca o tentație pentru cel care coboară din sferele
cunoașterii, din elemente simbolice: „codrul cu verdeață”, izvoarele care „plâng în vale”, „stânca”,
„prăpastia măreață”, „ochi de pădure”, „bolta cea senină”, „trestia cea lină”, „foi de mure”. Scenariul
iubirii proiectate în viitor se desfășoară conform unui ritual prestabilit, într-un cadru izolat, intim.
Limbajul familiar, popular, denotă apropierea sufletească dintre cei doi îndrăgostiți („Și mi-i spune-
atunci povești/ Și minciuni cu-a ta guriță,/ Eu pe-un fir de romaniță/ Voi cerca de mă iubești”. Tentația
ipoteticei apropieri dintre cei doi culminează cu „o sărutare”, ca pecete a tainei, ocrotită de cadrul
natural. În decorul romantic al naturii, luminat doar de astrul protector al îndrăgostiților, luna, care
amplifică misterele iubirii, cei doi îndrăgostiți aspiră la eternizarea acestui moment unic. Întoarcerea
către casă („spre sat în vale”) pecetluiește, prin sărutările cărora li se atribuie epitetul „dulci”, unirea
spirituală a îndrăgostiților.

Cea de-a patra secvență lirică, alcătuită din ultimele două strofe, enunță un monolog al
geniului, ale cărui cugetări exprimă deșertăciunea tentației prin iubire. Sentimentul iubirii iremediabil
pierdute generează suferința, rezolvată însă prin resemnare: „Și te-ai dus, dulce minune,/ Și-a murit
iubirea noastră”. Repetiția exclamației „Floare-albastră! Floare-albastră ... ” accentuează simbolul
iubirii eterne, în timp ce ultimul vers al poeziei („Totuși este trist în lume”) conține esența meditației
geniului asupra existenței umane, dominată de tristețe și neîmplinire a ființei superioare care își caută
perechea ideală pentru a reface cuplul originar.

O imagine poetică reprezentativă pentru tema iubirii, a naturii și condiția omului de geniu este
conturată prin metafora „câmpiile asire” (imagine vizuală) care evidențiază preocupările omului de
geniu legate de cunoașterea genezei lumii. Astfel, prin intermediul acesteia este accentuată diferența
dintre lumea comună și aspirațiile eului liric masculin către infinit, prezentă în prima secvență lirică.

O altă imagine poetică reprezentativă în acest sens este cea din penultima strofă, o imagine
vizuală conturată cu ajutorul unei comparații sugestive: „Ca un stâlp eu stam în lună”. Ea exprimă
izolarea geniului, dar și capacitatea lui superioară de a uni, la nivel spiritual, planul terestru cu cel
cosmic, reprezentat de astrul tutelar al nopții, luna. Eul se constituie ca un axis mundi a cărui rațiune
proiectează lumea terestră în eternitate.

La nivel morfologic, diferența dintre cele două planuri este redată prin alternanța timpurilor
verbale astfel: monologul iubitei se concentrează pe verbe la timpul prezent sau viitor („vom ședea”,
„voi cerca”, „are”, „ești”), iar cugetările geniului sunt structurate în jurul axei temporale: trecut (al iubirii
iremediabil pierdute) și prezentul destrămării iluziei și revenirii la realitate. Lexical, formele populare se
îmbină cu termenii livrești, accentuând diferența dintre planuri: „mi-i spune”, „voi cerca”, „mi-oi
desface”, „nime-n lume n-a s-o știe” și „câmpiile asire”, „piramidele”. În ceea ce privește stilistica
poeziei, imaginile artistice se îmbină armonios cu figurile de stil, iar din punct de vedere prozodic,
opera respectă convențiile tradiționale, având măsura de 7-8 silabe, rima îmbrățișată și ritmul trohaic.
 Așadar, înscrisă în romantism, „Floare albastră” este nu numai o poezie de dragoste, ci și o
meditație cu ecouri asupra aspirației către absolut în iubire, privită din perspectiva geniului însetat de
cunoaștere. Fiind una din operele de tinerețe ale lui Mihai Eminescu, „Floare albastră” rămâne o operă
de o deosebită importanță pentru literatura română, ce prefigurează marile creații eminesciene de mai
târziu, precum „Luceafărul”.

„PLUMB” (GEORGE BACOVIA)

Simbolismul reprezintă un curent literar cristalizat la sfârșitul secolului al XIX-lea care s-a
manifestat ca o reacție împotriva romantismului retoric și a parnasianismului, promovând conceptul de
poezie modernă. În lirică are drept caracteristici cultivarea sugestiei, a corespondențelor și a
sinesteziei prin folosirea simbolurilor, promovarea unor teme și motive specifice (singurătatea,
citadinul, moartea, cromatica, zborul în jos) și muzicalitatea deosebită a versurilor.

George Bacovia este considerat de critica literară cel mai însemnat reprezentat al
simbolismului românesc, opera lui depășind granițele acestui curent, cu deschideri spre modernism.
Originalitatea operei sale derivă din pesimismul exacerbat, claustrarea într-un mediu ostil și spaima de
moarte. Poezia „Plumb” este o artă poetică simbolistă care deschide volumul de debut al poetului
(1916) și prefigurează universul bacovian, înscriindu-se în simbolism atât prin temele și motivele
cultivate, cât și prin mijloacele de expresivitate folosite.

Titlul operei reprezintă un simbol care are drept corespondent în realitate un metal greu, de
culoare cenușie, cu multiple semnificații funerare. La Bacovia, el sugerează cenușiul existențial,
apăsarea sufletească, moartea, nevroza și incompatibilitatea dintre poet și lume. El devine motivul
central al operei (contribuind și la muzicalitatea textului, prin repetarea sa simetrică de șase ori), un
simbol pe ale cărui conotații se întemeiază viziunea autorului asupra lumii (sumbră, nemetafizică, de
un tragism asumat cu luciditate, creionată prin laitmotivul „Stam singur” care accentuează ideea de
pustietate). Din punct de vede fonetic, titlul este alcătuit dintr-o vocală aflată între două grupuri de
consoane închise.

O caracteristică a simbolismului este evidentă la nivelul temelor și motivelor poeziei. Astfel,

tema principală este solitudinea poetului condamnat să trăiască într-o lume incapabilă să îl înțeleagă
din punct de vede estetic, susținută de teme precum moartea, natura-artificiu, iubirea, singurătatea,
concretizate prin motive ca somnul, sicriul, plumbul, florile, cavoul, vântul, frigul, strigătul, aripile,
zborul în jos.

Textul este o elegie, deoarece exprimă sentimentele de tristețe și spaima de moarte sub
forma monologului liric al unui „eu fantomatic” (Nicolae Manolescu). Elegie existențială și pastel
simbolist, textul bacovian este marcat de tema eșecului existențial și cea a morții ce se dezvoltă într-o
compoziție savant orchestrată, în care toate elementele converg.

Din punct de vedere compozițional, „Plumb” este alcătuită din două catrene, cărora le
corespund două planuri ale realității exterioare și interioare și corespund celor două secvențe lirice.
Acestea sunt construite simetric, fapt demonstrat de repetiția verbului „a dormi” la modul imperfect în
primul vers al fiecărei strofe, de elementele cu conotații funerare („cavou”, „mort”), precum și de
repetiția laitmotivului „plumb”, de 3 ori în fiecare secvență lirică.

În prima secvență poetică se configurează un spațiu exterior caracterizat prin limitare (cimitir-
cavou-sicriu), dominat de natură supusă unui proces de neantizare prin pietrificare, alcătuită din
elemente precum florile, vântul, coroanele, însoțite de determinantul „de plumb”. Verbele la timpul
imperfect „dormeau” și „scârțâiau” redau persistența, exprimând acțiuni durative. „Dormeau” traduce
continuitatea stării de liniște, de somn specifică morții, iar „scârțâiau”, alcătuit dintr-o serie de
consoane dure, sugerează stridența, starea de nervozitate supremă ce-l caracterizează pe eul poetic
marcat la nivel lexico-gramatical printr-un verb static de persoana I, „stam”. Eul bacovian asistă
neputincios la moartea lumii, condamnat la izolare și singurătate, într-un spațiu sufocant, închis,
apăsător. Repetiția epitetului metaforic „de plumb” sugerează ideea că lumea intră astfel în
descompunere prin excesivă materializare, iar viziunea despre lume este una apocaliptică, senzația
fiind aceea a unei greutăți colosale care trage totul în jos, într-o cădere surdă, continuă. Primul vers al
poeziei, „Dormeau adânc sicriele de plumb”, simetric cu cel din al doilea catren, reprezintă o imagine
poetică semnificativă pentru tema poeziei, sugerând absența sentimentelor interioare prin imaginea
lumii văzută ca un imens cimitir și continuitatea unor stări nedefinite ( moartea ca somn profund,
pietrificarea naturii ).

Strofa a doua amplifică dramatismul trăirilor interioare, ilustrând un spațiu interior în care
sentimentul singurătății este atât de copleșitor, încât ființa umană poetică își exprimă spaima de
moarte prin strigătul fără ecou, într-o lume în care însăși iubirea a murit. Semnificativă pentru tema
textului bacovian devine imaginea poetică vizuală conturată în primul vers al celei de-a doua strofe,
„Dormea întors amorul meu de plumb”, care sugerează angoasa și singurătatea cauzate de
efemeritatea sentimentelor umane. Epitetul „întors” simbolizează iminența morții afectivității, idee
accentuată și de epitetul metaforic „de plumb”. Astfel, cele două epitete exprimă atât fragilitatea lumii
supusă morții, cât și pierderea sinelui. Motivul frigului amplifică la nivel senzorial teama de neantizare,
în timp ce epitetul metaforic „aripele de plumb” trimite, printr-o imagine vizuală, la motivul zborului în
jos, al prăbușirii. Verbul la imperfect „atârnau” susține ideea imposibilității înălțării prin iubire, absența
idealului.

Caracterul simbolist al artei poetice bacoviene este susținut și de muzicalitatea deosebită a

versurilor, realizată atât prin elementele de prozodie, cât și prin semnele de punctuație și categoriile
morfologice folosite. Astfel, și la nivelul prozodiei se reflectă aceeași atmosferă sumbră, monotonă,
dominată de teama de moarte, prin măsura de 10 silabe, rima îmbrățișată și ritmul iambic, susținând
tonul elegiac al textului. La nivel morfologic predomină substantivele care susțin caracterul descriptiv
al poemului și simbolizează ceea ce Nicolae Manolescu numește „infernul”, „dominația și teroarea
obiectelor”. Verbele sunt la imperfect, sugerând persistența în anumite stări și trăiri („dormeau”, „stam”
, „scârțâiau”, „atârnau”). Punctele de suspensie și liniile de pauză repetate imprimă textului un ritm
lent, fragmentat, menit să redea percepția eului asupra lumii, devenind astfel un mijloc suplimentar de
constituire a sensului. Cadrul exterior se compune din imagini disparate care nu au puterea de a
alcătui un ansamblu coerent, iar gândurile par frânte, dezarticulate.

În concluzie, fiind o artă poetică simbolistă, poezia „Plumb” se individualizează atât prin
temele și motivele sale, cât și prin structură și muzicalitate. Astfel, originalitatea operei bacoviene și
deosebita viziune despre lume a autorului simbolist derivă din pesimismul său exacerbat și din teama
de moarte, George Bacovia afirmându-se în literatura română ca „întâiul nostru antipoet...” sau
„poetul care a coborât în infern” (Nicolae Manolescu).

„TESTAMENT”(TUDOR ARGHEZI)

Modernismul reprezintă un curent in arta și literatura secolului al XX-lea, caracterizat

prin negarea tradiției și impunerea unor noi principii de creație. Astfel, modernismul înglobează in
"pântec" curente artistice inovatoare: simbolism, expresionism, dadaism, suprarealism. În literatura
română, E.Lovinescu este cel care teoretizează modernismul ca doctrină estetică ,dar și ca
manifestare. Prin intermediul revistei și al cenaclului „Sburatorul”, E.Lovinescu pune bazele
modernismului românesc. Obiectivele propuse de critic erau promovarea tinerilor
scriitori și imprimarea unei tendințe moderniste în evoluția literaturii române. Concepția literara a lui
Lovinescu are la bază așa numita lege a imitației, în opinia criticului, literatura românească se putea
dezvolta doar dacă scriitori autohtoni ar fi preluat drept modele opere aparținând literaturii universale.
Criticul a atras atenția că preluarea modelelor nu se rezumă la simpla imitare, ci presupune adaptarea
lor la specificul romanesc. În ceea ce privește poezia, sunt formulate următoarele deziderate: crearea
unui lirism subiectiv ca expresie a profunzimilor sufletești și înlăturarea totală a obiectivității,
ambiguitatea limbajului, prin utilizarea, în primul rând, a metaforei, inovația formală, prin renunțarea la
prozodia tradițională.

Tudor Arghezi face parte, alături de Mihai Eminescu și Nichita Stănescu, din seria poeților
care au transformat hotărâtor evoluția limbajului poetic românesc. Publicarea volumului de debut,
”Cuvinte potrivite” (1927), a produs un ecou puternic în literatura epocii. Aparținând modernismului,
opera argheziană depășește limitele unei încadrări globale în curentul teoretizat de Eugen Lovinescu
datorită personalității complexe și mereu contradictorii a autorului.

Poezia ”Testament” răspunde înnoirilor cerute de teoria lovinesciană și aparține

modernismului interbelic prin: valorizarea estetică a urâtului, inserarea socialului în temele de
inspirație, fantezia metaforică , limbajul ca ”esență de cuvinte”.

Titlul este alcătuit dintr-un substantiv comun nearticulat, ceea ce îi conferă caracter de
generalitate și are dubla accepțiune. In sens denotativ, desemnează un act juridic prin care o
persoana își exprima dorințele ce urmează a fi îndeplinite după moarte. În sens conotativ, în strânsă
legătura cu semnificația religioasa („Vechiul Testament” și „Noul Testament”), termenul face referire la
creația argheziana văzută ca o moștenire spirituala adresata urmașilor.

Tema poeziei este creația literara în ipostaza de meșteșug lăsată moștenire unui fiu spiritual,
iar motivul central este cartea care devine un mod de a cunoaște lumea. Cartea este cuvântul cheie al
textului, metafora centrala care-si dezvăluie in fiecare strofa o alta semnificație („treaptă”, „hrisov”,
„Dumnezeu de piatră”).

Viziunea despre lume evidențiază atitudinea creatorului față de predecesori și de urmași prin
mesajul estetic al operei autorului. Astfel, pentru Arghezi creatorul este un angajat social care filtrează
prin opera sa suferințele neamului din care face parte (viziune mesianica), un alchimist care
transforma materialul în spiritual, contribuind la evoluția poeziei.

Structurat pe cinci strofe, textul poetic arghezian cuprinde trei secvențe lirice construite in jurul
metaforei cărții. Incipitul, conceput ca o adresare directă a eului liric către un fiu spiritual, conține ideea
moștenirii spirituale, ,,un nume adunat pe-o carte”, care devine simbol al identității obținute prin
cuvânt. Condiția poetului este concentrată în versul: ,,decât un nume adunat pe-o carte”, iar poezia
apare ca bun spiritual și peren - ,,Nu-ți voi lăsa drept bunuri după moarte...”.Metafora ,,seara
răzvrătită” face trimitere la trecutul zbuciumat al strămoșilor, care se leagă de generațiile viitoare,
prin ,,carte”, creația poetică, treaptă a prezentului. Enumerația ,,râpi și gropi adânci”, ca și versul
următor ,,Suite de bătrânii mei pe brânci”, sugerează drumul dificil al cunoașterii străbătut de înaintași.

În strofa a doua, ,,cartea”, creația elaborată cu trudă de poet, este numită ,,hrisovul vostru cel
dintâi”, cartea de căpătâi a urmașilor, care are pentru generațiile următoare valoarea unui document
fundamental, asemeni Bibliei.

Ideea centrală din cea de-a treia strofă este transformarea poeziei într-o lume obiectuală.
Astfel ,,sapa”, unealtă folosită pentru a lucra pământul, devine ,,condei”, unealtă de scris, iar ,,brazda”
devine ,,călimară”. Prin urmare, poetul aplică asupra cuvintelor aceeași trudă transformatoare prin
care țăranii supuneau pământul. Aici, scriitorul este un născocitor, care transformă ,,graiul lor cu-
ndemnuri pentru vite”, în ,,cuvinte potrivite”, metaforă ce desemnează poezia ca meșteșug, ca trudă,
și nu ca inspirație divină. În viziunea lui Arghezi, prin artă, cuvintele se metamorfozează, păstrându-și
însă forța expresivă, idee exprimată prin oximoronul din versurile ,,Veninul strâns l-am preschimbat în
miere,/ Lăsând întreagă dulcea lui putere”.

În strofa a patra, poetul poate face ca versurile lui să exprime imagini sensibile, dar și să
stigmeze (,,să înjure”) răul din jur, arta având funcție catarhică și, în același timp, moralizatoare: ,,Am
luat ocara și torcând ușure/ Am pus-o când să-mbie, când să-njure”. Prin intermediul poeziei, trecutul
se sacralizează, devine îndreptar moral, iar opera literară capătă valoare justițiară: ,,Am luat cenușa
morților din vatră/ Și am făcut-o Dumnezeu de piatră”.

Strofa a cincea prezintă ideea transfigurării socialului în estetic prin faptul că durerea și revolta
socială sunt concentrate în poezie, simbolizată prin ,,vioară”, instrument mult mai reprezentativ pentru
universul țărănesc decât clasica liră: ,,Durerea noastră surdă și amară/ O grămădii pe-o singură
vioară”. Arghezi introduce în literatura română estetica urâtului, concept pe care îl preia de la scriitorul
francez Charles Baudelaire. Scriitorul român, la rândul lui, consideră că orice aspect al realității,
indiferent că este frumos sau urât, sublim sau grotesc, poate constitui material poetic: „Din bube,
mucegaiuri și noroi/ Iscat-am frumuseți și prețuri noi”. De asemenea, pentru Arghezi, poezia reprezintă
și un mijloc de răzbunare a suferinței înaintașilor: ,,Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte/ Și izbăvește-
ncet pedepsitor”.
 Ultima strofă, evidențiază faptul că muza, arta contemplativă, ,,Domnița”, ,,pierde” în favoarea
meșteșugului poetic: ,,Întinsă leneșă pe canapea/ Domnița suferă în cartea mea”. Poezia este atât
rezultatul inspirației, al harului divin (,,slova de foc”), cât și rezultatul meșteșugului, al trudei poetice
(,,slova făurită”): ,,Slova de foc și slova făurită/ Împerecheate-n carte se mărită”. Condiția poetului este
redată în versul ,,Robul a scris-o, Domnul o citește”; artistul este un ,,rob”, un truditor al condeiului și
se află în slujba cititorului, ,,Domnul”. Ineditul limbajului arghezian provine din valorificarea diferitelor
straturi lexicale în asocieri surprinzătoare: arhaisme (,,hrisov”), regionalisme (,,grămădii), termeni
religioși (,,icoane, Dumnezeu, izbăvește”) și neologisme (,,obscur”).

O imagine poetica ilustrativă pentru tema și viziunea despre lume este reprezentată de
versurile „Din bube, mucegaiuri și noroi/ Iscat-am frumuseți și prețuri noi” care demonstrează că opera
„Testament” este o arta poetică, fiind evidențiată estetica urâtului. Astfel, Arghezi explică
transformarea uratului în frumos și crearea unor noi valori estetice. Puterea de a regla intensitatea
cuvintelor are o valoare expresivă foarte importantă. Mucegaiurile devin material pentru versuri
frumoase, bubele se transforma într-o sursă de inspirație și lumea rurală, cu toate suferințele ei tăcute,
se transfigurează într-un mijloc original și chiar într-o datorie de a cizela durerea poporului. De
asemenea, poezia poate fi și o floare a răului, o metamorfoza estetica a suferinței, sugestivă fiind
metafora „un ciorchin de negi”. Distilând răul original, poezia produce suferință stăpânului și domniței,
e ca o otravă perfidă, pentru că în frumusețea obținută cu foc și truda se ascunde o manie năprasnică,
ucigătoare: „Far-a cunoaște ca-n adâncul ei/ Zace mania străbunilor mei.”.

Cea dea doua idee poetica sugestivă pentru tema și viziunea operei este cea care definește
poezia în ultima strofă: ” Slova de foc și slova făurită/ Împerecheate-n carte se mărită/ Ca fierul cald
îmbrățișat în clește.” Pornind de la actul modelării metalului dur, Arghezi plasticizează procesul
creației într-o imagine inedită și sugestivă. Inspirația și meșteșugul sunt deopotrivă necesare. Metalul
incandescent (”slova de foc”) nu poate lua forma dorită fără ”îmbrățișarea cleștelui”, efortul intens și
migălos de artizan. Poezia nu poate fi doar talent, fără trudă și sacrificiu, așa cum munca nu poate
înlocui talentul, inspirația. Procesul este o nuntă-”împerecheate-n carte se mărită”, o sărbătoare
miraculoasă a creației.

Prozodia textului poate fi plasată între tradiție și modernitate. Poezia este alcătuită din strofe
inegale, care se remarcă printr-o tonalitate inedită, conferită de variațiile ritmului; versurile sunt lungi,
de 9-11 silabe, iar rima este împerecheată.

În concluzie, opera literara „Testament” de Tudor Arghezi este o artă poetica modernă pentru
că poetul devine , în concepția lui Arghezi , un născocitor, iar poezia presupune meșteșugul , truda
creatorului. Pe de altă parte , creația artistică este atât produsul inspirației divine , cât și al tehnicii
poetice . Un alt argument în favoarea modernității poeziei este faptul ca Arghezi introduce in literatura
romană prin aceasta creație literara , estetica urâtului , arta devenind un mijloc de reflectare a
complexității aspectelor existenței și o modalitate de amendare a răului.

„EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII” (LUCIAN BLAGA)

Modernismul reprezintă un curent in arta și literatura secolului al XX-lea, caracterizat prin

negarea tradiției și impunerea unor noi principii de creație. Astfel, modernismul înglobează in "pântec"
curente artistice inovatoare: simbolism, expresionism, dadaism, suprarealism. În literatura română,
E.Lovinescu este cel care teoretizează modernismul ca doctrină estetică ,dar și ca manifestare. Prin
intermediul revistei și al cenaclului „Sburatorul”, E.Lovinescu pune bazele modernismului românesc.
Obiectivele propuse de critic erau promovarea tinerilor scriitori și imprimarea unei tendințe moderniste
în evoluția literaturii române. Concepția literara a lui Lovinescu are la bază așa numita lege a imitației,
în opinia criticului, literatura românească se putea dezvolta doar dacă scriitori autohtoni ar fi preluat
drept modele opere aparținând literaturii universale. Criticul a atras atenția că preluarea modelelor nu
se rezumă la simpla imitare, ci presupune adaptarea lor la specificul romanesc. În ceea ce privește
poezia, sunt formulate următoarele deziderate: crearea unui lirism subiectiv ca expresie a
profunzimilor sufletești și înlăturarea totală a obiectivității, ambiguitatea limbajului, prin utilizarea, în
primul rând, a metaforei, inovația formală, prin renunțarea la prozodia tradițională.
 Creația lui Lucian Blaga se evidențiază prin două domenii abordate de poet, fiind numit „poetul
filozof sau filozoful poet”. Poezia și filosofia se întrepătrund adeseori, în sensul că multe din textele
poetice reprezintă o transpunere în limbaj metaforic a unor concepte filozofice (cunoașterea, misterul).
Astfel, în lirica blagiană expresionismul este evident prin relația permanentă a eului liric cu spațiul
cosmic, prin esențializarea imaginilor lumii, vizionarismul și cultivarea miturilor, dar și prin cultul pentru
arhaic și primitiv, raportarea la formele originare ale lumii, profetismul, viziunea apocaliptică și
manifestarea exacerbată a eului. Artele poetice blagiene („Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”,
„Autoportret”, „Către cititori”, „Biografie”) ilustrează o modificare substanțială a conceptului de artă
poetică, în sensul că acest tip de poezie-program nu mai înseamnă pentru Blaga definirea procesului
de creație sau a artei ca meșteșug și îndemânare în combinarea cuvintelor, ci este o poezie confesivă,
despre raportul eului poetic cu universul, ca obiect al cunoașterii. De aici și concepția că arta este un
mijlocitor între conștiință și lume și ea se naște datorită existenței conștiinței.

Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” deschide volumul de debut al scriitorului,
„Poemele luminii” (1919) și ilustrează influența sistemului filosofic blagian asupra creației lirice a
autorului, această artă poetică putând fi interpretată ca o transpunere în limbaj metaforic a celor două
tipuri de cunoaștere, paradisiacă și luciferică. Caracterul modern și profund filosofic al acestei arte
poetice este susținut la nivel stilistic prin rolul fundamental al metaforei, iar la nivel prozodic, prin
cultivarea versului liber, a tehnicii ingambamentului și a polisindetonului.

Titlul este o metaforă revelatorie ce semnifică ideea cunoașterii luciferice. Pronumele de

persoana I exprimă, prin plasarea sa inițială, atitudinea poetului-filozof de a proteja misterele lumii,
izvorâte din iubire. Negația din fața verbului „strivesc”, a cărui dominantă este duritatea, exprimă
refuzul cunoașterii de tip rațional și opțiunea pentru cunoașterea luciferică.

Tema poeziei este cunoașterea, ideea poetică exprimând atitudinea poetului filosof de a
proteja misterele lumii, din iubire și prin iubire. În relație cu textul poeziei, tema este ilustrată și prin
cele 2 metafore revelatorii: “lumina mea”, “lumina altora”, care sugerează cele 2 tipuri de cunoaștere
specifice sistemului filosofic blagian: cunoașterea luciferică - atitudinea poetică de potențare a marilor
taine ale universului și cunoașterea paradisiacă - intenția de descifrare a misterelor.

Compozițional, poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, ce valorifică si tehnica

ingambamentului, prin care este redată frenezia sentimentelor. Întregul discurs poetic este concentrat
în jurul simbolului luminii, ce validează cele 2 tipuri de cunoaștere. Structura discursului poetic
cuprinde 3 secvențe lirice: planul cunoașterii luciferice, planul comparației ample și concluzia.

Primul vers al poeziei reia titlul, îmbogățindu-se sensul metaforei prin seria de antiteze și prin
lanțul metaforelor cu valoare de simbol (flori, ochi, buze, morminte). Se validează ideea că poezia este
un act de creație, iar iubirea, o cale de cunoaștere a lumii. Verbele la forma negativă „nu strivesc” și
„nu ucid” desemnează cunoașterea paradisiacă la forma afirmativă pe care poetul o refuză. Metafora
„calea mea” sugerează destinul poetic asumat, iar enumerația de metafore din ultimul vers al primei
secvențe poetice surprinde temele majore ale creației blagiene: florile- perfecțiunea, frumusețea,
vegetalul; ochii-cunoașterea lumii și autocunoașterea; buzele-rostire poetică și iubire (sărut) și
mormintele-tema morții și legătura cu strămoșii. Semnificativă pentru tema cunoașterii și viziunea
despre lume a autorului devine imaginea poetică din titlu, reluată în primul vers al poeziei și
concretizată prin metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, care sugerează prin „corolă” un
ansamblu de valori, ideea de perfecțiune (fiind asimilată ideea cercului). „Minuni” trimite la miracolul ce
se produce prin intermediul divinității, iar lexemul „lumii” denumește elementul la care își raportează
eul poetic atitudinea.

A doua secvență poetică, mai amplă, se construiește pe baza unor relații de opoziție („eu”-
„alții”, „lumina mea”-„lumina altora”, „sporesc”-„îmbogățesc”-„sugrumă”). Metafora luminii, recurentă în
primul volum de versuri, identifică tema cunoașterii. Dedublarea luminii este redată prin opoziția dintre
metafora „lumina altora” (cunoaștere de tip rațional) și „lumina mea” (cunoaștere poetică de tip
intuitiv). Verbul „sugrumă” face parte din aceeași categorie semantică a violentului, alături de „strivesc”
și „ucid” și exprimă impactul major al cunoașterii raționale asupra misterelor lumii, pe care le distruge.
În antiteză, verbele „sporesc” , „mărește”, „îmbogățesc”, „se schimbă” devin forme de manifestare a
cunoașterii poetice, iar timpul prezent plasează eul poetic într-o relație definită cu lumea care stă sub
semnul misterului. Conceptul de „taină” este redat printr-o serie de metafore care surprind atitudinea
de potențare, susținută prin comparația cu astrul nocturn, luna („vraja nepătrunsului ascuns”,
„adâncimi de întuneric”, „taina nopții”, „întunecata mare”, „largi fiori de ne-nțeles mister”, „ne-nțelesuri
și mai mari”). Antiteza este marcată grafic prin conjuncția adversativă „dar” care confirmă structura
duală a poeziei și polarizează cele două atitudini posibile în fața lumii. Motivele din această secvență
converg către ideea de mister („luna”, „noapte”, „zare”, „fiori”).

A treia secvență poetică, cu rol concluziv, confirmă ideea că cunoașterea poetică este un act
de contemplație și de iubire. Ultimul vers, construit prin tehnica polisindetonului, reia în ordine
crescândă a elementului de mister, prin repetiția lui „și”, cele patru metafore-simbol, sugerând atitudini
esențiale ale umanului („ochi” și „buze”) și metafore pentru viață și moarte („flori” și „morminte”).
Ultimul vers constituie o imagine poetică semnificativă pentru tema cunoașterii, exprimând ideea că
numai prin iubire și contemplare misterul este îmbogățit, iar poetul își exprimă atitudinea de protejare
față de lume, văzută ca un corolar de taine care se cer îmbogățite.

Poezia se remarcă prin inovația formală de factură modernistă, prin care se renunță la
elementele tradiționale prozodice în favoarea dezvoltării ideilor artistice. Poezia este alcătuită din 20
de versuri, alternându-se versurile lungi cu cele scurte. L. Blaga folosește versul liber, cu măsură
variabilă și ritm interior. De asemenea, se remarcă și utilizarea tehnicii ingambamentului la nivel
prozodic, care permite o mai mare libertate de exprimare a ideilor și de construire a unor imagini
artistice reprezentative.

În concluzie, poezia “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga este o artă
poetică reprezentativă pentru modernismul romanesc, întrucât concepția despre poezie evidențiază
problematica filosofică a cunoașterii, iar interesul autorului se deplasează de la tehnica poetică la
relația poet - lume și poet - creație.

„RIGA CRYPTO ȘI LAPONA ENIGEL” (ION BARBU)

Modernismul reprezintă un curent in arta și literatura secolului al XX-lea, caracterizat

prin negarea tradiției și impunerea unor noi principii de creație. Astfel, modernismul înglobează in
"pântec" curente artistice inovatoare: simbolism, expresionism, dadaism, suprarealism. În literatura
română, E.Lovinescu este cel care teoretizează modernismul ca doctrină estetică ,dar și ca
manifestare. Prin intermediul revistei și al cenaclului „Sburatorul”, E.Lovinescu pune bazele
modernismului românesc. Obiectivele propuse de critic erau promovarea tinerilor
scriitori și imprimarea unei tendințe moderniste în evoluția literaturii române. Concepția literara a lui
Lovinescu are la bază așa numita lege a imitației, în opinia criticului, literatura românească se putea
dezvolta doar dacă scriitori autohtoni ar fi preluat drept modele opere aparținând literaturii universale.
Criticul a atras atenția că preluarea modelelor nu se rezumă la simpla imitare, ci presupune adaptarea
lor la specificul romanesc. În ceea ce privește poezia, sunt formulate următoarele deziderate: crearea
unui lirism subiectiv ca expresie a profunzimilor sufletești și înlăturarea totală a obiectivității,
ambiguitatea limbajului, prin utilizarea, în primul rând, a metaforei, inovația formală, prin renunțarea la
prozodia tradițională.

Contemporan cu Blaga, Arghezi și Camil Petrescu, poetul matematician aduce în peisajul

literar românesc o poezie ermetică, intelectualizată, demonstrând că modul de a gândi în spiritul
abstract al matematicii se impune și în planul reprezentărilor poetice. Pentru el , poezia este o
prelungire a geometriei, viziune asupra creației, de unde derivă și originalitatea operei sale. Poezia lui
este provocată de contemplarea lumii în totalitate, de dorința de comunicare cu universul, în ceea ce
are el ca esență, dincolo de înfățisările de suprafață. Starea poetică barbiană este una de
intelectualitate. Poezia lui emană o tensiune sufletească enormă, generată de oscilarea permanentă
între apolinic și dionisiac. Ion Barbu este unul dintre poeții reprezentativi ai modernismului romanesc,
Tudor Vianu afirmând că “nu există un alt poet român care să spună mai mult în mai puține cuvinte”.
Eugen Lovinescu îl încadrează în cripta sa, în capitolul “Poezia cu tendință spre ermetism”, evidențiind
astfel trăsătura definitorie a stilului sau.

Poezia “Riga Crypto și Lapona Enigel” apare in anul 1924, fiind târziu inclusă în volumul “Joc
secund”, publicat în anul 1930. Poezia se înscrie în etapa baladică și orientală a creației lui Ion Barbu,
etapă ce este caracterizată prin îmbinarea dintre modernism și tradiționalism.
 Tradiționalismul se evidențiază în relația cu natura și în influențele folclorice (mitul
zburatorului, incantațiile, descântecele). Caracterul modern este dat de ermetism - tendința de
ascundere, de încifrare a sensului poeziei, printr-o exprimare (vocabular, metafore, structuri
gramaticale) ce presupune un cititor inițiat. Se remarcă astfel limbajul bogat în simboluri încifrate
(“sterp”, “umbra”, “somn”, “roată”, “fântâna”) și în figuri de stil inedite (“așteaptă de te coace”, “La
soare, roata se mărește, / La umbra, numai carnea crește”).
Poezia este alcătuită din 27 strofe inegale, pe parcursul cărora este valorificată și tehnica
ingambamentului.

Poezia este o baladă cultă, specie epică în versuri, în care se relatează o acțiune cu caracter
mitic, iar personajele au însușiri deosebite. Totuși, poezia depășește conceptul tradițional, realizându-
se in viziune moderna ca un poem alegoric. Caracterul modern este susținut și de interferența
genurilor; scenariul epic este dublat de caracterul dramatic si de lirismul de măști, personajele având o
semnificație simbolica.

Tema poeziei este eminesciană (iubirea văzută ca atracție și cale de cunoaștere între ființe ce
aparțin unor lumi diferite). Cea mai cunoscută etichetare a baladei este aceea de ”Luceafăr întors”, cu
deosebirea că la Barbu, personajul feminin este cel superior și nu cel masculin, ca în operele lui
Eminescu. Tema adâncă a poeziei barbiene este cunoașterea și implicațiile aspirațiilor de depășire a
condiției. Viziunea poetică derivă numai din interpretarea alegoriei, căci textul valorifică lirismul
obiectiv, prin care personajele lirice devin simboluri pentru două tipuri umane: omul comun și omul
superior.

Titlul baladei “Riga Crypto si Lapona Enigel” este semnificativ pentru tema operei, întrucât îi
prezintă pe cei doi protagoniști, trimițând cu gândul la marile povesti de dragoste din literatura
universală. La Ion Barbu, însă, membrii cuplului sunt antagonici. Personajul masculin este regele
ciupercilor (“riga”), iar numele lui evoca legătura cu regnul din care face parte (familia criptogramelor),
dar îi evidențiază si caracterul ascuns, încifrat, trimițând la cuvântul grecesc “cryptos”. Personajul
feminin este o ființă umana, ce vine din ținuturile nordice (“lapona”), iar prenumele Enigel sugerează
superioritatea, trimițând la cuvântul latinesc “angellus” - inger.

Incipitul operei prezintă cadrul povestirii, o nunta împlinită din timpuri neprecizate, cu parfum
medieval. Discursul liric îmbracă forma unui dialog între menestrel și nuntaș, acesta din urmă
rugându-l pe menestrel să-i spună „încetinel” istoria tristă a iubirii incompatibile dintre regele ciupercă
și păstorița venită de la pol, Enigel. Epitetele „stins, încetinel” redau atmosfera în care vocea narativă
rostește povestea de iubire neîmplinită dintre cele doua ființe aparținând unor lumi total incompatibile.
Poezia adoptă tehnica povestirii în ramă, povestea propriu-zisă începând cu prezentarea
protagoniștilor. Riga Crypto este simbolul principiului inferior, metafora „inima ascunsa” dezvăluindu-i
esența, caracterul încifrat. „Împărăția” sa este pădurea umedă, lumea ciupercilor și a mușchilor. El
pare a fi „la vecinic tron” deoarece “bârfeau bureții” că ar fi apelat la o vrăjitorie pentru a avea tinerețe
veșnică. Prețul plătit este stagnarea într-o condiție inferioară, prin refuzul înfloririi și al desăvârșirii:
“Sterp îl făceau și nărăvaș / Că nu voia să înflorească”.

Dacă ciuperca reprezintă principiul inferior asociat cu sudul, principiul superior este Lapona
Enigel, asociata cu nordul. Epitetul “liniștită” îi evidențiază condiția superioară, sugerând calmul,
echilibrul. Lapona se afla în plin proces de transhumanta, ducându-și turmele de reni de la nord la sud
și poposește chiar în poiana în care împărățește Riga Crypto. Întrucât aparțin unor lumi diferite,
comunicarea dintre cei doi are loc în plan oniric, în visul fetei. Dialogul și incantația Rigăi către Enigel
trimit la chemarea luceafărului de către fata de împărat, dar într-o cheie ludică. Răspunsul Laponei:
“Lasă. Așteaptă de te coace” ilustrează într-un limbaj concret că Riga nu este pregătit încă pentru o
astfel de experiență. Ideea este susținută și de epitetele “blând”, “plăpând”, semnificând neinițiat,
imatur. Această secvență poetică a dialogului dintre cele doua personaje evidențiază opoziția dintre
cele doua lumi. Astfel, Riga o invită pe Enigel în lumea sa, a increatului, “în somn fraged și răcoare”.
Lapona refuză însă această existentă instinctuală, vegetativă (“Eu de umbra mult mă tem”), în
favoarea existenței spirituale: “Mă-nchin la soarele-nțelept / Că sufletul e fântână-n piept / Și roata
alba mi-e stăpână / Ce zace-n sufletul - fântână”. Aceste metafore redau aspirația ființei superioare
spre cunoaștere absolută, setea ei de împlinire spirituală, prin motivul fântânii, sursă a vieții și
cunoașterii. Totodată, repetiția lui accentuează incompatibilitatea dintre cei doi protagoniști. Simbolul
roții reprezintă semnul inițiaților, al ființelor superioare, dotate cu o conștiință, iar “fântâna” este o
trimitere la reflectare și la profunzime. Aceste principii superioare, alături de simbolul soarelui,
reprezintă eternitatea și se opun “umbrei” din care face parte ciuperca, semnificând materialitatea: “Și
somn e carnea, se dezumflă / Dar vânt și umbra iar o umflă…”.

Finalul susține tehnica inserției, revenindu-se la voce inițială, care prezintă sfârșitul tragic al lui
Crypto. Încercând să intre într-o lumina accesibilă, distrus de propriul vis, el se transformă într-o
ciupercă otrăvitoare, fiind obligat a se nunti cu măselarița, simbol al unei luni degradate. La un prim
nivel de lectură, finalul poate fi interpretat ca o legendă a apariției ciupercilor otrăvitoare. Raportată la
tema cunoașterii însă, finalul evidențiază condiția tragică a ființei inferioare, pedepsită drastic pentru
încercare de a ieși din lumea ei. “Nunta” la care aspiră Crypto nu este posibilă, soarele având un efect
distrugător asupra făpturilor inferioare: “Și sucul dulce înăcrește / Ascunsa-i inima plesnește”. În ultima
secvență lirică se accentuează diferența dintre cele doua lumi: “Că-i greu cu mult soare să-ndure/
Ciupearca cruda de pădure/ Că sufletul nu e fântână/ Decât la om, fiară bătrână,/ Iar la făptura mai
firava/ Pahar e gândul cu otravă”. Prin urmare, înțelepciunea o au doar ființele superioare, omul (“fiară
bătrână”), iar “făptura mai firavă” cade victimă îndrăznelii și neputinței de a-și depăși limitele, de a
încerca să intre într-o lume care este inaccesibilă.

O imagine artistică ilustrativă pentru tema textului este portretul Rigăi realizat prin metafore.
„Crai Crypto, inimă ascunsă,” dezvăluie esența, caracterul încifrat, iar versurile „Sterp îl făceau și
nărăvaș/ Că nu voia să înflorească” sugerează condiția neobișnuită a personajului care, pentru a-și
obține atributul de tinerețe veșnică, a plătit prețul de a stagna într-o condiție inferioară, prin refuzul
înfloririi și desăvârșirii în lumea sa (devenind un simbol al increatului).

În antiteză, principiul superior, Lapona, este asociată cu nordul. Ea este caracterizată prin
epitetele „mică, liniștită” care sugerează calmul, detașarea apolinică. Idealul ei este cunoașterea
absolută, setea ei de împlinire spirituală fiind evidențiată de aspirația către soare, simbol al
cunoașterii. O altă imagine ilustrativă pentru tema incompatibilității dintre ființele care spiră la idealuri
diferite se regăsește în monologul final al Laponei și are în centru motivul soarelui, în antiteză cu cel al
umbrei.

La nivelul prozodiei, Barbu se evidențiază în această perioadă a înnoirilor poetice prin

canoanele textelor sale. Se observă măsura de 7-8 silabe cu rimă încrucișată și cu o muzicalitate
aparte, creată la nivel fonetic prin aliterații și asonanțe. Ritmul este predominant iambic, sugerând
tristețea, melancolia transmise de text. Sunt prezente unele rime rare sau nobile („fruntaș”-„zice-l-aș”,
„fript-o”-„Crypto”, „inel”-„Enigel”). Se observă preocuparea poetului pentru eufonia versurilor, prin
redescoperirea valențelor poetice ale termenilor populari și regionali („vecinic”, „puiacă”, „rigă”) care
întrețin impresia de timp mitic. Cea mai importantă trăsătură modernistă a textului barbian rămâne
ambiguitatea limbajului poetic, evidentă atât prin lexicul variat folosit (îmbinarea termenilor popular cu
neologismele), folosirea metafore și a alegoriei, la nivel de construcție.

Așadar, „Riga Crypto și Lapona Enigel” este un poem modernist prin folosirea simbolurilor,
ceea ce conferă ambiguitate limbajului poetic, constituindu-se ca o îmbinare a registrelor popular,
arhaic și cult. În esență, balada prezintă natura duală a ființei umane într-o manieră alegorică, iar
măștile lirice reliefează oscilația permanentă între instinctual și rațional, între dionisiac și apolinic.

„POVESTEA LUI HARAP-ALB” (ION CREANGĂ)

CARACTERIZAREA PERSONAJULUI

Ion Creangă este alături de Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale și Ioan Slavici unul dintre
scriitorii clasici ai literaturii române care s-a impus prin originalitatea stilului, farmecul și spontaneitatea
limbajului popular. „Povestea lui Harap-Alb”, considerată „o sinteză a basmului românesc” de către
N.Ciobanu, se individualizează prin viziunea artistică originală a autorului, prin particularizarea
personajelor, dar și prin umanizarea fantasticului, privite din perspectivă realistă.

Titlul operei „Povestea lui Harap-Alb” sugerează numele personajului principal al basmului,
care își dezvăluie treptat personalitatea. Din punct de vedere morfologic, titlul este alcătuit dintr-un
substantiv comun și unul propriu, figura de stil ce stă la baza construcției titlului fiin oximoronul. Astfel,
este dezvăluită dubla ipostază a personajului central, prin alăturarea a doi termeni ce se află în
opoziție: „harap” care înseamnă rob de culoare neagră și adjectivul „alb”, ce dezvăluie caracterul său
nobil.

Tema basmului, cea prezentă și în basmele populare, este reprezentată de lupta dintre bine și
rău, încheiată prin victoria binelui. De asemenea, se reiau anumite motive narative specifice: motivul
împăratului fără urmași pe linie masculină, motivul călătoriei, motivul banului și altele. Viziunea despre
lume este cea a unui scriitor realist care, folosind recuzita basmului popular, scrie povestea inițierii
unui tânăr. Creangă propune astfel imaginea unei „lumi pe dos” în care fantasticul este tratat în mod
realist.

Ca structură, opera lui Ion Creangă respectă tiparul basmului popular, redimensionând
formulele stereotipe. Astfel, basmul debutează cu formula „Amu cică era odată...” ce confirmă
plasarea acțiunii în atemporalitate (prin adverbul „odată”) și caracterul său repetabil. Adverbul „cică”
sugerează intervenția autorului cult și anunță, prin caracterul ironic, jocul la care îl provoacă pe cititor
în descifrarea „lumii pe dos” pe care o propune autorul. Verbul la modul imperfect „era” sugerează
continuitatea acțiunii și susține realismul basmului. Sfârșitul operei este confirmat de formula finală,
care este cu totul originală și care stă, ca și formula inițială, sub semnul realismului, prin motivul
banului: „Și a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă; și cine se duce acolo, bea și mănâncă. Iar
pe la noi, cine are bani mănâncă și doarme, iar cine nu, se uită și rabdă”.

Arta narativă este caracterizată de oralitate și umor. Astfel, critica literară remarcă
oralitatea stilului lui Ion Creangă, prin care lasă impresia adresării directe către un public vast. Aceasta
este obținută prin folosirea în mod regulat a exprimării populare, dominată de regionalisme, expresii
populare, ziceri, interjecții, exclamații, dativ etic, exprimare locuțională. O altă notă de unicitate a
stilului său o constituie umorul care înglobează diferite forme de manifestare, de la ironie și până la
tratarea comică a situațiilor dramatice: să trăiască trei zile cu cea de alaltăieri”. Principala sursă de
inspirație a lui Ion Creangă, înțelepciunea populară, este prezentă în text prin forma reproducerii
proverbelor sau zicerilor potrivite fiecărei situații în parte, introduse prin sintagma „vorba ceea”: „La
plăcinte înainte,/ La războiu, înapoiu!”. Arta narativă a lui Creangă prezintă, de asemenea,
particularitatea frecvenței reduse a figurilor de stil. Exprimarea este astfel directă și concretă.

„Ființe de hârtie”, personajele trăiesc doar în lumea ficțiunii, nu au consistență, dar mimează
realitatea și uneori „ concurează starea civilă” prin diversitate de tipuri umane pe care le
întruchipează. Ele reprezintă o instanță a comunicării narative esențială în textul epic, care participă
la acțiune și dau glas viziunii autorului asupra lumii. Creangă își populează basmul cu personaje bine
individualizate, personalități care evoluează, depășind astfel tiparul basmului popular.

Harap-Alb reprezintă personajul principal și eponim al basmului lui Ion Creangă. El nu are
calități supranaturale, ci rămâne exclusiv în sfera umanului. Este un personaj rotund și mobil, al cărui
nume, dat de personajul antagonist Spânul, are rolul de a prezenta dubla se personalitate, aceea de
rob dar și de nobil. Statutul său inițial este cel de mezin al Craiului, apoi de slugă și în final, de împărat
care deține toate calitățile, postură ce marchează sfârșitul inițierii. Din punct de vedere moral,
personajul principal este unul naiv, sensibil, sociabil, ascultător și care își asumă vina pentru eșecul
fraților.

Principala trăsătură de caracter a lui Harap-Alb este naivitatea, el fiind caracterizat în mod
direct de către narator: „ Boboc în felul său la trebi de-aieste”. O altă trăsătură a personajului principal
care se desprinde din caracterizare directă este vrednicie sa, mărturisită cu viclenie de către spân:
„ pentru vrednicia lui mi l-a dat mie tata”. Totuși, în conturarea portretului său sunt folosite atât
mijloacele caracterizării directe, cât și indirecte, prin fapte, gesturi, limbaj și comportament. Astfel,
Harap-Alb dă dovadă de inteligență în probele la care a fost supus, în timp ce din faptul că respectă cu
strictețe jurământul făcut spânului reiese caracterul său nobil.

O secvență narativă ilustrativă pentru naivitatea lui Harap-Alb este coborârea în fântână,
privită drept „ o coborâre în infern” ce marchează un moment esențial în procesul inițierii sale, acesta
fiind momentul transformării lui din statutul inițial, cel de mezin al Craiului, în cel de slugă. Îi este furată
identitatea și îi este dat numele de Harap-Alb, trasându-se firul narativ al basmului prin replica
spânului care îl obligă pe inițiat să-i fie supus în toate, „până când va muri și iar va învia”.
 O altă secvență narativă esențială este întoarcerea lui Harap-Alb și a fetei Împăratului Roșu la
curtea lui Verde-Împărat, moment în care personajul principal își dovedește statutul de împărat care
deține toate calitățile. Are loc sfârșitul inițierii și dezlegarea jurământului prin moartea și învierea lui
Harap-Alb, în timp ce rolul personajului antagonist se încheie prin moartea spânului.

Relația dintre Spân și Harap-Alb este de tipul pedagog-învățăcel, drumul inițierii nefiind posibil
fără personajul antagonist, care-l supune pe protagonist la o serie de probe ce au un rol deosebit în
devenirea sa ca împărat. Harap-Alb dovedește o atitudine prietenoasă și sociabilă față de cei cinci
fantastici, în timp ce în relația cu personajele donatoare (Sfânta Duminică, calul, furnicile și albinele)
își dovedește mila și bunătatea.

Așadar, Harap-Alb reprezintă întruchiparea binelui, fiind un erou atipic, ce posedă atât calități,
cât și defecte. El este personajul principal și eponim al operei lui Ion Creangă, fiind supus unui amplu
proces de inițiere, ce-l surprinde în trei etape: ce a de mezin al Craiului, cea de slugă și cea de
împărat care posedă toate calitățile.

RELAȚIA DINTRE PERSONAJE

Ion Creangă este alături de Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale și Ioan Slavici unul dintre
scriitorii clasici ai literaturii române care s-a impus prin originalitatea stilului, farmecul și spontaneitatea
limbajului popular. „Povestea lui Harap-Alb”, considerată „o sinteză a basmului românesc” de către
N.Ciobanu, se individualizează prin viziunea artistică originală a autorului, prin particularizarea
personajelor, dar și prin umanizarea fantasticului, privite din perspectivă realistă.

Titlul operei „Povestea lui Harap-Alb” sugerează numele personajului principal al basmului,
care își dezvăluie treptat personalitatea. Din punct de vedere morfologic, titlul este alcătuit dintr-un
substantiv comun și unul propriu, figura de stil ce stă la baza construcției titlului fiin oximoronul. Astfel,
este dezvăluită dubla ipostază a personajului central, prin alăturarea a doi termeni ce se află în
opoziție: „harap” care înseamnă rob de culoare neagră și adjectivul „alb”, ce dezvăluie caracterul său
nobil.

Tema basmului, cea prezentă și în basmele populare, este reprezentată de lupta dintre bine și
rău, încheiată prin victoria binelui. De asemenea, se reiau anumite motive narative specifice: motivul
împăratului fără urmași pe linie masculină, motivul călătoriei, motivul banului și altele. Viziunea despre
lume este cea a unui scriitor realist care, folosind recuzita basmului popular, scrie povestea inițierii
unui tânăr. Creangă propune astfel imaginea unei „lumi pe dos” în care fantasticul este tratat în mod
realist.

Ca structură, opera lui Ion Creangă respectă tiparul basmului popular, redimensionând
formulele stereotipe. Astfel, basmul debutează cu formula „Amu cică era odată...” ce confirmă
plasarea acțiunii în atemporalitate (prin adverbul „odată”) și caracterul său repetabil. Adverbul „cică”
sugerează intervenția autorului cult și anunță, prin caracterul ironic, jocul la care îl provoacă pe cititor
în descifrarea „lumii pe dos” pe care o propune autorul. Verbul la modul imperfect „era” sugerează
continuitatea acțiunii și susține realismul basmului. Sfârșitul operei este confirmat de formula finală,
care este cu totul originală și care stă, ca și formula inițială, sub semnul realismului, prin motivul
banului: „Și a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă; și cine se duce acolo, bea și mănâncă. Iar
pe la noi, cine are bani mănâncă și doarme, iar cine nu, se uită și rabdă”.

Arta narativă este caracterizată de oralitate și umor. Astfel, critica literară remarcă oralitatea
stilului lui Ion Creangă, prin care lasă impresia adresării directe către un public vast. Aceasta este
obținută prin folosirea în mod regulat a exprimării populare, dominată de regionalisme, expresii
populare, ziceri, interjecții, exclamații, dativ etic, exprimare locuțională. O altă notă de unicitate a
stilului său o constituie umorul care înglobează diferite forme de manifestare, de la ironie și până la
tratarea comică a situațiilor dramatice: să trăiască trei zile cu cea de alaltăieri”. Principala sursă de
inspirație a lui Ion Creangă, înțelepciunea populară, este prezentă în text prin forma reproducerii
proverbelor sau zicerilor potrivite fiecărei situații în parte, introduse prin sintagma „vorba ceea”: „La
plăcinte înainte,/ La războiu, înapoiu!”. Arta narativă a lui Creangă prezintă, de asemenea,
particularitatea frecvenței reduse a figurilor de stil. Exprimarea este astfel directă și concretă.
 „Ființe de hârtie”, personajele trăiesc doar în lumea ficțiunii, nu au consistență, dar mimează
realitatea și uneori „ concurează starea civilă” prin diversitate de tipuri umane pe care le
întruchipează. Ele reprezintă o instanță a comunicării narative esențială în textul epic, care participă
la acțiune și dau glas viziunii autorului asupra lumii. Creangă își populează basmul cu personaje bine
individualizate, personalități care evoluează, depășind astfel tiparul basmului popular.

Harap-Alb reprezintă personajul principal și eponim al basmului lui Ion Creangă. El nu are
calități supranaturale, ci rămâne exclusiv în sfera umanului. Este un personaj rotund și mobil, al cărui
nume, dat de personajul antagonist Spânul, are rolul de a prezenta dubla se personalitate, aceea de
rob dar și de nobil. Statutul său inițial este cel de mezin al Craiului, apoi de slugă și în final, de împărat
care deține toate calitățile, postură ce marchează sfârșitul inițierii. Din punct de vedere moral,
personajul principal este unul naiv, sensibil, sociabil, ascultător și care își asumă vina pentru eșecul
fraților.

În opoziție cu Harap-Alb, se află personajul antagonist Spânul, al cărui portret este construit în
antinomie cu cel al eroului. Personaj secundar al operei, nici acesta nu deține calități supranaturale, ci
dimpotrivă, construcția realistă a personajului reflectă concepția populară despre omul rău care este
„însemnat”. În plus, deoarece răutatea lui îl pune pe tânără în situația de a-și dovedi calitățile, Spânul
are rolul unui „pedagog rău” în procesul inițierii unei Harap-Alb, fiind un personaj linear ce nu
evoluează pe parcursul operei. Ca personaj real, el întruchipează individul perfid, deprins a obține
avantaje și bogăție prin înșelăciune. Falsificându-și un statut social la care altfel nu ar fi avut acces, el
este prin naștere un om rău și cu o condiție socială obscură.

În evidențierea portretelor celor două personaje se folosesc atât mijloacele caracterizării

directe, cât și indirecte. Astfel, principala trăsătură a lui Harap Alb, naivitatea, este confirmată în mod
direct, de către narator: „ Boboc în felul său la trebi de-aieste”, în timp ce caracterizarea directă
realizată de către Spân relevă vrednicia eroului: „Pentru bunătatea lui mi l-a dat mie tata”. Totuși, în
conturarea portretului său sunt folosite și mijloacele caracterizării indirecte, prin fapte, gesturi, limbaj și
comportament. Inteligența eroului operei reiese ,astfel, din probele la care a fost supus, în timp ce
caracterul său nobil este pus în evidență de respectarea cu strictețe a jurământului.

De cealaltă parte, faptele, gesturile și atitudinea Spânului relevă, prin caracterizare indirectă,
principala sa trăsătură, viclenia, evidențiată prin felul în care i se adresează lui Harap Alb, dublată de
răutatea pe care o dovedește prin atitudinea de stăpân rău și nemilos, căruia nu îi pasă de sluga sa. În
plus, el se laudă cu hărnicie sa, folosind autocaracterizarea: „muncesc, muncesc și nu se alege nimic
de mine, pentru că tot de stăpâni calici mi-am avut parte”.

O secvență narativă ce pune în evidență relația dintre cele două personaje este coborârea în
fântână, privită drept „ o coborâre în infern” ce marchează un moment esențial în procesul inițierii sale,
acesta fiind momentul transformării lui din statutul inițial, cel de mezin al Craiului, în cel de slugă. Îi
este furată identitatea și îi este dat numele de Harap-Alb, trasându-se firul narativ al basmului prin
replica spânului care îl obligă pe inițiat să-i fie supus în toate, „până când va muri și iar va învia”.

O altă secvență narativă ilustrativă în acest sens este întoarcerea lui Harap-Alb și a fetei
Împăratului Roșu la curtea lui Verde-Împărat, moment în care personajul principal își dovedește
statutul de împărat care deține toate calitățile. Are loc sfârșitul inițierii și dezlegarea jurământului prin
moartea și învierea lui Harap-Alb, în timp ce rolul personajului antagonist se încheie prin moartea
spânului.

Așadar, relația dintre Spân și Harap-Alb este de tipul pedagog-învățăcel, drumul inițierii nefiind
posibil fără personajul antagonist, ce îl supune pe protagonist la o serie de probe care au un rol
deosebit în devenirea sa ca împărat, fapt confirmat și prin replica unuia dintre personajele donatoare,
calul: „și unii de-aieștea sunt trebuitori pe lumea asta”.

TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME ȘI ARGUMENTARE BASM CULT

Ion Creangă este alături de Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale și Ioan Slavici unul dintre
scriitorii clasici ai literaturii române care s-a impus prin originalitatea stilului, farmecul și spontaneitatea
limbajului popular. „Povestea lui Harap-Alb”, considerată „o sinteză a basmului românesc” de către
N.Ciobanu, se individualizează prin viziunea artistică originală a autorului, prin particularizarea
personajelor, dar și prin umanizarea fantasticului, privite din perspectivă realistă.

Basmul cult este o specie narativă amplă în care personajele, cele mai multe fabuloase, sunt
purtătoare ale unor valori simbolice, cu acțiune implicând supranaturalul. Ca specie, basmul este
supus unor stereotipii convenționale care pun în lumină drumul inițierii eroului și prezintă un conflict
între bine și rău, încheiat prin victoria binelui. Autorul preia tiparul basmului popular, dar reorganizează
elementele stereotipe conform viziunii sale artistice și propriului stil. El imită comunicarea de tip oral
din basmul popular, ceea ce conferă oralitate stilului. Opera lui Ion Creangă depășește cu mult
granițele speciei în care aparent s-ar încadra. De la simpla narare a unor întâmplări fabuloase în
basmul popular, în basmul său Creangă creează personaje bine individualizate prin atitudini, gesturi,
vorbire și umanizează fantasticul. Considerat „o sinteză a basmului românesc” de către Nicolae
Ciobanu, „Povestea lui Harap Albe„ este un etalon pentru specia basmului cult.

Titlul operei „Povestea lui Harap-Alb” sugerează numele personajului principal al basmului,
care își dezvăluie treptat personalitatea. Din punct de vedere morfologic, titlul este alcătuit dintr-un
substantiv comun și unul propriu, figura de stil ce stă la baza construcției titlului fiin oximoronul. Astfel,
este dezvăluită dubla ipostază a personajului central, prin alăturarea a doi termeni ce se află în
opoziție: „harap” care înseamnă rob de culoare neagră și adjectivul „alb”, ce dezvăluie caracterul său
nobil.

Tema basmului, cea prezentă și în basmele populare, este reprezentată de lupta dintre bine și
rău, încheiată prin victoria binelui. De asemenea, se reiau anumite motive narative specifice: motivul
împăratului fără urmași pe linie masculină, motivul călătoriei, motivul banului și altele. Viziunea despre
lume este cea a unui scriitor realist care, folosind recuzita basmului popular, scrie povestea inițierii
unui tânăr. Creangă propune astfel imaginea unei „lumi pe dos” în care fantasticul este tratat în mod
realist.

Ca structură, opera lui Ion Creangă respectă tiparul basmului popular, redimensionând
formulele stereotipe. Astfel, basmul debutează cu formula „Amu cică era odată...” ce confirmă
plasarea acțiunii în atemporalitate (prin adverbul „odată”) și caracterul său repetabil. Adverbul „cică”
sugerează intervenția autorului cult și anunță, prin caracterul ironic, jocul la care îl provoacă pe cititor
în descifrarea „lumii pe dos” pe care o propune autorul. Verbul la modul imperfect „era” sugerează
continuitatea acțiunii și susține realismul basmului. Sfârșitul operei este confirmat de formula finală,
care este cu totul originală și care stă, ca și formula inițială, sub semnul realismului, prin motivul
banului: „Și a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă; și cine se duce acolo, bea și mănâncă. Iar
pe la noi, cine are bani mănâncă și doarme, iar cine nu, se uită și rabdă”.

O caracteristică a basmului cult ilustrativă și pentru tema și viziunea despre lume a operei o
reprezintă individualizarea personajelor prin gesturi, atitudine, vorbire. Protagonistul este un personaj
atipic, care are atât calități, cât și defecte și nu posedă însușiri supranaturale, în comparație cu Făt-
Frumos, idealul de erou al basmului românesc, care este un personaj plat, imobil. Harap-Alb este
supus unui proces de inițiere, putând fi surprins în trei ipostaze: cea de mezin al Craiului, cea de slugă
și cea de împărat. La rândul său, antagonistul nu are puteri supranaturale, întruchipând tipul omului
viclean, supus compromisului, învestit însă de autorul basmului cult cu rolul de inițiator („pedagogul cel
rău”), fapt dovedit și de replica unuia dintre personajele donatoare, calul: „Și unii de-aiește sunt
trebuitori pe lumea asta”. Personajele fantastice au rol de donatori, evidențiind prin funcția și
comportamentul lor procesul de maturizare al eroului. Ei întruchipează tipuri umane, susținând
realismul basmului. Astfel, Sfânta Duminică întruchipează tipul omului înțelept, în timp ce calul
reprezintă pedagogul cel bun. În conturarea portretelor personajelor se folosesc atât mijloacele
caracterizării directe, cât și indirecte, prin fapte, limbaj, gesturi, atitudine și comportament. Astfel,
Harap-Alb este caracterizat în mod direct de către narator („Boboc în felul său la trebi de-aieste!, „slab
de înger”, „mai fricos ca o femeie”), în timp ce din caracterizarea indirectă reiese caracterul său nobil,
mila și bunătatea. În opoziție cu protagonistul se află personajul antagonist, a cărui principală
trăsătură, viclenia, este evidențiată prin caracterizarea indirectă.

O secvență narativă ce confirmă caracterul de basm cult al operei și ilustrează tema și

viziunea despre lume ale acesteia este coborârea în fântână, privită drept „ o coborâre în infern” ce
marchează un moment esențial în procesul inițierii sale, acesta fiind momentul transformării lui din
statutul inițial, cel de mezin al Craiului, în cel de slugă. Îi este furată identitatea și îi este dat numele de
Harap-Alb, trasându-se firul narativ al basmului prin replica spânului care îl obligă pe inițiat să-i fie
supus în toate, „până când va muri și iar va învia”.

O altă secvență narativă ilustrativă în acest sens este întoarcerea lui Harap-Alb și a fetei
Împăratului Roșu la curtea lui Verde-Împărat, moment în care personajul principal își dovedește
statutul de împărat care deține toate calitățile. Are loc sfârșitul inițierii și dezlegarea jurământului prin
moartea și învierea lui Harap-Alb, în timp ce rolul personajului antagonist se încheie prin moartea
spânului.

Caracterul de basm cult al operei lui Creangă este susținut și de umanizarea fantasticului și
localizarea lui. Personajele fabuloase sunt caracterizate prin trimitere la vocabula de „om” („o dihanie
de om”, „o namilă de om”, „o arătare de om”, „o schimonositură de om”, „o pocitanie de om”), vorbesc
și se comportă asemeni unor țărani din Humulești. Ilustrativă în acest sens este scena camerei
încinse. Cearta dintre Gerilă și Flămânzilă seamănă cu discuțiile aprinse ale dascălilor de la școala de
catiheți din „Amintiri din copilărie”: „Tare-mi ești drag! ... Te-aș vârî în sân, dar nu încapi de urechi”.

Viziunea despre lume se individualizează și prin arta narativă, caracterizată de oralitate și

umor. Astfel, critica literară remarcă oralitatea stilului lui Ion Creangă, prin care lasă impresia adresării
directe către un public vast. Aceasta este obținută prin folosirea în mod regulat a exprimării populare,
dominată de regionalisme, expresii populare, ziceri, interjecții, exclamații, dativ etic, exprimare
locuțională. O altă notă de unicitate a stilului său o constituie umorul care înglobează diferite forme de
manifestare, de la ironie și până la tratarea comică a situațiilor dramatice: să trăiască trei zile cu cea
de alaltăieri”. Principala sursă de inspirație a lui Ion Creangă, înțelepciunea populară, este prezentă în
text prin forma reproducerii proverbelor sau zicerilor potrivite fiecărei situații în parte, introduse prin
sintagma „vorba ceea”: „La plăcinte înainte,/ La războiu, înapoiu!”. Arta narativă a lui Creangă
prezintă, de asemenea, particularitatea frecvenței reduse a figurilor de stil. Exprimarea este astfel
directă și concretă.

Așadar, „Povestea lui Harap-Alb” reprezintă un etalon pentru specia basmului cult. Considerat
de către Nicolae Ciobanu „o sinteză a basmului românesc”, opera lui Ion Creangă se individualizează
prin personajele unice, umanizarea fantasticului, dar și arta sa narativă, caracterizată de oralitate și
umor. Tema operei este cea a confruntării dintre bine și rău, încheiată prin victoria binelui (care este
preluată din basmele populare), în timp ce viziunea despre lume este cea a unui scriitor realist. Astfel,
autorul păstrează recuzita basmului popular, scriind drumul inițierii unui tânăr și propunând imaginea
unei „lumi pe dos” în care fantasticul este tratat în mod realist.

„BALTAGUL” (MIHAIL SADOVEANU)

CARACTERIZAREA PERSONAJULUI

Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai importanți și prolifici prozatori români ai perioadei
interbelice. Realist, tradiționalist și modernist în același timp, el este autorul unei creații de peste 100
de volume.

Opera literară „Baltagul”, apărută în 1930, este un roman interbelic, tradițional, realist și obiectiv.
Critica literară l-a considerat „roman total”, deoarece cuprinde elemente ce îl situează, în același timp,
în categoria romanului mitic, social, inițiatic, de dragoste și chiar polițist. Se înscrie în specia roman
prin acțiunea complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative, număr mare de personaje,
aspectul monografic. Realismul este susținut de tematica socială, veridicitatea întâmplărilor, crearea
unor personaje tipice; caracterul tradițional este dat de valorificarea mitologiei și prezentarea satului
tradițional de munte, cu toate obiceiurile.

Tema romanului este cea a vieții și a morții, a iubirii, a datoriei și a inițierii, care permite
totodată o monografie a satului moldovenesc de munte. „Baltagul” prezintă și tema familiei dintr-o
perspectiva aproape mitică. Rânduiala, viața și moartea fac obiectul unei inițieri a fiului ajuns în
situația de a-și suma rolul tatălui și de a prelua responsabilitatea familiei, după cum se cuvine între o
societate tradițională, patriarhală. Viziunea despre lume pe care o propune Mihail Sadoveanu în
„Baltagul” pornește de la întrepătrunderea aspectelor realiste cu cele mitice. Omul arhaic, desprins din
mijlocul naturii autohtone, se confruntă cu lumea modernă și oscilează indecis între a rămâne legat de
izvorul care l-a creat sau a se rupe de el.

Motivul labirintului se concretizează la nivelul acțiunii (căutarea și diferitele popasuri), dar este
semnificativ și la nivelul titlului. Baltagul (toporul cu două tăișuri) este un obiect simbolic, ambivalent:
armă a crimei și instrumentul actului justițiar, reparator. De remarcat că în roman același baltag (al lui
Lipan) îndeplinește cele două funcții. Baltagul tânărului Gheorghiță se păstrează neatins de sângele
ucigașilor. Criticul Marin Mincu asociază baltagul cu „labrys”-ul, securea dublă cu care a fost doborât
minotaurul, monstrul mitic. Chiar numele protagoniștilor ar avea semnificații simbolice, desemnând
victoria dreptății.

Structura romanului evidenţiază două componente: una simbolică-mitică şi cealaltă epică-

realistă, care se interferează pe parcursul întregului roman. Romanul are ca moto două versuri din
balada Mioriţa şi începe cu legenda pe care Nechifor Lipan o povestea la nunţi şi botezuri. Legenda
evidenţiază viaţa aspră a locuitorilor de la munte care îşi câştigau pâinea cu toporul ori cu caţa, foarte
pricepuţi în meşteşugul oieritului şi cărora Dumnezeu le-a dăruit stăpânirea în veci a acestor
meleaguri prăpăstioase şi stâncoase şi „o inimă uşoară”, ca să se bucure alături de cei dragi.

„Ființe de hârtie”, personajele trăiesc doar în lumea ficțiunii, nu au consistență, dar mimează
realitatea și uneori „concurează starea civilă” prin diversitate de tipuri umane pe care le întruchipează.
Ele reprezintă o instanță a comunicării în textul epic care participă la acțiune și dau glas viziunii
originale autorului asupra lumii.

În prim-plan, se află imaginea Vitoriei Lipan, personaj principal, în jurul ei construindu-se

întregul fir epic. Sadoveanu a dat viață unui personaj feminin veridic, reprezentând tipologia țărăncii
din satul moldovenesc de munte, un caracter puternic și bine ancorat în tradiție. Acțiunile sale sunt
motivate de un scop justițiar și etic, ceea ce o situează în categoria personajelor pozitive; imaginea
Vitoriei se constituie din însumarea mai multor ipostaze, ce surprind lectorul convingător, fiind așadar
un personaj complex, rotund/tridimensional.

Din punct de vedere social, Vitoria este o țărancă dintr-un sat de munte; ea respectă cu
sfințenie „rânduielile”, datinile, obiceiurile, legile nescrise ale comunității rurale. Moral, Vitoria
reprezintă femeia justițiară care luptă pentru dezvăluirea adevărului și înfăptuirea dreptății. Din punct
de vedere psihologic, Vitoria străbate un traseu inițiatic, descoperind tot ceea ce știa doar din auzite;
din această perspectivă a fost comparată cu Robinson Crusoe, deoarece ia în stăpânire pas cu pas o
lume necunoscută, „țara bărbaților”.

Portretul moral se constituie treptat, din acumulări de fapte, gesturi, atitudini, limbaj și reliefează
personajul într-o triplă ipostază: ca femeie a satului de munte, ca soție și ca mamă. Ca munteancă,
Vitoria se evidențiază prin tăria interioară deosebită. Ea conștientizează că va parcurge un drum foarte
dificil în necunoscut, că se expune unor primejdii, dar nu renunță, demonstrând tenacitate și
perseverență. De altfel, tăria aceasta interioară deosebită l-a determinat pe George Călinescu să o
considere un „Hamlet feminin”. Nevoită să stea mai tot timpul anului singură, Vitoria este și o
gospodină desăvârșită, căci ține o ordine desăvârșită în casa și ograda ei. Ca orice munteancă ce
trăiește într-un univers închis, respectă cu sfințenie datina și nu se abate de la ea.

Ca soție, Vitoria se remarcă prin devotamentul și dragostea pe care le păstrează față de soțul
ei. În sine recunoaște că dragostea a rămas curată și nemodificată, chiar dacă s-au scurs mai bine de
douăzeci de ani de căsnicie. Se rușinează chiar cu aceste sentimente care nu și-au pierdut
intensitatea și nici nu au fost alterate de infidelitățile soțului. Vitoria a învățat că, orice ar fi, Nechifor se
va întoarce mereu la ea. Dragostea curată îi dă forța necesară de a realiza acest drum în necunoscut.

Ca mamă, are o grijă deosebită de educarea copiilor în spiritul modelului tradițional. Este
intransigentă cu Minodora, intervine și corectează tendința fetei de abatere de la datină. Nu admite
modificare, tot așa cum nu admite o căsătorie cu un flăcău plecat din sat și rupt de comunitate. Față
de Gheorghiță este mai tolerantă, și pentru că îi amintește de soțul plecat, dar și fiindcă el va deveni
un oier, element mobil al lumii satului. Manifestă o grijă deosebită în formarea tânărului pe parcursul
drumului inițiatic.

Personalitatea complexă a Vitoriei este individualizată prin caracterizarea directă și indirectă.

Astfel, portretul său fizic este concis, rezultând din caracterizarea directă a naratorului, conturată prin
tehnica detaliului semnificativ: „ochii ei căprui în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului”,
„acei ochi aprigi și încă tineri căutau zări necunoscute”. Portretul ei moral este dezvăluit prin mijloacele
caracterizării indirecte, din faptele, vorbele, gesturile, relațiile cu alte personaje. Trăirile intense dar
neexteriorizate dezvăluie un personaj sensibil, căruia i se conturează latura feminină: „se desfăcuse
încet-încet de lume și intrase oarecum în sine”. Concepția asupra vieții dezvăluie în Vitoria o
personalitate contradictorie: îngrijorată de absența lui Nechifor, ea caută explicații la autoritățile morale
ale satului (părintele Milieș, ceea ce-i arată latura credincioasă și baba Maranda, accentuându-i latura
superstițioasă). Pe parcursul drumului, ea dovedește o inteligență deosebită: alege același traseu ca
al soțului și încearcă să afle de la oamenii întâlniți cât mai multe amănunte despre el. Din felul în care
desprinde informații despre drumul lui Nechifor Lipan, reiese faptul că este o bună cunoscătoare a
psihologiei umane, dar dă dovadă și de fler detectivist în momentul praznicului, când face
reconstituirea crimei.

O scenă semnificativă pentru inteligența și curajul Vitoriei este cea a coborârii în prăpastie,
privită drept o coborâre în infern care validează faptul că „Baltagul” este un bildungsroman. Personajul
principal se află în postura de inițiator și pedagog al lui Gheorghiță, însă drama găsirii osemintelor
soțului își pune amprenta și asupra ei. Lupu, câinele lui Nechifor Lipan, va deveni „călăuza” spre râpa
în care zăceau osemintele răposatului: „oase risipite, cu zgârciurile umede, albeau țărâna”. Vitoria îi
încredințează lui Gheorghiță datoria de a priveghea rămășițele tatălui său, în timp ce ea merge să
anunțe autoritățile legale din sat. Râpa are atributele labirintului, ale închisorii: „era un loc așa de
strâmt, așa de singuratic, așa de dosit. Numai soarele-l ajungea și-l bătea în plin”.

O altă scenă semnificativă în acest sens este cea finală în care Vitoria reconstituie crima și
împlinește aproape ritualic dreptatea și rânduiala tulburate pentru o vreme. Ea stăpânește prin
inteligență, voință, tenacitate, arta disimulării, tactică psihologică pe care o folosește pentru a
determina deconspirarea răufăcătorilor. Țese aluzii, îl provoacă pe Calistrat Bogza, analizează
baltagul și povestește despre mort ca și cum ar avea o comunicare neștiută cu acesta. În punctul
culminat, povestește crima și împinge pe Gheorghiță la săvârșirea actului justițiar. Atunci când Bogza
cere înapoi baltagul, Vitoria îl întreabă pe fiul ei dacă nu poate citi ceva pe această armă. Scena
devine dramatică: Calistrat își pierde cumpătul și se repede la Gheorghiță să smulgă Baltagul. Îl
lovește cu pumnul în frunte pe Cuțui, căci „în gospodarul cel mare izbucnise crâncenă mânie”. Victoria
cere să se dea drumul câinelui care era legat, iar Lupu rupe lanțul. Pentru că Bogza s-a năpustit să
smulgă baltagul de la Gheorghiță și să se apere de câine, „feciorul mortului simți în el crescând o
putere mai mare și mai dreaptă decât a ucigașului” (...) apoi îl lovi scurt cu muchia baltagului în frunte”.
Calistrat Bogza este culcat de oameni pe prispa casei și, pentru că simte că se stinge, mărturisește:
„eu am pălit într-adevăr pe Nechifor Lipan și l-am prăvălit în râpă, după cum a dovedit nevasta lui”.

Imaginea Vitoriei Lipan se definitivează la nivelul relațiilor celelalte personaje ale romanului. De
pildă, relația cu Nechifor este până la un punct tipică satului tradițional. Bărbatul este capul familiei, iar
femeia i se supune necondiționat. Vitoria este însă „aprigă” și „îndârjită” și, de aceea, Lipan, din când
în când scoate „demonii care o stăpâneau”. Vitoria „îndura fără să crâcnească puterea omului ei și
rămânea neînduplecată cu dracii pe care îi avea”. Relația cu Minodora și Gheorghiță o definește pe
Vitoria ca fiind o mamă autoritară. Face întotdeauna ceea ce este mai bine pentru copii ei, dar se
raportează mereu la datini, la „rânduială”, pregătindu-i, de fapt, pentru viața aspră a satului de munte.

Așadar, Vitoria Lipan, personaj principal al operei „Baltagul” a lui Mihail Sadoveanu
întruchipează tipul femeii de la munte, al mamei, al soției, al femeii credincioase, fiind un personaj
mobil și rotund ale cărei trăsături sunt dezvăluite treptat prin caracterizarea directă și indirectă, dar și o
proiecție a mitului lui Isis și Osiris în literatura română, traducând viziunea originală a autorului asupra
lumii.

RELAȚIA DINTRE PERSONAJE

Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai importanți și prolifici prozatori români ai perioadei
interbelice. Realist, tradiționalist și modernist în același timp, el este autorul unei creații de peste 100
de volume.
 Opera literară „Baltagul”, apărută în 1930, este un roman interbelic, tradițional, realist și obiectiv.
Critica literară l-a considerat „roman total”, deoarece cuprinde elemente ce îl situează, în același timp,
în categoria romanului mitic, social, inițiatic, de dragoste și chiar polițist. Se înscrie în specia roman
prin acțiunea complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative, număr mare de personaje,
aspectul monografic. Realismul este susținut de tematica socială, veridicitatea întâmplărilor, crearea
unor personaje tipice; caracterul tradițional este dat de valorificarea mitologiei și prezentarea satului
tradițional de munte, cu toate obiceiurile.

Tema romanului este cea a vieții și a morții, a iubirii, a datoriei și a inițierii, care permite
totodată o monografie a satului moldovenesc de munte. „Baltagul” prezintă și tema familiei dintr-o
perspectiva aproape mitică. Rânduiala, viața și moartea fac obiectul unei inițieri a fiului ajuns în
situația de a-și suma rolul tatălui și de a prelua responsabilitatea familiei, după cum se cuvine între o
societate tradițională, patriarhală. Viziunea despre lume pe care o propune Mihail Sadoveanu în
„Baltagul” pornește de la întrepătrunderea aspectelor realiste cu cele mitice. Omul arhaic, desprins din
mijlocul naturii autohtone, se confruntă cu lumea modernă și oscilează indecis între a rămâne legat de
izvorul care l-a creat sau a se rupe de el.

Motivul labirintului se concretizează la nivelul acțiunii (căutarea și diferitele popasuri), dar este
semnificativ și la nivelul titlului. Baltagul (toporul cu două tăișuri) este un obiect simbolic, ambivalent:
armă a crimei și instrumentul actului justițiar, reparator. De remarcat că în roman același baltag (al lui
Lipan) îndeplinește cele două funcții. Baltagul tânărului Gheorghiță se păstrează neatins de sângele
ucigașilor. Criticul Marin Mincu asociază baltagul cu „labrys”-ul, securea dublă cu care a fost doborât
minotaurul, monstrul mitic. Chiar numele protagoniștilor ar avea semnificații simbolice, desemnând
victoria dreptății.

Structura romanului evidenţiază două componente: una simbolică-mitică şi cealaltă epică-

realistă, care se interferează pe parcursul întregului roman. Romanul are ca moto două versuri din
balada Mioriţa şi începe cu legenda pe care Nechifor Lipan o povestea la nunţi şi botezuri. Legenda
evidenţiază viaţa aspră a locuitorilor de la munte care îşi câştigau pâinea cu toporul ori cu caţa, foarte
pricepuţi în meşteşugul oieritului şi cărora Dumnezeu le-a dăruit stăpânirea în veci a acestor
meleaguri prăpăstioase şi stâncoase şi „o inimă uşoară”, ca să se bucure alături de cei dragi.

„Ființe de hârtie”, personajele trăiesc doar în lumea ficțiunii, nu au consistență, dar mimează
realitatea și uneori „concurează starea civilă” prin diversitate de tipuri umane pe care le întruchipează.
Ele reprezintă o instanță a comunicării în textul epic care participă la acțiune și dau glas viziunii
originale autorului asupra lumii.

Vitoria Lipan este personajul principal al romanului și unul dintre cele mai complexe personaje
feminine din literatura noastră. Ea reprezintă imaginea unui erou popular, având o personalitate
reprezentativă și puternică. Este soția lui Nechifor Lipan și mama Minodorei și a lui Gheorghiță.
Impresionează încă de la început prin frumusețea și farmecul fizic, fiind privită drept o proiecția mitului
lui Isis în literatura română. Reprezintă chipul femeii de la munte și pe cel al femeii credincioase,
relația sa cu Gheorghiță prezentând-o în rolul de pedagog și inițiator.

Gheorghiță reprezintă un personaj secundar, mobil și rotund care întruchipează tipul tânărului
în formare, a cărui personalitate se șlefuiește prin intermediul călătoriei inițiatice parcurse.

Personalitatea complexă a Vitoriei este individualizată prin caracterizarea directă și indirectă.

Astfel, portretul său fizic este concis, rezultând din caracterizarea directă a naratorului, conturată prin
tehnica detaliului semnificativ: „ochii ei căprui în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului”,
„acei ochi aprigi și încă tineri căutau zări necunoscute”. Portretul ei moral este dezvăluit prin mijloacele
caracterizării indirecte, din faptele, vorbele, gesturile, relațiile cu alte personaje. Trăirile intense dar
neexteriorizate dezvăluie un personaj sensibil, căruia i se conturează latura feminină: „se desfăcuse
încet-încet de lume și intrase oarecum în sine”. Concepția asupra vieții dezvăluie în Vitoria o
personalitate contradictorie: îngrijorată de absența lui Nechifor, ea caută explicații la autoritățile morale
ale satului (părintele Milieș, ceea ce-i arată latura credincioasă și baba Maranda, accentuându-i latura
superstițioasă). Pe parcursul drumului, ea dovedește o inteligență deosebită: alege același traseu ca
al soțului și încearcă să afle de la oamenii întâlniți cât mai multe amănunte despre el. Din felul în care
desprinde informații despre drumul lui Nechifor Lipan, reiese faptul că este o bună cunoscătoare a
psihologiei umane, dar dă dovadă și de fler detectivist în momentul praznicului, când face
reconstituirea crimei.
 Portretul fizic al lui Gheorghiță rezultă din caracterizarea directă făcută de către narator:
„Gheorghiță era un flăcău sprâncenat ș-avea ochii ei”, „un zâmbet frumos, ca de fată”, în timp ce din
caracterizarea indirectă reies majoritatea trăsăturilor sale morale. Astfel, încă de la început,
Gheorghiță este prezentat drept un personaj temător („D-apoi om putea răzbi, mămucă?”). Primește
de la mama sa un baltag nou, sfințit la biserică, arma justițiară care avea să aducă dreptatea, la
capătul unui amplu proces de inițiere.

O scenă semnificativă pentru relația dintre cele două personaje este cea a coborârii în
prăpastie, privită drept o coborâre în infern care validează faptul că „Baltagul” este un bildungsroman.
Personajul principal se află în postura de inițiator și pedagog al lui Gheorghiță, însă drama găsirii
osemintelor soțului își pune amprenta și asupra ei. Lupu, câinele lui Nechifor Lipan, va deveni
„călăuza” spre râpa în care zăceau osemintele răposatului: „oase risipite, cu zgârciurile umede, albeau
țărâna”. Vitoria îi încredințează lui Gheorghiță datoria de a priveghea rămășițele tatălui său, în timp ce
ea merge să anunțe autoritățile legale din sat. Râpa are atributele labirintului, ale închisorii: „era un loc
așa de strâmt, așa de singuratic, așa de dosit. Numai soarele-l ajungea și-l bătea în plin”.

O altă scenă semnificativă în acest sens este cea finală, în care Vitoria reconstituie crima și
împlinește aproape ritualic dreptatea și rânduiala tulburate pentru o vreme. Ea stăpânește prin
inteligență, voință, tenacitate, arta disimulării, tactică psihologică pe care o folosește pentru a
determina deconspirarea răufăcătorilor. Țese aluzii, îl provoacă pe Calistrat Bogza, analizează
baltagul și povestește despre mort ca și cum ar avea o comunicare neștiută cu acesta. În punctul
culminat, povestește crima și împinge pe Gheorghiță la săvârșirea actului justițiar. Atunci când Bogza
cere înapoi baltagul, Vitoria îl întreabă pe fiul ei dacă nu poate citi ceva pe această armă. Scena
devine dramatică: Calistrat își pierde cumpătul și se repede la Gheorghiță să smulgă Baltagul. Îl
lovește cu pumnul în frunte pe Cuțui, căci „în gospodarul cel mare izbucnise crâncenă mânie”. Victoria
cere să se dea drumul câinelui care era legat, iar Lupu rupe lanțul. Pentru că Bogza s-a năpustit să
smulgă baltagul de la Gheorghiță și să se apere de câine, „feciorul mortului simți în el crescând o
putere mai mare și mai dreaptă decât a ucigașului” (...) apoi îl lovi scurt cu muchia baltagului în frunte”.
Calistrat Bogza este culcat de oameni pe prispa casei și, pentru că simte că se stinge, mărturisește:
„eu am pălit într-adevăr pe Nechifor Lipan și l-am prăvălit în râpă, după cum a dovedit nevasta lui”.

Arta narativă a romanului se caracterizează prin realism și obiectivitate, cu un narator

auctorial, extradiegetic și omniscient care plasează însă cel mai des în umbra Vitoriei Lipan. În proza
sadoveniană, personajele sunt surprinse în strânsă legătură cu natura și își duc existența după
ritmurile cosmice, romanul devenind astfel și poem al naturii, prin secvențele descriptive inserate în
narațiune.

Așadar, relația dintre Vitoria Lipan și Gheorghiță nu este doar de mamă-fiu, ci și de inițiator-
inițiat. În lungul drum al găsirii osemintelor lui Nechifor Lipan, cei doi demonstrează calitatea de
bildungsroman a operei lui Mihail Sadoveanu și traduc viziunea originală a acestuia asupra lumii.

TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME

Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai importanți și prolifici prozatori români ai perioadei
interbelice. Realist, tradiționalist și modernist în același timp, el este autorul unei creații de peste 100
de volume.

Opera literară „Baltagul”, apărută în 1930, este un roman interbelic, tradițional, realist și obiectiv.
Critica literară l-a considerat „roman total”, deoarece cuprinde elemente ce îl situează, în același timp,
în categoria romanului mitic, social, inițiatic, de dragoste și chiar polițist. Se înscrie în specia roman
prin acțiunea complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative, număr mare de personaje,
aspectul monografic. Realismul este susținut de tematica socială, veridicitatea întâmplărilor, crearea
unor personaje tipice; caracterul tradițional este dat de valorificarea mitologiei și prezentarea satului
tradițional de munte, cu toate obiceiurile.
 Tema romanului este cea a vieții și a morții, a iubirii, a datoriei și a inițierii, care permite
totodată o monografie a satului moldovenesc de munte. „Baltagul” prezintă și tema familiei dintr-o
perspectiva aproape mitică. Rânduiala, viața și moartea fac obiectul unei inițieri a fiului ajuns în
situația de a-și suma rolul tatălui și de a prelua responsabilitatea familiei, după cum se cuvine între o
societate tradițională, patriarhală. Viziunea despre lume pe care o propune Mihail Sadoveanu în
„Baltagul” pornește de la întrepătrunderea aspectelor realiste cu cele mitice. Omul arhaic, desprins din
mijlocul naturii autohtone, se confruntă cu lumea modernă și oscilează indecis între a rămâne legat de
izvorul care l-a creat sau a se rupe de el.

Structura romanului evidenţiază două componente: una simbolică-mitică şi cealaltă epică-

realistă, care se interferează pe parcursul întregului roman. Romanul are ca moto două versuri din
balada Mioriţa şi începe cu legenda pe care Nechifor Lipan o povestea la nunţi şi botezuri. Legenda
evidenţiază viaţa aspră a locuitorilor de la munte care îşi câştigau pâinea cu toporul ori cu caţa, foarte
pricepuţi în meşteşugul oieritului şi cărora Dumnezeu le-a dăruit stăpânirea în veci a acestor
meleaguri prăpăstioase şi stâncoase şi „o inimă uşoară”, ca să se bucure alături de cei dragi.

Un alt mit conectat cu romanul este cel mioritic, aspect analizat de criticul literar Perpessicius.
Către balada „Miorița” trimit versurile: „Stăpâne, stăpâne/Mai cheamă ș-un câne”, ce constituie motto-
ul romanului. De asemenea, sunt comune: intriga (doi ciobani plănuiesc uciderea celui de-al treilea),
motivația crimei („C-are oi mai multe”), motivul animalului credincios (miorița și câinele Lupu),
căutarea celui dispărut. Există, desigur, și deosebiri: în baladă, omorul este ipotetic, în roman –
certitudine.

Alexandru Paleologu dezvăluie similitudinile dintre romanul sadovenian și mitul egiptean al lui
Isis și Osiris. Suprapunerile sunt atât la nivelul schemei narative, cât și în ceea ce privește detaliile.
Osiris/Nechifor este ucis, iar Isis/Vitoria pleacă în căutarea lui, ajutată fiind de fiul ei,
Horus/Gheorghiță, și de Anubis/câinele Lupu (zeul Anubis are trup de om și cap de șacal/câine). După
ce adună bucățile risipite în tot Egiptul, Isis așază peste trupul dezmembrat al lui Osiris o piele de
animal cu dungi. În roman, Vitoria adună oasele lui Nechifor și le acoperă cu un lăicer cu dungi.
Exemplele pot continua, dar tâlcul ascuns în acest mit este acela că iubirea are puterea de a învia (la
modul simbolic, Nechifor este „înviat”, chiar dacă într-un alt plan al existenței).

Relevante pentru viziunea asupra existenței sunt și elementele de structură și compoziție: titlul,
relațiile temporale și spațiale, perspectiva narativă, personajele tipice.

Motivul labirintului se concretizează la nivelul acțiunii (căutarea și diferitele popasuri), dar este
semnificativ și la nivelul titlului. Baltagul (toporul cu două tăișuri) este un obiect simbolic, ambivalent:
armă a crimei și instrumentul actului justițiar, reparator. De remarcat că în roman același baltag (al lui
Lipan) îndeplinește cele două funcții. Baltagul tânărului Gheorghiță se păstrează neatins de sângele
ucigașilor. Criticul Marin Mincu asociază baltagul cu „labrys”-ul, securea dublă cu care a fost doborât
minotaurul, monstrul mitic. Chiar numele protagoniștilor ar avea semnificații simbolice, desemnând
victoria dreptății.

Perspectiva narativă este obiectivă, auctorială, relatarea făcându-se la persoana a III-a, pe un

ton neutru de către un narator extradiegetic, omniscient și omniprezent, care reconstituie veridic lumea
satului de la munte, folosind tehnica detaliului ce conferă veridicitate întâmplărilor. La praznic, Vitoria
preia „rolul” naratorului și reconstituie crima, povestind-o celor prezenți, silindu-i pe vinovați să își
recunoască vina în fața sătenilor și a autorităților.

Timpul acțiunii este precizat prin repere temporale din calendarul religios: „aproape de Sf.
Andrei”, „în Postul Mare”. Durata acțiunii este de câteva luni: de toamna, când Nechifor pleacă cu oile
spre câmpie, până primăvara, în postul Paștelui, când se face înmormântarea și praznicul. Perioada
istorică este începutul sec. al XX-lea: Vitoria întâlnește în călătorie nuntași care afirmă că ei nu țin
„noul calendar” (schimbarea calendarului a avut loc în 1923). Spațiul susține veridicitatea întâmplărilor,
deoarece localitățile prin care trece Vitoria sunt identificabile pe harta Moldovei: Vatra Dornei, Sabasa,
zona Bistriței etc.

Din multitudinea de personaje pe care le presupune această specie se impun eroina, Vitoria
Lipan, Gheorghiță, fiul ei (care este supus unui amplu proces de inițiere), și Nechifor Lipan, „marele
absent”. Vitoria Lipan reprezintă tipul femeii de la munte și cel al femeii credincioase, relația sa cu
Gheorghiță punând-o și în ipostaza de pedagog și inițiator. Ea reprezintă imaginea unui erou popular,
având o personalitate puternică și fiind o întruchipare a mitului lui Isis în literatura română. Este
caracterizată atât în mod direct („ochii ei căprui în care parcă se răsfrângea lumina castanie a
părului”), cât și indirect. Astfel, ea dă dovadă de o inteligență aparte, fiind și o bună cunoscătoare a
personalității umane. Gheorghiță, fiul ei, este, de asemenea, caracterizat direct („avea un zâmbet
frumos, ca de fată”), cele mai multe trăsături ale sale, mai ales de ordin moral, reieșind din
caracterizarea indirectă (temător: „D-apoi om putea răzbi, mămucă?”). El reprezintă tipul tânărului în
formare a cărui personalitate se șlefuiește prin intermediul călătoriei inițiatice parcurse, fiind un
personaj secundar, mobil și rotund. Nechifor Lipan este soțul Vitoriei Lipan și tatăl Minodorei și a lui
Gheorghiță, caracterizat în text prin sintagma „omul cu căciulă brumărie”. Portretul său este alcătuit
din memoriile Vitoriei ce și-l aduce aminte drept un om cu „mustața groasă” și statura „îndesată și
spătoasă”. Oier din Măgura Tarcăului, Nechifor își câștiga existența ca toți muntenii, „cu toporul ori cu
cata”, el fiind „dintre cei mai vrednici”.

O scenă semnificativă pentru ilustrarea temei și a viziunii, dar și a particularităților de

construcție ale romanului tradițional și realist este cea a coborârii în prăpastie, privită drept o coborâre
în infern care validează faptul că „Baltagul” este un bildungsroman. Personajul principal se află în
postura de inițiator și pedagog al lui Gheorghiță, însă drama găsirii osemintelor soțului își pune
amprenta și asupra ei. Lupu, câinele lui Nechifor Lipan, va deveni „călăuza” spre râpa în care zăceau
osemintele răposatului: „oase risipite, cu zgârciurile umede, albeau țărâna”. Vitoria îi încredințează lui
Gheorghiță datoria de a priveghea rămășițele tatălui său, în timp ce ea merge să anunțe autoritățile
legale din sat. Râpa are atributele labirintului, ale închisorii: „era un loc așa de strâmt, așa de
singuratic, așa de dosit. Numai soarele-l ajungea și-l bătea în plin”.

O altă scenă semnificativă în acest sens este cea finală, în care Vitoria reconstituie crima și
împlinește aproape ritualic dreptatea și rânduiala tulburate pentru o vreme. Ea stăpânește prin
inteligență, voință, tenacitate, arta disimulării, tactică psihologică pe care o folosește pentru a
determina deconspirarea răufăcătorilor. Țese aluzii, îl provoacă pe Calistrat Bogza, analizează
baltagul și povestește despre mort ca și cum ar avea o comunicare neștiută cu acesta. În punctul
culminat, povestește crima și împinge pe Gheorghiță la săvârșirea actului justițiar. Atunci când Bogza
cere înapoi baltagul, Vitoria îl întreabă pe fiul ei dacă nu poate citi ceva pe această armă. Scena
devine dramatică: Calistrat își pierde cumpătul și se repede la Gheorghiță să smulgă Baltagul. Îl
lovește cu pumnul în frunte pe Cuțui, căci „în gospodarul cel mare izbucnise crâncenă mânie”. Victoria
cere să se dea drumul câinelui care era legat, iar Lupu rupe lanțul. Pentru că Bogza s-a năpustit să
smulgă baltagul de la Gheorghiță și să se apere de câine, „feciorul mortului simți în el crescând o
putere mai mare și mai dreaptă decât a ucigașului” (...) apoi îl lovi scurt cu muchia baltagului în frunte”.
Calistrat Bogza este culcat de oameni pe prispa casei și, pentru că simte că se stinge, mărturisește:
„eu am pălit într-adevăr pe Nechifor Lipan și l-am prăvălit în râpă, după cum a dovedit nevasta lui”.

Arta narativă a romanului se caracterizează prin realism și obiectivitate, cu un narator

auctorial, extradiegetic și omniscient care plasează însă cel mai des în umbra Vitoriei Lipan. În proza
sadoveniană, personajele sunt surprinse în strânsă legătură cu natura și își duc existența după
ritmurile cosmice, romanul devenind astfel și poem al naturii, prin secvențele descriptive inserate în
narațiune.

Așadar, „Baltagul” reprezintă un roman tradițional, realist, obiectiv și polifonic (roman de

dragoste, polițist, frescă socială, bildungsroman, „roman al unui suflet de munteancă”), caracterizat
prin complexitatea acțiunii, conflictul puternic, structură și planurile narative. Tema romanului este cea
a vieții, a morții, a datoriei, a inițierii și a transhumanței, dar permite totodată și realizarea unor
monografii a satului moldovenesc de la munte, în timp ce viziunea despre lume pe care-o propune
Mihail Sadoveanu are ca punct de plecare îmbinarea aspectelor realiste cu cele mitice.

„ION” – LIVIU REBREANU

CARACTERIZARE
 Liviu Rebreanu este considerat de către critica literară cel mai ,are creator de viață al literaturii
române, unul dintre întemeietorii romanului realist modern, care se manifestă artistic în perioada
interbelică. Mare parte a operelor sale se încadrează în curentul literar numit realism. Acesta se
manifestă începând cu secolul al XX-lea și continuă, în forme specifice, de-a lungul timpului, până în
zilele noastre. Principalele sale trăsături, evidente și în opera literară rebreniană, sunt: prezentarea
veridică a realității, obiectivitatea, observarea tipurilor umane caracteristice, reliefarea individului ca
produs al societății în care trăiește, prezentarea amănuntelor semnificative și alcătuirea descrierilor
minuțioase, stilul impersonal, sobru, precis și concis.

Continuând tradiția câtorva romane remarcabile, Liviu Rebreanu este un deschizător de

drumuri în ceea ce privește scrierile sociale, prin romanul „Ion”. Geneza acestuia se fundamentează
pe o documentare atentă în legătură cu problematica țărănimii, atât în literatura română, cât și în cea
universală. La aceasta se adaugă trei fapte concrete de viață: un țăran tânăr, inteligent și harnic i se
plânge autorului de lipsa pământului, observarea gestului impresionat al unui țăran de a săruta
pământul, dar și pățaniile unei tinere alungate de tată și de iubit. Opera literară „Ion” are ca nucleu
epic nivela „Răfuiala”, fiind un roman obiectiv, realist, social și tradițional care înglobează elemente de
modernitate.

Tema romanului reprezintă problematica țăranului român reprezentativ pentru societatea

ardelenească de la începutul secolului al XX-lea, dominată de supremația bunurilor materiale, romanul
fiind o frescă a societății transilvănene din acele timpuri. Alte teme abordate sunt averea, iubirea,
familia, condiția intelectualului, conflictul dintre generații și setea de înavuțire. Pământul capătă
valoarea unui suprapersonaj, pentru că el devine sursa tuturor conflictelor din roman și determină
destinul personajelor, în timp ce viziunea despre lume stă sub semnul concepțiilor despre literatură ale
lui Liviu Rebreanu. Acesta mărturisește că nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă,
ci pulsația vieții. Astfel, opera se încadrează în realism, propunându-și să redea realitatea într-un mod
veridic și critic.

Romanul are o structură simetrică, rotundă și circulară, validată de motivul drumului care face
legătura dintre lumea reală și cea a ficțiunii („urmărindu-l, intrăm și ieșim ca printr-o poartă din roman”-
Nicolae Manolescu), fiind alcătuit din două părți ce poartă titluri metaforice, „Glasul pământului” și
„Glasul iubirii”, esențiale în devenirea personajului principal. Se identifică 13 capitole (număr nefast ce
anticipează destinul tragic al lui Ion) și două planuri narative ce au ca liant personajul principal.

Titlul evidențiază calitatea de personaj eponim a protagonistului. Răsturnat, titlul redă un

pronume personal de persoana I, exprimând condiția tuturor țăranilor din acea vreme.

„Ființe de hârtie”, personajele trăiesc în lumea ficțiunii, nu au consistență, dar mimează

realitatea și uneori „concurează starea civilă” prin diversitatea de tipuri umane pe care le
întruchipează. Ele reprezintă o instanță a comunicării narative esențială în textul epic, care participă la
acțiune și dau glas viziunii autorului asupra lumii.

Ion Pop al Glanetașului reprezintă personajul principal al operei lui Liviu Rebreanu, fiind liantul
celor două planuri narative și, totodată, un personaj exponențial pentru lumea satului, complex
caracterizat. El întruchipează tipul arivistului, având calitatea de personaj eponim, memorabil, mobil și
rotund, tipic realist. Din punct de vedere psihologic, Ion contrazice stereotipiile vieții satului. În tot ceea
ce face există o exagerare, o încălcare a măsurii, un factor irațional. Îl caracterizează o psihologie a
frustrării sociale și sentimentale. Astfel, în sufletul său se duce permanent o luptă între cele două
glasuri interioare: „glasul pământului” și „glasul iubirii”.

În construirea portretului lui Ion sunt folosite atât mijloacele caracterizării indirecte (prin fapte,
gesturi, atitudini și comportament), cât și caracterizarea directă și autocaracterizarea. Astfel, incipitul
romanului îl prezintă pe Ion prin caracterizarea directă făcută de narator drept un tânăr harnic, ce
iubea pământul: „era iute și harnic, ca mă-sa. Unde punea el mâna, punea și Dumnezeu mila. Iar
pământul îi era drag ca o ibovnică”, „avea ceva straniu în privire, parcă nedumerire și un vicleșug
neprefăcut”. În ceea ce privește caracterizarea făcută de către celelalte personaje, Vasile Baciu îl
consideră „sărăntoc”, „fleandură”, „hoț” și „tâlhar”. Preotul Belciug îl numește „stricat”, „bătăuș” și „un
om de nimic”, în timp ce în ochii Anei, el este „Ionică, norocul meu”. Doamna Herdelea îl
caracterizează inițial ca un „băiat cum se cade. E săritor, e harnic, e isteț”, apoi drept „un mare
ticălos”, ceea ce marchează involuția acestuia și procesul de dezumanizare la care este supus.
Portretul fizic realizat de către narator în incipitul și finalul romanului reflectă schimbările interioare ale
personajului, transformarea lui, în timp ce autocaracterizarea evidențiază neputința personajului de a
scăpa de sărăcie: „Mă moleșesc ca o babă neroadă. Parcă n-aș mai fi în stare să mă scutur de calicie.
Las' că-i bună Anuța”. Prin mijloacele caracterizării indirecte sunt puse în evidență atât trăsătura
dominantă a personajului, voința puternică, cât și alte trăsături ce întregesc portretul său moral:
lăcomia după avere, egoismul, viclenia și dorința de răzbunare. Astfel, lui Ion îi este caracteristic
verbul „a vrea”, nu „a dori” sau „a iubi”, fapt ce derivă din modul în care acesta pendulează între cele
două fete. Dă dovadă de violență în conflictul cu George, în timp ce sentimentul demnității prin
posesiune îl determină să afișeze ostentativ noul statut: „umbla cu pașii mari și cu genunchii îndoiți”,
„vorbea mai apăsat cu oamenii și veșnic numai de pământ și de avere”.

O scenă semnificativă pentru lăcomia de avere și egoismul lui Ion este cea a horei care îi
surprinde pe locuitorii satului Pripas în curtea Tudosiei, văduva lui Maxim Oprea, aflați în plină
sărbătoare. Naratorul folosește descrierea pentru a prezenta cadrul animat de veselia jucătorilor
(„duminica Satul e la horă. Și hora e pe ulița din dos, la Tudosia, văduva lui Maxim Oprea”), precum și
în crearea atmosferei și impresiei de verosimilitate a lumii ficționale. Descrierea jocului tradițional
reprezintă o pagină etnografică memorabilă, prin portul popular, pașii specifici, vigoarea dansului și
năvala cântecului susținut de figurile pitorești ale lăutarilor. Cercul horei, centru al lumii satului, este o
descătușare de energii. Naratorul prezintă pe rând lăutarii care cântă sub șopron ritmul îndrăcit al
jocului, gesturile flăcăilor care își ciocnesc cizmele („Zecile de perechi bat Someşana cu atâta
pasiune, că potcoavele flăcăilor scapără scântei, poalele fetelor se bolbocesc, iar colbul de pe jos se
învâltoreşte, se așează în straturi groase pe fețele brăzdate de sudoare, luminate de oboseală și de
mulțumire. Cu cât Briceag iuțește cântecul, cu atât flăcăii se îndârjesc, își înfloresc jocul, trec fetele pe
sub mână, le dau drumul să se învârtească singure, țopăie pe loc ridicând tălpile, își ciocnesc
zgomotos călcâiele, își pleznesc tureacii cizmelor cu palmele nădușite”), grupul fetelor nepoftite la joc,
al babelor și al copiilor. Este prezentă și Savista, oloaga satului, piaza rea, colportoare a veștilor rele
în sat, înfățișată cu un portret grotesc. Cu desăvârșită măiestrie, Rebreanu realizează un tablou
complet, detaliat, în care fiecare își are locul, statutul și importanța, în funcție de sex, vârstă, stare
civilă, avere și poziția deținută în cadrul satului ardelenesc. La evenimente iau parte și intelectualii
satului, preotul Belciug și intelectualii familiei Herdelea, fără a se amesteca în joc. Hotărârea lui Ion de
a dansa cu Ana în ciuda iubirii pe care i-o purta Floricăi marchează începutul conflictului, anunțând
care va fi rezultatul alegerii la care protagonistul va fi supus pe parcursul firului narativ. La sfârșitul
petrecerii, flăcăii merg la cârciumă unde se iscă o confruntare între Ion și George. Ion îl lovește cu
parul pe George. Scena alimentează pornirea lui George de a se răzbuna și este construită simetric
cu cea din finalul romanului, când acesta din urmă îl răpune cu sapa pe Ion.

O altă scenă semnificativă pentru dezumanizarea lui Ion, dar și pentru voința sa puternică,
este reprezentată de scena sărutării pământului, moment al existenței lui Ion în care „glasul
pământului” și „glasul iubirii” se confundă, o anticipare a finalului său tragic, a contopirii cu pământul
care îi este atât de drag („cu mâinile ca niște mănuși de doliu”). Glia aflată în totalitate în posesia lui
este identificată cu persoana iubită care trebuie să îi aparțină în întregime: „dorea să simtă lutul sub
picioare, să i se agațe de opinci, să-i soarbă mirosul, să-și umple ochii de culoarea lui îmbătătoare”.
Imposibilitatea împlinirii erotice alături de Florica își găsește compensația într-o pasiune imensă,
nefirească pentru pământ („mirosul acru, proaspăt și roditor îi aprindea sângele”). Prin gestul anormal
de a săruta pământul, personajul depășește sfera realismului: „apoi încet, cucernic, fără să-și dea
seama, se lasă în genunchi, își coborî fruntea și-și lipi buzele de pământul ud. Și-n sărutarea aceasta
grăbită simți un fior rece, amețitor”. Înfrățirea cu lutul îi conferă statutul mul râvnit de stăpân absolut și
împlinirea unei obsesii mistuitoare: „Se vedea acum mare și puternic ca un uriaș din basme, care a
biruit o ceată de balauri îngrozitori. (...) Și pământul parcă se clătina, se închina în fața lui”. Astfel,
pământul este văzut în triplă ipostază: cea de mamă (prefigurarea lui Adam), iubită și pământul stihie.

În relația cu celelalte personaje, Ion își dovedește egoismul, punând mai presus de
sentimentele celor din jur propriile sale scopuri, fericirea personală. Pentru el, fericirea are o bază
erotică, dar realizarea ei e amenințată atâta timp cât el nu va avea pământ. Totuși, în ceea ce privește
relația sa cu Florica, Ion prezintă o latură umană profundă, aflată însă în stadiu incipient.

Din punct de vedere, Rebreanu alege maniera de exprimare directă, realist-obiectivă,

anticalofilă, afirmând că „e mai ușor a scrie frumos decât a exprima exact”. Se declară astfel un
„creator de viață” într-o permanentă căutare a „expresiei exacte” prin care se definește universul
poeziei sale. Realismul său inovează astfel prin capacitatea sa obiectivă de a crea tipuri umane
independente de subiectivitatea creatorului.
 Aladar, Ion reprezintă personajul principal și eponim al operei lui Liviu Rebreanu, fiind un
personaj exponențial al lumii satului complex caracterizat, al cărui portret este construit de către
autorul realist, prin tehnica basoreliefului și despre care Eugen Lovinescu afirmă că „Ion este expresia
instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligență ascuțită”.

RELAȚIA DINTRE PERSONAJE

Liviu Rebreanu este considerat de către critica literară cel mai ,are creator de viață al literaturii
române, unul dintre întemeietorii romanului realist modern, care se manifestă artistic în perioada
interbelică. Mare parte a operelor sale se încadrează în curentul literar numit realism. Acesta se
manifestă începând cu secolul al XX-lea și continuă, în forme specifice, de-a lungul timpului, până în
zilele noastre. Principalele sale trăsături, evidente și în opera literară rebreniană, sunt: prezentarea
veridică a realității, obiectivitatea, observarea tipurilor umane caracteristice, reliefarea individului ca
produs al societății în care trăiește, prezentarea amănuntelor semnificative și alcătuirea descrierilor
minuțioase, stilul impersonal, sobru, precis și concis.

Continuând tradiția câtorva romane remarcabile, Liviu Rebreanu este un deschizător de

drumuri în ceea ce privește scrierile sociale, prin romanul „Ion”. Geneza acestuia se fundamentează
pe o documentare atentă în legătură cu problematica țărănimii, atât în literatura română, cât și în cea
universală. La aceasta se adaugă trei fapte concrete de viață: un țăran tânăr, inteligent și harnic i se
plânge autorului de lipsa pământului, observarea gestului impresionat al unui țăran de a săruta
pământul, dar și pățaniile unei tinere alungate de tată și de iubit. Opera literară „Ion” are ca nucleu
epic nivela „Răfuiala”, fiind un roman obiectiv, realist, social și tradițional care înglobează elemente de
modernitate.

Tema romanului reprezintă problematica țăranului român reprezentativ pentru societatea

ardelenească de la începutul secolului al XX-lea, dominată de supremația bunurilor materiale, romanul
fiind o frescă a societății transilvănene din acele timpuri. Alte teme abordate sunt averea, iubirea,
familia, condiția intelectualului, conflictul dintre generații și setea de înavuțire. Pământul capătă
valoarea unui suprapersonaj, pentru că el devine sursa tuturor conflictelor din roman și determină
destinul personajelor, în timp ce viziunea despre lume stă sub semnul concepțiilor despre literatură ale
lui Liviu Rebreanu. Acesta mărturisește că nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă,
ci pulsația vieții. Astfel, opera se încadrează în realism, propunându-și să redea realitatea într-un mod
veridic și critic.

Romanul are o structură simetrică, rotundă și circulară, validată de motivul drumului care face
legătura dintre lumea reală și cea a ficțiunii („urmărindu-l, intrăm și ieșim ca printr-o poartă din roman”-
Nicolae Manolescu), fiind alcătuit din două părți ce poartă titluri metaforice, „Glasul pământului” și
„Glasul iubirii”, esențiale în devenirea personajului principal. Se identifică 13 capitole (număr nefast ce
anticipează destinul tragic al lui Ion) și două planuri narative ce au ca liant personajul principal.

Titlul evidențiază calitatea de personaj eponim a protagonistului. Răsturnat, titlul redă un

pronume personal de persoana I, exprimând condiția tuturor țăranilor din acea vreme.

„Ființe de hârtie”, personajele trăiesc în lumea ficțiunii, nu au consistență, dar mimează

realitatea și uneori „concurează starea civilă” prin diversitatea de tipuri umane pe care le
întruchipează. Ele reprezintă o instanță a comunicării narative esențială în textul epic, care participă la
acțiune și dau glas viziunii autorului asupra lumii.

Ion Pop al Glanetașului reprezintă personajul principal al operei lui Liviu Rebreanu, fiind liantul
celor două planuri narative și, totodată, un personaj exponențial pentru lumea satului, complex
caracterizat. El întruchipează tipul arivistului, având calitatea de personaj eponim, memorabil, mobil și
rotund, tipic realist. Din punct de vedere psihologic, Ion contrazice stereotipiile vieții satului. În tot ceea
ce face există o exagerare, o încălcare a măsurii, un factor irațional. Îl caracterizează o psihologie a
frustrării sociale și sentimentale. Astfel, în sufletul său se duce permanent o luptă între cele două
glasuri interioare: „glasul pământului” și „glasul iubirii”.
 Ana reprezintă unul din personajele secundare ale operei, aflându-se în antiteză cu Ion. Avea
mult pământ, fapt care declanșează în sufletul lui Ion lupta celor două glasuri. Astfel, ea reprezintă
glasul pământului pentru care personajul principal se va lupta până la moarte. Incapabilă de a acționa
în vreun fel, femeia este un mesager inutil între tată și soț. Întruchipează tipul femeii supuse jertfei,
îndeplinind un rol purificator. Numele său face referire și la Ana a lui Manole, anticipând astfel firul
narativ al operei și destinul tragic al acesteia.

În construirea portretului lui Ion sunt folosite atât mijloacele caracterizării indirecte (prin fapte,
gesturi, atitudini și comportament), cât și caracterizarea directă și autocaracterizarea. Astfel, incipitul
romanului îl prezintă pe Ion prin caracterizarea directă făcută de narator drept un tânăr harnic, ce
iubea pământul: „era iute și harnic, ca mă-sa. Unde punea el mâna, punea și Dumnezeu mila. Iar
pământul îi era drag ca o ibovnică”, „avea ceva straniu în privire, parcă nedumerire și un vicleșug
neprefăcut”. În ceea ce privește caracterizarea făcută de către celelalte personaje, Vasile Baciu îl
consideră „sărăntoc”, „fleandură”, „hoț” și „tâlhar”. Preotul Belciug îl numește „stricat”, „bătăuș” și „un
om de nimic”, în timp ce în ochii Anei, el este „Ionică, norocul meu”. Doamna Herdelea îl
caracterizează inițial ca un „băiat cum se cade. E săritor, e harnic, e isteț”, apoi drept „un mare
ticălos”, ceea ce marchează involuția acestuia și procesul de dezumanizare la care este supus.
Portretul fizic realizat de către narator în incipitul și finalul romanului reflectă schimbările interioare ale
personajului, transformarea lui, în timp ce autocaracterizarea evidențiază neputința personajului de a
scăpa de sărăcie: „Mă moleșesc ca o babă neroadă. Parcă n-aș mai fi în stare să mă scutur de calicie.
Las' că-i bună Anuța”. Prin mijloacele caracterizării indirecte sunt puse în evidență atât trăsătura
dominantă a personajului, voința puternică, cât și alte trăsături ce întregesc portretul său moral:
lăcomia după avere, egoismul, viclenia și dorința de răzbunare. Astfel, lui Ion îi este caracteristic
verbul „a vrea”, nu „a dori” sau „a iubi”, fapt ce derivă din modul în care acesta pendulează între cele
două fete. Dă dovadă de violență în conflictul cu George, în timp ce sentimentul demnității prin
posesiune îl determină să afișeze ostentativ noul statut: „umbla cu pașii mari și cu genunchii îndoiți”,
„vorbea mai apăsat cu oamenii și veșnic numai de pământ și de avere”.

La rândul său, Ana, fata lui Vasile Baciu, este prezentată în antiteză cu Florica, prefigurându-
se în acest mod lupta dintre „glasul pământului” și „glasul iubirii”. Caracterizarea directă realizată de
către narator o prezintă pe Ana drept o fată cu fața „lunguiață”, „arsă de soare, cu o întipărire de
suferințe”, în timp ce Ion o vede ca pe o fată slăbuță și „urâțică”. Are statut social superior Floricăi și lui
Ion: „are case, și locuri, și vite multe”, iar acesta este singurul lucru care contează la început pentru
Ion. Din caracterizarea indirectă reiese iubirea oarbă, curată și jertfelnică pe care i-o poartă lui Ion.
Naratorul pune în evidență cu un autentic realism condiția de inferioritate a femeii, date fiind
prejudecățile de care este stăpânită societatea vremii. Spânzurarea Anei este consecința pustiului ei
sufletesc, după prăbușirea suportului moral care i-a fost iubirea. Astfel, Ana nu mai poate suporta
condiția ei de „obiect al negocierii” și se sinucide.

O scenă semnificativă pentru relația celor doi este cea a horei care îi surprinde pe locuitorii
satului Pripas în curtea Tudosiei, văduva lui Maxim Oprea, aflați în plină sărbătoare. Naratorul
folosește descrierea pentru a prezenta cadrul animat de veselia jucătorilor („duminica Satul e la horă.
Și hora e pe ulița din dos, la Tudosia, văduva lui Maxim Oprea”), precum și în crearea atmosferei și
impresiei de verosimilitate a lumii ficționale. Descrierea jocului tradițional reprezintă o pagină
etnografică memorabilă, prin portul popular, pașii specifici, vigoarea dansului și năvala cântecului
susținut de figurile pitorești ale lăutarilor. Cercul horei, centru al lumii satului, este o descătușare de
energii. Naratorul prezintă pe rând lăutarii care cântă sub șopron ritmul îndrăcit al jocului, gesturile
flăcăilor care își ciocnesc cizmele („Zecile de perechi bat Someşana cu atâta pasiune, că potcoavele
flăcăilor scapără scântei, poalele fetelor se bolbocesc, iar colbul de pe jos se învâltoreşte, se așează
în straturi groase pe fețele brăzdate de sudoare, luminate de oboseală și de mulțumire. Cu cât Briceag
iuțește cântecul, cu atât flăcăii se îndârjesc, își înfloresc jocul, trec fetele pe sub mână, le dau drumul
să se învârtească singure, țopăie pe loc ridicând tălpile, își ciocnesc zgomotos călcâiele, își pleznesc
tureacii cizmelor cu palmele nădușite”), grupul fetelor nepoftite la joc, al babelor și al copiilor. Este
prezentă și Savista, oloaga satului, piaza rea, colportoare a veștilor rele în sat, înfățișată cu un portret
grotesc. Cu desăvârșită măiestrie, Rebreanu realizează un tablou complet, detaliat, în care fiecare își
are locul, statutul și importanța, în funcție de sex, vârstă, stare civilă, avere și poziția deținută în cadrul
satului ardelenesc. La evenimente iau parte și intelectualii satului, preotul Belciug și intelectualii
familiei Herdelea, fără a se amesteca în joc. Hotărârea lui Ion de a dansa cu Ana în ciuda iubirii pe
care i-o purta Floricăi marchează începutul conflictului, anunțând care va fi rezultatul alegerii la care
protagonistul va fi supus pe parcursul firului narativ. La sfârșitul petrecerii, flăcăii merg la cârciumă
unde se iscă o confruntare între Ion și George. Ion îl lovește cu parul pe George. Scena alimentează
pornirea lui George de a se răzbuna și este construită simetric cu cea din finalul romanului, când
acesta din urmă îl răpune cu sapa pe Ion.

O altă scenă semnificativă în acest sens este cea a nunții dintre Ion și Ana, moment în care
cele două glasuri, glasul pământului și glasul iubirii, se contopesc. În sufletul lui Ion se naște îndoiala
atunci când își dă seama că împreună cu averea trebuie să o ia și pe Ana, față de care nu avea niciun
sentiment. Astfel, în sufletul său încolțea dorința de a fugi cu Florica, însă glasul pământului este cel
care câștigă și de această dată. Scena reprezintă o metamorfozare a lui Ion, un episod important în
procesul de dezumanizare pe care acesta îl traversează, fiind o scenă ritualică. Este prezentată
căsătoria civilă și cea religioasă, punându-se în lumină și alaiul ce conservă ordinea tradițională (mirii,
nașii, lăutarii, părinții mirilor, apoi ceilalți nuntași). Petrecerea durează trei zile. Ion joacă cu Florica,
trăind momentul ca și cum Florica ar fi cea cu care se însoară de fapt („Ce-ar fi dacă aș lua pe Florica
și am fugi amândoi în lume? Și să rămân tot calic pentru o muiere?”. Pentru prima dată, Ana
conștientizează faptul că Ion nu o iubește. Însărcinată fiind, ea nu participă la dans. Unicul gând care
o ține în viață este copilul: „în noaptea aceea își dădu seama pentru întâia oară Ana de prăpastia în
care își zvârcolește ea viața. Și atunci gândul morții i se coborî în suflet ca o scăpare fericită”.

Din punct de vedere, Rebreanu alege maniera de exprimare directă, realist-obiectivă,

anticalofilă, afirmând că „e mai ușor a scrie frumos decât a exprima exact”. Se declară astfel un
„creator de viață” într-o permanentă căutare a „expresiei exacte” prin care se definește universul
poeziei sale. Realismul său inovează astfel prin capacitatea sa obiectivă de a crea tipuri umane
independente de subiectivitatea creatorului.

În concluzie, Ion Pop al Glanetașului și Ana reprezintă două personaje aflate în antiteză. Ea
corespunde glasului pământului din sufletul lui Ion, pentru care acesta se va lupta până la moarte.
Transpuneri în ficțiunea tipologiei arivistului, a femeii destinate jertfei, Ion și Ana traduc viziunea
originală a lui Liviu Rebreanu asupra lumii.

TEMĂ ȘI VIZIUNE

Liviu Rebreanu este considerat de către critica literară cel mai ,are creator de viață al literaturii
române, unul dintre întemeietorii romanului realist modern, care se manifestă artistic în perioada
interbelică. Mare parte a operelor sale se încadrează în curentul literar numit realism. Acesta se
manifestă începând cu secolul al XX-lea și continuă, în forme specifice, de-a lungul timpului, până în
zilele noastre. Principalele sale trăsături, evidente și în opera literară rebreniană, sunt: prezentarea
veridică a realității, obiectivitatea, observarea tipurilor umane caracteristice, reliefarea individului ca
produs al societății în care trăiește, prezentarea amănuntelor semnificative și alcătuirea descrierilor
minuțioase, stilul impersonal, sobru, precis și concis.

Continuând tradiția câtorva romane remarcabile, Liviu Rebreanu este un deschizător de

drumuri în ceea ce privește scrierile sociale, prin romanul „Ion”. Geneza acestuia se fundamentează
pe o documentare atentă în legătură cu problematica țărănimii, atât în literatura română, cât și în cea
universală. La aceasta se adaugă trei fapte concrete de viață: un țăran tânăr, inteligent și harnic i se
plânge autorului de lipsa pământului, observarea gestului impresionat al unui țăran de a săruta
pământul, dar și pățaniile unei tinere alungate de tată și de iubit. Opera literară „Ion” are ca nucleu
epic nivela „Răfuiala”, fiind un roman obiectiv, realist, social și tradițional care înglobează elemente de
modernitate.

Romanul reprezintă o specie a genului epic în proză de mari dimensiuni, cu acțiune organizată
pe mai multe planuri narative, cu numeroase conflicte și personaje greu de definit. Prezintă o structură
narativă amplă, organizată pe capitole și subcapitole, un număr mare de personaje și o acțiune
dominantă organizată pe mai multe planuri narative, intriga fiind încordată și dezvoltând o
problematică gravă.

Tema romanului reprezintă problematica țăranului român reprezentativ pentru societatea

ardelenească de la începutul secolului al XX-lea, dominată de supremația bunurilor materiale, romanul
fiind o frescă a societății transilvănene din acele timpuri. Alte teme abordate sunt averea, iubirea,
familia, condiția intelectualului, conflictul dintre generații și setea de înavuțire. Pământul capătă
valoarea unui suprapersonaj, pentru că el devine sursa tuturor conflictelor din roman și determină
destinul personajelor, în timp ce viziunea despre lume stă sub semnul concepțiilor despre literatură ale
lui Liviu Rebreanu. Acesta mărturisește că nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă,
ci pulsația vieții. Astfel, opera se încadrează în realism, propunându-și să redea realitatea într-un mod
veridic și critic.

Romanul are o structură simetrică, rotundă și circulară, validată de motivul drumului care face
legătura dintre lumea reală și cea a ficțiunii („urmărindu-l, intrăm și ieșim ca printr-o poartă din roman”-
Nicolae Manolescu), fiind alcătuit din două părți ce poartă titluri metaforice, „Glasul pământului” și
„Glasul iubirii”, esențiale în devenirea personajului principal. Se identifică 13 capitole (număr nefast ce
anticipează destinul tragic al lui Ion) și două planuri narative ce au ca liant personajul principal.

Titlul evidențiază calitatea de personaj eponim a protagonistului. Răsturnat, titlul redă un

pronume personal de persoana I, exprimând condiția tuturor țăranilor din acea vreme.

O scenă semnificativă pentru temă, viziune și calitatea de roman obiectiv și realist a operei lui
Liviu Rebreanu este cea a horei care îi surprinde pe locuitorii satului Pripas în curtea Tudosiei, văduva
lui Maxim Oprea, aflați în plină sărbătoare. Naratorul folosește descrierea pentru a prezenta cadrul
animat de veselia jucătorilor („duminica Satul e la horă. Și hora e pe ulița din dos, la Tudosia, văduva
lui Maxim Oprea”), precum și în crearea atmosferei și impresiei de verosimilitate a lumii ficționale.
Descrierea jocului tradițional reprezintă o pagină etnografică memorabilă, prin portul popular, pașii
specifici, vigoarea dansului și năvala cântecului susținut de figurile pitorești ale lăutarilor. Cercul horei,
centru al lumii satului, este o descătușare de energii. Naratorul prezintă pe rând lăutarii care cântă sub
șopron ritmul îndrăcit al jocului, gesturile flăcăilor care își ciocnesc cizmele („Zecile de perechi bat
Someşana cu atâta pasiune, că potcoavele flăcăilor scapără scântei, poalele fetelor se bolbocesc, iar
colbul de pe jos se învâltoreşte, se așează în straturi groase pe fețele brăzdate de sudoare, luminate
de oboseală și de mulțumire. Cu cât Briceag iuțește cântecul, cu atât flăcăii se îndârjesc, își înfloresc
jocul, trec fetele pe sub mână, le dau drumul să se învârtească singure, țopăie pe loc ridicând tălpile,
își ciocnesc zgomotos călcâiele, își pleznesc tureacii cizmelor cu palmele nădușite”), grupul fetelor
nepoftite la joc, al babelor și al copiilor. Este prezentă și Savista, oloaga satului, piaza rea, colportoare
a veștilor rele în sat, înfățișată cu un portret grotesc. Cu desăvârșită măiestrie, Rebreanu realizează
un tablou complet, detaliat, în care fiecare își are locul, statutul și importanța, în funcție de sex, vârstă,
stare civilă, avere și poziția deținută în cadrul satului ardelenesc. La evenimente iau parte și
intelectualii satului, preotul Belciug și intelectualii familiei Herdelea, fără a se amesteca în joc.
Hotărârea lui Ion de a dansa cu Ana în ciuda iubirii pe care i-o purta Floricăi marchează începutul
conflictului, anunțând care va fi rezultatul alegerii la care protagonistul va fi supus pe parcursul firului
narativ. La sfârșitul petrecerii, flăcăii merg la cârciumă unde se iscă o confruntare între Ion și George.
Ion îl lovește cu parul pe George. Scena alimentează pornirea lui George de a se răzbuna și este
construită simetric cu cea din finalul romanului, când acesta din urmă îl răpune cu sapa pe Ion.

O altă scenă semnificativă în acest sens este reprezentată de scena sărutării pământului,
moment al existenței lui Ion în care „glasul pământului” și „glasul iubirii” se confundă, o anticipare a
finalului său tragic, a contopirii cu pământul care îi este atât de drag („cu mâinile ca niște mănuși de
doliu”). Glia aflată în totalitate în posesia lui este identificată cu persoana iubită care trebuie să îi
aparțină în întregime: „dorea să simtă lutul sub picioare, să i se agațe de opinci, să-i soarbă mirosul,
să-și umple ochii de culoarea lui îmbătătoare”. Imposibilitatea împlinirii erotice alături de Florica își
găsește compensația într-o pasiune imensă, nefirească pentru pământ („mirosul acru, proaspăt și
roditor îi aprindea sângele”). Prin gestul anormal de a săruta pământul, personajul depășește sfera
realismului: „apoi încet, cucernic, fără să-și dea seama, se lasă în genunchi, își coborî fruntea și-și lipi
buzele de pământul ud. Și-n sărutarea aceasta grăbită simți un fior rece, amețitor”. Înfrățirea cu lutul îi
conferă statutul mul râvnit de stăpân absolut și împlinirea unei obsesii mistuitoare: „Se vedea acum
mare și puternic ca un uriaș din basme, care a biruit o ceată de balauri îngrozitori. (...) Și pământul
parcă se clătina, se închina în fața lui”. Astfel, pământul este văzut în triplă ipostază: cea de mamă
(prefigurarea lui Adam), iubită și pământul stihie.

Din multitudinea de personaje ale operei, se disting Ion, personajul principal al romanului, Ana
și Florica. Ion Pop al Glanetașului reprezintă personajul eponim al operei, fiind liantul dintre cele două
planuri narative, și totodată un personaj exponențial al lumii satului, ce întruchipează tipul arivistului. El
este complex caracterizat, atât în mod direct („era iute și harnic, ca mă-sa. Unde punea el mâna,
punea și Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca o ibovnică”, „avea ceva straniu în privire, parcă
nedumerire și un vicleșug neprefăcut”), cât și indirect. Astfel, lăcomia, egoismul și voința puternică
reies din gesturile, faptele și vorbele lui. În tot ceea ce face există o exagerare, o încălcare a măsurii,
un factor irațional. Îl caracterizează o psihologie a frustrării sociale și sentimentale. Astfel, în sufletul
său se duce permanent o luptă între cele două glasuri interioare: „glasul pământului” și „glasul iubirii”.
În antiteză cu personalitatea sa se construiește portretul Anei, o fată mai bogată decât el, ce avea
multe pământuri, fiind o întruchipare a femeii destinate jertfei, asemeni Anei a lui Manole. Portretul său
fizic este redat prin caracterizare directă realizată de către narator (o fată cu fața „lunguiață”, „arsă de
soare, cu o întipărire de suferințe”) și de către Ion („urâțică”), în timp ce prin caracterizarea indirectă se
conturează principala caracteristică: iubirea oarbă și jertfelnică pe care i-o poartă lui Ion. Asemănător
cu statutul social al lui Ion este cel al Floricăi, o tânără săracă, dar foarte frumoasă. La fel ca ceilalți, și
ea este caracterizată atât în mod direct („râsul ei cald, buzele ei pline și umede, obrajii ei fragezi ca
piersica, ochii ei albaștri ca cerul de primăvară”), cât și în mod indirect. Întruchipări ale celor două
glasuri, Ana și Florica sunt motivele pentru care Ion se luptă și din cauza cărora, în cele din urmă, își
găsește sfârșitul.

Din punct de vedere, Rebreanu alege maniera de exprimare directă, realist-obiectivă,

anticalofilă, afirmând că „e mai ușor a scrie frumos decât a exprima exact”. Se declară astfel un
„creator de viață” într-o permanentă căutare a „expresiei exacte” prin care se definește universul
poeziei sale. Realismul său inovează astfel prin capacitatea sa obiectivă de a crea tipuri umane
independente de subiectivitatea creatorului.

Așadar, „Ion” este un roman realist, obiectiv, fundamentat pe o serie de evenimente reale ce
abordează problematica țăranului transilvănean de la începutul secolului XX, cu personaje complex
caracterizate și acțiune amplă, organizată în capitole și subcapitole și divizată în două părți. Cele două
planuri narative prezintă perspective diferite ale lumii satului, liantul dintre acestea fiind Ion, personajul
principal al operei.

„MOARA CU NOROC” (IOAN SLAVICI)

CARACTERIZAREA PERSONAJULUI

Ioan Slavici este alături de Mihai Eminescu, Ion Creangă și Ion Luca Caragiale unul dintre
scriitorii clasici ai literaturii române, afirmându-se ca deschizător de drumuri prin crearea romanului
realist obiectiv „Mara” și prin integrarea elementelor de analiză psihologică în scrierile sale. Una dintre
acestea este și „Moara cu noroc”, care se individualizează prin trăsăturile sale realiste: frescă a satului
transilvănean, veridicitatea elementelor prezentate, tipologia personajelor, forța conflictului,
sobrietatea stilului, destinul tragic al personajelor, caracterul moralizator, susținut și de analiza
psihologică realistă.
Titlul nuvelei este un topos literar care desemnează un han aflat la răscruce de drumuri.
Locația, o fostă moară, este aducătoare de ghinion, titlul fiind mai degrabă unul ironic.
Firul epic este amplu, prezentând un conflict puternic în mod gradat, dozând momentele de
tensiune maximă, anticipate prin pauze descriptive, iar secvențele narative sunt construite prin tehnica
înlănțuirii, evidențiind tema care prezintă consecințele nefaste pe care le are setea de îmbogățire
asupra destinului uman. Viziunea despre lume este cea a unui scriitor realist cu valențe de moralism,
care realizează o frescă a societății ardelene și demonstrează prin analiza procesului de conștiință al
lui Ghiță că încălcarea legilor morale ale societății poate avea consecințe tragice.
Structura operei este una solidă, specifică nuvelei. Incipitul textului și finalul său enunță
cuvintele bătrânei, conferind textului caracter simetric: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă
e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”. Astfel, vorbele ei reprezintă înțelepciunea
spirituală a poporului, pentru care e mult mai importantă împlinirea sufletească oferită de familie decât
îmbogățirea. Finalul nuvelei revine simetric la vorbele ei, rostite în urma tragediei petrecute cu familia
sa: „Simțeam eu că nu are să iasă bine, dar așa le-a fost dat”. Între cele două limite fixate de
înțelepciunea populară se desfășoară firul epic al nuvelei, structurat pe două planuri: al conflictului
exterior și al conștiinței personajului principal. Secvențele narative sunt construite prin înlănțuire,
evidențiind tema care prezintă consecințele nefaste pe care le are setea de îmbogățire asupra
destinului uman.
Arta narativă a nuvelei se caracterizează prin sobrietatea stilului și analiza psihologică realistă.
Consemnarea trăsăturilor și trăirilor personajelor este realizată prin perspectiva unui narator
omnisicient, ominiprezent, moralist, care încalcă adesea granițele obiectivității.
„Ființe de hârtie”, personajele trăiesc doar în lumea ficțiunii, nu au consistență, dar mimează
realitatea și uneori „ concurează starea civilă” prin diversitate de tipuri umane pe care le
întruchipează. Ele reprezintă o instanță a comunicării narative esențială în textul epic, care participă
la acțiune și dau glas viziunii autorului asupra lumii. Creangă își populează basmul cu personaje bine
individualizate, personalități care evoluează, depășind astfel tiparul basmului popular.
Ghiță este personajul principal al nuvelei realiste psihologice „Moara cu noroc”, remarcându-
se prin complexitate. De-a lungul firului epic, personalitatea sa cunoaște schimbări profunde,
transformându-se treptat și dramatic dintr-un cizmar cinstit, într-un cârciumar care trăiește cu obsesia
banilor. Acesta intră într-un anturaj nefast, fiind sub influența malefică a lui Lică Sămădăul și
înfăptuiește nelegiuiri grave care culminează cu o crimă tocmai împotriva celei pe care o iubea cel mai
mult. Astfel, el își fundamentează împlinirea sufletească pe câștigul de bani, ceea ce devine pe
parcurs o obsesie care îl dezumanizează. Ghiță reprezintă ispita malefică, tentația bogăției
blestemate, dar și a existenței în afara normelor etice, căreia sufletul său șovăielnic nu-i poate rezista.
Începutul operei îl descrie pe Ghiță prin caracterizarea directă făcută de către autor drept un
„om harnic și sârguitor”, ca mai apoi, sub influența lui Lică să devină „ursuz”, trecând ușor de la o stare
la alta: „se aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu mai râdea ca înainte, ci râdea cu hohot, de-ți
venea să te sperii de el”. Totuși, cea mai importantă trăsătură a sa, lăcomia, este evidențiată prin
mijloacele caracterizării indirecte: „se gândea la câștigul pe care l-ar putea face în tovărășia cu Lică,
vedea banii grămadă înaintea sa și i se împăienjeneau parcă ochii”. În plus, din relația cu Sămădăul
reiese și caracterul lui slab, umil și ușor de stăpânit.
O secvență ilustrativă pentru conturarea portretului lui Ghiță este prima întâlnire dintre el și
Lică, atunci când Sămădăul vine însoțit de Răuț și Buză Ruptă. Naratorul evidențiază conflictul dintre
cei doi, cu profunde implicații în sufletul lui Ghiță. Astfel, Lică vine pe potecă, și nu pe drum, fiind
întâmpinat de câinii cumpărați de Ghiță, ca măsură de precauție. Sămădăul se enervează pricepând
intenția cârciumarului: „Dacă nu-i alintăm câinii, pa să se mai teamă de noi”. Lică încearcă să-și
exercite autoritatea îmblânzind câinii și exprimându-și clar poziția față de cârciumar: „Ori îmi vei face
pe plac, ori îmi fac rând de alt cârciumar la Moara cu noroc”. Ca măsură de precauție, Ana îl trimite pe
Laie, sluga lor, la popa din Fundureni: „Să-i spui că venim mai târziu, fiindcă a venit Lică,... să ne
aștepți”. Auzind asta, Ghiță are două gânduri: pe de o parte, se enervează că nevasta sa nu are
încredere în Lică („greșești dacă crezi că trebuie să te temi de Lică”), iar pe de altă parte, „îi venea să
îi mulțumească pentru gândul cel bun”, semn că îl credea pe Sămădău în stare de un gest necugetat.
Scena confruntării dintre cei doi în cârciumă evidențiază tăria lor de caracter și forța pe care Ghiță o
are, ca om cinstit, de a se confrunta cu răul. Încercarea sa de a-și negocia poziția în relație cu
Sămădăul sugerează hotărârea de a rămâne cu orice chip la cârciumă, de a-și schimba condiția.
Pentru Lică, el este o provocare, uimindu-l cu hotărârea de care dă dovadă. În același măsură, bun
cunoscător al psihologie umane, Lică intuiește patima lui Ghiță pentru bani, slăbiciune cu care-l va
putea stăpâni.
O altă secvență ilustrativă în acest sens este și deznodământul operei, care stă sub semnul
tragicului. Încercarea lui Ghiță de a-l da pe Lică pe mâna lui Pintea nu salvează personajul de la
prăbușirea inevitabilă. Ghiță pleacă pe furiș să îl aducă pe Pintea, moment în care cârciumarului i se
dezvăluie adevărul crud: el o aruncase pe Ana în brațele lui Lică, provocând căderea ei în păcatul
adulterului. De la complicitate până la crimă n-a mai rămas decât un pas. O ucide pe Ana care într-un
gest muribund își arată ura față de cel care i-a distrus viața și căsnicia, zgâriindu-l pe față pe Lică.
Ghiță este ucis la rândul lui de către Răuț, la porunca lui Lică. El se sinucide, iar moara arde, focul
fiind elementul purificator.
Relația dintre cei doi ilustrează pentru prima dată în literatura română raportul existențial călău-
victimă, analizat cu finețe și minuțiozitate de scriitorul realist. În relație cu Ana, soția sa, Ghiță își
dovedește incapacitatea sa de a rămâne în mod constant un soț devotat, care are încredere deplină în
soție. Deși ea îl previne în legătură cu Lică, el nu o ia pe deplin în seamă, fiind mai puternică dorința
de a rămâne la han, decât dragostea pentru familia sa, pe care era dator să o protejeze.
Așadar, Ghiță reprezintă tipul omului avar, dispus oricărui compromis ce stă în calea
îmbogățirii sale, fiind personajul principal al operei „Moara cu noroc”. Din momentul în care intră sub
influența lui Lică Sămădăul, începe un amplu proces de dezumanizare, finalizat prin omorârea soției
sale, Ana, iar mai apoi, chiar prin propria sa moarte.
 RELAȚIA DINTRE PERSONAJE

Ioan Slavici este alături de Mihai Eminescu, Ion Creangă și Ion Luca Caragiale unul dintre
scriitorii clasici ai literaturii române, afirmându-se ca deschizător de drumuri prin crearea romanului
realist obiectiv „Mara” și prin integrarea elementelor de analiză psihologică în scrierile sale. Una dintre
acestea este și „Moara cu noroc”, care se individualizează prin trăsăturile sale realiste: frescă a satului
transilvănean, veridicitatea elementelor prezentate, tipologia personajelor, forța conflictului,
sobrietatea stilului, destinul tragic al personajelor, caracterul moralizator, susținut și de analiza
psihologică realistă.
Titlul nuvelei este un topos literar care desemnează un han aflat la răscruce de drumuri.
Locația, o fostă moară, este aducătoare de ghinion, titlul fiind mai degrabă unul ironic.
Firul epic este amplu, prezentând un conflict puternic în mod gradat, dozând momentele de
tensiune maximă, anticipate prin pauze descriptive, iar secvențele narative sunt construite prin tehnica
înlănțuirii, evidențiind tema care prezintă consecințele nefaste pe care le are setea de îmbogățire
asupra destinului uman. Viziunea despre lume este cea a unui scriitor realist cu valențe de moralism,
care realizează o frescă a societății ardelene și demonstrează prin analiza procesului de conștiință al
lui Ghiță că încălcarea legilor morale ale societății poate avea consecințe tragice.
Structura operei este una solidă, specifică nuvelei. Incipitul textului și finalul său enunță
cuvintele bătrânei, conferind textului caracter simetric: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă
e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”. Astfel, vorbele ei reprezintă înțelepciunea
spirituală a poporului, pentru care e mult mai importantă împlinirea sufletească oferită de familie decât
îmbogățirea. Finalul nuvelei revine simetric la vorbele ei, rostite în urma tragediei petrecute cu familia
sa: „Simțeam eu că nu are să iasă bine, dar așa le-a fost dat”. Între cele două limite fixate de
înțelepciunea populară se desfășoară firul epic al nuvelei, structurat pe două planuri: al conflictului
exterior și al conștiinței personajului principal. Secvențele narative sunt construite prin înlănțuire,
evidențiind tema care prezintă consecințele nefaste pe care le are setea de îmbogățire asupra
destinului uman.
Arta narativă a nuvelei se caracterizează prin sobrietatea stilului și analiza psihologică realistă.
Consemnarea trăsăturilor și trăirilor personajelor este realizată prin perspectiva unui narator
omnisicient, ominiprezent, moralist, care încalcă adesea granițele obiectivității.
„Ființe de hârtie”, personajele trăiesc doar în lumea ficțiunii, nu au consistență, dar mimează
realitatea și uneori „ concurează starea civilă” prin diversitate de tipuri umane pe care le
întruchipează. Ele reprezintă o instanță a comunicării narative esențială în textul epic, care participă
la acțiune și dau glas viziunii autorului asupra lumii. Creangă își populează basmul cu personaje bine
individualizate, personalități care evoluează, depășind astfel tiparul basmului popular.
Ghiță este personajul principal al nuvelei realiste psihologice „Moara cu noroc”, remarcându-
se prin complexitate. De-a lungul firului epic, personalitatea sa cunoaște schimbări profunde,
transformându-se treptat și dramatic dintr-un cizmar cinstit, într-un cârciumar care trăiește cu obsesia
banilor. Acesta intră într-un anturaj nefast, fiind sub influența malefică a lui Lică Sămădăul și
înfăptuiește nelegiuiri grave care culminează cu o crimă tocmai împotriva celei pe care o iubea cel mai
mult. Astfel, el își fundamentează împlinirea sufletească pe câștigul de bani, ceea ce devine pe
parcurs o obsesie care îl dezumanizează. Ghiță reprezintă ispita malefică, tentația bogăției
blestemate, dar și a existenței în afara normelor etice, căreia sufletul său șovăielnic nu-i poate rezista.
De cealaltă parte, Lică reprezintă personajul secundar al operei, fiind o întruchipare a răului
care fascinează. El intimidează orice dușman și sfidează legile umane și divine, fiind eliberat de orice
constrângere interioară și de reticența încălcării perceptelor morale.
În evidențierea portretelor celor două personaje sunt folosite atât mijloacele caracterizării
indirecte, cât și indirecte, prin fapte, limbaj și comportament. Astfel, prin caracterizare directă, autorul
conturează portretul lui Ghiță: „om harnic și sârguincios”, care se transformă într-un personaj ce „se
aprindea din orișice lucru de nimic, nu mai zâmbea ca mai nainte, ci râdea cu hohot, de-ți venea să te
sperii de el”. Totuși, cea mai importantă trăsătură a sa, lăcomia, este evidențiată prin mijloacele
caracterizării indirecte: „se gândea la câștigul pe care l-ar putea face în tovărășia cu Lică, vedea banii
grămadă înaintea sa și i se împăienjeneau parcă ochii”. În plus, din relația cu Sămădăul reiese și
caracterul lui slab, umil și ușor de stăpânit.
Spre deosebire de protagonist, Lică este un personaj cunoscut de toată lumea și temut. El
este caracterizat direct de către narator: „un om ca de treizeci și șase de ani, înalt, uscățiv și subt la
față, cu mustață lungă, cu ochii mici și verzi și cu sprâncenele dese și împreunate la mijloc. Lică este
porcar, însă din cei care umblă cu cămașă subțire și albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint și
bici de carmajin, cu codiștea de os împodobit cu flori tăiate și cu ghintulețe de aur.”. Din caracterizarea
indirectă reiese viclenia sa, dar și istețimea, atunci când îi intuiește lui Ghiță patima pentru bani. Un rol
important în conturarea portretului său îl are și autocaracterizarea: „Eu sunt Lică Sămădăul... Multe se
spun despre mine, și dintre multe, multe vor fi adevărate și multe scornite”.
O secvență ilustrativă pentru cele două personaje este prima întâlnire dintre aceștia, atunci
când Sămădăul vine însoțit de Răuț și Buză Ruptă. Naratorul evidențiază conflictul dintre cei doi, cu
profunde implicații în sufletul lui Ghiță. Astfel, Lică vine pe potecă, și nu pe drum, fiind întâmpinat de
câinii cumpărați de Ghiță, ca măsură de precauție. Sămădăul se enervează pricepând intenția
cârciumarului: „Dacă nu-i alintăm câinii, pa să se mai teamă de noi”. Lică încearcă să-și exercite
autoritatea îmblânzind câinii și exprimându-și clar poziția față de cârciumar: „Ori îmi vei face pe plac,
ori îmi fac rând de alt cârciumar la Moara cu noroc”. Ca măsură de precauție, Ana îl trimite pe Laie,
sluga lor, la popa din Fundureni: „Să-i spui că venim mai târziu, fiindcă a venit Lică,... să ne aștepți”.
Auzind asta, Ghiță are două gânduri: pe de o parte, se enervează că nevasta sa nu are încredere în
Lică („greșești dacă crezi că trebuie să te temi de Lică”), iar pe de altă parte, „îi venea să îi
mulțumească pentru gândul cel bun”, semn că îl credea pe Sămădău în stare de un gest necugetat.
Scena confruntării dintre cei doi în cârciumă evidențiază tăria lor de caracter și forța pe care Ghiță o
are, ca om cinstit, de a se confrunta cu răul. Încercarea sa de a-și negocia poziția în relație cu
Sămădăul sugerează hotărârea de a rămâne cu orice chip la cârciumă, de a-și schimba condiția.
Pentru Lică, el este o provocare, uimindu-l cu hotărârea de care dă dovadă. În același măsură, bun
cunoscător al psihologie umane, Lică intuiește patima lui Ghiță pentru bani, slăbiciune cu care-l va
putea stăpâni.
O altă secvență ilustrativă în acest sens este și deznodământul operei, care stă sub semnul
tragicului. Încercarea lui Ghiță de a-l da pe Lică pe mâna lui Pintea nu salvează personajul de la
prăbușirea inevitabilă. Ghiță pleacă pe furiș să îl aducă pe Pintea, moment în care cârciumarului i se
dezvăluie adevărul crud: el o aruncase pe Ana în brațele lui Lică, provocând căderea ei în păcatul
adulterului. De la complicitate până la crimă n-a mai rămas decât un pas. O ucide pe Ana care într-un
gest muribund își arată ura față de cel care i-a distrus viața și căsnicia, zgâriindu-l pe față pe Lică.
Ghiță este ucis la rândul lui de către Răuț, la porunca lui Lică. El se sinucide, iar moara arde, focul
fiind elementul purificator.
Așadar, relația dintre cei doi ilustrează pentru prima dată în literatura română raportul
existențial călău-victimă, analizat cu finețe și minuțiozitate de scriitorul realist. Ghiță întruchipează tipul
omului supus oricărui compromis ce stă în calea îmbogățirii sale, iar Lică, pe cel al omului viclean,
obișnuit ca toată lumea să i se supună, cei doi traducând viziunea originală a lui Slavici asupra lumii.

TEMĂ ȘI VIZIUNE ȘI PARTICULARITĂȚI ALE NUVELEI

Ioan Slavici este alături de Mihai Eminescu, Ion Creangă și Ion Luca Caragiale unul dintre
scriitorii clasici ai literaturii române, afirmându-se ca deschizător de drumuri prin crearea romanului
realist obiectiv „Mara” și prin integrarea elementelor de analiză psihologică în scrierile sale. Una dintre
acestea este și „Moara cu noroc”, care se individualizează prin trăsăturile sale realiste: frescă a satului
transilvănean, veridicitatea elementelor prezentate, tipologia personajelor, forța conflictului,
sobrietatea stilului, destinul tragic al personajelor, caracterul moralizator, susținut și de analiza
psihologică realistă.
Nuvela este specia genului epic în proză, cu o intrigă riguros construită, cu personaje ale căror
caractere se desprind din conflicte puternice și care evoluează. Astfel, „Moara cu noroc” este o nuvelă
realist-psihologică ce are o structură solidă și un puternic conflict extern și intern, concretizat într-un
amplu proces de dezumanizare. Personajele sunt tipice, în situații tipice: Ghiță, personajul principal al
operei întruchipează tipul omului nemulțumit de propria sa condiție socială, dispus să accepte orice
compromis ce stă în calea îmbogățirii sale. Ana este tipul femeii cinstite destinate jertfei, asemănările
dintre ea și Ana a lui Manole fiind evidente. Lică Sămădăul, personaj secundar al nuvelei, reprezintă
întruchiparea răului care fascinează, eliberat de orice constrângeri interioare și de reticența încălcării
perceptelor morale.
Titlul nuvelei este un topos literar care desemnează un han aflat la răscruce de drumuri.
Locația, o fostă moară, este aducătoare de ghinion, titlul fiind mai degrabă unul ironic.
Structura operei este una solidă, specifică nuvelei. Incipitul textului și finalul său enunță
cuvintele bătrânei, conferind textului caracter simetric: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă
e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”. Astfel, vorbele ei reprezintă înțelepciunea
spirituală a poporului, pentru care e mult mai importantă împlinirea sufletească oferită de familie decât
îmbogățirea. Finalul nuvelei revine simetric la vorbele ei, rostite în urma tragediei petrecute cu familia
sa: „Simțeam eu că nu are să iasă bine, dar așa le-a fost dat”. Între cele două limite fixate de
înțelepciunea populară se desfășoară firul epic al nuvelei, structurat pe două planuri: al conflictului
exterior și al conștiinței personajului principal. Secvențele narative sunt construite prin înlănțuire,
evidențiind tema care prezintă consecințele nefaste pe care le are setea de îmbogățire asupra
destinului uman. Viziunea despre lume este cea a unui scriitor realist cu valențe de moralism, care
realizează o frescă a societății ardelene și demonstrează prin analiza procesului de conștiință al lui
Ghiță că încălcarea legilor morale ale societății poate avea consecințe tragice.
O secvență narativă semnificativă pentru tema operei și viziunea autorului asupra lumii, dar și
pentru ilustrarea particularităților de nuvelă ale operei este prima întâlnire dintre Ghiță și Lică, atunci
când Sămădăul vine însoțit de Răuț și Buză Ruptă. Naratorul evidențiază conflictul dintre cei doi, cu
profunde implicații în sufletul lui Ghiță. Astfel, Lică vine pe potecă, și nu pe drum, fiind întâmpinat de
câinii cumpărați de Ghiță, ca măsură de precauție. Sămădăul se enervează pricepând intenția
cârciumarului: „Dacă nu-i alintăm câinii, pa să se mai teamă de noi”. Lică încearcă să-și exercite
autoritatea îmblânzind câinii și exprimându-și clar poziția față de cârciumar: „Ori îmi vei face pe plac,
ori îmi fac rând de alt cârciumar la Moara cu noroc”. Ca măsură de precauție, Ana îl trimite pe Laie,
sluga lor, la popa din Fundureni: „Să-i spui că venim mai târziu, fiindcă a venit Lică,... să ne aștepți”.
Auzind asta, Ghiță are două gânduri: pe de o parte, se enervează că nevasta sa nu are încredere în
Lică („greșești dacă crezi că trebuie să te temi de Lică”), iar pe de altă parte, „îi venea să îi
mulțumească pentru gândul cel bun”, semn că îl credea pe Sămădău în stare de un gest necugetat.
Scena confruntării dintre cei doi în cârciumă evidențiază tăria lor de caracter și forța pe care Ghiță o
are, ca om cinstit, de a se confrunta cu răul. Încercarea sa de a-și negocia poziția în relație cu
Sămădăul sugerează hotărârea de a rămâne cu orice chip la cârciumă, de a-și schimba condiția.
Pentru Lică, el este o provocare, uimindu-l cu hotărârea de care dă dovadă. În același măsură, bun
cunoscător al psihologie umane, Lică intuiește patima lui Ghiță pentru bani, slăbiciune cu care-l va
putea stăpâni.
O altă secvență ilustrativă în acest sens este și deznodământul operei, care stă sub semnul
tragicului. Încercarea lui Ghiță de a-l da pe Lică pe mâna lui Pintea nu salvează personajul de la
prăbușirea inevitabilă. Ghiță pleacă pe furiș să îl aducă pe Pintea, moment în care cârciumarului i se
dezvăluie adevărul crud: el o aruncase pe Ana în brațele lui Lică, provocând căderea ei în păcatul
adulterului. De la complicitate până la crimă n-a mai rămas decât un pas. O ucide pe Ana care într-un
gest muribund își arată ura față de cel care i-a distrus viața și căsnicia, zgâriindu-l pe față pe Lică.
Ghiță este ucis la rândul lui de către Răuț, la porunca lui Lică. El se sinucide, iar moara arde, focul
fiind elementul purificator.
Personajele sunt bine conturate și individualizate, în realizarea portretelor lor folosindu-se atât
caracterizarea directă, cât și mijloacele caracterizării indirecte, prin fapte, limbaj și comportament.
Astfel, Ghiță reprezintă personajul principal al operei lui Ioan Slavici, ale cărui trăsături sunt scoase în
evidență prin caracterizarea directă făcută de către narator („om harnic și sârguitor”, „ursuz”, „se
aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu mai zâmbea ca înainte, ci râdea cu hohot, de-ți venea să te
sperii de el”). Totuși, cea mai importantă trăsătură a sa, lăcomia, este evidențiată prin mijloacele
caracterizării indirecte: „Se gândea la tovărășia cu Lică, vedea banii grămadă înaintea sa și i se
împăienjeneau parcă ochii”, în timp ce din relația lui cu Sămădăul, reiese și caracterul lui slab, umil și
ușor de stăpânit. Lică este personajul secundar al operei, caracterizat direct de către narator: „un om
ca de treizeci și șase de ani, înalt, uscățiv și subt la față, cu mustață lungă, cu ochii mici și verzi și cu
sprâncenele dese și împreunate la mijloc. Lică este porcar, însă din cei care umblă cu cămașă subțire
și albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint și bici de carmajin, cu codiștea de os împodobit cu flori
tăiate și cu ghintulețe de aur.”. Din caracterizarea indirectă reiese viclenia sa, dar și istețimea, atunci
când îi intuiește lui Ghiță patima pentru bani. Un rol important în conturarea portretului său îl are și
autocaracterizarea: „Eu sunt Lică Sămădăul... Multe se spun despre mine, și dintre multe, multe vor fi
adevărate și multe scornite”. Un alt personaj al operei este Ana, ea fiind caracterizată atât în mod
direct („Ana era fragedă și subțirică, Ana era sprintenă și mlădioasă”), cât și indirect.
Arta narativă a nuvelei se caracterizează prin sobrietatea stilului și analiza psihologică realistă.
Consemnarea trăsăturilor și trăirilor personajelor este realizată prin perspectiva unui narator
omnisicient, ominiprezent, moralist, care încalcă adesea granițele obiectivității.
Așadar, opera lui Ioan Slavici, „Moara cu noroc”, este o nuvelă realist-psihologică cu o
structură solidă și un conflict interior și exterior puternic, concretizat într-un amplu proces de
dezumanizare. Tema nuvelei evidențiază consecințele nefaste pe care setea de îmbogățire le are
asupra destinului uman, în timp ce viziunea despre lume este cea a unui scriitor realist, cu valențe de
moralism, care realizează o frescă a societății ardelene.
 „ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI” – CAMIL
PETRESCU
CARACTERIZARE

Camil Petrescu este unul dintre scriitorii ce se încadrează în perioada interbelică, afirmându-
se drept teoretician al romanului modern de analiză psihologică, pe linia deschisă de Marcel Proust.
Opera sa confirmă sincronizarea prozei românești cu marile formule epice occidentale, cu filozofia
timpului și cu descoperirile din sfera psihologiei. Trăsăturile romanului modern promovate prin creația
sa, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, sunt relatarea la persoana I, unisciența,
autenticitatea, timpul subiectiv, renunțarea la acțiune în favoarea introspecției, analiza trăirilor,
importanța sporită a conflictului interior și stilul anticalofil. De asemenea, o altă caracteristică a
modernismului o reprezintă problematica intelectualului proiectată pe fundalul citadin al unei societăți
dominate de afacerism, mediocritate și lipsă de moralitate.

Structurată pe două părți, opera camilpetresciană are drept teme drama intelectualui lucid în
raport cu două experiențe capitale, iubirea și războiul, enunțate încă din titlu și văzute ca „experiențe
definitive” ce prezintă statutul superior al personajului narator. În vreme ce prima parte aparține
filonului ficțional, partea a doua pornește de la date reale din biografia autorului care fusese ofițer al
armatei române în Primul Război Mondial. Repetiția substantivului „noapte” din titlu sugerează
incertitudinea, îndoiala, incapacitatea de a se adapta a personajului narator.

Reperele temporale și spațiale plasează acțiunea în imaginar, pe două coordonate: în plan

exterior, dar mai ales în cel interior, al conștiinței personajului principal. Perspectiva temporală
prezintă timpul subiectiv al rememorării poveștii de iubire, inserat în prezentul acțiunii de pe front,
fixată la începutul secolului al XX-lea. Astfel, romanul se abate de la prezentarea cronologică a
faptelor, acțiunea bazându-se pe alternanța planurilor narative. Spațiul real, obiectiv, delimitat prin
indici specifici, cum ar fi Câmpulung, Dâmbovicioara, Valea Prahovei, București se împletește cu cel
subiectiv al frământărilor sufletești.

Din punctul de vedere al stilului, se remarcă sobrietatea, claritatea și anticalofilismul. Romanul

este conceput ca o confesiune a eroului central, principalul său mod de expunere fiind monologul
interior, bazat pe introspecție. Originalitatea stilului derivă în principal din complexitatea analizei
psihologice a unei conștiințe unice.

„Ființe de hârtie”, personajele trăiesc doar în lumea ficțiunii, nu au consistență, dar mimează
realitatea și uneori „concurează starea civilă” prin diversitatea de tipuri umane pe care le
întruchipează. Ele reprezintă o instanță a comunicării narative esențială în textul epic care participă la
acțiune și dau glas viziunii originale a autorului asupra lumii. În romanul modern, personajul devine
conștiința prin care este filtrată realitatea, acesta îndeplinind atât funcția de interpretare, cât și pe cea
de reprezentare.

Ștefan Gheorghidiu este personajul principal al romanului, îndeplinind totodată rolul de

narator. El consemnează la persoana I, în mod subiectiv, experiența proprie în raport cu două
coordonate esențiale ale destinului său, iubirea și războiul. Romanul surprinde drama personajului în
două momente importante, viață-moarte, reliefând singurătatea omului modern care nu poate înțelege
lumea, nu găsește un punct de comunicare durabil cu aceasta, opera afirmându-se astfel ca principala
formă de ficțiune în proză. Personajul principal, înzestrat cu „funcția de interpretare” și cu cea „de
reprezentare”, ilustrează concepția lui Camil Petrescu conform căreia „eroul de roman presupune un
zbuciuma interior, loialitate, convingere profundă, un simț al răspunderii dincolo de contingențele
obișnuite, sau cel puțin, chiar fără suport moral, caractere monumentale, în real conflict cu societatea”.
El reflectă condiția intelectualului hipersensibil, inadaptat superior în lumea comună, societatea fiind
pentru el un veritabil „pat al lui Procust”. Prezentat în incipit drept un tânăr filozof sărac, el devine
sublocotenent în armata română, căsătorindu-se din dragoste cu Ela, cea mai frumoasă studentă de
la Litere. Devin bogat peste noapte, printr-o moștenire lăsată de unchiul său, Tache.

Portretul personajului se conturează atât prin caracterizarea directă realizată de către celelalte
personaje, cât și prin caracterizarea indirectă și autocaracterizarea. Astfel, Nae Gheorghidiu îl
caracterizează în mod direct pe Ștefan ca fiind lipsit total de „spirit practic”, într-o lume în care domină
puterea „paralelor”: „N-ai spirit practic... Ai să-ți pierzi averea”. Într-un moment de introspecție, Ștefan
se caracterizează ca fiind un intelectual orgolios, însetat de absolut: „Nu m-aș fi putut realiza decât
într-o dragoste absolută”, dezmințind total gelozia de care, însă, dă dovadă din plin. Cele mai multe
trăsături ale personajului principal reies, totuși, din caracterizarea indirectă realizată prin gesturi,
atitudini, vorbe, fapte și comportament. Superioritatea sa, relevată încă din primul capitol, și orgoliul de
care dă dovadă în toate momentele sale de autoanaliză dezvăluie, treptat, portretul unui personaj
inadaptat societăți în care trăiește. Prezentarea războiului se realizează în mod veridic, de către un fin
observator, cu o capacitate sporită de a fi ironic, chiar și în condiții tragice. Notațiile sale vădesc una
dintre cele mai importante trăsături ale sale, luciditatea, dar și spiritul său polemic, asumarea reacției
de groază în fața morții și abandonarea atitudinii de fals patriotism. Drama războiului estompează
treptat drama neîmplinirii erotice, Ștefan Gheorghidiu completându-și propria identitate cu noi
experiențe vitale. Întoarcerea în lumea căreia îi aparține scoate la iveală o indiferență totală față de
femeia care nu a fost capabilă să se ridice la rangul de ideal al său și pe care o privește doar ca pe un
„tablou”, dovedind hotărâre în decizia finală de a o părăsi definitiv. Gestul nobil de a-i lăsa Elei
bunurile materiale de care se simțea atașată, precum și „tot trecutul”, trădează dorința personajului de
a se elibera de cumplita dezamăgire erotică a trecutului. Cu toate acestea, labilitatea sa emoțională și
idealismul său îl vor conduce, probabil, spre un nou eșec. Tot prin intermediul caracterizării indirecte
sunt prezentate și alte trăsături, gelozia și caracterul lui puternic, ce reies din vorbele și
comportamentul său, din atitudinea acestuia față de presupusa relație dintre Ela, soția sa, și un anumit
domn Grigoriade.

O scenă semnificativă pentru gelozia și luciditatea lui Ștefan Gheorghidiu este excursia de la
Odobești, în care suferința protagonistului, cauzată de gelozie, atinge apogeul. El descoperă cu o
uimire plină de durere că Ela din realitate nu corespunde în niciun fel idealului pe care el îl modelase
în imaginație: „...Descopeream acum sub o madonă crezută autentică, originalul: un peisaj cu cap
străin și vulgar”. În plus, suferința este sporită de revelația că el nu mai este centrul existenței ei,
unicul său obiect de adorație: „Am crezut atâta timp că eu sunt singurul motiv de durere și de bucurie
pentru femeia mea...”. Coborârea cu o viteză halucinantă din lumea ideilor și a absolutului iubirii în
realitate amenință să îl desființeze ca personalitate: „...Prăbușirea mea lăuntrică era cu atât mai grea
cu cât mi se rupsese totodată și axa sufletească: încrederea în puterea mea de deosebire și
alegere...”. Apariția în peisaj a domnului G, un avocat asupra căruia se îndrepta toată atenția Elei,
declanșează o criză de gelozie la constatarea anumitor gesturi familiare dintre cei doi și macină
sufletul protagonistului. Dând dovadă de o luciditate aparte, Ștefan își ascunde cu grijă frământările
interioare, din teama de ridicol: „Mă chinuiam lăuntric ca să par vesel (...) Și eu mă simțeam imbecil și
ridicul”.

O altă scenă semnificativă pentru luciditatea personajului principal, dar și pentru caracterul
său puternic, este prezentată în capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”. Drama războiului,
descrisă cu o tentă ironică, este copleșitoare și umbrește în conștiința personajului neîmplinirile din
plan sentimental. Experiența luptei pentru eliberarea Transilvaniei de sub ocupația austro-ungară estre
trăită la intensitate maximă. Haosul general, „bâlciul de oameni”, „viziunea miilor de morți, o uraganului
de obuze, a trupurilor zvârlite în aer” compun imaginea terifiantă a unei lupte inumane. În mod bizar,
se creează o legătură sufletească între participanții la luptă, Gheorghidiu simțindu-se mai apropiat de
tovarășii de front decât de propria mamă, cu care avusese divergențe în ceea ce privește moștenirea
primită. Acest capitol ilustrează absurdul războiului și dimensiunea tragică a confruntării cu moartea,
în acea zi care va marca momentul de cotitură din viața protagonistului: „Și acuma începe una dintre
zilele cele mai grozave din viața mea... durabilă halucinație de foc și de trăznete”. Soldaților cu ochii
ieșiți din orbite și cu fețele albite de groază li se pare că nu mai există niciun loc în care să se
ascundă: „suntem așa, sub cerul vast, și pământul nu vrea să ne primească”. Mai persistă doar
instinctul de supraviețuire și automatismul gesturilor: „nu mai e nimic omenesc în noi”. Cu o luciditate
evidentă și o tărie de caracter aparte, Ștefan Gheorghidiu surprinde intensitatea dramei morții, acesta
fiind momentul în care drama colectivă a soldaților de pe front reușește să pună în umbră drama
individuală a eșecului: „... văd în clipa asta limpede pe nevastă-mea, pe amantul ei... bucuriile și
minciunile lor sunt puerile față de oamenii aceștia dintre care unii vor muri...”

În relație cu Ela, Ștefan dovedește o transformare sufletească și comportamentală, de la

iubirea absolută, la drama dezamăgirii totale. Singura perspectivă însă, anume cea subiectivă a
personajului-narator, limitează cititorul la a interpreta doar opinia acestuia, nelăsându-i femeii dreptul
la replică. Personalitatea Elei se conturează doar din prisma lui Gheorghidiu, el redând propria
percepție asupra acesteia. Drama războiului, prezentată cu autenticitate de personajul narator, care a
luat parte la această experiență definitorie, creează o prăpastie imensă între cei de pe front și cei de
acasă, care se mulțumeau doar să comenteze evenimentele apocaliptice. În condițiile dobândirii
acestei unice experiențe, Gheorghidiu se simte detașat de frământările sufletești anterioare. Fiind rănit
și spitalizat, el revine la vatră total schimbat, capabil să renunțe la fantasmele trecutului. Deși Ela se
dovedește foarte grijulie, o consideră o străină, la care se gândește cu nepăsare: „Sunt obosit, mi-e
indiferent chiar dacă e nevinovată”.

În concluzie, întruchipare a mitului patului lui Procust prin inadaptarea socială de care dă
dovadă, Ștefan Gheorghidiu reprezintă tipul intelectualului lucid, hipersensibil și orgolios. Atât
dragostea dintre el și Ela, cât și drama războiului sunt experiențe marcante ce îi schimbă definitiv
personalitatea și îl supun unui amplu proces de introspecție și analiză interioară. Modalitățile de
analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu conturează o imagine completă asupra unei conștiințe
unice a unui personaj memorabil, un intelectual superior care aparține unei lumi mediocre.

RELAȚIA DINTRE PERSONAJE

Camil Petrescu este unul dintre scriitorii ce se încadrează în perioada interbelică, afirmându-
se drept teoretician al romanului modern de analiză psihologică, pe linia deschisă de Marcel Proust.
Opera sa confirmă sincronizarea prozei românești cu marile formule epice occidentale, cu filozofia
timpului și cu descoperirile din sfera psihologiei. Trăsăturile romanului modern promovate prin creația
sa, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, sunt relatarea la persoana I, unisciența,
autenticitatea, timpul subiectiv, renunțarea la acțiune în favoarea introspecției, analiza trăirilor,
importanța sporită a conflictului interior și stilul anticalofil. De asemenea, o altă caracteristică a
modernismului o reprezintă problematica intelectualului proiectată pe fundalul citadin al unei societăți
dominate de afacerism, mediocritate și lipsă de moralitate.

Structurată pe două părți, opera camilpetresciană are drept teme drama intelectualului lucid în
raport cu două experiențe capitale, iubirea și războiul, enunțate încă din titlu și văzute ca „experiențe
definitive” ce prezintă statutul superior al personajului narator. În vreme ce prima parte aparține
filonului ficțional, partea a doua pornește de la date reale din biografia autorului care fusese ofițer al
armatei române în Primul Război Mondial. Repetiția substantivului „noapte” din titlu sugerează
incertitudinea, îndoiala, incapacitatea de a se adapta a personajului narator.

Reperele temporale și spațiale plasează acțiunea în imaginar, pe două coordonate: în plan

exterior, dar mai ales în cel interior, al conștiinței personajului principal. Perspectiva temporală
prezintă timpul subiectiv al rememorării poveștii de iubire, inserat în prezentul acțiunii de pe front,
fixată la începutul secolului al XX-lea. Astfel, romanul se abate de la prezentarea cronologică a
faptelor, acțiunea bazându-se pe alternanța planurilor narative. Spațiul real, obiectiv, delimitat prin
indici specifici, cum ar fi Câmpulung, Dâmbovicioara, Valea Prahovei, București se împletește cu cel
subiectiv al frământărilor sufletești.

Din punctul de vedere al stilului, se remarcă sobrietatea, claritatea și anticalofilismul. Romanul

este conceput ca o confesiune a eroului central, principalul său mod de expunere fiind monologul
interior, bazat pe introspecție. Originalitatea stilului derivă în principal din complexitatea analizei
psihologice a unei conștiințe unice.

„Ființe de hârtie”, personajele trăiesc doar în lumea ficțiunii, nu au consistență, dar mimează
realitatea și uneori „concurează starea civilă” prin diversitatea de tipuri umane pe care le
întruchipează. Ele reprezintă o instanță a comunicării narative esențială în textul epic care participă la
acțiune și dau glas viziunii originale a autorului asupra lumii. În romanul modern, personajul devine
conștiința prin care este filtrată realitatea, acesta îndeplinind atât funcția de interpretare, cât și pe cea
de reprezentare.

Ștefan Gheorghidiu este personajul principal al romanului, îndeplinind totodată rolul de

narator. El consemnează la persoana I, în mod subiectiv, experiența proprie în raport cu două
coordonate esențiale ale destinului său, iubirea și războiul. Romanul surprinde drama personajului în
două momente importante, viață-moarte, reliefând singurătatea omului modern care nu poate înțelege
lumea, nu găsește un punct de comunicare durabil cu aceasta, opera afirmându-se astfel ca principala
formă de ficțiune în proză. Personajul principal, înzestrat cu „funcția de interpretare” și cu cea „de
reprezentare”, ilustrează concepția lui Camil Petrescu conform căreia „eroul de roman presupune un
zbuciuma interior, loialitate, convingere profundă, un simț al răspunderii dincolo de contingențele
obișnuite, sau cel puțin, chiar fără suport moral, caractere monumentale, în real conflict cu societatea”.
El reflectă condiția intelectualului hipersensibil, inadaptat superior în lumea comună, societatea fiind
pentru el un veritabil „pat al lui Procust”. Prezentat în incipit drept un tânăr filozof sărac, el devine
sublocotenent în armata română, căsătorindu-se din dragoste cu Ela, cea mai frumoasă studentă de
la Litere. Devin bogat peste noapte, printr-o moștenire lăsată de unchiul său, Tache.

Ela, personaj secundar al operei, este prezentată exclusiv din perspectiva lui Gheorghidiu,
imaginea ei oscilând între proiecția idealului feminin și expresia mediocrității și superficialității. În incipit
este prezentată drept soția lui Gheorghidiu, pe care acesta o bănuiește că o înșeală. Este studentă la
litere, cea mai frumoasă, săracă, îndrăgostindu-se de Ștefan Gheorghidiu. Îl impresionează pe erou
prin puterea ei de sacrificiu, modul în acre își îngrijește mama și colega bolnavă și prin care reușește
să construiască un cămin, o atmosferă fericită în primii ani de căsnicie. Imaginea ei începe să se
schimbe în momentul în care Gheorghidiu primește moștenirea, descoperindu-se o altă latură a
personalității sale.

Portretul personajului se conturează atât prin caracterizarea directă realizată de către celelalte
personaje, cât și prin caracterizarea indirectă și autocaracterizarea. Astfel, Nae Gheorghidiu îl
caracterizează în mod direct pe Ștefan ca fiind lipsit total de „spirit practic”, într-o lume în care domină
puterea „paralelor”: „N-ai spirit practic... Ai să-ți pierzi averea”. Într-un moment de introspecție, Ștefan
se caracterizează ca fiind un intelectual orgolios, însetat de absolut: „Nu m-aș fi putut realiza decât
într-o dragoste absolută”, dezmințind total gelozia de care, însă, dă dovadă din plin. Cele mai multe
trăsături ale personajului principal reies, totuși, din caracterizarea indirectă realizată prin gesturi,
atitudini, vorbe, fapte și comportament. Superioritatea sa, relevată încă din primul capitol, și orgoliul de
care dă dovadă în toate momentele sale de autoanaliză dezvăluie, treptat, portretul unui personaj
inadaptat societăți în care trăiește. Prezentarea războiului se realizează în mod veridic, de către un fin
observator, cu o capacitate sporită de a fi ironic, chiar și în condiții tragice. Notațiile sale vădesc una
dintre cele mai importante trăsături ale sale, luciditatea, dar și spiritul său polemic, asumarea reacției
de groază în fața morții și abandonarea atitudinii de fals patriotism. Drama războiului estompează
treptat drama neîmplinirii erotice, Ștefan Gheorghidiu completându-și propria identitate cu noi
experiențe vitale. Întoarcerea în lumea căreia îi aparține scoate la iveală o indiferență totală față de
femeia care nu a fost capabilă să se ridice la rangul de ideal al său și pe care o privește doar ca pe un
„tablou”, dovedind hotărâre în decizia finală de a o părăsi definitiv. Gestul nobil de a-i lăsa Elei
bunurile materiale de care se simțea atașată, precum și „tot trecutul”, trădează dorința personajului de
a se elibera de cumplita dezamăgire erotică a trecutului. Cu toate acestea, labilitatea sa emoțională și
idealismul său îl vor conduce, probabil, spre un nou eșec. Tot prin intermediul caracterizării indirecte
sunt prezentate și alte trăsături, gelozia și caracterul lui puternic, ce reies din vorbele și
comportamentul său, din atitudinea acestuia față de presupusa relație dintre Ela, soția sa, și un anumit
domn Grigoriade.

Portretul Elei este construit mai ales prin caracterizarea directă, realizată de către personajul
narator. Astfel, portretul său fizic este descris în mod amplu și direct de către Ștefan Gheorghidiu: „una
dintre cele mai frumoase studente”, „era atâta tinerețe, atâta frângere, atâta nesocotință în trupul bălai,
și atâta generozitate în ochii înlăcrimați, albaștri”, „cu ochii mari, albaștri, vii, ca niște întrebări de
cleștar, cu neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit umedă și fragedă, cu o inteligență care
irumpea, izvorâtă tot atât din inimă cât de sub frunte, era de alt fel un spectacol minunat”. În același
mod, personajul-narator scoate în evidență și trăsăturile Elei ce alcătuiesc portretul moral al acesteia:
„mereu copilăroasă, ca o cadană”, „avea oroare de matematici”, „cu o inteligență care irumpea”, „zi de
zi, femeia mea se înstrăina î preocupările ei”. Treptat, figura sa emblematică pentru ipostaza de
femeie ideală se denaturează, ajungând dintr-un camarad al eroului în lupta cu societatea, un
reprezentat al mondenității, aparenței și superficialității.

O scenă semnificativă pentru relația dintre cele două personaje este excursia de la Odobești,
în care suferința protagonistului, cauzată de gelozie, atinge apogeul. El descoperă cu o uimire plină de
durere că Ela din realitate nu corespunde în niciun fel idealului pe care el îl modelase în imaginație:
„...Descopeream acum sub o madonă crezută autentică, originalul: un peisaj cu cap străin și vulgar”.
În plus, suferința este sporită de revelația că el nu mai este centrul existenței ei, unicul său obiect de
adorație: „Am crezut atâta timp că eu sunt singurul motiv de durere și de bucurie pentru femeia
mea...”. Coborârea cu o viteză halucinantă din lumea ideilor și a absolutului iubirii în realitate amenință
să îl desființeze ca personalitate: „...Prăbușirea mea lăuntrică era cu atât mai grea cu cât mi se
rupsese totodată și axa sufletească: încrederea în puterea mea de deosebire și alegere...”. Apariția în
peisaj a domnului G, un avocat asupra căruia se îndrepta toată atenția Elei, declanșează o criză de
gelozie la constatarea anumitor gesturi familiare dintre cei doi și macină sufletul protagonistului. Dând
dovadă de o luciditate aparte, Ștefan își ascunde cu grijă frământările interioare, din teama de ridicol:
„Mă chinuiam lăuntric ca să par vesel (...) Și eu mă simțeam imbecil și ridicul”.

O altă scenă semnificativă în acest sens este cea din ultimul capitol, „Comunicat apocrif”. Titlul
se poate referi pe de o parte la comunicatele contradictorii care sosesc pe front și, pe de altă parte, la
scrisoarea anonimă pe care o primește personajul convalescent, în care, i se pare lui, primește
confirmarea faptului că Ela îl înșală. Gheorghidiu nu mai verifică autenticitatea afirmațiilor din
scrisoare, fiindcă a obosit să se mai îndoiască și să mai caute certitudini. El revine în București,
simțindu-se detașat de tot ceea ce îl legase până atunci de soție. O privește cu indiferență și se
hotărăște să o părăsească: „I-am scris că-i las tot ce e în casă... de la lucruri personale la amintiri.
Adică tot trecutul”. Prin renunțarea la trecut, adică atât la timpul trăit cât și la cel rememorat, eroul pare
să se elibereze de drama erotică. Printr-o experiență trăită la modul absolut (cea a războiului), pare să
poată lăsa în urmă o altă experiență absolută, dar ratată, cea a iubirii.

Așadar, relația dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela dovedește o transformare sufletească și

comportamentală a celor doi, de la iubirea absolută, la drama dezamăgirii totale. Imaginea cuplului se
conturează din perspectiva unică a naratorului-personaj, limitând cititorul la a interpreta doar opinia
protagonistului, nelăsându-i femeii dreptul la replică.

TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME

Camil Petrescu este unul dintre scriitorii ce se încadrează în perioada interbelică, afirmându-
se drept teoretician al romanului modern de analiză psihologică, pe linia deschisă de Marcel Proust.
Opera sa confirmă sincronizarea prozei românești cu marile formule epice occidentale, cu filozofia
timpului și cu descoperirile din sfera psihologiei. Trăsăturile romanului modern promovate prin creația
sa, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, sunt relatarea la persoana I, unisciența,
autenticitatea, timpul subiectiv, renunțarea la acțiune în favoarea introspecției, analiza trăirilor,
importanța sporită a conflictului interior și stilul anticalofil. De asemenea, o altă caracteristică a
modernismului o reprezintă problematica intelectualului proiectată pe fundalul citadin al unei societăți
dominate de afacerism, mediocritate și lipsă de moralitate. Scriitorul modern își îndreaptă atenția către
spațiul citadin, iar personajul preferat devine intelectualul profund, cultivat, ce filtrează prin propria
conștiință realitatea.

Romanul reprezintă o specie a genului epic în proză de mari dimensiuni, cu acțiune organizată
pe mai multe planuri narative, cu numeroase conflicte și personaje greu de definit. Prezintă o structură
narativă amplă, organizată pe capitole și subcapitole, un număr mare de personaje și o acțiune
dominantă organizată pe mai multe planuri narative, intriga fiind încordată și dezvoltând o
problematică gravă.

Creația lui Camil Petrescu se încadrează în romanul de tip modern prin faptul că trece de la
tema rurală abordată de ceilalți scriitori la o literatură citadină, acțiunea romanului desfășurându-se cu
precădere în atmosfera Bucureștiului din preajma Primului Război Mondial, dar și în Câmpulung.
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este și un roman subiectiv, fapt confirmat de
narațiunea la persoana I, prin utilizarea formelor verbale și pronominale specifice: „am crezut”, „eu”,
„mea”, „să par”.

Structurată pe două părți, opera camilpetresciană are drept teme drama intelectualului lucid în
raport cu două experiențe capitale, iubirea și războiul, enunțate încă din titlu și văzute ca „experiențe
definitive” ce prezintă statutul superior al personajului narator. În vreme ce prima parte aparține
filonului ficțional, partea a doua pornește de la date reale din biografia autorului care fusese ofițer al
armatei române în Primul Război Mondial. Repetiția substantivului „noapte” din titlu sugerează
incertitudinea, îndoiala, incapacitatea de a se adapta a personajului narator.
 Din punctul de vedere al stilului, se remarcă sobrietatea, claritatea și anticalofilismul. Romanul
este conceput ca o confesiune a eroului central, principalul său mod de expunere fiind monologul
interior, bazat pe introspecție. Originalitatea stilului derivă în principal din complexitatea analizei
psihologice a unei conștiințe unice.

O scenă semnificativă pentru temă și viziune și particularitățile romanului este excursia de la

Odobești, în care suferința protagonistului, cauzată de gelozie, atinge apogeul. El descoperă cu o
uimire plină de durere că Ela din realitate nu corespunde în niciun fel idealului pe care el îl modelase
în imaginație: „...Descopeream acum sub o madonă crezută autentică, originalul: un peisaj cu cap
străin și vulgar”. În plus, suferința este sporită de revelația că el nu mai este centrul existenței ei,
unicul său obiect de adorație: „Am crezut atâta timp că eu sunt singurul motiv de durere și de bucurie
pentru femeia mea...”. Coborârea cu o viteză halucinantă din lumea ideilor și a absolutului iubirii în
realitate amenință să îl desființeze ca personalitate: „...Prăbușirea mea lăuntrică era cu atât mai grea
cu cât mi se rupsese totodată și axa sufletească: încrederea în puterea mea de deosebire și
alegere...”. Apariția în peisaj a domnului G, un avocat asupra căruia se îndrepta toată atenția Elei,
declanșează o criză de gelozie la constatarea anumitor gesturi familiare dintre cei doi și macină
sufletul protagonistului. Dând dovadă de o luciditate aparte, Ștefan își ascunde cu grijă frământările
interioare, din teama de ridicol: „Mă chinuiam lăuntric ca să par vesel (...) Și eu mă simțeam imbecil și
ridicul”.

O altă scenă semnificativă în acest sens este prezentată în capitolul „Ne-a acoperit pământul
lui Dumnezeu”. Drama războiului, descrisă cu o tentă ironică, este copleșitoare și umbrește în
conștiința personajului neîmplinirile din plan sentimental. Experiența luptei pentru eliberarea
Transilvaniei de sub ocupația austro-ungară estre trăită la intensitate maximă. Haosul general, „bâlciul
de oameni”, „viziunea miilor de morți, o uraganului de obuze, a trupurilor zvârlite în aer” compun
imaginea terifiantă a unei lupte inumane. În mod bizar, se creează o legătură sufletească între
participanții la luptă, Gheorghidiu simțindu-se mai apropiat de tovarășii de front decât de propria
mamă, cu care avusese divergențe în ceea ce privește moștenirea primită. Acest capitol ilustrează
absurdul războiului și dimensiunea tragică a confruntării cu moartea, în acea zi care va marca
momentul de cotitură din viața protagonistului: „Și acuma începe una dintre zilele cele mai grozave din
viața mea... durabilă halucinație de foc și de trăznete”. Soldaților cu ochii ieșiți din orbite și cu fețele
albite de groază li se pare că nu mai există niciun loc în care să se ascundă: „suntem așa, sub cerul
vast, și pământul nu vrea să ne primească”. Mai persistă doar instinctul de supraviețuire și
automatismul gesturilor: „nu mai e nimic omenesc în noi”. Cu o luciditate evidentă și o tărie de caracter
aparte, Ștefan Gheorghidiu surprinde intensitatea dramei morții, acesta fiind momentul în care drama
colectivă a soldaților de pe front reușește să pună în umbră drama individuală a eșecului: „... văd în
clipa asta limpede pe nevastă-mea, pe amantul ei... bucuriile și minciunile lor sunt puerile față de
oamenii aceștia dintre care unii vor muri...”.

Dintre personajele operei, se disting Ștefan Gheorghidiu, personaj principal, și Ela

Gheorghidiu, personaj secundar al operei, soția lui Ștefan. Romanul surprinde drama lui Ștefan în
raport cu două coordonate existențiale ale destinului său, iubirea și războiul, reliefând singurătatea
omului modern care nu poate înțelege lumea, nu găsește un punct de comunicare durabil cu acesta.
Prezentat în incipit drept un tânăr filizof sărac, el devine sublocotenent în armata română, căsătorindu-
se din dragoste cu Ela, cea mai frumoasă studentă de la Litere. Devine bogat peste noapte printr-o
moștenire lăsată de unchiul său, Tache. Portretul său se conturează atât prin caracterizarea directă
realizată de către celelalte personaje („n-ai spirit practic”), cât și prin mijloacele caracterizării indirecte,
realizate prin fapte, limbaj și comportament. Astfel, superioritatea sa relevată încă din primul capitol și
orgoliul de care dă dovadă în toate momentele sale de autoanaliză dezvăluie, treptat, portretul unui
personaj inadaptat societății în care trăiește. Prezentarea războiului se realizează în mod veridic de
către un fin observator, cu o capacitate sporită de a fi ironic, chiar și în condiții tragice. Notațiile sale
vădesc una dintre cele mai importante trăsături ale lui, luciditatea, dar și spiritul său polemic,
asumarea reacției de groază în fața morții și abandonarea atitudinii de fals patriotism. Într-un moment
de introspecție, Ștefan Gheorghidiu se autocaracterizează ca fiind un intelectual orgolios, însetat de
absolut: „nu m-aș fi putut realiza decât într-o dragoste absolută”, dezmințind total gelozia de care,
însă, dă dovadă din plin. Ela Gheorghidu este soția lui Ștefan, fiind prezentată exclusiv din perspectiva
acestuia. Imaginea ei oscilează între proiecția idealului feminin și expresia mediocrității și
superficialității. Îl impresionează pe erou prin puterea ei de sacrificiu, modul în acre își îngrijește mama
și colega bolnavă și prin care reușește să construiască un cămin, o atmosferă fericită în primii ani de
căsnicie. Imaginea ei începe să se schimbe în momentul în care Gheorghidiu primește moștenirea,
descoperindu-se o altă latură a personalității sale. Portretul Elei este construit mai ales prin
caracterizarea directă, realizată de către personajul narator: „una dintre cele mai frumoase studente”,
„era atâta tinerețe, atâta frângere, atâta nesocotință în trupul bălai, și atâta generozitate în ochii
înlăcrimați, albaștri”, „cu ochii mari, albaștri, vii, ca niște întrebări de cleștar, cu neastâmpărul trupului
tânăr, cu gura necontenit umedă și fragedă, cu o inteligență care irumpea, izvorâtă tot atât din inimă
cât de sub frunte, era de alt fel un spectacol minunat”. Treptat, figura sa emblematică pentru ipostaza
de femeie ideală se denaturează, ajungând dintr-un camarad al eroului în lupta cu societatea, un
reprezentat al mondenității, aparenței și superficialității.

În concluzie, romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” reprezintă o

bijuterie a literaturii române pentru modul în care pune în oglindă viața și moartea și pentru felul în
care evidențiază problematica intelectualului inadaptat social, aflat într-un continuu război cu social și
emoțional.

„ENIGMA OTILIEI” – GEORGE CĂLINESCU

CARACTERIZAREA PERSONAJULUI

Realismul este un curent literar ce se manifestă începând cu secolul al XIX-lea și se

caracterizează prin promovarea realității ca sursă de inspirație, atitudinea critică față de societate și
caracterul obiectiv al naratorului. Romanul realist este o frescă veridică a societății, are personaje
tipice în situații tipice și acțiunea organizată pe mai multe planuri narative.

George Călinescu face parte din seria scriitorilor de formație enciclopedică având o activitate
plurivalentă, atât în domeniul literaturii, cât și în cel al publicisticii. Acesta refuză formula proustiana și
scrie primele romane citadine de factură clasică, adoptând formula balzaciană. Nu lipsesc însă nici
elemente moderne sau romantice care conduc la o manieră originală de a scrie. Mircea Cărtărescu
numește romanul lui Călinescu un metaroman care anticipează postmodernismul.

„Enigma Otiliei” este un roman realist obiectiv de factură balzaciană care înglobează
elemente de modernitate. El apare în 1938, la sfârșitul perioadei interbelice și prezintă, în manieră
realistă, viața burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, dezvoltând problematica
paternității și pe cea a moștenirii.

Titlul inițial, „Părinții Otiliei”, reflectă ideea balzaciană a paternității, pentru că fiecare dintre
personaje determină cumva soarta orfanei Otilia, ca niște părinți. Autorul schimbă titlul din motive
editoriale și deplasează accentul de la un aspect realist, tradițional, la tehnica modernă a reflectării
poliedrice, prin care este realizat personajul titular.

Tema cărții este viața burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, prezentată
în aspectele ei esențiale, sub determinarea social-economică, într-o societate degradată moral.
Imaginea societății constituie fundalul pe care se proiectează formarea unui tânăr care înainte de a-și
face o carieră, trăiește experiența iubirii și a relațiilor de familie. În plus, apar și diverse motive, precum
motivul moștenirii și al paternității.

Viziunea despre lume prezintă unitatea de concepție a autorului asupra existenței,

principalele sale gânduri despre viață, despre lume. Aceasta se concretizează prin temă, prin
specificul secvențelor narative, precum și prin realizarea personajelor. Pentru George Călinescu,
conform criticului G.Glodeanu: “romanul trebuie să fie neapărat epic, să dea impresie de viață, să fie
authentic, obiectiv, să refuze lirismul.” Astfel, autorul pornește de la datele realității pentru a înfățișa
imaginea societății românești bucureștene de la începutul secolului XX.

Datorită acțiunii complicate desfășurata pe mai multe planuri narative, romanul „Enigma
Otiliei” are o structura foarte bine dezvoltată, textul fiind împărțit în 20 de capitole care urmăresc, pe
de o parte, conflictul pentru avere dintre două familii înrudite și pe de altă parte, conflictul erotic dintre
Felix și Pascalopol pentru mâna Otiliei. Secvențele narative sunt construite pe baza înlănțuirii,
naratorul respectând principiul cronologic al prezentării faptelor. Narațiunea și dialogul se îmbină cu
descrierea amplă a personajelor, a spațiilor și a vestimentației.

„Ființe de hârtie”, personajele trăiesc în lumea ficțiunii, nu au consistență, dar mimează

realitatea și uneori „concurează starea civilă” prin diversitatea de tipuri umane pe care le
întruchipează. Ele reprezintă o instanță a comunicării narative esențială în textul epic, care participă la
acțiune și dau glas viziunii autorului asupra lumii.

Elementele de structură a operei semnificative pentru individualizarea Otiliei, personajul

principal și eponim al romanului, sunt titlul, tematica operei și mijloacele de caracterizare. Otilia
Mărculescu este fiica celei de-a doua soții a lui Costache Giurgiuveanu, o femeie bogată care “murise
de supărare” și îi lăsase lui toată averea odată cu îndatorirea de a o crește pe Otilia. Deși o iubește
sincer, Giurgiuveanu nu face nimic pentru a-i asigura viitorul, statutul ei social rămânând incert. Otilia
este studentă la Conservator, studiază pianul și are un temperament de artistă, părând detașată de
problema moștenirii averii tatălui ei. Ea reprezintă tipul eternului feminin, în zugrăvirea căruia autorul
este inspirat de o persoană deosebită, întâlnită în copilărie: „fata cu părul ca un fum, exuberantă și
reflexivă, cultă, nebunatică, serioasă, furtunoasă, meditativă, muzicantă”, însuși mărturisind: „Ori de
câte ori imaginația mea a înregistrat o ființă feminină, în ea era un minimum de Otilia”. Moral, ea
întruchipează un personaj feminin tipic, având trăsături precum delicatețea, gingășia, bunătatea,
spontaneitatea, sinceritatea, sociabilitatea, dar mai ales misterul. Psihologic nu este foarte bine
individualizată, fiind privită din exterior. Atât în conturarea profilului psihologic, cât și a statutului moral,
autorul apelează la tehnici specifice realismului precum descrierea detaliată a portretului fizic și a
mediului în care trăiește, dar și la tehnici moderne precum comportamentismul — observarea
comportamentului din exterior și pluriperspectivismul — reflectarea diferită în vizi-unea altor personaje.
Astfel, se creează ambiguitatea personajului, care explică în plan simbolic enigma, misterul feminității.

Otilia este individualizată prin caracterizare directă făcută de narator („optsprezece ani”), de
celelalte personaje (“un cap prelung și tânăr de fată, încărcat de bucle, căzând până la umeri. Fată
subțirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strânsă tare la mijloc.”- Felix, “mare
ștrenșăriță”, “un temperament de artistă, femeie în devenire” – Pascalopol, “ușuratică”- Aglae, "o fată
deșteaptă"-Stănică) și autocaracterizare (“Eu am un temperament nefericit, mă plictisesc repede,
sufăr când sunt contrariata”, "foarte capricioasă"), dar și prin caracterizarea indirectă, ce reiese din
fapte, comportament, vorbe și relația cu celelalte personaje. Un procedeu modern de caracterizare a
personajelor realiste este mediul ambiant, camera Otiliei definind-o întru totul prin detaliile cu
semnificații comportamentale: „o masă de toaletă cu trei oglinzi mobile și cu multe sertare, un scaun
rotativ pentru pian”, ceea ce ar putea fi interpretat ca sugestie pentru firea ei imprevizibilă,
manifestându-se aici motivul oglinzilor. Dezordinea tinerească a lucrurilor aruncate amestecat peste
tot-rochii, pălării, pantofi, jurnale de modă franțuzești, cărți, note muzicale, păpuși-sugerează
exuberanța juvenilă, un univers spiritual al ascunzișului feminin.

O secvență semnificativă pentru individualizarea personajului și evidențierea personalității

misterioase a Otiliei este cea de la începutul romanului, când Felix o întâlnește pe Otilia atunci când
vine la București în casa lui Costache Giurgiuveanu pentru a studia la Facultatea de Medicină. Felix
nu este recunoscut inițial de bătrân și abia când sună a doua oară la ușă este poftit în casă de Otilia,
care spune: “dar, papa, e Felix”. Portretul ei fizic este conturat prin ochii lui Felix: “față măslinie, cu
ochii mici și foarte albaștri, arată și mai copilăroasă între multele bucle și gulerul de dantelă”. Însă
trupul suplu, “de un stil perfect”, și marea libertate de mișcări îi conferă “o stăpânire desăvârșită de
femeie”. De aceea, prezența Otiliei îi dădu lui Felix “un sentiment inedit demult presimțit” și îl
nemulțumește familiaritatea ei cu Leonida Pascalopol, un prieten de familie, care îi satisface Otiliei
toate capriciile femeiești. După ce îl prezintă celor aflați în casă, Otilia pare că îl uită pe Felix și într-un
târziu își amintește că nu a fost o gazdă prea bună, îi oferă ceva de mâncare și apoi îl conduce în
camera ei deoarece a lui nu era încă pregătită. Camera Otiliei, descrisă prin tehnica detaliului
semnificativ, o definește întru-totul. Astfel, masa de toaletă cu trei oglinzi mobile devine o sugestie
pentru pluriperspectivism. Sertarele deschise în felurite grade relevă misterul. Nenumăratele obiecte
răspândite prin cameră evidențiază preocuparea pentru cochetărie, iar partiturile muzicale și cărțile
relevă înclinațiile artistice. Trăsătura ei dominantă este ambiguitatea, ce reiese și din comportamentul
ei definit de un amestec ciudat de atitudine copilăroasă și matură în același timp: este împrăștiată și
visătoare, trece repede de la o stare la alta, aleargă desculță prin iarba din curte, se mai joacă uneori
cu păpuși, dar e profund lucidă și mătură atunci când îi explică lui Felix motivele pentru care nu pot fi
împreună. Dovedește că se cunoaște foarte bine, autocaracterizându-se: “Sunt foarte capricioasă.
Vreau să fiu liberă!”.
 O altă secvență semnificativă în acest sens este cea din finalul romanului, în care Felix îl
întâlnește întâmplător pe Pascalopol după mai mulți ani. El îi arată o fotografie care înfățișa “o
doamnă foarte picantă, gen actriță întreținută și un bărbat exotic” care era soțul ei. Pascalopol îi
mărturisește lui Felix că a lăsat-o pe Otilia “să-și petreacă liber anii cei mai frumoși”, iar ea s-a
căsătorit cu un conte. Deși acesta o cunoscuse cel mai bine, Pascalopol recunoaște că nici el nu a
înțeles-o în profunzime și o caracterizează în mod direct: “A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru
mine e o enigmă.”. Felix privește fotografia Otiliei și constată că deși “era frumoasă, cu linii fine”, nu
mai avea aerul de altă dată, ci căzuse în platitudine. De aceea, Felix concluzionează că “nu numai
Otilia era o enigmă, ci și destinul însuși”.

Relația Otiliei cu personajele romanului, ca formulă estetică modernă de caracterizare, scoate

în evidență ambiguitatea personajului în percepția celorlalți. Relativismul și subiectivismul cu care este
privită din mai multe unghiuri asociază în mod fericit puritatea și farmecul natural al vârstei cu o
maturitate surprinzătoare, Otilia fiind de o tulburătoare seriozitate, ori zvăpăiată ca o fetiță, ceea ce dă
o fascinație cuceritoare personajului. Tânăra enigmatică este cel mai controversat personaj al
romanului, apărând în opinia personajelor în mod diferit, stârnind contradicții surprinzătoare.

În concluzie, Otilia rămâne unul dintre cele mai interesante și complexe personaje feminine
din literatura română și un personaj reprezentativ pentru condiția femeii la începutul secolului al XX-
lea. Constituindu-se ca sumă a ipostazelor textuale zugrăvite, autorul mărturisește că personajul
feminin al romanului reprezintă propriul ideal de feminitate: „Otilia este eroina mea lirică, proiecția mea
în afară (...) e fondul meu de ingenuitate și copilărie”.

RELAȚIA DINTRE PERSONAJE

Realismul este un curent literar ce se manifestă începând cu secolul al XIX-lea și se

caracterizează prin promovarea realității ca sursă de inspirație, atitudinea critică față de societate și
caracterul obiectiv al naratorului. Romanul realist este o frescă veridică a societății, are personaje
tipice în situații tipice și acțiunea organizată pe mai multe planuri narative.

George Călinescu face parte din seria scriitorilor de formație enciclopedică având o activitate
plurivalentă, atât în domeniul literaturii, cât și în cel al publicisticii. Acesta refuză formula proustiana și
scrie primele romane citadine de factură clasică, adoptând formula balzaciană. Nu lipsesc însă nici
elemente moderne sau romantice care conduc la o manieră originală de a scrie. Mircea Cărtărescu
numește romanul lui Călinescu un metaroman care anticipează postmodernismul.

„Enigma Otiliei” este un roman realist obiectiv de factură balzaciană care înglobează
elemente de modernitate. El apare în 1938, la sfârșitul perioadei interbelice și prezintă, în manieră
realistă, viața burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, dezvoltând problematica
paternității și pe cea a moștenirii.

Titlul inițial, „Părinții Otiliei”, reflectă ideea balzaciană a paternității, pentru că fiecare dintre
personaje determină cumva soarta orfanei Otilia, ca niște părinți. Autorul schimbă titlul din motive
editoriale și deplasează accentul de la un aspect realist, tradițional, la tehnica modernă a reflectării
poliedrice, prin care este realizat personajul titular.

Tema cărții este viața burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, prezentată
în aspectele ei esențiale, sub determinarea social-economică, într-o societate degradată moral.
Imaginea societății constituie fundalul pe care se proiectează formarea unui tânăr care înainte de a-și
face o carieră, trăiește experiența iubirii și a relațiilor de familie. În plus, apar și diverse motive, precum
motivul moștenirii și al paternității.

Viziunea despre lume prezintă unitatea de concepție a autorului asupra existenței,

principalele sale gânduri despre viață, despre lume. Aceasta se concretizează prin temă, prin
specificul secvențelor narative, precum și prin realizarea personajelor. Pentru George Călinescu,
conform criticului G.Glodeanu: “romanul trebuie să fie neapărat epic, să dea impresie de viață, să fie
authentic, obiectiv, să refuze lirismul.” Astfel, autorul pornește de la datele realității pentru a înfățișa
imaginea societății românești bucureștene de la începutul secolului XX.
 Datorită acțiunii complicate desfășurata pe mai multe planuri narative, romanul „Enigma
Otiliei” are o structura foarte bine dezvoltată, textul fiind împărțit în 20 de capitole care urmăresc, pe
de o parte, conflictul pentru avere dintre două familii înrudite și pe de altă parte, conflictul erotic dintre
Felix și Pascalopol pentru mâna Otiliei. Secvențele narative sunt construite pe baza înlănțuirii,
naratorul respectând principiul cronologic al prezentării faptelor. Narațiunea și dialogul se îmbină cu
descrierea amplă a personajelor, a spațiilor și a vestimentației.

„Ființe de hârtie”, personajele trăiesc în lumea ficțiunii, nu au consistență, dar mimează

realitatea și uneori „concurează starea civilă” prin diversitatea de tipuri umane pe care le
întruchipează. Ele reprezintă o instanță a comunicării narative esențială în textul epic, care participă la
acțiune și dau glas viziunii autorului asupra lumii.

Din punct de vedere social, Felix și Otilia întruchipează motivul romantic al orfanului.
Elementele de structură a operei semnificative pentru individualizarea Otiliei, personajul principal și
eponim al romanului, sunt titlul, tematica operei și mijloacele de caracterizare. Otilia Mărculescu este
fiica celei de-a doua soții a lui Costache Giurgiuveanu, o femeie bogată care “murise de supărare” și îi
lăsase lui toată averea odată cu îndatorirea de a o crește pe Otilia. Deși o iubește sincer,
Giurgiuveanu nu face nimic pentru a-i asigura viitorul, statutul ei social rămânând incert. Otilia este
studentă la Conservator, studiază pianul și are un temperament de artistă, părând detașată de
problema moștenirii averii tatălui ei. Ea reprezintă tipul eternului feminin, în zugrăvirea căruia autorul
este inspirat de o persoană deosebită, întâlnită în copilărie: „fata cu părul ca un fum, exuberantă și
reflexivă, cultă, nebunatică, serioasă, furtunoasă, meditativă, muzicantă”, însuși mărturisind: „Ori de
câte ori imaginația mea a înregistrat o ființă feminină, în ea era un minimum de Otilia”. Moral, ea
întruchipează un personaj feminin tipic, având trăsături precum delicatețea, gingășia, bunătatea,
spontaneitatea, sinceritatea, sociabilitatea, dar mai ales misterul. Psihologic nu este foarte bine
individualizată, fiind privită din exterior. Atât în conturarea profilului psihologic, cât și a statutului moral,
autorul apelează la tehnici specifice realismului precum descrierea detaliată a portretului fizic și a
mediului în care trăiește, dar și la tehnici moderne precum comportamentismul — observarea
comportamentului din exterior și pluriperspectivismul — reflectarea diferită în vizi-unea altor personaje.
Astfel, se creează ambiguitatea personajului, care explică în plan simbolic enigma, misterul feminității.

Felix este proaspăt absolvent al Liceului Internat din Iași. Acesta vine în București pentru a
urma Facultatea de Medicină și pentru a locui în casa tutorelui legal, Costache Giurgiuveanu, în grija
căruia este lăsat după moartea tatălui. El este un personaj principal ce întruchipează tipul
intelectualului ambițios. Psihologic, este mai bine individualizat decât Otilia, naratorul analizându-i
gândurile, gesturile. Se conturează astfel o fire rațională, lucidă, analitică, având un spirit de
observație foarte dezvoltat. În conturarea portretului său sunt utilizate caracterizarea directă realizată
de către narator (“un tînăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean”, față “juvenila și
prelungă aproape feminină din pricina șuvițelor mari de păr ce-i cădeau de sub șapcă”, “tăietura
elinică a nasului”, “dezorientat”) și autocaracterizarea („Voi fi ambițios, nu orgolios”), însă majoritatea
trăsăturilor sale reies din caracterizarea indirectă, realizată prin vorbele, gesturile, faptele și
comportamentul său, dar și din relația cu celelalte personaje. Astfel, Felix este un tânăr inteligent și
perseverent, care are simțul responsabilității.

Otilia este individualizată prin caracterizare directă făcută de narator („optsprezece ani”), de
celelalte personaje (“un cap prelung și tânăr de fată, încărcat de bucle, căzând până la umeri. Fată
subțirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strânsă tare la mijloc.”- Felix, “mare
ștrenșăriță”, “un temperament de artistă, femeie în devenire” – Pascalopol, “ușuratică”- Aglae, "o fată
deșteaptă"-Stănică) și autocaracterizare (“Eu am un temperament nefericit, mă plictisesc repede,
sufăr când sunt contrariata”, "foarte capricioasă"), dar și prin caracterizarea indirectă, ce reiese din
fapte, comportament, vorbe și relația cu celelalte personaje. Un procedeu modern de caracterizare a
personajelor realiste este mediul ambiant, camera Otiliei definind-o întru totul prin detaliile cu
semnificații comportamentale: „o masă de toaletă cu trei oglinzi mobile și cu multe sertare, un scaun
rotativ pentru pian”, ceea ce ar putea fi interpretat ca sugestie pentru firea ei imprevizibilă,
manifestându-se aici motivul oglinzilor. Dezordinea tinerească a lucrurilor aruncate amestecat peste
tot-rochii, pălării, pantofi, jurnale de modă franțuzești, cărți, note muzicale, păpuși-sugerează
exuberanța juvenilă, un univers spiritual al ascunzișului feminin.

O secvență semnificativă pentru relația dintre cele două personaje este cea de la începutul
romanului, când Felix o întâlnește pe Otilia atunci când vine la București în casa lui Costache
Giurgiuveanu pentru a studia la Facultatea de Medicină. Felix nu este recunoscut inițial de bătrân și
abia când sună a doua oară la ușă este poftit în casă de Otilia, care spune: “dar, papa, e Felix”.
Portretul ei fizic este conturat prin ochii lui Felix: “față măslinie, cu ochii mici și foarte albaștri, arată și
mai copilăroasă între multele bucle și gulerul de dantelă”. Însă trupul suplu, “de un stil perfect”, și
marea libertate de mișcări îi conferă “o stăpânire desăvârșită de femeie”. De aceea, prezența Otiliei îi
dădu lui Felix “un sentiment inedit demult presimțit” și îl nemulțumește familiaritatea ei cu Leonida
Pascalopol, un prieten de familie, care îi satisface Otiliei toate capriciile femeiești. După ce îl prezintă
celor aflați în casă, Otilia pare că îl uită pe Felix și într-un târziu își amintește că nu a fost o gazdă prea
bună, îi oferă ceva de mâncare și apoi îl conduce în camera ei deoarece a lui nu era încă pregătită.
Camera Otiliei, descrisă prin tehnica detaliului semnificativ, o definește întru-totul. Astfel, masa de
toaletă cu trei oglinzi mobile devine o sugestie pentru pluriperspectivism. Sertarele deschise în felurite
grade relevă misterul. Nenumăratele obiecte răspândite prin cameră evidențiază preocuparea pentru
cochetărie, iar partiturile muzicale și cărțile relevă înclinațiile artistice.

O altă secvență semnificativă în acest sens devine discuția lor despre iubire și căsătorie din
care reiese că au concepții diferite despre viitorul lor împreună. Otilia crede că o căsătorie la această
vârstă este “ceva pedant, paradinamic” și, de aceea, îi propune lui Felix să prelungească logodna
câțiva ani, să plece împreună la Paris pentru a-și continua studiile și să aștepte până când gândul
căsătoriei va apărea în mod firesc. Felix, însă, crede că iubirea nu se poate împlini decât în cadrul
căsătoriei și că aceasta “e un legământ tainic” care le dă încredere. La scurtă vreme după această
discuție, Otilia decide să plece cu Pascalopol la Paris, lăsându-i lui Felix libertatea de a face o carieră
strălucită. Ulterior, ea divorțează și se căsătorește cu un conte. Felix devine medic renumit, profesor
universitar, autor de tratate de medicină și se căsătorește cu o femeie din înalta societate.

În concluzie, relația dintre cele două personaje este una de iubire adolescentină care are un
rol inițiatic pentru amândoi. Povestea lor de dragoste se încheie pentru că au păreri foarte diferite
despre iubire și căsătorie, Otilia considerând că iubirea se poate manifesta liber, în timp ce Felix este
foarte conservator. Eșecul în dragoste, însă, îl motivează și amintirea iubirii romantice îl înalță
sufletește, dându-i puterea de a se împlini prin muncă.

TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME

Realismul este un curent literar ce se manifestă începând cu secolul al XIX-lea și se

caracterizează prin promovarea realității ca sursă de inspirație, atitudinea critică față de societate și
caracterul obiectiv al naratorului. Romanul realist este o frescă veridică a societății, are personaje
tipice în situații tipice și acțiunea organizată pe mai multe planuri narative.

George Călinescu face parte din seria scriitorilor de formație enciclopedică având o activitate
plurivalentă, atât în domeniul literaturii, cât și în cel al publicisticii. Acesta refuză formula proustiana și
scrie primele romane citadine de factură clasică, adoptând formula balzaciană. Nu lipsesc însă nici
elemente moderne sau romantice care conduc la o manieră originală de a scrie. Mircea Cărtărescu
numește romanul lui Călinescu un metaroman care anticipează postmodernismul.

Romanul este o specie epică în proză de mare întindere, cu personaje numeroase și acțiune
complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative și dezvoltând conflicte puternice. Trăsăturile care
încadrează scrierea „Enigma Otiliei” printre romanele realist-obiective sunt prezentarea veridică a
evenimentelor, naratorul omniscient și omniprezent care determină o perspectivă narativă obiectivă,
reliefarea individului ca produs al mediului din care aparține, preferința pentru tipuri umane și
integrarea descrierilor minuțioase în structura epică.

„Enigma Otiliei” este un roman realist obiectiv de factură balzaciană care înglobează
elemente de modernitate. El apare în 1938, la sfârșitul perioadei interbelice și prezintă, în manieră
realistă, viața burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, dezvoltând problematica
paternității și pe cea a moștenirii.

Titlul inițial, „Părinții Otiliei”, reflectă ideea balzaciană a paternității, pentru că fiecare dintre
personaje determină cumva soarta orfanei Otilia, ca niște părinți. Autorul schimbă titlul din motive
editoriale și deplasează accentul de la un aspect realist, tradițional, la tehnica modernă a reflectării
poliedrice, prin care este realizat personajul titular.

Tema cărții este viața burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, prezentată
în aspectele ei esențiale, sub determinarea social-economică, într-o societate degradată moral.
Imaginea societății constituie fundalul pe care se proiectează formarea unui tânăr care înainte de a-și
face o carieră, trăiește experiența iubirii și a relațiilor de familie. În plus, apar și diverse motive, precum
motivul moștenirii și al paternității.

Viziunea despre lume prezintă unitatea de concepție a autorului asupra existenței,

principalele sale gânduri despre viață, despre lume. Aceasta se concretizează prin temă, prin
specificul secvențelor narative, precum și prin realizarea personajelor. Pentru George Călinescu,
conform criticului G.Glodeanu: “romanul trebuie să fie neapărat epic, să dea impresie de viață, să fie
authentic, obiectiv, să refuze lirismul.” Astfel, autorul pornește de la datele realității pentru a înfățișa
imaginea societății românești bucureștene de la începutul secolului XX.

Datorită acțiunii complicate desfășurata pe mai multe planuri narative, romanul „Enigma
Otiliei” are o structura foarte bine dezvoltată, textul fiind împărțit în 20 de capitole care urmăresc, pe
de o parte, conflictul pentru avere dintre două familii înrudite și pe de altă parte, conflictul erotic dintre
Felix și Pascalopol pentru mâna Otiliei. Secvențele narative sunt construite pe baza înlănțuirii,
naratorul respectând principiul cronologic al prezentării faptelor. Narațiunea și dialogul se îmbină cu
descrierea amplă a personajelor, a spațiilor și a vestimentației.

Conflictul oglindește, la rândul său, tema romanului. Conflictul între clanul Tulea și Otilia
Mărculescu are la bază problema moștenirii. Aglae Tulea, veritabilă „mater familias”, își urmărește
neobosit interesele sale și pe cele ale copiilor săi, în luptă continuă cu toți cei pe care îi vede că
amenințări ale acestor interese. Malignitatea personajului devine un nucleu generator al conflictelor
familiei burgheze: între ea și Costache, pentru moștenirea pe care cel din urmă ar vrea să i-o lase
Otiliei; între familia ei și Otilia, pentru aceeași moștenire ; între Aurica și Otilia, pentru posibilii
pretendenți ai fetei sale la măritiș; între Titi și Felix, pentru contrastul de inteligență și realizare socială.
Conflictul controlat, neostentativ, între Felix și Pascalopol, între tânărul cu o poziție socială care abia
se profilează la orizont, aflat la vârsta primelor experiențe erotice și maturul bogat, rafinat , singur și
resemnat, subliniază tema formării ce dă caracterul de bildungsroman operei. Alegându-l pe
Pascalopol ca posibilitate mai realistă, Otilia îl învață, inconștient, pe Felix că pasiunea fără
compatibilitatea intereselor este trecătoare. Tânărul va confirma adevărul acestei lecții căsătorindu-se
mai târziu „într-un chip care se cheamă strălucit”.

Construcția personajelor este realizată prin tehnica balzaciană a descrierii mediului și

fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de caracter. Personajele reprezintă diverse tipologii: moș
Costache - avarul sufletist, iubitor de copii; Otilia - cochetă, enigmatică; Felix – ambițiosul; Pascalopol
– aristocratul rafinat; Aglae – babă absolută și rea; Aurica – fata bătrână; Simion – dementul senil.
Aceste tipuri realiste pornesc de la caracterele clasice pe care realismul le preia. Tot un element clasic
este și triunghiul amoros.

Autorul omniscient și omniprezent își creionează de la început eroii care vor evolua, în stil
clasic, cu o consecventă caracterială perfectă. Omnisciența și omniprezența autorului impun
romanului, tot în manieră balzaciană, un limbaj uniformizat. Ținuta clasică pe care și-o propune G.
Călinescu în literatura sa nu-l face refractar complet la experiențele mai noi ale romanului românesc.
Autorul nu mai este, ca la Balzac, creator de viață, ci comentator al ei, și încă unul cu competență
arhitecturală, muzicală, plastică, psihologică, sociologică, estetică. El se substituie permanent
personajului în receptarea realității. G.Călinescu, urmărind să repete polemic în roman formula
balzaciană, n-a putut evita ca ea să devină, în mâinile sale, o expresie a comicului și a unui joc estetic
de esență barocă. Tipologia călinesciană este redusă la clara esență și aproape mecanică.
Observația se deplasează din centru spre periferia claselor morale, de la tip la caz, pană la exces și
caricatură.

O secvență narativă semnificativă pentru viziunea despre lume poate fi considerată cea a
jocului de table din capitolul întâi. Această secvență narativă dezvăluie tipologiile de personaje și
prefigurează conflictele majore ale romanului.(Otilia îl conduce pe Felix prin casă) La intrarea în
încăpere, Felix face cunoștință cu cele trei personaje aflate la masă. Întocmai ca la Balzac, George
Călinescu recurge la prezentarea vestimentației, care devine definitorie pentru trăsăturile de caracter
ale personajelor. Primul cu care băiatul face cunoștință este Leonida Pascalopol. Stilul sau
vestimentar îi trădează eleganța, rafinamentul. Apoi, Felix face cunoștință cu Aglae Tulea, coafura
japoneză a acesteia îi reliefează predispoziția spre imitație, ipocrizia, la fel cum buzele subțiri sunt un
semn al malițiozității femeii. Aurica este fata bătrână, fiica Aglaei. Gestul lui Pascalopol care-i oferă
Otiliei un inel prefigurează căsătoria celor doi din final.

O altă secvență reprezentativă pentru viziunea despre lume este când Moș Costache suferă
un atac de congestie cerebrală și este imobilizat la pat. Desfășurarea este, de asemenea, scenică.
Ochiul naratorului urmărește cu atenție gesturile avarului, preocupat de cheile sale, plătind cu greu
doctorul, neputincios în fața atacurilor familiei Tulea și ale lui Stănică la adresa bunătăților culinare
ascunse cu grijă, cu spiritul negustoresc neadormit, oferind în final lui Weissmann o seringă contra
cost cu care să-i facă injecția. Clanul Tulea, rapace, sărbătorește cu un festin moartea neîntâmplată,
joacă partide de cărți, se instalează militărește în casă și veghează asupra moștenirii. Otilia și Felix,
singurii îndurerați de starea bătrânului, cheamă pe Pascalopol, care, loial, aduce un doctor universitar
și îngrijește pe bolnav. Edificat asupra intențiilor clanului Tulea, Giurgiuveanu hotărăște să-i lase o
sumă importantă Otiliei, dar amână din nou să o facă în fapt. Astfel, episodul concentrează epic
schema întregului român.

În concluzie, apariția romanului călinescian marchează o dată importantă în evoluția literaturii

române, rezolvând contradicția dintre maniera tradițională, balzaciană de a scrie și cea modernă, de
factură proustiană, autorul însuși afirmând: „Trebuie să fim cât mai originali și ceea ce conferă
originalitate unui roman nu este metoda, ci realismul fundamental”.

„O SCRISOARE PIERDUTĂ” – I. L. CARAGIALE

CARACTERIZARE ZAHARIA TRAHANACHE

Ion Luca Caragiale este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, cunoscut fiind ca
cel mai însemnat dramaturg român, ca autor al comediilor „O scrisoare pierdută”, „O noapte
furtunoasă”, „D'ale carnavalului”, „Conul Leonida față cu reacțiunea” și al dramei „Năpasta”.

Comedia este o specie a genului dramatic în versuri sau în proză care provoacă râsul prin
surprinderea unor moravuri sociale sau situații umane, având un final fericit și un rol moralizator.
Comicul este o categorie estetică având drept efect râsul, determinat de contrastul dintre esența și
aparența naturii personajelor și manifestat prin mijloace specifice de realizare.

Piesa de teatru „O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri, considerată capodopera

scrierilor caragialiene. Tema ei este reprezentată de satirizarea moravurilor sociale, manifestate pe
fondul luptei politice, în vederea desemnării unui candidat pentru Adunarea Constituantă în anul 1883.

Titlul desemnează un obiect de șantaj politic, având valoare anticipativă și anunțând tehnica
realizării conflictului (tehnica acumulării treptate). Articolul nehotărât „o” sugerează banalitatea
obiectului care generează conflictul. În text se face referire la două scrisori de amor cu aceleași
conotații (scrisoarea lui Tipătescu către Zoe și scrisoarea folosită de Dandanache), ceea ce susține
ideea că șantajul politic era o practică frecventă în societatea vremii.

Piesa de teatru conține patru acte, împărțite pe scene, constituite pe baza schimbului de
replici dintre personaje. Pe parcursul acestora se prezintă în mod gradat conflictul dramatic principal,
de natură politică. Cele două tabere sunt reprezentate de două partide, fiecare dintre ei susținând câte
un candidat. Nae Cațavencu, lider al unei grupări independente, desprinsă din partidul de
guvernământ, își dorește să câștige alegerile, deși oficialitățile orașului, prefectul Ștefan Tipătescu și
șeful partidului, Zaharia Trahanache, îl susțin pe Farfuridi. La acest conflict principal se adaugă
conflicte secundare, cum ar fi apariția cetățeanului turmentat, revolta cuplului comic Farfuridi –
Brânzovenescu, primirea depeșei cu numele noului candidat impus de la centru, evoluția inversă a
grupărilor adverse. Încă de la începutul piesei sunt fixate reperele spațiale și temporale, acțiunea
desfășurându-se „în capitala unui județ de munte în zilele noastre”. Lipsa individualizării prin nume
propriu a locației conferă conflictului caracter general, iar referința temporală este o aluzie la campania
electorală din 1883, de la sfârșitul secolului al XIX-lea.

Identitatea estetică a personajului în opera dramatică este una particulară, dacă avem în
vedere dubla sa natură, ființă de ficțiune căreia i se alătură o ființă vie, reprezentată de actorul care îi
dă viață în actul reprezentării. În ceea ce privește dimensiunea narativă a operei, personajul este un
actant, iar din punct de vedere al acțiunii de pe scenă, este un actor care performează în virtutea unui
anumit cod consacrat. Personajele comediei „O scrisoare pierdută” sunt construite pe baza
contrastului dintre aparență și esență. Aceasta se conturează pe prezentarea triunghiului conjugat soț-
soție-amant, a cărui membri doresc să pară oameni onești, dar își dovedesc din plin imoralitatea.

Zaharia Trahanache, „venerabilul neica Zaharia”, cel care întruchipează tipul politicianului
corupt, este unul dintre personajele principale ale operei. El reprezintă stâlpul puterii locale și prieten
al prefectului Tipătescu. Ca om politic, îndeplinește funcții importante în județ, bucurându-se de
prestigiu și autoritate. Adaptat societății în care trăiește, el practică corupția folosind listele cu
alegători, deși constată că „nu mai e moral, nu mai sunt prințipuri, nu mai e nimic, enteresul și iar
enteresul”. Prin deținerea conducerii atâtor organizații ale statului, creează impresia unui model de
comportament uman, dar această idealizare nu este deloc compatibilă cu personajul. Deși este rigid în
gândire, nu este atât de naiv precum pare, pentru că la Șantajul lui Cațavencu pregătește un
contrașantaj, găsind polița falsificată de acesta și demonstrând că scrisoarea de amor este un fals.
Este calculat și abil, acționând în situații tensionate, ceea ce este sugerat prin ticul său verbal („aveți
puțintică răbdare”). Amabilitatea lui este mimată, deoarece se adresează lui Cațavencu prin apelativul
„stimabile”, dar când vorbește despre acesta, îl numește „mișel”. Tipologia personajului este sugerată
și prin numele pe care îl poartă. Prenumele de Zaharia provine de la cuvântul „zahariseală” și
sugerează încetineala în gândire, în timp ce numele de Trahanache provine de la cuvântul „trahană”
care înseamnă aluat moale și ilustrează ușurința cu care poate fi influențat personajul.

În conturarea portretului personajului se folosește atât caracterizarea directă, cât și mijloacele

caracterizării indirecte, prin fapte, gesturi, îmbrăcăminte, limbaj și comportament. Astfel, Zaharia
Trahanache este caracterizat în mod direct de autor încă de la începutul operei, în didascalii:
„ prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului școlar, Comitetul agricol și al
altor comitete și comiții”. Caracterizarea directă realizată de celelalte personaje prezintă portretul unui
om demn de admirație a celorlalți: „ E tare... tare de tot... Solid bărbat! Nu-i dăm de rostul secretului”
(Brânzovenescu). Este respectat chiar și de adversarul politic, Cațavencu numindu-l ,,venerabilul ,, .
Prin autocaracterizare, se evidențiază disimularea și convingerea că diplomația înseamnă viclenie:
„ Apoi, dacă umblă el cu machiavelicuri, să îi dau eu machiavelicuri (...). N-am umblat în viața mea cu
diplomație (...)”. Prin mijloacele caracterizării indirecte se evidențiază cele mai multe din trăsăturile
personajului. Încă de la prima apariție în scenă își dovedește ipocrizia, spunând că scrisoarea pe care
i-o arătase Cațavencu este un fals, fiind chiar insinuant când îi povestește prefectului despre
documentul citit: „ Ei, Fănică, să vezi imitație de scrisoare! Să zici și tu că ea a ta, dar să juri, nu
altceva, să juri!”. Viclenia venerabilului este evidentă în special atunci când descoperă documentul
falsificat de Cațavencu, gândindu-se să răspundă șantajului tot cu șantaj pentru a scăpa cu onoarea
nepătată. Aparent naiv și lent în gândire, el este acela care are soluții concrete pentru orice situație,
plănuind cu calm fiecare decizie pe care o ia.

Scena a IV-a a actului I evidențiază dialogul dintre Tipătescu și Trahanache, în care acesta își
dovedește ipocrizia, spunând că Scrisoarea pe care i-o arătase Cațavencu este un fals. Atitudinea
enervantă a lui Trahanache este urmare a faptului că fusese chemat de Nae Cațavencu pentru a-i
arăta o scrisoare de amor a prefectului către Joițica, soția lui. Discuția dintre Trahanache și Tipătescu
îl face pe prefect să se teamă că va fi dezvăluită relația amoroasă dintre el și Zoe Trahanache.
Comicul de situație al acestei scene este monumental, deoarece Trahanache este cel care îl
consolează pe Tipătescu, susținând că scrisoarea este un fals, chiar dacă scrisul este identic cu cel al
prefectului („ să zici că e a ta, dar să juri, nu altceva, să juri!”), apoi redă acestuiaa, din minte,
conținutul scrisorii.

Scena IV din actul III este o altă secvență esențială în conturarea portretului lui Zaharia
Trahanache, ce pune în evidență viclenia acestuia. Zoe și Tipătescu îl imploră pe Trahanache să
anunțe candidatura lui Cațavencu și, astfel, scrisoarea de amor să le fie înapoiată, dar el refuză dând
dovadă de încăpățânare, deoarece descoperise o poliță falsificată prin care Cațavencu își însușise
cinci mii de lei de la Societatea Aurora Economică Română, pe care o conducea. În acest fel, ei
răspund șantajului cu șantaj și hotărăsc ca Trahanache să anunțe candidatura lui Agamemnon
Dandanache.

În relație cu Zoe, „ cea mai distinsă prezență feminină” din opera dramatică a lui Caragiale,
așa cum o numește critica literară, Trahanache este abil în a păstra aparențele pentru că o iubește
mult. Aceasta are încredere deplină în farmecele pe care le exercită asupra soțului, căci fără a-l
consulta decide în numele lui că îl va susține pe Cațavencu. Trahanache se preocupă permanent de
reacțiile emoționale ale soției, pe care o știe foarte sensibilă și simte nevoia să o ocrotească. În relație
cu Tipătescu, Trahanache este cel care, cu abilitate, îi temperează ieșirile impulsive, îndemnând-ul
către o atitudine diplomatică. Prietenia dintre ei este considerată un bun de preț la care niciunul nu
dorește să renunțe. Plimbările împreună, vizitele reciproce îi apropie, creând o relație bazată pe
afecțiune, chiar dacă, în esență, aceasta conține o latură profund ipocrită.

Așadar, Zaharia Trahanache reprezintă unul dintre personajele principale ale operei,
întruchipând tipul omului politic corupt, dispus să utilizeze orice mijloace pentru îndeplinirea intereselor
personale, chiar dacă el declară despre sine contrariul. Soț al Zoei și prietena lui Tipătescu,
Trahanache este un personaj tipic comediei lui Caragiale, portretul acestuia fiind complex conturat atât
prin caracterizarea directă, cât și prin cea indirectă. Construit din umbre și lumini, personajul
caragialian farmecă până astăzi publicul spectator sau cititor prin comicul savuros pe care acesta îl
oferă, cu scopul reliefării anumitor moravuri demne de condamnat ale oamenilor nu doar din societate
acelor timpuri, ci și din ce actuală.

RELAȚIA DINTRE ZAHARIA TRAHANACHE ȘI ZOE

Ion Luca Caragiale este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, cunoscut fiind ca
cel mai însemnat dramaturg român, ca autor al comediilor „O scrisoare pierdută”, „O noapte
furtunoasă”, „D'ale carnavalului”, „Conul Leonida față cu reacțiunea” și al dramei „Năpasta”.

Comedia este o specie a genului dramatic în versuri sau în proză care provoacă râsul prin
surprinderea unor moravuri sociale sau situații umane, având un final fericit și un rol moralizator.
Comicul este o categorie estetică având drept efect râsul, determinat de contrastul dintre esența și
aparența naturii personajelor și manifestat prin mijloace specifice de realizare.

Piesa de teatru „O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri, considerată capodopera

scrierilor caragialiene. Tema ei este reprezentată de satirizarea moravurilor sociale, manifestate pe
fondul luptei politice, în vederea desemnării unui candidat pentru Adunarea Constituantă în anul 1883.

Titlul desemnează un obiect de șantaj politic, având valoare anticipativă și anunțând tehnica
realizării conflictului (tehnica acumulării treptate). Articolul nehotărât „o” sugerează banalitatea
obiectului care generează conflictul. În text se face referire la două scrisori de amor cu aceleași
conotații (scrisoarea lui Tipătescu către Zoe și scrisoarea folosită de Dandanache), ceea ce susține
ideea că șantajul politic era o practică frecventă în societatea vremii.

Piesa de teatru conține patru acte, împărțite pe scene, constituite pe baza schimbului de
replici dintre personaje. Pe parcursul acestora se prezintă în mod gradat conflictul dramatic principal,
de natură politică. Cele două tabere sunt reprezentate de două partide, fiecare dintre ei susținând câte
un candidat. Nae Cațavencu, lider al unei grupări independente, desprinsă din partidul de
guvernământ, își dorește să câștige alegerile, deși oficialitățile orașului, prefectul Ștefan Tipătescu și
șeful partidului, Zaharia Trahanache, îl susțin pe Farfuridi. La acest conflict principal se adaugă
conflicte secundare, cum ar fi apariția cetățeanului turmentat, revolta cuplului comic Farfuridi –
Brânzovenescu, primirea depeșei cu numele noului candidat impus de la centru, evoluția inversă a
grupărilor adverse. Încă de la începutul piesei sunt fixate reperele spațiale și temporale, acțiunea
desfășurându-se „în capitala unui județ de munte în zilele noastre”. Lipsa individualizării prin nume
propriu a locației conferă conflictului caracter general, iar referința temporală este o aluzie la campania
electorală din 1883, de la sfârșitul secolului al XIX-lea.

Identitatea estetică a personajului în opera dramatică este una particulară, dacă avem în
vedere dubla sa natură, ființă de ficțiune căreia i se alătură o ființă vie, reprezentată de actorul care îi
dă viață în actul reprezentării. În ceea ce privește dimensiunea narativă a operei, personajul este un
actant, iar din punct de vedere al acțiunii de pe scenă, este un actor care performează în virtutea unui
anumit cod consacrat. Personajele comediei „O scrisoare pierdută” sunt construite pe baza
contrastului dintre aparență și esență. Aceasta se conturează pe prezentarea triunghiului conjugat soț-
soție-amant, a cărui membri doresc să pară oameni onești, dar își dovedesc din plin imoralitatea.

Zaharia Trahanache, „venerabilul neica Zaharia”, cel care întruchipează tipul politicianului
corupt, este unul dintre personajele principale ale operei. El reprezintă stâlpul puterii locale și prieten
al prefectului Tipătescu. Ca om politic, îndeplinește funcții importante în județ, bucurându-se de
prestigiu și autoritate. Adaptat societății în care trăiește, el practică corupția folosind listele cu
alegători, deși constată că „nu mai e moral, nu mai sunt prințipuri, nu mai e nimic, enteresul și iar
enteresul”. Prin deținerea conducerii atâtor organizații ale statului, creează impresia unui model de
comportament uman, dar această idealizare nu este deloc compatibilă cu personajul. Deși este rigid în
gândire, nu este atât de naiv precum pare, pentru că la Șantajul lui Cațavencu pregătește un
contrașantaj, găsind polița falsificată de acesta și demonstrând că scrisoarea de amor este un fals.
Este calculat și abil, acționând în situații tensionate, ceea ce este sugerat prin ticul său verbal („aveți
puțintică răbdare”). Amabilitatea lui este mimată, deoarece se adresează lui Cațavencu prin apelativul
„stimabile”, dar când vorbește despre acesta, îl numește „mișel”. Tipologia personajului este sugerată
și prin numele pe care îl poartă. Prenumele de Zaharia provine de la cuvântul „zahariseală” și
sugerează încetineala în gândire, în timp ce numele de Trahanache provine de la cuvântul „trahană”
care înseamnă aluat moale și ilustrează ușurința cu care poate fi influențat personajul. În conturarea
portretului personajului se folosește atât caracterizarea directă, cât și mijloacele caracterizării
indirecte, prin fapte, gesturi, îmbrăcăminte, limbaj și comportament. Astfel, Zaharia Trahanache este
caracterizat în mod direct de autor încă de la începutul operei, în didascalii: „ prezidentul
Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului școlar, Comitetul agricol și al altor comitete
și comiții”. Caracterizarea directă realizată de celelalte personaje prezintă portretul unui om demn de
admirație a celorlalți: „ E tare... tare de tot... Solid bărbat! Nu-i dăm de rostul secretului”
(Brânzovenescu). Este respectat chiar și de adversarul politic, Cațavencu numindu-l ,,venerabilul ,, .
Prin autocaracterizare, se evidențiază disimularea și convingerea că diplomația înseamnă viclenie:
„ Apoi, dacă umblă el cu machiavelicuri, să îi dau eu machiavelicuri (...). N-am umblat în viața mea cu
diplomație (...)”. Prin mijloacele caracterizării indirecte se evidențiază cele mai multe din trăsăturile
personajului. Încă de la prima apariție în scenă își dovedește ipocrizia, spunând că scrisoarea pe care
i-o arătase Cațavencu este un fals, fiind chiar insinuant când îi povestește prefectului despre
documentul citit: „ Ei, Fănică, să vezi imitație de scrisoare! Să zici și tu că ea a ta, dar să juri, nu
altceva, să juri!”. Viclenia venerabilului este evidentă în special atunci când descoperă documentul
falsificat de Cațavencu, gândindu-se să răspundă șantajului tot cu șantaj pentru a scăpa cu onoarea
nepătată. Aparent naiv și lent în gândire, el este acela care are soluții concrete pentru orice situație,
plănuind cu calm fiecare decizie pe care o ia.

Zoe Trahanache, soția lui Zaharia Trahanache și amanta lui Tipătescu, este singurul personaj
feminin al lui Caragiale care reprezintă doamna distinsă din societatea burgheză. Zoe întruchipează
tipul cochetei, al adulterinei, este inteligentă, autoritară, ambițioasă și își impune voința în fața oricui.
În operă, marchează triunghiul conjugal prin care Caragiale satirizează lipsa moralității din societatea
burgheză. Ea este un personaj caricatural, vrând să pară o doamnă distinsă, o soție fidelă și o
familistă autentică, însă esența caracterului său este minciuna, adulterul și perfidia. Atunci când pierde
scrisoarea de amor este disperată din cauza pericolului de prăbușire a imaginii pline de moralitate pe
care și-o construise cu multă abilitate. Caracterizarea directă realizată de către autor prin intermediul
didascaliilor o înfățișează pe Zoe drept „diplomată, generoasă”, „o femeie în țara bărbaților”, „zdrobită”,
„cu energia crescândă”, în timp ce toate personajele o consideră „o damă bună”. Din caracterizarea
indirectă realizată prin limbaj, comportament, atitudine, îmbrăcăminte reiese faptul că Zoe este un
personaj puternic, chiar dacă mimează slăbiciunea feminină prin rugăminți și disimulări pentru a-și
atinge scopurile. Ea este preocupată de imaginea ei în societate, dispariția scrisorii provocându-i
teamă: „ Fănică, scapă-mă, scapă-mă de rușine”. Un rol deosebit în construcția personajului îl are și
autocaracterizarea. Astfel Zoe afirmă despre ea însăși că este „o femeie bună”: „acum sunt fericită (...)
am să fiu bună ca și până acuma”.

O secvență ilustrativă pentru relația celor doi este cea din finalul primului act, în care Zaharia îl
previne pe Tipătescu să nu îi spună nimic Zoei despre scrisoare pentru a o proteja crezând-o
„simțitoare”. Ea se preface ca află și pentru a scăpa de eventualele suspiciuni leșină, căzând în
brațele lui Trahanache și cerându-i acestuia ajutorul. Emoționat, Zaharia o îngrijește și îi reproșează
prefectului indiscreția. Prin indicațiile scenice, mijloc important de caracterizare, dramaturgul
ironizează naivitatea bărbatului și viclenia femeii.

O altă secvență ilustrativă în acest sens este reprezentată de finalul celui de al doilea act,
când este dezvăluit numele celui recomandat de „centru” drept candidat. Zoe reacționează prompt
(„vom lupta contra guvernului”), pe când Trahanache repetă ticul sau verbal („Ai puțintică răbdare”).
Cele două replici sunt elocvente pentru temperamentul personajelor, ilustrând și comicul de limbaj.
Zoe repetă exclamația „cu energie”, hotărâtă să lupte „împotriva oricui”, în timp ce soțul ei, cu tact sau
pur și simplu din șiretenie și dispus la orice compromis pentru a menține liniștea familiei sale, a
partidului și a județului, îi temperează avântul.

Așadar, relațiile dintre Zoe și Zaharia Trahanache ilustrează o lume destructurată, pentru care
noțiunile de morală, de respect, sinceritate și loialitate își pierd conținutul. În timp ce Zaharia fie se
preface naiv pentru a nu altera un statut social de care este foarte mândru, fie este prea încrezător în
Zoe și atât de ignorant încât să nege o certitudine, Zoe reprezintă o persoană imorală care își înșală
soțul, făcând posibil ca interesele materiale să stea la baza căsniciei lor.

TEMĂ ȘI VIZIUNE

Ion Luca Caragiale este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, cunoscut fiind ca
cel mai însemnat dramaturg român, ca autor al comediilor „O scrisoare pierdută”, „O noapte
furtunoasă”, „D'ale carnavalului”, „Conul Leonida față cu reacțiunea” și al dramei „Năpasta”.

Comedia este o specie a genului dramatic în versuri sau în proză care provoacă râsul prin
surprinderea unor moravuri sociale sau situații umane, având un final fericit și un rol moralizator.
Comicul este o categorie estetică având drept efect râsul, determinat de contrastul dintre esența și
aparența naturii personajelor și manifestat prin mijloace specifice de realizare.

Piesa de teatru „O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri, considerată capodopera

scrierilor caragialiene. Tema ei este reprezentată de satirizarea moravurilor sociale, manifestate pe
fondul luptei politice, în vederea desemnării unui candidat pentru Adunarea Constituantă în anul 1883.

Titlul desemnează un obiect de șantaj politic, având valoare anticipativă și anunțând tehnica
realizării conflictului (tehnica acumulării treptate). Articolul nehotărât „o” sugerează banalitatea
obiectului care generează conflictul. În text se face referire la două scrisori de amor cu aceleași
conotații (scrisoarea lui Tipătescu către Zoe și scrisoarea folosită de Dandanache), ceea ce susține
ideea că șantajul politic era o practică frecventă în societatea vremii.

Piesa de teatru conține patru acte, împărțite pe scene, constituite pe baza schimbului de
replici dintre personaje. Pe parcursul acestora se prezintă în mod gradat conflictul dramatic principal,
de natură politică. Cele două tabere sunt reprezentate de două partide, fiecare dintre ei susținând câte
un candidat. Nae Cațavencu, lider al unei grupări independente, desprinsă din partidul de
guvernământ, își dorește să câștige alegerile, deși oficialitățile orașului, prefectul Ștefan Tipătescu și
șeful partidului, Zaharia Trahanache, îl susțin pe Farfuridi. La acest conflict principal se adaugă
conflicte secundare, cum ar fi apariția cetățeanului turmentat, revolta cuplului comic Farfuridi –
Brânzovenescu, primirea depeșei cu numele noului candidat impus de la centru, evoluția inversă a
grupărilor adverse. Încă de la începutul piesei sunt fixate reperele spațiale și temporale, acțiunea
desfășurându-se „în capitala unui județ de munte în zilele noastre”. Lipsa individualizării prin nume
propriu a locației conferă conflictului caracter general, iar referința temporală este o aluzie la campania
electorală din 1883, de la sfârșitul secolului al XIX-lea.

O secvență semnificativă pentru caracterul de comedie și tema și viziunea acesteia este

reprezentată de scena a IV-a a actului I care evidențiază dialogul dintre Tipătescu și Trahanache, în
care acesta își dovedește ipocrizia, spunând că scrisoarea pe care i-o arătase Cațavencu este un fals.
Atitudinea enervantă a lui Trahanache este urmare a faptului că fusese chemat de Nae Cațavencu
pentru a-i arăta o scrisoare de amor a prefectului către Joițica, soția lui. Discuția dintre Trahanache și
Tipătescu îl face pe prefect să se teamă că va fi dezvăluită relația amoroasă dintre el și Zoe
Trahanache. Comicul de situație al acestei scene este monumental, deoarece Trahanache este cel
care îl consolează pe Tipătescu, susținând că scrisoarea este un fals, chiar dacă scrisul este identic
cu cel al prefectului („ să zici că e a ta, dar să juri, nu altceva, să juri!”), apoi redă acestuia, din minte,
conținutul scrisorii.

O altă secvență ilustrativă în acest sens este reprezentată de finalul celui de al doilea act,
când este dezvăluit numele celui recomandat de „centru” drept candidat. Zoe reacționează prompt
(„vom lupta contra guvernului”), pe când Trahanache repetă ticul sau verbal („Ai puțintică răbdare”).
Cele două replici sunt elocvente pentru temperamentul personajelor, ilustrând și comicul de limbaj.
Zoe repetă exclamația „cu energie”, hotărâtă să lupte „împotriva oricui”, în timp ce soțul ei, cu tact sau
pur și simplu din șiretenie și dispus la orice compromis pentru a menține liniștea familiei sale, a
partidului și a județului, îi temperează avântul.

Identitatea estetică a personajului în opera dramatică este una particulară, dacă avem în
vedere dubla sa natură, ființă de ficțiune căreia i se alătură o ființă vie, reprezentată de actorul care îi
dă viață în actul reprezentării. În ceea ce privește dimensiunea narativă a operei, personajul este un
actant, iar din punct de vedere al acțiunii de pe scenă, este un actor care performează în virtutea unui
anumit cod consacrat. Personajele comediei „O scrisoare pierdută” sunt construite pe baza
contrastului dintre aparență și esență. Aceasta se conturează pe prezentarea triunghiului conjugat soț-
soție-amant, a cărui membri doresc să pară oameni onești, dar își dovedesc din plin imoralitatea.
Comicul de nume este foarte sugestiv, autorul dovedind rafinament în alegerea potrivită a numelui
fiecărui personaj. Astfel, numele de Zaharia Trahanache face referire la capacitatea lui de a se mula
după „enteres”, „trahanaua” fiind o cocă moale. Ștefan Tipătescu posedă un nume derivat de la
cuvântul „tip”, ceea ce îl încadrează într-o tipologie comică, cea a junelui prim. Numele lui Nae
Cațavencu este derivat de la substantivul „cață”, dar poate fi asociat și „cațaveicii”, o haină cu două
fețe, reprezentând deopotrivă demagogia și ipocrizia. Agamemnon Dandanache, denumit în mod hilar
Agamiță sau Gagamiță, prezintă în nume o alăturare ridicolă între invocarea războiului cuceritor al
Troiei și derivatul de la cuvântul „dandana”, o aluzie de la încurcătura pe care o produce în piesă.
Tache Farfuridi și Iordache Brânzovenescu poartă „nume cu rezonanțe culinare” (G. Ibrăileanu) care
sugerează inferioritatea, prostia. Ghiță Pristanda, personajul care oscilează între oamenii puterii, fără
a fi capabil de a lua singur decizii, are un nume provenit de la jocul moldovenesc „Pristanda”, în care
se bate pasul pe loc dintr-o parte în alta, fără a înainta. Cetățeanul turmentat este un personaj
simbolic, neindividualizat prin nume propriu, ci printr-o trăsătură pregnantă, pentru că el reprezintă
poporul derutat, care nu știe ce să aleagă pentru a-și asigura viitorul.

Așadar, viziunea despre lume pe care Caragiale o propune în comedia „O scrisoare pierdută”
este una clasică, prin criticarea anumitor moravuri sociale ale vremii, precum imoralitatea, demagogia,
parvenitismul și incultura. Astfel, prin paleta largă de personaje ce întruchipează tipologii diferite,
autorul reușește să ilustreze în mod exemplar mai multe categorii ale comicului, ca cel de nume, de
situație, de limbaj și de moravuri.