Desene şi machetă

ADINA NANU

Supracoperta şi coperta:
IOANA DRAGOMIRESCU

Redactor:
ILEANA ŞOLDEA

Tehnoredactor:
NICOLAE M. MIHĂILESCU
 ADINA NANU

artă
stil
costum
EDITURA MERIDIANE
București 1976
 ARTĂ ŞI STIL
ÎN
COSTUM

4
Lucrarea de faţă încearcă să reconsidere costumul privindu-l din alt punct de vedere decât cel cotidian, prin ochii
artistului plastic.
Istoriile vestimentare îndeobşte cunoscute - cele scrise peste hotare ca şi cele de la noi - au dat întâietate
documentării istorice, descriind cât mai fidel costumaţia fiecărei epoci, cu citate din izvoarele literaturii contemporane.
Comentariile modei actuale au fost şi sunt de asemenea descriptive, dar de data aceasta tehnicist, adresându-se de
obicei direct croitorilor sau consumatorilor interesaţi de amănunte precise de execuţie.
În ultima vreme se remarcă, e drept, un deosebit interes pentru modă, manifestat de esteticieni care se întrec în eseuri
pline de vervă, încercând se deslușească tâlcul filozofic al fenomenului.
Credem însă că nu s-a acordat atenţia cuvenită aspectului „artistic" al creaţiei vestimentare, mijloacelor specifice
plastice, comune picturii, sculpturii ca şi artelor decorative, prin care oamenii şi-au alcătuit mereu alte înfăţişări de-a
lungul vremurilor.
Doar rareori, sfaturile urmărind „corectarea naturii" au invocat efectele şi iluziile optice create de linii, volume şi culori,
fără a se ajunge însă la un studiu sistematic al aplicării acestora în modă.
Considerându-se de obicei izolat, rupt de ambianţa generală în care s-a născut în fiecare epocă, costumul nu apare
nicăieri într-adevăr integrat stilului respectiv, pe care-l ilustrează la fel de bine ca şi un monument, o piesă de mobilier,
un tablou sau o sculptură.
Studiul de faţă își propune să încerce o astfel de sinteză a artelor vizuale, aşezând în prim plan costumul, sau mai
bine, zis chiar omul fiecărei epoci, aşa cum s-a înfăţişat acesta pe sine, recreându-se prin costum.

VESTIMENTAȚIA – CREAȚIE ARTISTICĂ

Orice om, pe orice treaptă de civilizaţie, este un „creator", uneori fără să-şi dea seama, într-un domeniu pasionant al
artelor decorative: costumul. De la tatuaj la alegerea unei cravate, procesul de creaţie este acelaşi: fiecare încearcă
prin hainele sale, prin amploare, ritm, culoare şi celelalte mijloace de expresie plastică, să-şi modeleze o înfăţişare cât
mai apropiată de idealul pe care doreşte să-l reprezinte în viaţă, corectându-şi eventual imperfecţiunile.
După cum sculptura nu poate exista decât cioplită în lemn sau piatră sau turnată în bronz iar pictura prinde fiinţă în
culoare, în domeniul costumului „haina face pe om", cum a remarcat demult înţelepciunea populară.

5
COSTUMUL - PARTE INTEGRANTĂ A ARTELOR DECORATIVE
Ca şi arhitectura, mobilierul, ceramica, textilele etc. care laolaltă alcătuiesc cadrul vieţii omului, îndeplinind
concomitent funcţii utile şi estetice, costumul depinde de nevoile materiale şi spirituale ale societăţii în dezvoltarea ei
istorică.
Prin specificul lui, suferind prin purtare o uzură mai rapidă decât celelalte obiecte de artă decorativă (cu excepţia
pieselor metalice - armuri, bijuterii etc.), costumul se schimbă însă cel mai repede, oglindeşte cel mai prompt
neîncetata evoluţie a civilizaţiei materiale ca şi a concepţiilor şi idealurilor estetice.
Şi în ce priveşte funcţionalitatea lor, veşmintele prezintă faţă de celelalte arte decorative o deosebire esenţială.
Desigur că îmbrăcămintea răspunde în cea mai mare parte a globului pământesc nevoii de apărare a corpului de
intemperii (de frig prin purtarea blănurilor în regiunile nordice, de umiditate prin pălării, impermeabile sau alte soluţii
specifice regiunilor ploioase etc.). Dar chiar în ţinuturile calde, redusă la minimum, vestimentaţia nu lipseşte. În acest
caz, nemaiîndeplinind un rol practic, s-a invocat ca motiv pudoarea, o noţiune al cărei înţeles a variat însă foarte mult
în timp şi spaţiu (istoric şi geografic). Rezultat al prejudecăţilor impuse de clasa dominantă, morala a condamnat
dezvelirea părţilor corpului acoperite de veşminte în acel moment (de exemplu în secolul al XVII,lea în Spania eticheta
nu îngăduia să se vadă pantofii unei femei de rang înalt).
Motivul primordial al creării costumului, din cele mai vechi timpuri şi până azi, chiar în lipsa nevoii de învelire a
corpului, a fost intenţia de modificare a înfăţişării fizice a omului prin utilizarea unor mijloace plastice comune sculpturii
şi picturii. Scopul principal fiind aproape întotdeauna obţinerea unei semnificaţii sociale precise, chiar în regiuni cu
climă caldă, împodobirea e cea care asigură exprimarea plastică a structurii şi relaţiilor orânduirii respective.
Încă din preistorie, rolul şefului de grup (trib etc.) sau cel al vrăjitorului sau preotului, apartenenţa la o anumită
comunitate sau alta, erau marcate prin semne grafice sau pete de culoare ca şi prin anumite obiecte simbolice (pene,
pietre, scoici etc.).

DETERMINANTELE POLITICE ALE COSTUMULUI

Costumul reflectă cel mai direct condiţiile sociale şi raporturile de clasă. Prestigiul politic a fost în toate timpurile
exprimat prin înfăţişarea fizică a reprezentanţilor puterii, la fel cum trecerea de partea eroilor zilei a fost afişată prin
adoptarea genului de îmbrăcăminte al acestora. De aceea nu e posibilă înţelegerea costumului de la un moment dat
fără cunoaşterea coordonatelor istorice şi politice din ţara şi epoca respectivă.

6
Fiecare clasă dominantă şi-a impus concepţiile estetice şi idealul propriu despre om, de care încerca să se apropie în
înfăţişarea exterioară prin mijlocirea tuturor procedeelor de împodobire: machiaj, coafură, costum etc.
Astfel, de pildă, în epocile de supremaţie aristocratică - în Burgundia secolului al XV-lea sau în Franţa secolului al
XVIII,lea - ideea de maximă frumuseţe şi eleganţă era legată de fineţea şi delicateţea corpului cu ţinută rigidă,
costumul demonstra independenţa de procesul muncii, nepermitând decât anumite mişcări (prin strâmtări, văluri,
corset, trenă, coş susţinând fusta). Acelaşi rol îl aveau unghiile lungi până la 10 cm şi picioarele legate ale
chinezoaicelor din nobilimea feudală. Dimpotrivă, în epoci de izbândă a unor idei democratice - de exemplu în Italia
Renaşterii, apoi în republica burgheză olandeză de la începutul secolului al XVII-lea - era preferat tipul omului activ,
viguros, înveşmântat în haine practice şi comode.
Moda dominantă a fost de fapt în toate timpurile moda dominatorilor1.
Distanţarea stăpânitorilor de masa poporului s-a făcut şi pe linie economică, cei avuţi folosind în costum materiale
scumpe ca şi forme des reînnoite (moda).
Clasele dominante au încercat de obicei să se impună în acest domeniu şi prin mijloacele dreptului şi moralei, emiţând
legi şi regulamente, stabilind privilegii de rang şi interdicţii sancţionabile prin pedepse (legi condamând încălcările
rangurilor pot fi citate mai în toate epocile).
Menţinerea unei ordini sociale constante a dus la păstrarea îndelungată a principiilor generale aplicate în îmbrăcăminte
(de exemplu în Egiptul antic, timp de milenii), pe când răsturnările sociale au avut inevitabil repercusiuni în costum,
impunând schimbări rapide (de exemplu în Europa secolului XX).
Aşa se explică cum în timpul revoluţiei franceze, la Paris, au dispărut peste noapte din peisajul străzii mătăsurile şi
dantelele, semnele de recunoaştere ale aristocraţiei compromise, şi şi-a făcut apariţia bluza de lucru a ţăranilor sau
haina aspră a ostaşilor odată cu noul stăpân, plebeul, „sans-culotte", purtând pantalonul lung şi boneta frigiană a
marinarilor de pe galere.
Şi la noi, „paşoptiştii" au arborat în numele progresului, ca o proclamarea a egalităţii sociale, hainele burgheziei
apusene, în puternic contrast cu portul oriental îmbrăcat de boieri încă din timpul domniilor fanariote.
Corespunzând unui proces istoric similar, am asistat în ultimele decenii la ridicarea la o nouă demnitate a muncitorului
a cărui salopetă s-a impus în toată lumea, dând, de astă dată, ea tonul rentru uniformele unor conducători de state
sau armate2.

7
STIL ÎN COSTUM
Există de fapt doar câteva soluţii simple şi practice de îmbrăcare a corpului prin drapaj sau croială; totuşi istoria
costumului, ca şi istoria artelor plastice, nu a cunoscut repetări, fiecare generaţie exprimând un nou crez.
„Arta costumului" a variat în decursul istoriei la nesfârşit, dar nu la întâmplare, orice cunoscător putând lesne stabili
cărei faze de civilizaţie, cărui stil şi cărei regiuni îi aparţine un anumit veşmânt.
Astfel, şi în costum, ca şi în artele plastice şi decorative, se pot distinge mai multe sensuri ale termenului de „stil".
În sens restrâns stilul defineşte expresia artistică unitară a unei singure personalităţi creatoare.
A avea stil înseamnă a fi capabil să realizezi un ansamblu al înfăţişării individuale original şi de o oarecare calitate.
Stilul presupune astfel o anume coerenţă şi permanenţă în timp - stilul cuiva putând fi recunoscut în decursul întregii
sale vieţi, cu toate variaţiile inerente vârstelor şi etapelor de evoluţie.
Într-un sens mai larg, termenul „stil" defineşte expresia artistică unitară a unei anume epoci, formularea concretă a unui
ideal estetic colectiv, integrat unui anume stil istoric (ceea ce Edgar Papu denumeşte „supra stil"3).
Astfel, stilul dansatoarei Isadora Duncan, care dansa drapată în văluri subţiri pe care le înfăşura şi le desfăşura, poate
fi considerat ca un exemplu pentru stilul costumar din primul deceniu al secolului nostru, dominat de „art nouveau".
Tendinţelor de creare a unei expresii libere, inspirate în decoraţie de volutele vegetale fluide, li se asocia în costum
năzuinţa de eliberare a femeii de sub vechile servituţi, afişată în veşminte prin lansarea unei noi siluete unduioase.
Într-un sens şi mai larg, teoretic, „stilul" defineşte o schemă stilistică, un ideal formal general, aplicabil eventual mai
multor epoci, cum ar fi Clasicismul sau barocul.
În această accepţie, costumarea Isadorei Duncan ţinea în acelaşi timp de clasicism, prin idealul uman plenar, evocând
statuara greacă cu drapajul ce dezvăluia şi punea în valoare formele trupului, dar exprima în acelaşi timp şi o
concepţie romantică asupra dinamicii vieţii, prin continua şerpuire a vălurilor în mişcare, schimbându-şi neîncetat
forma.
Se poate vorbi şi de un stil naţional, în acest caz determinat tocmai de o structură clasicizantă, specifică artei franceze
dintotdeauna (în cazul Isadorei Duncan este semnificativ faptul că dansurile şi înfăţişarea ei au inspirat pe sculptorul
Bourdelle în faza orientării sale spre un echilibru clasic, al reliefurilor decorând Theâtre des Champs Elysees).
Pornind de la ideea că arta comportă moduri multiple de manifestare, şi noţiunea de stil se defineşte prin deosebirea
de altceva sau altcineva. După formularea lui Edgar Papu4 , stilul personal, suprastilul de epocă, schema stilistică şi
8
substilul regional prezintă drept criterii dediferenţiere individualitatea creatoare, trăsăturile timpului, idealul formal,
trăsăturile determinate de spaţii.
În toate aceste cazuri e vorba de caracterele permanente ale unor manifestări artistice.

MODA
Spre deosebire de stil, care - definind fie o schemă formală, un curent artistic, istoric sau naţional, fie doar
manifestările unei singure personalităţi - se desfăşoară relativ lent, moda reprezintă succesiunea rapidă, deseori
unilaterală, a unor forme artistice, a căror principală calitate e noutatea.
Moda e o reacţie firească împotriva tocirii atenţiei datorită obişnuinţei, prin reînnoirea înfăţişării umane. Pentru aceasta
ea înregistrează cu sensibilitatea unui seismograf tendinţele şi preferinţele elementelor celor mai active pe plan estetic
ale societăţii.
Moda ar fi astfel câmpul de experimentare din care se aleg elementele comune ce vor contura stilul unei epoci.
În sensul cel mai larg, moda desemnează schimbările frecvente survenite în artele decorative în funcţie de evoluţia şi
variaţiile gustului, e un „sistem de norme efemere după care membrii unui grup social oarecare trăiesc, gândesc, se
distrează etc. într-un moment istoric dat"5.
În sens restrâns, moda se referă îndeosebi la costum şi anexele lui.
Viaţa modei cunoaşte două momente:
1. Crearea unui nou prototip, frapant, înviorător. Acesta se încadrează desigur în sensul general al stilului dominant
dar aduce nota excitantă de fantezie necesară pentru a fi perceput ca ceva nou. (De pildă lansarea în 1972 a
motivului fructelor în imprimeuri de rochie, în broşe, purtate la piept sau pe pălărie etc.).
2. Imitarea prototipului pe scară largă, cu tendinţa de egalizare socială (ca de exemplu producerea industrială de
ţesături ieftine imprimate cu fructe). Rezultatul e pierderea prospeţimii, vulgarizarea senzaţiei iniţiale, tocirea ei,
cerând crearea altei „noutăţi" (de pildă a imprimeurilor cu flori pe fond ecosez etc.).
După cum remarca Thorstein Veblen6, moda presupune prezenţa a două grupuri, a inovatorilor şi a imitatorilor;
inovatorii trebuie să ocupe poziţii culturale relativ privilegiate pentru a sluji drept modele şi celorlalte categorii sociale.
(În secolele trecute privirile tuturor se îndreptau către aristocraţie, în secolul XX către stelele de cinematograf sau
vedetele muzicii uşoare.)

9
„Moda se identifică întotdeauna cu noutatea; ea este incompatibilă cu tot ce se prezintă ca vechi. Chiar atunci când
sunt preluate elemente ale unei configuraţii estetice ce a mai fost, ele sunt lansate cu titlul de noutate, fiind supuse
unui proces specific de sublimare”7. Aşa este cazul în anii '70 cu „citatele" din anii '30 - beretele pe frunte, machiajul
sofisticat etc. - integrate însă ţinutei generale mai sportive, folosind coloritul contrastant actual.
Imitaţia - copierea servilă - a modei e un fenomen invers prororţional cu dezvoltarea gustului individual, a personalităţii
(în sensul unui nivel ridicat cultural şi artistic) şi a posibilităţilor de creaţie originală.
O anumită încadrare în moda curentă e însă un fenomen legitim, explicat prin integrarea voluntară a omului în
colectivitate, prin prudenta lui retragere în anonimat.
Filozoful Alain spunea: „Moda este ca un adăpost din care ieşi în diverse moduri studiate, te faci remarcat doar cât şi
când vrei" 8.

INDIVIDUALITATE ŞI SPIRIT COLECTIV ÎN MODĂ

Între ostentaţie şi lipsa totală de originalitate sunt posibile nenumărate atitudini, iar căutarea celei mai bune dintre ele a
stârnit în toate erocile discuţii înflăcărate.
Soluţia ideală găsită de cei mai serioşi participanţi la această eternă controversă a fost întotdeauna cam aceasta: să
nu te iei după nimeni ci să alegi ce-ţi stă mai bine, punându-ţi în valoare personalitatea, în acelaşi timp, însă, să nu ieşi
prea tare din comun ci să păstrezi măsura.
Scriitorul Baldesar Castiglione, de pildă, descriind silueta eroului ideal al Renaşterii în cartea sa Curteanul (publicată în
1528)9, relata părerile curente ale umaniştilor italieni: „cu condiţia să nu contravină obiceiurilor şi să nu se opună
profesiunii purtătorului, veşmintele să fie pe placul fiecăruia, cum îi stau mai bine".
Cu aceste consideraţii, însă, discuţia se deplasează numai cu un pas mai departe, fără a se încheia, deoarece în
fiecare ţară şi epocă gustul în artă ca şi în materie vestimentară s-a schimbat necontenit.
Costumul anunţă prin formă şi culoare, înainte de a înţelege cu cine avem de-a face, în ce categorie mare de oameni
se încadrează individul respectiv. În afara „anunţurilor oficiale" care sunt uniformele militare, şcolare sau ale diferitelor
funcţii (taxatori, personal medical etc.) şi cele neoficiale, ale hainelor civile, sunt tot atât de semnificative: de la
anonimatul absolut al măştii (purtată curent pe stradă la Veneţia în secolul XVIII) la pierderea voită în mulţime pentru a
nu atrage atenţia (ţinuta „incognito") şi până la vedetism sau frondă, costumul a fost manevrat în decursul timpurilor cu
toate nuanţele
10
cu care cochetele îşi ascundeau sau îşi arătau zâmbetul după evantai.
A fost considerat a fi frumos când sportivul sobru al Greciei antice, când muşchetarul falnic ca un cocoş (cu păr lăţos,
cioc, pălărie cu pene etc.) şi au fost socotite decente, sau chiar obligatorii, când toga, când peruca pudrată, când
jobenul şi barba, a fost preferată alternativ sobrietatea clasică sau fantezia romantică.
Desigur creatorii în diferite domenii ale artelor plastice au folosit în toate epocile - ca şi azi - şi prilejul costumării pentru
a-şi exercita fantezia; ei au simţit inevitabil tentaţia de a experimenta variate „compoziţii plastice" pe propria lor
persoană (la fel cum Rembrandt îşi desena autoportretele în oglindă grimasând pentru a studia diferenţele de
expresie, sau cum unii medici îşi administrează câte o mostră din medicamentele prescrise bolnavilor).
Fiecare generaţie va răspunde desigur mereu eternelor probleme ale modei ca şi până acum: cei mai în vârstă de pe o
poziţie mai conservatoare, tineretul adoptând cu îndrăzneală inovaţiile.
Pentru a găsi totuşi un îndreptar în confuzia modelor, Baldesar Castiglione sfătuia în lucrarea citată:
„Gândiţi-vă în ce fel doriţi să fiţi stimaţi şi alegeţi-vă costumul în consecinţă", atrăgând atenţia că oricâtă valoare ar
avea un om, dacă va arbora veşminte în carouri multicolore va fi luat inevitabil drept bufon sau nebun.

IDEALUL UMAN, ŢEL AL ARTEI COSTUMULUI

Ceea ce stabileşte, prin urmare, în primul rând amprenta personală costumelor unei ţări şi epoci este idealul uman de
frumuseţe către care tinde ·colectivitatea respectivă.
„Ideea pe care omul şi-o face despre frumos se întipăreşte în toată găteala lui, îi boţeşte sau îi scrobeşte haina, îi
rotunjeşte sau îndreaptă ţinuta şi, cu timpul, se insinuează subtil în trăsăturile chipului. Omul sfârşeşte prin a semăna
cu ceea ce ar vrea să fie"10. scria Baudelaire. Fiecare cultură, şi-a conturat chipul unui erou preferat, a cărui înfăţişare
şi fizionomie morală a fost descrisă în literatură şi teatru şi a fost reprezentată concret în picturile şi sculpturile marilor
maeştri.
În fiecare epocă vizualitatea a fost dominată de un astfel de erou - ca de pildă în antichitate Apollo sau Venus, lansaţi
de mitologia greco-romană, Werther la sfârșiitul secolului la XVIII-lea, Greta Garbo sau Brigitte Bardot în secolul XX-
cu care s-au străduit să semene oamenii de rând.

11
Fidias şi întreaga pleiadă de artişti care au adus gloria Atenei, ca şi Michelange]o sau Tiţian, şi-au datorat succesul
întrupării depline a unor imagini re care contemporanii lor le presimţeau numai; ei au cristalizat în siluete concrete
păreri ce „pluteau în aer" rămânând până la ei inaccesibile.
Astfel, unele orere de artă, ca David de Michelangelo, au dobândit semnificaţia unui manifest, au devenit ceea ce
Henri van Lier numea „imagine-idee-forţă", adică o imagine înfăţişând o idee cu sens generalizator, devenită prin
însăşi întruparea ei concretă o forţă de mobilizare a aspiraţiilor mulţimii către ţelul de perfecţiune propus de artist11.
Este foarte interesant de comparat nudurile considerate ideale în fiecare epocă: atletice în antichitatea greco-romană,
suple şi unduioase în evul mediu gotic, planturoase în Renaşterea italiană ş.a.m.d.
Fiecare erocă pare că a căutat un ideal ahsolut de prororţii urmărind, de la Policlet şi Lisip la Vitruviu, Leonardo da
Vinci sau Dürer, schema unică prin care dimensiunile omului să se acordeze perfect între ele, angrenându-se în
armonia matematică a universului.
De fapt fiecare artist a recurs însă, dincolo de formula geometrică abstractă, la un raport de proporţii personal, prin
care şi-a dovedit propriile preferinţe şi pe cele ale curentului în care s-a încadrat: în secolul XV altul e canonul lui Van
Eyck, mai aproape de idealul nordic al siluetei elegante, rafinate, cavalereşti, altul e cel al sudicului Piero della
Francesca, amintind masivitatea statuilor romane.
Primul reprezintă încă omul în viziunea gotică a unei lumi imense, în care individul era mărunt, supus forţelor oarhe ale
firii, înnohilat prin suferinţă.
Al doilea redă idealul de frumuseţe echilihrată, triumfătoare, a umanismului, care proclama supremaţia omului asupra
naturii.
Pictorii şi sculptorii au arătat contemporanilor lor idealul uman către care tindeau fără să-şi dea seama; acţiunea de
transformare a indivizilor pentru a semăna cu aceste prototipuri s-a îndeplinit prin costumaţie, coafură, machiaj.
Însăşi atenţia şi interesul pentru trupul omenesc au fost uneori permise, alteori interzise de credinţe şi obiceiuri.
Dezvelit pe stadioane în Grecia antică, corpul era mulat de drapajul suplu al chitonului şi himationului care accentuau
articulaţiile anatomice fireşti.
Dimpotrivă, în epocile în care religia tindea să despartă „sufletul divin" de „trupul spurcat", costumul a format o
carapace rigidă îndărătul căreia acesta din urmă se ascundea (de exemplu mantiile ample bizantine, brodate cu
mătase, fir şi pietre, ţepene, ca şi rochiile spaniole din vremea Contrareformei, susţinute pe sârme şi corset metalic).

12
Alteori costumul a transformat trupul şi ca proporţii şi în volum, deplasându-i articulaţiile, ca de pildă în eroca
romantismului, când umerii şi coatele erau şterse de mânecile bufante, întreaga siluetă devenind o succesiune
fantezistă de forme contrastante, destrangulări şi evazări.
Costumul a arătat întotdeauna dimensiunile relative ale oamenilor, pe scară socială.
Faraonul egiptean era supradimensionat prin tiara înaltă ca şi prin mantia largă, drapată, la fel nobilul francez din
secolul al XVII-lea se ridica pe verticală deasupra semenilor săi datorită perucii înalte, care-i făcea un cap leonin, a
tocurilor de la pantofi, iar pe orizontală ocupa un loc mare în spaţiu prin gesturile largi, subliniate de manşetele late şi
de braţul sprijinit eventual de un baston.

MIJLOACE ARTISTICE DE EXPRESIE ÎN COSTUM

Remodelarea volumelor trupului prin veşminte, a capului prin coafură, ţine de arta sculpturii; utilizarea culorilor în
costum şi machiaj pentru a ohţine anumite efecte, spre a trezi anumite reacţii, aparţine artei picturii.
Astfel, toga făcea ca cetăţeanul Romei antice să se distingă de sclavi şi de străini în primul rând prin forma largă,
masivă, a staturii amplificate de faldurile ţesăturii de lână răsucită de trei ori în jurul trupului.
La fel în Renaştere, silueta tindea către blocul compact, fie sferic, fie cubic, realizat prin stofa groasă, vătuirile sau
îmblănirea hainelor. În favoarea masivităţii, porţiunile subţiri ale corpului - talia, gâtul, încheieturile - erau voit îngroşate.
În ambele cazuri, atât operele sculptorilor cât şi creaţiile vestimentare exprimau raportul dintre om şi univers, care în
arta clasică a antichităţii greco,romane sau în cea a Renaşterii era rezolvat umanist (omul era plasat în centrul creaţiei,
într-un prim plan dominând natura). Acest raport era răsturnat în arta de tip romantic, în care forţele naturii apăreau
covârşitoare, silueta umană diminuată, efilată, redusă la un contur alungit, spiritualizată.
În gotic, baroc sau stilul 1900, trupurile aveau supleţea unor lujere, unduind în curbe dinamice.
Natura sălbatică părea a cotropi întreg cadrul vieţii; ca şi în basmul „Frumoasa din rădurea adormită", plantele parcă se
căţărau pe ziduri, lemnul mobilelor înfrunzea, mătasea se acoperea de flori, anorganicul metamorfozându-se în
organic.
Mai sugestive decât forma sculpturală sunt însă fără îndoială culorile cu care oamenii s-au îmrodobit în toate timpurile,
găsind în fiecare epocă modalitatea de a exprima nuanţat starea de spirit respectivă.

13
În Renaştere, epocă vitală prin excelenţă, în care erau preţuiţi oamenii activi, curajoşi, femeile ca şi bărbaţii purtau
haine în culori vii, primare, mai ales roşu aprins.
Dimpotrivă, în epoca de dominaţie a Contrareformei, a misticismului, coloritul s-a stins, redus la negru, alb şi auriu,
reflexele lumânărilor părând a smulge din întuneric doar feţele prelungi cu ochi mari, siluetele emaciate.
În secolul al XVIII-lea, în epoca de evaziune în natură, de pastorale de salon, a rococoului, petalele florilor, aripile
fluturilor îşi împrumutau coloritul pastelat întregii ambianţe.
Pentru realizarea practică a idealurilor de frumuseţe umană prin costum, s-au folosit de-a lungul istoriei felurite
materiale, de la blănurile din preistorie şi până la ţesăturile sintetice actuale, de la trainicele zale de fier la rochia de
hârtie, fiecare epocă alegându-şi din ceea ce avea la dispoziţie ce i se potrivea. Astfel, anumite textile au fost
determinante pentru formele de ansamblu ale veşmintelor, ca de pildă mătasea, folosită în Asia pentru realizarea
hainelor în mai multe straturi suprapuse, lâna suplă permiţând drapajele greceşti, catifeaua dând amploare volumelor
în Renaştere, sa tenul lucios uşurând şi dematerializând siluetele rococo etc.
În toate cazurile de reuşită a creaţiei se constată, ca şi în artele plastice, perfecta adecvare a formei şi materialului,
potrivit calităţilor sale specifice.
În paginile care urmează au fost alese din nesfârșita istorie a costumului câteva exemple ilustrând aspectele artistice
ale creaţiei vestimentare şi integrarea acestora în unele dintre stilurile europene cele mai cunoscute, costumele unor
popoare din alte continente fiind pomenite doar în măsura în care au înrâurit la un moment dat moda europeană, fără a
putea fi urmărite în toate etapele dezvoltării lor.

14
 I.
COSTUMUL
ÎN
PREISTORIE
ŞI
ANTICHITATE

Fig. 1.
Arcaşii, pictură rupestră, Ti-n-Taza-rift, Tassili, Africa, Printre reprezentările umane erau figuri feminine,
cca. 3500 î.e.n. cioplite în os sau piatră , cu volume exagerate (Venus
steatopige), probabil simboluri ale fertilitătii (fig. 2).
BLĂNURI ÎN GROTE Idealul uman. Într-o vreme când oamenii trăiau din
cules şi vânătoare, depinzând de norocul luptei cu
Costumul în preistorie fiarele, s-ar putea ca depozitele de grăsime să fi fost
ÎN EPOCA PIETREI CIOPLITE însemnul bunăstării, al superiorităţii râvnite, alcătuind
un ideal de frumuseţe, ca şi azi în unele triburi
(Paleoliticul superior, aproximativ 40.000 - 10.000 africane, unde soţia e cumpăiată la greutate .
î.e.n.) se presupune că strămoşii noştri trăiau în cete,
asigurându-şi existenţa din cules şi vânătoare (fig. 1) CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI.
şi adăpostindu-se în fundul unor peşteri întunecoase. Se presupune că în preistorie se practica, la fel ca şi
Cadrnl artistic. Cu gândul mereu la lupta cu fiarele astăzi în anumite regiuni ale Africii sau Australiei,
care trebuiau să le asigure hrană şi blănuri calde dar ungerea corpului cu grăsimi, pentru a-l apăra de frig,
care puteau să le aducă şi moartea, ei încercau să soare sau insecte, ca şi ornamentarea pielei prin
fixeze imaginea animalelor pe pereţii grotelor sau pe desen şi culoare. În peşteri s-au păstrat vopsele în Fig. 2.
bucăţile de os sau corn de ren care le foloseau drept batoane, ca rujul de buze, în 17 culori diferite, cele Venus din Willendorf, Viena, Muzeul de Istorie
unelte sau arme . mai căutate fiind alb, negru şi ocru până la roşu.
Naturală

15
 S-au găsit unelte pentru prelucrarea blănurilor -
ciocane fără coadă, din piatră cioplită, răzătoare,
găuritoare, ace din oase cu urechi fine, pentru păr de
cal (fig. 3 a) - ca şi urmele unor împletituri din ierburi
sau şuviţe din piele formând plase de prins peşte,
plase de ţinut părul şi veşminte.

Fig.3.
Costumul în epoca paleoliticului:
a. unelte de piatră pentru prelucrarea blănii;
b. vrăjitor în piele de ren, peştera Trois Freres,
Spania;
c. fustă din blană, Cogul-Lerida, Spania;
d. pantaloni de blană Secans-Teruel, Spania.
Trupuri acoperite cu ocru roşu din solutrean s-au găsit
în morminte (la Menton în Franţa, la Brünn în
Moravia), iar urme din aceeaşi culoare se mai pot
vedea pe statuile feminine din aurignacian, ca Venus
din Willendorf ş.a. Roşul. culoarea sângelui, avea Fig. 4.
probabil un sens magic şi simbolic, transmiţând forţă
şi viaţă în existenţa după moarte12. Magaliţii din Stonehenge, Wiltshire, Anglia.

În picturi, oamenii erau deseori reprezentaţi goi poate Întreaga blană cu cap, gheare, coadă, era purtată de
din necesităţi de cult sau poate se înfăţişau chiar aşa vrăjitori (fig. 3 b), obicei continuat în Egiptul antic de
în lupte sau la vânătoare, ca şi mai târziu unele preoţi, care se distingeau prin blănurile lor de
popoare nordice în războaiele cu romanii. leopard.
De timpuriu, oamenii au recurs însă probabil la În paleoliticul superior oamenii arătau probabil ca
îmbrăcăminte, folosind materialele obţinute prin cules eschimoşii de azi, înfofoliţi în blănuri, încheiate cu
(plante) şi vânătoare (blană, piele, os, penaj). nasturi de os, deseori gravaţi.
Modul sincretic al cunoaşterii determina desigur În ţinuturile mai calde blănurile acopereau doar unele
credinţele în posibila fuziune dintre regnuri, în părţi ale corpului sau erau înlocuite cu fibre vegetale
preluarea unor însuşiri ale fiarelor răpuse prin O realizare însemnată a fost argasirea pieilor -
purtarea blănii, coarnelor, penajului etc. (probabil probabil cu tanin din plante· - pentru a deveni mai Fig. 5.
legată de practici magice). Amforă pictată de Cucuteni, Bucureşti, Muzeul de
suple..
Istorie.
16
 Piesele principale de îmbrăcăminte erau: pe cap,
plasa (fig. 2) şi probabil căciula de blană, pe trup,
şorţul sau fu sta din franjuri, din frunze sau fi bre
vegetale, lână sau fâşii de piele etc. (ultima s-a
transmis şi în epoca honzului cu aceeaşi formă, dar
executată din materiale ţesute) sau fusta compactă din
blană, uşor rotunjită în faţă, păstrându-şi coada, aşa
cum apare în picturile rupestre din Cogul-Lerida,
Spania (fig. 3c), pantalonii largi, din blană, reprezentaţi
în peştera Secans-Teruel, Spania (fig. 3 d), ca şi capa
răscroită, rotunjită, închisă în faţă cu beţişoare în
formă de T.
Fig 6.
Gânditorul de la Cernavodă, Bucureşti, Muzeul de
Istorie .
Fig. 7.
Costumul în preistorie:
a. războI de țesut în neolitic;
b. statuetă de la Cârna (R.S.R.) din epoca
bronzului;
c. ţesătură cu dungi şi meandre.
Din scoici, dinţi, oase, pietre se făceau amulete şi
podoabe, coliere, diademe, brăţări etc. Numărul şi
frumuseţea acestora a crescut pe măsura dezvoltării
schimburilor comerciale dar mai ales în funcţie de
organizarea socială, făcând necesare deosebiri vizibile
între grupuri, familii, vârste, funcţii şi ranguri.
ÎN EPOCA PIETREI ŞLEFUITE
(Neoliticul, aproximativ 7.000-2.500 î.e.n.) stabilizarea
grupurilor umane, începutul agriculturii şi creşterea
vitelor, au determinat alcătuirea unor colectivităţi
complexe, orânduite ca matriarhate.
Fig. 8
a. Pictură facială - Noua Zeelandă;
b. Pictură corporală a fuegienil o r Ona;
c. Om-bivol din Australia.
Cadrul artistic. Create de mina omului, locuinţele
lacustre, dar mai ales menhirii şi dolmenii, cu
semnificaţie religioasă sau funerară, au însemnat
începutul arhitecturii (fig. 4). Sensibilitatea pentru
formă, ritm, culoare, s-a dezvoltat însă mai ales prin
prelucrarea lutului în vase de ceramică, împodobite cu
meandre pictate, ca cele de Cucuteni (fig. 5) sau cu
incizii, ca cele de Bucureşti, ca şi prin ţesutul la război
a fibrelor animale sau vegetale alcătuind motive
geometrice (fig. 7 c).
17
Idealul uman. Paralel cu dezvoltarea acestei Fig. 9. Fig. 11.
decoraţii, reprezentările umane sau animaliere din Deformarea capului şi a trupului. Papuaş din insulele Salomon.
sculpturi sau picturi au evoluat către o stilizare mai
sintetică, abstractizată, ca în Gânditorul de la
Cernavodă (fig. 6).
Veşmintele cunoscute erau bonete şi cămeşoaie (fig.
7 b), din pânză de in sau stofă de lână, la început
ţesute în fâşii înguste, cusute împreună şi necroite. In
picioare erau încălţate opinci de piele. În morminte s-
au găsit şi numeroase podoabe din scoici sau clinti
de animale, purtate de preferintă de bărbaţi (mii de
scoici erau înşirate de la centură şi până la genunchi
într-un mormânt aproape de Menton - Franţa13).
Aceste relicve au sugerat compararea costumului ca
şi a modului de viaţă ale oamenilor din preistorie cu
cele ale unor populaţii primitive, aflate până nu
demult într-un stadiu asemănător de civilizaţie.

PICTURĂ DIRECT PE PIELE

Costumația popoarelor primitive
Condiţii de dezvoltare. Izolate geografic, anumite
colectivităţi, ca cele din Africa de Sud (boşimanii),
America de Sud (locuitorii Ţării Focului) sau Australia,
au rămas timp îndelungat dependente de climă şi
resursele naturale, ceea ce explică asemănările
modului de viaţă şi ale creaţiei artistice cu cele din
pre-
Cadrul artistic. Calitatea artistică era de obicei
asociată unei semnificaţii simbolice, statuia ca şi
masca neputând fi concepute în afara dansurilor şi
cântecelor rituale.
Idealul uman exprima dorinţa de a dobândi prin
mimare şi travestire puterea unor fiare vânate sau
forţe necunoscute; de exemplu în unele triburi
australiene corpul indigenilor era acoperit cu păr lipit Fig 10.
cu sânge, imitând un hivol (fig. 8 c)14. Locuitor din Noua Guinee.
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMAŢIEI
Specifică unui stadiu primitiv de civilizaţie pare să fi
fost întotdeauna nu atât vestimentaţia cât modificarea
aspectului trupului însuşi, schimbarea coloritului
natural prin pictare, remodelarea lui prin automutilare,
încrustarea podoabelor direct în carne.
Astfel, toate popoarele primitive au practicat pictarea
trupului în diverse forme şi culori (fig. 8 a, b) aplicate
direct sau prin stampilare (ca aztecii) sau fixate în piele
prin tatuaj (obicei păstrat la marinari) sau folosind
adaosuri în relief - lut, fibre vegetale, grâne sau pene
lipite pe piele. Rolul însemnelor şi al ornamentelor era
în primul rând cel de a indica locul şi rolul fiecărui
individ în colectivitate (rangul, activitatea, sexul,
vârsta). Alteori, erau menite să sprijine lupta omului
împotriva forţelor cunoscute şi necunoscute, ca
cercurile pictate în jurul gurii sau ochilor cu sens magic
de barieră împotriva duhurilor rele.

18
În război culoarea roşie a fost mereu folosită pentru a
inspira teroare duşmanului şi a masca vărsarea de
sânge. Indienii americani erau numiţi „piei roşii" nu din
cauza culorii lor naturale ci din cauza machiajului. La
fel, comandanţii de oşti romani victorioşi erau purtaţi
în triumf pictaţi pe faţă şi pe piept cu roşu.
Contribuind la deosebirea taberelor vrăjmaşe în lupte,
culoarea slujea uneori şi la camuflare (băştinaşii din
Ţara de Foc, dintr- o regiune înzăpezită, se vopseau
în alb, la fel cum se îmbrăca armata finlandeză pe
timp de iarnă).
Interpretarea afectivă a culorilor nu a fost însă mereu
şi peste tot aceeaşi: de pildă în tribul Athuabo din
Africa răsăriteană culoarea bucuriei era negrul.
Remodelarea corpului prin automutilare era o
modalitate de a demonstra deţinerea unor privilegii (şi
totodată preţul obţinerii acestora).
Forma capului era modificată până de curând la unii
indieni americani, legând şi strângând craniile copiilor
între scânduri de lemn.
Fig. 12.
În Egiptul antic, în vremea faraonului Amenofis IV, ca Femei-girafe din Mandalay.
şi nu demult în unele triburi africane, erau folosite La unele triburi din India sudică sau la papuaşi
procedee similare pentru a da capului forma ţuguiată străpungerea lobului urechii era o ceremonie
care indica apartenenţa la pătura suprapusă a religioasă asemănătoare cu botezul la creştini.
stăpânilor, prin imposibilitatea de a căra greutăţi pe
La Kaffiri cerceii erau rezervaţi doar bărbaţilor. La unii
cap (fig. 9 a). Şi în secolul nostru, în timpul regimului
negri din Zambezi urechile atârnau până la umeri, cu
nazist în Germania între 1930-40, când rasa ariană
lobul lăţit şi străbătut de o gaură prin care se putea
era privilegiată, unii părinţi se pare că au încercat să
trece braţul. Băştinaşii din Noua Caledonie ţineau în
modifice forma capului copiilor lor15.
urechi obiecte, ca într-un buzunar.
Pentru a părea mai voinici, indienii americani din
Mulţimea colierelor ca cercuri de metal purtate în jurul
secolul XV îşi legau coatele şi genunchii, provocând
gâtului de frumoasele femei-girafe din Mandalay
umflarea braţelor şi picioarelor, ca şi papuaşii din
determinau extensia patologică a coloanei vertebrale
Noua Guinee. cu ajutorul unor brăţări de metal (fig. 9
şi o rigiditate a ţinutei care dovedea dreptul de a nu
b).
munci fizic (fig. 12).
Ca o afirmare a bogăţiei, asigurând supremaţia,
primitivii îşi integrau valorile propriului trup: nasul era
găurit (fig. 10) pentru a se suspenda baghete sau
inele din aur sau argint sau a se încrusta pietre
preţioase (ca în India) iar urechile erau perforate Fig. 13.
pentru purtarea cerceilor (fig. 11). Femeie Saras (Congo) cu platouri bucale

19
La unele triburi de africani gura cu buze lăţite, ca
platouri, se presupune că era o măsură de apărare a
vieţii fetelor ameninţate să fie răpite de arabi pentru a
deveni sclave în haremuri, arabii practicând sărutul,
necunoscut în triburile de culoare amintite (fig. 13)

Fig. 14.
Scaun egiptean, Imperiul nou , Muzeul din Cairo

Fig. 15.
Faraonul Mykerinos şi soţia sa, Giseh, Imperiul vechi,
Boston, Museum of Fine Arts
Fig. 16.
Piramidele de la Giseh, Egipt, Imperiul vechi

SILUETA PIRAMIDALĂ
Costumul in Egiptul antic
Condiţii de dezvoltare. Între mare şi deşert valea
Nilului oferea condiţii prielnice de viaţă . Clima caldă
nu cerea învelirea corpului, dar costumul oglindea
diferenţele sociale din imperiul sclavagist oriental
dintre clase le stăpânitoare, privilegiate (faraon, nobili
şi preoţi) şi mulţimea sclavilor. Stabilitatea orinduirii
din mileniile III-I î.e.n. a determinat şi pe cea a tipurilor
vestimentare.
Cadrnl artistic. Măreţia, forţa şi pc rmanenţa statului
erau reprezentate plastic de mormintele şi templele cu
forme geometrice regulate, statice, ca piramidele (fig.
16). Sculptura şi pictura fixau aspectele durabile ale
înfăţişării oinului, în compoziţii clare, cu volume
compacte, folosind materiale trainice (fig. 15). Tipul
11man ideal. Armonia cosmică, echilibrul suprem erau
întrupate în figura zeului-faraon, având ca principale
calităţi: proporţii perfecte, ţinută solemnă - fixată în
legea frontalităţii - expresie de linişte, netulburată
depasiuni pământeşti (fig. 17).

Fig. 17.
Nekhabit şi Uazit încoronind un faraon
Costumul sublinia măreţia prin supradimensionări,
compoziţia simetrică, bogăţia decoraţiei. Prin contrast,
sclavii apăreau în sculpturi şi picturi mărunţi, redaţi
realist, cu atitudini şi gesturi fireşti de muncă.
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Îmbrăcămintea strînsă pe corp punea în valoare
silueta elegantă, mulînd formele, cu drapajul masat în
faţă, simetric (fig. 18).
Gîndit pentru a fi văzut de la distanţă, costumul
faraonului realiza supradimensionarea staturii,
necesară apariţiei în public, prin tiare sau peruci
voluminoase, robe largi.
Sculptural, veşmintele modelau trupul în volume mari,
simple, stilizate cu linii drepte şi curbe regulate.

Fig. 18.
Silueta piramidală

Fig. 19.
Regina Nofretete, mormîntul din Valea Reginelor,
Teba, secolul XIII î.e.n.
Pictural, coloritul era franc, avînd ca fundal albul COSTUMUL BĂRBĂTESC
pînzci, înviorat de pete vii, contrastante, de verde, Pe cap, părul negru, creţ, era tuns scurt, ceva mai
albastru, cărămiziu (fig. 19). lung la spate.
Materialele folosite erau ţesăturile din fibre vegetale,
(in), lâna fiind considerată impură.

Fig. 23
Sandale 1580–1479 î.e.n. Metropolitan Museum of Art
Fig. 20. Costumul faraonului: a. broboada-klafc; b. tiara Egiptului de Sus şi de Jos; c. tiara cu pene de struţ; Aristocraţii purtau perucă lungă din păr sau fibre
d. coif de război. vegetale, uneori colorată în roşu, albastru etc.
Barba era rasă, dar pentru ceremanii faraonul purta o
barbă falsă, tronconică (fig. 17).
Faraonul se distingea prin basmaua(klaft) de pînză
vărgată (fig . 15şi 20 a) sau mitra formată dincoroana
albă a Egiptului de Jos (bonetă înaltă) şi coroana roşie
a Egiptului Je Sus (borul) semnificînd stâpânirea
asupra întregii ţări (fig. 17 şi 20 b) .
Natura divină a faraonului şi a familiei sale era
indicată de ornamente simbolice, cum era cobra
Fig. 21. Diferite forme de şenti.
(ureus), semnul soarelui, ataşat în frunte la o J
iademă orizontală, sau şoimul indicînd descendenţa
din zeul Horus, fiul lui Osiris, fiul Soarelui.
Pe trup, un ştergar înnodat peste şale (şenti) era
piesa de bază, constituind îmbrăcămintea obişnuită a
sclavilor dar şi a aristocraţilor în lupte sau la vînătoare.
Avea forme variate de pantalon scurt sau de
fustanelă, putînd fi din pînză dreaptă întinsă, drapată
sau plisată, apretată cu apă de orez şi uscată la soare
(fig. 21). Era susţinută în talie de un cordon - din
pînză, marcat cu numele stăpînului scris în hieroglife
pentru sclavi - din piele pentru aristocraţi, cu plăci din
metal emailat. Gulerul-pelerină ţesut sau brodat, cu
aplicaţii de metal, email sau pietre semipreţioase, se
Fig. 22. Costumul egiptean: a. mantie, guler, şenti; b. tiparul mantiei; c. costum preoţesc. purta doar cu şenti sau peste robă {fig. 22).

23
Fig. 24. Cămaşa, o tunică necroită, răscroită rotund la gît, cu
Femeie cu perucă, Egipt, Imperiul Nou, Florenţa, şliţ în faţă, arăta ca şi azi gandura arabă. Roba era
Museo Archeologico alcătuită la fel, dar dintr-un dreptunghi cit de 2 ori
înălţimea omului, răscroit pentru cap mai JOS de
jumătate, pentru ca îmbrăcată să tragă faţa în sus la
mijloc,aducînd faldurile în centru. Lucrată din pînză
groasă, opacă, sau fină, transparentă, dreaptă sau
plisată, se purta cusută sau liberă pe părţi, cu sau fără
cordon, dar mereu cu amploarea strînsă în faţă. Şalul
mare era drapat pe umeri, prins în cordon.

Fig. 25.
Costumul feminin
egiptean:
a. con cu parfum;
b. ureus;
c. vultur

Ca accesorii, principalele podoabe erau pectoralul,

brăţări şi inele cu forme geometrice, regulate, din aur,
cu email şi pietre semipreţioase. Preoţii aveau ca
semn distinctiv o piele de leopard pe umăr (pl. 22 c).
În picioare, faraonii sau preoţii purtau sandale
împletite din fibre vegetale (fig. 23), cu vîrf scurt şi
ridicat, împodobite uneori cu aur şi email, pe cînd
sclavii umblau desculţi.
COSTUMUL FEMININ
Pe cap, machiajul scotea în relief formele mari ale
chipului, ochii conturaţi cu negru şi cu umbre verzi pe
pleoape, gura cărnoasă.
Părul era tuns scurt sau lung pînă la umeri, perucile
Fig. 26. mai bogate ca cele masculine (fig. 24). O panglică sau
Costumul egiptean: diademă legată orizontal, rigidă, înnodată la spate,
a. siluetă feminină; b. mantie plisată; c. tiparul mantiei strinse cu 'şenţi; d. fusta şi tiparul ei. avea prinse pe frunte cobra sau o floare de lotus (fig.
25).

24
Un con aşezat pe creştet conţinea o unsoare
parfumată care se topea încet (fig. 25 a). Soţia
faraonului purta coroana de pene a zeiţei Isis, o
pasăre (vultur sau erete) aşezată pe creştet, cu aripile
deschise şi coborîte (fig. 25 c) sau o mitră rigidă ca,
de exemplu, Nofretete (fig. 27).
Pe tmp, fusta, avînd aceeaşi largă întrebuinţare şi
acelaşi rol ca şi şcnti-ul, era din ţesătură dreaptă,
înfăşurată în jurul trupului pînă sub sîni, strînsă fie de
un şnur trasat prin tivul de sus, sau de un cordon, fie
ţinută de una sau două bretele. Era completată
deseori de guleru 1 rotund, lat, ca o capă (fig. 26 d).
Roba, şalul, podoabele şi sandalele erau la fel cu cele
bărbăteşti.
EVOLUŢIA COSTUMULUI
În imperiul vechi memfit (2780- 2280 î.e.n.), în
perioada marilor piramide, costumul era sobru,
triunghiul regulat stînd la baza structurii
compoziţionale.
În imperiul mijlociu (2065—1660 î.e.n.}, costumul s-a
complicat suprapunîndu-se mai multe straturi (şenti,
tunică, robă).
În imperiul nou (1580-950 î.e.n.), mai ales în epoca lui
Amenofis al IV-lea (1361-1340 î.e.n.), rafinamentul
întregii culturi s-a exprimat şi în costum; tipul ideal de
frumuseţe s-a schimbat în favoarea unei siluete
fragile, unduioase, cu capul ţuguiat, gîtul lung, subţire,
umerii curbaţi. Ţesăturile subţiri ale veşmintelor erau
27. Nofretete, secolul XIV î.e.n„ Berlin, Aegyptisches
Museum. plisate, apoi drapate savant, cu o capă
peste tunică.

Fig. 27.
Nofretete, secolul XIV î.e.n„ Berlin, Aegyptisches
Museum.
 La sfîrşitul imperiului nou, odată cu pierderea libertăţii Fig. 30.
şi cu decadenţa artistică, a pierit şi originalitatea Intendentul regelui din Mari în costum sumerian,
costumului, invadat de forme străine, franjuri şi culori mileniul III î.e.n., Paris, Muzeul Luvru
stridente etc. (perioada saită 655-332 î.e.n.,
ptolemeică 332-30 î.e.n.), după care Egiptul, devenind
provincie romană (30 î.e.n.), a adoptat în parte
vestimentaţia cuceritorilor.

RĂSUCIREA ŞALULUI ŞI A
Fig. 28. TURNULUI ZIGURAT
Templul turn zigurat al lui Marduk din Babilon,
machetă, secolu' VI î.e.n„ Berlin, Staatliche Museen Costumul în Mesopotamia
Condiţii de dezvoltare. Ca şi Nilul, Tigrul şi Eufratul
asigurau fertilitatea pămîntului în „Ţara dintre rîuri"
creînd condiţii prielnice pentru apariţia unora dintre
primele civilizatii ale umanităţii: în Mesopotamia s-au
succedat statele sclavagiste Sumero Akkadian (în
Fig. 29. mileniul III î.e.n.), Babilonean (în mileniul II î.e.n.),
Taurul înaripat din Khorsabad, secolul VIII î.e.n., Asirian (sec. 14 - 7 î.e.n.), Neobabilonean (sec. 7-6
Paris, Muzeul Luvru î.e.n.), după care teritoriu 1 a intrat . în componenţa
imperiului Persan (sec. 6-4 î.e.n.).
Regiunea a avut o dezvoltare sacadată, mereu
întreruptă de inundaţii sau războaie, dar renăscînd din
nou, mai cu seamă datorită intensului trafic comercial.
Deşi mereu alte popoare cuceritoare şi-au impus
stăpînirea, fondul populaţiei locale a rămas constant,
ceea ce explică relativa stabilitate a culturii şi a
costumaţiei, fără a atinge, desigur, permanenţa din
valea Nilului.
Cadrnl artistic. În oraşele puternice, apărate de ziduri
groase, masive, materialul de bază era lutul
(cărămida), care a impus templelor turnuri zigurate,
forma specifică de piramidă în trepte (fig. 28) care se plan era bărbatul, femeia ducînd o existenţă
regăseşte şi în turbane (fig. 34 d). retrasă.Trupul regilor şi înalţilor demnitari apare în
statui scund dar robust, puternic, dezvoltat în lăţime,
Clădirile erau acoperite la suprafaţă cu cărămizi
cu musculatură brutal reliefată, cu capul masiv, cubic,
smălţuite în culori strălucitoare, cu care costumul se
fălcos, cu trăsături accentuate, nasul şi buzele groase,
acorda prin tonuri vii şi bijuterii sclipitoare, din aur şi
cu expresia fioroasă dată de sprîncenele îmbinate
pietre scumpe. Idealul de fmmuseţe.
deasupra ochilor bulbucaţi, cu privirea fixă.
Viaţa plină de lupte cerea forţă fizică, cea de negoţ
ducea la etalarea ostentativă a bogăţiei. Pe primul
.
Fig. 31. Costumul sumerian:
a. soldat;
b. rochie-pelerină din Tello·Lagash (schema
drapajului, faţa, spatele);
c. mantia lui Ur-Ningirsu, Tello-Lagash (schema
drapajului, faţa).
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Năzuind către îmbinarea virtuţilor umane cu însuşirile
fiarelor, ca în imaginarii lei înaripaţi cu cap de om (fig.
29), sumerienii purtau la început pelerine sau fuste din
blană sau din ţesături imitînd blana (kaunakes). Apoi
costumul mesopotamian a evoluat, adoptînd cele
dour1 soluţii fundamentale de îmbrăcare: drapajul,
folosit de populaţia din sudul călduros, şi croiala,
adusă de invadatorii din nordul mai friguros.
Din mileniul al II-lea cele două procedee s-au
combinat, compunînd costumele specifice asiro-
babilonienilor.
Sculptural, costumul sublinia în toate cazurile
masivitatea trupului, alcătuindu-i prin fusta lungă, în
clopot, o bază largă, stabilă, pe cînd liniile curbe ale
drapajului sau ale bonetelor răsucite în spirală, ca şi
buclele mărunte ale părului sau cercurile bijuteriilor,
creeau sugestia unei energii încordate.
Pictural, impresiona bogăţia culorilor stofelor ca şi
strălucirea podoabelor metalice, a paietelor şi
mărgelelor.
Materialul folosit era în special lâna, sub formă de
blană sau ţesută în stofe cu motive variate, dînd
consistenţă drapajului.
COSTUMUL SUMERO-AKKADIAN
(mileniul al III-iea î.e.n.)
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Pe cap, creştetul era ras, în schimb barba era lungă.
Regii şi demnitarii purtau tocă plisată, turban din
bandă răsucită, amintind turnurile „zigurate" sau tiară
cilindrică.
32. Regele Assurbanipal, secolul Vil î.e.n„ Londra,
British Museum
27
Pe trup, la început se îmbrăca doar o fustă din blană,
strânsă în cordon, avînd la spate coada animalului
(fig. 30), apoi corpul era acoperit de un şal din lână,
drapat, formând mantie şi fustă, cu franjuri şi aplicaţii
din discuri (paiete), mărgele de aur sau de agată etc.
(fig. 31).
În picioare, doar demnitarii încălțau sandale.
Costumul militar. Comandantii purtau cască de aur, cu
urechi şi coc, soldaţii bonetă de piele şi o bandă lată
de piele bătută în ţinte, apărând rieptul, umărul stâng
şi spatele. Armele erau scuturi, suliţe, săbii, topoare
(fig. 31 a).
COSTUMUL FEMININ
Silueta nu diferea mult de cea masculină (fig. 31 b).
Pe cap, părul lung era pieptănat cu coc şi coade,
strâns în fileu.
Pe trup, erau aceleaşi piese de îmbrăcăminte: fustă,
capă, sandale. Doar podoabele erau mai bogate, ca
parura din mormântul reginei Şubad din Ur (3500
î.e.n.) alcătuită din cunună cu frunze de dud şi salcie,
din aur cu email alb şi albastru, cercei mari, coliere şi
inele de aur.
COSTUMUL ASIRO - BABILONEAN (mileniul II –
jumătatea mileniului I î.e.n.).
Înnisiparea deltei a mutat centrele comerciale spre
nord, unde au înflorit oraşe ca Babilon, Ninive etc.
Sub influenţa muntenilor veniţi din nord a apărut
croiala tunicii (cu mâneci, pentru ambele sexe) peste
care se drapa şalul, elementul constant al costumului
mesopotamian, preluat de învingători de la învinşi.
Ţesăturile s-au perfecţionat şi diversificat,
producându-se stofe de lână şi pânzeturi somptuoase,
intens colorate, bogat ornamentate, cu motive ţesute
sau brodate cu cercuri, pătrate şi rozete.

Fig. 33.
Lamassu purtând coif cu coarne, din Nimrud-Kalach,
Londra, British Museum
 Fig. 34. Costumul asiro-babilonean:
a. ostaş; b. demnitar cu şal; c. draparea şalului
regelui Assurbanipal; d. rege; e. zeu-preot; f. g.
brăţări ; h. cercel i. j. sandale

Amplificarea siluetei nu era î nsă realizată prin şaluri

răsucite ci prin lărgimea unor robe croite, cu poale
trase în sus în faţă (probabil prin deplasarea spre faţă
a răscroielii gâtului) şi cu mîneci plisate în evantai (fig.
87 c). Ţinuta solemnă, bogăţia ţesăturilor, viu colorate
, împodobite cu motive în rozete, barba şi părul buclat,
ca şi unele piese, ca pantalonii lungi şi pantofii
şnuruiţi, alcătuiau un contrast izbitor cu simplitatea şi
supleţea costumului grecesc contemporan.

Fig. 35.
Palatul din Cnossos, Creta

COSTUMUL BĂRBĂTESC COSTUMUL FEMININ

Pe cap, părul lung era ondulat cu fierul subţire ca şi Avea aceleaşi componente, tunica şi pelerina sau
barba lungă, frizată. Regii şi demnitarii purtau fes şalul. Din 1200 î.e.n. e menţionat obiceiul acoperirii
conic cu ciucure lung până la talie, cei divinizaţi tiara feţei în public, preluat mai târziu de mahomedani.
semisferică sau cilindrică cu coarne de metal, prinse EVOLUŢIA COSTUMULUI
cu panglici pe frunte (fig. 33).
Ultimele ecouri ale sistemului vestimentar
Pe trup, peste tunica strânsă pe corp, regii şi preoţii
mesopotamian s-au făcut simţite în costumul purtat de
îmbrăcau şalul lung, cu franjuri, drapat de jos în sus,
perşi, stăpânitorii locurilor între 540-330 î.e.n.,
trecut peste umăr (fig. 32, 34 b-e). .
contemporani cu civilizaţia Greciei antice.
Încălţămintea consta din sandale cu inel pe degetul Veniţi ca şi mezii din regiunile muntoase ale
mare (fig. 34 i, j) sau pantofi închişi, aduşi de munteni.
Turkestanului, unde purtau hainele specifice populaţiei
Costumul era completat de elegante accesorii,
de stepă - boneta frigiană, tunica şi caftanul,
umbrelă, evantai, baston, lanţ cu cilindrupecete, ca şi
pantalonii lungi şi cizmele (fig . 87 b), perşii au adoptat
de bijuterii, cercei lungi (fig. 34 h), bandouri cu rozete
o ţinută de gală tot atât de somptuoasă ca şi aceea
de metal pe frunte, coliere în mai multe şiruri, brăţări
din vechiul Babilon.
multe, cu rozete (fig. 34 f, g), inele, talismane
Arma civilă era pumnalul prins de centură.
PĂR CÂRLIONȚAT ŞI SPIRALE DE
BRONZ
Costumul în Creta şi Micene
Condiţii de dezvoltare. Insula Creta, la distanţă egală
de Europa, Africa şi Asia, a fost o verigă de legătură
între continente, centru comercial şi cultural însemnat
în epoca de bronz, între 2000-1400 (în vremea
imperiului mijlociu egiptean şi a celui babilonean).
Fig. 36.
Prinţul-preot din Cnossos, Creta, secolul XVI î.e.n.
30
Fig. 37.
Vas de Camares, Creta, Muzeul din Candia
Civilizaţia cretană a fost transplantată pe solul
european în Peloponez, la Tirint şi Micene, între 1600-
1100 î.e.n., fiind distrusă de migraţia grecilor pe la anii
1000.
Cadrul artistic. Clădirea tipică, palatul, cum era cel din
Cnossos, (fig. 35) avea proporţii pe măsura omului,
spre deosebire de imensitatea zdrobitoare a templelor
egiptene, şi era prevăzut cu instalaţii asigurînd
confortul (sistem de încălzire, ascensor etc.).
Coloana-ţăruş, subţiată la bază, sugera silueta umană
stând pe vârful picioarelor; în decoraţie domina linia în
spirală, regăsită şi în decorul vaselor de ceramică şi în
podoabele din sîrmă de bronz răsucită (fig. 37, 40 b).
Tipul uman ideal nu mai tindea să întrupeze imaginea
zeului, etern şi inaccesibil, ca în Egipt, ci îşi găsea
perfecţiunea în tinereţe, graţie şi eleganţă. Vârsta
preferată era mai aproape de adolescenţă.
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Veşmintele conturau siluete de dimensiuni mai
reduse, subliniind mişcarea agilă (fig. 36).
Importanţa femeii în societatea cretană (putând fi şi
preoteasă) explică dominanta feminină a costumului.
Sculptural, corpul era subţiat prin talia strangulată, ca
de viespe, accentuată de poziţia cambrată; în contur şi
decoraţie abundau liniile curbe cu terminații aduse în
cârlionţ (accroche-cœur).
Fig. 38.
Costumul cretan:
a. purtător de vas;
b. zeiţă cu şerpi
Coloristic, documentele oferite de picturile murale
redau costume cu o cromatică vie, dominată de vişiniu
şi albastru ca marea.
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Pe cap, peste părul negru lung, în şuviţe ondulate, cu
bucle spralate pe frunte, prinţii purtau coroane de flori
sau pene (fig. 36).
Fig. 39.
Zeiţă cu şerpi, Cnossos, Creta, secolul XVI î.e.n.

40. Costumul micenian:

a. a. ostaş;
b. b. ornament ceramic;
c. c. femeie cu fustă cretană
Talia era strânsă într-un cordon lat de piele, ca un În Micene - cetatea cu ziduri ciclopice - locuitorii
corset. Drept bijuterii, braţele şi picioarele goale erau purtau costume de tip cretan dar mai groase, adaptate
împodobite cu brăţări colosate (fig. 38 a). condiţiilor climatice mai aspre (fig. 40).
COSTUMUL FEMININ (fig. 39)
MINI - JUPA DIN MORMÂNTUL DE
Pe cap, părul era pieptănat cu cârlionţi rotunzi pe
frunte. Ochii apropiaţi erau foarte fardaţi. STEJAR
Pe trup, bustul rămânea dezgolit, ca în Egipt, vesta
Costumul în nordul în epoca Europei
având doar spate şi mâneci scurte; uneori aceasta era de bronz
înlocuită cu tunica de origine siriană. Piesa tipică era Condiţii de dezvoltare. Între 1500-1200 î.e.n„ în timp
fusta largă, cu benzi orizontale, probabil volane sau ce în Egipt înflorea imperiul mijlociu, în Mesopotamia
fuste suprapuse, prinsă în talie cu cordon-corset. Cuta Babilonul, iar civilizaţia cretană se afla la apogeu, în
Pe trup, singura îmbrăcăminte era un şenti de pânză,
verticală a fustei, din mijlocul feţei, rezultată probabil nordul Europei trăiau populaţii în stadiul epocii
acoperind şalele, care avea, spre deosebire de cel
din împăturire, a făcut pe unii cercetători să creadă că bronzului. Îndeletnicindu-se îndeosebi cu navigaţia,
egiptean, o formă triunghiulară cu un colţ ascuţit în
era vorba de o fustăpantalon (fig. 40 c). Deasupra, un vânătoarea, creşterea vite lor, erau pricepuţi în
faţă, tras în jos de greutăţi, eventual cu o reţea cu
şenti răscroit pe coapse dădea efect de şorţ (fig. 38 lucrarea lemnului, cioplindu-şi corăbii, case şi chiar
perle, şi putea fi alcătuit şi din două piese separate,
b). morminte.
fixate în cingătoare şi lăsând coapsele descoperite.

31
 CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI Despre cromatica costumului se ştie prea puţin; lâna
Clima mai aspră cerea învelirea cu veşminte mai era probabil vopsită cu culori vegetale, mai ales în
brun şi galben.
groase, strânse pe trup şi variind după sezon.
Sculptural, silueta era uşor îngroşată prin Materialele folosite erau groase; la început croite din
îmbrăcăminte, un strat de haine era mulat pe corp, blănuri, hainele erau în al II-lea mileniu î.e.n. din
lăsând libertatea mişcărilor, al doilea, larg, asigura un ţesături de lână, unele flauşate, imitând blana,
plus de căldură, conferind totodată prestanţă. împodobite cu cusături sau împletituri.

Fig.41
Costum feminin, Copenhaga, Muzeul Naţional

Se presupune existenţa unor schimburi comerciale cu

regiunea mediteraneană, căreia îi furniza chihlimbar,
primind în schimb podoabe de bronz spiralate de tip
cretan şi poate şi anumite forme de îmbrăcăminte.
Idealtil uman e greu de reconstituit, din lipsa imaginilor
reprezentînd pe cei care au trăit pe atunci. În schimb,
în Danemarca, s-au păstrat costume întregi (fig. 41,
43) în morminte din trunchiuri de stejar, despicate apoi
închise ermetic şi izolate de aer cu pământ şi pietre şi
ulterior acoperite de mlaştini.

Fig. 42. Costumul în epoca de bronz:

a. d. costum feminin de vară;
e. b. costum bărbătesc şi tiparul pelerinei;
c. f. costum feminin de iarnă, fustă;
g. căciulă;
h. plasă de păr;
i. boneta şi tiparul ei;
j. opincă

32
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Fig. 44.
Pieptenii, pomezile, cuţitele de ras găsite în morminte Brăţarii de bronz, Halle, Landesmuseum für Vorgeschichte
dovedesc îngrijirea părului şi raderea bărbii.
Capul era acoperit cu o bonetă înaltă, turtită în vârf,
din blană sau ţesătură de lână miţoasă (fig. 42 g).
Pe trup, era răsucită o tunică necusută, închisă pe un
umăr cu o curea de piele şi nasturi de os sau bronz,
strânsă în talie cu un şnur de lână (fig. 42 e).
De asemenea pantaloni scurţi, ca nişte chiloţi de baie,
se pot vedea clar pe statuete de bronz16 .
Deasupra se purta o pelerină ovală formând guler şal
(fig. 42 b).

Printre piesele de îmbrăcăminte din morminte mai Principalele accesorii erau podoabe - bijuterii din
figura un şal îngust. sârmă de bronz în spirale, catarame, brăţări, inele etc.
Drept încălţăminte, pulpa piciorului era învelită în (fig. 44) şi paftaua ca un scut bombat, prinsă de femei
obiele, ca şi laba, vârâtă în opinci şnuruite, făcute din la cingătoare, rămasă până azi în costumul popular
din nordul Europei.
piele sau blană (fig. 42 j).
COSTUMUL FEMININ CONSTRUCŢII NELIPITE ŞI
Pe cap se folosea plasa din păr de cal (fig. 42 h) sau VEŞMINTE NECUSUTE
boneta împletită ca un pătrat încreţit în frunte şi la
ceafă (fig. 42 i).
Costumul în Grecia antică
Condiţiile de dezvoltare. Pe teritoriul grecesc - în
Pe trup se îmbrăca o bluză kimono, de croială
Peloponez, Achaia, Etolia, Beoţia, Eubeea, insulele
ingenioasă, împodobită cu dantele croşetate, şi 6
Mării Egee, coasta de vest a Asiei Mici, mai târziu în
fustă de vară-scurtă, răsucită de două ori în jurul taliei,
Macedonia - s-a dezvoltat, începând din secolele IX-
din şnururi prinse sus şi jos, amintind fustiţa din fibre
VIII î.e.n„ civilizaţia elenică, element constitutiv
vegetale purtată de africani (fig. 42 d)-sau altă fustă
fundamental al civilizaţiei europene. Clima relativ
de iarnă- lungă (fig. 42 f).
blândă din aceste teritorii îngăduia acoperirea sumară
Fig. 43. Ca încălţăminte, ciorapii-obiele şi opincile de piele a corpului, iar ocupaţiile principale – navigaţia şi
Costum bărbătesc din Trindhoj, erau ca şi cele bărbăteşti. păstoritul - cereau haine comode.
Copenhaga, Muzeul Naţional

33
 Fig. 46.
Răpirea Elenei, platou ceramic, secolul V î.e.n., Londra, British Museum

Fig. 45.
Templu în stil doric: Theseion-ul, Atena, secolul V
î.e.n.

Evoluţia societăţii greceşti spre democraţia

sclavagistă a redus prăpastia dintre extremele sociale,
păstrând doar pe cea dintre cetăţenii liberi şi sclavi.
Cadrul artistic. Templele ca şi statuile Greciei antice
nu impresionau prin dimensiunile zdrobitoare, ca în
Egipt sau Mesopotamia, ci erau clădite pe măsura
omului, stârnind admiraţia datorită armoniei depline a
tuturor părţilor componente. În contextul culturii
greceşti, propulsată de raţiune, frumuseţea era
asociată structurii compoziţionale clare, stilizării de
ansamblu a forme lor, mai mult decât bucuriilor tactile
stârnite de material, ca în Orient.
Costumul a urmat fidel evolutia generală a stilurilor
greceşti de' la epoca arhaică la ordinul doric, ionic etc.
reflectând aceeaşi dezvoltan: a concepţiei generale
antropocentrice în diferitele ei etape.

34
ÎN EPOCA HOMERICĂ (secolele IX-VIII î.e.n.) din Fig. 48. COSTUMUL FEMININ
Iliada şi Odiseea reiese că, în condiţiile de viaţă Costum şi podoabe în stil doric
Pe cap, părul bogat era strâns în coc la spate sau era
rudimentare din epoca războiului troian, grecii purtau
lăsat în şuviţe ondulate pe umeri.
haine simple dar viu colorate, potrivite tenului
mediteranean şi soarelui puternic. Pe trup, tunica (peplos) era formată din ţesătură
dreptunghiulară, răsucită în jurul trupului, în formă
ÎN EPOCA ARHAICĂ (secolele VII-VI î.e.n.) ca tubulară, destul de strâmtă şi rigidă, prinsă pe umeri
urmare a mişcărilor populaţiei (acheene, doriene, cu ace (spatele peste faţă), marginea răsfrântă
ioniene) s-a diferenţiat portul regiunilor vestice de al formând ilic (fig. 48, 49).
celor estice (redat în detaliu pe vasele de lut cu siluete
negre). Pelerina (himation) avea dimensiuni de şal mic sau de
broboadă mare.
În cadrul ordinului doric, în ambianta clădirilor cu
volume masive, robuste (fig. 45), în statuile arhaice, s-
a cristalizat noul ideal uman, armonios construit, al
Greciei antice.
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Trupul sănătos nu era ascuns ci doar acoperit de
haine, uneori foarte sumare, realizate în sistemul
specific grecesc, prin draparea ţesăturii necroite.
Sculptural, costumul modela volume cilindrice, statice,
animate de culoarea motivelor decorative ţesute în
materialul suplu dar gros al stofei, gen homespun.

COSTUMUL BĂRBĂTESC
Pe cap, părul lung, ,bogat, coborând pe frunte, era
rulat în coc sau împletit în coadă şi prins cu cordeluţă
sau panglici; barba era însemnul vârstei mature (fig.
47).
Pe trup, tunica (chiton) dreptunghiulară, prinsă pe
umăr, era scurtă pentru uzul zilnic şi lungă de
ceremonie, împodobită cumotive decorative (dedesubt
se purta probabil o legătură-şorţ pe şale, gen şenti).
Pelerina (himation) de aceeaşi formă, drapată liber,
mai mică sau mai mare, era purtată şi singură, fără
chiton (fig. 47). Fig. 49.
În picioare cetăţenii liberi încălţau sandale (fig. 47), pe Femei în peplos doric, Vasul François, secolul VI
când sclavii umblau desculţi. î.e.n., Florenţa, Museo Archeologico
Fig. 47.
Costum în stil doric

35
 influenţe orientale (fig. 50), coloana coloana subţire cu Între etajele feţei era de asemenea un raport
caneluri fine şi capitel cu volute fiind uneori înlocuită echilibrat, nefiind exagerate nici fruntea, asociată cu
de cariatidă, şi îmbrăcămintea era mai luxoasă (fig. activitatea intelectuală, şi nici maxilarele, exprimând
51), mai ales cea feminină, din pânză subţire apretată forţa brutală.
şi plisată cu unghia, stând mai ţeapănă, mai puţin
mulată pe corp (fig. 52, 53).
Peplos-ul de lărgime dublă (pentru plisare) era ridicat
în talie printr-un cordon ascuns formând un fald ca o
bască (kolpos). Fig. 53.

ÎN EPOCA CLASICĂ (secolul V-IV), odată cu Statuia unei Core, secolul VI î.e.n„ Atena, Muzeul
formarea stilului clasic grecesc la Atena, s-au contopit Acropolei
ordinele doric şi ionic în construcţiile Acropolei, ca în
templul Parthenonului.
Idealul de frumuseţe cel mai înaintat al societăţii de
Fig. 50. democraţie sclavagistă, rezultat dintr-o armonioasă
Templul în stil ionic dedicat Victoriei aptere, Atena, dezvoltare psihofizică, plin de forţă şi demnitate, a fost
secolul V î.e.n. întrupat de sculpturi, ca de pildă Dorifornl de Policlet,
Zeus sau Atena de Fidias.
Pornind de la observarea directă a nudului pe
Fig. 51.
terenurile de sport, artiştii plastici au formulat
Costum în stil ionic
antropometria greacă clasică, descoperind în relaţiile
dintre părţi şi dintre acestea cu întregul o armonie
organică.

Fig. 52.
Costum în stil ionic

Corespunzând ordinului ionic de pe coastele Asiei

Mici, unde arhitectura şi decoraţia aveau forme mai
elegante şi delicate, mai bogat ornamentate, cu unele

36
Fig. 54.
Cariatidele Erechtcionului, Atena, secolul V î.e.n.
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI Sculptural, ţesătura suplă, prinsă doar uşor pe umeri
După războaiele cu perşii, în epoca mişcărilor şi în cordon, sublinia atitudinile trupului, căzind în
patriotice, în costurn s-au accentuat trăsăturile falduri verticale în poziţie dreaptă şi formând pliuri
naţionale, vizibile mai ales în draparea liberă a oblice la cea mai mică mişcare, ca în pasul schiţat de
cariatidele Erechteionului (fig.54, 55).
hainelor pe corp.
37
 Pictural, coloritul era intens şi variat, redat fidel de
figurinele de Tanagra şi nu de statuile din marmură
albă.
Materialul folosit era stofa din lână, ca în costumul din
cadrul stilului doric, Jar mai s ubţire şi mai uşo.iră.

COSTUMUL BĂRBĂTESC
Pe cap, părul era tuns scurt, în bucle, faţa tinerilor era
rasă, pe când bătrânii sau demnitarii aveau barbă (ca
Zeus şi Pericle). Se purtau pălării din piele sau fetru,
rotunde, fără bor, ca o jumătate de sferă (pilos) sau
înalte, cu bor, ca aceea a lui Hermes (petasos) sau
boneta frigiană, cu moţ spre faţă (ca cea întâlnită şi azi
în Portugalia sau Italia).
Pe trup, un ştergar înnodat, formând un fel de slip, era
singura îmbrăcăminte a sclavilor la munca câmpului, la
culesul strugurilor sau măslinelor. Sclavii mai purtau
eventual un chiton scurt, prins pe amândoi umerii sau
doar pe umărul stâng, lăsând mâna dreaptă liberă.
Chitonul scurt era îmbrăcat zilnic şi de sportivi sau
meşteşugari. Pentru ceremonii, demnitarii şi oratorii dar
şi actorii sau muzicienii se înveşmântau în chiton lung
până la glezne (fig. 56 a).
Pelerina (himation) era drapată fără a fi prinsă (fig. 56
e, 60). Ea se putea purta şi fără chiton, putea fi aşezată
oblic pe umărul stâng, lăsând umărul drept gol, sau se
putea îmbrobodi până la bărbie. Ca să cadă bine, avea
greutăţi cusute la colţuri.
În picioare se purtau sandale. (fig. 57).

COSTUMUL MILITAR (fig. 61)

Pe cap, coiful se deosebea prin creasta ca de cocoş,
alungită antero-posterior.
Pe trup, peste chitonul din lână, scurt, era îmbrăcată
cuirasa ca un pieptar acoperind tot trunchiul, din piele
sau pânză, cu plăci de metal, completată de
apărătoare pentru braţe (brasarde) şi picioare
(jambiere)· Pelerina scurtă (clamis) originară din
Fig. 55 .
Tesalia, din lână călduroasă, roşie brună, acoperea
Victorie, templul Victoriei eptere, Atena, secolul V i.e.n.
umerii lăsând libere mişcările.

38
Armele erau scutul circular bom, bat, sabia cu teaca COSTUMUL FEMININ pieptănat simetric, cu cărare la mijloc şi coc, susţinut
dreptunghiu, lară, lancea şi pumnalul. cu panglici sau eşarfă lată (fig. 59 a). Culoarea
Pe cap, coafurile puneau în valoare părul sănătos,

preferată era blond-roşcat (de exemplu coafura

„lampadion"). Pe stradă capul era acoperit cu basma
sau cu pălăria de paie cu coşuleţ peste himation.
Pe trup, tunica (peplos) largă, drapată, era piesa
principală purtată prin casă, permisă şi sclavelor (fig.
56 a, 59). Nu mai avea motive ţesute, doar borduri
colorate şi era despicată pe dreapta sau cusută.
Lărgimea ţesăturii putea fi lăsată de pe umeri pe braţe
formând mâneci prinse cu nasturi din loc în loc (fig. 59
b). Cu timpul, volanul răsfrânt (diploidion) a devenit o
piesă separată, ca o bluză.
Mantia (himation) era obligatorie pe stradă acoperind
capul şi lăsând să se vadă doar ochii şi nasul (fig. 58).
În picioare se încălţau sandale.

Fig. 57
Sanda grecească

39
Fig. 58. Ca accesorii, păstrând efectul de ansamblu al siluetei,
Stilul lui Scopas: bijuteriile erau mărunte, putând fi văzute doar de
Dansatoare mascată, aproape, şi suple, ca şi faldurile mobile ale
secolul II î.e.n„ veşmintelor, fiind de aceea alcătuite din piese mici,
New York articulate cu lănţişoare, formând coliere, cercei, brățări
(fig. 59 a).

Fig. 59.
Costumul Greciei antice:
a. costume şi podoabe
din epoca clasică;
b. costume şi podoabe
din epoca elenistică

40
 ÎN EPOCA ELENISTICĂ (secolele III-I î.e.n.), în noile Custumul de teatru avea rolul de a contura personajul
statemonarhii orientale sclavagiste - închegate pe în condițiile scenei în aer liber, corectând prin
ruinele imperiului lui Alcxandru cel Mare – cultura şi-a supradimensionare efectul de emaciere a luminii.
pierdut treptat caracterele democratice iar arta măsura Figura era amplificată prin masca (născută în serbările
umană, ajungându-se la supradimensionări în dionisiace), având rolul de a fixa şi accentua
arhitectură şi decoraţie (ca de exemplu în Mausoleul trăsăturile personajelor şi de a dirija vocea, ca o
din Halicarnas). În Egipt, Mesopotamia, Pergam, pâlnie. Executată din pânză apretată, modelată şi
Rhodos etc. tradiţiile greceşti s-au îmbinat cu cele pictată, strânsă cu curele, ea a evoluat în pas cu
orientale. sculptura, de la surâs stereotip arhaic la Iinişte
clasică, apoi în elenism la grimasă.
Principiul frumuseţii obţinute prin perfecta armonizare
a formei a fost înlocuit cu predilecţia pentru o Supradimensionarea mai era obţinută prin peruca
ornamentare strălucitoare, bogată, mascând înaltă (oncos), vătuirea costumului, împodobit cu
proporţiile. ornamente mai mari şi intens colorate, ca şi prin
Și în costum au pătruns mode asiatice cerute de luxul încălţămintea specială (coturni), cu talpa groasă până
la 30 cm.
curtean. S-au introdus în Grecia bumbacul şi
mătasea, în insula Cos se ţesea un nou material
foarte subţire, „coan", rochiile erau brodate cu fir de
aur şi argint, bijuteriile mai complicate. (fig. 59 b)

TEMPLE-SCULPTURI ŞI
ÎMBRĂCĂMINTE DIN BIJUTERII
Fig. 61. Costumul in India
Costum militar grecesc Condiţiile de dezvoltare. Civilizaţia Indiei, ale cărei
începuturi datează din mileniul al V-lea ca şi cele din
Egipt sau China, s-a afirmat cu deosebită originalitate
în epoca de înflorire a Greciei antice, în prima
jumătate a mileniului I î.e.n. când brahmanismul ca şi
budismul marcau o accentuată stratificare socială a
statului sclavagist.
Legăturile cu celelalte state ale Orientului antic, apoi
cu lumea mediteraneană (prin campaniile lui
Alexandru cel Mare) au permis unele interferente
vizibile atât în artele plastice cât şi în costum.
În evul mediu (secolele X-XV), India a fost ocupată
treptat de musulmani, rezultatele asimilării creatoare a
artei islamice fiind vizibile mai ales în epoca
următoare Renaşterii europene (secolele XVI-XVII). În
Fig. 60 această perioadă arta Indiei a fost cunoscută mai ales
Statuia lui Sofocle, secolul V î.e.n., prin circulaţia unor obiecte de artă decorativă ca
Roma, Muicul Lateran armele damaschinate sau şalurile de Kaşmir.

41
Cadrul artistic. Arta Indiei s-a distins în toate timpurile
printr-o luxuriantă vitalitate, exprimată atât de
arhitectura templelor (fig. 62), cu forme prolifice de Fig. 64.
vegetaţie exotică (de exemplu cele de la Mavalipuram Cuplu, relief din Nagarjunikonda. Amaravati, India,
sau· Ellore, din secolele VI-VIII) cât şi de sculptura şi secolele II-IV
pictura reprezentând oameni sau animale, prin volume
exuberante şi contururi unduioase.
Idealul de frumuseţe a fost întotdeauna în India
marcat de o firească senzualitate, prezentă şi în
imaginile care împodobeau templele; trupui se înfăţişa
ca o plantă plină de sevă, neted, rotund, cu gesturi
graţioase de dans (fig. 64 ).

Fig. 63.
Dansatoare, Şcoala din Gandhara, secolele I-V,
Roma, Museo d'Arte Orientale

Din evoluţia milenară a costumului indian se desprind

câteva constante.
TRĂSĂTURI GENERALE ALE COSTUMULUI
Clima caldă nu cerea acoperirea corpului, în schimb
ntvoia unor distincţii sociale foarte complicate a dus la
diferentieri costumare, prin formă şi ~uloare (vizibile în
special în marea varie- tate a turbanelor) ca şi prin
averea etalată în mulţimea bijuteriilor.

42
Veşmintele de bază erau necroite (pantalon, mantie,
turban) asemenea celor greceşti, dar drapate în linii
şerpuite.
Sculptural, trupul era pus în valoare, strâns mulat de
drapaj, reliefând volume mari, sferice sau cilindrice.
Pictural, acestea erau unificate de petele mari de
culoare, în cadrul cărora intervenea ca o vibraţie
măruntă decorul imprimat sau brodat ca şi licărirea
bijuteriilor. Coloritul cunoştea o infinită bogăţie de
nuanţe, peste 200.
Materialul principal al veşmintelor era în India
bumbacul (ca mătasea în China, inul în Egipt sau lâna
în Mesopotamia), în ţesături subţiri, străvezii.
Bijuteriile din aur sau argint cu pietre preţioase erau o
componentă însemnată a costumului, lanţurile şi
colierele atârnate la gât, în talie, pe coapse şi la
încheieturi alcătuind uneori singura îmbrăcăminte a
personajelor sacre şi a dansatoarelor (fig. 65).
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Pe cap, turbanul era purtat de hinduşi precum şi mai
târziu de musulmani, marcând deosebiri de religie,
castă, sectă, familie (cel mai frecvent era alb şi roşu,
putând avea toate culorile curcubeului, rar negru).
Faţa era rasă, uneori cu barbă.
Pe trup, deseori gol, peste şale era înnodat doar un
ştergar. Dintr-o bucată mai mare de tesătură răsucită
în jurul fiecărui' picior puteau fi drapaţi pantalonii lungi
(dhoti) prinşi cu cingătoare (fig. 66).

Fig. 65.
Apsara din Tra-Kien, Campa, Touranc, Musee
Archeologique.

15
Fig. 66. Diferite moduri de a drapa sari-ul; draparea pantalonului-dhoti
COSTUMUL FEMININ ITALIA ÎNAINTEA ROMEI
Pe cap, părul negru, bogat, era strâns într-un coc
Costumul etrusc
mare. lăsat pe ceafă.
Condiţii de dezvoltare. Arta ca şi costumul etrusc au
Pe trup, în antichitate ţinuta de ceremonie fiind cu
format veriga de legătură între tradiţia precedentă
bustul gol - ca în Creta - mai târziu o bluză scurtă cu
mâneci scurte (şoli) acoperea doar pieptul. Peste o grecească şi cea următoare, romană, având un rol
fustă lungă, eventual înlocuită cu pantaloni de tip dhoti similar cu cel al Cretei între Egipt şi Europa.
(fig. 63), era drapat principalul veşmânt, un văl Etruscii, veniţi din Asia Mică la începutul primului
dreptunghiular (sari) acoperind şoldurile, trecând oblic mileniu î.e.n., au format principala populaţie în centrul
peste piept şi putând fi tras pe cap în prezenţa peninsulei italice, între fluviul Arnus la nord şi zona
străinilor <fig. 66. 67). Pompei la sud, atingând apogeul culturii în secolele
Picioarele erau goale. Bijuteriile erau bogate, plasate VI-V î.e.n.
pe întreg corpul. Pe aripa nasului era prins un inel sau
încrustată o piatră preţioasă (dăruită de logodnic şi
menită să stea mereu „sub ochi") sau de lobul nasului
atârna o perlă; urechile erau perforate de jur împrejur
de câte 10 găuri pentru cercei, mai multe coliere erau
petrecute după gât şi în jurul taliei, brăţări strângeau
încheieturile şi gleznele, iar inele împodobeau Pe următoarea pagină
degetele de la mâini şi de la picioare.
În perioada stăpânirii islamice, deoarece musulmanii Fig. 68.
cuceritori erau opriţi de lege de a lua ceva de la femei, Statuetă etruscă înfăţişind o umbră, Volterra, Muzeul
indienii îşi investeau averea în bijuteriile soţiilor lor. Etrusc

Fig. 69.
Fig. 67. Femeie în sari, secolul II, Mathura, Muzeul de Flautist; Mormântul leoparzilor, Tarquinia, setohil V î.
Arheologie e.n.

44

Fig. 70. Ofranda cupei, Mormântul baronului, Tarquinia, secolul VI i.e.n.
Cadrul artistic. Influentati Je civilizaţia şi arta Greciei
arhaice, dar şi de cele orientale, etruscii au creat o
arhitectură proprie, fortificată, o sculptură şi o pictură
remarcabile prin vigoare şi ritm, creând premisele artei
romane (de exemplu Apollo din Vei, amintind statuile
zâmbitoare greceşti, picturile reprezentând dansuri din
Mormântul leopardului etc.).
Idealul de frumuseţe umană era mai robust decât cel
grecesc, cu trupul mai bine legat; prin costum se
urmărea însă alungirea siluetei (cu ajutorul bonetei
înalte şi a pantofilor cu vârful ascuţit) poate în sensul
statuetelor filiforme, reluate mai târziu de Giacometti
(fig. 68).
46
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Capul era înălţat de boneta de forma unui stup, iar
părul strâns deseori într-o plasă.
Pe trup era îmbrăcat un chiton drapat sau o tunică
strânsă pe corp. Pelerina purtată cu sau fără chiton
era însă piesa cea mai importantă.
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Îmbrădimintea pornea de la cea de origine
mesopotamiană, cu cămaşa croită, cu mâneci, ca şi
de la cea grecească, drapată liber. păstrând cele două
straturi, dar acordând o mai mare importanţă
himation-ului care va deveni toga.
Sculptural, costumul încerca să amplifice trupul atât
pe verticală, prin lungirea extremităţilor, cât şi pe
orizontală, prin draparea mantiei pe lat.
Pictural, etruscii preferau culori tari, majore, vizibile în
picturile funerare.
Materialele folosite par să fi fost foarte diverse, după
originea lor europeană sau asiatică. Fig. 71.
Afrodita, secolul V î.e.n ., Paris. Muzeul Luvru

Fig. 72.
Colosseum, Roma, secolul I
Ţesătura dreptunghiulară, colorată, eventual cu
borduri contrastante, era pliată pe diagonală şi
aşezată în diferite feluri: pe spate ca o pelerină, sau în
faţă, cu capetele aruncate peste umeri sau înfăşurată
ca o fustă lungă. În toate cazurile cutele curbe ale
drapajului prefigurau toga (fig. 69). fncălţămintea
închisă, cu vârf ascuţit şi ridicat, era a lungită la călcâi
(ca cea a hitiţilor din Asia Mică, aşa cum va reapare în
gotic) sau îmbrăcând gleznele, ca cizma (fig. 70).
Fig. 73.
Diferite moduri de drapare a togii
Fig. 74.
Augustus sacrificând, secolul I i.e.n. Roma, Muzeul
Termelor
COSTUMUL FEMININ
Pe cap, coafura era înălţată de diademe, deseori cu
perle.
Pe trup, chitonul doric şi ionic au fost preluate pe rând,
ca şi tunica mulată pe trup (fig. 71), acoperite cu
pelerina largă, deseori în culori contrastante.
Încălţămintea era ca şi cea bărbătească.
CURBA ARCULUI ÎN FALDUL TOGII
Costumul in Roma antică
Condiţii de dezvoltare.Constituită ca republică la finele
secolului VI î.e.n. Roma a cucerit tările din bazinul
Mediteranei, Galia, Peninsula Balcanică şi Asia Mică
în sec. II-I î.e.n., constituind cel mai mare imperiu al
Europei antice în secolele I- IV e .n., cu o remarcabilă
civilizaţie şi cultură.
Experienţa popoarelor lumii antice şi în special
civilizaţia şi arta Greciei au fost răspândite în Europa
datorită întinderii statului roman din Italiapână în
Anglia, în Spania, pe coastele Mării Negre şi în Iran.
Fig. 75. Sculptural , veşmântul oficial reprezentativ, toga, lăţea
Ostaşi romani , columnn lui Traian, Roma, secolul l silueta, mascând în parte corpul prin pliurile curbe,
independente de mişcare. În costumul feminin
amplificarea era obţinută prin suprapunerea mai
multor straturi drapate drept, ca şi prin purtarea unor
Cadrul artistic. Pentru administrarea vastului teritoriu, peruci monumentale.
romanii au construit şosele, apeducte, au clădit
stadioane, bazilici şi temple de mari dimensiuni, Pictural, îmbrăcămintea bărbătească varia de la
deseori cu planuri rotunjite (ca Pantheonul) cu ziduri cenuşiu şi alb la purpuriu deschis până la violet închis,
pe când costumul feminin era şi mai colorat,
masive şi deschideri în arcuri semicirculare, ca cele
veşmintele având faţa şi dublura de tonuri diferite.
de la Colosseum (fig . 72).
Idealul uman. Mai mult ingineri decât arhitecţi, istorici Materialele folosite erau ţesături din lină, groase
şi prozatori decât poeţi, romanii eraumai puţin înclinaţi pentru hainele bărbăteşti, subţiri şi fine pentru cele
să caute frumuseţea atemporală, preţuind mai feminine, însoţite de multe bijuterii.
degrabă virtuţile utile statului: forţa de convingere a
oratorului, bărbăţia şi stăpânirea de sine a militarului.
Tipul preferat era sportiv dar mai vânjos decât cel
grecesc, cu umerii mai laţi, gâtul mai gros, iar
costumul amplifica ponderea şi prestanţa (fig. 74).
Idealul de frumuseţe feminin a evoluat, de asemenea,
de la armonioasa echilibrare a tuturor însuşirilor
umane, realizată în modelele Greciei clasice,
apreciate în Roma republicană, la afirmarea
superiorităţii rangului prin forme măreţe şi bogăţie Fig. 77.
ostentativă, prezente în elenism şi reluate în Roma Friza Ara Pacis, secolul I î.e.n., Florenţa
imperială.
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI Fig. 76.
Sanda romană
Pornind de la o vestimentaţie sobră în vremea
republicii, costumul a devenit în imperiu modalitatea
diferenţierii romanilor liberi de sclavi sau de străini ca
şi a marcării rangurilor, funcţiilor, vârstelor etc .
În comparaţie cu costumul grecesc, destul de
asemănător pentru ambele sexe, în cel roman s-a
deosebit tot mai mult îmbrăcămintea bărbătească –
potrivită funcţiilor publice - de cea feminină, destinată
vieţii retrase în interior. Costumul feminin a rămas mai
departe de croială grecească, folosind doar în plus
modele şi materiale orientale, pe când cel masculin a
ajuns la soluţii proprii, dezvoltând mai departe drapajul
grecesc şi etrusc în togă, piesa cea mai caracteristică
a Romei antice (fig. 74).

49
 Ca însemne avea benzi verticale de purpură late
(tunica laticlavia) pentru senatori, înguste
(angusticlavia) pentru cavaleri.
Tunica din purpură brodată cu aur (palmata)
întovărăşea „toga picta" a împăraţilor. La sfârşitul
imperiului, toga decăzând, tunica a rămas principalul
veşmânt.
Toga din stofă de lână (dimensiuni de aproximativ 5 x
3,5 m) avea de ohicei formă de e lipsă; pliată în două
în lungime şi drapată de mai multe ori în jurul corpului,
blocând braţul stâng, dădea o înfăţişare masivă,
supradimensionată (fig. 73). Toga în culoarea naturală
a lânii, mai scurtă, constitui1 îmbrăcămintea
cetăţenilor obişnuiţi, fiind albită (candida) pentru
funcţionari publici şi bătrâni, împodobită cu benzi
(clavi) de purpură (praetexta) indicând funcţii oficiale,
pentru magistraţi, poeţi etc., şi în întregime purpurie
(de la roşu la bleumarin) pentru consuli şi împăraţi.
Cea din purpură brodată cu aur (picta) era purtată de
Fig. 78. Evoluţia togii: generali în triumf, apoi numai de împăraţi, aparţinând
a. mantie etruscă; statului. Toga mai putea fi cenuşie-brună (sordida)
b. toga în Roma republicană; pentru delicvenţi sau neagră în semn de doliu.
c. toga în Roma imperială; Evoluţia (fig. 78). Toga, la început mai puţin amplă, s-
d. transformarea togii în Roma creştinii a lărgit la maximum în epoca imperială. În ultima
perioadă a istoriei Romei, când mulţi străini au pătruns
în administraţie - ajungând chiar împăraţi - toga,
COSTUMUL BĂRBĂTESC nemaiavând rolul de a deosebi pe cetăţenii romani, şi-
Pe cap, părul lung şi barba din primele secole au fost a pierdut importanţa, fiind păstrată doar de bătrâni şi
înlocuite în epoca clasică de părul scurt şi faţa rasă rămânând la urmă numai veşmânt de înmormântare.
care conveneau vieţii practice, soldăţeşti, urmând ca
la sfârşitul imperiului, odată cu creştinismul, să revină
barba. Cununa de laur, din frunze naturale, apoi din
aur, era însemn al triumfului. În călătorie se purtau
pălării asemănătoare celor greceşti sau glugi.
Pe trup, tunica, o cămaşă din lină albă, simplă, prinsă
pe umeri ca un chiton, fără mâneci, mai târziu croită
cu mâneci după modele orientale, era purtată de
oricine, cu sau fără togă. Felul cum era strânsă cu
centura deosebea stările sociale: soldaţii o ridicau cel Fig. 80.
mai sus, pentru a se putea mişca liber, iar fără cordon Fig. 79. Interiorul casei Vetti , Pompei, secolul I Inel cu camee de la Poiana Tecuci, Bucureşti, Muzeul
era semn de mare delăsare sau sărăcie etc. de Istorie

50
Fig. 81.
Femei romane, Vila Misterelor, Pompei, 30 î.e.n.

Treptat toga a fost înlocuită pentru uzul zilnic cu piese

mai practice, ca mantaua soldăţească, iar pentru
costumele de ceremonie cu chitonul foarte
larg (dalmatica) purtat de împăraţi începând cu
Diocleţian, apoi din secolul al IV-lea şi de clericii
creştini. În costumul acestora rudimentul togii a rămas
o fâşie îngustă cu rol simbolic. În locul togii, romanii
purtau în mod obişnuit diferite mantii ca pelerina
dreptunghiulară, gen himation, prinsă pe un umăr
(pallium), sau pelerina semicirculară, ca un clopot, cu
sau fără glugă, din stofă de lână miţoasă sau piele
(paenula).
La început îmbrăcată de ţărani, soldaţi, sclavi, apoi de
orăşeni numai pe vreme rea, s-a răspândit cu timpul
fiind permisă chiar senatorilor din secolul al III-lea e .n.
În aceeaşi epocă şi mantia de blană a fost preluată de
Roma de la germani. Încălţămintea era importantă în
costumul roman, având în vedere distanţele care
trebuiau parcurse pe jos (fig. 76); în casă se purtau
sandale (solae) care se descălţau la masă, fiind
permise şi sclavilor, pe când pe stradă se purtau
pantofi (calceus) care se deosebeau, ca şi toga, în
funcţie de starea socială, după culoare: din piele
brună pentru cetăţenii Romei, negri pentru senatori şi
roşii pentru patricieni. La ţară, pe drumurile noroioase
se încălţau bocanci.
La Roma se producea încălţăminte în mare cantitate
(cizmarii fiind grupaţi într-una din primele bresle -
colegii), dar se importau şi papuci orientali (dreptul şi
stângul la fel).

15
COSTUMUL MILITAR (fig. 75) Pe trup, tunica, ruginie, era mai scurtă decât a civililor. Fig. 83.
Portret de femeie, secolul I, Roma, Museo Capitolino
Pe cap, casca din piele şi metal, sau numai din metal, Cuirasa (lorica segmentata) era din piele cu plăci tari
era de tip grecesc dar cu creasta mai mică, eventual din talpă sau metal aplicate pe umeri şi torace, sau din
din păr de cal sau pene, sau numai cu un inel pentru anouri (zale). Paveze din metal sau piele apărau
braţele şi gam, bele. Pantalonii, preluaţi de la gali,
agăţat în timpul marşului.
lungi până sub genunchi (bruch sau cracae) au fost
adoptaţi şi de civili din secolul al III-lea e.n. Mantaua
dreptunghiu, lară, prinsă pe umărul drept cu fibulă,
diferea după dimensiuni: mai lungă pentru comandanţi
(paludamentum), mai scurtă, ca şi sagum de origine
galică, din lână de culoare închisă, pentru soldaţi
(lacerna).
Încălţămintea pentru soldaţi con, sta din sandale înalte
cu călcâi compact, prinse cu curele, iar pentru ofiţeri
din pantofi (calceus), cu şine de metal bătute pe tălpi
(caliga sau caligula).
Costumul militar, practic, potrivit vieţii active prin noile
piese introduse de la popoarele nordice, s-a extins în
rândul populaţiei civile, formând baza costumului
european din perioada evului mediu.
COSTUMUL FEMININ
Cadrul firesc era interiorul locuinţelor (fig. 79).
Pe cap, coafura de tip grecesc, cu coc, a fost
dezvoltată şi complicată, atingând apogeul în epoca
imperială (fig. 83). Supradimensionarea era obţinută Însă aşa cum nu poţi număra nicidecum în viaţă
prin crearea unor coafuri în diademă, cu bucle Câte albine-s în roi, câte jivine-s pe Alpi,
artificiale sau cozi false (provenite de la sclave
nordice, de unde moda părului blond germanic), ace, Nu voi putea număra nume, roasele voastre
perle etc. tertipuri

Poetul Ovidiu scria despre coafuri în „Arta iubirii": De-a vă friza uimitor. Moda Ie schimbă mereu".

„Sunt felurite frizuri. Alegând,o pe cea potrivită,
Cereţi oglinzilor sfat, căci în oglinzi sunt idei …
... Părul prelung şi bogat îi stă uneia bine. O alta
Şi l,a legat în panglici strâns peste tâmple şi
lins.
Fig. 82. Una îşi prinde în păr, c-o pricepere fină, agrafe
Fortuna și Pontos, secolele lI III, Constanţa, Muzeul
de Arhcologie Alta în plete-a iscat leneşe valuri de mări
Capul nu era mereu acoperit (ca în Grecia), ci doar
pentru ritualuri cu un văl, iar pe stradă cu pălării de
soare (petasos) sau pentru călătorie cu gluga.
Pe trnp, peste cămaşa (tunica intimă) din pânză sau
mătase, purta rochia (stala)- ca un chiton lung până la
pământ, eventual cu trenă , cu mâneci sau fără, strîns
simplu cu cordon - din lînă, pînză sau mătase, de
obicei din ţesături subţiri, transparente, în culori
deschise (verde ca marea, gălbui etc.) deseori cu
broderii la tiv (fig . 81).

52
Mantia (palia), echivalentul togii, era dreptunghiulară, Cadrul artistic. Locuind în corturi - ca astăzi iurtele
din lină colorată, putând fi înlocuită cu pelerina de mongoli- lor - şi transportându-şi din loc în loc
călătorie (paenula). gospodăria, ei au folosit drept obiecte uzuale, dându-
le o formă artistică, vasele din lut sau metal şi
Ca încălţăminte, pantofii (calceus) erau mai variat
ţesăturile din lână (covoare, şaluri etc.).
coloraţi, albi, roşii, verzi, galbeni etc.
Idealul uman. Stăpânul stepei era călăreţul, mereu pe
Bijuteriile, la început sobre, abundau în epoca
cal, puternic şi suplu.
imperială: cercei mari, brăţări cu multe cercuri, cu cap
de animal, în formă de şerpi, inele cu pecete, camee
(fig. 80) sau pietre colorate tăiate fără faţete, fibule ca
mari agrafe etc .

PANTALONI ŞI COARNE ÎN
PĂDURILE TRANSALPINE
Costumul în afara Imperiului roman
Roma îşi întinsese imperiul în cea mai mare {'arte a
Europei, supunând populaţiile locale. La nordul Alpilor,
galii şi germanii, romanizându-se treptat, au transmis
cuceritorilor unele sugestii vestimentare .
Spre deooebire de romani, raşi la faţă, drapaţi în
faldurile togii, nordicii aveau o înfăţişare „barbară",
mai aproape de natura sălbatică şi de lumea fiarelor,
purtând barbă, mustăţi şi plete, mantii de blană şi în
luptă coifuri cu coarne. Costumul, potnvit unei clime Fig. 84.
mai reci, cuprindea piese croite, strânse pe corp, din Cască viking din Vilero, Copenhaga, Muzeul Naţional
piele, blană sau stofă, haine şi pantaloni strâmţi.
Considerate de romani ca o dovadă a lipsei de Practicile vestimentare folosite în nordul Europei erau
civilizaţie, ele au fost adoptate totuşi pe rând de de fapt aceleaşi cu cele cunoscute pe aria de origine a
armatele de ocupaţie care, cu spirit practic, le-au popoarelor nomade, în stepele Asiei.
recunoscut utilitatea.
Din portul propriu-zis al acestor popoare s-a păstrat
COSTUMUL POPOARELOR DE STEPĂ
foarte puţin, mai ales din pricina obiceiului incinerării
morţilor. În afara scuturilor (fig. 86) şi coifurilor cu Condiţii de dezvoltare. În stepele din centrul Asiei
coarne (fig. 84, 85) au mai rămas doar podoabe trăiau în mileniul I î.e.n. popoare de păstori nomazi,
metalice, coliere răsucite purtate la gât de bărbaţi - hunii, sciţii, sarmaţii, care au emigrat în diferite etape
torques (fig. 88), brăţări, cercei, agrafe (fibule), atât către vest - spre Mesopotamia şi Europa, cit şi
catarame, nasturi, din aur sau argint, cu coral sau către est - spre China, sau către sud - spre India.
emailuri. Fig. 85.
Războinic viking, tigurină de bronz din Naestved,
Scandinavia

53

CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Veşmintele erau adaptate acestui mod de viaţă, ca şi Museum
climei aspre, învelind trupul cu piese croite separat,
haină şi pantalon, având lărgimea necesară călăritului,
dar fiind bine închise la extremităti în vederea izolării
termice.
Sculptural, trurul era compus din volume cilindrice,
uşor alungit prin boneta ţuguiată şi vârfurile întoarse
ale cizmelor.
Pictural, culorile erau vii, sonore.
Materialele folosite erau în primul rând pielea şi blana
sau ţesăturile de lână, provenite din resurse le
păstoritului.
Urmărind trăsăturile comune din marea diversitate de
costume ale popoarelor stepei, se remarcă adaptarea
lor funcţională.
Pe cap, păstorii războinici purtau bonete din fetru, cu
calota ţuguiată şi deseori cu limbi coborând pe urechi
şi slujind drept fular (fig. 87).
a b
54
Fig. 86. Pe corp, peste o tunică de blană sau de piele se
Scut celtic din bronz, secolul I, Londra, British îmbrăca o haină deschisă în faţă, caftanul, fără
cusături pe umeri, strâns în talie cu cingătoare şi cu
fente pentru călărie. Caftanul s-a răspândit atât în
Extrem ul orient cât şi în apus datorită influenţei
bizantine ca şi expansiunii turceşti.
Cea mai caracteristică piesă a costumului era însă
pantalonul lung şi larg, pentru călărie.
Încăltămintea consta din cizme de piele moale cu
vârful întors în sus şi cu toc, pentru a se fixa în scări
(fig. 87).
Acesta era în principiu costumul sciţilor şi al perşilor
din primele secole înaintea erei noastre, precum şi cel
al popoarelor migratoare.
COSTUMUL DACILOR ŞI AL DACO-ROMANILOR
Condiţii de dezvoltare. Poporul tracic al geţilor era
pomenit documentar din secolul VI î.e.n. atestat şi de
vestigii - coiful de aur de la Poiana Coţofeneşti. (fig.
89). urmaşii lor, dacii, au constituit un stat centralizat,
întins şi puternic mai cu seamă în secolul I î.e.n. -
secolul I e.n. sub regii Buerebista şi Decebal.
După războaie îndelungate, Dacia a fost cucerită de
Fig. 87. Costumul în afara Romei: romani, în 106, iar provincia a suferit un putnnic
a. scit, tiparul hainei, al mânecii şi al proces de romanizare.
pantaIonului; Cadrnl artistic. Aşezările dacilor erau oraşe-cetăţi, ca
b. ostaşi persani, tiparul hainei, al mânecii şi al cele din munţii Orăştiei, plasate pe înălţimi,
pantalonului; cuprinzând locuinţe, sanctuare şi fortificaţii. În
c. regele Darius, arcaş din Susa, tiparul hainei şi ambianţa acestora, artele figurative nu au jucat decât
al mânecii un rol restrâns, decoraţia clădirilor ca şi a obiecte lor
fiind :rlcătuită mai cu seamă din motive abstracte.
c
Fig. 88.
Colan „torques" celtic, secolul II î.e.n„ Stuttgart,
Landesmuseum

Fig. 89.
Coiful tracic din aur de la Poiana Coţofeneşti, secolul
V î.e.n., Bucureşti, Muzeul de Istorie

15
ldealul de frumuseţe conturat de figurile cioplite pare Sculptural, silueta se contura cilindridi, cu suprafeţe Pe trup, ţinuta elegantă, înfăţişată pe Columna lui
să fi fost silueta robustă, pusă în valoare de veşminte liniştite, veşmintele învăluind formele fără să le Traian, consta dintr-o rochie lungă, peste care era
simple, comode, decente, lipsite de podoabe muleze. drapată savant o mantie largă, în timp ce
ostentative marcând diferenţele sociale. Pictural. lirsesc documentele indicând cromatica îmbrăcămintea comună, reprezentată în reliefurile de
la Adamclisi, era alcătuită dintr-o cămaşă de pânză
Caractere generale ale costumului. Populaţia Daciei costumului.
era compusă din nobilii, oameni liberi şi sclavi, totuşi Materialele folosite erau pânza de in sau cânepă, încreţită la gât, de o formă întâlnită şi azi în Moldova,
şi fotă (fig. 91).
principalele documente asupra costumelor dinainte de stofa de lână, pielea şi blana.
cucerirea romană, reliefurile Columnei lui Traian şi
cele ale monumentului Tropaeum Traiani de la
Adamclisi, nu indică prea mari deosebiri de rang. COSTUMUL BĂRBĂTESC
Dacii purtau plete şi barbă, fapt atestat de poetul
Ovidiu, exilat la Tomis, care scria: „Fără puteri mă
consum rătăcit printre neamuri pletoase" (Tristele, III,
3).
Pe cap, nobilii purtau o căciulă ţuguiată din blană sau
Fig. 90. pâslă (fig 92), pe când poporul de jos umbla cu capul Fig. 91.
Prizonieri daci, metopă, Tropaeum Traiani, Adamclisi, gol. Pe vreme rea, toţi foloseau gluga. Femei dace, metopă, Tropaeum Traiani, Adamclisi,
109 109
Pe trup, îmbrăcau o cămaşă mai lungă de genunchi,
despicată în părţi, strânsă la brâu cu o curea, şi iţari
sau cioareci până la glezne, destuI de strâmţi, uneori
foarte lungi şi încreţiţi, formând cute transversale (fig.
90)
Deasupra, iarna, Dacii purtau un cojoc cu blana pe
dinăuntru sau pe dinafară. Ovidiu scria: „Trec
băştinaşii înfofoliţi în miţoasele blănuri" (Tristele, III,
10). Toate aceste veşminte s-au păstrat aproape
neschimbate în costumul popular românesc până în
zile le noastre.
O piesă care a dispărut era mantiapelerină scurtă,
prinsă pe umăr cu o fibulă, probabil apanaj al nobililor.
În picioare, dacii încălţau opinci, rămase şi ele în
costumul ţărănesc de-a lungul veacurilor.

COSTUMUL FEMININ
Pe cap, femeile din clasa dominantă îşi legau o
năframă peste părul strâns în coc, pe când cele din
popor umblau cu capul descoperit.

56
 Sătenii au rămas însă fără îndoială credincioşi
vechiului port care şi-a păstrat structura neschimbată
şi în secolele următoare, în timpul migraţiei
popoarelor, alcătuind fondul costumului popular pînă
în zilele noastre (fig. 93).

Fig. 93.
Elemente ale costumului dacilor păstrate în portul popular românesc

Fig. 92.
Decebal, Columna lui Traian, Roma, secolul I

În Dacia romană, locuitorii oraşelor au adoptat în mare

măsură vestimentaţia cuceritorilor, bărbaţii tunica şi
toga cetăţenilor romani, ca şi diversele mantii care au
înlocuit treptat toga, şi încălţămintea specifică, iar
femeile stala şi palla, păstrînd însă toţi şi unele piese
vestimentare locale, potrivite climei mai reci, ca şubele
de blană.

57
lI.
COSTUMUL
ÎN EVUL MEDIU

LUCIUL MĂTĂSII ŞI AL MOZAICULUI

Costumul bizantin
Condiţii de dezvoltare. Imperiul bizantin a durat un
mileniu, între secolele V--XV (de la desfiinţarea
Imperiului roman de apus, în 476, şi până la cucerirea
Constantinopolului de turci în 1453), cunoscând epoci
de maximă înflorire artistică în vremea împrăratului
Justinian (secolul VI), a împăraţilor Macedoneni şi
Comneni (secolele IX-XII) şi Paleologi (secolele XIII-
XV).
Cadrnl artistic. În imperiul roman de răsărit, de
credinţă ortodoxă, arta era chemată să ilustreze
măreţia cezarului şi a curţii sale, dar în acelaşi timp să
slujească bisericii, cxaltând valorile vieţii spirituale (fig.
94). Alături de tradiţia antichităţii greco-romane, la
alcătuirea artei bizantine au participat puternice
înrâuriri orientale, preponderente în arte le decorative,
de o bogăţie fabuloasă (fig. 95). Fig. 94.
Împăratul Justinian şi curtea sa, San Vitale, Ravenna, secolul VI

58
 Idealul de frumuseţe. Idealul greco-roman s-a
modificat potrivit concepţiei teologice separând
sufletul divin de trupul păcătos, punând accentul pe
chip asupra ochilor şi mascând corpul prin ţesături
rigide, reducându-l la o schemă abstractizată, lipsită
de relief. În artă, interesul pentru armonia proporţiilor a
dispărut, înlocuit cu reţete practice pentru executarea
picturilor bisericeşti (în manualul pictorului de la
muntele Athos fata intra de 9 ori în lungimea trupului,
de 3 ori în tors etc.)
CARACTERE GENERALE.
Costumul de la curte era reprezentativ pentru bogăţia
imperiului prin fastul oriental, materialele scumpe,
strălucitoare. Stratificarea socială era precis indicată
prin semne ierarhice: dungi, cercuri, pătrate, broderii
etc.
În epoca lui Justinian (secolul VI), costumul bizantin a
atins întreaga sa splendoare, influenţând toată lumea
contemporană.
Sculptural, costumul a evoluat paralel cu arta statuară;
reliefarea trupului, pusă în valoare printr-un drapaj
liber, a fost treptat neglijată în favoarea unei
reprerentări simbolice, în forme abstractizate,
hieratice, lipsite de relief, din linii drepte şi planuri seci,
dar păstrând volume mari, monumentale (fig. 96).
Pictural, s-a recurs paralel cu ştergerea reliefului la
specularea luminii, răsfrântă pe pereţi de luciul
marmurii sau al mozaicului, pe veşminte de mătăsurile
ţesute cu fir, brodate, bătute cu pietre scumpe,
sugerând imaterialitatea corpurilor.
Materialele folosite erau deosebit de scumpe,
Constantinopolul fiind centrul mondial al producţiei de
lux, într-o vreme când în apusul Europei migraţiile
popoarelor făceau să se piardă tradiţiile
meşteşugăreşti din vremea romani lor.

Fig. 95.
Împărăteasa Teodora şi curtea ei, San Vitale, Ravenna, secolul VI

59
 Fig. 97.
Lâna şipânzeturile erau utilizate doar ca lenjerie,
Împărat, fildeş, secolul XII, Washington D.C.
mătasea (adusă din China) fiind produsă la
Constantino pol.
Se preferau ţesături rigide, cu modele mari simetrice,
figuri geometrice regulate, de influenţă siriană , cu
motive animaliere fantastice (în cercuri apăreau păsări
sau dragoni înaripaţi adosaţi sau afrontaţi , lei sau
vulturul cu două capete, emblema Paleologilor).

Fig, 86.
Constantin şi Elena, fildeş, secolele X-XI, Berlin,
Staatliche Museen

Veşmintele deveneau şi mai ţepene prin adăugarea

de broderii, picturi, încrustaţii cu pietre preţioase sau
perle.
COSTUMUL BĂRBĂTESC.
Îmbrăcămintea bizantină continua pe cea romană ,
ţinuta militară rămânândla început asemănătoare şi
dezvoltându-se diferit mai ales veşmintele pentru
ceremonii .
Fig. 98.
Costumul bizantin:
a. arhiepiscop;
b. Împăratul Justinian, secolul VI;
c. demnitar, secolul IX;
d. Împărat, secolul XI şi croiala dalmaticei;
e. răsucirea pallium-ului;
f. doamne, secolul VI;
g. împărăteasa Teodora, secolul VI;
h. Sfânta Agnese, secolul VI;
i. Împărăteasă purtând granata, secolul XI

a b c
 99
Pe cap, părul era tuns scurt, iar barba la început rasă, Principalele accesorii erau gulerul lat brodat cu pietre, Fig. ·
apoi lungă. Împăratul purta coroană de aur, rigidă, la fel cu centura lată , şi fibula cu 3 lănţişoare cu Jilţul episcopului Maximian, se. colul VI, Ravenna
orizontală, cu 2 rânduri de pietre mari şi uneori pandantive, prinzând pelerine pe umăr.
pandelocuri.
COSTUMUL FEMININ
Pe trup, tunica, cu mânecă lungă , era scurtă pentru
Îmbrăcămintea provenea de la cea a imperiului roman
militari, ceva mai lungă pentru civili iar în costumul
târziu, cu tunica pentru interior şi pelerim (paenula)
imperial până sub genunchi , din ţesături cu motive
pentru stradă.
geometrice. Asemănător cu acesta, veşmântul înalţilor
prelaţi era lung până la pământ , cu borduri late Pe cap, părul era mereu acoperit de năframă.
brodate la guler, manşete , tiv (fig. 98 c, d). Coroana imperiali era rigidă, orizontală, cu două
rânduri de pietre, egretă şi cu pandelocuri foarte lungi
Pelerina militară scurtă , ca şi cea lungă de ceremonie,
(fig. 95)
era la început de tip grecesc, dreptunghiulară, apoi
semicirculară prinsă pe umărul drept cu fibulă . Doamnele purtau uneori şi turbane orientale.
Împăratul purta pelerina de purpură (hlamida) cu câte Pe trup, peste cămaşa care nu se vedea, prima rochie
un dreptunghi (tablion) auriu în faţă şi în spate (fig. 98 era o tunică lungă până la pământ, cu mânec lungi,
b ). Demnitarii aveau pelerina lungă , uneori brodată cu strâmte, cu cordon , tivită cu broderii de formă
scene biblice, cu tablion purpuriu. geometrică peste ea, o bandă brodată cu perle şi
Pantaloni lungi, strâmţi , acopereau picioarele până la pietre era înfăşurată pe umeri, atârnând vertical în
glezne. fncălţdmintea consta din sandale cu curele (un fată; a doua rochie, cu mâneci scurte (fig. 98 h), sau o
fel de opinci) sau pantofi (negri pentru demnitari, de fustă prinsă în talie, lăsa să se vadă pe cea de
purpură pentru împărat). dedesubt (fig. 100).

d e f g h 61
 Pelerina era semicirculară, amplă, cea imperială din caracterizată prin părul lung ca şi barba, şi prin
purpură, cusută cu perle şi pietre, deseori cu tablion, veşmintele suprapuse, tunica largă (stihar), banda
pe care putea fi brodat chipul împăratului. simbolică (patrafir sau epitrahil) apoi pelerina (felon
sau sfita), la origine circulară, pe urmă răscroită în
În picioare, :pantofii erau din piele colorată, eventual
faţă, înlocuită în costumul arhiereilor cu o a doua
cu purpură imperială, şi brodaţi
tunică, mai scurtă (saccos) şi o a doua bandă
Accesoriile, gulerul-pelerinuţă şi cordonul, aurite, simbolică (omofor), acoperite de o amplă mantie cu
brodate cu pietre, completau ţinuta de gală. tablioane.
EVOLUŢIA În secolele X-XV costumul bizantin a primit printre alte
În secolele următoare costumul bizantin a suferit o influenţe orientale şi modelele unor haine de
prefacere lentă, silueta s-a emaciat în continuare, ceremonie, cum erau caftanul persan sau granaţa
devenind mereu mai seacă şi ţeapănă prin dispariţia asiriană care, prelucrate în spiritul specific Bizanţului,
drapajului şi folosirea ţesăturilor rigide, cu motive au fost transmise mai departe ţărilor din răsăritul
ornamentale geometrice regulate , cercuri, triunghiuri, Europei - Rusiei, Bulgariei, Ţărilor Române.
cruci etc.
Corpul era total acoperit. La femei capul era
îmbrobodit, iar bărbaţii purtau părul lung şi faţa în
parte acoperită de barbă. Principalul veşmânt era roba
lungă, rigidă (saccos), cu mâneci strânse la
încheietură.
Semnificativă apare (vo luţia mantiei drapate de la
toga, amplificând silueta prin faldurile rotunjite, la o
simplă bandă dreaptă, din mătase brodată, înfăşurată
în talie şi pe umeri şi ţinută pe braţul stâng, având
doar rolul unui ornament simbolic (fig. 98 e). Stilul
bizantin s-a păstrat mai departe, aproape neschimbat,
de-a lungul secolelor în înfăţişarea preoţilor ortodocşi,

Fig.101.
Biserica din Germigny-des-Pres, Franţa, secolul IX

Fig. 100.
Eudochia, secolul XI, Istanbul Fig. 102.
. Mănuşă imperială, brodată, Viena, Schatzkammer

62
 Un deosebit nivel de civilizatie a atins regatul francilor CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI.
în timpul dinastiei Merovingienilor în secolele V-VIII,
Constituirea orânduirii feudale impunea deosebiri
apoi a Carolingienilor în secolele VIII-IX. marcate ale stărilor sociale prin costum. Idealul de
Cadrul artistic. Pe lângă modeste construcţii de lemn frumuseţe, exprimând puterea şi bogăţia, era
a început din nou să se clădească în piatră reşedinţe privilegiul stăpânitorilor războinici şi al mai marilor
regale - azi distruse - şi biserici (ca cea din Aix-la- bisericii creştine. Pentru ceremonii toţi recurgeau la o
Chapelle din secolul IX) vădit înrâurite de arta costumaţie somptuoasă după modelul prestigiosului
bizantină, dar de proporţii mai reduse şi cu soluţii Bizanţ, amplif icîndu-şi sculptural silueta pe verticală
funcţionale proprii (fig. 101). prin· tiare înalte, pe orizontală prin drapaje largi (fig.
104) şi căutînd să impresioneze prin coloritul viu al
materialelor scumpe şi preţiozitatea ornamentelor (fig.
102).
Fig. 104.
Împăratul Otto III, Evangheliarul din Bamberg, sec. X, München, Staatsbibliothek

Fig. 103
Carol cel Mare, secului IX, Paris, Muzeul Luvru

MANTII CA ZIDURI DE INCINTĂ

Costumul european în epoca formării
societății feudale
Condiţii de dezvoltare. După ce tulburarea migraţiilor
s-a mai liniştit, pe teritoriul imperiului roman de apus
s-a instaurat dominaţia popoarelor germanice,
organizate în mai multe regate, în Anglia, Danemarca,
Suedia, Norvegia, Italia, Galia şi Germania.

63
În viata zilnică, însă, se purta o îmbrăcăminte practică, Majoritatea populaţiei de plugari legaţi de pământ era Fig. 105.
rezultatul combinaţiei veşmintelor popoarelor ţinută departe de luxul privilegiaţilor atât datorită Biserica St. Benoît-sur-Loire, secolele XII-XIII
germanice (tunică de piele, pantaloni, şubă de blană, posibilităţilor materiale reduse, cât şi prin legi
opinci) cu cele ale armatei romane de ocupaţie (tunică vestimentare, ca cea din anul 808 care interzicea
de pânză, manta dreptunghiulară, pelerină cu glugă, ţăranilor să folosească mai mult de 6 coţi (3,50 m) de
ghete), iar hainele erau cusute în casă din materiale pânză şi alte culori decât cenuşiu şi negru.
produse în gospodărie (ţesături din lână, pânză, blană
etc.) la care se adăugau garnituri mai scumpe din FORTIFICAȚII ŞI ARMURI
mătase sau broderie.
Costumul în stil romanic
Mormintele din epoca merovingiană au păstrat
În secolele următoare, în prima etapă a feudalismului
veşmintele de gală ale unor capete încoronate, cum
dezvoltat, în Europa apuseană, artiştii şi meşteşugarii
era regina Arnegonde (550 -- 570) care era îmbrăcată
lucrau mai ales pentru seniorii feudali, stăpânitori ai
peste cămaşa din pânză fină cu o rochie de mătase
domeniilor şi ai satelor de iobagi, sau pentru
violetă peste care avea un mantou din mătase roşie,
mănăstiri, citadele adăpostite ale culturii. Între moşiile
cu mâneci largi şi cingătoare lată şi un văl prins cu o
răspândite în vest şi marile imperii răsăritene, bizantin
broşă de aur şi email, iar pantofii erau din piele
şi arab, călătoreau negustori şi cruciaţi, asigurând
neagră, cu nojiţe înfăşurate pe gambă.
circulaţia ideilor şi formelor.
Carol cel Mare, în costum de gală, era asemănător
Cadrul artistic: După secole de stagnare, vestul
împăraţilor răsăriteni, purtând chiar unele piese
Europei şi-a găsit resursele activităţii constructive de
importate din Bizanţ. Costumul său de înmormântare,
amploare conturându-şi un puternic stil original, cu
găsit în mausoleul din Aix, cuprindea: o coroană de
multiple faţete, putând concura cu cel estic, bizantin:
aur cu pietre preţioase şi email, o tunică cu mâneci,
stilul romanic din secolele X-XII.
tivită cu aur, peste ea o dalmatică, deasupra o haină
constantinopolitană din brocart ţesut cu elefanţi în Principalele clădiri erau castelul întărit şi biserica.
cercuri, în verde, albastru şi aur, şi alta din brocart de
Reluând tradiţia romană din fostele provincii ale
aur, cu motive în pătrate, fiecare cu câte un rubin în imperiului, altoită cu influenţe orientale şi experienţe
centru, şi pantofi din piele roşie brodaţi cu aur şi bătuţi
populare locale, arhitectura era caracterizată de
cu smaralde. zidurile pline, masive, asigurând apărarea şi dând
Costumul obişnuit al lui Carol cel Mare, descris de prestanţă şi monumentalitate edificiilor, cu deschideri
secretarul său Eginhard, era în schimb mult mai mici, în arcuri semicirculare sprijinite de colonete (fig.
simplu şi adaptat vieţii active: pe cap, peste părul 105), care se regăsesc şi în mobilier.
scurt, o bonetă rotundă cu margini brodate, pe trup o
cămaşă din pânză sau lână, apoi o tunică (gonelle)
până la genunchi, tivită cu mătase colorată şi strânsă
cu cordon cu cataramă, peste care o pelerină
semicirculară, vara subţire, iarna îmblănită, era prinsă
pe umărul stâng cu o broşă.
Pantalonii până la genunchi şi încălţările din piele
întregeau ţinuta cu care e înfăţişat împăratul şi în
statueta ecvestră în bronz din Muzeul Luvru, Paris
(fig. 103).

64
 Fig. 106.
Costumul bărbătesc în stil romanic:
a. călugăr;
b. episcop catolic, secolul XII;
c. împărat, secolul X;
d. senior feudal;
e. războinic;
f. tiparul dalmaticei;
g. tiparul tunicii obişnuite;
h. tiparul mantiei imperiale semicirculare;
i. tiparul tunicii alba

Coloritul viu al stofelor şi mai ales strălucirea

podoabelor scumpe făceau vizibilă supremaţia
stăpânitorilor asupra ţăranilor, îmbrăcaţi în culori
stinse, pământii.
Având ca material principal stofa de lână, garnisită cu
ţesături mai scumpe sau blănuri rare, costumul
romanic, drapat în falduri moi (fig. 107), era mai suplu
în comparaţie cu rigiditatea mantiilor bizantine, din
mătase ţeapănă, întărită de broderii şi pietre
preţioase.
Aceste ţesături cu fir, cu motive geometrice şi
figurative, erau imitate în mănăstiri prin broderii de
mână, destinate nu numai veşminte lor liturgice ci şi
celor civile de gală.
Ţăranii continuau să utilizeze doar pânzeturi şi stofe
de casă.

Sculptura şi pictura, figurând imaginile mitologiei CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI Pânza albă era, după spălare, îngălbenită cu şofran,
creştine, îmbrăcau aspecte fantastice, de mare efect în locul albăstrelii de azi.
Îmbrăcămintea lungă şi largă, bogat împodobită,
decorativ. Tehnica execuţiei îmbrăcămintei era relativ
constituia privilegiul nobililor feudali şi al clerului înalt,
Idealul uman corespundea concepţiei teologice pe când iobagii continuau să folosească veşminte rudimentară, majoritatea pieselor fiind necroite, din
dominante, punând - ca şi în arta bizantină - accentul practice, scurte, strânse pe trup, rezultate din materialul textil ieşit din războiul de ţesut, . de formă
pe reprezentarea vieţii sufleteşti, ignorând trupul îmbinarea portului local, popular, cu influenţele dreptunghiulară, doar încreţit şi cusut în diferite feluri.
considerat impur. romane aduse de militari. Hainele erau lucrate în casă chiar în familiile nobile (în
Niebelungenlied Krimhilde cosea cămăși)·
Prestigiul social era semnificat printr-o impunătoare Sculptural, costumul feudalilor modela prin faldurile
prezenţă în spaţiu, masivă ca un bastion inexpugnabil ample volume compacte, de bloc, amintind
(fig. 106). corporalitatea clădirilor.

65
 Fig 109.
COSTUMUL BARBĂTESC
Pereche îmbrăţişată, Catedrala din
Potrivit strictei ierarhii feudale, către anul 1000 au fost Alba Iulia, secolul XIII
fixate costumele principalilor suzerani, în frunte cu cel
al împăratului, ca şi costumele clerului, începând cu
cel episcopal.Deosebit prin însemnele puterii lumeşti -
coroana, sceptrul, sabia, globul pământesc –
împăratul avea aceleaşi veşminte ca şi episcopul.
Fig. 108.
Păstori, Catedrala din Chartres, secolul XII

În ţinuta împărătească (fig. 106 c) se suprapuneau

tunica alba (fig. 106 i) încinsă cu cordon (zingulum),
peste care era încrucişată o fâşie simbolică cu
capetele atârnând în faţă (stala) amintind vechea
Fig. 107. mantie romană, apoi o tunică mai largă şi scurtă
(dalmatica) colorată, brodată cu mătase şi aur (fig.
Călugărul Martin: Aposfol, Mormântul St. Lazare,
Autun, secolul XII 106 f), şi în sfârşit o mantie semicirculară (paenula),
de mătase purpurie (fig. 106 h).
Ciorapii din mătase, pantofii şi mănuşile erau brodate
şi împodobite cu pietre preţioase.
Episcopul catolic purta pe cap mitra cu două colţuri iar
pe trup aceleaşi veşminte suprapuse: dedesubt tunica
alba, încinsă cu zingulum, peste ea stala, apoi
dalmatica şi pelerina circulară.

66
El mai avea peste toate acestea o a doua bandă
simbolică, împodobită cu cruci (pallium) şi pe braţ o
fâşie (manipulum) pentru apucat obiectele sacre (fig.
106 b).
Rangurile bisericeşti inferioare îmbrăcau doar
straturile dedesubt, diaconii doar tunica alba, zingulum
şi manipulum, preoţii în plus şi stola şi dalmatica.
Costumul civil al cavalerilor fettdali accentua forţa şi
prestanţa.
Pe cap, contribuind la amplificarea siluetei, părul era
lăsat lung, ca şi mustăţile şi barba, tăiate deseori în
două colţuri.

Fig. 110.
Cavalerul Schenk von Limburg, miniatură, l:J'..!5,
după un model mai vechi, Heidelberg,
Universitătsbibliothek

Acoperământul cel mai frecvent era scufia sub formă Fig. 111.
de bonetă, asemenea celei frigiene, de glugă cu moţ, Costumul feminin în stil romanic:
sau de scufiţă legată cu bride, deseori purtată şi sub a. costum, secolul XII;
coif sau sub pălăria cu bor întors, de vânătoare. b. rochie şi mantie, secolul XI;
c. rochie, secolul XII;
Pe trup, peste cămaşă, tunica cu mâneci avea poale d. tiparul rochiei surcot, din secolul XI, faţa ;
mai lungi ca în trecut, până la jumătatea gambei, e. spatele;
ascunzând pantalonii (fig. 109). Pelerina, f. tiparul rochiei surcot,. secolul XII, faţa şi
dreptunghiulară, şi ea mai lungă şi mai largă, era mâneca
prinsă cu fibulă pe umăr sau ·pe piept (fig. 106 d).
Spre deosebire de nobili, iobagii aveau părul mai
În picioare, ciorapii din stofă, croiţi pe măsură, erau scurt, retezat, iar pe trup tunică scurtă, pantaloni din
viu coloraţi, legaţi cu curelele încălţămintei sau vârâţi stofă dreptunghiulară, drapată, ciorapi largi şi opinci,
în cizme scurte. pantofi groşi sau cizme (fig. 108).

67
Fig. 112.
Uta, Naumburg, secolul XIII
COSTUMUL MILITAR
Protejând trupul şi dând cavalerilor o înfăţişare
agresivă şi redutabilă, armura s-a dezvoltat mai cu
seamă în vremea cruciadelor, începând din secolul al
XII-lea.
Pe cap, casca metalică avea o formă emisferică
amintind în contur boltile semicirculare din arhitectura
romanică şi evoluând ca şi acestea către arcul frânt,
ogival.
Cu timpul a fost completată cu o placă nazală, apoi cu
o mască pentru faţă, cu perforaţii pentru ochi şi nas
(fig. 106 e).
Pe trup, peste o tunică vătuită , amortizând frecarea şi
loviturile, era îmbrăcată cămaşa de zale (haubert), şi
peste acestea o haină largă din stofă, cu funcţie utilă,
ferind zalele să se încingă la soare, dar şi
reprezentativă, lăţind silueta războinicului şi dezvă
luindu-i identitatea prin însemnele heraldice şi culorile
proprii, reluate şi de cuvertura calului (fig. 110).
Picioarele erau de asemenea apărate de zale.
Armele erau alcătuit e din scutul rotund sau în formă
de zmeu, arcul cu săgeţi, suliţa şi sabia.
Sodaţii de rând purtau în afara hainelor obişnuite,
ţărăneşti, căciulă din lână şi pieptar din piele.
COSTUMUL FEMININ
La începutul perioadei amintite era foarte asemănător
celui bărbătesc de ceremonie, dar ceva mai lung.
Pe cap, părul era la tinerele fete pieptănat cu cărare la
mijloc. în plete sau coade, împodobit cu coroniţe de
flori, dar acoperit la femeile măritate cu basma legată
în jurul bărbiei - barbette, sau învelind şi gâtul - gorget
(fig. 112).
Pe trup, peste cămaşă erau îmbrăcate două rochii
suprapuse, una dedesubt (cotte) strâmtă, închisă
până la gât, cu mâneci lungi strâmte, alta deasupra
(surcot), mai largă, cu mâneci largi, ceva mai scurtă
(fig. 111).
Pelerina era semicirculară (fig. 111), uneori mărginită În acelaşi timp, folosind tot sugestii orientale, în
cu hlană. costumul feminin au început să se caute metode de
Principalele accesorii erau cordonul din argint aurit, mulare a rochiei pe trup; tăiată în fir drept, aceasta a
care era de fapt o bijuterie, ca şi inele le sau colanele fost răscroită lateral în talie şi şnuruită, accentuind prin
contrast subţirimea mijlocului (fig. 111).
de la gât.
Încălţămintea era simplă, pantofi de forma unor Era începutul unei revoluţii costumare ce avea să se
Împlineascii în etapa următoare.
balerini.
Ţârăncile păstrau portul vechi, funcţional, cu o singură Fig. 114.
rochie peste cămaşă şi hasma pe cap. Stradă din Reutlingen

EVOLUŢIA
În secolul XII, cruciadele au favorizat o pătrund e re
masivă a costumelor orientale în Europa.
În 1100 împăratul Baudouin I a intrat în Ierusalimul
cucerit îmbrăcat cu un burnus ţesut cu aur, în 1192
Henri de Champagne purta mantii şi turbane drăruite
de sultanul Saladin. În costumul romanic au fost
desigur integrate îintâi veşmintele de acelaşi tip. largi
şi lungi.
Fig. 113.
Castelul din Hunedoara, secolele XIII-XV
NERVURI DE PIATRĂ ŞI PANTOFI
ASCUȚIȚI
Costumul în stil gotic
Condiţii de dezrnltare a costumului. În etapa
următoare a civilizaţiei europene, oraşele-municipii
medievale, adăpostind cetăţeni liberi, meseriaşi şi
negustori, au devenit focarele vieţii noi. Alături de
nobilime, strânsă de obicei în jurul curţilor regale,
orăşenimea a început să-şi spună cuvântul in artă ca
şi în costum (încălcând ordonanţele care-i interziceau
purtarea unor ţesături şi blănuri scumpe sau a unor
anumite culori).
Fig. 115.
Arcuri şi bolţi ogivale, Catedrala din Bourges, secolele
XIII-XV
Prin colaborarea meşteşugarilor asociaţi în bresle s-
au înregistrat însemnate progrese în toate domeniile
tehnicii, vizibile în arhitectură în constituirea sistemului
de echilibru al construcţiilor în stil gotic, dar şi în
costum, care nu mai era cusut în casă ci executat de
specialişti, croitorii.
În secolele XIII-XIV, odată cu afirmarea puterii
centrale a regalităţii franceze în dauna fărâmiţării
feudale, Parisul a devenit centrul culturii şi al
eleganţei.
În secolul XV, Franţa fiind pustiită de războiul de 100
de ani, forţe le artistice s-au refugiat în ducatul
Burgundiei (stăpânind provincii din răsăritul Franţei şi
Ţările de Jos), ultimul bastion al culturii medievale.
Cadrul artistic era format nu atât de castele nobiliare
(fig. 113) cât de oraşe în care, în spatele zidurilor
întărite, se ridicau primăriile şi casele breslelor, iar
catedrale le îşi înălţau către cer turnurile ca dantele de
piatră (fig. 114).

69
 Strâns pe trup, costumul îl subţia, dematerializându-l,
fără a-l masca însă, ca în epoca precedentă, bizantină
şi romanică, ci dimpotrivă făcându-l vizibil (fig. 117).

a b c d e
Fig. 116. Idealul de frumusețe umand sugera spiritualizarea prin
Costumul în stil gotic: efilarea siluetei, integrată prin verticalitate stilului gotic.
a. calotă; Schemele figurilor umane desenate de Villard
b. pălărie peste scufie; d'Honnecourt erau alcătuite din unghiuri ascuţite (fig.
c. glugă chaperon; 119 a).
d. glugă turban;
e. turban din glugă

Extinzându-şi orizontul cunoaşterii prin călătorii

comerciale sau cruciade, europenii aflaseră în Orient
metode utile constructiilor în înălţime - arcul frânt (fig.
115) - ca şi modele de haine scurte, strânse pe trup,
potrivite vieţii active (cum era caftanul iranian purtat cu
pantalon pe picior), dar şi de pălării fantastice (ca cele
chinezeşti cu coarne), integrându-le însă pe toate unui
ansamblu artistic de o desăvârşită unitate, stilului
gotic. În acelaşi timp însă, în decorul sculptat sau
pictat, îşi făcea loc noul interes pentru cercetarea
realităţii (în redarea minuţioasă a frunzelor capitelurilor
ca şi în asemănarea portretelor), vizibil şi în
conturarea trupului viu prin veşminte.
Costumul european a evoluat odată cu stilul gotic, de
la compoziţiile mai simple şi cchilil:-rate de început,
pentru care Franţa a oferit cele mai frumoase modele,
până la desfăşurarea exuberantă de forme dinamice Fig. 117.
din ultima perioadă a goticului flamboaiant din moda Trompet,
burgundă, persistând în unele ţări europene, ca orga domului din Strasbourg, 1385.
Germania, şi în vremea Renașterii.

70
Vâirsta preferată era foarte tânără, aproape
adolescentă, ca în toate epocile de dominaţie a
nobilimii, beneficiind din copilărie de venituri şi
privilegii.
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Deosebirile sociale erau sulbliniate prin aspectul
exterior, doar cei care nu trebuiau să munceascră fizic
putind îmbrăca hainele cele mai strârnte, mai bogate,
în culori clelicate (fig. 118).
Sculptural: costumul se înscria în viziunea goticului
prin volumele subţiri, elansate, ca şi prin mulţimea
vălurilor, trenelor mânecilor atârnânde, prelungind
orice mişcare, terminate prin vârfuri care păreau că se
dizolvă în spaţiu.
Şi pictural mulţimea detaliilor colorate farâmiţau
formele, sugerând prin asimetrie accidentalul din
natură şi obţinând prin vibraţia de ansamhlu a tonurilor
vii efecte decorative usemănătoare celor din vitralii
sau tapiserii.
Materialele folosite erau mătăsuri şi catifele, blănuri
scumpe şi bijuterii complicate. Croiala pe corp a
veşmintelor era facilitată de aşezarea stofelor cu firul
oblic utilizând elasticitatea ţesăturilor.
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Pe cap, părul era scurtat pierdut iar faţa era rasă
juvenil. Pălăriile înălţau statura, cea mai simplă fiind
fesul ţuguiat, roşu, purtat de orăşenii de rând (fig. 116
a). Gluga (chaperon), purtată din secolele trecute, era
croită cu moţul din ce în ce mai lung, peste 1 m, fie
foarte subţire (liripipe), fie mai lat, putând fi înfăşurat
în jurul frunţii, ca un turban (fig. 116 c, d). Sub
influenţa acestei mode orientale, gluga a fost
îmbrăcată invers, cu deschiderea mai mică, pentru
faţă, răsucită sul şi trasă pe creştet, iar partea lungă
pentru gât ca şi moţul erau drapate în chip de turban,
moţul atârnând ca o eşarfă pe umeri (fig. 116 e).

Fig. 118.
Căsătoria lui Renaud de Montauban, miniatură,
secolul XV, Paris, Bihliothcque de l' Arsenal

71

Apoi turbanul a fost simplificat, prefabricat, dintr-un sul
circular prins pe mijlocul unei benzi lungi de ţesătură
care putea fi înfăşurată în jurul capului sau, când
turbanul era scos de pe cap, legată de-a curmezişul
toracelui, cu cercul pe spate şi înnodat pe piept.
Pe trup, peste cămaşa din pânză, invizibilă, erau
îmbrăcate obişnuit două straturi de haine: dedesubt o
tunică scurtă şi subţire (cotte, gipon sau doublet) cu
pieptul vătuit şi poale cutate, de care se legau ciorapii
(tig. 119 b, g), deasupra alta (cotte hardie, pourpoint),
până la genunchi, cu guler mic, ridicat şi mâneci largi,
uneori spintecate (lăsând să se vadă mânecile de
dedesubt), cu cordon în talie (fig. 120). Haina de
deasupra avea, ca şi cea de dedesubt, de obicei faţa
croită dintr-o bucată, doar cu şliţ la gât, şi fente pe
poale. Unele din aceste hăinuţe scurte (tabard) erau
închise pe umăr, ca cele destinate turnirelor sau altor
72
Fig. 119.
Costumul în stil gotic:
a. schema lui Villard d'Honnecourt;
b. pourpoint, secolul XV;
c. huque;
d. houppelande lungă;
e. tipar de ciorap;
f. tipar de huque;
g. tipar de jachetă, faţa şi mânecă
ceremonii, cu sau fără mâneci, pictate sau cusute cu
blazoane (fig. 119 c) sau ca altele, cu mâneci largi
crăpate, formând pelerină. Deosebit de comodă era
haina fără mâneci (fig. 119 f), necusută în părţi, croită
de bie, ca o pelerină despicată pe laturi (huque), de
obicei tivită cu blană. Arnolfini are un astfel de
veşmânt din stofă neagră în portretul pictat de Van
Eyck (fig. 121), Ştefan cel Mare, altul mai scurt din
catifea venetiană cu largi răscroieli pentru braţe, în
miniatura evangheliarului de la Humor (fig. 177). În
secolul XV a apărut în Europa şi jacheta închisă în
faţă şi petrecută ca şi caftanul oriental. Persoane
venerabile prin rang, funcţii sau vârstă, purtau haina
de deasupra lungă, fie închisă, ca o rochie trasă pe
cap (houppelande), cu şliţ la gât şi guler montant, (fig.
119 d), fie de tipul caftanului, înbrăcată pe mâneci.
Fig. 120.
Costum nobiliar, Dam, Amsterdam, 1450
 Pentru mersul pe străzile insalubre ale oraşelor Ca accesorii, punga pentru bani şi mărunţişuri era
medievale erau necesari galenţi de lemn. agăţată de centură, iar mănuşile, utile la lupte sau
vânătoare, continuau să fie o completare a ţinutei
elegante.
Însemnele ordinelor cavalereşti luau forma unor
bijuterii din aur cu email şi pietre preţioase (ca ordinul
englez al Jartierei sau cel al Lânei de aur iniţiat de
ducele Burgundiei). Paftalele cingătorilor (fig. 124) ca
şi nasturii erau de asemenea scumpe lucrări de
orfevrărie.
COSTUMUL MILITAR FEUDAL
A evoluat paralel cu armele de foc, armura de zale
fiind acoperită treptat cu piese metalice pentru trunchi,
braţe şi picioare, şi ajungând, la jumătatea secolului al
XVI-lea, armura completă ca o cutie metalică lucrată
pe măsură. Mişcarea era posibilă prin articularea
plăcilor ca la coada racului.
Urmând moda, casca masivă, cu viziera mobilă, era
ascuţită în creştet, ca un arc frânt, iar vârturile
pantofilor erau la fel de lungi ca cei civili, putându-se
însă demonta pentru mersul pe jos (fig. 126 d).
Armura metalică a atins maxima perfecţionare la
Fig. 121. mijlocul secolului al XV-iea când era confecţionată din
Jan van Eyck: Giovanni Arnolfini şi soţia sa, 1434, oţel, gravată cu motive heraldice, având şi o greutate
Londra, National Gallery. relativ mică (în jur de 25 kg).
Pe lîngă acestea, pelerina (tradiţională în costumul
regal şi preoţesc) se mai folosea în călătorii.
Picioarele erau acoperite la început de ciorapi lungi,
Fig. 122.
strâmţi, croiţi din stofă sau piele (fig. 119 e) şi agăţaţi
Ciorapi-pantofi, miniatură; detaliu, secolul XV, Paris,
de centură, pe sub pantalonii scurţi (fig. 122).-Pe
Bibliotheque Nationale
măsura scurtării jachetei, ciorapii s-au lungit, apoi au
fost cusuţi unul de celălalt, devenind ciorapi-pantaIoni,
Fig. 123.
adăugându-li-se un triunghi în faţă (braye) pentru a da
Pantof cu vârf ascuţit, Londra, Victoria and Albert
lărgime.
Museum.
Pantofii, ascuţiţi (care, după numele de poulaines sau
crackoves ar presupune o origine poloneză), aveau
vârful de o lungime corespunzătoare rangului (fig.
123), fiind destul de greu de circulat pe jos cu astfel
de moţuri până la 30 cm, uneori aduse şi prinse cu
lănţişoare de gleznă.

73
 Prin croiala de bie, "ţesătura cădea întinsă pe bust,
formând falduri crescânde pe poale (fig. 129 g).
În secolul XIV, rochia surcot avea uneori în locul
mânecilor răscroieli adânci, până mai jos de mijloc,
numite de moralişti ferestrele iadului, lăsând să se
vadă cotte (fig. 129 b). Rochia era însă de obicei
prevăzută cu mâneci largi, eventual spintecate. Poala
prinsă în brâu lăsa să se vadă dublura şi rochia de
dedesubt, în culori contrastante (fig. 129 d).
Pentru călătorie se îmbrăca şi o pelerină largă, cu
trenă, uneori tivită cu blană, ca şi celelalte veşminte.

Fig. 124.
Martin şi Georg din Cluj: Cataramă, biserica Sfântul Nicolae Domnesc, Curtea de Argeş, secolul XIV.
Armele (sabia, lancea) erau mari şi grele iar scutul era sârmă în formă de şa sau coarne, cu văluri fluturânde Fig. 125.
agăţat de gât cu lanţ şi pictat cu blazonul cavalerului. (fig. 129 k-n). Portalul de vest al bisericii Saint· Wulfran,
Abbeville (Somme), secolul XV
Calul era şi el blindat cu acelaşi sistem de plăci Pe trup, peste cămaşa din pânză fină, brodată la gât,
metalice articulate. se îmbrăcau cele două straturi obişnuite. Rochia de În picioare, pantofii erau ascuţiţi ca şi cei bărbăteşti,
COSTUMUL FEMININ dedesubt (cotte) pe corp, cu decolteu rotund sau iar accesoriile erau asemănătoare (punga, mănuşile),
pătrat şi mâneci lungi strâmte, era acoperită de rochia dar bijuteriile mai numeroase şi mai delicate.
Pe cap, părul, altădată vizibil la tinerele fete, era de deasupra (surcot) largă, decoltată în faţă şi în
ridicat şi strâns în creştet, înălţând silueta şi degajând spate în unghi, iar talia strânsă foarte sus micşora Evoluţia. Costumul gotic a atins punctul culminant în
totodată gâtul subţire (fig. 127) şi era învelit cu bonete bustul, lungind picioarele (fig. 129 c). ultima sa etapă; arta şi moda burgunde din secolul
de formele cele mai variate, de la scufiţă la pălării pe XV, create pe gustul aristocraţiei cavalereşti, alcătuiau
o ambianţă ireală, de evaziune intr·o lume de basm .

74
Siluetele elegante erau exagerat de subţiate, ajungind Fig. 127.
filiforme, atitudinile unduioase, în S, amintind Petrus Christus: Ponret, secolul XV, Berlin, Gemäldegalerie
ornamentele în formă de flacără din arhitectura gotică
tinie (fig. 125).
Din jocul fanteziei apăreau coafe în formă de fluture,
mâneci inaripate, trene în coadă de păun, hijuterii
emailate în nuanţele florilor. ln compoziţia costumelor
se accentuau contrastele, între capul voluminos şi
girul subţire, între umerii laţi masculini şi talia strânsă,
intre poalele invoalte şi pantofii înguşti şi ascuţiţi (fig.
128).

15
Fig. 128. În special în domeniul pălăriilor, concepute ca Trăsăturile modei burgunde erau imitate şi adaptate
Fraţii de Limbourg: Nobili francezi, Cartea de ornament, au apărutcele mai mari extravaganţe, cele modului de viaţă al burgheziei îndestulate din oraşele
rugăciuni a ducelui de Berry, secolul XV, Muzeul din bărbăteşti ajungând de dimensiunea unor ligheane, cu Ţărilor de Jos.
Chantilly boruri răsfrânte, zimţate etc., pe când cele ale Croielile de mai sus, transpuse în stofe groase, uni, în
doamnelor variau între bonetele în formă de inimă, din
Fig. 129. culori întunecate (negru, verde, albastru, roşu),
pliseuri, pene sau flori şi conurile lungi şi ascuţite, cu
Costumul în stil gotic: simplificate şi prelucrate spre a asigura comoditatea
văluri, devenite însemn al zâne lor din basmele
a. silueta ca flacăra; mişcărilor, conturau siluete mai robuste, mai apropiate
medievale.
b. rochia surcot deschis, sec. XIV; de idealul de frumuseţe promovat de italieni în
c. costume, secolul XV; perioada de început a Renaşterii.
d. costume, secolul XV; Chiar şi costumul oamenilor din popor tindea către
e. port ţărănesc; formele dominante ale goticului. Dacă ţăranii lucrând
f. tiparul rochiei surcot deschis; la câmp erau înfăţişaţi în miniaturile timpului doar în
g. croiala de bie; cămaşă în zilele de sărbătoare purtau şi ei, ca şi micii
h. mâneca; meşteşugari, pălării înalte cu bor, jachete scurte dar
i. faţa; mai groase, ciorapi-pantaloni doar mai puţin strânşi,
j. spatele; cu saboţi sau cizme scurte.
k. scufie;
l. hennin; Femeile, cu capul îmbrobodit, îmbrăcau de asemenea
m. boneta cu coarne; rochii strânse pe talie, cu bustul şnuruit, dar cu
n. hennin cu sârme decolteul acoperit decent de cămaşa de pânză şi cu
şorţ în faţă (fig. 129 e).

ARABESCURI CIOPLITE ŞI BRODATE

Costumul popoarelor Islamice
Condiţii de dezvoltare. Imperiul arab şi religia
mahomedană, constituite din secolul VII, s-au extins
în Orientul apropiat şi mijlociu, în nordul Africii şi
temporar în Spania şi Sicilia. De la faza de cuceiire şi
expansiune, lumea arabă musulmană a trecut la cea a
creării unei civilizaţii şi culturi originale, ajungând încă
din secolul IX la remarcabile realizări.
Triburilor nomade, războinice, din peninsula arabică, li
s-au alăturat popoare cu veche tradiţie, care au
îmbogăţit civilizaţia şi arta musulmană.
Cadrul artistic. Prelucrând modelele bizantine,
persane, indiene etc., arta islamică a reflectat atât
unitatea de ansamblu cât şi particularităţile regionale
ale imperiului arab.

77
Fig. 130. Izvorâtă din creaţia populară - ulcica de lut smălţuit şi Împodobite cu arcuri în potco:ivă, arc frânt, acoladă,
Decor arabesc din faianţă, Madrasa Meder-i-Shah, covorul de lână colorată - arta musulmană a creat un colonete şi stalactite, clădirile erau acoperite cu figuri
lsfahan, secolul XVIII decor feeric în palatele califilor, slujind în acelaşi timp geometrice sau florale, cuprinzând şi scrierea a rabă,
în moschei credinţei mahomedane. împletite în arabescuri, într-o perpetuă metamorfoză
fără început şi fără sfârşit, putând fi prelungite la
infinit, ca şi cântecul oriental (fig. 130).

Fig. 131.
Mausoleul Taj Mahal, Agra, 1650

Fig. 132.
Costum islamic arab:
a. silueta
b. tiparul burnusului
c. burnus drapat
d. baie îmbrăcat pe tipar de haic
e. draparea haicului
f. broboadă arabă şi turban
g. aba
h. tipar de aha
i. tobe

78
 Fig. 134.
Idealul de frnmweţe umanii. Înfruntînd călare pe
cămilră dăldura toridă şi uscăciunea deşertului, dîrzii Cântăreţ din mandolină, platou ceramic , secolele XI-
XII, Cairo, Mu· zeul arab
luptători arabi aveau o înfăţişare aspră dar
impunrătoarc, înfăşuraţi în mantiile lor albe, largi, trase
pe ochi. Odată cu instaurarea califatelor, luxul curţilor
orientale a adus pe primul plan eleganţa, împrumutînd Fig. 135.
senzualitatea indiană în conturarea rotunjimilor Tesătură de mătase, Iran, secoIul XVI,
trupului ca şi în strălucirea bijuteriilor.

Fig. 133.
Pereche pictată în stilul lui Abd Allah. Bukhara, c. CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
1560-1570
Potrivit celor două faze istorice amintite, costumul din
imperiul arah a cunoscut întîi ţinuta adaptată
funcţional vieţii în deşert, transpunînd pe urmă unele
din formele acesteia în ambianţa civilizată a oraşelor
şi palatelor.
COSTUMUL DEŞERTULUI ARABIC
şi-a păstrat pînă azi rostul de a izola de soarele
arzător prin multe straturi de ţesături, căzînd în falduri
largi, aerate, acoperind tot corpul, pînă la ochi.

Fig. 136. a. b. Costume persane din secolul al XVI-iea; c. caftan persan

79
 Fig. 137.
Miniatura al scolii din Kangra, în jurul anului 1790·
Dacă aceste piese au rămas legate de peninsula
arabică şi nordul Africii, alte veşminte s-au răspândit
pe tot întinsul imperiului arab, ca de pildă mantaua
largă (aba) croită ca o cămaşă, dar lată până la
încheietura mâinii, purtată şi în Siria şi Persia (fig. 132
g, h).
COSTUMUL CALIF A TELOR ISLAMICE
a contopit, ca şi arhitectura (fig. lJl) sau artele
decorative (fig. 134), tradiţiile popoarelor supuse.
Dintre acestea, de un deosebit prestigiu politic,
cultural şi artistic se bucurau persnii, a căror
vestimentaţie a devenit preponderentă în lumea
islamică a evului mediu (fig. 133).

Sculptural, silueta era amplificată dar informă (fig. 132

a).
Coloristic domina albul, apărător de căldură, înviorat,
mai ales pentru veşmintele de dedesubt, de roşu,
galben sau albastru intens.
Materialele folosite erau în primul rând lâna, cea mai
Fig. 138.
rea conducătoare de căldură, din păr de cămilă, apoi
Costumul în India:
pânza groasă.
a. dansatoare, miniatură, secolul XVI;
COSTUMUL BĂRBATESC b. costum feminin din India Mogolă, secolul XVII;
Capul era acoperit de una sau mai multe calote din c. costum de demnitar din India Mogulă, secolul
fetru, peste care o mare basma triunghiulară, trasă pe XVII
frunte, era ţinută de un şnur din păr. de cămilă (fig.
132 f). Din răsucirea ţesăturii în jurul capului a rezultat
turbanul (fig. 132 f, jos).
O variantă a acesteia se mai întâlneşte la tribul
Pe trup, peste o cămaşă din lână, o mantie
musulman tuareg din vestul Saharei: o mantie (tobe)
dreptunghiulară (haic), din lână, bumbac sau mătase
la fel de largă, închisă pc gât, dar în schimb cu mâneci
era drapată asemănător cu hi mat ionul grecesc sau
foarte largi, practic necusută pe laturi, alcătuită din
cu sari-ul indian (fig. 132 d).
fâşii înguste, ţesute din bumbac, cusute laolaltă
Acelaşi efect de drapaj era obţinut prin înfăşurarea vertical pentru corp, orizontal pentru mâneci (fig. 132
unei mari pelerine semicirculare (burnus) prevăzută cu i).
glugă, ca şi pelerina romană, şi acoperind mai bine
Fig. 139.
gâtul (fig. 132 b, c).
Moscheea albastră, Constnntinopol , 1616

15
140.
Ofiţer şi marinar turc, secolul XVIII, I. Brindisi, Musee
des anciens

Din antichitate, persanii păstraseră tunica croită pe

corp şi pantalonii călăreţilor din stepă (fig. 135),
acoperite pentru ceremoniile curtene de veşmintele
largi, din mătăsuri orientale purtate în Persia antică
sau mai târziu în imperiul sasanid (fig. 136). Un nou
val de influenţă asiatică a pătruns în statele islamice
odată cu mongolii, a căror stăpânire se întindea în
secolul XIII din Caucaz până în China.
În perioada corespunzătoare Renaşterii europene o
deosebită splendoare au atins costumele în imperiile
islamice ale Persiei Sefevide şi Indiei Mogole, ca şi în
cel Otoman, care le-a făcut cunoscute în Europa în
secolele următoare.
COSTUMUL INDO-PERSAN
al clasei privilegiate corespundea mai puţin modului
de viaţă activ al bărbatului, războinic, călăreţ, decât
celui al femeilor, închise în haremuri, tolănite pe perne
moi sau dansând cu mişcări unduioase (fig. 137).
Tipul preferat era mărunt şi gră suţ, cu mâini şi
picioare mici , delicate.
Sculptural, era subliniată graţia, prin talia strânsă şi
fusta evazată ca de dansatoare.
Pictural, coloritul era bogat, înmănunchind atât culori
curate, complementare cât şi nuanţe rare.
Materialele erau de o mare diversitate, de la ţesătura
de lină de Kaşmir la mătasea subţire şi la văluri
transparente, diafane, toate brodate cu fir de aur.

COSTUMUL BĂRBĂTESC (fig. 138 c).
Pe cap, tcrbanul, rrincipalul însemn islamic, era drapat Costumul turcesc:
în forme influenţate de tradiţia locală, de obicei cu
unghi în frunte. Faţa era împodobită de mustaţa mică,
răsucită, uneori şi de barbă.
Pe trup, jacheta închisă pe umărul drept, după sistem
mongol. cu mâneci lungi, strâmte şi pantalonul lung,
pe picior, alcătuiau îmbrăcămintea de bază.
Peste acestea, veşmântul de gală era un caftan
(halat) străveziu, lung până la jumătatea gambei, cu
poale largi, plisate, strâns în talie cu cingătoare
înnodată, cu capete lungi, brodate.
Încălţămintea pentru călărie consta din cizme, pentru
interior din papuci fără spate, toate cu vârful întors în
sus.
82
Fig. 141. COSTUMUL FEMININ (fig. 138 b).
Cupole din Moscheea Sehzade, Constantinopol, 1548
Faţă de străini, musulmanele se ascundeau cu totul
Bijuterii bogate, lungi coliere de perle şi pietre îndărătul unor drapaje lungi şi largi iar ţinuta cea mai
preţioase, brăţări peste cot şi la încheietura mâinii, elegantă era destinată intimităţii.
sporeau strălucirea costume lor integrate în ambianţa
de lux fabulos a ralatelor indiene sau persane. Pe cap, văluri uşoare acopereau părul, dezvelind doar
faţa, puternic machiată cu negru la ochi şi sprâncene
Fig. 142. În India, femeile îşi îngălbeneau uşor pielea cu şofran
Turbane turceşti: şi îşi înroşeau unghiile cu coloranţi vegetali.
a. de padişah;
b. de căpitan de ieniceri; Pe trup, bustul rămânea descoperit sau era acoperit
c. de mare vizir; de bluza scurtă (şoli), lăsând vi:ibil pântecele până la
d. de ofiţer al gărzii de onoare; pantalonul lung, strâns pe picior.
e. de general al arsenalului Veşmântul de gală era asemănător celui bărbătesc,
caftanul străveziu cu fusta plisată, ceva mai lungă, la
care se adăuga un şorţ lung şi îngust, brodat.
Papucii din ricioare, ca şi bijuteriile bogate, completau
ţinuta.
Acest tip de costum a rătruns în Europa datorită
exransiunii altei fracţiuni musulmane, a imreriului
turcesc, care şi-a întins dominaţia în secolul XIV
asupra unei părţi însemnate a peninsulei balcanice,
Fig. 143. marcând mai ales portul albanez (cu fustanelă plisată
peste pantalonii strânşi pe picior).
a. silueta;
b. demnitar cu anteriu şi caftan
c. marinar
d. ienicer
Fig. 144.
Costumul turcesc:
a. feregea femeiască cu tiparul ei
b. spatele
c. şalvar cu ilic şi entari
d. şalvar şi croiala lui
COSTUMUL IMPERIULUI. TURCESC
a avut cel mai mare răsunet în Europa, mai cu seamă
după cucerirea Constantinopolului în 1453. În
ansamblul lumii islamice, turcii s-au deosebit prin
prelucrarea tradiţiilor bizantine, atât în arhitectură, -
moscheile, ca aceea Albastră (fig. 139), multiplicând
motivul cupolei bisericii Stânta Sofia - , cât şi în
costum - în preferinţa pentru mantii lungi, drepte, dând
o ţinută solemnă.
Costumele principale erau şi la turci cele bărbăteşti ,
oglindind stăpânirea absolută a biirbatului asupra Sculptural, volumele erau modelate către sferră (atât Costumul militar, al călăreţilor, pedeştrilor sau marinari
femeii care trăia ascunsă de ochi străini. în turbane cât şi în şalvarii bufanti sau în mantiile lor, păstra formde dominant sferoidale în turbanul de
largi), sporind efectul de masă prin culoarea uniformă pe cap şi şalvarii bufanţi, contura însă o siluetă mai
Idealurile de frumuseţe ce se desprind din efigiile
a unor suprafeţe întinse. tinerească, subliniind şi părţi mai subţiri ale trupului,
vremii sânt în primul rând cel al înaltului demnitar,
gâtul (vizibil prin lipsa bărbii), mijlocul (strâns în brâu)
matur, impunător, sedentar şi greoi, prin volumul mare Pialeta coloristică era dominată de tonuri dulci de
prin contrast cu umerii şi şoldurile evazate, iar
pe care îl ocupa în spaţiu, şi în al doilea rând cel al floare, roz, mov, bleu, verde.
pantalonii (paturi) erau bufanţi doar până la genunchi,
militarului, ducând o viaţă activă de mişcare fizică (fig . Materialele scumpe slujeau la deosebirea stărilor
fiind strânşi jos pe pulpe (fig.143 c,d).
140). privilegiate.
COSTUMUL FEMININ
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Întreaga ţinută exalta caracterele specific feminine:
În costumnl demnitarilor supradimensionarea era părul lung, sânii, şoldurile, graţia mişd1rilor.
realizată pe verticală prin amplificart'a capului de către
turhanul sferic pe când rolul bărbii mari, rotunjite, era Veşmintele puneau în valoare opulenţa formelor,
conturate de linii curbe largi, rotunjite de faldurile
de a lăţi porţiunea gâtului (fig. 142).
libere ale bluzei şi şalvarilor, pe când încheieturile
Pe trup erau suprapuse mai multe veşminte largi, cu erau subţiate prin încreţirea la extremităţi a mânecilor
croială de caftan, mai lungi sau mai scurte (cămaşă, şi a pantalonilor (fig. 144).
entari, biniş, djupeh, caftan etc.), de sub care nu se
Peste această ţinută sumară, în interior, se purta un
vedeau aproape deloc şalvarii foarte largi, permiţând
entari lung cu croiala de caftan (fig. 144 c), mai strâns
şederea pe jos, turceşte (fig. 143 b).
pe corp decât cel bărbătesc, ornamentat cu dantelă cu
Încâlţiimintea pentru statul pe canapea consta din acul (oya sau bibil), iar pentru stradă, peste acesta un
ciorapi de piele cusuţi de pantaloni (meşi) peste care, altul - biniş, feregea sau giubea - (fig . 144 a) iar
Fig. 145. prin casă, se încălţau papuci fără spate (fig. 145), iar obrazul era acoperit cu un văl de muselină albă
Papuc brodat, secolul XVII, Muzeul Topkapi Sarai, pe afară cizme. (yaşmac ).
Constantinopol

83
III.
COSTUMUL
IN
VREMEA
RENAŞTERII

Fig. 146. CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI

REVENIREA IDEALULUI ANTIC
Costumul in Italia secolului XV
Condiţii de dezvoltare. Îmbogăţite prin comerţ şi
manufactură, oraşele-state italiene, ca Florenţa, au
devenit focare ale culturii umaniste, burghezia liberă şi
Benedetto da Maiano: Palatul Strozzi, Florenţa, 1489 Costumul burgund era purtat ca atare în prima parte a
puternică impunându-şi gustul în crearea noului stil secolului la curţile princiare, mai ales în nordul Italiei
artistic. Producând mătăsuri şi catifele exportate în (ca în desenele lui Pisanello), suferind transformări la
toată Europa, Italia a început să concureze în Florenţa (vizibile în picturile lui Masaccio sau Fra
eleganţă vestimentară moda burgundă, care se Angelico) şi adaptându-se complet viziunii italiene
bucura încă de cel mai mare prestigiu. către sfârşitul secolului, devenind mai practic şi mai
confortabil.
Cadrul art ist ic. Stilul Renaşterii timpurii a revenit la
tradiţiile antrorocentrice ale antichităţii greco-romane, Clima mediteraneană, mai blândă, a favorizat
cu proporţii în funcţie de cele umane, opunând reducerea numărului şi a grosimii veşmintelor.
verticalităţii gotice dominante orizontale; frumuseţea, Sculptural, trupul apărea mai masiv, amplificat prin
concepută ca armonie şi echilibru, era exprimată prin faldurile mantiilor drapate, renunţându-se treptat la
forme geometrice regulate, stabile, vizibile atât în colţurile ascuţite.
arhitectură, ca în capelâ Pazzi de Brunelleschi sau în
Şi coloristic volumele erau mai Iiniştite prin petele mari
palatul Strozzi de Benedetto da Maiana (fig. 146) sau
cromatice, uniforme, în tonuri majore dar luminoase -
în mobilier (fig.148) cât şi în sculptură, ca în
cireşiu, albastru deschis etc.
Gattamelata de Donatello sau în pictură, ca în frescele
din biserica San Francesco din Arezzo de Piero della
Francesca (fig. 147).
Idealul de frumuseţe umand era opus celui gotic;
pornind de la exemplul statuarei greco-romane, se
urmărea exprimarea echilibrată a forţei fizice şi psihice
într-o statcră voinică. Vârsta preferată în secolul al
XV-lea era încă juvenilă, silueta subţire fiind apropiată
de cea burgundă, care-şi păstra ascendentul.

84
Fig. 147.
Piero della Francesca: Legenda crucii, fragment, San Francesco din Arezzo, 1459
Materialele folosite, din producţia locală de mătăsuri COSTUMUL BĂRBĂTESC forme, ori ca o jachetă închisă în faţă, cu guler ridicat,
florentine sau catifele veneţiene, erau pline, cu motive Pe cap se purta fie calota simplă, fie turl:-anul gotic strânsă în talie şi cu poale creţe, ori de tip huque,
regulate (de rodie în reţea). dar cu margini netede, fie pălăria cu tor, de dimens numită aici giuberello (fig. 149 d).
Aportul artiştilor era însemnat, atât în întruparea iuni rezonabile, mai plată (fig. 149· a, b).
vizibilă a noului ideal uman cât şi în proiectarea unor Pe trup, cămaşa se vedea la gât, ca în costumul
modele pentru ţesături sau piese de îmbrăcăminte popular, iar tunica scurtă era deseori mică, de diferite
(Pisanello, Bellini etc.).

85
Roba largă şi lungă până la pământ cu mâneci foarte
largi, dând efect de drapaj antic, era purtată de
demnitari sau magistraţi în vârstă.

a b c d e f
Fig. 149.
COSTUMUL FEMININ
Costumul în Renaşterea italiană:
Pe cap, spre deosebire de obiceiul de peste Alpi de a a. beretă;
acoperi complet capul, în Italia părul era vizibil, pus în b. beretă
valoare prin coafuri complicate, cu cozi răsucite, c. costum bărbătesc, sec. XV (Carpaccio);
panglici, reţele cu perle etc. Linia generală a modei d. costum, sec. XV (Sassetta);
era respectată prin epilarea frunţii şi a sprâncenelor şi e. costum, sec. XVI (Titian};
degajarea gâtului subţire, prelungit de decolteul f. costum veneVan, sec. XVI;
ascuţit la spate. g. costum feminin, sec. XV (Ghirlandaio);
Pe trup, cămaşa era uneori vizibilă la gât şi la fentele h. costum, sec. XVI (Rafael);
mânecilor rochiei, demontabile, legate cu şireturi de i. costum veneVan, sec. XVI;
corsaj. Deseori cele două straturi (gamurra sau cotta j. secvune prin acelaşi costum;
dedesubt şi cioppa deasupra) se reduceau la o k. pantof bărbătesc, sec. XVI;
Fig. 148. I. papuc feminin veneVan, sec. XVI
singură rochie cu mâneci din alt material, uşor de
Dulap italian, secolul XVI, Berlin, Schlossrnuseum
schimbat (fig. 149 g). Spre deosebire de elegantele soţii ale bancherilor sau
În picioare, ciorapii-pantalon coloraţi conturau Pantofii urmau evoluţia generală către vârfuri mai ale marilor negustori, femeile muncitorilor din oraşe se
volumele fără să le subţieze (ca cei negri din nord), iar puţin ascuţite. îmbrăcau asemenea ţărăncilor, cu rochia largă, cu
pantofii aveau botul mai lătăreţ. corsaj şnuruit peste cămaşă, basma şi şort.
Bijuteriile evoluau şi ele către compoziţii ample,
Orăşenii săraci îmbrăcau veşminte mai simple, din
stofă groasă, cusute'- în casă.
masive (mai ales în medalioane suspendate sau FIBRE MUSCULARE ÎN PLUS
broşe), fiind din ce în ce mai mult preferate perlele, a Costumul in stilul Renaşterii italiene
căror formă sferică perfect regulată avea să devină
idealul stilului artistic din epoca următoare a din secolul XVI
Renaşterii italiene. Condiţii de dezvoltare. Arta Renaşterii a întrupat în
imagini idealurile umanismului. Orăşenimea liberă,
bogată datorită manufacturilor şi comerţului, care

g h
Fig. 150.
Sansovino: Biblioteca San Marco,
piramidale ale sculpturilor lui Michelangelo (fig. 153).
În aspiraţia artiştilor de a regăsi în armonia proporţiilor
umane corespondentul perfecţiunii cosmice, arta
antică greco-romană, care ilustrase o concepţie
antropocentrică asemănătoare umanismului, era
invocată ca un argument de prestigiu şi luată drept
model. Idealul Hman de frumuseţe era întrupat în
lucrări ca Moise de Michelangelo sau Venus de Tiţian.
Pictorii şi scluptorii puneau în valoare vitalitatea,
vigoarea trupească şi forţa gândirii creatoare, prin
supradimensionarea siluetei generale şi prin efectul
de bloc masiv, dat în viaţa zilnică de veşmintele
ample.
k
împinsese mai departe hotarele lumii cunoscute,
cutreierând cu îndrăzneală oceanele până pe coastele
Indiei sau Americii sau explorând universul ştiinţelor
exacte îşi impusese din secolul XV concepţia despre
lume, gusturile şi aspiraţiile în mare parte a Europei.
ln artă, stilul Renaşterii se conturase îndeosebi în
Italia şi Ţările de Jos.
Cadrnl artistic: încrederea deplină în forţele şi
posibilităţile omului de a cunoaşte şi stăpâni natura a
modelat siluetele monumentale ale eroilor lui
Michelangelo sau DUrer ca şi cele ale veneţienelor
pictate de Tiţian. Deplina claritate a frescelor lui Piero
delia Francesca sau a tablourilor lui Bruegel, la fel de
luminoase şi de net conturate, mulţumeau raţiunea
prin echilibrul şi armonia liniilor şi culorilor. În creaţiile
Renaşterii arta se împletea cu ştiinţele vremii: spaţiul
era sugerat cu ajutorul perspectivei geometrice iar
formele corpului omenesc erau cunoscute datorită
anatomiei artistice. Pasiunea pentru matematică se
întrupa în geometria regulată a construcţiilor, de
exemplu Sfântul Petru din Roma de Bramante şi
Michelangelo sau biblioteca din Veneţia de Sansovino
(fig. 150), în structura mobilierului (fig. 148), ca şi în
compoziţia picturi lor lui Rafael (fig .152) sau 151.
Veronese înscrise în cercuri şi pătrate sau în volumele Titian: Amorul sacru şi amorul profan, detaliu, 1515,
Veneţia, sec. XVI Roma, Galeria Borghese
87
Fig. 152.
Rafael: Baldesar Castiglione, 1515, Paris, Luvru.

Fig. 153.
Michelangelo: Moise, 1516, Roma, San Pietro in
Vincoli

Vârsta preferată era cea adultă, l omului format,

realizat, plin de prestanţă şi în credere în sine, cu
mişcări largi, liniştite, nobile („grandezza").
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
În comparaţie cu moda aristocratid de tip hurgund sau
spaniol, cea a Italiei Renaşterii avea un caracter
democratic, dând comoditate şi libertate în mişcări.
Sculptural, costumul evidenţia proporţiile şi articulaţiile
fireşti ale corpului, urmărind amplificarea prin haine
bogate drapate larg, revere late, îmblăniri etc.
sugerând fibrele musculare în plus reproşate de
anatomişti statuilor michelangeleşti.
Pictural, efectul de masă al volumelor era realizat prin
utilizarea unor stofe uni sau cu motive mari,
nefragmentate prin tăieturi sau pliseuri.
Materialele folosite erau groase, catifele sau mătăsuri
pline.
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Pe cap, părul era tuns scurt, barba lată, accentuând
masivitatea capului.
Bereta plată, aşezată orizontal, putea fi fără bor sau
cu bor despicat, întors, ca cea a lui Raldesar
Castiglione în portretul pictat de Rafael (fig. 152).
Pe trnf>, cămaşa se vedea la gât şi manşete,
încreţită. Vesta era croită pe corp, decoltată mai ales
pătrat, cu mâneci strâmte. Jacheta (zimarra), de
obicei scurtă până la jumătatea coapsei, cu revere
late, îmblănite sau matlasate, mâneci largi decorative
sau cu fente, dădea siluetei o formă generală
dreptunghiulară (fig. 154).
Mantaua lungă până în pământ, tivită cu blană, era
rezervată învăţaţilor sau bătrânilor (fig. 149f);
pantalonii, lărguţi, erau lungi până la genunchi.
În picioare, se încălţau ciorapi groşi şi pantofi comozi
cu hotul lat, decoltaţi {fig. 149 k).

Fig. 154.
Tiţian: Pietro Aretino, 1545, Florenţa, Galeria Pitti.

15
Fig. 155. Fusta largă era încreţită fără pliuri, susţinută de
Fotoliu veneţian, secolul XVI pantaloni bufanţi lungi până la genunchi (fig. 149 i, j).
În picioare se purtau pantofi cu talpă groasă, pentru a
evita noroiul (în locul galenţilor) şi pentru a contribui la
supradimensiona.rea staturii (fig. 149 l). Costumul era
împodobit cu bijuterii mari, grele, masive, de forme
regulate, mai ales şiraguri de perle, şi completat de
accesorii ca blana liberă la gât, mănuşile, evantaiul de
pene şi batista, pe atunci o noutate. Masca, cu buton
tinut în dinţi, apăra de razele soarelui şi de priviri
indiscrete.
FERĂSTRUICI ŞI CREVASE
Costumul german în epoca Reformei
Condiţii de dezvoltare. În centrul Europei lupta
împotriva orânduirii feudale s-a manifestat atât pe plan
ideologic - în Reforma iniţiată de Luther, cât şi prin
violente antagonisme de clasă, manifestate în
conflicte armate ca Războiul ţărănesc german (1525).
Cadrul de arhitectură şi decoraţie. În majoritatea
provinciilor imperiului german, fărâmiţat în zeci de
stătuleţe feudale, persista stilul gotic adaptat
necesităţilor vieţii orăşeneşti, doar în puţine centre, ca
Niirnberg sau Augsburg, pătrunzând influenţe ale
COSTUMUL FEMININ Renaşterii italiene. Decorul pitoresc, asimetric, cu
Unele piese (bereta, pantofii etc.) erau masculine, dar multe detalii, al goticului tardiv alcătuia fundalul firesc
în ansamblu aspectul era foarte feminin. al costumului.
Pe cap, părul bogat, lăsat pe umeri, uneori ţinut în
plasă, accentuând masivitatea siluetei şi mascând
gâtul, era decolorat blond veneţian, roşcat. Turbanul
accentua sfericitatea capului. Bereta cu medalii şi per
le putea fi purtată orizontal sau aplecată pe spate,
încadrând fata circular.
Pe trup, căm~şa se vedea la decolteu, încreţită, ca şi
la umeri sau prin fentele mânecilor. Rochia era tăiată
în talie la loc normal, cu corsajul pe corp, cu decolteu
oval sau patrat (fig. 151). De obicei redusă la un
singur strat, sugera două straturi prin mânecile Fig. 156.
demontabile din materiale şi în culori contrastante, Lucas Cranach cel Bătrân: Henric cel pios, 1514,
prinse la umeri cu şiret şi având uneori crevase. Dresda, Staatliche Gemăldegalerie

90
Idealul de frumuseţe umană. Spre deosebire de Efectul se înscria în viziunea gotică prin vibraţia
idealul italian, bazat pe echilibrul armonios al suprafeţe lor, fragmentate atât ca formă cât şi
proporţiilor, după molei antic, sugerând forţa stăpânită cromatic, cu o fantezie specific germană (fig. 158 a,
prin compoziţii statuare, statice, idealul german b).
aparţinea încă viziunii gotice asupra frumuseţii, Soldaţii şi-au scandalizat contemporanii prin
înţeleasă ca expresivitate maximă, ol:-iţinută prin exagerările lor, spintecându-şi până şi beretele şi
exagerări a le formelor, disproporţii sau stridenţe pantofii (fig. 158 g); împăratul Maximilian le-a dat însă
coloristice, ca în pictura lui Grünewald. încuviintarea oficializată în 1530.
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI Moda s-a răspândit, ajungându-se să se producă
Puternicele deosebiri sociale au determinat şi mari metraje cu fente în ţesătură sau arse cu fierul roşu 17
contraste între costume le curtene, bogate şi (fig. 1S6).
pretenţioase şi cele ale burgheziei protestante, de o
Burghezia protestantă exterioriza virtuţile morale
voită sobrietate.
printr-o costumaţie sobră, cu croială simplă, din stofă
Costumele nobililor constituiau o adaptare a neagră şi lenjerie albă.
modelelor italiene la viziunea gotică, exprimată prin
COSTUMUL FEMININ
agitaţia forme lor, îmbucătăţite prin dungi sau aplicaţii,
prin asimetria decorului şi a coloritului (ciorapi de Femeia ideală era gospodina, mamă de familie, având
culori diferite). Silueta sinuoasă continua linia suplă ca atribute vestimentare caracteristice boneta în
din stilul gotic curtean, trupul dobândind însă o nouă formră de scufiţă (Haube), strângând părul, decolteul
robusteţe specifică Renaşterii, ca în portretele lui decent acoperit de un guler-pelerină (Goller sau
Cranach (fig. 156, 157). Koller), şorţul indicând activitatea menajeră ca şi
cheile cămărilor atârnate la brâu.
Aristocraţia arbora ostentativ podoabe grele din aur,
lanţuri groase şi o mulţime de inele. Costumul ţârănesc. Mai departe de centrele modei, şi
mai săracă, ţărănimea a păstrat o vreme mai
COSTUMUL BĂRBĂTESC îndelungată formele şi croielile deceniilor trecute,
O categorie specială a constituit-o vestimentaţia hainele scurte, pe corp şi ciorapi-pantofi-pantaloni ca
armatelor de mercenari imperiali, a aşa-numiţilor şi rochiile cu corsaj şnuruit, după cum se vede din
„Landesknechte". Se pare că lor li s-a datorat desenele şi picturile lui Durer şi Bruegel. Vechea
lansarea unei mode cu larg răsunet în secolele XVI şi opincă (înaltă până la glezne, cu nojiţe legate pe
XVII, cea a „crevase lor" (fente sau crăpături). Pornind picior) ajunsese dealtfel simbolul luptei pentru libertate
de la crăparea accidentală, din pricina mânuirii a ţăranilor.
armelor, a hainelor strâmte, de tip gotic cavaleresc, În această epocă de răsturnări ale valorilor
capturate de elveţieni de la burgunzi în 1476 (la statornicite, nici vechile legi costumare nu mai erau
Grandson), ostaşii imperiali au trecut la despicarea respectate ca altădată. În timpul Războiului ţărănesc
sistematică a veşminte lor, mai ales pe la încheieturi, german, răsculaţii din Langensalza au pretins dreptul
dând libertate mişcărilor dar realizând totodată şi o de a purta mantale roşii, ca şi cavalerii sau învăţaţii 18
.
ornamentare prin contrastul de culoare dintre stofa
tăiată şi cămaşa sau dublura de dedesubt.
Fig. 157.
Lucas Cranach cel Bătrân: Soţia lui Henric cel pios,
1514, Dresda, Staatliche Gemăldegalerie

91
 a b
Fig. 158.
Costumul german din secolul XVI:
a. Landesknecht (Cranach);
b. Landesknecht (V. Solis);
c. armură, 1525;
d. haine cu dungi şi crevase;
e. costum feminin (Cranach);
f. costum englez (Isaac Oliver);
g. beretă cu crevase, mânecă spintecată, pantof
Fig. 159.
J. de Herrera: Palatul-mănăstire Escorial, Spania, comori de artă (fig. 159).
1584
92
c d e f g
Aiungând la sate, unele piese vestimentare din Fig. 160.
Mobilă spaniolă, secolul XVI, Madrid, Muzeul
Renaştere, ca gulerul şi şorţul peste rochia creap, s-
Arheologic
au păstrat în multe costume populare germane,
italiene, franceze etc.
PALATUL MĂNĂSTIRE ŞI CORSETUL
DE FIER
Costumul spaniol în vremea contra
reformei
Condiţii de dezvoltare. Marele prestigu politic al
imperiului spaniol - cuprinzând sub Carol Quintul
Germania, Belgia şi Olanda de azi, sudul Italiei, ca şi
coastele descoperite ale Americii - a impus lumii un
ideal de frumuseţe opus celui a·l Renaşterii italiene.
Rămasă profund medievală, Spania era sediul reacţiei
feudale, catolice Împotriva culturii umaniste, iniţiind
mişcarea Contrareformei, propagată de călugării
iezuiţi şi apărată de inchiziţie.
Cadrul artistic. Umilinţa şi supunerea în faţa autorităţii În întreg cadrul vieţii se îmbina îndemnul către
reunite a regalităţii şi bisericii era sugerată de ascetism - în formele simple, plate şi rigide ale
ansamblul de arhitectură al Escorialului, palat- încăperilor şi mobilierului (fig. 160) - cu nevoia de
mănăstire, cu ziduri austere de cetate, dar adăpostind impresionare a vulgului - prin etalarea hogăţiei, prin
împodobirea faţadelor bisericilor şi palatelor, statuilor,
armurilor şi armelor ca bijuterii din aur şi argint.
Idealul de frumuseţe umană se opunea ce lui
renascentist prin preţuirea sufletului şi
dispreţul pentru trup, mascat de costum,
abstractizat prin geometrizare. În portretul
Cavalerului cu mâna pe piept de El Greco,
atenţia este concentrată asupra ochilor
umbriţi, cu priviri arzătoare, ca odinioară în
arta hizantină (fig. 163).
CARACTERE GENERALE ALE
COSTUMULUI
Menit să facă vizibile deosebirile de rang
social, costumul de curte spaniol continua de
fapt tradiţia modei cavalereşti burgunde, plină
de fast, dar într-o atmosferă deosebită, de
severitate şi gravitate.
Costumul era conceput ca o carapace
aproape la fel de rigidă ca o armură,
cuprinzând chiar plăci, sârme şi fire metalice
şi determinând o ţinută solemnă, inflexibilă
(fig. 162).
Sculptural, trupul era stilizat în forme geo-
metrice plate, îndeosebi triunghiulare (fig. 164
a).
Pictural, gama cromatică era redusă la lumină
şi umbră; alb, negru, aur.
Materialele folosite contribuiau la sugestia de
dematerializare, mătăsurile lucioase răsfrân-
gând lumina, ca şi firele de aur şi pietrele
preţioase ale podoabelor cusute pe veşminte.

Fig. 161. (stânga)

Maestru H. K.: Jaroslav von Pernstejn, 1567,
castelul Nelahozeves

Fig. 162. (dreapta)

Marie Magdaléna Trcková z Lípy, secolul XVI,
castelul Nelahozeves

93
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Pe cap, bereta era înălţată, devenind tocă, din catifea,
cu panaş, sau pălărie din mătase cu bor îngust (fig.
164 g, h). Figura era modelată către triunghi prin
barba tunsă ascuţit, cioc, completată de mustăţi mici
şi părul scurt (cerut şi de gulerul montant).
Pe trup, cămaşa nu era vizibilă, gulerul şi manşetele
fiind apretate şi plisate, în forma unor talere rotunde,
rigide, uneori susţinute cu sârme. Vesta strâmtă,
închisă până la bărbie, avea o formă triunghiulară a b c d
dată de umerii corectaţi prin suluri aparente şi de talia
în unghi.

e f

g h i j
Fig. 164. Vătuită, ajungea aproape Ia fel de rigidă ca o armură,
Costumul bărbătesc spaniol, secolul XVI:
de unde şi denumirea de burtă de gânsac (fig. 164 b-
a. silueta
d), mânecile lungi, strâmte, erau uneori acoperitle de
b. armură; altele despicate. Capa avea forma de pelerină scurtă,
c. costum francez de modă spaniolă
din mătase rigidă (fig. 164 f).
d. burtă de gânsac
e. tiparul corsajului, faţa, spatele, mâneca Pantalonii scurţi, până deasupra genunchilor, erau
f. tiparul pelerinei bufanţi așa cum s-au păstrat în costumuI popular
g. beretă olandez. Fiind susţinuţi de perne şi cu păr de caI,
h. pălărie mătasea de deasupra putea să aibă crăpături sau să
i. pantof fie dispusă în benzi sau panglici.
j. guler plisat Tot de la armură pare a fi provenit şi punga
Fig. 163.
suspensor, vătuită, înlocuită curând de unghiul
El Greco: Cavalerul cu mâna pe piept, 1580, Madrid,
prelungit al burţii de gânsac.
Muzeul Prado

94
În picioare, ciorapii lungi, mai ales negri, subţiau Fig. 166.
silueta. Confecţionaţi de la jumătatea secolului din tricot Costumul feminin spaniol, secoIul XVI:
a. silueta;
de mătase, erau piese de lux, dăruite capetelor
încoronate. Pantofii (fig. J(i4 i) erau ascuţiţi ca şi b. costum,· 1585;
c. spate;
cizmele din piele de Cordoba pentru călărie. Pumnalul
d. costum francez de modă spaniolă, 1575;
prins la cingătoare era armă şi podoabă.
e. corset metalic;
COSTUMUL MILITAR f. jupon cu sârme;
Armura devenind inutilă prin perfecţionarea armelor de g. tipar de corsaj;
foc (ca tunul şi archebuza sau puşca cu amnar}, se mai h. sul susţinător;
foloseau doar unele piese metalice ca pieptarul sau i. guler;
coiful în formă de pălărie rotundă (cabasset) sau cu j. toca;
creastă şi bor în nacelă (morion). k. coafura Caterinei de Medici;
l. umăr

a b c d

e f g h

Fig. 165.
i j k l A. Sanchez Coello: Polyxena von Rožmberk, sec.
XVI, R.S.C., castelul Nelahozeves

95
Armurile mercenarilor erau înnegrite (arse cu ulei de Picioarele nu era voie să fie văzute. Când doamna se Fig. 169.
in) ca să nu mai trebuiască a fi lustruite. Pentru ostaşii aşeza, le ascundea într-o cută orizontalu prevăzută în Mobilă franceză, secolul XVI, Autun, Musee Rolin
de rând haina vătuită era singura pavăză. dublura fustei.
COSTUMUL FEMININ Bijuteriile erau fixate pe rochie, ca nasturi, colane etc.,
Trupul era de asemenea stilizat în forme geometrice în degete se purtau inele mari, iar batista era de
rigide (ca format din două triunghiuri), veşmintele dantelă (fig. 165).
ascunzând părul, pieptul, şoldurile şi ştergând orice
feminitate (fig. 165).
Pe cap, părul era strâns şi ridicat, susţinut uneori cu
sârme, acoperit cu toca mică.
Pe trup, corsetul, cu oase de peşte (balene) sau lame
metalice, strângea talia. Turtind pieptul (fig. 166 e). Fig. 168.
Cămaşa nu se vedea, decolteul nefiind permis iar Costumul francez in secolul XVI:
gulnul şi manşetele erau rigide, apretate şi plisate (fig. a. costume de curte sub Hcnric III;
166 i). Rochia avea corsajul strâmt închis până la gât, b. Caterina de Medici
cu talia în unghi, umerii vătuiţi, corectaţi de suluri. c. costume de curte sub Hcnric III;
Fusta era sustinută la început de un jupon clin pânză d. costume de curte sub Hcnric III;
tare, cu păr de cal, apoi de cercuri de lemn din vergele
(verdugo) sau din metal (fig. 166 f). În afara curţii,
acestea erau înlocuite de un sul vătuit, înnodat în faţă
(fig. 166 h). Mantoul larg, fără talie, avea mâneci
scurte, bufante sau lungi şi despicate.

a b c d

FAȚA ÎN FORMĂ DE INIMĂ Cadrul de arhitectură și decoraţie. În statul francez, în

care regalitatea îşi continua opera de centralizare, s-
Costumul francez in Renaştere au construit îndeosebi palate (castelele de pe râul
Loire, palatele de la Fontainebleau şi Luvru) în care
Condiţii de dezvoltare. În Franţa, devastată În secolul
tradiţia artei medievale naţionale franceze s-a îmbinat
XV de războiul de 100 de arii, Renaşterea a apărut ca
cu unele sugestii italiene – antichizante (fig. 167).
un fenomen mai tardiv, în secolul XVI, folosind
experienţa Italiei, cunoscută direct prin campaniile
Fig. 167. militare din peninsulă, iar producţia artistică s-a
Castelul Chambord, 1519 concentrat în jurul curţii regale.

96
 În comparaţie cu stilul Renaşterii italiene, cel francez
se deosebea printr-o împodobire mai bogată cerută de
viaţa de la curte, cu sculpturi figurative, reliefuri
mărunte, ca o dantelă pe faţade ca şi pe mobilier,
ceramică etc., corespunzând încă gustului glotic de
ornamentare vibrată a suprafeţelor (fig. 169).
Idealul de frumuseţe era cel al Renaşterii italiene, -
cunoscut în nordul Alpilor prin lucrările artiștilor
maninişti, - grefat pe cel tradiţional, gotic. Nudurile din
picturile şi sculpturile şcolii de la Fontainebleau
puneau în valoare nu robusteţea ci eleganţa şi graţia,
prin alungirea trupului şi subţierea încheieturi lor (Dia
na, atribuită lui J. Goujon, nimfele pictate de Frarnçois
Clouet).
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Costumatia curtii franceze trăda oscilaţia· acesteia
între reprezentarea rangurilor înalte prin costumul de
tip spaniol aristocratic şi exprimarea liberă a vitalităţii
sugerată de moda italiană a Renaşterii. Crusta rece a
mătăsurilor şi podoabelor de preţ lăsa să se vadă
totuşi ceva din trupul viu - gâtul şi decolteul (fig. 170)
iar mersul femeilor era mai degajat, fără a ascunde
pantofii.
Sculptural, trupul era modelat ca şi în Italia, în volume
largi, regulate, cu contur rotunjit, graţios, dar cu
suprafeţe mai rigide, susţinute ca în Spania de corset
si sârme.
Pictural, costumele erau ceva mai colorate decât în
Spania, cu tonuri deschise, de floare.
Materialele folosite erau de obicei mătăsuri şi catifele
italiene.
COSTUMUL FEMININ
Faţa femeilor avea formă de inimă, conturată de
rulourile părului îmbinate în unghi pe frunte sau de
scufia mulată în acelaşi chip (fig. 166 k). Mişcarea era
reluată de gulerul înalt, apretat, ridicat la spate în jurul
decolteului, şi apoi de fusta susţinută pe şolduri de un
cerc de sârmă în formă de roată (fig. 168 b, c) .

Fig. 170. Jean Clouet: Francisc I, pe la 1528, Paris, Luvru

97
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Erau evitate exagerările spaniole, pantalonii nu erau
susţinuţi pe perne ci sau foarte scurţi sau lungi până la
genunchi şi strâmţi pe picior (fig. 168_ a, d).
Fig. 171.
Staple Inn, Londra , secolul XVI

BRODERII ELISABETANE
Costumul in Anglia secolului XVI
Condiţii de dezvoltare. Prosperă şi puternică, Anglia s-
a impus mai ales către sfârşitul secolului în vremea
reginei Elisabeta, pe plan politic prin victoriile asupra
Spaniei, strălucind şi în domeniul literar prin opera lui
Shakespeare.
Cadrul artistic. Relativ izolată de continent, Anglia a
rămas cantonată în stilul gotic tradiţional, primind
puţine sugestii străine pentru realizarea lăcaşurilor de
cult anglicane, a castelelor nobiliare sau a locuinţelor
orăşeneşti (fig. 171).

Fig. 172.
N. Hilliard : Portretul unui necunoscut, 1588, Londra,
Victoria and Albert Museum

98
Pornind de la miniaturile manuscriselor s-au dezvoltat
atât portretul - cu Holbein, Hilliard (fig. 172) - cât şi
broderia alcătuind principala podoabă a interioarelor şi
a costumelor.
Idealul uman, întrupat de reprezentanţii unei regalităţi
autoritare, ca Henric al VIII-lea (fig. 174) sau Elisabeta
I {fig. 173), purta pecetea unor caractere dârze şi reci,
distanţarea socială fiind subliniată prin veşmintele-
bijuterii.
Acceptând moda europeană în forma ei curteană dar
laică, a interpretării franceze, aristocraţia engleză
punea mai puţin preţ pe armonia forme lor, ajungând
la disproporţii şi supradimensionări. In costumul
masculin pantalonii erau atât de bufanţi încât au
trebuit lărgite fotoliile în Parlament, iar în costumul
feminin gulerul din dantelă scrobită era enorm ca şi
fusta pe schelet în formă de roată. Talia în unghi era
alungită nefiresc, făcând să apară picioarele scurte (în
cazul portretelor reginei Elisabeta acest efect ar putea
fi dat de poziţia ei, de fapt aşezată pe un scaun înalt,
disimulat sub fustă, dar părând în picioare şi obligând
astfel pe curteni la aceeaşi ţinută).
În locul catifelelor şi mătăsurilor italiene sau spaniole,
cu motive ţesute, în Anglia se foloseau pentru rochii,
haine, bonete sau mănuşi, broderii de mină cu motive
figurative inspirate din miniaturile de manuscrise, cu
flori, păsări, gâze şi alte vietăţi, presărate presărate
fără simetrie sau repetiţie, cu varietatea şi pitorescul
ornamentelor gotice (fig. 173). Un rol însemnat îl jucau
şi însemnele heraldice purtate ca bijuterii, de la ordinul
Jartierei (în colan şi la picior) la însemnele diferitelor
confrerii, brodate pe mânecă sub umăr.

Fig. 173.
Anonim: Elisabeta I, secolul XVI, Hardwick Hall,
Derbyshire.

15
 CAFTANELE CTITORILOR Idealul uman care se desprinde din documentele
iconografice şi în primul rând din portretele votive,
Costumul românesc în evul mediu şi pare a avea drept calităţi principale echilibrul întregii
Renaştere fiinţe şi demnitatea. Meşterii picturilor murale, ai
miniaturilor şi broderiilor care păstrează efigiile celor
Condiţii de dezvoltare. Constituirea Ţării Româneşti şi din trecut, le-au dat staturi nu prea înalte şi le-au
a Moldovei ca state independente (la începutul şi cuprins chipurile în contururi rotunjite, înfăţişându-i în
mijlocul secolului al XIV-lea) a oferit cadrul unei vieţi atitudini calme şi reţinute.
publice şi unei costumaţii în ritmul celor europene
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
contemporane.
Aceeaşi armonie se regăseşte în costumaţia populară
Continuitatea acestor state în secolele XV şi XVI,
ca şi în cea curteană, lipsită de ostentaţie chiar în
realizată printr-o îndelungată rezistenţă militară şi o
aspectele ei cele mai luxoase, fără
echilibrată acţiune diplomatică în faţa Porţii Otomane,
supradimensionările pe verticală urmărite de
precum şi înflorirea unei culturi şi arte originale au dat
impuls îmbrăcămintei de la curte, prilejuind şi o aristocraţia apuseană (prin alungirea exagerată a
bonetelor, trenelor sau vârfurilor pantofilor) şi fără
îmbogăţire a celei orăşeneşti şi populare.
amplificările de volume realizate prin vătuiri sau
Cadrul artistic. Aflate în aria de influenţă a imperiului suprapum:ri de straturi (ca în costumul turcesc cu
bizantin, Ţările Române au cunoscut tipurile de turban şi şalvari baloniformi).
construcţie şi decoraţie ale edificiilor de cult ortodoxe,
remodelându- le într-un stil propriu, prin folosirea Sculptural, costumele, fie ele înrâurite de modele
vechii experienţe a artelor populare. Aceeaşi răsăritene (bizantine) fie de cele apusene (gotice sau
prefacere au suferit-o şi modelele romanice şi gotice, renascentiste), se aşterneau pe trup în suprafeţe
pătrunse din apusul Europei, mai cu seamă în netede, liniştite, respectând articulaţiile fireşti dar
Transilvania, vizibile în aspectul catedralelor din oraşe învăluind decent formele fără a le mula.
(ca cele din Sibiu, Cluj etc.), dar mai ales în cel al Pictural, acordurile cromatice erau restrânse la câteva
originalelor biserici întărite din sate. Unele ecouri ale culori de obicei calde (roşu, galben), plus alb şi negru,
goticului au ajuns şi în Moldova, contopite în evitând stridenţele unor tonuri prea acute ca şi
ansamblul bisericilor ridicate din vremea lui Ştefan cel alăturarea complementarelor (verde cu roşu etc.).
Mare şi pictate în zilele urmaşului său, Petru Rareş în Compoziţia era bazată pe un ritm regulat, decorul
secolul XVI (fig. 175). În aceeaşi vreme Ţara alternând cu pauze, fără oroarea de vid orientală.
Românească se împodobea cu monumente de sobră Materialele pentru veşmintele de curte erau mătăsuri
eleganţă, din piatră albă, sculptată ca o dantelă
şi catifele scumpe italiene sau turceşti, ca şi stofe
(mănăstirea Dealu sau biserica episcopală de la flamande, germane, cehe, blănuri moscovite, tătăreşti
Curtea de Argeş).
sau ungureşti, aduse de negustori genovezi, lioveni,
În decursul secolului al XVI-lea înaintarea către vest a sibieni sau braşoveni, pe când poporul de rând îşi
turcilor, care după victoria de la Mohaci în 1526 şi-au producea în casă pânzeturile sau stofele necesare. În
întins stăpânirea asupra unei părţi din Ungaria, a croială, structura era evidenţiată în toate cazurile (ca
îngreunat relaţiile artistice ale Ţărilor Române cu în arhitectura clasică, nu urmărind înşelarea ochiului
Fig. 174. apusul Europei, permiţând însă circulaţia unor ca în cea de tip baroc), cusăturile fiind subliniate prin
H. Eworth după Holbein: Henric al VIII-lea, 1539, meşteri, a unor gravuri (transpuse în picturile altarelor, tivuri sau broderii.
Devonshire Coli. Chatsworth în decoraţiile mobilierului sau ale pocalelor) ca şi a
unor preţioase ţesături sau veşminte.

100
Fig. 175. domnitorii, doamnele şi copiii lor erau înfăţişaţi în
Biserica Voroneţ, 1547 costume imperiale, purtând mantia largă şi lungă până
în pământ cu mâneci în pâlnie (granaţa), din catifea cu
motive mari, guler şi tivuri late brodate cu fir, perle şi
pietre preţioase, ca Alexandru cel Bun pictat în
Mănăstirea Suceviţa (fig. 178).
O a doua haină de ongme orientală, venită prin filiera
bizantină, era caftanul cu mâneci foarte lungi atârnând
pe spate, cu despicături pentru trecerea braţelor,
purtat întâi de doamne şi de boieri încă de la sfârşitul
secolului al XV-lea, ca Maria de Mangop în portretul ei
brodat sau doamna Elena în pictura de la Moldoviţa
(fig. 182 b).
Şi în Transilvania broderii de tip bizantin erau aplicate
pe ve şminte largi, dar cu poale mai scurte (de
exemplu în portretele ctitorilor Cândeşti din Biserica
Strei Sângiorgiu sau ale jupânilor Vladislav şi Miclăuş
din Biserica Sfântul Nicolae din Ribiţa).
În viaţa zilnică se impunea însă concepţia burgheziei
europene din epoca Renaşterii asupra frumuseţii, mai
ÎN SECOLUL AL XIV-LEA potrivită vieţii practice, subliniind vigoarea trupească
prin haine largi, comode . Dacă la începutul secolului
în epoca eleganţei cavalereşti - şi la noi domnitorii şi
boierii, mai ales cei din Transilvania şi Ţara moda burgundă îşi mai păstra prestigiul, dovadă
Românească, apăreau în haine de modă gotică, cu turbanele boierilor moldoveni din ferecătura raclei
jachete scurte strânse pe trup, ciorapi-pantalon Sfântul Ioan cel Nou de la Suceava, amintind pe cele
subţiind picioarele şi pantofi ascuţiţi. Veşmintele de din portretele lui Van Eyck, la sfârşitul seco lului XV
ceremonie erau însă transpuse în spirit bizantin, erau îmbrăcate curent veşminte în stil italienesc.
executate din mătăsuri cu motive geometrice, Ştefan cel Mare era înfăţişat în miniatura
simetrice, tivite cu benzi brodate cu perle şi pietre evangheliarului de la Humor cu o haină scurtă şi largă
preţioase şi completate cu mantii semicirculare, fără mâneci, din catifea veneţiană vişinie, tivită cu
agrafate în faţă sau pe umăr. În astfel de costume au blană albă, peste o tunică pe corp, ca şi florentinii
pictaţi de lJcce llo sau Mantegna (fig. 177).
fost pictaţi cavalerul presupus a fi Basarab Voievod, în
Biserica Sfântul Nicolae Domnesc din Curtea de În lupte, co mandanţii purtau probabil armuri pe când
Argeş ca şi Mircea cel Bătrân în Biserica Cozia, sau în ostaşii erau apăraţi doar de cămăşi de zale sau
biserica episcopală de la Curtea de Argeş (fig. 176). pieptare de piele cu plăci metalice, ceea ce le
ÎN SECOLUL AL XV-LEA permitea mişcări rapide.
după cucerirea Constantinopolului de Turci - arta
imperiului răsăritean şi-a continuat dezvoltarea mai
departe în regiunile de rezistenţă împotriva Fig. 176.
otomanilor, îmbrăcând un marcat caracter naţional în Mircea cel Bătrân; secolul XIV, biserica episcopală din
Rus}a, ţările balcanice ca şi la noi. In picturile votive, Curtea de Araeş, secolul XVI

101
Fig. 177.
Stefan cel Mare, manuscrisul de la Humor, 1473,
Mănăstirea Putna.
ÎN SECOLUL AL XVI-LEA
Veşmintele de gală ale curţii îşi
monumentalitatea şi gravitatea bizantină.
Fig. 178.
Alexandru cel Bun, secolul XV. Suceviţa; lpoteza
tiparului mantiei-granaţa
Unii domnitori îmbrăcau încă granaţa ca Neagoe
păstrau Basarab (fig. 179) şi Petru Rareş (fig. 180) alţii
caftanul peste alt veşmânt, anteriul, la fel de lung, pe
corp, închis până în talie cu nasturi şi legat cu
cingătoare (fig. 182 a).
COSTUMUL FEMININ
Un costum de o deosebită originalitate şi frumuseţe
era cd al doamnelor din Ţara Românească în secolul
XVI, cum era cel al Despinei Miliţa şi al fiicei sale
Ruxandra în picturile bisericii Episcopale de la Curtea
de Argeş (fig. 181) : pe cap peste părul prins în plasă
din fir de aur sau acoperit de un văl era aşezată
coroana bogată, de care atirnau lungi pandelocuri cu
ciucuri de aur şi pietre preţioase.
Pe trup, cămaşa de mătase lăsa să se vadă doar
gulerul mic, acoperită de o bluză brodată în pătrate pe
piept şi cu râuri pe mânecile foarte largi, strânse în
manşete.
Corsajul rochiei, ca un pieptar fără mâneci, era tivit cu
galon care forma pe piept o contracurbă a decolteului,
atârnând liber sub cingătoarea strânsă în talie. Fusta
din ţesătură de lână plisată, din două lăţimi de război,
ajungea până la pământ.
Pe umeri, caftanul din mătase sau catifea, îmblănit, cu
mâneci lungi, despicate, avea găici din galon şi mulţi
nasturi în faţă şi la fentele mânecilor.
În secolul al XVI-iea, costumaţia curţilor europene era
puternic dominată de viziunea Spaniei feudale şi
catolice asupra unei frumuseţi aristocratice, hieratice,
modelând trupul în forme rigide prin vătuiri, corsete şi
cercuri de sârmă, gulere plisate şi scrobite. La noi
influenţa aceasta a pătruns doar în unele detalii, Fig. 179.
veşmintele rămânând în general ample, cu forme moi. Dobromir din Târgovişte: Neagoe Basarab şi familia
Toca a devenit căciulă cu panaş (purtată de Petru sa, fres că, începutul secolului XVI, biserica
Şchiopul în portretul său gravat ca şi de domniţa sa Episcopală din Curtea de Argeş
Maria, în pictura de la mănăstirea Galata din laşi),
gulerul era plisat dar nu scrobit şi ridicat până la
urechi, ci căzând moale peste haină (ca şi cel al
doamnei Stanca din pictura de la Mihai Vodă).
103
Fig. 180.
Petru Rareş şi familia sa, mănăstirea Humor, secolul
XVI

Sub aceeaşi influenţă, caftanul era deseori înlocuit de

mantaua cu mâneci scurte (conteşul, purtat de Ion
Vodă cel Cumplit sau de doamna Stanca).
Din lumea germanică venea moda lanţurilor lungi şi
groase aninate la gât de doamna şi domniţa lui Petru
Şchiopul, amintind pe cele din picturile lui Cranach.
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Armurile comandanţilor de oşti erau cizelate ca
bijuteriile, formate după modă, cu pieptul mai bombat,
poale le evazate, pantofii cu botul mai lat (Despot
Vodă pe moneda din 1562).
În lupte, ostaşii români, ca şi cei polonezi, maghiari
sau turci, aveau obiceiul să se împodobească cu aripi,
luând înfăţişarea unor păsări fantastice, după cum
relatează şi cronicarul Miron Costin în letopiseţul Ţării
Moldovei: „Mulţi îşi pun aripi tocmite din pene de
vulturi sau de alte păsări mari". Haina fluturândă a lui
Radu de la Afumaţi, de pe lespedea sa de la Curtea
de Argeş din 1529, a fost interpretată de unii
cercetători ca o astfel de „mantie de Aripi“19.
Grosul armatei era însă format din ţărani în portul lor
obişnuit, apărându-se de loviturile vrăjmaşi lor doar
prin haine vătuite „de in umplute cu bumbac în
grosime de 3 - 4 degete mai ales în partea umerilor şi
până la coate, cu cusături şi iţe dese, tot în distanţă de
un deget şi jumătate, pe care sabia nu o putea
pătrunde" (după cum relatează episcopul Verancius20.
La încheierea secolului, Mihai Viteazul, domnind
asupra celor trei Ţări Române, a ştiut să folosească
cu pricepere mijloacele de reprezentare ale
costumului în susţinerea rolului său politic.
Proclamând independenţa ţării sale faţă de turci, el a
arborat semnificativ costumul de tip apusean, cuşma
cu panaş (fig. 183), tunica scurtă şi cizmele,
adăugând uneori şi platoşa accentuând as pectul
militar (ca în pictura lui Frans Francken II).
Fig. 181.
Dobromir din Târgovişte: Doamna Ruxandra, secolul XVI.
Biserica Episcopală din Curtea de Argeş .

Fig. 182.
a. Petru Voievod, secolul XVI, Biserica Episcopală
din Curtea de Argeş;
b. Doamna Elena, Moldoviţa şi tiparul caftanului
atribuit lui Neagoe Basarab (după Corina
Nicolescu: Istoria costumului de curte fig. 44)
 Fig. 183.
Aegidius Sadeler: Mihai Viteazul, 1601 .
Pentru a marca momentul so lemn al unirii printr-o
imagine vizuală de neuitat, el a înţeles să apară la
ceremonia încoronării ca un erou cu înfăţişare
simbolică, tot numai în alb
În 1599 intrând în Alba Iulia „Mihai călărea un cal alb
şi opt paji îmbrăcaţi cu mare eleganţă înconjurau calul
domnului. Voievodul purta pe cap un calpac unguresc
(o cuşmă) împodobit cu o egretă neagră din pene de
erodiu (cocor) - legată cu o copcă de aur o tunică albă
... lungi ciorapi de mătase albi, garnisiţi cu pietre
scumpe şi botine de saftian galben; purta o mantie
lungă, albă, de mătase ţesută cu fir, având pe lături
ţesuţi vulturi de aur, de brâu îi atârna o pală de Taban
împodobită cu aur şi rubine. O ceată de lăutari urma
îndată după domn” (după cum relatează Wolfgang
von Bethlen)21.
ŞARPELE CU PENE
Costumul din America precolumbiană
Condiţii de dezvoltare. În regiunile mexicane şi
peruviene s-au succedat din mileniul al 2-lea î.e.n.
numeroase civilizaţii, culminând în vremea deb arcării
lui Columb cu cele ale aztecilor în nord şi incaşilor în
sud, imperii agrare - bazate pe cultura porumbului -
folosind piatra în construcţii, aurul şi cuprul în
orfevrărie şi metalurgie.

Fig. 184. Piramida din Chichen Itza , Yucatan, Mexic

106
 Fig. 186
Statuie Huaxteca, Mexico sec. 6 – 9 e.n. din El Tajin.
Mexico City, Museul Nacional de Antropologíe

Lovite de cucerirea spaniolă, elementele caracteristice

ale civilizaţiei autohtone precolumbiene au reapărut
mai târziu în diferite sectoare ale artei şi culturii.
Cadrul artistic. Pe dealurile şi munţii împăduriţi ai
Americii Centrale se ridicau uriaşe temple din piatră cu
forme regulate ca şi piramidele egiptene (fig. 184), şi
palate, împodobite cu reliefuri, statui cioplite sau picturi
reprezentând divinităţi, ca zeul-şarpe.
Motivul ornamental principal era zigzag-ul în scară,
simbolizând şarpele cu pene (fig. 187 h) păstrat şi azi
în costumul popular (fig. 188).
Idealul de frnmuseţe al populaţiilor războinice, ca
aztecii, era dominat de forţă şi cruzime, exprimate şi de
trăsăturile distinctive ale fizionomiei localnicilor, cu
pleoape bombate şi nas proeminent.

Fig. 185 Războinicii încercau să semene cu mari păsări divine,

Urnă funerară reprezentând o zeitate cu pene în creștet. sec 6 e.n. Monte Alban Mexic împodobindu-se cu penaje.

107
Fig. 187.
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Costume din America Precolumbiană:
a. şorţ; Vestimentaţia marca deosebirile dintre cei care
locuiau în palate de piatră şi cei din colibe de lemn.
b. fusta;
Pentru impresionarea supuşilor stăpânitorii etalau un
c. poncho şi fusta; lux orbitor. Obiceiul cerea ca aristocraţii să îmbrace o
d. formă de poncho; singură dată aceeaşi haină, pe când poporul mărunt
e. formă de poncho se multumea cu o bucată de ţesătură aru~cată pe
f. formă de poncho umeri.
g. zeiţa pământului încununată cu şerpi, urnă Sculptural, supradimensionarea era asigurată de
zapotecă; coroane de pene şi pelerine lungi şi largi.
h. ornament şerpuit, zapotec; Într-o măsură mai redusă şi silueta oamenilor din
i. bonetă cu pene zapotecă popor era lăţită de „poncho" drapat pe umeri (fig. 185).

Fig. 188.
Poncho mexican, secolul XX

Pictural, îmbrăcămintea era foarte viu colorată cu

vopsele vegetale (brun din licheni), minerale (albastru
de cupru) sau animale (purpuriu din melci) şi
împodobită cu motive geometrice ţesute sau pictate în
tonuri contrastante.
Materialele erau şi ele un mijloc de diferenţiere a
stărilor; ţăranii foloseau tesături din bumbac sau fibre
de agave în nord, din lână de lama în sud, lucrate la
război îngust, în fâşii prinse una de alta, pe când
mantiile de gală ale aristocraţiei erau alcătuite din
pene multicolore de păsări rare, cusute cu migală şi cu
podoabe din aur.
Costumul aristocrat de ceremonie era somptuos.

108
Pe cap, tiara de forme variate la nesfârşit, cu aplice de Podoabele rentru frunte, urechi, nas erau bijuterii din Oamenii de r#nd aveau o îmbrăcăminte redusă,
metal, pene , pietre preţioase , dădea purtiitorului un aur, cu cristal de rocă sau jad, de o splendoare şi o potrivită pentru muncă: bărbaţii lucrau la câmp doar cu
aspect fantastic (fig . 187 g, i). fantezie încă neântâlnite de euroreni: văzând o un ştergar înnodat pe şale, cu capătul atârnând în faţă
colecţie de podoabe aduse de corăbieri, pictorul ca un şenti egiptean (fig. 187 a), acoperindu-şi trupul
Trupul era învăluit într-o manta din pene de culori
rare. Un conchistador spaniol descria: „o haină din Albrecht Dürer, scria că „nimic nu i-a bucurat într-atât de frig cu o pelerină dintr-o bucată de ţesătură de
pene roşii împodobită cu motive din pene mici în multe mima ca uimitoarele obiecte de artă din aceste formă dreptunghiulară sau rotunjită, cu un orificiu
pământuri îndepărtate". pentru cap, acelaşi „poncho" (fig. 187 c - f) purtat şi
culori, cu un franj ci in pene mari montate pe pânză,
mai târziu de localnici (fig. 188) şi cunoscut în zilele
măturând podeauaatt. Costumul preoţesc. Pentru ceremoniile cerând
noastre re tot globul. Femeile îmhrăcau acelaşi
Pentru aceste veşminte erau crescute în captivitate sacrificii umane, în care celui care era trimis la zeii se poncho peste una sau mai multe fuste (fig. 187 b). În
păsări ale paradisului şi alte specii, iar penele erau scotea inima pe viu, preotul îmbrăca pielea unei picioare toţi purtau sandale.
cusute ca un mozaic timp de ani de zile de meşteri victime anterioare, ca pe un maiou colant, şnuruit la
speciali, locuind într-un cartier separat din capitala spate, şi având pe piept cusătura inciziei, iar pe faţă
aztecă. purta chipul victimei ca pe o mască, legată la spate
(fig. 186) şi în părul uns cu sânge îşi înfigea flori . ..

109
 IV.
COSTUMUL
IN SECOLUL
AL XVII-LEA

Fig. 189.
P. van Hees: biserica St. Michel din Louvain, Flandra,
secolul XVII

ZIDURI ONDULATE ŞI MANATll

FLUTURÂNDE
Costumul în cadrul stilului baroc
Condiţii de dezvoltare. În ţările aparţinând blocului
feudal catolic - Spania, Italia, Flandra etc. - prestigiul
capetelor încoronate, ca şi cel al aristocraţiei, era
susţinut prin desfăşurarea unui lux şi printr-o artă
mărea ţă şi iraţională, în care omul apărea copleşit de
forţele de nestăpânit ale naturii.
Cadrul artistic. Arhitectura ca un decor de teatru
creată de Borromini, sculptura plină de patos a lui
Bernini, ca şi pictura lui Rubens urmăreau
impresionarea privitorilor prin efecte spectaculoase de
mişcare, forme şi culori neaşteptate, baroce (fig. 189). Fig 190.
D. Velazquez: Infanta Maria Tereza, 1660, Madrid, Muzeul Prado

110
 CAMERE CURATE ŞI GULERE
SCROBITE
Costumul burghez olandez în secolul
al XVII-lea
Condiţii de dezvoltare. În prima jumătate a secolului
XVII, în vâltoarea conflictelor naţionale, sociale şi
religioase care au agitat Europa, Provinciile de n ord
ale Ţărilor de Jos (Olanda), s –au proclamat prima
republică burgheză, afirmându-se ca cea mai mare
putere maritimă şi financiară a continentului.

Fig. 191.
Masă barocă italiană, Bo logna, Muzeul Bargellini.

Idealul de frumuseţe era cel al unei fiinţe superioare Madrid, purta ca panglică la pălărie colierul de
prin har divin, distante şi inaccesibile. diamante al sotiei sale 23.
Sculptura!, nobilimea se distingea de vulg prin Costumul bărbătesc a suferit însă în mare măsură
mărimea nefireasdt a siluetei realizată prin costum influenta modei burgheze, determinate de Olanda.
(honete înălţate, cu panaş, fuste pe cercuri de sârmă
etc.) a cărui incomoditate proclama privi legiul de a nu
munci, pictural, prin culori rafinate ca şi prin Fig. 192 .
materialele bogate, ţesături cu fir, dantele şi bijuterii. Lieven de Key: Casa breslei măcelarilor din Haarlem,
secolul XVII
Aspectul cel mai somptuos era atins de ţinuta
feminină de curte spaniolă. În picturile lui Velâzquez
infantele par copleşite de carapacea imensă a
perucilor şi rochiilor rigide în formă de clopot, din
mătăsuri şi catifele scumpe (fig. 190). În această epocă de războaie, ca cel de 30 ani, a
crescut importanţa militarilor, care s-au ridicat pe
Şi la celelalte curţi europene se îmbrăcau costume de scara socială prin merite ostăşeşti, tulburând rigida
tip spaniol de o bogăţie imensă, brodate cu perle şi stratificare feudală şi determinînd o relativă
pietre preţioase. Endymion Porter, diplomat englez la democratizare în moravuri şi costum.

111
Fig. 193. Evitând modelele baroce ale foştilor opresori spanioli, Fig. 194.
Pieter de Hooch: Dulapul cu lenjerie, 1650, Olanda se deschidea în schimb influenţelor extrem- Costum bărbătesc olandez, secoIul XVII:
Amsterdam, Riiksmuseum a. siluetă;
orienatale aduse de îndrăzneţii ei corăbieri (vizibile de
pildă în ceramica de Delft). b. haina pe corp;
c. pelerina circulară;
Idealul de frumuseţe umană era cel al burgheziei şi în d. jacheta largă;
primul rând al militarilor, ca muşchetarii imortalizati de e. tiparul pelerinei circulare şi tiparul jachetei
A. Dumas. Era din nou apre.ciat corpul cu formele lui largi, faţa, spatele, mâneca;
fireşti, ca şi viaţa terestră, belşugul şi confortul, iar f. tiparul hainei pe corp, faţa , spatele, umerii;
costumului i se cerea să fie comod, practic, potrivit g. guler;
unui om normal, activ (fig. 195). h. mănuşi;
i. pălărie;
j. pantof;
k. cizmă cu apărătoare

Cadrul artistic. În Olanda burgheză s-a dezvoltat o

artă pe drept numită antibarocă. În casele mici de oraş
(fig. 192), din cărămidă şi piatră, cu forme simple,
geometric regulate, ca cele din tablourile lui Vermeer
de Delft şi Pieter de Hooch, în interioarele sobre,
practice, curate, atât pereţii cât şi mobilierul sau
tablourile aveau contururi drepte, compoziţii ordonate,
opuse fanteziei spectaculare a barocului (fig. 193).
Scaune le cu spătar scund, din lemn lucrat la strung,
în culoarea naturală, ca şi mesele sau dulapurile de
rufe, cu suprafeţe plane cu motive· incrustate, ofereau
soluţii noi, funcţionale.

112
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
A dispărut aspectul de carapace al îmbrăcămintei
spaniole, obţinut prin vătuiri sau carcasă rigidă,
hainele revenind la proporţii naturale, adaptate
trupului voinic al omului matur, pântecos (ca eroii
portretelor lui Frans Hals).
Sculptural, costumul punea în valoare volume
puternice „de butoiaş", linia determinantă a conturului
era curba largă, înlocuind linia dreaptă, rigidă şi
formele geometrice, seci, triunghiulare ale costumului
spaniol (fig. 194).
Pictural, coloritul era ceva mai viu şi variat (în
comparaţie cu cel de o gravitate austeră al costumului
spaniol) şi aşezat în pete mari. Burghezia olandeză
protestantă impunea la începutul secolului o ţinută
sobră, mai ales prin negrul stofelor de lână şi albul
pânzei scrobite, adoptând însă, cu timpul, mai ales
sub influenţa armurilor, culori metalice, grizate, brune,
verzui, albăstrii.
Ca materiale erau preferate ţesături uşoare din lână
sau tafta (care se mulau) în culori uni, fără modele
care să fragmenteze suprafeţele.
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Silueta masculină domina, influenţând şi pe cea
feminină. Nu exista încă uniformă nbligatorie (doar
unele regimente o impuseseră parţial) şi armatele,
formate mai ales din orăşeni şi ţărani, îşi păstrau în
război portul civil (fig. 194).
Evoluţia armamentului inutilă armura, aceasta făcând
a dispărut treptat, păstrându-se o vreme pieptarul,
apoi doar coiful şi gulerul ca însemne ofiţereşti.

Fig. 195.
Atelierul lui Daniel Mytens: Henry Rich, conte de
Hoilande, 1640, Londra, National Portrait Gallery
Fig. 197.
Costum feminin o landez din secoIul XVll :
a. siluetă
b. costum din 1635
c. costum din 1643
d. rochie cu fusta în buzunare
e. coafură
f. pălărie bărbătească
g. bonetă scrobită
h. bonetă - guler
i. guler - bonetă
j. bonetă pe coc

Fig. 196.
Abraham Bosse: Cavaler, gravură, 1629

Costumul militarilor de tip olandez trăda, pe lângă
plăcerea confortului şi aprecierea bunăstării, şi dorinţa
- etern rnilitară – de împodobire ostentativă. Silueta
aducea vădit cu cea a unui cocoş pintenat prin penele
pălăriei şi eşarfele fluturânde, dantelele aglomerate la
guler, manşete, cizme sau pantofi (fig. 196).
Pe cap, pălăria moale, cu bor mare (adaptare a
pălăriei ţărăneşti), se putea fasona după voie, potrivit
personalităţii, fanteziei dar şi dispoziţiei sufleteşti de
moment a purtătorului (de aceea era numită
„respondent") şi era împodobită cu pene de struţ.
Fig. 198.
Vermeer van Delft: Scrisoarea de dragoste, 1660,
Amsterdam, Rijksmuseum

Părul se purta lung până la umăr, zbârlit. Barbişonul şi

mustăţile ascuţite completau fizionomia.
Pe trup, cămaşa era parţial vizibilă în şliţurile
mânecilor, la guler şi manşete. La început, gulerul
spaniol încreţit era purtat nescrobit - ca în Lecţia de
anatomie a doctorului Tulp de Rembrandt, până către
1630, când s-a generalizat gulerul drept, lat, cu
dantele, ca în Autoportretul lui Rubens cu Isabella
Brant. Vesta - la început fără, apoi cu mâneci - era
piesa principală, croită pe corp, cu talia ridicată, cu
poale largi (întâi din fâşii, apoi compacte), cu nasturii
închişi doar sus pe piept, descheiaţi pe pântece (fig.
195), uneori cu mâneci largi, cu şliţuri. În talie apăreau
deseori un şir de funde ca rozete ornamentale care
iniţial susţineau pantalonii, când poalele erau fâşii (fig.
195). jacheta, o haină lungă de trei sferturi cu mâneci
lungi, cu guler mare pătrat, închisă cu nasturi mulţi
(fig. 194 d, e) se purta uneori drapată fantezist pe
umeri, ca şi capa spaniolă (fig. 194 c).
Pantalonii fără perne, bufanţi flasc, îngustaţi treptat în
jos, erau legaţi sub genunchi cu bentiţe şi rozete. fn
picioare se purtau ciorapi de mătase şi pantofi
montanţi cu rozete (fig. 194 j) sau cizme cu toc şi
pinteni, sub care se îmbrăcau ciorapi de pânză, cu
margm1 de dantelă răsfrânte peste cizme (fig. 194 d,
k).
Ţinuta era completată de sabia atârnată de
cingătoare, gata să fie oricând mânuită cu virtuozitate
în spectaculoasele dueluri.
COSTUMUL FEMININ
Tipul de frumuseţe preferat era cel al femeii voinice,
coapte, pline. Sub influenţa moralei burgheziei
protestante, costumul punea în valoare virtuţile
gospodinei prin atributele caracteristice: boneta
strângâncţ părul, eşarfa-pelerină acoperind decolteul,
şorţul indicând activitatea domestică (fig. 197 a).

15
Fig. 199.
Abraharn Bosse: Auzul, gravură, secolul XVII

116
Pe cap, părul, de culoare întunecată, era tras spre
spate, aplatizat pe creştet, lăsând fruntea degajată, şi
adunat la spate în coc ridicat, căzând liber doar pe
lături (fig. 197 e). Doamna de Sevigne descria într-o
scrisoare coafura de oiţă „a la moutonne". Boneta din
pânză scrobită, susţinută de fire de metal, păstrată în
costumul naţional olandez (fig. 197 g,h) era înlocuită
uneori de pălăria cu pene bărbătească (fig. 197 f).
Pe trup, cămaşa era vizibilă la guler şi manşete,
gulerul era fie bărbătesc, cu sau din dantelă (în 1632
principele german Gustav Adolf, la un bal la
Augsburg, şi-a dăruit gulerul frumoasei Jacobine
Lauber24), fie ca o pelerină plată din pânză
transparentă (ca în Portretul de femeie de Rembrandt,
de la Muzeul de artă al R.S.R.). Rochia avea mânecile
importante, umflate, cu umărul căzut, cu şliţuri,
deseori strangulate la cot cu panglici formând două
baloane şi cu manşete expunând încheietura mâinii.
Fusta cădea liber pe mai multe jupoane dispărând
scheletul de sârme ca şi sulul vătuit. Peste fusta de
dedesubt era îmbrăcată, de obicei, o a doua,
deasupra, ca o tunică cu poale deschise. Olanda a
lansat moda jachetei scurte pentru purtat în casă, de
dimineaţă, la lucru, din catifea sau mătase mărginită
cu blană (fig. 198).
În picioare se purtau pantofi în genul celor bărbăteşti.
Bijuteriile erau mari, de forme regulate, de preferinţă
şiruri de perle la gât, în păr etc.
RĂSP ÎNDIREA COSTUMULUI OLANDEZ. ÎN
FRANŢA în prima jumătate a secolului al XVII-lea,
tipul descris anterior a suferit o interpretare curteană
integrându-se stilului Ludovic al XIII-iea (1610-1643).
Franţa monarhică era receptivă atât influenţelor
olandeze (vizibile în simplitatea şi regularitatea
clădirilor sau mobilierului, ca în castelul Balleroy de
arhitectul Fran~ois Mansart) cât şi celor baroce
italiene sau flamande (prezente în unele ornamente,
ca în palatul de Justiţie din Rennes de Salomon de
Brosse).
Creşterea fastului curtean pretindea o ambianţă Abraham Bosse:
aristocratică cu form.e mai elegante, o paletă mai bog- Cavaler şi doamnă, gravură, cca. 1600
ată şi strălucitoare, o decorare mai abundentă, vizibile
mante, înşirate pe aţe, pe care le rupea pe rând
şi în costum (fig. 199), diferit de cel olandez prin pentru a vedea pe curteni încăierându-se să le adune
silueta mai fină, datorată hainelor mai strânse pe corp,
Prin contrast, în timpul revoluţiei burgheze,
din stofe preţioase, cu multe dantele la guler şi orăşenimea puritană, opusă curţii, evita luxul, bărbaţii
manşete. îşi tundeau părul scurt (de unde denumirea de „capete
rotunde") şi purtau haine simple, modeste, pălărie a
O coafură masculină 'era „cadenette", cu părul tuns la
pretată, cu bor, femeile atributele gospodinei boneta,
dreapta până la ureche, în stânga lung, în buclă sau
broboada, şorţul.
codiţă împodebită cu panglici sau bijuterii dăruite de
doamne („faveurs"), de unde porecla cavalerului ÎN AMERICA. Quakerii au dus această modă în lumea
francez Cadet la perle. Îmbrăcămintea feminină era nouă unde a dăinuit până în secolul XIX, pe vremea
mai elegantă, cu talia mai subţire, decolteul m,ai lui Benjamin Franklin. Inspirându-se din veşmintele
mare, poalele mantoului ridicate peste fustă, uneori tradiţionale ale pieilor roşii, pionierii americani au
vârâte în buzunare (fig. 197 d). Se foloseau ţesături practicat „patchwork" (îmbinarea unor bucăţele din
mai luxoase, mătăsuri lucioase, multe dantele (fig. materiale vechi, în cusături geometrice), au adoptat
200). Ţinuta burgheză era mai si mplă, pe când haine de piele cu franjuri şi încălţăminte de sport în
costumul popular păstra forme medieva le şi genul mocasinilor.
renascentiste (ca în tablourile lui Georges de la Tour
sau Louis le Nain).
ÎN ANGLIA curtea regală se purta după moda
europeană de tip francez (ca în portretele regelui
Carol I şi a reginei Henriette de France de Van Dyck),
dar cu o notă ostentativă: la nunta regelui, ducele de
Buckingham a arborat un costum împodobit cu, dia-
Fig. 200.
15
FUSTANELA OLANDEZĂ
Costumul la jumătatea secolului XVII
Condiţii de dezvoltare. Odată cu evoluţia Olandei
către o organizare socială nedemocratică, cu aspiraţia
noului ei patriciat către grandoare şi ostentaţie,
costumul de tip olandez a evoluat către ţinuta de salon
cu forme rigide şi, o amploare absurdă, adoptată la
toate curtile europene.
Sculptural, silueta părea conica, din clopote
suprapuse, ca în Portretul de bărbat de Gerard ter
Borch (fig. 201).

Fig. 201.
Gerard ter Borch: Portret de bărbat, 1673, Paris,
Muzeul Luvru

COSTUMUL BĂRBĂTESC Fig. 202.

Costumul bărbătesc la mijocul secolului XVII :
Pe cap, pălăria era ţeapănă, cu calotă înaltă şi bor mic a. silueta
(fig. 202 g). b. costum olandez (ter Borch), 1673
Pe trup, ca o adaptare la viaţa de interior, jacheta s-a c. Ludovic al XIV-lea cu rhingrave - pantalon
micşorat, rămânând ca un bolero scurt, cu mâneci (Gaignieres), 1660
crăpate, lăsând să se vadă cămaşa (fig. 202 b, c) şi d. rhingrave - jupon
gulerul răsfrânt ca o carte d eschisă (fig. 202 h). Pe e. rhingrave - pantalon
stradă se purta o amplă pelerină. Piesa cea mai f. rhingrave - jupon
neobişnuită era însă pantalonul - fustă, în genul g. pălărie
kiltului, în două variante: fusta pantalon (fig. 202 e) h. guler răsfrânt
sau fusta peste pantalon (fig. 202 n, numit i. pantof
„rhingraves") de la trimisul diplomatic al Olandei la
Paris, Rheingraf von Salm.

118
Principala podoabă a costumului o alcătuiau franjurile Cadrul artistic. Strădania către un ideal de rigoare şi
din funde aşezate în friză în talie şi în grupuri în claritate raţională exprimată în gândirea lui Descartes
dreptul genunchilor. sau în picturile lui Poussin se regăsea în planurile
În picioare, forma conică generală era reluată şi de construcţiilor, în structura faţade lor sau a interioarelor
manşetele ciorapilor, răsfrânte sub genunchi, chiar în ca şi în cea a grădinilor, geometric regulate, simetrice.
lipsa cizmelor, înlocuite de pantofi cu funde (fig. 202 Măreţia Franţei era ilustrată de splendoarea curţii
d). monarhului absolut, impresionând prin supradimen-
sionarea formelor şi bogăţia materialelor. Castelul de
Fig. 203.
la Versailles, ansamblul cel mai reprezentativ al
Interior din palatul Versailles, secolul XVII
stilului Ludovic al XIV-lea (fig. 204), se înscria în
viziunea clasică prin puritatea volumelor cubice, ritmul
echilibrat al orizontalelor şi verticalelor (brâie, stâlpi,
coloane), dar impunea mai ales prin dimensiunile Fig. 204.
monumentale (800 m faţada, 80 m sala oglinzilor etc.) Palatul Versailles, 1670
şi prin armonia ansamblului (fig . 203). În arte le decorative masivitatea volumelor se asocia
cu graţia unor contururi uşor curbate, în comode cu
aspect de prea plin (fig. 205), fotolii cu spătare
supraînălţate, din lemn de esenţe scumpe, cu bronz
aurit şi tapiserii (fig. 206).

PERETI DE OGLINZI PENTRU

PERUCA REGELUI SOARE
Costumul în stilul clasic francez
Condiţii de dezvoltare. Prosperă şi puternică, Franţa
s-a impus lumii şi prin cultura şi arta ei clasice, prea
puţin receptive faţă de barocul european. Fig. 205.
C . A. Boulle: comodă, Londra, colecţia Wallace.

119
 Sculptural, supradimensionarea volumelor, pentru a Fig. 207.
face persoana vizibilă în spaţiile imense ale sălilor, era Costumul în stil Ludovic al XIV-lea:
a. siluetă;
obţinută prin peruca leonină, tocurile pantofilor,
b. ofiţer de gardă, 1697;
manşetele voluminoase, marcând gesturile largi - cu
c. costum civil, 1690;
mâna eventual sprijinită de baston. Eleganţa liniilor
d. costum feminin de curte, 1695;
uşor curbate ale siluetei era realizată prin croială (fig.
e. tipar de juste au-corps, faţă; spate şi mânecă;
207 a).
f. tipar de corsaj feminin;
g. pălărie tricorn;
h. jabou;
i. fontange
j. fontange

Fig. 206.
Fotoliu în stil Ludovic al XIV-iea
Idealul de frumuseţe umană era întrupat de figura
maiestuoasă a monarhului absolut, chezăşie a
cârmuirii înţelepte, comparat cu soarele sau cu zeul
Marte. Considerându-se el însuşi primul actor pe
scena istoriei, în faţa publicului uza de mijloace
teatrale - perucă, tocuri, haine de efect, atitudini
studiate. Totuşi, în ansamblu, costumul se integra
stilului clasic prin funcţionalitatea şi sobrietatea
formelor.
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Dacă nobilimea îşi etala privilegiile în bogăţia barocă a
veşmintelor, burghezia, care juca un rol însemnat în
administraţia statului, şi-a impus punctul de vedere în
structura raţională a costumului, ca şi a întregii culturi.
Mai cu seamă hainele bărbăteşti au evoluat către
forme mai sobre şi mai confortabile, intrate chiar în
ţinuta de curte.

120
Ca mijloace picturale se recurgea la o cromatică
sonoră, în tonuri majore, dominată de roşu şi aur,
veşmintele dobândind strălucire prin ţesăturile
lucioase, mătase şi fir.
Materialele folosite erau variate, catifea, dantelă,
galoane etc„ combinate pentru a da un efect
somptuos. După întemeierea manufacturilor franceze
de dantele de la Alernçon (la care colaborau cu
modele pictori ca Le Brun sau Berain), dantelele au
invadat tot cadrul vieţii curtene, împodobind din belşug
gulerele şi manşetele, dar înrâurind şi motivele
ţesăturilor de mătase produse la Lyon (fig. 208) şi
apărând şi în decorul vaselor şi platourilor de
ceramică de Rouen etc.

Fig. 209.
H. Rigaud: Philippe de Courcillon, marchizul de Drevet, 1695

ŢINUTA DE CURTE COSTUMUL BĂRBĂTESC Pe de o parte, ţinuta civilă a fost adaptată cerinţelor
Noul stil s-a conturat mai ales după 1670, odată cu ostăşeşti, adăugându-i-se ca semne distinctive ale
Fig. 208. instituirea uniformelor armatei naţionale permanente, armelor şi gradelor galoane şi nasturi şi stabilindu-se
Mătase de Lyon cu motive de dantelă când între costumul civil şi cel militar s-au stabilit culoarea stofei şi a dublurii, vizibilă la guler, manşete
şi eventual la poalele întoarse ale hainei (fig. 207 b).
interinfluenţe.

121
Fig. 210.
Bonnart: Costume de iarnă, gravură din „Personnages de qualite", 1680 1715
Pe de altă parte, uniforma militară a înrâurit
îmbrăcămintea civilă, atât în forma jachetei pe corp,
lungă până la genunchi, cât şi în decorul ei alcătuit
dintr-o multime de nasturi şi butoniere.
Pe cap, pe când faţa era rasă, abundenţa părului era
sugerată de peruca enormă, leonină, din păr de om
sau de cal, uneori mai lungă pe umărul stâng (fig.
209). În casă era înlocuită cu un turban sau cu boneta
de noapte. Pălăria tare avea borul îndoit, formând
tricorn şi era împodobită cu pană mică de struţ (fig.
207 g).
Pe trup, cămaşa era vizibilă la guler şi manşete, cu
dantelă. Spre a nu fi acoperit de perucă, gulerul a fost
masat în faţă, devenind jabou, încreţit vertical şi prins
cu o fundă şi o bijuterie (fig. 207 h).
Cravata a apărut la sfârşitul secolului XVII când
panglica a fost doar înnodată simplu (numele
provenind de la un regiment creat în serviciu francez,
ai cărui ofiţeri, surprinşi în bătălia de la Steinkerque, n-
au apucat să-şi facă fundele, trecând doar bentiţa prin
butoniera hainei). Vesta cu mâneci avea aceeaşi
formă şi lungime ca şi jacheta, fiind şi ea brodată.
Jacheta, socotită de origine persană, era lungă până
la genunchi, croită pe corp (numită juste-au-corps) cu
mâneci tubulare şi manşete voluminoase, buzunare
mari ornamentate cu nasturi şi găici, şliţ la spate (fig.
207 c, e). Iarna nu era necesară altă haină.
Jacheta brodată cu fir putea fi purtată doar cu
permisiunea regelui (a brevet).
În picioare, ciorapii coloraţi erau traşi peste pantaloni
la genunchi. Cizmuliţele până la glezne sau pantofii
aveau bot pătrat, limbă şi funde în aripi de moară şi
tocuri late (fig. 212), tocurile roşii fiind un privilegiu al
aristocraţiei.
Bijuterii le formau nasturi, broşe etc., de preferinţă din
diamante.
Ca accesorii se purtau mănuşi, manşon legat în talie
cu panglică, baston.

Fig. 211.
Bonnart: Doamna cu chitara,
„Personnages de qualite", 1680-1715
COSTUMUL FEMININ
Tinuta de curte era cerernonioasă, solemnă,
aristocratică – cu silueta alungită prin coafură
montantă, tocuri, trenă, talia susţinută de corsetul
rigid- dar fără a neglija farmecele feminine –
dezvăluite prin decolteu şi mânecile scurtate trei
sferturi (fig. 210).
Atitudinea obişnuită era uşor aplecată înainte, ca într-
un început de plecăciune.
Pe cap, părul era ordonat în bucle, unele ridicate pe
creştet, altele lungi, atârnând. O podoabă
caracteristică era „fontange" (iniţiată de favorita
regelui, doamna de Fontanges, care la o vânătoare
regală şi-a prins părul cu o panglică), un pliseu din
pânză şi dantelă scrobită aşezat vertical pe creştet,
prins de bonetă (fig. 207 i, j).
Pe trup, cămaşa se vedea mărginind decolteul mare, COSTUMUL BURGHEZ imita forma celui curtean dar
era realizat din materiale mai solide şi în culori mai
ca şi la manşete ( engageantes }.
închise (stofe de lână brună sau neagră) ....
gravură din
Corsetul strângea doar talia, coborâtă în faţă în unghi.
Rochia avea corsajul unic (fig . 207 f), şnuruit peste o
bucată triunghiulară brodată, decolteul oval, mânecile
până la cot, fusta în două straturi, dedesubt „jupe",
deseori cu volane orizontale (falbalas), deasupra
„manteau", deschis în faţă, lăsând să se vadă „jupe"
sau ridicat bufant, accentuând şoldurile (fig. 207 d şi
210). Pentru ceremonii se purta trenă. Uneori rochia
avea un şorţ, de modă olandeză, dar numai ca
podoabă, din broderii sau dantele. Pe stradă se
îmbrăca pelerina cu glugă.
În picioare, pantofii aveau tocul ceva mai înalt decât
cei bărbăteşti.
Accesoriile erau aceleaşi, gulerul şi manşonul de
blană, mănuşile şi bastonul pentru plimbare, bijuteriile,
mai numeroase, la fel de masive.
COSTUMUL ŢARANESC păstra dimpotrivă formele
practice pentru muncă, de tip medieval. În Caracterele
lui La Bruyere, ţăranii erau prezentaţi slabi, arşi de
soare, locuind în bordeie iar în picturile fraţilor Le Nain
apăreau deseori desculţi şi în zdrenţe (fig. 213).
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Pe cap, părul era tuns în şuviţe inegale, zbârlit, pălăria
cu bor vălurită de ploaie.
Pe trup, cămaşa avea gulerul deschis peste haina din
stofă aspră, cusută în casă, lungă până la jumătatea
coapsei şi strânsă la brâu cu o curea. Pantalonii largi
acopereau genunchii, continuaţi de jambiere.
În picioare se încălţau ghete groase sau saboţi.

Fig. 212.
Pantof bărbătesc, secolul XV II, Barcelona, Muzeul de artă

123
 le scrise în graiul ţării, şi în arta bisericească şi laică
au fost create opere clasice.
Cadrul de arhitectură si decoratie. Construcţiile
moldoveneşti de la jumătatea secolului, ca Biserica
Trei Ierarhi din Iaşi, oglindeau luxul curtean, incluzând
în compoziţia tradiţională o somptuoasă decoraţie
orientală a faţadelor, acoperite cu o veritabilă dantelă
de piatră, ca din găietane împletite şi flori brodate. În
ultimul sfert al secolului, stilul brâncovenesc, sinteză a
artei culte şi populare româneşti, cu unele înrâuriri ale
Renaşterii apusene, a excelat prin proporţiile
echilibrate ale constructiilor ca cele ale mănăstirii
Horezu sau ale palatului Mogoşoaia (fig. 214), ca şi
prin ornamentarea discretă cu reliefuri florale, cioplite
în borduri de piatră, cizelate în argint aurit sau brodate
în mătase şi fir.

Fig. 214.
Palatul Brâncovenesc de la Mogoşoaia

Fig. 213.
Louis le Nain: Familie de ţărani, Paris, Luvru
COSTUMUL FEMININ ROZE CIOPLITE ÎN PIATRĂ SAU
Pe cap, boneta de pânză albă avea diferite forme, CUSUTE CU FIR
după regiuni.
Pe trup, rochia groasă, cu fusta încreţită, lăsa să se
Costumul în Țările Române în secolul
vadă la gât fie gulerul alb al cămăşii, fie năframa de XVII
pânză încrucişată pc piept. Pe deasupra se îmbrăca Condiţii de dezvoltare a costumului. În secolul XVII
jacheta asemănătoare cu cea bărbătească. Ţările Române trebuiau să reziste dominatiei înăsprite
În picioare, aceeaşi încălţăminte solidă apăra de a Imperiului Otoman iar Transilvania şi presiunilor
noroaiele drumurilor militare şi politice ale Imperiului Habsburgic.
Majoritatea populaţiei era angrenată, ca şi până
atunci, în producţia agricolă, dar în oraşe meşteşugarii
se specializau tot mai mult, organizându-şi breslele. În
decursul secolului, în timpul lui Matei Basarab şi
Vasile Lupu, pe la jumătatea veacului, apoi în vremea
lui Şerban Cantacuzino, Constantin Brâncoveanu şi
Dimitrie Cantemir, cultura şi arta românească au atins
un înalt nivel; odată cu fixarea limbii literare în cronici-

124
Fig. 215.
Matei Basarab şi Doamna Elina, miniatură din
liturghierul lui Radu Sârbu, 1654, Bucureşti

CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI

În apus, în timp ce la curţile monarhice catolice, în
cadrul stilului baroc, era cultivată o frumuseţe
aristocratică, spiritualizată, cu forme rigide,
supradimensionate, (ca cele date de rochiile ca
enorme clopote ale infantelor pictate de Velazquez),
se răspândea pe scară largă moda burgheză,
democrată, comodă şi practică, lansată de prima
republică europeană, Olanda.
Fig. 216.
Floare brodată cu fir, secolul XVII
Fig. 217.
Ieremia Movilă , broderie, 1606, mănăstirea Suceviţa
Costumul domnesc şi boieresc din Ţările Române
păstra în continuare veşmintele de ceremonie de tip
bizantin, primind, mai ales pentru viaţa zilnică, înrâuriri
ale hainelor apusene. Dintre ţările vecine, mai cu
seamă Polonia, a cărei aristocratie strălucitoare se
înrudea deseori cu boierimea moldoveană, oferea
modele de eleganţă.
Idealul uman, desprins din portretele domnitorilor,
accentua în primul rând forţa morală dar şi pe cea
fizică. Departe de hieratismul impus de Contrareformă
ţărilor catolice, ca şi de supradimensionarea sferoidală
caracteristică imperiului otoman, siluetele eroilor
români se profilau bine legate dar umane, în veşminte
lipsite de exagerări (fig. 215).
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Pe cap se purta căciula de blană, fie cu forma înaltă
păstrată de la Mihai Viteazul, împodobită cu egretă
prinsă cu broşă scumpă, fie ca o bonetă mai joasă
care putea avea şi bor, despicat în frunte, „a la
Schiavone".
Pe trup, veşmântul tradiţional de ceremonie era
caftanul cu mâneci lungi, cu fente, din catifea înflorată
şi îmblănit (fig. 217). Cel al lui Vasile Lupu, descris de
Stanislas Oswiecin, era din postav ţesut cu aur, cu
flori înalte de un deget. Remarcabilă era la caftane și
bogăţia cheutorilor întinse de-a lungul pieptului, ca
benzii din împletitură de fir, grupate sau dispuse la
distanţe regulate ca şi nasturii din noduri de fir (fig.
217). Odată cu confirmarea în scaun a domnului, turcii
îi trimiteau „caftanul de domnie". La rândul său,
domnitorul trimitea sultanului, în afara sumelor de bani
care formau peşcheşul anual, şi caftanul denumit
cabaniţă. Caftanul era uneori înlocuit de conteşul cu
mâneci scurte şi largi (ca cel al lui Simion Movilă pe
broderia sa de mormânt).
În vremea lui Constantin Brâncoveanu caftanul avea
aspectul unei mari pelerine, cu fente pentru mâini,
dublată cu hermină, ca şi cea a Regelui Soare din
Franţa contemporană.
FIG. 218.
Doamna Tudosca, broderie, 1640, Iaşi, Muzeul
Mitropoliei Moldovei
Complctând costumaţia în stil oriental, suh caftan se
îmbrăca, la ceremonii, anteriul la fel de lung, cu
mâneci strâmte, încheiat până la brâu cu nasturi şi
încins cu hrâu.
Către sfârşitul secolului, se purtau şi în Ţările Române
pantaloni turceşti încreţiţi - şalvari sau ceacşiri (de
exemplu Constantin Brâncoveanu în gravura lui Del
Chiaro), de care erau cusuţi ciorapi de piele (meşi) şi
peste care se purtau pantofi sau papuci, iar pentru
călărie cizme.
Deseori sub caftan domnitorii purtau însă veşminte de
tip apusean: tunica scurtă până mai sus de genunchi,
închisă cu nasturi şi cu ceaprazuri până la brâu,
pantaloni pe picior şi cizme (de exemplu Radu Mihnea
în tabloul votiv de la mănăstirea Radu Vodă din
Bucureşti).
Boierii rivalizau în lux cu domnitorii, chiar şi boierii mai
mici sau meşteşugarii ca Vucaşin pietrarul, Istrate
lemnarul sau Pârvu Mutu zugravul, care lucrau pentru
Constantin Brâncoveanu, apăreau în picturile votive
înveşmântaţi în haine de aceeaşi croială, doar
executate din materiale mai modeste, din stofe, fără
strălucirea florilor de aur, şi cu blănuri ieftine.
Uniforma ostăşească exista în al doilea deceniu al
secolului; Miron Costin descria astfel un corp de oaste
pământeană în armata moldoveană a lui Ştefan II
Tomşa, darabanii: „cu haine tot de felandrăş, cu
nasturi şi cu ceapraze de argint, în pilda haiducilor de
Ţară Leşească, cu pene de argint la comănace şi cu
table de argint pe şolduri … 25.
COSTUMUL FEMININ
Costumele doamnelor erau de o deosebită splendoare
în vremea lui Vasile Lupu. Soţia sa, Tudosca Doamna,
era înfăţişată pe broderia mormântului ei, păstratri la
muzeul mitropoliei din Iaşi (fig. 218) purtând pe cap
peste părul strâns, după moda apuseană, spaniolă, o
pălărie înaltă, cu calota brodată prinsă în agrafa cu
pietre scumpe, iar la urechi cu două roze din aur sub
Pe trup avea o bluză puţin vizibilă la gât, cu mâneci
brodate, răsucite, cu croiala păstrată şi azi în costumul Fig. 219.
popular din Vrancea, apoi o rochie din brocart cu flori, Pavilion, Templul Kung·tse din Chang-sha-fu, Hunan
decoltată şi un conteş cu mâneci scurte şi foarte largi,
din catifea cu flori, închis pe piept cu nasturi şi
cheutori lungi, întinse orizontal până la umeri.
Doamna era împodobită cu multe bijuterii, şiraguri de
perle şi lanţuri foarte mari şi lungi, răsucite în jurul
trupului (moştenite probabil din secolul trecut).
Contemporana ei din Ţara Românească, Doamna
Elina a lui Matei Basarab, avea un costum
asemănător, doar la gât avea un guler încreţit, după
moda apuseanrt (fig. 215).
Spre deosebire de Moldova unde reprezentantele
protipendadei purtau în mod obişnuit pălărie, în Ţara
Românească aceasta era un privilegiu al doamnei,
boieroaicele acoperindu-se, ca şi femeile de rând,
doar cu un văl.
Soţiile micilor boiernaşi de ţară, ca şi orăşencele se
pare că purtau fote sau vâlnice încreţite,
asemănătoare ce lor rămase în portul popular, pe
când bărbaţii lor adoptaseră unele piese ale
costumului turcesc (de exemplu ceacşirii),
combinându-le cu altele apusene (tunica) şi populare
româneşti (căciula).

CASE DE PORȚELAN ŞI HAINE DE
MĂTASE
Costumul tradițional în China
Condiţii de dezvoltare. Alături de India, China a fost
timp de cinci milenii focarul de civilizaţie, cultură şi
artă cu cea mai mare înrâurire asupra întregii Asii,
transmitând în răstimpuri ecouri şi Europei. În
antichitate imperiu sclavagist, în evul mediu stat
feudal cu strictă organizare ierarhică, China îşi
susţinea prestigiul prin splendoarea ceremoniilor,
folosind toate mijloacele artelor şi ale costumaţiei.
Cadrul artistic. Solemnitatea palatelor şi templelor (fig.
219), apărate de ziduri groase, se regăsea în
mobilierul somptuos, sculptat cu dragoni şi lăcuit (fig.
220) ca şi în veşmintele ample şi impunătoare ale
curţii imperiale.
Este interesant de remarcat principiul multiplicării
elementului de bază , atât în arhitectură – în care
palatul ca şi templul se constituiau din succesiunea
unor pavilioane simple identice, iar etajarea însemna
suprapunerea lor inclusiv acoperişurile - cât şi în
îmbrăcarea mai multor haine una peste alta.
Splendoarea artelor plastice şi decorative, integrând
acute observaţii realiste în ansambluri riguros stilizate,
s-a răsfrânt şi asupra costumului: mătăsurile şi
broderiile au împrumutat liniile şi culorile picturii, care
şi-a găsit un suport preţios şi pe evantaie, armele de
metal au fost cizelate cu artă etc.
Idealul de frumusețe umană, întrupat în figurile zeilor
ca şi în cele ale împăraţilor, era marcat pe de o parte
de setea de înţelepciune spre dobândirea liniştei
depline, pe de altă parte de convenţiile vieţii sociale.
Veşmintele oficiale indicau funcţia, alcătuind în acelaşi
timp şi o pavăză personalităţii, ca şi evantaiul, folosit
de bărbaţi ca şi de femei.

128
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Costumul chinezesc, deşi foarte diferenţiat în funcţie
de clasă socială, sex, vârstă, anotimp, afirma în
acelaşi timp unitatea locuitorilor imperiului printr-o
evidentă uniformitate în linie şi structură.
Croiala de bază a hainelor era cea a caftanului, de tip
poncho, fără cusătură pe umăr (fig. 221).

Fig. 221. Haină brodată imperială, secolul XIX, Berlin, Museum fur Volkerkunde
Ca şi în restul Asiei, nici o haină nu se trăgea pe cap, caliu etc.), slujea de asemenea ca distincţie socială,
ci toate se îmbrăcau pe mâneci, închizându-se în faţă. fiecare dinastie domnitoare având o culoare
Ca şi caftanul, pantalonul era folosit şi de femei şi de emblematică (de exemplu dinastia Ţin galbenul
bărbaţi. şofran), fiecare grad în funcţiile civile sau militare
Sculptural, veşmintele nu se mulau pe trup, ci îl culoarea lui.
mascau, fiind largi, neajustate prin încreţiri sau pense, Materialul de bază al veşmintelor a fost în estul Asiei
şi suprapuse în mai multe straturi (fig. 222). Gâtul era de milenii mătasea - echivalent al lânii sau inului din
acoperit de fular, chiar şi mâinile erau ascunse de bazinul mediteranean. Caracterele proprii costumului
manşete din mătase albă (pe care şi azi actorii operei chinezesc au provenit în mare măsură din utilizarea
clasice le lasă sau le ridică cu gesturi sacadate). tesăturilor de mătase, în condiţiile climaterice foarte
Coloritul viu şi variat, foloşind nu atât culorile primare, diferite ale întinsului imperiu: dacă în regiunile sudice
Fig. 220. tropicale se purtau haine subţiri şi lenjerie din mătase,
cât mai ales nuanţele intermediare (roz, vernil, porto-
Scaun de lemn lăcuit,

129
 în zonele friguroase izolarea termică era obţinută prin
suprapunerea mai multor straturi, până la 13 – 14 sau
prin vătuirea unor veşminte (bumbacul era folosit doar
pentru astfel de căptuşeli). Decoraţia consta din
motive ţesute, sime-trice, regulate (flori de lotus
rotunde etc.) sau broderii figurative stilizate.
Mătasea a pătruns şi în Europa transportată de
caravane în Grecia antică, apoi produsă în atelierele
Bizantului, mai târziu în cele ale Florenței sau altor
oraşe italiene.
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Capul apărea relativ mic proporţional cu corpul. Faţa
era de obicei rasă, dar oamenii de vază purtau mustăţi
subţiri, de la colţurile gurii, şi cioc mic.
Fig. 223.
Vas de porţelan, secolul XVIII,.

Fig. 222.
Costumul tradiţional în China:
a. siluetă; g. pantalon;
b. mandarin din epoca Ţin; h. calotă şi pălărie de mandarin;
c. chinezoaică, secolul XIX; i. pălărie de bambus;
d. costum din Shangai; j. evantaie;
e. ilic; jos ilic de mandarin; k. pantof pentru picior legat;
f. caftan; l. pantof imitând piciorul legat

130
Şi pieptănătura era în China feudală un semn de
distinctie socială. În evul mediu cavalerii îşi strângeau Fig. 224.
părul lung în cocuri iar slujbaşii împletit în coadă Chinezoaică în costum tradiţional, secolul XIX
lungă. Pe cap purtau calote sau tichii de forme foarte
variate, înalte, cu panglici, pălării cu bor răsfrânt (fig.
222 h), sau pălării din bambus lăcuite (sprijinite pe
coşuleţ împletit care asigura circulaţia aerului între cap
şi prdărie) apărând de soare dar şi de ploaie (fig. 222
i).
Pe trup se suprapuneau veşminte cu croiala de
caftan, închise într-o parte; peste cămaşă se purta o
haină cu mâneci largi şi lungi (fig. 222 f), acoperind
mâinile (haol) încinsă cu centură cu agrafă, deasupra
o altă jachetf1 mai scurtă (ma-cual) sau un ilic scurt,
fără mâneci (fig. 222 b, c, e). Iarna se îmbrăcau mai
multe haine, eventual îmblănite. Pantalonii proveniţi
ca şi caftanul de la popoarele nomade din stepele
Asiei centrale (fig. 222 g), nu se vedeau de sub poale.
Încălţâmintea consta din ciorapi croiţi şi cusuţi şi fie
pantofi din pâslă sau catifea (stângul la fel cu dreptul),
fie cizme.
Accesorii. Nobilii demonstrau dreptul de a nu munci
prin unghiile excesiv de lungi protejate de teci de
argint. Evantaiul era utilizat curent şi de bărbaţi.
Mandarinii, slujbaşi de stat civili sau militari (care îşi
ocupau postul prin concurs), erau orânduiţi în grade
ierarhice, având fiecare un costum strict reglementat.
Ca însemne distinctive erau în primul rând moţul
bonetei sau pălăriei, ca un bumb, diferit prin material
(pietre preţioase, coral, sticlă) şi mai ales prin culoare
(rangul I el. I - Il avea roşu din piatră preţioasă, el. II –
roşu din coral, rangul II - roşu din piatră inferioară, el.
III-IV - albastru, clasele V-VI - alb, clasele VII-IX -
auriu); ca recompense, funcţionarii primeau o pană de
păun la pălărie (fig. 222 b) iar militarii o coadă de
vulpe. ·
Pe trup, peste un caftan lung, mandarinii îmbrăcau un
altul mai scurt, cu guler-pelerină şi având pe piept o
imagine brodată sau pictată care înfăţişa păsări
(fazani, gâşte sălbatice etc.) pentru civili, patrupede
(lei, tigri etc.) pentru militari (fig. 222 b).
COSTUMUL FEMINlN
Machiajul în alb, roşuJ negru dădea feţei aspect de
porţelan (fig. 223).
Pe cap, părul pieptănat în coafuri complicate era
împodobit cu flori, panglici, ace (acul lung de argint
fiind însemnul logodnei, ca inelul european), iar
femeile măritate îşi rădeau părul deasupra frunţii (fig.
224).
Pe trup erau suprapuse mai multe straturi cu aceeaşi
croială de caftan ca şi cele bărbăteşti: cămaşa scurtă,
rochia lungă (haol), cu mâneci strâmte şi fular, jacheta
scurtă până subgenunchi (ma-cual), cu mâneci largi şi
manşete acoperind mâinile, jacheta putând fi înlocuită
cu o vestă scurtă. Pantalonii lungi şi largi, erau
aproape invizibili (fig. 222 c, d). În decursul timpului
aceste piese au fost suprapuse în diferite variante,
lungi sau scurte.
Ca o dovadă de rang înalt, dar şi de totală aservire
bărbatului, femeile erau supuse schingiuirii picioarelor
prin legarea cu feşe din copilărie, valoarea socială şi
comercială a femeii fiind apreciată după nucunea
picioarelor (fig. 222 k); în timpul negocierilor
căsătoriei, încheiată de părinţi fără ca soţii să se vadă,
erau expuşi pantofii logodnicei.
FLORI JAPONEZE PE KIMONO
Costumul în Japonia
Insulele arhipelagului japonez au adăpostit o civilizaţie
bimilenară cu o fizionomie deosebită în ansamblul
Extremului Orient prin laconismul formei şi vioiciunea
expresiei. Înrâurită la începutul evului mediu de
exemplele Chinei imperiale, Japonia şi-a conturat un
stil original în artă ca şi în costumaţie mai ales după
secolul al X-lea, atingând apogleul în secolele XV-
Alt semn distinctiv era umbrela de o anumită culoare
XVIII.
şi de o mărime proporţianală cu gradul.
Cadrul artistic. În ar hitectură, templele se înălţau cu
Muncitorii şi ţăranii se legau pe frunte cu o batistă şi
aco perişuri suprapuse (fig . 225) iar pereţii erau
purtau doar un caftan scurt peste pantaloni, eventual
alcătuiţi din panouri uşoare ca urmare a deselor
un şorţ şi papuci de pâslă.
cutremure.
131
Fig. 225.
Pavilionul de aur Kyoto, secolul XVI

Interiorul apărea astfel compus din figuri geometrice

regulate (fig. 227), putând fi oricând deschis către
grădină. În aranjarea parcurilor, ca şi a buchetelor de
flori sau în pictura pe mătase, întreaga natură era
evocată printr-un detaliu redat cu sensibilitate şi
fantezie, ca într-un poem din câteva cuvinte.
Idealul de frumuseţe umană punea în valoare mai ales
agilitatea și graţia; femeia cu silueta plată ca o trestie,
lipsită de proeminenţe (sâni, șolduri), îşi păstra linia şi
datorită aşezării pe sol, cu spatele drept. Chiar şi
cruzii samurai îşi mânuiau spadele cu mişcări
unduioase de dans.

Fig. 226.
Ashikaga Yoshimasa, templul Ginkakusi, Kyoto

132
Fig. 227
Interior, templul Daigoji, Kyoto

CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI

Societatea feudală japoneză era împărţită în stări
privilegiate (nobili, preoţi , militari), având dreptul să
poarte 1 sau 2 săbii, şi muncitori (negustori,
meşteşugari, ţărani, marinari) fără arme. Condiţia
femeii era de totală subordonare.
Totuşi, ca şi în China, veşmintele tuturor aveau
aceeaşi formă, fie ele din mătase cu scumpe broderii
sau din bumbac ieftin, iar cele feminine difereau prea
puţin de cele bărbăteşti. Având aceeaşi croială de
bază ca şi caftanul chinezesc, kimonoul japonez se
deosebea prin mâneca detaşată, formând buzunar
(fig. 226).
Ca şi veşmintele imperiului de mijloc, şi cele ale
insulelor nipone nu se mulau pe trup, ci îl înveleau
decent, ascunzându-l (fig. 228).
Sculptural, hainele lungi şi largi suprapuse îngroşau
silueta firavă dându-i consistenţă şi modelând-o într-
un volum general cilindric, agrementat de evazări ca
aripi de fluture, date de coafură, mâneci etc. Forma
riguroasă era înviorată pictural de accentele vii de
culoare dispuse asimetric ca şi podoabele de pe cap.

Fig. 228.
Harunobu: Îndrăgostiţi în zăpadă, sampă, sec. XVIII.
Materialele folosite erau mătasea, pictată sau brodată Fig. 229. Costumul japonez: te (evantai etc.), pe când în mâneci se tineau doar
cu motive geometrice sau florale, trasate, ca şi în a. coafuri batistele din hârtie.
pictură, în tuş şi culori de apă, în tuşe spontane, cu b. kimono feminin
c. kimono feminin Fig. 231.
tonuri delicate (fig. 232) sau bumbacul, utilizând
d. tipar de kimono Netsuke, mijlocul secolului XIX,
pentru ornamentare tehnica mai ieftină a imprimării.
e. kimonou bărbătesc
COSTUMUL FEMININ f. kimonou bărbătesc
Pe cap, părul era pieptănat în coafuri complicate, cu g. netsuke; sanda; ciorap
cocuri prinse cu panglici şi ace, şi împodobit cu flori şi
bijuterii (fig. 229 a, b). Pentru a nu se deranja în timpul
somnului, în Japonia, ca şi în China, s-a generalizat Fig. 230.
obiceiul de a dormi cu gâtul sprijinit de o capră mică Gardă de sabie, sec. XVIII, templul Ginkakuji, Kyoto
din lemn în loc de pernă. Pe vreme rea capul era
acoperit cu o broboadă. Faţa era machiată,
accentuând albul pielii, negrul sprâncenelor, roşul gurii
mici, iar dinţii erau înnegriţi pentru a masca
Încălţămintea. În casă, pe rogojini, se umbla în ciorapi
imperfecţiunile.
de bumbac, croiţi cu degetul cel mare separat (fig. 229
Pe trup erau suprapuse mai multe kimonouri lungi, din g) pentru a face loc curelelor sandalelor, purtate şi în
mătase sau bumbac, după stare, lăsându-se să se Europa pe plajă. Pentru a se feri de noroi se încăltau
vadă câte puţin din gulerul fiecăruia (fig. 229 b). galenţi de lemn pe două şine (fig. 228).
Peste ultimul kimono era legat un brâu lat (obi) care la Accesoriile obişnuite erau evantaiul şi umbrela.
femeile măritate avea la spate funda înnodată peste o
Bijuteriile erau purtate pe cap (agrafe, cercei) nu la gât
pânză pliată, servind drept suport moale copiilor
sau pe braţe (coliere, brăţări).
purtaţi în cârcă (fig. 229 c). Kimonoul neavând
buzunare, în cingătoare puteau fi înfipte diferite obiec-

134
Fig. 232.
Kimono brodat pentru teatrul No

COSTUMUL BĂRBĂTESC Pe trup, o legătură de pânză peste şolduri, ca un slip, anotimp, puteau fi suprapuse, ca şi în costumul
era, ca şi în Egipt, singurul veşmânt al ţăra, nilor la feminin, mai multe kimonouri (până la 12), ultimul fiind
Pe cap, boneta înaltă era apanajul stărilor privilegiate ,
muncile câmpului. Muncitarii purtau un singur kimono legat în talie cu un cordon subţire. În costumul
pe când pă, lăria de paie slujea ţăranilor drept
scurt sau suflecat, permiţând mişcările şi lăsând să se oamenilor de vază, pantalonii, scurţi şi foarte largi, nu
umbrelă de soare şi de ploaie. Barba era rasă, ca şi
vadă pantalonii lungi, strâmţi. În funcţie de rang şi de se vedeau de sub mantia lungă (fig. 229 e, f).
fruntea, iar părul era în vechime lung, legat în coc (fig.
233).

135
Fig. 233.
Suzuki Harunobu - Curtezană și client la Ibaraki-ya

Încălţămintea era aceeaşi pentru ambele sexe. Ca

accesorii, kimonoul neavând buzunare, de cordon se
agăţau punga cu bani, briceagul, cutia cu
medicamente sau cu tutun, atârnate de cite un şnur
de mătase petrecut pe sub cingătoare şi terminat cu o
bilă perforată, cioplită din fildeş, os, lemn etc., numită
netsuke (fig. 229 g sus}. Purtate din secolul al XV-lea,
aceste mici sculpturi erau adevărate opere de artă,
reprezentând animale sau oameni, în compoziţii
compacte, fără asperităţi, ca să nu se agaţe mătasea
hainei (fig. 231).
Umbrela, ca şi evantaiul erau de uz curent.
ARMURA DE SAMURAI
Războinicii feudali, atotstăpânitori prin secolele XV-
XVII erau înarmaţi şi îmbrăcaţi în costume de protecţie
asemănătoare cu cele ale cavalerilor europeni; spre
deosebire de armura metalică a acestora, cea a
samurailor japonezi era însă alcătuită din beţişoare
lăcuite, foarte uşoară, permiţând o mare mobilitate în
lupte, atât călare cât şi pedestru. Urmărind să
înspăimânte pe adversari, luptătorii japonezi purtau
măşti cu grimase exprimând violenţă şi cruzime, căşti
cu coarne, paveze în formă de aripi, dobândind o
înfăţişare fantastică (fig. 234 ).
Pe cap, părul era ras pe frunte şi legat cu moţ în vârful
capului iar pe faţa rasă erau lăsate doar mustăţi mici
la colţurile gurii şi un cioc suhţirc.
Pe trup, era îmbrăcat un slip din pânză înnodată, un
kimono şi un pantalon larg, apoi un alt kimono scurt,
ca o jachetă cu mâneci mcreţite la încheietură, şi un
pantalon larg bufant din acelaşi material.
Armura propriu-zisă era din beţe dure şi impermeabile
din bambus sau din hârtie lăcuită, legate între ele cu
şireturi de mătase, formând plăci articulate, acoperind
trunchiul în faţă, la spate şi pe lături, ca şi umerii.
Apărătoare rigide, din metal sau lac, erau prinse pe
braţe şi picioare, legate tot cu şireturi.
Încălţămintea era din blană, cu părul în afară.
Armele erau arcul lung cu săgeţi şi două săbii, una
lungă şi alta scurtă, manevrate fiecare cu câte o
mână. Garda metalică de la teaca săbie i era lucrată
artistic, cu un motiv cerut de fiecare războinic după
gustul său (fig. 230).
Evantaiul de război, din baghete de fier, era viu
colorat, pentru a distrage atenţia adversarului, dar
putea fi folosit şi pentru a-l lovi între ochi. Un ac mare,
marcat, era înfipt în duşmanul răpus, ca o iscălitură a
învingătorului.

Fig. 234.
Armură de samurai, secolul XVIII,

137

Fig. 235.
Popelmann: Palatul Zwinger, Dresda, 1711
PĂSTORI PUDRAȚI ÎN PĂDURI
AURITE
Costumul în stil rococo
Prestigiul Franţei a continuat să se menţină în moda
de la curte până la Revoluţia Franceză; în acelaşi
timp, însă, burghezia în ascensiune a recurs mai ales
la experienţa Angliei, care a devenit preponderentă în
moda de la sfârşitul secolului.
138
V.
COSTUMUL
ÎN
SECOLUL
AL XVIII-LEA
Condiţii de dezvoltare. În Franţa, epoca Regenţei lui Fig. 236.
Filip al II-lea de Orleans (1715-1723) a constituit în
artele plastice şi decorative o perioadă de tranziţie Fotoliu în stil Ludovic al XV-iea, Paris, Musee des Arts
între stilul precedent, Ludovic al XIViea, somptuos şi Decoratifs
grav, cu trăsături baroce, şi cel următor, Ludovic al
XV-lea, pe care l-a prefigurat în niare măsură.
În vremea domniei regelui Ludovic al XV-lea (1750-
1774) a ajuns la apogeu stilul rocaille sau rococo.
După moartea Regelui Soare, părăsind viaţa publică
de la Versailles, aristocraţia privilegiată franceză, ca şi
cea din alte ţări, s-a refugiat în intimitatea micilor
reşedinţe, împodobindule cu tot rafinamentul unui gust
format de secole. Supradimensionarea şi pompa
solemnă a stilului precedent au fost înlocuite cu un
decor de proporţii mai reduse, ilustrând tendinta de
evaziune din realitate într-o 'lume de vis, de fictiune
literară - ca în Hotel de Soubise de arhitectii F.
Delamaire şi G. Boffrand saiu palatul Zwinger de la
Dresda (fig. 235). Încăperile mici (salon, cabinet de
lectură, budoar etc.) aveau pereţii ornaţi cu baghete
uşoare, cu motive sinuoase, de inspiraţie vegetală, în
culori pastelate, mobilier aurit, cu contururi curbe,
volume gracile (fig. 236), picturi, statuete sau ceasuri
evocând viaţa câmpe nească (fig. 237), ţinuturi
exotice sau idile din antichitate.
Fig. 237.
Ceas, 1765, Viena, Museum für Angewandte Kunst.
Idealul de frumuseţe umană. Ca în toate epocile de
dominaţie a aristocraţiei beneficiind din naştere de
privilegii şi rente, vârsta preferată a eleganţilor zilei
era foarte tânără, aproape de adolescenţă, iar
calitatea cea mai preţuită era graţia pusă în valoare în
dans.
În picturi de Boucher (Diana) sau de Fragonard
(L'escarpolette) ca şi în statui de Falconet (La
Baigneuse), femeia apărea minionă, cu proporţii de
copil sau de păpuşă, cu cap rotund şi expresie de
candoare afectată, cu umeri şterşi, membre cilindrice,
extremităţi efilate. Bărbatul era feminizat în trăsături şi
statură, fragil.

Fig. 238.
F. Drouais: Marchiza d'Aiguirandes, 1759, Cleveland,
Museum of Arts
 Pentru a păstra iluzia tinereţii, se luau din vreme
măsuri de mascare a ravagiilor timpului: încărunţirea
era prevenită de pudrarea părului sau perucii,
oboseala feţii era ascunsă de machiaj, ridurile gâtului
de „zgarda" din panglici sau dantele, trupul era
menţinut de corset şi fusta pe sârme (fig. 238).
CARACTERE GENERALE
Costumul de la curte urmărea marcarea hotărâtă a
deosebirilor sociale prin forme incomode subliniind
privilegiul inactivităţii (corset, schelete de sârmă,
tocuri, peruci etc), prin materiale scumpe şi mai ales
prin rafinamentul acordării ansamblului, folosind cea
mai preţuită calitate a aristocraţiei cultivate, gustul,
singura inaccesibilă burgheziei îmbogăţite.
Sculptural, silueta era formată, atât în costumul
feminin cât şi în cel masculin, din alternarea
contrastantă de subţieri (talie, gât, încheieturi) şi
evazări (poale învoalte, manşete) amintind tutuul
clasic al dansatoarelor.
Înfăţişarea personajelor timpului a fost cel mai bine
reprezentată în figurinele din porţelan preţios şi fragil.
Pictural, coloritul costumului „rococo" era pastelat, în
nuanţe deschise, dulci, catifelate.
Materialele folosite pentru veşminte erau mătăsuri
uşoare, uni sau cu motive florale la dimensiuni
naturale (de preferinţă flori de câmp, ca măcieşul,
garofiţa) legate în bucheţele cu panglici sau presărate
pe un fundal de linii sinuoase (fig. 239).
În acord cu aluziile câmpeneşti sau exotice din artele
plastice şi decorative, şi costumul cuprindea podoabe
evocatoare, flori, perle, pene, blană etc.

Fig. 239.
Ţesătură de mătase în stil Ludovic al XV-iea

15
Fig. 240.
Costum în stil Ludovic al XV -lea, Rococo:
a. rochie Watteau (De Troy), 1731
b. rochie pe panier, 1738
c. costum bărbătesc, 1745
d. costum de călărie, 1750
e. panier
f. fjachetă bărbă, tească-faţa, spatele, mâneca
g. bonetă
h. tricorn
i. coafură catogan
j. coadă

COSTUMUL FEMININ
Capul părea mic proporţional cu trupul. Machiajul era
artificial (cel natural fiind considerat vulgar), cu tenul
foarte alb şi obrajii roşii iar venele erau conturate cu
albastru pentru a sugera subţirimea pielii. Aluniţe din
mătase neagră (muşte), lipite pe obraz pentru a
masca imperfecţiunile, au ajuns să alcătuiască după
locul unde erau plasate un adevărat limbaj, ştiut doar
de îndrăgostiţi.
Fig. 241.
Pantof, stil rococo.

Coafura era strânsă, părul pudrat cu alb, împodobit cu Prin casă se purta bonetă mică din pânză şi dantele
panglici, pene, flori sau bijuterii, aşezate asimetric, ca iar pe afară pălăria de pai ca cea de păstoriţă
în China sau Japonia.. (bergere) sau tricornul mic pentru călărie
Gâtul era prins în coliere-zgardă din panglici, cu
dantele, perle, etc. (fig. 238).
Pe trup, cămaşa era vizibilă Ia decolteu şi la
manşetele tivite cu dantele. Corsetul şnuruit strângea
talia. Fusta învoaltă era sustinută de un coş (panier),
la încep{it din cercuri de lemn care scârţâiau (criardes)
apoi din os de peşte (balene) şi în sfârşit din sârme,
legate cu panglici (fig. 240 e).

141

Rochia avea corsajul strâns pe talie, cu decolteu
rotund, larg, mâneca până la cot, cu manşete late iar
fusta era formată din două straturi suprapuse, una
dedesubt (jupe) alta deasupra (manteau) deschisă în
faţă, lăsând să se vadă prima.
Pentru a permite o ţinută de interior mai comodă, fără
corset, s-au creat diferite modele de rochii şi halate
largi, fără talie (neglige) care cădeau liber pe panier,
ca „rochia Watteau", cu spatele cutat de pe umăr, sau
alte variante numite „innocente", „adrienne" etc. (fig.
240 a). În casă se mai purta şi jacheta scurtă
olandeză. Şalul ţinea frecvent loc de pardesiu.
142
Fig. 242.
J. F. de Troy: Declaraţia de dragoste, 1731, Berlin,
Staatliche Museen
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Păstrând piesele costumului francez precedent,
acesta şi-a pierdut severitatea şi demnitatea, croiala
accentuând graţia (fig. 242).
Capul era mic; machiajul era vizibil, feminin, părul,
pudrat alb, era lins pe creştet, răsucit lateral în bucle
paralele (aripi de porumbel), strâns la spate şi legat cu
panglică de mătase sau prins într-un săculeţ de
mătase (crapaude) (fig. 240 i).
Pălăria - tricorn - (fig. 240 h) se purta mai ales sub
braţ ca să nu se ia pudra de pe păr.
Pe trup, cămaşa era vizibilă la guler, cu jaboul brodat
cu dantele, şi la manşete; cravata era ca o bandă
încheiată la spate. Vesta cu mâneci, dar mai scurtă şi
uşoară, era brodată, ca şi jacheta (juste-au-corps),
modelată ca o haină feminină, strânsă pe corp
(închisă ca şi vesta doar la nasturii din talie) cu poale
evazate, susţinute prin vătuire cu păr de cal sau
hârtie, apoi cu balene (fig. 240 f).
Pardesiul a apărut pe la jumătatea secolului, sub
influenţa englezească, în forma redingotei, provenită
din costumul de călărieriding-coat (fig. 240 d).
Pantalonii (culottes), până la genunchi, erau netezi,
În picioare, ciorapii erau coloraţi, brodaţi cu aur şi strâmţi, închişi cu nasturi.
argint, cu danteluţe, jartiere cu panglicuţe, pietre, sau
ascunzând un medalion cu portret. În picioare, ciorapii albi erau răsuciţi peste pantalon iar
pantofii aveau tocuri mici, limbă rotundă şi catarame.
Pantofii, „Louis quinze" foarte decoltaţi, ascuţiţi, uneori
în formă de papuc, din stofă sau mătase, brodaţi cu Ca accesorii, la brâu atârnau ceasul, cheile, pecetea
pietre, aveau toc înalt, cu contururi curbe, ca un şi brelocurile sunătoare.
mosor (fig. 241). Costumul militar avea aceeaşi siluetă ca şi cel civil,
Ca accesorii, geanta nu era necesară, deoarece în fiind însă realizat din stofe trainice şi în culori uniforme
panier încăpeau buzunare adânci; evantaiul extrem- şi vizibile (de exemplu regimentul de gardă avea
oriental era în schimb instrumentul nelipsit al jocurilor tricorn cu cocardă şi panaş, haine albastre căptuşite
cu roşu cu poale evazate, răsfrânte şi prinse cu ace,
cochetăriei de salon.
ciorapii acoperiţi cu jambiere).
ADAPTĂRI ÎN ALTE ŢĂRI Cadrul artistic. În contrast cu stilul rococo răspândit pe
Fig. 243. continent, în Anglia arhitectura şi decoraţia păstrau o
În Prusia, la curtea lui Frederic cel Mare, costumul de Fotoliu Chippendale, Malahide Castle
linie clasică, volume liniştite, contururi drepte,
tip francez avea un aspect mai milităresc, locul cocului
compoziţii clare, simetrice, ca în ansamblul locuinţelor
luându-i coada împletită pe spate, de unde numele
din piaţa Circus, din Bath, de' arhitectul John Wood,
german al stilului rococo-Zopfstil (fig. 240 j).
sau în cel din Queen Anne's Gate, Westminster,
La Veneţia, vestită prin târguri şi carnavaluri, Londra (fig. 244).
frecventată de străini, se purta moda franceză. Pentru
a circula fără a bate la ochi, bărbaţii ca şi femeile
îmbrăcau pe stradă
la orice oră masca rotundă, tricornul şi o capă largă
din mătase sau dantelă, albă sau neagră, cu guler
(„bauta", numită mai târziu „domino").
Fig. 244.
Locuinţe în Queen Anne's Westminster, Londra,
HAINA DE CĂLĂRIE PE FOTOLIUL secolul XVIII
CHIPPENDALE
Costumul englez din secolul XVIII
Odată cu întărirea stării a treia, a burgheziei, activă şi
întreprinzătoare, costumul orăşean s-a impus în
Europa. Determinat de necesităţi practice, de ritmul
activităţii prodμctive, costumul burghez s-a integrat
concepţiilor estetice ale iluminismului european.
Pornind de la preţuirea naturii şi Gate, urmărind
înlăturarea a tot ce e nefiresc, impus de orânduirile
sociale nedrepte, enciclopediştii au contribuit prin Condiţii de dezvoltare. În Anglia, burghezia comercială
spiritul lor critic la crearea unui nou ideal uman şi a şi financiară se manifestase ca o forţă activă încă din
unui nou punct de vede- re asupra costumului, secolul al XVII-lea, iar confruntările dintre monarhie şi
susţinând revenirea la proporţiile naturale ale siluetei, parlament, din acelaşi secol, se încheiaseră cu
la dimensiunile unui om normal, robust, la o îngrădirea autorităţii regale. Ascensiunea burgheziei
îmbrăcăminte şi o încălţăminte comode, trainice. s-a făcut în Anglia gradat, fără a se ajunge la o
Ca un argument de prestigiu pentru susţinerea ciocnire directă cu nobilimea funciară sau la revoluţie,
legitimităţii noilor preocupări era invocat exemplul ca în Franţa. Dimpotrivă, a existat o acţiune
antichităţii, care va deveni preponderent de-abia în concordantă a marii burghezii şi a nobilimii (care
timpul revoluţiei franceze, în moda neoclasică. continua să conducă politiceşte), pentru a promova
expansiunea colonială şi comercială a Marii Britanii,
Soluţiile practice ale costumului burghez din a doua devenită, după 1700, prima putere navală şi
jumătate a secolului al XVIII-lea au fost furnizate lumii comercială a Europei. Această situaţie a dus la o
de Anglia – care în această perioadă a influenţat toate relativă ştergere a deosebirilor sociale prin costum.
ţările Europei.

143
Mobilierul lucrat de meşteri ca Thomas Chippendale,
din lemn de mahon în culoare naturală, mulţumea
spiritul practic prin formele robuste, iar dorinţa de
eleganţă prin profilurile inspirate din arta rococo,
gotică sau chineză (fig. 243).
Idealul de frumuseţe umană. Dacă în unele tablouri
pictori ca Gainsborough confereau modelelor lor
nobleţea şi eleganţa ca şi graţia distantă şi
melancolică din picturile franceze ale lui Watteau, în
majoritatea portretelor engleze de Reynolds, Romney,
Raeburn, Hogarth se contura un ideal de frumuseţe
propriu societăţii engleze.

Energia, robusteţea, o anumită inflexibilitate puritană

erau calităţile cele mai preţuite, subliniate în Fig. 246.
înfăţişarea personajelor, ale căror trăsături nu erau Costumul englez în secolul XVIII:
a. redingotă, 1792
deloc idealizate, ci voit opuse artificialităţii aristocratice
b. frac, 1790
(fig. 245).
c. rochie englezească (Raeburn)
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI d. mantouredingotă, 1789
Moşierul (land-lord-ul) interesat în furnizarea lânei e. frac, 1797 spate, faţă
ţesătoriilor, în exploatări miniere etc., participa la f. frac, 1792 faţa, mâneca
aceste întreprinderi şi recurgea la acelaşi tip de
Fig. 245. vestimentaţie ca şi industriaşul asociat. Ajunsese chiar
Sir Thomas Lawrence: Julius Angerstein cu soţia sa, o modă ca tinerii avuţi să se îmbrace asemănător cu
1790, Paris, Muzeul Luvru servitorii lor.

144
Fig. 247.
P. P. Svinin: Simbătă dimineaţa în faţa unei cose de
adunare a quakerilor, 1804
Costumul dădea corpului libertatea necesară vieţii
active (în aer liber, la călărie, în oraş), era practic,
călduros şi rezistent. El continua în mare măsură
tradiţia costumului burghez olandez (transmis dealtfel
direct Angliei prin strânsele legături politice şi
comerciale din secolul XVII).
Sculptural, silueta generală era construită din curbe
libere, ca pe vremea muşchetarilor, dar fără nota
militărească, mai simplă, de o eleganţă mai sobră.
Pictural, acord uri cromatice majore se opuneau celor
minore, rafinate, franceze (de exemplu frac roşu,
pantalon negru, cămaşă albă) păstrând deseori
culoarea naturală a lânii sau bumbacului (rochii albe,
stofe cenuşii sau negre). Distincţia socială era
realizată prin materialele de bună calitate, croiala
perfectă şi curăţenia impecabilă a hainelor.
COSTUMUL BĂRBĂTESC
Pe cap, părul destul de lung era lăsat liber (rar cu
peruca aristocratică).
Pălăria rotundă, neagră, înlocuia tricornul (fig. 24<1
b).
Pe trup, se purta cămaşă cu cravata albă, mai lată,
învârtită de 2-3 ori în jurul gâtului, şi înnodată sub
bărbie. Vesta constituia un element de fantezie; cea
clasică era albă, din pichet, putea fi însă din materiale
şi culori diverse.
Jacheta (frac), la început o haină de călărie,
confecţionată din stofe rezistente, întunecate, avea o
croială simplă şi comodă, guler mic cu rever, mâneci
tubulare·, corsaj lejer şi poale rotunjite cu şliţuri
laterale şi la spate (fig. 246 e-f).
Pardesiul (great coat) avea formă de redingotă, uneori
guler dublu.
Pantalonul ajungea până sub genunchi.

15
În picioare se încălţau ciorapi albi sau negri, ci zme COSTUMUL COPIILOR Fig. 249.
moi sau pantofi cu cataramă. Ţesătură de mătase în stil Ludovic al XVI-iea
Până în secolul XVIII copiii erau îmbrăcaţi aidoma ca
Ca accesorii, bastonul civil înlocuia sabia militară. adulţii. Odată cu dezvoltarea pedagogiei, a
COSTUMUL FEMININ răspândirii scrierilor unor gânditori care puneau
probleme noi de educaţie (de exemplu John Locke -
Pe cap, părul natural, nepudrat, era pieptănat în bucle Gânduri despre educaţie, J .J. Rousseau - Emile
lungi sau canci plat lăsat pe ceafă. Boneta se purta etc.) s-a creat pentru copii o îmbrăcăminte mai
mai ales în interior, iar pălăria - de paie sau filţ - cu comodă (costumul gen marinar pentru băieţi după
boruri largi pentru a apăra de soare, pe câmp sau pe 1770).
stradă (fig. 246 c).
Costumul în stil englez, purtat de burghezia
Pe trup, cămaşa nu se vedea deloc. Rochia, într-un europeană, s-a răspândit în lumea nouă, dobândind
singur strat, largă, comodă, fără corset, avea cusătură trăsături distinctive (datorate mai ales soluţiilor
în talie, aşezată la locul firesc şi marcată de un cordon practice adoptate) îndeosebi în epoca luptelor pentru
sau o eşarfă lată, şi fustă dreaptă, încreţită moderat. independenţa Statelor Unite ale Americii (fig. 247).
Era de obicei din bumbac alb, uşor, nu din mătase
(fig. 245). Pantofii aveau toc jos, lat, uşurând mersul. PERUCA CU CORĂBII
Fig. 248. Costumul francez în stilul Ludovic al
Salonul aurit al Mariei Antoaneta, Versailles, 1783
XVI-iea
Condiţii de dezvoltare a costumului în a doua
jumătate a secolului al XVIII-lea întreaga Europă a
fost străbătută de curentul iluminismului, care a
desferecat gândirea, clătinând din temelii vechile
prejudecăţi şi pregătind prefacerile viitoare.
Ecourile rigorii raţionale, practicate în Franţa de
enciclopedişti, au pătruns şi în ambianţa de eleganţă
preţioasă a artei curtene, determinând o atenuare a
fanteziei rococoului.
Cadrnl artistic. Datorită noului stil Ludovic al XVI-iea,
liniile drepte şi formele clare, regulate, au început d
în nou să domine în compoziţiile faţadelor ca şi în
decoraţia interioarelor (fig . 248), în siluetele
mobilelor sau în motivele ţeuăturilor de mătase, chiar
ornamentele florale aliniindu-se în şiruri mărunte (fig. Ideaull eieganţei era încă monopolul regalităţii şi avea
249). să dispară numai odată cu aceasta.

Exemplele antichităţii clasice, cunoscute prin CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI

săpăturile de la Herculanum şi Pompei, erau Tendinţa generală de îmbinare a structurii riguroase cu
înglobate stilului aristocratic (ca în Micul Trianon de decorul curtean s-a manifestat în vestimentaţie mai cu
arhitectul Ange-Jacques Gabriel, urnele de porţela·n seamă în hainele bărbăteşti, mai accesibile unor
de Sevres etc.). sugestii funcţionale (fig. 251) .

146
Fig. Z50.
Coafură cu corabie, desen satiric, 1789.

În acelaşi timp, în costumul de curte feminin din

vremea reginei Maria Antoaneta au izbucnit nestăvilit
cele mai arogante pretenţii de supremaţie socială; pe
măsură ce justificarea acestei supremaţii se dovedea
mai şubredă în ochii contemporanilor, ea încerca să
se impună vizual prin etalarea celor mai scumpe
bijuterii ca şi prin umflarea volumelor capului şi al
fustei, ca baloane monstruoase care aveau să piară
ca baloanele de săpun odată cu revoluţi a franceză.
COSTUMUL FEMININ
Pe cap, perucile s-au înălţat treptat, de la un „toupet"
pe frunte (după 1760) până la eşafodaje întrecând de
3-4 ori mărimea capului (1780), susţinute cu vată şi
ace şi ornamentate cu panglici, flori, coşuleţe, corăbii,
păpuşele etc. (fig. 250).
Părul era pomădat şi apoi pudrat cu făină sau cretă,
extrem de greu de întretinut, făcând necesare
scărpinători (ca andrele cu mânuţe), iar în Anglia chiar
utilizarea în timpul nopţii a unor plase de sârmă
împotriva şoarecilor.
Pe trup, rochia de gală „a la française" era ca pe
vremea infantelor pictate de Velazquez, evazată mai
ales lateral (fig. 252 b) susţinută de „panier", apoi de
dispozitive din sârmă, pliante, permiţând intrarea pe
uşă (fig. 252 e-g). Corsajul cu talia ţeapănă, pe corset,
era alungit în faţă, în unghi exagerat de lung, iar fusta
era bogat ornamentată cu volane, dantele, panglici şi
ghirlande. Materialele folosite erau preţioase şi
delicate: satenuri, catifele, mătase cu broderii,
dantele, în nuanţe subtile, denumite „coapsă de
nimfă", „maimuţă otrăvită", „spinare de purice" etc.
Influenţa costumului burghez s-a manifestat prin
adoptarea unor soluţii mai comode, cum erau rochia
largă, pe panier, dar fără corset (neglige).
Fig. 251.
Le Clerc: Costume în stil Ludovic al XVI-iea, gravură,
„Galerie des Modes", sfârşitul secolului XVIII
Influenţa costumului burghez s-a manifestat prin
adoptarea unor soluţii mai comode, cum erau rochia
largă, pe panier, dar fără corset (neglige).
După ce a atins lungimea maximă, panierul s-a scurtat
până la genunchi (semi-panier, continuat de un volan)
sau s-a redus la două fragmente laterale
(considerations).
În viaţa zilnică panierul era înlocuit fie de draparea pe
şolduri a mantoului, cu poalele vârâte în buzunare,
sau încreţite cu două şnururi, „a la polonaise" (fig. 252
a) fie de acumularea la spate a lărgimii fustei susţinută
de ultimul vestigiu al panierului, o pernă dorsală („eul
de crin" sau „cui de Paris") în rochia „a l'anglaise".
Costumul feminin burghez era mai practic şi comod.
Pe cap, după moda engleză, părul natural era strâns
în coc sau lăsat în bucle lungi iar pălăria de paie,
mare, cu panglici şi pene, prelua amploarea şi
complicaţia coafurilor.
Pe trup, mantoul imita redingota, îmbrăcat fie deschis,
fie închis cu nasturi până jos. Se purta mult şi jacheta
scurtă, corespunzătoare celei bărbăteşti; spre
deosebire de cea olandeză din secolul XVII, mai largă,
cea franceză, numită de obicei „caraco", era strânsă
pe corp, cu poalele cutate la spate, cu revere pe piept
şi mâneci lungi (fig. 252 d).
Ţinuta de călărie imita pe cea bărbătească cu vestă şi.
redingotă, cravată, pălărie şi baston.
În mediile meşteşugăreşti erau obişnuite piesele de
costum tipice gospodinei ca boneta, broboada,
acoperind decolteul şi şorţul de pânză apretată.
COSTUMUL MASCULIN
Pe cap, pălăria era modelată în diferite forme, nu Fig. 252.
numai în tricorn, ci şi cu bor drept în faţă, ridicat la Costumul în stil Ludovic al XVI-lea
spate (a h valaque) etc.
a. rochie poloneză g. schelet articulat
Pe trup, hainele erau mai sobre decât înainte, fără b. rochie de curte pe panier h. coafură
talie marcată, păstrându-şi însă în ţinuta de curte c. costum bărbătesc de curte, 1778 i. bonetă „a la nouvelle paysanne"
ţesăturile preţioase şi coloritul delicat. d. caraco, 1776 j. păbirie
e. schelet susţinând fusta k. bonetă „dormeusc"
f. schelet şi corset

149
Croiala relua modelele engleze de frac (frac a la Conflictul dintre haina gingaşă de mătase şi cea Fig. 255.
frarnçaise), iar redingota, altădată pardesiu, a început aspră, din stofă întunecată, avea să se dezlege însă L. Boilly: Point de convcntion, detaliu, 180I
să fie folosită drept jachetă (fig. 252 c). de-abia în anii revoluţiei franceze, când Maria
Toate aceste veşminte erau însă executate din Antoaneta a fost purtată pe străzile Parisului, spre
mătase, brodate cu aur, argint şi paiete, cu nasturi cu eşafod, doar în cămaşă şi cu bonetă de pânză, ca o
email, pictaţi cu portrete etc. ţărancă, aşa cum a schiţat-o în fugă pictorul, tânăr pe
atunci, Louis David.
Şi în costumul burghez vestele şi jachetele erau
deseori din stofe în dungi ca şi ciorapii de lână.
Costumul militar avea aceleaşi piese şi aceeaşi
croială ca şi cel civil burghez, realizat însă în culori
anumite, distingând armele şi regimentele şi fiind
Împodobit cu găici, nasturi, plăci metalice pe piept ca
însemn ofiţeresc etc.
Majoritatea poporului, ţărânimea, continua s[1 se
îmbrace ca şi în secolele precedente cu veşminte largi
din ţesături de casă.

Fig. 254.
Revoluţinnar „sans-culotte"
SILUETA COLOANĂ ANTICĂ
Costumul în timpul Revolutiei
Franceze şi a Imperiului Napoleonean
Condiţii de dezvoltare. Poate că niciodată schi
mhi1rile vestimentare nu au fost mai rapide şi mai
radicale ca în Franta la finele secolului al XVIII-lea. În COSTUMUL ÎN TIMPUL REVOLUŢIEI DE LA 1789
focul revoluţiei, peste noapte a încetat să mai fie
admirat nobilul pudrat, purtându-şi cu graţie jacheta Astfel a apărut pe scena istoriei o nouă ţinută, cea a
Fig. 153. republicanului plebeu, numit de obicei „Sanscttlotte"
de saten brodată cu aur, iar eroul zilei a de\·enit
A. Canova: Paolina Bonaparte, 1808, Roma, (purtând în locuI pantalonilor scurţi până la genunchi -
cetăţeanul obişnuit, care arbora cu mândrie cocarda
Galeria Borghcsc culotte - pantaloni marinăreşti lungi şi largi).
tricolorf1 pe bluza de lucru.

150
256. Debucourt: Conversaţie misterioasă, gravură din
„Modes et manières du jour", 1798-1808
Veşmintele sale sărăcăcioase, disparate, de
ţăransoldat, contrastau puternic cu de oanţa
anstocrat1e1 d etronate (fi;. 2S4). .
COSTUMUL PLEBEU
Pe cap, cu părul natural lung, zbârlit, bicornul era
deseori înIocuit de boneta frigianră roşie (la început
semnul distinctiv al sclavilor din galere, aceasta
fusese adusă la Paris de marinarii revoluţionari în
1792) .
Pe trup , cămaşa era deschisă la piept, uneori cu
fular, şi peste ea se îmbrăca vesta scurtă, apoi
jacheta (fie redingota brună, fie haina militară cu
nasturi de metal, fie bluza ţărănească), iar pantalonul
era lung, cilindric, purtat la început de mateloţi şi
muncitori (numele provine de la personajul Pantalone
din Comedia italiană).
În picioare se încălţau deseori saboţi ţărăneşti. Sans-
culottes au lansat moda „neglijată" (sau „Sans façon")
care, la acea dată, nu putea să ţină multă vreme.
Când, printre măsurile revoluţionare, adunarea
naţională a desfiinţat diferenţierile costumare pe stări,
datorită ascendentului ei politic burghezia şi-a impus
stilul vestimentar (de tip englez – frac negru, pălărie
rotundă etc.).

Fig.257.
Idealul feminin Junona; „Merveilleuse"

15
Fig. 258. Noul ideal al revoluţionarilor, pregătit în epoca
L. David: Doamna Recamicr, 1800, Paris, Muzeul Luvru iluminismului de generaţia enciclopediştilor, a fost
întrupat în opere de artă ca picturile lui Louis David.
În Lupta Horaţilor cu Curiaţii era oferită privitorilor nu
numai o pildă de virtute cetăţenească şi eroism, de
subordonare a intereselor personale celor ale patriei,
dar şi modele de frumuseţe robustă, naturală, în
sensul dezvoltării armonioase de ansamblu a întregii
fiinţe, potrivit principiilor umaniste, democratice, ale
Romei republicane.
Se redescoperea frumuseţea trupului pe care deseori
sculptorii îl reprezentau nud sau cu veşminte care nu
trebuiau să-l ascundă ci să-l arate. Antonio Canava
înfăţişa pe Napoleon şi pe sora acestuia, Paolina
Bonaparte, ca pe nişte zei antici (fig. 253).

Fig. 259. Idealul masculin „croyable"

Tricolorul era arborat cu ostentaţie: uniforma gărzii

naţionale era tricoloră (jacheta albastră cu revere
roşii, vesta şi pantalonii albi), se purtau cocardă
tricoloră la costumul civil, veste sau ciorapi tricolori.
Fig. 260. Chalgrin: Arcul de Triumf din Place de l'Etoile, Paris

152
Fig. 261.
Costume în stil „empire":
a. spencer, 1799;
b. costum de curte
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Influenţa artei antice, cunoscută mai ales prin statuara
greco-romană, a devenit hotărâtoare atât pentru
structura corpului – proporţii şi dimensiuni - cât şi
pentru realizarea costumului: silueta feminină tindea
să semene cu cea a unei statui de marmură prin
drapajul din ţesături albe, transparente, mulând corpul
(fig. 257) pe când cea bărbătească adopta forme
herculeene (fig. 259).
Pictorul Louis David a încercat să impună cetăţenilor
Parisului o uniformră în care toga antică se asocia cu
penele şi cizmele secolului XVIII, dar ideea nu a prins,
artistul mulţumindu-se să creeze costumaţia
figuranţilor la serbările publice organizate în cinstea
revoluţiei. În perioada cunoscută sub numele
DIRECTOIRE (1795-1800), tendinţele antichizante
semnalate au atins punctul culminant, fiind exagerate
în costumele eleganţilor zilei, îmbogăţiţi de război·
care arborau cele mai îndrăzneţe inovaţii, până la
bizarerie şi caricatură, numiţi „incroyables" şi
„merveilleuses" (fig. 256).
Fig. 262.
Anonim: Robespierre, 1792, Paris, Musee Carnavalet

15
 Pe trup, rochia-tunică era subţire, străvezie, albă (din Accesoriile erau brăţările şi inelele la mâini şi picioare,
bumbac sau în, muselin, batist, poplin, tul etc.} mulând geanta în formă de urnă antică, mănuşile peste cot ,
corpul fără corset (se purta deseori pe un tricou de manşonul şi umbrela.
culoarea pielii). Uneori avea pe poale o fentă până la COSTUMUL BĂRBĂTESC
genunchi.
Silueta unui „incroyable" se opunea celei aristocratice,
Talia ridicată era marcată de o panglică. Mânecile elegante şi graţioase, printr-o carură masivă - obţinută
lipseau sau erau foarte scurte. „Moda dezbrăcată"
prin vătuiri, purtarea mai multor veste sau gulere
predispunea deseori la răceală, denumită în Germania răsfrânte pe piept, pulpe false etc. - şi un voit aer de
„Musselinkrankheit" (boala muselinei}. brutalitate – dat de părul zburlit, bastonul cu noduri
Şalul de caşmir completa ţinuta. etc. (fig . 259).
În picioare se purtau sandale sau balerini fără toc, Capul apărea voluminos prin părul tuns neregulat, la
legaţi cu panglici răsucite şi încrucişate pe gambe. început lung, în „urechi de câine", mai târziu scurt ca
Doamna Recamicr apare în portretele pictate de Louis la statuile romane, „á la Titus".
David şi Gerard cu picioarele goale (fig. 258).
Bicornul enorm era aşezat diagonal sau cu colturile
lateral, lățind silueta, pe când englezii, ca Wellington,
Fig. 264. îl purtau antero-posterior.
Camera Josefinei la Malmaison De origine engleză, pălăria rotundă cu boruri mari a
evoluat către cilindru.
Pe trup, cămaşa se vedea doar la cele 2 colţuri ale
gulerului, împinse până la gură de cravata ca un şal
răsucită de 6 ori în jurul gâtului pe care îl îngroşa (fig.
262).
263.
lsabey: Napoleon În uniforma regimentului de gardă Se purtau mai multe veste suprapuse, cu revere
imense, triunghiulare, încheiate strâmb, cu voită
COSTUMUL FEMININ neglijenţă. Fracul sau redingota lungă aveau umerii
Îmbrăcămintea unei merveilleuse punea în valoare vătuiţi, ridicaţi, gulerul până la urechi (fig. 255).
silueta subţire ca o coloană, folosind draparea unor Pardesiul sau capa putea avea de asemenea 2-3
ţesături uşoare (în rochie, şal, turban); era ieftină dar gulere-pelerină .
nepractică (fig. 257). Pantalonii lungi până sub genunchi (încheiaţi la
Pe cap, părul era coafat cu coc în stil antic sau tuns „a genunchi cu nasturi), din piele gălbuie sau stofă de
la Titus" împodobit cu panglici sau diademe, sau era o culoare mai deschisă decât haina, erau ridicaţi până la
perucă blondă „a la Berenice". Turbanul era la modă subţiori.
ca şi şalul oriental, mai ales după campania armatelor În picioare se purtau ciorapi, ele obicei albi, care
napoleoneene în Egipt. Pălăria era redusă, cu bor în ascundeau uneori muşchi-postişe, şi cizme sau
faţă ca un cozoroc (asemănătoare caschetei de pantofi decoltaţi „escarpins".
jockey englez}, pentru a proteja pielea „marmoreană"
a obrazului. Principalul accesoriu era bastonul cu noduri.

154
COSTUMUL IN STIL "EMPIRE"
a reprezentat faza următoare de evoluţie a tipurilor de
mai sus, în noile condiţii ale Imperiului Napoleonean.
Cadrul artistic. În arhitectură şi decoraţie, stilul empire
se distingea prin dimensiunile colosale şi bogăţia
decoraţiei curtere, dar şi prin aerul de severitate
militărească, inspirându-se din arta Romei imperiale -
ca în arcul de triumf din Place de l'Etoile, de arhitectul
Chalgrin (fig. 260) şi cu unele sugestii egiptene - ca în
palatul BeaPharnais de arhitecţii Percier şi Fontaine
sau la Malmaison (fig. 264).
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI.
Napoleon a impus curţii sale un costum de ceremonie
reprezentativ, de o mare bogăţie, cerând proiecte unor
artişti plastici ca David şi lsabey.
Femeile, deseori de origine modestă, ca Madame
Sans-Gene, erau îmbrăcate de case de modă,
furnizând şi toate accesoriile şi chiar parfumul (ca cea
a lui Leroy, renumit pentru preţurile sale excesive).
COSTUMUL MASCULIN
În costumul empire domina uniforma, împrumutând
unele elemente costumului curtean prerevoluţionar
(fig. 263).
Pe cap se purta bicornul.
Pe trup, cămaşă cu jabou de dantelă, vestă lungă şi
jachetă cu guler înalt, brodate, şi pantaloni până la
genunchi din atlaz alb iar în picioare ciorapi albi şi
pantofi sau cizme.
COSTUMUL FEMININ
Se păstra silueta de coloană, talia ridicată, dar
veşmintele erau rigide, nedrapate, realizate din
mătase grea cu broderii din fir, cu paiete şi pietre, cu
guler mare de dantelă scrobită (fig. 265). Trena,
prinsă în talie cu nasturi, putea fi· montată în
anticameră.
Fig. 265.
L. David: Împărăteasa Josefina în tabloul încoronării,
1805, Paris, Muzeul Luvru
La începutul secolului al XIX-lea a revenit la modă (capote sau douillette) eventual îmblănite (poloneze). Se folosea stofa mai groasă, rochiile aveau mâneci
catifeaua, albul a făcut loc culorilor saturate (ca lungi, fusta era scurtată până la glezne etc. Prevala
EVOLUŢIA COSTUMULUI BURGHEZ
vişiniul); mânecile, seara scurte şi bufante, erau în concepţia englezească asupra eleganţei înţeleasri ca
restul zilei lungi, tubulare. Pornind de la prototipurile prezentate, în care rezultat al asortării unor veşminte de bună calitate şi
costumului de tip burghez englez i se aJăugaseră ireproşabil croite dar de mare sobrietate, de loc
Peste rochie se îmbrăca o jachetă scurtă, până la talia trăsături antichizante, costumul obişnuit s-a adaptat
bătătoare la ochi
ridicată, cu mâneci, denumită „spencer" (fig. 261 a) vieţii active, simplificându-se trertat.
Mantourile preluau sugestii masculine în redingote
Fig. 266.
Ch. Doussault: Boierul Iordache Filipescu, 1843

156
 267. e. arnăut
Cb. Doussault: Bucureşti în 1841, gravură f. croiala anteriului
g. tipar de feregea
h. cepchen
268. i. calpac de mare ban
Costumul în Ţiirilc Romăne în secolele XVIII - XIX: j. işlic de mare logofăt
a. domnitor, secolul XVIII k. işlic de b oier de starea I
b. boieroaică, secolul XVlll l. de boier de starea II
c. boier, începutul secolului XIX m. işlic cu pernă, de negustor
d. domniţă, începutul secolului XIX n. işlic de negustoraş

GIUBELE ŞI CEPCHENE
Costumul în Ţările Române în secolul
XVIII şi la începutul secolului XIX
Condiţii de dezvoltare a costumului. În secolul al XVIII-
lea (după 1711/1716 şi până la 1821) în Ţara
Românească şi Moldova au cârmuit principi fanarioţi.
Pe plan politic răstimpul a reprezentat un regres;
dominaţia Porţii s-a accentuat, domnii fiind numiţi
numai de la Istanbul. Contribuţiile, prestaţiile şi
darurile către puterea suzerană şi demnitarii ei
creşteau periodic, având ca urmare o tot mai
accentuată exploatate a locuitorilor celor două ţări.
Curţii cit şi organelor administrative le era impus
modul de viaţă ca şi portul constantinopolitan, ca o
dovadă a adeziunii politice, iar garda domnească era
formată din mercenari arnăuţi (albanezi) proveniţi din
Peninsula Balcanică.
În tot acest timp, Transilvania, înglobată din 1699
imperiului Habsburgic, a fost larg deschisă curentelor
artei apusene, înlesnindu-le, prin legăturile cu ţările
surori de peste Carpaţi, pătrunderea şi în Ţările
Române.

157
Cadrnl artistic. În Transilvania barocul întârziat era
bogat reprezentat (de palate cum era cel episcopal din
Oradea, Banfy din Cluj sau Brukenthal din Sibiu, ca şi
de numeroase catedrale), evoluând către simplificare
în stilul neoclasic (de exemplu palatul Teleki din Cluj).
În Ţara Românească sau Moldova în epoca fanariotă
s-au clădit prea puţine case în stil turcesc (fig.267),
alcătuind ambianţa familiară trimişilor Porţii, pentru
traiul tihnit, pe canapele cu covoare şi perne moi, ca şi
pentru desfătarea sub umbrare sau chioşcuri, în
parfumul de trandafiri şi chiparoase.
În stilul tradiţional au fost ridicate mai ales biserici
mici, provinciale, ctitorii boiereşti sau negustoreşti.
Cele mai originale au apărut însă adaptările la viaţa
citadină a stilului popular prin suprapunerea etajelor şi
închiderea cu geamuri a pridvorului, rezultând galerii
de sticlă, care păstrau acelaşi ritm cumpănit în
ansamblu (ca în casa Melic din Bucureşti). În zonele
rurale s-au ridicat şi un număr apreciabil de case
boiereşti interpretând, în continuare, arhitectura
tradiţională românească şi incluzând mai ales
elemente din cea brâncovenească.
Idealul uman. Pe teritoriul tării noastre se înfruntau
conceptiile diametral opuse ale răsăritului şi apusului.
În Ţara Românească şi Moldova, protipendada cultiva
idealul de frumuseţe otoman, cu silueta
supradimensionată sferoidal prin turban, haine ample
suprapuse, şalvari, potrivite inactivităţii şi aşezării pe
perne turceşte (fig. 266).
În secolul al XVIII-lea Transilvania cunoştea mai
îndeaproape unele modele apusene, în mediile
aristocratice fiind apreciat idealul stilului rococo, cu
înfăţişare pretioasă, rafinată, artificială, uzând de
machiaj, peruci albe, corsete etc. (de exemplu
portretul baronului Brukenthal), pe când burghezia
prefera stilul englez, sportiv, comod şi practic,
îmbrăcând costume de călărie şi rochii simple de lână.

Fig. 269.
M. Bouquet: Dorobanţi din Romanaţi, Târgovişte,
Slatina, 1848
Ecourile idealului de frumuseţe neoclasic au ajuns şi COSTUMUL BĂRBĂTESC Costumele lor, confecţionate în ateliere speciale care
pe meleagurile noastre în ultimii ani ai secolului, mai Silueta domnitorilor şi boierilor era impunătoare şi produceau pentru toată Peninsula Balcanică, erau
ales prin refugiaţii şi dascălii francezi. brodate neasemuit de bogat cu fir, şnururi şi galoane
greoaie.
aurii iar armele erau încrustate cu argint şi fildeş.
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI. Pe cap, turbanul era de obicei înlocuit cu işlicul din
Dacă domnitorii străini ai Ţărilor Române şi cei din blană lipită pe carton (fig. 268 i-n), cu formă şi culoare Unele croieli şi motive decorative au fost păstrate, într-
o formă populară, în veşmintele miliţiei naţionale
preajma lor purtau veşminte aduse din Turcia (fig. 268 diferită după rang.
rurale a dorobanţilor. (fig. 269)
a) iar arnăuţii veneau cu echipamentul confecţionat în Pe trup, se suprapuneau după obiceiul oriental mai
atelierele albaneze şi macedonene (fig. 268 e) multe haine lungi îmblănite. Grigore Alexandru Ghica COSTUMUL FEMININ
numărul acestora era restrâns faţă de majoritatea şi Alexandru Moruzi purtau, peste anterie, haine cu Deosebit de elegante erau de asemenea costumele
populaţiei, credincioasă vechiului port şi care i-a
mâneci până la cot, tivite cu hermină, şi deasupra doamnelor si boieroaicelor (fig. 268 b), care p~rtau pe
asigurat permanenţa. altele mai lungi cu mâneci mai scurte, cu guler lat şi cap căciuliţe rotunde de blană, pe trup rochii decoltate
Costumul popular a acceptat din repertoriul otoman tivuri de blană (fig. 268 a). din mătase, cu văl drapat pe piept, închise cu nasturi
doar puţine croieli ale unor haine suplimentare, ca în faţă, acoperite de haine mai lungi sau mai scurte
De pantalonii bufanţi, roşii, erau cusuţi ciorapi de
giubeaua, remodelându-le sculptural către volume piele, purtaţi prin casă în papuci sau călare sub cizme. din brocart sau catifea îmblănite, croite pe corp şi cu
liniştite, cilindrice, transformând broderiile turceşti cu manşete late, în picioare pantofi cu toc.
volute moi, de tip baroc oriental, în spiritul Ostaşii mercenari, arnăuţi, albanezi, sârbi, bulgari etc.
geometrizării şi abstractizării specifice întregii noastre din garda domnitorilor străini (fig. 268 e) purtau pe cap
arte decorative. turbanul {cealma), pe trup peste cămaşă mai multe
ilice şi jachete scurte, unele fără mâneci, altele cu
Transpunerea în materiale locale, pânza de in sau mâneci lungi strâmte, cea de deasupra cu mâneci
cânepă sau stofa de lână de culoare naturală, mai
despicate fluturând (cepchen) (fig. 268 h), pantaloni
ales albă, şi înlocuirea firului auriu cu lâna sau
largi sau strânşi pe pulpe (paturi) sau fustanela
bumbacul colorate au determinat şi o inversare a
plisată, jambiere şi pantofi răscroiţi (iminei).
raporturilor cromatice.

159
VI.
COSTUMUL
ÎN
SECOLUL AL XIX-LEA

SUFLETE SENSIBILE ÎN SALOANE

BIEDERMAYER
Costumul in epoca romantismului
Condiţii de dezvoltare a costwnului. Căderea
imperiului napoleonean în 1815 a declanşat pe plan
european o reacţie împotriva stilului imperial francez;
după Congresul de la Viena, moda a fost lansată de
foştii adversari ai Franţei, ca Anglia sau Germania,
fiind doar perfecţionată în ateliere le pariziene.
În modelarea cadrului ambiental, ca şi în cea a
înfăţişării umane a pătruns un nou ideal de frumuseţe,
dictat de interesele burgheziei, ajunsă de-abia acum
să-şi imrună gustul după eroca de supremaţie
imperială. În Franţa, regele Ludovic Filip era
supranumit regele burghez şi îmbrăcăimntea sa şi a
familiei sale era într-adevăr de o simplitate ce
contrasta frapalnt cu fastul regal al secolului XVIII.
De fapt tonul modei îl dădeau ţările de veche tradiţie
burgheză, ca Anglia, care transmisese cu un secol
mai devreme stilul landlordului întregii orășenimi
europene. Câştigând şi mai mult prestigiu după
înfrângerea napoleoneană, Anglia proclama ca regulă
supremă de bun gust simplitatea cerută de ritmul vieţii Fig. 270.
active, pretinzând stofe trainice şi forme purtabile. E. Delacroix: Libertatea conducând poporul, 1830, Paris, Muzeul Luvru

160
Romantismul a însemnat în primul rând lupta pentru
libertate: „Libertatea în arte, libertate în societate, iată
dublul stind ard care uneşte, cu puţine excepţii , tot
tineretul de azi", spunea Victor Hugo .
Luptând pe baricadele Parisului la 1830, pe cele din
întreaga Europă la 1848, tineretul, în frunte cu artişti
ca Delacroix, exprima şi în literatură sau pictură
izbucnirea forţei creatoare în lupta cu constrângerile
vechilor legi sociale şi sisteme de gândire (fig. 270)
Pledând pentru intensa trăire a vieţii, cu toate
resursele de pasiune şi imaginaţie ale sufletului,
romantismul deschidea asupra lumii o perspectivă
nouă, ascuţind sensibilitatea în faţa naturii. În locul
sentimentului de automulţumire clasică se trezea
fiorul în faţa imensităţii firii ca şi a scurgerii neîncetate
a timpului (fig. 271).
Ridic\ndu-se împotriva a tot ce era static, îngheţat şi
înţepenit în vechile orânduiri, pe care imperiul şi
restauraţia încercaseră să le menţină, generaţia
romanticilor se opunea firesc viziunii clasice
promovate de imperiu, cultului antichităţii prin care
neoclasicismul dorise să-şi statornicească definitiv
dominaţia proclamând frumusetea ideală ca eternă.
Fig. 271.
C. D. Friedrich: Doi bărbaţi privind răsăritul lunii,
1819, Dresden , Staatliche Gemăldegalerie Fig. 272. C. Barry: Parlamentul din Londra 1840
Cadrnl drtistic creat în acest timp a exprimat opoziţia
Împotriva anticomaniei, înlocuită cu admiraţia pentru
formele trecutului naţional, redescoperit în sursele
evului mediu sau ale Renaşterii.
Fig. 273.
Anonim: Pavilionul Borghese, Florența, 1828, Roma,
colecția M. Praz
În arhitectură se imitau exemple gotice şi
renascentiste, cu unele trăsături baroce-rococo,
alcătuind „stilul trubadur" (de exemplu biserica Sainte-
Clothilde din Paris, 1846).
În epoca în care în toată Europa se ridicau construcţii
măreţe în stil gotic, ca Parlamentul din Londra (fig.
272) sau cel de la Budapesta, unii sugerau şi crearea
unor costume inspirate din cele ale cavalerilor
medievali (ca Ernst Moritz Arndt).
În. general asupra artei monumentale oficiale şi-a pus
amprenta gustul burghez, neformat, care în tot
decursul secolului al XlX-lea va împinge arhitectura şi
artele decorative spre imitarea stilurilor trecute sau
combinarea lor – în eclectism - punând preţ nu atât pe
valoarea artistică cât pe cea comercială .
Stilul burghez propriu-zis s-a cristalizat în decoraţia de
interior din ţările germanice în stilul Biedermayer.
Denumirea dată la început în derâdere, ca de obicei,
definea o ambianţă plăcută, confortabilă, destinată în
primul rând vieţii de familie din mediile orăşeneşti
îndestulate (fig. 273).
161
Fig. 274.
Costume de bal, gravură din „Les modes de Paris",
1834

Mobila holului-sufragerie era de aceea pe prim plan,

cu masa rotundă, scaune şi canapele care mai
aminteau doar vag formele empire, liniile rigide fiind
înlocuite cu contururi curbe iar lemnul negru de
abanos cu esenţe mai ieftine, nuc, stejar, de culoare
brun deschisă, fără aplicaţii de bronz. Ilustrând şi de
astădată mularea scaunului după forma trupului şi a
costumului, spătarul Biedermayer imita rotunjimea
umerilor şi talia subtire cerute de modă. De asemenea
perdelele de tul de la ferestre, cu drapaje suprapuse,
reluau curbe le fuste lor învoalte.
CARACTERE QENERALE ALE COSTUMULUI.
Moda oscila în această epocă între două limite
extreme: concepţia engleză asupra deganţei care nu
trebuia să bată la ochi şi creaţii le fanteziste ale
artiştilor, între gustul burghez care punea accentul pe
aspectul comun, banal, şi cel artistic romantic
antiburghez, urmărind să scandalizeze burghezia.
Artiştii dădeau tonul pentru o vestimentaţie
extravagantă care-şi găsea aplicarea mai ales în
baluri costumate sau în ţinuta de interior.
Fiecare îşi crea un tip, o înfăţişare originală: Balzac
scria în halat benedictin, Musset purta pantaloni de
caşmir roşu şi halat de casă din mătase verde broşată
cu aur, George Sand umbla îmbrăcată ca un bărbat,
cu pantaIoni roşii, bonetă grecească din catifea
brodată, papuci chinezeşti şi fuma ţigări spaniole, iar
Lord Byron prefera haine brodate albaneze şi turbane
turceşti. Era şi aceasta o manifestare a exotismului, a
deschiderii spre orizonturi noi, necunoscute până
atunci şi descoperite cu încântare de artişti (Marocul
pictat de Delacroix, Grecia descrisă de Lord Byron,
Spania maură evocată de Victor Hugo etc.).
Fig. 275. Dacă în anii sângeraşi ai revoluţiei franceze scena
Costumul în epoca romantismului: istoriei fusese dominată de oamenii duri, cu feţe
a. coafură orizontale şi maxilare puternice de tigru (ca Fig. 275. Pălărie, 1830.
b. pălărie a la Pamela Robespierre sau Danton), în vremea luptelor de
c. siluetă feminină eliberare naţională şi socială din 1830 - 1848 primele
d. costum de călărie, 1833 roluri par să fi fost jucate de vizionari ai viitorului,
e. rochie şi pantalonaşi de fetiţă sensihili şi pasionaţi, gata să se sacrifice în numele
f. mantilă, 1838 unui ideal de libertate.
g. pelerină, 1836
h. siluetă masculină, 1833
i. frac, 1830
j. „habit", 1829
k. pelerină, 1829
l. păli\ria paşoptiştilor români
m. pălărie înaltă

Idealul de frumuseţe. Manifestându-se în literatură,

muzică sau artele plastice, curentul romantic, uşor de
remarcat prin amprenta spiritului său descătuşat, a
marcat şi viziunea ideală asupra omului, pe care
costumul a urmărit să o realizeze practic (fig. 274).
Idealul feminin romantic era ;,un suflet fără trup", un
înger, iar costumaţia urmărea să transforme fiinţa vie
într-un vis fără substanţă, parcă rol al fanteziei.
Poeţii Franţei, Victor Hugo, Lamartin, Musset,
Idealul de frumusete bărbătească al romantismului era Chateaubriand arătau toţi în anii tinereţii ca nişte
determinat în primul rând de o intensă viaţă spirituală, apariţii îngereşti, cu figuri prelungi şi înguste, ochi mari
pusă în valoare printr-o relativă fragilitate fizică. şi încercănaţi de veghe (fig. 278).

163
La noi, cea mai romantică figură, 278. Chateaubriand Fig. 278. Chateaubriand COSTUMUL FEMININ
în sensul deplin al cuvântului, rămâne cea a sufletului După cum se exprima unul dintre cei mai perspicace
revoluţiei de la 1848, Nicolae Bălcescu. scriitori ai vremii: „Femeia are dreptul şi chiar datoria
În toate portretele pictate de Negulici sau Tattarescu să pară magică şi supranaturală, să uimească, să
izbeşte privirea arzătoare, spiritualitatea chipului parcă vrăjească; idol fiind, ea trebuie să se împodobească
consumat de o trăire prea intensă. Barba scurtă şi spre a fi preţuită 27.
mustăţile estompează linia obrazului subţiind şi mai Exprimând această viziune asupra femeii, poate cea
tare faţa, pe care domină bolta frunţii şi arcadele mai poetică din toate timpurile, costumul epocii 1830
umbrite. trăda însă prin formele lui incomode şi condiţia
Eroul romantic era însă deseori un înfrânt, aşa cum subordonată în care aceasta se afla încă, socotită
era descris de Chateaubriand: „imaginea unui nefericit slabă şi neajutorată şi legată de cămin, sub tutela
şi bolnav, ( ... ) cu şuviţe de păr în vânt, privirea tatălui apoi a soţului. De asemenea, toaletele cele mai
adâncă, sublimă, rătăcită, fatală, buze contractate de elegante, mai preţioase şi cu formele exagerate
disprețul pentru specia umană, inima plictisită, stânjenind mişcările, nu erau accesibile decât
byroniană, înecată în dezgustul şi misterul existenţei privilegiate lor din marea burghezie, scutite de munca
26. fizică . Machiajul punea în valoare ochii umbriţi, nasul
şi gura rămânând mici.
Costumul contrazicea natura, ştergea linia firească a
articulaţiilor, modelând o siluetă voit diferită de cea Pe cap, coafura consta din evază ri şi strangulări
antichizantă (de coloană). succesive, buclele fiind strânse pe creştet în coc şi
Fig. 277. grupate lateral, pe urechi, cu podoabe asimetrice,
În faţa oglinzii, gravurii de mndă. 1830 bucheţel e, funde etc. (fig. 275 a). Pălăria avea boruri
largi aduse lângă faţă (fig. 276). Boneta de dante lrt
era purtată de femeile în vârstă.
Pe trup, rochia avea corsajul strâmt, decolteul oval (en
bateau) sau o pelerină care îl acoperea decent.
Cusătura umărului cobora pe braţ ştergând articulaţia.
Mânecile gigante, ca şunci (en gigot) sau ca urechi de
elefant, erau sustinute de sârme şi vată, mascând
cotul.
Talia de viespe era strânsă în corset (fig. 277). Fusta
Sculptural, contrastele de volume se accentuau prin era evazată, susţinută pe jupoane de muselină. Pe
strangulări şi evazări (coafură învoaltă, gât subţire, deasupra rochiei se purtau şaluri indiene sau pelerine.
mâneci umflate, talie strânsă, fustă evaza tă, glezne Pantalonii lungi, cu volan jos, erau vizibili la fetiţe.
fine).
În picioare se indiltau ciorapi cu floricele, pantofi mici,
Pictural, se preferau culori evanescente, tonuri balerini prinși cu panglici.
pastelate, bleu pal, lavandă, gri-verde, argintiu.
Nenumarate sint și la noi figurile feminine, desenate
Materialele folosite erau uşoare, vaporoase. Pred indtosebi de pictorii pașoptiști, care se îincadrează
ilecţia pentru natura sălbatică se manifesta, ca şi în stilului romantic, ea mama și sotia poetului Vasile
rococo, prin apariţia de floricele pe rochie, ca podoabe Alecsandri pictate de N. Livaditi (fig. 282).
re cap, ba chiar şi pe ciorapi. Anglia, prin romanele lui
Walter Scott, lansase moda ecosezurilor scoţiene.
În mediile mic-burgheze, mai ales in ținuturile (În 1853 Liszt a avut un conflict cu politia din pricina
germanice, erau arborate atributele gospodinei mama unei astfel de pălării dăruite de Wagner28.) Fig. 280.
Lancelot: Surugiu, 1860
de familie: boneta, broboada-pelerinuta și șortul. Pe trup, cămamșă alba, lenjeria imaculată, erau
COSTUMUL BĂRBĂTESC principalul semn de distinqie sociala. Cravata imensa,
Oglindind sensibilitatea sufleteasca, grația mai mult albă sau neagră, era răsucită de mai rnulte ori. Vesta,
decit forta fizica, silueta masculina era feminizata într- colorata, contrasta cu jacheta, jacheta-redingotă avea
o oarecare măsură, redând aceleași evazari și umeri largi, coborâți, rnânecile increțite, cu cusătura
căzând în jos pe umeri, arnintind pe cele feminine,
strangulari ale volumelor (fig. 275 h).
strâmtate de la cot in jos, talia strânsa, uneori
Pe cap, parul era buclat în creștet și pe urechi, sustinuta cu corset. Se preferau tonuri întunecate
a1nintind coafura feminina iar fața era rasa și juvenilă (albastru ca pruna, verde, maro).
(fig. 278).
Pardesiul era croit pe talie, cu pelerină sau guler-șal
Pălăria era voluminoasă, din fetru sau mătase, ea un rotund (fig. 275 k). Pantalonii în tonuri deschise, până
cilindru dar evazat în part ea superioara și strâns la la roz, erau încrețiți în talie, lungi, strâmti la glezne, cu
panglică (fig. 275 m). benzi sub pantofi (supieuri).
Pălăria moale, din filț, cu bor, arborată la noi de În picioare se purtau pantofi ușori, fini (micșorând
pașoptiști (fig. 275 1) era considerata revolutionara. picioarele).
În București silueta rornantică a pătruns rnasiv odata
cu adoptarea de către tinerii progresiști de prin anii '30
a costurnului apusean, ca o declaratie publica a
pozitiei lor anticonservatoare.
JOS IȘLICUL SUS PĂLĂRIA !
Costumul în Tările Române în secolul
XIX
Conditii de dezvoltare. În secolul al XIX-lea Turcia, în
declin, și-a pierdut treptat autoritatea asupra Tărilor
Române, renunțând la rnonopolul cornercial și fiind Odată cu cristalizarea relaţiilor de producţie
silită să adrnită, după răscoala lui Tudor Vladimirescu capitaliste, Principatele Române au intrat în circuitul
din 1821, reinstaurarea domniilor pământene. comerţului mondial, depinzând într-o sumă de
În deceniile urrnătoare, marcate de revolutia de la sectoare de ţările capitaliste avansate. Burghezia,
1848 ale cărei idealuri au fost în parte înfăptuite prin după cucerirea puterii în 1848, împărţea conducerea
unirea principatelor din 1859, a avut loc ieșirea Tărilor statului cu moşierimea.
Române din sfera de influenţă orientală, turcească şi Cadrul artistic. După instaurarea domniilor
balcanică, şi angrenarea lor în evoluţia ţărilor pământene, au început să răsară importante
europene, proces care s-a încheiat de-abia în epoca construcţii în stilurile apusene, neoclasic (ca biserica
Fig. 279
cuceririi independenţei, după războiul din 1877. frumoasă din laşi sau palatul Ghica-Tei), iar mai târziu
Midy: Întâlnirea, desen, București, Academia, Stampe
şi neogotic (ca Palatul Administrativ de la laşi.)

165
CARACTERE GENERALE SI EVOLUTIA
COSTUMULUI
În perioada revoluţiei de la 1848, pe când bătrânii
boieri continuau să-şi poarte vechiul costum oriental
(fig. 282), tinerii au trecut fără rezerve la moda
apuseană, în stil romantic, cunoscută în Franţa, unde
majoritatea paşoptiştilor îşi făcuseră studiile (fig. 279).
Adepţii revolutiei arborau haina la modă şi pălăria
moale cu panaş (fig. 281 ).
În acelaşi sens au fost schimbate în 1831 şi
uniformele armatei române, înşişi domnitorii
îmbrăcând ţinuta de comandant militar de tip apusean.
Concomitent, costumele de stil oriental au coborât
treptat pe scara socială, ca boierii de odinioară
înveşmântându-se doar negustorii şi dascălii şi în
urmă doar lăutarii, iar costumul falnicilor arnăuţi
ajungând să fie purtat de simpli valeţi.
O modă specific locală pare să fi fost în această
vreme acoperirea capului orăşencelor cu cuviincioas1
năframă, dar răsucită în jurul creştetului ca un turban
denumit „tulpan", legat cochet în frunte cu fundă (fig .
283).

Fig. 281.
C. Petrescu: Revoluţionari la 1848, Academia R.S.R.,
Stampe
Fig. 282.
N. Livaditti: Familia poetului
Vasile Alecsandri, 1837, Mueul
de artă al R. S. Româmia

15
Un exemplu de manifestare spontană şi exuberantă a
fantezi'ei populare în creaţia vestimentară, adaptată
funcţional unei activi- tăţi moderne, a fost apariţia
portului surugiilor (fig. 28J), campionii vitezei în
circulaţia vremii, mânând caii trăsurilor de poştă cu
pocnituri de bici şi chiote sălbatice şi atrăgând atenţia
şi vizual prin broderiile multicolore cu care erau
acoperite costumele lor strânse pe corp, cu pantaloni
evazaţi ca şi mantalele cu glugă. După o scurtă epocă
de glorie, dintre 1850 - 80, de la inst auran a
transportului în comun cu cai şi până la înlocuirea
acestora cu drumul de fier , aceste costume sonore au
mai împodobit o vreme miliţia rurală a dorobantilor.
Fig. 283.
Ch. Doussault: Fată din mahalaua Stelea, 1842
În istoria costumului românesc portul popular nu a fost
prin urmare îmbrăcat numai de ţărani ci a fost arborat
ca un steag de luptă, adunând în jurul său tot neamul,
de burghezia progresistă de la 1848 ca şi mai târziu în
timpul războiului de independenţă când era considerat
la curte ca veşmânt oficial. Acestuia i se datorează de
fapt aspectele caracteristice cele mai originale ale
costumului din ţara noastră .
CUPOLA METALICĂ ŞI CRINOLINA
Costumul în a doua jumătate a
secolului XIX
Fig. 284.
Condiţii de dezvoltare. Între 1850 -1860 moda era C. Garnier: Opera din Paris, 1874
dictată din nou de curtea franceză, a celui de al 2-lea
imperiu . (În 1853 a avut loc căsătoria împăratului
Napoleon al III-lea cu Eugenia de Montijo). Perechea
imperială atrăgea atenţia întregii lumi, cei doi apărând
ca prototipuri ale modei, de un lux exorbitant necesar
susţinerii prestigiului politic al Franţei. (Împărăteasa
Eugenia a luat în bagaje, la deschiderea canalului de
Suez, 500 rochii.)
Intrate în orbita culturală a Franţei, Ţările Române
cultivau moda pariziană, mai cu seamă din epoca
revoluţiei de la 1848.
Costumaţia curţilor europene nu era însă decât
exagerarea, hiperbolizarea costumului burgheziei
bogate, reprezentând de fapt concepţia asupra
frumuseţii şi interesele sociale şi economice ale
capitaliştilor care şi-au impus gustul mai ales în Anglia
în epoca victoriană.
Cadrul artistic. În a doua jumătate a secolului al XIX-
lea, arhitectura oglindea împărţirea în clase a
societăţii burgheze. Clădirile se deosebeau după
ranguri: primul loc îl ocupau edificiile cu rol
reprezentativ, urmând impresionarea mulţimii (biserici,
clădiri oficiale de stat), folosind toate mijloacele artei,
fără mare grijă pentru funcţionalitate, pe când
construcţiile cu rol practic (fa brici, depozite, gări etc.) Fig. 285.
îndeplineau cerinţele utilităţii fără preocupare pentru I. Mincu: decornţie interioară, casa Vernescu,
aspectul estetic. Bucureşti, 1889
În prima categorie, problema principală era prin
urmare ornamentarea, „stilul fiind văzut ca haina care
îmbracă o construcţie"29.
Stilurile istorice (baroc, clasicism sau gotic) erau
invocate ca nişte citate de prestigiu, amestecate fără
scrupule, eclectismul ajungând curentul dominant (fig.
284).
Sculptura şi pictura erau chemate să împodobească
clădirile de vază la fel cum volanele şi dantelele se
aglomerau pe veşmintele protipendadei pentru a o
distinge de plebe (fig. 285).
Şi pentru înfrumuseţarea maşinilor de cusut sau de
gătit, a sobelor etc. se recurgea la aplicaţii turnate în
metal, evocând reliefurile baroce de pe faţadele
caselor.
În artele plastice, de asemenea, coexistau
academismul - ca o componentă a eclectismului,
evocând, la fel de anacronic, stiluri apuse, în
compoziţii încărcate, de o căutată bogăţie şi eleganţă-
şi realismul -„o expresie directă a vieţii, reprezentare
exactă a societăţii", cum o numea Castagnary30.
Courbet a şocat oficialităţile entuziasmându-şi
contemporanii mai ales prin lipsa înfrumuseţării
convenţionale, prin înfăţişarea brutală a muncitorilor
spărgând pietre, a ţăranilor tăind porci sau a femeilor
cernând grâul.
În vestimentaţie vârfurile capitaliste continuau să-şi
impună preferinţele folosind tot prestigiul banului şi al
poziţiei sociale privilegiate.
Idealul de frumuseţe. Pentru a corespunde concepţiei
vremii, femeia trebuia să apară „plăpândă", supusă
bărbatului „puternic" şi „ocrotitor''. În ce priveşte pe
acesta din urmă, calităţile majore erau onorabilitatea,
respectabilitatea, poziţia socială asigurată de avere.
În epoca în care garanţia era oferită nu de muşchii tari
ci de contul în bancă, nu mai interesa armonia
trupului, mascat de îmbrăcăminte ca de o carapace.
Fig. 286
Bettannier, O mazurcă la Mabille, litografie din Paris -
miroir de la mode, 1855-1867

15
Fig. 287.
Costumul european în 1850 ·- 1865:
a. silueta feminină şi cea masculină;
b. rochie pe crinolină, 1850;
c. jachetă şi cilindru;
d. mantilă, 1857;
e. crinolină, 1850;
f. pardesiu, 1864;
g. costumul Ameliei Bloomer;
h. vivandieră în armata română, 1865;
i. sus - pălărie· basma; jos - pălărie
„Imperatrice"
170
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI. Sculptural, pe cînd costumul masculin evolua către
forme severe, cu forme geometrice rigide, 'culori
În deceniile care au urmat s-a accentuat tot mai mult
sobre, cel feminin devenea mereu mai somptuos, cu
deosebirea dintre înfăţişarea bărbatului şi a femeii.
Bărbatul, antrenat de angrenajul economiei capitaliste, volume enorme (crinolina), încărcat cu multe detalii,
a adoptat uniforma civilă a celor care fac bani, volane, broderii etc. (fig. 287 a, b).
indiferent de meserie, camuflîndu-se şi luînd culoarea Pictural, noile culori de anilină alcătuiau o paletă mai
mohorîtă a mediului industrial, pe cînd femeia, contrastantă veşmintelor feminine, pe cînd negrul
subordonată familiei, considerată neajutorată şi domnea aproape în exclusivitate în cele bărbăteşti.
fragilă, slujea doar la etalarea averii bărbatului (fig. Materialele folosite erau de o mare varietate. Preţuirea
286). val or ii comerciale a investiţiei ducea la aglomerarea
exagerată de drapaje şi ornamente, cerînd multă
muncă.
Executarea aplicaţiilor şi broderiilor la modă a fost
facilitată, mai ales oentru confectiile în serie, de
pefecţionarea maşinii de cusut (brevetată de Singer în
1851).
Fig. 288.
C. Brodrick, Bursa de grâne din Leeds, 1863.
Fig. 289. departe codul, trebuie a fi în armonie cu averea şi S-a tăcut apropierea între scheletul metalic al noilor
Copii din familia sculptorului Karl Storck, Bucureşti, posiţiunea ce ocupă în lume. Prea multă simplitate ar construcţii (fig. 288) şi suportul fustelor care a devemt
Muzeul Storck trece în ochii lumii de avariţie şi prea mult lux s-ar lua principala distincţie a rangului social: crinolina (fig.
drept vanitate şi desordine în echilibrul afacerilor 291). Numele provine de la crin = păr de cal, care
familiei. asigura la început rigiditatea fustei, pe care nu mai
După 1850 costumul s-a amplificat şi s-a încărcat, ajungea să o susţină doar juponul apretat din anii
aristocraţia şi burghezia bogată concurând în etalarea precedenţi.
luxului. Se purta din nou mătasea pe stradă, se Odată cu creşterea volumului fustei, nici acesta nu a
prefera tafta „changeante", coloritul era puternic, lipsit mai fost însă de ajuns şi s-a recurs, ca altă dată în
de armonie, iar la rochiile din tul se aplicau 25--100 secolele XVII apoi în XVIII, la beţe de bambus, la oase
volane. de peşte, ajungându-se în cele din urmă, prin 1856, la
un schelet din 10 cercuri de metal legate între ele cu
Silueta era stilizată într-o schemă piramidală, pe linii
panglici din pânză. La noi crinolina a fost cunoscută
orizontale (capota, pelerina, crinolina ca un clopot).
mai ales sub numele de malakof, de la numele
Capul era mic proporţional cu restul siluetei, coafura bastionului de apărare a Sevastopolului (Crimeea),
simetrică, cu cărare la mijloc, părul strâns, netezit în cucerit de trupele franceze în 1855.
bandouti, prins în coc şi cu câteva bucle lungi
încadrând ovalul prelung. Pe când bătrânele păstrau fig. 290.
Botină, Muzeul de istoric al oraşului Bucureşti
încă boneta de dantelă, tinerele la modă arborau
pălăria „imperatrice" (fig. 287 i-jos) sau pălăria-basma,
legată sub bărbie (fig. 287 i-sus).
Pe trup, peste lenjeria bogată (cămaşa, corsetul şi
pantalonii lungi, cu dantele, vizibili la fetiţe), se
îmbrăca rochia cu corsajul ajustat, cu decolteu larg
pentru seara, ziua acoperit de pelerina „berthe" cu
mânecile strâmte la umăr, lărgindu-se la încheietură,
cu fusta învoaltă, cu volane orizontale.

COSTUMUL FEMININ.
În Codul toaletei civile publicat la Bucureşti în 1870
scria că: „Toaleta unei demoazele urmează a fi mai
modestă decât a unei femei măritate pentru că
adevărata manieră de a-şi alege un bărbat este de a
părea că are gusturi simple ... "
După căsătorie, soţia devenea, ca şi caleaşca sau
vitrina din salon, mijlocul de afişare a rangului social al
soţului: „toaleta unei femei prudente, glăsuieşte mai ".

171
Şi. la fel cum altădată fotoliile Ludovic al XV-iea îşi
modificaseră braţele pentru a face loc fustei, acum s-
au inventat taburete speciale, „pouf", pentru a permite
şederea doamnelor cu crinoline.
Pe deasupra şalul se purta în continuare în casă ca şi
pe stradă.
Pardesiul era larg, lung sau mai ales scurt, uneori ca o
cazacă îmblănită, kasawekos (caţaveică).
În picioare, încălţămintea era puţin vizibilă, ciorapii din
bumbac albi, pantofii sau botinele cu tocuri „Louis
XV".
Ca accesorii, mănuşile erau obligatorii pe stradă.
Biiuteriile erau abundente, mari, atârnând (şiraguri de
perle, medalioane, cercei lungi).
Evoluţia. Crinolina a cunoscut perioada de glorie între
1850 - 1860. Între 1860 - 1870 crinolina, fabricată pe
scară industrială, a devenit ieftină şi uşor de purtat,
datorită scăderii greutăţii cercurilor. Ea s-a răspândit
foarte mult, şi-a pierdut rolul de dista nţare socială
(era purtată şi de jupânese) şi , ca urmare, a dispărut
treptat: întâi cercurile au coborât sub genunchi, dând
fustei o formă piramidală (se prefera iar croiala
„princesse" fără tăietură în talie).
Apoi, către 1868, fusta a d evenit plată în faţă, cu
trenă, triunghiulară din profil. Poala, care nesusţinută
suficient rămânea mai lungă, incomodă, era uneori
suflecată şi prinsă cu benzi, lăsând să se vadă fusta
dedesubt, scurtă până la glezne (vederea pantofilor
constituia un fapt senzaţi onal) şi în culori
contrastante; în 1857 a apărut prima fustă roşie, cu
cizmuliţe roşii. Moda a fost numită „genre canaille",
fiind arborată mai ales de demimondene de felul
Doamnei cu Camelii.

Fig. 291.
Elena Cuza, gravură, 1895

Fig. 292.
C. Garnier: Scara Operei din Paris , 1874
La 1848, în vârtejul ideilor noi de libertate, îşi făcuseră
loc şi primele proclamaţii ale egalităţii femeii, afişată şi
prin costum. O americancă, Miss Amelia Bloomer a
dus o adevărată campanie în favoarea unei
vestimentatii mai raţionale, îmbrăcându-se ea însăşi
cu o fustă creaţă până la genunchi şi cu pantaloni
lungi bufanţi. (fig. 287 g). Imitatoarele ei, numite de
public „blumeriste", au apărut şi la Paris, unde au
sfârşit însă ridiculizate pe scenele, teatrelor de revistă.
E interesant de remarcat preluarea acestui tip de
costum pentru vivandierele armatei române în 1865
(fig . 287 h).
Tendinţa masculinizantă s-a continuat şi în deceniile
următoare, în unele detalii, ca pălăria, jiletca sau
ţigara, a căror prezenţă la noi era atacată de cronicile
mondene.
Fig. 295.
Fetiţă cu turnură, 1875
Era vorba numai de capricii pasagere ale modei, nu
de vreo schimbare în structura costumului, mereu
încărcat şi nepractic, mijloc· evident de distantare
socială. Prin 1868 crinolina a dispărut.
După 1870 amploarea fustei era masată în spate într-
un drapaj bogat formând „tournure" (fig. 294).
Coafura era în armonie cu silueta complicată, cu
multe bucle, prinse fiecare separat,. cu mănunchiuri
de zulufi lungi la ceafă, într-o mişcare asemănătoare
faldurilor fustei cu „tournure".
Noua modă, deplasând la spate drapajul şi podoabele
(funde şi flori pe buclele părului şi pe turnură), a dat
siluetei o prezenţă în spaţiu mai diversă, cu mai multe
faţete atractive, ca o statuie de Rodin care se cerea
privită de jur împrejur. Prin răsucirea capului, pusă în
valoare de coafura atârnândă, sau a trupului, urmat de
trenă, mişcarea era conturată şi amplificată.
Fig. 294.
Frusina Racoviţă StamatopoI, 1875 Acad. R.S.R.,
Stampe
15
Fig. 295. La fel cum era socotită frumoasă doar o arhitectură
Costumul feminin între 1865 - 1900: Fig. 296.
înzorzonată cu multe ornamente din stuc, grilaje de
a. siluete cu turnură ; Pictorul Gh. Tăttărescu în 1861
fier, aurituri, la fel era preţuită eleganţa vestimentară
b. rochie poloneză, 1869; în funcţie de bogăţia podoabelor, de munca şi banii
c. rochie cu turnură, 1875;
investiţi.
d. rochii, 1880;
e. rochie şi turnura ei, 1886. Ca şi în artele decorative se făcea deseori apel la
f. rochie cu pernuţă strapontin; modele din timpuri trecute, imitându-le superficial.
g. coafură Dintre capriciile pasagere ale modei cităm:
Faldurile întregeau trupul ca şi în sculptura barocă a În 1867-1868 o scurtă perioadă de modă „nouvel
veacurilor trecute, alcătuind compoziţii în spirală, care empire" de influenţă antică - talie sus, ornamente a la
abundau şi în arhitectura vremii (fig. 292). Costumul grec, camee - apoi de rococo - botine cu toc-mosorel
se încadra dealtfel în ambianta interioarelor prin însăşi (fig. 290) etc.
prezenţa drapajelor grele din mulţi metri de ţesătură,
care aminteau perdelele cu ciucuri şi funde de la În a doua jumătate a secolului XIX, ca şi în
ferestre şi uşi, feţe de mese, abajururile lămpilor etc. construcţiile utilitare, industriale, s-au experimentat noi
Nu întîmplător această modă vestimentară a fost moduri de solutionare practică a problemelor
denumită „style tapissier". producţiei vestimentare. Maşina de cusut fiind folosită
mai intens, s-a lărgit producţia de confecţii (se vindeau
Un medic român scria către sflrşitul secolului: „E fuste împreună cu materialul pentru corsaj). În anii '60
imposibil să umbli în urma unei doamne când va fi mari cantităţi de veşminte confecţionate au fost
colb", declarându-se de părerea unui deputat din lansate pe pieţele europene şi americane.
Viena care propusese instituirea unui impozit asupra
trenei 31. În acest timp au apărut primele costume de sport -
cum era costumul de tenis în Anglia după 1870, sau
Acest stil a durat până la finele secolului: turnura era costumul de baie, devenit după 1860 funcţional; el
purtată la toate vârstele (fig. 295); ea a evoluat, când acoperea tot corpul, dar se mula pe corp, pantalonii
mai amplă în 1875 şi 1885 (fig. 295 b, c, e) când mai scurtându-se uneori până sub genunchi.
redusă, susţinută de o pernuţă „strapontin" (fig. 295 f),
sau indicată discret prin câteva cute plate, prin 1880
(fig. 294 d), urmând să dispară definitiv doar odată cu
conturarea noului „stil 1900".

174
FIG. 297.
Canotier din pai, Muzeul de istorie al oraşului Bucureşti
COSTUMUL BĂRBĂTESC
În această epocă s-a pierdut treptat amintirea siluetei
juvenile, spiritualizate a generaţiei romantice.
Toată Europa era dominată de fapt de moda engleză
burgheză, cea mai potrivită prin sobrietate
„respectabilităţii" afişate de oamenii de afaceri.
Idealul uman părea să se maturizeze treptat, să atingă
vârsta gravită ţii, chiar a solemnităţii exprimată prin
forme severe, impunătoare.
Odată cu creşterea industriei capitaliste, costumul
burghezilor înstăriţi devenea tot mai uniform şi mai au-
ster cu forme ţepene, amintind coşurile de fabrică atât
prin pălăria „ţilindru" cât şi prin gulerul tare, mânecile
şi pantalonii tubulari (fig. 298 a). Negrul era culoarea
dominantă a hainelor, luminată doar de albul vestei,
cravatei sau mănuşilor. Fracul era haina cea mai
răspândită, de dimineaţa până seara. Piesele mai
lejere, ca şi cele colorate, în tonuri oricât de reţinute,
erau admise doar în intimitate, între amici; „a se
prezenta însă la un superior în redingotă, gheroc sau
jachetă ori în pardesiu era o grosieră lipsă de politeţe"
(după cum glăsuia codul manierelor elegante din
1870).
Pe chip, urmărind să arate mai maturi, chiar tinerii
purtau barbă şi mustăţi tunse după modelele
personalităţilor la ordinea zilei, de pildă a la Napoleon
al III-lea, cu barbişon-panaş (numit imperial) şi mustăţi
subţiri, orizontale (fig. 298 g) sau a la Franz Josef,
modelând faţa către pătrat prin cărare a la mijloc şi
favoriţii care accentuau maxilarele (fig. 298 h), a la
Gambetta, Thiers sau Alfred de Musset.
175
 Pe trup, după cum relata un cronicar al vremii, „rufăria
se purta numai albă, cu pieptul şi mânecuţele cămăşii
întărite în scrobeală şi lustruite - acestea din urmă
despărţite pentru a fi schimbate odată cu gulerul şi
făcute sul ca burlanele maşinilor de gătit . Ciorapii, ca
şi mănuşile, de culoare gălbuie-afară de ţinuta de ga
lă la care ciorapii erau numai negri"32.
Vesta, la început colorată sau cadrilată, şi-a pierdut
treptat motivele de fantezie, asortându-se la pantaloni.
Jacheta, la început strâmtă pe corp, s-a îngroşat în
talie iar mânecile s-au lărgit uniform (fig. 296). Se
purta pentru toată ziua redingota (Rock) la un rând,
cambrat ă pe talie, cu poale lungi, evazate, la o palmă
deasupra genunchiului, cu şliţ la spate (fig. 298 e).
O variantă era gherocul (Gehrock) închis la 2 rânduri,
cu poale evazate, până la jumătat e a coapsei (fig.
298 b). După 1860 haina se închidea mai sus pe gât.
Fracul a devenit haină de gală, s-a strâmtat
nemaiînchizându-se în nasturi şi lăsând să se vadă
vesta.
Pardesiul avea forma jachetei, fiind doar mai lung.
Putea avea guler de catifea şi bordiseli din galon de
mătase şi la manşete. Pelerina s-a păstrat, eventual
cu două volane.
Pantalonii au adoptat forma de burlan, fără dungă.
Către 1865 erau ceva mai largi la genunchi,
nemaifiind fixaţi nici jos de supieuri .
În picioare, ghetele se închideaucu nasturi sau cu
Fig. 298. Primul tip a fost ilustrat la noi de Al. I. Cuza sau Mihail elastic .
Costumul bărbătesc în a doua jumătatea secolului
Kogălniceanu, al doilea de Carol I, de dr. Al. Davila şi A ccesoriile obligatorii erau mănuşile şi bastonul sau
XIX: alţii. umbrela. „Din ţinuta domnilor mai făceau parte:
a. silueta;
b. veston la două rânduri, 1850; Pălăria era rigidă, cel mai des de formă tubulară, „c ceasornicile cu capace care se purtau în buzunarul
c. cveston la un rând, 1862; ilindrul", numită la noi joben de la numele negustorului vestei şi cu lănţişor petrecut prin chiotoarea nasturilor
d. jacheta, 1880; francez din Bucureşti, Jobin (fig. 298 i). O invenţie de pe piept, până la buzunarul opus unde la capătul
e. tiparul de redingotă, 1858, faţa, spatele; senzaţională a fost lansată pe piaţă prin 1870: „clac" - lanţului se punea un creion mecanic, un medalion cu
f. tipar de jachetă, 1858, faţa, spatele, mâneca; ul, un joben înalt din pâslă sau mătase neagră vreo fotografie dragă şi uneori cutiuţa cu tabac de tras
g. mustaţă şi barbişon it la Napoleon al Iii-lea; prevăzut cu arcuri pentru a fi strâns ca o armonică. Şi pe nas; apoi tabacherea cu tutun şi «ţigare tul» de
h. favoriţi a la Franz Iosef; pălăria pălăria joasă a evoluat către forme ţepene, ca fildeş, de chihlimbar, de abanos sau de sidef, şi, în
i. joben; melonul semisferic (fig. 298 j) sau pălăria de paie sfârşit, bastonul, neâncovoiat şi cu mâner de aur, de
„canotier" (fig. 297). argint, de fildeş, de baga ori de sidef dacă nu chiar de
j. melon;
vreun crâmpei de corn de cerb.
k. canotier
176
Uneori mânerul nu era fixat de baston ci se prelungea
înlăuntrul lui cu o lamă de stilet, pentru eventuala
nevoie de apărare atunci când lumea nu umbla cu
arme de foc asupra ei. In acel caz era «baston cu
şiş».
Ochelarii se purtau prinşi doar de spinarea nasului şi
aveau la dreapta un şiret ce se prindea de chiotoarea
hainei pentru ca, dacă s-ar fi desprins, să nu cadă să
Fig. 299.
Th. Aman: Petrecere cu lăutari, Muzeul de Artă al R. S. România
se spargă” 31. oglinzi şi cea a cocioabei cu pământ pe jos.
Ţinuta diferitelor ranguri militare corespundea claselor Costumele ofiţerilor superiori mai păstrau ceva din
sociale: pe când ofiţerii se recrutau din moşierimea şi eleganţa ţinutei curtene a deceniilor trecute, cu epoleţi
burghezia avută, soldaţii erau ţărani. Între uniforma cu franjuri de fir.
strânsă pe .trup, croită impecabil, din stofă fină, plină
de fireturi a generalului şi mantaua aspră,
sărăcăcioasă a infanteristului în opinci, era prăpastia
dintre două lumi diferite, cea a saloanelor sclipind de
177
În toată Europa, ca şi în Ţările Române, coloritul era
viu, dominat de roşu (roşiori) şi albastru, pe lângă
bleumarin, negru, cenuşiu sau brun. Pe vremea când
încă nu se ivise nevoia camuflajului (născută odată cu
atacurile aeriene) efectul cromatic al uniformelor era
înviorător, ca sunetul de trompetă. Şireturile aurii,
formând galoane sau brandenburguri, ritmau piepţii
vestonului, adăugând accente vii, lucitoare.
În contrast cu luxul celor avuţi, cu atât mai izbitor
apărea aspectul mizer al sărăcimii de la oraşe şi sate.
În multe părţi ale lumii, cei care lucrau pământul Costumul Africii negre
arătau ca ţăranul român descris de un călător străin în
1867, „slab, palid, vlăguit, zdrenţăros, îmbătrânit
înainte de vreme"34.
Fig. 300.
Casă Bamileke, Camerun, Africa
178
Muncitorii industriali îmbrăcau deseori la lucru bluza
de pânză albastră a ţăranilor francezi şi şapca,
devenită mai târziu un însemn al proletariatului
combativ.
Erau însă obişnuite pe străzile oraşelor figuri ca cea a
sacagiului bucureştean având pe el doar „o cămaşă
de pânză groasă, găurită pitoresc, şi pantalonii răsuciţi
pe picioarele goale"35.
FUSTE ŞI ACOPERIŞURI DIN FRUNZE
Condiţii de dezvoltare. În trecutul nescris în cronici al
Africii negre s-au succedat civilizaţii, începând din
preistorie (dovadă picturile rupestre sahariene sau
cele din zona estică) şi continuând cu cele din mileniul
I î.e.n. (nigeriene) sau din secolele XII- XVII (din lfe,
Benin, Congo sau Zambezi).
Deşi în decursul secolelor au existat unele legături cu
Europa prin intermediul zonelor mediteraneene, a
Egiptului, apoi a Statelor arabe, sau datorite
corăbierilor portughezi, spanioli sau olandezi, Africa
neagră a fost cercetată şi civilizaţia ei a început să fie
înţeleasă de-abia la sfârşitul secolului al XIX-iea,
marcând puternic arta mondială a şecolului XX.
Cadrul artistic. Dacă arhitectonic au rămas relativ
puţine monumente, ca enigmaticele ruine Fig. 301.
monumentale de la Zimbabve, statuara a alcătuit Sprijinitoare de cap Ba-luba din Africa, Zürich, colecţia
principala bogătie artistică africană. Având rol A. Studer
simbolic, ca stâlpii cu chipurile strămoşilor (fig. 300),
sau funcţie utilitară, ca greutăţile pentru cântărit aurul,
sprijinitoarele de cap etc. (fig. 301), sau slujind
practicilor religioase, ca măştile, sculptura a redat
sensibil întreg orizontul cunoştinţelor cu o puternică
tonalitate emoţională.
Prin împletirea fibrelor vegetale s-au creat de
asemenea comro:iţii decorative, calitatea principală a
artei africane fiind în toate cazurile ritmul viu, exprimat
sonor în muzicatobelor şi viual în mişcările dansului.
 împotriva convenţiilor estetizante, în favoarea libertăţii Pictural, acelaşi ritm de mare vioiciune era realizat
de creaţie (Picasso). prin contrastele violente dintre pictura în culori tari,
executată direct pe piele, şi tenul bronzat, motivele
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
decorative fiind dispuse mai târziu pe pânzeturile
Sub soarele puternic al zonei ecuatoriale, trupul imprimate de o infinită varietate, purtate în Africa de
apărat de pigmenţi nu avea nevoie de învelire, nudul femei şi de bărbaţi şi răspândite acum în lumea
fiind starea naturală, iar costumaţia slujind exclusiv întreagă în moda tineretului.
scopurilor de reprezentare socială.
Sculptural, trupul era el însuşi vizibil (în afara
deghizamentelor cu măşti pentru dansurile rituale), iar
franjuri mobile (fuste, coliere şi brăţări) amplificau
mişcarea, pendulând şi prelungind traiectoriile în
spaţiu ale trunchiului, braţelor şi picioarelor (fig. 305).

Fig. 303.
Cap din Benin, Nigeria, secolul XVII.

Fig. 302.
Negrii din Congo
Idealul uman era Jiferit funJamental de cel european
(ale cărui prototipuri fuseseră stabilite de arta greco-
romană), atât prin culoare cât şi prin siluetă,
caracterizată nu atit de contururi fluide cât de
proeminenţe (fig. 302).
Admirat în răstimpuri de artişti care preţuiau mai mult
expresia decât armonia proporţiilor, ca Dürer, tipul
negroid a fost ·invocat în secolul XX ca argument

179
Materialele utilizate în veşmintele specifice erau prin
urmare nu atât ţesăturile folosite mai cu seamă în Fig. 305.
regiunile musulmane, cât fibrele vegetale, suspendate Relief din Benin, Nigeria, secolul XVII.
în franjuri. Podoabele erau răspândite pe tot corpul,
inele metalice prinse în nas, în urechi, în jurul gâtului
(fig. 303, 304), a braţelor sau picioarelor, sau coliere
din scoici, dinţi, pietricele, seminţe etc. preluate de
moda europeană a ultimelor decenii.

SCALPURI PE HAINE ŞI PE CORT dă, locuiau în corturi din piele, ornamentate cu picturi
şi ţesături cu motive mari geometrice.
Costumul pieilor roşii Idealul de frumuseţe consta în îmbinarea calitătilor
Conditii de dezvoltare a costumului. După debarcarea umane cu cele ale vulturuâui, inegalat în înălţimea
europenilor, locuitorii Americii de Nord s-au retras în zborului, şi ale cărui pene alcătuiau principala
prerii. Folosind calul adus de spanioli, triburile pieilor podoabă de cinste a războinicilor (fig. 306).
roşii au trăit din vânarea bizonilor sălbatici, CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
bucurându-se de libertate mai bine de trei secole,
până ce expansiunea lumii civilizate a redus rândurile Întreaga înfăţişare era alcătuită din semne cu caracter
populaţiei de băştinaşi la un număr restrâns de simbolic având rolul de a indica tribul şi rangul ca şi de
dezrădăcinaţi, îngrădiţi în rezervaţii. a comunica performanţele la vânătoare sau în luptele
cu duşmanii.
Cadrul artsistic. Pe când populaţiile din nord-vestul
Americii îşi construiau case de lemn împodobite cu Sculptural, silueta era înălţată prin penajul de pe cap
Fig. 304. stâlpi totemici, pieile roşii din est, ducând o viaţă care, ca şi franjurile hainelor, flutura în goana calului.
Coliere metalice purtate în Africa centrală noma-

180
Pictural, întreg costumul, ca şi pielea serveau drept COSTUMUL BĂRBĂTESC
suport pentru un bogat decor pictat, atrăgând atenţia Capul evoca din profil chipul vulturului prin nasul Fig. 307.
Amerindieni în veșminte de piele
prin accente vii, asimetrice. acvilin şi privirea încordată. Pentru vânătoare sau
Materialele folosite erau obţinute prin vânătoare şi război, faţa şi, la unele triburi, întreg trupul erau
lupte: în primul rând pielea de bizon, apoi penajul şi ]n pictate cu figuri simbolice indicând apartenenţa tribală,
sfârşit podoaba cea mai de pret, scalpul uman. rangul sau diferite evenimente din viaţă (fig308 j - n).
Fig. 306.
Căpetenie de piei roşii fumând pipa păcii

Unii bărbaţi nu-şi tundeau părul niciodată, pe când alţii

îşi rădeau capul, lăsând doar o şuviţă să crească mai
lungă. Pe frunte, era de obicei legată orizontal o
bandă din piele de bizon, sau din pânză, cu semne, în
care şefii de trib şi războinicii înfigeau una sau mai
multe pene de vultur, deseori prelungite la vârf cu un
smoc din păr de cal. După felul în care erau aşezate
penele se putea vedea de departe rezultatul luptei, nu
numai numărul vrăjmaşilor ucişi sau scalpaţi, dar şi
cine a atacat primul sau dacă a fost cineva rănit, o
pană cu vârful tăiat însemna moartea unui duşman, un
punct roşu pictat pe pană o rană primită etc. (fig. 308
e-i).

181
Fig. 308. Costumul pieilor roşii:
a. căpetenie din prerie;
b. pelerina din pene a indienilor din California;
c. costum femeiesc;
d. mamă araucană. Semnificaţia penelor:
e. pană verticală – doborârea unui adversar prin
forţa pumnilor;
f. pană cu pată neagră – uciderea unui duşman,
pată roşie - rană primită;
g. păr de cal în vârful penei – uciderea unui
duşman;
h. vrăjmaş ucis şi scalpat;
i. tăierea gâtului unui duşman. Semnificaţia
picturii faciale:
j. uciderea unui duşman;
k. rană primită;
l. şirokee gata de luptă;
m. invocarea ploii;
n. soţia îşi aşteaptă soţul victorios

Pe trup, veşmintele constau dintr- un fel de slip, ca un Fig. 309. Mocasini, Winnipeg, Manitoba, Musee de l'Homme,
cordon de care era prinsă din faţă şi până la spate o
bandă lată de circa 30 cm, o cămaşă din pânză sau
din piele de cerb şi pantaloni din piele de antilopă,
care puteau fi formaţi doar din craci separaţi legaţi de
brâu. Pe laturi pielea era tăiată în franjuri, de care
puteau fi prinse şi scalpuri (fig. 310).
Mantia din piele de bizon alb, aparţinând unui şef de
trib sau unui războinic de seamă, era acoperită de
picturi înfăţişând scene glorioase din viaţa acestuia.
Cămaşa, ca şi mantia erau brodate cu fâşii colorate
din ace de arici.
Hainele celor din clanul ursului brun (grizzli) erau
împodobite cu motive totemice, chipuri şi ochi de urs.

182

Fig. 310.
Haină împodobită cu scalpuri, Northern Cheyenne Style (Omaha)
În picioare, pantofi comozi, moi, din piele (mocasini),
asigurau mersul suplu, fără zgomot al indienilor (fig.
309). Iarna groşi, din piele de bizon îmblăniţi pe
dinăuntru ca şi pe dinafară, vara subţiri din piele de
elan, erau brodaţi cu ace de arici şi mărgele.
Pentru ceremonii, unii tineri îşi fixau la călcîiele
mocasinilor cite o blană de dihor.
Pe lingă scuturile din piele, trupul era apărat şi de o
platoşă din oase de bizon (fig. 306). Caii erau şi ei
pictaţi şi împodobiţi cu pene.
COSTUMUL FEMININ
Pe cap, peste părul lung, pieptănat cu cărare la mijloc
şi strâns în coade sau cu coc la spate, era legată o
bandă orizontală, în care puteau fi înfipte pene.
Pe trup, peste pantalonii lungi, era îmbrăcată o rochie
din piele albă, deseori cu o platcă lată atârnând peste
braţe ca mâneci, strânsă în talie cu cordon şi
împodobită cu broderii şi franjuri (fig. 307).
Mantaua, ca şi mocasinii erau la fel cu cele bărbăteşti.
Ca podoabe, la gât, în locul trofee lor, femeile purtau
coliere din pietre semipreţioase.
La unii indieni, ca araucanii, mamele îşi ţineau pruncii
în spate, într-o sanie susţinută de o bandă prinsă de
frunte (fig. 308 d).
CU ANORACUL ÎN CAIAC
Costumul eschimoşilor
Condiţiile de dezvoltare a costumului.
În regiunea arctică din America de Nord şi
Groenlanda, până în Siberia, eschimoşii, de origine
mongolă, au înfruntat gheţurile, dezvoltându-şi de
peste un mileniu o civilizaţie originală.
Trăind din pescuit şi vânătoare, ei s-au deplasat
mereu dintr-o regiune într-alta, călătorind pe uscat cu
Ca accesorii, punga de tutun agăţată de centură era sania trasă de reni, pe apă cu barca (caiac), poposind
din blană de dihor. Principalele podoabe erau trofee vara în corturi din piele şi blană, iarna în colibe din
de vînătoare; coliere din dinţi, ghiare şi vîrfuri de zăpadă (iglo) luminate cu lămpi de ulei.
urechi de urs cenuşiu, o pungă din primul animal mic Cadrul artistic. Armele şi uneltele cioplite din lemn sau
vînat purtată la gît de tineri sau scalpurile agăţate de os erau decorate cu incizii reprezentând animale sau
brîu sau de marginea hainei şi pantalonilor. scene de vânătoare, iar obiectele din piele erau
Pipa din lut (tomahawk) putea fi în acelaşi timp şi brodate cu motive geometrice, din păr de ren, fâşii din
toporişcă (fig. 306). Drept arme· slujeau arcurile cu piele colorată şi mărgele.
săgeţi, topoarele şi lănciile.
183
 a b c d e f g h i j
Fig. 311.
iepure sau vidră, piele de pasăre, toate prelucrate de
Costumul eschimoşilor:
femei.
a. ideaIul - ursul polar
b. costum bărbătesc COSTUMUL BĂRBĂTESC ŞI FEMEIESC
c. costum femeiesc În casă, îmbrăcămintea se reduce la pantaloni din
d. costum de copil piele, bustul rămânînd gol. Afară, peste o cămaşă din
e. armură din piele piele de pasăre se trage „anorac"-ul, o bluză cu glugă
f. impermeabil din intestine din piele tivită cu blană de vulpe, lup sau câine, cu o
g. anorac (faţa, spatele) şi pantaloni singură deschidere la gât, şnuruită (fig. 311 g).
h. mănuşă Pantalonii, lungi până sub genunchi, pentru a da
i. ochelari de soaredin os libertate mişcărilor, sunt vârâţi în ciorapi din blană de
j. şoşoni iepure şi în cizme croite dreptul la fel cu stângul şi
Idealul uman consta în imitarea vieţuitoarelor celor având o talpă dublă umplută cu fân (fig. 311 j).
mai bine adaptate climei aspre, împrumutându-le Vânătorii poartă un costum dintr-o singură bucată, ca
blana caldă şi impermeabilă faţă de umezeală şi vânt o salopetă, de care sunt cusute etanş şi gluga şi
(fig. 311 a). mănuşile şi ciorapii, asigurând o perfectă izolare de
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI mediu. La proporţii reduse, tot astfel este lucrată şi
îmbrăcămintea copiilor (fig. 311 d). Cei mici sunt
Trăind în mici triburi paşnice, eschimoşii nu au simţit
purtaţi de mame în cârcă, vârâţi în anorac.
nevoia marcării unor deosebiri de rang social prin
aspectul exterior; de asemenea, modul de viaţă Haine perfect impermeabile sunt executate din
nomad a estompat deosebirile dintre vestimentaţia intestine de focă sau ren, translucide ca din material
bărbatului şi cea a femeii. plastic, cusute cu împunsături speciale, în grosimea
ţesutului, fără perforaţii prin care ar trece apa (fig. 311
Srnlptural, corpul înfăşurat în întregime în blănuri
f).
dobândeşte formele sferice ale ursului alb, iar pictural,
culoarea dominantă e albul zăpezii, înveselit de Hainele şi cizmele sunt împodobite cu migală de
cusături cu mărgele colorate. broderii cu fâşii din piele şi mărgele colorate, în motive
geometrice, destul de asemănătoare celor din
Materialele folosite sunt provenite din vânătoare, America centrală.
blănuri de vulpe, lup, câine, piei de focă sau de ren,

184
 VII.
COSTUMUL
ÎN
SECOLUL XX

LINIA SERPENTINĂ În societatea capitalistă de cel mai mare prestigiu se

bucura figura ţeapănă a financiarului respectabil şi
Costumul în stil 1900 „Art Nouveau" impunător, afişând prin aspectul său solemn
importanţa firmei lui. Trupul sedentar şi greoi era cu
Condiţii de dezvoltare a costumului.
grijă ascuns sub carapacea rigidă a hainelor
În ultimul sfert al secolului al XIX-iea şi până la primul întunecate, cu guler tare şi pălărie „cilindru", amintind
război mondial, Europa a cunoscut o perioadă de coşurile fabricilor.
pace şi relativă bunăstare, „la belle epoque".
Sobru în propria înfăţişare, omul de afaceri îşi etala în
Ca urmare a progresului tehnic, ambianţa citadină a schimb luxul în toaletele doamnei sale, cu bijuterii,
marcat prefaceri mai ales în preajma anului 1900: blănuri, broderii de mână. Mai liber, receptiv noutăţilor
lumina electrică, tramvaiul electric, telefonul, modei , costumul feminin a devenit un domeniu de
cinematograful datează toate din ultimul deceniu al manifestare însemnat al noului val, al stilului
veacului trecut. serpentin, care a dominat întreg cadrul vieţii prin
Cadrul artistic. În căutările lor înnoitoare, arhitecţii şi 1900, apunând odată cu acei ani.
decoratorii au mers pe căi foarte diferite folosindNoul stil a luat numele în Austria de Secession, în
mijloace de expresie deseori opuse, dar având comunGermania de ]ugendstil, Lilienstil, Wellenstil, în Franţa
obiectivul de a înlătura ord in,ea stabilită şi de a
de Art Nouveau, Nouille (tăieţei), Coup de fouet
deschide drumuri noi (fig. 313). Ecouri ale trecutului,
(lovitură de bici), Întinzându-se în Belgia, Italia,
ca barocul fantastic al spaniolului Spania, Danemarca, Statele Unite, ca stil Liberty,
Gaudi sau al lui Guimard stăteau aIiături de Floreale, Yachting Style etc.
geometrismul, prevestind cubismul. al austriacului El aducea un decor neliniştitor, în esenţă baroc,
Hoffmann sau al americanului Sullivan. punând accentul asupra unor viziuni iraţionale. Cu un
Orientări la fel de deosebite prezentau costumele an înainte de 1900, Freud publica dealtfel tratatul său
masculine şi feminine. despre vise şi atrăgea atenţia asupra maladiilor
Fig 312.
psihicului.
TouIouse-Lautrec: La Goulue şi Valentin le Desosse,
1891

185
Fig. 313. Curentul artistic principal, simbolismul (de fapt un fel Vârsta preferată era cea matură, impunând o siluetă
Daniel Rcnard: Ca:inoul din Constanţa, 1907 de neoromantism), urmărea transmiterea unor stări de greoaie, pe care o imita şi tineretul.
spirit vagi, nebuloase, simbolurile propuse de artişti
putând fi interpretate de spectator în mod subiectiv.
Poezia simbolistă, care oferea deseori teme picturii
(Verhaeren, Jules Laforgue, Albert Samain,
Rodenbach), se cufunda în adâncurile necercetate ale
vieţii sufleteşti, cultivând reacţiile instinctuale,
senzorialismul.
Iraţionalismul era vizibil şi în invadarea orizontului
vietii de către o natură sălbatică, în 'mişcare, în
perpetuă metamorfoză (fig. 315).
Construcţiile ca şi obiectele păreau a se preface,
trecând în regnul vegetal sau animal. Scheletele
metalice, rampele scărilor, mobile le, sugerau plante
cu tije lungi, curbate, care se transformau în balauri
sau din care se desprindeau siluete feminine (fig.
314).
Idealul uman. Pe când prototipul masculin era cel al
prozaicului burghez respectabil, femeia slăvită de
artişti era o fiinţă de vis, o divinitate inaccesibilă,
fatală, surâzătoare şi misterioasă (deseori
reprezentată în pictură cu ochii închişi), abandonată
dar distantă.
Într-o conferinţă p..iblicată în 1891 la Bârlad, doctorul
G. Bercar proclama ca un adevăr ştiinţific unanim
acceptat: „Caracterele distinctive ale femeii sunt
sensibilitate, mobilitate, nervositate" - desigur
necontrolate, nestăpânite, adăugăm noi, amintindu-ne
de izbucnirile, lamentările şi leşinurile coanei Joiţica.
Şi dr. Bercar deducea mai departe: „Aceste calităţi
singure ar fi suficiente pentru a demonstra că modul
de îmbrăcăminte trebuie să fie variabil, colorat,
elegant".
Capriciul era prin urmare tolerat cu îngăduinţă,
singura armă a sexului slab fiind viclenia.
Impresioniştii ca Manet sau Monet au pictat femei
asemănătoare florilor, cu fuste învoalte ca nişte
Fig. 314. corole, cu pălării înfoiate ca buchete de roze.
Statuetă Art nouveau ilustrând volumul „L'objet 1900" Fig. 315.
de Maurice Rheims V. Horta: Scara casei Tassel, Bruxelles, 1893

186
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Deşi ţeapăn, costumul bărbătesc era mai uşor de
purtat decât cel feminin, la fel de incomod ca şi o
armură medievală; strânsă în corset, cu poalele fu stfi
măturând praful, cu pălăria plină de flori şi pene în
echilibru instabil pe cocul înfoiat, o doamnă elegantă
era incapabilă să se deplaseze fără trăsură, să se
aplece sau să se îndoaie (fig. 31G). Costumul
complicat, inconfortabil, acoperind tot corpul, cu multe
accesorii, era exteriorizarea prestigiului legat în ochii
clasei dominante de bogăţie şi putere.
Pentru a ascunde ravagiile timpului, părul era tapat,
folosindu-se sub coc şi rulouri postişe, ridurile gâtului
erau mascate de gulerul montant sau de panglica
legată ca o zgardă iar trupul ea susţinut de corset.
Strângând nu numai abdomenul dar şi toracele şi
comprimând organele interne, corsetul provoca
deformări osoase ca şi tulburări funcţionale care
dădeau stări de rău şi leşinuri frecvente, pentru care
doamnele obişnuiau să poarte în pungă un flacon de
săruri cu miros puternic, înţepător.
Sculptural, silueta 1900 amintea prin talia strangulată
de ceasul cu nisip (fig. 317 a). Trupurile apăreau ca
liane suple, misterioase, pudic ascunse sub falduri
mişcătoare. Aceleaşi curbe ale stilului Nouille se
regăseau în faldurile mătăsii creponate ca şi în
blăniţele din puf de lebădă - acei „boa" în formă de
şarpe, în.colăciţi în jurul gâtului frumoaselor vremii.
Pictural, concepţia coloristică a artei 1900 era
stăpânită de tente plate, tonuri reci, luminoase, cu
efecte opalescente, iradiante, „electrice"36.
În materialele folosite preţul veşmintelor era ostentativ
demonstrat atât prin cantitatea şi calitatea ţesăturilor
cât şi prin prelucrarea lor care cerea o mare investiţie
de muncă. Un cronicar al timpului remarca: „Stofele se
întrebuintează rar în starea lor naturală, se brodează,
se crestează, se ajurează, se încrustează cu dantelă,
se acoperă cu aplicaţiuni de toate felurile"37.

Fig. 316.
Costum din era „Edwardiană” 1900
 Fig. 318.
Corset, jurnalul „La Mode", 1 / 1900

COSTUMUL FEMININ
Fig. 317.
Costumul feminin în anii 1900 : Pe cap, părul era voluminos, strâns coc în creştet,
a. silueta „de clepsidră" tapat, cu păr artificial, agrafe etc. Pălăriile, cu flori,
b. costum 1895 pene etc., deveneau mereu mai mari, paralel cu
c. costum 1909 strâmtarea fustei (fig. 319).
d. costum 1905 Pe trup, lenjeria comporta multe piese suprapuse şi
e. pelerină complicate, cămaşă, jupon, pantaloni până la
f. tiparul pelerinei circulare genunchi, corsetul foarte lung în faţă imprimând
g. pelerină circulară corpului o poziţie aplecată înainte, cambrată,
nesănătoasă (fig. 318). Rochia avea guler ridicat,
Saloanele de modă pariziene, cum erau cele ale lui strâns ca o zgardă, corsajul în formă de V atât la
Worth, Doucet, Redfern, schimbau moda intr-un ritm decolteu (foarte larg seara , ziua închis până la gât)
rapid, cu care nu puteau ţine pasul decât vârfurile cât şi în talia strangulată. Mânecile, im· portante, erau
capitaliste sau celebrităţile zilei care trăiau pe picior umflate fie la umăr (în pulpă de miel), fie la
mare. Pentru fiecare ocazie se cerea alt tip de încheietură, bufante (de episcop), fie la cot (fig. 317
îmbrăcăminte. b). Fusta largă, lungă, în formă de lalea sau de
rochiţa rândunicii (fig. 320), se târa în praf, seara
având şi trenă.

188
În picioare, ciorapii erau negri sau cu broderii colorate,
pantofii, care nu se vedeau, erau neinteresanţi, ca cei
bărbăteşti (botine).
Ca accesorii, ziua se purtau geanta suspendată cu
lanţ, umbrela şi mănuşi scurte, seara - boa de pene
(fig. 351) sau guler şi manşon din puf de barză
(marabou), evantai şi mănuşi lungi. Bijuteriile sau
cataramele de metal aveau forme sinuoase, vegetale
(fig. 322).
EVOLUŢIA COSTUMULUI LA ÎNCEPUTUL
SECOLULUI XX PÂNĂ LA PRIMUL RĂZBOI
MONDIAL
Condiţiile de de zvoltare a costumului. La originea
profundelor schimbări atât în stilul arhitecturii şi
decoraţiei cât şi în costumaţia secolului XX a stat lupta
pentru egalitatea socială şi cea pentru egalitatea în
drepturi a femeii.

Fig. 319.
Pălărie, jurnalul „La Mode", 1/1900
Cadrul artistic. Concomitent cu stilul serpentin
apăruseră şi căutările înnoitoare care mergeau de
astă dată în consens cu industrializarea, adaptându-
se noilor cerinţe de simplitate, funcţionalism, confort.
Fig. 320.
Model din 1900.

189

Fig. 321.
Dansatori, „Journal des dames et des modes", 19la
„Interesul suscitat de modern style a fost viu, deşi nu Tendinţa de eliberare de vechile prejudecăţi s-a
a pătruns prea larg în marele public. Totuşi manifestat cu putere în costumaţie, urmărindu-se
îndrăzneala noului s-a propagat şi artiştii şi. crearea unei linii mai naturale.
decoratorii s-au orientat tot mai mult către un stil
Lupta împotriva corsetelor s-a dezlănţuit cu un
degajat de legăturile «antichizante». Treptat nu s-a deceniu înainte de 1900. În Germania, patria
mai considerat maşina fatalmente antiestetică. Puţin
Jungendstil-ului au apărut la începutul secolului şi
câte puţin formele alungite şi decorurile florale
primele veşminte feminine mai igienice şi mai practice.
contorsionate au făcut loc liniilor drepte în care
ornamentul, mai discret, era puţin reliefat sau lipsit deÎn acest scop s-au creat asociaţii reunind artişti,
relief şi s-a mers către suprafeţe plane şi metode de medici, croitori, s-a iniţiat editarea unui jurnal de mode
stilizare geometrică", remarca Rene Huyghe38. pentru femeile muncitoare, s-au făcut propuneri de
reformă a costumului lansându-se rochia-sac
Evitând excesele decorative, Auguste Perret a ridicat (Reformkleid) de purtat fără corset, lungă până la
la Paris în strada Franklin casa considerată primul pământ, închisă in gât, croită simplu, fără complicaţii şi
edificiu modern francez, cu mari travee verticale, apoi, aplicaţii (fig. 317 c).
în 1907, Theâtre des Champs Elysees.
Problema locuinţelor populare şi cea a urbanisticii
cartierelor muncitoreşti a început să constituie o
preocupare. „«Arta în toate, Arta pentru toţi»,
necesitatea creării de obiecte, mobilier, locuinţe etc.
«frumoase şi ieftine» au reprezentat sloganuri de
bază pentru majoritatea partizanilor artei 1900"39.
Semnificativ pentru modificarea idealului uman, a
revenit în atenţie frumuseţea naturală a trupului (fig.
321). lsadora Duncan dansa pe scenă drapată în
văluri uşoare, cu picioarele goale.
Prin 1910, ca o reacţie împotriva ţinutei cambrate
impusă de corset, desenele de modă accentuau o
poziţie opusă, cu abdomenul proeminent.
CARACTERELE GENERALE ALE COSTUMULUI
Cele mai spectaculoase schimbări au avut loc în acest
timp în costumul feminin. Enunţată pe plan teoretic
încă din secolul trecut, egalitatea femeii avea să fie
revendicată efectiv în Europa odată cu primul război
mondial, nefiind realizată pe tot globul nici în a doua
jumătate a secolului nostru.
În ultimul deceniu al secolului XIX şi în primul deceniu
al secolului XX au avut loc primele acţiuni de
emancipare feminină, ţintind atât independenţa
Fig. 322.
materială cât şi afirmarea personalităţii.
Cataramă, 1900

190
Fig. 323.
Costume de automobil

În viaţa zilnică au fost preferate din ce în ce mai mult

fusta şi bluza, cu aceeaşi siluetă generală, dar mai
comode, putând fi purtate şi fără corset (fig. 317 d),
apoi s-a impus costumul taior. Poalele au început să
se scurteze treptat, întâi în America, unde la sfârşitul
secolului al XIX-iea în zilele ploioase, din pricina
noroiului din oraşele noi, s-au adoptat fuste practice,
dezvelind glezna numite „margarete de ploaie", care
au fost importa te apoi în Europa.
Nevoia de înnoire a formelor, în sensul unor soluţii
simple şi funcţionale, a făcut ca moda europeană să
devină receptivă şi pentru influenţe orientale şi extrem
orientale. Aşa se explică succesul costumelor
baletelor ruseşti ca şi cel al kimonourilor japoneze.
Parizianul Paul Poiret s-a inspirat din ambele repertorii
creând modelele sale senzaţionale, cu decolteu
ascuţit, mâneci kimono, cu o mini-jupă evazată peste
o maxijupă strânsă pe picioare.

Fig. 324.
Cuplu parisian 1900

15
Fig. 325. Botine bărbăteşti, Muzeul de Istorie al oraşului Bucureşti

COSTUMUL FEMININ nunchi (în lalea, evazată jos „morning-glory", 1908), a fost noua atenţie pentru forma acestora (ascuţită, cu
Pe cap, ca o compensare a descreşterii în volum a apoi a fost drapată pe şolduri şi strânsă pe gambe, barete, bentiţe).
veşmintelor a crescut volumul pălăriei, ajungând prin reliefându-le de la genunchi în jos (silueta „pig-top"). Ca bijuterii, pe glezne pariziencele extravagante
1910 de forma şi mărimea unui lighean, încărcată cu Prin 1910 se legau picioarele sub genunchi pentru a purtau brăţări cu pietre preţioase.
funde şi flori (fig. 351). limita paşii, iar în 1912-1915 a apărut fusta scurtă şi În această epocă au apărut şi noi costume de sport,
Pe trup, mai ales în jurul anului 1910 s-a conturat largă peste o fustă lungă şi strâmtă lansată de ca cele pentru automobil, - cu pardesiu alb contra
evoluţia pardesielor şi jachetelor către o linie mai creatorul de mode Poiret (fig. 351), apoi chiar fusta prafului, \'ril şi ochelari pentru tenis sau bicicletă -
suplă şi mai comodă, cu apropieri de costumul crăpată (tango). În 1911 prima fustă-pantalon provoca fusta şi bluza sau pentru patinaj taiorul gros. Pentru
bărbătesc (fig. 351). Paralel a evoluat şi fusta care s-a scandal la Paris. înot se purta costum marinar cu guler şi manşete
strâns treptat pe corp, desenând uşor picioarele la ge- În picioare, o consecinţă a ieşirii la iveală a pantofilor tighelite, cu pantalon până la genunchi, deseori şi cu
ciorapi şi bonetă de baie creaţă cu volan.

192
Fig. 326.
Soră de caritate, 1915
COSTUMUL BĂRBĂTESC
La începutul secolului se folosea încă un echipament
complicat şi fără supleţe (fig. 324). Pe cap, părul era
tuns scurt, cu cărare (după 1900 la mijloc, după 1905
într-o parte), iar mustăţile erau nelirsite ca şi barba
după o anumită vârstă. Pălăria, rigidă, era înaltă
(joben) sau joasă (melon, canotin).
Pe trup, se purta lenjerie multă, cămaşă, flanelă de
lână etc. Cămaşa putea fi cu plastron tare sau plisat
pentru dineu, din mătase (1912 1914) sau din pânză
vărgată, cu gulerul detaşabil, scrobit, incomod, înalt,
cu vârfuri îndoite.
Cravata era al bă pentru seară, neagră ziua. Vesta şi pantalonaşi scurţi şi şosete, producându-se şi
era scurtă, asortată cu haina, din materiale diferite - imprimeuri speciale.
caşmir, pichet, mătase.
Elegantă, putea avea nasturi din aur, pietre scumpe,
jad, lapis-lazuli etc.
Haina depindea de ocazii: pentru dimineaţă la slujbă BĂIETANA ÎN STIL CUBIST
iarna era din tweed , vara din serj sau pânză (albastră
la pantalon alb de flanelă), croită la două rânduri, cu Costumul după primul război mondial
guler şi manşete din catifea, cu poale lungi, până la ÎN TIMPUL RĂZBOIULUI s-au impus restricţii şi
jumătatea coapsei; pentru recepţii, fracul era economii de materiale, determinând găsirea unor
obligatoriu. soluţii practice în toate domeniile, inclusiv costumul.
Pantalonii s-au strâmtat şi s-au scurtat la glezne după Admiraţia tuturor mergea pe atunci către eroul militar
1908 („pegtop trousers"), corespunzând costumului călit de viaţa de campanie şi spre sora de caritate,
feminin cu fusta strânsă jos, păstrând pliuri pe şolduri, care constituiau idealul de simplitate şi demnitate
iar dunga nu mai era laterală, ci frontală (rezultată din umană al epocii.
împăturire). A început să fie folosită cureaua în loc de
bretele. COSTUMUL MASCULIN
Pardesiul avea diferite forme, de la cel de dimineaţă, Cu diferenţe pe naţionalităţi, costumul ofiterilor era ca
scurt, cu mâneca raglan, până la cel de seară, negru linie cel civil prec~dent (cu cascheta cilindr: că, umerii
cu pelerinfi. Paltonul era din stofă groasă sau blană. mici, talia strânsă, pantalonii pe picior) pornind de la
ţinuta de oraş (redingotă) şi adoptând unele elemente
În picioare se purtau ciorapi negri sau albi şi botine ale costumelor de sport (buzunare cu clape, cizme,
montante cu butoni sau şireturi (fig. 325), cu vârf pelerine etc.) (fig. 327). Culorile cele mai frecvente
rotund ca de buldog până prin 1910, apoi cu vârful erau albastrul deschis, albastrul închis, cenuşiul,
ascuţit, acoperite de ghetre gri sau albe. brunul. Costumul civil era influenţat de cel militar,
Accesoriile obişnuite erau monoclul, mănuşile, adoptând o linie simplă şi piese mai puţine.
bastonul de bambus sau umbrela neagră mare, iar ca COSTUMUL FEMININ
bijuterii erau acul de cravată, inele, ceasul la brâu.
Ţinuta de infirmieră consta din rochie lungă cu guler
Costumele de sport erau speciale pentru întărit, manşete, şorţ şi basma albă (fig. 326). Cel mai
automobilism (halat, caschetă, ochelari); pentru mult s-a simplificat însă costumul obişnuit, îmbrăcat
ciclism (şapcă, haine cadrilate şi pantaloni bufanţi); de curajoasele surori şi mame, intrate în slujbe în locul
pentru înot (costum de baie vărgat cu mâneci scurte şi celor plecaţi pe front. Pentru prima dată în istorie o
pantaloni până la genunchi).
femeie putea apărea pe stradă fără pălărie şi mănuşi.
La începutul secolului, copiii mici erau costumaţi Părul era fie strâns în creştet, fie tuns scurt, doar
fantastic, cu fuste lungi până la glezne, din dantelă tinerele fete mai purtau o coadă pe spate.
sau muselină, cu pălării scrobite, iarna cu haine şi
bonete din catifea bordisitc cu dantele sau puf, cu Ultimul refugiu al fanteziei erau pălăriile cu flori, pene
ghete cu nasturi. etc.
De prin 1910, beneficiind de orientarea generală spre Silueta tindea să devină tubulară, veşmintele preferate
simplitate, copiii au început să fie îmbrăcaţi cu rochiţe fiind fusta şi bluza sau costumul taior. (fig. 329).
193
 CARACTERELE GENERALE ALE COSTUMULUI
La fel de revolutionare au fost schimbările siluetei
feminine. Sexul slab încerca pentru prima dată în
istoria omenirii experienţa egalităţii în drepturi şi
datorii; după ce în timpul ostilităţilor femeile
înlocuiseră în activităţile cele mai diferite pe cei plecaţi
pe front, îşi continuau emanciparea afirmându-se
independent ca avocate, doctoriţe, aviatoare sau
exploratoare şi afişând ostentativ, şi în aspectul
exterior, masculinizarea. Ca şi arhitectura sau pictura
cubiste, desenul de mode descoperea geometria (fig.
331 ).
Moda care s-a răspândit larg era simplă şi practică;
folosind cu precădere producţia industrială de serie.
Vârfurile capitaliste căutau să se distanţeze prin lux şi
prin sofisticare, totuşi, datorită croielilor simple,
costumaţiei reduse, diferenţele sociale erau mai puţin
marcate ca până atunci. (fig. 333).
Idealul de fntmmeţe era opus celui antebelic, potrivit
libertăţilor vieţii sociale şi adaptat geometrismului
ambianţei; naturaleţei candide din timpul războiului i-a
urmat gustul pentru artificialitate. Tipul feminin
preferat era cel al adolescentei cu corpul băieţesc, ca
o scândură (fig. 332 a), purtând taior (Greta Garbo).
Atributele feminine erau voit mascate: părul tuns
Fig. 327. Ostaşi romăni, 1916. scurt, pieptul aplatizat prin croiala în fir drept, fără
pense, cordonul era coborât pe şolduri pentru a nu
DUPĂ PRIMUL RĂZBOI MONDIAL viaţa şi-a reluat marca talia.
cursul într-un ritm mai accelerat; odată cu
industrializarea, s-a apreciat frumuseţea formei Sculptural, silueta era geometrizată, compusă din
simple, determinată de funcţiune, purificată de fragmente tubulare, cu contururi drepte. în colorit erau
ornamente inutile. preferate tonurile de bej, gri, brun. Materialele folosite
erau uşoare, suple, jerseul, flanelul, crepe-de-Chine.
Cadrul artistic. În arhitectură betonul armat şi sticla,
folosite pentru localul-manifest al şcolii Bauhaus în COSTUMUL FEMININ
1925 (fig. :{28), se pretau la volume geometrice, Prin 1927-28 s-a definitivat silueta de „băietană".
îmbucate în spaţiu ca şi sculpturile sau picturile Capul era mic, cu părul tuns scurt, drept, „a la
cubiste experimentate un deceniu şi jumătate mai garçonne" (fig. 332 i), uneori cu o cordeluţă orizontală
devreme. legată pe frunte. Machiajul era violent: ochii conturaţi
Mobilierul nou, din ţeavă metalică (fig. 330), contrasta cu negru, încercănaţi, faţa pudrată alb, gura
de asemenea total cu cttl din lemn sculptat, cu motive micşorată, pictată cu roşu închis. Pălăria, mică,
eclectice, baroce sau clasicizante, dinainte de război. 328. W. Gropius: Bauhaus, Dessau, 1925 îndesată strâns, acoperea tot părul, uneori şi fruntea,
conturând capul ca o bilă (fig. 332 h).

194
Fig. 329.
Costum bucureştean, 1914
Pe trup, lenjeria se reducea la minimum, o singură
cămăşuţă minusculă tinută de bretele înlocuind
numeroasele straturi precedente (fig. 332 g). Erau
preferate rochia-sac sau fusta şi bluza, drepte fără
talie, cu cordon pe şolduri, scurte până deasupra
genunchiului (1927) cu mâneci lungi sau deloc. Se
purta mult jerseul şi pulovere tricotate cu motive
cubiste (fig. 332 f), fuste plisate drept, acordeon (fig.
332 e). Seara, rochiile scurte aveau fusta din şaluri cu
colţuri de diferite lungimi (fig. 332 d). Pardesiul era
larg, fără nasturi, deseori ridicat în faţă, formând o
linie curbă la spate, cu gulerul lărgit (moda a persistat
şi la blănuri până târziu, prin 1930).
În picioare, ciorapii erau vizibili, lucioşi, pantofii cu toc
plat aveaumde obicei baretă, ca să nu sară în timpul
dansului „charleston" (fig. 332 j).
Singurele podoabe erau mărgelele lungi . Ţinută între
degete dezinvolt, ţigareta era de rigoare de prin 1925).
În saloane imaginea sportivă a băietanei era însă
denaturată, artificializată, mai ales prin machiajul
„intoxicat". Pentru a obtine o siluetă mai suplă
frumoa;ele zilei se hrăneau cu lămâie şi oţet şi se
îmbrăcau foarte subţire, „reducînd îmbrăcămintea la
dezbrăcăminte", cum se exprima un protest intitulat
„Perversiunile modei de azi"40.
Pasiunea pentru dans a făcut să apară nenumărate
săli de dans şi baruri, în care se produceau orchestre
de jazz. Cei doi parteneri dansînd înlănţuiţi, s-a dat
importanţă spatelui rochiilor, care au fost adînc
decoltate.

Fig. 330.
Mies van der Rohe; mobilă din tub de oţel, 1927

195
 Fig. 332.
Moda anilor '25 :
a. siluetă de scândură;
b. costum, 1928 ;
c. taior, 1928;
d. rochie de seară, 1927;
e. fustă plisată ;
f. pulover cu motive cubiste;
g. furou;
h. pălărie-castron;
i. tunsoare „a la garçonne";
Fig. 331. j. pantof „charleston"
Costum bucureştean, 1927

196
COSTUMUL MASCULIN
Ca o compensare, înfăţişarea bărbatului a suferit o
uşoară feminizare, vizibilă la toţi eroii preferaţi ai
timpului, ca Rudolf Valentino, cu trăsături regulate,
ochi umbriţi, gura mică. Se purta obrazul ras, eventual
mustaţă mieri gen Charlie Chaplin. Pe trup, hainele de
seară erau tradiţionale, frac, smoking. Cele de zi au
evoluat către o ţinută mai lejeră şi sportivă, jacheta s-a
lărgit, talia s-a ridicat, închisă cu nasturi deşi,
pantalonul s-a lungit şi s-a lărgit (denumit
„charleston"). Pantofii au luat locul ghetelor, acoperiţi
cu ghetre-jambiere, din pâslă iarna sau pânză vara. S-
au păstrat ca accesorii bastonul şi umbrela.
PARIS SAU HOLLYWOOD?
Moda anilor '30
În anii următori era normal să se nască dorul pentru
mai multă graţie şi feminitate. După formele drepte şi
uscate ale modelelor cubiste era redescoperită cu
plăcere unduirea curbelor (fig. 335).Şi într-adevăr
pelerinele rotunde de prin 1931, borurile savant
drapate de prin 1934-35, fustele învoalte pe jupon de
dantelă de prin 1938, părul huclat până la umeri,
mulţimea florilor au adus un proaspăt suflu romantic.
Dar moda anilor ‘30 nu a fost numai atât; alături de
noile soluţii practice şi frumoase, de detaliile
îndrăzneţe şi înviorătoare, (fig. 337) întâlnim în
revistele de modă sau în reportaje le vremii o agresivă
ostentaţie, o etalare a luxului.
Condiţii de dezvoltare. Odată cu nevoia de firească
var iatie au intrat în joc şi mulţimea intereselor
economice şi sociale ca şi diferitele năzuinţe artistice
difuze. În anii crizelor economice – începând cu
marea criză mondială din 1929 - şi de extindere a
şomajului, femeile erau deseori înlăturate din slujbe,
pierzându-şi şi unele dintre libertăţile cucerite.
Interesele industriaşilor de a-şi vinde marfa se
întâlneau cu dorinţele aristocraţiei hanului de a se
distinge de vulg.
Fig. 333.
Modele din „Journal des Ouvrages de Dames"
481/1928
197
Fig. 334.
Pălărie, 1931

Fig. 335.
Rochie de seară, 1932
FIG. 336.
Stradă din Bucureşti

În saloanele de modă se încerca o revenire către

idealul de frumuseţe de dinaintea primului război
mondial, prin veşminte greoaie şi incomode, cu fuste
lungi şi largi cerând o mare cantitate de material,
croieli complicate, multe cusături, broderii, aplicaţii.
Regăsim ecoul acestora şi în poezia lui Topârceanu:
Ţii minte ce fior străin
Trecu atunci din constelaţii,
Prin bluza ta de crepe-de-Chine
Cu aplicaţii?
(Balada unei stele mici)

Fig.. 337.
Costume sport din anii ‘30
 Aparent, la originea modei stăteau capriciile creatorilor Fig. 339.
marilor case de la Paris, care păreau a deţine secretul Actorii de cinematograf Jean Harlow şi Robert
supremei eleganţe, sau gusturile mai puţin rafinate dar Taylor, 1938
spectaculoase ale vedetelor Hollywoodului care, prin
publicitatea filmului, făceau cunoscută linia modei pe
plan mondial (fig. 339).

COSTUMUL FEMININ

Pe cap, părul era lung, buclat, răspândindu-se tehnica

ondulaţiilor permanente. Pălăriile de diferite mărimi
erau din fetru, graţios drapate, prinse în broşe, cu flori,
voalete etc (fig. 340).

Pe trup, juponul de lenjerie a reapărut, devenind vizibil

atunci când fusta s-a scurtat prin 1938. Talia rochiei a
revenit la locul firesc, marcată - prin 1929, fusta s-a
lărgit gradat prin clini, s-a lungit - prin 19:32 (fig. 337),
apoi s-a scurtat gradat în 1939 (fig. 338). Se foloseau
croieli dificile, bieuri, drapaje. Rochia de seară era
lungă până la pământ, strânsă pe şolduri, cu lărgimea
de la genunchi în jos, dată de clini (în formă de lalea).

Mantoul era din materiale somptuoase sau din blănuri

scumpe (vulpi argintii sau albastre, astrahan etc.) care
constituiau o investiţie, ca şi bijuteriile veritabile, din
aur masiv, cu pietre preţioase, perle etc.

Încăltărnintea era cu toc înalt în forme pretenţioase, Pe cap, părul era tuns simplu, pălăriile joase, moi, cu
complicate (fig. 342). panglică lată - 1930.
Costumele de sport au devenit funcţionale, s-a Pe trup, cămaşa era moale cu manşeta lungă, primele
generalizat purtarea costumului de ba ie, a şortului cămăşi colorate apărând prin 1930. Vesta era deseori
etc. înlocuită de pulover.
COSTUMUL BĂRBĂTESC Haina avea, prin 1930, talia destul de marcată şi
ridicată, prin 1936-1938 se purta haină din stofă cu
Au avut loc puţine schimbări în croială, mai mult în
model la pantalon uni, seara de obicei costum
materiale şi culoare. Dacă pentru seară fracul a rămas
bleumarin.
de rigoare, ţinuta de zi a evoluat către supleţe şi
confort (fig. 341). Între 1930--1939 pantalonii erau largi, ca şi pardesiul.
Costume de sport de diferite varietăţi se purtau mai
Fig. 338. ales de prin 1930 (bluze cu mâneci scurte şi jachete în
Costum de stradă, 1938 culori vii).

200
Fig. 340.
Pălărie, 1939

201
 Fig. 342.
Pantofi, poşetă şi cordon, Bucureşti, 1939

Fig. 341.
Ţinută de stradă, 1938

NEW LOOK
Costumul după cel de-al doilea război
mondial
ÎN TIMPUL RĂZBOIULUI, nevoia şi restricţiile obligau
la activitate practicii, la o ţinută decentă şi potrivită
tramvaielor şi adăposturilor; dispiirând de pe piaţă
anum.ite materiale de îmbrăcăminte se foloseau
înlocuitoare ieftine.

Fig. 343.
Economia și risipa în costumul bărbătesc, 1942

202
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Prototipul frumu seţii fiind eroul militar, costumul era
dominat de linia masculină, de o rigoare exagerată,
umerii lăţiţi şi înălţaţi de vătuiri formînd unghiuri
drepte, cu contur tăios la bărbaţi ca şi la femei (fig.
345).
COSTUMUL MASCULIN
Costumul militar, cu difer enţele inerente ţărilor,
armelor şi gradelor, era în general practic, sportiv (mai
cu seamă în aviaţie sau marină), şi multe soluţii
utilizate pentru uniformele militare şi-au găsit aplicaţia
şi în ţinută civilă, în materiale şi croială.

Fig. 345.
Taior cu umerii vătuiţi

Fig. 344.
Modele din 1941

203
Costumul civil era cel de lucru dinainte de război,
purtat fără a se respecta eticheta anterioatră
(pantalonul şi puloverul sau costumul de sky fiind
folosite ca haine de oraş).
Pe cap, bascul înlocuia în mare măsură pălăria.
Pe trup, vesta era deseori suplinită de pulover.
204
Prin 1942 a avut loc o reacţie împotriva risipei afişate
de îmbogăţiţii de război, q.re arborau haine lungi şi
largi, cu multe buzunare, ca şi pantaloni cu manşete
late şi pantofi cu mai multe rînduri de talpă (la noi
cunoscuţi sub numele de malagambişti). S-au precizat
atunci unele măsuri dictate de economie:
Fig. 347.
Dior: Model „New Look", 1947
haina trebuia să fie croită pe talie, fără falduri, fără
buzunare tăiate sau butonieră (pentru a permite
întoarcerea stofei), pantalonii fără manşetă, cu lărgi
mea maximă de 22 cm, pantofii cu talpă de lemn sau
cauciuc (fig. 343). Băieţilor sub 15 ani le erau interzişi
pantalonii lungi.
COSTUMUL FEMININ
Pe cap, părul era lung, ondulat cu bigudiuri, fiind
singura podoabă ieftină, iar pălăria era înlocuită de
hasmaua turhan.
Fig. 346.
Pantofi cu talpa de lemn
 Pe trup, rochia era scurtă şi strâmtă din motive de
economie, deseori combinată din două materiale BLUZOANE DE PLASTIC PENTRU
diferite (fig. 344) iar ţinuta era înveselită de mici detalii RACHETE COSMICE
ingenioase (tricotaje cu modele etc.).
Costumul în a doua jumătate a
Rochia de seară era înlocuită la nevoie de o fustă
lungă cu bluză. secolului XX
În picioare, ciorapii erau uneori imitaţi prin machiaj şi Condiţii de dezvoltare. Odată cu ieşirea omului în
dunga desenată cu dermatograful, iar pantofii aveau spaţiul extraterestru, din al şaselea deceniu al
talpa din lemn, plută sau sfoară (fig. 346). secolului, orizontul cunoaşterii a suferit o nouă
spectaculoasă deschidere.
DlJPĂ ÎNCHEIEREA PĂCII,
schimbarea stării de spirit s-a manifestat vizibil în
modă printr-un val de gingăşie.
Case le de modă pariziene şi-au reluat activitatea, Fig. 349.
Christian Dior fiind cel care a conturat primul noua Costum de cosmonaut
siluetă, „New look" (fig. 347). El declara: „Avem în
urma noastră un trecut de răzhoi, de uniforme, de
femei cu umeri laţi de hoxeri. Am desenat femei ca
nişte flori, cu umerii uşor căzuţi, bustul rotunjit, talia
subţire ca trestia şi cu fuste învoalte ca petalele".
Sugestia, ca şi numele noii mode, pornise de fapt de
peste ocean, unde femeile americane nefiind obligate
la economii purtau încă din timpul războiului fuste
creţe.
Profitând de avantajele sale economice, Statele Unite
ale Americii au încercat să concureze capitala Franţei
în modă ca şi în artele plastice. In deceniile care au
urmat, nici Parisul nu a mai reuşit însă să reia
conducerea modei europene. Casele de creaţie care
îmbrăcau curţile regale îşi pierduseră prestigiul în
ochii noilor generaţii la fel cum luxul de salon al
Hollywood-ului nu mai reprezenta idealul de viaţă al
mulţimii.

Fig. 348
Paris 1972 Guy Laroche

205
Privind la televizor aterizarea pe lună a primilor
cosmonauţi, miliarde de locuitori ai pământului au
simţit sub tălpi praful selenar, iar zborul rachetelor
cosmice a devenit un fapt cotidian (fig . 349) .

1900 1910 1915 1920 1925 1930 1935 1940

Pe Tera, evenimentul esenţial declanşat de revoluţia
Fig. 351.
tehnică a secolului a fost însă profunda prefacere a
Evolufia costumului feminin În secolul XX
structurii sociale, creşterea pe cea mai mare parte a
globului a standardului de viaţă al muncitorimii,
devenită nu numai producător dar şi consumator al
tuturor produselor, inclusiv al celor vestimentare.

Cadrul artistic. Construirea în serie a noilor cartiere de

blocuri, ca şi folosirea obiectelor de larg consum, au
adus pe primul plan al atenţiei problema îmbinării
calităţilor funcţionale cu cele estetice, disciplina
„design"-ului tinzând să înglobeze toate domeniile
industriale (fig. 348). Perfecţiunea formei plastice,
altădată rezervată operelor unicate, păstrate în colecţii
sau muzee şi destinate unor elite, a devenit astăzi o
preocupare a tuturor, iar pentru creatorii de modă s-au
înfiinţat secţii speciale în institutele de arte plastice.

Efectul acestei situaţii a fost inversarea rolului

publicului şi al caselor de modă, acestea din urmă
ajungând să se supună sugestiilor străzii, cum s-a
întâmplat după 1965 cu apariţia mini-jupei (fig . 355),
ca urmare creatorii nu şi-au mai concentrat atenţia
asupra unicatelor exclusive, orientându-se mai ales
către prototipurile pentru producţia de serie.

Fig. 350. Fig. 352.

Cardin: Model din „L 'art et la mode", 1967 C. Marinescu: pantofi „unisex", 1975

206
 Se pare că cei tineri vor să-i reînveţe pe adulţi să se
joace, să vadă cu ingenuitate omul adevărat îndărătul
hainei, să preţuiască fantezia mai mult decât şablonul.

1945 1950 1955 1960 1965 1970 1975

Idealul uman. De-a lungul secolului nostru moda a
mers parcă în contra timpului adăpându-se mereu la
izvorul tinereţii. Pe la 1900 copilandrii visau să ajungă
mai repede „oameni mari" , ea să-şi ridice cu graţie
prima rochie lungă , el să poarte melon şi baston.
Astăzi fustiţa sau şortul
copiilor de 5 ani se poartă la
35 de ani, vârstă la care, pe vremuri, femeile îşi luau
gândul de la viaţă şi intrau în rândul babelor. Ca
urmare bunicii îşi pot cumpăra unele haine de la
raioanele pentru adolescenţi .
Bucurându-se de posibilităţile de educaţie şi afirmare
încă niciodată întâlnite în decursul istoriei, tineretul şi­
a impus treptat gustul în diferite domenii artistice (în
muzică , în literatură sau plastică) .

Renunţând să mimeze vârsta adulţilor ajunşi , care

Fig. 353.
Florin Ciocâlteu: Bijuterie, 1975
Scopul artistic al creaţiei vestimentare, urmărit
conştient sau doar instinctiv, a rămas însă acelaşi
dintotdeauna: remodelarea înfăţişării umane cât mai
aproape de idealul de frumuseţe al epocii, în formele
şi culorile stilului ambiental specific.
altădată puteau numai ei să-şi permită luxul eleganţei ,
ei au început să-şi determine singuri înfăţişarea
exterioară , prelungind cu nostalgie copilăria.
Moda celor sub 20 ani, a „teen-age"-rilor, a avut o
profundă profundă 1nraunre asupra formelor
vestimentare din ultimul deceniu, manechinele ideale
fiind adolescente gracile şi suple.
Fig. 354.
Costume „unisex", 1968
CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI
Fenomenul principal al evoluţiei vestimentare din
secolul XX este prin urmare democratizarea pe toate
planurile, estomparea inegalităţilor de poziţie socială
sau de avere (vizibilă printre altele prin „demodarea"
bijuteriilor sau blănurilor veritabile) cât şi relativa
ştergere a diferenţelor dintre costumaţia bărbătească
şi cea feminină, odată cu nivelarea deosebirilor în
ocupaţii şi ritm de viaţă (fig. 352, 354).
Acordarea înfăţişării umane la mediul de construcţii şi
aparate riguros geometrizate a atins punctul culminant
în anii '60.

Fig. 356.
Eero Aernio: Fotoliu sferic, Finlanda

Fig. 355.
Moda în Anglia, 1973
 Fig. 358.
Palton: Model, 1966

Fig. 357
Aeroportul T.W.A. Idlewild, New York, 1960
Sculptural, tendinţa de simplificare a volumelor, fiind folosită toată paleta curcubeului, mereu
compuse din suprafeţe regulate - triunghi, cerc, pătrat îmbogăţită de noi nuanţe date de coloranţii sintetici.
- şi-a găsit cea mai pură expresie plastică în
Materialele folosite au avut un rol esenţial în crearea
costumele desenate de Courrege şi Cardin (fig. 350),
noilor forme ale costumului. Ţinuta sport a făcut să se
de tip „spaţial", amintind echipamentul cosmonauţilor
prefere ţesături rezistente, de tipul pânzei de casă
prin pălăriile în formă de cască semisferică, rochiile
utilizată întâi de firma Levi Strauss pentru
drepte cu contur net, din materiale rigide, şi cizme le
confecţionarea pantalonilor lucrătorilor din minele de
înalte, împrumutând şi în cromatică albul bluzoanelor
aur americane la mijlocul secolului trecut (cunoscuţi
misiunilor Apollo.
ca blue jeans sau blugi), cusuţi cu sfoară şi întăriţi cu
Pictural, ultimele decenii au adus o adevărată ţinte. Ţesăturile sintetice sau semisintetice, ieftine,
renaştere a coloritului străzii prin multitudinea şi lavabile, neşifonabile, înlocuind pânzeturile, stofele,
calitatea tonurilor utilizate în vestimentaţie. blănurile şi pielea, au deschis posibilităţi inepuizabile
creaţiei vestimentare. încetând să mai fie o investiţie a
Dacă acum un secol şi culoarea era dictată de casele
averii, ca în evul mediu, când o rochie valora cât o
de creaţie, încât cronicarul unui ziar bucureştean se
moşie, fiind moştenită de mai multe generaţii,
putea plânge că întâlneşte la şosea doar oameni
îmbrăcămintea actuală devine pe zi ce trece mai
îmbrăcaţi în galben, azi recomandările sezoniere ale
jurnalelor de modă cu rămas pur formale, în practică efemeră.
Odată cu farfuriile care se aruncă împreună cu prinzând o multitudine de moduri de expresie ziţie decorativă, slujind, în cazul costumului, relaţiilor
resturile de mâncare, au apărut firesc şi scutecele ca personale, şi în conturarea înfăţişării umane accentul umane, ca şi politeţea. Iar cei care protestează,
şi rochia de hârtie, făcând să dispară în perspectivă cade tot mai mult pe creaţia individuală. inevitabil, împotriva noutăţilor de moment ale modei
orice grijă a întreţinerii hainelor. Pe măsură ce costumul nu mai slujeşte la semnalarea să nu uite că, după cum scria Shelley:
Circulaţia rapidă a informaţiei vizuale permite rangului social, al averii sau funcţiei (cu rarele excepţii „Oricâtă bucurie sau dureri
difuzarea concomitentă pe tot globul a noutătilor ale unor organe publice), calitatea artistică tinde să Ne-aşteaptă, fără capăt e cărarea
modei, antrenând în curentul ei sinuos un număr din treacă pe primul plan. Şi mâine pentru om nu-i ce-a fost ieri
ce în ce mai mare de oameni şi ştergând treptat Azi orice om trebuie să înveţe mai devreme decât
tradiţiile conservatoare. E veşnică pe lume doar schimbarea."
altădată că arta de a alătura forme şi culori pe propriul
La fel cum viaţa artistică actuală nu se mai limitează, chip are aceleaşi legi ca şi pictura sau sculptura iar
ca altădată, la câteva curente sau şcoli dominante, cu- alegerea şi combinarea veşmintelor înseamnă compo-

210
 NOTE

1. E. THIEL:(Jcsdiichtc des Kostiims, pag. 7 22. R. BROBY JOHANSEN: Body and clothes, pag. 86.
2. RENE HUYGHE: L'art et l'homme, voi. I fig. 5 6 23. MAX VON BOEHN: Die Mode, pag. 128.
reprezentînd pe nrnreşalu I de Lattre de Tassigny ~i un 24. Idem, pag. 107.
mecanic.
25. AL. ALEXIANU: Mode şi qieşminte din trecut, voi. I,
3. EDGAR PAPU: Arta şi umanul, pag. 20. pag. 253.
4. Idem pag. 38. 26. RENE OE CHATEAUBRIAND: Memoires d'otttre
5. Dicţionar de estetică generală, pag. 230. tombe, voi. IV, pag. 215.
6. THORSTEIN VEBLEN: The Theory of the leisure 27. CHARLES BAUDELAIRE: Elogiul machiaiidui, în
Class - citat de Gheorghe Achiţei în Dicţionar de Curiozităţi estetice, pag. 215.
estetică generală. 28. E. THIEL. Qeschichte des Kostiims, pag. 558.
7. Dicţionar de estetică generală,
pag. 231. 29. KARL HEINZ KLINGENBURG: Bemerkungen zur
8. ALAIN: Vingt l e~ons sur l'art, pag. 142. Architekturcmssdiauung in der zweiten Helfte des 19 ]hrdt.,
9. BALDESAR CASTIGLIONE: Crirteanul, pag. 129. pag. 264.
10. CHARLES BAUDELAIRE: Curiozităţi estetice, pag. 183. 30. RENE HUYGHE: L'a,·t et l'homme, vol. III. pag. 314.
11. HENRI VAN LIER: Les arts de l'esf>acc, pag. 29. 31. Dr. G. BERCAR: 1mbrăcămintea femeii din punctul
de vedere igienic şi estetic, png. 5.
12. RENE HUYGHE: L'art et l'homme, voi. I, pag. SO.
13. FRANCOIS BOUCHER: Histoi1·e du costume, png. 28. 32. G.COSTESCU: JJucureştii vechiului regat, pag. 297.
14. Idem, pag. 84. 33. Idem, pag. 297.
15. R. BROBY JOHANSEN: Body and clothes, pag. 14. 34. G. LE CLER: La Moldovalachie, în N. Iorga: Istoria
românilor prin călători, vol. III, pag. 119.
16. Statuetă
din Muzeul Naţional din Copenhaga, reprodusă
în E. Thiel: Geschichte des Kostii.m.s, pag. 97. 35. La voix de la Roumanie, 6 august, 1863, Feuilleton.
17. Idem, pag. 290. 36. PAUL CONSTANTIN: Arta 1900, pag. 25.
18. Idem, pag. 294. 37. Moda Universului, an I, nr. 1, 1899.
19. AL. ALEXIANU: Mode şi veşminte din trecut, voi. I, 38. RENE HUYGHE: L'art et l'homme vol. III, pag. 445.
pag. 188. 39. PAUL CONSTANTIN: Arta 1900, pag. 11.
20. Idem, pag. 133. 40. VALENTINA (d-ra Ana) Dr. G. D. IONĂŞESCU:
21. Idem, pag. 235. Perv~rsiun.ile modei ele azi, pag. 2.
BIBLIOGRAFIE
.ALAIN: Le costume, Vingt le~ons sur le.s beaux·arts, Paris,
Gallimard .• 1931.
ALEXIANU AL.: Mode şi V4!Şminte din trecut, Bucureşti,
Ed. M.e ridiane 1971.
ARIF PACHA.: Medjmouai 'eatrir (Colecţie de costume),
Paris, Ad. Lame, 1863.
D' ASSAILL Y O ISELE: Les quin~e retiolutions de la mode,
Paris, HachetEe, 1968.
BĂNĂŢEANU TANCRED, G.. FOCŞA1 E. IONESCU:
Arta popula1'd fn R.P.R., Bucureşti, 1958.
BĂ.NĂŢEANU TANCRED, I. FORM.AGIU: .Probleme pri.
vind studiul croiurilor cdmdşiloT populare r-0mdneşti,
Bucureşti, Revista muR:elor, 1968.
BAUDELAIRE CHARLES: Elogiul machiajului, Curio.ti·
tiiţi estetice.• Bucureşti; Ed. Meridiane, 1971.
BERCAR DR. G.: lmlm:lcdmfntea femeii din punctul dt
vedere igienic $i ut«ic, Bir:la.d, 1891.
BERMAN E. şi E. KURBAŢOVA: Ruski Kostium., Moscova.,
1960.
BLANC CHARLES: L 1cm d.ans la paru.re ec dans le ttetement,
Paris, H. Laurcns, 1875.
BO.E HM M. von: Die Mode, Mllnch.en P. Brinckm.ann, 1925.
BONNART: P en:o·nnag~.t de qUdlite 1 Pari:s, Rombaldi, 1956.
BOUCHER PRANCOIS: Orinolines et calich.est Paris,
Rombaldi, 1959.
BOUCHER FRAN<;OIS: Hi.stoire du costume~ Pa.ris, Fiam.
marion, 1965.
BRAUN-RONSDORF MARGARETE: ModiJche Bl.egani-,
Buropăi.sche Kostiim.guchichte tron 1789 bi! 1929, Mun •
chen, G. D. W. Ca.Uway
BRINDISI JEAN Musee des anciens co.stumes tnTcs de Constan--
tinople, Pa.ris, 1865
BROBY JOHANSEN R. Bod, and clot1tes, New York,
Reinhold Book Corporationt 1968
BROOKE IRIS: EngUsh. Costume, London. Methuen. 1951.
CASTIGL IONE BALDESAR: Curteatwl, Bucureşti, Edi-
tura pentru Literatura universală, 1967 .
CONTINI MILA: 5000 an.s d/eleganc:e, Pat'is, Ha.chetce,
1965.
COITAZ MAURICE: Enc,dopidi.e du costume, Paris,. Ed.
Albert Morance, 1955.
CUNNINGTON C. W .. şi P.: Handbook of English Costume.
London, 1959.
DAVENPORT MILLIA: The Book~of C-0.stume, New York~
Crown publ. inc. 1948.
DEBOUCOURT M.: .M odes et manih-es dujour 1789- 1808,
Paris, Rombaldi. 1957.
DORNER JANE: Fashion, London> Octopus Books.~ 1974.
EMA TSUTOMU: A Historical Sketch of Japanese Cu,stom:.S
and Conum.es, Tokyo.
FISCHEL OSKAR, MAX von BOEHN: Mode.s and Manners
of the XIX s. a,s Repre.se·nted in the Ptctures and Bngra·
vings of che Time, London~ 1927.
FLOERKE HANS : Die Moden der italienischen. Rt'naissance,
MO.nchen, G. M.u ller, 1917.
FORMAGIU HEDWlO·MARIA: PortuJ popular din Româ·
nia, Bucureşti, Artis, 1974.
FUNCKEN L ILIANE, FRED: Le costume et les arm es du
.soldats de toiu fes tem.ps, Par:is·TournaiJ 1006.
GHUR YE G. S.: Indian Costume, Bombay~ 1951.
GUTKOWSKA-RYCHLEWSKA M.ARIA: Ubiory i akceso-
ria mody wieku XIX~ Krakow, 1967.
GUTKOWSKA·RYCHLEWSKA MARIA: Historia Ubîorow,
Wroclew~Wa.tszawa. Krakow, 1968.
HAMDY BBY, M. de .L AUNA Y: Le costume populaire de
la Turquie en 1873, Consta:ntinople, 1873.
HANSEN HENNY HARALD: Mongol wstumes. Kobenh avn,
Nordisk V orl.a.gt 1950.
HANSEN HENNY HARALD ~ Costume Cavalcade, LonJon,
Mec:huen, 1956.
HASHDOWN CHARLES: British Cos·t ume du:ri.ng X .l X
Cent1lries, London.• 19·10.
HEU ZEY LEON, H. JACQUES~ Hiscoire du. costume dans
l 'a ntiq uite da.ssifrue, Paris; Ed. Les belles lettres, 1935.
HOTTENROTH FRIEDRICH: Trachte1·i , Stuttgart, 1884.
HUYGHE RENE~ L'art et l'homme; Paris. Larousse, l937.
KOHLER BRUNO: Allgemeine Trachtenkunde, Leipiigk
Philipp Redam ju.n. ·f.. d.
KOHLER KARL. EMMA SICHART~ Praktische Kostilm·
kunde. Munchen. F. Bruckmann, A~Gt 1926.
KYBALOVA, O. HERBENOV A, M. LAMAROV A: Enc;y-
cfopeclie illust·ree de la m?de, Pads. Griind, 1970
LAVER JAMES: Style in Costume, London, Oxford Uni·
versity Press, 1949.
LAVER JAMES: A Concise History of Costume, London,
Tham.es and Hudson, 1969.
LELOIR MAURICE: Dictionnaire du costume. Paris, Li·
brairie Gri1nd~ 1951.
LUTZ HBNRY F.: Textiles and Costumes Among the Peo-
ples of the Ancient Near Est, Leipdg. 1923.
NICOLESCU CORINA: Istoria Costumului de curte in
Tările Romdn.e, Bucureşti, Ed~ Ştiinţifică, 1970.
NIENHOLDT BVA: KO$t1lmkunde, Braunschweig-Klink·
hardt u. Biermann, 1961.
PETRESCU PAUL şi colab.: Arta populaTd românească,
Bucureşti. , Bd. Academiei~ 1969.
RACINET A. C. A.: Le costume historique, Paris, 1888.
RUMPF FRITZ •· Der Me-nsch u.nd seine Tracht, B~di.n, 1905~
RUPPERT JACQUES: Le costume. Paris, Flammuio~,
I ~):l J •
SANDRE ANTONIO: H costume nei. t.emp i della Preistoria
a.! Ri na_ţcimento italiano, To rino, t 9'60.
T A.FRAL l C .. : Curs de anti chitii ţi, Istoria costu.mu[rti şi a
gJtelLi. Bucureşti. 1932.
THIEL ERIKA: Gescliichte des Kostilms) BerJin, Herischel~
vcrl.ac:r t 1963.
T IL KE MAX: Ori entallsche Kost1'i1n e, Bedin~ E. Wasm uth,
1923.
TILKE MAX: Osteu.ropăuche Volkstracht.en, Berlin. E.
Wasmuth, 1925.
TURNER WILCOX R. : The DictionaTJ of Costume, New
York, Cha.des Scribne.n sons, 1969.
Uniformele armatei române 1830- 1930, Bucureşti, M.u ~
zeul Militar, 193·0.
VALENTINA (D-ra ANA) Dr. G. D. lONĂŞESCU: Pereer~
şil,mile moJt!i de ad~ Bucureşd, f. d.I
VELEVA M., EVO. ILA LBPAVŢOVA: Bllgarski narodni
n.osii u Severna Bilgari,cJ pr'{ XIX u n.adaloto no XX u.
Sofiat 1960.
VLĂDESCU CRISTIAN, CARL KONIG, DAN POPA:
Arme ln mut'.e.ele din Rom.4nia, Bucureşti~ Ed. Meridianet
1973.
WEIOERT R. A.: Achile Det1iria, Les heures de .la pari-
sienne 1840, Paris~ Rombaldi~ 1957.
WBIGERT R. A.: Horace Vernet, ln.cro,ables et mer.
~tilleuses 18l 0-1818, Pariat Rombaldi, 1955.
WEIOERT R. A.: Pourpoint.t et t'ertugadins 1515~ 1643 1
Paris1 Rombaldi. 1958.
WEIOERT R. A.: QaUerie des modt<s et costumes fra~ţais
J778~ 1787, Paris, Rombaldi.
WILHELM JACQUES: Histoire di la modeJ Paris. 1955.
CUPRINSUL

ARTĂ ŞI STIL ÎN COSTUM 5 III. COSTU }..fUL Î VREMEA RENA~ TERII

R<!vcnircn idealu lui antic - Costum ul iu ltd Ha
I. COSTUMUL ÎN PREISTORIE ŞI ANTICHITATE l5
secolului XV .• .. .. .. . .. . .. . ....... . .. ...
Blănuri în grote Cosţumu! în pTeistorie ..... . 15 Fibre musculare în plus - Costum1tl în. st il ul
Pictură direct pe piele - · Costumaţia f>0poareLor Ren.aşterH italiene din secol1tl XVI . ... ... .. . .
JJ ri mit iv e . . . . . - . • . . - - - - . . . . . . . . . . . • . . . . . • 18 Fcrăsttuici şi ctevase ··· Cn.~tnmu l gennan in e/Joca
Silueta piramida]ă --· Cosumud în Egiptul Antic 21 R cformei . .... . .•.. ... „ • • •• •• • • • • • • •• • • 90
Răsucirea şalului şi n turnului :::igurat - Costwnt1l Pnlatul - rnănăstire şi Cf)rsc tu l de fkr · - CvstmnuI
în M esopotam.ia ... . . . - •. - - . - - - - .. . . - . .. . . 26 S/>m1iol in timpul Contrareformei ...... . ... . . 92
Pă r d rlionfat şi spirale de bron;: CMr umul i n Far~ în f nrm5. de ini mrt ·-- - Cn.~fHHl!d f ra ncer. Î H Re.
Greta şi Mi ctu<' .. .. . .. . .. - • - . . . - .. . . . ... . JO 96
Mini-jupa d in nwrmîn tul de st1;;jnr -- Costumul in Broderii elisab:e-tM1c - Co5t1mud in A.ngli,i s<t~·o·
nord·u l E uroJ>ei i n eim~a de bron:;;: ....... . •... 31
luJui XVI ... .. . .. . ........ . ..... . ....... . 98
Construcţii nelipite şi veşminte necusute - - C<istu •
Cnftrinelc ctit lrtlor · Costum1d românesc în ctnd
mur în Grecia A mict! .. . . .. . .... .. - . . . . .. . 33
m e el i·i i ~ i R c n -~ şt er c . . . . . . .. . . . . . . . . . . .· .. . . . .. . Jlll)
Temple~sculpturi şi îmb ră căminte din bijuterii
Costmrwl îu lndcc1 .. .. _ . _... . ..... . .... . . . 4l Şarp -·lc .cu pene - Costm11H l d in A111~ri c<r Prt•·
Italia înaintea Ro1nci - ostmnul ('trus~· ..... .. . 4.4 106
Curba arcului în folJul. to gii - Costwn ul iu Romd
IV . CO TU MUL ÎN sE L JL AL XVU-LEA
anti. că
.. .. ... . . .. . . • - - - . .. . - - . .. .. . - - . . - . - . 47
Pantaloni şi coarne i n pădu rile transa 1pi ne (;ostu.· Ziduri ondulfftc şi mnnti i fluturinde - CnMumul
mut în afara im['et·ialui roman . . . . ... . . . .. . . 53 În etulrnl .~ti l ulu i hdro ~· .... . .. . . . . . . . . . . . . . l 1o
Cnmete curate şi guler<.~ saobitc - Costumul b1tr·
li . COSTUM UL ÎN EVUL 'NfEDIU ghez ofonde::: în .~c co! id dl XVll·foa .. . . ..... . 111
Luciul nl.ătăsii şi al. nl. ::aic ulu i - Costuma[ bi - Fu sta nela <.1t1 nJ c z{1 - Cost im rn.l la j u m<l t,1 tCti s <: -
:ta nt i n .... .. . . .. . . ... . ... - . . . .. . ........• 58 colului XV Ir . ...... . _. _. . . _. _. ... .... . _. 118
Ma.ntH ca ziduri. de incintă -- Co:;tmrud curo/)ettrt fo Pereţi gl.i n:.i pentru pc ruca Regc]u i S<.'larc
de
epoca. fonn4irii socic'tdţ H f e-uddl~ .. - .. • .. . . . • Costumul în stiI 11 I dtui..; Jran a~ - - .. .. - - . .. . ll9
Fo rtificatf i şi. nr muri Cost wuul. în sti L romanic Roze cioplite i n pintrrt sau cus ute cu tir - - Co.~tu­
Nervuri de piatră şi pant~-,f i ase ul iri -- Costrnrml muî in Ttlrilc .l fomJnc in secolul XV ll - . - . - - . . 1Z4
în stil gotic . . ... ... .. . . .. ... .. .. . . - - .. . .. . 69 Cose de p()rtehm şi bai llC de mătase . Co.. r um u r
Arabcsi.:ltrj ciop1itc şi ·- Cn.~wmul po/ioa •
br dntc traditlo na l in China .. . . .. .. . .. .. . . ... . .. . 12
Telor islamice .. . . .. . - . ... . . - . - - - . . ... - - .. 77 Flori japoneze pc ki n\01w -- Co.~rnrn 111 î1i Jc.1/)onid 131
V . COSTUMUL ÎN SECOLUL AL XVIII~LEA" Puste şi a opedşuri din frunze - Costumul Ajrir.:i i
Pă.stod pudraţi în pi.duri aurite - Co wmuL în negTe •• „ • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •. „„ • • • • • 178
stt:l rococo, ..... .. . . . . .. - _- .. .. . . . .. . . ... - 18 :::>calpuri pe haine şi pc cort - Costumul pieilor
Haina. de c.ă)ărie pe focoHut Chippendale -·- Co.s .• TO Şi i • , . • „ • „ „ •• • • • „ • • • • • ·· „ • • ·• • • „ • • • • „ • • „ I O
turnul englet din s,e colul XVIII . . . . . .. .. .. . Cu anorncul i n caii.ac - Costunutl es::himo#lor 183
Peruca cu corăbii - Co.~tumul francez inj stilitl
VH. COSTUMUL ÎN SECOLUL XX
Ludovic a[ XVl·lea .. _.. ...... . ..... .. ... . 146
Silueta coloană antică - Casturnul În tîm.pui Re„o. Linia serpentină - Cost unnil în stil l 900 „Arc
luiiei Francete şi a Imperiului Napole·o nean .. J 5 (l
185
Giubele şi cepch ene - Costumul ht Ţările Române Bii ietnnn în stil cubist ~- Costumul după primţ(l
ht secolul XVIII şi la incepu.t1d secoliil•d XIX . . 15 7 1"â zbui mondial •......... ...........•.. „ •• I.93
Paris snu HoUvwoo . ! - Moda anil.or '30 ....•• 197
VI. OOSTU MUL ÎN SECOL L AL X IX ·LEA
New Look - Costumul dup·Ji cel [de·al .do,ilea
Suflt:te sensibile in saloane Biedermayer - Cos·
rtl z boi ?no1t di al . „ • ••• •• „ • • „ „ .• •••• „ • • • • ~ •• 202
turnul hi epoca romanrismului .... ... .. . .. . .
Jos işlicu], sus pălăria I ·- Costuuutl în Ţările Biuzoane de plastic pentru rachete cosmice"'-
Române în secolul XIX . .. . .. . ... ... . .. . . . . 165 Co·stw.mul ln a doua jum1tate a secol ului XX .• 205
Cupola meta1ică şi crinolina · -· Costm'1ur in a doua N Ot e· • • • „
1
~ ~ „ . .• „ .• • • , • „ • . • . • • . • . . " .. • , „ „• • •• • „ • • " " 211
jumătate a secolului XIX ...... .... : . .. .. .. . 168 Bi.bliografie ···· · ·•"' • ·!!<•• · ···~ ~4! „„ .• •• .• • „ •• •ii „. ~· 212
BUN DE TIPAR: 12.07.1976
APARUT 1976. OLI DE TIPAR: 18
C.Z. PENTR BIBLIOTECILE MARI: 745
:.z. PEN RU BlBLJO E lL -.. MICI: 7
TIRAJUL: 4100 20 90 EX.
INTREPRI RE:\ P )LIGRA IC A SIBIU
SOS' ~AUA ALB IU IA Nr. 40
REPUTILICt\ 'O :IA LISTA ROMANIA