BARBA EUGENIO

NICOLA SAVARESE

Arta secretă a actorului

Jurnalul de antropologie a teatrului

ARTA SECRETĂ A ACTORULUI

DICȚIONAR DE ANTROPOLOGIE TEATRALĂ

BARBA EUGENIO
s-a născut în sudul Italiei în 1936 și a emigrat în 1954 în Norvegia, unde a lucrat ca sudor și marinar. Din 1960 până în 1964, a studiat teatrul în Polonia,
iar timp de trei ani a lucrat cu Jcrzy Grotowski, despre care a scris prima sa carte. În 1963, după o călătorie în India, a publicat un lung eseu despre
Kathakali, o formă de teatru nestudită încă în Occident. A fondat Odin Teatret la Oslo în 1964. A primit un master în literatura franceză și norvegiană și
istoria religiilor de la Universitatea din Oslo în 1965. În Danemarca, în 1979, a fondat ISTĂ (Școala Internațională de Antropologie Teatrală) și a fost
distins cu titlul de doritor onorific în Filosofie de către Universitatea din Arhus (Danemarca) în 1988.
A regizat cu Odin Teatret următoarele producții: Omitofilene (1965), Kaspariana (1967), Ferai (1979), Min Fars Hns
(WÍÍ), Come! Și t!u Day W'ill Be Ours (1916), Atiabtisis (1977), The M'tlhão— First Journey (\979), Bmlit's Ashes (\9Z2),
Oedip's Românce (1984), Marriage with Dens (1984). ), The Evangelio) de Oxyrhyncns (1985), Jndith (1987), Tcdabot (1988),
The Gastelo of Holstebro (1990), Kaosmos (1993).

NICOLA BAVARESE
M-am născut la Roma în 1945. Predă istoria teatrului și a spectacolului la Universitatea din Lecce (Italia). Este un savant care combină cercetarea în trecut
cu participarea directă la viața de performanță. A studiat legătura dintre teatrul renascentist italian și dinamica complexă a întâlnirii dintre teatrele asiatice
și occidentale. A lucrat în Orient, în special în Japño, unde a trăit doi ani. A publicat, printre alte texte, despre relația dintre teatrul oriental și cel
occidental, 1! teatru al di là del mare (Torino, 1980) cu Teatro espetacolo fra Oriente și Ocridente
(Bari, 1989).

ARTA SECRETĂ A ACTORULUI

-
DICȚIONAR DE ANTROPOLOGIE TEATRALĂ
■ ■ . \ T A.-- ■

Eugenio Barba • Nicola Savarese

ECHIPA DE TRADUCERE
Luís O távio Burnier (supraveghere), Carlos Rober to Simioni, Ricarixi Pii(x:eiti, Hitoshi Nomuua, Marcia Strazzacaita,
Waij-ska Silverberg; a)i. ai«)I«)îi André Teli.es

EDITORA HUCITEC
EDITORA DA UNICAMP
Sao Paulo-Campiñas, 1995
© Copyright Eugenio Barba și Nicola Savarese. (© 1991 din engleza cdi? ño A Dictonary of TheatreAntropoiogy TieSecret Art o] the
Petformer, Routlcdge, Londra, 1991 c © 1983 din italian cdi ?o Anatomia del Teatro, Casa Usher, Florera, 1983).

ISBN 85.27J.0303-6 Hucitec

ISBN 85.268.0323-9 Unicamp
S-a făcut depozit legal.

Această carte este rezultatul cercetărilor efectuate în perioada 1980-1990 de către ISTA - Școala Internațională de Teatru Antropologic, în regia lui
Eugenio Barba.

Articolele care nu sunt atribuite unui anumit autor sunt colaborări între Eugenio Barba și Nicola Savarese.

Diagrama originală: The Design Stage, Cardiff Bay, Țara Galilor.

Editura electronică: Johannes Christian Bergmann.

Coperta: Magali Olivcira Fernandes.

REDACTOR AL
UNIVERS'IDADE ESTADUAL DE CAMI'INAS
UNICAMP

Rector: José Maitins Filho

Coordonator general al Universității: André Villalobos
Conseille Editorial: Antonio Carlos Bannwart, César
Francisco Ciacco (Președinte), Ednardo Guimarâes,
Fernando Jorge da Paixâo Filho, Hermdgenes de Freitas
I.eitão Filho, Hugo Hoticicio Torunes, Jaymc Anthem
 Junior, Luiz. Roberto Monzani, Paulo José Samcnho Morun
Director executiv: Eduardo Guimarâes

1995
Editora du Unicamp
Caixa Postai 6074
Cidade Universitaria - llanto Gcraldo
CEP 13083-970 ■ Campiñas-SP • Brazilia
Ţel.: (0192)39-8412
Fax: (0192)39-3157

eu

(Din frontispiciu: O scenă din 7Wr. I/WO ISTA de Bolonl, 1991). în» the danprmo buline'» topeng I Change Tempo and » actress Robert» Carreo do Odin I 4 I cae re i).
Copertă: Arhiva lui Eugenio Barba (vezi pagina 269).

ISTĂ
Școala Internațională de Antropologie
Teatrală

nivel "biologic" de repre - . aşezat primele două - !. pectele determinan să amorţeze pre-expresia pentru exprimare Al
treilea este idem nu variază, se accentuează variarele individuale, stilistice - c şi culturale.
Principii periodice la nivel biologic execudo tor - numesc diferitele posibile Tehnician Calculator - CAS-dansator care acționează: oles sunt utilizate în
special pentru prezența - ta actor conic și dinamic.
Se aplică anumitor factori fiziologici (greutate, echilibru, poziția coloanei vertebrale, direcția privirii în spațiu),

Doar afinitatea dintre lucrările ISTA și antropologice - loggia culturale este de a pune sub semnul întrebării evidente (cele tradiții $ AO). Aceasta
implică o detașare, o călătorie, o strategie rodeo care face imposibil ca oricine să-și înțeleagă mai exact propria cultură. Prin scopul unei persoane
confruntate cu ceea ce pare a fi străin, se educă modul de a vedea.
 Deixc - ne , prin urmare , prevenirea apariției neînțelegerilor: Antropologiei Teatrale nu este preocupat de aceste niveluri de organi - Zado care fac
posibilă aplicarea paradigmele antropologiei culturale la teatru și va dansa ?. Nu studiul fenomenelor de acțiune în acele culturi este studiat în mod
tradițional de antropologi. Nici nu trebuie confundat cu antropologia spectacolului.
Din nou: antropologia teatrală este studiul comportamentului ființei umane atunci când își folosește prezența fizică și psihică într-o situație organizată
de actorie și după principii care sunt diferite de cele folosite în viața de zi cu zi. Această utilizare extra-cotidiană a corpului este ceea ce numim tehnică.
Analiza transcuJturală a dosarului relevă faptul că munca de actor-dansator reprezentată este rezultatul l'USAO a trei aspecte, care reflectă trei niveluri
diferite de organizare - de la: 1) Personalitatea actorului-dansator, sensibilităţile sale de inteligenţă artistică, fiinţă socială, aquetas charac - optice care o
fac unică c irrcpetível. Z) La particularida - des de trad¡d> es și socioculturale contexte pentru obiectivul care se manifestă personalitatea actorului-
dansator. 3) Utilizarea fiziologiei conform tehnicilor corporale extra-zi. Principiile periodice și încrucișate pe care se bazează tehnicile cssas sunt definite
de An - Tropologia teatrală ca domeniu al pre-expresiei.
Primul aspect este individual. Al doilea este comun tuturor celor care aparțin aceluiași gen este - the. Doar a treia este de interes pentru toți actorii-
danatorii din toate timpurile și culturile: poate fi numit aceste principii care produc tensiuni organice pre-expresive. Aceste noi tensiuni generează o
calitate diferită de energie, face corpul theatrically „ a decis“, „viu“, și să se manifeste! „presenta” actorul-dansator, sau ¿zar CONI - co, atrăgând pe
Atondo privitorul înaintea oricărei forme de expresie personală acóntela cu Aici vine, evident. - minte, una înainte . logic și nu cronologic Diferitele
niveluri de organizat Sáo pentru privitorul și frigăruie - . secol, inseparabilă Ele pot fi separate doar de abstrado obiectiv, un set de cercetări analitice și
în timpul lucrului composido tehnice făcut actor sau dansator Peța.
Domeniul de lucru ISTĂ.é studiul principiilor de utilizare a corpului extracotidiano şi aplicate la munca criati vo c bailan actorul. De aici derivă o
extindere a cunoștințelor, care are consecințe imediate la nivel practic, profesional. În general, transmiterea experienței se angajează cu asimilarea
cunoștințelor tehnice: actorul învață și personalizează. Cunoașterea principiilor care guvernează bios-ul conic poate face posibil ca cineva să învețe să
învețe, nu doar să învețe o tehnică. Acest lucru este de o importanță extraordinară pentru cei care aleg sau care sunt forțați să depășească limitele tehnicii
specializate.
Studiul a reprezentat Occidentul are con - centrată în partea de ucidere în teorii și utopii, esquecen- abordarea empirică UNIA actorului - problemele
dansatorilor. IST/\ își îndreaptă serviciul către acest „teritoriu empiric” cu scopul de a depăși specializările unor discipline particulare, tehnice sau
estetice. Nu este vorba de înțelegerea tehnicii, ci de secretele tehnicii, pe care trebuie să le posedă pentru a o depăși.

Eugenio Burba

REZUMAT

INTRODUCERE
ANTROPOLOGIE TEATRALĂ, I .ugfiiio Unrbn.....
!

Principii similare. diferite reprezentări..

Lokadliarmi și Natyadharmi.............
~ Echilibrul în sprijin.....................
~-A danya tic oposipics.....................
virtutea misiunii.....................
Intermezzo............................
~ Un corp hotărât......................
un corp fictiv...................................
un milion de lumânări...»...............

DICŢIONAR
A la Z...................................

ANATOMIE
THE SEEA PODI-: RÂSE DEASUPRA
■XIONTANHAS, Niailn SnvorKe.... .......................... 24

ÎNVĂŢARE
~ EXEMPLE DE VEST, l'obmio ('.rneinni..... 26
Părinții fondatori cu teatrul pedagogic la începutul celui de-al doilea . 26
Procesul creativ, școala de teatru și cultura teatrală 26
• Pedagogia autorului.................... 28
EXEMPLE ORIENTALE, R<miiniyJe/iiiics Atuse... 30
Gtini ca un tată. onorabil preceptor........ 30
 Guru-kida. învaţa în casa guru-ului...... .31
Guru-dakshina, cadou și onorific ....... 32
Ekalavya, discipol extraordinar......... 32
guru-shishya-parampara................ 33

echilibru de lux...................... .34

Tehnica extra-cotidiană: căutarea unei noi posturi .36
Generalizări relative; ari echilibru....... .38
Echilibrul în sprijin..................... 40
acu şi bumbac......................... 41
De ce actorul urmărește un echilibru de lux? Ce înseamnă pentru spectator schimbarea echilibrului actorului? 44
Echilibru și inovație................... 46
Dansul necunoscut ile Brecht........... 50

DILATARE
() CORP DILAT. fing/molì/irfin............. 54
/\ pod............................. 55
Peripeţii............................ 56
principiul negaţiei................... 57
gândeşte gândul.................... 58
sctc-huse uşi................... 61
- MINTEA DILATĂ, bi n uro Raffini......... 64
PICIOR
t Microcosmos-Macrocosmos................... 120
; la sfaturi............................. 122
Gramatica piciorului......................... 126

MÂINILE
Eiziologia și codificarea Alaos............. 130
Copii, sunet pur sau tăcere ............. 132
Cum să inventezi mișcarea copiilor cui.......... 134
indi;i: copii și semnificații................... 136
Copiii și Opera de ('equini ............. 138
Copiii și danya balincsa................ 139
Miios și teatrul japonez ............. 140
the kids i baie clasic................... 141
Un exemplu de teatru occidental ............. 142

ISTORIOGRAFIE
I. LIMBAJUL ENERGETIC, l cr/Hinniirlo Tnvmni. 144
;

Henry Irving la microscop.....• .... 145

Murmur viu....................... 146
Sub costumul lui Arlcquim............. 148
"SISTEMUL" STANISI.A VSKI, bimrn Raffini.. 15(1
cuvintele lui Stanislavski................ 150
„Cel mai simplu eondipio uman”: minte-corp organic 150 Mintea însăși cere: pcrczhivanie 151
Corpul răspunde adcquatlaniente: personificadlo 151
organic corp-minte, caracter, rol... 152
Condiții pentru direcția și nivelul pre-excesiv 152
— MEYERHOLD: GROTESCUL; ACEASTA ESTE,
BIOMECÁNICAS, Kngruio H/iiìmi.................... 154
.Plasticitatea care nu corespunde cuvintelor 154
grotescul.......................... 155
■Biomecanica......................'■.... 156

ASAMBLARE
ANUNCIAREA ACTORULUI ȘI ANUNCIAREA
DE LA DIRECTOR. b'.genio Rnrbn ........... 158
Montajul actorului.................... 160
Numele directorului................... 160
Montarea din spate a directorului........... 162
DRAMATURGIE
A(.:ÒES ÎN MUNCĂ .HO. l-'.igruio Rmbn .......................

ENERGIE
Kung Fu............................
Energie și continuitate...................
Koshi. ki-hai bayu......................
Animius-Anima.........................
Kcras și Manis.........................
Eu,-jsya și Tandava .......................
Moș Crăciun. cele trei corpus ale actorului.............
îmblânzi...............................
~ Energie în spatric și energie în timp......
Ereando apio.........................
„Cadou actorului.........................

ECHIVALENŢĂ
principiul echivalenței.:.............

TEXT ȘI ETAPĂ......................... 238

INSTRUIRE .......................¡ ..
.. +*
2

VIZIUNI.......................' .....
... 256

REZUMAT

Tehnica incultura^'* şi uailtiiGi^ño......... 189

Fiziologie și codificare..................... 190
Codificați în Est și Vest........ . 192
corpul fictiv ............................ 195
Artele murale și teatrul în Orient....... 197
Arte murale și teatru în Occident...... 200
Pre-interpretare pentru spectator .......... 203
Arhitectul corpului ...................... 204

RESTAURAREA COMPORTAMENTULUI,
Ridiard Sdiedmcr.....■.............................. 205
l'irirriliiiiatyiiiiii . 206
Chhau al Puruliei...................... 207
Trance și danfa în Bali................... 2)0

- RITMUL .
'. timp sculptat......................... 211
jo-ha-kyti ............................. 214
Mișcările biologice și microritmurile corpului. 215
— Meyerhold: escncialid.idc al ritmului......... 216

SCENOGRAFIE ȘI COSTUME
Costume ecnografice.................... 218
Ținuta de zi cu zi, costume extra-cotidiene..... 225
Mânecile de apă..................... 226

TEHNICĂ
 Noaptea tehnicilor corporale............. 227
Lista biografică a tehnicilor corporale, Mtmd Manşa zn
— Colima: sursa de energie ................ 232
țipătul tăcut ......................... 234
LEGILE PRAGMATICE, Jerzy (JrolovsH........ 236
sats............................... 236
1, zile și coșuri..................... .... 237

TEXT ȘI ETAPĂ
CULTURA TEXTULUI ȘI CULTURA SCENEI,
Franco Ruffini ......................... 238
Sunetul ilc doi mit din palme....... 238
Trimite mesajul „sărac” și „bogat”............. 239
Dramaturgie......................... 241
tipul și caracterul ..................... 242

INSTRUIRE
DE LA „ÎNVĂȚĂ” LA „ÎNVĂȚĂ SĂ
ÎNVĂȚĂ ", b'.i/}>eeiir>lindan........... 244
Mitul tehnicii.................... 244
un pas decisiv .................... 244
cadou total.........................eu 244
perioada de vulnerabilitate............. 246
FORMARE INTERCULTURALĂ. RidinnlSdicdiner 247
ANTRENAMENTUL ȘI PUNCUL DE START, Nico/n Suva me 249
considerente preliminare............. 249
Modele de circulație................... 251)
cascadorii.......................... 251
Schimb cu comandantul............. 254

, VIS0ES
VEDEREA ACTORULUI ȘI A SPECTATORULUI , hcidiiiaiido i avia ni 256
ARTA SECRETĂ A ACTORULUI............. 268

ISTA: SCOALA INTERNAȚIONALĂ DE

TEATRU ANTROPOLOGIC............. 270
SURSE DE ILUSTRALE ............. 272

REZUMAT ÎN ORDINE ALFABETICĂ

INTRODUCERE............................... 8
DICŢIONAR............................... 23
ANATOMIE............................... 24
ÎNVĂŢARE............................ 26
SCENOGRAFIE ȘI COSTUME.................... 218
D1 LATAQOO..............................'...54
DRAMATURGIE............................ 68
ENERGIE..........................;..... 74
ECHILIBRU............................... 34
ECHIVALENŢĂ............................ 95
ISTORIOGRAFIE......................... 144
MÂINILE...................;............. 130
ASAMBLARE.........................,.... 158
NOSTALGIE ............................. 165
ELMOS ŞI FATA.......................... 104
OMISIUNE............................... 171
OPOZIŢIE............................... 176
PICIOR................................... 120
PRE-EXPRESIVITATE...................... 186
RESTAURAREA COMPORTAMENTULUI........ 205
TEXT ȘI ETAPA ......................... 238
INSTRUIRE .......................... 244
VIZIUNI.......................'........ 256

Antropologie teatrală
BARBA EUGENIO

În ce direcții se pot îndrepta dansatorii-actorii occidentali pentru a construi bazele materiale ale artei lor? Aceasta este întrebarea la care încearcă să
răspundă antropologia teatrală. Prin urmare. nu răspunde nevoii de a analiza ştiinţific - mintea a fost ceea ce constituie limbagein actor, hs răspunde la
întrebarea fundamentală pentru cei care practica teatrul său dansul ^ a: cum devine un bun atorou danjarino.
Antropologia teatrală nu caută principii universale. dar indicale utile. Ea nu are smerenia unei științe, ci ambiția de a dezvălui cunoștințe care pot fi
utile pentru munca actorului-dansator. Ea nu caută să descopere legi. ci studiază regulile de comportament.
Inițial, antropologia a fost înțeleasă ca stat

a comportamentului uman, nu numai la nivel sociocultural, ci și la nivel fiziologic. Antropologia teatrală este, așadar, studiul comportamentului
sociocultural și fiziologic al ființei umane care este atât situată, cât și reprezentată.

Principii similare, reprezentând diferite

Actori diferiți, în locuri și timpuri diferite, în ciuda formelor stilistice specifice și a tradițiilor lor, au împărtășit principii comune. Prima întârziere în
antropologia teatrală este aceea de a urmă aceste principii recurente. Ele nu sunt dovada existenței - Tencia a unei „științe a teatrului”, are puține sondaje
de legi universale. Ele nu sunt altceva decât un „set de sfaturi deosebit de bun”, informații utile pentru practica conică. Cravat unui „set de consclhos
bune“ pare indi - maşina ceva ixqucno valoare atunci când compararlo exprcssáo „o - teatru tropology.“ Dar câmpuri întregi de studiu - c retorice morale,
de exemplu , sau studiul comportamentului -. Sunt , de asemenea stabilește „sfaturi bune”.
„Seturile de sfaturi bune” sunt unice în acest sens: pot fi urmate sau ignorate. Ele nu sunt stricte ca legile și pot fi respectate tocmai în scopul de a le
putea încălca și învinge.
Actorii contemporani ocidcntais nu possucm o reperfuzie - orgánico thorium "consclhos" C pentru a oferi ghiduri de sprijin - the. De obicei, ei iau ca
punct de plecare un text sau indicațiile unui regizor de teatru. Le lipsesc regulile de sprijin care. deși nu le limitează libertatea artistică, îi va ajuta în
diferitele lor întârzieri. Tradiționalul atororiental în contra - plecare. are o bază organică bine testată de „sfaturi absolute”, adică. Regulile de artă codifică
un stil reprezentat închis Torries la care actorii determină - genul ar trebui să se potrivească.
Este de la sine înțeles că actorii care lucrează într-o rețea de reguli codificate au o libertate mai mare decât cei – precum actorii occidentali – care sunt
prizonierii arbitrarului și ai absenței regulilor. Dar actorii orientali își plătesc libertatea mai mare cu un ton specializat care le limitează posibilitățile de a
depăși ceea ce știu. Un set precis de reguli, c platicas utile pentru singurul actor - minte pare să poată exista cu o voință absolut închisă în - . Fluencia
altele (radicóos și experiențe Quasc toate cele trei din estul lunii teatrului- a ordonat discipolilor Scus să nu se preocupe cu alte tipuri de interpreți. Uneori
ei cer să nu observe alte forme de teatru sau dans. Ei susțin că aceasta este modalitatea de a păstra puritatea stilului actor-dansator și că devotamentul lor
își desăvârșește propria artă este demonstrată prin aceasta Totul să întâmplat. - ţese de parcă comportamentul teatral Legras ar fi Rânca - Jadas prin
relatividadc lor foarte evidentă Acest mecanism de apărare are cel puţin meritul de tendinţă patologică evitată care rezultă din regulile prudente de
relatividadc:.lipsa oricărei reguli şi arbitrariul.
 În același mod în care un actor Kabuki ar putea ignora „secretele” mclhorcs ale lui No, este, prin urmare, simptomatic că Eticnnc Decroux. Poate
singurul maestru european care elaborează un sistem de reguli comparabil cu cel al unei tradiții orientale, el încearcă să transmită propriilor discipoli o
îndepărtare strictă de alte forme conice diferite de ale lui. Pentru Decroux, ca și pentru maeștrii orientali, aceasta nu este o chestiune de limitări mentale
sau de intoleranță. Se urn contra - știința care munca la bazele unui actor, punctul de pornire trebuie să fie apărat ca active valoroase, chiar și la riscul de a
¡solamente. Altfel, vor fi

diavelmaite poluat şi distrus de sincretism.

Riscul izolării este de a plăti puritatea cu stabilitate. Acei maeștri care și-au izolat discipolii găsesc o forță de reguli care, fiind puternice, pretind că
ignoră însăși relativitatea. și, prin urmare, excluși din avantajul comparației, au prejudecat cu siguranță calitatea propriei arte, dar și-au compromis
viitorul.
0 teatru poate fi, totuși, experiențe Aberro or- țiuni de teatre, nu pentru a amesteca diferite moduri de a face repre - zentare . ci în scopul de a găsi
principii de bază comune și de a transmite acele principii prin propriile experiențe. În acest caz, deschiderea către diversitate nu înseamnă neapărat căderea
în sincretism și o confuzie de limbi. Pe de o parte, se evită riscul izolării sterile și, pe de altă parte, deschiderea terenului la orice cost, care ar degenera în
promiscuitate. Luați în considerare posibilidadede urn pedagò de bază - Gene comuni, chiar și abstract și teoretic, mod nàosignifica, de fapt, luați în
considerare un mijloc de comunicare făcând teatru. „Artele”, scria Decroux, „se apar unele altuia după principiile lor, nu după ochelari”.
Am putea adăuga: teatrele nu se aseamănă nici prin reprezentări, ci prin principii,
Antropologia teatrală caută să protejeze aceste principii. Vino este intcressada în posibilele sale utilizări, nu razócs Deep - ipoteticele c podan care
explică de ce oles este pareccm unul cu celălalt. Apărând astfel aceste principii, va servi actorului occidental, precum și celui estic, pentru cei care au o
tradiție codificată și pentru cei care suferă de lipsa uneia.

Lokadharmi și Natyadharmi
„Avem două cuvinte”, spune dansatorul indian Sanjukta Panigrahi. "a descrie comportamentul hoincm: Lo/w- (lliarnii înseamnă comportament (z//wzw)
în viața de zi cu zi (/oZv); iiayulltarm înseamnă comportament de dans (w)."
În ultimii ani am vizitat numeroși maeștri ai diferitelor forme de reprezentare. Cu unii en colaborare! destul de. Scopul cercetării mele nu a fost acela
de a proteja caracteristicile diferitelor tradiții. nici ceea ce oferă arțarul lor unic, ci apărând ceea ce au în comun. Ceea ce a început ca o cercetare personală
aproape izolată a devenit treptat cercetarea unui grup compus din oameni de știință, savanți ai teatrului occidental și asiatic și artiști de diverse tradiții. Cei
din urmă îi revin recunoștința mea deosebită: colaborarea lor este o formă de generozitate care depășește barierele reticenței de a dezvălui „secretele”, și aș
putea spune chiar, intimidarea profesiilor lor. E generozitate cpie uneori. a devenit o formă de temeritate calculată atunci când s-au pus în situații de
muncă care îi obligau să caute ceva nou, și care dezvăluie o curiozitate neașteptată pentru artistul experimentat care păreau cei mai fideli preoți ai unei
tradiții imuabile.
Cortos dansatori-actori orientali şi ocidcntais possucm urna de calitate prezenta impresionând ¡imediat specificul - Tador şi ţine-l va obţine. Acesta
este și cazul când acești actori-dansatori fac o demonstrație de încercare și tehnică. Multă vreme am crezut că asta se datorează unei anumite tehnici, unei
anumite puteri care o posedă, dobândită prin ani și ani de experiență și muncă. Dar tehnică pe care o numim este, de fapt, o utilizare specială a corpului.
Modul în care ne folosim corpul în viața de zi cu zi este substanțial diferit de modul în care o facem în - . Nu suntem conștienți de tehnicile noastre de
zi cu zi: ne mișcăm, stăm, carrcgamos lucruri, sărutăm, suntem de acord - nu suntem de acord cu gesturi pe care le credem în Sereni naturale, dar. de fapt,
ele sunt determinate cultural. Culturile di - determinant ferent! diferite tehnici ale corpului, dacă persoana mergi cu sau fără pantofi, poartă lucruri pe cap
sau în mâini, sărută cu buzele sau nasul. Primul pas cm a afla care sunt principiile care guvernează un bios conic, sau de viaţă, actorul trebuie să fie
comprcender tehnicile corpului pot fi înlocuite cu tehnici extracotidianas, adică tehnici care nu respecta condimcntos habi - tuais corpul. Actorii folosesc
aceste tehnici extra-zi.
În Occident, distanța care separă tehnicile corporale de zi cu zi de cele extra-zile nu este adesea luată în considerare în mod deschis sau conștient. În
India, pe de altă parte, diferența dintre aceste două tehnici este evidentă, chiar întărită de nomenclatura să: loka/Hiarm și vatyadharmi. COTIş
tehnic - Dianas gcralmente urmeze principiul cel mai mic efort: adică, pentru a obține un rezultat maxim cu cheltuieli minime de energie
electrică. Dimpotrivă. tehnicile extra-zi se bazează pe utilizarea maximă a energiei pentru un rezultat minim. Când am fost în Japonia cu Odin Tcatrct, am
reflectat asupra sensului expresiei pe care telespectatorii o foloseau pentru a-i mulțumi actorului la finalul spectacolului: otsuiaresama. Sensul exact al
acestei expresii — folosită în special pentru actori — este: „ești obosit”. Actorii care v-au interesat și mișcat spectatorii sunt obosiți pentru că nu au
salvat! energia ta. Și de aceea vă suntem recunoscători.
Dar un exces. o risipă de energie, nu explică suficient forța care se simte în viața actorului-dansator. în scenic scu bios . Diferența dintre viața unui
actor și vitalitatea unui acrobat este evidentă. La fel de evidentă este diferența - ça între momentele de viață doator ccertos de mare virtuozitate din Opera
din Beijing și alte forme de teatru sau dans. În aceste din urmă cazuri, acrobații ne arată „un alt corp”, un corp care folosește diferite tehnici de război
cotidian, TNO dife-

10 tes că cies par să fi pierdut orice relaţie cu cias. Dar aici nu este vorba de tehnici extra-zi, ci pur și simplu de „alte tehnici”. Nu mai tensiune de
la distanță, re - dialectica lamió creat de ex tehnică - tracotidianas. Există doar inaccesibilitatea corpului lui ttm virtuosc.
Scopul tehnicilor comune ale corpului - tidianas este comunicagáo. Tehnicile virtuozității vizează uimirea și transformarea corpului. Aici constă esența
difc-renga care separă tehnicile anterioare - tracotidianas care doar trans - formează mo corp.

echilibrul în acţiune
Obscrvagáo de o anumită qtialidade prescnga conic a luat nosa diferențierea tehnici de zi cu zi, și tehnici extracotidianas. Acestea sunt ultimele care îl
privesc pe actor. Ele sunt caracte - ticuri ale vieții de actor-dansator , chiar înainte de qualqucr lucru este exprcssa sau reprezentat. Acest lucru nu este ușor
de acceptat de un occidental). Cum possívcl că există un nivel în arta actorului în care el sau ea este în viață și prezent fără a fi re - lucru presentando
qualqucr sau sensul de căutare tendoqual-? Pentru un actor, un dansator, această stare de a fi puternic prezent, în timp ce încă nu tcm qualqucr caracter
reprcscntagño, și un oximoron urna con - tradigan. Moriaki Watanabc seturi oxi - viu actor prescnga pur acest MA- Neira: "este o re actor-
dansator - presentando propria sa absență." Acesta poate părea doar un joc de imaginație. dar lato este argumentat Figura urnă - ca teatru japonez.
No. Watanabc arată că Kyogcn c Kabuki, există figura urnă intermediară între celelalte două posibilități (repre - sicriu sit sau urn identitate
reală identitate fictive): aer / Z /, actor secundar din frcqücntcmcnte No. exprcssa pro să nu-fiind în sine. El pune în agao urna cu - plex extracotidiana
body tehnică pentru a nu se exprimă. dar asta atrage atenția asupra capacității lui de a nu se exprimă. Această negare se regăsește și în momentele finale
ale lui No, cu personajul principal – Oshite – dispărând: acest actor, acum dezbrăcat de personajul său. totuși, neredus la identitatea sa cotidiană, se
distanțează de spectator fără a încerca să exprime nimic. dar cu aceeași energie pe care o ai în momentele expresive. Kokken, om îmbrăcat în negru , care
asistă actorul principal în Nodul și Kabuki. este , de asemenea , cha - . asupra să „reprezinte absenţa lui“ prescnga Lui , care exprimă sau reprezintă ceva,
vine trio diretamentc de surse de ENER - GIA c actor Tio viaţa pe care experţii spun că este mult mai dificil de a fi un TOKTEN decât un actor.

Aceste exemple arată că există un nivel în care! extracotidiana tehnicile corporale angajează doator-dansatorul energetic în stare pură, adică nivelul
ni - pre-expresiv. În teatrul japonez Clas - sico acest nivel este uneori exprimat în mod deschis, altele subtil. Între - atât de mult, este mereu prezent în
qualqucr actor-dansator și este însăși baza vieții tale sau b'tos conici .
A glumi despre „energia” unui actor sau dansator înseamnă a folosi un termen care, în sine, provoacă sute de neînțelegeri. Noi dăm cuvântul „energie“
multe cativ - beton fied. Etimologic, energie înseamnă „fii în acțiune în tra - ballio”. Cum poate corpul cntáo, actor-dansator să fie în traballio a ni - nivel
pre-expresiv? Ce alte cuvinte ar putea înlocui termenul „energie”?
 Traduceți principiile actor-bailari - orientalul în propria limbă implică cuvinte precum energie, forță de viață c spion - rit, traduse ca cuvinte
japo - nesas ki-ai, kikoro, io-in, kos / ri, cuvintele din Bali ttiksu , virnsa, bayu, diiknrn, the pa - mine chinezești s / uin toeng, kung-fn și
sanscrită prone c s / iakli. Semnificațiile practice ale principiilor vieții actorului sunt ascunse de termeni complexi, traduși imprecis.
Am încercat să înaintez înapoi. I-am întrebat pe maeștrii scurţi ai teatrului oriental dacă, în limbajul pe care l-au folosit în munca lor, există cuvinte
care ar putea traduce termenul nostru de energie. „Noi spunem că un actor are sau nu. koshi pentru a indica că are sau nu energia potrivită în timp ce
lucrează”. repliconul actorului din Kabuki Sawamura Sojuro. În japo - nés, koshi Naoe este un concept abstract, dar o parte urna foarte precisă a
corpului. şoldul. A spune că are kos/îi, sau nu are ZW/r, înseamnă că are sau nu un quad! Dar ce înseamnă să nu ai șold?
Când mergem, folosim Tehnicianul Calculator - corpul de zi cu zi, quad-ul! însoțește permisiunile. În tehnicile extracotidiei - în Kabuki Actor c În
quad !, dimpotrivă, rămâne cool. Pentru a bloca șoldul! în timp ce mers pe jos c necessa - râu îndoiți genunchii ușor și AJUST - ing Colima coloanei
vertebrale, utilizați trunchiul ca un bloc, care entño apasă în jos. Din acest mancini, se creează diferite tehnici în părțile superioare și inf erioare ale
corpului. Aceste tensiuni obligă corpul să găsească un nou punct de echilibru. Nu este urnă alegere stilistice mă urnă - ncini pentru a genera viața
actorului. Prin urmare, devine, într-un al doilea moment, o trăsătură stilistică deosebită.
De fapt, viața actorului și a dansatorului se bazează pe o minimă schimbare de echilibru. Când stăm în picioare, nu suntem niciodată imobilizați chiar
și atunci când parem să fim,

TEATRU ANTROPOLOGIC

folosim, de fapt, câteva mișcări mici pentru a ne deplasa greutatea. O serie continuă de ajustări ne mișcă greutatea, mai întâi pe degete, apoi pe
călcâie. acum pe partea stângă. apoi pe partea dreaptă a picioarelor. Chiar și în liniște absolută, aceste micromișcări sunt prezente, uneori
condensate. uneori mărită, alteori mai mult sau mai puțin controlată, în funcție de starea noastră fiziologică, de vârstă și de profesie. S-au făcut
experimente cu actori profesioniști. Când i se cere să-și imagineze că poartă o greutate în timp ce aleargă. căderea sau ridicarea, de exemplu. Se descoperă
că această imagine în sine produce imediat o niodificare în echilibrul ei. Nu există nicio schimbare în echilibrul corpului unui non-actor atunci când i se
cere să îndeplinească aceeași sarcină. căci pentru el imaginea rămâne aproape exclusiv un exerciţiu mental.
Toate acestea ne oferă informații informale considerabile despre echilibru și relația dintre procesele mentale și tensiunile musculare, dar nu ne spune
nimic nou despre actor. Cu tact, a spune că actorii sunt obișnuiți să-și controleze propria prezență și să-și traducă imaginile mentale în afecțiuni fizice și
vocale înseamnă pur și simplu că actorii sunt actori. Dar seria de micromișcări dezvăluite în experimentele de echilibrare ne pune pe un alt indiciu. Aceste
micro mișcări sunt un fel de tic nucleu, ascuns adânc în corp tehnicile de cotidie - în pot fi modelate c mărite pentru a crește actorul prezenta forf.i sau
baiiarino devenind astfel baza tehnicilor ar în cxtracotid.
Oricine a văzut o reprezentare a lui Marccl Marcean ia în considerare scurt pentru o clipă soarta ciudată a mimicului care apare singur pe scenă pentru
câteva secunde, între un număr și altul al lui Marcean, ținând în mână un cartitz pe care este scris titlul următor cadru. Sunt de acord, că s-ar putea spune
că pantomima este o formă mută și chiar și titlurile, pentru a nu rupe tăcerea, trebuie să fie mute. Dar atunci de ce să folosim un mim, un actor, ca
afiș? Înseamnă asta să-l blochezi într-o situație disperată în care? literalmente nu pot face nimic? Pierre Verry, un mim care a prezentat afișe cu titluri de
valoare Şea - cean de ani de zile, într-o zi relatori în căutarea ciocolatei cel mai înalt achizitor grati possívcl tic prescnca scenic în scurtul moment în care a
apărut pe scenă - fără și fără putere - face nimic. El a spus că singurul mancira possívcl de conse - guish a fost să facă posifáo în care a ținut ca afiș fortul
(pianto possívcl, live şo aş possívcl Pentru alcanfor acest rezultat în aceste poneos secunde pe scenă, a trebuit să concen. - aduce peste mult timp pentru a
găsi acest „echilibru precar” Imobilitatea lui a devenit imobilitate nu este urn - ţică ci dinamică neavând cu ce să lucreze, Verry a trebuit să fie redus la
esențial și apoi a descoperit esențialul în echilibrul altcrafáo.
Pozițiile de bază ale corpului diferitelor forme de teatru oriental sunt, de asemenea, exemple ale unei distorsiuni conștiente și controlate a
echilibrului. Același lucru este valabil și pentru pozițiile de bază ale sistemului european de mimă Danfa și Decroux: tehnica cotidiană abandonată
cquilíbrioc caută un „Brio Echilibrat - Luxury” care prelungește tensóos pe care rezistă corpul. Actorii diferitelor tradiții orientale deformează pozițiile
picioarelor și genunchilor ținând picioarele pe pământ, sau micșorând distanța dintre un picior și altul, reducând astfel baza corpului și făcând echilibrul
precar. „Întreaga tehnică de dans”, spune Sanjukta Panigrahi, „se bazează pe divizarea verticală a corpului în două jumătăți egale și pe plasarea inegală a
greutății, acum mai mult într-o jumătate a corpului, acum mai mult în cealaltă.” .amplifică , parcă sub micros - Copiez aceste continuu c dcslocamentos
greutate rapidă pe care o folosim pentru a rămâne nemișcați c că labo experți - .tory cm medifáo de echilibru revelat prin diagrame complicate Și
acest echilibru Danpi care se dezvăluie în principii - principii fundamentale a tuturor formelor de reprezentat.

A (lansă opoziţiilor
Icitorul nu trebuie să se mire că folosesc fără discernământ cuvintele ntotbouriorino și dansator și nici că mă mișc cu o oarecare indiferență de la Est la
Vest și invers. Principiile de viață pe care le căutăm nu sunt limitate de distincția dintre ceea ce definim drept teatru, dans sau mimă. Gordon Craig,
despiezand imaginesdistor - CIDAS folosit de critici pentru a descrie un mod special de a merge actorul englez Henry Irving, simplcsmcnte a spus: "Irving
nu trebuie să urce pe scenă, a dansat pe ea." Aceeași separare între teatru și dans a ajuns să fie folosită, dar de data aceasta într-un sens negativ, pentru a
dezaproba cercetările lui Meyerhold. După ce i-au văzut producția Don Juan, unii critici au scris că ceea ce a făcut el nu a fost cu adevărat teatru, ci balet.
Tendința de a face o distincție între dans și teatru, caracteristică culturii noastre, relevă o rană adâncă, un gol fără radiații, care expune continuu actorul
către o negație a corpului și dansatorul către virtuozitate. Artistului oriental această distincție pare absurdă, întrucât ar fi fost absurdă artiștilor europeni din
alte perioade istorice, pur bufon sau comedian în secolul al XVI-lea, de exemplu. Putem întreba un actor din Nô sau Kabuki cum ar traduce cuvântul
„energie” în terminologia operei sale. dar ar clătina uimit din cap dacă i-am cere să explice diferența dintre dans și teatru.
„Energia”, a spus actorul Kabuki Sawamura Sojuro, „ar putea fi tradusă prin koshi”. Și conform actorului Nô Hideo Kanze. „Tatăl meu nu a spus
niciodată „Folosește mai mult koshi”, dar m-a învățat despre ce este vorba făcându-mă să încerc să merg în timp ce mă strângea de șold și mă ținea în
spate.” Pentru a depăși rezistența îmbrățișării tatălui său, a fost forțat să-și aplece trunchiul ușor înainte, să-și îndoaie genunchii, să-și apese picioarele pe
podea și să le alunece înainte înainte de a face un pas normal. Rezultatul a fost pasul de bază al lui Nô. Energia, ca și koshi, nu este rezultatul unei simple
modificări mecanice a echilibrului, ci este consecința tensiunii dintre forțele opuse.
Actorul Kyogen Mannojo Nomina a amintit că actorii din Noh de la Școala Kita spuneau: „Actorul trebuie să-și imagineze că deasupra lui este
suspendat un inel de fier, care îl trage în sus. El trebuie să reziste acestei trageri pentru a-și ține picioarele pe pământ.” Termenul japonez care descrie
această tensiune de opoziție este hippon // w care înseamnă „a trage ceva sau pe cineva spre sine în timp ce o altă persoană sau un lucru încearcă să facă.
la fel. " Hippari hnt dacă cncontra intre părţi de sus şi de jos a corpului actorului, precum şi între fata c spate. acolo Hippari hnt intre actori şi muzicieni,
care de fapt nu vor reprezenta la unison, dar tcntam sus se îndepărtează de fiecare. altele, alternând - mintea surprcendcndo unul pe celălalt, întrerupând
Mișcarea - unul față de celălalt, cornut, TNO nu merg până acolo încât să piardă contactul, uniunea particulară care pune cm opoziție.
Dilatarea acestui grant, am putea spune că ueste simțit - a tehnicilor corporale extracotidianas Acoperă o relație de hippori hai cu tehnicile de zi cu
zi. Am văzut în faptul că, în ciuda extracotidianas tehnici sunt diferite tehnici de zi cu zi, se păstrează tcnsño urnă cu CIAS, fără torna- RCM ¡soloed sau
separate. Corpul actorului-dansător dezvăluie spectatorului viața să printr-o relație între forțe opuse: acesta este principiul opoziției. Bazat pe acest
principiu, care este evident și parte din experiența actorului-dansator occidental. tradiţiile codificate ale Orientului vor construi! diverse sisteme de
compoziție.
În Beijing funcționează întregul sistem , au trecut codificat - actor MENT se bazează pe principiul că fiecare mo - ment ar trebui să comcçar direcția
opusă celei pentru care este în cele din urmă realizată. Toate formele de dans Balinesa sunt construite alcătuind o serie de opoziții
între treimi c monis. Ketns înseamnă puternic, dur, viguros. Monis înseamnă delicat, neted. Keros și monis pot fi aplicate la diferite mișcări și poziții ale
diferitelor părți ale corpului într-un dans. iar pentru mişcări succesive în acelaşi dans. Această relație este clar vizibilă! în poziţia de bază a dansului
balinez, care pentru olitul occidental poate părea extrem de stilizat. În orice caz, este rezultatul consecvent al unei alternanțe de părți ale corpului cm
situație treimi cu părți ale corpului în poziție monis.
Dansul opozițional caracterizează viața actorului-dansator pe mai multe niveluri. Dansatorii Osatores folosesc un fel de busolă pentru a se orienta în
timp ce sunt în căutarea acestui dans: The Staggered - Forţo. "Mimetismul este o mângâiere în disconfort", spune Decroux, și maeștri ai tuturor tradiçôcs
tcm semclhantes maxim. Dansatorul de spectacol japonez Buyo, a spus Katsuko Azuma. - nte care ar putea verifica când poziția a fost cerreramen - . Ați
presupus dacă a fost durere ; dacă nu m-a durut, m-am înșelat. Și ea a adăugat, zâmbind, „dar dacă doare, nu înseamnă neapărat

TEATRU ANTROPOLOGIC

este corect." /\ Dansatorul indian Sanjukta Panigrahi. maeștrii Operei din Peking, baletului clasic sau dansului balinez întăresc toți aceeași idee.
Disconfortul devine apoi un element de control, un fel de radar intern (Plăcinta permite actorilor-dansatori să se observe pe ei înșiși în acțiune, nu cu ochii,
ci printr-o serie mare de percepții fizice care confirmă faptul că tensiunile extraordinare, neobișnuite, acţionează în corp.
Când l-am întrebat pe maestrul balinez, I Made Pasek Tempo, ceea ce a spus el ar putea fi talentul principal al unui actor sau dansator. el replicon care
a fost Tallan, „capacitatea de a rezista, toleranță.” Același conccito este la Teatrul Chinez. Pentru a deduce că actorii tcm domeniul artei sale, se spune că
Cies tcm kimg-fn, care înseamnă literal „capacitate”. a rezista jcjuni. a rezista.” În Occident, putem folosi cuvântul „energie” pentru a spune același lucru:
„capacitatea de a persista în muncă, de a îndura.” Dar din nou, acest cuvânt poate deveni o capcană.
Când oeidentais atorcs-dansatori ([liront fi energici când vor să-ți folosească toată energia, oles frecvent começant să se miște în spațiu cu o vitalitate
extraordinară. Ei folosesc mișcări vaste cu mare viteză și forță de muscu. - . Acasă Acest csforço este asociat cu oboseala, munca grea.Actorii estici (sau
marii actori occidentali) pot deveni mai obosiţi aproape fără să se mişte.Oboseala lor nu este cauzată de excesul de vitalitate, de folosirea unor mişcări
mari, ci de jocul de opoziţie.Este încărcat de energie pentru ca în interiorul ei. sunt stabilite o serie de diferențe de potențial, care asigură un corp viu,
puternic prezent, chiar și cu mișcări lente sau în aparentă imobilitate.Dansul opozițiilor se dansează în corp înainte de a fi dansat cu trupul.Este esențial
să înțelegem acest principiu al viața actorului - dansator: energia nu neccssariainente îi corespunde - camento în spațiu.
În lokadhanni. diferitele tehnici corporale cotidiene, forțele care dau viață acțiunilor de extindere sau retragere a unui braț sau a unei pene, sau a
degetului unei mâini, fiecare acționând în timpul său. În nalyadhanni. tehnicile extra-cotidiene, forțele menționate în opoziție (de extindere și retragere)
agent simultan, sau mai bine, brațele, experții, degetele, drapa, gâtul, toate aceste părți ale corpului sunt extinse ca și cum ar rezista. forța de grăsime care
îi obligă apoi să se îndoaie și invers. Katsuko Azuma explică, de exemplu, ce forțe lucrează în mișcare, tipice atât pentru Buyo, cât și pentru No - fără dans
(pial trunchiul se îndoaie ușor și brațele se întind înainte într-o curbă blândă. Ea vorbește despre forțele pe care acestea sunt acționând în direcția opusă
față de ceea ce te uiți; brațele, spune ea, nu se întind pentru a face curbă, ci mai degrabă, parcă ar trage cutii pătrate mari pe piept. - dacă atinge corpul, va
împinge, de fapt, spre corp, la fel cum trunchiul, tras înapoi, se opune rezistenței și se apleacă înainte.

virtutea ornissño
Principiul relevat de dansul opozițiilor din corp este — în ciuda tuturor aparențelor — un principiu care funcționează prin eliminare. Acțiunile sunt izolate
de contextele lor și sunt. prin urmare, dezvăluit. Mișcările împletite în dansuri par a fi mult mai complexe decât mișcările de zi cu zi. De fapt, ele sunt
rezultatul simplificării:. Sunt compuse din momente în ([Liais the oposiçôcs, care guvernează viața corpului, se manifestă la cel mai simplu nivel Acest
lucru se datorează faptului că un număr bine definit de forțe, adică oposiçôcs , It este izolat, extins și reunit, împreună sau în succesiune. Din nou, aceasta
este o utilizare neeconomică a corpului, deoarece tehnicile de zi cu zi vor tinde să se suprapună diferitelor procese, cu o economie ulterioară de timp și
energie. el scrie că mima este un „portret de lucru compozit cu corpul”, ceea ce spune el poate fi asumat și de alte tradiții.
Acest „portret de lucru” al corpului este unul dintre principiile care guvernează viața, dar care trebuie apoi ascuns, la fel ca, de exemplu, dansatorii de
balet clasic, care își ascund greutatea și efortul în spatele unei imagini! de lejeritate şi confort. Principiul oposiçôcs, deoarece opoziția este esența
ENER - Gy, este conectat la principiul simplificării. Simplificarea, în acest caz, înseamnă omiterea anumitor elemente pentru a evidenția alte
elemente. Deci, aceste alte elemente stop - o sută să fie esențiale.
Aceleași principii care au susținut viața bai Inrino - ale cărui mișcări sunt evident în mare măsură îndepărtate de mișcările cotidiene - pot susține și
viața actorului. ale căror mișcări par a fi mai apropiate de cele folosite zilnic. De fapt, nu numai actorii pot omite complexitatea utilizării zilnice a corpului
pentru a permite să iasă la iveală esența muncii lor, doar pentru a se manifesta prin opoziţii fundamentale pe care le pot omite şi prin amplificarea acţiunii
în spaţiu. Dario Fo explică că puterea mișcării unui actor este rezultatul sintezei, adică al concentrării unei acțiuni. care utilizează o cantitate mare de
energie, într-un spațiu mic, sau reproducerea doar a acelor elemente necesare acțiunii, eliminând cele considerate superfine. Decroux – ca un actor-
dansator indian – consideră că corpul este limitat în esență la trunchi. El ia în considerare mişcările

brațele și picioarele ca accesorii (sau „anecdotice”), aparținând doar corpului dacă provin din trunchi.
Se poate vorbi despre acest proces – în timpul căruia spațiul ocupat de o acțiune este restrâns – ca despre un proces de absorbție a energiei. C , el
a dezvoltat pe baza extinderii opozițiilor și dezvăluie curs nou și diferit Paia descobrimcnto de „principii recorrcntcs“ , care pot fi utile atunci când se face
ceai - tral. Opoziția dintre o forță în favoarea acțiunii și alta împotriva acesteia se transformă într-o serie de reguli - precum cele folosite de actorii din Noh
c Kabuki - care creează o opoziție între energia folosită în spațiu și energia folosită în timp. . Conform acestor reguli, șapte - zecimi din energia actorului
dcvcriam să fie folosită în timp și Somonte trei zecimi în es - palat. Actorii mai spun că este ca o acțiune care nu s-a încheiat cu adevărat, în care gestul se
oprește în spațiu dar continuă în timp.
Ambele Nò ca Kabuki usant Termenul tmueni, care poate fi reprezentat printr-o ideogramă chinezească care înseamnă „acumulare”, sau printr-o
ideogramă japoneză care înseamnă „Înclinat - nar”, ceva care este atât flcxivel (pianto rezistent ca urna bambù . Tmnent definește acțiune să -și păstreze
de rectio în.. tameni VCM Imue, habilidadc pentru energia Monter pentru a absorbi o acțiune limitată în spațiu, energia necesară pentru a efectua urnă cea
mai mare acțiune Milito Acest habilidadc devine un disbelieves pepene galben -. videorecorder habilidadc actorului la general , spune că un actor dansator
- au sau nu suficient de prezență conică, necessa forță. - EIR, maestrul spune că are sau nu va îmblânzi.
Toate acestea pot părea o codificare foarte complexă și excesivă a artei actorului-dansator. De fapt, derivă dintr-o experiență comună dansatorilor
rafinați din multe tradiții diferite: concentrarea, în mișcări restrânse, a aceleiași energii care ar putea fi folosită pentru a efectua o acțiune mai mare și mai
grea. De exemplu, angajându-ți întregul corp în acțiunea de a aprinde o țigară, ca și cum ai ridica o cutie grea și nu un chibrit mic, sau arătând cu globul
ocular și lăsând gura ușor deschisă cu aceeași forță pe care ai folosi-o pentru a mușca. ceva greu. Lucrul în acest fel dezvăluie o calitate a energiei care
face ca întregul corp al actorului-dansator să prindă viață, chiar și în imobilitate.
Probabil din acest motiv mulți actori celebri au reușit să transforme scenele secundare în cele mai mari scene ale lor. Când acești actori încetează să
joace și se lipesc de liniile luterale. empiamo alți actori dezvolta prin ACȚIUNE - cipal sunt capabilos de a absorbi, aproape impereep- cm mișcări

TEATRU ANTROPOLOGIC

18-19. Principii ale íriws c umhís (vigorosoc simvc) nnnr.i tl.inçu poziţia hulinesii. iliistmdos de J;îs, l'illi.i nr.iis nova do danç-.irino şi mescre I Change Pasek Tempo.
forţa acţiunilor pe care nu le pot executa. Ai nevoie - minte în aceste cazuri ca scu bios iese în evidenţă cu deosebită şi ultima ileixa forța amprenta lor
asupra memoriei privitorului. Scenele secundare nu aparțin doar tradiției occidentale. În secolul al XVII-lea. Actorul Kabuki Kameko Kichiwaemon a
scris un tratat despre arta actorului. intitulat Praf în Omiefos. El spune că în anumite momente, în anumite spectacole, când doar un actor dansează, ceilalți
actori dau spatele publicului și se relaxează. „Nu mă relaxez”, scrie el, „dar reprezint întregul dans în mintea mea. Dacă nu cu IACO, așa vizionarea din
spate nu este interesul meu pentru specific - Tador ".
Virtutea teatrală a omisiunii nu constă în „renunțarea” unei non-acțiuni nedefinite. Pe scenă și pentru actor-dansatorul. omisiune înseamnă „ține”, care
distinge viața conică reală și nu o dispersează într-un exces de expresivitate și vitalitate. Frumusețea omiterii, de fapt, este frumusețea acțiunii indirecte, a
vieții care se dezvăluie la un maxim de intensitate. într-un minim de activitate.Iarăşi este un joc de opoziţii care depăşeşte nivelul preexpresiv al artei
actorului-dansator.

Intermezzo
În acest moment, s-ar putea întreba dacă principiile artei actorului-danatorului pe care le-am descris nu ne îndepărtează de teatru și dans așa cum sunt
ele cunoscute și practicate în Occident. Sunt aceste principii, de fapt, „sfaturi bune”, utile pentru spectacolul teatral? Atragerea atenției asupra nivelului
pre-expresiv al artei actorului ne orbește de problemele reale ale actorului-dansator occidental? Este nivelul pre-expresiv verificabil doar în culturile
teatrale foarte codificate? Acesta nu va fi, probabil, caracterizat ocidcntal tradigáo principalmen - vă lipsește codificat c căutarea pentru cxprcssáo
individual - dual? Acestea sunt, fără îndoială, întrebări necesare, în - tretanto mai mult decât cererea de răspunsuri ¡mediate, CIAS în Invite - s - ar opri și
s - ar odihni pentru o clipă.
Deci, haideți să ne alăturăm cu florile.
Dacă punem nişte flori într-o vază, o facem pentru mâini - aduceţi că CIA sunt bclas să se bucure de ele. De asemenea, le putem face să aibă un sens
ascuns: evlavie filială sau religioasă, iubire, recunoaștere, respect. Oricum, oricât de frumoase pot fi, florile au un defect: luate din propriul context, cías
continúan! pentru a reprezenta numai companiile. Ei sunt că actorii despre care Dccroux a spus, un om conte - înoată pentru a arăta doar un bărbat, un
corp care imite un corp. Acest lucru poate fi frumos, dar pentru a fi considerat artă nu este suficient ca ceva să fie pur și simplu frumos. Pentru a fi
considerată artă, adaugă Decroux, ideea de lucru trebuie să fie reprezentată de altceva. Florile într-o vază sunt fără speranță flori într-o vază, uneori
subiectul operelor de artă, dar niciodată opere de artă în sine.
Dar să ne imaginăm că folosim florile tăiate pentru a reprezenta altceva: hâţa plantei să crească, să se miște în pământ unde rădăcinile ei pătrund mai
adânc, înălțându-se spre cer. Să ne imaginăm dorința de a reprezenta trecerea timpului pe măsură ce planta se dezvoltă, crcscc, înflorește, se îndoaie și
moare. Dacă avem succes, florile vor reprezenta ceva mai mult decât flori și va fi o operă de artă, adică am făcut o ikebana. ,
Ideograma pentru ikebana înseamnă „a face florile să trăiască”. Viața florilor, pentru că a fost întreruptă, blocată.

TEATRU ANTROPOLOGIC

poate fi reprezentat. Proccdiinento-ul este clar: ceva a fost rupt din viața ei normală (aceasta este starea pe care o iau florile atunci când doar smulge o
vază), iar regalul care guvernează aceste condiții normale au fost înlocuite - TUIDAS c reconstituit analog folosind alte Regias. Florile, excmplo, nu pot
acţiona în timp, pot reprezenta nu scu florescimcnto şi fcnccimcnto în termeni tempe - Rais, dar trecerea timpului poate fi sugerată cu analogie urnă în
spaţiu. Se poate compara o floare din Iwtao cu alta care este complet avortată. Cu două ramuri, una care se intersectează în sus și cealaltă îndreptată în jos,
se poate atrage atenția asupra direcției în care se dezvoltă planta: o forță o leagă de pământ, o altă forță o trage departe de el. O a treia ramură, care se
extinde de-a lungul unei linii oblice, poate arăta forța combinată care rezultă din două tensiuni opuse. O compoziție care pare să derivă dintr-un gust
esteţi - co rafinat este. de tact, rezultatul analizei şi disecţiei unui fenomen este transpunerea în timp a energiei iubitoare în linii mărite în spaţiu.
Această transpunere deschide compoziția către noi sensuri, diferite de cele originale: ramura care ajunge în vârf devine asociată cu Raiul, ramura
extinzându-se în jos până la

Pământ, co ramură în centrul mediatorului între aceste două entida - des opus: om. Rezultatul unei analize schematică a realității și transposigño sale
următoarele principii repre - așezat fără rcproduzi devine un obiect pentru filosofică avută în vedere.
„Minții îi este greu să rețină gândul la boboc, deoarece lucrul astfel desemnat este prins într-o dezvoltare impetuoasă și arată – în ciuda gândului
nostru – o dorință puternică de a nu fi un boboc de flori, ci o floare.” Brecbt i-a atribuit-o. Hujch, care adaugă: „Astfel, pentru gânditor, conceptul de
boboc de flori este conceptul de ceva care aspiră să fie dincolo de ceea ce este.” Această „dificultate” în gândirea noastră este exact ceea ce
a propus ikebana . : o indicație a trecutului este o sugestie a viitorului, o reprezintă mediul de imobilitate a mișcării continue care se modifică pozitiv la
negativ și invers.
Exemplul ikebana ne arată semnificații abstracte care decurg din munca precisă de analiză și transpunere a unui fenomen fizic. Dacă cineva se
angajează din semnificațiile abstracte, nu atinge niciodată calitatea concretă ca precisño de ikebana, în timp ce, pornind de la precisño și calitatea
concretă, conse - Guira aceste sensuri abstracte.
În egală măsură, actorii-dansatori au încercat adesea să treacă de la abstract la concret. Ei credeau că punctul de pereche - luat poate fi derivat din ceea
ce se dorește să exprime c, ulterior, aceasta presupune folosirea unei tehnici adecvate. Un simptom al acestei credințe absurde este neîncrederea
manifestată față de formele codificate de reprezentare și de principiile vieții actorului-dansator pe care le conțin. Aceste principii, de fapt, nu sunt sugestii
estetice menite să facă corpul actorului-dansator mai frumos. Ele sunt un mijloc de separare a corpului de obiceiurile de zi cu zi, pentru a preveni de la a fi
doar un corp uman condamnat să semene cu mcsino de a prezenta și repre - stai Somonte el însuși. Când anumite principii revin frecvent, la diferite
latitudini și tradiții, se poate presupune că funcționează și în cazul nostru.

Exemplul ikebana arată cum anumite forțe, care se dezvoltă în timp, pot avea o analogie în termeni spațiali. Această utilizare a forțelor analoge
înlocuiește! forţele care caracterizează utilizarea de zi cu zi a corpului c stau la baza sistemului mimic al lui Decroux. Decroux dă adesea ideea unei
acțiuni reale care acționează exact opusul.
Ea arată, de excmplo acțiunea emparrar ceva nu prin proiecția bărbiei înainte c pressño cu piciorul din spate - așa cum se face în acțiune reală - ci
arcuirea collina concavă - minte, ca și cum cm în loc de empuñar el cstivesse Este în - purrado c aducând brațele la piept apăsând c

TEATRU ANTROPOLOGIC

jos cu piciorul și piciorul din față. Această inversare radicală a forțelor în ceea ce privește modul în care acestea ar putea apărea în acțiunea reală
recuperează munca – sau efortul – care există în acțiunea reală. Parcă trupul actorului-dansator ar fi luat separat și, cacao, re-compus după regiuni, care nu
sunt cele ale vieții de zi cu zi. La sfârșitul lucrării de recompunere, corpul nu mai seamănă cu el însuși. La fel că florile din vaza noastre sau cum ar
fi japoneza ikebana , actorul și dansator sunt scoase din context „naturale“ , în care , de obicei , acționează. Ei sunt eliberați de sub dominația tehnicilor
de zi cu zi că florile și ramurile de ikebana, actor-dansatori, screm conica pentru a trăi, nu poate prezenta sau reprezintă ceea ce sunt , cu alte cuvinte, Cies
devcm renunțe la interesele auto proprii. - matic.
 Diversele codificări ale arcului actorului-dansator sunt, înainte de toate, metode de rupere a răspunsurilor automate ale vieții de zi cu zi, creând altele
echivalente.
Desigur, această ruptură a automatului nu este o expresie. Dar fără această pauză nu există expresie. „Omoară respirația. Păstrează ritmul, repetă
Katsuko Azuma pe masă în timp ce lucra. „Uciderea” respirației și „Uciderea” ritmului înseamnă a înțelege tendința de a lega automat gestul de ritmul
respirației și al muzicii, și a transgresat. Ruperea de la acțiunile obișnuite ale vieții de zi cu zi a fost, probabil, făcută mai conștient și mai radical în cultura
teatrală japoneză.
Preceptele care cereau moartea ritmului și a respirației, exprimate de profesorul lui Katsuko Azuma, au arătat cum opoziția nedorită poate provoca o
ruptură în răspunsurile obișnuite ale tehnicilor corporale de zi cu zi. Uciderea ritmului, de fapt, presupune crearea unei serii de tensiuni pentru a împiedica
mișcările de dans să coincidă cu cadențele muzicii. A ucide respirația înseamnă a ține respirația chiar și în timp ce expiri - care este un timp pentru a te
relaxa - și a te opune expirării cu o contraforță. Katsuko Azuma a spus că este cu adevărat dureros pentru ea să vadă un dansator urmând ritmul muzicii,
așa cum se întâmplă în toate culturile, altele decât japoneze. Este ușor de înțeles de ce, în conformitate cu anumite soluțiile găsite pentru cultura lor, urnă
dans care urmează ritmul muzicii pentru a face dcsconfortável deoarece arată o acțiune urnă , care să decis din exterior, muzică sau poarta - MENT ©
zilnic. Soluția pe care japonezii au găsit-o pentru această problemă este unică pentru cultura lor, dar problema în sine îi privește pe actorii-dansatori de
pretutindeni.

un corp hotărât
Militas limbi europene are o expresie medie care poate fi folosită pentru a rezuma ceea ce este esențial pentru viața actor-bailari - nr. O expresie
paradoxală din punct de vedere gramatical, în care o formă pasivă capătă un sens activ și în care un indiciu de disponibilitate pentru acțiune este exprimat
ca o formă de pasivitate. Expresia este lipsită de ambiguitate, este hermafrodită, combinând în ea în egală măsură acțiunea și pasivitatea și, în ciuda
ciudățeniei sale, este o expresie întâlnită în limbajul colocvial. Cineva spune de fapt „essere deciso”, „être décidé”, „lobedecide/t' . Și asta nu înseamnă
că cineva sau ceva decide pentru noi sau este supus deciziei și nici că noi suntem obiectul deciziei.
„A fi hotărât” nu înseamnă că noi decidem sau că noi suntem cei care conducem acțiunea de a decide. Între aceste două condiții opuse există o
conciliere a vieții, pe care limbajul nu pare să o reprezinte și în jurul căreia dansează cu imagini. Doar arată experiența directă ce cativ - este „ să fie
determinată“. Pentru a explica cuiva ce înseamnă să „fie decis“ trebuie să ne referim nenumăratele asociații de idei, ¡numere exemplificări, construirea de
situații artificial - cial. Cu toate acestea, toată lumea își poate imagina ce înseamnă expresia. Toate imaginile complexe și reguli obscure , care sunt
aplicate la actorii c dansatori, claboraçâo preccitos artistice care par a fi - şi sunt - rezultatele estetice sunt tocuri c tur de forță o încercare de a
transmi - TIR o experiență care nu poate fi într - adevăr transmise, nu se poate fi transmis mai departe, dar doar trăit. Pentru a explica experiența unui actor
sau dansator trebuie să folosiți o strategie complicată pentru a crea artificial condițiile în care experiența poate fi reprodusă.
Încă o dată să ne imaginăm că putem pătrunde în universul intim al lucrării care se desfășoară între Katsuko Azuma și profesorul ei. Numele
maestrului este și Azuma. Când consideră că reușește să-și transmită experiența discipolului ei, își va transmite și numele. Azuma apoi spune-i viitorului
Azu-

mă: „Find sen mă". Mă înseamnă ceva asemănător cu „dimensiune" în sens spațial, dar și „durată" în sens temporal. „Pentru a găsi sen mă trebuie să ucizi
ritmul. Găsește sen jo-ha-kyn" . Expressño jo-ha-KYN descrcvc cele trei faze în care toate acțiunile unui actor-dansator este în subdiviziune -
de îndoială. Prima etapă este determinată de opoziția dintre forța care tinde să crească și o altă forță care reține (jo înseamnă „ține”); a doua
fază (ha, „rupere”) apare atunci când cineva este eliberat de forța care îl ținea, până când se ajunge la a treia etapă (Zj’/z, „viteză”), în care acțiunea
culminează, folosindu-și toate forțele pentru a încetează brusc, parcă s-ar confrunta cu un obstacol, o nouă rezistență.
Pentru a-l învăța pe Azuma să se miște în conformitate cu jo-ha-KYN, maestrul Sita ar trebui să o țină de talie și să entño, să renunțe la
repen - tu. Azuma ar munci din greu să facă primii doi pași (în timp ce era ținută), îndoind genunchii, apăsând tălpile sens peş în pământ, îndoindu-și ușor
trunchiul. Entño, Solía de stăpâna lui, ea s-ar muta rapid la limita specifică de mișcare, moment în care ea pa - deodată, claxonează o groapă adâncă pentru
a deschide poneos centimetri înainte. Cu alte cuvinte, ceea ce a făcut ea a fost să execute mișcarea pe care oricine a văzut un teatru japonez ar recunoaște-o
ca fiind tipică. Când actorii-dansatori învață», ca a doua natură. mod artificial de deplasare, par să fi fost tăiate din relația spațiu-timp zi de zi c par a fi „vii
. ”: ei se află în „hotărâtă” Etimologic, „ a fi hotărât” înseamnă „culoare - . tar ouţ" Expresia „de decis” are, prin urmare, încă o fațetă: este ca și cum
aceasta indică faptul că dorința cuiva de a crea include și „decupare” din practicile de zi cu zi.
Cele trei faze ale jo-ha-kyn pătrund în atomii, celulele, întregul organism al reprezentării japoneze. Ele se aplică fiecărei nouă dintre acțiunile
actorului-dansator, fiecărui gest al acestuia, respirației, muzicii, fiecărei scene, fiecărei piese dintr-o zi de Nô. Este un fel de cod care trece prin toate
nivelurile de organizare a teatrului.
René Sieffert susține că regulă jo-ha-KYN este urnă «contra - . Tânt în sens estetic al umanității» Într-un fel, acest lucru este adevărat, chiar dacă este
și adevărat că o regulă se dizolvă în ceva nesemnificativ dacă este aplicată universal. Din punctul nostru de vedere, o altă afirmație a lui Sieffert pare mai
importantă: că jo-ha-kyu îi permite actorului-dansator – după cum explică Zcami – să încalce regulă, aparent să stabilească contactul cu
spectatorul. Aceasta este o constantă în viața actorului-dansator: reconstrucția regulilor artificiale merge pas cu pas cu încălcarea acestora. Un actor care
nu are decât reguli este un actor care nu mai are teatru, ci doar liturghie. Un actor fără reguli și, de asemenea, fără teatru: are
doar lokatlhanní, comportament cotidian cu calitatea lui de a prezice nevoia lui de provocare directă pentru a menține atenția spectatorului descurajată.
Toate învățăturile pe care Maestrul Azuma le-a transmis discipolului Azuma au ca scop descoperirea centrului energetic al elevului. Metodele de
căutare sunt codificate meticulos, rezultat al experiențelor generațiilor și gemfos. Rezultatul este imposibil de definit cu precizie și diferă de la persoană la
persoană.
Astăzi, Azuma spune că începutul vieții ei, al energiei sale de actriță și dansatoare, poate fi definit ca un centru de greutate care se află la mijlocul
liniei dintre buric și coccis. De fiecare dată când acționează, ea încearcă să-și găsească echilibrul în jurul acelui centru. Chiar și astăzi, în ciuda experienței
sale, în ciuda faptului că este discipolul unuia dintre cei mai mari profesori și că acum este profesor, nu este întotdeauna în stare să găsească acel
centru. Ea își imaginează (folosind imaginile cu care stăpânul ei încearcă să-i transmită experiența) că centrul energiei ei este o minge de oțel
aflată într- un punct scurt de pe linia dintre buric și coccis, sau în centrul unui triunghi. .format din liniile dintre șold și coccis și că această minge de oțel
este acoperită cu multe straturi de bumbac. Maestrul balinez I Made Pasek Tempo spune: „Tot ce face Azuma este leras acoperite cu manís, vigoare
acoperită cu moliciune”.

un corp fictiv
În tradiția occidentală, opera actorului-dansator a fost orientată către o rețea de ficțiuni, de „dacă magice”, care se ocupă de psihologia,
comportamentul și istoria acestuia și a personajului pe care îl interpretează. Principiile pre-expresive ale vieții actorului-dansator nu sunt doar concepte
reci legate doar de fiziologia și mecanica corpului. De asemenea, sño

TEATRU ANTROPOLOGIC
 bascados imită o rețea de ficțiuni, dar ficțiuni, „dacă magică”, care se ocupă cu forțele fizice care mișcă corpul. Ceea ce caută actorul-dansatorul, în
acest caz, este un corp fictiv, nu o personalitate fictivă. Pentru a sparge răspunsurile automate - comportamcnto de zi cu zi, în tradițiile orientale,
baletul și mimă Decroux, fiecare dintre acțiunile corpului și dramatizada - imaginându-și că cineva este emporrando, ridicând, atingând obiecte date
greutate și consistență. Aceasta este o psihotehnică care nu încearcă să influențeze starea psihică a actorului-dansator, ci mai degrabă starea sa
fizică. De aceea, are de-a face cu limbajul pe care îl folosesc actorii-danatorii când vorbesc despre ei înșiși și, cu atât mai mult, cu ceea ce îi spune
maestrul discipolului, dar nu se dorește să însemne nimic pentru spectator.
Pentru a găsi tehnici corporale extra-cotidiene, actorul-dansatorul nu studiază fiziologia. Creează o rețea de stimuli externi, la care reacționează
prin acțiuni fizice.
Printre cele zece calități ale actorului-dansator în tradiția indiană, există o calitate legată de a ști să vezi, cum ar fi direcționarea ochilor în
spațiu. Este un semn că actorul-dansatorul reacționează la ceva precis. Uneori exercițiile de antrenament ale unui actor-dansator par a fi
extraordinar de bine executate, dar acțiunilor le lipsește puterea pentru că modul în care sunt folosiți ochii nu este direcționat precis. Pe de altă
parte, corpul poate fi relaxat, dar dacă ochii sunt activi – adică dacă privesc – atunci corpul actorului-dansator este adus la viață. În acest sens, ochii
sunt ca a doua Colima verte - bral actorul-dansator.
Toate tradițiile orientale codifică! mișcările ochilor și direcțiile pe care ochii trebuie să le urmeze. Aceasta nu are de-a face doar cu ceea ce vede
spectatorul, ci și cu ceea ce vede actorul: cum se propagă prin spațiul gol cu linii de forță, cu stimuli la care trebuie să reacționeze.

TEATRU ANTROPOLOGIC .

un milion de lumânări
Tcndo a urmat urmele puterii electrice a actorului-dansator, covorul - suntem punctul în care suntem capabili să-i realizăm miezul:
1 . în amplificarea și activarea forțelor care acționează în echilibru;
2 . în oposifóes care va determina dinamica mutat - mente;
3 . pampers de operare redufâo c substituifáo, care dezvăluie ceea ce este esențial în afóes și departe de corp departe de tehnician de calculator - CAŞ
de zi cu zi, creând urnă tensiune, urnă diferenfa po - tential prin Tía Quai vine la energie electrică.
Tehnicile corporale de peste zi vor consta în proceduri fizice care par să se bazeze pe realitatea cu care cineva este familiarizat, dar urmează o logică
nerecunoscută imediat.
În Nod, termenul „energie” poate fi tradus prin ki-hai, ceea ce înseamnă a. armonizare profundă (părinte) a spiritului (Zv) cu trupul. Aici spiritul este
folosit în sensul de respirație, respirație, [»launa. Atât în India, cât și în Bali, cuvântul prava este Equiva - lens ki-hai. Acestea sunt imagini inspiratoare,
dar nu sunt sfaturi care ne pot ghida. De fapt, ele se referă la ceva ce este dincolo de influența maestrului, ceea ce este evocat în expresia „farmecul subtil”
al artei actorului-dansator.
Când Zeami a fost scris despre , yugăi „farmecul subtil“, el a folosit Danfa numit Shirabioshi ca Exem - ple Shirabioshi a fost urnă danfarina saccule
XIII ;. Cía danfava îmbrăcat ca liomeni sabie, urnă la nino Razno de ce atât de des, mai ales în. în Orient, dar și în Occident, punctul culminant al artei
actorului pare să fi fost atins prin horneas reprezentând personaje feminine sau femei reprezentând personaje masculine, deoarece, în aceste cazuri, actorul
sau actrița făcea exact opusul a ceea ce un actorul modern o face atunci când este îmbrăcat ca o persoană de sex opus. Actorul tradițional încrucișat nu este
deghizat, ci dezbrăcat de mască sexului său pentru a permite strălucirea unui temperament moale sau viguros. Acest temperament actoricesc este
independent de model de comportament la care o urnă Hornera sau o femeie ar trebui să se adapteze din cauza culturii specifice căreia îi aparține. "
În reprezentări ale diferitelor culturi, personaje masculine
TE ATRO ANTROPOLOGIC
 În reprezentarea Nu există trei elemente de bază: Pielea. Carne și oase. Cei trei nu se găsesc aproape niciodată împreună în același
actor.
Când vine vorba de explicarea elementelor Skin, Flesh și Bone în termeni de Nu, ceea ce ar putea fi descris drept Bone
reprezintă acea forță artistică excepțională pe care un actor talentat o manifestă în mod natural în interpretare și care îi vine
prin priceperea înnăscută.
Flesh poate fi, desigur, definit că elementul vizibil al performanței maxime care decurge din puterea abilităților actorului dobândite
prin stăpânirea artelor de bază obișnuite ale cântului și dansului. Pele, pe de altă parte, poate fi explicat că o modalitate de liniște și
frumusețe în reprezentare, obținută
(pie vein da Visâo, arta (plăcinta vine de la
Sun și arta cpic vine de la Heart, ați putea spune (poză pentru Vedere ar trebui să fie echivalat cu pielea, sunetul cu carnea și inima cu
osul.”

ANATOMIE
Knatomia este descrierea vieții de către Nielo a amencia ei. .4 anatomia celebrează splendoarea și geometriile superioare ale vieții cadavere;
prin urmare, viața singură poate deveni un obiect al ignoranței și observată atunci când este în afara serviciului. O viață trăită ¿descrisă. În matematică,
raționamentul se găsește prin absurd; în anatomie se găseşte paralela ei: raţionamentul prin absenţă.
Giorgio Celli, Știința benzii desenate.

MAREA POATE RASA

DEAsupra MUNŢILOR?
Nicola Bavarese
În Japonia, la începutul secolului al XIX-lea, artiști precum Hokusai și I-Iiroshigue au învățat și focul și-au însușit perspectiva italiană. În plus, eies
dominarain cin astfel încât grati au fost capabilos SUA pentru a crea efecte inaravilhosos astfel elaboralo contrastele vertiginoase corn între primul și
lat - mo plan. Că a fost ultima posibilitate cu totul nouă și va fi găsită în Occident abia mai târziu, când fo - TOGRAF s-a eliberat de influența picturii și a
cinematografiei, eliberat de influența teatrului. De fapt, după cum se poate observa în Extraordinaire - rafinărie pictura unui val de Hokusai, care merge
dincolo de pers - TIVE geometrică și devine un paradox vizual, modul de a vedea artiști japonezi a fost de trei geragóes înaintea timpului său.
Hokusai Wave nu numai arată cum marea se poate ridica deasupra munților, se sugerează , de asemenea , o modalitate de a vedea imposibilul, oferind
un punct de vedere periculos printre valuri. Acest dicționar propune atât un punct de vedere, cât și un risc: anatomia actorului, rezultatul cercetărilor
din bios, este mare dissecco. Este opusul, opusul spontaneității și creativității, s-ar putea spune chiar despre viața în artă. Părțile separate cu grijă nu au
mai putut fi repuse împreună. Și totuși, așa cum spunea marele fizician Niels Bohr, contrariile sunt complementare. Deci, Einstein pre - răni dedică
scrierile sale mai mult decât Salteri Mozart: munca meticuloasă și obscură a lui Salieri - muzica disseegao - a fost oposigáo geniului mozartino, dar în
același timp eratn complementar.
În orice caz, un organism divizat nu își recăpătă niciodată viața anterioară. Nici nu este rar ca anatomistul să recreeze viața. Poate să iasă viața unui
actor pe scenă din paginile unei cărți? Muntele Fttji ar putea fi sub mare?
Anatomia că acest dicționar caută să reconstruiască este rezultatul de o mare școală de observație. .Confttsáo-ul îndoielii, experimentele eronate, orele
lungi de aproximadlo, to - ale venirilor și plecărilor investigației care precede și urmează rezultate sunt absente din aceste pagini. De asemenea, stația
faltan - a aspectelor contradictorii care fac din 1STA un laborator în constant fermentadlo: permanența școlii dincolo de perioadele în care EIS
funcționează ca activitate de practică urne; relația dintre maeștri recunoscuți și autodidacți; aportul mai multor culturi prin istoria contribuabililor
individuali.
Circuitele condtttores ale experienței cotidiene - o depășire - ale falselor diferențe între actor, ¿angarino, dans! în și imita; confruntarea/întâlnirea
dintre artă și știință a învăța să vadă și, mai ales, a învăța să învețe — ele apar aici, neapărat, în absența mișcării și a vieții ca cuvinte și imagini.
Se poate ridica marea deasupra munților?
Wave arată bărbați, bărci și Muntele Fuji. Oamenii și eforturile lor nu sunt decât simple detalii în marele flux al naturii. Potrivit Zen, există patru
vederi asupra valurilor:
1 . Copiii cred că un val este un lucru grozav, un corp separat de apă care se mișcă la suprafața mării, diferit de alte valuri și distinct de marea
însăși. Când, însă, sunt învățați să privească mai atent, ei descoperă că nu pot înțelege valul ca pe un lucru separat: valul este un fenomen care se
mișcă în mare. Încă mai are sens să falsificăm valul, dar ca o entitate care este separată doar teoretic.
2 . Valul este pe cale să se lovească de bărci și de Muntele Fuji.
3 . Valul nu se prăbușește pe Muntele Fttji pentru că este departe, deși pare să fie sub văl.
4 . Bărcile, marea, muntele și cétt nu sunt făcute din hârtie. Se caută să hârtie, dar aceasta nu poate fi Encon - auger al; totuși toate aceste lucruri nu
sunt altceva decât hârtie. De fapt, nu există nici o mișcare, nu există nici o distan - Cia, umiditate sau uscăciune, viață Ott moarte.

Pe scenă - care nu este făcută din hârtie - distanța de mișcare - , umiditatea și uscăciunea, viața și moartea există, dar în Somonte rctlexo de un fiegáo. Și
chiar s-a spus că nu doar redarea muzicii, ci și percepția formelor și imaginilor reflectate, ne pot face să dansăm în noi înșine.
În 1815, după ce a publicat celebrul său album, Excerlosr/os Dramas, 56 de scene extrase din cele mai cunoscute drame Kabuki din secolele al XVII-
lea și al XVIII-lea, în care toate marile eroine ale Kabuki-ului erau turnate în culori delicate, I-Iokusai a publicat un alt lucrare, urn colegiu mai mic de
desene intitulat Lifües de Danpi para şi inesino.
Această carte este o serie de scânduri alb-negru, fiecare dintre ele prezintă patru sau cinci dansatori: la dreapta și la stânga brațelor și picioarelor lor
liniile drepte sau curbe indicând traseele complete ale mișcărilor inițiate |x>r fiecare membru . Prin studierea diagramelor și a notelor scurte care însoțesc
japonezii Dangas, cel mai popular ar putea fi APREN - de îndoială: danga Boatman, danga spiritul rău, danga palhago, danga vânzătorul de apă...
Pe ultima pagină, Hokusai a scris cu ironia lui obișnuită: „Dacă am făcut vreo greșeală descriind mișcările și pașii, te rog să mă ierți. Le-am desenat
așa cum am visat, iar visul unui spectator nu poate conține totul în întregime. Dacă vrei să înveți să dansezi, învață de la un maestru.
Deși visul meu nu poate face din el un dansator adevărat, poate deveni un album. Ceea ce ţi-am recomandat în sfârşit, dacă vrei să dansezi, este să îţi
pui tutunurile şi ceştile de ceai undeva în siguranţă, pentru că dacă nu o faci, indiferent cât de atent ai încerca să fii, vei ajunge mereu cu mânere chinezeşti
sparte. în podea."
 ÎNVĂŢARE
WESTERN Exemple
Fabrizio cruciami

Părinții fondatori și teatrul pedagogic la începutul sec

Istoria teatrului în secolul bosso nu se limitează la istoria spectacolelor. Este suficient să comparăm conținutul oricărei cărți de istorie cu ceea ce se
găsește în cronicile vremii pentru a vedea cât de mult din icerbegul teatrului se află sub istoriografie.
Appio, Craig, Fuchs. Stanislavski. Rcinhardt, Meyrhold, Copeau: horneele care reprezintă istoria teatrului din secolul XX au stabilit practici și poetice
care nu pot fi cuprinse în unul sau mai multe spectacole. În secolele în care ne defecăm în urmă, liniile de tensiune din teatru fuseseră utopii, fundamentele
continuu reînnoite în teatrul viitorului, nucleele culturale care s-au consolidat în jurul și de către națiunea teatrului. Este o cultură care se stabilește că un
halou în jurul compoziției durabile și omniprezente a teatrului, înconjurând aceste entități fragile și temperate (spectacole). în care se manifestă pasiunea şi
munca onorurilor de teatru.
Școli, utilități, laboratoare, centre: acestea sunt locurile în care creativitatea teatrală se exprimă cu cel mai înalt grad de grație.
Practicile și poetica marilor maeștri conduse! urna spececică alta decât teatrul. Elementul esențial: pedagogia, căutarea forniațâo unui nou om fiind
orientate teatru c societate diferită și reînnoită cererea de urnă traballio , astfel încât să puteți păstra urnă de calitate originală c a cărui Valo - res nu sunt
măsurate prin exito de cspetáculos dar da de către tensiunile culturale pe care teatrul le provoacă și le definește. Într-o astfel de situație, nu se mai putea
preda teatru; cineva a trebuit să înceapă educația, așa cum a subliniat Vakhtangov. Activitatea sa didactică frenetică a fost cu siguranță un răspuns la
numeroasele întrebări și presiuni puse de tinerii actori – așa cum povestește el în biografia sa Zakhava și Gorchakov – dar cu siguranță o expresie a
propriei fervoare creatoare.

Educarea pentru creativitate, transmiterea de experiențe, crearea cosi na montes și înființarea de școli, stabilirea unui proces de predare : au existat
multe inițiative fructuoase, ambigue prin necesitate. Erau legate de căutarea unor regiuni care să poată gândi și implementa o formă operativă de pregătire
și cu experimentarea muncii expresive, pentru a da formă și substanță ideii mele și unui proiect cultural. Școlile se nasc și continuă să existe nu din motive
imediate și personale, ci pentru a rezista și a atinge scopuri obiective.
Școlile academice de teatru au profesori și cursuri (și, prin urmare, un plan, o ideologie și statut); aceasta face, de asemenea, parte din școlile
Meycrhold c școlile Proltíkult, Vieux Colom - bier din Copeau și școlile Copions, Atelierul din Diillin, precum și numeroasele școli diferite care s-au
născut în cultura germanică c eretică efervescentă. Dacă, pe de o parte, o școală (cum ar fi teatrul) este un angajament față de ceea ce există deja, pe de altă
parte este un loc în care utopiile devin realitate, unde tensiunile care au susținut actul teatral iau forme și sunt puse la Test. Nimia timp teatrul acestei urne
trăiește ca posibilă iminență a teatrului viitorului, schimbarea și transformarea COC-urile au devenit instititcionalizaáas ren micro-
societăți - Doggy. Școlile începuseră să renoveze teatrul, să pună bazele teatrului viitorului și să lărgească perspectivele pentru viitorul teatrului.

Proces creativ, școală de teatru și cultură teatrală

„Din nevoia unei noi structuri – spune Copeau într-un interviu din 1926 – apare nevoia unei școli, ceva care să nu fie doar un grup de elevi condus de
un singur profesor, ci o adevărată comunitate capabilă să fie singur. -suficiente și să răspundă propriilor nevoi.” Intervievatorul. Anton Giulio Bragaglia
explică moneda evidentă c controversa parcialidadc: "nâoescolas: theater school," concordan - . "C Theatre school are acelaşi lucru" cu Copeau care
Problemă „ce învață” este astfel înlocuită cu problema mai dinamică, artistică și riscantă a „ce învață și cum”.
În ultimul capitol din Mmhn Vula na Arle, „Rezultatele și viitorul”, Stanislavski își pune viața artistică în balanță: mai întâi vorbește despre munca sa
de actor și regizor și arată că s-a dezvoltat „în principal în domeniul creația spirituală a actorului”, mai mult decât în domeniul regiei. El experimenten
toate ge - numărul de artă poetică sau , mai degrabă, „toate drumurile și ineios traballio creativ, zona - ism simbolism c futurismul, toate cercetările
cncenaçâo din timpul său. Dar în centrul scenei, el vede doar actorul talentat - așa că, deși, după cum scrie el, „nu a reușit să găsească urna sursă
scenic 1 care în loc să împiedice favoarea cu - plexus artistic traballio” pentru că a căutat urna simplicidadc care provine dintr-un „bogat”. și nu săraca
imaginație”.
Problema centrală pentru Stanislavski a fost că „regulile de creație ale actorului nu au fost studiate și mulți ar considera acest studiu de prisos și chiar
periculos”. Arta teatrului se bazează pe talent, dar capătă substanță odată cu tehnică, spune Stanislavski, și evident că aceasta necesită o „nevoie de a
dobândi experiență.

1
finit b'umlfiniewn, pe esicnrin renim. Din italianul „sponde» ccnico**; în engleză „Sursă scenica ” (odă). eia și mestna, tremur și virtuozitate. Nu există nici un exemplu sau
metode disponibile pentru a transmite arta actorului. Toți marii actori, bărbați și femei din teatru, precum și oamenii de știință au scris despre reprezentând
arta, dar întotdeauna tratată, continuă Stanislavsky, sau criticând filozofia - .ca în jurul rezultatelor TiOS „există un ghid practic” dincolo de anumite
tradijóes orale, de ex. totuși, pentru a scăpa de casualitate și diletantism, sunt necesare „legi psihofizice și psihologice elementare”, nestudiate încă.
Stanislavski scrie asta în 1924; tinerii din cscpierda îl resping şi nu vrea să-i înşele sau să devină un bătrân inutil şi intolerant; Rarefa ta transmite seti
conhc- c ciment experienţa lui de mancini the evi - tar prcconceitos c descoperiri queja ceea ce se ştie. Până în 1924, el crease deja Estudios într-o căutare
pasionată, frenetică și nemulțumită a adevărului într-o situație pedagogică. Apoi, în cartea sa de jumătate de pagină, dezvăluie comoara găsită și
accesibilă: metoda lui de a lucra ca actor.
/V Pedagogia teatrului ca expresie a creativității este, în experiența incertă și exhaustivă a Studiilor întemeiate de Stanislavski, o cultură teatrală:
sistemul care va fi folosit ulterior pentru înființarea școlilor de teatru ne este transmis de cărțile lui Stanislavski, concepute ca un un fel de predare a setului
de tehnici care presupune noua modalitate de a scăpa și de a încerca să se transmită - cel. tot ca o experienţă.
Stanislavski şi Copean pertcnccrama mun - diferite şi au folosit mijloace diferite, dar amândoi au considerat necesar să dea sens şi demnitate teatrului,
c au împărtăşit un punct comun de plecare: lupta împotriva înfiinţării - dles teatrale ale timpului său, scu conscrvado-. ism lent, lupta împotriva
dezinteresului profesiei de teatru. Teatrul și profesia păreau să le irosească în m descompuse, d - sos și inadecvate la nevoile lor și aspirajóes exprimate
sive și ale timpului său. Atât escavarci Ciernes că, în cuvintele lui Copean, "art și projistáo año socio r / TTAS lucruri - pararlas", dar profesia, ca
tradijáo, nu mai poate fi acest lucru deja conheceese se transformă logic în cerere pentru o profesie care, din timp timpului, și întotdeauna ca un singur
eveniment, își declară propria sa necesitate ontologică.
De asemenea, Meyerhold consideră că școlile sale sunt locuri de învățare! tehnici diferite, tehnici care nu sunt destinate unui sistem privilegiat de
reprezentare; iar eclectismul lui Reinhardt este fundamental o invitație de a folosi cele mai diverse tehnici de urna mancini professionai, fără
prejudecăți. Libertatea și angajamentul omului de teatru sunt fragile, condiționate de cultura mijloacelor de comunicare și de reprezentare a spectacolelor
într-un context social specific.
Dar la începutul secolului al XX-lea această libertate pare să fi fost redescoperită într-o nouă dezvoltare a procesului de creație, prin extinderea
orizonturilor metodologice și tehnice. Acum, oamenii de teatru înșiși sunt cei care, cu acțiunile și cuvintele lor. Am schimbat orizonturile metodologice și
tehnice.
Scopul situației pedagogice nu este „ultimul strigăt”, ci „primul strigăt”, este de a construi (de multe ori genetic)
proces de formare pentru creativitate, de învățare a înțelepciunii de a avea cunoștințe și posibilități de a alege ce să învețe.
Tot din acest motiv (pe lângă expresia culturii teatrale a primelor decenii ale secolului), școala este locul separat în care se trăiește astăzi a viitorului, o
comunitate în afară (de oraș, teatru, „normal” sau burgheze): în experi - mente efectuate porStanislavski și Sulerzhiski cu prima Zia morală acesta din
urmă a dat la muncă fizică; se află în „retraide” casei de țară copeane în perioada Vieux Colombier și mai târziu în Burgundia Copiaus; este Şcoala
Hcllerau Dal- crozc, cu trupul în religiile naturii (care a luat forme ¡num - ros, mai ales în Germania); și se află în versiunea finală a „Școlii de artă” a lui
Laban, în Montanharía Verdade, în Ascona, cu ceremoniile sale particulare; dar se află și în diversitatea autopedagogică și multidirecționată a primelor
grupuri agit-prop și se află în grupul „neobișnuit” al savanților Bauhaus.
În spatele fiecăreia dintre aceste experiențe sunt diferite esco - le și poetice, dar toate au în comun urna retlexáo despre procesul de creație, care este
urna urna reflecție expresño a unei culturi și urna poetică dinamică.
Trebuie înțeles că aceste școli c aspirajóes pedagó - gicas nu sunt hs pedajos sau momente de criză sau urnă

învăţare

forma expresivă de comunicare este un mijloc de realizare a omului.

Școlile instituționale de teatru s-au născut ram c născut din alte experiențe c res - pondían! Urna o altă cultură: studiouri, laboratoarele, maiștri ai
secolului al XX - lea s- au născut la fozer apar con - dices de o experiență creativă, locuri de operabilitate de teatru (cum ar fi cultura, atâta timp a durat)
- Rănile-profesio- directori a folosit aceste oportunități nu numai de a instrui studenții pentru teatru, sau pentru propriile teatre, dar tanibcni pentru
în - sufla instrumentele propriilor lor urmași - tivivitate.
Primul în Comeisa (s la Școala Bolșoi (transcris de Antarova) citim că Stanislavski, când a înființat un studio, comedón să lucreze pentru
probleme - dar eficiența etică și artistică de bază cu elevii.

lipsa creativității artistice, de parcă incapacitatea de a crea spectacole a dus la predare. Când ne uităm înapoi la primele decenii ale secolului al XX-lea,
poate că este mai util și corect fachirul de profesori-directori decât pedagogia teatrală. Experien - școală uni c cia fenomen complex: cxpressào organic
urnă de maturitate și creativitatea artistică și cerința urnă lucidă făcută de poetic său.

A. pedagogia autorului
Copean a spus că nu există Icis în teatru, dar pentru a lucra trebuie să crezi în ele. Căutarea legilor de către profesori-directori este mai mult o nevoie de
a face mai mult decât o nevoie teoretică de cunoaștere. Pedagogia ca act creativ este urnă făcută din necesitatea de a crea urna culturală teatrală, urna
dimensño tío teatru ale cărui spectacole satisfacozem pereche numai - ciial , și că imaginat traduzcm vital tensño. De aceea teatrul în primele decenii ale
secolului, a existat primar - minte prin pedagogie (înainte de a deveni exaltat, organizat și didactic) și pentru că pedagogia poate fi privită ca urna directă
linlia în continuidadc a majorității experiențelor teatrale semnificative ale vremii. .
Mai mult decât atât, EIS în posibilitate de a vedea garduri conexiuni conicitatea bogată c cultura efervescenta a timpului: nu spectacole sonicnte în
relado teatrul, ci teatrul în relado la expe - rience culturală a societatc urn care se vede - văzând fără întrerupere Deci disperarea de pro ei - Pria a
transformat rapid brutal milito c.

„Devenios dau din ce în ce mai multe rădăcini pro-spațiate - profund spiritul companiei, trebuie să găsim stiluri de viață care sunt fovoráveis la
profissño, o atmosferă de int-format - tehnică, morală, urna disciplinare, tradiții. Renovarea teatrului, care a fost visat de atât de mult timp și este încă
în curs invocat astăzi, mi să părut să fie prima renovare a omului în teatru.“

Copeau a scris aceste cuvinte în 1931, în Memorias do Vienx Colmnbier. Ei exprimă opinia lui Copeau (și mulți alții) că noul teatru nu s-a născut din
teatru și teatru, ci prin recuperarea complexității culturale, sociale și umane a teatrului ca

În ultimele pagini ale cărții Attingcr po - citim despre spiritul Commedia dell'Arte și entrevis - ta Silvio D'Amico cu Copeau a citit
cum acesta din urmă a organizat trabalhocm Burgundia ca urnă continuidadc de interes deosebit, cotidian și artistic. .
Putem citi despre metodele de predare pe care Meyerhold le folosea la cursurile lor din studioul Rúa Borodinskaia (descris în revista să, The will
larmjns Love), despre sens „proces - eliberarea ifs” c catalogul practic al tehnicilor teatrale. Când citim Sklovskij putem întrezări învățăturile lui
Meyerhold în cursul diredo GVYRM {Laboratorios Supe - riores Estaiois pentru direpío). Când am citit rapoartele Sklovskij vizita de Eisenstein și
subliniază neccssidade pentru a afla cum de a crea noi conveiKjóes dincolo de cele care nu sunt percepute ca atare inais ( „nu se poate uita cum este teatrul
realist Conven - țională“).
Regret, atunci poza testelor Stanislavski și Meyerhold nu a fost filmată, astfel încât noii producători DIRECTORY „s-ar putea obișnui să învețe și să
devină act - nite”.
Dacă le evocăm aici, a fost să ne amintim că la începutul secolului,

ÎNVĂŢARE

29

cm oposito pedagogii conservatoare acolo ultima experiență a teatrului (în sensul de ditragao lung, ALCM de cspctáculos), teatru-pedagogia fondatorilor
țării c autor de Pedagogie, creat artistic ENSI - Llar și să învețe teatru.

ÎNVĂŢARE

„ Verbul englezesc Miz river „lo teach” derivă din râul galic „taibu”, semn (ho/eemdia, la care se face aluzie la utilizarea în engleză a cuvântului
„token” cu acest sens). Misiunea celui care învață este de a observa ce trece neobservat de alții. El este interpretul semnelor”.
(Sybil Moholy-Nagy, în Paul Klee, Pedagogical Sketches , Fabbrand Fnber, Londra-Boston, 1981.)
„Este primul dio detraballio care determină sensul drumului cuiva în teatru” (Eugenio Barba, precum și Mutual Libas”).
/I Pedagogia și relația dintre maestru și discipol: secretul transmiterii artei este în persoualrzapño a acestei relații. Printre excepții, relația maestru-
discipol s-a deteriorat în școlile tradiționale de drept occidentale. Dar în alte culturi se mai practică această transmitere vie a artei și este motivul
esențial pentru care vor exista unele tradiții artistice și spirituale! de generații și s-a cheltuit urându-l, fără să piardă acest barb.

EXEMPLE ORIENTALE
ROSMARY JEANES'ANTZE

Silabă gu, mijloace umbre (întuneric)

Silabă ÎF, cel care le dispersează.
Datorită puterii sale de a împrăștia saturaţia, guru este așa numit. (Advayataraka Upanishad, vern. 5)

În India antică, cunoașterea era de tip oral. Primele texte religioase, Vedele și Upaiiishadele, au fost transmise de mii de generații pe cale orală, iar abia
mai târziu i s-a încredințat cuvântul scris. Urna tradigáo orală necesita reprezentarea urnei - stând în viață - ogum- care încorpora și transmitea
conhe - cimentul tradițional. În timpurile vedice era obișnuit să treacă un părinte de predare a copilului, astfel perpetuarea întâlnit - MENT
prin Parampara, ceea ce înseamnă descendență descen - reședință, rând neîntreruptă sau în serie, sau tradiție sucessño ^ o. Aici avem principalele
elemente ale tradiției orale: maestrul său gnm,

studentul sau s/iishya este linia neîntreruptă de cunoaștere sau parampara, în care maestrul și discipolul sunt participanți individuali la o tradiție care se
extinde cu mult dincolo de ei.
• /\ continuitatea în arte se bazează pe ființe umane. Textele scrise pot înregistra anumite principii, dar ideea eficienței maestrului viu se întoarce la
vremea prietenului/maestrului înțelept, Matada: „Ceea ce se învață bazându-se pe cărți și nu se învață de la un maestru nu strălucește în adunarea
mea”. Mai mult, deoarece filmul și muzica comunicate prin mijloace non-verbale și matricele lor de exprimare sunt dincolo de cuvinte, aceste arte sunt
datoare tradiției orale vie. Discipu - ei încredere) în gumă aleasă de ei ca cheie a lumii bogate de activitate creează tive.
Arma religioasă este probabil cel mai vizibil întruchiparea master tradiționale și îmbracă multe forme, variind de la ascetul cu părul lung izolat în
munții Himalaya ridicat la jet alimentat yoghinul cu un alai occidental mare. În India nu este neobișnuit să cauți și să urmezi o gumă în chestiuni
spirituale. Adesea, îndrumarea unui profesor este considerată esențială pentru atingerea scopului final al vieții hinduse
– uiokshaoü liberadlo. Deși gurus sunt în general bărbați, există un exemplu de femeie din Madras, Jnanananda, care este poreclit „mae-guru”. Interviu
Nuina cu C. White, un histo - riador de religiócs, specifică regula de experiență pentru a găsi guma UTN corespunzătoare: "Când Chela [discipolul] este
gata să ogum, ogum chcga". Sen consclho pentru subseqiiente be- ment cu privire la maestru este de asemenea tipic: "Când găsește un verdadeirogw /, ar
trebui să fie între? - garse complet."

Guma ca un părinte, profesor onorat

Inițial, pistolul a fost cel care a condus ceremoniile de purificare asupra unui băiat brahman și care l-a instruit în Vede. În acest rol, guma a devenit un
al doilea și superior părinte deoarece capacitatea de a transmite cunoștințe spirituale (era mai mare decât capacitatea de a da naștere fizică. Modul în
care giiruul devine al doilea părinte în inițiatul băiatului se găsește în Árlharva Veda). IX:5-8:
„Când maestrul îl acceptă pe Brahmachari (discipolul înaltei caste brahmane) ca discipol, el îl tratează ca pe un embrion în propriul său corp. O poartă
trei nopți în pântece; când se naște, zeii se adună să-l vadă.”
Chiar și astăzi conceptul de gumă ca al doilea părinte este acceptat de un număr surprinzător de mare de tineri. Această atitudine este documentată
într-un studiu recent care se ocupă de sistemul educațional modern. Un chestionar a prezentat următoarele alternative:
1 . Un profesor ar trebui să fie într-adevăr ca un al doilea părinte pentru elevii săi și ar trebui să îi asigure deplina lor dezvoltare.
2 . Un profesor ar trebui să fie preocupat în primul rând de a-și preda elevul în clasă și de a nu acorda atenție comportamentului său în afara clasei.
Aproximativ 90% dintre studenții de liceu și universități din opt state diferite l-au ales pe primul declarat, recunoscându-l pe profesor drept al doilea
părinte, confirmând că idealul de

guru, al cărui rol tradițional se extinde dincolo de sala de clasă, este imprimat de neșters în mintea majorității elevilor.
Dansul <¿ums din Sf. frcqiientcmcntc văzut și că al doilea părinți deoarece ELCS dào viață .10 dansator existent cm fiecare din ucenicii sens.
Un mare dansator Odissi, Kum Kum Das. inulher madu - ră c mama. atelă de ardoare din relația tată-fiică pe care o întreține cu scu gantul. În altă
parte, dansatorii tradiționali din templu au fost adoptaţi pe scară largă, astfel încât mama și profesorul au devenit una.
Mai sus decât un tată. umgw' poate fi, de asemenea, plasat (aliasis la nivelul unui zeu venerat cassilli. Binecuvântarea lui este esențială pentru succesul
oricărui demers. Următoarele versete din Mvayataraka Upanishad ridică mo gytnt la proporții supraomenești:
Somenie the '¿uni este bramane transcendent.
Sámenle guai este camiidioul suprem.
Doar pini-ul este înalt gândit.
Doar '¿unia este ultimul refugiu.
Numai „uni” este limita [răul.
Doar guru-ul este. inaiar opulenţă.
Pentru că el învață asta
Oguni este cel mai înalt dintre toate (versurile 17 și 18)
O asemenea laudă extravagantă își are echivalentul în realitate. În studioul de dans Kathak al maestrului Durga Lai din New Delhi, o fotografie a
defunctului sen ¿uní. decorat cu petale de flori şi parfum de tămâie, atârna într-un mini colţ. La intrarea în sala de fiecare Ahina merge mai întâi la cadru c
atinge cu respect niños lor la baza imaginii și apoi ¡medie - cm ly ochii închiși Sens. Apoi se trece la curentul ¿un/. atinge sens pos și se înclină din nou —
într-o manieră similară cu arcul efectuat în fața unei zeități într-un templu.
/ \ Rclaçâo relația unu-la-unu dintre guru și shis / iya este elementul de bază al sistemului de învățare, c implică un contact Proxi - mo și de durată
între doi bascado îndrăgostiți c devotament. Ravi Shankar îl numește pe maestru drept primul dintre cele trei concepte aflate în centrul tradiției
muzicale: guru, vinaya și sadhana. Pentru un artist serios, alegerea unui tini este mai importantă decât alegerea unui soț sau a soției. Enrño
vine vinayti, „smerenie temperată cu dragoste și adorație”.
Nu numai reverența, ci și frica pot face parte din atitudinea unui discipol față de guru - și contribuie la învățarea lui. Modelat după o relație tată-fiu,
armonia ideală în muzică este intimă, dar hicrarhică, mai degrabă decât o întâlnire de prieteni sau de semeni. Al treilea concept. sadhana, care înseamnă
practică și disciplină, cnvolvc complet Icaldadc tradiția de ascultare geni c abso - luptă-ți instrucțiunile în artă și viață.

Guru-kula, învață acasă la guru

Este necesar ca goni să fie în contact constant cu discipolul său pentru a fi pe deplin capabil să cultive abilități și atitudini artistice în
scu shisbya. Prietenul de sistem a aranjat acest lucru prin intermediul ùognru-knla. în care discipolul a fost încorporat în familia goni, (¡liase ca membru
al familiei. Ku/a este un cuvânt sanscrit pentru familie, descendență sau casă: dai, gnrn-hda înseamnă a învăța „în casă”. câine"/'". Acest obicei de a
merge să locuiască cu stăpânul, un obicei central al sistemului de educație prietenoasă, a fost modalitatea predominantă de a învăța muzica până la
generația care domină acum sălile de concert din nordul și sudul Indiei. Gunt-hda pcrtcnce. la o trecere idealizată, restricțiile de timp în ritmul modern al
vieții pot permite câteva luni de rezidență c învățare- metoda de redare în casa lui Grini, dar rar ani de învățare totală ca în trecut.
O școală serioasă și ilustră de dans, Kalakshctra. fondată în Madras în 1936 de către Rukmini Devi, a fost înființată sub evlavios încercând să păstreze
calitățile și atmosfera "" / / - . hila . Și un internat în care profesorii și elevii trăiesc c traba- Îhâm împreună majoritatea studenților anului permancccndo
cel puțin patru ani The late show,. Chandu Pannikar, care a fost pilonul de bază al departamentului Kalakshctra Kathakali, a cerut cel mai mare respect și
deplină atenție și a impus o disciplină strictă.
Cei care au studiat cu el, inclusiv fiul său, spun că studenții de astăzi nu au putut îndura greutățile și disciplina.
„De câte ori l-ai vizitat, te punea să faci ceva practică: ochi, tnlaw [ritm], madras. Era de lucru 24 de ore - ras... Mai târziu cu comprccndi de ce ne-a
reprccndia, de ce era supărat, chiar şi când algucm care stătea, privea, ne aplauda." (Kuniraman).
Ognrn ne-a spus povești mai greu de scu propria lună - . Tre, (¡tic urn timp pegón nodul părului său lung și Jo gou de perete, simplcsmcntc pent ru că a
încetat să alerge ritmul dar viața studentului nu a fost singura . suferința de dans intim proximal cu figura a permis, de asemenea, sucuri creative ale
maestrului să curgă ori de câte ori arestarea lui a inspirat suscctibi- ity la inspiragüo -.foarte fragil în arta expresivă - a fost pre - conservada și possívcl
Gragas urna disciplinată cstrutura lui APREN Doi dansatori au confirmat că chiar și dacă inspirația ajungea la maestru în miezul nopții, el nu ar ezita să-și
cheme discipolii pentru a-și comunica cunoștințele.
Dar chemarea uni ncm însemna întotdeauna că se va da instrucțiunea dansului. Un alt aspect foarte important al rclagño ¡pini-sbishya, mai ales posibil
într-un mediu ¡piru-hda , este „serviciul” pe care studentul îl face maestrului. Spălând haine. pregătiți și livrați apă fierbinte pentru baie, masaj și dați baie
de ulei în maestru sunt acte pe care mulți dangarinos men - cionaran !. Mciig///'« Odissi a vorbit despre serviciile pe care le-a oferit scu giinrului. spălarea
vaselor. cumpărături și desfășurarea puja, sau închinare, la casa de gumă când era plecat. Am văzut, de asemenea, discipoli reparând haine și făcând
aranjamente de călătorie pentru gitr/is-ul lor. Ascultarea servigo ca în sarcini banale par să demonstreze dedicagño ca humildadc discipol co mcrccimcnto
pentru a primi conhecimcnto și capacitatea INCOR - incorporeze master. Ca și în trecut, rămâne o el - ment important în rclagño ¡-shishya Pini astăzi.

shii dc< VO) tac prc me po dis tar qu do co «z/rei ni da de şi

ere jo ce you ci

Guru-dakshina, cadou și taxe

În vechiul sistem de învățământ nu existau acorduri preliminare pentru taxe și anumite texte, de fapt. îi condamnase pe maeştrii care stipulau plata drept
una decentă pentru primirea studenţilor. Cu toate acestea, ideea cadoului aogzz/'z/.gz/zzz-z/zjMwzt, este o practică tradițională de mult acceptată. Sursele
Primiţi - vas sugerează principiul ideal - că acesta a fost pur și simplu pentru a fi pe placul maestrului, nu un echivalent sau compensat de cunoștințele
primite. Acest ideal s-a bazat pe credința că cunoașterea era atât de sacră încât chiar și atunci când un gurn preda o singură literă a alfabetului, nu va fi
niciodată răsplătit în mod adecvat cu bogăție. O lege străveche. Manu 11:245-6, declară că (aclamând studentul este pe cale să se întoarcă acasă, „poate
oferi o oarecare bogăție scu 'zzzzzz; dă-i o bucată de pământ, aur, o vacă sau un cal, sau chiar pantofi sau o umbrelă, sau o bancă, grâu, legume și haine
(separate - alia sau împreună), ceva care poate face plăcere stăpânului."
 Această tradiție igiini -daMiinn s- a perpetuat în situațiile contemporane. O girni care și-a dăruit arta și dragostea lui așteaptă recunoștință și respect
sub formă de cadouri.
Cadoul principal este oferit în momentul în care este finalizată antrenamentul de bază, care în danga coincide cu ocazia primului reprezentat,
numit amngettwn în Bharata Natyam. Practica standard a fost de a da în funcție de capacitatea elevului și de nevoia profesorului. Criteriul este
încă clasic în concept, chiar dacă noile așteptări vor influența alegerea și valoarea dalsbma într-o măsură considerabilă.
Atualmcntc osgunis de danga gcralmcntc reccbcm one hono - rario specific pentru cnsinamentos lor, co gpni-daishitia Tor- in-sc urn fontc de lux. O
nouă listă de cadouri modernizată, potrivită pentru gnnt-dats/rína la sfârșitul statelor,

ÎNVĂŢARE

Drona a cerut degetul mare al mâinii drepte a discipolului. Ekalavya, fericită, în ceea ce ceruse maestrul... Mama lui Ekalavya plângea, dar arta de a
trage cu săgeți trebuia păstrată în mâinile clasei conducătoare. Discipolul nerăbdător a depășit limitele sale și a depășit ceea ce soarta i-a ordonat - . Pe
cât posibil în viața ta "
Această poveste ilustrează bine multe aspecte ale regatului gao gunishishya, chiar dacă el însuși este unul situat neortodox - practica dedicată, intensă,
ascultarea și renunțarea completă la voința discipolului la cerințele guru - ului. Un detaliu impozant - tânt omise în versiunea de mai sus co fapt ce Dronă
a promis discipolul favorit sen, Arjuna, că nimeni nu va fi mai mare arcaș decât el. O explicație pentru cererea severă ar putea fi dorința guru-ului de a-și
ține cuvântul față de discipolul său ales și legitim. Faptul că Ekalavya este perfect dispus să accepte cerințele gtini - ului său demonstrează că
învățările guru-ului sunt apreciate mai mult decât învățarea unei abilități. Un bătrân și devotat dansator-maestru mi-a spus că respectul, ascultarea și
serviciul față de guru caută să rupă ego-ul până când, treptat, ego-ul se calmează și adevăratul eţi iese pe deplin. În această lumină, este posibil să
interpretăm povestea șocantă timpurie a lui Ekalavya ca una dintre realizările personale pe plan spiritual. Prin artă să de a trage cu săgeți, stăpânise nu
numai arcul, ci și pe sine.

guru-shishya-parampara
Până în acest punct am considerat în principal relația maestru-student ierarhică, în sensul că un discipol mai tânăr îi datorează respect maestrului mai
în vârstă, care este sursa cunoașterii. Și numărarea relamió GIMI-shisbya este distintamen - simbiotică tine. Un celebru gtim Bharata Natyam, Nana
Kasar, ale cărei lecții le observ! în Delhi a fost gata să menționeze (în prezența elevilor săi) că un elev bun profită la maximum de el însuși și un profesor
poate fi stimulat și poate fi eficient în elevul său.
Relația simbiotică se extinde dincolo de dependența reciprocă de „tini și shishya. „ Tini al meu din Odiași a vorbit într-o zi despre credința lui
că guru, sau poate conceptul de guru, există în noi înșine, că noi aducem imaginea și puterea unui guru. în mintea și inima noastră. În primele etape ale
relației, stăpânul este receptiv! pentru nașterea ființei artistice a elevului și pentru educarea abilităților acestuia, asumându-și rolul de al doilea
tată. Ulterior, guru și tradiția să sunt asimilate și cuprinse în discipol.
Când este plasată pe fundalul tradiției, parapara, relația dintre guru și student devine mai mult decât o simplă întâlnire și schimb între doi
indivizi. Servește ca o verigă vitală în continuitatea dansului. Cuvintele a trei artiști cunoscuți, care au învățat de la un celebru maestru Bharata Nathyam,
Muthukumara Pillai (1874-1960) surprind semnificația influenței unui guru respectat asupra generațiilor succesive:
„...În viața să simplă el a întruchipat conceptul șaslmic al adevăratului maestru, a cărui inspirație rămâne întotdeauna o iluminare în mintea studenților
săi.” (Mrinalini Sarabhai)
„...El a fost depozitarul unui repertoriu extraordinar. Pentru unii dintre noi, memoria lui va rămâne vie și va servi drept inspirație pentru a transmite
altora ceea ce am învățat.” (Rukmini Devi).
„Știu ce mi-a comunicat mie și celorlalți studenți ai lui este mortal”. (Ram Gopal)
Aici vedem guru ca inspirație care rămâne cu discipolul și motivează transmiterea ulterioară. Dansul trăiește pe măsură ce guni este imortalizat prin
succesorii săi.

ECHILIBRU
Echilibrul extra-zilnic
"Acaracterística cei mai obișnuiți actori c danzarines de diferite culturi și vremuri este abandonarea echilibrului coti - diano cm favoarea unui
echilibru" Preca - râu "sau extracotidiano. Echilibrul suplimentar - pretențiile zilnice unesc mai mult stoic fizic, și este acest extra esforzó care dilată
tensbes-ul corpului, astfel de nianeira actorul-dansator pare să fie în viață înainte de a putea să-și exprime.
Actori mai multe tradizbes orientali au codificat aquisiz'io din nou uni echilibrul c postees de bază q uc APREN - spune trebuie să dobândească prin
cxercício și formare. În India, de exemplu (Fig. Z), corpul este îndoit de-a lungul unei linii curbe care trece prin cap, trunchi și șolduri. Această poziție
este fondată - mental c numit ríbh / nt'¿¡,! „Cei trei aer - cos". Se găsește în sculptură tuturor templelor budiste și astfel s-a răspândit în culturi din
Nepal până în Japonia (cf. Oposifño).
Echilibrul precar se regăsește și în teatrul occidental, așa cum se poate observa în acest actor de Commedia dell'Arte din secolul al XVII-lea (Fig.
I), a cărui poziție este puternic legată de trib. Dacă ne uităm la siluetele acestor figuri, observăm că în ambele cazuri există o deformare a poziției
cotidiene a livezilor și o reducere a bazei apexului piciorului.
Ambele corpuri par să fi fost rupte și apoi reformate pe o linie similară.
În tradiția mai recentă a teatrului occidental, în care rolurile de actor și de dansator erau separate, această schimbare de echilibru se regăsește doar
în tehnicile puternic codificate precum mima (Fig. 3) sau baletul clasic.

echilibru de lux
De ce toate formele de reprezentare codificată, atât în Est cât și în Vest, au această constantă: deformarea tehnicilor cotidiene ale .indai, deplasarea prin
spațiu și menținerea corpului imobil? Această deformazáo a tehnicii zilnice a corpului este esscncial- mind bascada nurna alterazáo the
equi - librio. Scopul său este de a crea o stare de echilibru permanent instabilă. Respingând echilibrul „natural”, actorul estic intervine în Espazo printr-
un echilibru „de lux”, inutil – minte complex aparent super – subțire c costând exccsso de eticrgie.
Se poate spune că acest echilibru „de lux” duce la sugestivitatea stilizării și a esteticii. Această afirmație este în general acceptată fără îndoială,
pentru a ști de ce au fost alese aceste posturi fizice, care distrug ființa naturală și modul cotidian de folosire a corpului.
Ce se întâmplă mai exact?
Echilibrul — capacitatea umană de a menține corpul drept și de a se mișca în

35
 distanțat pesiado acest lucru - este rezultatul unei serii de viziuni musculare c zece - Soos în interiorul corpului. Cu cât mișcările noastre devin mai
complexe – când facem pași mai mari decât de obicei sau ne manevrăm capul mai înainte sau înapoi decât de obicei – cu atât echilibrul nostru este
mai alimentat. Se stabilește o serie întreagă de tensiuni pentru a preveni căderea corpului.
Urn tradigño curopéiafax imită utilizarea conștientă a unor astfel de dezechilibrate nu ca un mijloc de cxpressáo, ci ca o îmbunătățire pro
decenos meiode - cesaos orgánicos c aspecte ale vieții corpului. Re urn mudanza echilibru - consultarea numărului maxim de tensiuni şi tensiuni
organice specifice care compromit prezenta actorului material, dar peste faza minimă intencio cxpressáo - . Jurnal, individualizat "
(Eugenio Barba, Kntropoloya teatrală: Ptieira Hipótesi.)

Tehnica extriicotidiană: căutarea unei noi posturi.

„În teatrul Nò japonés, actorul caniinha seni nu-și ridică niciodată piesele de pe pământ: înaintează alunecându-și călcâiele. Dacă cineva încearcă acest
lucru, află imediat că centrul de greutate își schimbă poziția și că, prin urmare, și echilibrul lui se schimbă. Dacă vrei să mergi ca actorul tini al lui Nò,
genunchii ar trebui să fie ușor îndoiți. Această re - consultare Minia picssño colimați ușoară în jos coloanei vertebrale și poitanto, in- corp. Aceasta este
exact poziția pe care o iei atunci când te pregătești să sari.
La teatrul Kabuki, tanibcni din Japonia. lui two different oşti los, 4wz»»/(?c vagolo. În mugolo, stilul exagerat, se foloseşte assilli numita legea
diagonalelor: capul actorului trebuie să fie întotdeauna într-un pomme al liniei diagonale puternic înclinate; mitra. Livadă este linia care unește PCS (.
l'ig 7) întregul corp nianténi uni-Echilibrat - bariu modificat și dinamic susținut doar de urna Orchard.
Stilul vagolo și stilul „realist”, Kabuki-ul, aici actorul trece de la mancini asemănător cu hibliaugi- ul clanului indian clasic.
În clanga indiană Odissi, trupul dansatorului este înfometat de parcă litera *$' cstivcssc trece prin șold), umeri și cap. Sinuozitate a tribbatigi este
în mod clar vizibile în toate statui clasice indiene. În VA - obiectivul Kabuki, actorul mișcă partea corpului unui Mancini, scmclhantc val, care necesită
urna bunăvoință continuă colina vertebrală. Echilibrul actorului, prin urmare, inclusiv relația dintre greutatea corpului și baza acestuia, picioarele sunt
modificate în consecință.
În teatrul balinez, actorul-dansatorul trage cu plantele scus pcs pentru timpul în care ridică degetele, ceea ce îi reduce la jumătate contactul cu
solul. Pentru a evita căderea, ar trebui să-și pună poneii și să-și îndoaie genunchii. Actorul indian Radiatali trage cu părțile laterale ale bucșelor, dar
consecințele sunt ochiurile. Această nouă bază are ca rezultat o schimbare fundamentală a echilibrului: actorul rămâne cu piesele depărtate și genunchii
îndoiți (Porcul 8).
Regulile pentru singura formă de teatru codificată în Europa, cea clasică baie, pa - recen! obligând în mod deliberat dansatorul să se miște cu un
echilibru precar. Acest lucru este valabil atât pentru pozițiile de bază, cât și pentru totalitatea mișcărilor, cum ar fi arabsqna și nllìlba, în care greutatea
întregului corp este susținută de un expert, și chiar în pernițele degetelor de la picior. Unul dintre cele mai movimcntos im - portante , fille, constă în
conic îndoit dang.ir joclhos melhorposigào la sciniciarumapiructaouiinisaltofFigs. I le 12)."
(Eugenio Barba, bill.)

ECHILIBRU

38

Generalizări privind echilibrul „Echilibrul corpului este una dintre cele două funcții ale unui sistem complex de pârghii alcătuit din oase, articulații și
mușchi; grav'tdaele lle centru de modificări ale corpului posilo decorrenda în DIF - atitudini dife și movimientos cu acest - sistem de pârghii
de plex. (...)
0 sens mnscnlari noastre percepirlo starea con craniu sau relaxarea muşchilor şi muşchii face fini suport uni determina - în funcţie de greutate. Este
și utilizarea sensibilă a tălpilor picioarelor, care percepe variațiile presiunii exercitate de restul corpului. Acest sentiment musculare determină
echilibrul nostru în diverse atitudini Rais body- , deoarece ne indică în mod automat limitele în care putem mo - vedea corpul toamna Seni. (...)
Static. Mecanica ne învață că gravitația unui corp este punctul de echilibru al tuturor părților acelui corp și că gravitația devine o linie
perpendiculară în pământ din acest punct încolo.
De asemenea, știm că centrul de gravitate al uni corp este situat cerrera - minte când ajunge linlia de gravitate - în pământ în perimetrul bazei și
suportului. Acesta este cazul corpului uman atunci când este într-o poziție dreaptă. Dar din moment ce scheletul este alcătuit din multe elemente
mobile, corpul uman nu ar putea rămâne în echilibru dacă toate aceste elemente nu ar fi fixate de ligamente și de munca mușchilor.
Astfel se poate deduce că sc menținut să aibă corpul în poziție verticală, posifào confortabil c semințele simetrice au nevoie de un muşchi mic
însoțitor, deoarece essendole traballio realizat de ligamente.
Dar dacă ținta studiată trece dintr-o poziție normală dreaptă într-un post de atenție, mușchii extensori ai coloanei vertebrale, gluteus maximus și
cvadriceps se contractă! imediat. De fapt, în această poziție axele mișcărilor de extensie și flexie ale articulațiilor (joncțiunea dintre atlas și cap,
vertebrele, articulațiile șoldului), genunchiul și glezna) sunt văzute ca fiind în același plan. linia verticală de gravitație. Datorită noilor ghidaje - din
aceste articulafócs răsfăța corpul este instabil echilibru pozilo, c diferitele segmente de mișcare ar trebui să fie menținute fixate de mușchii afáo. (...)
În toate pozițiile asumate de corp, în care acesta se sprijină pe ambele picioare, centrul de greutate se va deplasa în același timp cu axa corpului, de
pe linia perpendiculară a gravitației: cu cât această detașare este mai mare, uciderea va fi efort muscular de a menține corpul în echilibru.”
(Angelo Morelli, Giovanni Morelli: annatto - înseamnă pentru artist).

Studiul de echilibru face posibil pentru a înțelege modul în care un echilibru între și (nu generează un fel de dramă elementară, opoziția

ECHILIBRU

diferite tensiuni din corpul actorului sunt percepute fizic de către spectator ca un conflict între forţe elementare. Dar pentru a putea mișca un echilibru care
este cel mai mic rezultat tío csforço pentru urna vizualizate forțe contrare - și aceasta este imaginea corporală a unui actor care știe cum echilibra-
WebBrowser control, un echilibru trebuie să devină dinamică sc. Acțiunea mușchilor MF ar trebui să înlocuiască ligamentele în manutengo posifáo-
Actorul care nu con - urmează disponibil la acest echilibru precar c dinamică nu tcm viața în scenă: murat de zi cu zi homcm statică, dar ca actor pare
mort.

ECHILIBRU

Echilibrul în acțiune
0 conform echilibrului dinamic, corpul basendo tensóos este uni echilibru eni / i (Nu: generează senzația de movinicntos especta - durere MUŞINO când
există doar iniobilidadc.
Artiștii consideră că acest lucru este de mare importanță. O figură pictată căreia îi lipsește această calitate este pentru Lconardoda Vinci dublu
moartă. Priniciramcntc deoarece fiețăo c urnă, și apoi de ce nu arată mo - ment al minții sau a corpului. Au demonstrat și artiștii moderni! preocuparea ta
pentru această calitate. Într-un interviu acordat lui Charbonnicer în 1951, Matisse a spus: „Dizabilitatea nu este un obstacol în calea simțului mișcării. Este
o mișcare de loc - nivelul mini care nu ia de-a lungul corpului privitorului, ci simplcsmcntcsuas minți."
Actorii și danzarines ar trebui să fie TES că cinestcsicas conscqiicncias de știință de Seti traballio, adică sonsacóos care sunt experimentate de
privitorul, wit- capsulate modelele dinamice de compunere SETI - MENT conic.
 41

Oțel C Bumbac „Minila mesera Croitoreasă - Mava spun că fiecare ACCOR trebuie să găsească cen puteri foarte - tral. Come poderla be ima - ginada ca
urna minge de oţel în centrul unui triunghi, al cărui vertex co anus c ale cărui alte două unghiuri sunt oşean - tía pelvc tes la nivelul buricului. Oator lift
reuşeşte în centru c <| uilíbrio nesso pon - a forța. Dacă el en - centrat (dar acest lucru este DIF - cil să facă, același fund astăzi, uneori , nu en - contro),
toate mișcările osoase, entilo, dacă- râio puternic. Dar această forță niloc este sinonimă cu tracțiune sau violență. Spectacolul meu a spus că mingea de oțel
a fost cobcr- ta cu straturi de Al- godilo, sc asscniclhando-, assilli, ceva care niacio bine în cen sale - tro, piei ceva greu. Mișcarea actorului poate fi lentă și
flexibilă și poate ascunde puterea acestuia , așa cum pulpa unui fruct ascunde sămânța.”
(Katsuka Azuma)

22-23. Actor indian Katliakali într-o poziție de echilibru precară: ucenicii Kathakali urinând arcul | Tinerii ucenici (spre deosebire de actorul adult) își mențin dorința susținându-se cu
degetele mari.

ECHILIBRU

24*25. Ulterior, în Kabuki, scopurile sunt folosite pentru a crește ubimi-ul și a schimba echilibrul. Pe aici. samuraiul Sukeroku își etalează ținuta elegantă ninna
posilo tlctò/uìliliH! caracteristică; în dreapta, lx>lx>s purtând pantofi înalţi (miniatura secolului al XI-lea, I /linages, I'r.tni^a).

26. Culoarea Operei din Peking imită cel mai rău echilibru precar accentuat de utilizarea unor guri tipice din pânză albă cu bretele albe, care sunt purtate de personaje de rang înalt
precum împărații, generalii și judecătorii. Cele Tipurile de supuraţii folosite de actorii Operei din Beijing se bazează pe caldudos tradiționale * utilizate în timpul dinastiei Qing (1644-
1911). Printre cxxc-uri se numără Zr'/// rhi'ttn, pantofii cris speciali folosiți de femei pentru a-și deforma picioarele în așa-numitele „picioare de crin” (cf. b'ig. 6, Knajift).

ECHILIBRU

27-31. / \ Dansul este încă isn modiilaçâo <lc> equi - librio. Există, așadar, apariția unei perechi de dansatori executați în poziții în genunchi, folosind următoarele exemple: Dansatori
balinezi care execută sulița
(l * 27 şi fig. 28); Chinese divindude dance coni uni cacliccol (Fig. 29, Murai of Dunhiiang, Tâng Dynasty, 618-906); Stisanne I Jnk într-una dintre cele mai vechi conipoziții ale ei (lg.
i

30); „Alktija Santti”, dans cuna interpretat de femei în curtea din Java pe scutul al 16-lea, fotografiat la sfârșitul unui selo trecut în Palatul Regal din Jacana (mare 31).

44

De ce actorul urmărește un echilibru în lux? Ce înseamnă pentru spectator schimbarea echilibrului atoiului?
„În dans sau teatru, artistul, instituția și opera sa se contopesc într-un mini lucru fizic: corpul uman. Unia consecință interesantă și dans, a creat
essen- cialmentc mini - obiectiv pare să au - dience cm altele. Spectatorul primește opera vizuală a artei în scris. Dansatorul folosește ocazional o
oglindă; el, de asemenea , frânează la vct.cs, urn geni im- visual despre propria performanță seti wave și, bineînțeles, un membru al grupului de corn uni
sau coregrafie - pentru că vede traballio de Used Other dansatori. Dar în ceea ce privește corpul seti este implicat - eie creează în principal prin mai
senzații anestezice cm sens mușchii, tendues și articulaçôcs. Acest fapt și demn de remarcat porquealgunscstcticistas assegn - ami Somonte care ridică
cel mai sencidos - ale vizitei c Auzul produce mijloace expresive și artistice.
Fiecare formă anestezică și dinamică. Michette a remarcat că „mișcarea pa - rece csscncial pentru existența și postura aparentă a corpului, de
exemplu provavclmcntc - perimentada la fel că faza unită are - mișcarea minală". Merleau-Ponty arată că „îmi pun corpul în aparență ca o postură”. și
că, întrucât este format din obiecte observate vizual, nu reprezintă o poziție a spațiului, ci una de situație. „Când stau în fața biroului mic și mă aplec
peste el cu ambele mâini, sprijinul este peste tot copiii, în timp ce întregul corp se leagănă în spatele lor ca coada unei comete. Nu că nu sunt conștient
de plasarea spatelui sau șoldului meu). dar cía este doar implícitacm my niños, c my Postu - întreg ră c legívcl prin parfumul mâinilor estarcm sprijinit
pe cscrivaninha '.
Dansatorul își construiește opera monedele sensaçôcs de tcnsáo și rclaxamcnto, sen - echilibrul avut, ceea ce distinge orgu- Ihosa stabilitate de
aventuri periculoase impuls vertical c cădere. Caracterul dinamic al anestezic cheie experiență ca la Corre surprinzătoare - Dence între ceea ce creează
dansatorul cu sensaçôcs musculare imaginea corpului său ca văzută de către public. Calitatea di - námica este elementul de comunicare care unifică
cele două medii diferite. Când dansul - râno crguc brațul, el experimentează pri- meiramente tcnsáo să ridice. Urn tcnsáo scmclhantc c vizual
transportat - minte la privitor, pentru mcio Frigider - gen! a braţului dansatorului.
în cele din urmă, este esențial pentru performanța dansatorului și a actorului că dinamica vizuală să fie clar separată de simpla mișcare. În curând
îmi dau seama că mutat - MENT pare mort atunci când a da Sf simpla postare impresionant. Desigur, mișcările noroioase din punct de vedere fizic
sunt cau - sados cspecic mesilla prin forță, dar acel cxccuçâo artistic pentru dinamica se transmite ochiului public - minte portpie dinamică și numai re-
ponsávcl prin expresia c sensul. (Rudolf Arnhcim, Artă și percepție vizuală).

ECHILIBRU

45

46

echilibru și imaginat
„Fini cercetarea baza fiziologică a portamento conice, au fost făcute expe - riences că estudani rclafào dintre postura activitate tonică! (sistemul
regu - Lador echilibrul de bază, care îl face po- sivcl mantcr u mă posiijào ercta echilibru în co seti distanțat) ac activitatea motrică rezultată gestul cm
și pantomi - mă. Aceste experimente au fost făcute cu diverși subiecți; textul de mai jos se referă la cele realizate cu actori și sportivi.
Din un punct de vedere fiziologic, sistemul de echilibru este alcătuit din mai multe BE - mináis sensorimotorie inclusiv elemente externe receptiv
(vizual, audi - tive, tactile) și auto-receptivă elemente (mușchi, tendon, articulare scheletice - optic). Functionamcnto aceasta şiş - tema face posibil ca
omul să păstreze projcfño scu centru de greutate den - suport poligon tro.
Știm că omul, în poziție verticală sau în repaus, nu este niciodată imobilitate la nivel: se balansează urmând ritmuri de particule - complex res
c. Aceste ritmuri sunt stabilite de mai multe sisteme rcflcxos sen - motoarele sorio care asigura regularitatea - Zado activitatea tonică
posterai. AM - Frecvența de oscilație a plitude ca - axa corpului poate fi măsurată res îngusta SWO-ciiietfiiictiv (Fig . 39).
I ~) u ran you RIOD piece unit the specific Ni te - powder aparclho oferă anumite ^ informează DCS despre corpul posilo:
— localizează punctul de projcpio decen - corpul tijei gravitaționale cm reíanlo centrul de sprijin al poligonului;
— evaluează amploarea și frecvența desfășurării;
— măsurarea fenomenului în timp c es - pătat.
În timp ce subiectul se află pe poziție pe platformă, informațiile pe care le obținem de la osciloscop, după tratamentul electronic, sunt citite în două
moduri:
— vector, când se înregistrează detașările laterale anterioare și posterioare. Acesta este sM»-c¡iesogi'/iiiM (Fig. 40).
 — liniară, când detașările anterioare și posterioare se diferențiază de detașările laterale și se înregistrează în timp. Acesta este stabilo^intiin (Fig.
38).
În primul caz, suprafața cobcrta de către „pată” se măsoară cm mili - m, în al doilea caz, linia Salute realizată de spot c măsurată în centimetri Patru
Cercuri. - le concentrice în ecranul osciloscopului corespondent diferit (¡! miare de prcss.lo cxccidos pe platforma: 5,10 sau 15 Quitas detaşări la 1,2 sau
3 cm în lăţime c la detaşări .plan sagital al sujeitodei unghiulare 1,2 sau 3 libere Toate gamele - res " spot", care aloni zbor al Lindarului determinat la
cele patru puncte cardinale, sunt înregistrate.
În primele experiențe exa - subminăm comportamentul postural a două grupuri de subiecți în stare fizică bună:
— un grup de sportivi a cărui schemă

47

corporal se stabilește prin exprimarea unor gesturi adaptate realității;

— într-un grup de actori, schema corporală este stabilită prin expresia gestului mimic, imaginar.
Experiența constituie! în compararea rezultatelor înainte şi în timpul încărcării greutăţilor şi în timpul executării mimei aceloraşi
gesturi. Rezultatele (Fig. 38) arată că:
a ) la lotul sportivilor se produc variaţii în detaşarea centrului de greutate al corpului proporţional cu greutatea atunci când greutatea este reală, în
timp ce executarea mimică a acestui gest nu determina modificarea deplasării.
b ) grupul de actori, folosit pentru a traduce ideea imaginară cu corpul și gesturile, există două situații diferite: carrcgar zonele practicamcntc
modificate în greutate ale DCS - ? locamento în timp ce pa la a- mimic pliou detașările proporționale cu greutatea imaginată.
Pentru a dezvolta Unia bike activitate - ră, subiecții al căror corp c determinat de schema expresiiodogestoadap - tada -1 realitate - sportivi -
folosesc cssen- cialmentc informaQóes bascadas an es - real tímulo și tangívcl. Actorii a căror es - quema c determinată de corpul său cxpressáo
elaborat niais gest morizada nie-, care poate repeta Cíes fără suport real pot fi pregătite aa cssencialnientc la corp pornind de la imagine? - nario.
(Ranka Bjelác-Babic Utilizarea metodei științifice - Co în starea cxpressáo atletică și teatrală).

Dansul necunoscut al lui Brecht

Influența lui Brecht asupra teatrului ca regizor, mai presus și dincolo de influența unor astfel de teorii, să datorat capacității sale de a aduce „viață”
actorilor săi.your mo books - delos care au fost dedicate lui cspetácttlos care a regizat.

ECHILIBRU

• 16-51 Balerina acrobatică italiană .Secchi (pagina anterioară) la London's Covene Garden, ro» 1X16. Căutarea unui echilibru de laxitate nu este orientată în direcția acrobației și
virtuozității, ci mai degrabă în direcția unei vieți extraordinare. ca <lcnion.str.uu următoarele poziţii în diverse culturi şi genuri: Julián Beek (sus, sus) (1925 19X5), în I ving I heater din Sax
ì\ms PiiMicns, în Bienal tic Vencza. 1975: acriz ţin ( )pcnt de Pcqnim Pei Yan-I .ing (dreapta sus); tlançarinn balincsa Ni Made Wirucini (în Ixiixo, la cstpicrtla); Isadora Duncan (jos,
centru); ct aruncă tic rinichi japonez Dar«'», Natsu Nakajima (jos, la dreapta).

50

Jurnalul ținut de Hâns Joachim Bunge , asistentul lui Brecht la Cimilo de la Cimilo de la Cancnsinno, este o înregistrare unică și precisă a utilizării
informațiilor descriptive în detaliile lui Brecht, practici prin care messirul s-a lăsat ghidat. a lucrat la nivelul organizării prezentului, al pre-
expresivității. În timpul multor procese, el părea să fie complet ignorant de rezultat și a evitat să se refere la ceva deja cunoscut sau hotărât. Acest
pro - CESS intuitiv „gânduri relacionam- prin salturi,“ EIE a spus, „gânduri sărind într - un al concxao“ - nitriți confuz actori Scus , dar a ajutat
la distrugerea recitativ c premise ideologice și nu a cauzat associațoes ESPE - Radaş c sensuri care vin din personaje și situații.
Exemplu că acest proces construţăo comportamentul conic al vieţii Jac - să guvernator pentru Hclene Weigel, care a început cu zece zile înainte de
deschiderea secolului espeta-. Bungc de comentarii cu privire la personajul Weigel sunt particularmen - interesant pentru tine, se notează că person-
nagcni assumiti valorsócio uni-cstético.quc depozitare nu va prezenta atunci când Weigel a început traballio, ci emergiti procesul pe care cía a folosit
pentru a-l construi.
Vă prezentăm câteva fragmente din jurnalul lui Bungc, publicat în Brecht, dârelor, de C. Meldolesi și L. Olivi, o carte indispensabilă pentru
înțelegerea relației lui Brecht cu actorii săi, atât pe plan privat, cât și pe plan profesional (un domeniu foarte puțin student până acum):

„27.11.1953. a șaptea zi de testare

Când conduce, B rcch t pare să uite că el a fost cel care a făcut-o”, a scris Pepi. Adesea, cineva are impresia că o vede pentru prima dată. Uneori, el
pare sorpreso conic al - tuns text c evenimente care au nevoie de algiiém IHE explica lucrurile mai evidente. El îl întreabă pe actorul care interpretează
personajul Azdak: „Dar ce este el cu adevărat?” Și Busch răspunde râzând: „Sunt sigur că nu sunt știința, nu sunt autorul”. Brecht: „Autorul... ah,
bcni.naosc trebuie să-l urmărească întotdeauna pe autor”.

Ziua citatului de repetiție

Cei doi avocați își prezintă argumentele apărării. Brecht are o idee: „Acesta trebuie să arate ca un dans. un balet. Pentru aceasta li s-au dat buruieni
de argint qHuilienta'. Apoi sare pe scenă și dansează scena interground pentru ei, recitând o parte din text. Întors pe scaun, el continuă să le arate
actorilor cum ar trebui să se miște și continuă să danseze.

a șaisprezecea țiglă
Guvernatorul este luată în - boot. Doi Jancciros, realizate de figuran - ţes, însoțit procesiunea. Brecht are un actor cu experiență, iar qtic joacă rolul
unuia dintre lăncieri, pentru a le arăta figuranților cum ar trebui făcut acest lucru. Măselele nu se pot comporta ca lancciros, al tău
ECHILIBRU
ECHILIBRU

53

60-62. Deasupra. Shiva Nacaraja - Domnul Panca. svento X. bronz din sudul Indiei; cm jos <>. îi plecat, ha ila ri în aleination Gert Palncj*. bai.xo cm, dircira, Figu - ră de Jacques
Pantaleone Cailor (gravura, 1616). Posicâcs des - ŞES n şi ri Epicul s - mutual despărţit prin gran - a * timp * distaitela ieşiri' * ineqiiivocas testul pajx: CX tracotidiano echilibrul în arta l
prcscnraţâo ru-.

dilatat corpul
E UGENIO BARBA________________

Un corp în viață este mai mult decât un corp care trăiește. Un corp viu extinde prezența actorului și percepția spectatorului.
Sunt câțiva actori care atrag spectatorul cu o energie elementară care se „seduce” în ediție. Acest lucru se întâmplă înainte ca privitorul să fi descifrat
acțiunile individuale sau să le înțeleagă semnificația. '
Pentru un spectator occidental, această experiență este evidentă atunci când observă un dansator estic, a cărui cultură, tradiții și convenții conice sunt
adesea necunoscute. În fața unui spectacol al cărui sens nu îl înțelege pe deplin și al cărui mod de execuție nu îl poate aprecia, spectatorul se trezește brusc
în întuneric. Cu toate acestea, trebuie să recunoașteți că acest gol are o putere care își menține utilizarea. care „seduce” ilc un mod care precede înţelegerea
intelectuală.
Cu toate că. nicio seducție nici o înțelegere nu poate dura mult timp, una fără altă: seducția ar fi scurtă, înțelegerea. fără interes.
Spectatorul occidental care urmărește un actor-dansător din Est este doar un exemplu extrem. Aceeași situație apare de fiecare dată când se face teatru
bun. Dar când spectatorul se găsește în fața propriului teatru, tot ceea ce știe deja, întrebările pe care le știe deja și care îi spun unde sau cum să caute
răspunsurile, creează un văl care ascunde existența puterii elementare. de „seducție”. ”.
Numim adesea puterea acestui actor „prezență”. Dar nu este doar ceva . care este acolo, în fața noastră. Este o mutație continuă, o creștere care are loc
în fața ochilor noștri. Și un corp în viață. Fluxul de energie care caracterizează comportamentul nostru de zi cu zi a fost redirecționat. Tensiunile care
guvernează în secret modul nostru normal de a fi prezent fizic ies la suprafață în actor. a deveni vizibil. neaşteptat.
Corpul mărit este un corp pe moarte. dar fără să se simtă emoțional sau sentimental. Sentimentul și emoția sunt doar o consecință. atât pentru actor cât
şi pentru spectator. Corpul dilatata c tic mai presus de toate un corp incandescent în sensul științific râu: particulele care alcătuiesc cu - portamento de zi
cu zi fornm excitat și produzcm mai ENER - Gy. au suferit o ușoară creștere a mișcării, s-au despărțit mai mult, s-au atras și s-au opus cu o forță mai
mare, într-un spațiu mai mare sau mai mic.

poate fi blocat de stereotipuri, judecăți și probleme pre-rezolvate. Un actor care se bazează doar pe ceea ce știe deja se scufundă involuntar într-o perioadă
de stagnare. usan - a puterii sale electrice de o repetitiv fără a o dezorienta fără a o redirecţiona cu sărituri şi căderi în cataracta sau naqucla calm profund
înainte de evadarea neaşteptată din captarea apei-
(energie) și precedent — logic, dacă nu cronologic

Podul
Dacă cineva ar pune la îndoială maeștrii teatrului oriental și occidental și ar compara răspunsurile lor, ar descoperi că principii similare s-au găsit la baza
diferitelor tehnici. Aceste principii pot fi combinate în trei direcții de acțiune:
1 . alterarea echilibrului zilnic în căutarea echilibrului precar sau de lux;
2 . dinamica opozițiilor;
3 . utilizarea unei inconsecvențe de coeficient.
Aceste trei linii de acțiune sugerează o muncă continuă în reducerea sau extinderea acțiunilor tipice ale comportamentului de zi cu zi. În timp ce
comportamentul de zi cu zi se bazează pe funcționalitate. în economia de forţe, în relaţia dintre energia folosită şi rezultatul obţinut, în comportamentul
extra-cotidian al actorului, fiecare acţiune nu contează cât de mică, se bazează pe risipă, pe exagerare.
Bcm. acest lucru este fascinant și uneori înșelător: se tinde să se creadă că are de-a face doar cu „teatrul corpului”. (Plăcinta se presupune că folosește
doar acțiuni fizice și non-mentale. Dar un mod de a se mișca în spațiu este o manifestare a unui mod de a gândi: este mișcarea gândirii goale. În mod
analog, un gând este și mișcare. Ceva care doar mută, că începe dintr-un loc pentru a ajunge în celălalt, urmând trasee care își schimbă brusc direcția.
Actorul poate pleca de la fizic sau psihic, nu contează, atâta timp cât în trecerea de la unul la altul se reconstituie o unitate. .
La fel cum există o cale leneșă. previzibil, gri al mișcării, există și un mod gri, previzibil, leneș de a gândi. Acțiunile unui actor pot deveni greoaie și
blocate de stereotipuri, la fel cum fluxul de gândire poate fi blocat de stereotipuri, judecăți și probleme nerezolvate. Un actor care se bazează doar pe ceea
ce știi scufundă involuntar pampers cstagnada baltă, usan - de puterea să electrică de o repetitiv fără a dezorienta. rcdirecioná fără monedă ei salturi cade și
cade sau naqticla calm profund care Preceden evadare neașteptată de captare a apei - de o nouă pantă. Urmând analogia, gândirea – cu cuvintele și
imaginile care o exprimă – se poate mișca prin canale placide și fundamental neinteresante.
Nu lucrezi la corp sau la voce, lucrezi la energie. Așa cum nu există acțiune vocală care să nu fie și sprijin fizic, nu există sprijin fizic care să nu fie și
mental. Dacă există pregătire fizică, trebuie să existe și antrenament mental.
Este necesar să se lucreze la podul care unește malurile fizice și mentale ale râului procesului creativ. Relația dintre aceste două țărmuri nu este doar
despre o polaritate care face parte din fiecare individ în momentul în care acționează, compune sau creează. De asemenea, reunește acele polarități mai
largi specifice - mintea tcatrais: polaritatea dintre actorul co-regizor și polaritatea ulterioară dintre actor și spectator.
„Corpul extins” evocă imaginea să opusă și completată – bronzează „mintea dilatată”. Dar această expresie nu ar trebui să facă pe cineva să se
gândească la ceva paranormal, stări alterate de conștiință. Este legată și de nivelul artizanal al meșteșugului artistic.
Pe parcursul experienței mele de regizor, am observat un proces analog care are loc atât în mine, cât și la unii dintre asociații mei: munca zilnică lungă
de pregătire fizică, transformată de-a lungul anilor, distilată încet în forme interne de energie care poate se aplică unui mod de a concepe sau de a inventa o
acțiune dramatică, de a vorbi în public, de a scrie. Gândirea tcm un aspect fizic: sen mod de a se mișca, schimba dircjño, sari - lui "compunerea - tamcnto"
lato. Aceasta are, de asemenea, un nivel pre-semnificativ care poate fi considerat analog cu prc- doator lucrări semnificative, această lucrare care se referă
la prezența - TA (energie) și mai sus - logic dacă nu cronologic - minte - Real Art composifño c adevărat.

DILATALO

Peripeţii
Salturile de gândire ar putea fi definite ca peripede sau schimbare. Peripecia este un complot grozav de evenimente care provoacă un mare sprijin să se
dezvolte într-un drum neprevăzut sau o face să fie completă în sens invers față de ceea ce a început. Critica funcționează prin negație: aceasta este ceea ce
se știe încă de pe vremea lui Aristotel.
Comportamentul de gândire este vizibil în „călătorii plină de evenimente de povești“ , în MUDANZAS dvs. neprevăzute, quundo sunt trans - mise
de la persoană la persoană. de la o minte la alta. Ca și în procesul de creație teatrală, schimbările neprevăzute nu apar doar în mintea unui singur artist
solitar, ci sunt opera unor indivizi diferiți adunați în jurul aceluiași punct de plecare.
Olandezul Zburător și căpitanul Van der Decken. În încercarea de a îndoi Capul Bunei Speranțe. a hulit pe Decus și Iadul: nu avea să cedeze forjele
furtunii și ale sorții, ci va continua să încerce să îndoaie Capul până la sfârșitul zilelor. Și de îndată ce a auzit o voce venită din ecu care-și repeta propriile
cuvinte, transformată într-un condamnat: „până în ultima zi... până în ultima zi- ■
Fashion-sc, cntáo, nodul cheie al unei cstória: one capi - așa că rămâne pe mare și nu moare niciodată. O barcă care perma - are nevoie
de navigare. / \ Gora, acest nod abandonarea origi context - nal „sare“ la otitros contexte popular fantezie sobrepóc imaginea căpitanului său veșnic c
peregrinajáo cu figura lui Ahașveroș, rătăcirea evreu Iiomcm vreodată pace encontrón ...
În acest fel, povestea lui Van der Decken este transformată. Se spune că a fost condamnat pentru că a dus o viață imorală, fără Dumnezeu: a poruncit
să navigheze în ziua sfântă a Vinerii Mare, ziua în care Mântuitorul a fost ucis.
Sau mai bine zis, figura căpitanului este slăbită și, în locul ei, în imaginație. apare o barcă. Navă fantomă le apare deodată marinarilor: este neagră,
lumânările lor sunt colorate cu sânge sau amarólas, sau irizate, enfcitiţadas, se schimbă - de zece culori într-o oră.
Heine a fost probabil primul care a împletit un nou motiv în saga Olandezului zburător și nava să fantomă: din când în când, Van der Decken
acostează într-un oraș în căutarea iubirii. El va fi salvat când va găsi o femeie care hrănește soia credincioasă morții ei.
În 1839 verii, Richard Wagner a călătorit de la Riga la Lon - dres. Soția să Minna era alături de el. Wagner cunoștea cstória Olandezul Zburător, dar
numai verdadera comprecndeu - minte când barca în care călătorea a fost collùdo prin tempestado urn în rccifes norvegieni. Marinarii au povestit povestea
Navei Fantomă care apărea întotdeauna înaintea unui naufragiu. După ce au fost prinși de furtună timp de mii de ore, au acostat în sfârșit! între zidurile
înalte ale unui fiord din Sandvik, la câteva mile de Arendai.
Călătoria încheiată, Wagner a ajuns la Londra și și-a continuat drumul spre Paris; a vorbit despre furtunul de pe coasta Norvegiei și a spus că vântul
era sinistru și demonic. El a susținut că a văzut un cronometru mic ieșind din întuneric, ceea ce ar explica nava olandezilor.
Probabil că asta se întâmplă – după cei îndrăgostiți de poveste – în timp ce era în Sandvik.
Wagner, oaspete în casa unui căpitan norvegian, s-a interesat de tânăra care îl servea la masă. A auzit-o chunia ca „jenta” (servitoare) și a crezut că
acesta era numele ei adevărat. Ulterior, și-a schimbat numele în Senta, nume care nu există în Norvegia, sau doar în Norvegia imaginată de Wagner
în Olandezul zburător.
Wagner acceptă tema iubirii care îi mântuiește pe Holandés, dar o inversează. El acceptă versiunea lui Heine și, în același timp, îi neagă sensul.
De fapt, stă îndrăgostit de olandez și îi jură credință până la moarte. Dar olandezul a auzit, dar nu a văzut, o conversație între Senta și Erik (și Senta i-a
jurat fidelitate până la moarte). Acum, pradă soartei sale, legată irevocabil de

DILATARE

olandeză. Așează-te și fă-i lui Erik promisiunea ta. Olandezul a decis să se întoarcă la mare: salvarea pare imposibilă, îi este imposibil să găsească o
femeie care să-i fie fidelă până la moarte. El este cel care îl va salva pe Senta și nu invers: se teme că Sonta l-a trădat la fel cum l-a trădat pe Erik. Și
nmlhercs care trădează un număr serios - nimic niciodată. Tema blestemului care poate fi inversat de o femeie se desfășoară într-o nouă soartă a pieirii,
care include acum și iubitele de sex feminin.
Așadar, olandezul fuge pentru a o salva pe femeia care ar fi trebuit să-l salveze. El se ferește de ceea ce crede a fi dragoste falsă, dar îi stă cu
credincioșie până la moarte: când corabia pleacă. Senta se aruncă în mare și, meriendo, rămâne fidel promisiunii sale. Aşa de. corabia se scufundă încet și,
odată cu răsăritul soarelui, Senta și Holandés se ridică la Rai.
Acum urnă nouă metamorfoză: povestea că TRANSFOR - MADA de Heinc și dezvoltat de Wagner pentru mcio de séiic de oposigóes urnă, este
preluat de Strindberg. Eliberează toată energia potențială consumată în variabilele finale introduse |x>r Wagner. Și pe măsură ce această energie potențială
este eliberată, ea inversează sensul poveștii: acum tema centrală este infidelitatea, durerea pe care o femeie o provoacă bărbatului care o iubește. Este o
temă asupra căreia Strindberg revine continuu și pe care o confruntă aici folosind complotul moștenit de la Wagner.
Îl folosește și negând-o, răsturnând-o: pentru a arde șapte ani, olandezii trebuie să găsească și să iubească o femeie. Acest lucru este decent pentru
salvagño. nu pentru că femeia îl va răscumpăra, ci din cauza necredincioșii lui.
Tema iubirii, care a fost introdusă ca un pol opus temei condamnării. călătoria nesfârșită a olandezilor, acum sare din nou la sc opus și se suprapune cu
tema navigației, devenind sc echivalent spiritual. Adevărata pedeapsă a olandezului este lipsa lui continuă de dragoste. Dragostea nu te mai eliberează de
pedeapsă ca în Heinc și Wagner. ci pedeapsa în sine. Ea răscumpără și transformă navă fantomă, schimbând-o dintr-o închisoare într-o cruce.
Dexc ne va aminti de povestea originală: Strindberg pare mai aproape de ea decât predecesorii ei. Chiar și așa, a trecut prea mult timp pe
asta. Elementul esențial al poveștii. deși are încă valoarea inițială, a mers mai adânc. Chinul rătăcirii fizice este sporit de dublu scu spiritual și de
marinar. care a devenit scmclhante, Luden Errante, The vrut - să, Don Juan, se întoarce la un marinar singuratic abandonat de femeie urnă la fiecare port.
Când vorbim despre variații pe un subiect, te gândești la virtuozitate, la cea mai bună artă. Dar variațiile din povestea olandeză nu sunt simple variații:
cu fiecare dintre tranziții are loc o schimbare de stare.
Este ușor de observat comportamentul săritor al gândirii atunci când se manifestă la periferiile unei povești celebre. Este greu să fie fiexibil TNO nu
va imperimelo manifestările și dcsoricntaçôes acest comportament în fluxul placid al gândirii pro - prio.

Principiul negării
Există o regulă pe care actorii o cunosc bine: începeți acțiunea în direcția opusă celei către care acțiunea va fi în cele din urmă îndreptată.
Această regulă recreează un esențial demn pentru toate acțiunile care în viața de zi cu zi necesită o anumită cantitate de energie: înainte de a da o
lovitură, brațul se îndepărtează; înainte de a sări, îndoiți un genunchi; înainte de a înainta, se lasă pe spate: reculer pour mieux sauter:
În activitatea extra-zi a actorului, un astfel de comportament se aplică chiar și acțiunilor minore. Este unul dintre mijloacele pe care actorul le folosește
pentru a-și extinde prezența fizică.
Pederíamos să-l numim „principiul negagào”: înainte de a executa acțiunea urnă, actorul neagă exccutando sen cu opus - mentar.
„Principiul negației” devine un gol formalist atunci când își pierde sufletul, adică organicitatea. Adesea, în utilizarea teatrală și neteatrală a declamației
banale, „principiul negației” devine o modalitate de umflare a gestului. O parodie largă a acțiunii ehInMela .
Care este logica internă care determină puterea „principiului negației”? Pe de o parte, dinamica fizică și nervoasă prin care fiecare acțiune energetică
începe cu opusul ei; pe de altă parte, o atitudine crescândă.

Un CIAS descrie mai clară înregistrarea atitudinii mentale dcsta - încercarea este mâncarea la The. Sleepwetlkers (The Soiiñinbiilos), de Arthur Koestler
(Penguin, decembrie 1989). Cartea este dedicată „istoriei aspectelor viziunii omului asupra universului”. Koestler arată cum toată acțiunea creativă – în
știință, în artă și în religie – se realizează printr-o ultimă regresie preliminară la un nivel mai primitiv, prin nailerpourinienx seinier, un proces de negație
și dezintegrare care pregătește saltul către rezultat. Koestler numește acest moment o „precondiție” creativă.
Acesta este un moment care pare să nege clar ceea ce caracterizează căutarea unui rezultat: nu determină o nouă orientare. ci mai degrabă o
dezorientare voluntară care cere ca toată energia cercetătorului să fie pusă în mișcare, că simțul său să fie ascuțit, ca atunci când merge pe
întuneric. Extinderea potențialului real este foarte costisitoare: riscă să piardă controlul asupra sensului acțiunii în sine. Este o negare care nu a descoperit
încă noua entitate pe care o pretinde.
Actorul, regizorul, cercetătorul, artistul... toți se întreabă frecvent: „Ce înseamnă ceea ce fac?” Dar în momentul „negării acțiunii” sau „precondiției”
creatoare, aceasta nu este o întrebare fertilă. În acest moment, ceea ce este esențial nu este sensul a ceea ce se face, ci mai degrabă precizia acțiunii care
pregătește vidul în care poate fi surprins un sens – un sens neașteptat.
Oamenii de teatru, obligados creează un mod care implică aproape întotdeauna colaboragáo a multor indivizi, sunt adesea blocați de urna nevoie
fetișist pe - aceste semnificații, nevoia aparent "naturale" în doar de acord la început cu rezultatele Sereni alcangados.
Un actor, de exemplu, realizează o anumită acțiune care este rezultatul unei improvizații sau al unei interpretări personale a unui personaj. Și natura)
care conferă acțiunii o valoare militară precisă, pe care o asociază cu imagini sau cu un gând anume. Dacă. totuși, sensul pe care acțiunea îl are pentru
actor devine nepotrivit sau de neînțeles din cauza contextului în care este plasată acțiunea, astfel încât actorul consideră că acest fragment al acțiunii
trebuie lăsat deoparte și uitat. El crede, pe scurt, că căsătoria dintre acțiune și semnificațiile asociate acesteia este indisolubilă.
Dacă cineva îi spune unui actor că acțiunea lui poate rămâne intactă în timp ce contextul (și, prin urmare, sensul) este complet schimbat, de obicei
simte că este tratat ca o materie inertă, că este „exploatat” de regizor. Ca și cum sufletul acțiunii ar fi sensul ei și nu calitatea energiei sale.
Mulți regizori au aceeași idee preconcepută: CLC-uri zece - a trebuit să creadă că imaginea specifică urnei sau secvența de imagini nu se poate supune,
ci logica simplă a urnei dramatice - ca. Nu poate transmite mai mult decât nquele sens.
Dar principiul „negagáo de agao“ maxim diregáo aponia și opusă, eliberând ordinul preestablecida, depen - dența rezultatul pe care tíesejn . Obținerea
E ca punct de plecare pentru a fi transformat, prin inițierea cădere maximă opusă de energie care poate dezvolta potențialitățile expresive setos set líemelo
de la un context la altul.
În operă teatrală practică aceasta se referă la periferiile cărora le este supusă o acțiune sau o idee, din momentul în care se conturează până la
momentul în care sunt puse în spectacolul deplin. Asemenea Olandezului Zburător, condamnat să călătorească din țară în țară, din când în când,
semnificațiile originale tío naked - cleo ale lui Agnes morrena chiar și așa au continuat să trăiască: au sărit din sens în sens fără pierdecm. De fapt,
gândirea creativă se distinge tocmai prin aceea că se desfășoară cu salturi și limite, printr-o dislocare neașteptată care o obligă să se reorganizeze în
moduri noi, lăsând o cochilie bine ordonată. Și gândit în vieln, nu drept, nu univoc.
Creșterea semnificațiilor neașteptate este posibilă printr-o dispoziție particulară a tuturor energiilor noastre, atât fizice, cât și mentale, stând pe
marginea unei stânci înainte de a lua zborul. Această voință poate fi atinsă, distilată, printr-un astfel de antrenament.
Exercițiile de pregătire fizică vă permit să dezvoltați un nou comportament, un nou mod de a vă mișca, de a acționa și de a reacționa: în acest fel se
dobândește o abilitate specifică. Dar această abilitate stagnează și devine unidimensională dacă nu pătrunde în adâncime, dacă nu ajunge la fundul
persoanei, constituită din procesul său mental, sfera să psihică, sistemul său nervos. Puntea dintre fizic și mental provoacă o mudanga persistentă a
conștiinței, care permite depășirea inerției, mono - Tonia de repetigáo.
Expansiunea corpului fizic este de fapt inutilă dacă nu este însoțită de o expansiune a corpului mental. Gândul - a tangívcl trebuie să traverseze
materialul astfel: nu numai manifes - târse agao în corp. dar și trecând prin evident, prin inerție, primele cinci lucruri vin atunci când ne imaginăm,
reflectăm, acționăm.

gândeşte gândul
Un fizician se plimbă de-a lungul unei plaje și vede un copil aruncând vâsle în mare, încercând să le facă să sară. Fiecare podră nu face mai mult de unul
sau două sărituri mici. Copilul are poate cinci ani, adultul, fizicianul. Se amintește că și el, în copilărie, a aruncat putregai în apă. De fapt. era foarte bun la
asta. Așa că adultul îi arată copilului cum să facă asta. Scoate putregaiurile, unul după altul, arătându-i copilului cum să le țină, în ce unghi să le elibereze,
cât de sus deasupra suprafeței apei. Toate putregaiurile pe care le-a aruncat adultul au sărit de o mie de ori. sote, de opt, chiar de zece ori.
„Da”, spune apoi copilul, „vor sări de câteva ori. Dar nu asta încerc să fac. Pietrele tale fac cercuri în apă. Vreau ca al meu să facă cercuri pătrate”.
Cunoaștem această poveste pentru că fizicianul i-a spus-o lui Einstein. Einstein a reacționat pe neașteptate când tânărul său prieten i-a povestit despre
întâlnirea cu copilul:

D1ALARE

pcdras nu fac cercuri pătrate în apă. Important este să gândești gândul”.

Întrebările care dau naștere celor mai importante descoperiri științifice au fost, examinate îndeaproape, nu mai puțin nelimitate sau gratuite decât cele
ale copilului care își aruncă pietrele în apă.
„De ce fierul înroșit devine roșu?” s-a întrebat Max Planck la vârsta de cincizeci de ani. „Ce ar vedea un om dacă ar putea călărește un fascicul de
lumină?” se întrebă Einstein la șaisprezece ani. Faptul că aceste întrebări au dus la mari descoperiri științifice nu ar trebui să ne orbească de faptul că
aceste salturi în întuneric, idei rapide, care au scăpat de mituri.
Gândiți -vă gândul implică deșeuri, transigóes Sử - orbite, viraje bruște, neașteptate ligagóes între nivelurile și Contex - mente care nu au legătură
anterior, rutele care se intersectează și să piardă. E ca voci diferite, gânduri diferite, fiecare cu propria sa logică, cstivessem prezent simul - simultan c
comegasscm Colaborează urnă mod nu plancjada combinarea prccisáo c fortuidade, plăcerea jocului de dragul și de tensiune peste un rezultat.
Această imagine de cercetare este similară cu cea a unei haite de câini care urmăresc prada, care poate să existe sau nu. Câinii se conectează împreună,
separați! și se împrăștie!, se plasează unul pe altul în calea celuilalt. investesc în tufișuri sau canioane. testându-și sever abilitățile și energiile, iar când își
pierd urmă, aleargă în cerc, descurajați că și-au pierdut urma, sunt forțați să se întoarcă. Dar. uneori. câinii vagabonzi se adună din nou și haita adunată
adulmecă prada, descoperă ideea.
Nu este garantat că ideea de a fi descoperit acolo este speranță - de pentru noi, desojando să fie urmărit și capturat. Este pur potențial. Nu știm despre
ce poate fi folosit. Uneori totul duce la nimic. Alteori apare ceva nou, ca o surpriză care ne obligă să ne implicăm într-o zonă neașteptată. Unii oameni de
știință își schimbă domeniul de cercetare; unii scriitori renunță! din povestea pe care o dezvoltau şi urmăresc noile aventuri ale personajelor care s-au
pedepsit singure; în timpul lucrului la un spectacol, cineva devine conștient că în realitate. un alt spelúcelo ne duce pe mño, neștiind încă unde ne duce.
Uneori există impresia că nu suntem noi cei care „gândim gândirea”, și că tot ce putem face este să reducem la tăcere preconceptele care împiedică
gândirea să gândească.
La început, aceasta este o experiență dureroasă. Înainte să devină un sentiment de libertate. de la o deschidere la noi dimensiuni, este o lovitură între
ceea ce se știe și ceea ce s-a hotărât dinainte. ceea ce se aspira şi – pe de altă parte – nicnte-in-viata.
Pericolul de a cădea în haos este evident. Când reușești să realizezi această „precondiție” creativă, poți avea senzația că ești posedat sau că ieși în afara
ta. Dar este o senzație care rămâne ancorată în călătoria fermă a muncii artizanale, a meșteșugului.
Când Einstein s-a așezat lângă biroul său, a reușit să creeze o lucrare decentă în care materialul în sine, mai degrabă decât rezultatele decise anterior, a
dictat propria sa logică neașteptată. El — care lucrase la filmul său cadru cu cadru, care compusese asupra proiectelor sale înainte de a face asta în sine —
a reușit să stea în fața materialului pe care îl crease într-o situație de ignoranță. Programul gao care îl îndrumase până în acel moment nu mai era de folos
și vorbea despre „Sxtase de montaj”.
„Gândirea gânditoare”. „mentc-cm-life”, „Mount extaz”... toate aceste revelan cxprcssócs de figuraţi way! - vo urn experiență asemănătoare: mai
multe fragmente, mai multe imagini.
diverse gânduri. nu sunt legate din cauza unei direcții precise sau în conformitate cu logica unui plan clar, ci au aparținut unui set din cauza liniei
de sânge.
Ce înseamnă amstmgñmdark în acest context? Că diversele fragmente, imagini, idei. vii în contextul în care i-am adus la viață, își dezvăluie propria
autonomie, stabilesc noi relații și se leagă pe baza unei logici care nu se supune logicii folosite atunci când ne imaginăm și le căutăm. Parcă legăturile de
sânge ascunse activează alte posibilități decât cele vizibile care par utile și justificate.
În procesul creativ, materialele cu care lucrăm au! atât o viață titilară cât și o a doua viață. Primul, lăsat pentru sine, duce la o claritate fără
profunzime. Al doilea este în pericol de a ne duce în haos din cauza forței sale necontrolate.
Dar este dialectica dintre aceste două vieți, între ordine și dezordine! mecanic, ceea ce ne conduce la ceea ce chinezii numesc „Li”, ordinea asimetrică
și imprevizibilă care caracterizează viața organică.

DILATARE

logici gemene
O relație dialectică nu există de la sine. Ea se naște din dorința de a controla forțele care, lăsate în voia lor, ar intra doar de comun acord.
Diatetica este un mod învățat de a gândi și de a acționa. În traballio creativ, ordinea asimetrică a „Li” c ceva ce poate – ajungem doar prin mijloace
paradoxale. Opera de artă, de tact, este înainte de toate o operă artificială. Căutarea opozițiilor, a diferențelor, trebuie să fie, paradoxal, cealaltă față a
căutării

Cum se poate intensifica diferența dintre modul de a vedea al plugului și modul de a vedea al spectatorului? Cum se poate întări polaritatea dintre
regizor și actor? Și așa, cum se poate căuta o relație mai puternică între diferitele forțe în cauză? De răspunsurile la aceste întrebări depinde posibilitatea
extinderii corpului teatrului.
Uneori, în timpul lucrului la un spectacol, acțiunile unui actor încep să prindă viață, chiar dacă regizorul nu înțelege de ce actorul acționează în acest
mod special. Se poate întâmpla ca regizorul, care este primul spectator, să nu știe să explice rațional, în cadrul structurii spectacolului, sensul a ceea ce
face actorul.
Regizorii pot recunoaște dificultatea pe care o au în acceptarea acestei scântei de viață necunoscută, pot cere explicații, pot cere actorului să devină un
co-credincios. Dar, în acest fel, va risca relația de colaborare: nu încearcă să elimine distanța care îi desparte de actor, necesită domenii și, în realitate,
foarte puțin, necesită un consens, un acord asupra intențiilor, asupra a ceea ce se afla la suprafaţă.
Când vorbim despre opera actorului, tehnica lui sau artă să, interpretarea să, se uită adesea că teatrul este relație. Toate tehnicile extraordinare ale
actorului vor corespunde, din punctul de vedere al spectatorului, unei nevoi primare: așteptarea acelui moment în care vălul cotidianului este rupt și
neașteptatele se rupe. Ceva cunoscut se dezvăluie brusc că nou.
Chiar și cele mai profunde reacții ale privitorului, matricele aprecierii sale sau judecata lui clar formulată, sunt secrete, imprevizibile.
Puterea teatrului depinde de capacitatea de a proteja viața unui dcbaixo rcconhecívcl manta, sau independent - logica din spate. Logica – adică o serie
de tranziții motivate și în consecință – poate există chiar dacă este secretă, incomunicabilă. chiar şi atunci când moştenirea lor nu se poate extinde dincolo
de simplul orizont individual.
Există un preconcept care se supune unei logici doar ceea ce urmează o logică comună. Un alt aspect noţiune tiesta pre - proiectat Tarin care
acreditásscmos o lume personală, secret, intim, este guvernată de șansă, de asociațiile automa - CAŞ, haosul: magma în cazul în care nu există salturi, dar
Oscilaţia inconsequential.
Ceea ce numim iraționalitate poate fi această oscilație lăsată la reacția mecanică a fixărilor și obsesiilor noastre, care dispar! și reapar neliniștit, fără
dezvoltare. Dar poate fi , de asemenea , o raționalitate care este al nostru singur , raison d'etre Vfxt nu ne ajută să fie înțeles. ci să comunicăm cu noi
înșine. Chiar și în teatrul bărbaților - după cum fiecare individ rclaçôes există colaborare fertilă sau gol.
Când adulții încearcă să nu copieze mancira în timp ce copiii desenează, de obicei nu fac altceva decât să înțeleagă greșit, încearcă să renunțe la logica
propriului mod de a vedea, să o sărăcească, să-și lase mâna la voia întâmplării, să evite prcciño, să imite modalități de desen al copiilor. Cu alte cuvinte,
sunt copilărești.
Adultului, cu tact, desenele copiilor par să arate lipsa a ceva, sunt neglijenți sau mâzgălite. Dar, de fapt, ei aderă la o logică de fier. Un copil nu
desfășoară ceea ce vede, așa cum vede, ci ceea ce a experimentat. Dacă întâlnește un adult ca o pereche de globuri lungi cu o față care se aplecă brusc
asupra ei, ea îl va desfășura ca un cerc deasupra a două bețe. Sau ar putea să-și picteze propria „poză” și să se arate cu picioare uriașe pentru că este
fericită cu pantofii ei noi. Dacă mâc-ul ei este mai important pentru ea decât tatăl ei, atunci când își va arăta sensul, își va arăta nihc mai mare decât tatăl
ei. i
Pentru cei care cstuda desene cu copii, aceste „biscos cha - îndrăgite primele desene pe care le fac copiii mici,

DILATARE

sunt şi rezultatul experienţei directe. Nu sunt reprezentări, ci urmele acțiunilor mâinii în raport cu ultima imagine mentală: iată un câine care alergă.
Și prezența unei logici Arnica pe care copiii o fac dese - N se referă la copii, nu la natura lor aproximativă sau „primitivă”.
Cu toate acestea, desenele „bine făcute” de copii mai mari sau adulți respectă și ele o singură logică. Faptul că companiile sunt acum mai recunoscute,
că arată că au reguli comune, nu le face mai puțin banale.
În operele unui pictor adevărat, logică logică acționează simultan. Ei se încadrează într-o tradiție, își folosesc regiunile sau le sfărâmă în mod
conștient în moduri surprinzătoare. Pe lângă transmiterea mancirei de ver, ele reprezintă și un mod de a experimenta lumea și nu traduc doar imaginea pe
ecran. dar şi gestas, calitatea mişcării care ghidează pensulă.
Așa că PODC-sc spune că pictorul „conserva copilul cm tu însuți”, nu pentru că și-a păstrat inocența, naivitatea nu pentru că nu ar fi fost îmblânzit de
o cultură, ci. - până în concizia seacă a artei sale, logică a țesut” paralel” sau „gemeni”, fără a înlocui unul cu celălalt.
Ființa-în-viață și negarea succesiunii diferitelor faze de dezvoltare; este o creştere simultană prin împletiri din ce în ce mai complexe. Poate că soy de
ce Mcycrhold accitava un actor când nu putea decât să distingă - gush bărbatul copilul care era.

Teba celor șapte uși

— Dar de ce merg oamenii la teatru? Bêla Balázs și-a pus odată această întrebare inutilă. Valoarea întrebărilor inutile, a cuvintelor cu care fiecare dintre
noi dialogăm cu noi înșine. c nu a apreciat niciodată suficient - minte.
Dar de ce fac oamenii teatru?
Aveam cincisprezece ani când am fost pentru prima dată la teatru. Minlia Inc m-a dus să-l văd pe Cyrano RieBergerac. Protagonistul a fost interpretat
de Gino Ccrvi, un actor italian foarte popular. Dar nu el sau ceilalți actori m-au impresionat, nici povestea pe care o spuneau, care a urmat cu interes, dar
nu e de mirare. Era un cal. Un cal adevărat. Apare trăgând o trăsură, în conformitate cu cele mai rezonabile reguli ale realismului conic. Dar prezența
lui - ça a explodat brusc toate dimensiunile pe care chiar și entño liaviam domnesc pe scenă. Din cauza acestei interferențe bruște din altă lume, mi-a
smuls în fața ochilor uniforma scenei.
În teatrele la care am fost în anii următori, uite! degeaba pentru dislocarea care m-a făcut să mă simt viu, pentru această dilatare bruscă a
simțurilor. Nu mai apar cai. Până a ajuns la Opole, în Polonia și Cheruthuruthy, în India. Acum îmi este evident că există o paralelă care era deja deslușită
în operă lui Grotowski: dilatarea prezenței actorului și percepția spectatorului corespund! lipsa dilatării urnei - it. plotul c sens încurcături. dramă,
povestea sau situația reprezentată. Întrucât există un comportament în plus - zilnic pentru actor, există și un comportamcnto în plus - povestea urna de zi
cu zi în gândire.
În primii ani de lucru METI în teatru, interferează râse cu textul, care a fost punctul de plecare pentru espctáculo, creând schimbări neașteptate în
management, rupând deve - textul volvimiento liniar și compunând acțiunea - General jxar mcio de inontagem și împletire de diras sau mai multe acțiuni
simultane. Textul în aceste cazuri era ca vântul care suflă o direcție. Spectacolul navighează împotriva vântului în direcția opusă. Dar tot datorită forței
vântului se mișcă.
Mai târziu, a fost dezvăluită și acceptată o altă posibilitate, nu fără teamă și rezistență: de a urma logica materialului care iese la iveală în

curs de improvizație, deplasându-se de-a lungul punctului de plecare și descoperind abia la sfârșitul procesului care ar fi natura spectacolului. ce sens ar
putea avea cía pentru mine și specificul - Tador.
Înainte de a veni departe 0 Evangelbo al doilea oxyR / iinais în Odin Tcatrct, pcrccbi că cssas experiențe care la început acreditate - tu} sunt fructele
temperamentului personal c ale circum - materialelor ipostaze care mi-au condiționat activitatea, mai degrabă decât să răspundă unei nevoi obiective :
gândul care a trecut prin prezentul preexpresiv al actorilor a trecut şi mai limpede prin modul de a concepe un spectacol.
În planificarea poveștii pentru un nou spectacol, care ar putea fi echivalentul mental al nivelului pre-expresiv al actorului? Pre-exprimarea mentală ar
putea fi o imagine grozavă gata să-și ia zborul.
M-am gândit: o persoană, un munte, într-un deșert. Ce este? Un bărbat? O femeie? Un zeu? Un copil? Ce face el sau ea? Aşteptând pe cineva? Sau
este un pustnic? Vede el sau ea un tufiș arzând? Și Bătrânul Muntelui? Și cum se numește muntele? Tabor? Ararat? Kilimanjaro? Ce este acest
deşert? I\ Lama de gheață a lui Scott sau Deșertul tătarilor?
O imagine de urnă ca aceasta nu poate fi, totuși, Equiva - lentilă nivel semnificativ de pre-actor sau ceea ce numim „cxpressivo prc-core”. Nu este
altceva decât un bun stimulent de aprovizionare pentru mine și pentru actori. Un nucleu pre-expresiv trebuie să fie ceva care se umflă și este supus
inutării. dar stai înapoi! această identitate. ca metamorfozele din povestea lui Holandés Voador și scu Ghost Ship.
La începutul anului 1984, i- am rugat pe fiecare dintre actorii mei să scoată un personaj al unei povești distincte, care să re-reactueze sintetic, adaptând
călătoriile pline de evenimente ale poveștii, incidentele Scus și saw - cisitudinile și textul cscrcvcsscm. Deci am avut șase povești care împreună cu o
mi - nha dacă tornarían! setc porturi diferite într-un singur spectacol.
Cele șase personaje au fost: SabbatniZevi, Judku care s-a prezentat ca Mesia și a devenit musulman; Antigone, Jornia d'Art; un tânăr brazilian
proscris, un antgficeifv, Marele Inchizitor al Sevilhn“, și un piden basidic. Aceste persoane - gens au construit espetácuio 0 Evangelizo al doilea
Oxyrbincus.
Nu au fost aleși întâmplător. Ei au spus atât interesele indi - actori viduale ca cealaltă logică pe care cstavam mintea simultană și indcpcndentc- în
mișcare.
Într-adevăr, în 1982, am început să lucrăm la un proiect al cărui punct de plecare a fost o poveste a lui Borges, mono. Un tânăr haiduc
argentinian. Benjamin! Otalora se alătură trupei uruguayane a lui Aureliano Bandcira. își demonstrează curajul, îi salvează viața Bandcirei și ajunge să-și
seducă soția și să devină iubitul lui. Bătrânul Bandcira tolerează toate acestea fără să reacționeze. Poziția ta devine din ce în ce mai supărată. Otalo - r intră
din ce în ce mai clar co - comandă.
Într-o noapte, după un nou succes, când toți bandiții sunt așezați în jurul unei mese, Otalora ia deschis locul liderului. Bandcira stă peste masă,
ignorată de toată lumea. Alături de Otalora este femeia care a fost fost amanta liderului este acum a lui.
Locotenentul bătrânului Bandcira se apropie de Otalora şi scoate pistolul. Brusc, Otalora realizează că ascensiunea sa a fost tolerată și onorată de toți
pentru că Bandcira îl condamnase la moarte în momentul în care a ajuns. Numai că el încă ignoră faptul că era deja un om mort. Locotenentul lui Bandeira
dă foc.
A șaptea poveste a acestei povești pentru O Fxjangelho după Oxyrbincus. povestea mea. Textul lui Borges a pus în practică mai multe serii diferite de
asociații. Trupa haiducilor tnc și-a amintit de jagunços și caugaceiros brazilieni așa cum sunt descrise în cărțile lui Euciids da Cunha, Eduardo Barbosa și
Billy Jaynes Chandler sau în filmele lui Ruy Guerra și Glauber Rocha.
Dar schița poveștii (cel mai bătrân conducător care ucide un tânăr, ultima cină, umbra incestului) mi-a făcut imaginația să sară în alte contexte:
deținătorul Legii care-i omoară pe cei răzvrătiți; Creome, care și-a murit fiul, și Antigona, mireasa pe care o făgăduise fiului său; Iuda, care a murit
împreună cu Mesia lui; fiul risipitor; Dumnezeu, tatăl care a provocat moartea Fiului Său.
După modelul lui Aurcliano Bandcira și Benjamin Otalora, vicisitudinile lui Dumnezeu Tatăl și Fiul coincid! cu interpretarea gnostică a
creștinismului, care vedea în Dumnezeul lui Uei, în Iahve, un demiurg rău, lovind împotriva forțelor luminii.
 Sertao brazilian a devenit astfel populat cu voci venite din orașul elen Oxyrhincus (Bchensa, în Egiptul actual) unde, în 1903, au fost descoperite trei
manuscrise gnostice.

DILATARE

Cele două piese ale Cangacciros și Gnosticilor au fost găsite printre alte teme care au creat canale între ei. Una dintre aceste teme a venit din povestea
lui Antonio Consclhciro, reconstituită de Vargas Llosa în romanul său. Râul război Jim râul lume- cangacci - ros congregarlos în „New Jcrusalém”
Straws, Sfânta Cidadc construită de un nou Mesia în hinterlandul deșertului. Au fost rebeli care, în numele Dumnezeului lor, au învins milițiile din
expedițiile militare trimise împotriva lor, dar în cele din urmă au fost masacrați până la ultimul om.
Îngerii exterminatori lama timpului ar putea fi reprezentați în hainele întâlnirii cangacciros cm Ca - nudos? Sau au crezut acești bandiți că au creat
îngeri care au coborât pe pământ pentru a introduce epoca instilației?
Și cine a fost acest evreu hasidic care apare printre personajele alese de actori? Un evreu care avea cruci - Mesia cere sertño'á. ca anarhistul Galileo
Gali, în căutarea Revoluto. făcut în romanul lui Vargas Llosa?
Între timp, Antigona tema C a îngropat ferăstrăului Revolt - VA Ostrava în curs de dezvoltare autonom, în urma lor pro - logica Pria. Ce s-ar întâmpla
dacă. la poalele Crucii, pe Calvariu, s-au întâlnit aceste figuri: bărbații și femeile revoltei, sfinții și nihiliștii, Buddha și Antigona, Francisc de Assisi și
Sabbatai Zevi, Muhammad și Iacob Frank, căpitanul Ahab și Zarathustra?
Dar pe fiecare panoramă mentală Unia pune nor sc acţionat - tada care formón şi deformat chipul patern al lui Sosso Dju-gashvili, cunoscut sub
numele de Josef Stalin. Și râdea și râdea și picura sânge.
Aceste asocieri și imagini prezente simultan puteau să aibă sens și să realizeze unitatea pentru că mai era în același timp o altă logică în mișcare, care
era legată de munca întregului grup și care impunea o anumită ordine.
Punctul de origine a fost întotdeauna Morții lui Borges. Fiecare actor ar construi o scenă ca regizor din poveste, conducându-și tovarășii. Au fost, deci,
mai multe schițe de ochelari, război diferite între ele, dar toate aveau același punct de plecare. Fiecare schiță a spectacolului, deși este un embrion, mai
conține fragmente care aveau o forță proprie. Scoţând aceste fragmente din context, am început să le împletesc, făcând un asamblare, construind un alt
spectacol, încă cu tandrețea lui Borges.
Acest proces de lucru nu a legat estova cu un spectacol, a fost doar un estarlo intern. Dar logica să s-a prezentat din nou când, în 1984, am început să
lucrăm la Evanghelia după Oxyrhiiais.
Din cele șapte povestiri legate de cele șase personaje alese de actori și de mine, a ieșit atât un text autonom, cât și un spectacol unitar. Nu aveau nimic
de- a face cu ceea ce tovarășii mei și prevăzusem, dar au fost rezultatul a consecința și reorientări noastre devieri.
Sunt șapte uși, dar o singură Teba. Spectatorii vor intra în Teba pe una dintre uși: un spectacol despre dinamica credinței din timpul nostru și despre
revoltă care este îngropată de vie. Dar celelalte șase uși către Teba sunt încă deschise.
Quena poate distinge dansatorul de dans?

DILATARE

Dilatativa Mintea
Franco Ruffini

Pentru a vorbi despre mintea mărită este necesar să începem cu o noțiune generală a nivelului pre-expresiv. Nivelul pre-expresiv poate fi definit ca acela în
care actorul își construiește și își dirijează prezența pe scenă, independent de și anterior simplelor finaluri și rezultate expresive.
„Presenta”, în acest dcfmigño. este aproape lipsită de orice conotație metaforică. Eia este literal.
La prezența actorului, mancini lui să fie pe scenă, organic - minte. este evident o pi esenga fizică şi psihică .
Expresia prc, cmbora fizica SCJA, de asemenea mani - petrecere răsfaţa dimensiunea mentală.
Folosind terminologia propusă de Eugenio Barba cm 0 corp dilatat, unde corpul dilatat şi mintea dilatatiti sunt, respectiv, aspectele fizice ale
mentalului c prezenta conic , se poate spune că presenga conică este legată de corpul şi mintea extinsă în interdependență reciprocă.
Prezența conică este atât fizică, cât și psihică, poliamo acolo este o minte mărită. Dar ce dovadă avem despre existența lui? Și ce știm despre cum
funcționează?
Ocorrc la fel ca în toate chestiunile legate de teatru, răspunsurile nu sunt mai căutate în lumea ideilor (proprie) cuiva, ci record - predarea în lumea
largă, confruntându-se cu plati - teatrul cânta ieri și azi.
Practicantul de teatru care tentarci folosesc aici , în căutarea de spirit dilatate este Stanislavski și pluricolori - larly. Stanislavski de /I preparatilo al
actorului și /I construyelo de peisontigem'.
De dragul conciziei, vom da aici titlul colectiv Robotn actora acestor două lucrări.
O*##*""

Convicgocii au acumulat prin istoriografie cu retagño sistemul stilul bine stabilit al lui Stanislavski, care este atât de necesar, vine cu cer - tas
observagóes oarecum pedant.
Primeiramentc, opera actorului descrisă cm Rabota altièra este explicită c descrisă de Stanislavski, neavând nimic de-a face cu interpretadlo roluri,
chiar dacă, evident, stă la baza acestei piese gao. Golul dite - ro c a declarat opera actorului. conform lui Stanislavski, este o recreare a
organicității. Sistem pomicio actorul învață să fie prezent organic pe scenă, înainte și separat de rolurile pe care va trebui să le joace. Opera actorului
descrisă în Rabota altière este. prin urmare, lucrez la nivel pre-expresiv.
În al doilea rând, pe.rezJiivattie (care ar putea fi tradus ca „reînviind” într-un sens aproape biologic, ca atunci când o sămânță înghețată „revivesscc”)
nu este scopul sistemului în aspectul său unic (și privilegiat). Și soinentc partea psicomcntal a unui traballio mai compren - sive, al cărui aspect fizic
este peisoiiificayüo. Afectează sensibilitatea conică interioară, iar personificarea activează sensibilitatea conică exterioară. Dar actorul trebuie să
dobândească urn gcral sensibilitate conică: sinteză, nu suma celor două sensibilități CONI - caş, intern extern c.
Pentru Stanislavski, stadiul c urn într-adevăr sc- gunda naturii deoarece, ca și în naltmeza, Nu poate exista Aguo coerent conic fizic, care, de
asemenea, nu este psihic - minte coerentă (justificat) și invers. Este, de asemenea, urn îs - gunda nalimezti pentru că, spre deosebire de ceea ce se întâmplă
în natură, cocróncia fizică și psihică ar trebui să fie construite de rneio două aspecte ale muncii actorului asupra lui însuși.
Întrucât munca actorului asupra lui însuși este o muncă la nivel pre-expresiv și deoarece această muncă este realizată de mcio da personificagño
e perezhivatiie, perezhreanie este aspectul său mental. The perahivanie Stanislavski ca concretizacño dilatat actor mintea.

1
 Cum se dobândește perezhivaitie și cum funcționează? Conform unei preconcepții larg acceptate, perezhivanie este echivalentă cu identificarea
personajului, ca și cum această identificare ar fi o clasificare a tehnicilor menite să facă sentimentele personajului să prindă viață. Pentru a respinge acest
preconccpgño este suficient să apelăm la dicționar și la semantică.
În dicționar. perezliivat este definit ca „a simți puternic

DILATALO

tu "; din punct de vedere semantic (ceea ce este foarte important de luat în considerare tillan - . de a face cu o limbă analitică precum rusă)
prcfixo pete plasat înaintea live . înseamnă un cxcesso Deci cm în loc de a traduce perezJircanie ca" rcvivesccr "este convenabil fakir Vitalizarea Orizont
mental În orice caz, pertzhivattie se referă mai mult la ideea de activitate și tensiune decât de abandon, care este sensul aproape sinonim evocat de
identificare.
Dar, lăsând deoparte lingvistica pe care o considerați, luați - vom cxcmplo unul din perezh'tvanie din Rabota abtiira. Torzov, purtătorul de cuvânt al
lui Stanislavski la fiejao-ul literar, lucrează cu elevul său preferat. Kostia. Kostia trebuie să reprezinte partea unui stejar înclinat. Dându-și seama că
elevul său este nedumerit, Torzov reușește să-l bombardeze cu if-uri.
„Dacă aș fi un stejar pe deal... Unul printre muros sau singur? Singur, pentru că copacii din jur au fost doborâți. Dar de ce au fost aruncate? Pentru ca
stejarul să poată fi folosit ca urnă de guarirá, din care se observă dușmanii...” Și în felul acesta, fiind bombardat cu wscow/i- ( propuneri date atât de
maestru, cât și de student, mintea lui Kostia claxonează la fi vitalizat.Mii de vieți au fost sacrificate pentru stejar: această sarcină nu este doar atât de
impunătoare.
coeficientul fizic cxecutada corpul dilatat, exa - ca în natură: dar din cauza muncii conştiente.
Stejarul cxcmplo dealul c elocvent deslíe caracterul care ar trebui să fie iden - car C nu este o fiinţă umană şi deci nu urn personaj a cărui psihologie o
poate adopta. Dar toate celelalte exemple de perezhivanieem. Bateleur abt'éra (aqueta de bani arși vine la bărbați - tu). dacă este examinat fără
prejudiciu. de asemenea reve - lan! acelaşi model.
Având o sarcină în scenă, actorii modelează un aparat psihomental surogat (o minte mărită): la fel cum modelează paralel și interdependent un aparat
fizic surogat, adică un corp mărit.
Existența unei forme de comportament mentale legate de nivelul de pre-expresiv în sistemul Stanislavski ne obligă să continue
investigarea a caracteristicilor minții extinse. Sc poate spune că aceasta este mintea cxcesso urna: ca corp umflat articulaţie corp distins printr-
un cxcesso de energie.
Acesta ar fi și punctul de plecare pentru căutarea altor posibile analogii cu corpul mărit, adică. cu aspectul fizic al nivelului pre-expresiv.

Eugenio Barba a făcut sugestii foarte răutăcioasă - ții în acest sens , în organism extins. „Precondiția creativă” (mintea lărgită) este, conform lui Barbă,
caracterizată de trei modalități:
— peripecie (schimbare bruscă);
— desoricntajño;
— precizie.
Strategia noastră ar trebui să fie acum clară. Desoja - vedem dacă, din moment ce urna ligajócs între corp ca dilatat dilatat au fost confirmate
mintea - din, cssas ligajócs pot fi găsite nosiwfc- m Stanislavsky. / \ Verificajáo dcste „case histor - co” nu este întâmplător, astfel încât să putem
considera-lp că dat în așa - numitul sistem „revivescer” și nu este un alt lucru dacă nu dila mind - tada, aspect mental al pre-expresivitatea actorului.

DILATALO
„Cred” sau „Nu cred”.
Nu voi argumenta prea mult cu privire la descrierea acestui proces, dar voi încerca să investighez mai întâi ceea ce nu este descris. Nu sensul
ocultului, ci ceva atât de evident încât nu este văzut că o descriere a unui proces. Este un pic ca ceea ce se întâmplă când cineva nu se uită la cadrul unui
cadru, deși este afișat la fel de mult ca și cadrul. sau că scrisoarea furată care nu poate fi găsită, în povestea lui Edgar Alian Poe.

Dacă, pentru Miaba Vida na Arte' și Rabota aktera, se poate: vorbi în general sub formă narativă, pentru Robota aktera în specific este necesar să
lămurim că forma romanului (jurnalul unui elev imaginar din școala de Torzov-Stanislavski) este de asemenea (și semnificativ) dezvoltat de
ură - logo - uri între profesor și elevi. Tensiunile care animă aceste dialoguri, precum și ritmul și modulația prezente, aduc imediat în minte Dialogurile lui
Platon .
În cazul în care viața M'ntha în artă are o medie formă narativă generică, Rabota Aktera este deosebit de caracte - terized de forma narativă a
dialogului platonician.
Urn timp rcconhecida forma de dialog platou - singur, trebuie întrebat dacă cssa doar forma entol - va da conreado sau dacă este urn parte integrantă a
acestuia.
Susțin că forma platoniciană de dialog nu este forma în care sunt dezvoltate argumentele tratatului: este un argument din tratat și poate argumentul
său principal, pentru că este atât de bine protejat încât este arătat ca cadrul însuși al tratatului. cadrul argumentului.
Socrate, în Dialogurile lui Platon , se angajează cu interlocutorii săi exact în același mod în care Torzov-Stanislavski se angajează cu studenții săi. Îi
animă, îi chestionează cu întrebări succesive, până când căutarea ideii iese din elev, ca ceva ce era deja acolo și care nu avea nevoie decât de puterea
maieutică a dialogului pentru a ieși la lumină.
Maicutica, care înseamnă „arta moașei”, este arta de a aduce gândirea la viață, de a face gândirea să respire. Pentru Socrate, nu Maieutica a fost doar
o metodă de predare, ci predarea în sine, totuși EIS a fost ascuns (protejat) ca un cadru.
Același lucru trebuie spus și despre Torzov-Stanislavski. Maestrul nu învață tehnica perezhivanie, adică tehnica minții lărgite. Sau melhon împreună
cu tehnicile (folosirea notei - râs emoțional, condigóes date etc.), el predă tehnica tuturor tehnicilor. Această tehnică a tuturor tehnicilor este maieutica în
forma platonicească, adică socratică, a dialogului. Studentul Torzov învață că mintea dilatată iperetJiivanie} se dobândește numai prin interogarea
implacávei și acreditată - tar pe ideea că emerginá răspunde. Mai mult, el învață că amintirile, imaginile și poveștile extrase prin perezhivanie fac ideea
adevărată doar dacă o crede. În a doua natură a lui Stanislavski, ceva nu este crezut pentru că este adevărat: dimpotrivă, ceva este adevărat pentru că este
crezut.
Dacă maieutica este tehnica minții dilatate prin excelență, ce putem învăța în maieutică despre mintea dilatată însăși? Ce putem învăța despre
procesele care activează mintea mărită și care determină modul în care funcționează, chiar și în cazul istoric al lui Stanislavski?

DILATARE

O mare parte se dezvăluie imediat că:

— peripeţia,
-- precizie,
— dezorientat, ele sunt caracteristicile specifice şi fundamentale ale anchetei socratice. În maieutică, se îndreaptă intenționat în direcția întrebărilor
bruște, nu pentru a încurca, ci pentru a dezorienta succesiunea gândirii și a o elibera de obișnuit.
Peripécia mentală, salturi în succesiune de gândire, deso - rientado ... toate prcssupóc precizie. Iar precizia detaliului, cel confruntat față în față, este o
luptă la distanță în numele unui adevăr ascuns, care provoacă prăbușirea rezistențelor care împiedică gândirea să curgă multiform, dar cu o viață coerentă
și adevărată.
Dacă acestea sunt modalitățile de chestionare socratică, trebuie amintit că actorul care se pune întrebări în căutarea perezhivanie este , în același
timp, interlocutorul și respondentul.
perezhivanie în studentul sistemului, putem spune că monologul platonic este starea mentală a actorilor care caută perezhivanie pentru sine (ceea ce este
aproape întotdeauna cazul).
Mintea în perezJuvanie, mintea dilatată a actorului stanislavskian, se caracterizează așadar prin peripeție, dezorientare, precizie.
 Și astfel strategia noastră se completează.
Mintea mărită, cu propriile sale mijloace specifice, se bazează pe aceleași principii care definesc corpul mărit. Este, cu adevărat și concret,
dimensiunea mentală a nivelului pre-expresiv.
Mintea mărită corespunde corpului mărit, astfel încât ambele sunt aspecte ale unui prezent indivizibil și indivizibil: prismă fizică și psihică. Corpul
dilatat şi mintea dilatata sunt cele două fete ale aceluiaşi procedeu care tcm a face cu mintea cotpol cm viaţa actorului.

Note
1 . "Robora Aktera nad soboj v tvorceskom protsesse perezhivanie" c "Robora Aktera nad soboj v tvorceskom protsesse voplosrcenia" sunt a doua și
tcrceiro volu - . Ediția luni Lucrări rusești ale lui Stanislavski Aceste două texte refcrem-sc, respectiv, la .4 pregătește - cel tío Afore 4 conslrnfño
dapersotiagem, dar nu sunt exact același lucru.de fapt, cele două texte sunt editări americanii și-au redus textele rusești c și mai organizate sunt folosind o
schemă de argumente care nuo este prezentă în ediția originală . Această organizație, pe lângă amputarea de continuitatec textul rusesc ascunde și forma
dialogului narativ, c, totuși, im - ţânce fundamentale pentru a urna corectă lectura opera lui Stanislavski ediția italiană //. detrattore lavoro (Bari, Laterza ,
1975, 2 volume) este mai de încredere, deoarece combină volumele al doilea și al treilea ale ediției ruse într-un text simplu, complet și nu există nicio
manipulare a organizării interne.
2 . Peata Horse (argint Horşc) este transcrierea unui seminar organizat de coregrafi Eugenio Barba în Mexic , în 1985. Acesta este publicat într - un
num - specială ro scenică, 1986, teatru uni- versitate revista Autnoma din Mexic, editat de Patricia Cardona. O traducere în limba franceză poate fi găsită
în Le Théâtre qui dânse, Bouffoneries, noiembrie 1989, dedicată sesiunii ISTA desfășurate la Salente, Italia, în 1987.
3 . Viața mea în artă este o ediție prescurtată a Moja zhizn 'vis/msstvo (primul volum al ediției ruse a operelor lui Stanislavski). Ediția franceză, cu prefață
de Jacques Copeau, a fost preluată din ediția americană. Ediţia italiană, La mia vita nell'arte (Torino, Einaudi, 1963), este totuşi completă.

DRAMATURGIE
ACȚIUNI LA MUNCĂ
Eugenio Barba

Cuvântul „text”, înainte de a se referi la un text scris în scris, tipărit de mână, înseamnă „țesut împreună.” În acest sens, nu există reprezentare care să nu
aibă „text”.
Ceea ce privește textul (țesătura) reprezintă - JND poate fi definit că „dramă”, adică c. rlrmna-eiypn, „lucrarea acţiunilor" în reprezentare. /\ mancira
prin care acţiunile lucrează în plasă.

În dramaturgia urna representagño, nu este întotdeauna posibil să se diferențieze ceea ce este „regiat” și ceea ce autorul „a scris”. Această distincție este
clară doar în teatrul care încearcă să rănească un text scris.
Diferența dintre dramaturgia autonomă a spectacolului, se întoarce la Aristotel când se ocupă de tradiția tragediei grecești. El a atras atenția asupra a
două domenii diferite de investigație. texte scrise cu modul în care sunt reprezentate. Ideea că există o dramaturgie identificabilă doar într-un text scris
autonom și că matricea reprezentării este o consecință a acelor ocazii din istorie, când memoria unui teatru a fost transmisă prin cuvintele rostite de
personajele din reprezentările sale. . O astfel de distincție nici nu ar fi de conceput dacă ar fi fost examinate reprezentările integrității în situ.
Într-o reprezentare, acțiunile (adică lucrurile care au legătură cu dramaturgia) nu sunt doar ceea ce se spune și se face, ci și sunetele, luminile și
schimbările din spațiu. La un nivel superior de organizare, apele sunt episoadele istoriei sau diferitele fațete ale unei situații, spațiile de timp dintre două
puncte culminante ale spectacolului. între astfel de schimbări în spațiu — sau chiar evoluția contagiunii muzicale, schimbarea luminii și variațiile de ritm
și intensitate pe care le dezvoltă un factor în urma anumitor teme fizice precise (pete de la mers, mânuirea bețelor, purtarea machiajului sau a
costumelor). Obiectele folosite în fântână sunt reprezentagño n (.5e $. ELC-urile sunt transformate - adquircm semnificații diferite c dis coloragóes
emoțional. - pictează Toate rclagóes toate interagóes între personaje. Sau între personaje și lumini, sunete și espago . , Agoes Tildo lucrează direct cu
atengño specifice - Tador cm compreensño sale, Sitas emogóes, cinestcsia lui este ultima gao.
Listă ar putea fi lungă. Nu este important să definiți ce este o acțiune sau câte sunt într-o reprezentare. Este important de menționat că acțiunile sunt
operative doar atunci când sunt controlate, când devin textura: „text”.
Intriga poate fi de două tipuri. Primul tip se realizează prin desfășurarea acțiunilor în timp prin a

1-2. () cccco ronu-xc acio. Eni up urn calendar page guaidada Crai Gordon Edward pur "(1872-1966) for cnecmi ^ iin Hninkt, Shakespeare, no'Teatro of Muscoli art, 1909-1910. Actul V.
scena 2: <> legătura dintre Ilander și Laertes. /\ direct. scena de modelli ile de la Teatro de Arre ile Muscoli: folosind această scară de nivel și tăieturi de carton. Craig cxplicno sen
conccito pentru dircelo de Htimlrf şi xir.îs idei pentru <>s mişcare* personajelor pentru Stanislavski c sens aturc.s. Ncscc (Piatirò personajele ușoare ale lui Hamler și Laertes (Am V.
scena 2) pot fi văzute din jocul direct al scenei.

DRAMATURGIE

concnteim (.AO .. c produce efecte prin 011 urn aţoes de rotaţie care este paralelă aduc la iveală descnvolvimcntos Cel de-al doilea tip apare numai de
mcio siiiiullmiridade. pre - se aşează simultan váiias aeñes.
Concatenacelo csiinidtaiieidadesio ambele dimensócs parcela. Nu sunt două alternative estetice sau două dimensiuni ale intrigii. Ei sunt cei doi poli a
căror tensiune și dialectică determină spectacolul și viața ei: opera de acțiune — dramaturgia.

Să revenim la distincția importantă — investigată în special de Richard Schechner — între teatrul bazat pe punerea în scenă (mise-en-scène) a unui text
scris anterior și teatrul bazat pe un „text de reprezentare”. Această distincție poate fi folosită pentru a defini două abordări diferite ale fenomenului teatral
și, prin urmare, are ca rezultat două reprezentări diferite.
 Candarelocuneveniment: rcconhccívcl în timp ce textul este scris și trans - misiva! anterior reprezentării, textul de reprezentare există doar la sfârșitul
procesului de lucru și nu poate fi transmis.
De fapt, ar fi tautologic să spunem că textul reprezentativ (adică spectacolul) poate fi transmis prin spectacol. Dacă Meşino ar folosi o tehnică de
transcripție asemănătoare cu cea folosită pentru muzică, în care mai multe secvențe orizontale sunt franjuri pe verticală, ar fi imposibil să se transmită
informațiile: cu cât s-ar încerca să Inzer acest lucru mai precis, cu atât ar deveni mai ilizibil. Mcsmoo record mecanic, sunet c spectacol vizual surprinde
Somonte urna textului este - deci, exchiindo (cel puţin în cazul reprezentares epic nu risani o scenă italiană) ansambluri complexe rclatocs actor-
espcctador, distanta-proximitate, c privilegiind, în to - cazurile în care acţiunile sunt simultane, urna simplă adunare în cadrul militasilor. De fapt, acest
lucru reflectă doar un observator mod de a vedea .
Distincția dintre teatru basendo mini text scris, sau în orice caz un text compus a priori c folosit ca matrice a montării. iar teatrul al cărui singur text
semnificativ este textul reprezentativ simbolizează foarte bine diferența dintre teatrul „tradițional” și „nou”.
Această distincție devine mai utilă dacă dorim să trecem de la o clasificare a fenomenului teatral modern la o analiză microscopică sau o investigație
anatomică a bios-ului conic al vieții dramatice: dramaturgia.
Din acest punct de vedere, relația dintre un text reprezentativ și un text compus a priori nu mai apare a fi o contradicție, ci o situație complementară,
un fel de opoziție dialectică. Problema nu este, deci, alegerea unui pol sau a celuilalt, definirea unuia sau altuia tip de teatru. Problema este una de
echilibru între polul de cocalcinare și polul de salubritate.
Singurul lucru dăunător care poate apărea este pierderea echilibrului între aceste două [xolos.

Atunci când o reprezentare se bazează pe un text compus din cuvinte, există pericolul ca echilibrul în reprezentare să se piardă din cauza predominării
relațiilor liniare (complot ca concatenare). Acest lucru va afecta intrigă, înțeleasă ca recunoașterea acțiunilor simultane prezente.
Dacă sensul fundamental al reprezentării este dat de interpretarea literală a unui text scris, va exista tendința de a favoriza această dimensiune a
reprezentării, care seamănă cu dimensiunea liniară a limbajului. Va exista tendința de a considera - RAR ca elemente secundare toate cadrele care nasccm
combinația diferitelor acțiuni nicsmo timp, sau pur și simplu le trata ca acțiuni care nu sunt tccidas împreună ca contur acțiuni de fundal.
Tendința de subestimare a importanței polului de simultaneitate pentru viața piesei este întărită în mancina modernă a gândirii, prin tipul de
reprezentare pe care Eisenstein, în vremea lui, a săpat, numită deja „nivelul real al teatrului”, adică Cinema. În cinema, dimensiunea liniară este aproape
absolută, iar viața dialectică a acțiunilor intertecționate (intrigă) depinde în principal de doi poli: concatenarea acțiunilor și concatenarea atenției unui
observator abstract. olilo-ul filtrului care selectează primele piane (aproximații), fotografii la distanță etc.
Forța cinematografiei asupra imaginației noastre crește riscul ca echilibrul dintre polii de concatenare și simultaneitate să dispară atunci când facem
reprezentări. Especta - durerea tinde să nu atribuie o valoare semnificativă pentru împletirea acțiunilor c comportamente concurente - cm opuse a ceea ce
se întâmplă în viața de zi cu zi - ca și cum ar fi un element FĂ - vorecido în reprcsentaçâo deosebit de potrivit pentru a stabili sensul piesei (cuvinte,
aventurile lui prota - gonista etc.).
Așa se explică de ce un „spectator normal” din Occident crede adesea că nu înțelege pe deplin reprezentările bazate pe complotul simultan al acțiunilor
și de ce se află în dificultate atunci când se confruntă cu logica multor teatre orientale, care par complicate. sau suges - tive din cauza sale „exotism“.
Dacă polul de simultaneitate este sărăcit, posibilitatea de a face din spectacol să iasă semnificații complexe este limitată. Esscs nu derivă sensul unei
concatcna - acțiuni de complexare, ci bătătură militas ACȚIUNEA Dramatică - caş, fiecare îmbinat cu seti propriul sens simplu, c rcunáo a acestor acțiuni
prin simpla mcio a unei unități de timp. Astfel, sensul unui fragment de reprezentare

DRAMATURGIE

nu este determinat doar de ceea ce Jhc precede şi urmează. Dar și prin multiplicitatea faceras tridi a cărui prezență – dimensională, ca să spunem așa, îl
face să trăiască în prezentul propriului timp de viață.
În multe cazuri, aceasta înseamnă că, cu atât devine mai dificil pentru un spectator să interpreteze sau să judece imediat sensul a ceea ce se întâmplă în
fața sentimentelor sale. mai puternic este sentimentul de a trăi printr-o experiență. Sau, pentru a spune mai obscur, dar poate mai aproape de realitate: cu
atât mai puternică este experiența unei experiențe.
Împătrunderea simultană a diferitelor acțiuni în reprezentare provoacă ceva asemănător cu ceea ce descrie Eisenstein din Vista de Tolerlo a lui El
Greco: că pictorul nu reconstituie un peisaj real, ci construiește o sinteză a mai multor peisaje, realizând un montaj al diferitelor laturi ale unei clădiri,
umflarea în părțile nevăzute, arătând diverse elemente — preluate din realitate, independent de fiecare — o relație nouă și artificială.
Aceste posibilități dramaturgice se aplică! la toate nivelurile diferite și la toate elementele diferite de reprezentare luate unul câte unul. precum și a
parcelei totale. Actorul. de exemplu, obţine efecte de simultaneitate de îndată ce rupe schema abstractă a mişcărilor, pe măsură ce spectatorul este capabil
să o prevadă.
El compôc açôcs lor ( „compôc“ usadoaqui în semnifi lor - ed originale, derivate din ENM-ponete, „pus împreună“) Pampers sinteza , care este departe
de comportamcnto de zi cu zi. În acest ansamblu segmentează acțiunile, escolhcndo și dilatând fragmente de cortos, compunând ritmuri, conscguindo one
equi - brave the action area! prin ceea ce Richard Schcchner numește „restabilirea comportamentului”.
Utilizarea de text scris în sine, atunci când el nu vă este numai interpretată ca înlănțuire urnă a acțiunilor, pot ghida elemente și detalii, care nu fac
acest lucru dramatice sunt ele însele complot strică simul - spontană.
Din Hamlet putem extrage , de exemplu, anumite informații: urme ale conflictului dintre Norvegia și Danemarca se găsesc în conflictul dintre tatăl lui
Hamlet și tatăl lui Fortinbras; Anglia trebuie să plătească taxe Danemarcei, care amintește de vremurile vikingilor: viața de curte amintește de
Renaștere; aluziile la Wittenberg reflectă deciziile Reformei. Toate aceste diverse fațete istorice (pe care le putem folosi de fapt ca multiple fațete istorice)
pot avea diverse opțiuni prin care piesa poate fi interpretată: în acest caz, o fațetă aleasă le va elimina pe celelalte.
ASIS, de asemenea, poate fi, totuși, sinteza cntrelacadas pampers împreună cu multe elemente istorice simultan pre - simt, al căror „sens” legat de
intcrprctaçâo Hamlet - adică ceea ce piesă va arăta spectatorilor - Nu este predictiv). Cu cât regizorul împletește mai mult diferitele fire după propria sa
logică, cu atât sensul spectacolului va părea mai surprinzător, motivat și neașteptat, chiar și regizorului însuși.
Ceva asemănător se poate spune despre protagonistul piesei, pentru Hamlet. Concatenarea acțiunilor lui Shakespeare împreună (montajul său) are ca
rezultat adesea imaginea lui Hamlet ca un om în dubiu, indecis, mistuit de melancolie, un filosof bolnav inapt pentru acțiune. Dar această imagine nu
corespunde tuturor elementelor simple ale mon - total ale scenei lui Shakespeare. Hamlet acționează decisiv când îl ucide pe Polonius; falsifică mesajul lui
Claudio către Regele Angliei cu o decizie rece; îi învinge pe pirați; el îl provoacă pe Lacrtes; observă rapid c ve prin stratagemele dușmanilor săi; el îl
ucide pe Rege. Pentru un actor (și un regizor) toate aceste detalii, luate unul câte unul, pot fi folosite ca dovezi cu care să construim o interpretare coerentă
a lui Hamlet. Dar Cíes poate fi folosit, de asemenea, ca indicii de aspecte diferite și contradictorii cuprinde - mcnto să fie adunate sinteza maximă, care nu
este rezultatul unei dccisáo prevăzute pe acel fel de carátcr se dorește lui Hamlet.
După cum se vede, această simplă ipoteză ne aduce mai aproape de procesul creativ (adică procesul compozițional) al multor dintre marii actori din
tradiția occidentală. În ELCS lui nu muncă zilnică comegavam hs comcgam cu piese de teatru - personajul urnei, dar dezvoltați munca în siguranță - dintr-
un bascado non script în qué, dar ca adunarea ASPEC - tos acel principiu incocrcntes parcccriam punctul de vedere al realismului obișnuit, și terminând
cu o sinteză formal coerentă.
Afecțiunile la locul de muncă (dramaturgia) prind viață prin echilibrul dintre polii concatenării și simultaneității. Există riscul ca această viață să se piardă
odată cu pierderea tensiunii dintre cei doi poli.
În timp ce pierderea echilibrului în favoarea concatenatului alunecă spectacolul în somnolența unei lizibili confortabile, pierderea echilibrului în
favoarea simultaneității poate duce la arbitrar, la haos. Sau inconsecvență necredinţa. Este ușor de observat că aceste riscuri sunt mai mari pentru cei care
lucrează fără îndrumarea unui text compus anterior.
Text scris, reprezentat în text, concatenate sau dimensiune liniară, dimensiunea simultaneidadc sau trei dimensi - litate: acestea sunt elemente fără nici
o valoare pozitivă sau neagă - tive. Valoarea pozitivă sau negativă depinde de calitatea relației dintre aceste elemente.
Cu cât privitorul este mai reprezentat pentru experiența unei experiențe, cu atât mai mult ar trebui să-și îndrepte atengao pentru complcxidade de
Agoes care cstáo aconteccndo, pentru a nu- și pierde viclenia de diredo, simțul lor de trecut și viitor - aceasta c, istoria, nu ca o anecdotă, ci ca „timpul
istoric” al reprezentatului.
Toate principiile care fac posibila dirijarea atenţiei spectatorului pot fi extrase din vila reprezentatului (din acţiunile care sunt la lucru): închiderea prin
concatenat şi închiderea prin simultaneitate.
Crearea vieții unui espctáculo înseamnă nu numai întrețesut - zar lor ajóos și tensócs, dar, de asemenea, aduna asista la privitor, ritmurile sale, pentru
a-l induce tensócs fără a încerca să impună urna interpretată.
Pe de o parte participa privitorul este atras de complcxi - sibilitatea de zarvă. cadoul tău; pe de altă parte este necesar continuă - minte că privitorul
avahe această prezentare și această agao ñ lumina conhecimcnto ei cu ceea ce tocmai să întâmplat c așteptând (sau se întreabă) ce se va întâmpla atunci
cm.
La fel ca în serviciul actorului, serviciul spectatorului trebuie să poată trăi într-un spațiu tridimensional, guvernat de o dialectică proprie, echivalentă cu
dialectica care guvernează viața.
În finalul anáíisc PODC sc-ment între dialectica a raportat de cntrclaga- concatenagño și entreladmento simultaneidadc prin natura complementară (și
nu OPOS - la) emisfera stângă a creierului dircito c.
Fiecare spectacol Odin Teatret folosește spațiul conic al unei mancire diferite. Actorii nu se adaptează la anumite dimensiuni speciale (ca în scena
italiană) ci mod - Lara espago arhitectură conform cerințelor dramatice - túrgicas specifice tic fiecare nou ansamblu.
Dar nu doar spațiile respective ocupate de actori și spectatori se schimbă de la spectacol la spectacol. În cadrul aceluiași spectacol, actorii lucrează
uneori din părțile laterale ale zonei de spectacol, alteori la mijloc; atât de hotărât

DRAMATURGIE

spectatorii experimentează anumiți pași în prim-planuri (fotografii mai apropiate) - când actorii sunt la câțiva centimetri de ei - în timp ce alți spectatori
văd pătratul total dintr-un unghi mult mai mare.
Aceleași principii sunt folosite și în afișajele externe (vezi pagina următoare), ceea ce se întâmplă! pe picături și străzi, pe balcoane și pe plictiselile
orașelor sau orașelor. În acest caz, există mediul deja c , aparent , nu se poate schimba, dar actorul poate folosi preze - ul caracterului dramatic Inzer urnă
provin din arhitectura care de obicei , nu capazos văd, din cauza obiceiurilor de zi cu zi c utilizări care nu mai experi - mentamos cu un ochi sunt.

72

DRAMATURGIE

J.

DRAMATURGIE

ENERGIE

Energie: ¡iorler, fon¡a, ca¡iac¡rlnrle ¡larri a face irabalho. (Penguin Dictionary Englês, Pen - ga ni Boobs, Haimotirlsiaorlli, England /% '• /.)

Energia unui actor este o calitate ușor de identificat: potența să nervoasă și musculară. Faptul că acest potențial există nu este deosebit de interesant,
deoarece există, prin definiție, în orice corp viu. Ce c interessantc ca mancira de (pial cssa putere c în formă de nuni context mili - atât de special:. Teatru
Fiecare moment al vieţii noastre, conştient sau nu, mo - . Delamos energia noastră Alcin aceasta coti folosi - diano de energie, exista şi un utilizare
excepție - dinte de energie electrică care nu se utilizează pentru a muta , act, Cstat această c intcrvir în mun - din jur, dar vom folosi această să acționeze,
să se deplaseze, să fie prezent, Pampers eficient teatral mancira Escudara Energía doator, Portan. - a înseamnă examinaros principii prin tpiais poate educa
modelare dvs. puterea musculară - nervul c în funcție de situares nño- cotidianus.
Diferitele constelares aceste princi - ples sunt bazele tehnicilor de diferite tradiții $ OCS: a Dccroux la Kabuki, nodul la baléclássico de Delsarteaté
Kathakali ... Dar Cies , de asemenea , sunt bază mai multor tehnici individuale: de la Buster Keaton la Darío Fo, de la Toto la Marcel Marcean, de la
Ryszard Cieslak la Ibcn Nagel Rasmussen... (F. Taviani, L 'energía ilell'ailoia come ¡imuessa — /! energía rio atar aş ireinissa).
Kung Fu
Întreaga tradiție a teatrului are propriul său mânci - ră dizerse oator ca atare lucrează sau nu pentru privitor. Estc „lucrarea” are multe nume: în Occident
cel mai des întâlnit este energia, vârâţi sau pur și simplu, nebunia actorului. În tradițiile orientale, se folosesc și alte concepte, după cum vom vedea, și se
găsesc precum ¡nana sau sliakli în Yurlia-, Koiha, ki-hai și jugen în Iapao; cliilxira, laxa şi low în Bali; Knng-Ju în China.
Pentru a achiziționa această forță, această viață, care este unită de calitate intangívcl indcscritívcl c in- comcnsurávcl, diferitele forme rentrais
CODI - utilizare foarte proccdimcntos câte particule - res, uni treinanicnto c cxcrcícios bine Nee - SOS. Acestea sunt concepute pentru a distruge
proccdimcntos inerte organism pozițiile actor, The Firn schimbării , iar echilibrul normal c garea - NAR dinamica mișcărilor de zi cu zi.
Și paradoxal (pie această calitate iluzorie este atinsă de mcio de cxcrcícios con - . Cretos c tangible Acest paradoxoc este caracterizat de
cuvântul Knng-Jn, care este atât numele de mu specific cxcicício, cât și expresia folosită pentru a descrie dimensño impalpávcl de ce numim prezența
actorului.
În chineză, Knug-fn, conhccido în Oci - dcntc că tehnică de luptă cu urne, înseamnă literal "capacitatea de a rezista" El tcm, totuși, multe alte
mijloace. - the: este numele artei marțiale naționale, dar și a riñere orice disciplină, abilitate sau deprindere care este stăpânită numai

75

mintea prin efort continuu. Poate însemna că munca este exccutado, întâlnit, c po - Tencia, dar și un rezultat al unui student intelectual qualquercampo cm
(numele chinezesc Con philosophical Lucius urn adap - ocidcntal of Tado şo no
Acolo exact interpretat ca sens - de: tot depinde de contextul în care c a folosit. Kit / ig-fit este frecvent <(íientemente folosește - Generic ca exprcssáo
cxcrcício, fiecare arată orice artă sau știință anume poate fi descrisă ca având Kimg-fn.
Termenul c, în viitor, se aplică unei serii de concepte complementare, de la exercițiu sau antrenament până la rezultatele acestor activități. Pentru un
actor, au Kmig-fu înseamnă „fiind fit“, au practicat c continue plăticar un ciudat de formare, dar Tam - mijloace bine cu aqueta spe calitate - cial , care
vibrează și face prezente, și care indică faptul că el a dominat toate aspectele tehnice ale munca ta.

76

Energie și continuitate
O fotografie extrem de rară a anului 1935 (Fig. 6) arată un elev de la Pcquim Openi învață să stăpânească folosirea Ts'ni chino și să dobândească Kintt'-
fii cu ajutorul scu mostré. Ts'ni chino siio pantofi speciali care deformează stâlpii în aşa fel încât toată greutatea corpului să fie susţinută de degetele de la
picioare. Acești pantofi Erum TRADI folosite - tionally de femei, picioare cojos Cram diminuat cu bandaje aportadas usatlas din nascimcnto, iar apoi au
fost adaptate - de la picioarele râuri normale actori Inn, care descmpcnliam roluri feminine.
În autobiografia să, Mei Lanfang (I 89-1-1961), care a fost, fără îndoială, cel mai mare actor din Opera Pequirii, celebră atât în China, cât și în
Occident, descrie modul în care a antrenat și a dobândit Kuiig-fii în timpul uceniciei sale.
„Există relații sexuale de bază niovimcntos Pani categoria Inti-chhiÿi | un nivel iniillier] rol respectat pentru a fi platicado Duran vă o lungă
perioadă de timp înainte de a po - der obține precizia de înaltă Chino Is'ni. Ele includ mersul pe jos, deschide c închide ușa Unia, niovimcntos niño al
afișajului cu degetele, balansează omul - gaz. atingerea părului la tâmple, luarea unui ni suputo, ridicarea taruma mao și invocarea ccu-ului, Inzerul
fluturând cu brațul pentru a se plânge ceva, plimbarea pe scenă și leșinarea pe scaun.
Îmi amintesc că am folosit un taburet înalt pentru a excita- nicq liando a fost bcmjovcm, o cărămidă a fost pusă pe scaun și ridicată cu ts'ni chino pe
aspectul picioarelor! rămâne pe cărămidă în timpul have - po o bustiio tămâie durează să ardă. Prima dată, când comccci, experții au tremurat, a fost
tortură. Nu am putut sta mai mult de un minut până a devenit insuportabil și a trebuit să sară, dar după un timp îmi vor dezvolta spatele și
picioarele! muşchii corespunzători şi treptat a învăţat să stea solid pe cărămidă. Iarna antrenament! luptă și mergi pe gheață cu ts'ni chino. Principiul
a fost ușor, dar odată ce am fost folosit la mersul pe jos pe gheață, a fost mai puțin provocator să -și asume aceleași mișcări pe scenă
fără Chino zr'rzr . Orice ai face, vei trece printr-o etapă dificilă pentru a ajunge la una Mai Ușoară; să găsești dulceața merită să iubești du-
te inconfortabil.
Obișnuiam să am vezicule pe picioare când exersam cu ts'ni chino și milita pain. M - am gândit pentru a arăta MCU ar trebui să aibă nici
o obligație m garotocom puțin peste zece ani care au suferit astfel de expe - ences severe, c simțit amar nic cu ea. Dar astăzi, la șaizeci de ani, reușesc
să fac pozițiile femeii războinice în opere precum The Dmikr.it Bennly [A tintín bebo i ni și The Monillnin Tortress [A foitnltsn în nioulniilin], sci qu uc
o poate face doar pentru că I mcu Mestre a fost sever cu mine în timpul antrenamentului meu de bază”.
(Mei Lanfang, Aiilobio'ÿnfinl}

77

koshi.ki-hni, bayu
„În Japonia, cu toate că fiecare lună de DIF - ferent tradiții rentrais (nr, Kyogen, Kabuki) are propria terminologie special, există Unia singur cuvânt
toate folosesc pentru a defini prezența actorului: Koshi.
În japoneză, Kos/ú se referă la o parte foarte specifică a corpului: șoldul. Când canininhanios în mod normal, șoldul urmează mișcarea
picioarelor. Dar dacă vrem să reducem mișcarea șoldului, adică să creăm o axă fixă în corp. trebuie să îndoim genunchii și să mișcăm trunchiul ca un
singur bloc (Fig. 7-8).
Blocând șoldul și evitând ca acesta să urmărească mișcările picioarelor, în corp se creează două niveluri diferite de stres: partea inferioară
(picioarele care ilevcm movcr-SC) și partea superioară (trunchiul ca coloana vertebrală, care este - promis forțarea peste șoldul).
Dispunerea celor două niveluri opuse de tensiune în interiorul corpului Echilibrat solicită a - strălucire distinctă, c envolvcndo cap pccoço muşchii
trunchiului, pelvisul per c - mis. Tonusul muscular total al alte atore - rado. Folosește mult mai multă energie și trebuie să facă un csforço mai mare
decât atunci când merge pe jos în conformitate cu coti-ul lor tehnic - . Diana "
(Eugenio Barba, l\ultopologie: Prima hipolitizare.)

În teatru, Noh, în special, este - noi un termen mai larg pentru actor de energía: Ki-hni q uc înseamnă „acord profund (lirtr) spiritul (Xz,
to pueuma c spirints, respirație) cu corpul.” Ki-hni este echivalent cu termenul pinna din sanscrită, sâg - nificando puanua c spirilus, c este folosit de
actori atât în India, cât și în Bali.
În Bali, sunt folosite trei cuvinte pentru - finir prezența actorului: ChiknrA {Kara Scene), Taksu c bayu. Clíikará este forța pe care actorul o
dobândește cu o pregătire regulată și riguroasă. Taksn, în schimb, este o specie de inspirație divină independentă, care preia actorul și nu se află sub
controlul acestuia. Un actor poate spune „a fost sau nu a existat Tnhu astăzi”, dar prezența sau absența lui Chibará depinde în interior de el.
Baya, „vânt” și „respirație” (spirilus), este, totuși, termenul folosit în general pentru a descrie prezența actorului; sintagma pengun- /la bayu se referă
la distribuția corectă a energiei tale. Ca și Ki-hai japonés, termenul ba - lines bayu este urn literal dcscriçâo forța în creștere c dccrcsccr Unia care ridică
întregul corp, a cărui c complemcntaçâo generează viață.

78

10-11. În fiecare bărbat există o femeie și fiecare femeie este bărbat. Acest loc obișnuit – sau adevăr universal – nu îl ajută pe actor să devină conștient de
natura dublă și conică a energiei individuale, de existența energiei nniiiiin și /iniiis. Ar fi o greșeală să menționăm energia masculină sau feminină sau să o
echivalezi cu energia tntimtis și respectiv nn'uun . De asemenea, ar fi o greșeală să credem că un actor este ghidat doar de una dintre aceste energii:
ambele sunt mereu prezente, iar un actor excelent știe să echilibreze fără folos. accentuând unul sau asistenta din când în când.
Utilizarea acestei alternanțe a fluxului de energie electrică este foarte clară atunci când pensil cm actori universali - minte conhccidos ca Charlic
Cliaplin (1889-1977), văzut aici în Oiubro Anuas, sau Anua MAG- nani (1908-1973), văzut aici pampers. scena
Lucili la Visconti. în ReHissim (1951). Calitatea energiei lui Cliaplin este ușoară, de obicei iiiiiniii, dar nimeni nu ar visa să spună că este feminin. Urn
actriţa ca Amia Magnani inostra predominant - urna calitate energía rw / rn '' dar la fel mesrna, nimeni nu ar pretinde că cía ci c - culina.

Altcríincia dintre energia niíiniiis c reciproce O clar disccrnível cm actori și danfarinos indieni balinescs sau japonezi particular - minte c | găina este în
numărare sau Danzando povești cnvolveni militas personaje; Această alternanță este pcrccptívcl de if- mclliuntc mancira în actori ocidcntais, care
mimează și c danzarine trecute de o ție antrenat, care face diferenciadlo este între - xed. Capacitatea de a modela complcmcn-mentaritatea puterii lor
electrice a permis muiros act - res fascina c surprins de contrazicerea stereotipului social coniportamcnto homein- mulhcr. Nocinema, porcxcmplo, PODC
sc-con - doar Siderar aspect anitiius actriţe ca Garbo, Katherine Hcpburn Bct- c te Davis, său emană ^ s nuimfi actori ca Marion blând, James Dean, Clift
Montgo- Mery sau Niro Roben.

79

Animanuts-Anima
„Ven a spus Ilia cSaláciae zeițe capete de berbec - în: ultima a fost zeița valurilor chc- gam plaje, nouera eran zeița valurilor reromam marea. De ce a
spus - sunet, apa vine la ca pr.iia apa din nou pentru a inova ca apa de mare este la fel? Substanța și forța pot fi aceleași, dar direcția și cariera energiei
sunt diferite, opuse. Aceeași variație a energiei valurilor, același dans al celor două zeițe, poate fi pre-dcscoberta substrat expresiv al „actorilor”,
amestecul de profiluri de putere electrică bruscă margine du sink, energia aniums și puterea electrică netedă nnuua .
Înainte de a fi considerat urn entida- pur spiritual, înainte de tor - nar Platonic Catolicul, se credea că sufletul era un vânt, un curent care continuă
mișcarea animată ca viața animalelor și a oamenilor. În culturile muirás - , prima nu Somonte Grócia, corpul era comparat cu un dc instru - cu
pcrcussño: ca bătăi bruște ale inimii, ritmul de vibrație.
Acest vânt – vibrație și ritm – își poate schimba aspectul printr-o mutație subtilă a simțului său intern. Boccaccio, comentând pe Dante și
recapitulând comportamentul unei culturi militare, a spus că atunci când tinitusul, vântul viu este intim, este atras și nu-i place ceva, devine
sciw/wiemlatinwOT/mean air, breath).
Energía smooth, fíuimn, c energía vigo - roz, nniuins, sunt termeni care nu au nimic de-a face cu distincția dintre masculin c feminine sau cu
arhetipuri și COC proiectate jungian. Ele descriu o polaritate foarte perceptibilă, o calitate complementară a energiei care este greu de definit cu
cuvinte și, prin urmare, adesea dificil de analizat, dezvoltat și transmis.
Prin pasaje tehnice pentru a acționa - prin tradiție sau prin consimțământ-

12*13. Mai sus, în Bali energia este definită cu termenul bayii (vânt), în Japonia termenul c Ki-hn¡ (spirit, rcspiraciio), în antropologia teatrală animns (în latină. ar, respiraban)<■
folosit. Dar care sunt mijloacele actuale folosite pentru a ridica acest vânt care animă florile de culoare? Aceasta are <p 'și vei cu domeniul de ferăstrău de precise posicócs, bascadas
ncmni diferenciaban bine articulate între blând censúes c Iones, aici observabile în dan - zarina balineză. Decsak Made Suarti Laksmi (mimă dată în ISTA, septembrie 1986). Toate
formele de danţa balineză sunt bazate și construite în conformitate cu o serie de opoziții între faze și niveluri. Km jos: I lanuman, regele maimuțelor din Ñas povești indoneziene
H //jwzz(flK/7Ziy*, nu I lanuman este neme Bayiiatmaja, b'ilho al vântului. . sujrcr-hunutnos Există elemente în artă c religiño balinez care sunt considerate - intcrligados
,

fiindamcnudmcnrc: l / iyrt, wbtltt c azáo cuvânt c pensilmente respectiv Când un preot bramanc se roagă, el are în minte orazíío cuvintele.. buzele lor și acțiunile în mâinile lor (cf. Mfifti'
nmthfn), toate în același timp. trei elemente sunt prezente în dans, unde servesc la fuzionarea mtcnz-ului, mișcărilor și gesturilor cu Tala.

ENERGIE

14. Actorul Kabuki. Kan-ichi I lanayugi. în rolul unei tinere gheișă și i-a spus unui samurai (vezi 1 ig. 1.5, partea opusă). La trecerea în revistă la început, la mijlocul secolului al XVI-lea,
;

Kabuki-ul a fost reprezentat doar în primul rând, dar din momentul în care membrii săi au devenit licențioși militar, guvernul Shogunului. în interesul nudității publice. le-a interzis și a
hotărât că toate rolurile feminine vor fi, de altfel, reprezentate doar de bărbați. Aceşti actori se numesc atunci oinfiyriiti. Cáimu one resoltado plus, uunn ^ tUn eran »capazas tic dezvoltă
moa serie de tehnici rafinate și elaiiomdas Pani joacă roluri feminine, conscgiiind" un grăunte de perTci ^ marele rao astăzi mesmn fascinaban excrcida de Kabuki este. în mare parte
datorită abilităţilor lor. Astfel, tradiția japoneză străveche și bine stabilită a rolurilor feminine interpretate de actori, precum și tipice teatrelor tradiționale asiatice, cum ar fi Opera lui Petru și
Kathakali (vezi l'ig-16, alăturat), demonstrează modul în care intuiția unui rolul depinde, nu de sexul actorului. dar da, cum modelează el sună energia.

ţie a unui mare caracter. Cies adquircm dosar extracotidiana mod de a se comporta - ment. Și-au întins prezența și, în consecință, și percepția
privitorului. Ei sunt corpul în viață în ficțiunea dramă sau dans. Sau aspiră la asta. Pentru aceasta fini repetirani aceleaşi açôcs amenzi uneori trein.ir.im
riguroase - minte pentru aceasta folosire firn proccssos bărbaţi - asemenea. „Dacă” magice, subtexte personale. În acest scop, imaginați-vă! seti organism
care co centru unit reţeaua tensóos c Tough - copii fizice, dar irrcais eficaz.es. Ei folosesc o tehnică extra-zi din corp și minte.
La nivel vizibil se pare că ei se exprimă, lucrez cu corpul tău și cu vocea ta. În perioada curentă. Ei lucrează la ceva invizibil: energie.
Conceptul de energie (currgein =■ forță, eficacitate, de la tn-tr-ÿon, la locul de muncă) este un concept evident și dificil. Putem asocia acest lucru cu
un impuls extern, cu țipete, cu activitate musculară și nervoasă excesivă. Dar se referă și la ceva intim, ceva care pulsează în imobilitate și tăcere, o forță
reținută care (curge în timp fără a se dispersa în spațiu.
Energia redusă la c în general mo - Delos comportament imperativ evident c - lent. Dar este cu adevărat, are ultima - lira erate de personal în tensiune
pe care o.itor poate determina, anima, modela c care. mai presus de toate, trebuie explorat.
Tehnica extracotidiana-Dan - actor; arino, adică presentii derivă din postura de bază alteratilo cquilíbrioc unită, opusul tcnsócs jogodc care dilatan
DINA - mica corp. Corpul este reconstruit de pur fizicul teatral. Acest „corp Urte“ - și , prin urmare, „organism non-naturale“ - Nu c hs de sex masculin
său feminin în nivelul pre semnificativ, sexul și inferior importan. - . CE tipic masculin ca energia energia tipică non feminin Există doar o energie
specifică a acestui sau aceluia individ.
Sarcina unui nlor şi actriţa Unia este dcscobrir înclinațiile individuale de pro - energie Pria c proteja potencialida SITAS - des. individualitatea ta.
Se pare că este un punct de plecare inofensiv să înveți să acționezi dintr-una dintre perspectivele diferite la care se raportează! cu diferenţa dintre
sexe. Tcm. există totuși o consecință: introducerea, fără justificare, a unor reguli și obiceiuri ale realității cotidiene în teritoriul extraordinar al teatrului.
În cele din urmă, arată, nivelul rezultatelor, actor sau actriţa preze ia forma Pampers figura conică, pe urnă - sonagem. în care se cere caracterizadlo
mascu - lână sau femmina incvitável. Este însă inutil și dăunător atunci când acest caracter masculin său feminin este și el dominant la un nivel căruia nu
aparține prc-expresiv.
În timpul învățării, diferența dintre trecătorile individuale prin negarea diferenței dintre sexe. Câmpul - se dilată complet. Acest lucru se vede în
Occident (în dansul modern și în mimă), când la antrenament — munca la nivel pre-expresiv — nu se ia în considerare ce este masculin sau ce este
feminin, iar în Est, când actorul își asumă atât roluri masculine și feminine. Natura duală a marginii Aflo encrgia - Ră, entilo mai clar. Echilibrat - lovit
între cei doi poli ai energiei, se păstrează animus c anima .
În acest context, balinez vorbesc despre o întrepătrundere continuă a Manis și hi'ns. Indienii vorbesc despre e Iniidnva. Acești termeni nu se referă
la femei și bărbați sau la calități masculine sau feminine, ci la moliciunea și vigoarea ca aspecte ale energiei. Zeul războinic Rama, de
exemplu, este adesea descris într-o manieră „moale”: /rrsyt?.
 Anima şi nii/mns iniţiază cele două părţi ale unui echilibru, o conconlia tliscors, o interacţiune între contrarii, care aduce în minte polii unui câmp
magnetic sau tensiunea dintre corp şi umbră. Ar fi arbitrar să le conotam sexual.”
(Eugenio Barba, Animits-Atiima.)

82

ENERGIE

83

Keras și Manis
„În Bali, energia este definită prin termenul hayn (vânt), în Japonia ki-hai (spirit, a respira), în antropologia teatrală
se folosesc termenii animtis și anima (din latină, care înseamnă aer, respirație). Este un ■ vânt care animă acţiunile actorului. Dar cum bate acest
vânt? Prețioase zona - sunt posijócs corpul, care sunt basci - de un bine articulat distinctió tcnsóes între moale și puternic. Observăm - var cssas
posijócs în danja Balinese: to - formele de danja Balinese sunt, de fapt, construite pe o serie de opțiuni - site - uri între keras și Manis.
Keras înseamnă puternic, dur, viguros. Mă tem că Manis înseamnă delicat, neted. Kerasc manis poate fi aplicat la diverse mișcări, la poziții ale
diferitelor părți ale corpului într-un dans, la mișcări succesive în aceeași reprezentare. Relajáo este în mod clar visívcl în această poziție - Jao de bază
din danja balinez care pon - la vest, poate părea bizar și extrem de stilizat. În modul qualqucr cía este rezultatul conscqücn-urn alternați sc părți ale
corpului posijáo keras cu părți ale corpului în posijáo matiis."
(Eugenio Barba, Milropolo'ia teatrală)

Dacă examinăm poziția tipică de pas luată de Jas, fiica cea mică a danja mostré balinez, I Made Pasek Tempo, putem observa o alternanță
de keras și manís . Diafragma este, de asemenea, tensionată urna posijáo ke - ras cc se găsesc de obicei atnivcs Asia, frcqüentcmente a subliniat Riño
figu-. În plantă , atât China , în India, piese de înțepare sau curele au contribuit sunt folosite sub haine pentru a păstra diafrag comprimat - MĂ. În Japonia,
tradiționalul obi, care implică kimonoul între piept și șold, este dragoste - rado mai ferm ca costum de teatru decât „ciripitul este folosit în viața de zi cu zi.

24-25. Unul dintre primii artiști ai Commedia dcll'Arte, actorul italian Trisrano Martinelli. şi personajul Scanimouche, interpretat de celebrul actor italian Tiberio ■• iorilli. mesrre rie Moliere,
dezvăluie o analogie surprinzătoare cu poziţia de bază balineză (de fapt, alegerea între timbnrs. cf. ilustraţiile anterioare). Asumarea acestei poziții creează o tensiune serioasă nu numai
în umeri, ci și în întregul corp al actorului.

ENERGIE

Lasya și Tandava
Tot în tradiția indiană, energia este lucrată în cadrul polarității energetice și nu în raport cu corespondența dintre personajul ni și sexul actorului-
dansator. Stilurile de dans indian sunt împărțite în trei categorii principale, /rwjw (moale) și tandava (viguros). Împărțirea se bazează pe manciras pe
măsură ce aceste mișcări sunt executate și nu pe sexul executorului. Distincția dintre aceste două aspecte ale danpi este prietenoasă și derivă dintr-un mit
asociat cu zeul Shiva, Domnul Danpi, când este manifestat ca Ardhanarislivara, literalmente, „Domnul care este jumătate femeie”. Originea lui
Ardhanarislivara este de obicei o figură care este jumătate bărbat, Shiva însuși și jumătate femeie, soția lui Shiva. Parvati Fig. 35, p. 22). Acest început
este considerat a fi o expresie a interacțiunii elementelor masculine și feminine din ciclul cosmic. Dunfa primordială creată de Shiva Ardhanarishvara a
fost rudc și sclvagcm (tandava ), în timp ce dânsul creat de jumătatea lui Parvati a fost delicat și blând (a.cya).
Dansul indian ia făcut pe acești așa-numiți membri ai unității Shiva; nu numai stilul, ci și fiecare element al acestuia (mișcare, ritm, costum, muzică)
este definit ca tandava dacă este puternic, viguros, tumultuos, sau ca lasya dacă este ușor, delicat și blând. Din acest motiv, portretizarea personajului nu
se bazează pe identitatea sexuală a actorului, ci pe modul de energie după o singură direcție: puternică sau delicată. De exemplu, există un crudillo care
supraviețuiește nitritului găsit recent în templele satelor din provincia Orissi. Băieții preadolescenţi, îmbrăcați și condamnați ca femeile, au fost instruiți să
interpreteze un dans exclusiv feminin. • ¿oţi¡iuas Craniu cxibiam profesional c-sc nu numai templu, ci și pentru publicul larg: în timpul festivalurilor
religioase, maeştrii locali ne -a chemat la prezent în afara templelor. Cu aceste ocazii, ei au prezentat episoade din kriskaa-lda sau din alte povești
mitologice ca parte a sărbătorilor lor religioase.
 ENERGIE

ENERGIE

3. Tip de războinic: substanța lui este puterea, spiritul se găsește în detalii — „delicatețea în forță”. Deci Zeami desenlia cele trei tai, fără figulino, iar
acest lucru ne face ca fezabil să dcscobrire substanţa, adică poziţia magazinelor Colima - bral. Este interesant de observat că nu este desenul
bătrânului. care se sprijină sprijinindu-se pe uní bastño. Zeami are grijă să indice livada de măslini a personajului care v.îi spre .10 înălțime. Acest lucru
este în contrast cu postura înclinată a unui individ care se sprijină slab pe un bastion. Prin urmare. Unia tcnsño c c creat în gât în partea de sus
a fișierului co - vertebral.
Această desfășurare dezvăluie secretul celor trei corpuri : prin corpul unui bătrân, actorul manipulează în mod conștient așa-numitele fețe ale energiei
— aniniiislaiiiiaa — care sunt vii în el. Astfel, actorul face florcsccr viță de vie autentică , floare care, după Zeami, ca - racteriza marele actor:
„A juca rolul unui bătrân înseamnă apogeul artei noastre. Aceste roluri sunt eructáis deoarece telespectatorii care urmăresc poate măsura
¡medie - Rea este LY abilitățile actorului. (...) În ceea ce privește conduita pe scenă, mulți actori, considerând că arată bătrâni, cur - van) Sitas spate și
șold, încolhcm corpurile lor, lor perdoni c fazcm urna de flori re- prezentate cu arid c seni interes. Atât de atrăgător în astfel de actori fă - zcm. Este
deosebit de important ca actorul să evite să acționeze într-un mod flasc și furios, dar să se comporte cu demnitate morocănosă. Mai mult crucial decât
util - danjaescolhida este postura față de pa - pel a unui bătrân. Preceptul trebuie studiat cu atenție: imaginează-ți o persoană cât mai lung posibil
floarea. Rezultatele ar trebui să semene cu cele ale unui copac velila care produce flori”.
(Zeami, FnshiMcu)

88

lua
„Pe lângă conceptul Koshi, atât No , cât și Kabuki au un alt concept care definește, în mod complementar, crearea unei noi calități a energiei. În fizică,
energia nu poate fi degradată sau pierdută; același lucru este valabil și în teatru și dans. Actorii trebuie să păstreze energia pe care o produc și o
reînnoiesc continuu. Ei au nedumerit această clădire o piedică - ea, „baraj de urnă”. Acesta este mmc.
Atât nodul cât și Kabuki usant Termenul / Azzie / w, care porle fi repre - Tada prin alăturarea caracterului chinezesc însemnând ■ acumulează „sau
unesc ideograme Japonia – nés înseamnă „arcu”, care este flcxí- VCL c tcsistente poveste unsoare un baston de bambus. Tfimcrn defineşte acţiunea de
a recrea, de a recrea. Din mnieru aerisire lame, con capacitatea - energie servar, pentru a absorbi o acțiune limitată în spațiu energia necesară pentru a
conduce unta Iunior ACȚIUNE Milito. Această abilitate devine o modalitate de a descrie talentul actorului în gemi. Pentru a spune dacă un actor are
sau nu suficientă prezență conică, forța necesară, spectacolul spune că mă are sau nu pe mine ”
(Eugenio Barba, Antropologia teatrului)

Katsuko Azuma (Fig.-.41) dezvăluie opoziția care se creează între forța care o împinge înainte și forța care o ține înapoi. Această opoziție este vizibilă la
gât și la copii, dar controlul energetic ascuns este situat în curbura colimei vertebrale, în brațe și în forens, care sunt contractate cu un arc pandantiv. În
poziția de cădere înainte, „nu are loc niciodată”, actrița suspendă acțiunea vizibilă), dar totuși noi – aducem energia care trece prin ea. Koshi și a mea sunt,
de fapt, această capacitate a actorului de a transforma imobilitatea în acțiune și de a ajunge la un corp dilatat (cf. Pri-apnsshiitimi e}, nu prin amplificarea
niovimments în spațiu, ci prin tensiuni în interiorul corpului. .
Energia la nivelul coloanei vertebrale și a energiei în timp „Corpul meu întreg este în activitate, pregătită să acționeze ca un Milito mancini:. Ridică sticla
pe masă în fața mea mo - Bâlia energia niesnia care ar fi necessa - . Râs Urn acțiune reală I cxecutando ţi mă acţiune, nu în spaţiu, ci în timp - ¡şto c, am
olivando muşchii Postu - mis dar nu muşchii dcslocamcn- t <> care se mişcau ! braţele sau mus - ochelarii de manipulare care ajuta degetele pentru a
ridica sticla.
Există o regulă în teatrul Knot că trei zecimi din orice acțiune ar trebui să aibă loc în spațiu și șapte zecimi în timp. De obicei, dacă vreau să ridic
sticla, activez doar energia necesară pentru a desfășura acțiunea. Dar în Nu, energia este activată de șapte ori mai mult, nu pentru a realiza acțiunea în
spațiu, ci pentru a o menține în interiorul actorului și a o reține (energia în timp). Pentru orice acțiune actorul Nô folosește mai mult de două ori energia
necesară pentru a o interpreta. Pe de o parte, actorul proiectează o cantitate de energie în spațiu; pe de altă parte, reține de două ori mai mult în
interiorul său, creând o rezistență la acțiune în spațiu.”
(Eugenio Barba, Antropología lentrnl: first hypolesé)

/\ energia în timp se manifestă astfel printr-un mediu al unei imobilităţi care este străbătută şi încărcată de o tensiune maximă. Este o calitate deosebită
a energiei care nu este neapărat rezultatul unui exces de vitalitate sau al detașării de organism. În tradițiile orientale, adevăratul maestru este cel care este
„viu” în această imobilitate. În artele murale în special, imobilitatea este semnul unei pregătiri pentru apă. În rni chi se spune că „meditarea activă este
ccm, o mie. un nilhño de ori mai bun decât meditarea în odihnă”. Cu toate acestea, extrage inspiragüo taoist sentenga care spune „liniștirea liniștitoare nu
este adevărată seninătate , doar atunci când există seninătate cm mișcare - se manifestă ritmul universal”. În teatrul occidental doar marii actori reușesc să
folosească acest tip de energie.
Agenții de la Pcquim Opera brusc în anumite posigóes panini, interrom - pendo agao tensiunea de vârf și tensiunea de menținere în această imobilitate
nu este es - tactică sau inertă, ci dinánica. Așa cum a exprimat un actor chinez cm scu engleză Başi - co: . "Oprire Movinieni, în interiorul opririi" Danga
de opozigóes aceste ipostaze numesc Shan-toengo »lian-shan (literal "pararaagáo") 'c dangada corpul nu c rom corpul .

ENERGIE

i
• 1-1-15. A J.ini-.inna Kiicmkn Aziona rcprcsenf.imln îmi rol maseiilinu (à c«|uenla) şi un rol leinininn (dreapta) ni Jnnca lìiiyu. Energia mi esilyl este energia din câmpul ni!n <lcpcn<iciu d:ts
mrc^oriiis cnaM.'iilin*4 nn rcminin:i.

90

Frână la 0900
Doza de energie în timp și spațiu poate fi aplicată și bios-ului și ritmului întregului spectacol; Meyerhold a definit această operă ca „brumping the
ritms”. „Frean – ritmurile” este văzut ¡iberiamente în două dintre spectacolele Meyerhold: Bubas, profesorul, în 1925, și Inspector „ernl, în 1926.
Spațiul conic al lui Babaş profesorul este o scenă mare pe care actorii se mișcă pe un fundal de muzică, încă compus din 46 de fragmente de Ch'opin
și Liszt. Modul de a vorbi al actorilor este basc - în combinufócs lungi și cur ritmuri - tos. În 1926, în cartea Oitnbro no nano, Gausncr și Gabrilovitch au
descris rezultatele astfel: •
„Frânarea ritmurilor în Bubas face posibil să se descopere că combinația de schimbări de timp poate căpăta sens. Astfel ni s-a oferit un nou
procedeu teatral de o importanță extremă. (...)
Cu această ocazie a fost dezvăluit actorul lempo , Okhlopkov , care este încă aproape unic în acest gen. Cu Segmen - lungi scurte c ments, este
de 110 lem - po. Dessc aşa că a construit rolul generalului Berkovctzem Babaş, care cu c - complet fcitodcssasaltcrnáncias. Reu - opați, ei
împerechează impresia cu a simți- anxietate, bucurie, disperare, luxú- râs. Mimica este adăugată doar ca material auxiliar.
În scena în care generalul c a sunat la telefon de Van Kampcrdaf, capitalul - listă, elementele de mimă situate: trabadlo fața c de ca succssüo mituri
csbo9os corpul, care nu ar exprima nimic dacă nu ar fi susținut de timp. Este timpul care dă acestor elemente mimice semnificația lor deplină.
Astfel, O generalul numit telepho - ne. Într-o mișcare bruscă dă capul și se uită la crv¡9al:opt secunde. Fața lui nu are nicio expresie. Durata pauzei
vă dezvăluie anxietatea. Deodată se ridică de pe scaun și rămâne imobil: zece secunde. Tcnsáo de anxietate increa - ta: 14/2. Încetinește: cincisprezece
secunde. Ai alunecat.! mitul în dolman sen îl îndepărtează repede: patru secunde. Ocontras - te între timpul lent de rugăciune gntdagño - dinte și
sfârșitul de descărcare bruscă (re - Ñí ocáoda mit den porțiunea tunicii) an- ce că apelul telefonic a fost dcsa- gradável.
Mimica corpului (militar redus) și gesturile (conturate) joacă doar un rol secundar. Elc-urile sunt semnale care subliniază succesiunea segmentelor
de timp. (...) Nu există nicio îndoială că acest tip de rcpresenta9iio - folosind lem - po - are un efect mai puternic decât mimetismul. " Avem, deci,
la Bubas demonstrația unui nou tip de reprezentare a unui actor care a pătruns.”
În 1926, când Meyerhold și-a prezentat punerea în scenă a filmului The Inspector 'Era!, el a explicat utilizarea muzicii de fundal ca o constrângere de
timp. Muzica nu este obișnuită.

91

Am împachetat intențiile și timbrul discursurilor, dar a fost și o continuare a dialogurilor actorilor. Uneori muzica era o mare variație melodică a
dialogurilor, alteori contrasta cu dialogurile. Fiecare personaj are propria temă muzicală, ca un leitmotiv wagnerian (motiv conductor).
 Dar această restricție în timp a fost însoțită și de o restricție în spațiu. Spaţiul conic pentru Oinspelorgeral nu mai era obişnuit cu scena mare Bubus, ci
urna zona semicirculară în care se deschidea cinqiicnta by - tas Red. Era o platformă mică în centru (3,55 pe 4,25 metri), pe care era concentrată întreaga
sferă.
Această zonă conică restrânsă i-a forțat pe actori să fie extrem de conștienți atât de mișcările mai detaliate, cât și de ritmul general al spectacolului,
pentru a nu imagina unitatea tensiunilor muzicale și conice. Meyerhold comentează:
„În Bubas s-a creat muzică de fundal – din care a funcționat ca o formă de auto - control. Poate că un actor a vrut să ia o pauză, dar 3 melodii l-au
obligat să continue. Sau, poate un actor și-ar fi dorit să renunțe la improvizație, dar nu, totul a fost perfect orchestrat pe planuri de unități continue, în
așa măsură încât mulți oameni au văzut spectacolul ca pe o tobă dramatică.
În cazul inspectorului, este necesar să se adune toți actorii într-o suprafață de cel mult trei metri pătrați, să-i concentreze în această zonă restrânsă
și să o ilumineze cu lumină maximă, chiar și atunci când scena are loc la noapte. Reprezentarea mimică va fi astfel văzută mai bine. Personajele stau
toate pe o canapea. Dar important este că podeaua va fi foarte abruptă. Va fi greu să mergi pe ea. Chiar și înclina móvcisserño - cm spre public. În fața
canapelei va fi o masă de lemn, astfel încât oamenii care stau așezați să fie văzute doar deasupra taliei. Cineva va putea să întrezărească perla - furia lui
atorsob masa; deasupra mesei, fețele și mâinile lor vor fi vizibile. Suprafața mesei va fi întunecată: acolo putem pune mâinile actorilor și le putem
arăta publicului. Astfel, vom avea un cortegiu de copii și chipuri. Actorii au fumat pipe de diferite dimensiuni, mari și mici. Un grup de oameni care
fumează, suflă, dorm și chiar dorm.”
(Meyerhold în Eseu, 20 octombrie 1925).
„Jocul conic nu este doar o chestiune de grupuri statice, ci de o acțiune: ceea ce timpul o exercită în spațiu. Dincolo de principiul plastic, jocul conic
este determinat de principiul timpului, adică de ritm și muzică.
Dacă te uiți la un pod, vezi că este un fel de săritură montată în metal. Cu alte cuvinte, nu există liniște, ci mișcare. Partea esențială a unui pod nu
este ceea ce îi împodobește parapeții, ci tensiunea pe care o exprimă. Luna - uro se aplică jocului conic. Folosind un alt tip de comparație, se poate spune
că actorul reprezentând c ca melodie, iar punerea în scenă este asemănătoare armoniei.” (Alexander Gladkov, Meyerholdjala).

ENERGIE

53-59. Actorul italian Ermere Zaccnni (1857-1948) cm .'I ditunadn kkfmíua, de ancoră francez Andró de Larde, cel mai apreciat dramaturg grand-guignol (numit Prínci- |>e dn'i
error). Piesa, valorificând recenta invenție a telefonului, se încheie cu o scenă de groază iva quid eroul, dând un telefon familiei sale, „încețoșând” violul soției sale și uciderea copiilor
săi emoțional și, prin urmare, o utilizare a energiei. în timp militar similar cu cel cerut de X leyerhold în scena telefonică a generalului Berkm erz cm lliibiis, opwfrw.

94

prezența actorului
Kntig-fu, comprcendidocomo unul exercícioc prezența energiei în acțiunea MF este - bine C în spațiu, aceasta este în mod clar disccrnlvcl secvență de
imagini ale unei actrițe tra - dirlo diferite și un context separat traballio. Actrița lui Odin Teatret, Ibcn În - Rasmussen gel folosește mai multe moduri de
călărie, se oprește și folosește accssórios care pcrtenccm pentru a seti treinaniento de zi cu zi, bascado pe exerciții care eia mcsm.i elaborau. Aici găsim
aplicarea tuturor principiilor tehnicii extra-cotidiene.
În poziția imobilă (Fig. 6), energie în timp: actrița se oprește, dar în vârful degetelor, într-o situație de echilibru precar accentuat
de sâmburele gâtului, asemănătoare cu cea a spânzuratului. Este acest Kerns gât poziție care trage brațele în sus.
Energia în spațiu (figura 61.): Modul de mers, deschiderea șurubului, care creºte - ta distanța dintre picioare cu răsucire a urnei trunchiului,
care amintește olrMnngi indian.
În final (Fig 62.), Mișcarea de curse c atividadc dinamica cu cm baza unui echilibru precar pe un picior, cu genunchii ușor îndoiți (poz maxim - turii
că terminologia tehnică Odin cha - mă snc, adică este, pregătirea pentru acțiune , impulsul, acest punct de...). Cu poziția urnă - Câine cabcça
modificarea echilibrului care c - Corpul Bro Jinha.
Termenul snts al Odin Teatret. adică impulsul pentru -acțiune care este energie în timp, corespunzătoare a ceea ce Stanislavski a definit ca „a
rămâne în ritmul corect”:
„Stanislavski insistă: „Nu ești în ritmul potrivit! Ține ritmul.
'Cum mainero ritm? Mergând, dansând, cântând în ritm- acest fund ar putea intra - der - dar monter '! 'Pcrdoc-mc, Kon - Stantin Sergtieievici,
dar nu au cal- Idei vreau să fie decât ritmul.'
'Asta e important. În colț este un mouse. Ia un bastilo și așteaptă-l: ucide-l tilo de îndată ce pleacă... Nilo, din acest muncirã îl vei lăsa să
scape. Ob - serve mai alenili mind- mai atentamen - tu. De îndată ce bat din palme l-am lovit cu bățul... Ah, uite ce întârziere ai! Încă o
dată. Concentrează-te mai mult. Încercați să loviți cu bățul aproape simultan cu palma. Beni, entiio îţi dai seama că acum este cm un cu totul alt ritm
înainte - rior? Simți diferența? Să stai într-un computer și să te uiți la un mouse este un alt ritm: cu totul altceva este să aștepți ca un tigru să se
îndrepte spre tine.'''
(VO Toporkov, Sinnislnvski în predare.)

611-62 Orezul. din Odin '1 intra. Ihen Nagel Rasmussen, mini reprezentație stradală în Sardinia (1975).

ECHIVALENŢĂ
Tradtairo imishxl vânt prin apa el. sculpta qitnndo poate. (Roben Bresson)
Echivalență: va avea aceeași valoare și totuși va fi diferită. (Din dicționar)
1 artă este echivalentul naturii. (Picasso)
De exemplu, în Aporta da barrier (Sekinoto, H84), în momentul în care se cântă „Kiyaho ,..” actorul realizează că aceste cuvinte sunt scrise cu caractere
care înseamnă, respectiv, „viață”, „sălbatic” și „ noapte ” și mime, pe de altă parte, omofone „ritvore” (ki tambán înseamnă ritvore) „săgeată” (ya
tambán înseamnă săgeată) și „stick” (ho tambán înseamnă bastño). Este, poate, în întreaga lume, singura formă de dativ bascada nutu fago depalmras.

96
trasat de Ingeniar Lindh (Figurile 9-12, man. - pagina următoare) este un set de cxcmplo extracotidianas tensóos corpul unui mimic al școlii
Decroux. Analizează belle Combe ojuda conipreender ca cineva creează echivalență urnă folosind echilibrul, și clarifică tambcm res - lïinçôcs pectivas a
diferitelor părți ale culorii - po actor.
Trunchiul și picioarele nu și-au schimbat niciodată poziția — În belle combe — dar poziția brațelor este variabilă. Picioarele împart greutatea corpului,
respectând principiul contragreutății: piciorul care este întins înapoi (Fig. 4) susține doar echilibrul (contragreutatea), în timp ce piciorul din față, flectat,
susține întreaga greutate a corpului. Acest picior este traversat de o linie verticală imaginară care începe de la umăr și se termină în mijlocul arcului
metatarsian. Piciorul din spate extins, contragreutatea poate deplasa fără a fi ridicat sau sc cu - promite poziția coipo sau equi sale - librio (Fig . 5).
Belle este nu o poziție pe care mim a ales arbitrar pentru a da corpul său un echilibru precar. O - ţes, rezultat al co mișcate tehnician
de computer - Actor ca și are nevoie de observare ton rcalidade el propune să reprezinte.
Atunci când cineva împinge ceva în itate reali- de zi cu zi (fig. 6), greutatea corporală este susținută în mod tipic pe pos picioarelor - terior și brațele
cstño emporrando înainte. Când „împingerea” este efectuată de o mimă (Fig. 7), efortul nu poate fi făcut în același mod deoarece lipsa opoziției concrete
provoacă dispariția uneia dintre bazele de susținere.csforço poate fi găsit în poziția de Inge - niar Lindh: arată că este empor - rando el encontrón urn
poziția echivalent - curajos în corpul tău.
Echivalența, care este opusul imitației, reproduce realitatea printr-un alt sistem. Tensiunea gestuală perma - nece dar cía este cleslocfirla la o altă parte
a corpului. În acest caz, forța trece de la brațe la piciorul din față. Este presiunea acestui picior pe sol (Fig. 7), nu presiunea brațelor. care realizează efortul
concret.
Ce vede spectatorul?
Privitorul vede o ficțiune sugerată de mimic. Cu toate acestea, forța nu este simulată. Prin convenție, mime traba- Iha pentru a elimina toate
rcalidade material - , fiecare obiect cu acțiunea quai urnă poate fi realizat. Dar prin același câine convențional, el nu poate face urna abstractizare a
realității, care este alianța să de pământ cu privitorul, c fără quai sens ges - seiiam liber și steril tos. Acest câine conduce negativ al unui rcalidade cssa
Tehnician de computer - ca imitație indircta. căutând un echivalent prin singură rcalitate de care dispune, adică. utilizarea organică a

ECHIVALENŢĂ

scu propriul corp. Acest principiu perma - invariant nece atunci când mimica realistă intră în mimica cel mai puțin abstractă, sau când , păstrând aceeași
procedură de echivalență, și în encomia criajóes - solvenți care nu sunt nici hs aleatoriu arbitrar.
Nivelul interpretativ, su- mimicul Gerc privitorul un concretizat; ño es - torbo, dar ceea ce el desoja „spune” – atârnă de brațe. Am observat mai sus că
această scqüéncia (Fig. 9-12) călugăriță trunchiul - ca posigáo se schimbă în timp ce brațele ^ s își asumă diferite poziții fără a schimba posigáo de
bază. Aceasta înseamnă că opoziţia - faţă de tensóos, QUC face ener - corp GIA este manifest, este în întregime în
portbagaj; bracossñoape - în anecdota, literatură. Adică conștientizarea gestului se află în poziția trunchiului și a picioarelor care îl susțin.
Acest fenomen aparent paradoxal deoarece O mai mult decât un concept mental vizual și ne face să considerăm sutienul - coş și mâinile ca simboluri
ajao. este binecunoscută în teatrele orientale (cf. MñosY dar și în scurte exemple de artă occidentală. După cum v-ar spune oricine frecventează muşchiul
clasic, statuile grecești și romane, decapitate și fără brațe, prezintă o tensiune notabilă, chiar dacă sunt fragmente). . .
Să ne amintim urna făcută de renumitul poet Rilke cu relagño escultu - Rodin ras. Dcsejanto da sculpturilor urne calitate primar c, Ro - din a încercat
cnglobá-Lascom același Forga care a notat cm de fragmente de statui antice: amputat violent militas din figurile sale, reducându-le la trunchi. A făcut asta,
de exemplu, cu L'Homme qui marche {0 bomem que enda') (Fig. 13). El a spus odată în glumă că potrivirea nu are rost la mers. Lui Rilke îi plăceau aceste
amputate și metoda lor de lucru, ceea ce îi amintea de Eleonora Duse cântând La Gioconda a lui D'Annunzio, fără a-și folosi brațele (Fig. 14).
9*14. Mai sus, raurbe hd/e al mimetismului, după Decroux, demonstrat de ingeniarul Lindh: brațele. ca podcni se poate schimba din pnsipiu. eonsrinicm anedora. Un pas care este esența
gestului, sau mai bine zis viața lui, este în portbagaj, care nu își schimbă niciodată poziția. În cutie, în stânga, omul care merge; dctallie de urna de z\ugustc Rodin (1840-1917). Musen da
Ksqultnr., Bahrain. ErunftL Mai jos. spre dreapta.i. Eleonora Dnsc(IK.ñ<S-1924) în C,ioauitht lui D'Annmrzio (1X99).
ya

ECHIVALENŢĂ

Dhanu, arta de a mânui arcul în dansul indian Odissi

0 arc și săgeată estuo absent (cl. Omisiune), dar atunci când olivamos să-l urn - quency iinagens statice (Figurile 17- 25.) Sunt capazos de pcrcebcr urn
equi - Valenza forțele tensôcs și neccssarias să tragă săgeata urnă . În primul rând, o constatare generală este valabilă pentru secvența totală: în căutarea
echivalenței, actrița-balerina își dilată corpul cât mai mult posibil, astfel încât imaginea vizuală pe care o oferă în fiecare moment al acțiunii sociale să fie
cât mai dinamică și largă. posibil.(cf. testul umbră din Opoziţie). Fiecare dintre poziții este menită să evidențieze și să amplifice acțiunile, de parcă actrița-
balerina mânuia un arc și un Hecha adevărat. Questuo este de a reconstitui seguirne: forța folosită pentru a csticaro aer - co, direcția săgeții la punctul ca
concentracelo necesar.
Dansatoarea-actriță nu arată pe nimeni care trage o săgeată. Dimpotrivă, recreează relația dialectică dintre persoană-arc-săgeată-arhivă și originea
Hecha. Această relație iluzie - trasată de oposigóes continue create: torgáo Colima spinală pentru a prinde fle - cha tolba (Figurile 17-18.). modificarea
greutății corporale să arate în a doua fază de acțiune, pregătirea Hecha (Fig. 19-21). Arcul csforco nccessário la csticaro c recreat de Tio lucrează peina
frontală stângă care susține greutatea corpului, iar biaco curbat ca un arc care apare CCoAR linia mare pelacabcca-colimate turnat curba formată - bral-pin
dreapta (Fig. 21). ). Și finalmen -, înălțimea de fotografiere bunăvoință în sine, c re - reprezentând corpul de conducere brusc înainte (Fig. 25),
corrcspondcndo Hecha zburând în diregáo de un Corga timid fără protecție (Fig. 15) .
Dacă nu am cunoaşte subiectul acestor meserii, ar fi dureros să înţelegem că este un arc cu arc sau să arătăm valoarea echivalentelor. Totuși, chiar și
fără a cunoaște subiectul, înțelegem din cauza forțelor pe care am devenit prezent și care au radiat din corpul donator. Acest lucru este demonstrat nivelul
în detaliu, ca atunci când Sanjukta Panigrahi, după introducerea aerului - co în față, se transformă și ochi ne face să vedem săgeata care tolba Cía benzi
(figurile 18-19.); sau când, trăgând arcul, ne arată tensiunea extremă a degetelor mâinii drepte (Fig. 21-22). DCVC sus men - cionar că această secvență a
fost repetată la rece fotograful de către actrița-danatoare.
„Teatrul și dansul indian este singura ocazie de a vedea echivalentul fizic al unor cuvinte precum Dumnezeu, dens, divi - nu-, ochiul poate deveni
dintr-o dată smerită imaginea soarelui. iar actrița sau dansatorul poate fi atât arcașul, cât și arcul, săgeata zburătoare și căprița împuțită.” (Ferdinando
Taviani, Incroci tra Est și Vest — Memo încrucișate între Est și Vest)

echivalenţă
99

ECHIVALENŢĂ

Cum să arunci o săgeată la teatrul japonez Kyogen

Este interesant de observat că, în ciuda faptului că actorul a îngenuncheat și înălțimea sa reluată, el trebuie să se deplaseze cu greutatea de la un picior la
altul, ca și cum ar fi stat în picioare. În ciuda acestei limitări. actorul respectă principiul echivalenței: explorează singura posibilitate pe care o au și se
mișcă fără echilibru în genunchi. în timp ce picioarele sunt folosite ca un al treilea suport precar. Suportul său este precar deoarece este degetul piciorului
și nu călcâiul care se sprijină pe podea.
Declanșatorul reprezentat de săgeata c „zborul” brațelor (Figurile 36-38.) Și impactul - la țintă este reprezentat de rapidul care - brațele co TiOS
zgomotul făcut de palme atunci când copiază batan coapsele. Essc ruido este atingerea finală a sunetului gutural pe care îl face vocea slavă în timpul
actului de a trage arcul. Respcitanto regulile de bază ale artei japoneze di jo a TRA tir cu arcul, pauzele actorului gest automat COTIş - Dianu și creează
un echivalent, transforman - vizuale de stimulare sunete cm la fel de eficiente. (Ionio Eisenstein și-a dat seama că în teatrul japonez „auzim” mișcarea și
„vedem” sunetul.
Cum evocăm lumea cinematografiei și a montajului. să vă atragem atenția asupra unui alt detaliu. Observând posijo asumat de Kosuke Nomura (Fig.
36). S-ar putea crede că, pentru a reproduce mișcarea plecării săgeții, mâna directă ar trebui să meargă înapoi, așa cum se întâmplă în realitate. În schimb,
actorul a tăiat actul: se trece la posieñes ulterioare (Fig. 37-38.) Unde, unite printr-o miș care rapidă, evocă zborul - cendente săgeata și împiedică
reproducerea - jo recita brațul mecanic.

trăgând cu arcul
Acest exercițiu în biomecanica lui Meyerhokl nu numai că manifestă principiul

ECHIVALENŢĂ

I-3S. KtiMikc Noiniini tlcmostcinilo • • irai tic într-un arc şi mra săgeată în stilul Kvo«cn (ISTA tic Volrcrr.i. I9SI).

102

echivalența, dar tarribém demonstrează modul în care unul dintre scopuri a fost sens urn REACȚIA va- continuă postura de „Archer”, rezultând într-un
adevărat „dans echilibrat - panache”. Erast Garin, actor din Meyerhold în 1922, descrie exercițiul după cum urmează:
„Folosim un arc imaginar cu mâna stângă. Ucenicul face un pas înainte cu umărul stâng. Când ținta este localizată, pentru, manteado
Balanced - panache pe ambele bucăți. Mâna dreaptă a descris un semicerc pentru a ajunge la un Hecha într-o tolbă imaginară la spatele lui. Mișcarea
mâinii întinde întregul corp, făcând Balanced - bariu să se deplaseze către piesa trascina. Mâna trage Hecha din tolbă și pregătește arcul. Echilibrul este
transferat la piciorul din față. El arată. Arcul este rete - sado c oequilíbrio înapoi la Standing trasci - ro. Hecha este concediat și exercițiul este finalizat
cu un salt și un țipăt. Prin acest exercițiu, ucenicul reușește să se înțeleagă spațial.
tu, adquirc de sine fizice, deve - vol ve elasticidadc și echilibru, Ende sub- că cel mai frecvent gest - talk hands-rezoneaza pe tot corpul, și practica
câștig în aşa - numitul „revers - Cusanus“ (oz / wx). Aici, 'pre-acţiunea', la pupa - Cusa, ca mâna se întinde înapoi pentru a prinde săgeata. Stilul este un
exemplu de „secvență de acțiuni”, care cuprinde intenția. implementare și reacție.” i (.Teatrul Meyerholri pe ceai-Meyerholrisobre - . tro ed Edward
Braun).
ECHIVALENŢĂ

103

■10. l-.în fiecare ccaditie găsim tenas pe excrcivios în tipials the acor ili.şpur.i mn urca. Nalidudc nu este doar ilustrat de Hecha, ci recreând în corp dinamica 'pic caracterizează rcnsons
<l<» sunt««, În» sus, spre est, Karsavina cm ('wf (fOr^ain de()un). , 19914) corvqgmi.i tic Michel Etikinc; deasupra,à tlireic.i,'lcdShawn,cm(1923); .. cm baixt ».a Jircita Mary Wigmnn
en» ¡• 'it'uiti dcsnnhu (1927) Parre sen solo ciclu de dans;. l <. viíñes.

Fiziologie și codificare
Ilustrația (Fig. 1) arată mișcările pupilei unui individ care se uită la un desen pentru prima dată, pe baza Qitnilroitenmvelhohoinem a lui Paul Klee. Zonele
negre reprcsentam vizuale $ fixe în s - numerele c viduale DAO ordeni fix ^ la desen pe parcursul uni perioade de douăzeci de secunde. Liniile dintre
zonele negre re - prezintă ! de recodes, mișcări rapide ale ochiului între o fixare și alta.
„Genele sunt cele mai active dintre toate organele de bun simț. Alte recepții - senzori precum urechile, aceitanul! pasiv qunisquer sinuis ca rece - ban !,
dar ochii încă nioveni - minte pentru ca Cies esquadrinhamc nam inspecta detaliile lumii vizuale. (...)
Când se uită la obiecte nemișcate, ochii alternează între privirea fixă, când arată către un punct fix din câmpul vizual, și mișcări rapide,
numite sttaniks. Fiecare .wiwr duce la o nouă fixare într-un punct diferit al câmpului vizual. De obicei, există puncte sau
tréssrti- aides porsegundo. Mișcările sunt atât de rapide încât încep! are doar 10% - po vistió.
Învățarea și recunoașterea vizuală implică stocarea și recuperarea suvenirurilor. De la începutul cristalinului, retinei și nervului optic, celulele
nervoase din cortexul vizual al creierului sunt activate, aici se formează! imaginile obiectului observat. (...) Sistemul de memorie al creierului trebuie
să mănânce o reprezentare internă a fiecărui obiect care urmează să fie recunoscut. Învățați sau deveniți fami - liarizado cu mu co obiect construyo
proces acest reprezentat. Recunoașterea unui obiect atunci când este găsit din nou este procesul de încadrare a acestuia în reprezentarea să internă în
sistemul de memorie. (...)
Cele mai informative părți ale unei linii trasate sunt unghiurile ascuțite și în vaze. Unghiurile sunt elementele printoare - cipal care utilizează
cércbro pentru gun- rcconheccrum proiectare zenare. Când cineva o vede pe Unia figura, ochii lui genti- mintea pe care o scanezi urmează ndo-
inter - mitente c în mod repetat - o cale fixă, „drumul spre scotocire”. The 'rummage paths' apa - recen! mișcările de olhosdo individu - în timpul fazei
de aprendizugem c în timpul fazei de recunoaștere a primei sale mișcări și poneos dosolhos pentru a vedea figura unită (prcsumivclmcntc în timpul în
care el Ostrava rcconhc- cendo) o-ralmcnte urmează mestilo "ca - metoda de examinare" care a fost stabilit pentru această cifră în faza de ucenicie.”
(David Noton și Lawrence Starli, Moviuttiilos teos eyes and percepitilo vistiti!)

2 S. Alimi« din Kaih.ikah iizenilo exereiii« de ochi (direna) şi ochi în rclnein jos inovinieotns das niños, în mutimi (pagina următoare).

105
Această mișcare continuă a ochilor oferă actorului informații speciale, care trebuie să arate că se uită. ca snccades de - monstruan !, ochiul nu este
niciodată în repaus. Examinente în același mod în care majoritatea echilibrului aparent posigóes - minte statică. Ne continuu des - trasarea urna greutatea
piciorului nostru la celălalt, micro - stil de mișcare apar- râzând mereu cea mai mare parte a Olivarului fix. Actorii estici vor reconstrui! un echivalent cu
mișcarea ochiului: crearea tensóos și COC-uri artificiale DIRECTORY pentru a evidenția ochiul (Fig. 2), dar mai presus de zgomot forjând ochi pentru a
mișca c entño, fixându-le în punctele spe - grame spajo din jur, la copii sau pe orizontul (Fig. 4-5).
„De obicei lansăm înainte și vreo treizeci libere în jos. Dacă mante- cabcja aceeași posijño c se ridică - avem treizeci de ochi liberi, urna musculară
tcnsáo va fi creat în pcscojoc tron - co. care ne va altera echilibrul.
Actorul Kathakali își urmărește mâinile care alcătuiesc madrasul, cu ochii puțin deasupra câmpului său vizual normal. Actorul-danjarino balines
de măsline în sus. În toate Han Shan („Pozițiile statice” ale actorului) ale Operei Pcchini. Actorii din No descriu modul în care își pierd orice simț al
spațiului și cum au dificultăți în a-și menține echilibrul, deoarece găurile pentru ochi din măștile lor sunt atât de mici. Acest lucru se explică prin felul
său alunecos de a merge, în care picioarele nu părăsesc niciodată pământul — ceva de genul bărbaților CGO care se plimbă, își caută drumul, mereu
gata să se oprească în cazul unor obstacole neprevăzute. Toți acești actori folosiseră un câmp vizual, atunci când jucau, diferit de cel folosit în viața de
zi cu zi. Să aritudc fizic total c schimbat: tonusul muscular tron - co, picioarele pressño, echilibrul. Mudanza urnă în modul normal de a arăta - se
termină urn ualitativa mudanjaq de ener - GIA. Prin Unia simplă mudanja în modul de zi cu zi de a arăta, acești actori sunt acoperire - termene limită
pentru a da ímpetoa întregului novopatamar de cncrgia ".
(Eugenio Barba, Antropologia teatrală: prima ipoteză)
Muis urnă timp, codificadlo (adică c, este - malizadlo) a proceselor fiziologice ojuda actorului să distrugă utilizarea de zi cu zi a automatizării
pentru ochi. Direct ochiul nu este , prin urmare , mai mult urnă rcafño mecanică , dar este trans - format de ajño actorul nimia, -safáo pentru a vedea.

106

Concvetizarea privirii
Observând diferitele metode pe care actorii orientali le folosesc atunci când lucrează cu plantațiile de măslini, suntem imediat uimiți de modul lor
particular de a da ochii peste cap și de a fixa privirea în direcții foarte precise. Dar când urmează adirepeus din livada fixă de măslini, se înţelege că este
fixată într-un punct care pare... gol. Acest lucru nu diminuează, deci ncnhuin, natura betonată starea, alcin ceea ce servește la construirea privitorului, urn
pre - câşa în ^ áo de esparce face animalele vii și animalele prezente în istorie c drama de fapt nu există ) fizic în scenă.
Mai mult, aspectul cssa concretizapio c însoțit de urnă rămâne dialectică între tcnsóes (cf. Energía) manis (moale) c leras (viguros), ceea ce face ca
specificul possívcl - Tador să urmeze în afara vieții interiore a actorului.
Atât în Bali (. Figurile 10-11) cât și în Operă Pcquim (. Figurile 6-7), ochii sunt îndreptați, așa cum am văzut deasupra liniei habi - tuale și
cotidiene. Putem vedea trecerea de la leras la Manis în ochii tinerei Jas și în mancira ca Lin Chun-Hui trebuie să înceapă cu ochii axat direct pe
nimia. pentru a se termina cu livada de măslini îndreptată în sens invers (cf. Opoziţii). India danzarina - în Sanjukta Panigrahi folosește degetele Scus
c arme pentru a sublinia largi ale diafragmei ochii Scus și expresia ei radiant cu : ochii devin vârful unui triunghi format pe - le brațe și degetele de
la picioare, Alungirea curba arc de sobtancclhas (Fig. 8-9).
Privirea indistinctă (Fig. 12) a lui Katsuko Azuma devine ascuțită și pătrunzătoare apucă locul care „scutură” privirea unui singur ochi, captând și
îndreptând atenția privitorului către vânt (Fig. 13).

6-13. Mancinisdc direcționând ochii pentru a atrage atenția privitorului asupra mișcărilor oculare la câțiva culturiști asiatici tenerali: Lin Chun-lhii, Opera de l'eqmm (pagina anterioară,
sus); S;mjnkta Panigrahi, dansator indian din Odissi (pagina anterioară, mai jos); to jovcin Jas, danpi i.cgong lialincsa (sus); Katsuko /Vzuma. ja dansator - ponesa lui Buyo (cm mai jos).
 ELMOS ŞI FATA
1-1-15. ) adir tic Kabuki mini pictura japoneză din XVìll ¿citilo: olisen e conio uction of nlliar la Irnte şi însoţită de o mişcare corespunzătoare pani tr.îs coni j Collina \ cnubr.îl . (Dir.) I ini a«ir
din Comcdic !• 'raneai.se. la începutul secţiunii, cxpress-.rndo icrror: espressacul este aeectiat prin tehnica collinei vertcbhd .
16. Direcția de a privi cascomococii în diagramele ila danva și ila danva teoretică. t, italianul Ciarlo lilasi.s (1795-1X/X). extras din O Hmnem l• forti, Irfctecftini e.Maini— (Miliio. 1X57): I
Acncjo: 2. Obscrvuciio; 3. Reclexán; 4. Meditație: 5. Concentrare; 6. Admirarea; 7. li.sjxinro: X. () sublim: 9. ¡¿ntusiasino: IO. Afirmaţie: ÎI. listase; 12. Asamblare; 13. bascinacio; 14.
Miracol; 15. I ruiiS|Xirtc; 16. Vedere; 17. Delirul. Ob.scrvc cum fiecărei modificări în ilircția copiilor corespunde schimbării optime în (xiziția colimei vcrtcbr.d.
 OLI IOS ŞI FACE

110

arată ce vezi
„Pani mini cuvântul convulsiv, qtic usci pentru a defini bclcza, își va pierde tot sensul seti dacă este aplicat mișcării și nu momentului precis în care
acea mișcare se oprește. După părerea mea, nu poate exista bclcza — bclcza convulsivă — care să nu asigure relația reciprocă care leagă starea de
mișcare și starea de repaus a obiectului în cauză”.
(Andre Breton, L'Amour fon)
„În trecut, când iluminafào numai în teatrul Kabuki (și, de asemenea, de Vest) Skull lumânări și lămpi la ulei, actorii re - prezenta vani aproape
nocscuro, recitaluri - a camerei a fost luminat în mod normal, seni nici un efect al țâșnii mistice a lui Wagner. S-a întâmplat că a urmat un ajutor de
scenă! Protagonistul să re - durere etapă, livrând un băţ lung de bambus cm din urmă al cărui capăt a fost unit lumânare într-un vas mic. Assilli, fața
actorului, trunchiul superior c bra90ser.ini îl tintinados dacă ajenian te ar fi vizibil! asupra spectatorilor. Ape - în acest dispozitiv, a fost necesar să
se acorde timp telespectatorilor să-l coliere pe actorul CX pressüo, cel puțin în moment - maiscruciais tos drama; expresiioque în umbra scenei ar putea
fi recoltat niobiul, deoarece cei așezați vam spectatori adesea ocupați cu mi - în spatele activităților: mâncat, băut ceai. vorbind.
PODC presupune că originari sittiapio nou personalizat actori Kabuki să se oprească sau mclhor de margine ¡, așa cum ELCS descrie
uni mie (literal „mâini - aduce”). PorquecortarJA posture doatorno mie ar putea fi descrisă ca oprirea filmului la acel cadru particular, în care actorul
arată Unia tcnsiio speciale: da sensul de a tăia țelina c pentru a bloca Unia imobilidadcviva.Jáencon - se întinde pe acest fenomen în capitolul
despre energie când ne referim la posipào doatorna Opera Beijing apel Han ¡han (oprire apio), q tre. este cu siguranţă cea mai exactă origine ilo mie.
0 ///Zrainda se practică în teatrul Kabu ki , deși astăzi scena este complet luminată. 0 mie este. de fapt, s-au alăturat tehnicilor ca - racterísticas mai
espctacularcs doatordc Kabuki, 11111.1 virtuosidadccom- prcendida și apreciate de espectado - res. Dar ce este mai exact un miei
S-ar putea spune că unul a reprezentat Kabuki ca o tranziție de la unul la altul. adică de la un apex al tcnsño la mitra. Timpul dintre aceste poziții
este fluid pentru că, de fapt, ele apar la sfârșitul fiecărei scene. Uneori este chiar un caz de suprapunere, de mare teatru live, la care participă toți actorii
secundari secundari ai scenei! Prin mcio conștient de o serie de c ajóes silențios: ELCS asista Șaibe Starring - comanda mânecă kimono ergitene '! un
 tren îmbrăcat, schimbând poziția unui accesoriu (o sabie lungă, un buchet de flori), creând o serie de raze concentrice în jurul actorului care face
excepția mie. Termenul mie refcrc-sc.

112

totuşi, somcntcñ postura actor prin - cipal; centrul acestei posturi, suportul întregului set, sunt ochii. care atrag? inevitabil atenția privitorului. De ce?
Pentru un actor Kabuki, carien muluir înseamnă să te oprești brusc în mijlocul unui vârtej de activitate, după ce a făcut valuri expansive ale brațului
și a deschis larg ochii (pupilele se încrucișează, ochii se mișcă de parcă ar fi să iasă afară. a capului capului).actor). Dar, ceea ce ar putea părea doar un
dispozitiv bizar pentru a „arăta” ceea ce poate vedea un actor este, de fapt, un joc dramatic destul de subtil. Unul sau ambii elevi se intersectează, în
funcție de locul în care actorul vrea să-și dirijeze pe a lui și, prin urmare, îl par ca spectator. Pupilele funcționează ca un teleobiectiv, variind
imaginea? într-o fotografiere.
De exemplu, un angajat este sen - Tado va dircita unui samurai c Ihc vorbește despre ceva neglijent pe care l-a făcut, ceva irecuperabil c periculos
pentru scu pa - trio. Pentru a sublinia cssa desaprovafño c bloca-l în LLL, actorul care joacă rolul samuraiului direcționează scu pur ochiul stâng
angajatul stând fundul dircita în timp ce aur llan - la ochiul drept continuă să Otar cm față, cm diredo telespectatorilor. Dacă situația necesită Unia 0

atuad ° simultan atât samurai cât și angajat, ELCS s-ar uita unul spre celălalt. Se întâmplă, uneori, ca mai multe personaje
să convergă în mié. Rezultatul C este un fantastic ciuzamento oihos un tri - fantezie unghi.
Focalizarea atenției și redarea produsă asupra actorului sunt comunicate spectatorilor, subliniate nu numai prin suspendarea oricăreia dintre
acțiunile conice — toți actorii care nu sunt implicați în această. şi aşteaptă? pentru rezultatul său — dar și? câteva lovituri cu un muzician dă pequeños
clubs ră madei-: dui paw strokes indică mișcarea cornejo conducând ñ poză, apoi urn saraiv.ida duşuri în timpul imobilității bility Mié și în cele din
urmă Muis două lovituri pentru a anunța că unește terniinou. Aceste lovituri se intensifică? c emofao telespectatorii să- codcm în timpul fazei
Dr. - matic . Chiar și astăzi, ca o consecință a acestui fapt. publicul aplaudă în general actorii scus atunci când ajung?, la fel, cZww.vmáximo lor. Acest
maxim este exprimat printr-o remisiune care este pe cale să explodeze, totuși este hrană. Chiar și totuși, corpul actorului nu este niciodată inert.
Dar cel mai important este utilizarea dramaturgică a ochilor. Folosind urna - formată din dispozitivul său optic, actorul ne arată vicisitudcurile
fizice as- sumidas drama în relajóos dintre personaje.
Dacă, așa cum s-a spus, teatrul „mâinile - trag relajații printre bărbați”, Kabuki-ul confirmă că aceasta este legată de urna reprezentată care trece
prin, și numai, corpul actorului.”
(Nicola Sav.ircsc, 0 lenlro un cñiiiiinrn clnrn.i

30-.S.1. Km mai sus. stânga. şi ndownu. scenariul. Kabuki nnm mié actori, mijind ochii. Km deasupra, ;id ¡reţine. XVIII sccido Parisian carcax to re urn - prezenta cacao airéense display ^
physionomic NCX. Milic „acores” ale epocii cornar.im-xc populare în rcprcscnca- şi foarte modelate. care nu constă în altceva decât în reprezentarea unei serii de grimase: într-o cameră
întunecată. iluminate de lumina lumânărilor, care accentua crazurile faciale și concentra atenția spectatorilor asupra expresiei feței, culorile inhibau toate marginile ascuțite ce puteau fi
exprimate eventual de chipul uman. Mai jos, i dircita, ajudance nm luminează scena cu accor urn Roşco lumânarea pusă în punca unui b.indm stick, dog urn conreii * conhccida aş Huid
altan "Roşco light" (ucidcncal graviten the sccnlo XIX) .
%

chipul natural
Ca parte a scutului său de garduri, facultăți canco atât la om, cât și la animale, ecologistul Eibl-Eibcsfldt atrage atenția asupra gestului de a arăta tients,
care este comun atât la om, cât și la antropomorfi. Aceasta este în special see- quanco dinții canini, chiar dacă „caninii noștri superiori renham
scade - Camanho”. Aceasta înseamnă că „MODU - it mocor ROM a supraviețuit redubáo the body q ue estova acosen o mad be show.” Eibl- Eibcsfeldt
mesera un babuin (mamifer din Cosca Guineea) în Sitas ilustrează ^ OCS (Fig. 34), o Ecologul subliniază neintenționat transformarea unei tehnici de zi cu
zi într- o tehnică extra-zi: aceste gesturi faciale sunt, de fapt, echivalentul mié de la un actor Kabuki.
Sintagma „a arăta dinții” este atât de bogată în sens încât a trecut de la fiziologie la proverb. Toată lumea cunoaște ochii. muşchii faciali, gura c chiar
urechi (când Ficani vcrmcllias) situat im - indicatori portante a intensóos c simțit - mente ale ființelor vii, dar acest lucru nu în devetia la vedere pierde alte
note - ban: așa cum a demonstrat de Kabuki actor care este mimând mânia. un spectator va recunoaște automat intențiile și sentimentele unui actor,
indiferent de ceea ce trăiește și trăiește actorul însuși, atâta timp cât ochii și mușchii feței își iau o poziție precisă.
Această c urna de numeroase mijloace; OCS pre-exprimare, familială atât la est, cât și la ocidencal, după cum se arată - a plăcilor .1 n titillate
iiiiuiicii (1901) a măștilor Atiben c utilizate în teatru în japoneză (Fig. 35 -36). Masca devine o față, iar fața o mască. Nu
sunt sentimentele psihologice - GIA. dar anatomia forţei – dar. despre care se tratează aici.

ELMOS ŞI FATA

37. Deşi media Eicinis imisciiios traballi 'rem mdepcndunccmentc yl îmi (mer. Iacial and the determinali espressati' by predominance of the saber îmi dcxses miisciilns nntros. În this
ihiscrac'io its ¡\ iintoniin ¡huìi Arfin / t / x, the anacamisni Irancés Dnval arata ca aleşii ar fi creaţi dacă mosci l'acialii ar putea să se antreneze independent.spectlor.
I .xpiexsocs: I. frnnlalir. participat, surpriză; 2. orbìnilttrìs nrjt/r. reflecție, medicație); 3. /¡nwttr. xuverilade, amy^a. „resiunea; 4. neplăcere, magna; 5. sygnnì ///iaix mtijnr. râsete; 6. Icatlnr
,

¡uhìisit¡irñi>rín d tihtc unşi: desctmrcncamenco. afidius; 7. Icutitor hihìì\ chinuit cxtmma, plângând; S. /oin/ift^nr nnñr. încuviințare din cap, sensibilitate; 9. iniiidtlurìs
urti', batjocură; IO. ik/Imsor un- sharpness; 11. tfcpr&stirlubtr htferinris: disgosoi; 12. ilNlysmtr. rage, magna, tortora, l'orca extremă.

lift chipul pictat

Toate culturile teatrale caută! Dr. - nuanțarea aspectelor faciale accntuando-le, deformându-le sau extinzându-le. Actorii Kathakali practicarli o
cxcrcício specială tocmai la Reforging glo muşchii - bo oculare creşte mobilitatea pupi - le (Fig. 39). În plus, înainte de a-l înfățișa, ei înscriu sub pleoape
un grăunte de ardei roșu: sânge (curge în zona ochilor din cauza iritației cauzate de boabele de ardei și provoacă fața vopsită în albastru și verde a eroilor c
parodi demoni supranaturali.
Machiaj de Peking Opera trans - formează fețele actorilor Pampers autentice rău - tip (. Figurile 40-41) și informează privitorului despre rolul și
dominan său caracteristic - te, curaj, spirit, înțelepciune, prostie, răutate .. Combinaţiile de culori care accentuează! trăsăturile feței produc efecte
impresionante. Rolurile feminine sunt caracterizate de culoarea roz viu Unia en - fatiza ochi beni avorturi (şi trage personalizat pielea frunţii Fini pentru a
extinde ochii).
Aceleași culori sunt uimitoare en - contradas în rolurile actorilor Kabuki (Fig. 42), co efect și a crescut starea c Fuzzy mie. Stilurile de pon - teado
fazeni frunte înapoi la mcio craniul, astfel încât post sobrancclhas - Sain să fie pictate beni înalt, provocând cei mai mari ochi paramani.
Mime usani urna tehnică specială pentru a trage muşchii faciali şi a conduce la CX pressividade aléni limitele poartă - ment de zi cu zi convenționale
c.
Astfel de exerciții, folosirea gloselor - bijuterie, culorile artificiale speciale punctate c fac possívcl să modifice actorul plin - minte expresia și să o
folosească de o manetta extracotidiana, rece c calculată. Un sistem eficient geometric este utilizat atât de râu Japonia și China, pentru a calcula proiectarea
de machiaj tic , conform dónenseos fă - cial. Transpirația de pe fața actorilor dă culorile metalice ale machiajului urnei patina cânţi - paiete, ceea ce crește
iluzia vieții. Acest efect nu pare complet non-natu - ral privitorului, ca manténi se confruntă cu toată mobilitatea lor.

OCHI ȘI FATA
43-44. The csqnerdu, gnivura cncontaida a livfo pe teatrul japonez Kabnki publicat cm 1802, care mosrra the '' cartogndia "fața nm aiiiiagaiti, actor represen - ta pa |." Cis lemininos list
"carwgfafia" nu a |> cnas ar trebui să transforme. un bărbat, dar și pentru a spori caracterul ochilor. În primul rând, fața este cultivată cu un strat gros de pastă albă: semnele de pe gravură
indică zonele care nu trebuie colorate. O umbră încrețită (un alt semn de personalitate, este dislocată în lobii urechilor, care sunt de obicei ascunși de picioare, și în umbre, ale căror forme
variază în funcție de rol (lobii urechii sunt și ei raşi frecvent). Culoarea roz devine ca soarele, sprâncenele, pentru a evita crearea unui contrast violent cu linia ptvta pe fundal alb.mic, dar
cu buza inferioară cărnoasă, şi colţurile ochilor.Ochii sunt pictaţi ca şi cum ar fi un erotic mare. lacrimă : linia roșie este ascunsă în colțul exterior, ridicând marginea inferioară a ochiului și
închizând-o ușor pentru a-l închide... off Eye Aliaixo, partea nasului, este zona farmecului natural al clemenului - .. cia fără răutate, combinată cu scnsnalidade pictata siio dinţi prctu în
mnlhcrcs easailas midhcrcs bad c mnlhcrcs care dirigcm case prostituidlo la dircita., un stub de o mnia^iin deja pregătit.

HS

fata provizorie
În primul rând, există dorința de a catatraliza, adică de a dramatiza chipul actorului cu dilatarea ei: pe de altă parte, în cazul codificării precise, este nevoie
de refacerea unor regiuni ale vieții: avem deja văzut acest lucru când aruncând o privire la ei cu ochii.cele treizeci sunt ridicate liber deasupra orizontului
normal, Fini să modifice tensóos co - fişierul vertebral. Dar mai există încă o posibilitate, un alt mod de a da feței o dimensiune extraordinară: masca.
Când actorii eoloeam urn masca, este ca dintr-o dată sen body Fosse decapi - Tado. Pete persistente ale tuturor mișcărilor și expresiei musculaturii
faciale. Bogăția extraordinară a feței dispare. Există o asemenea rezistență creată între fața provizorie ( în japoneză) și actor încât această conversație! a
feței pe ceva aparent mort poate face într-adevăr să ne gândim la o decapitare. C aceasta de fapt unit niaio- provoacă actorul res: întoarce un obiect static,
iinóvcl, fixat într-un profil viu c şu - gestivo.
Teatre precum Nô. duce folosirea măștii la extrem, descoperind c se potrivește pe - Icis pentru expresie, c dezvoltând o construcție tehnică extrem de
rafinată care face din măștile În Verda - capodopere ale sculpturii. Când să - biamente excitat cu utilizarea Unia censúo propriu-zis spinal Colima c să
tremure - res delicat și inclinaçôcs explorează c jocul de umbre ale luminii, obiectul, care pare mort, dobândește viață urna minien losa (Erg. 48).
Astăzi, teatrul occidental cu frcqiiéncia respinge masca ca pe ceva artificial, care şu - se concentrează asupra actorului. Chiar și atunci când un actor,
cum ar fi imitatorul Dccroux, dorește să ștergă fața (Dccroux susține că fața și copiii sunt „instrumentele minciunii și apostolii vorbăriei”), el poartă măști
neutre sau pânză transparentă mai degrabă decât o față provizorie. , sau chiar uiritis-iii/iscaros, care acoperă doar o parte a feței (în principal partea
superioară, ca în Commedia dell'Arte sau în teatrul de balines (Fig. 46-47) și oferă actorului o anumită libertate.
Dar ar fi o greșeală să credem că dacă un actor poartă mască, fața lui este uitată. În conformitate cu obiceiul balinez, fața de sub mască ar trebui să
reprezinte. În plus, dacă se dorește ca masca să trăiască, fața trebuie să aibă aceeași expresie ca și masca (Fig. 45): fața trebuie să râdă sau să plângă cu
masca. Acesta nu este un exces de zel. Reprezentaţi cu o mască, folosind-o pentru a exprima reacţii escudillen roşe reuşind să se îmbrace în spaţiu, în
ciuda restricţionării câmpului vizual. necesită acțiuni care obligă restul corpului să lucreze într-un anumit mod. Qualquerum că telilla tnibalhadocom urna
masca știe că utilizarea corpului este total diferită atunci când se utilizează luni urne - mo dacă acțiunile cxecutadas sunt mesillas.

47-48. Pentru a stila. El a dat l'o mima demiinstração în ISTZ, ile Volterra (1981), folosind o mască subțire bi-desk Zzi/ay, similară cu cea folosită de Panndeao în Commedia dell'Arte: à
ditello, NB mask of uni lumiera velia.

49*50. () rus«» trăiesc ca mască limită. Mai sus, actorii Zbigniew Cynkutis și Ryszard Cicslak într-o scenă tic Ahu/mfa. unite elássico text Dramaturgul polonez Stan - nislaw Wyspúmski
(1X69-1907), adaptat și regizat de Orotowski (Teatro-Laboratorio da.s Trezc • ¡¡them, Opolc 1962.). Actorii manriveram musamele cxprcssñcs mí - mica Dorante toate reprezentarán:
laciais composirñcs care turna ploaie măşti regale pentru obosit de a folosi muşchii Llares despărţitori. În partea de jos, Meyerhold (șezând), în timpul unei repetiții a scenei finale din The
Infifnr „Final of Gago!.” Regizorul rus își arată simțul cum să înghețe rugină în expresia finală.

microcosmos macrocosmos
Toctos principiile de extracoti tehnice - Diana, precum și prc-cxpressividadc al actorului (cf. PRI exprtssmidaác) sunt situate - din poziția de origine care
acționează piciorul balines (Figurile 1-2.):
— alterarea echilibrului;
— opoziţia de direcţii;
— dcstruiçao greutate c a forței de inerție prin tcnsòes joc dreds și Manis (cf. Euer- ¡ya) recreează uni echivalentul tensóos - a spus în viața de zi cu zi.
Piciorul exemplifică un anumit tip de viață, ca un mini microcosmos. Viața care curge continuu prin trupurile a sute de bebeluși este văzută în oglindă
în mișcare - constantă a degetelor de la picioarele sensibile. Poziția piciorului actorului balinez sugerează că acesta încearcă să descopere un echivalent cu
viața pe care o revizuiește de nou-născut, când piciorul nu era aculturat de un mod de a merge pe lângă pantofi. Și interesant de observat cum această viață
a fost recons - Truida de mcio a unui nou picior de aculturație. Se spune că revoluția dansului modern - în nasccu când dansatorii conieçaram dcscalços
tlançar. Toți actorii c dansează - indienii rinos (Kathakali, Bharata Natyani, Odissi) și reprezintă! desculți, așa cum fac dansatorii din Asia de Sud-Est, din
Cambodgia până în Indonezia. Coni cxccçâo unele poneos roluri specifice, picioarele actorilor japonezi şi chincscs sunt cobcrtos sú - minte cu nieias
speciale care llics permi - rent picioare de alunecare.
Dar nu trebuie să ne lăsăm păcăliți de faptul că piciorul gol pare „liber”: în teatrele codificate, piciorul gol se adaptează la poziții deformante, de parcă
ar purta anumite tipuri de încălțăminte. Aceste deformări ale piciorului au ca rezultat variații ale echilibrului, moduri speciale de mers și menținerea
diferitelor tensiuni în întregul corp. Scjam picioare deformate de pantofi speciali, sc - free jam, Cies determinan! tonul corpului și dinamica lui în spațiu.

.1-4. Ptisieño băşici do pe no Kathakali. Observați cum sunt degetele ondulate de la picioare pe măsură ce greutatea se sprijină pe părțile
exterioare ale piciorului.

5. fişa lămpilor de podea folosite de culorile en»;Uo»/w/Zr. de Wyspianski, regia Grocowski (1962). Acțiunea scenică s-a desfășurat la diferite niveluri; excavatoarele sunt așezate la
diferite niveluri (dacă firele pot fi lipicioase în partea de jos). Astfel, poneii și picioarele culorilor (deformate de pavaje mari de lemn) excapă, așa cum sunt, direct în raza vizuală a
spectatorilor. Ritmul și ritmul mersului au evocat munca exigentă a prizonierilor din lagărul de concentrare nazist, decor ales pentru producerea pilotului clasic de la începutul secolului XX.
6-7. A / uncinc mersul în baletul clasic ocidcnral eon »urn new aeolnmi ^ m» ¡u5x ei: stanga desenlio programul Baksc jxira to producán rus bales of Im PCIT, ; i dircica. balerină în rochii
extravagante care apare în operă dramatică a lui Jean-Phillippc Harnean, HifilMiyfed Ririe.

122
la ponei l'etipu mare coregraf francez bazat în C - durere în stil uni dan, în mod clasic, a declarat a fi "pe margine este de a da notă finală la composiciio
cadru" Această virtuozitate caracteristică a dansatorilor și quasc uni SIM.. - tort de balet clasic este doar cel mai recent dintr - o serie de possibilidndcs
pentru a utiliza permanent EOI văzut că prima CNI atunci când Carlo Blasis dcsenvolveu noi tehnici daiifa cu ajutorul unor pantofi speciali. - minte
construit, reforjadas.
Danjar „sfaturi de furie” arată, de către tradtcáo, cea mai mare parte traballio pe urna specifică a corpului și încercarea unită de a exp - plorada și
mclltorar scu potențialul în direjáo a tehnicii extracotidiana în. Lfflm sur n / ¡ 'ase (CRTN / ts on! n! n Dnuui, 1760), Noverrc csrabcleccu cei șapte
niovimcntos raționați - balet cum ar fi: dobrnr, alongpr, ridicare, sari, alunecare, întoarcere ianear-sr.. De atunci, toți dansatorii și coregrafii tcm Add
Your - înot, jucat sau corectat tradieño franceză propriile lor nianeiras cncoran- ning tic Noverrc pe vrc li- mișcarea corpului și mai ales fixajño de Regias
acelea sunt pentru mișcare de mare importanță, dar milito mai revoluționar este el stabilit uni principiu fundamental - că ncnlium dos scus sicessorcs a fost
capabil să infirme: nu se pot înțelege cele șapte romane izolat și nici nu pot stabili regiuni pentru fiecare parte a corpului dacă sunt considerate separat.
Anatomia corpului uman este atât de structurată încât chiar și o simplă mișcare a unei p ărți individuale are ca rezultat un ecou muscular în toate
celelalte părți. În mod conștient, regiunile pe care le guvernez! picioare în balet clasic, c în toate formele de teatru coti stau! the, sound en te pod cm be
con - sideradas cm rclajño restul corpului. Astfel de considcrajiio, csscncial c practic da - ples. s-ar părea evident și totuși assilli este o caracteristică
particulară a marilor maeștri ai balerinilor și dansatorilor de balet. Le distinge pe cele pe care le tratează Jómente din tehnicile și regiunile lor, pe care le
organizează! diferitele părți ale corpului și tinerii, cei care domină! tehnica - single c sunt capabile să coordoneze corpul acil c crea Unia símese
pcssoal. stilul sen pro - prio.

9. Diagrama mișcării ”n:i tip**. extras din manualul clasic al aripilor Kirxtcin. Pinul se clătinește împreună. corpul balerinei nime-sc spade puf invio a unei serii de mmlare ţipase
imperceptibile în poziţia dctlñcs. Coli- mișcarea diano oh urna normală peina scgiiindo asistentei, c ed suplan-: corpul pare Humar atm ves scena.

PICIOR

123

10-11. Cqtcrda. escampa al XIX-lea secula faimosul bai - Larín :! clasic vincnxc 1 .mny Esscr (1810-1884). Caminhurul clasic al lui Mancini în Baie (sc-icidcnr.îl Iniscia MXS aceleași
;

principii ale | x '.şi < u * <> cm găsite mi - tras central ciikitras (cf. lug scgiiintcs 12-19) 1880 Anees.. . încălțămintea folosit în beats clasică a fost nina simpla să - . podilla Seni rclhivo
l

me - . ca 0 mers nu a fost apcttado de modul ucnhiim şi talpă pc este va cm ampio contatti cu Chilo Apcsaf tensili) în sus şi dcscjo. de lejeritate tipic de Baie clasic, pC a fost merge pozitiv
dacă I ÎI uni c vedere cm muirás dandies ori - ental: o singură bucată plat pe pământ, cintro "pe Livadă * ', y r mai jos diagrama ///. /r- tiltil ( la propriu, „cnticlu- Vamentn**). dezvoltat de
Ericdcrich Albert Zaini. Zorn a fost autorul lui Gmwnuilik tler Tfiitetunsf [Grutufi firn riti a tic ila ilati{tţ, Leipzig. 1887). prestigios uni Manual "pie syn - tetizara toate infnrnr.i ^ nes tehnici pe
nei acumu - bucle între 1661) şi 1885. The r.mrcrltul c unite tipic clasice toc Ixile: diagrama MOŞ - tra uni crescând comonomer belly Beats |re but . Dansatorii de azi cniisc-gucni până la
opt bătăi; Nijinski era capabil să facă aré dcz. Rezultatul acestui salt este o modalitate de a arăta că balerină „nu (în Peşti“, că baletul clasic al epocii de Roniantism) a defi li lăsat tively
podea.

12-19. Mancini to walk în llanca Iralinesa ilustrează - din jovciu danzarina Jas în ISTA Volterra (19X1). Fiecare pas este însoţit de o censan mndanca în braţe şi copii; fiecare mişcare în
partea inferioară a corpului este însoţită de o modificare corespunzătoare în partea superioară, inancim de caininhar list devine o tehnică ecnicocida datorită erelor, avansul folosit pentru
a aşeza |»e pe sol (l*ig. 12). ). eliberarea degetelor enquanet» cuminhu (l'ig. 17) rezultă într-un nunni tensan care ridică genunchiul mai sus decât «plăcinta mersul zilnic. Recensământul
Zr/w pe călcâiul crgtic nu este numai pe, mus. Parțial, restul piciorului este la o înălțime mai mică decât în mod normal (când genunchiul nu este niciodată ridicat chiar deasupra taliei și
picioarele aponcani în jos).

tu eşti 125

20-27. Mancini el cuninlr.ir Kyogen theatre of - monstrada de Koxiikc Nomina. Picioarele nu se ridică niciodată de pe sol, ci alunecă peste el, forțând corpul să găsească o poziție
minimă joasă, astfel încât genunchii să poată fi flectați . Rezultatul este un rulment militar special, în care umerii nu cad doar ca în mersul zilnic. Culoarea lui Kyogen se mișcă
insinuator înainte: modificările de viteză nu alterează arhe-cure (ocalul corpului. Îmbrăcat într-un epiimond spumos, care ascunde zgomotul dar picioarele. de-a lungul podelei.

126

• Gramatica piciorului
„Modul în care sunt folosite picioarele stă la baza unui spectacol de scenă. Mișcările brațelor și ale copiilor nu pot decât să sporească expresivitatea
pozițiilor corpului stabilite de picioare. Există multe cazuri în care poziția picioarelor determină puterea și nuanța vocii actorului. Un actor poate
juca!!! brațe și copii, dar ar fi de neconceput să o faci fără picioare.
0 Nu a fost definit că arta de a merge. Mișcările picioarelor donatoare creează mediul expresiv. Utilizarea de bază a picioarelor la No se numește suri-
nshi, des - picioarele Lizar. Adorându-l, se întoarce și bate din picioare, alunecând mereu. Părțile superioare ale corpului sunt punctual imobile; C la
mişcările braţelor SUNT limite - de. Prin urmare, în teatrul Noh picioarele sunt în relief. Aceste picioare, încorporate în Inb'i (perii albi bifurcați), oferă
una dintre cele mai profunde plăceri ale Noh-ului, în timp ce se deplasează dintr-o poziție de odihnă, schimbându-se cu propriul ritm. Astfel de exemple
de movinicnto po picior - dem fi creat grație Urnă rclaçâo Inti - râuri mă picioarele actorului cu suprafața scenei Noh. Însăși viața artei teatrale depinde de
fixarea și profunzimea picioarelor pe scenă, pentru a obține expresivitatea mișcărilor piciorului. De fapt, acest tip de artă a mersului se extinde la toate
spectacolele de teatru.” (Tailashi Suzuki, O aiiniuho iln »(ño)

După aconipaiihado călcâi urnă a reprezentat Teatrul de Artă din Moscova, un critic de teatru japonez afirniou la începutul secolului că un japonez nu ar
fi în măsură să repre - autori sit c drame oeidentais pentru că dacă - Gundo era inutil să continue încercarea de a „TRA duce „teatru pentru că” japonezii
au brațele mai scurte c permis decât oei - dentar '. Este curios că această primă critică a imitației japoneze a teatrului european se bazează pe o observație
fizică, dar de fapt se ascunde ceva mai complex.
Actorii japonezi ptimeiros încearcă - RAM introduc autorii coeidentais drame în Japño. ca parte a csforço de "ocidcn-talizaçâo" ceea ce să întâmplat
în întreaga naçiio, CS forțat să imite realism și natural - Teatru ism europcu părăsind açôcs de zi cu zi: o mancira fumătoare, mâncați, folosiți șervețele,
cumplimentar sau plimbați. To - dintre acestea au fost noi pentru açôcs Cies c nu aveau referințe emsuas viețile de zi cu zi.
PICIOR

127

lini câni. gravură (1740) pictor ilo Masanobu Okamura, reintrarea în interiorul îmi Teatro Kabuki. Este posibil să se vadă aranjamentul scenei și htutaiuidtì (calea florilor), imagine
care împarte sala în două și „pie os ímires osai” pentru curradas și suidaes, executate cu tehnici militare speciale. Imaginea arată teatrul intern arqnitcnini, CA rvprescntucào co fenomen
social care EIA partea c: telespectatorii I - Fata. licheni c vorbise în timpul exhibitinin. Cele innu¡ stemele jucători - cheie, Sari pictat pe lantcrnas c pcndiinidos în spatele scenei. Titlurile
programului re - preséntameles c llancas noile san pictate pe rabiileras pcndiirad.ix din Colimas vor csipicrda c ù di re ita principală arie de expertiză. Figurile din laterale, în ui- iwi. ã dircita
ccsqucnla.sânns servere teatru, controlul QUC ipianciiladc lux care chcga â fcch.-PCLA imcnto deschiderea goală a zonei de corrcdicox puincix: ace end ul - Timei scciilo în
reprexentamnes Jupan aconteeiam xomente diirantc zi. Mai jos, ă cxqiicnfa. n i'inicn fciicin de lemn sau purici de ruprcxentaccan încă în pe, cm Al- slime. ciocâială. I l;i ima secchanca
notabilă cntrcuw/rz/cn p.ilcodc Kabuki (locația spectatorilor și personalului, cct-ul pe scenă, eliminarea cinnam. aceeași culoare), alinierea. <spasme eeniios este două dif SacI - re n
TCS. crea rclacc'ics dilcrcntcs cnrrv uatorc ocsjiccrador: cm baiso, à dircira. utor du i\'e'». Putd Claiidcl cscrcvcii: "Nodrama octdcntal algeiacontccc. nu Neialguem chcgu

128

Tatlashi Suzuki uni men Tea - tro japonés intcrcssa- mai contemporan cu tehnicile confruntării actorului, CS crcveu:
„Arta rcprcscnt-.iţăo pe scenă nu poate fi consideraţia cm ca intim – mintea, actorii poticni imitaron a recreat viaţa de zi cu zi pe scenă. Un actor își
folosește cuvintele și gesturile pentru a încerca să-și convingă publicul despre ceva care este profund adevărat. Această încercare C|uc dcvcreate
trebuie luată în considerare. Assilli, cei mai mulţi actori japonezi, sunt scus braţos pricepuţi şi cur -uri , grase sau nu, este capabil să reprezinte petas
tradus Mancini Multo di - ferente. Un actor, chiar dacă brațele și picioarele lui sunt lungi, va părea neîndemânatic dacă nu poate proiecta publicului său
un sentiment de adevăr profund. Litania națională a actorului este irelevantă.
De asemenea, teatrul japonez modern ar trebui să se bazeze pe folosirea picioarelor, deoarece aceasta face parte din realismul japonez, o bogată
comoară a diferitelor manciras tic carnicar. 0 teatru nou are cm în schimb considerat realism conio o metodă pentru descrcvcr, ile mod gemu, vila
coti - diana. Assilli, e suficient ca mincinosul cămin este firesc şi cotidian pentru cei care îl văd. Contitelo, orice mișcare pe scenă este, prin definiție, un
artefact. Deoarece există mai mult spațiu în realism într-o varietate de mișcări decât în Node sau Kabuki, aceste posibilități variate de mers ar putea fi
arătate într-un mod artistic. Mijlocit cu rațiune, la care teatrul modern este atât de plictisitor să-l privești, se pare, este pentru că nu există
picioare.” (TatlasIti Suzuki, Ibiel.)

Scena japoneză, picioare, protagonis - arta mersului tas, un lung rem per - corsicană sunt disponibile atât în cât de mult podul de urne Kabuki (.
Figurile 28 și 30) leagă aripile de scenă. Personajele se antrenează prin acest pod, cc unde apare corpul fictiv c il'tlatmlo , oferind especta - durerii
posibilitatea de a se bucura de dimensiunea extracotidiana a actorului. Nu e întâmplător că podul mare urnă în Kabuki c numit limuinMi, cniiíinlio unchii
forestier i acest garea - Nile , care floare minunată, gran suprem actor de artă Tio care vorbește Zeami, ia pentru - mă. Întrucât nu aveau un expedient
senician înainte de podul scenei japoneze, actorii occidentali au folosit un dispozitiv prin care au putut să arate natura extraordinară a spațiului și mișcarea
acestuia în acel spațiu. Ics intravani pe scenă în spatele scenei, dar nu a coborât în fața arcului prosceniului în linie dreaptă (Fig. 38). În schimb, au urmat
un traseu oblic.
Liorizontnlìànflt îl japonés etapă - tam- foarte caracteristic stadiul primemos Euro - PEO (Fig . 31) - a sc projiinili / ltitle în ocidcntal planuri de teatru
marcate de ccnário cm perspectivă Troni p - „or.ìl. Eni am - bos cazuri arta de a plimba actorul c strict respectat.

PICIOR

129

36-39. Km deasupra. Planul Cuna folosit de Mcycrhold c Sololcv pentru linóes dumneavoastră Com - medie dell'Artc la l'lstúdio Borodinskaya (1915-1917). Diagramele (a) și (b) arată
mișcările actorilor în mai multe moduri. Cervantes: (a) ENERA - de la scena întâlnirii; (b) intrările la ruloul final al cortinei - arcurile vor indica liniile că salutul actorilor. Sus, în dreapta,
am desenat dintr-o margine C.iftcr.nnn jnira Arlcqium „prezentată la” Londra în 1730, arătând planul circular, întortocheat, pe care trebuia să-l urmeze personajul când a intrat pe scenă,
liră joasă, ; dirig. în teatru jupnnus.nmancirad să cad pe scena cuma aneen» şi, şi cu rrcqicenciacxiguanos ilc domnind înainte dexcrilominat. Această ultimă ilustrație va ilustra schematica
pașilor mari și divergenți ilustrând îndrăzneala și aroganța războinicului (așa-numita mers m/m). BC D: diverse indars de annngitn (actori bărbați care joacă roluri remini). Iar prinţesa
fetelor, NMM ^ ATU menţine "qiiadrisc genunchii împreună şi picioarele volcados c | r.ira în (B): c 1'cito podeaua cu paşi scurţi, con' cal- uşor c.inhar Icvanrado. în așa-numita mișcare
v//wr//7(cr<xx)dilo). Femeile căsătorite la adulţi au pasul ceva mai larg, în general tensiunea este aberantă la nivelul masculului (C). Cei politicoși fac pași mai largi (D), dezvăluind o privire
asupra kimonourilor scus de dedesubt. căci ele clascxccuran» o mare mişcare semicirculară a j>cs la fiecare pas.

Mâinile sunt expresive, degetele sunt apă, simt un pervaz zgomotos. (Aurelius Cassiodorus)

Oriunde se duce mâna, ochii se duc, iar acolo unde se duc ochii, gândul îi urmează și unde gândul merge după simțire și unde se duce simțirea găsim
puțin adânc. (Nandikishvara)

Fiziologia și codificarea mâinilor

Nodul codificat (gesturi fixajño, posturi, mișcări în codul C) poate fi considerat - tehnica urna Rada amorțită la tehnica urna extracotidiana de zi cu zi
printr-un echivalent (vezi metoda). Acest lucru devine evident atunci când înrădăcină codifică ^ -la niños în diferite teatre tradiționale orientale: Nino, are
sens unit ca în mă - Drs Indian sau neavând sens (sau sens pierdut de păcat), ca în cazul danzarines balinez sau danza în pur - diana (nritta), tinde să
recreeze dinamismul „vieții MNO-cm”.
Mâinile și toate degetele, ca și ochii, își schimbă continuu tensiuni și poziții, atât atunci când (alarmant (gestual), cât și atunci când acționăm sau
reacționăm pentru a ne prinde, împinge, ține de noi.

niesmos, mângâiere. În cazul unui azño sau reniño, pozițiile ^ s și tensóos finger mu - dan) de îndată ce ochii au înaintat rapoartele; s relevante, ca
ocorrc. de exemplu, atunci când cineva este pe cale să ap-.inli-.tr o bucată ascuțită de sticlă sau un mediu - Pandișpan , sau dacă cineva TCM să țină un
dicționar greu sau un balon umflat. Asimetria mișcărilor degetelor Orgánicos este una sitial de crcdibilidade: face acest manifest prin tcnsóes de
múscu - le Handler, care este în actul Pani gata ca greutate, fragilitate, Tempe - turii, volumul și valoarea obiectului înainte de la qtrai la niño este extins,
dar și prin rucio a stării emoționale pe care obiectul însuși o produce.
Un niño acționează, c actorie vorbește. Acest discurs poate fi la fel de literal ca ultim cuvânt repre - stă ceva, sau poate fi simplesmentc ca sunet. Unia
vocală dinamică pură, acea quan - urna produsă de voce, este rezultatul tensiunilor și articulafóes continuă a mudancei aparatului vocal (buze, limbă,
coarde vo- pier). Un niño este articulat ca un sunet care nu spune nimic.
Mâinile care pot avea semnificație – în interiorul sau în afara teatrului – sunt folosite de indienii din America de Nord (Fig. 3), surd-Niudos (Fig. 4) și
criminali (Fig. 5). În teatru, codificările indiene numite hasta muţiră sunt cele mai elaborate.

5-5. Stânga sus, lingnagcm de semnal al unui indioclieyenne: ilustrat extras din OgtxM. de I lipseşte (Paris. LS90). Gîcîia lui csi|itenla, sus: „prieten”, „oameni morți”, „pliso”, „soarele”,
„quinte morco”, „ucigaș”. mut într-un manual danez din secolul al XIX-lea de AC Nyegaard; /jiiguriggmrtr siaais lana sanlos-tmu/os ((5> ¡ienliiigiie. 1H9S). un trădător”, „Ionii ne găsesc
acolo”, „avem probleme”, din Dirimriona/ele lui Iuteranriona .
7

Salut
Hei

MÂINILE

7-X. Deasupra, spusele mâini împreună deschizându-se spre lora, mmh'H- ul florilor vie Intns din Kailrakali. ( ) chiar și un gest are pereți sens în alte contexte: în generalitatea occidentală
cotidiană, de exemplu, ptulcria înseamnă „or.iuao~ <>u ''sphere . Dreapta. debilite vía ( jilhalrtilul lui Rodin (Musen <1c Rodin, Paris), reprezentat de două ori împreună în rugăciune.
Despre această lucrare, Rodin a spus că, la de. , în aceste trei mâini unite, epicul prezintă o formă tic ogivală, o formă mai condimentată. la cea a unei catedrale.

132

În mâini, sunet pur oh tăcere

Datorită complexității structurii ana - Tomica Mână și articulate posibilitățile lor, există doar mișcările degetelor, modificafóes possívcis infinite de formă
și comportament. Din cauza quiddities lor de comunicare, de o parte a fost explorat , nu numai în cinematografe, ca tam- Bem mulți oameni fascinat
peloscu po - tential, are de mai multe ori, a încercat să creeze un limbaj universal, în curs de dezvoltare urnă artificială codificate gesturile cotidia - în.
În 1644, englezul J. Btilwer. a publicat Quirología — o lucrare foarte avansată pentru vremea ei — care conținea o colecție de peste două sute de
imagini cu gesturi executate de mâini. El retiniti aceste ges - tos conic bazate pe tradigóes gtega. Ebraică romană c, cu intento de a crea urne - limbaj pe
înțeles de toată lumea. Aceasta este pri- Meiro Western cxemplo în epoca modernă, depășind conceptul de utilizare a MNOS sunt - mintea la indicacño
numeric (Fig. 9).
În scu Descobrítuenro / /> Quirouoinin - (1797), Vincenzo Roqueño, un mongo espu - ntici care locuia în Italia, examinează autorii greci c latinos, și
în special textele dedicate artei prietenului pantomimei, c ten - tón popularizează urna „arta”. pierdut” și restaurați-l pentru utilizare (Fig. 11). Dar
ilustrațiile sale nu arată aleni de un scurt gust literar, neoclasic, și nu arăt mai mult decât copii care indică numere, așa cum se făcea în tradiția clasică din
secolele al XV-lea și al XVI-lea (Fig. 12-13).
În 1806, Gilbert Austin, un alt pretinsa să engleza Quironomin fi folosit de actori, c dangarinos vorbitori publici, fini-fornccer lhcs urn codifica
retorica - gesturile extrase din tratat Quintiliano - c Cicero. Un an mai târziu, Henry Siddons, fiul actriței Sarah Siddons. a adaptat la engleză
lucrarea l//r.ins sobre tu huirá, de alenino Engel, cu același scop de a o pune la dispoziție pentru utilizare în teatru și oratorie.
În Occident există puține exemple de încercări pure de codificare a mâinii și a gesturilor sale, dintre care cele mai explicite provin din teatru. Cu toate
acestea, acest lucru este mai explicit la nivelurile teoretice c c literar rare - mintea influențează practica contemporană. De fapt , se poate spune că, în timp
ce în teatrul oriental comportamentul copiilor a fost recreat, dobândind. atualmcntc, semnificativ - valoare simbolică captivă, codificadlo corect numai în
Ocidcntc este limbajul semnelor folosit încă din vremuri prieteni de surdo - mut c sămânță sistematică ultimul saccule. Dar acest cod aparține deja sferei
de zi cu zi.
În ultimii zece ani, însă, a început să se perfecționeze un teatru pentru surdo-muți. Pentru cei care nu con-

9-10. Km mai sus, iliistrayüi) de t|oir<>grame (literalnicncc. scris cu <»» irnos). din Qitirnlogin a lui Bulwer (Londra, 1644). lin» Iwixo. »poveşti obişnuite, de zi cu zi, despre mâncare şi
băutură atât de la nilctarţi cât şi de la burghezi, desene de Gerrard tic Lniresse, en» CmorSrJilf/erbori:. Gerrard de Lairesse (1641-1711) a fost pictor de scene din „stil pictural” și a
publicat această carte despre pictură la Atnsferdú. şi n' 17B7. Cartea arată că, din Cuto, el luminează »estosul sec. XVIII.

MÂINILE

11 Ilustrativ va scuti de lnrnt'runhi iiiminiiiiin, lc Vincenzo Ucrpienn (l'arma. 1797). eu'. Digital Numeraran cni !k Añlhmtlim, tic l ilipim Calandri (1-lorenea, 1491).
;

prccndeni alfabetul limbajului semnelor, el O fascinant din cauza dinamicii de puri copii fatando în tăcere, ca şi noi, ocidcntais, suntem fascinaţi
de indieni madras fără comprccndero care Cies şâgni - fican !.
Prin mcio care poate cxemplo limitat - am conipreendcr care a fost creat ca niño "vorbind" taper uni "sunet pur". Putem găsi un echivalent teatral cu
di - nàmica și limbajul copiilor în viața coti - diana. Acest posibilitate echivalentă pentru niños atât Fatar (transmite concepte), cât și acolo conio "sunet
pur" Dar când CODI cuiva - merge precis, suntem tentați să oferim semințe atendió ñ expresivitate de niños, esque- ccndo că atributele Scus sunt, de
asemenea, rezultatul o serie de tensóos c - res articulate care, deși nu sereni fixate, urmând principii specifice care formează DNO ex. - pressividade.

134

MÂINILE

Cum să inventezi mâinile în mișcare

„Nu este necesar să fie neapărat copiate fidel acțiunile Mclhoi es din realitate. De fapt, logica picturii, exigențele desenului și conceptul total al operei
impun anumite condiții. Oricine a văzut soluțiile expresive și interpretative întâlnite de Da Vinci, Michelangelo, Grii.newald sau Rodin va putea
înțelege nevoia artistului de a crea forme care să răspundă impulsurilor sale intuitive. Un bun punct de plecare pentru a atrage mâna în acțiune cu un
mod original și personal de a schița sau chiar de a copia orice imagine cu numeroase gesturi ale mâinii. Nu este nevoie să se arate csboţo urn aritmie
deja conturat, şi nu necessa - râu acolo Unia asemănare puternică cu rezultatul desojado. Poate fi simplu - gândiți-vă la un punct de plecare pe baza
căruia se poate dezvolta propria viză personală.
În schița de mai sus (Fig. 15). Puteți vedea cum o simplă mișcare în sus și în jos a degetului arătător poate exprima un sentiment de entuziasm,
precum și alte câteva nuanțe semnificative. Modificări în degetul mic posiţocs duo Nuanţe emoţionale suplimentare la mişcare - ment. În desenul de jos
(Fig. 15), fiecare schimbare a degetului modifică sensul gestului. Ecranarea aceste desene, ex - perimentamos diferite semnificații emoționale atunci
când să mutat în di - versus posițocs“.
(Post 1 logarth, Dtsenhanño niños, ñinñmiais)
Aceste dcclaraţocs a artistului american Hogarth Borne, renumit pentru spectacolele sale - res Tarzan (Fig. 15), au fost luate de la un curs de desen
pentru escudantes School of New York Visuuis Arts, pe care Hogarth a fost unul dintre fondatori. Inte - esting pentru noi aici. c esttrdo pro - reprezentate
de Hogarth, mișcarea análisc anatomice, nu trebuie să compromită itate expresivitate. În schimb, cortos detaliază Anatomia - cos cum ar fi mudanţa
degetului mic posiţăo determină „la rece” designul sivitatii exprimate.
Să luăm în considerare un alt exemplu de pre-expresivitate a lui niño, luat dintr-un manual de animație pentru canoniști — :\f>ieniln aş
ilnetik/trarrtmies de Presión Blair.
Scopul acestui manual — de a arăta cuiva cum să se entuziasmeze — este similar cu interesul actorului care nu trebuie să îl codifice (Fig. 14).
Desenele c note de caricaturist con - Teni cel puţin trei informale preţioase. Mai presus de toate, omiterea unuia dintre cele trei degete din mijloc,
întrucât îndepărtarea acestui deget elimină un element de prisos și plasează elementele esențiale în relief (cf. Omisiune). fără ca acea mână să-și piardă
identitatea „müo”. În al doilea rând, există un accent persistent pe urna niñoului, baza degetului mare, care atrage atenția pentru importanța sa în
articulațăo și ziua - litică între degetul mare și celelalte degete. Fi - cxclusño nal, există urnă repetate de uniformitate: aceste desene. ca în teatru, pe scenă,
și faptul că schimbarea acelui deget c

• MÂINI
15. () mișcarea niñoului în desenele lui Burnt I logarth: analiza mișcării și într-un desen al unui afiș Tarzâ.

MÂINILE

135

16-17. Mișcare lungă ilo braț în tragedie (a cxqrrcrdti) și mișcare scurtă ilo braț în comedie (dircite): ilustrație a lui Jclgcrhm. cm lj (NIS teoretic despre „esiti în mímira .. (Amstcrda 1827)
Jclgcrhuis was nm cxpcricnte alemán actor den linóes on theatrical practice:. later publican cssas lidies en» tlois vnltimes Într-un voluntes aprcscnroii pentru a explica extrem de clare
peste cent pentru a descrie gramatica mișcării pe scenă în diverse genuri dramatice.În partea cărții dedicată mâinilor, există o explicație a limcanului brațelor în raport cu mâinile: gesturile
omului sunt identice în tragedie și în comedie, dar gesturile folosite par) să fie diferite din cauza distanței de imprimare tic față de corp, creând un mod diferit de deschidere a <ix brațe.

care distruge monotonia c cjuebra automa - TISM. Este schimbarea unui dedodo / și / wspara Manis (cf. Energía) care provoacă perccpçâo ca să schimbe
întreaga mână.
Printre observațiile acute și detaliate íeitaspor François Delsarte (1811 -1871) cu telaçâo gesturile expresive ale mâinii, există anumite detalii care
se referă la compună - carea unui deget. Ani de zile, plimbându-se prin grădinile Luxemburgului, Delsarte a comparat gesturile femeilor care făceau semn
cu copiii: dacă femeia era dădacă și nu iubea copilul, se întindea în brațe, dar degetul mare al mâinii îi întindea. ; dacă întretan - să, EIS iubit copilul,
degetul mare ridicat Ostrava - the. Dacă femeia era mama copilului, polul - gar Ostrava s-a extins la maxim (Fig. 19). Delsarte a remarcat că în operă lui
Michelangelo, dorința și energia sunt exprimate prin extinderea degetului mare spre exterior; Cadavrele dintr-o morgă, pe de altă parte, au degetul mare
întors spre interior. Aceasta este viața mâinilor cu care actorul trebuie să se confrunte, cu sau fără codare.

18-19 Studiu manual: desene ale pictorului florentin Andrea del Sarto (1486-1531). Sunt o mamă și ajunge la fiica ei (fotografie de Muybridgc). Observaţi cum polcgarcs. extinse în sus,
confirmă bioteza lui Delsarte referitoare la legătura dintre deschiderea poligaresului și relația mamei cu fiica ei.

136

India: mâini și semnificații

În sanscrită, hasta (mit, antebraț) și ini-drn (sinai) se referă la gesturile mâinii. SETI utiliza dată emise reprcsentacòcs duran - te
vremea Veda (aproximativ 1500 ° C.) Când gesturile făcute de Skull sacerdo - te repetă în timp ce formula matură, religioasă. Tonul tradițional avea lista
tanibém - în cele din urmă s-au fixat șase madras, care reprezentau gesturi tavam Buddha c correspondían! la momentele vieții tale.
¡ntrodu £ OU illudi ale dantei ca - dând perioada clasică a artei indiene, sunt descrise și codificate în ¡numerele îs - din (mttitos încă în forma scrisă de
mână) pe baza cărora diferitele genuri de danţa indiene Fortini au fondat încă de la proporția danţa Bha- Natyam Kathakali c Odissi și alte mai puțin
cunoscute, dar răspândite, quasc găsite în toate părțile în - zi (cf. Reslaitiwfdo the coniportanienlo).
Deși unidlas au geralmentc pozitóes aceleași în toate formele de dans - ta are prefecturi și utilizări diferite. De exemplu, în Bharatti Natyam există 28
(sau 32) rădăcini unite, în timp ce în Kathakali sunt 24 și danfa Odissi folosește aproximativ 20 împreună cu alte forme, care au și ele propriile uiudias. Pe
baza acestor rădăcini de madras, Kathakali descnvolvctt cel mai mare număr de combinații de tundre, împărțite în trei posibilități: saiiyid-
la, aceeași tundră la ambii copii; asanynba, uni Tundra în EPA - în MnO aderat; tnisra, câte un anhidru diferit la fiecare nino. Folosind aceste tundre
vizibile distinct în spate, în raport cu expresia corporală și facială, actorul Kathakali poate crea un vocabular compus din aproximativ nouă sute de cuvinte.
Mus calveza interesul cel mai caracteristic - Sânte of nnidras, din punct de vedere al expresiei prc- co seti folosi în re! aglio a spus categoriile
principale în care estuo sub - împărțit-teatru toate Dantas India c rădăcinile lor de codificate. În Danţa în - terpretativa (aiitya), a unidlas possucm
adevărata valoare a limbii pe care atelă - noi, adică, cuvinte possucm medie - literal; în Danţa pură (Tuina), care este întotdeauna inclusă în toate
reprezentate în Danţa tundra . are o valoare pur decorativ și sunt folosite ca „sunet pur“ Mai mult decât atât, bascada în semnale codificatño exacte
- hasialiinidra (MNO / semnal) - acolo urnă dassificatáo numită piana licitație, viețile de niños, care specifică princi positóes - .în țara care pot fi plasate
niños Iată lista de pinna- licitație.
— knucita-. degetele curbate spre interior;
— pillila-, degetele îndoite pe spate;
— nata-, copii în rotație;
— apnvislila-. niño palma în jos;
— uduesitta-. palma copilului în sus;
—pmd-hita-. degete nehotărâte;
— vyavrttai degetele cu fața în spate;
— bhtijaiig/r. mișcări serpentine;
— pmsarana-. degetele relaxate sau întredeschise.
Este această pulsatalo exactă, creată de zece - SOOS care variază continuu de la un sâg - nificado la altul, la o altă dinamică a unui stabilire a vieții
niños unui actor, și mai presus de codificatalo culturale aleni.

MÂINILE
24-26. Sus şi jos. la cxqiiercfa. -.dimos în E scoia Je Kachak.-di Kalamandahmi, a ChenicrenicliY, Kcr.da, India, » arestând nntr/rasei. Akiixn. ù diruiui, exemple du iHutlrtK sau mâini slabe
în dans (Xlksj.

13S

Copiii că Opera de Pcqtiim

În teatrul Chinese-h .i peste cinqüent.i post - convcncionais EOOS niño, bascadas în NC- cessidade pentru a diferenția diferitele categorii în care
personajele Operei PC-quini este în scindare. Acolo nina mancini pentru a distinge personajele masculine c mininas fe- până de curând Skull
repre - setarea de către actori de sex masculin. În afară de machiaj real și TE garderoba specială, a fost t-.im- bine necesară pentru a reconstrui o
poartă - carea niños corespunzătoare sexului C , statutul caracter al social. Mullicrcs a în - câte. tenderli the afnnilar the niño, în timp ce personajele tinere
indică discretamen - te maniendo degetul mare ascuns, c personajele în vârstă c războinicii ridică degetul mare pentru a sublinia puterea
gestului. Ca - demonstrează numărul tic posijócs. copiii actorilor chinezi reglementați de convenția Sno - ces that tendini the repetiré ampliaros ges - tos
zilnic. Mai mult decât atât, actorul chinez, fini reprezintă complexul cniofñcs, care nu poilcm fi exprimat printr-un gest da - ples oh prin urna de
numeroase corp posifócs, spate Sitas înapoi la spectatori sau ascunde sen fața în spatele unuia dintre bărbați - gas tir tigna , care prelungesc artificial
costumul (el. Cenogrnfia şi Costume).
În cele din urmă, nu trebuie uitat că, spre deosebire de actorii indieni sau balinezi. Actorii chinezi vorbesc c sing "of - mind houseling; copiii
nu. ciitño. folosit pentru a defini o anumită postură sau pentru a ridica cuvinte, dar nu le înlocuiește.

MÂINILE

139

Mâinile și danfa balineză

Dinamica mâinilor este exprimată prin danza - rines balinez prin posi $ s Kerns c niniíis. (cf. Ene/'gin), moliciunea și moliciunea degetelor, palmei și
încheieturii mâinii. Și această opoziție între principii care guvernează întregul corp al actorului care dă mâinii — care își pierde sensul inițial —
dinamismul „sunetului pur”.
Este interesant de observat că schimbările constante ale tensiunilor mâinilor provoacă o schimbare continuă a poziției brațelor; la rândul lor, ele
influențează trunchiul și capul, unde accentul este pus pe privire. Această copie secvențială prezentată de un danzarino balines AU - tra că corpul actorului
proiectat Tam Tensions ARN diverse direzóes; în timp ce capul se mișcă într-o direcție, trunchiul se mișcă în alta, iar mâinile și brațele în altă direcție.

Mâinile japoneze și teatrul sunt închise în poziția de bază a corpului. knmnc (cf. Prc-rx [ìicisivi / liitlc), utilizarea lor în rclacño cu accssórios și alte
obiecte CONI - cos până la Ştia activ participad cm dinamica poze c mișcări mai realiste, ce actori tot felul de teatru și danpa Japone - şes tind a arăta
0

organicidadc c este in- esscncial ttireza posilo a nino. Enquan- pentru a juca fiecare variad , fiecare dinamică MAO-cm-life, posijoes of niño sunt dictate
0

de economie, suprimând fiecare detaliu şu - pèrfluo. Niños codificaţi de actori japonezi nu exprimă cuvinte, MASSIM sâg - nevoie nificado
(cf. VisBtf. Gestul actorului Nodul plângând în cele două visocs - Viziunea actorului c viziunea pentru privitor). Aceasta co rezultatul unui proces a cărui
finalidude c rcter Somonte ceea ce este esscncial, şi poate fi considerat un excelent cxcmplo de transid a tehnicii de zi cu zi pentru extracotidiana.
0

141
Mâinile cu ba clasicul
În baie clasică, ca și în teatrul japonez și balinez, există o codificare precisă a pozițiilor mâinii, în timp ce mâinile dansatorilor exprimă sămânță dinamică
pură și nu au sens literal imediat.
„Acest cstiido a fost făcut cu singura propunere - pentru a arăta cum este precis, exact, mecanismul braçoe manual. Mișcarea brațului, urna Extinderea
și monitorizarea ritmului corpului și a capului, dungi exprimate, indicând semnificația mișcării . Este necesar să lucrăm cu reflecție și sensibilitate
aceste nuanțe și semnificații, pentru a evita transformarea lor în gesticulație, spre care duce marea libertate a mișcărilor articulatorii.”
(Georgette Bordier, Aunlomi/) rìplicn/ln à tlnnçn}

.>3-34. I "top: mains and arms în the classic baie, îl illustratio extracted ila ¡\natomitf applicatln ft /spear, ile G. Bordici (Paris, 1980). scado XVI11, conform r.ivnra lui Pierre Ibtrne.ni. cm 0
,

njnr /ta nanle (Paris. 1725).

142

A esemplo the ocidcntal teatru Empunto procesul de mâini c codificate în orientai accor, Espressivo la especta - chiar durere, așa cum a demonstrat
„Inamen - tu.” Cm exemple de ociden- actori, astfel încât același efect de viață a mâinilor și ad - quirido de un proces individual, adesea psiho-tehnic, prin
improvizaţii.
Dar. chiar dacă soia se bazează pe improvizații personale, procesul ar trebui să fie „(fixat.” fără a-și pierde din viață (Fig. 35-36 și 40-41).

VIAOS

37-39. Deasupra. ù direitu. .Stanisltivski wmn I)onrur Stockmann, în ()i¡iin¡>n tln¡miv, de Ibscn, 19<1(): sculptura lui S'. N. .Sud'binin. Și doar prin intermediul imaginilor care sunt
asemănătoare cu acesta putem astăzi să vedem ceva din comportamentul fizic și gesturile tipice acestei naturi (big. 37). «pie Ibi este una dintre cele mai bune reprezentări ale lui
Stanislavski. Biograful lui. David Mugurschack. Scruvc: „Ca dirvtor. Stanislavski cosinoli actorii săi sistemul ulr.mcar să nani se roagă inrima ile bone ¡rappels de mcio de iiliossmcra-
extern SARS qiialqiier persoana 'pie Cies conhccam în viaţă, "pie parccam abordare - dacă mai imagine mentală a personajului care Cies rem «le reprezintă. El chiar Ibi suficient de Innge
pentru a-i încuraja să devină! :i persoană ceea ce au avut în minte pentru a-și modela rolurile. Staníshivsk însuși l-a însărcinat pe compozitorul Rimsky-Kursuknv ca miniel să compună
compoziția doctorului Siockmann. În acest rol. Sranislav.ski aclmn «Pie-ți comportamentul pe scenă și gesturile tale par ehcg.tr de la sine. Dar :i|K*nas a făcut-o. Când el
analist! performanţa să, a descoperit «plăcinta. în ciuda crezului „vă rog gesturile, purtarea şi continuă.! «Le Stockmann a venit intuitiv. în realitate, „le sen subconscious” fusese deja
elaborat. unde a depozitat o plăcintă mare nimcin «le imprints tic pessuas» pe care o găsise în vilă, ccntao. inconştient, îmi lipseşte „plăcinta cr.im” caracteristică şi tipică dr.
Stockmann. Prin urmare. miopia Dr. Stuckmann. sen mergând vioi, siia mancira „Merind pe gheață cu partea superioară a corpului aplecată înainte și, în special, utilizarea expresivă a
„obișnuia să le facă pe toate—degetul mijlociu împins spre lora și adidașii „degete nitros” (îndoit cu <> degetul mare deasupra — „la villa” au fost luate. (...) În „plăcintă se referă la sen
mmln de „saw the air” „pizzling într-o ceartă aprinsă, cu sen degetul mare cst¡cadn şi arătător cu medio , precum şi „tematicul” le-a citit, strâns una de cealaltă, iar „seturile lui de degete
mantile erau rare ca lamele „și o foarfecă. Se face în acest fel” (David Magarxliack. .\7/////.iÁ7wrZ7. Londra. , 1950).
3S. Mâna lui Staniskivski: Staniskivski ca Krntitxky, pe vena lui Ostrovsky, Mesmn a hnmcm nibiu ccripnntitfn, produs în 1909.

ISTORIOGRAFIE
În următoarele texte este fetta tuna în comparație între artele plastice ale memoriei: de ţin lorio „memoria empirică”, care se transmite oral prin metodă
într-o anumită terminologie, anumite ritmuri fizice și vocale și biografia profesională a actorului-dansator. în momentul transmiterii directe a
experienței către altcineva; iar, pe de altă parte, „memoria de evadare”, 011 istoriografie, bazată pe descrierea unor evenimente și afinități despre
rìocttments, note, istorii și amintiri etc.; toate diversele relicve vizitabile și verificabile, o încercare de a reconstrui, de a pătrunde și de a lega fragmente
ale pasarelei. Istoriografia, o iau ca pe un sncessño de. evenimente, dar ca modalitate de a prezenta această poveste, este o amintire bazată pe alegere și
făcută interpretată prin descriere. Istoriografia păstrează, așadar, un trecut reconstituit prin modul de a vedea și marea experiență a scriitorului. Acest
monstru se află într-o continuă perioadă de reinterpretări: istoriografia nu ca amintire a ceea ce nu mai este vizibil, ci ca „mod de a vedea”.

líeos” la teatru și actorul cu mancira inexactă. Rezultatul este urna de semințe ¡În - situată în cxatidño. Urn cons imprccisáo - conștient c deja o formă de
precisilo. O nevoie iluzorie este totuși culmea confuziei.
Noi folosim cxpressao „lan energetic - guage“ aici pentru a sublinia faptul că cunoașterea actorului folosit pentru a face. V'rco scena cm, pentru a
construi dvs. presenpa extra- ordinară Ninna situarlo de e - . Din practicile Stanislavski utilizate de actor construirea obiectului său pre - simțit considerat
forum științific - . explicit tifică, acest c CIA-uri au fost investite - gonade conform principiilor sens g - . mis PODC-sc fakir cntáo, Unia cien. - .cia
Această cercetare a comunicat leva- DOA câine de antropologie teatrală împart prc-cxprcssividade în care cía este bască - de Dar s-a lucrat pe pre-
expressividade la nivel.. piritic , și nu la nivel teoretic, milito înainte de cía să devină obiectul considerat științific.
Această practică era obscură: nu Somonte porc | iie nu putea fi teoretic pos - tulada și assirn enobrccida așa cum este justificată de știința tehnică, dar
și pentru că se referea la aspectele mai puțin nobile ale artei actorului. Aceasta este. Cía nu a făcut referire la sau interpretat critica caracterului său es
punct forte - apăsătoa- c creativă , care a făcut aerul actor - tista, creator, nu numai de execuție c - tor. Practicile preexpresive ale actorului au constituit! de
„bucătărie“ arta Portan. - la natural care (¡liando cxplicavam sen de lucru, actorii rareori vorbit despre cssas practici sau nu pentru a găsi urme ale mustului
conliecimcnro ascunse. - am devenit arheologi și sapă între rolurile actorii lăsate în urmă.
/\ antropologia teatrală devine astfel, în domeniul anchetei experimentale, o metodă de studiu al actorului în trecut. Din săpături reiese urme ale unor
practici care pot deveni, la rândul lor, instrumente utile pentru munca actorului. Astfel se stabilește cercul cunoștințelor de la munca empirică la
instrumentele teoretice. Aceste instrumente ajută la clarificarea anumitor zone, observate până acum în mare măsură în istoria actorilor, și care pot deveni,
dacă nu-i place, noi puncte de plecare pentru practica experimentată.
Urmează exemple de actori, în lipsa unui tradiţăo codificat bine inventat propria sa tehnică personală pre-expresivă: clanţa unsă fel de ascunsă (especta
ascunsă - durerea), care îşi face prezentă conică vie.

Henry Irving la microscop

Irving misceli în 1838 şi falcccui 1905. În 1930, Gordon Craig a publicat o carte despre Irving (Hemy Irving, Longmans, Green & Co., New York-
Toronto). Voi cita pp. 67-77.
Craig îl consideră pe Irving spectacolul scu, omul care l-a introdus în exactitatea artei teatrale. Potrivit lui Craig, Irving a fost deosebit de important
pentru că a impus câmpul opoziției false față de naturalitate/artificialitate:
„Dar a fost natural?” această întrebare este întotdeauna pusă. De fapt, era natural ca fulgerul, dar nu natural că maimuța. (...)
Irving era natural, dar extrem de artificial. (...) Era artificial, așa cum par anumite plante! artificial. [El] era hrană artificială... — ca o orhidee, ca un
cactus exotic și maiestuos, interzis și atât de curios de compus ca și cum ar fi ceea ce am putea numi arhitectural, așa cum sunt toate formele de
lucruri.”
Pentru a înțelege secretul lui Irving, trebuie să pătrundem în forma interpretării sale și să descoperi structura ascunsă a prezentului care se ascunde sub
el. Trebuie să - l pună sub microsco - pioasă și exa mi nah aceasta. Craig censuran critici pentru incompetență - riența în această privință. Au privit
rezultate de semințe, Ignorant - procesele. El îl cenzurează în special pe William Archer, care în 1883 publicase Henry Irving, Artist and Lender: Inn
Estnflo Critique. Archer se întreba, de exemplu, cum ar putea cineva să definească modul extrem de particular al lui Irving de a merge pe scenă. Vorbea
despre asta în termeni vagi, aproape de parcă ar fi fost o excentricitate. Craig răspunde:
„Dacă m-ar fi întrebat ce ar trebui să spun despre mersul lui Irving și cum să o „descriu?”, ar fi spus: „Dragul meu Archer, descrie-o, dacă chiar trebuie
să vorbești despre asta, într-un limbaj total! Aș fi fost obligat să adaug: „Dacă știi ce vreau să spun.”... Nu; bunul Archer nu ar fi înțeles ce am vrut să
spun prin mersul lui Irving în limbaj total. Nu înțelegea nimic despre Irving și i-a transmis această neînțelegere prietenului său, domnul Bernard
Shaw. Dar Archer a încercat întotdeauna să spună adevărul.”
Dar de ce este Irving crtwwÁTwt atât de ciudat?
„Am crezut că nu este nimeni care l-a văzut pe o stradă sau într-o cameră, în viața privată, care să nege că a mers perfect. Irving mergea perfect și
natural, dar numai în viața să privată. La scurt timp după ce a călcat scândurile teatrului sen, repetiție, s-a adăugat ceva la podea - urna
incons - știință. ... În timpul nopții, exclus de la repetiții, Archer a fost admis la teatru timp de o oră, cu condiția ca el a fost așezat într - un scaun de pe
cealaltă parte a lumina reflectoarelor. Archer își ridică mâinile și strigă: „Ce pot să spun despre podeaua ta? Asta nu este mersul pe jos!'
Dragul meu Archer, ai avut dreptate de data asta. Asta nu era mersul pe jos. Asta a fost dansul.”
Danja ocultă a lui Irving nu i-a fost transmisă prin tradiție. Irving – așa cum va face Stanislavski mai târziu – revine la text pentru a obține informații
informale despre cum să-și construiască prezenta. Dar diferența dintre Irving și Stanislavski este că Irving nu pune întrebări despre personaj:
„Neavând un loc unde să se poată antrena, Irving a făcut ca mulți alți mari actori din Anglia – l-a luat pe Shakespeare drept ghid și profesor. (...)
Și Shakespeare l-a ajutat, pentru că în Shakespeare există un ritm mare, curios, și asta surprinde. (...) Irving prinsese cele mai dificile ritmuri
shakespeariane și adaptase acțiunea la cuvânt. (...) și astfel încât acontecen pozitiv Irving a propus (cum observă M. Fokinc - VEN): dansuri care se
potriveau perfect replicilor date de Shakespeare”.
În comparație cu „subșirul” Stanislavsky, danga (ascunsă) a lui Irving se revla ca rezultat al unui complet tehnic - minte diferită, care totuși urmând
substanțial criterii - minte ca. El răspunde la aceeași întrebare profesională: cum se reconstituie organicitatea prezentului scenic al actorului? Ceea ce
Irving găsește la Shakespeare este o paralelă cu „sensurile” textului. Acest IHE paralel oferă urnă scor de pre-expresiv, care poate fi ,
de asemenea , dezvoltate în Contex - TOS care nu au nimic de a face cu Shakespeare: 1
„Când a ajuns la melodramă, Clopotele, Corespondentul

denàadeLyons sau LordsXI. a înțeles că ar fi nevoie de o cantitate mai mare de danja pentru a susține aceste piese.
— c aşa a fost. folosind toată priceperea, a șters podeaua cu hârtia și a dansat ca diavolul. Când stătea cu Shakespeare, trebuia pur și simplu să curețe
geamurile. Mișcările Sens sunt toate măsurate. Întotdeauna număra — unu, doi, trei, pauză; unu doi; un pas, altul, o oprire, urnă în jur timid, încă un
pas, o clapă - VRĂ. (Numiți-o ritm ritmic, un picior, un pas, totul este unul – îmi place să folosesc cuvântul „pas”.) Acesta a fost unul dintre dansurile
lor. Sau stând pe o cadcira. masa, UPS - ing o ceașcă, de băut, apoi scăderea Niño și cupa lui
— unul, (.lois, trei, patru — întrerupere — un pas ușor cu ochii — cinci — apoi. o succesiune de pași — două silabe lente — un alt pas — încă două
silabe — și a fost făcută o a doua trecere în dansul său. direct prin piesă – oricare ar fi ea – nu a existat nicio mișcare aleatorie; el nu a lăsat capete
libere. Totul avea o tăietură rigidă la început și la sfârșit și totul ținut împreună printr-un ritm nemăsurat de subtil – ritmul shakespearian.”
În momentul în care Craig cscreveu dvs. liber pe Irving, cercetările lui Stanislavski și Meyerhold au stabilit un mod în - vo de a aborda arta actorului. Și,
prin urmare, probabil că Craig a proiectat această nouă mancira pentru a vedea pentru trecutul recent - tu, folosind-o pentru a dcscobrira logica secretă a
vechiului său stăpân.
Capitolul despre cum să-l reprezinte pe Irving este un see - dadero cnsaio on anthropology theatrical avant la lettre. Pentru exemplul, IICA este șocat
de importanța deosebită pe care Craig atribuit opoziția dintre tehnica de zi cu zi a corpului ca extracotidiana arta, și mai presus de toate metoda el folosește
pentru a Anali - SAR dans ascuns Irving. Este ascuns nu doar pentru că nu este afișat, ci mai ales pentru că acum sare într-una. uneori în altă parte a
corpului și a vocii. Nu este o compoziție gestuală, ci un model de energie care poate fi dilatată sau restrânsă în spațiu, care la un moment dat poate ghida
modul de mers și în următorul direcționează un impuls al mâinii sau o mică mișcare a ochilor sau calea. a pronunța un cuvânt. rupându-l.

marmură vie
„Limbajul energetic” al plugului este de fapt dansul ener - GIA. Când energia dansului, nu actorul se concentrează direct - tu în ea, ci canalele care
conduc. În mod similar, atunci când un arhitect al fântânilor dorește să facă un dans cu apă, el sau ea nu va fi atât de prost încât să încerce să schimbe
natura apei, ci mai degrabă să construiască canale după regulile hidraulicei. Aceste canale nu sunt dansul, dar pe măsură ce apa trece prin ole, claxonează
să danseze.
Cercetările efectuate de Stanislavski şi Meyerhold, ca plătica fără teoiia marilor actori europeni, este un răspuns la o cerinţă fundamentală:
posibilaraoator work segun - cele două linii paralele. Prima linie este preocupată de interpretare, de construcția sensului; al doilea, mai profund și mai
puțin evidente pentru privitorul, tcm de a face cu „cncrgctic lan - gauge“, cu construjño presnifa. Pentru a funcționa, această linie trebuie detaliată, adică
compusă prin asamblarea de micro-acțiuni fizice fiecare cu un început foarte precis și un final și mai precis. Sfârșitul unui microacño este cornejo al
altuia. Aceste mișcări pot fi diferiții pași ai unei danje ascunse (ca pentru Irving) sau diversele secvențe de im agini interne pe care actorul le proiectează ca
o scenă mentală de film (că uneori Stanislavski falliva). Tehnicile pot fi nenumărate, dar cerința fundamentală la care răspund este pur și simplu aceeași:
definirea unei linii de acțiune relativ independentă de munca interpretativă și care poate fi împărțită în segmente foarte precise.
În acest scop, anumiți actori au folosit clișee adevărate și propriile lor figurative. Un bun exemplu al acestei tehnici îl găsim într-o carte a actorului
italian Antonio Morrocchcsi. A fost cel mai mare actor tragic al Italiei din secolul al XVIII-lea. Moneti în 1838 (anul nașterii lui Irving). La sfârșitul
carierei, a fondat o școală de teatru și a publicat un tratat despre arta actoriei - Lifoes de declamado și arta teatrală. Florenţa. 1832.
. Pentru spectatorii scus, Morrocchcsi i se părea un actor pasionat și pasionat. Uneori. părea să fie „posedat” de personaj. În cartea sa, el dezvăluie cum
materialul artei sale a fost, dimpotrivă, clasic; premeditat în toate detaliile sale ca opera unui sculptor. Alege și explică câteva fragmente din cele mai
cunoscute lucrări pe care le interpretează. Pentru fiecare segment de unia sentenja, uneori pentru fiecare cuvânt individual, el modelează o figură, o
postură, o atitudine asemănătoare unei statui, precum eroii pictați de Lucques-Louis David. Luate în ansamblu, aceste desene reproduse de Morrocchicsi
par să ilustreze modul său de reprezentare. De fapt, nu Cies nu sunt nicidecum reprezentajáo de ajocs actorul realizat pe scenă: înainte, Cies sunt
radiografiile - phy of ncóes. Trebuie doar să luăm în considerare viteza. Timpul necesar pentru a spune un cuvânt, un fragment din

vers, un segment al unei sentcnca, este scurt. Aceasta înseamnă că cele două, trei sau patru posturi care se succed într-o singură parte a textului nu pot fi
izolate decât în abstract. Ele pot fi separate doar atunci când acțiunea actorului este supusă unei vederi analitice, care le separă în părți și când actorul
compune acțiunea detaliu cu detaliu. Dar când Atao este om real - te-a făcut. posturile individuale dispar! Ceea ce atrage spectatorul este o acțiune simplă,
adesea în frământare.
Când citești cartea și te uiți la desene, te gândești că diferitele poziții sunt mai presus de toate pauzele din acțiune. Dar nu este cazul. Comprccndc este
motivul pentru care Morrochesi părea impetuos și es - pontáneo telespectatorilor în timp ce Scus privea în viziune mentală bruscă, el reprezenta
composițăo urn (urna Danţa). bazate pe posturi neoclasice.
Clișeele apar spectatorului ca clișee, adică ca atitudini convenționale, doar atunci când sunt recognoscibile, (litan do clcs se pot distinge unul de
celălalt. Paradoxal, actorul pare artificial) (în sensul negativ al cuvântului) (cheep). folosește clișee de poneos Dacă folosește prea multe clișee, devine
„natural”. Un mare număr de clișee devin un canal prin care curge energia și viața.
Și în acest caz (un exemplu printre multe), actorul își deduce propriul dans ascuns din text, folosind o tehnică personală. El stabilește un curs de
acțiune care nu ține cont de sensul interpretat. ci doar adăugați eficiența prtsenței. Desigur, este adevărat că actorul. folosește cuvinte pentru a găsi
diferitele poziții, diferitele clișee, dar este și adevărat că aceste clișee nu sunt folosite pentru a reprezenta cuvintele și sunt arse cu viteza apei.
În fața actorilor care lucrează cu tehnici personale de acest tip, spectatori scurţi — precum poeții Mussct și Lamartine — mărturisesc că au
experimentat „marmură vie”, o statuie contrazisă de căldură și blană.

curgerea vieții. Actorul, pentru a folosi cuvintele lui Craig, „a fost natural, deși extrem de artificial”.

Sub costumul Arlechin

O poveste fascinantă încă de scrisă este cutremurul tăcut care a avut loc în teatrul european odată cu separarea artei actoriei de arta dansului (și
cancño). Această separare nu se va întâmpla în Somonte la nivel teoretic, ci și în Prati - co. Până la sfârșitul secolului al XVII-lea, dansurile codificate
ghidau comportamentul actorului: actorul ascundea aceste dansuri, dansatorul le etalau. Dar aceleași cunoștințe fizice erau de bază pentru munca lor.
Spectacolul de dans avea să fie alături de actor pentru secolele următoare. El va fi adesea unul dintre profesorii actorului. Dar de la începutul secolului
al XVIII-lea, învățăturile maestrului de dans au fost folosite doar pentru a da grație și decor mișcărilor actorului. Elc-urile sunt folosite mai mult pe
suprafața acțiunilor decât pe structura lor intimă.
Dacă, totuși, ne întoarcem mai departe în timp, la perioada în care marile companii italiene erau proiissionais way - de, companiile aquetas astăzi se
numesc Commedia dcH'Artc găsim urn interpenctraçào milito între diferite poză și dans.
Să ne uităm la desenele actorilor italieni, care fac parte din Recueil Fossard, o colecție de tipărituri păstrată acum la Stockholm și publicată pentru
prima dată de Agne Bcijer în 1928 (cea mai recentă ediție a fost publicată în 1982 la Librairie Théâtrale, Paris). Aceste desene arătau actori care jucau la
curtea franceză din 1575 până în 1589. Cel mai uimitor lucru la figurile acestor actori, desenate în timpul acțiunii conice, este puținul accent pus pe
aspectul lor ridicol. Pentru a verifica acest lucru, este suficient să comparăm aceste desene cu ilustrațiile lui Callot în 1 balli di Sfessania. Actorii din
gravurile lui Recueil Fossard se caracterizează prin gesturi, care vor dilata tehnicile organice și vor demonstra, în mod energic, forțele care reglează un
corp în mișcare. Dilatarea gestului este folosită pe lângă construcția unei caricaturi: dă energie prezenței conice a actorului.
Acest lucru este deosebit de evident în personajul lui Pantaleño: este un bătrân, dar actorul compune figura cu gesturi puternice și puternice. El nu
imită, de exemplu, mersul unui bătrân îndoit, ci îl reconstituie printr-un contrast, care transmite ideea unui bătrân fără a-și reproduce slăbiciunea. Spatele
este atât de îndoit încât a devenit la fel de puternic ca un arc comprimat. Fiecare pas este mai mare decât pasul normal, astfel încât echilibrul precar al
bătrânului este reconstruit prin intermediul unui dezechilibru , care presupune mai degrabă o abundență decât o lipsă de energie.
Dacă acoperim fața unuia dintre acești Pantalcoc-uri de Recueil Fossard, constatăm că atunci când masca și barba lungă nu mai fac parte din idee, nu
mai rămâne nimic din c/ienu vcillard (bătrânul) care este actorul. joc. Aspectul fizic și vigoarea musculară ale actorului deveniseră clar vizibile.
Putem chiar să experimentăm cu Arlechin: dacă ne folosim imaginația pentru a ne dezlipi costumul petic și a-i păstra doar silueta, nu-l mai putem
deosebi de un personaj tragic. Vedem posturi care seamănă cu posturile sculpturii clasice (eroi muribunzi, bărbați care întreabă m iscricórdia, războinici).
Chiar și în nemișcare c în acțiuni mai puțin animate, pos - mice de bază ale actorilor care reprezintă Pantaleño și Arlechino niantóm investițiilor care
Energía acrobați au folosit pentru a isprăvile lor c agilitate de putere. Nivelul pre-expresiv manifestat de acești actori pare să derivă din dansurile
cârna - val, dansurile cu sabia, dansurile hâţa, acrobațiile. Același lucru este prezent qualidadç de cnergia, masaqui este conținut trans - format în dans
ascunse.
Fascinația pe care Commedia dell'Arte a creat-o pentru spectatorii din toată Europa a fost probabil derivată la început din modul în care actorii italieni
au descoperit-o prin crearea unei tensiuni între nivelurile expresive și pre-expresive ale performanței lor: o expresie burlescă conică, concepută pentru a
face spectatorii să râdă. Această tehnică, însă, a luat naștere dintr-un substrat energic, viguros, „acrobatic”, aici înțeles în sensul său originar, adică
„mișcarea extremităților”, în vârful degetelor, dar și împingând fiecare tehnică la extrem, căutând un echilibru instabil).
La începutul istoriei actorului modern, în Commedia dell'Arte, care a inspirat atât de profund reformatorii teatrali din secolul al XIX-lea, găsim dovezi
speciale ale capacității de a menține două niveluri diferite de organizare și de a aduce împreună această dihotomie într-un contrast viu.

ISTORIOGRAFIE

9. Un limbaj energetic" tic Pantaleao: A. Cmnédìuon farce t/eseix /irnnnagtNS pe Pantatefio, n rnniiitlir. gravura de 11. Licfrinck de Rrnieil b'nssttrtl', B. Vantalriin acest
tiertttitlftiles: gravura anonimă! c . Vanialtàncnnmnrailn- anonim de gravimi !. Rcruei Rossanb D. Pragmento de dcscnho nm Jacques I loncrvogr, miceliul XVII secolo în Unitetibassa
ab. I .. * StifaueUo Rattanyr. |> cfsonagcm dovclho în battanl.-m..enicìiitaln.- m .. dcraihe a unei cscampa în Musei' I * cm it7.willijiu Cambridge (XJI.l. Pau / aloio '. dctalhc the gravure of
an anonim . Kri.nàl l'Ottanl' L. Ile leakage Vaataldia '. decalhc and anonymous gravimi of secolul al XVI-lea, gu-irdata la Biblioteca Naţională, Paris, M. Villa, Guaiti şi tleùlnsiìfì
de Pantaletìir.

ISTORIOGRAFIE

„Sistem” de Stanislavski
Franco Ruffini cuvintele lui Stanislavski

În ri Prepnmfñodo Act/ 4 . Torzov (purtătorul de cuvânt al lui Sanislavski în ficțiune literară) le spune studenților săi după doi ani de muncă: „Tot ce ați
învățat în acești doi ani acum vi se pare confuz în mintea voastră. Nu va fi ușor să adunăm și să reparăm toate elementele pe care le analizăm și le
extragem cu sensibilitatea noastră, nm la unu. Totuși, ceea ce găsim nu este altceva decât cea mai simplă și normală condiție umană. (...) Este deconcertant
să știi că ceva tàocomuni, pe care c geraJmentc a creat dispare spontan fără urme dcixar de îndată ce actorul pune picioarele pe scenă, și care pentru a
iestabclecé este necesar atât traballio, csttido c techni - single. . (...) Din cauza elementelor singulare care o compun, sensibilitatea conică generală
este mai simplă și mai untumi. Pe scenă, în lumea inertă a etnografiei. în băşti - dureri, printre culori, schiță, costumele c accssórios scena, sensibilitatea
generală conică este vocea vieții umane, a realității” (LA, p 607-8.).
I-mulți acolo preconccitos cu privire la „sistemul” Stanisla - Vski: el ar rezolva identificafño cu caracter, serviciu - Somonte a râs pentru actori naturaliști
sau realiști, ar fi qíicncia consc- poetic din urmă nevoie, deci diantc c.
Dar. după cum am văzut, Stanislavski nu este de această părere. El susține că scopul „sistemului” este de a construi „o mare sensibilitate conică
generală”. adică să recreeze, pe scenă, „cea mai simplă și normală demnitate umană”.

„Cea mai simplă condiție umană”: minte-corp organic

O reflectare inevitabilă a „sistemului” lui Stanislavski are ca rezultat inevitabil o schimbare minimă de perspectivă. Punctul de plecare nu poate fi, așa
cum se întâmplă de obicei, poetica sau gustul marelui regizor portughez. Trebuie să fie definiția a ceea ce Stanislavski numește „cea mai simplă și mai
normală demnitate umană”; acesta este, de fapt, scopul „sistemului”, iar acest scop nu are nimic de-a face cu alegerile estetice și operative ale regizorului.
Mai târziu spune Stanislavski, în Construcția personajului ///':
„Fiecare regizor a permis propriului lui mancini să lucreze asupra personajului și al modului său de a-și sublinia planul pentru dezvoltarea acestei
lucrări: nu există reguli fixe. Totuși, fazele inițiale ale lucrării și procesele psihofiziologice care au luat naștere în propria natură trebuie respectate cu
precizie” (LAP, p. 106).
Demnitatea umană despre care vorbește Stanislavski, bazată pe „proceduri psihofiziologice care au apărut în propria natură”, poate fi definită drept „corp-
minte organică”.
Acceptând „ficțiunea dualității” putem spune că un corp-minte este organic atunci când corpul răspunde la cerințele făcute de mintea unui loc care nu
este nici „redundant”, „neglijat” sau „incoerent”, adică. Când:
— corpul răspunde doar la solicitările propuse de minte;
— corpul răspunde tuturor solicitărilor propuse de minte;
— răspunzând tuturor cerinţelor propuse de minte, şi numai pentru aceste comenzi, corpul se adaptează la acestea. caută să le satisfacă.
Organicitatea corp-minte se dezvăluie în corpul care nu acționează în zadar, care nu se sustrage de apa necesară, care nu reacționează într-un mod
autocontradictoriu și contraproductiv.
De fapt, minte-corp organic este „cea mai simplă și normală demnitate umană”, și este deconcertant că „dispare fără urmă, de îndată ce pui piciorul pe
scenă”. Descon - certate. dar real, după cum știm cu toții. De îndată ce ajunge pe scenă, corpul tinde să devină redundant, neglijent și incoerent: se stinge
degeaba. refuză să reprezinte, se contrazice. el însuși mrem
El pierde organicidadc care a deținut ante - tes să intervină și Tora înapoi TNO părăsește în curând scena. Pentru a recrea organicitatea, „vocea vieții
umane, a rcalida-”, „traballio, studiu și tehnic” sunt NC- ccssários. Acest co „sistem”.

Mintea propune cereri: perezhivanie'

Deoarece corpul trebuie să se adapteze reagii c la toate cerințele propuse de minte , și numai pentru aceste cerințe, este pre - CÂŞO înainte de tildo tren
mintea actorului de a construi cerințele. Mintea, Stanislavsky înseamnă intelect von- tade sentiment și inter-relagño re - cíproca.
În vila de zi cu zi c nu este necesar - Râul: cerințele pe care mintea le propune corpului sunt rcais; pe scenă însă, existenţele care nu sunt reale trebuie
să devină aşa.
Acest co scop ànpereihivanie. să antreneze mintea actorului să facă cereri, adică stimuli, la care corpul nu poate face altceva decât să reacţioneze
corespunzător.
De aici ncccssidade și în același timp, dificultatea peraJíruanie „şişte - mă” a lui Stanislavski. Mintea actorului nu ar trebui să limiteze sc crea un
burete „context” - magician, care motivează și excită rcagño. Dar acest context trebuie să funcționeze la fel de bine ca și cum ar fi o cerere reală; actorul
trebuie să creadă în contextul pe care l-a creat. Dacă și numai dacă actorul crede, și privitorul va crede, așa cum crede el când vede pe cineva acționând în
afara scenei.
Perezhtvanie capete de semințe Quan - contextul unor justificări raționale, untarías și emoțională Voi devine urnă EXI - gența reală. Nestc point,
rcagáo, EMBO - ta nu se dezvoltă încă în mișcare - ¡á este activ. Pentru Stanislavski, per-

Tehnicile de personificaylo numai pe acelea care ^mtm v'uh «n .Vw. 1925). face posibilă trecerea de la „aeño em impulso” la „ajilo em aţo”.
Există o aparentă incongruență aici. Cu cât „sistemului” Stanislavski este necesară și mai multă slăbiciune , cu atât personificarea pare mai gratuită.
De fapt, dacă mintea reușește să creeze o cerere reală, corpul nu poate face altceva decât să reacționeze în mod corespunzător. , atunci. pentru a-l antrena?
Nu trebuie uitat că perhivaitatea nu este o cerință reală, ci doar funcționează ca și cum ar fi. Acesta este punctul. Pentru a funcționa ca urna cerință
reală, perez/iivanie nu poate fi simplu, liniar: eia rteser complex și interior Dinah - mica și contrastante. Eia trebuie să se conformeze. adică la acele
situaţii care în viaţa de zi cu zi sunt situaţii excepţionale. sau mai bine zis, extrem.
Într-un pasaj celebru, Stanislavski îl stimulează pe actorul caută BROȘTA - rar întotdeauna binele în om, prostul înțeleptul, trist în fericit. Merită să
reproducem concluzia lui Stanislavski: „Aceasta este tocmai una dintre metodele de lărgire a pasiunii umane” (LAP, p. 62).
Acest lucru este valabil pentru caracterul ca întreg, la fel cum este adevărat pentru fiecare element al perezlitvaiiie. Dar aceasta nu este o „alegere
expresivă”. Dimpotrivă: pe scenă, pentru a acționa ca punct de plecare pentru Agno, paixño ar trebui să fie „ dilatată – extinsă”, revitalizată de
complexitate.
Prin urmare, se poate înțelege necesitatea și importanța tehnicilor de personalizare a sistemului Stanislavski. De fapt, dacă, pentru a funcționa așa cum
sc ar fi reale, cererea creată de minte trebuie să fie vitalizată prin complexitate, atunci rcagonul corespunzător al corpului va fi și el „amplificat”.
Corpul actorului trebuie antrenat să răspundă la fiecare impuls minut al minții, așa cum un stmtfivmius răspunde la cea mai mică atingere a mitului
artistului. De fapt, Stanislavski a repetat...

ISTORIOGRAFIE

mintea face o mare analogie între corpul actorului și prețiosul instrument muzical.
La fel, în viața de zi cu zi există cerințe complexe la care organismul trebuie să răspundă automat și adecvat. Dar acest lucru se întâmplă în situații
extreme, excepționale. Pe scenă, dimpotrivă, enda situată c extremă, căci dacă nu ar fi așa, cía poderla nu ar fi (nu ar putea funcționa ca) urn „situagño
real”. Norma corp-minte pe scenă este excepția ei în viața de zi cu zi.
. Organicitatea pe scenă este o amplificare a organicității cotidiene. Prin urmare, trebuie recreat prin „sistem”. Sensibilitatea clinică internă construită
folosind tehnica perezJiivmiie e. sensibilitatea conică externă creată prin tehnica personificată trebuie să fie imitată și integrată în sensibilitatea conică
generală. care este a doua natură normală şi organică a actorului (LA, p. 607).

organic corp-minte, caracter, rol

Mintea-corp organic este a doua natură a actorului. Dacă acesta este scopul declarat al sistemului lui Stanislavski, urmărit analitic pas cu pas. trebuie să ne
întrebăm care este fundalul bodyminții organice în cadrul strategiei complexe a actorului.
Există, de fapt, un actor cstratégia complex deasupra și dincolo de sistem: este interpretat hârtie (adică, interpretat cuvintele și textul Azões scris
prescrie pentru persona - bijuterie).
Care este fundalul corp-minte organic în rolul jucat? Cât despre Stanislavski, cel puțin putem răspunde la această întrebare în următorii termeni:
— minte-corp organic este județul simțului caracterului și
—personajul este condiția pentru semnificația rolului.
Prin urmare, trebuie să vă conectați cu personajul.
Există trei faze în interpretarea Stanislavskiană a unui rol:
1 . construcția corpului-minte organică;
2 . Personaj construit începând cu rolul (Escri - to);
3 . pajielul construit (acţionat) cu persona cornejando ® - bijuterie.
Aceste trei faze sunt distincte teoretic și metodologic, dar în practică sunt împletite.
Care este personajul lui Stanislavski? Personajul este corpul-minte organic al actorului în „împrejurările date” ale rolului (scris).
Ce este rolul (acţionat)? Este personajul orientat spre „superobiectiv”, canalizat, s-ar putea spune, în „linia directă de acțiune”.
Personajul trebuie să existe și în trecutul și viitorul rolului. aceasta este. acolo unde rolul temporar nu este prezent. Personajul trebuie să existe în acte
care nu sunt prognoze - tos pe hârtie, adică. chiar și acolo unde hârtia nu este prezentă în prezent. Recomandările lui Stanislavski în acest sens sunt
continue și inconfundabile.
 Personajul este o persoană cu o existență dincolo de actele pe care le realizează că parte a rolului. La fel, totuși, se mulează pe „împrejurările date”
rolului, putând reprezenta alte roluri. În istoria teatrului există numeroase exemple de același actor joacă roluri de caractere di - ferent și experiența noastră
comună ca spectatori confirmă faptul că , în aceeași hârtie (scris) poate fi DIF - caractere de culoare. Există mii de Hamleți, câte unul pentru fiecare act,
acesta este un loc obișnuit și ascunde un adevăr profund. Care este, deci, personajul în raport cu rolul? Personajul nu se identifică cu rolul, nu îl implică,
nu este implicat în el.

* NT finit, în italiană; tidal în engleză.

Personajul este doar „condiția de sens” a rolului 4 .

Dacă actorul pierde (sau nu găsește) personajul — acestea sunt relicvele lui Stanislavski — rolul își pierde sensul. Dacă actorul
consimili nina personaj, rolul capăta nm sens; dacă personajul a fost construit de actorul ontra, s-ar fi lovit de hârtie den sens, dar tot ar fi simțit.
Dar, așa cum rolul poate fi lipsit de sens fără personaj, tot așa și personajul nu poate avea sens fără organicitatea corpului-minte a actorului. Dacă
corpul-minte al actorului nu este orgánico, caracterul celor 5e, plictisește modelat „circumstanțele din - din” hârtie, nu pot fi răspunsurile adecvate
Exigen - poziții. Ele pot fi doar execuții mecanice ale comenzilor externe.
Dacă organicidadc minte-corp se dezintegrează, persona- geni se dezintegrează și: nu mai este o persoană, și, prin urmare - să, nu ar putea asigura
direcția hârtiei.
Pentru Stanislavski, corpul-minte organic este baza semnificației rolului; el este primul judeţ pe care se poate construi această condiţie finală de
caracter.

Condiții pentru simț și nivelul pre-expresiv

Construzáo corp minte Organic construzáo persona - bijuterie din hârtie (scris): cele două faze ale complexului la actor traballio intcrprctazáo hârtie
ocorrcin înainte de ila manifestazào direcție. Ele stabilesc condițiile de bază pentru manifestarea sensului în construcția rolului (executat). din personaj.
În practică este dificil (aproape imposibil) să izolați primele două faze de ultima; și cu atât mai greu de separat prima fază de a doua.
Acest lucru nu exclude existența teoretică și metodologică, At Work - llio complex stanislavskiano actor. a unui nivel care apare înainte de
manifestarea sensului, un nivel care există anterior expresiei și care este o condiție pentru aceasta.
Acest nivel este pre-expresiv. din care provine antropologia teatrală. Invers: nivelul de pre-expresiv ar putea fi DEFI - definită în general. că nivelul la
care se construiesc condiţiile pentru sens.
În „sistemul” lui Stanislavski actorul traballio ilo se referă la nivelul pre-expresiv și este independent de alegerile poetice și/sau estetice ale regizorului.
Stanislavski afirmă acest lucru categoric. Stanislavski, zona - lista. naturalistul, monumentul unui poet, vorbind despre „sistem”, spune: „acesta nu este
„realism” sau „naturalism”, ci un proces indispensabil naturii noastre create.

13-16. Sr.miskivxki cu sens unircs „'.un-.ulores' în cunus de J/aW*. de Gilbert c SnUi-v-.m (ISS7). Pozițiile cnrjx» nan rellctem u image»»»cs<ercn(i)Kid:idorc:iliNmi»<|(rc gendly cxca
asociate cu Stanislavski. echilibrele the c ct | iiivalcnciax - co rcsulc.i- cererea). pentru paleo naked villa, epic life must flnir new c frcsca coda »» nite Jun... - to Paiu actor tpianu 'pentru n
cxpcccidnr Kxs-.îs.image suntem departe de imitarea poziţiilor iisadax pciox to tors ja|x. »nc.se.s: figurile tpie essax Ibram tomailus. .Stunishvski uindir nan ha vk- ro atorex japoncscs. iar
tpie |Kidc scr făcut ca „japonism” sue clcmcmos convention-aix {ns/tmtiy) pe x • piai .x Mevubold, cm partienLir, cel mai runic boxing all sir.i buc(|iiixa.

ISTORIOGRAFIE

ni” (LA. p. 471). Este adevărat că nu există reguli fixe pentru manifestarea sensului, cu condiția, desigur, să existe condițiile pentru manifestarea sensului.
La fel, pentru construirea condiţiilor de sens, de lucru la nivel preexpresiv. nu există sisteme fixe. „Sistemul“ lega Stanislavski este mu sistem,
nu sistemul.
S-ar putea să nu-l acceptăm, s-ar putea să nu-i acceptăm nici poetică, atâta timp cât corpul central al actorului își poate găsi totuși organicitatea.

În ultima parte a vieții tale. Stanislavski s-a izolat de teatru și a început o experiență aparent lipsită de sens cu un grup de actori.
Au lucrat împreună la Tartufo, de Molière, dar nu pentru a-l duce pe scenă. Scopul său a fost să exploreze „loisul natural” al teatrului cât mai profund
posibil). Toporkov, uni sens Alans, ne-a lăsat un incsqtieeível zilnic cu ins - el și cercetare.
De la început, Stanislavski a spus că experimentul a avut intenția de a întâlni actorul cu un mijloc de a învăța să lucreze cm toate rolurile possívcis
encpianto lucrează cm mu hârtie: „Arta comcca nu qunndo există un rol, c dar când există numai „eu” în circumstanțele date ale rolului 5 .”
Înainte de rol este personajul. Și înaintea personajului? Care este condiția de bază pentru „adevărul” pe scenă?
Stanislavski, care nu folosește termenul „corp-corp organic”, răspunde la întrebare cu următoarea analogie:
„Nu contează ce fel de delicatețe aduce un artist picturii, dacă postura modelului încalcă legile fizice, dacă nu există adevăr în postură, dacă
reprezentarea sa a unei figuri așezate rimează, să spunem, nu este cu adevărat așezat, nimic nu este asemănător vcrosslike. Prin urmare, pictorul înainte
de a se putea gândi să dea trup picturii sale cu cele mai delicate stări psihologice fine - cele mai complicate și ar trebui să-ți facă modelul să stea sau să
stea la culcare sau într-un mod în care credem că stă de fapt, în sus sau întins. "
Aceasta este finalidadc „sistemul” în variațiile sale infinite: creați o cale pentru actor, ames să reprezinte c pentru a da sens reprezentării sale, să fie de
fapt așezat sau crescut organic prezent pe scenă.
 ISTORIOGRAFIE

MEYERHOLD:________________
GROTESCUL; 1-A ESTE, Biomecanica
Eugenio Barba

Plasticitate care nu se potrivește cu cuvintele Vsevolod E. Meyerhold a obligat să lucreze cu Nemirovici-Danchenko la sfârșitul secolului al
XIX-lea. El se unește pe alani - Collados pentru a fi uni tnembro la Teatrul de Artă din Moscova al lui Stanislavsky, unde se înregistrează până în 1902.
Enrao. îşi înfiinţează propria companie c străbate provinciile, dar se întoarce la Moş - cou cm 1905 la invitaţia lui Stanislavski, la conducerea Studioului
Teatral.
Aici, Meyerhold începe să exerseze formularea ideilor sale despre un „nou teatru”, pe care îl numește vslovny. care înseamnă „stilizat” sau
„convențional”. În „teatru vclho” (teatru natural - ralista Stanislavski) actorii cncarnavam c dacă metamorfosea- vam personajele, dar nici
plasticitate (plfislihi).
„Tot în teatrul vechi, plasticitatea era un mijloc esențial de exprimare; luați în considerare doar Salvini în Othello sau llmnlel. Plasticitatea în sine
nu este nouă, dar forma pe care o am în minte este. Înainte corespundea îndeaproape dialogului rostit, dar părea să aibă o plasticitate în care cuvintele
nu corespundeau. Ce vreau să spun prin asta?
Doi oameni de stil discutând vreme, artă, apartamente. O a treia persoană, care îi privește cu lora, poate – atâta timp cât sunt sensibili și perspicace – să
spună cu precizie, auzindu-i, că dacă sunt prieteni, dușmani sau iubiți nu are nicio legătură cu relația dintre cei doi. Ea poate concluziona asta pe baza
modului în care cei doi interlocutori gesticulează, își asumă ipostaze, își mișcă ochii: amândoi se mișcă într-un mod care nu corespunde cuvintelor lor ; pe
baza acesteia observatorul podccstabeleccra iclafño entre eins”. (1907) „Pentru Meyerhold, plasticitatea - un cuvânt-chavc - este dinamica care
caracterizează atât liniștea, cât și mișcarea - miento. Pentru a face spectatorul perceptiv, este necesară dezvoltarea mișcărilor conice.
„Esența relațiilor umane este determinată de gesturi, posturi, comportamente, priviri și tăceri. Numai cuvintele nu spun totul. Conseqücntcmente,
trebuie să existe un mișcări desenlio pe scenă pentru a trans - formează privitorului un observator perceptiv. (...)
Cuvintele ajung! urechea, plasticitatea. ochiul. Astfel, imaginatul spectatorului este expus la doi stimuli: oral și vizual. Diferența dintre teatrul vechi
și cel nou este că în teatrul nou cuvântul și plasticitatea își urmează fiecare ritmul propriu, fără a fi neapărat să coincidă.” (1907) 1 Aceasta înseamnă că
actorul nu o permite (pie scu body urmează). ritmul cuvintelor : trebuie ruptă sincronia dintre ritmurile fizice și cele vocale.Până când Meyerhold a făcut
această distincție, actorul era considerat o totalitate, cel puțin în teoria teatrală.

17-IS. Meyerhold în ;\oñbfilus (ţi es<p>crd-.O. al I*. Sliencan. și în /éyirwwfo. al IK I levemnn (5 diivira). empunto a fost director al rVocw ihufiiu din Herson, din 1902 până în 1905. .

munca de dezvoltare a acestei tardive ar trebui să implice întregul actor. Mcycrhold a propus împărțirea acestei totalități. În timpul procesului de traballio,
actorul poate separa diferitele niveluri, lucrează independent dcntcmcntc fiecare dintre ele uni și reintegra - le în rezultatele căutării .
Actorul poate porni de la acest mancini. Dar de ce? Răspunsul este într-un alt text în care Mcycrhold scrie despre:
„Un ritm conic care eliberează actorul de exigențele arbitrare ale temperamentului pro - prio Seti . Essòncia rit - mo conic este antiteza vieții reale, de
zi cu zi. (...) Care este calea care permite corpului uman să ajungă la săraci - ximo posibildadc? Și dânsul. Port | uc clanga co mișcarea culorii - ritmul
uman po în sferă. Danga c pentru corp ceea ce muzica este pentru sentiment, o formă creată artificial - minte. chiar dacă instinctiv”. (1910)-'
Actorii teatrului ttslovny renunță! Este o parte esențială a personalității tale. sincronia organică dintre ritmurile vocale şi fizice, pentru a ajunge la un ritm
conic. Ei au renunțat la acele obiceiuri care aparțin celor șapte moduri obișnuite de a se mișca și de a reacționa. Parcă trebuie eliminată naturalețea lor,
astfel încât să poată urma și alte legi specifice etapei, pentru a atinge plasticitatea. un ritm conic, care este clanga.
Dar acel clanga Mcycrhold este ta - lando? Baletul pe care l-ați putea vedea la Marinsky sau orice altceva?
Angelo Maria Ripclino, savantul care a evocat cel mai poetic spectacolele lui Mcyrhold. el scrie seti Don Juan (1910):
„El a îndepărtat lumina reflectoarelor și a regizat personajele mini-high proscenio care stăteau într-un semicerc deasupra orchestrei, unde nici un
singur gest, nicio grimasă, nicio zbârcire a actorului, nicio forță să mă pierd. Prosceniul este un actor precis Niiancespiel ciò. urna subtilă foarte diferit:
poate stimula sensibilitatea (ditrvslvvo) privitorului și dirijat printr-un labirint complex de emoții.”
Mcyrhold explică că aceasta nu este o problemă de sensibilitate emoțională, ci de sensibilitate senzorială, cum ar fi atunci când cineva spune. "Mi-e frig".
„Și din nou actorul devine principalul transmițător de energie”. (I929) 4
Mcyerhold vrea să provoace în privitor un reflex emoțional eficient, care nu se transmite neapărat prin canale intelectuale, dar care se bazează pe
sensibilitatea senzorială sau kinestezică.
Procedeul conic care duce la acest efect este cel grotesc, bazat pe contraste și care face posibilă deplasarea cu

percepţia spectatorului. Refuzând să accepte acest termen ca sinonim cu benzi desenate, el scrie:
 „Arta grotescului se bazează pe o luptă între conținut și formă. Grotescul nu operează doar în înalt și în jos, dar estompează contrastele, creând în
mod deliberat unele ascuțite contradictorii. (...) Grotescul adâncește coti viața - diana până se oprește reprezintă doar ceea ce c mum co. Grotescul
unește. pe scurt, esența de contrarios și-l determină pe spectator să încerce să rezolve enigma de neînțeles.
(...) Prin grotesc, spectatorul este forțat constant să mențină un dublu comportament pentru acțiunea conică, care suferă schimbări bruște și
abrupte. În gro - Tesco urn lucru escncial este: tendinţa constantă a artistului de a duce privitorul un reccntcmente alean- plan vite la altul total
neaşteptat."
În fața enigmei, spectatorul este nevoit să se miște pentru a o descifra, pentru a o înțelege. pentru a vă orienta. Într-un cuvânt. privitorul devine perceptiv,
un „observator vigilent”. Și iată, din nou, dansul reapare.
„Elementele danga sunt ascunse în grotesc, deoarece grotescul poate fi exprimat doar prin dans”.
(1912) 5
Actorul, în agao său, ar trebui să fie capabil de a crea sinteza urnă care conține esența contrastelor, c sístese acest lucru ar trebui să fie
partener - rializada de plasticitate, pentru proiectarea mișcărilor mcio ccnicos Mcyerhold recomandă , de asemenea , Danga.
Dar din nou, ce fel de dans? Într-o încercare tipică de a-l defini, Mcyerhold folosește ca exemple Lxji'e Fuller și Charlic Chaplin. Începe călătoria urnă
care este atât trans - cultură), cât și intraculturală la forme de teatru „exotic” sau timpuri care au fost ncgligcnciadas de scus - ráneos
contemporani . Numiți teatrele orientale pe care nu le-ați văzut niciodată — Kabuki, No, Opera Peking — sau întoarceți-vă la trecutul teatrului
occidental. pentru Epoca de Aur spaniolă și, mai ales, pentru Commedia de U'Arte.
E 1914. Mcyerhold este un director de la Teatrul Imperial, dar , de asemenea , a deschis un studio cu alanii lui, în căutarea răspunsului la urnă vclha
Obsesie: cum tleveria o mișcare actor pe scenă, așa cum el ar trebui să sculpta „mutat de desen - mente“ care fac realizezi relația actor-spectator la nivel
senzorial înainte ca intelectul și emoționalitatea psihologică să fie implicate? Programul de pe Studioul dumneavoastră include „tehnica mișcării scenice”
(Dan - ga, muzică, atletism, scrimă, discuri, principiile de bază ale comediei italiene improvizate, practicile tradiționale ale secalosului XVII și XVIII în
teatrele europene, asconvcngóes drama indiană). , convenții de scenă și reprezentare a teatrelor japoneze și chineze).
În 1922, după revokieño și războiul civil. Mcyerhold a prezentat cele mai recente re - SULT de cercetare a acestora; biomecanică.

Biomecanică
„Dacă observăm un muncitor calificat în acțiune, vedem următoarele în mișcările sale: (1) o absență a mișcărilor de prisos și neproductive; (2) ritm; (3)
poziționarea corectă a centrului de greutate al corpului; (4) stabilitate. Mișcarea - bascados tos aceste principii se disting prin scrcm stop sc - acizi cu
danga; un muncitor calificat la locul de muncă seamănă invariabil cu un dansator.
(...) Fiecare artizan — fierarul, muncitorul fundigño, actorul — trebuie să aibă ritm, trebuie să fie familiarizat cu legile echilibrului. Un actor care
ignoră legile echilibrului este inferior unui ucenic.
(...) Deficiența fundamentală a actorului modern este ignoranța sa absolută a legilor biomecanicii.” (1922) 6
Igor Ilinsky. la acea vreme actorul principal din spectacolele lui Mcyerhold. a participat la colaborarea biomecanicii.
„Mcyerhold a vrut că gesturile noastre și înclinația corpului nostru să urmeze tipare precise. „Dacă forma este corectă”, obișnuia să spună. 'atunci
se taie şi tonurile şi trăirile, întrucât sunt determinate de posturile fizice'... Exorcizele biomecanicii nu au fost destinate a fi prezentate în
spectacole. Scopul ei a fost

dă senzația de mișcare conștientă, a modului de mișcare în spațiul scenic.”'

Zilnic se practică aproximativ o duzină de exerciții biomecanice: un actor sare pe pieptul altui actor, desee, aruncă un pedi, aruncă un Hecha imaginar,
înjunghie un alt actor în față, îl ține cu un pumnal. sare în spate, acest lucru începe să alerge, el sau ea pare să joace din nou prietenul la ombre. Sau
exerciții și mai simple: luarea mâinii cuiva, tragerea de braț, împingerea lui.
În toate aceste exerciții pot fi detectate două linii de acțiune. Primul este otkaz. refuzul. Fiecare tase ar trebui să înceapă cu opusul său: pentru a da cea
mai bună palmă, mai întâi mișcă-ți brațul înapoi, apoi înainte. Non eranr exerciții, entretan - to, o exccuçâo liniară de acțiune, dar procedinicnto un
întortocheat, în zig-zag. A doua linie de acțiune este repetarea unei secvențe dinamice în trei faze, un dactil avansând de la (1) o poziție neutră în picioare
la (2) o mișcare în sus care extinde colima vertebrală înapoi în timp ce se sprijină pe vârfuri. de la picioare la ( 3) îndoiți genunchii cu o mișcare puternică
în jos, în timp ce vă balansați brațele înapoi și mutați toată greutatea pe piciorul din față.
Atunci când investigăm excrcícios biomecanice, desceba - R-Us că niciunul dintre ei nu rulează pampers drept, ci mai degrabă că toate urmează o serie
de tranziții de postură fișier la alta, cu o deplasare menține centrul de greutate pentru a se muta de la o perspectivă la alta . Este ca și cum actorul ar
urma principiile mișcării. și să nu înveți să fii priceput. Actorul țese un tein dinamic, în care temă și acțiunea nu coincid întotdeauna. Această oscilație
bogată în contrast a centrului și a gravitației conferă modelului de mișcare al actorului o calitate asemănătoare dansului.
Bios înseamnă viață; mecanica este ramura fizicii legată de echilibrul şi mişcarea corpurilor. Ceea ce Meycrhold numește biomecanica sunt Icis-urile
corpului viu. Cu un deceniu mai devreme avea diamoti grotesc.
„Regula fundamentală a biomecanicii este foarte simplă: întregul corp participă la fiecare mișcare”.
Spune asta în 1939, încercând să se apere de acuzația că biomecanica este o procedură formalistă. Dar era ceva ce descoperise și practicase în studioul
lui Stanislavski din 1905.
Principiile dangăi, adică ale vieții scenice, pe care Meycrhold le căutase în trecut și în Orient, i-au fost dezvăluite de prezent în Occident prin regiuni
stabilite de Frederick Taylor, pe venitul muncii muncitorilor.
Meycrhold a vorbit despre posturi instabile, despre echilibru precar, despre dinamica contrariilor, despre dânsul energiei. Doar cu alți termeni. El
obișnuia să spună:. „În artă, ghici c Ihor MC- decât cunoașterea“ Dar principiile sau biomecáni grotești - nu CA ghiftui suposifócs fortuite Ei au fost o
ingenioasă interpretafáo aceleași principii care astăzi, în lumina antropologice. - teatru logie , găsim pe baza nivelului pre-expresiv al actorului.

Note
1 . V. Meyerhold, '*l'" Irsr Attempts at the Stylized 'I'hcatrc', pp. 49-59, în McyerhoMon 'Theatre, pur Edward Brann, London, Methuen, 1969.
2 . V. Meyerhold, ibid. Traian ant!¡sn/t/e. pentru. SO-9X.
Ngelo Maria Ripcllmo, UTrurro el'unntiu, p. 15l, Târâm, Einaitdi, 1965.
4 . V. Meyerhold. ibid. TheRetondrttdionof'theatre, p. 253-74.
5 . Le Grotesque an Theatre, p. 104-9, în ixl'héhiivihcalitii, de Nina Gourfinkl, Paris, Gallimard, 1963.
6 . V. Meyerhold, ibid. Bioniahnitics, p. I9X-200. f
7 . I. Iljinski, Pamicinnial Ah/nra, p. 177, Widawnictwa Artystycznc i Filmnwc, Varșovia, 1962.

Adunarea actorului și Adunarea a directorului

BARBA EUGENIO
Montaj este un cuvânt grozav care a înlocuit acum termenul prietenos compoziție. Compune (pune) și tu! înseamnă a aduna, a uni, a tocerogoos împreună:
a crea ciugul (cf. Dramaturgie). Aconposigao este o nouă simesă de materiale și fragmente preluate din contextele lor originale. Și símese ton , care este
echivalent cu fenomenul și relațiile reale pe care sugerc Cía sau repre - stă.
Este, de asemenea, o dilatare echivalentă cu modul în care un actor izolează și fixează anumite procese fiziologice sau anumite modele de
comportament, de parcă le-ar plasa sub lupă, făcând corpul să se dilate.
Dilatare presupune, mai presus de toate, izolarea și selectarea
„Într-un oraș de lungă durată oraș c și urn peisaj peisaj, dar încetul cu încetul, pe măsură ce se apropie, trim - cen! case, copaci, cărămizi. frunze,
furnici, foi migas picioare, ael infinitum”.
Cineastul Roben Brcsson citează cssas cuvinte scrise de Pascal și le deduce că pentru a compune, DCVC-sc știe cum rcalidade vezi în jurul nostru c
subdivizează-l în Sitas părți consti - tuimos. Trebuie să știi să izolezi aceste părți, să le faci independente și să le dai o nouă dependență.
Un reprezentagño se naște dintr-o relație specifică și dramatică între elemente și detalii care. luate izolat, nu sunt nici dramatice și nici nu par să aibă
ceva în comun. Conceptul de montaj nu implică doar o compunere de cuvinte, imagini sau relații. Mai presus de toate, aceasta presupune stabilirea
ritmului, dar nu pentru reprezentarea sau reproducerea mișcării. Prin montarea ritmului, de fapt. Se referă la însuși principiul mișcării, tensiunilor,
proceselor dialectice ale naturii sau gândirii. Sau mai bine zis, în „gândul care pătrunde în materie” (cf. Energía).
Comentariile lui Eisenstein despre El Greco sunt deosebite - minte important în ceea ce privește montul ca Cies - monstruan! și c asamblare, în linii
mari, construgáo cel semnificat - ed. Eisenstein arată cum El Greco, rcunindo părțile individuale ale ecranelor Sitas (Eisenstein le numește „cadre”),
conseguc nu reprezintă personaje extatice, ci mai degrabă pentru a crea picturi extatice conslriirño urne , forgando ochiul observă - durerea, chiar și
corpul sen, urmați cale desemnată prin crearea – durere.
Folosind analiza precisă a criticului de artă JE Willumsen, Eisenstein examinează Vista ele Toler/o a lui El Greco : proporțiile marelui spital Don Juan
Tavera de pe versanții dealului au fost atât de reduse încât clădirea pare doar puțin mai mare decât o casă. , „altfel ar fi ascuns vederea orașului”. Ceea ce
pictează El Greco, așadar, nu este peisajul așa cum apare dintr-o anumită perspectivă, ci un echivalent al unei vederi care nu permite ca volumul total al
spitalului să devină un obstacol.
Mai mult, pictorul arată fațada principală și cea mai frumoasă a spitalului, deși nu este chiar vizibilă! unghiul din care a fost realizată pictura.
Eisenstein scrie:

MONTARE

1-2. De mai sus. I/.</// r mafia ile Ttilnlo. pincaila de El Greco. cuccie 1608 şi 1614 (Musco ILI Greco. Toledo). Mai jos, esqnenln c dirami, păzind bacalila în lacul de încheiere: secvenţă
din lì Ime «le Scrgci luscnstcin. Mcsawhv Nrvskì (1938). ( ) diagrama uiidiovisn.d arată relația dintre prize. the musici (din l'rokoficv). compoziţia şi mişcarea cenicilor. Iată un exemplu
pentru a arăta «pie the grand iniar of cxpivssividudc and ccmscgwido prin intermediul sinergiei elementului plastic «lo movimene»» și mișcarea incisicului. 'A arte ila compositi') plastica',
scriu eie. ''constă în a crea în timp de la c'xjHxcadnr până la lungo 'le tona ri insula tocmai', tocmai în zona dorită de crabul autorului.la suprafaţă. a pânzei dacă compoziția este pictură
minimalistă, la suprafață „le în a film if we look at a comod „le film” ( U'ibnfon. New York, 1949).

MONTARE

„Această viziune asupra Toledo nu este posibilă din niciun punct de vedere real. Este un complex asamblat, o reprezentare optimă alcătuită dintr-un
ansamblu optim de obiecte, „fotografate izolat”, care în natură se ascund unele de altele sau dau spatele privitorului.”
Pe scurt, tabloul este compus:
„a elementelor luate unul câte unul și puse cap la cap, o construcție arbitrară care nu există dintr-un punct de vedere simplu, dar care este total
consecventă în ceea ce privește logica internă a compoziției”.
Și din nou:
„El Greco a făcut acest tablou acasă, într-un atelier seti. Aceasta înseamnă că nu se bazează pe vedere, ci pe cunoaștere. Nu dintr-un punct de vedere
simplu, ci în adunarea motivelor izolate, lipite în timp ce te plimbi prin oraș și împrejurimi.”
Montarea stă, așadar, la baza lucrării dramaturgice cu lucrarea asupra acțiunilor, sau mai bine, asupra efectului pe care acțiunile trebuie să-l aibă asupra
spectatorului. Vino să ghidezi simțurile privitorului prin construcția (textul) dramatic (călcâiul reprezentat), dcixând experiența privitorului !T r text
îs - dlo. Regizorul ghidează, împarte și adună atenția spectatorului prin acțiunile actorului, cuvintele textului, relațiile, muzica, sunetele, luminile și
utilizarea accesoriilor.

Montajul actorului
Se pot diferenția două sfere sau direcții de lucru distincte: cea a actorului care lucrează în cadrul unui sistem codificat de reprezentare și cea a actorului
care trebuie să inventeze și să stabilească acest mod de a fi prezent de fiecare dată când opera mimează un nou montaj, luând grijă să nu repete ceea ce a
făcut în producția anterioară.
Actorul care lucrează într-un sistem codificat de reprezentare construiește montajul modificându-i comportamentul „natural” și „spontan”. Echilibrul
este modificat și modelat, precarizat: astfel se construiesc noi tensiuni în corp, extinzându-l.
I9a acelaşi Mancini particulele fiziologice proccssos - res sunt dilatate c codificate, mişcările oculare continue (sacadele), care în viaţa de zi cu zi au
loc de două-trei ori pe secundă şi care alternează cu straturi de fixitate (nystag/nes) sunt tarnbcm codificate. Aceste fôrmalizaçôcs rccriam prin reguli
foarte precise care dictează comoosollios ar trebui să se miște - este un echivalent cu viața continuă în ochii co realitate - tidiana.
Același lucru este valabil și pentru mños. În viața de zi cu zi degetele sunt animate continuu de tensiuni care se individualizează în fiecare
deget. Aceste tensiuni sunt reconstruite în teatru prin tundre, care pot avea atât o valoare semantică, cât și una pur dinamică. De mudră rccriam
echivalarea vieții a degetelor, care se mișcă în mod continuu a unei poziții codificate - fiecare pentru o poziție la fel de precisă.
La fel, în poziția de non-conducere, reglată ca acțiune în timp prin tensiuni în mușchii Postu - Laiş, este recreat echivalentul vieții care reglează
echilibrul zilnic. În viața de zi cu zi, imobilitatea nu există, iar imobilitatea aparentă se bazează pe ajustări minuscule și continue ale mișcării (cf. Olhos,
Mños, Equilibrio).
Rezultatul acestor proceduri, care se amplifică! procesele fiziologice și pro- comportamcntais este o serie de „stânga - mice“ fixe c foarte
precise. Richard Schccliiier vorbește despre un „comportament rcstatiraçâo” care este folosit în toate pentru - dar rcprescntaçâo, șamanism la teatrul
estetic:
„comportament restaurat c un comportament viu tratat mancini că un regizor este un film pcdaço Fiecare bucată de film ar trebui să fie
ressistematizado, reconstruit. - de Aceasta este independent de sistemele cauzale (sociale, psicoló. - magician, tehnologic) care le-a creat: el possiti sen
el însuși cu - . portamento „adevărul” original sau „motivalo” acest cu - portamento poate fi pierdut, ignorat sau ascuns, elaborat sau distorsionat de
mitul Originarea unui proces -. folosit în cursul încercărilor pentru un nou proces , este - $ nu - pedamos de comportament nu sunt mai multe procese
în sine, ci obiecte, materiale " (cf. River Restauradlo Comporta - mENT).
Ceea ce Sclicchncr escrevcu pentru a explica modul în care anumite ritualuri dantas (care astăzi sunt considerate clasice) au fost „restaurează - de” se
aplică perlcitamcnte actorului care traballio pe baza UNIA codificat, sau improvisare fixate ca „comportament seqiicncias”, în care lucrează Asamblarea.
poate fi efectuată.Restaurarea, adică seleniul și lucrările dilatate, pot avea loc numai dacă există un proces de fixare.
 Assira de excmplo, atunci când actorii Kabuki Ever Meet - va aduce să reprezinte chiar dacă Cíes niciodată anterior teriham jucat la prezentat în
special (sau diverse de arătat), pot Inzer folosirea "materialelor" are pregătește - de pentru alte situafóes conice . Aceste „materiale” sunt, totuși,
reasamblate într-un nou context. Eu însumi am văzut un Otmagata. Cel care nu a interpretat niciodată un anumit rol, a urcat pe scenă și l-a interpretat
după doar două repetiții: a realizat un montaj folosind materiale oferite de apartenența la rol pe care le cunoștea deja.

montajul regizorului
Dacă acțiunile actorului pot fi considerate analoge cu secvența de film care este deja rezultatul unui montaj, este posibil să se folosească acel montaj nu ca
rezultat final, ci ca material pentru un montaj ulterior. Aceasta este de obicei sarcina regizorului, care poate face ca acțiunile mai multor actori să mimeze
o succesiune în care o acțiune pare să răspundă alteia, sau o mimă simultană în care semnificațiile ambelor acțiuni vor deriva direct din faptul că sunt co-
prezentcs.
Deixc-ne un exemplu, folosind imaginea statică, foto - ortografii, pentru a ilustra un proces uni al cărui sens depinde de dezvoltarea SCO în $c
distanțat în timp și ritm sen. Oricât de imprecis este, acest exemplu poate servi ca o mare demonstrație a celui mai elementar nivel (gramatical) al
montajului regizorului.
Să ne imaginăm luând ca punct de plecare următorul text: „Așa că femeia a văzut că pomul este bun de mâncat, plăcut la privit, de dorit să
dobândească cunoștințe. Eia a luat-o din fructele și comcu. Ea a dat puțin bărbatului ei, care era cu ea, și a mâncat și el” (Geneza 3,6).
Avem și montaje a doi actori, două secvențe de „comportament restaurat”.

A. Actorul Kyogen Kosuke Nomina arată cum, în tradiția artei sale, iei un fruct (o prună) și îl mănânci. Vom vedea principiul sclegño și dilatat în această
lucrare: 1. (Fig. 3) cu o mână apucă ramura, cu cealaltă. pornind din partea opusă, face mișcarea de a ridica fructul; 2. (Fig. 4) apucă fructul și apoi, pentru
a-l smulge, nu-l trage, ci... 3. (Fig. 5) îl răstoarnă, arătându-i mărimea; 4. (Fig. 6) fructul este frecat în gură nu în linie dreaptă, ci într-o mișcare
circulară; degetele prind fructele şi sunt compuse astfel încât să-i arate mărimea, moliciunea, greutatea; 5-8. (Fig. 7-10) Cu o mișcare care se angajează
chiar în vârf, fructul este adus la gură; 9. (Fig. 11) nu gura apasă fructul, ci copilul, efectuând o acţiune echivalentă cu cea care, în realitate, ar fi făcută de
gură; 10. (Fig. 12) fructul este înghiţit (şi iarăşi este cel care practica aa$50); actorul arată acum un bărbat înghițind, dar mâna lui îl face vizibil! tima agño
— înghițire — altfel invizibil; 11. (Fig. 13) după ce a gustat din fructe, bărbatul zâmbește cu satisfacție. t

ASAMBLARE

161

.vl.i. A priincim montagein Kctxiikc Nomura nj xci|iicncr.t A: coino xe u|r.mh;ic xc comc un>;: l'rnru nnnia ccn:i Ky«>xcn.

162

5. Etiennc Decroux, marele maestru al mimei, arată cum să culegi o floare după principiile acestei arte. De asemenea, începe cu o poziție opusă celei către
care va îndrepta agonia, mai întâi cu ochii și apoi cu acțiunea în sine (Fig. 14-27).

Secvențele menționate fornccidas de către doi actori, deși Sitas motivagóes diferite, în ciuda contextelor diferite ori - gináis pot fi montate
împreună. Astfel vom obține o nouă secvență al cărei sens va depinde de noul context în care este plasată: textul biblic pe care l-am ales ca punct de
plecare pentru exemplul nostru. În acest caz, desigur, sexul celor doi actori nu va fi luat în considerare, dar nu există niciun motiv pentru care actorul
japonez Kosukc Nomura să nu poată juca rolul Evei.

Dacă parcurgem cele două secvențe ale celor doi actori ca și cum ar fi acum o singură secvență: Eva a căzut în ispita șarpelui, culege fructul, îl
gustă. Reacția sa finală este un zâmbet către noua lume care s-a deschis în fața ochilor lui. Acolo lipsește urna Agno, dar poate fi ușor imaginat - de. Eva îl
ispitește pe Adam după ce ea însăși a fost încercată, co - loca rod al conhccimcnto lângă el pe podea, c Adño se uită deoparte de parcă ar fi fost privit de
îngerul lui Dumnezeu. El începe mișcarea pentru a obține fructul, pornind în sens invers: principiul opoziției devine acum logic ca reacție inițială de
refuz. Apoi Adño se apleacă la pământ, ridică fructele și întoarce spatele ca și cum ar fi să plece, sau mănâncă fructele fără să fie văzut, sau poate îi este
rușine de ceea ce a făcut sau, fiind lăsat singur, se duce să caute. pentru Eva.
O astfel de configurație ar fi posibilă deoarece cei doi actori sunt capabili să repete perfect fiecare fluier, fiecare detaliu al fiecărui fluier. Și de aceea
dirctor poate crea o nouă relație din cele două scqücncias pot extrapo - lată pentru a Scus originale contexte și de a crea dependență între noi CIAS urnă,
plasându - le într - o relație cu un text care a urmat cu fidelitate c. De fapt, textul biblic nu spune cum Eva i-a dat roadele lui Adño. În acest moment,
regizorul poate umple vidul vizual al textului cu ajutorul unor secvențe care au fost deja fixate de actori. Unele dintre dctalhes Agoes pot fi extinse ulterior
făcute mai dramatice c inter - pretados.
Să revenim la exemplul nostru, la „materialul” oferit de cei doi actori, fără a adăuga nimic nou.
Întrucât secvențele celor doi actori sunt deja rezultatul unei „restaurări a comportamentului”. perfeitamen aşa cum este în CIAS - fix te c astfel pot fi
tratate ca două secvenţe de film, regizorul poate extrage câteva fragmente dintr-o secventa a unuia dintre ei rcmontá actori şi între ele cu
Agando fragmente! secventa unui alt actor, având grijă ca a- gura după tăieturile cu noul ansamblu c rămâne Suficient - cocrcncia fizică, astfel încât
jucătorii să poată trece de la o mișcare la un alt mediu organic.

Editarea postului directorului

Aici este un exemplu de un nou ansamblu de fragmente care , împreună cu secvențe TCCE originale autonome și inde - (. Figurile 28-37) fornccidas
pendinte de doi actori.
Dacă aplicáronos cssa asamblare la subiectul nostru, Adño c Eva cis sensul noii situagño care devine un moment particular - acasă la tema generală:
(Fig. 28) Adño arată neîncrezător ...; (Fig. 29) Eva ridică fructul interzis și este pe cale să-l mănânce; (Fig. 30) Adño: „Am promis că nu vom mânca rodul
acestui pom”; (Fig. 31) Eva stăruie și își aduce fructul interzis la gură; (Fig. 32) Adño: „Sabia lui Dumnezeu ne va pedepsi”; (Fig. 33) Eva este pe cale să
mănânce fructele; (Fig. 34) Adño: "Nu Faga it"; (Fig. 35) Eva mănâncă fructul interzis; (Fig. 36) Adño cade în ... Dino; (Fig. 37) Eva este
deslum - plângând în conhccimcnto .
Același montaj pe care l-am aplicat istoriei biblice (fig. 28-37) poate fi aplicat și pentru Tatăl lui Strindberg: soția Laura (din nou Kosukc Nomura este
distribuită ca mulier) îl face pe Capitño (soțul scu) să suspecteze că nu este tatăl lui. fiica lui. Bărbatul este ridiculizat și zdrobit. Regizorul a folosit
acțiunile lui Kosukc Nomura (inițial o secvență bazată pe prinderea unui măr și mâncarea lui) pentru a crea un semn de adulter și mai ales
imaginea vaginului dințat, care castrează și zdrobește masculul. La final Laura spune: „Este ciudat, dar nu am putut niciodată să privesc un bărbat fără
să mă simt superior lui” ( Tatăl, actul I, scena X).
Privite în lumina noului context al lui Strindberg, acțiunile împletite ale actorilor ar trebui să se schimbe, mici detalii ar trebui modificate, pentru a le
face mai coerente cu sensul pe care l-au dobândit acum acțiunile. Mai presus de asta, ritmul și intensitatea cu care se unesc acțiunile permit să iasă
semnificații neașteptate din materialele oferite de actori.
 Nivelul acestui montaj de fotografii, pe care îl folosim ca exemplu rudimentar, este nivelul elementar, gramatical: munca esențială, adică procesul de
colaborare și rafinament, urmează să vină. Ne confruntăm cu un corp care a fost construit - Inamente, un „corp artificial” în care nu există viață. Dar acest
corp artificial face deja posibile în interiorul lui toate circuitele în care va curge biosul conic, adică viața recreată că artă. Pentru ca acest lucru să se
întâmple trebuie să existe ceva cald, ceva ce nu mai poate fi analizat, nu mai anatomizat, care contopește munca actorului și a regizorului într-un tot
simplu, în care să nu se mai poată distinge apele primului și celei. editarea celui de-al doilea. În această etapă a lucrării nu există reguli. Regulile servesc
doar pentru a face posibil! evenimentul, pentru a furniza condigócs în care adevărații c criagño proprii ocorrcr artistice nu se mai poate respecta limi - TES
sau principii.
În adunarea Agoes dirctor, la tornarcm Dramatic - CAŞ ar trebui să rcccber o nouă valoare, trebuie să transcend semnifi - ed c a motivagóes pentru
care au fost compuse inițial de actori.
Această nouă valoare este cea care face ca acțiunile să depășească actul literal pe care îl reprezintă. Dacă merg pe jos, o fac și nimic altceva. Dacă stau,
fac asta și nimic altceva. Dacă mănânc, nu fac altceva decât să mănânc. Dacă fumez, nu fac altceva decât să fumez. Acestea sunt acte autoreferențiale care
nu fac altceva decât să se ilustreze.
Acțiunile transcend sensul lor ilustrativ datorită relațiilor create în noul context în care sunt plasate. Puse în relație cu altceva, devin dramatice.
A dramatiza un agño înseamnă a introduce un compromis de tensiuni care îl obligă pe agño să dezvolte semnificații diferite de sensul său original.
Adunarea, pe scurt, este arta de a pune Agoes un con - text care le determină să se abată de la sensul lor implicațiile - am citat.

C9I

JN39VJACUM

MONTARE

28-37. Structura ilircrorului: :» cunoștințe noi obținute prin clabnraeño «subiecții «luis actori. A şi B. sunt posibilele variaţii tic totuşi. <7r // CRZ <3.6 și 0 ¡tai, Strindberg, Actul I, Scena X.
Dacă nplicarmoxcssa asamblare la subiectul nostru. Adño și Eva, iată sensul noii syctrafiio <p«c devine un moment aparte în tema generală: (Fig. 28) Adño se uită neîncrezător...: (Fig.
29) Eva culege fructul interzis și este gata. a-l mânca; (Eig. 30) Ada»: „Făgăduim să nu mâncăm feint desa arbore!'': (l'ig. 31) Eva jjcrxtsrc, c aduce flota interzisă la gură; (. Eig 32) Adam,
„Sabia lui Dumnezeu – în pedeapsă”; (Eig. 33) Eva este pe cale să mănânce fructe; (I'ig. 34) Adiio: „No fapi that!"; (I'ig. 35) Eva mănâncă din fructul interzis; (l'ig. 36) Adiio cal... pe podea;
(I'ig. 36) 37) ) Eva este uluită de cunoștințe.
Acelaşi montaj „plăcintă pe care o aplicăm istoriei biblice (1-'igs. 28-37) poate fi aplicat şi la pe"fi O {mi. de Strindberg: soția Laura (oglindă Kosirkc Nomimi este distribuită ca nmlhcr)
îl face pe Cupiráo (împreună cu soțul ei) să suspecteze că el nu este tatăl fiicei ei. Bărbatul este ridiculizat și zdrobit. Regizorul a folosit acțiunile lui Kosuke Nomura (inițial o abilitate
bazată pe ridicarea unui axix și mâncarea ei) pentru a crea • pie c-jstnt și zdrobește masculul. La sfârşit Laura spune: „Este ciudat, dar niciodată să nu te enervezi privind la un bărbat xcm
mă simt superior lui” (0 ¡>ni, actul I. scena X).

NOSTALGIE SAU PASIUNE

pentru o întoarcere~
Nicola Bavarese

Ulise, departe de Itaca, nu a suferit de nostalgie. / \ Cuvânt nostal - strategie, deși derivat din grecescul {nostos. „întoarcere”, și ceva, „durere”). Ibi a
folosit prima dată noséculo XVII poi uni medical Holan - dés. El a inventat termenul pentru a defini răul special pe care îl leg pe oameni care sunt forțați
să trăiască departe de patria lor pentru o perioadă lungă de timp. Primii care au fost diagnosticați ca fiind singuri și nostalgici au fost imigranții elvețieni
care și-au părăsit casele din munți în căutarea unui loc de muncă.
Până în tini secolului trecut, cuvântul nostalgie era folosit exclusiv în context medical. Sain de Lânos tic mine - dicine și a devenit o parte din
vocabularul esteții deca - dentismo europene, luând sensul Uniți „Desojo VA - du - te“, „melancolie“, c conica acest entrón sens în limba comu.
Vom folosi aici cuvântul nostalgie în sensul său original — o pasiune pentru o întoarcere — și îl vom îmbogăți cu o nuanță subtilă pe care poetul
italian Niccolò Tommaseo a introdus-o în celebrul său dicționar de limbă italiană, în care a definit termenul drept „nobilul . privilegiul naçôcs al săracilor
„în acest sens, nostalgia este trăsătură urna a activității artistice – tipică secolului XX și teatrului în special, definiție utilă Unia.
Stilul actorilor din trecut sau din alte culturi, stilul comportamentului tehnic și tehnicile sale, datează de la începutul acestui secol, când iubitorii de
teatru, confruntați cu creșterea mijloacelor de comunicare în masă, au început să caute noi forme de limbajul teatral și o idee nouă pentru teatru.
Actorilor, dansatorilor și regizorilor le va păsa! de moşteniri care erau îndepărtate istoric şi geografic de tradiţia europeană. Aceste moșteniri ar putea
inspira o alternativă viabilă la teatrul secolului al XIX-lea. oferind argumente pentru o nouă strategie culturală și, mai ales, mijloace mai diversificate și
mai bogate pentru limbajul actorului.
Astfel s-au născut miturile ila Commedia dell'Arte, teatrul grec prietenos și teatrele orientale.
Era firesc ca aceste origini extrem de diverse, atât de îndepărtate în timp și spațiu (deci caracterul lor mitic și iconic) să inspire nostalgie în imaginația
artiștilor. Un EPO - miidança ca ei au văzut aceste surse îndepărtate ca „timpul de aur” yl teatru. A fost mai puțin dorința eternă de întoarcere la origini,
decât cercetarea tehnică pentru un punct de plecare; mai puțin o vagă nostalgie pentru o infinitate decât caută dincolo de limitele și granițele propriei
culturi.
Au fost redescoperite nu numai Commedia dell'Arte, teatrul antic grecesc și teatrele orientale, tencuite și roșii, ci și forme mai populare de spectacol,
precum circul și cabaretul. Toate aceste descoperiri au îmbogățit doctrinele și practicile artei teatrale și au avut o influență decisivă asupra scenei
occidentale moderne.
Aceste forme de teatru au avut anumite caracteristici în co - Muni , care ar putea fi folosite pentru a se opune teatrului burghez al secolului al XlX - lea
și revitaliza tradiția actuală a limbajului doator. A fost primul. înainte de toate. un mijloc de a refuza un anumit naturalism în favoarea unei bascada
estetice nu mimetis - mână, ci un sistem de semnal ile; în al doilea rând, eliminarea barierei dintre actor și spectator — celebrul „al patrulea zid” — pentru
noi posibilități de relație între actori și publicul lor; și. în sfârșit, perturbarea unităților dramatice printr-un montaj de secvențe de acțiuni în spațiu și timp
simbolic.
Actorii și regizorii, dansatorii și toți cei implicați în actorie s-au trezit astfel confruntați cu noi exemple de comunicat teatral, din care puteau trage o
anumită libertate: erau exemple de prestigiu cultural, perfecte din punct de vedere tehnic și totuși atât de ciudate încât puteau fi recuperate. și inversată,
chiar inventată, fără anxietățile pe care modelele mai familiare le provoacă.
Commedia dell'Arte și teatrele orientale, în special, au propus actorului o artă care părea să fie liberă de toate condițiile psihologice. De asemenea , au
fost bascados pampers corp tehnica meticulos, care a fost singurul element de c instru - ment al actorului capabil de a reprezenta emogóes. Tradiția
Commedia dcH'Arte a fost întreruptă în secolul al XVIII-lea, dar actorii estici au continuat să întruchipeze tradițiile lor mai atenuate și era ușor de înțeles
cum puteau deveni singurele modele nu numai diferite, ci și vii și, prin urmare, , direct plăcută.
Evident, această nostalgie avea riscurile și capcanele ei: izvoarele, un strop de exotic și de diferit, interpretarea superficială au fost și fațete ale unei
utopii a teatrului total care visa la o simbioză cu publicul larg. Aceste fenomene au fost adesea la originea unor neînțelegeri mai mult sau mai puțin fertile,
din care au influențat! istoria teatrului recent. Dar să nu pierdem din vedere imaginea esențială că contactul direct cu culturile teatrale îndepărtate i-a ajutat
pe artiștii de teatru să descopere că arta actorului este piatra de temelie a reprezentării și că teatrul există doar pentru că actorii există. Acesta a fost
începutul unui proces care a influențat cercetarea teatrală în Occident pentru pedagogia actorului. Liber de cerinţele producţiei şi ale pieţei
(cf. Apren-r/izageui).
Actorul occidental. care până atunci fusese clasificată în diferite genuri – mimic, dansator. cântăreț, actor —. visat la unitate și demnitate artistică.
Acesta a fost un prim rezultat: este întotdeauna acceptat ca premisă că a ctorul, dincolo de ceea ce poate simți, este doar ceea ce ne arată pe scenă, un
corp în agrio. Entño, ex - explicând mcllior analogiile uimitoare dintre posigño și gesturile actorilor, îndepărtați în timp espago c. cpic
niciodată - rian ! coroborat cu excepția cazului în care este conținut în paginile des - zone. Nostalgia pentru integritate l-a determinat pe „actor-individ” să
devină cunoscut etimologic drept actorul „indivizibil!”.
Al doilea rezultat posibil al nostalgiei a durat mai mult pentru a deveni evident. A fost nevoia de a redescoperi originile Teatrului European și
stăpânirea cercetării istoriografice pentru a descoperi cu adevărat când a avut loc diviziunea dintre dansator și actor.
Studii recente confirmă că distrugerea a avut loc în secolul al XVII-lea, când baletul și dansul s-au separat! profesional actorul dansatorului. În
perioada Renașterii și, mai ales, în reprezentările Commedia dcH'Arte. actorii au cântat, au dansat, au recitat. cum fac actorii din Kabuki și din Opera
Pcquim.
În mare măsură, Commedia dell'Arte s-a bazat pe dânsul actorului, așa că este oarecum surprinzător că acest lucru a fost puțin luat în considerare în
investigațiile experților în dans și mesnio de către criticii literari.

Procesul de lucru al artiștilor Commedia dell'Artc, pe lângă creația colectivă a istoriei (a textului), a fost concentrat în principal. în cercetarea şi
alcătuirea unui scor de mişcări. acrobații și gesturi legate de personajele fixe ale măștilor. Cu toate acestea, factorul esențial al acestei lucrări a fost
inventarea unor acțiuni precise și în mare măsură codificate, care au apărut ca un mare tip de secvențe de dans adevărate (cf. F.
Taviani.zl Lingugenietmgéliconnhislonogrfia). Deci actorul nu trebuia doar să vorbească. cântând și cântând cel puțin la un instrument muzical, dar
trebuia să fie și dansator și acrobat. Elcs au făcut salturi care sfidează moartea, iar unii au mers pe frânghie în timp ce recitau niște texte captivante și
mercuriale. Ei cu siguranță cecutavam fapte de mare dificultate, care necesită agilitate, iar această naturc-za spectaculoasă a adus faima multor actori c
Comme grupuri - ziua dell'Artc. Și apoi, de parcă opt acte nu ar fi de ajuns, spectacolul s-a încheiat întotdeauna cu un ansamblu muzical și dansuri.
Rezultatul acestei specializări în Commedia dell'Arte poate fi rezumat, după luarea în considerare a statelor recente, că nevoia de aptitudine a artiștilor
profesioniști, nevoia de a reprezenta audiențe izbitor de diferite, adică din punct de vedere al castei și al limbajului ( mulți artiști au emigrat în Europa, în
special în Franța), și neccssidade inci - dentară pentru a compensa iluminațâo întuneric, c din cauza măștii, expresia redusă a feței, po utilizarea de - Total
corp tențional cm Atao. Desigur, dansurile lui erau neconvenționale. ca un niinuet sau un saraband, dar personal, într-un stil strâns legat de personaj și
mai ales de actor.

Din punct de vedere profesional, aceasta mancira de a compune acţiuni particulare pentru fiecare personaj, pe care l-au transformat! felurile sale de a se
mișca într-un dans, nu puteau fi mult diferit de compoziția personajului de către actorii de la Kabuki și Peqtiim Opera, care creează personaje conform
tradițiilor lor de secole.
Dansul actorului a ajuns în Franța cu Commedia dell'Arte și a intrat în curte prin balet-comediile lui Moliere și Lully. Molie - re fusese un elev al
actorilor italieni și al familiei slave bine - nu doar tehnic, ci și cu IMPORTANȚA dramatică c spetaeular acțiunii dansate. Acest aspect al interesului lui
Moliere nu a fost suficient investigat. Nu a fost doar dramaturg, ci și actor, mim, cântăreț, dansator, precum și italienii cărora le-a fost un ucenic
atent. Este adevărat că compania să a dansat și balete scurte la intervale în timp ce făcea turnee prin provincii, iar numele său apărea adesea pe lista
dansatorilor. Acest aspect al operei lui Moliere a culminat cu balet-comediile care, cu colaborarea lui Lully, au devenit cunoscute. Acest stil, sau mai
bine. gen, a fost considerată de importanță secundară în raport cu aspectul dramaturgic superior al creației sale. Atât istoriografii, cât și criticii literari au
subliniat prea mult acest al doilea aspect. Theophile Gautier însă, în secolul al XIX-lea, regreta că operele lui Moliere nu erau reprezentate cu toate
artificiile prevăzute de autor, precum baletul lui O tloeate imagmário.
Există o asemănare intimă între metodele compoziționale ale Commedia dell'Arte și balet. În primele etape ale teatrului modern, dansul și teatrul nu
erau considerate separat - minte, singura distincție era bascada în ierarhia abilităților pe care le avea un actor sau un grup de actori. Această unitate
originală a avut o oarecare importanță în practica teatrului occidental și poate fi rezumată în două părți.
În primul rând, dacă este adevărat că inițial nu a existat o distincție clară între actor-dansator în Teatrul de Vest, atunci ideea este că există o
similitudine (în ciuda diferențelor culturale de bază) între metodele și practica dansatorilor occidentali și estici. . De asemenea, actorii-Dansatorii - în
Occident au trebuit să învețe tehnici „extracotidianas” care ar trebui învățate ca disciplină de urnă bazată pe învățarea unui zeci de acțiuni, pași c fix
- mișcări cu ritm.
rcpresentaçâo a fost, de fapt, rodul tuturor elementelor investigate anterior, combinadosecompostos pampers histo - s - ar schimba din când în când
palería în funcție de cerințele desatores, public sau producător.
În al doilea rând, această perspectivă inițială a teatrului modern Oci - Dental nu va rezulta din istoriografia teatrală. Istoria teatrului occidental
privilegiat nu va avea o idee și conccpçào teatrul de balet - scadă actorul original creativ și productiv proccsso ci imagine urna a teatrului, la apogeul
timpului în care premisele sale istorice au fost pregătite conform schemelor, adică, departe de politicile de chirie. În tratarea operelor secolului al XIX-lea,
s-a evidențiat în mod firesc calitatea dramaturgică și ideologică a operei și nu arta actorului.
Continuând pe această linie, istoria teatrului a ales să ignore tratatul lui Domenico da Piaccnza (Despre arta dansului și țesutului, 1435), de
exemplu. retrogradându-l în istoria baletului. Pentru prima dată în Occident, această lucrare a considerat baza dansului ca o artă autonomă și a afirmat
metodele de realizare a mișcării conice ca fiind baza profesiei de actor-dansator, fie că este un exponent al Commedia dell'Arte sau a marilor tradiţii
orientale.
Alături de aceste afirmații importante — nevoia de tehnici, de a stabili mișcări, pentru extinderea deplină a mișcărilor în spațiul reprezentării —
Domenico da Piacenza a sugerat două tipuri fundamental diferite de pas.
a dangăi: „naturalul” și „accidentalul”. Prima derivă din mișcări naturale, în timp ce a doua rezultă dintr-una elaborată artificială și artistică.
Din punctul de vedere al antropologiei nu teatrale, este dificil să recunoaștem aceste definigoi distingo între mișcările „cotidia - cele” c
„extracotidianos”. De altfel, Domenico da Piaccnza, odată cu despărțirea să, a avut tendința de a stabili atât diferența dintre dansul popular improvizat și
mai rafinat, dansul nobiliar de curte, cât și meseria de dansatori, care, învățând să fixeze pașii – extra-cotidian – , le-ar putea plasa secvența
pampers. răsfăță coregrafii personale și distinse, creând noi interpretări.
Elevii săi, Antonio Cornazano și Gugliclmo Ebreo, i-au călcat pe urme și au fost mai ales interesați de dansul „fabricat”, care a fost construit nu o
simplă reorganizare a pașilor. dar bazat pe o poveste cum, pampers.
Deci, care sunt caracteristicile de bază ale acestor reprezentări timpurii ale danga în Occident? Muzica, actori, mişcaţi - Scenic ment c poveste,
împreună au format un singur complex - xo. că se poate repeta fără a pierde creaţia originală şi cu toate avantajele profesionalismului actorului-dansator,
publicului şi producătorului. De fapt, aranjamentul și mișcările APREN - Didos s-ar putea schimba și scrcm combinate pentru a forma povești noi c noi
reprezentagóes fără neccssidade înapoi pagina urna clară c găsi pași total noi de fiecare dată. Pe scurt, a fost o metodă, o tehnică profesională de
descompunere economică, asemănătoare cu cea adoptată ulterior de actorii Commedia dell'Arte, și care se află la rădăcina meserii teatrale a dansatorilor
orientali.

NOSTALGIE

• S.9. izvorî. vena ticului I'nhtt monui. de Racine, regizat de Aleksandr Tairov (ISb'5-1950) la „Teatrul
lui (Jamar.”) din Moscova (1921). .. ia „comhiirayocs fail of | * cyas prieteni cu arta modernă, c clar
rceonhccida nc.ssas'inragcns Atpii specifică minte, < »Temă grecească ridică - a unui Racine c a
prezentat pampers set design t |" și emboca rc.spcitc. Simplitatea și geometria grecească se bazează
pe cubismul luptător: mai jos, scena finală a montajului tic. Vakhtangov din Turntultit de (Jarlo Gozzi
în Studioul Teatrului de Artă din Moscova, 1922. Lumea mitică a (Joinmedia JcITArrc a fost . .Fiind
considerat element nm tic pedepsirea ícucralidadc pora iioscalgiu trecutul care nu inrrmluzida
reconstruyan maximă cm hs hs .superficial). mă locală, se pregătește să devină pur. - în cazul în
care nostalgic l'utnro.

NOSTALGIE

10-13. km mai sus, í exc|iierda, caric.ituni a coregrafiei lui Nijinsky pentru balet dn ¡utrntrecta pe muzică de Str.ivinski), de Jocl, în Ir Théatre a París în 1913. Textul însoțitor avertiza că
coregrafia părea să fi inversat părțile carpului, în special cuImx.i cu capete. Încercările politice de a reforma această ocazie nu au fost întotdeauna acceptate și înțelese de public și
critici: sară(n da intieera) a fost considerată a fi cel mai mare eșec social al lui Nijinsky ca coregraf.
Dreapta sus, Vaslav Nijinsky (1890-1950) cm ! .':\ftrès~midi d'itn faune (Londra, 1912). Nijinsky, ca și Duncan, s-a inspirat din Grecia clasică și a folosit imagini care l-ar putea ajuta să
rupă de ubord-igcin ilo baie classico academic. Culoarea acestei pestpiisa a fost coregrafia pentru l.'Alnvs-utìdi tPiiit faune, tpic crino nm scandal din cauza realismului mişcărilor. Mai jos,
în imagine, Ruth Saint-Denis mimează un dans al păunilor inspirat din India; dreapta jos.Tcd Shawn na Ùan(arttsuàrade Xhtva. corcogralad.i dorante turneul fllidia lui Denis şi Shawn.

NOSTALGIE

14-15. The atrrciru ile Ruth Sainr Denis (LS77-I96S) Poderi "being eonsider.idu nm ESEM - ple classic rclacionnmento ocidcntais CCIM of the dansers dan va yl orientiti
theatre. Interesată de tipul primitiv și oriental, Ruth Saint-Denix de fapt et micron carreta ei „prezentând specii extrem de exotice. După ce a călătorit prin Asia cu Ted Shawn — ca
partener atât în muncă, cât și în viață —, ea a început să cerceteze rădăcinile diferitelor zile orientale, familiarizându-se ea însăși cu aspectele tehnice esențiale pe care le intuise doar
anterior și transformându-și exotismul inițial. primitive răsfăță pricepere tehnică și artistică. /\ influența lui Denisbawn, compania de dans tic pe care a regizat-o alături de Tcd Shawn. este
considerat neînsuflețit drept fundamental pentru formarea dansului modern. Fotografiile: stânga Ruth Saint-Denix în 1923 mimează pe Miunms dan^it (vezi și fotografiile lui Dennis și
Shawn).

16-17. În stânga, montajul lui Grotowski de Stiluntfi/fi. a lui Kalidasu (1960). /\ căutarea deliberată a gestului „indian” — notați miiosul actorului într-un tip de nindra (cf. Mao.i)
— conditionr/. Grotowski este descoperit într-o formă specifică și personală a pregătirii actorului; Jcrzy (Jrotowski în Shanghai , China, în 1962, l-a găsit pe dr. Ling, nn. scvialisva în
lucrare vocală la lisuola Operei 'l'radiciomil de Xungui. Călătoriile lui Grotowski în China, în 1962,c Barba în India, în 1963, noul csrns fascic tic. despre teatrul oriental a început și
tendințele practicanților nntdaram de teatru nntdaram.

• . • • __________ • ■
OMISIUNE
Anlignnienie nspiiitiirns unni mitiadase completat/fazele tale. Fiecare zi aducea ceva nou. Unta pittima era plină de completări. În cazul de
față, utua pittima este un mit al nenorocirilor. Pruuriro fatto a pittima, apoi un district. Nu fitti, portiti, nimic nu se pierde. Verinellio că
mișcarea dintr-un loc este folosită în alt loc. (Picasso)

Arpillo pe care actorul uno îl face interesant.

(Zeami)

Fragmentare și reconstrucție
„Văzând de la distanță, un oraș, un oraș și un peisaj și un peisaj; dar, încetul cu încetul, pe măsură ce se apropie, apar! case, copaci,
plictiseală, distracție, tulpini de iarbă, furnici. picioare de furnică , ad infimtmii."
Comentând această declarație a lui Pascal, regizorul de film Roben Brcsson spune:
„Fragmentarea este indispensabilă dacă nu se dorește să cadă în proces. Ființele și lucrurile ar trebui văzute cm separă părți - din. Izolați
aceste părți. Faf-to-the-the-independent - dinții Fini să-i dea lui Llies urnă nouă depen - . Dence "
Viața corpului unui actor cm scenă este rezultatul eliminafáo: iso work - home c accentua anumite afóes sau iifñes fragmente. Richard
Schechncr stabilește acest proces drept „restauradlo to the behavior" (cf. Restan miño the Comparlamento). De exemplu, în același mod în
care regizorul de film face asamblarea urnelor tăierea scu fil - me c rcundo the seqüenciascscolhidas, un regizor otr coregraful poate lucra
„foto - .. iarba” acțiunilor unui actor sau danfarino Când se face acest lucru, segmentele mișcărilor actorului aedes sau danfarino parc- ccm
mult mai complexe decât mișcările de zi cu zi scor atore un rezultat al dramei şi asamblării, prima larvă tra- balhada actor şi apoi de către
di - . retor, i.e., co salut bascado rezultat al muncii de demontare cm şi d¡o reconstru- Fiecare afila este analizată în funcţie de impulsurile
osoase şi individuale. detaliile și ulterior este reconstruită o secvență ale cărei fragmente inițiale pot fi acum mărite sau mutate într-o poziție
nouă, suprapusă sau simplificată.
Omiţând co-principiul ¡imediat evident TNO în curând comcf.ta elimina cer - ros elemente vizibile, cum ar fi accesorii sau unelte, actorul
afóes. Flautul este un instrument util prietenos și popular, care se găsește în toate culturile umane (Fig. 1-4). Pentru a cânta flaut c neccssário
forjare tulpina pentru a lua urna po - stil înclinat particular cm rclafñoao restul corpului: cabefa ar trebui, de asemenea, să fie înclinat ligei-
ramente, astfel încât degetele pot gura c repousarconfortavclnicnte deschiderile de paie. Această poziţie aminteşte
 de indianul irihhniigi (cf. E.ipikinliiicii).

172

Poziția flautului este într-adevăr una dintre cele mai familiare în dansul indian: prin miros îl reprezintă pe detis Krsna însuși. Posipio podeser, de
asemenea, menținut fără logo-ul instrumentului TUO instrumentul este îndepărtat (Fig. 5), imaginea urnă complet diferită ap - rece. Jocul tensóos rămâne,
dar apio ca pos¡9áo extras din Scus neccssários contexte, originale, istorice, Psihologie - coş și cauzal, devin sc un comportamcnto asupra căruia atât
actorul, cât și regizorul sau coregraful pot lucra subsecuente - minte.
În acest caz, eșecul nivelului vii- element independent face potrivirea și posipío: deși ei munterem toată organicitatea să, pot dobândi o nouă
dependență de urne - c cia astfel un nou sens. Inelul cântării la flaut în teatrul Kithakali nu mai este un act în sine, ci indică sosirea lui Krishna, al cărui
prcsenpi divin este vestit de sunetul flautului (Fig. 6).

OMISIUNE

virtutea necesităţii
Virtutea omisiunii nu este doar un joc de teatru. Este
regula logică a ultimei încercări. În chineză murciáis și arte japoneze, posiçôcs degetul - articulația caracte - istic de mână ca gheare urnă sau
aplatizează lame - the - sunt dovezi ale unei omissüo și sinteză urnă utilizate atât în formare și în practică, care ajuta platicante control au - acasă
Scus muşchii, chiar şi cei ai mâinii, puţin folosiţi. Aceasta este tehnica cunoscută sub numele de Knushu sau „penetrarea mâinii”.
Una dintre originile acestei tehnici se află în ocupația japoneză din Okinawa în urmă cu aproximativ patru sute de ani. Locuitorilor insulei le
era interzis să poarte orice fel de armă și astfel, pentru a se apăra de invadatori, s-au dezvoltat! Karnll un asemenea grad încât ei trebuiau să
rupă capazos Armor - ră și sabie lovituri cu manșete devia goale (Fig . 8).
Tehnica Kernshu provine și dintr-o metodă antică de antrenament chineză (Figurile 7a și 7b.): O oală sau borcan cu preenchi- era o pulbere
ușoară și elevul practica Ihando scufunda mâna în diferite poziții pulbere cm - COC. Treptat, pudra este înlocuită cu orez, arcia, fasole și în final
podras. În mod similar, mancira gestul simplu și eficient c este ferm de prindere ¡regula: studentul ia urna oală mare de teracotă cu bor - ținând-o și
apăsând-o timp îndelungat (Figura 7c.). La început borcanul este gol; pe măsură ce antrenamentul progresează, este 7. Kanskun» rcenieu al pătrunderii
„<la niño” în zidurile chinezești și japoneze , umplute cu arcia sau apă.

174

Pentru a reprezenta absența

JII observat atunci când (¡ dau porumb principiul echivalenței, ca în mimetism nu sunt considerate brjços esscnciais cm în comparație cu corpul
Decroux utilizare, frequen. - frica, un proces de concentrare de energie numai în trunchi, același c făcut cm militas tradiții . est. elementele de suprafață
unse de acțiune sunt dispuse astfel încât aspectul SETI necesar, esențial, poate deveni mai clar z \ opoziția astfel creată între forța care împinge acțiunea ca
acțiunea puterea rctém produce acest specific. - în special CIE de energie, pe care îl definim ca CNER « i / t în timp (vezi e „“ „//?) Aceasta este ceea ce se
întâmplă atunci când un actor elimină urnă accssório sau o parte din ea însăși ,. dar ceea ce Hap - țese atunci când actorul intenționat omite, dar fără
a părăsi scena?
În teatrul și dansul occidental, folosirea în culise îi permite actorului să părăsească scenă pentru a se schimba hainele sau personajul ferit de vederea
spectatorului. Reproducerile orientale, prezentate inițial în exterior, folosesc un număr mare de convenții care sunt acceptate în mod obișnuit de
spectatori. În Futo, spectatorii aceitan) la presençu a stagehands care auxilian) și Mijloace - TAM acțiunilor actor (Fig 9) și , de asemenea , partea
din spate actor în spatele lui Cies .. Această acțiune era sever interzisă în teatrul occidental, unde frontalitatea îl obligă pe actor să meargă cu spatele,
pentru a nu jigni spectatorul. Actorii orientali, însă, nu abuzează de această convenție. În schimb, ES Cíes că sute care nici măcar nu sunt văzute că 'a
1

vedea. Aici vedem două Exemple: Kat suko Azuma (Fig. 10), Inc.) pur inando sc-spate și gât arătând astfel kimono (con - erotic și elegant uimit), c sat
Sanjukta Pa nigrahi o poziție desconfortá- vcl cu seti ascuns chipul, arătându-și împletitura neagră lungă (de asemenea considerată erotică și elegantă) și
mâna, care gesticulează într-o manieră aproape îmbietoare (Fig. 11).

175

virtutea omisiunii
Rezultatul omisiunii în teatru, dar bine tam- în artele marțiale c condiție este figurativ - necesară pentru a obține o sinteză sco: arte marțiale , în cazul
reforja EIA lidadc funcțională; teatru, reforja bios-ul conic, pre - sta actorul.
Dario Fo, renumit pentru munca sa de actor/dramaturg, își compune personajele selectând cu atenție anumite acțiuni și reacții fizice, sau chiar
fragmente de acte. Se omite toate pasajele explică - ccomportamentos tive care Soriani râurile necesare © compozit al unui cio intra aceste atoes și
fragmente: EIE creează urnă sinteza dra- matùrgica, care chiar EIE este materialul, instrumentul co autor (fig.12.).
Talvcz să nu fie urna coincidență că sunt cărți de benzi desenate, evident rezultatul unei alegeri făcute de designer: ea strip (din - gles) t.imbém
înseamnă ruperea în pedamos și strip, lira qttadrínhos ile, este prin urmare - tam - fine - rezultatul unei serii de tăieturi și omisiuni (Fig. 13).

Mann fo me!h or de sludges uş: el con St roi hiz cu întuneric.

(Camille Pissarro).

Cyanca opoziției
„Dacă, faro, descjumos comprccnder natura nivelului echipamentului de dializă al teatrului, este necesar să se studieze actorii orieni – astfel. Principiul
de oposipio ca fundaţie pe care se construiesc şi se dezvoltae la - a tildelor Sitas (...).
Actorulbincsscmprc face o îndrăzneală cu sen opusul. De exemplu, pe lângă o persoană așezată la mâna sa dreaptă, un actor occidental ar realiza o
mișcare directă și liniară a gâtului. Dar actorul chinez, ca majoritatea sau alți actori originali, s-ar angaja de parcă ar fi vrut să privească în altă
parte. Entño, schimbându-se brusc - minte direeño, întoarce privirea către acea persoană. Potrivit principiului - peep de oposito, dacă vrei să mergi la
querda CS, începe-sc mergând la dircita, entño pure-sc-sc c brusc înapoi la uesquerda.Scse vrei să te ghemuiești, prima larvă se ridică în vârful
picioarelor apoi se ghemuiește jos.
La început am crezut că aceasta este o convenție conică folosită de actorul chinez pentru a amplifica acțiunile, făcându-le mai perceptibile, creând
un efect de surpriză și ghidând atenția spectatorului. Și asta este, fără îndoială, adevărat. Aug - ră cu ştiu acest lucru nu convcncüo se limitează la
teatrul chinezesc, dar c urn regni ca podescr găsit în todoo Orient - te.
 Dacă se observă un dansator balinez, un actor de la nici o (chiar și atunci când efectuați gestul simplu de a deține un fan în fața feței), un actor
Kabuki în aratolo sau vagolo stil (Fig. 1, Echivalența), un dansator indian clasic Khon sau Thai percebc sc-ments care nlovi- nu siguren niciodată linii
prin re - TAS. dar întotdeauna prin linii sinuoase. Trunchiul, brațele și copiii subliniază aceste curbe. În Occident, dailfa-sc cu picioarele; în Răsărit,
merge cu bniios”.
(Eugenio Barba, i\n/ropoloi>ia Teatrală: prunel la Inpólrse)

ANTICIPARE / ACȚIUNE / REACȚIE

VITEZĂ - ACȚIUNE RAPIDĂ - IMPACT

OPOZIŢIE

5. Un exemplu de opoziție folosită sau un acord european: urmăriți mancir.i neliniar trecerea de la o recitare a fricii la o recitare a dezgustului. De la G.
Aiiscin, Chirtmomui (Londra, 1806).

OPOZIŢIE

6-X. Zhung Yunxi. mor «la Opera tic Pc«piim, imogralu«lo pula escudan«: Ceha Dana Kalvmlma la şcoala de culori de Pc«|iiim. / \ Xctp'icnciu masemos movimemos folosit pentru accor
liizcr Nina enerada iim ca erou militar {vn-iken "). Tundo data" Lois pasi paleo acordul pentru (I) şi ridică laturile crajc-unnmhtm sin ( Aici, însă, atoreza: lucrul în costum), transferă mâna
stângă în mâna dreaptă, la nodul copilului (2). dacă se mișca, în final, era o linie dreaptă peste scenă (cl'. ilustrația de mai jos), qnc ramlK-m se clarifică «le ucordo coni <» principiul «lo
mişcare în dircene* «pte suo opostiis la destinaţia finală.

9. Pălea tradițională a Operei «le Peeprim — dorante .tlgtim tempo :i|>cnasao în aer liber. acum, de asemenea, „lunero „los central buildings” este constituit din: o zonă „unită cu doi stâlpi
(A și BJ) stând pe un acoperiș, o placă plată cu două uși – prin convenție. și direct (D) pentru actori” sunl-is. Nu va fi unită şi acesttyria sunt simple ipostaze: pe o masă (E) şi cadciras
(1**). armes "prccnchem" figurinele de os spaţiate limitate, dar complet goale, fastuesc c evolii lor '; . ocs Aceste diagrame arată diferitele tipuri de personugens eneradas. oh grupuri „le
actors” _ • rutele folosite de Cíes pentru a ajunge la o urnă predeterminată |M>sicño, unde cu cf.im a talar, cantare danzar („ X" imliea urna pauză): I. Rol m asculin'. 2- Pa|>cl femininn:.5.
pajiel masculin; 4. Pajicl Icminino; 5. Kntr.nl.i «la anturajul (emprc-ga«them. paznici). , adepți): primul stil; 6. Intrare anturaj: al doilea stil: 7. Entraih «h comirii-a. re rué ir»
stilat O; X.]**ntra«b al anturajului: «în acest stil; 9. Intrarea anturajului; «stilul plintei; 10. Enerada «la anturaj: al şaselea stil; 11. Intrarea anturaj: al şaptelea stil; 12. Intrarea anturajului: al
optulea stil; 13. Sania anturajului: stil primc'dn; |4. Sania «la anturaj: al doilea stil; 15. Sănătatea anturajului: al treilea stil.

OPOZIŢIE

179

10-13. Cst picard. dansatorul baliner Swasti Witlja-ja Bandem mima dă mini-plimbarea în IS'I'A din Ilolstebro (1986). Balincsa mancipas să se mute în pod. Folosind continuu variu ^ nes
post - ines unghiulare și aeordo serie de tăieturi cu opoziții enes causón optime extraordinare imprcssño Arraitd cm. tpiandoclc viit the balines theatre în 1931 Colonial Kxposicíío tic Paris:
observarea modului în care mișcările au pătruns pe scenă. Arraud Falott din „ultimul nou limbaj fizic * „teatru, fetal C Fără semnale de clapetă - CRAS HLC a comparat actorii din balon cu
care i nese.” Hició- glife animate *' Km deasupra, dircitu, desenlio * schiță. - actori îşi: Cíes aici ilitstr.im ocs creează opoziție ^ - a corpului actorului în Km de mai sus, actor Kabuki prin
personajul Commedia dcH'Arcc:... actor balines cm jos, danzarina Odissi (¡inferior MRTC) în Dan - ca . M> sii <3es simetric Figuri echilibrate rcstiltam cm - Bradas necontestat;. posibles
assimetriens tind să rezulte cifre cm '.. c Icscquilibradas cu puternice | M> s¡ioes Doris diagrame llttmpbrcy .1 tufe din / »serthtu (whi (New York) .I9S9).

180

linia de frumuseţe
În India, principiul opoziției , numit nibhn>i¿i, adică trei arcade, ia o formă caracteristică atât în dtinfil, cât și în artele figurative. Corpul danmarinului ia
forma literei „S” (cabcja, trunchi, picioare): rezultă un echilibru precar, noi rezistențe și tensiuni care creează arhitectura extra-cotidiană a corpului (Fig.
14 și 19).
Linia şerpuitoare tribhftngi este de asemenea en - Contrada în cea mai îndepărtată tradiţie ^ Western iio.
A fost grecii care au descoperit că frumusețea unui corp nu este doar rezultatul de proporții corecte, dar , de asemenea , de o anumită postură
anatomice. Policlcto Carver a fost primul care a stabilit un PU - drio pentru sculptural reprcscntafño corpul nud, determinând exact propoifóes poderiani
care trebuie folosit și, în special, ciio rcla- 1 la 7 între cap și restul corpului. Figurile create de Michelangelo și Rafael mărturisesc acest padoc, care a
rămas nemodificat de sacculi.
Ceea ce desojamos subíinhar aici între - ambele, nu sunt corpul propune. ci postura caracteristică a trupului comună tuturor statuarelor greceşti şi
greceşti de la Efebo, de Policlcto până la Ventu ile Mi / o. Această atitudine se caracterizează prin destacamen - pe partea laterală a șoldului cauzat peta
greutatea corporală susținută pe un picior, iar în exterior - a mentului se va potrivi cauzată de trunchiul torfño.
Acest corp ondulat dinamic la re - axa durerii, care face mai multe figuri animate - din el a fost preluat de sculptorul florenti - în secolul al XIV-lea, ca
RCA pentru a urna împotriva bizantinului și a imobilității medie- figurilor mergând?. Firește, a fost respins de artiștii renascentiste, care au fost
inspirați! direct în artă clasică. Personalul artistului gust la fel ca și timpul, cortamen - vă joacă un rol decisiv în aceste alegeri. Dürcr a fost cel care a
declarat că nu există un singur tip de frumusețe, ci mai multe tipuri. Cuckold, dinamica corpului reprezentată de mișcarea țintei care se învârte în jurul
unei axe centrale stă princi - strigătul fundamental de „viață” al unei opere de artă.
În secuta XV1I1, acest profil dinamic l-a inspirat pe William Hogarth să definească ceea ce el a numit „linia de frumusețe” linia Unia în
sine - piramida pampers inscripționată nuosa (Fig. 18). Amestec Unia de mișcare și de odihnă, echipam - librio și asimetrie, Danja urnă de opoziție des ?.

OPOZIŢIE

181

Tribhangi sau Cele Trei Arcade

Forma Inbhany, care este imediat identificabilă în dansul și statuarea indiană, se manifestă și în munca actorilor din alte culturi. Aici, „danza de
opositóos” este exprimată mai intern, în interiorul corpului. Olile pentru pozițiile Sanjiikta Panigrahi, dansatoare Odissi, și balerinei clasice Natalia
Makaro va (Fig. 19-20).
Contrastul poate fi observat ¡mediatamen - tu, Natalia Makarova dă sensibil gra to, levc- za, aproape ca levitalo o ființă eterică, spre deosebire de
danzarina indiană, Sanjukta Panigrahi care possili ceva în plus teren c sexy prezent?. În afară de aceste apetite exterioare, ambii dansatori folosesc
colimele bruște ale niesma mânci ni , sămânță diferită în modul în care afișează rezultatul. Dansatorul clasic posibil urna DINA - mică care produce linii
lungi conice - po- der ar spune aproape înalte - sub forma corpului. Dimpotrivă, forța opozițiilor care lucrează în dansatorul lui Odissi vrea să ajungă la o
extremă a mișcării sinuoase. De exemplu, seria de unghiuri care rupe forma brațelor lui Panigrahi. Este marcat cm Makarova maimuță - în încheietura
mâinii.
Eni Natalia Makarova, dezvăluie asoposizóessao - enorm prin esforzó pentru a menține echi - librio precar în mancira ca HIE se uită înapoi bărbie
conic susținând rezistența sen urn și ZECE sunt atât de mari încât sunt în pescozo umăr] ucrdo se ridică. Poziția bărbiei rupe simetria împingerii în sus, iar
echilibrul precar devine mai instabil odată cu răsucirea capului sprijinit pe umăr, creând astfel o altă opoziție isinetrică cu cei doi umeri.

19-22. Deasupra, Snnjukcu Panignighi într-un iribhttn^ al clasicului dunc.i Odissi. limită scăzută. în stânga, balerina clasică Natalia Makarova în Lebedele (Corcognidia of Pcti|*a. muzica
lui I chuikovsky). În centru. Igor llinsky ca Schastlivtscv cm 4 b'/onstft, de AN Oscrnvxky, regizat de Meyerhold în 1924. Poziția de bază a culorii este o iribhtnuy. llinsky, care tr.tbalhoit la
Teatrul Meyerhold din 1920 până în 1935. a făcut. Contribuții fundamentale la dezvoltarea VO I v ¡men (cel al biomccumca. Dircirct. c inccru.wmtc vcr ca prezentul acestei „actrițe” se
bazează pe un rafinat ahcrataodoccpiilibrinc tun liib/ miigi. nimic. simplu* meme „prezentând” o moară de Courrèges în 1964.

OPOZIŢIE

2b. Sprijin, radio, oprimare. Actorii englezi A. Yonnge c 11. Nyc ca S'ccphano şi '1 nncrdorcspeccrivantely, ca l leinpcsituk, de Shakcsjxrarc (tipărit în igucrotip de O. (Ircatbach, circa
1840).

OPOZIŢIE

Două ). Scipicnchi ila venu peipenos bărci pe |x>j ro île Odessa , din l'.ncnuntçatln Po/enthn. île !• .ixenxstein (1925). Întregul set a fost conceput în așa fel încât să creeze nu doar un
montaj fără înclinare în opozițiile dintre mai multe cadre, ci și în opozițiile dintre liniile directoare ale cadrelor în sine De Oiievnui Kisens/àn', de B. Amangnal (Lausanne). , I9H0).

184

testul umbrei
Actorul dezvoltă rezistență la crearea de opoziție - TES: O astfel de rezistență crește densitatea fiecărei mișcări, mișcarea să alăturat o mai mare intensitate
energetică și ton Mus - cular. Dar amplificarea apare și în spațiu. Prin dilatat în spațiu, cel
OPOZIŢIE
? Atenția este îndreptată către privitorului și focali - zată și, în același timp, pa ^ dinamic jucător în sc devine ușor de înțeles. Actorul poate ve - rificarse
dinamic ACSI este corectă aplicarea testului umbră, regula urnă cu care desenliistas de quadrinbos ani și desene - eloved sunt familiare. Ei folosesc acest
lucru pentru a verifica dacă desenele lor sunt înțelese și eficiente (Fig. 36).
Ingeniarul Lindh arată cum acțiunea de a indica, care respectă principiul opoziției (Fig. 32) este neclară dacă se face cu fața către privitor (Fig.
33). Vederea frontală nu trece testul de umbră și este atât de rău

OPOZIŢIE

• >7-48.Trei exemple de mirnie.i din Decrmix, demonstrate de Ingeinar I /mdh: nfinnucin (în eima); mnfinnnçûn (în centru); mnlrtiiTiçTio (ein jos).

pentru actor și pentru designer. Walter Benjamin a observat că milito conciamente „0 actorul trebuie să spațieze gesturile sensului ca un fel – graficul face
cu cuvintele sale. Ar trebui să lucreze , astfel încât gesturile sens să poată fi citate.”
Aici studiez câteva exerciții de mimă ale lui Decroux. Ele se bazează pe un principiu conform căruia se creează opoziții de tifinoti-
(ño și confinnti(ño în corp). De la poziția de bază (Fig. 37, 41 și 45) până la prima mișcare (Fig. 42 și 46) , care sunt identice cm la fiecare trei ani, se trece
la tcrceira decisivă ca pozitivă (Figurile 39, 43 47 c.) Aceste exerciții.demonstrează clar funțâo la oposițâo și arată rolul liniilor - Bradas și oblice, care
sunt cele mai interesante decât linii drepte continue (Fig. 40, 44 și 48).
Aceste exerciții de mimă, care amintesc de biomecanica lui Meyerhold, par a fi o simplificare a arhitecturii complexe a Inblimifi-ului indian. În
simplitatea ei, cu toate acestea, rcdescobrimos claritatea co rigoarea unei lucrări al cărei scop este de a găsi re - muta de la Gais actorului în lumina a ceea
ce este perceput de către privitorul. Affirmafño, confirmmfño și contrtidi(ño) sunt o modalitate explicită de a fixa atenția privitorului asupra monosilabelor
„da” și „nu”.

eu
 ' .. • • • • • . « :. ■■ - .re-, • • t .- j• x•
PRE-EXPRESIVITATE
Euquanto Pesson, senior-bnilnriiio possni nm corpul de carne ile r sânge, a cărui greutate fizică este con ro! - larlo prin forţele fizice. Eie posibili
experiențe senzoriale a ceea ce se întâmplă în interiorul și în afara corpului, precum și sentimente, dorințe și emoții. Ca unealtă artistică însă, olor-
ball nu constă — cel puțin pentru simțul public — doar din ceea ce se vede din ea. Proprietățile și acțiunile sale sunt implicit definite de modul în care
apare și cum se întâmplă. Crin kilograme de greutate pe cântar uño serño a perceput publicului de posibili ușurința aripilor unei libelule. Aspirațiile
ei sunt limitate la ceea ce apare în postură și statutul ei. El nu are mai puțin suflet decât o figură pictată într-un tablou.
(Rudolph Ainhein). eperapfño visoni.)

Totalitatea și nivelurile sale de organizare Ce a însemnat disciplina etnică pentru romani?

Romanii entcndiani disciplina etnisca sau știință Conio doctrinar sistem de relații - ționate conica interpretează «» davontadc Divi? - a Conio
semnalele Ceti sau a claxonului manifestate uni fenomen singular c prodigioasă. Tum - BON) s-a referit la riturile că atones áo pos- podcriam
sivclmentc scutura efectele defavorabile uni negative prcssàgio?.
Interpretarea fenomenelor naturale; tambcni trebuia să includă obscrva la dinamica sa fizică, dar nu a luat etrusul? - co; a elabora (i)) o știință
rațională a fenomenelor naturale. Seneca, care cui lor untarais Onrstòes ne-a dat folosirea iunior cantității de informații pe care CB-urile o au despre
disciplina etnisca, a dezaprobat acest lucru cu? - mistico portamento, pentru că el credea că era împotriva oricărui fel de raționalitate pe care tu - nha
guvernarlo știința din vremurile lui Aristotel.
„Există o diferență”, a scris Seneca, „între noi, romanii, și Ctruscanii. Noi credem - noi relámpago c colisño cauzate de nori. Ei cred, totuși, că norii
se ciocnesc pentru a crea fulgere. Tuturor le dau un jusctficucivu divin şi asta îi face să creadă! că evenimentele nu au un sens pentru că au loc, ci că ele
au loc pentru că trebuie să aibă un sens.”
Mulți telespectatori acreditan) că în - tura 'a actorului depinde de expresivida- de și adesea tamben) acreditan! acea expresivitate, la rândul ei, derivă
din intențiile actorului. Acești telespectatori cu - Portan! ca Ctruscanii: norii se ciocnesc) pentru a crea fulgerul, actorii au acţionat pentru a se
exprima. De fapt, mai ales în tradiția NCS codificată de teatru, ocorrc con? - trary: actorii MOLDAN) tcnsócs acord SETI organism conica specifice c
forme, iar acestea sunt tcnsócs și fomias nicsmas care ura dcscnca- Relampago privitorului. Aici apare paradoxul actorului non-emoțional capabil să
trezească emoții.
Ce nume poate fi dat acestui nivel de tensiuni și forme ale actorului?

PRE-EXPRESIVITATE

Quunilo vede un organism viu în totalitatea lui, cunoaștem anatomia, fiziologia și biologia pe care acel corp este organizat - la diferite niveluri. Mai
exact cum există un nivel celular organizat c un nivel organizat CORPURI c ale diferitelor Digestive - dar pe coipo uman (nervos, sânge , etc.), deci
considerăm - Derar în ansamblul reprezentat un actor c, de asemenea , consti - tuida niveluri distincte. de organizat.
Antropologia teatrală postulează că există un nivel de bază de organizare comun tuturor actorilor și definește acest nivel ca pre- sau expresiv.
Conccito prc-exprcssividadc poate părea absurd și parado- sare, deoarece nu ia în considerare intenfóes, feel-tos, unchi identificați sau neidentificați
actori cu caracter ... emoles O. psihotehnica. Psychotechnics a, încă de la început, a dominat formarea profesională a actorului și de cercetare
lst0

corespunzătoare în teatru și pe tlanfa, cel puțin în ultimele două secole.

Psihotehnica îl ghidează pe actor spre dorința de a se exprima: dar dorința de a se exprima nu determină ce ar trebui să facă. Expresia actorului, din
fine, derivă - aproape în ciuda lui - din acțiunile sale, din folosirea practicii sale fizice. Acțiunea și modul în care se face determină ceea ce exprimă un
actor.
Conform „rezultatului logic”, privitorul vede un actor care

2 . Posi ^ lU gol budist sculptură apel convenționale iiutluniijfdtktimi, literalmente „ a | m> <s¡ ¿Io con documentele ve I a regelui“, caracterizat prin colocaban de picioare pe două nivele
di - ferent În perioada indiană chíssivo une și astăzi.. în special în teatrul c nu dunen, toate acțiunile și emoțiile sunt reprezentate printr-o serie vastă de tic gustos (innilrti și htisMi) și
ipostaze codificate, specialiști, am fost folosit de un simplu motiv: să-l înfățișez pe Bmla cu o serie mare de gesturi bine definite și universal recunoscute.momentele toáis pe care le vei
aminti în viața lui Boda.

3 . Knan Yin. Dense du Misericordia, una dintre ultimele zeități chineze adorate, cu Irvipiencia asemănătoare cu figura Fecioarei Marra, o divinitate budistă de origine indiană. () În special,
prin „pial esta versan” al lui K’an Yin (o ¡wvelana din dinastia Qing, 1644-1911) este așezat dezvăluie nu numai originile sale budiste, ci și nobilimea să: portretizarea unei figuri așezate cu
cântăresc două niveluri diferite e. de lato, nina convento de artă budistă folosită numai pentru caractere superioare, nobile sau divine.
4 . În timpul predării lui Iv/în, n ¡erftixk este luat din cunto-ul lui Tolstoi. Vakhtangov le arată actorilor săi cum să joace un mic diavol (design de B. Zakhav.i, 1919). Vakhtan - gov folosește
poziția tremurătoare a ^ io pema pur traduce conic puterea electrică viu a personajului. într-un mod care captează imediat atenţia privitorului. Nesra pierde munca. Vakhtangov nu
elaborează psihologia |>ersonagcipului. ci tipicitatea actelor amr care creează presenti. Acesta este nivelul de organizare pe care antropologia teatrului îl definește ca pre-expresiv.

188

se exprimă sentimente, idei, samentos, un ultim stilou ^ e, adică, privitorul vede manifestat de intcndo și semnifi - ed. Această expresie este prezentată
es - pectadores Sită în toate: Cies sunt, AS- da, luate pentru a identifica ce actorii sunt exprcssando și ca c leş cxpressam l.
Desigur, este posibil să se analizeze munca actorului după această logică. Acest lucru duce, desigur, urna avallado generalizat - că militas nu vezcs
oferă urne com- prcensáo cum a fost această lucrare fcito la nivel tehnic.
Comprccnsáo a urnei ca complement logic pcrtcncc a rezultatului: „ a logica . Tio proces“ Lie Conform acestei logici c se poate distinge și
separadamen de lucru - Ai organizat niveluri care constituie expresia cu actorul.
Nivelul care se ocupă de modul de a face energia actorului vie conic, adică. cu că atoi poate deveni urna qtic prezenta atrage ¡imediat la specificul
Atondo - Tador, este nivelul pre-expresiv eco domeniu de studiu al antropologiei teatrale.
Acest substrat este pre-expresiv include - ea la expresia nivel văzut în ţoţă - posi de privitor. Cu toate acestea, manien - de acest nivel separat în
timpul procesului de lucru. actorul poate lucra la nivel pre-expresiv. ca și cum, în această etapă, obiectivul principal ar fi energia, prezentul, bios -ul
acțiunilor lor și nici un sens.
Nivelul pre-expresiv gândind astfel este deci un nivel de operare: nu un nivel care poate fi separat de expres - sunt ci categoria urna pragmatică, urnă
la - nub, al cărui scop, în proces, este - talecer bios-ul Conic. actor.
? \ Antropologia teatrală postulează că nivelul pre-expresiv este miz diferitele Tehnician în calculatoare - .. Reprezentat caş și acolo, indiferent de
cultura tradițională, urna „fi- fiziologie” transculturală De fapt principiile de pre-utilizare exprimate sivity prcsenca la aquisifáo vieții și actor rezultatele
acestui principiu mai evident gena parcccm cm. - ros codați, unde tehnică care pune corpul formei în z codificate indiferent de rcsultndo / semnificație.
Astfel, antropologia teatrală confruntă și compară tehnicile actorilor și ale danpirinilor la nivel transcultural și, prin studiul comportamentului conic,
dezvăluie că anumite principii care guvernează pre-exprimarea sunt mai comune și mai universale decât s-a imaginat inițial.

Tehnica inculturarii şi aculturării „Pentru a fi mai eficient în acest context şi pentru a face să apară aşa-zisa identitate istorico-biografica, actorul-
dansatorul foloseşte forme, maniere, comportament, procedee, artificii, distorsiuni.apariţii... ceea ce numim noi. de „tehnică”. Aceasta este
urna car - terística a fiecărui actor-dansător și acolo cm toate cele trei-adifdes. Fazcndo o analiză <1 u vaialém de culturi (ocidentaI, orien- astfel, de
 nord, de sud) și de genuri (balet clasic, danja operă modernă operă - drept, muzical, text teatral, teatru corporal, teatru dássico, teatru contemporan,
co - comercial tradițional, experimental etc.)

189

dincolo de toate acestea, studenții pri- volcamos meirodia, qciando se angajează să crească - Lizar-ți tehnica și învață cum să conduci la privitor în mod
eficient. Și găsim - noi două puncte de plecare, două cami- nhos.No primeirocaminhoosacoresusam "spontaneitatea" lor, elaborând comportamentul
care cleschega naturalmen - tu, care absorbit din scu nascimcn- tono mcio socială culturóle noqualcrcsce- răni. Antropologi ca în defincm - culturado
acest proccsso absorbo pasiv, senzoriomotor, comportamentul zilnic al unei culturi individuale. Urna organică de crianza adaptată la conduita şi
standardele de trai desua culturii la condiţionarea 'naturalidadc' urna permite transformarea treptat a c organic care este şi crescimcnto.
Stanislavskifczacontribuiíáo-mi rațiune extrem de importantă pentru acest traseu de es- elaborat pontancidade sau „inculturado”- Elaconsiste
tehnică într-un proccs - mental astfel încât anime c dilată naturalitatea actorului aculturat. Mcio de „magic în cazul în care “ pentru mcio urnă mentală
codat, actorii schimbă poarta lor - MENT de zi cu zi, schimba modul acolo - bitual să fie, și materializează persona- geni care descriu pod. Acesta este
și scopul tehnicii de distanțare sau al gestului social al lui Brecht. Ea se referă întotdeauna la actorul care în timpul procesului de actorie. Modelarea ta
comportamcnto coti - diano natural în extracotidiano comportament conic cu dovezi şi subtex- sociali.
Tehnica actoriei care folosește variate dintre cei inculturați este transculturală. Teatrul „compone” din Oxolotlan, jucat de indigeni pe un munte
izolat din Mexic, folosește o tehnică care se bazează pe incultură. Și același Tehnician de calculatoare - că găsit în LivingTheatrcde Khardaha, în
¡mediated Calcutta, unde actorii sunt țărani, muncitori și studenți. Există modalități de a fi actor în Europa sau America, Asia sau Australia, qtic se va
manifesta prin intermediul tehnicii de incultură.
În același timp, în toate cul - ras, puteți vedea un alt mod pentru actorul-dansator: utilizarea tehnician de computer - CAŞ organism specific , care
sunt diferite de cele utilizate în viața de zi cu zi. Dan; ari- în modernosc bailarinosclássicos, Mimi - cos teatrele orientale şi actorii Add Your - NAIS
recusaran! lui 'naturalidadc' c iubește - a alergat! ineios de alt comportament có – unic. Ei constituie un proces forjat de „aculturat”, impus din exterior,
cu moduri de a fi, de a merge, de a opri, de a privi și de a sta, care sunt diferite de mă - nchas cotidiene.
Tehnica aculturată artificializează (sau stilizează) comportamentul actorului.

6-7. Deasupra actorului italian Rnggero Rtiggeri (1871-1953) ca Aligi cm, 1 Jilhn /le lorio (1904), tic D'Atl-nunzio: exemplu de tehnică introdusă. Mai jos, o scenă din barajul magilor de
Până Batisch în Doisrigorros no esenro (1985). Este interesant de observat cum dansatorii instruiți în tehnica actiliiracño precisă a baletului chissieo au încercat să se elibereze de
această tehnică recurgând la modele ale tehnicii consacrate.
 PRE-EXPRESIVITATE

10-1,1 km deasupra c cm Iwixo. à uşi|i<crd:tdinçarinas ch'mcsas pictate în tcrracor-.i (Dinastia Nimeni. 3X6-5K1 d.Hr.) Musco tic Tuipci): à «dreapta. mai sus, dunçurinn emise, fragment,
din secta V î.Hr. candelabru din bronz (Mosco de Kailsrohc); La dreapta. cm mai jos. Dansator etnic: cornee, dn secţiunea V BC. baza cameleonului de bronz (Ikitánico Mosco. Londra).
192

capnm zilnic distruge automatismele zilnice ale organismului. În al doilea caz, actorul, creându-și un obstacol, nu lasă agonia să scape, ci o ține: c este
dilatarea tensiunilor, a muncii necesare pentru a le ține, ceea ce creează o altă calitate a energiei în actorul, tttmbéni vizibil în situații de imobilitate.
Codarea în ambele cazuri necesită o tehnică de o zi suplimentară din partea corpului.

Codificare în Est și Vest Căutarea unei codificări care să-i dea actorului un corp pre-expresiv s-a făcut atât în Est, cât și în Vest. În Occident, totuși, din
cauza catcgori- actori zagao tradiționali doar ca actori, dangarinos, mimi sau colț - res, această cerere Somonte a condus la puține rezultate (cu excegño,
deja menționate, forme precum baletul clasic c mim) . În teatrele orientale, datorită continuității unei tradiții vii reprezentate de maestru, codificarea s-a
transmis fără întrerupere, bazată pe procesul de imitație tipic tuturor formelor de pedagogie a teatrului direct.
Deja în istoriile respective ale diferitelor rasuri cul - teatrale se pot găsi însă analogii surprinzătoare, mai ales în ceea ce privește regulile de conduită
care definesc principiile sau atitudinile unui actor pe scenă. Prin exeniplo, știm că toți actorii Conservatorului din Paris, la sfârșitul al XIX-lea saccule, au
respectat anumite reguli raționate - cum ar fi: copiii trebuiau ținuți seinpre deasupra taliei; la țintire, mâna era ținută deasupra nivelului
ochilor. De Actorii Karhakali și actori-dangarinos ale Băii folosesc aceleași principii: Ninos, și - ambele bragos, nu ar trebui să fie pe partea de corp
în vrac în, dar întotdeauna deasupra cin - turii, arătând gest co trebuie să se facă acinia de ochi, pentru a fi mari şi vizibile).
În Occident descontinuidadc tradițiile GNO, căutarea de realism, sau mellior, naturale - lucratul, c bază psihologică , mai degrabă decât fizice pentru
agao destruirán! treptat moştenirea regulilor care fixează comportamentul actorului. Cortamente astfel de reguli exista în tea ni - tro curopeu în perioada
Commedia dcll'Arte dar heranga s-a pierdut pentru ca pedagogia teatrală, atât în Occident cât şi în Orient, nu se scrie niciodată. Anumite încercări au fost
făcute în teatrul european pentru a fixa mișcările corpului Pampers forma pluricolori - (. Figurile 19-25) cular, pentru a găsi legi pentru circulație separată
a tuturor morivagño semnificative ca reguli de corp a proporgóes la artele figurative de ancorare. Dar întrucât pentru inițiatorii acestor eseuri aveau în
primul rând un criteriu obiectiv de codificare sau clasificare, ei au fost tentați să explice sau să raționalizeze, adică să-și „științifice” într-un fel munca.

193

nu sunt totalitar și obsesiv. Ar putea - să înțeleagă de asemenea , ușor - minte de ce aceste tentaţi - VAS, deși bascadas în corpul fizic, a avut zece
urnă - reședință care leagă DC actorul cxprcssivida- la critétios psíqui - coş, deoarece acestea erau de obicei realizate de oameni care au avut un contact
redus cu practica teatral.
Tendința de a lega fosta pressividade de criterii Psi - chimice este urnă din motivele pentru care , în cultura ocidcntal, paradoxul actorului capabil să
ex - emo ternar, fără să necessa - Rily EIE mcsmo simt emonio este încă malentendi - SCHENGEN. Mcsmo timpul, această neînțelegere a fost mili - la
fertil, pentru că drama euro - pei! Are în inclinatilo - vestigar actorul cmofòes.
Apropierea dintre gra - rod QuironontM (1806) G. Austin (Fig. 24) și Diagrama - mă posifào danja de bază 0 d ISSI (Figurile 26-27.) Au intendilo
cstabelecer de o paralelă între cele două . Con - trary, desojamos atrage iitcmjào asupra necesității că există este timp, nu există nici un ceai - europea tro
pentru a găsi și x.ir FI- toate possibilidadcs actor dcscobrir ASPEC - etapa Liocorno TOS.
Urând pentru aceste două diagrame, avem impresia că aceste două corpuri încă nu exprimă niciun sentiment, nicio reacție; dar în același timp poți
vedea că sunt pregătiți, capabili să acționeze, doar privind. Aceasta este o părtinire cinică, pre-expresivă, adică o viață gata să fie transformată în acțiuni
și reacții precise.

20-27. b'in top icosahedron de Rudolf von Izaban folosit pentru a măsura acțiunea dansatorului în sabie (1920). ME - toate notaeáo din diin ^ i inventat de Laban (1879-1938) doar zece
ca - cative făcute aré acum pentru a transcrcvcr mișcări codificate geografic - ed (cf. Vig 32, p 196, secunda fíleini..), Diagrame spațiale grafice saltul sexual c istoricul teoretic Danpi
Lincoln Kirstcinf 1952) tic două mișcări ale clasicului Hale dese - nliados de Carlos Dycr. Tcrceini coada, csipierda, analiza spaţială a unui gest la Quinnomitt (Londra, 1806), de Gilberc
Austin. Al treilea rând, în dreapta, diagramă înclinațiile corpului uman în desen de Leonar do da Vinel (1452-1519), Musen do Louvrc (Paris). I'ila în spate. analiza spațială a /z.WM, într-o
poziție de bază a «lanía Odtsxi.

e//i .F
COMIC MOARTE
io uo u end cado altrui frottole, and belows rur Delirarlo mio tù per fottrarti.i săli Tnuan di your
non contratto mài senza bolletta; Și per ptù far la comedia uşi,ò facet. Și a eșuat. inuan.ch' io farti far
mer(an!ìa perfectă. decret jvella Tragedia mia salţi Mortali .
accreco îl capital di capriole.

28. Corpul diluat: tiinii lui Arie mima timbrul pinmrului (Aliano Giuseppe Maria Mitelli (1634-17IS).

195
corpul fictiv
„Teatrul „de vest”. sau cel puțin teatrul modern ocidcntal este bascado identificat în corpul de zi cu zi indivi - dual taper body of the dummy
personalem; se gândește unul. pe el s-a gândit, tpic csses crani singurele niveluri care au existat. În formele mai tradicionaisdo teatru japoncs.ao-
dimpotrivă, sc-PODC perccbcr cu ușurință un nivel intermediar, un nivel întreo corp co pederíamos rutina actorului care a numit corpul imaginar
persona- geni. Să luăm în considerare un exemplu simplu. Când un actor nod părăsește scenă pentru că) a reprezentat sfârșitul, „el are un obicei unic: se
mișcă prea încet - minte, de parcă snida lui ar fi fost parte integra - tía reprezentată. Aici nu mai este personajul, pentru că i s-a terminat zbuciumul, dar
nu este încă actorul în realitatea lui de zi cu zi. Este o fază intermediară. Într-un fel, el își reprezintă propria absență. Dar această absență este
re - prezentată și, prin urmare, este o absență prezentă. În acești termeni, exprimă ceea ce ar putea părea un parailox, dar atunci când este practicat este
foarte clar. Același lucru se întâmplă și în Kabuki: actorul nu trebuie să dispară, trebuie să se arate și să rămână într-o stare fictivă. (...)
Pentru că nu au găsit încă ultimul DEFI - definit mai corect, numit acest fenomenologic - în corpul fictiv „ nici o dramă urnă fiedo - etică, ci un
organism care se angajează într - o anumită zonă“ fictive , care nu re - presenta urnă fiedo dar care simulează un fel de COTIş organism
transformat - Diano în nivelul de pre-expresiv ".
(Moriakc Watanabe, Entre Orientee Odíente)

PRE-EXPRESIVITATE

3 0. Scena unui sctacid de la Nyt Danxk Dansetcater din G...)enhague. (Lancea clasică, cunoscută sub numele de cornu bale, reglementată de principii și tehnici bazate pe mișcări și
puncte predeterminate, este una dintre singurele forme de reprezentare codificate în Derident). opera teoreticienilor italieni în al XV-lea sedilo — Domenico da Piacenza, Antonio
Cornaz.ano, Guglielmi, Ebreo — codificarea dansului clasic a fost elaborată de Academie Royale de la Dânse, fondată la Paris în 1661, care a elaborat și terminologia ( plăcinta este încă
folosită în școlile și academiile de dans. Este necesar de observat, totuși (cf. XVI11 dansatorul de artă a fost separat Danne un actor că tratează Exemple: a
primcimexcmploéMoliere.dramatur - go c arcir dar ramlxrm autore interpretează militas c beni-baies conhccidas comedii, pmduzidas cnlaboraçüo cm vom compozitor Giovambattista lilili.
3 1. Scena din reprezentarea lui ll'z/y/zzzg IPo/zg (literal, „o dramă cu ființe umane”) Dansul-tcatro al lui Java începe la curtea din Yogjakarta suieño, în al doilea mcrmle al secolului al
XVIII-lea, și reia făcute din lycrols de dliihnhhttrnltK Kainnytiaa și P / nijr ciclului . Deși Wayaui“ Ifuzzg este o formă relativ nouă, actorii săi movem-scc danptm de aeordo cu un prieten un
sistem de cod inspirat, se spune, de mișcările bonccos și figuri în teatrul de umbre de vay/ing kulil („dramă cu umbrele”).

Le Gonne uc Vrsnis.

Û ^pctt^oùeiia.yhiiotisaanq mt
3Rbffbbbbi)iubtrbiHb(rbóbinb)

íurtsfoinc ţi apert, ò în b ÍTbbb mb

H alles a marier a.
1O t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t bb»

trrtrea.thí.noksa.b.ki?. ÍMWwb O mbffM-

32-35. Qmicro diferite sisteme de dans nov.io: 32. Sistemul Rudolf von Labnn (Labanoração): diagrama mișcărilor miios și batista cm /?zz- pz/z/g, o mișcare folosită în IPznwzg
IIMf Javanés pentru lær. sonagcns Mascul - cel puternic, violent şi orgnlhosax. Cu notație Laban. care transformă toate mișcările dansatorului în simboluri abstracte fără însă a ține cont
de muzică, este posibil, ca și în acest caz, să se creeze o altă mișcare codificată, indiferent de tradiția căreia îi aparține.

3 3. /yz 6zzw//edc Vestris, conform sistemului Thdcnr (1831), unul dintre primele sisteme care a folosit simboluri abstracte.

3 4. Prima Pagină .1 /// le en cnsinu r / şi ilnnçur / hw, un manual pecpicno care este prima carte provavclmcnte ocidcnv.îl despre dans, tipărită la Paris de Mi - chel 'louloiizc în XV séeulo
Fini: abai- xo. din pentagrama muzicală apare titlul compoziţiei, ritmul şi versurile apropiate ale dfalx-'to, care indien» trecătorii să danseze senin.

; 35. Înţelegerea coreogr.itiu ~ .este un pentacol - mă ~ .îl miisic: începutul A / IRES-utidi d'au l'iimic, de Debussy, coiculat de Nijinski (1912).

197

Arte marțiale și catralitate în Orient

Tehnica corporală extra-cotidiană nu este vizibilă doar în situațiile de a fi reprezentat, ci și în alte situații în care se folosește comportamentul non-
cotidian.
AnipJaniente cunoscute și primeadas în Asia, artele marțiale folosesc procese fisioló - genă specifică pentru a distruge automatele - mâinile vieții de zi
cu zi pentru a crea o altă putere electrică de calitate în organism. Uneltele March - cial sunt cultivate în tehnica bascadas, adică nuina forma de
comportament care nu respecta viaţa espontaneidude coti - diana. Și același aspect al Marșului Piticilor - ofițerii, adică utilizarea lui a tehnicii
acultura - din care a inspirat formele codificate ale teatrului.
Picioarele ușor îndoite, brațul - cos contractat: un nod de bază se poziționează ^ toate artele marțiale asiatice arată un coi'po deci - dido gata de condus
și de ado. Essaatitude.que ar putea fi comparat cu baletul clasic p / aye river, acesta poate fi găsit în pozidos de bază atât actorii orieni - qu.în astfel de
western. Nu este nimic altceva decât urnă codificată sub forma tehnicii cxtracotidiana, poziția unui animal predispus - să atace sau să se apere. Când
s - cultivator japonez VVakafuki (rcsponsável de militas ilustrat această carte) urnă ferăstrău de ipostaze mimice Fo, se observoti că poza a fost
scmelliantc nitrit de a comite un cha mișcare karate (Fig . 37) - împerecheat uekohnshid / ICI stând up altele asemenea pisică. Fotografia îl arată pe actorul
italian în spectacolul său,;! hiuóiia de îi «i tigru.
Au fost făcute studii despre MTC între relado artele marțiale c c pcrsonalidadc a remarcat că învățarea artei marțiale prin mcio repetidlo de conduce
fizice afóos alţi - LLOS alte conscicntizado ei înșiși că utilizarea altor corpuri Scus. Scopul artelor marțiale este să înveți să fii prezent în momentul exact
al zgomotului. Acest tip de pre - ședințe este important pentru actorii care doresc să se poată recrea în fiecare seară. această cali - ţâţe de energie
electrică , care trăiește în privitorului „s ochii. Poate că acest scop comun, în ciuda rezultatelor diferite, explică influența pe care artele marțiale au avut-o
asupra majorității formelor teatrale ale Orientului.
Din cauza contingențelor sale histor - caş, arte marțiale perderán !, în gcral, valoarea sa militară. Această moștenire a fost transformată: -.devin unele
arte marțiale? dantas, iar exercițiile de arte marțiale au devenit baza diferitelor dante și alte forme teatrale și antrenamentul danfarienilor.
În Bali, se găsește marginea f /iris (Fig. 38). Etimologic, Bfrís înseamnă „linie, linie, formație militară”, iar numele ilc era o armată de voluntari
folosită de prinții locali în vremuri de dezordine? A provenit? să sctc diferite zile care, încetul cu încetul, şi-au pierdut cateterul militar şi au devenit? ceea
ce acum este cunoscut sub numele de Penis, care este dansat atât de mult de băieți și fete. Penljnk-Silal, arta în - țional Indonezia se auto (denumit Persi /
m în Malaezia), și în bază ale mișcărilor tigru c originen Llanca Peu / JAT.

198
 Ce face doctorul chinez Hua To (Fig. 41)? Pozițiile lor diferite, care par a fi un fel de danfa, ilustrează! o serie de exerciții bazate pe cinci animale:
căprioară, pasăre, tigru, maimuță, tirs. Astăzi, aceste mișcări stau la baza a numeroase exerciții în școlile de luptă din China (Fig. 42). Aceleași mișcări se
găsesc și în Kachaktdi, în sudul Indiei.
Kathakali a fost influenţată , de asemenea , pot urn arta marţială: Knlniipayatlii, „Locul unde trenurile“ din sanscrită. Khaloiiuiy literalmen - vă „teren
în cazul în care exercițiile sunt Mili de făcut - Neghina.“ (Figura 39). Kathakali a fost preluată din Kalmipaynllti (practicată în același stat, Kcrala), nu
doar exercițiile și genurile de masă, ci și terminologia folosită pentru a descrie anumite ipostaze: leu, el - . Fante, cal, pește în statul Manipur, nordul
Indiei, alte arte murciáis precum Thengmi , Tnih) usan> leMnhi / i (vma form of self defense which îs now a popu esperte - home în ciudadc) influențaran
tradiția dandiilor! - ional a guvernaților, al căror stil se numără printre dantas-urile mongole și clasicele dantas indieni a descris tratatul Nniya-Sli/istwi.
În cazul în care , în cele din urmă, este de a lua în considerare teatrul tradițional din China C din Japonia, ca libe - ră Beijing și Kabuki, este clar
puternic conectat între artele murciáis și representayño în Asia: dueluri, jots până lupte între tro - armat country , ele nu stau doar la baza pregătirii
actorului, ci și elemente ale spectacolului amestecate cu formele originale și prezentate cu cea mai înaltă și mai rafinată tehnică corporală extra-cotidiană.

39-41. Deasupra. combate tic iMstñex între tlois pmticantcs tic Kahiriuiytittn, arta marțială din Kcrala (India). Activarea luptei dircitu face posibil ca Ihc xcju să dețină o poziție milito c.stávcl
și jimia să fie complet gata să se angajeze în hâţa.
În centru, Katsuko Azuma și Kanho Azuma pictează sesiunea ISTA din octombrie 1986, într-o scenă cu Nihon Buyo care cere folosirea armelor tradiționale, a sabiei (kntnntt) și
a halebardei ( miginat/i).
De mai jos. doctorul şi chirurgul chinez lina 'lo, care a trăit în timpul ultimei Dinastii Ilan (25-220 i.Hr.), a luat o serie de poziţii tic bazate pe strategia de luptă tic cinci animale: de la stânga
la dreapta, icm cerbul. o pasăre. un tigru, o maimuță și un noi. Aceste poziții sunt încă utilizate în China tic boje, ca puncte de plecare pentru diverse arte Murciale.

42. Cele cinci tehnici de bază ale Hsing-i, o formă specială de gimnastică cunoscută sub numele de T'fii ifu (literal înălțimea boxului):
a) P'¡di'van (diviziunea). siibindo și descernió ca „ciripit este culoare - ră cu ax nm; 4 / Pcngdi'tatit (comprimare), c expansiune con - costume .simultaneas; t) Ti'ttan dt'itan (¿orneando),
culoare curgătoare - Curras de culoare; d) P'ao ch'urrn (an - dând încet), flacără urcat - TAS braţe convenabile; c) Hai chitan (încrucișare), goluri aruncate înainte, cu un model energetic
circular, aceste lovituri sunt de obicei practice mai întâi cu brațul stâng și al doilea doar cu lircito; mai târziu - mintea aeñes' eşti braţul COOR ^ - nated.

200

Arte și teatru obligatorii în Occident

Reluçào dintre teatralitate și artele conexe tehnici Hâţa a fost documentată în cultura occidentală încă din antichitate, sobretodo rolul pe care acestea Arta
representaran) în Ori - gen) dans.
În Grecia antică, comandanții armatei erau numiți „dansatori șefi”. Socrate a susținut că „omul care dansează cel mai bine este cel mai bun
războinic”. Pyrrhus. un dans grecesc de origine cretană, reprezenta, după descrierea lui Platon, diferitele faze ale unei bătălii. Grecia a fost dansat
primeramente cm Es - plecare numai de dansator uniți; posteriormen - ea, la Atena, a devenit urn colectiv dans, quai DIRAs rânduri de dansatori "con-
frontavam". Una dintre cele mai faimoase reprezentări de dans pynkic a fost chórenles (dan - Carinos) care protejează Zeus - băiatul atacurilor Kronos-
Saturn.
În Roma antică, în timpul festivalului anual cm onoarea lui Marte, zeul războiului, sacerdo - înarmat tes Saji casta făcut urna procis- sunt străzi
fălci. Sub comanda șefului tău. the proesni, ces exccut.ivam un dans format din trei pași și o serie de mișcări ondulate; țineau pasul lovind sulițele de
scuturi.
Potrivit savanților tradițiilor populare, au fost derivate și anumite dansuri medievale kuropeane cu un marcat caracter mimic! a dansurilor
războinice. În puține cazuri, aceste dansuri au dat naștere unor spectacole reale. În Italia, de exemplu. În ilnnzn tleila spncln (s dans - pada), comumentc
aflat în nord c în sud, a reprodus conflictul armat dintre cusióos şi turci c a fost freqiientenicnte, transformat în rcpresentaçôcs populare, în care dansatorii
dialogau.
Născută în secolul al XVI-lea, thauza dtlln spa- rÎn italiană a fost bascada în monsca, urnă dans medieval găsit în Europa (cum ar fi mo - risc în
Spania, mauresque în Franța, flanee monis în Anglia, mohreiilntiz în Aleinanha), inițial reprezentare în urnă. al conflictului dintre creștini și munți este un
simbol al conflictului dintre Occident și Orient, dintre civilizație și barbarie.
În secolul al XVI-lea, monesca ufastou sc-lon - ge de originile sale războinici c are sc urn dance cut, sen) și-a pierdut caracterul popular. În unele
cazuri, acțiunile extrem de mimice ale moresai au fost combinate cu dialoguri între dansatori, rezultând în adevărate spectacole dramatice; în altele, s-a
dansat în intervalul dintre spectacole de comedii și tragedii.
t\ fianza flellnspatla în Italia, bal fht sabre în sudul Franţei, monesca în toată Europa , toate aceste dansuri mărturisesc ceea ce în Occident. precum şi
în Orient, exista Unia legătura intimă intre tehnicile dantela - care c apărare şi originile artei în cxtracotidia- actor.

46-47. lim up. homcm platicando the "tlançti ikesgánui" . care se întâmplă numai la »le Sărbătoarea San Rucee» din Torrcpaduli (Levée. I.ilia). listă formă de duel dansat. extrem de
prietenos, se găseşte în sudul I , h ropa ce reprezentată prin gesturi precis fixate. Aipii. cuțitul a fost înlocuit cu o mână. mantila cu palma întinsă. De mai jos. rgrggo (război), dnnea
-

gravată într-o cupă de pictorul cunoscut sub numele de Poseidon.

PRE-EXPRESIVITATE

48-50. În partea de sus, excreție aruncată/4w/zr (în sanscrită, tlmuhi înseamnă „braț”) sau întindere ca o pisică, practicată pe inelele murciale indiene și |
În centru — la începutul anilor 1960, se dezvoltă Tcar-Luboratory polonez al lui Jerzy Grocowski (numit atunci Teatrul din 13 l'ilax şi situat în Opnle! Vizează o serie de excrcice. În
fotografie, actorul /\ntoni Jaholknwski făcând exercițiul numit „pisica”, inventat în Tcatro-Laboratorul.
Km jos. duel cu basare care adăposteşte actorul care reacţionează prin jefuirea nipidamcntc: un exerciţiu de antrenament dezvoltat de actorii lui Odin Teatrvt, inspirat din exerciţiile
acrobatice ale Operei Peqnim.
Aici se văd actorii Torgeir Wcthal și Iben Nagel Rasmussen, la 1%4. imediat după înființarea grupului.

PRE-EXPRESIVITATE

Preinterpretarea spectatorului
Actorul de stat prc-expresiv poate core - ponder o anumită stare de mancira pentru a vedea privitorul, care, ca un fel de reapio ¡imediat precede orice
interpretare culturală pío. Această stare poate fi definită ca pri-'ntlerprtt '(nod. În actor sivitate pre-exprimată precede dorinţa de a exprima, în modul
semclhante este urn „respos - ta fiziologică” în privitor, care c inde - cultura, sentimentele sau stare par - spiritul ticular în timp pentru a vedea En- qtianro
cercetarea asupra fiziologiei actorului este uindtl tânăr, există un studiu considerabil asupra naturii vederii Chiar dacă această căutare NNW
tenhaconduzido teoriile defi.. - nitivas, ea a permis, totuși, propo - .şiţo de anumite ipoteze interesante, aplicate cávcis va mancira special pentru a vedea
caracterul - ca spectator de teatru.
 Pentru a comcptr trebuie să luați în considerare problema perceppto vizuală, IstoÉ interagáo dintre fenomenele biologice psihologice c, produse între
ochi co creier. Perccpcáo studii este în suficient vizual astăzi pentru a face modificări ayancados possivcl urnă considerabile de teorii anterioare câine,
relati - VAS la funcionamcnto vizita la c gcral proccsso că govcrn.io creierului. ELCS a dus și la ipoteze contradictorii c tratan final și non-), mai ales de
mă - nara văzând forme imobiliare, chiar dacă acele forme sunt animate cu o anumită Dinah - mică. Spectatorul de teatru reacționează va per- ccpfño
forme în mișcare este un fenolic - meno mult mai special și mai complex.
Studiile ale căror rezultate pot fi aplicate cel mai bine spectatorului de teatru sunt cele referitoare la modul de a privi operele de artă figurativă. Acest
studiu se bazează pe pcicep^ño visunl lui Rudolf Arnhcim. Profcssor psi - art cología în Universidadc Harvard Air - nheim bascia ipoteza lor cu privire la
specific - Tador o lucrare de artă pe principii psihologice d: Ig) S¿ / z (care ar putea fi ti'addu- ca „mediu”) . Se analizează arta (pin - turii, sculptura
arhitectura c precum și pentru - dar mișcarea precum danpt, teatru c cinema), sub baza unei serie princi - pios, cum ar fi echilibru, forma, deve Volv
¡bărbați - tó, mișcare, sabie, dinamică. Aceste piilor - CIPII sau mclhor aceste reguli crínfño, se repetă la diferite latitudini istorice c) categoriile de
determinant crmfño ilustrația ci organizan) mancira ca opera de artă per se vedere c.
Există afinități surprinzătoare între muncă lui Arnheim și criteriile studiului nostru de pre-exercițiu. Atravcs această carte ne referim ca conccitos
Echilibrat - panache și dinamic, sau scopul formelor tehnice. Conștient de scmelhan ^ diferențele c între diferite fenomenologie de „artă”, citate - avem
aici Arnhcim de comentarii despre zona aqueta particulară privitorului, care precede interpretat: această stare pentru a vedea că Arnhcim definește
cum? Iiulutiva pempeño și precede ¡ufciéncin ¡ógiat.
„Experiența vizuală și dinamică. Ceea ce o persoană sau un animal percepe nu așa c - minte o serie de obiecte, culori c forme, mișcări și
tamañitos. Este o interacțiune între tensiunile dirijate. Acestea nu sunt ceva ce a observat tensóos - adaugă durere, razóos proprii, imaginilor
statice. Mai degrabă, aceste tensiuni sunt la fel de inerente oricărui obiect de percepție că dimensiunea, forma, situația sau culoarea. Cu condiția ca
acestea să aibă amploare și direcție, aceste tensiuni pot fi descrise că „forțe” psihologice.
Există, deci, mai multe lucruri în câmpul vizual decât ceea ce impresionează retina ochiului. Unite la jumătatea cercului - senliado arată ca o urnă cu
monedă cerc complet Lactina. Un cadru realizat în perspectivă centrală maximă, punctul de fuga poate fi stabilit prin liniile convergente - oameni, chiar
dacă nici un obiect este - toja plasat în punctul în care se întâlnesc copiile.
Într-o melodie, regularitatea ritmului poate fi „auzită” prin intuiție pură, iar un ton sincopat va fi perceput ca o variație. Astfel de „inducții de
percepție” diferă de „inferențe logice”. Deducerea este că, pe lângă un proces intelectual de interpretare a unui anume Fe - vizual NodeName,
acresccnta-LHC are o contribuție deosebită. Inducțiile percepției sunt uneori, bască intcrpolaçôes - cunoștințele cm anterior ad - quirido. Mai sunt
de obicei CIAS ea - . Mente dobândite anterior, percepția câine UMN de configurare special a modelului "
(Rudolf Arnheim, /I mltea prnepçdovistml}.

204

arhitectura corpului
Art 'w (Fig. 54-56), corpul de fost toate formele tradiţionale de teatru japonez, În trecând prin dan $ Buyo până la Kabuki, litoralmente înseamnă
"atitudine- de" "postura corpului", sau cam aşa ceva, arhitectura de bază a corpului.Ideogramele acestui cuvânt în japoneză sunt, de fapt, folosite în alte
contexte pentru a indica „structură”, „construcție”. Termenul este folosit și pentru a indica poziția curentă de bază a corpului în artele marțiale japoneze.
În terminologia teatrală, culturile oriene - astfel de termeni, există numeroase alte stiluri legate de arta manifestare: pictura, scultura - arhitectura. Uni
Exemplu cuvântul india - în sntrnfllinra, "cordilo puller", folosit pentru a se potrivi unei companii de actorie. Prima c înainte de tildo, înseamnă „arhitect”
(cel care are şnurul sau banda folosită pentru măsurare). Iar un //zzrrz^wt teatral este de fapt și arhitect și regizor, care „ține sforile” pepi-ului, la fel cum
mânuitorul de păpuși (care se mai numește și sturatttara) ține sforile păpușilor. Stura („cordilo” sau „cordul”) înseamnă și textul mnemonic care servește
ca dirijor într-o știință sau meșteșuguri; directorul unei companii de teatru este și un „puller tic cordilo”, deoarece el este cel care deține sufra de artă
dramatică.
Investigând aceste semnificații variate, Gordon Craig, un mare admirator al ceaiului - indian tro, a reușit să surprindă urn im- gem director arhitect al
actorului espctáculo c supermarionete.

RESTAURAREA COMPORTAMENTULUI
Publicăm aici un extras din eseul despre frumosul mestno în care Richard Schechner compară refacerea comportamentului în diverse părți ale lumii: de
la formele teatrale tradiționale până la rimele de. mâluri istorice precum reconstrucția vechilor sate dispărute. Interesant, ce Scheduler apeluri
restaurarea comportamentul ( „restaurarea“ înseamnă atât restaurarea despre reconstrufáo) depinde de numărul de legi ultimii care sunt în
mod necesar bascadas pre-expresivitate. Vizionare aparecen definitiv între teatru și antropologie (Universitatea din Pennsylvania, 1984).

RESETARE COMPORTAMENT
Richard Schechner
Comportamentul restaurat este un comportament în direct, tratat așa cum un regizor de film tratează o casetă de film. Astfel de secvențe de comportament
pot fi rearanjate sau re - construite; sunt independente de sistemele cauzale (sociale, psihologice, tehnologice) care le-au adus în existență.
Au o viață proprie. „Adevărul” sau „sursa” inițial al comportamentului poate fi pierdut, ignorat sau contrazis, chiar și atunci când acel adevăr sau sursă
aparent este respectat. Deoarece secvența de comportamen - să loi făcut, întârziat sau poate fi dezvoltat dcsconhccida sau ignorat elaborat distorsionat de
Mitoc tradigáo. Originare - fie ca proces utilizat în dezvoltarea de teste pentru a face un nou caz, urn reprezentadlo, secvențele comportamentale nu sunt
proccssos în sine, ci lucruri, articole, „materiale”. Comportamentul restaurat poate fi de durată Jonga ca în unele drame și ritualuri sau de scurtă durată ca
în anumite gesturi, dangas și manilas.
Comportamentul restaurat este folosit în tot felul de spectacole de la șamanism și exorcism la transă, de la ritual la dans estetic și teatru, de la rituri de
inițiere la drame sociale. de la psihanaliza la psiho - drammi şi analisc tranzacţional. Din alamă, comportamentul res - taurado este principala caracteristică
a reprezentagño.
Practicanții tuturor acestor arte, rituri ecurasassumem mesmoscomporramentos-secvențe aranjate aconte- cemente, roteilo de Agoes texte cunoscute,
co mișcări - codificate în mod oficial - care sunt separate de cxccutorcs care "reali - zam" essescomporramentos. Pentru că comportamentul este separat de
cei care îl practică. poate fi stocat, transmis, manipulat, transformat. Executorii vin în contact cu aceste secvenţe de comportament, le recuperează, Ihcs
dau viaţa din nou c ateas inventme, apoi, sercbeportam

de acord cu aceste secvenţe. sau de a fi absolvit de companii (a juca rolul, a intra în transă sau a exista cot la cot cu ele este efectul lui Brecht
Veifmii/linigsej/eki ). Lucrarea de restaurare are loc în repetiții și/sau în transmiterea comportamentului de la maestru la discipol. Înțelegeți ce se întâmplă
în timpul antrenamentului. repetiții și ateliere - investi - gando condiționalul co medmn aceste alergări 6CS dolari - mult mai mult co au numit asigurare
reprezentat ritual estetic c.
 Comportamentul restabilit este „acolo”, departe de „eu”. Este separată și deci poate fi „lucrată”, schimbată, chiar dacă „a avut deja loc.”
Comportamentul se restabilește din includerea unei game largi de acțiuni. fie poate exista o sferă neobișnuită a socio-culturală. realitate, cum ar fi Patimile
lui Hristos sau actualizarea în Bali a hâţa dintre Rangda și Barong, sau poate fi marcată de convenții estetice ca în dramă și dans; Tipul de comportament
„așteptat” al reinei participă la un ritual tradițional - curaj, de exemplu. un băiat Gahuku în Papua Noua Guinee în timpul începuturilor sale, care nu plânge
(frunzele den - dentate tăiate interiorul normelor sale, sau timiditatea unei „mireasă înroșită” americană în căsnicia ta, chiar dacă cía c iubitul ei a trăit
împreună de doi ani.
Comportamentul restaurat este simbolic și reflexiv: nu un comportament gol, ci plin, care radiază o pkiralitate a sensului. Acești termeni exprimă un
principiu simplu: persoană poate acționa ca alta; persoană socială sau trans-individuală este un rol sau un set de roluri. Comportamentul simbolic sau
reflexiv înseamnă a repara. transformarea procesului social, religios, estetic, medical și educațional în teatru. Un mijloc reprezentat: niciodată pentru prima
dată. Asta înseamnă: al doilea până la u ori. Reprezentatul este „comportamentul repetat”.
Hs pictura, sculptura sau scrisul arata comportamcn - până în momentul în care se întâmpla. Dar cu mii de ani înainte de filme, ritualurile erau
alcătuite din secvențe de comportament restaurat: aeño și acțiune conservată coexistau în același eveniment. Un mare confort emana din ritualurile
reprezentate. Pcssoas, strămoșii c zeii rcuniam un „măgar eu”, „me fiul” și „cu vă fi” simultan Es sasseqiiSnciasde comportamcnto au fost repetate militas
ori mnemónicosassegura- Mecanismele ram care estovara reprezenta „dreapta” -.. Atra transmis - Eva I de foarte tas. gerade cu mici variaţii accidentale
Nici în ziua de azi teroarea „debutului” nu vine din prezenţa publicului, ci din faptul că copiii, de data aceasta, nu mai sunt iertaţi.
Această fidelitate în transmitere este cu atât mai uimitoare cu cât comportamentul restabilit implică perii. Animalele reacționează, la fel ca și ciclurile
lunii. Dar un actor poate spune nu oricui. Această întrebare a alegerii nu este una ușoară. Unii etologi și specialiști în creier vor argumenta că nu există
nicio diferență semnificativă - nici o diferență de niciun fel - între comportamentul animal și cel uman. Dar cel puțin există o „afirmație de alegere”, una
sensibilă din care să alegi. Și asta este suficient. Chiar și șamanul atunci când este posedat, subiectul care intră în transă și actorul pe deplin antrenat în
textul său de interpretare sunt a doua natură, chiar dacă cedează sau rezistă. c este suspectat că spune cu ușurință da sau Prema - turamente spune
nu. Există o gamă de la posibilitatea minimă de alegere a ritualului până la posibilitatea maximă de alegere a teatrului estetic. Este partea de jos a
încercărilor în teatrul estéti - co limitează alegerile sau măcar să facă clar negru improvizat. Testele au lucrat pentru a construi scorul , iar acest scor este
un "ritual prin acord" înseamnă un comportamcn - pentru a preseta fiecare participant este de acord cu cm.
Comportamentul restabilit poate fi îmbrăcat în același mod ca o mască sau un costum. Forma să poate fi văzută dintr-un buștean și schimbată. Asta fac
directorii de teatru, consiliile episcopilor, maeștrii de ceremonii și marii șamani: vor schimba scorurile celor reprezentați. Scorul de urnă se poate schimba,
deoarece nu este un „eveniment natural”, ci un model de alegere umană colctiva și indivi - .. Scor de urnă dublă acolo, spune Víctor Turnen în modul
conjunctiv, naqtiilo ceea ce Stanislavski a numit „ca și cum” Există ca „al doilea natura", restabileşte comportamcnto - este mereu supus revizuirii Acest
"al doilea condido" cu. - bina ce este negativ co care este ipotetic.
(...) Restaurările nu vor trebui explorate. Uneori sunt aranjate cu atâta grijă încât după un timp comportamentul restaurat devine trecutul său presupus
și contextul său cultural prezent ca o piele nouă. În astfel de cazuri „traducerea” nu se stabilește rapid și este dificil să se pronunțe cu privire la
autenticitatea ei.

Jilianita>ial) wii
Indian crud i ros a urmărit originile lui Bliarntnmtyani, danpt-ul clasic indian, nu numai la tratatul prietenului său de teatru, Nnlyfislinslrn (circa
secolul al II-lea î.Hr.-secolul ÎI d.Hr.), care descrie posturile dansurilor precum și sculpturile vechi de secole. de Are - ples arătând cssas aceleași
atitudini. Cea mai cunoscută dintre aceste sculpturi este grupul din templul lui Natnraja, din secolul al XIV-lea (S'hiva, regele danzarinilor), din
Cidambaram, la sud de Madras. Mulţi scriitori preiau o tradiţie care continuă să lege A^rjw- diasun, sculpturi ale dansului tipic de astăzi. Kapila
Vatsyayan, cel mai important teoretician și istoric al dansului din India, descrie că:
„Bhararanatyam și poate cea mai veche formă de dansuri clasice din India contemporană (...) Fie danzarina templul deundmi sau danzarina de alergări
ale IGR-urilor Maratha Tanjore, tehnică să a urmat strict modelul care a fost folosit de ani de zile” 1 . (
Unde formele contemporane ale Bharatanatyam c

RESTAURAREA COMPORTAMENTULUI

Manipuri și Odissi se desfășoară, dar lucrurile sunt clare: „în primul rând, că urmează în mare măsură tradiția Natyashastra și practică tehnici de
principii similare de la origini și, în al doilea rând, că stilul mișcării cu ea în secolul al VIII-lea sau al IX-lea. Unele stiluri CONTEMPORA - neos
păstrează trăsăturile caracteristice ale acestui tradigâo conic mai riguros decât altele: Bharatanatyam folosește adita-mandali (posturile) conicitate de
bază mai riguros." Două
Opinino de Mallanaga Vatsyayana este împărtășită de toți Stu - diosos indieni Dangas. Dar, de fapt, nu se știe când clasicul Bharatanatyam morteti,
sau chiar dacă a existat. Textele și sculpturile vechi arată că a avut loc un fel de dans, dar nimic nu s-a amintit de acest dans, nici măcar numele său, când
s-au făcut mișcări în primele decenii ale secolului XX pentru a „conserva”, „purifica” și „reînvia. ”.
A existat urna danga templu numit nadir nac, exccutada de femei din familiile ereditar legate de dealuri are - ples. Potrivit lui Milton Singer
„Dangarinas, scus maeștri c rcprcscntavam muzicieni la vremea frunților și ceriniónias tempio și frunțile cm stânga - culares. în principal căsătorii sau
frunţi palatiale. Tru - feet dangarine speciale c muzicieni erau, uneori. atașat permanent instanțelor.” '
Militas mogas legat de templele prostituate crani. După cum a spus savantul clanga Mohán Khokar (...)
„ Tradiția de multă vreme consacrată a devadasisului sau a mogaselor dangarine ale templului, a căzut într-o asemenea ignominie, încât mogasele,
considerate sacre, au continuat! Este considerată - diferitele moduri de sacru - ca prostituate. Și cianeas care exercitau ca profesie - divinul
Bharatana - tyam - a devenit sinonim cu vetgonha.'" 1
Din 1912, reformatorii indieni și britanici au dus o campanie puternică pentru a interzice sistemul devadasi. Dar o contra-mișcare, condusă de E.
Krishna lyer, a vrut să „eradica viciul, dar să conserve arta”. În anul 1932, d." Muthulakshmi Rcddi, primul legiferat inúlher - ră din India britanică, a
condus atacul asupra sistemului Devadasi în timp ce Iyer și „avocații, scriitorii, artiștii și chiar proprii * devadasis s-au alăturat luptei”.
„Sfârșitul acestei agitații a fost că Krishna lyer și susținătorii săi au triumfat! Mișcarea -MÚ-naiitdi (devada-şi). . ca cruciada d "Rcddi a devenit
cunoscută, a fost abando - . Danga de înot ar trebui să trăiască, chiar dacă Devadasi dispar- rem era. slogati cele mai populare ale momentului." 5
Exact asta s-a întâmplat – niște mancini. În ianuarie 1933, la Conferința Academiei de Muzică din Madras, pentru a doua oară (prima a fost în 1931,
dar această expoziție anterioară a trezit puțin interes), lyer a prezentat danga devadasi nu ca o artă a templului său ca publicitate sau ca un ajutor pentru
prostituție, ci că artă laică.
„Cei doi ... au profitat din plin de interesul brusc și strălucitor al artei lor: un număr dintre ei — Balasaraswait, Swanasaraswati, Găuri,
Muthuratnambal, Bliunathi. Varalkasmi și Pattu, pentru a numi doar câțiva, au părăsit rapid Casa lui Dumnezeu în lumina reflectoarelor și au devenit în
curând idoli ai publicului.”’ 1
Savantul c critic V. Raghavam a inventat cuvântul „Bharatanatyam ” pentru a înlocui termenii asociați cu prostituigào templul „Bharatanatyam”
înseamnă elementele de bază ale acestui vechi/nou danga. Bha = Bham sau sentimente; ră = rasa sau gust estetic; ta = atela sau ritm; nalyam înseamnă
dans.
 Cu mult înainte de 1947, când statul Madras a interzis sistemul devadasi, danga a ieșit din temple. Au dansat oameni care nu erau din
familiile Devadasi , chiar şi bărbaţi. Rukmini Devi, „un brahmin singular cu poziție înaltă și soția președintelui internațional al Societății Teozofice... a
înțeles cât de mare și de înaltă era arta Bharatanatyam și cât de departe.
oamenii era nevoia de a o salva de influențele corupte”.
(...) Devic și colegii ei au vrut să folosească sadir nac, dar scăpând de reputația lor proastă. Au curățat clanul devadasi, au adus gesturi bazate
pe Natyashastra și arta timpului, vor dezvolta metode standard de predare. Ei au declarat că Bharatanatyam era un militar antic. Și, desigur, conf'ormida-
a textelor de arte c vechi ar putea fi demonstrată: fiecare mișcare - ment cm Bharatanatyam a fost avahado în surse reJaçâoàs din care se presupunea
că este o urmă vie. Diferențele dintre sadir nac și sursele vechi au fost atribuite degenerării. Noul dans. legitimată acum de moștenirea să, nicio sămânță
nu a absorbit șarada, ci a atras fiicele celor mai respectabile familii să o practice. I-lojc muiros studiind Bharatanatyam ca urnă es - finalizarea școlii
Pece. Eia este dansat în India atât de amatori, cât și de profesioniști și este un articol major de export.
„Poveste«c»tradigño„Bharatanatyam - textele sale raízcsem și arte vechi - sunt largi restaurare lle urnă de compunere - ment. o construcție bazată pe
cercetările lui Raghavan, Devi și alții. M-au transformat într-un dans, nu într-un dans cu drepturi depline, ci într-un reziduu slăbit și distorsionat al unui
dans clasic străvechi. Acest „vechi clanga clasic” este o proiecție înapoi în timp: știm ce este pentru că avem Bharatanatyam. Curând, oamenii acreditari
„că vechiul clanga a condus la Bharatanatyam, când, de fapt, Bharatanatyam a condus la dansul antic. Un dans este creat pe trecere pentru a fi restabilit în
prezent și viitor.

Chhau din Purulia

Chhau din Purulia. Un dans mascat din regiunea aridă a Bengalului de Vest, adiacent cu Biliar și Orissa, este o dramă de dans acrobatic caracterizată
prin multe salturi, lupte, ciocniri și ipostaze iconografice. Poveștile sunt preluate din gcralmentc epopeea indiană c a Puranelor, și aproape sernpre
repre - Sentan! dueluri și bătălii. Toboșarii castei Dom cântaseră clopoței mari și tobe lungi alungite, umflând dansatorii în sărituri, strigăte și ciocniri
lungi frenetice. Rivalități între sate concurente! la

RESTAURAREA COMPORTAMENTULUI

festival anual, mima hill country, matha, sunt furioşi. Potrivit lui Asutosh Bhattacharyya, un profesor de folclor c - tropologie la Universitatea din
Calcutta, care este în întregime dedicată mentc Chhau din 1961, regiunea este agățată locuită de triburile native militas cttjos:
„Obișnuințele religioase și festivalurile sociale se aseamănă foarte puțin cu cele ale hinduismului (...) Dar Mura din Purulia sunt participanți foarte
înfocați la Chhau dtince. Punic - minte fără educație și poziție socială membrii execută această comunitate cu maximă fidelitate, în unele cazuri pentru
variasgcraçôes, această artă bazată pe episoade din Ramayonn c Mnhnbhnrnta și literatura clasică indiană (...) Uneori urn întreg sat, sărac și locuit
exclusiv. - mintea prin Mura, sacrificii resurse greu câștigat Sens de a organiza aceste l'Chhau dans „“. 7
„Sistemul urmat în dansul Chhau astăzi nu ar fi putut fi dezvoltat de către aborigenii care practică dansul. Este necesară contribuția unei culturi
superioare, înzestrată cu un simț estetic acut.’’”, spune Bhattacharyya.
Bănuiește că toboșarii, Dom, un grup proscris, au apărut! Chhau deoarece Soarele erau amigamente urnă „extrem de comunitate retinada (...) soldați
curajoși în în- Thariot de fendais șefi locali“ Nu trabalhoquandoos Ingle. - ! Şes pacificaran regiune în secolul al XVIII - lea, unele antrenat în arătură țara
din cauza ceea ce Bhattacharyya numește „deșertăciunea tradiției lor trecute de războinici”, ei s-au redus la paria: lucrători de blană, toboșari. Dar dansul
lor de război continuă să trăiască în Chhau. În relatarea lui Bhattacharyya sunt dezvăluite unele distorsiuni. Popoarele aborigene nu vor. dezvoltă simțul
estetic, dansatorii de castă înaltă sunt transformați în toboșari de clasă joasă după ce și-au transmis dansul de război pentru că sunt prea mândri pentru a
cultiva pământul. (De ce nu își folosesc săbiile pentru a fura pământ și a deveni! domni?)
Competiția anuală Matha nu este o tradiție veche, ci un festival început în 1967 de Bhattacharyya. A fost între - rupt în 1980 sau 1981. Bhattăcăryya
amintesc
„În aprilie 1961, vizitează! un sat din interior, în cartierul Purulia, cu un grup de studenți de la Universitatea din Calcutta și pentru prima dată am
observat o reprezentație regulată a dansului Chhau (...) Mi-am dat seama că există o structură definitiv stabilită și metoda acestui dans care s-a
păstrat. Dar a fost în declin din cauza lipsei de sponsorizare. Am vrut să atrag atenția lumii exterioare asupra acestei noi forme de dans.'”'
Și a făcut-o. Cei mai buni dansatori ai lui Chhau au făcut turnee în Europa în 1972, în Australia și America de Nord în 1975 și în Iran. Au dansat în
New Defi și, după cum îți place să talar Bhattacharyya:
„Atrag atenția Academiei Sangeet Natak din New Delhi (agenția guvernamentală ENCORA deja și păstrează artele
reprezentative - sentative tradiționale), pentru această formă de dans. Am fost invitați să facem spectacole de dans în New Delhi. În 1969, am vizitat
Nova Dell cu un grup de patruzeci de artiști din sat care părăseau pentru prima dată cartierul natal. Reprezentațiile au fost făcute în prezența unor
importanți oaspeți indieni și străini (...)
Reprezentările au fost difuzate la televizor din Delhi. Deci - mind trei ani mai târziu au fost difuzate la BBC din Londra și cinci ani mai târziu la
NBC din New York, SUA „(1975 Program at the University of Michigan, p. 3).
Observați cum Bhattacharyya se referă la dansuri ca la ceva propriu: „El m-a invitat să fac spectacole ale dansului”. Aceasta nu este laudă, ci o
recunoaștere a împrejurărilor: fără patron, sătenii nu ar fi ajuns nicăieri. Și în zilele noastre un patron are nevoie de mai mult decât bani; nevoie - Sita
cunoaștere și dorința de a devora ñ astfel încât să restabiliți. Guvernul dă banii.
Pa. în 1961 și mai departe, este o creație a amestecului dintre ceea ce a găsit Bhattacharyya și ceea ce a inventat el. Ca folclorist-antropolog, a săpat în
trecut și a construit o istorie a lui Chhau și o tehnică, pe care a continuat să o restaureze cu fidelitate. Festivalul său anual din Matha coincide cu
sărbătorile comune Chaitra Parva din zonă și cu festivalurile Araral de Chhau de Seraikclla și Mayurbhanj (forme similare de dans). Aceste festivaluri –
cândva plătite de maharajas – sunt acum sponsorizate de guvern. În 1976 am fost la Matha. Dansurile au avut loc în fiecare noapte timp de două
zile. Sătenii, care soseau din orașe îndepărtate la o plimbare de până la două zile, au tăbărât în apropiere.
Au legat diaipoi (colibe de dormit din lemn și funii țesute) și au construit! repede un teatru precar. Femeile și copiii priveau și dormeau, stăteau și s-au
așezat pe podea, apoi s-au ridicat la o înălțime de opt picioare sau mai mult. Bărbații și băieții au rămas pe pământ în picioare. Un pasaj îngust ducea din
zona în care actorii își ascundeau costumele și măștile la ringul de dans circular. Grupurile intrau pe pasaj, paravano. s-au prezentat, apoi au intrat în
dans. Întregul dans se face cu picioarele goale pe pământul aspru, măturat din pietrele mari, dar încă crud, granulat, cu bucăți de pământ și ierburi
spinoase.
Mi s-a părut ca un rodeo într-un oraș uitat. Torțele și felinarele Petromax (lămpi mari cu gaz) aruncă o grămadă de umbre, tobele latră și
tunet, Manadul (asemănător cu clarinetul) țipă, în timp ce un grup după altul concurează. Cele mai multe grupuri sunt formate din cinci până la nouă
dansatori. Unele măști împodobite cu pene de păun se ridică la mai bine de un metru deasupra capului dansului - rinos. Mască cu zece capete de Ravana
ajunge la o compri - minte de 1.30 metri. Purtând aceste măști, dansatorii fac sărituri și piruete în aer. Dansurile sunt viguroase și, deoarece este foarte
coadă în interiorul măștilor din papier-mâché, fiecare dans durează mai puțin de zece minute. Fiecare sat dansează de mai multe ori. Nu există premii, ci
competiție, toată lumea știe cine dansează bine și cine dansează prost.
Ca să nu mai fie îndoială, după-amiaza după dansul de noapte. Bhattacharyya a fost critic la adresa reprezentărilor. În timpul dansului a stat în spatele
unei mese, unde multe felinare Petromax l-au făcut cea mai strălucitoare figură din eveniment; alături de el se aflau asistenții lui universitari. În fiecare
seară se uita și scria. Urnă sate urne au apărut pecan - tu el a doua zi. Am ascultat ce a spus. El a avertizat un grup să nu folosească elemente narative care
nu se găsesc în clasicii hinduși. Censaron un altul pentru că nu a purtat îmbrăcămintea de bază cu fustă scurtă standard peste încălzitoare pentru picioare
decorate cu cercuri albe, roșii și negre. Bhattacharyya a ales această haină de bază dintr-un sat și a generalizat-o. El a spus că hainele alese au fost cele mai
autentice, cele mai puțin occidentalizate. Într-un cuvânt, Bhattacharyya a inspectat fiecare aspect al Chhau-ului lui Purulia: antrenamentul. teme de dans,
muzică, ves - tuário. trepte. În ianuarie 1983, am însoțit, într-un oraș de lângă Calcutta, o reprezentație a lui Chhau nño-Bhattacharyya. Ai en a văzut
dansuri viguroase care descriu episoade din Alahnbhnrata. Același grup de dansatori din sat, în timp ce spectacol pentru actori și savanți s-au adunat
pampers Confettience - în Calcutta, cel puțin canton urna Bhatta - charyya poderla să dezaprobe. Tradus, ar fi:
Nu vom înțepa în India vom merge în Anglia
Nu vom mânca ce este aici
Dar vom mânca prăjituri și pâine.
Nu vom dormi cu cârpe rupte
Dar pe saltele și perne.
Și când mergem în Anglia
Nu trebuie să vorbim bengaleză i
Dar vom vorbi cu toții hindi.

RESTAURATE A COMPORTAMENTULUI/VMENTO

5-8. dansatori de chhait din Purulia (India); deasupra, Pavana, regele uriaș al demonilor, cu masca sa caracteristică de cabera și brațe multiple; Este o pcrstyiagcm femmina. De remarcat
pantalonii albi, preca și vennclhns purtaţi de dansatorii menționați; această îmbrăcăminte Coi este descrisă de profesorul BhaccacIvAtyya ca fiind îmbrăcămintea de bază a danai Chlr.ui:
bogăția veșmintelor și ornamentelor Cabarei este, de asemenea, rezultatul unei „re-comunități de comportament”.

RESTAURAREA COMPORTAMENTULUI

Liderii au presupus că în Anglia „limba națională” era cea a Indiei: hindi. Întrebarea: acest sat Chhau, plin de dorințe actuale, să fie condamnat pentru
că nu este „clasic”? Sau ar trebui să fie acceptat amestecul sincretic dintre Mahabharata și Anglia că „dezvoltarea naturală” a dansului?
Bhattacharyya a selectat indivizi din diferite sate și a format companii cu cei mai buni dansatori de turneu. Le-a repetat și a plecat cu ei în
turneu. Dansatorii și muzicienii ambulanți s-au întors în satele lor cu o reputație sporită. Călătoria. de fapt, analizează efectele profunde asupra lui
Chhau. Trei „grupuri străine” au fost formate de la prima călătorie din 1972: nouăsprezece persoane au plecat în Europa, șaisprezece în Iran, unsprezece în
Australia și America de Nord. Datorită faptului că străinii nu pot suporta nouă ore de dans, Bhattacharyya a realizat un program de cinci ore. Și corn
crezut că pieptul dansatorilor de sex masculin goi nu a fost armonios, proiectat urna sacou bascada un mod prieten - ea. Ambele schimbări au devenit un
tipar acolo, în Purulia. Mulți dintre cei plecați în străinătate și-au format propriile grupuri în patria lor. Fiecare dintre aceste grupuri este numită „grup
străin“ -și așa că se numesc; acest lucru le oferă poziție și puterea de a încărca mai mult. În prezent, spectacolele sunt foarte solicitate, chiar și în afara
calendarului ritualic. Un spectacol costă în jur de o mie de rupii, mult mai ieftin decât Jatra, cel mai popular divertisment din Bengalul rural. Dar o mie de
rupii este încă o sumă mare de bani pentru dansatorii Chhau.
Aceste schimbări ne aduc la Bhattacharyya. El este marele om Chhau și autoritatea lui este rareori pusă la îndoială. Este un profesor, un savant din
Calcutta. Când scrie despre Chhau, el subliniază baza satului și originile străvechi; chiar sugerează o posibilă legătură între dansurile chhau și
balineze. (Până în secolul al III-lea î.Hr., activitățile comerciale ale Imperiului Ralinga, astăzi Orissa și Bengalul, s-au extins posibil până în Asia de Sud-
Est, până în Bali.) Dar cu greu își menționează rolul său în restaurarea dansului. Eie preferă să spună că el a „descoperit-o”.

Transă și dans în Bali

Uneori, schimbările în reprezentările tradiționale sunt făcute de cei din interior și nu impuse din exterior. Una dintre cele mai bune - cunoscut face-
cumentários pe o astfel de reprezentare non-ociden- este Trance și Dans în Bali (1938), Margaret Mead și Gre - gory Bateson. Cu puțin timp înainte de
moartea sa, Mead a spus că grupul de transă Pagutan a decis că vizitatorii străini care urmau să facă documentarul ar dori să le vadă pe tinerele intrând în
extaz și lovindu-și pieptul cu kris. În Bali, la acea vreme, femeile aveau sânii goi - acest lucru nu avea conotația erotică în Bali ca în New York. Dar, de
asemenea, — presupun că pentru a-i face pe plac sau măcar să nu îi jignesc pe străini — balinezele și-au acoperit sânii pentru filmare, iar tinerele le-au
înlocuit pe cele mai în vârstă ca dansatoare.
Fără să-i spună lui Mead sau Bateson, bărbații din grupul de transă le-au instruit pe tinerele lor tehnici de transă și le-au arătat cum să
manipuleze bris. Apoi bărbații din grup au anunțat cu mândrie realizatorii de film modificările făcute special pentru filmări. Filmul în sine nu face nici
o mențiune despre aceste schimbări. În TranseeDança există o bătrână care, după cum spune naratorul, a anunțat dinainte că „nu va intra în transă” dar că
este, totuși, posedată „în mod neașteptat”. Camera o urmărește; ea este cu pieptul gol, într-o transă profundă, scu tris întoarse complet pe propriul
piept. Apoi, încet, ea este trezită din transă de un preot bătrân care îi inhalează fumul, îl stropește cu apa lui sfințită și sacrifică un pui mic de dragul
ei. Există o perioadă de timp când, stând, după terminare de dramă, mâinile lui continuă mult timp executând mișcările dansului.
Se pare că membrii grupului de transă sunt supărați pe bătrână pentru că simt că transa ei a tulburat rafinamentele estetice pe care le repeţiseră pentru
ochi și lentile străine. Când se plictisește, membrii echipei de filmare Mead-Bateson îi acordă atenție acestei bătrâne: părea și chiar era capabilă să intre în
transă. Dar, strict vorbind din punct de vedere balinez, ce este „autentic”, tinerele îngrijite de balinezi înșiși sau bătrâna singură făcând tradiția? Nu există,
în Bali, o tradiție de a schimba lucrurile pentru străini? Este tocmai atunci când schimbările se îndreaptă către forme tradiționale, devenind de fapt acele
forme, are loc o restaurare a comportamentului.

1 . Kailfi Vatsytiyan, Dan;» Classica Indiana, Divizia Publicații, Ministerul Educației și Radiodifuziunii, New Delhi, 1974.
2 . Knfììlti Vfitsytiyan, Dansul clasic indian în I,iteratili și în Arces (Clasici! Dansul indian în literatură și arte). New Delhi Sangect Narak Akadcmi, 1968.
3 . ¡Milton Singer, When a Great Traditile Modified (When a Great Tradition Modernizes). Londra, Pall Mall Press, 1977.
4 . ¡Molimi Khokm\ Cel mai mare pas din Bhamcanatyam (Cea mai mare scurgere din Bharatana-tyam). New Delhi, Sunday Statesman, 16 ianuarie 1983.
5 . Ibid.
6 . Ibid.
7 . Ibid.
8 . Ibid.
9 . Ibid.

Ritmul c Unia emoțăo lansat în mișcări ordonate (Platon, Tiller).

timp sculptat
„Actorul sau dansatorul este cel care știe să sculpteze timpul. Concret: se - da vina pe vremea cm ritm, extinzându-le sau contractându-le
aţoes. Cuvântul ritm vcnidovcrbogrcgoz/zeojsigniricandocorter, a curge. Literal, ritmul înseamnă „un anumit mijloc de curgere””.
În timpul oatorou reprezentat dan - Ţarino sensorializa curgerea timpului în viața de zi cu zi cu experienta ¿subje - tively (și măsurat prin relógiose
Calen - Darius). Ritmul se materializează duraţăo a unui Atao prin urnă zece linie - Soos omogen său variat. Ea creează o așteptare, o
așteptare. Especta - durere, senzorială, trăieşte un fel de pulsaţâo, urn proiectaodealgo-le. adesea nu înțeleg; urnă respiraţâo care c variat
repetat - minte, urnă continuitate care se neagă. Schimbând timpul, ritmul devine timp în viață.
 Ritmul are legile lui; nu cum suntem liberi să facem, după cum ne place, silabele unui visor - vra sau note ale unei pentagrame, mesnio probate
existeni mode dura- astfel încât fazeni nasccr ritmul sensaţâo; şi alte secvente mai numeroase care nu dau simţul ritmului.
De excmplo, urechea primește presiunea im- ritmică quando.eni anumite limbi C lung silabele scurte urmează sc urn alte într-o anumită ordine (cu
deacordo urn metric) atunci când fortementc acen fraze - tuadas al ternam propoziții fără accent - Cu toate acestea, când inflexiunile vocii accentuează
notele înalte peste o bază melodică mai joasă, sau atunci când materialul sonor este întrerupt de o tăcere mai mult sau mai puțin regulată.
Prin urmare, când spunem ritm, vorbim și de tăceri și pauze. Pauzele și tăcerile sunt cu adevărat rețeaua de sprijin pe care se dezvoltă ritmul. Nu e
nici un ritm conștient de tăceri c pauze, și două ritmuri sunt DIF - renciados, nu sunet sau zgomot de produzi-. dar prin felul în care sunt organizate
tăcerile şi pauzele.
Acolo fluiditatea urnă care este alternanţa continuă, variaţăo, respiraţâo acea proteină - ge profilul individual, tonic, melodic fiecare Atao. Un alt
flux cspécie face - seamănă monoton c sc consisten - cia condcnsado lapte. Acesta din urmă curge - zece nu ţine atenţâo es - spectator, dar duce la
somn.
Secretul unui ritm de viață, cum ar fi valurile mării, frunzele în vânt sau flăcările focului, se găsește în pauze. Aceste pauze nu sunt opriri statice, ci
tranziții, schimbări între o acțiune și alta. Urna până se oprește și este reținută de urna frațăo secundă, creând o contra - împingere, care este împingerea
succesive a Atao.

212

merge. Modul de a evita modelele esque - stereotipuri matic c este crearea tăcerilor dinamice: energie în timp.
Când tranziția-pauză își pierde respirația persistentă, o pulsație care se luptă să continue, se coagulează și moare. Compromisul dinamic devine o
pauză statică.
Este necesar să se știe în ce măsură pot pauzele-tranziții; fi dilatat. Ei fac; posibil lanțul către actor. Lanțul modelează fiecare detaliu/acțiune într-o
secvență și, de asemenea, implică și direcționează percepția privitorului asupra acestuia. Jocul cu dinamica ritmului ne permite să spargem influența
inculturii, sau a aculturației tehnice, adică modul în care cultura noastră sau o anumită tehnică ne convine să folosim posibilitățile posturale și kinestezice
ale organismului nostru. Ne exprimăm prezentarea distanțată în timp și descărcări prin Dinami - CAŞ sau modele care sunt induse de obiceiurile practice
învățate în timpul primului nostru
În general, actorii știu; care va fi următoarea ta acțiune. În timp ce execut o acțiune, mă gândesc deja la următoarea. Iar antccipam leş mental c au care
induce - un cal; proces fizic care îi influenţează dinamica şi care este perceput de psihokinestezicul privitorului. Aceasta este urna razóos de ce este
urna - dlo NNW poate avea succes en; stimulează-ne atenția: la nivel senzorial deja percepem ce urmează să facă actorul-danatorul.
Problema este: cum poate actorul, care cunoaște succesiunea acțiunilor pe care ar trebui să le facă; be performed, be present en; • fiecare ajao c face
următorul sunet urna sorpre - să pentru el şi privitor?
Actorul trebuie să interpreteze ajño, negan - din asta.
Există multe pete de nega urnaapio. În loc să continuați în direcția prezisă, puteți schimba cursul. Puteți începe în direcția opusă. Ea poate fi redusă în
suport, respectând întotdeauna, totuși, acuratețea desenului dumneavoastră. Puteți dilata pauzele-tranziții. A desfășura o acțiune, a o nega, înseamnă a
inventa o infinitate de microritmuri în interiorul ei. Și asta ne obligă să fim sută la sută în sprijinul care se execută. Suportul succesiv se va naște, deci, ca o
surpriză pentru spectator și pentru el însuși.
Acest efect se bazează pe kinesteză: conștientizarea corpului nostru și a tehnicilor lor. Kinestezia de asemenea; ajută la perceperea calității tcnsño la o
altă persoană. Eia ne face să ghicim intențiile celorlalți: dacă urmează; se apropie de noi ca să ne mângâie sau să ne lovească. Kinesteza ne ajută să evităm
să lovim o altă persoană când traversăm strada. Este un fel de radar fiziologic care ne face conștienți de impulsuri intense și ne motivează să reacționăm
înainte ca gândul să intervină. Simțul kinestezic este esențial în toate formele de reprezentare a acestuia. Ajută privitorul să continue să trăiască, să
perceapă,

213

minte, ghicind intențiile actorului-dansator, fără, totuși, să-l facă pe deplin conștient că acest lucru se întâmplă. Sensul Aneste - sico ia milias timpuri,
privitorul dcscobrire ceea ce este intensul actorului înainte de a realiza, dcstruindo prada de supra-efect pe care ajño ar trebui să o provoace."
(Eugenio Barba, Cnvn/o prnlcailo).

214

jo-ha-kyu
În japoneză, expresia jo-ha- kyn descrie cele trei faze în care este împărțită fiecare acțiune realizată de un actor sau dansator. Prima fază este determinată
de opoziçiio între o forță care crește și or - tra care rezistă la prima (jo = stop); a doua etapă (ha = rupere, rupere) este timpul în care forța care rezistă este
depășită - de sus chcgar faza terccira (Kyti = viteză) când culminează acțiunea, eliberându-și toată puterea și oprindu-se brusc, ca Encon - aduce un
obstacol , o nouă rezistență.
În teatrul clasic japonez, expresia ritmică jo-ha-kytt este legată nu numai de acțiunile actorului sau dansatorului, ci face și parte din diferite niveluri de
organizare a spectacolului: este aplicată gestului, muzicii, fiecărei persoane. dramă unică, beni ca comutatorul - dacă părțile exccutadas; c, în
sfârșit, - completează întregul ritm al călătoriei. În orice caz, este esențial ca dansatorii actori care învață să fie familiarizați cu ha-kytt Jo, deoarece acest
lucru îi învață să încorporeze rit - mo cm traballio încă din seti de învățare timpurie.
Katsuko Azuma îşi învaţă elevul să se mişte după principiile dinamice ale jo-ha-kyu, stabilind rezistente şi noi tensiuni. În prima fotografie (Fig. 9),
nistra rămâne în spatele elevului și o ține de centură. Elevul, ținut de afișaj, trebuie să facă un efort pentru a face primul pas: îndoind genunchii, apăsând
picioarele de pământ și îndoind trunchiul ușor înainte. Subitamente.solta pelamcstra.se mută RAPI - alia să tremure până la atingerea limitei prestabilite de
mișcare, atunci când așa en- la brusc. Nistra creează o rezistență împingând-o împotriva umbrelei de soare. Rezistența scade apoi treptat, permițând elevei
să avanseze rapid, până în punctul în care se oprește brusc cu o nouă rezistență împotriva umbrelei de soare.
Învățarea să desfășoare acțiuni în ritmuri diferite este, de asemenea, importantă pentru actorul occidental. Aici estuo râuri comcncá- de Toporkov pe
traballio de Stanis - lavski în acest sens:
„Stanislavski a demonstrat nientc admiravel- foarte capacitatea sa de a utiliza diferite ritmuri a luat cel mai simplu episod din viața de zi cu zi,
pentru Scutit, cumpăra un chioșc de ziare Pampers stația și a citit - o cu ritmuri pline. - . Different minte a cumpărat un ziar atunci când falcava încă
timp Unia pentru păr - a luat trenul c el nu știa cum să omoare timpul;. și când primul sau al doilea sinai a sunat, și când în cele din urmă treni deja
slav pattinilo Împărtășește Sno tot la fel, dar în ritmuri complet diferite, c Konstantin Sergeyevich a fost capabil să efectueze aceste exerciții în toate
dinamicele: creșterea ritmului, scăderea, c schimbarea repentinamen - .. am văzut tehnica de măiestrie, tehnica tangívcl a artei noastre el a condus
toate issograças traballio persistent poate la fel."
(VO Toporkov, Stanislavski în Ensato).

215

Mișcările biologice și microritmurile corpului

„Ființele umane au împărtășit cu alte specii de animale capacitatea de a percepe prezența vieții. Numeroase observații făcute în timpul
experimentelor cu bărbați și animale au arătat că percepția unui congener, sau a unui individ dintr-o altă specie, induce variații tonice, motorii, umorale
și comportamentale. Militas experiențe au pro - newed faptul că anumite tipuri de mutat - mente pot fi asociate cu ticuri carate- a organismelor vii.
 Atunci când cantitatea urnă de lămpi mici iluminate este pus pe membrelor și articulațiilor unui om fiind mo - ment, deplasarea acestor puncte de
lumină, care Johansson diamoli Mișcarea - mente biologice, este recunoscut mijlocit observatori civili adulți ca activ- ity umană .
Semnalele combinațăo complexe văzute - sitáis movéis tanibém pot fi interpretate - uman ca pe activități specifice. Pesquisadoresacreditam aceasta
este o înnăscută percepțăo comportamentul sistemului vizual, mai mult decât conhccimcnto dobândite prin ex - perience.
Artele reprezentaţâo şi spetaeulares sporturilor sunt parţial bascados în valorizaţăo organizaţăoe de Mişcare - tos biologic. Codurile care sprijină
activitatea actorului, danţarino sau atlet parccem restabili organizaţăo mi - corp crorritmos comportament eficient, ca ocorrc în lumea animală,
plictiseşte omul că comportamentul de soia a atenuat efectele experienţei - cia culturală şi principiul economiei. De fapt, dezvoltarea culturală face
scundária eficiența corpului primiţi - vo: Astăzi nu este nevoie să cațaruma presaselvagem să mănânce. Pe de altă parte, plăcerea de a vedea corpurile
tremurând - se păstrează în Atao.
Este posibil că succesul mai multor filme publicitare, care fac uz de dansatori şi sportivi, să se datoreze acestui impuls vizual generat de fiinţele
vii. Percepțăo corpurilor în mișcare în - duces un fel de ecou variațoes TONI - CAŞ subtile observatorii care au respon - den! la mişcările percepute cu
propriul tău corp. Acest răspuns cu motor la un stimul - în timpul urnă ce rimónia religioase, uiii.1 demonstrațăo po - representațăo litic sau Unia
pentru cxemplo - rezultate în criațâo de obligațiuni de particule - res între spectatori și actori. Acest tam - Bém ocazut proiectoes tiranteas filme c es
emisiuni de televiziune de evenimente - portivos - în special atletism şi tu - nis-quandoclase manifesta comoreflex- xo mişcărilor de Pomas."
(Jean-Marie Pradier, Elements of a Fisto- /agiţi dn Sedufño lÉlémenls d'nne physiologie de /asedttcrion]) În L'oeH, l'oreiHe, lecetveau (0 oliţo, ţi ear, the
brain), Paris, 1989.
• t

RITM

Meyerhold: esența ritmului Încă de la începutul activității sale teatrale, Meyerhold a fost obsedat de problema mișcării scenice și a legăturii acesteia cu
ritmul. La început, s-a sprijinit pe Multiplu - silice pentru a crea o tehnică extracotidiana în actorii săi.
„Muzica, care determină timpul fiecărui eveniment de pe scenă, spunea un rât - mo că nu tcm nimic cm comuni cu existența cotidiană (...).
Esența ritmului din scenă este antiteza în sine a vieții reale de zi cu zi. În cele mai multe cazuri, minciuni arta actorului naturalistă lui în predarea
impulsurilor sale de tempera - ment. Determinând un tempo precis, partitura muzicală eliberează actorul, în teatrul muzical, de exigențele propriului
temperament.
Actorul în teatrul muzical ar trebui să absoarbă esența partiturii c să traducă toată subtilitatea cadrului muzical în termeni plas - tipici. Din acest
motiv, el trebuie să se străduiască pentru controlul complet al corpului său. (...)
Unde își atinge corpul uman, având flexibilitatea de exprimare cerută de scenă, cea mai înaltă dezvoltare? În dan ja. Pentru că dan ja este mișcarea
corpului uman în sfera ritmului. Danja este pentru corp ceea ce muzica este pentru gândire: formă creată artificial, deși instinctiv. Astfel, „acțiunea
vizivă! c compreensívcr, construit de actor implică ajño coreo - grafic. (...)
În principal prin actor, muzica traduce dimensiunea timpului în termeni spațiali. Înainte ca muzica să fie dramatizată, ea poate crea o sămânță de
imagine iluzorie în timp; Dr. urn time - nuanțat, ești capabil să câștigi espajo. Iluzoria a devenit reală pentru mcio de mí - mica c mutat ment al
actorului subordonat la desenlio muzical; ce odată per - manecía tocmai la timp acum mani - . petrecere la espajo "
(Meyerhold, Tris/ño și Isolda}

Cel mai fascinant aspect al cercetării lui Meyerhold a fost perioada de lucru asupra biomecanicii. Mecanica este ramura fizicii care studiază mișcarea și
echilibrul corpurilor, iar bios înseamnă viață, deci biomecanica. scutul mişcării şi echilibrului corpului-in-vidu.
O serie de exerciții. bascadas esen- cialmentc pampers continuă „danja the Balanced - brio” (cf. Balance}, a permis actorului să creeze „unul a cărui
esență ritm conic ca anríte- sc real, viața de zi cu zi” Una dintre finanțele de bază a fost. otkas, refuzul compus din trei etape, care implică întregul corp și
va - rialo radical postura corpului Uni un alt exercițiu tanibém a fost numit tine - lli, termen împrumutat din poezia metrică.
Meyerhold a descris cum ar trebui efectuată acțiunea în trei faze:
„Un actor trebuie să posede capacitatea de a reflecta excitabilitatea. Nimeni nu poate deveni actor fără ea.
Excitabilitatea este capacitatea de a efectua sensajócs, mișcări și palavras, o sarcină care este în afara prescrisă - mintea.
Setul de manifestări coordonate - nimic de excitabilitate este actul actorului. Fiecare manifestare cuprinde un element de acţiune. Fiecare element al
unui jño cuprinde trei etape invariabile:
1.1 INTENȚIA
2 . REALIZAT
3 . REACŢIE
Inltiifñoí Sarcina assimiiajao intelectuală a unui determinat din exterior de către dramaturg, regizor sau actor de inițiativă.
Performant este ciclul de reflecții voli - tanti, mimetică şi voce.
Reaqño este atenuajüo voli reflcxo - Tive imediat ce CIE se face c mimetică vocal, așteptând să rccebcr urnă nouă intenjăo (trecerea în direjño un
nou element ajao) ...
Termenul „sensajao” este folosit într-un sens strict tehnic, fără referire la sentimente.”
(În The Acuris Emploi, Meyerhold, E. Braun, Londra, 1969)

13-15. O excreție biomecanică de bază, o palmă în față, ca exemplu de ritm al unei bătăi împărțită în trei faze: (A) începând cu o pregătire, (B) mergând pe sens invers e. în cele din
urmă (C), palma în sine. rmidanpi trunchiul posipio influenţează echilibrul, c »c urn rezultat nou postuni nou c cetone musculare. Observaţi cum se desfăşoară acţiunea prin intermediul
principiului biomecanic numit oll'fiz (refuz): a acţiona în aşa fel încât un suport să fie iniţiat cu opusul său (cf. Equilibrio şi Opposifiio).

RITM

217

SCENOGRAFIE ȘI COSTUME
Nu este vorba de a picta viața, ci de a face pictura să prindă viață.
(Pierre Bonnard)

Costumul este scenografie

Este binecunoscut faptul că, în general, teatrele orientale nu folosesc nicio formă de scenariu, înțeles că un dispozitiv care reconstruiește o mai mult sau
mai puțin realis - ta, în care hap dramaticul Agoes - tecen !. Excegao cu decorul cu - Kabuki plex (căruia teatrul occidental îi datorează invengao scena
rotativă, printre altele), se poate spune că espago conic folosit de actorii estici tcm un fundal fix; atât espago închis nodul sau Opera Beijing ca
scena - fluviu natural, în aer liber, oferit de pereții templului său casele unei aldcia din Kathakali, danga balinez sau orice alte forme de danga din Asia de
Sud-Est .
Cum este posibil, atunci, că poveștile spuse în aceste reprezentări să fie povești atât de fantastice despre bătălii, călătorii, rahaturi și aventuri amoroase
care au loc în cele patru colțuri ale cerului și pământului?
De fapt. Tocmai Gragas va administr - sencia un scenariu realist , care accesorii simple ( de masa de urnă și câteva scaune pe Operă din Beijing, de
exemplu) sunt toate o are nevoie actor pentru a putea deschide iluzia cea mai incredibilă de locuri și situagóes privitorului. Se
datorează omiterii decorului, a locurilor, dar, mai ales, datorită priceperii actorilor, capabili să facă aceste locuri vii prin reacțiile trupurilor lor. Ei folosesc
gesturi convcncionais înțelese și acceptate de especta - durere și cecutam cu pricepere și dexteritate, de exemplu, în celebrele scene „în întuneric” ale
Operei din Beijing.
Aceste scene sunt, de fapt, jucate cu deplină claritate: actorii aruncă obstacole și se angajează în dueluri fără ca unul să-l vadă pe celălalt...
Tehnicile sunt folosite în semelhantcs occidentali, iar pantomima au fost, de asemenea, în - contradas tradigóes în trecut. Ele ne amintesc
reprezentagbes de Comme - dell'Arte zi, rudimentar encenagño misterul se ocupă de Evul Mediu și drama elisabetană. Dar capacitatea lui Shakespeare de
a folosi cuvinte care evocă locuri și fac ca atmosfera mânerelor lor să prindă viață a fost defi nită ca „scenografia orală”, așa că teatrul orien - doar găsiți
„scenografia în mișcare” a reprezentat ueste dacă fi - băiatul actorului. .

219

Proporții, culori, costume cintilan - te , măști și alte accesorii transfor - man! actorul oriental răsfățează „scenografia în miniatură”, în continuă
mișcare pe scenă și prezintă o succesiune infinită de perspective, dimensiuni și senzații. Figurinele origcns dcsses sunt dcsconhe- CIDAS şi posibil
remontant Plati - caş militare care au dublat dimensiunea armurii şi îmbrăcămintei războinici, primul pentru a impresiona şi îngrozi inamicul. Figurinele
Operei din Peking (Fig. 1) au moștenit ceva din acea armură: steaguri de umăr Indica precum stelele și chevronurile noastre, gradul militar al ofițerului și
numărul batalionului aflat sub comanda lui. Cu o mancina similară, panglicile tonga din țesături prețioase de pe figurinele balineze amintesc de gloria
războinicilor antici.
Dar oricare ar fi originile lor și chiar și atunci când sunt împrumutate din viața de zi cu zi, cum ar fi sari indian și kimono japonez (figurile 3 și. 4),
figulinos de actori orientali Nu numai o înfrumusețare sau urna cucută acoperire - ria pentru corpul actorului. În Orient, și uneori și în Occident, principiul
este folosirea costumului ca adăpost viu. Privitorul, împins, este capabil să vizualizeze (lansările de opoziție, pre-balanțele - carii și dinamica complexă
creată de actor.
Mare grijă și atenție este dedicată csses figulinos și efectelor pe care le pot copii costumele, împinge, devine o proteză (acesta este termenul care a
fost folosit de Grotowski în primii ani ai Teatrului-Laborator), care participă la culoare - po de culoare, se dilată și o ascunde în timp ce se transformă
continuu. Efectul de forță de energie c pe care actorul este capabil să-l exprime c întărit și ridicat de me - tamorfoso costumul în sine, răsfăță relația
schimb reciproc: actor-corp, actor-costum, actor în costum.

6-7. Mai sus, costumele cpic dilată acónul produs de Berlín Staacsceachcr, Hohjchi c hornern de Bertolc Breche. (1931). cu Pctcr Corre (1904-1964). Atât de jos. I-oic Euller (1862-1928),
renumitul danzarina american, con - precursor al Danza moderne apreciază că acestea sunt , un VÂŞCA aici , în represenca ^ (Pial, grabas utilizarea abilă de piese colorirla ușoare, a
ta succes la viaţa revizuieşte urnei .copertă de pânză albă I <l-oic uller a fost urna de Primară * danzari - în abandonarea perspectivei scenice TJO saccule XIX, Pani schimbând folosirea
figurinelor ca pitch „scenariu și ¡novando folosirea luminii.

SCENOGRAFIE ȘI COSTUME

8-11. En» dina, acordul englez David Garrick (1717-1779) cu Sir John Bnice en» /I cs/wa l>rnünatilti de John Vanbritgl». Acest tablou de johan Zofiany, depozitat pe salteaua Teatrului
%

Național din Londra, înfățișează un personaj masculin îmbrăcat în milhcr pentru un efect comic și satiric. În această scenă, personajul este în qunl Irclxida, actorul este un 'jerk c paree
partea din faţă a vestirlo este orb, deci "pie cs¡» CCCM> dorpcrccbaa rnupa masculinaqueeleesra purtând dedesubt. Deasupra, în jos, costume pentru un dansator-cioban proiectat de P.
Lint, care a lucrat în Anglia între 1725 și 1750. » carcasele milicos erau » porcanto, departe de statutul istoric al personajelor reprezentate. Înainte ca teatrul perioadei romantice să aducă
pe scenă goticul pentru veridicitatea istorică, ceea ce a influențat costumele să schimbe comportamentul și comportamentul lopa Ico (cf. lüg. 7,en» Per), costumele de teatru erau pur și
simplu mai util și mai sinistre.pe care le folosim în viața de zi cu zi. Costumul este prezentat aici, în plus - . De obicei elegant, con »pene sale fusta sprijinit Pavane |> ^ orarma ai¿o anime
AO, a fost de a folosi Muli„pastorală Miale «ce un ornament tipic pentru danzarín» Această noblețe fusta privată este un articol bărbătesc, cu o acoperire a tunicii care era prietenoasă să
fie purtată sub armură.Fusta era mai lată decât lățimea brațului de culoare.» Un anume costum, fusta largă în pantaloni, Ihc se potrivește cel mai bine Dircica, nuntlavi, fusta mare purtată
de dervişi, se întinde într-un conc în timpul nxlopiarului frenetic al dansatorului.

CECOGRAFIE ȘI COSTUME

12-16. Mai sus, scena din cuatro Kachakali cu MP S'ankaran Namboodiric KN Vijayakumar, reprezentând roluri masculine, respectiv feminine. Lățimea fustei, de obicei nu susținută de un
dulap, ci de mai multe straturi de fuste, poate fi modificată cu ajutorul genunchilor și picioarelor. Costumele cu culoare conspira! continuu împotriva monotoniei și plictiselii. Dreapta sus,
folosirea costumelor și a accesoriilor private, cum ar fi picioarele pan, îl ajută pe actor să schimbe natura cotidiană a unui spațiu teatral nespecific: New York. Stânga, jos, Arlequín) pe
(pan suits: detaliu al unei gravieira urnă în Ucatcii ¡• osMnl (Musen din lstocolm). În centru, mulți actori pe pan picioare... i\ dreapta, color pe |>erna of pan : dctalhc din dinastia Wic (265-
220 î.Hr.), pictură murală în Dnnlmang, China.

SCENEGRAFIE ȘI COSTUME
17-22. S / Injo c un leño mitic ori - gen) chinezesc. Aici Kacsuko Azuma c Visco biciuind coama lânii. Figurinele balincses, indiene c japoneze - flequen teniente envolvum |> extra eso,
uneori până la 20 sau 30 de kilograme, și forțează aturul creează contra IMPUL - sos, care îngajum continuu colima vertebrală. Fi- gurino accssórios rând> MS trebuie să arate saw sc - tu
pentru începutul inceiro ^ docorpo. S / iojo, urn surprecndente visit month- mu tpiando ¡móvcl, brusc co - Medi se mișcă, el Batanea its lon - go mane to livr.tr of botilleras (pie csrao
fluttering în around her will fit the precisan of a ^ NES. ac. Penica actriţa lanzada din ce în ce mai mare iSMN, mai intcnsidudc şi encrgia, contribucm la multiplicam minune - samente
efectul costumului.

SCENOGRAFIE ȘI COSTUME

223

23. Dansatorul yl echilibru -altcraçào această Inaia cauzată de CaO ila cabcça inelìna- (cf. l Ig 16 cm. Echilibrat - bariu) c enten acum mai clar - dida: dansatorul arătat prob- vclmcntc,
?

actul de balançai cel atheroma - ment of their eabcça d;) m bow - ncini aş Mojo japonés balance sir.i mane.

SCENOGRAFIE ȘI COSTUME

24-26. Acolo sus. Else Marie'Lai ik vik, acrier de Hate 'I intru, lucrând cu accesorii în timpul thndftn rive (mătușa. Accesoriile, diras steaguri, se mișcă continuu de la ungere: la un moment
dat sunt arme, într-o mantie subțire, apoi un perdeaua care poate fi ridicată pentru a ascunde fata.Un schimbător de forme continuu şi elegant în alb-negru.chi,unni gnercira.în Operă lui
Pequim.Acrita poarta acelaşi costum cu două accesorii diferite, creând două efecte diferite: o mantă, erijo grande volunte concentrează încuviințarea pe fața actriței, pică, mancillas mima
posi ^Unchiul gardian, care modelează și rusto.În ambele cazuri, ochii sunt coafați în aceeași direcție, picioarele sunt îndoite din același loc, bravos. sunt păstrate deasupra taliei, dar în
primul caz efectul este extrem de blând (observați delicatețea peep-ului și a degetelor ridicate), în timp ce în al doilea efectul este de o vigoare extremă.

Ținuta de zi cu zi, costume extraordinare

Kimonoul, viața de zi cu zi și costumul tradițional al japonezilor au devenit un ceai costume - extracotidiano tral: a reprezenta folosind un kimono are ca
rezultat schimbări în poziția pcrnas, stabilind tensiuni și opoziții de echilibru precar (Fig. 27 și 28.); în plus, kimonoul are un efect de volum care modifică
considerabil percepţia privitorului.
Kimonoul transformă proporțiile corpului actorului, datorită curelei (obi) plasate sus deasupra taliei. De asemenea, ascunde atașarea piciorului (Fig.
28). Manșoanele crea ampias proporții con - trastantes între solcnidade pi moda - ramidal și estrciteza puls (Figurile 29 și 31.). Când actorul lui Kyogene,
Kosuke Nomimi, demonstrează pozițiile de reverență fără kimono, se obține o percepție complet diferită a corpului său (Fig. 30 și 32).
În mod clar, nu se poate spune că costumul în sine este pre-expresiv, deoarece actorul este întotdeauna cel care îl modelează. Între - ambele. Dacă
kimonoul cu fi - NIRAS sever și geometric, care a respectat Tam cilindru de mătase dimcnsôes originale din care a fost tăiat (fără desper - țesut dicio),
costumul are influențe consideravo! despre mancini așa cum este perceput actorul. Actorii japonezi știu bine acest lucru și explorează în mod conștient.

Mânecile de apă
Nimic nu-i deranjează pe actori mai mult decât mâinile și brațele lor. Toate pozițiile pe care le inventează singuri, ascunzându-le în buzunare, fumând o
țigară ca să le dea ceva de făcut, strângându-le sau îndoind, vor deranja mult mai mult privitorul. Actorii operează în Beijing, sau mai degrabă figurinele
sale tradi- ționale, au „mâneci DC-apă”: urna f tcnsño artificiale de costume, realizate cu altă piesă, mătase, tărâțe cu Frecven ță - ca strălucitoare (Fig.
33). Sunt în continuă mișcare în timpul lungilor momente de dialog sau de oboseală, când actorii rămân aproape nemișcați pentru ca emisia lor de falsetto
să fie auzită. Ele alunecă, curg și se scufundă ca apele unui toren - tu munte. Jucătoarea își folosește brațele tr - r va controla fluidezcscorregadia de
mătase, urmând sau opunându-se ritmului muzicii orig - ca, în timp ce albul pânzei se mișcă contururile de linii sau cadențe candóos cu un grapr aproape
natural. Manșoanele de apă sunt un instrument valoros doar pentru actorul chinez, dar actorii occidentali sunt, de asemenea, familiarizați cu utilizarea lor,
așa cum se poate vedea dintr-o serie de benzi vechi (Fig. 33-34).
Acest detaliu de costum acționează ca o contrabalansare. Anumite elemente sculpturale, aceste mâneci par să aibă o viață proprie și se pot adapta
mișcărilor opuse create de actor. Neccssária puterea electrică pentru a domina lui uriașul c DC- sajeitado volum departe și exaltă inquie - Tadlo actorul
freqíientemente sentc înainte de brațe și mâini.
33-34. Nemernic, actorul de la Opera din Beijing răsfăță o poziție tipică cu mâneci albe numită xhitixin (inungas-de-water). Mai jos, mâneci de apă în mai multe trndi^ñcs. De la stânga la
dreapta: rol feminin în Operă din Beijing: PulcineUa într-o imprimare din secolul al XVII-lea; Picrrot mimează gravura franceză din secolul al XIX-lea; Pulcinilla mima sectyl gravure» XVIII.

TE ATRO ANTROPOLOGIC

Iben Nagel Rasmussen cântă bocetul unui șaman unui popor zdrobit. Ea reapare apoi ca o adolescentă care boboiește fericită în pragul unei lumi aflate
în război. Actrița din est și actrița din vest par să se miște la distanță, fiecare în fundalul propriei culturi. Cu toate acestea, s-au găsit unul pe altul. Ei par
să-și transcende nu numai propriile personalități și genuri, ci și propriile abilități artistice și arată ceva dincolo de asta.
Spectacolul unui actor știe câți ani de muncă se află în spatele acestor momente. Dar încă se pare că ceva înflorește spontan - în mod spontan , nici
element desojado căutat. Nu este nimic de spus. Nu se poate decât observa, așa cum Virginia Woolf îl privea pe Orlando : „O lumânare aprinsă milhño în
Orlando, fără ca el să se fi gândit să lumineze chiar și să navigheze pe urnă”.

/I floarea este spiritul, tehnica este sămânța.

Zeami, Fushikadam
Noțiunea de tehnici corporale
Modul în care ne folosim corpul în viața de zi cu zi este substanțial diferit de modul în care ne folosim în situații este de - the. În viața de zi cu zi folosim
tehnica urnă de corp < a fost condiționată de Juc cul nostru - turii, poziția noastră socială c ^ profesie AO. Dar folosirea corpului este complet diferită de a
fi reprezentată. Prin urmare, este posibil să se facă diferența între tehnica cotidiei - cea tehnică și cea extracotidiana.
Francés antropolog Marccl Mauss a fost primul care a "fular tehnici de corp", conferință pampers în societatea Psicolo - GIA Paris în 1934. Cităm
Mauss fragmente de text, publicat în 1936 în Jour - nal de Psychologj . (XXXII, n "3 / 4).

„Tehnicile corpului ile idofño În mod deliberat spun corp tehnic - rais plural pentru că este posibil să se producă o teorie a tehnicii corpului,
singu - acasă, bazată pe un studiu, urn exposijao, urn pur necrezut și simplu de tehnici corporale la plural. expresia mediană cu modalitățile în
qunis, societate societate, bărbații știu să-și folosească corpul în cazul calcrului c cssencial mișcare doconcrcto pentru abs. - .tract și nu altfel (...)
Corpul este primul și cel mai natural instrument al omului. Sau mai degrabă fachirul instrumentelor, primul și cel mai firesc obiect tehnic al
omului și, în același timp , obiectul tehnic al omului.

Lista biografică a tehnicilor corporale

I minte simplă va urma mai mult sau mai puțin ¡dudes man, biografia normală a unui individ, cum ar fi un aranjament de Tehnician în
calculatoare - corpul caş care îl privesc sau IHE sunt ensilladas.

1. Naschnento și tehnici de obstetrică

(...) Formele de obstetrică sunt foarte variabile. Bebelușul Buddha s-a născut cu mama sa, Maya, în picioare și agățată de ramura unui copac. Ea a dat
lumina în picioare. În general, femeile indiene dau lumină în această poziție. Ceva ce credem căseja nici - rău. ca și cum a naște întins pe spate nu este
mai normal decât în alte poziții, de exemplu în patru labe. Există tehnici de naștere, de la mamă sau de la ajutorul ei, precum ținerea copilului, tăierea
și legarea cordonului ombilical, îngrijirea mamei, îngrijirea copilului.

228

2. Tehnici de educație în copilărie și hrănirea copilului

Atitudinile celor două ființe interdependente: mama și copilul. Luați copilul — alăptare, transport, etc. Uni copil purtat de mamă în timpul doi sau trei ani
tcm urnă adeude complet di - ferente în relajo la MAC sale, a unui copil care nu a fost atât de încărcat; are un contact cu mama lui diferit de copiii
noștri. Copilul se lipește de gâtul tău, de umărul tău, stă pe șold. Această gimnastică remarcabilă este esențială pe tot parcursul vieții tale. Și mai este o
sală de sport pentru mac <¡ţie o poartă. Se pare că aici apar stări psihice care dispar din primirea copilăriei la noi. Există contacte scxtiais, contacte cu
piele etc.

Înțărcarea — Durează mult timp, de obicei doi sau trei ani. Este nevoie de mult timp pentru ca laptele de la mac dcixc să se scurgă. În plus, există relajes
între înțărcare c reprodti OJ, suspensie re - producjo în timpul înțărcării.
Omenirea poate fi împărțită mult sau mai puțin în oameni cu țipete și oameni fără leagăn.

/I Weaned Child— Ea știe să mănânce și să bea; este învățat să meargă; c tremurând să vadă, să audă; într-un semillo de ritm, formă și mișcare, fiabil
pentru dans și pentru a asculta muzică.
Dobândiți noyoes și practici de mișcare-sc c de respirajo. Assttme Postu - râs că IHE sunt adesea impuse.

.?. Tehnici de adolescență

(...) Marele moment al educației corpului este, de fapt, momentul inițierii. Din cauza felului în care băieții noștri c mo js sunt educați, ne imaginăm că
același amb- bosadquirem manchase Postura - ras c rcccbcm același antrenament peste tot. Ideea este deja greșită despre nos mesenes - și este destul de
falsă în așa-numitele țări primitive. Mai mult, descriem faptele ca și cum ar fi existat întotdeauna și peste tot ceva asemănător cu una dintre școlile
noastre. Regula este inversă. Porcxemplo: în toate corporati - negru des de a educa jo boy se intensifica - ca perro vârsta pubertăţii, în timp ce femeile
rămâne tradiţionale - nal. ca să zicem aşa. Nu există școală pentru femei. Ei estüo la școală cu MNE-urile lor și I.í sunt continuu tremadas, îndreptându-se
sc diretamentc cu potr - eas exee jes, pentru jo condiții soții. Băiatul intră în societatea bărbaților, unde își învață meseria, în special arta militară. Cu toate
acestea, atât ho - bărbați, cât și pentru femei, momen - la decisiv este cel al adolescenței. Acolo învață cu siguranță tehnicile corpului care îi vor conserva
pe tot parcursul vieții lor adulte.

229

4. Tehnici pentru un trai frumos

Pentru a face o listă, putem parcurge mai multe momente ale zilei, între care se repartizează mișcările coordonate și suspendarea mișcărilor.
Putem distinge între vigilia și vigilență, receptivitate și activitate.

Tehnici de somn Noțiunea că a merge la culcare este natural este total inexactă. Este posibil să distingem societățile care nu folosesc nimic pentru
dormit, cu excepția „pardoselii” și cele care, ca resurse, le folosesc! instrumente. (...) Sunt oameni cu și fără perne. Sunt oameni care se culcă
împreună în cerc în jurul focului, sau chiar fără foc. Există pete Primi - tive să se încălzească și să păstreze picioarele calde. (...)
În cele din urmă, există modul de repaus în picioare. Masai pot dormi așa. Am dormit în picioare în munți. Am dormit și pe cai. Uneori chiar
călare: calul era mai deștept decât mine. Vechii cronicari ai invaziilor pictează pe huni și mongoli dormind pe cai. Cavalerii care dorm nu întrerup
înaintarea animalelor. Există hamacul de dormit cu modul de somn suspendat.

Supraveghere: Tehnici de răspuns

Restul poate fi o odihnă pierdută sau o simplă suspendare a activității: ne putem odihni culcați, așezați, ghemuit etc. Modul de a sta jos este
fundamental. VOCC poate distinge ghemuit umanitatea păcatul umanității - tada. Și, printre ultimele, popoarele care folosesc bănci și popoare care nu
folosesc bănci sau paleți; oameni cu cadcira şi oameni fără cadcira. (...)
Sunt oameni care au mese și cei care nu. Masa este departe de a fi universală. În Orient se foloseşte un covor, urna eslei - ha. Anumite societăți se
află în poziții deosebite. Astfel, toată Africa de-a lungul Nilului și o parte a regiunii Ciad, până la Tanganyika, este locuită de bărbați care se odihnesc
pe câmpuri, ca niște șmecheri. Puțină odihnă! sub un picior fără nici un sprijin, alții se sprijină pe un băț.

Activitate, tehnici de mișcare

Prin definiție, răspunsul este absența mișcării, mișcarea este absența odihnei. Iată: mișcări ale întregului corp: cățărare, pas, mers.

Planşee locuitor al corpului să fie drepte în timp ce mersul pe jos, respirația, ritmul de mers pe jos de mânerele oscilante, în văluri coto-, trunchiul
progressño corpul Avanzo sau avanjo din partea qualqucr a corpului alternativ (ne acostuma- pentru a muta tot corpul înainte deodată). Picioarele se
întorc sau se înregistrează. "Pasul de gâscă" este mancira prin care cxército german poate obține maxi - . Extensño bolţul mo nordic, picioare lungi, nu
/> possívcl coace mai lung.
230

Cnrrr — Poziția picioarelor, a brațelor, a respirației, a scăderea cursei, a rezistenței. În sfârșit, tehnicile de odihnă activă, care nu sunt doar o
chestiune de estetică, ci și jocuri corporale.

Danzar- You Have Feelings Too j-state pre - feel Meeting (Erich Maria) Von Hornbostel și Curt Sachs. Sunt de acord cu împărțirea lor în dantas în
odihnă și dantas în apio. Sunt mai puțin pregătit să accept ipoteza lor despre împărțirea acestor date. Ei sunt victime ale erorii fundamentale pe care se
sprijină o parte a sociologiei. Se presupune că este societățile cu baja exclusiv de sex masculin urmași exclusiv uterin. Ute - Rinas, fiind feminizate, au
tendința de a dansa - țar nu se mișcă; celălalt, cu des - transcendență masculină, tcm plăcerea lor de a se mișca. Curt Sachs cel mai bine ckissificou
aceste dantas în ieșire și introverti - the. (...)
În cele din urmă, devenios înțeleg că dânsul în brațele unui partener uniți este un produs al civilizației europene moderne, ceea ce arată că lucrurile
care se amână – firesc avem o origine istorică. Mai mult, au îngrozit pe toată lumea din lume, în afară de noi înșine.
Mă duc la tehnicile pe care le folosim docorpo Profesie și tehnice mai complexe.

Skip - însoțește urna transformată - formată în tehnicile de sărituri. Sărim cu toții înainte pe o trambulină.Această tehnică a fost abandonată din
fericire. Aug - ră oamenii saitam deoparte. Sari în extensie, în înălţime, în sus şi în jos. Săritură în picioare, săritură cu prăjitură.

Cățărare — Vă pot spune că sunt nitriți prost pentru cățăratul în copaci, deși corect pe munți și stânci. Unul diferă de politicos și, prin urmare, de
metodă.
Metoda de cățărat în copaci cu o centură care ține trunchiul și corpul este de primă importanță printre așa-zișii primitivi. Dar nici măcar nu purtăm
acea centură. Vedem lucrători de telefonie urcându-se cu cârlige, dar nu cu o centură.

Coborâre — Nimic nu este mai deranjant decât să privești un kabil berber desenând scuturile în papuci turcești (babouc/i). Cum poate să facă pașii
fără să-i scape papucii? Am încercat să văd asta, să o fac, dar nu pot înțelege.
Nu pot înțelege cum pot femeile să meargă cu tocuri înalte. Deci totul trebuie observat și nu doar comparat.

Natalio — Scufundări, înot; folosirea suplcmcntarelor Mei, plutitoare de aer, p ran - chas etc. Suntem pe cale să inventăm navigația. (...)

Tehnici Qntsumafiio

231

Mănâncă — Îți vei aminti de zgură pe care (Harald) Hoffding o repetă asupra șahului Persiei. Şahul era oaspetele lui Napoleño al III-lea şi mânca cu
degetele; împăratul l-a convins să folosească o furculiță de aur. „Nu știi ce plăcere îți lipsește”, a răspuns oxa. Absența și utilizarea cuțitelor.

Băutură - Ar fi util să înveți crianjas dirctamcnte băutură fontc de bebedou- ro etc. sau pojas de apă să toarne băutura prin dirctamcnte lor agar - gantas.

Técnicatlereprodufáo - Nimic nu este mai mult tehnician de calculatoare - co decât pozițiile sexuale Joes. M uch pon - eos scriitori au avut curajul să
Barney - tir această problemă.

considerații
(...) Cred că nojáo cducajao de rajas care sunt sclccionadas bascadas cm un anumit randament și unul dintre momentele fundamentale ale sale - toria: un
cducajño de vedere, educajáo în mers în sus, în jos, a alerga. Ea con - sists mai ales în cducajao sanguc rece. Este în primul rând o Meccă - întârziere de
ISM inibijáo de mișcări dezordonate; această întârziere permi - tu Ulterior it urn coor răspuns - coordonate mișcări coordonate par- tindoemdirejüoa un
cscolhido capăt. Acest icsistenciaao stimulează emojiaoé profundă - mentală socială c viață mentală. Ea distincție - GUE urnă celălalt așa - numitele
societăți primitive, și clasificate că mă - nifestara reajñes cele mai brutale, nu rcfleti- inconştientul său, dimpotrivă, ajóes mai izolate, precise, guverna t de
conștiință clară urnă. Se va grajas socicda- că acolo urn intervenjáo Conștientizare - cia. Nu din lipsă de conștientizare există o intervenție a
societății. Datorită societății există certitudinea mișcării gata, dominația conștientului asupra emoției și inconștienței.
Prietenul meu Granetjá a arătat tehnici corporale și tehnici de respirnjao. Am studiat tehnicile Taoism, tehnicile respirajaocm particular. Am studiat
suficient de mult textele sanscrite pe loga ca să știu că aceleași lucruri se întâmplă în India. Eu cred tocmai că la baza tuturor stărilor noastre mistice se
află tehnici ale corpului pe care nu le-am studiat, dar care au fost pe deplin studiate în China și India din cele mai vechi timpuri. Acest studiu socio-psiho-
biologic al misticului ar trebui făcut. Pen - doar că există necesarmcnte BIOLOGIC înseamnă - pentru a intra în 'comunicajao cu dcus'".

TEHNICĂ

Coloana: Jeme of Aqualidude tonusul muscular energía care descurajează - în expresia prc se citește diretamentc - gada poziția coloanei vertebrale.
Coloana vertebrală poate atribui, enfatizan - greutatea ca forța de inerție, dar poate fi menținută tnmbcni curba crete sau anumite moduri, creând
arhitectura zece urne - Soos care dilată actorul prcsença.
Toate tehnicile extracotidianas corespunzând bine, o parte dintre ele conectate pentru a forma codificate teñerais - fied , bascadas sunt în domeniul unei
posturi individuale, adică, urna de plasare specială a coloanei vertebrale și a atașamentelor Scus: gâtul, spatele, umerii , , abdomenul și șoldul.
Diferitele forme centrale se disting prin diferitele maniere prin care coloana vertebrală este folosită pentru a afecta tonusul muscular.
Observarea cu atenție dezvăluie că uniți actorul Pcquim Opera își redă coloana tcm - bral cstendida în sus și un actor în japoneză prezintă o ușoară
curbă în partea de sus a coloanei CA regino pelvine înapoi.
În Bharata Natyam din India, coloana vertebrală este permanent verticală. În relamió la acea linie verticală și umerii sunt folosiți ca elemente de
pescelo Dinami - așa că disciplinan! şi canal! tempera - ment al actorului. Tot în India, de altfel clasica danja, Odissi, pentru a vedea coloana - tebral se
menține într-o formă de „S” curbată cauzată de detașarea laterală a doquadrilului și de o ușoară mișcare pcscoco în direcția opusă umerilor fini
equilibraros (cf. Ţi '/bhangi în Opposiño).
În Java, originea lui Wayang Wong este în teatrul de păpuși. Acest lucru poate expli - că de ce coloanei vertebrale este dreaptă și rigidă. Mișcările
exterioare inobservabile creează un efect de energie nouă cu fiecare pas nou.
În Bali illia din apropiere, coloana vertebrală este curbată ca în Knthakali indian, iar picioarele tremură de mișcare; gât rapid.
Fiecare tehnică este extracotidiana consc- qüénci.i de o schimbare din punctul de EQUI - librio tehnicii de zi cu zi. Această modificare afectează ¡i
coloana vertebrală: pieptul și, prin urmare, mă - ncini ca partea superioară a corpului patte este esten- dida; mancini ca șold și mantillo, adică modul de
deplasare în spațiu.
 TEHNICĂ

• 11-44. Deasupra, salut japonez la urmărirea în genunchi. Derivat de Kosuke Nomiira în 15TA a lui Voltcrra (19X1): o nouă tehnică cotidiană (aici transferată intactă în teatru. Colima
xcrtcbr.îl este curbată vizavi de Mia naturală, dând o mare demnitate u<;o.). actori emoci care acționează cu o atitudine superficială, fără conștientizare fizică, acea demnitate devine
servilism (actorii din teatrul vodevil tic din Paris din piesă lui Jimmy Primraa tln amor )

234

țipătul tăcut
La sfârșitul celui de -al treilea act al lui Brecht din Mae Corage , soldații duc trupul lui Schweizerkas în scenă. Ei bănuiesc că este fiul lui Mac
Coragcm și că vrea să identifice cadavrul. Conform textului Brecht, fillio atunci când organismul este pus pe mama ei Cora- geni nieneia o cabeqa indi
de două ori - cating care nu rcconlicccu. Așa că soldații duc cadavrul și îl îngrop mima boo communi.
Când Hclene Weigcl actrița niaior brcchtianas de personaje feminine, a jucat această scenă, permanecen nivel imobilitate: nioveu sonicntc voința lui
se potrivește, indican - a soldaților că nici un corp a fost Seti fillio. Când au forțat-o să se uite încă o dată la cadavru, ea a refuzat din nou să-l
recunoască, păstrând o expresie fixă și absentă. Dar când trupul a fost luat, Weigel și-a întors capul în direcția opusă și a deschis larg gura într-un „țipăt
mut”.
George Steiner, care l-a văzut pe W'eigcl în Ansamblul Berliner, relatează:
„Eia și-a întors capul pe spate și a deschis gura, la fel ca calul care țipă din Ciieniica lui Picasso. Un sunet aspru, terifiant, de nedescris emis din
gura lui. Dar, de fapt, nu se auzea niciun sunet. Nimic. Era sunetul tăcerii abso - doliu. Un silèncioquc a țipat și a țipat prin teatru, făcând - o javră
audiență - . Var caberas lor , ca și cum ar fi fost lovit de rafale de vânt urnă " (G. Steiner, Moartea tragediei, 1961)

Aceasta a fost impresia unui spectator. Acum mesnio traballio este descris de un istoric de teatru:
„Weigcl a descoperit că el a trebuit să acționeze înconjurat de simboluri pe scenă, cu un coș care a fost o jumătate de rezervor, pe o roată care
a însemnat lumea Mac Curaj, și că , în fiecare situație a pus -o într - un DIF - posilo aproape în distanțate. Ea a reușit să evite să fie asuprită de toate
acestea pentru că, în calitate de actriță care a lucrat cu Pişcător, știa că se poate amesteca cu abstractul prin expirarea fizicității personajului și a
creativității propriului corp în cadrul situației.
Veniți coniefou să repetați folosind un criteriu pe care Brecht îl generalizează DC- pentru Ansamblul Berliner: eia Work - llici! întreaga să parte
iar și iar, concentrând sămânța pe schițe interpretative aproximative, forme definite seni. Weigel avea la dispoziție aproximativ urn sute diferite
detalii și posturi narrati - VAS de a utiliza EIS podium pentru a descoperi rclacionamento între Mae Coragcm și alte caractere; și a dezvoltat alte
detalii și posturi în spectacolele ulterioare. Uriaşul ră Postu dor.ainiagcm incsquecívcl Weigel maniendo gura deschisă ampiamen - tu, dar fără a
emite niciun sunet, APA

235
recen după represcnta militas; s când scu subconştientul dependenta urna imagine eia viti right ve?, pampers fotografia de ziar: urna femeie indi - ana
care striga pentru uciderea fiului său."
(Claudio Meklolcsi, „Brecht în eseu”, cni C. Meldolcsi, L. Olivi, Biechi, Directorul).
Scopul aceeași zi prezent - în aceeași carte, în jurnalul lied de Hâns Bunge, asistentul lui Brecht - se spune: „Wcigcl, de exemplu, a efectuat metoda de
CandardaMñeCoragm nu teoretizare, dar poartă haine și pantofi personajului din moment ce prima repetiție”.
După cum se vede în fotografia podescr (Figurile 45, 47.), „Țipătul tăcut” c splina de Wcigcl - Scado tcnsiio colimează atra - Eva I care transportă cía
urnă energie echivalentă cu un țipăt.
Înțelegerea efectului emoțional al colimei vertebrale și mai ales atenția și detaliile fizice concrete sunt clare în următorul episod, povestit de Helene
Wcigcl lui Ekkchard Schall, unul dintre colegii săi de la Ansamblul Berlincr:
„Urn time Helene Weigel mi-a spus următoarea poveste. În calitate de tânără actriță reprezentată partea marelui Albert Basscrmann în urnă de
pcpis al Ibscn, cred. Într-o scenă în care eia Ostrava pe scenă cu el, Basscrmann a raportat seriale de urne. știri grave: moartea tatălui său, mama, copii
(. Râde) pentru a spune cssas știri catastrofale Basscrmann a fost din nou la piaccia Într - o zi, Hele. - ne plâns queseu ascunse de public a rămas față,
și nu prezintă nici un emopio, și ce a fost mai rău, - sumili nişte expresii personale Aşa că răspunde. 'si da nu publicului v £ fata mea' a iubit cu spatele:
reprezentând fiecare şoc primit cu spatele.".
(Interviu cu Ekkchard Schall în New Then/re Qunrlerly, nr. 6, mai 1986)
236 TEHNICĂ
ISTA și Teatrul das Fontes
Între 24 și 26 octombrie 1980, a avut loc un simpozion internațional ca parte a primei sesiuni publice a ISTA la Bonn. Printre participanți s-au numărat
Jerzy Grotowstí, care, într-un interviu cu Franco Rnffini, a comentat aplicarea principiilor Bnrbn referitoare la tehnica de răsucire a nodului.
Prin introducerea conceptului funcțional al naturii pragmatice a acestor principii, Grotowski a conturat un pavaj fertil cu propriile sale investigații la
Teatro das Fontes. Potrivit lui Grotowski, care abandonează de câțiva ani munca de pregătire teatrală, există, în diferite culturi, anumite stări ale ființei
(cum ar fi transă, fenomenele statice etc.), care ne anunță sau ne ajută să explicăm stările. de ataşament: nastita care se găsesc la baza diferitelor culturi
teatrale. Transculturalitate surselor evidențiată prin Grotowsl-i este, în sine, constrângerea de natură istorică și antropologică a tehnicilor de pre-
expresivă care guvernează zorii puterii creatoare.

legi pragmatice
JERZY GROTOWSKI
Beard a făcut trei principii fundamentale La locul de muncă - pe el îl numim tehnica actorului. În general, el declară că tehnica actorului este o tehnică
extraordinară a corpului. Tehnica cotidiană a corpului, așa cum a fost definită de antropologul francez Marcel Mauss, și tehnică extraordinară a corpului,
pe care aș numi-o tehnică amplificată, există și a existat întotdeauna în fiecare cultură. Există tehnici de integrare, precum yoga, pentru cxcmplo, și există
și altele, de asemenea extracoti - dianas, care sunt amplificagócs ale fenomenelor sociobiologice.
Când observăm un actor la etaj alunecându-și picioarele fără să ridice solul, vedem amplificări largi ale urnei - a ceva care se găsește în modul normal
de a merge în cultura respectivă. Acest lucru pare a fi foarte important. În munca sa, diferențiind clar diferența dintre tehnica de zi cu zi și tehnica extra-zi,
Barba o tratează pe cea din urmă că pe o urnă amplificată. Deci, atunci când el compară tehnicile de zi cu zi ale anumitor culturi orientale c extracotidiana
tehnicile actorului, este descobijado anumite legi, sau objeti - tu, care merită să fie arătat.
Acest lucru ar putea da naștere la nesfârșite polemici din punct de vedere științific, dar a ceda unei astfel de discuții ar fi o greșeală sau, în orice caz,
nu foarte util, întrucât în realitate legile despre care vorbește Barba sunt legi pragmatice. Legile pragmatice sunt cele care spun cum să te comporți pentru
a obține anumite sau anumite rezultate sau anumite ne- ccssárias concxóes. Ei nu ne spun că ceva funcționează dintr-un anumit manir; ei ne spun: trebuie
să te comporți într-un anumit fel. Barba a stabilit trei legi pragmatice. Ceva se întâmplă într-un anumit fel dacă te comporți într-un mod scurt. Nu este
vorba de a analiza cum se întâmplă acest lucru, ci de a ști ce trebuie făcut pentru ca acest lucru să se întâmple.
 Prima lectură în care vorbește Barba se referă la echilibrul corpului care, în tehnicile extra-zilnice, operează la un nivel complet diferit de cel al vieții
de zi cu zi. În cotidia viaţa - . În folosinţă un fel de echilibru pe care îl numim "uşor" pentru că a fost încorporat încă din copilărie în extracotidiana CSSE
tehnica echilibrului este lăsată să ajungă la un alt nivel de echilibru, ca-acesta şi obscrvaçâo-amplifi - acolo echilibrul. normal.
Se poate spune că acesta este un echilibru extra-zilnic, un „bilanț de lux”. cum îi spune Barba.
A doua este opoziția în direcția mișcărilor sau impulsurilor. Când o parte a corpului face un impuls într-o direcție dată, o altă parte face un impuls în
direcția opusă. Acest lucru are consecințe importante la nivel muscular, mai ales în ceea ce privește contracția și relaxarea. În anumite școli de repetiție se
spune că cheia acestui lucru este relaxarea. Dar cheia nu este relaxarea. este relația dintre contracție și relaxare. Într-un actor care este complet relaxat, nu
se întâmplă nimic; pe de altă parte, contracțiile complet oarbe, care sunt contracții nevrotice, sunt, după cum știm, impedimente.
Dar există o interacțiune între contracții și relaxare. care, deși apare și în viața de zi cu zi, este amplificată într-o situație de reprezentare, pe care Barba
o numește o situație de lux. Aceasta este, desigur, o chestiune de direcții opuse în același timp. Dar asta se întâmplă în interiorul corpului: dacă există un
impuls spre stânga, există un contraimpuls spre dreapta. Și așa mai departe, sus și jos, înainte și înapoi. Acest lucru se întâmplă în viața normală, în
tehnicile de zi cu zi, dar într-o situație de reprezentare există o amplificare extremă, din care rezultă ceva care are o altă calitate.
Această interacțiune de contradicții, contradicții și relaxări. diregóes pulsul opus, este dus la o astfel de extremă încât se poate spune că omul este,
fiziologic, un semn - nu. Este important să înțelegem că această stare se realizează prin antrenament și efort conștient în conformitate cu legile
fiziologiei. Semnul este rezultatul amplificării atât a legilor biologice, cât și a condițiilor sociale: amplificarea are loc pe două niveluri.
A treia lege pragmatică este faptul că procesul de acțiune dusă la extreme de actor , care poate fi realizată și respectate din punctul de vedere al
energiei în spațiu sau de energie în timp. Evident , pederíamos urnă începe noi terminolo discuție - gena în raport cu ceea ce este energia și ce
significan! termenii „energie în spațiu“ și „energie în timp“. În orice caz, diferența este foarte clar. Acesta sc sau de a face din procesul în mișcare în timp
ce calitatea cinetică ce se întâmplă în espago sau comprese care este baza unei possivcl mișcare în espago pentru piele ascunde loabaixo. Impulsurile
de mișcare sunt inițiate, și apoi frânată. Acesta este văzut că trupul este viu și că ceva se întâmplă în spațiul, dar este reținut sub piele. Corpul este viu, este
de a face ceva care este extrem de precisă, dar river -ul se execută în domeniul timpului: cineticii în mișcare spațiu la un al doilea nivel. Acest lucru este
de energie în timp.
Există și sub-lcis. De exemplu, ceea ce s-ar putea numi anti-impuls, anti-mișcare, pe care Barba îl descrie cu termenul scandinav săruri. Și asta este
foarte concret, există. Poate să apară la diferite niveluri, ca un fel de tăcere - teste o mișcare, un potențial plin de tăcere, sau poate apărea ca intcrrupgño a
unui AgNO la un moment dat.

sats
Cele Sărurile fac ceea ce vezi, ce se întâmplă, au timp să fie absorbită. Din cauza sărurilor, se mai înțelege că procesul a avut timp să fie absorbit ca
formă, o formă înțeleasă ca un contur. Dar cum poate fi protejat acest lucru de diferitele tehnici extra-cotidiene, în situația reprezentării? Pot fi observate
diferențe între actorii japonezi, baloane și diferitele forme de teatru indian. Barbă CONSI - Deren cspccializagócs actorilor de Est ca punct de plecare
pentru analiza pragmatică. Sc poate spune că fiecare dintre aceste tipuri de ghiduri de teatru cfássico) se referă la corpul tehnic specific al urnei de zi cu zi,
dar are o bază fisioló medie - gena care provoacă ceea ce se observă este valabilă pentru toată lumea.
Dacă tehnica corpului se schimbă, se schimbă din punct de vedere social, dar rămâne înrădăcinată în aceeași realitate biologică. Fiecare formă de
teatru oriental are o specializare conștientă

TEHNICĂ

Este o tehnică extrem de formalizată, care este o tehnică de amplificare extraordinară, iar această tehnică particulară are o gamă foarte limitată de
posibilități. Dacă diferite tehnici extra-day funcționează în mod similar în situația de reprezentare, în ciuda specializărilor diferite, se poate deduce,
evident, că legile care funcționează sunt, tont court, universale.
Nu există o codificare a artei actorului în teatrul european. Actorul improviză, dar conform stereotipurilor vieții de zi cu zi, sau a doua urnă înțeleasă
greșit spontaneitatea, care este es - pontáneo înseamnă a fi sălbatic, mișcându-se violent, gri - tar, a ataca-sau abragar. De fapt, muzica improvizată începe
cu adevărat atunci când actorul alege anumite limite concrete și precise. De exemplu, pentru personajul lui Kattrin, fiica mută a lui Mac Courage, Iben se
concentrează doar pe felul său de a merge (Grotowski se referă aici la „Lúa e Escuridño”, spectacolul actriței Iben Nagel Rasmussen de la Odin Teatret ,
în cadrul simpozionului internațional). Abia atunci, actorul sau actrița poate depăși însăși obiectivitatea să atingerii socio - logice și biologice și
subiectivitatea personală. Iar la mo - ment în care obiectivitatea și encontrare subiectivitate, actorul devine viu. Se poate spune că nu există libertate dacă
nu se plătește prețul ascezei. Dar aici nu este asceza mişti - schismă sau religie, ci ceva concret, ci urna limitagño mă.
În teatru aceasta este rarefa regizorilor. Pe de o parte, ei trebuie să urmeze ceea ce am numit ile prin negativ, adică trebuie să elimine orice obstacole
care îi stau în calea actorului e. pe de altă parte, trebuie să reprezinte şi polul pozitiv, să dea actorilor teme precise, delimitate. Deci, actorii au un punct de
plecare pentru improvizația lor.

Logo-uri și biografii
Când vorbesc de obiectivitate și subiectivitate sociobiologică, vorbesc și de problema logazei bios. Există logosebios. Logosul este legat de raționamentul
descriptiv, analitic. Într-un mod diferit se raportează și la actorul oriental. Actorul oriental, înrădăcinat în tradiția să, își folosește corpul pentru a exprima
cuvinte, propoziții, discursuri... și este, prin urmare, logos. Dar este ca și cum, datorită forței tradiției sale, logo - urile sale ar fi menținut anumite principii
ale biosului. De aceea actorul oriental ni se pare a fi viu. Logosebios reprezintă diviziunea și Portan - tu, este foarte periculos talar asupra expresivității
actorului. Runs - ta mind Beard atela doar la nivelul pre-expresiv al actorului. Dacă actorul se exprimă, este pentru că vrea să se exprime. Și așa apare din
nou diviziunea. Există o parte a actorului care comandă și o parte care execută ordinele. Adevărata expresie, s-ar putea spune, este aceea a unui copac.
Există o legătură profundă între ceea ce face Barba la ISTA și ceea ce fac eu la Teatro das Fontes: amândoi suntem interesați de fenomenele
interculturale. Cultura, orice cultură specifică, determină baza bio-sociologică obiectivă deoarece fiecare cultură este legată de tehnicile corporale
cotidiene. Este deci important să rămână OBSERVARE - c și variantă constantă atunci când culturile, care elemente trans - culturale sunt vizibile.

TEXT ȘI ETAPĂ
Textul culturii și Cultura scenă
Franco Ruffini
Text dramatic, cncenaçâo, espetácuio, teatru, sunt termeni care nécessitant să fie revizuite astfel încât să putem distinge cla - ramente reciproc. Pentru asta
vom pleca de departe.
Sunetul lui Diras care bate din palme
Una dintre tehnicile folosite în Zcn pentru a provoca „trezirea” este cea a komi-ului, o întrebare paradoxală la care maestrul îi cere elevului să mediteze.
Unul dintre cele mai cunoscute koan-uri este următorul: maestrul îi cere elevului să facă bucla sunetul. a două mâini bătând din palme, cu care elevul nu
are nicio dificultate.Atunci maestrul vrea să audă sunetul unei mâini bătând din palme.Şi astfel începe procesul de iluminare.
Dar care este paradoxul în acest koanl Reflectare. Paradoxul se înțelege că decurge din aplicarea logică și riguroasă a unei premise atât de spontane
încât nici măcar nu trebuie verbalizată. Premisa este aceasta: dacă sunetul celor două mâini care bat din palme există (și există), atunci nu poate fi mai
mult decât suma sunetelor fiecărei mâini.
În mod analog, s-ar putea spune: dacă „teatrul celor două mâini” există (și există), atunci nu poate fi altceva decât suma a două „teatre de o mână”,
textul și scena, aceasta din urmă fiind înțeleasă. ca o colecție de valori umane, tehnice, materiale, estetice și alte valori, care face posibilă „reprezentarea”
textului însuși.
Cu toate acestea, sunetul celor două mâini care aplaudă este obviamen - nu sunt suma sunetelor fiecărei mâini individuale care aplaudă, ci rezultatul
unei relații specifice, în care ambele mâini colaborează ca parcciras.
Așadar, îmi propun să numim etapa relației de colaborare dintre text și teatru de scenă , în sensul larg cu care definim scenă. Conform acestei
definiții, nu există și nu există un singur teatru, dar multe teatre au existat și există, atâtea câte tipuri particulare de relații eficiente contractate între text și
scenă.
Putem trata textul său scena singuri sau le putem talar pe măsură ce partenerii lor colaborează otitros - durere, dar cm ambele cazuri se poate presupune
că este mai mult teatru talando.
Numai atunci când textul și scena colaborează se nasc teatrele . Și această relație particulară este cea care determină tipologia variată a teatrului de-a
lungul istoriei. Acest lucru, cu toate acestea, nu compromite extrateatrais motivacócs (politice, sociale sau alte cspécie) care, dimpotrivă, freqücnteinente
lipici - Boram să orientațăo și definițăo relația în sine. În lumina a tot ceea ce s-a spus până acum, o scurtă introducere în istoria teatrelor ar putea fi
următoarea: există, și a fost, una civilizată a textului și una civilizată a scenei. Acești doi civilizați au trăit și trăiesc după vremuri și manierisme diferite
ras, urmând linii paralele sau diver - oameni. Unul ignoră adesea existența celuilalt. Fiecare

TEXT ȘI ETAPĂ

Unul dintre ei leagă bărbații estabeleccu cu alte civilizații individuale și cu vezcs în circumstanțe istorice particulare - res. Ele stabilesc relații specifice
între ele, dând naștere teatrelor. Printre numeroasele relații există una care a jucat un rol important în reflecția istoriografică: aceea între text-
repertoriu și etapa acarlemică, fiecare reglementare a devenit hegemonie în marile capitale europene de la 1600 la 1800.0. Rezultatul acestei relații este
gruparea omogenă. am numi lideri strategici, a căror ipoteza ideologică este TEATRU, sau institut-teatru, generic vorbind.
Există. evident, există diferite forme de relaționare și relativism cultural, ceea ce ne împiedică să spunem că o formă este a priori mai bună sau mai
sănătoasă decât alte forme. Forma pe care o numim teatru-instituit ne dă ocazia să ne extindem puțin mai departe investigația. chiar dacă doar într-un mod
negativ. Care este „motivul instigator” pentru hegemonia să? Și presupusa funcționare „fiziologică” a celor doi parteneri ai săi, care, la rândul său, se
bazează pe „aderarea la realitate”.
Dar repertoriul-text și etapa academică sunt într-adevăr atât de intacte? Luați în considerare prima printr - un mo - ment. acceptând deja că fiecare
dintre următoarele afirmații va avea cel puțin o depășire, un lato care doar confirmă validarea să ca reguli.
În textul-repertoriu nu există personaje tăcute care să fie importante în intriga generală, niciun personaj care, deși nu are restricții de a vorbi, alege să
tacă. Există, dimpotrivă, personaje care declară m sen tăcere, adică personaje care vorbesc despre dorința lor de a nu vorbi.
În nici un text-repertoriu pentru caractere dcsassociados, es - quizofrénicos care manifesterò urna concretă contrazice între gândirea c face. Există
totuși personaje care, vorbind, expun contradicțiile general omniprezente ale gândurilor lor și care, din când în când, acționează în consecință, conform
unei directive.
În nici un text-repertoriu pentru concurență OCS, adică nu există OCS disparate (dar la fel de important) OCOR? - râzând în locuri diferite
deodată. Nu există nici o deplasare temporală: înainte și după respectă acumul acțiunii, survin doar ca amintiri și vise spuse în prezent.
Poderi, UNOS analiză în continuare, de exemplu, doar evaluatorul triadei ligeiramentc monolog realist, dar acest lucru nu ar fi par - ticularly util
pentru noi. Util c, totuși, să evidențiem cum să - dintre „patologiile” menționate mai sus (care sunt, din nou, sunt - adevărate ca statistici sau maxime) sunt
necesare și explicate că se observă cu ochiul mai puțin compasional decât în mod normal, starea de sănătate a celuilalt partener, etapa academică.
Absența caracterelor tăcute în text compensează repertoriului pentru patologia scenei academice în cazul în care un actor, lamentului - c larly pentru
perioade consistente de timp, pot fi pe scena etapa c Pampers numai atunci când vorbește. O altă caracter - etapa academică ţică c echivalentă cu cocréncia
incoerentă a schizofreniei: etapa academică urmează gestul urna tradigáo care privilegiază macromovimcntos, care are o semantică codificabilă
corespunzătoare c clară în locul micro-mișcărilor considerate subtile milito la scrcm semnificative sau , mai rău încă. dăunătoare acțiunii generale, cum ar
fi zgomotul de fond.
Vor falus pentru „el însuși” c „partea” recitată astfel încât să atingea ultima filciră a teatrului, consis sunt - ? Încearcă la realitate Și ce se poate spune
despre cortina dintre un act c alt Nao? coincidență că cortină a fost adoptată în a doua jumătate a secalo al XVIII-lea tocmai atunci când Statuile - .. a
instituit teatru TOS cstavam fiind stabilite și dovedit - că fiecare dintre aceste boli, și altele, echivalente și compensate cu condiția urna simetrică în text .,
în ceea ce privește aderarea urnă la realitate și acestea pot fi numite în mod legitim convcncócs, dar este, totuși, convențional Goes motivat de
rclacionamcnto colaborativ specific în - tre text co stadiu.

Text „sărac” și stadiu „bogat”.

Etienne Deccroux, discutând despre relația dintre mim și cuvânt. s-a întrebat de posibilităţile de succes ale acestei uniuni e. generalizator, a concluzionat
că cei doi ar putea contracta o relație profitabilă numai urnă a fost „bogat“ Compa - Râdă cu „sărăcia“ a celorlalte două :. active combinate sc rău
împreună ne reflectă această idee.
Sărăcia nu este mizerie. Sărăcia este asociată cu sobrietatea, rigoarea, severitatea. Austeritatea este poate cel mai apropiat
cuvânt. Austeritatea. comprccndida aici sărăcia, evo - ca mai puțină aglomerație disperată și improgramável de mizerie, decât echilibrul corect al unui
ornament. Este o linie de conduită care este în primul rând atentă la ceea ce este esențial. O persoană care trăiește într-o „sărăcie demnă” este luată mai
mult în considerare – tocmai de ce este capabilă să se asigure că nu pierde esențialul familiei tale. Sărăcia, deci, ca şi austeritatea, ca direcţie precisă
sau. de asemenea, ca tenacitate, rigiditate, programabilitate: mă ocup aproape exclusiv de esențial.
Bogăția nu este doar opulență. Termenul „bogat” poate fi folosit pentru a se referi la o îmbrăcăminte, un afișaj, o linie. În toate aceste cazuri, termenul
nu are nicio legătură cu valoarea sau

cu unghii, ci mai degrabă cu varietate, configuragño, cu neprogramabilitate, ca soia cu o linie puțin curbată ori ile o vitrină. O îmbrăcăminte bogată pentru
că este tot dintr-o țesătură săracă. Un sortiment bogat ixxlc fi, de asemenea, un sortiment de fleacuri. Bogăția, deci, ca flexibilitate, ca varietate, o
dezordine ordonată și vie.
 În contextul definigóes pe care am încercat să le subliniem aici, afirmagao lui Dccroux pare a fi ceva mai mult decât un singur metal
gros - ispititor. Poate că este un principiu general care reflectă, definește diatectica internă a fiecărui proces vital și artistic în starea sa de a fi și de a
deveni. Cele de mai sus vor fi considerate aici ca o ipoteză de reglementare.
Văzut în lumina acestei ipoteze, rclacionamcnto-text-etapă ar trebui considerată ca un rclacionamcnto pobrc / bogat, acest c, dezvoltădlo conceptul
prin to-sinonime, rigid / tlexível, programabil / improgramável, cspecífico / variat, și - servește pentru împotriva. Având în vedere corespondența dintre
termenii din perechea inițială (tcxto / stadiu) și termenii în perechi recent introduși, trebuie luate în considerare, chiar dacă se poate opri - cer
paradoxal. acel text = sărac și stadiu = bogat.
Cum poate fi definit textul ca fiind polul sărac în raport cu scena, care, la rândul ei, este definită că polul bogat? În diatètica lui cu scena, textul este
factorul diregáo, elementul de programabilitate, bariera (din cauza frecării sau rezistenței) permite factori conici Varietate - de non-programabilitate,
dezordine. își exprimă pro - pria energia ca bogăție. Paradoxalmcnte, pentru teatrele atra - Ajun I a poveștii în care textul a fost complet dominat scena,
care se exprimă nu este bogăția unui text, ci într-adevăr austeritatea lui, intransigența să, predominanța ile un program care supune vieții Interra
reprezentagáo la narațiune textuală. Și mai paradoxal, atunci când scena încearcă să-și exprime bogăția fără rezistența textului, chiar această bogăție
devine parodia, opulența ei: nu dezordine ordonată, ci haos; nu varietate, ci schimbări nediscriminate; nu flexibilitate clastică ci inelasticitate flască.
Trebuie să ne întrebăm dacă aceeași diatectică nu poate fi găsită și la nivelul sincronic și chiar în centrul celor două care o definesc: dacă poate „vila”
text și scenă nu este și rezultatul unei relații, text/etapă. , bogat/srac, rigid/variabil. Acest lucru ne aduce imediat la reexaminarea noțiunii de dramaturgie.

Dramaturgie
Dramaturgia a fost întotdeauna înțeleasă ca ceva ce are de-a face doar cu textul. Dramaturgia actorului sau regizorului a fost discutată până acum doar
metaforic. Eugenio Barba scria: „cuvântul „text”, înainte de a însemna text vorbit sau scris, tipărit sau scris de mână, însemna „recent”. În acest sens nu
există spectacol fără text. Ceea ce privește „textul” (rețeta, sau „firul”) spectacolului poate fi definit

ca „dramaturgie”. ¡seo este, elmma-ergon, opera stocurilor. Modul în care acțiunile acționează cu intriga”.
Lăsând deoparte pentru moment această definiție interesantă a textului, să încercăm să dezvoltăm considerații mai specifice cu privire la dramaturgie.
Drama este văzută ca „muncă” c pare să fie plină – minte în concordanță cu sensul cuvântului, așa cum este folosit în fizic c. În fizică, munca nu este
sinonimă cu energie.
Energia exprimă capacitatea de a face o treabă și aceasta apare doar atunci când o forță se manifestă în mișcare. Într-un fel, munca este faza
intermediară dintre energie și mișcarea determinată de forță și laserul este cel care face posibil ca energia să fie modulată în mod explicit. Dramatrugia
astfel înțeleasă pare astfel filtrul, canalul prin care energia se conturează în mișcare. Acțiunile sunt cele care fac munca, fie că sunt acțiuni înțelese în sens
aristotelic și deci fac parte din text, fie dacă sunt acțiuni în sensul cel mai direct, acțiunile actorilor, accesoriile. luminile etc. adică acţiuni care aparţin
scenei.
Prin urmare, se poate spune că există o dramaturgie a textului și o dramaturgie a tuturor componentelor scenei. Urnă dramă - general, care este
dramaturgia cspetáculo, în care atât acțiunile textului și împletește SUNT etapă. Dramaturgia privită din această perspectivă poate fi considerată ca fiind
conceptul care unifică textul și scena, precum și conceptul care face posibilă formularea în termeni mai puțin vagi și aluzivi a ceea ce s-a numit adesea
„viața”, sau viața text, a scenei sau a spectacolului.
Dar să revenim la argumentul principal. Ambele acțiuni text și etapa a efectua „ de lucru“:?. Dar unde energia care face de lucru posibil provin de la)
atât text cnergia ca și sunt acasă de fapt , determinate prin frecare sau prin Vopsele - Tencia între [oposcos Jolos și dialectica complementare Barba
defineşte două tipuri de tic „complot” ca.. „concatenat” c „simultaneity” Putem adăuga o nouă îmbogățire propunerii conturate până acum și să o
rezumăm.
Teatrul este rezultatul relației de colaborare dintre text și scenă: aceasta a fost ipoteza inițială. Așadar, Namos a pus la îndoială natura și dinamica
acestui relacionamcnto propunând diacronic și sincronic considcrá-le ca un relacionamcnto între un pol sărac (dur, moale) și un pol bogat (tlcxível,
neprogramabil). Așadar formulăm ipoteza că dialectica sărac/bogat nu se stabilește doar între text și scenă, ci și în profunzimea atât a textului, cât și a
scenei. Definiția dramaturgiei propusă de Eugenio Barba ne-a permis să vedem această dialectică (dialectica textului, scena, întregul reprezentat) ca opera
apelor, lucru posibil, în energia necesară, grație frecării, rezistenței sau oposigáo dintre elementul sărac şi bogat element relacio - namcnto. Polii de
concatenare și simultaneitate fac acum posibilă desemnarea și definirea operativă a celor doi poli ai dialecticii.
Concatenat = sărăcie, rigiditate, esențial, programabilitate = text.
Concurență = bogăție, flexibilitate, varietate, neprogramabilitate = etapă.
În această perspectivă, „textul” textului, elementul rigid, dirijat, programat, este conflictul (definit de Szondi) al narațiunii. „Scena” textului, elementul
flexibil, nedirigit, neprogramabil este caracterul și zgomotul care îi sunt legate (dialog, micro-situații), dincolo de direcția impusă de conflict și
istorie. „Textul” textului este componenţa sa concatenată, co „etapa” textului este componenţa sa de concurență, diversele aspecte și
FRECUENT – temându - se contrastante dar co-prezente, care Emergen! în fiecare - sonagem și literalmente îmbogățește. Frecarea dintre concatenat și
concurență dă naștere la energie, prin care Lucrarea - el atât macro, cât și micro-agòci în mișcare - logic, chiar dacă nu programabil, variind aceeași țintă:
adică viața textului. 1

TEXT ȘI ETAPĂ

În ceea ce privește scena, „textul”, elementul regizat este cel care protejează câmpul semnificațiilor sau, așa cum propune Fcrdinando Taviani,
„sensurile concordanţe” (cf. Visees: visño do olor, priveliștea spectatorului) în timp ce scenă este una care păzește semnificațiile neconcordante. Am
putea spune, cu mare proprietate semiologică, că textul are un fungio de cominicao, în timp ce scenă are o ciupercă semnificativă, sau că polul direcționat
are de-a face cu semne în timp ce polul nedirecționat are de a face cu semnele.
Schițând pe scurt dramaturgia reprezentării, am putea sugera că polul textual (derivat atât din text, cât și din scenă) joacă rolul de a garanta o ancoră
semantică pentru spectator și că polul scenei (derivat și din text și din scenă). scena ) joacă rolul de a garanta o deschidere, o zonă de fructificare profundă,
sau măcar una mai personalizată.

tipul și caracterul
Dialectica text/etapă prezentă între polii respectivi ai relației primare poate fi clarificată dacă aprofundăm câteva dintre problemele legate de actor.
Actorul și personajul sunt polii unei dualități care a făcut obiectul unor investigații istorice și teoretice considerabile. Actorul care intră în
personaj; personajul care intră în actor, adaptându-se acestuia; actorul și personajul care se întâlnesc la un punct la jumătatea distanței dintre ei; actorul
care fixează și menține o distanță critică față de personaj... acestea sunt doar câteva dintre cele mai semnificative formulări legate de acest subiect. Mai
există sensibilitatea și nesimțirea, cald și rece, tehnică și talent, posesie și desfășurare, „meserie absurdă”... se poate continua în largul lor cu aceste
referințe, care sunt dovada unei atenții metaforice la mitul actorului mai degrabă decât o adevărată atenție pentru tine.
Dar cum, în concret, se dezvoltă opera actorului, cum este înțeleasă atât în raport cu Stanislavski, cât și cu fizică? Cu ce se hrănește, de unde își ia
energia? Ca ipoteză euristică, se poate susține că opera actorului se hrănește prin frecare sau rezistență între un pol rigid și direcționat, text, și altul care de
altfel este variabil și nedirecționat; din nou, textul este scena. Metoda de lucru constând din părți și lucrări ilustrează în mod exemplar ceea ce am discutat
aici. Este o metodă pe care actorii au folosit-o până de curând într-un mod explicit și pe care o pot folosi, indirect și incomplet, chiar și astăzi.
Metoda poate fi pe scurt rezumate după cum urmează. Des - de la sfârșitul secolului al XVI - lea la începutul secolului al XX - lea, fiecare teatru com-
NHIA a fost organizată pe baza rolurilor (actorul principal, actor tânăr, iubitor, tată nobil ... pentru a da unele prefecturi), care au fost date într - o
particular actor. Actorul ia pe un anumit rol , din cauza aspectului său fizic, tipul de voce, etc., adică, pe baza unor caracteristici suplimentare de teatru-și ,
de asemenea , bazate pe alte roluri realizate anterior. Rolul, apoi, a fost nu numai suma părților individuale, dar , de asemenea , ceva care, derivând din
plictisitoare părțile, le, ambele determinate în procesul pe care le întreprind și în tratamentul lor. În orice caz, este posibil să spunem că în activitatea
actorului rolul constituie! elementul rigid (textul), în timp ce părțile individuale constituie elementul variabil (etapă).
Referindu - sc rolul său actor poate „lucra“ asupra caracterului lor special, cauzând interagño acestora cu Pape) , prin frecare sau rezistență, soia
relagao defalcare sale spe - cifice sau alte părți similare conținute pe aceeași hârtie. Părțile lucrării, ca aspect al fazei de lucru, con- tituiriam „vitrina”
variabilității, care a venit - Tado: variabilitatea urnei nu este indiscriminată, ci controlată de rigiditatea relativă a hârtiei. Poate că rclacionamento între
partea c subtext în „metodă” Stanislavsky ar putea fi considerat - rado în aceiași termeni; antrenamentul, practicat de mulți actori în grupurile de teatru și
impunând continuitatea exercițiului, ar putea avea o ciupercă analogă, dând acestor actori o barieră rigidă, un punct de referință „sărac”, pe scurt, un
model de urmat despre (și împotriva ) pe care actorul face ca rolul să interacționeze.
În timpul procesului de construire a personajului, puteți vedea de fapt rolul și rolul, textul și scena, polul sărac și polul bogat al relației în
acțiune. Această vizibilitate se încheie de obicei în momentul reprezentării, adică atunci când procesul de construcție este complet, când spectatorul și
savantul sunt induși să concluzioneze că o astfel de interacțiune nu există și nu a fost prezentă înainte și în spatele cortinei. Dar în acest caz se întâmplă
ceva, asemănător cu ceea ce se întâmplă la căderea nopții când te uiți la locul în care cerul și marea se întâlnesc. Se pare că acolo se amestecă marea și
cerul, că se contopesc literalmente unul în celălalt și sunt un singur lucru. Desigur, știm că aceasta este o iluzie optică și pentru ca noi să ne dăm seama de
acest lucru este suficient să privim mai întâi la orizont și apoi la țărm și să vedem că marea și cerul sunt vizibil separate.
Ce produce această iluzie optică? Nu este eliminarea diferenței, ci mai degrabă eliminarea distanței. Și așa este și cu munca actorului. În momentul
reprezentării (și numai în cele mai bune cazuri), păstrând diferența substanțială și vitală dintre rol și parte (între text și scenă, între rigiditate și variabilă),
distanța este eliminată. Cele două legături se unesc, rămân împreună, făcându-l pe privitor să vadă iluzia optică a unei identități. Dar aici, ca să ne
apropiem de litoral, este necesar să mergem în spatele și în fața cortinei, într-un spațiu pe care spectatorii prin acord și crud ¡tos prin lene și prejudecăți se
abțin.
Ceea ce s-a spus despre opera actorului, este bine de reținut și repetat, nu are pretenția de a epuiza sau de a încadra definitiv problematica
relativă. Intenționez doar să adaug elemente noi care pot contribui la clarificarea, sau mai mult comentată, dialectica complexă text/etapă.

TEXT ȘI ETAPA 243

9-12. I lamicc sharp (cm|>os: Karel Ilar (sus, sus); Alec Guinness (sus, la dreapta); Laurence Olivier (jos, sus); Ingmar Bergman (spre jos, spre dreapta); () Regizorul ceh Karel Liar (1885-
1935) a aparținut generației ambientale a marilor experimentatori tcatral din anii 1920 (Teatrul Național din Praga, 1926) Montarea lui Tyrone Guthrie (1901-1971) la Teatrul Old Vic din
Londra în 1938, cu Alee Guinness (prima stângă de la loto) cu han l lamlct popular.
Laurence Olivier (1907-1989) cpicm, în 1948, într-o variantă cinematografică a lui 1 Landet, a impus personajul, interpretat |x>cu adevărat, publicului numeros al cinematografiei. Ilandet
(1987) de Ingmar Bergman este o lectură infantilă și filtrată a tragediei Shakes, de Strindberg, judo francez și referințe cinematografice. În fotografie, actorii Peter Storman (I landet),
Gmmcl Lindblaom (Gertrudis) și Bnerge Alistedt (Claudio)

INSTRUIRE
DE LA „ÎNVĂȚARE” LA „ÎNVĂȚĂ SĂ ÎNVĂȚI”
BARBA EUGENIO
(Vezi Nd, cei care înțeleg cu adevărat! arta au păcătuit cu spiritul, totuși, pur și simplu au observat-o cu săruri de albos. A-l vedea cu duhul înseamnă a
apuca Substanța; Astfel, în context, actorii şi tupies lie prinde ejeito și încearcă să-l imite.
(Zcami. Shibadatsho)

Mitul tehnicii
În primii noștri ani de muncă, am crezut și în „mitul tehnicii”, ceva ce era posibil să-l dobândească, să-l posede și care i-ar putea oferi actorului stăpânirea
conștientă a corpului său. Așadar, în această etapă, practicăm exerciții pentru a dezvolta dilatarea ochilor, de exemplu, pentru a crește această
expresivitate. Acestea au fost exerciții pe care le-am observat în ludia în 1963, în timp ce studiam pregătirea actorului lui Kathakali.
Ca într-un creuzet de topire tic, în care se contopesc cele mai distincte metale, am început prin a încerca să amestec în mine cele mai diverse influențe,
impresiile care fuseseră cele mai fertile pentru mine: teatrul oriental, experiențele Marii Reforme, experiență personală în Polonia cu Grotowski. Am vrut
să adaptez toate acestea la idealul meu de perfecțiune tehnică, chiar și în operă artistică pe care o numim compoziție, cuvânt care venise la Odin Tcatrct
prin terminologia rusă și franceză și prin interpretarea societății lui Grotowski. Am crezut că compoziția este capacitatea actorului de a crea semne care să-
și modeleze corpul deformat, conștient, minimal, bogat în sugestiv și putere asociativă: corpul actorului ca o cerere a Rosettei și a spectatorului în rolul lui
Champollion. Scopul era să obțină în mod conștient, prin calcul rece, ceva fierbinte și care să-l oblige pe spectator să creadă din toate simțurile. Dar. în
general. a simțit această compoziție ca pe o impunere, ceva din afară, care a funcționat la nivel teatral, dar fără torca unui burghiu capabil să străpungă
până atunci crusta semnificațiilor foarte evidentă. Compoziția putea fi bogată, ajunge, scoate în evidență actorul, dar era ca un văl care ascunde ceva ((tic
pe care l-am simțit în mine tic, dar nu am avut curajul să înfrunt, să mă dezvălui. sau mai bine să dezvălui). altora sau altora.
În prima fază a muncii noastre. toți actorii au executat împreună aceleași exerciții, urmând un ritm colectiv comun. Așa că ne dăm seama că ritmul
este diferit pentru fiecare individ. Unii au un ritm vital rapid, nu în sensul unei bătăi obișnuite, ci al varianței, pulsagño. că ritmul inimii. Perpetua variagño
deși pequeña, rcvelou exis - Tencia tic tic val urna organice reagóes care se potriveau întregului corp. Antrenamentul putea fi doar individual.
Acest lucru este arătat în tehnică ca un fel de putere magică care l-ar putea face pe actor invulnerabil, precum și să ne scrie scenariul în operă vocii. La
început, am urmat practicile teatrului oriental: imitații directe ale anumitor timbre ale vocii. Folosind terminologia lui Grotowski, numim diferitele tonuri
ale vocii „rezonatoare”. În pregătirea teatrului oriental, elevul învață mecanic roluri întregi, cu toate nuanțele vocale, timbrele, intonațiile, exclamațiile —
o construcție completă de sunete perfecționată de Nielo din a. tradiţie pe care actorul trebuie să o repete tocmai pentru a obţine aprobarea a public
critic. De asemenea, comcgamos găsi la rece tim - bres. tonuri și intonații și exersându-le zilnic.
Această perioadă de muncă calculată, de pură „tehnică”, pare să confirme că ipoteza actorului-virtuosc era corectă. Efectele produse au fost
interesante.

un pas decisiv
Experiența noastră a intrat într-o etapă decisivă când i-am spus fiecăruia dintre actorii mei: „Fă-o în felul tău, nu există o metodă comună”. Ce se
întâmplă? Odată cu pierderea unui punct de referință extern, munca fiecărui actor a devenit mai dificilă, dar și mai personalizată. De peste douăzeci de ani,
unii dintre actorii mei încă se antrenează în mod regulat. Sensul acestei lucrări aparține numai companiilor. Şi cont - cei, oles ştiu că nicio pregătire nu
asigura Artişti rezultate - ca. Mai degrabă, este o modalitate de a potrivi intențiile unei persoane. Dacă alege să facă teatru, trebuie să facă teatru. Dar
trebuie, de asemenea, să spargă armagño teatrului cu toată puterea energiilor și inteligenței sale.

prezență deplină
Modul în care actorii ar explora și compune gama greutate/echilibru și opoziția dintre diferitele mișcări, durata și ritmurile lor, le permite să ofere
spectatorului nu numai o perspectivă diferită de prezența lor (a actorilor), ci și o percepție.diferită de timp și spațiu: nu un timp în spațiu. ci un „spațiu-
timp”.
Numai prin dominația opoziției materiale dintre greutatea lor și colima lor vertebrală actorii dobândesc un standard prin care își pot măsura munca. Ei
pot aplica acest model la toate celelalte opoziții fizice, psihologice și sociale la situațiile în care își analizează și își organizează procesul creativ.

0 ile proces stăpânesc energiile lor própiias cextremamen - mult timp: è un adevărat nou condicionamcnto. Princi - pios, actorul este Conio copil urnă
a învăța să meargă și pentru a muta, și trebuie să repete cele mai simple gesturi ari itifiniltriii, Fini make mișcări de acțiune inerte Sens eni.
Utilizarea noastră socială a corpului este în mod necesar o zonă a unei culturi: corpul a fost aculturat și colonizat. Este pe deplin conștient de utilizările
și perspectivele pentru care a fost educat. Pentru a-i găsi pe alții, trebuie să se distanțeze de modelele sale. Ea trebuie inevitabil îndreptată către o nouă
formă de „cultură” și să treacă printr-o nouă „colonizare”. Aceasta este calea care îi face pe actori să descopere! propria sa viață, propria sa independență
și propria sa elocvență fizică.
Exercițiile de formare sunt această „“ colonizează a doua - TION“. (...)
Un exercițiu este o acțiune care se învață și se practică etc. după ce a fost stabilit cu obiective foarte precise în minte.
De exemplu: un actor vrea să îngenuncheze îndoind ambele picioare în același timp. La un moment dat, când își mișcă corpul în jos, își pierde
controlul. seti greutatea preia c el loveşte sens joeJIios la pământ. Problema c găsirea unui contra impuls care va cădea la pământ, chiar și atât de
repede - minte. dar fără să te lovești de genunchi sau să te rănești. Pentru a rezolva această problemă trebuie să găsească un exercițiu și să îl repete.
Un alt exerciţiu poate rezulta din încercarea de a schimba greutatea înainte, fără a avea mai mult control asupra corpului tău. În acest moment,
organismul trage - l doar prin forța gravitației, cade înainte. Este convenabil de a găsi un contor IMPUL - astfel încât în mijlocul toamna, ceea ce ne va
permite să se evite căderea înainte, amonecendo în lateral, pentru a se absolvă șocul de la sol , treptat , de-a lungul partea laterală a corpului.
Sensul unui exercițiu constă, în sfârșit, în:
1 . conicpir cu nevoi APIO urn, proiectarea toate ener - GIES Pampers determinat direpio;
2 . da un contra-impuls, o descărcare costisitoare de energie în mijlocul procesului, care produce o schimbare în direcție și o schimbare a dinamicii; ç
3 . manevră pentru a completa mima posipio nevoi care conţine impulsul (oswft) următorului apio.
Din acea mancina se construiește o serie internă de exerciții care pot fi învățate și repetate, așa cum se repetă cuvintele unei limbi. La început
exercițiile se repetă ca cuvintele unei limbi străine pe care se dorește să o învețe, într-un mod mecanic; mai târziu ELCS va fi absorbit c cometă - râu să
aibă propria descnvolvimento. Atunci actorul poate alege. Este posibil să faci un antrenament lung chiar și cu un număr mic de exerciții. Exercițiile pot fi
repetate - stricăturile în ordine diferită, Serenity realizate cu ritmuri diferite, diferite cui diretes de un mod extrovertit sau introverti - the. punând accent pe
una sau alta dintre fazele sale. Și ca sens al unei fraze în limbajul talada, nu semen - tu rezultatul sintaxc dar și acentuapio și toni subliniind anumite
cuvinte. Astfel ocorrc în antrenament, unde mestila caileia de exerciţii ia mai multe logic depen - Dendo yl , accente folosite.
Important este ritmul, legarea unui exercițiu de celălalt, mancini organici prin care actorul dirijează secvența rezultată. Este același proces al limbajului
vorbit, în care cuvintele nu sunt rostite într-o manieră bruscă, dar sfârșitul fiecărui cuvânt coincide cu continuarea conict ila, o serie de valuri care rulează
ritmuri emoționale și raționale, de moderată și întrerupere, momente de forpi c ile dccisao.
Totalul prezent nu are nimic de-a face cu violența, presiunea sau cu căutarea vitezei în orice moment. actorul poate

INSTRUIRE

să fie extrem de concentrat, fără mişcare, dar în această imobilitate îşi menţine toate energiile de copil; ca un arc îndoit, gata să lase săgeata să zboare.
Care este valoarea unui exercițiu odată ce actorul are dominoți?
Nu mai are valoare să o repet, pentru că de acum înainte nu există rezistență de învins. Aici intervine și celălalt sens al cuvântului exercițiu: a-l pune
la încercare. Ai pus toată energia în test. În timpul MENT antrenat, actor sau actriţa poate modela, se amestecă, exploda și contro - acasă energiile lor, le
dcixá du - te c joc cu CIAS, ca ceva Incas - decent , care, în pofida, este controlată cu precizie la rece. Folosind formarea cxercícios, actorul testează
capacitatea de a obține condiția urna de prezență deplină, condiția urna pe care TCRA să se întâlnească din nou în momentul creativ al improvizației - și
reprezentarea.
De fapt, toate excretele fizice sunt exerciții spirituale, care fac parte din dezvoltarea totală a unei persoane, modalitatea de a-și face energiile fizice și
mentale să încolțească și să fie controlate: acele energii pe care o persoană le percepe pot fi descrise în cuvinte, precum și acelea dintre care persoana nu
poate vorbi. (...)
Și esența) transmite propriile lor cxperiéncias altora, chiar cu riscul de a crea descendenți care prin excessi - ve sens, trebuie doar să repet ceea ce au
învățat. Este firesc ca cineva să înceapă să repete ceva ce nu este posibil, care nici nu aparține propriei istorii și nici nu decurge din propriile
cercetări. Această repetare este un punct de plecare pentru ca actorul să-și facă propria călătorie.
Pierre Boulez a scris că este relația dintre tineri părinți și copil colegii care face evoluția culturală și estetică posibilă. Riscul este să fii un tată bun sau
un fiu respectuos.
Cel mai rău este lipsa oricărei relații părinte-copil. Conform opiniei comune, influențarea elevului este negativă. Acest mod de a gândi nu duce
nicăieri: toți suntem influențați de cineva. Problema esențială este natura sarcinii de putere care se pune în relație: influen - c cia suficient de puternică
pentru a face possívcl să meargă un drum lung sau este ca NACA rezultând doar un pas în același loc.

Perioada de vulnerabilitate
Primele zile de muncă lasă o impresie pe care nu o putem șterge. În primele zile de ucenicie, actorul sau actrița are toate posibilitățile intacte: începe
să facă alegeri, să elimine unele potențialități pentru a le dezvolta pe altele. Ei își pot îmbogăți muncă doar dacă îngustează teritoriul experiențelor, astfel
încât să poată pătrunde mai adânc.
Aceasta este perioada de vulnerabilitate.
Fiecare cursant, fiecare actor care lucrează comcça este caracteri - Zado pentru cumpărarea unui etil. Ethos corn comportament scenic, adică tehnică
fizică și mentală, și ethos ca un traballio etic, adică urna modelată mentalitate pc \ mediul, ambi - ființă umană în care se dezvoltă elevul.
Natura relației dintre maestru și ucenic, dintre ucenic și ucenic, dintre bărbați și femei, dintre bătrâni și tineri, gradul de rigiditate sau clasticitate în
ierarhie. normele, cerințele și limitele sub care este plasat ucenicul — toți acești factori îi impregnează viitorul artistic. Toate acestea acționează ca o
cântar care echilibrează ponderile a două nevoi opuse: pe de o parte, de a selecta și de a cristaliza și, pe de altă parte, o garanție esențială a potențialei
bogății inițiale .
Cu alte cuvinte: trebuie să selectezi fără să te sufoci.
Această dialectică a învățării este constantă, fie în școlile de teatru, fie într-o relație mai directă între maestru și discipol, în inițierea practică a
donatorului, din „experiențe” sau în situații autodidacte.

INTERCULTURAL IRE ÎN MENT

RICHARD SCHECHNER

Pentru ce este antrenamentul? Mă gândesc la cinci ciuperci care nu există întotdeauna separat. Ele se suprapun. În America de Nord, [domnăm
asupra actorilor pentru a interpreta texte dramatice. Aceasta este o necesitate culturală euro-americană. Pentru această meserie de a juca o varietate
de texte din mai multe perioade, în stiluri diferite, actorii trebuie să fie flexibili, oameni care ar putea juca Hamlet într-o zi, Gogo în următoarea și
Willie Loman a doua zi. Aceasta înseamnă că actorul nu este autorul sau gardianul principal al textului. El este transmițătorul. Și tu desoja un
transmițător care este transparent - tu, desigur mai possívcl.
Al doilea fundal al antrenamentului este l'azer cu care actorul este capabil să transmită un „text de reprezentat”. Textul jucat și procesul total de
comunicare în numeroasele canale care alcătuiesc un spectacol.
În unele culturi, în Bali și Japonia, de exemplu, textul on - cel „reprezentat” este foarte clar. Nodul nu există ca o serie de teatru de
cuvinte , care sunt apoi altele - interpretat de actorii. Ea există ca un set de cuvinte indisolubil legate de muzică, de gest. dans, metode de recitare și
îmbrăcăminte. Trebuie să privim Nodul nu ca pe textul realizat al unui text scris, ci ca pe un text întreg al actului, unde componentele non-verbale
sunt dominante asupra părților actului.
Aceste texte de jocuri de rol – Nu, Kathakali în India, baletul clasic – există mai degrabă ca rețele de comportament decât ca comunicări
verbale. Nu traduce textul este - în textele scrise. Încercările de „adnotare” pot avea succes doar parțial. Pregătirea pentru transmiterea de texte
interpretate este foarte diferită de formarea pentru interpretarea textelor dramatice.
Fundalul tcrceira-bit de antrenament cunoscut în cul - Heal American tura, dar bine cunoscut în nativii americani, Japonia c cm în altă parte -
este păstrat secret inento cunoscut. Metodele ilustrate sunt valoroase c pcrtcnccm specifice familiilor sau grupurilor care se ocupă
de guardanti - dosamentele sale. Fiți selectați pentru antrenament și aveți acces la cunoștințe ezoterice, puternice și bine păstrate. Aceasta dă putere
celui reprezentat. Antrenamentul este cunoaștere, cunoaștere și putere. Antrenamentul este relația cu trecutul, cu alte lumi ale realității, cu
viitorul. Și ca o persoană să fie reprezentată ca accsso conhccimento și un privilegiu spe - cial și un risc periculos. Nu se face publicitate, se vinde
în esco - ei. sau scris liber în cărți. Acesta este modul în care lucrează șamanii. Pentru samanii din conhccimento nu este reprezentat simplcsmcnte
știu cntreter, deși el nu a menospre- zar cntrctcnimcnto , dar merge dincolo de a ajunge la centrul de cul - turii. Shama este un actor a cărui
personalitate și sarcini îl plasează la margine sau la margine, dar ale cărui cunoștințe îl plasează în centru. Există întotdeauna acea tensiune teribilă
între centrifugă și centripet. Philoctetes al lui Sofocle este o specie a șamanului – pentru a folosi arcul de scufundare, societatea trebuie să-și suporte
mirosurile malhice.
Primele două fundamente ale instruirii — interpretarea textelor dramatice și transmiterea textelor de jocuri de rol — pot fi rezumate și
codificate. Însă această a treia – cruditatea secretelor – poate fi dobândită doar personal. Este un proces foarte intim.
A patra cheie a instruirii este de a ajuta actorii să-și dobândească expresia de sine. Acest gen de antrenament este specializat în scoaterea
dinăuntru în afară — el este mai interesat de psiho-

INSTRUIRE

già ilo que în behavior, și este prezent în lucrarea ile Grotowski, de Stanislavski și Actor's Studio. Expresia personală este strâns împletită în interpretarea
textelor dramatice. Deci avem Hamletul lui Olivier, Burton. Brando. Langclki, dar nu Hamletul Angliei sau Americii sau Canada. Actorul traversează
rolul. Acest tip de actor nu adaugă sau modifică un rol fix, ci se arată în rolul de peste el. Actorul cere mai mult de la calitate decât de la rol. 0 hârtie există
mai mult ca un text dramatic decât textul re - sentadlo. Expresia personală a actorului este răsucită și amestecată în interpretarea textului scris. Textul
capătă o aromă personală și în acest fel publicul se va bucura atât de sensul unui act colectiv, cât și de participarea intimă, revelată, privată.
A cincea funcție a antrenamentului este formarea de grupuri. Într-o cultură individualistă precum cea euro-americană, este nevoie de pregătire pentru a
depăși individualismul. Expresia de grup cu variații individuale este normă în Japonia și India. Trebuie învățat în Europa și America. Cu toate acestea,
există două tipuri de antrenament de grup. În culturile individua - liste, grupuri sunt formate pure rezista împotriva sabloa curent - cipal. În culturile cu
tradiții de reprezentări colective, grupul este mainstream. Grupul este biologic sau sociologic. Legăturile tale sunt foarte puternice. Iar liderul sen este un
„tată” sau un „mac” care îi învață pe „copii”. Grupurile fuzionează în cea mai puternică loialitate pe care o poate oferi o cultură. De aceea, grupurile curo-
americane arată uneori ca niște familii, religii sau celule politice.
Permiteți-mi să rezumă acum aceste cinci funcții ale antrenamentului: 1. Interpretat dintr-un text dramatic; 2. transmiterea unui text reprezentat; 3.
transmiterea secretelor; 4. act-expresie; 5. formarea grupului.
În ritualuri sau iniciadles train'mgcrise, lucrând pentru izolarea mcio începătorilor și suus experiențe de zi cu zi, segregandu-le înquantosuportara
dovezi dure după care sunt reintegrate în comunitate, aceste dovezi dure Sno realmen - te antrena. Începătorilor li se învață spectacolul, conținutul
tradițiilor, tehnicile sacre. Această „formare dovezi greu“ aduce împreună ñegrupo de expresie, transmissño Nos segtrñoscA transmissño
ñetextosñerepresentado. Iniţierea nu este departe de tehnicile folosite de Grotowski.

INSTRUIRE

Antrenamentul și
Punct de start________
NICOLA BAVARESE

Și prìmerro traballio zi a unei persoane care determină mijloacele - ale teatrului său jomada.
(Eugenio Barba, Mem das MasJlutnantes')

Considerații preliminare
Contrar a ceea ce s-ar putea crede, actorii estici nu au o pregătire adevărată și adecvată turi: comcgando logo-ul în copilărie, învață Unia partitura de tapio
reprezentat imitând un spectacol și îl repetă până când stăpânesc peifeitamente c pos - sati! reprezentați-l singur sau legați-l de un alt scor fără a vă
încurca. Astfel, învățarea are loc cu acumularea de scoruri și, în general, ajunge să determine cele mai potrivite roluri sau tipuri de roluri calităților fizice
și estetice ale actorului. Timpul de învățare asigură calitatea rezultatului; deoarece reprezentares tétn a fost repetat du - Rante sécalos, partiturile au devenit
mai elaborate și execugao exactă a acestuia este garantată de transmiterea unei tradiții tată în viață gao la fillio.
Același lucru trebuie să se fi întâmplat în celebrele „familias de artă“ de actori europea, dar , fără îndoială , diferite Ibi pedagogie bascada în primul
rând în text, cu toate că nu ex - clude mișcarea că mim. Tinerii ucenici comegam cu un rol mic și roluri assumerli mai mari și mai importante , treptat,
după cum va deveni mai ex - pedentes. Actorii au jucat o captură și au repetat-o în același timp, până când au construit un repertoriu amplu. Atributele sale
fizice c darurile naturale erau atât de impunătoare - transmise ca tempoem determină calitatea reprezentării.

Instruire

Etichete. De remarcat că atât pentru actorii estici cât și pentru cei occidentali ne referim aici la situații standard; execuțiile sunt cu totul altă poveste.
În Occident, abia la începutul secolului al XX-lea s-a afirmat necesitatea pregătirii unui actor desprinsă de producția să. Acest acontecen în reagao la
conservatoarele și școlile din XIX sécalo, care a instituționalizat trenurile - ment al actorului descris mai sus, bascado cnsino texte c elaboralo roluri
în. Preparalo professiona] State C train - tion, and invention of actor's predare are ¡novales revolution - cionarias initiated by schools c by atelics that
priority actor formadlo independently of cspctáculos (cf. learn- w / iiagcm: ocicíaitais exemples).
Conceptul și practica antrenamentului actorului au fost considc- ravclmcntc dezvoltate de Grotowski c sen Theater-Labora - Thorium Wroclaw în anii
60 Începând cu Grotowski, cuvântul „antrenament” face parte integrantă din vocabularul teatrului ocidcntal c nu se referă Somonte. preparalo fizică sau
profe - litate. Scopul antrenamentului este atât pregătirea fizică a actorului, cât și creșterea lui personală dincolo de nivelul profesional. IHE Oferă o
modalitate de a controla unitatea setică a corpului - tu cu încredere, primul de a dobândi inteligență fizică.
Angajamentul profund că astfel de proces le presupune o, precum și rezultatele obținute de actorii din laboratorul lui Grotowski, a avut repercusiuni
enorme în mod actorului de gândire și de formare și tehnică. Cu toate acestea, condiționat de fenomenul conhccimcnto indirete c mancira pe măsură ce
conhccimcnto este răspândit, sc-terminat prin a da mai mult ateneo forma de trei - țiune și mai puțin conținutului său. Și așa s-a născut mitul
antrenamentului fizic și al exercițiilor fizice. În grupurile de teatru autodidact și autonome, pregătirea a devenit cheia indispensabilă a artei actorului. Însă
antrenamentul poate îndeplini această funcție doar dacă sunt înțelese aspectele sale mai complexe și mai profunde. Problema antrenamentului de astăzi
este că mulți oameni cred că exercițiile sunt cele care îl dezvoltă pe actor, când de fapt ele sunt doar o parte tangibilă și vizibilă! a unui proces mai amplu,
unitar şi indivizibil. Calitatea formării - MENT depinde de atmosfera de traballio, a rclacionamcntos între persoane fizice, intcnsidadc de situagóes,
aranjamentele de viață ale grupului. După cum spune Eugenio Barba, „temperatura procesului este decisivă și nu atât exercițiile în sine”.
Aceste cstavam printre primele descobcrtas realizate de Odin Tcatret din 1964 până în 1966, când cercetările pe treinamen - la fizice au fost efectuate
la Teatrul-Laboratorul Grotowski din Polonia c în Odin Tcatret din Danemarca. După aceste Bertas deseo- lent răspândit în Statele Unite prin
Gro - Towski și res-în Europa și America de Sud prin Eugenio Barba c Scus actori.

Modele de exerciții
Formarea, așa elaborate în Occident de către maeștri , cum ar fi Grotowski și Barbă, a trecut printr - un proces de dezvoltare. La început, actorul învață să
fragmente de master de exerciții sau modele, până când el este capabil să le folosească pentru a modela energiile sale. În Firn o anumită perioadă de timp,
în funcție de aptitudinile individuale ale actorului și „temperatura procès - aşa“, el nu a fost cxercícios mai exccutando învățat , dar care controlează ceva c
mai complet mai profund: principiile pe care tornnvam trăiesc corpul tău în etapă.
Din nou, acestea sunt principiile echilibrului, spre deosebire de

variații de ritm și intensitate (cum ar spune Deccroux, „dinamo-ritm”), care devin un fel de al doilea reflex condiționat, pe baza căruia actorul își poate
construi forța și capacitatea de a atrage atenția spectatorului. Tot din acest motiv poate fi folosit orice exercițiu, atâta timp cât respectă anumite reguli
elementare.
Și, prin urmare, este interesant de observat că unul dintre primele exerciții folosite de Grotovvski și Beard, „podul” este și unul dintre primele exerciții
preliminare învățate prin act - Res oriental (. Figurile 11, 12 și 14) în Kathakali, dansul Odissi. iar la Opera Pcquim. Trebuie să înveți cum să modelezi
colima vertebrală, cum să o faci să funcționeze împotriva tendinței sale naturale de a se apleca înainte, astfel încât să poată fi Jeme cel care dirijează și
ghidează restul corpului. Acest lucru se face cu răceală prin exercițiu, fără a exclude posibilitatea de a le oferi o dimensiune deplină de reprezentare prin
utilizarea lor într-un spectacol, așa cum se vede în gravura putredă a unui dansator egiptean antic (Fig.
15). Dar, după cum am spus. scopul nu este uti training - litàrio, jxrlo mai puţin direct. „Podul”, susținerea corpului la niños etc., stau la baza dezvoltării
oricărei forme de antrenament, dar mai ales antrenament în context acrobatic.

cascadorii
Când vizionați o reprezentație a Operei Kabuki sau Pequim, ești impresionat de virtuozitatea fizică a actorilor. Adevărata acrobație a corpurilor și le face
să zboare deasupra solului cu o lejeritate extremă. Muzica, îmbrăcămintea și accesoriile fac aceste acțiuni mai spectaculoase, dar ceea ce atrage cel mai
mult atenția este performanța exagerată și neașteptată a acestor exerciții acrobatice. Apoi, spre marea noastră surpriză, actorul se ridică și, din cea mai
firească mancina posibilă, vorbește fără să citească cel mai mic semn că își pierde răsuflarea. Cu freqücncia există dueluri coordonate pcrfcitamcntc sau
scene de luptă, sau iese c intrări în care cascadorii sunt folosite pentru urna persona - bijuterie pentru a-și anunța prezenţa fizică. Alteori, acrobația
subliniază pasaje din dialog sau întrerupe în alt mod acțiunea unei scene lent, cu efect de surpriză.

INSTRUIRE

Privind acest fenomen mai mult decât petto, se înțelege că este într-adevăr un proces de acțiune retorică. În teatrul chinez, heroina este atacată
frecvent de inamici care o amenință cu orice capriciu. Dar, din moment ce nu este practic să aduci armate întregi pe scenă, respinge atacul de unul
singur . Și așa o vedem deturnând săgețile și sulițele aruncate de un număr de atacatori. folosindu-vă literalmente mâinile și picioarele, simțiți coatele,
umerii și spatele.
În teatrul Kabuki, eroicul samurai nu s-a umilit suficient pentru a-i lovi pe atacatorii de rang inferior. Un simplu gest al samuraiului inițiază o mare
reacție în lanț de căderi fatale în rândurile inamicilor. Aici din nou acțiunea retorică este respectată fizic. Este ca și cum Hamlet își exprimă celebra
îndoială printr-o serie de salturi periculoase. O astfel de interpretare era poate deplasată în tradiția occidentală, dar ar oferi privitorului, fără să-l deranjeze,
o idee despre dimensiunea fizică a dilemei lui Hamlet. Are un mod repre - sit c conceput în Occident? Istoria teatrului rus la începutul secolului XX arată
că acest lucru s-a făcut deja.
Sursele de inspirație Militas vor converge în pregătire: teatrul estic a contribuit cu dinamica să c inentc mai direct- cu exerciții acrobatice ale Teatrului
Chinez și india - nr. Influența acestor elemente este evidentă în teatrul lui Grotowski și Barbă, dar aceste elaborări nu trebuie să ne facă să uităm un aspect
esențial al acestor tehnici de virtuozitate: nu este vorba doar de a învăța să facem salturi morale, ci de a ne confrunta cu un potențial. inamic.mult mai
periculos. Exercițiul acrobatic oferă actorului posibilitatea de a-și testa forța. La început, exercițiul c folosit pentru a vă ajuta să - pujar frica și rcsisténcia,
pentru a depăși limitele osoase; mai târziu. el devine un mijloc de control al energiilor aparent incontrolabile. a găsi, de exemplu. contra-impulsurile
necesare pentru a cădea dacă sunt rănite sau pentru a se înălța prin aer, sfidând legea gravitației. Dincolo de exercițiu. întâlnirea cu familia mea aceste
realizări - actor rajara, "chiar dacă nu o fac, eu sunt capabil să o fac." Iar pe scenă, din cauza recunoașterii scu, corpul devine un
corp ctecuMo (cf. Antropología Teatral).

INSTRUIRE

20-22. ICm sus și jos. ú csqucrda, trcinamentoacrolxitico în primii ani ai'! Cairo*! xiborator «le Grntowski (1963). În Iwixo, dircira, actorul'lorgcir Wethal, «lo Oilin'! cauce, făcând exerciții
acrobatice în timpul uceniciei sale în (1965).

254

antrenament cu maestrul
În general, dacă nimeni nu vede directorul de lucru - llando în pregătire; la fel de rar este ca Eugenio Barba să facă asta. În acest caz (. Figurile 23-30),
regizorul nu predă ne- excrcicio de tip Nhum, ci este tentan - să facă actorul să înțeleagă că eie ar trebui să reacționeze seti întregul corp: nu
Doveri limitează doar exercițiul în sine, ci trebuie întâmpinați rezistență sau fiți gata să le faceți față (fig. 31-33). O ționarea este stabilită relativi, în care
di - retor deține actorul sau lăsați - l să meargă, sau invers, actorul însuși susține, dar în același timp ar trebui să fie pron (fig . 34) - pentru a evita căderea
(Fig . 40). Sau quan - directorul asistă în „pod” și apoi se ridică (. Figurile 35-38), eie încearcă să te ademenească la aa to și obligat să se ridice singuri
(Fig. 40,41)?. Aceasta este dinamica care fun - damenta the relagño: preda un ritm cu ajòes specifice creează obstacole cu care actorul trebuie să se
confrunte fizicamen - tu continuu, lăsându-l să plece discreție.

VIZIUNEA ACTORULUI ŞI
VEDEREA SPECTATORULUI
FERDINANDO TAV1ANI
eu
Investigalo istoric și teoretic teatrul au devenit deosebite - minte utilă și fascinantă deoarece în acest domeniu, mai mult decât cm alții, ne confruntăm
continuu cu câinele intcra- dintre realitate și aparcncia. Militanții viziunilor difuze și aparent evidente asupra teatrului și istoriei sale se datorează cu tact
unei intrări optice.
Una dintre aceste puncte de vedere ar putea fi rezumată astfel: cel mai bun teatru apare atunci când se creează o uniune intimă între actor și spectator,
când ambii simt de la masă mancira. sau tillan al unuia dintre ei transmite pe deplin celuilalt ceea ce gândește sau experimentează. Un corolar: pentru un
teatru bun Inzer trebuie să ai lucruri interesante de spus și să știi să le faci înțelese de spectator. Sau: trebuie să înveți cum să simți profund și să poți să-și
transmită spectatorului emoția.
Aceste opinii nu sunt nici transformate, nici corectate de acea altă viziune care spune că puterea teatrului se datorează ficțiunii sale și științei noastre a
ficțiunii. Ficțiunea care este acceptată și de care se cunoaște este încredințată prin realizarea uniunii dintre actor și spectator, acea comunicare emoțională,
rațională și artistică perfectă care, după bunul simț, este fundamentală pentru toate marile teatre.
Cred că bunul simț demonstrează exact contrariul: ca divergență, non-Jigație sau chiar lipsa reciprocă de percepție între viziunea spectatorului și
viziunea actorului asupra aceluiași spectacol, ceea ce face din arta teatrală o imitație de artă c uño unía sau o replică a lui. cele cunoscute.
S-ar putea arăta că aceste momente exaltate care au devenit exemple legendare de comuniune între actor și spectator sunt momente în care, în ciuda
unei legături puternice între ele, există o diferență uriașă între viziunea spectatorului și a actorului. Într-un teatru mare — sau. mai simplu. în teatrul în care
lucrează — actorii și spectatorii se întâlnesc într-un spectacol simplu care are această caracteristică: cu cât spectacolul îi leagă mai mult, fără a-i determina
să consimtă, cu atât este mai bogat.
 Pe scurt, simplul simț ne obligă să recunoaștem că înțelegerea unui spectacol nu înseamnă doar să vedem ce au pus autorii lui (actori, regizor,
dramaturg...)! în ea și că a-l înțelege profund nu înseamnă a descoperi ceea ce era ascuns adânc în ea, ci mai degrabă a face descoperiri în timpul unei
călătorii atent studiate.
Asta înseamnă că a face un spectacol de înțeles nu înseamnă a planifica descoperiri, ci a schița. proiectează baraje de-a lungul cărora spectatorul și
atenția să vor naviga. și apoi face minuscul urnă viață multiformă, neprevăzută, trim - cer aceste baraje. Telespectatorii se vor putea cufunda în modul lor
de a vedea această viață și de a face descoperiri.

ÎI
Într-o culegere de povestiri publicată în 1887, ÎI. G. Wells spune povestea tristă a unui critic dramatic: un jurnalist care nu a fost niciodată la un teatru
este nominalizat drept critic de teatru de către superiorul său. „Tocmai pentru că nu te-a interesat niciodată teatrul, tocmai pentru că nu ai preconcepții”, i-
a explicat superiorul său. Jurnalistul merge pentru prima dată la teatru și arată uluit. El face greșeala firească de a presupune că intenția actorului este să
joace ființe umane. Mai întâi jurnalistul este uimit și apoi indignat din cauza modului în care este reprodus și exagerat comportamentul cotidian. Vede
gesturi cotidiene, eticheta unei educații comune readaptate pentru scenă și reproduse cu grație. Normele politicoase pe care actorii le reproduc cu
comportamentul lor conic sunt cele ale clasei sociale din care aparține spectatorul. Fiecare spectator înțelege perfect sensul fiecărui gest pe care îl face
actorul. Fiecare actor știe să fie perfect transparent pentru telespectatori.
Wells este tildo acest lucru ca un cxemplo singular pentru a degrada - the. În ciuda experienței sale supărate și critice de teatru - cât de contagioasă
sunt acțiunile actorului, el se va reconhcce, înțelege că „ELCS” (osatores) respiră în timp ce respiră, iar el însuși Comega respiră în timp ce „Cíes” ei
respiră, adică , încetul cu încetul se angajează să-și exagereze cotidia mancira - în purtare . El pronunță anumite fraze precum „cíes” pentru a le
pronunța!. Se mișcă așa cum fac „cies”.
Cu toate acestea , povestea are o medie aclimatizat realistă, intriga este tipic de militas povești de ficgño științifice: un HO- sâg fiind capturat de către
un popor de „replicanți“.
Joseph Conrad, unul dintre cei mai buni prieteni ai lui Wells, i-a scris lui Edward Garnett în martie 1908: „Am o groază morbidă de teatru și se
înrăutățește. Nu pot intra în acest loc al infamiei. Nu este o groază de dramă: este o groază de actorie”.
Sensul atât al poveștii lui Wells, cât și al afirmațiilor lui Conrad par paradoxal. Ele re-relectează, însă, într-o stare aproape pură și ca viziuni personale,
într-un mod clar și incisiv, o viziune care se regăsește de-a lungul istoriei teatrului, fie într-o formă negativă (de unde și ideea actorului). infamie) sau într-
o formă pozitivă, ca estetică. Nu este posibil ca în fiecare reflecție estetică asupra teatrului să existe, implicit sau explicit, o anxietate cu privire la oroarea
pe care teatrul poate deveni atunci când omul nu este altceva decât copia omului?

III
Imaginile actorului pe care le găsim la Diderot și Artaud, viziunile actorului create de Stanislavski, Craig sau Brecht, Meyerhokl sau Grotowski sunt,
înainte de toate, ce vor realiza marii actori și dansatori! ei dovedesc că arta teatrului este întotdeauna o mimetizare care se autodepășește. Acesta este un
caz particular de divergență mai generală între punctele de vedere ale actorului și ale spectatorului.
Se pare că. ideea că există o distanță între viziunea spectatorului și cea a celor care vor construi este acceptată! spectacolul, deci, va fi sensul celui din
urmă care va fi riscant. Și există multe ambiguități în ceea ce privește sensul unui spectacol. Aceste ambiguități nu sunt grave atunci când se examinează
a posteriori fenomenul teatral . Devin extrem de serioși, între - ambele. când sunt examinate a priori, din punctul de vedere al constructorilor teatrului și
al procesului artistic.

euV
Problema „înțelesului” ultimului reprezentat este un Con - the:. Ascunde urna realitatea mai complexă Coexpresia cu - muni „au un sens" se potrivește
bine în situagóes care urnă lucru sau un semn are același sens pentru toată lumea. Când acest lucru nu se întâmplă, ca în cazul straturilor mai puțin
superficiale ale expresiei artistice, nu se mai poate spune că opera are sau nu un sens.

256

VIZIUNI

I. Ursul de a vedea
... Jcncidarea gestului permite toate intcrpn: tapies: de exemplu. fata vrea să plângă şi aşa îşi muta copiii la ochi; dar acest sprijin poate fi şi a) ila sita durere. ca ea miz to inai.s
aproape. pentru a o vedea mai bine. Lila pare să tragă apă din lacrimi, greutatea durerii. apoi vine retragerea potirului de amărăciune pe care l-a avut. abdicarea vieții.
(Paul Claiidel. J0///7W, Registratura 1923).
Arcul reprezentării
Când cineva plânge în Nud, bărbatul este pus în fața feței, dar dacă nu vrea să arate că plânge, este pentru a usca lacrimile. Suportul este complet neutru și constă în uscarea lacrimilor,
nimic mai mult. Indiferent cum o faci, unele culori îți coboară ochii, micro-urile privesc în sus. /\ simplu ajutor la uscarea lacrimilor a fost ales ca paradigmă pentru actul de a plâns, 'au fost
eliminate toate microgesturile necesare, (dintr-un interviu cu actorul No. I lideo Kanzc, 1971)

2.1 Un exemplu paradoxal al dublului proiect de sens: inscripţia latină miaren rumano în Onmgc (l'ranpi). După părerea comună deţinută de epigrafi, din !K66 până în 1957. această
inscripţie semnifică „Al IGUS'I ÎI DIVI |VI,| NHPOTI AUGUST', dar mulți înțelepți vor decide că „inscripția” nu este altceva decât o serie de găuri, asemănătoare coroanelor și ornamentelor
;

sculptate în arc.

VIZIERE

fi conștient de faptul că acțiunile și lucrurile nu au un sens, dar pot avea un număr mare de semnificații. Deci problema este de a determina în ce măsură
ar trebui încercat un acord între semnificațiile pe care le-ar putea avea ceva pentru cei care le vor construi! și semnificațiile pe care le pot avea pentru cei
care sunt spectatori.
Obișnuiți să considerăm toată comunicarea ca un model de comunicare lingvistică, suntem de asemenea obișnuiți să nu acordăm prea multă
importanță faptului că un semn nu poate fi decât un semn pentru cei care îl văd ca atare și poate fi văzut de unii ca un semn și nu. De către alții. În limbaj,
un cuvânt este înțeles că acel cuvânt de către toți cei care vorbesc aceeași limbă. Mai mult: într-o oarecare măsură, faptul că ultimul cuvânt este un cuvânt
grozav — un semn — este înțeles chiar și de către oamenii care nu înțeleg limba, dar care înțeleg că acest anumit cuvânt trebuie să însemne ceva, chiar
dacă nu știu ce înseamnă . Nu este necesar să insistăm aici că un cuvânt este un semn „pentru cineva”: este un site, de fapt, pentru aproape toată lumea și
este destul de diferit să spunem că este considerat universal ca un semn sau pur și simplu să spunem că este în sine.
Dar cazul este mult diferit atunci când avem de-a face cu situații care nu sunt lingvistice ca atare. Este adevărat că un spectacol de teatru comunică
ceva spectatorilor prin intermediul unor sisteme diverse și complexe de semne, dar un semn în acest caz nu este un semn în sine: este ceva ce
se poate Zo/'/ wassiin. Nu este doar ceva care „ocupă locul altceva” și așadar Ihc dă un sens, oh, ceva – după Charles S. Peircc. fondatorul semiologiei
moderne — „că în ura cuiva ia locul ceva nou”. „Aos ollíos de alguétn” este mancira așa cum l¡mberto Eco traduce originalul „cuiva”.
„Totul poate fi considerat ca un lucru și ca un semn”, această afirmație a fost făcută de Boiiaventura-du-Bagioregio în secolul al XIII-lea.
 Și știm că în anumite condiții, în cazul unei tensiuni spirituale puternice, de exemplu, sau anxietate, sau exaltată - ne convine să considerăm lucrurile
din jurul nostru sau lucrurile care apar ca „semne”. Dar nu credem că sunt un semn al urii tuturor. Dacă cineva încetează să mai conștientizeze că un
anumit lucru este un semn pentru el însuși și începe să creadă că este un semn în și pentru el însuși, el încetează să fie conștient și devine superstițios sau
delir.
Pe camera|» reprezentagáo urna este superstigño cred că es- sas lucruri care fac podcm „semnale” pentru privitor, și - colț podcm se referă la
semnificații specifice, coresponden! aceleaşi semnificaţii pentru actori şi pentru ceilalţi autori ai reprezentării. Este superstițios, așadar, să credem că
diferitele elemente ale actului care pot deveni „semne” trebuie dezvoltate într-un mod care să țină cont de un acord între semnificațiile pe care le au pentru
telespectatori și semnificațiile pe care le au pentru autorii celui reprezentat. .
Acest acord prevăzut și programat este cu siguranță necesar pentru tot ceea ce ține de nivelul superior al reprezentatului: suprafața semnificațiilor de
bază, zonele convențiilor fundamentale, cele interpretate. Dar nu este adevărat sau valabil pentru ceea ce este esențial: viața multiformă a datelor, a
lucrurilor, care se transformă! arta mimei reprezentate. La acest nivel, reacțiile spectatorilor, alegerile pe care le fac cu privire la un lucru
ca lucru sau semn, sunt poate imaginabile, dar nu previzibile. Din acest motiv, procesul întreprins de cei care creează reprezentatul nu poate fi orientat
excesiv în raport cu viziunea privitorului și, prin urmare, trebuie să aibă propriile vederi independente.

V
Când semiologii analizează un tablou reprezentat ca un complex de semne variate și stratificate, ei examinează fenomenul teatral până la capăt, după
rezultat. Nu există nimic care să indice, totuși, este că procesul său de orice cale utilă trebuie să comcgar by comego, adică, arătat , al căror scop final este
ceea ce este reprezentat în ochii telespectatorilor ^.

VIZIUNI

Aceeași condiție se aplică și în cazul unui critic de teatru care analizează conținutul spectacolului și judecă valoarea „interpretării” acesteia. Chiar și un
critic mai puțin tradițional, care acordă o atenție deosebită modului în care este construit un spectacol prin combinarea diferitelor sale părți, chiar și el are
întotdeauna reprezentarea ca obiect al analizei sale. Ceea ce analizează este faza finală a lucrării (din punctul de vedere al celor care au făcut-o), care este
și punctul de plecare al procesului spectatorilor.
Este o logică delicată care ne face să ne gândim că, a înțelege cum funcționează reprezentarea (sau a avea păreri despre ea), înseamnă și a avea bazele
necesare pentru a o face să funcționeze.
Dar haideți să examinăm pentru o clipă verbul care se termină - folosim doar „muncă”. Asociem acest verb cu ideea de mașină, iar această metaforă
implicită, și uneori inconștientă, conferă ideii o înfățișare indirectă, conform căreia cunoașterea modului în care este realizată și apreciată o imagine de
către spectatori poate ghida modul în care este. jucat.construiește-l. Această idee înșelătoare este amplificată de alte metafore, cum ar fi atunci când
„mecanismul” de îmbinare a repre - așezat în „forța să motrice”.
Dar. ce se întâmplă dacă schimbăm verbele și în loc să folosim „muncă” folosim „trăiesc?” Nu este ușor să spunem și să presupunem că a merge sus
cum și de ce o reprezentare „trăiește” înseamnă și a avea mijloacele pentru a o face să trăiască. „Living” este folosit, de exemplu, la îmbinarea unei plante
și este evident că procesul care formează o plantă nu este pur și simplu îmbinarea părților sale vitale.
O plantă poate fi analizată științific că și cum ar fi o mașină, dar VÆO/wZr trebuie creat ca atare. Pentru a permite aceasta să trăiască trebuie să creeze
un mediu care este adaptat să - l și elimina obstacolele din calea dezvoltării sale, dcvc-sc având o sămânță sau un răsad. Acest lucru are puțin de-a face cu
efortul necesar pentru a înțelege cum „funcționează”.
Întrebarea, așadar, poate fi pusă în acești termeni: cei care realizează o reprezentare o consideră o mașină sau ca o plantă? În primul caz, căutarea
rezultatului poate direcționa și ghida procesul descompus. În plus, rezultatul va coincide cu totalitatea instrucțiunilor de utilizare a mijloacelor teatrale. În
al doilea caz, procesul, folosirea mijloacelor teatrale, nu poate fi dedus din rezultatul dorit, ci trebuie dezvoltat independent de mijloacele teatrale, fiecare
ocupându-se după propriile principii.
Primul caz implică o procedură centripetă: diferitele părți sunt colectate și unite în contextul unui proiect. În al doilea caz procesul este centrifugal, se
dezvoltă și se ramifică începând cu unul sau mai multe miezuri.
În timp ce faza finală a unei mașini este „bună”, „funcționează”, dacă se potrivește exact cu designul original și dacă fiecare piesă funcționează ordonat
și la locul potrivit la momentul potrivit, forma finală pe care o ia o plantă nu corespunde niciodată unui design. , este rezultatul — imaginabil, dar
imprevizibil — al unui proces organic.
Cred că este mai convenabil să comparăm munca pe o reprezentare cu creșterea organică decât cu construcția unei mașini. Cred, mai degrabă, că
rezultatele analizelor efectuate de cei care au încercat să înțeleagă modul în care o reprezentare este văzută de spectatori nu sunt foarte utile pentru cei care
trebuie să facă reprezentarea să prindă viață. Acesta este un alt mod de a pune întrebarea cu privire la divergența dintre punctele de vedere ale creatorului
reprezentării și cele ale spectatorilor acesteia. Este, de la prăjit, un bloc până la procesul creativ.
Uită-te la reprezentarea urnei începând de la sfârșitul procesului - nu face decât să întărească riscul de a deveni superstițios, crezând că ceea ce poate fi
un semnal pentru ochii privitorului nu este Somonte one sitial în seusolhos, ci un sitial în și pentru el însuși.

Veu
Toată discuția asta ar fi banală dacă ar avea de-a face cu alte forme de artă, dar nu e așa când vine vorba de teatru. În alte forme de expresie artistică
distanța dintre forțele care guvernează și terenul coinum de unchi impresionócs că - de o critică sau de altă natură - availa - tara, c Unia distanță evidentă și
fără interes, având în vedere că acestea nu vor tcm conscqüéncias importante (la artistul lucrează în mare parte singur și folosește materiale care impôein
propriile reguli pre - CISAS). În teatru poncifelor de artă conic are o influență foarte mare asupra modului traballiam cei care efectuează
ORDĂ - reprezen-.
Artistul poate avea muirás idei preconcepute singuratice și multe supcrstiçôes, dar el va fi salvat |> clo scu instinct (adică pentru Unia experiență care
operează fără a fi formula - clar și în termeni teoretici). Dar în teatru mai mulți artiști trebuie să lucreze împreună: tehnicile lor sunt aproape întotdeauna
mai puțin specifice și experiența fiecărui individ nu este liberă să opereze prin încercare și eroare, ci trebuie să coexiste cu experiența și mulțumirea
tuturor celor implicați. sub acestea

260 condigóes teoriile și ideile despre realizarea de arta devin instru - mente pentru orientadlo.
Posibila autonomie a vederii actorului din punctul de vedere al privitorului (și în cazuri specifice, după cum vom vedea, din punctul de vedere al
regizorului) nu este atât de interesantă din punct de vedere teoretic cât este din punct de vedere practic. Este unul dintre punctele cardinale în jurul căruia
te poți orienta pentru a scăpa de multe dintre blocurile care amenință procesul creativ. Această conicitate deosebit de relevantă respectă conceptul ambiguu
de „interpre – FOC”, care deseori introduce rigiditate urnă în procesul artistic din cauza nebuloaselor și ideilor preconcepute despre semnificația s tcatrais?
Deoarece se pare că teatrul trebuie să interpreteze, se pare că sensul lui trebuie dat, cunoscut dinainte, încă de la început și că toată problema este să
explicăm acest sens. Deci pare ciudat să luăm în considerare munca
mod teoretic care este, totuși, așteptat ca un considera - ră traballio poetul sau un romancier uin, un pictor sau muzician min. Esscs artiști, taper rate,
procederti taper intention - şes secrete prin semne pe care pennanaai / semnează doar în ochii lui, în timp ce pentru alții sunt Somonte detalii interesante,
lucruri, trăiesc din bizare. Pentru a esscs artis - tas, lilialmente, este normal ca sensul traballio să fie ultimul lucru care să apară în mai multe Sitas
conotafóes.

VII
Alguinas pensatn oamenii să realizeze că urnă reprezentată care spune lucruri interesante este "necesar pentru a avea ceva inte - este de spus." Deci, în loc
să vă faceți griji! Cu lucruri „nemateriale” – ceea ce pentru actor crede că este o muncă pre-expresivă asupra comportamentului extraordinar – ei se dedică
cercetării profunde, spirituale, pentru a se scufunda într-o situație creativă. Acesta este semelhantc histo seguirne - ria: un grup de oameni trăiesc într-o
regiune aridă. Unii dintre ei își îndreaptă atenția către pământ, stânci și ciment, fac diguri și cisterne. Alții nu m-am gândit la nimic în afară de apă și ei
reprezintă! clutva dantas.
Lucruri interesante. „gândurile grele” pe care teatrul le dă uneori spectatorilor săi, nu se tonifiază, nu posedă, ci ajung, „să ne gândim”, la final mai
mult decât la începutul unui proces de lucru care se pregătește pentru a primi. lor. Ei răspund unei ecologii a gândirii a cărei gândire programată nu o
cunosc și nu o pot stăpâni.
În teatru, așa cum am spus deja, situația este mai delicată, mai fragilă. Sunetul de avertizare trebuie să fie mai acut, deoarece ecologia gândirii are de-a
face cu mințile mai multor indivizi împreună.
Problema este, deci, procesul de lucru, nu planificarea modului în care se va termina. Cu alte cuvinte, soluția la problema de a avea lucruri interesante
de spus, „gândurile dificile”, nu se găsește căutând lucruri și gânduri interesante.
Cu cât este mai clar că tildo ceea ce se întâmplă într-un context teatral sunt gata să fie transformate în semne în ochii spectatorilor, cu atât mai puțin va
fi blocarea rațională a procesului Artişti - co cauzat de iluzia că acest proces poate fi reglat și ghidat de finalul sens.
Muirás anecdote tcatrais a amintit ceea ce o persoană care intră într - o experiență de teatru , atunci când există spectatorii pre - simt: în cazul în
care anumite persoane apar întâmplător în teatru gol, se uită în jur și să vorbească, este ca și cum acestea sunt prăzi unui reprezentări, ca și în cazul în
care acțiunile sale a avut o prezență care să-i transforme în acțiuni extraordinare, spectaculoase și profitabile. Max Frisch (în O diaiio pre-peace, 1950),
spunând povestea unui episod de acest tip, trăit de el imediat după război într-un teatru în care se repetau o serie de piese ale sale, spune că această
impresie este cauzată de „gură de scenă„și argumente pro - scenariu. El susține că funcționează ca un cadru și pare să spună: „Olile aici și vei vedea ceva
care merită, ceva pe care nici șansa și nici timpul nu-l vor putea schimba, aici vei găsi un sens trainic, nu flori ofilite, ci imaginea lui. florile, simbolul
tangibil”.
De „avanscenă“ avanscenă co sunt cele mai simple exemplificări tcatrais aceste artifices care determină capacitatea s - pectadores de a găsi sens
de durată în ceea ce văd și transformă lucrurile în semne : în ochii lui. „Gura scenei” și prosceniul sunt cu siguranță dispozitive trădătoare: efectul lor nu
durează mult. Atât de temporar este efectul lor.

vn
VIZIUNI
 VIZIUNI

12-1 > (I spectator zâmbitor: actorii «Hiirtfftrti din Kabuki. Kikugoni și Kawai 'l'akco, ca prințesă nocí și respectiv că Konme (prun mic). Caricaturi ale pictorului Okanuito Ippei (1886-
1948).

14-15. P ranchurile VII și IX ale fadtntfìfiffinsrìr, de Rorschach.

VIZIUNI
valoare. Ca parte a poveștii lui Conio, a avut un actor în culise, un personaj care a fost întotdeauna menționat ca o captură privată, dar care nu a apărut
niciodată pe scenă. În Ivanov, Cehov, care conțin anumite scene importante între personajele răsfățați balconul c urn niulhcr care apar în juncia acasă,
Stanislavski construise în a patra uni bastido - res doar pentru actrița care trebuia să apară în fereastră.
Este ciudat că episoadele de acest tip ne fac să zâmbim și astăzi: credem cu tărie că teatrul este rezultatul viziunii unui singur ochi, că doar ochiul
spectatorului este în centrul lui. Și, încornorat, „prostiile” lui Stanislavski sunt semne ale unei raționalități profunde care nu a fost încă bine asimilată în
știința teatrală.
De asemenea , formarea actor-dansator c gerahnentc CONSI - apreciază că acestea sunt o modalitate reductivă: ca semn al profesionalismului actorilor
(ELCS tren de zi cu zi ca gimnasta uni sau un pianist), sau angajamentul lor etic (fac căldurilor Scus finan- zilnic). Nu se acordă suficientă valoare faptului
că formarea este – sau poate fi – un factor de independență. /\ independenţa actorilor şi în raport cu regizorul. independența continuității traballio naturii
sale episodice de representagóes succesive, precum și independența acestuia spectatorilor.
Pregătirea are rolul de a introduce actorul sau actorul aspirant în profesia de teatru. Face și mai mult: îl integrează pe actor într-o tradiție, fie că este
vastă sau limitată la istoria unui grup restrâns. După un timp, funcția de antrenament încetează. Entretan - pentru unii actori continuum să-l practice,
întorcându-l conţi - gol, mereu aventurându-se de-a lungul noi caniinhos, uni proces Teni nimic de făcut conicitate perfcigño continuă virtuozitatea. Într-
un astfel de caz, care este funcția antrenamentului? Nu mai servește la integrarea actorului-dansator într-o profesie. Dimpotrivă: face posibil ca actorul-
dansatorul să nu fie pe deplin integrat, definește un domeniu de lucru care nu se limitează la cerințele spectatorilor și spectacolelor.
Utilizarea instruirii în acest mod, transformându-l dintr-un instrument de integrare într-un instrument de neintegrare; transformarea unei practici care
pare a fi mereu aceeași în opusul ei; munca de satisfacere a exigentelor spectacolelor, care devine munca prestată pentru a nu se supune acestor solicitări,
acestea sunt exemple ale curentului profund care tinde să salveze energia teatrului prin diferenţa a două viziuni.

eu X
Ar fi foarte ușor să confundăm diferența dintre cele două vederi, dialectica lor, cu o separare pură și simplă, adică absența unei dialectici.
Există într - adevăr este un spectator autosuficienţa la fel cum există o auto - suficient actor-dansator. Nici unul representagáo, deși urât sau
nesemnificative, care nu pot găsi un vizualizator de care IHE confini autonom valori și sensul - din care el a produs în timp ce privea. Militas observate
vagoane, ebrilhantes freqiientemente energie, tcm fost făcută de bascadas autosuficienţe c telespectatori forme de ceai - porțiuni degradate.
În mod similar nu există urât sau representagáo INSIG - nificante, în care un non - actor-dansator pot trăi viziunile lor de un singur mod, fără a stabili
nici o legătură cu privitorul.
În cazurile spectatorului autosuficient și actor-dansator, unde înainte de a exista o distincție dinamică există pur și simplu o separare inertă, actorii și
spectatorii se găsesc într-un punct intermediar de dispreț reciproc, care poate fi temperat cu indiferență, superioritate. sau complexe de inferioritate, sau
ranchiune. Dialectica vie dintre cele două vederi se bazează, dimpotrivă, pe respect reciproc și, în plus, pe

Persoana care urmărește, folosind ceva accidental pentru a intra într-o fantezie. În ultimul exemplu, testul Rorschach, nu există spațiu pentru niciun fel de
fantezie, atenția este fixă, iar imaginatul, adică ceva precis, conștient și tensionat, este activat.
Acest lucru se datorează faptului că, înainte de așa - numitul test de borróos de cerneală Rorschach, observatorul abandonat la dispozitivele în sine
simte: „lucrarea” lui pentru a oferi o interpretare optimă - pretins să estompeze în fața lui este legată c întrețesut cu o muncă lungă și Am nevoie de ea în
avans, care a stabilit în mod oficial liniile directoare planificate pentru îngrijirea ta. În cartea sa Psychodiagnostics (1921), Hermann Rorschach explică
me - tot ce ai folosit pentru a pregăti materialele pentru testul tău, bascadoul liber a interpretat cerneala borróos. Ceea ce căuta Rorschach este exact
opusul casualității. El a folosit tío șansă somentc ca punct de plecare pentru ccrtificar up tic că nu folosea semne cu mijloace - cele prestabilite. Punctul
Dcssc cm înainte de tutlo trebuia să se supună logicii riguroase a urnei, independent de toate considera - rado tío, ceea ce înseamnă că Blur ar putea lua
sau avea în opinia observatorului. Deasupra tutlo-ului, pagina în care s-a făcut pata a fost împăturită în cuve, astfel încât imaginea să se tripleze. Prin
dobândirea unei simetrii în oglindă, imaginea a căpătat și o anumită necesitate. După cum știu actorii, dacă o eroare sau ceva care se întâmplă accidental
într-un act de mimă se repetă imediat, pare să devină logic și să dobândească sens în ochii telespectatorilor.
Ulterior, Rorschach și colaboratorii săi au ales anumite imagini obținute din astfel de pete dublu pliate: au eliminat toate imaginile care nu aveau un
aranjament armonic special sau care nu aveau o anumită condiție de ritm spațial. Dacă NO respectă acest decent, cscrevc Rors - chach, "CIA nu a tcm un
potențial plastic, și mulți au observat - res resping astfel de imagini, spunând că sunt "doar bor - Roes" și rccusam-sc încercând să le intcrpretá." Și
deosebit de interesant că urna franceză tradujo Rors de lucru - chach folosi termenul "tableau" pentru a descreveroquegcralmente.se se referă la "neclare
fără formă", ca și cum ar fi să sublinieze cât de puțin influențează șansa reve cm composigáo și marea influență care a avut artificiul.
Imaginile inițiale sclcjáo care au îndeplinit condițiile specifice - ritmul spațial caş, Rorschach a urnat mai târziu ultima serie de imagini tlcz, fiecare
dintre acestea, pe lângă propriul ritm intern, are sc urn parte integrantă a unui anumit ritm gcral de către secvența. . A fost un montaj real
267 cstabelccida după experienţe militas: cram relaţii construite intre imagini în prcto c alb şi
imagini color - de; alternares au fost aranjate între tacéis imagini , inter - dificcis pretar și mai multe imagini între imagini care au necesitat urn bascada
interpreta această în detaliu c interpretat consi - Ering comprccnsiva gcral formează distanțate între ele , ocupat de neclaritate sau interstițiile Broncos.
În cele din urmă, printr-o serie de experimente, Rorschach și grupul său stabilesc semnificația pe care era probabil să și-l asume fiecare dintre
imagini. Foarte frcqüentc- minte, excinplo, Blur numărul cinci, ce altceva părea să sugereze propriul său sens, a fost interpretat de notat - res ca un
liliac. Acest lucru se întâmpla aproape întotdeauna. Dar nu întotdeauna c, în special, nu neapărat. /\ Uneori provoacă o viziune diferită și neașteptată.
Acest aspect al testului Roischach a arătat aproape ca un model științific al unui laborator, care poate fi conse - Guido prin acest bel cci plimbare a
unui ment diatetico înrudit între două visóos care sunt strâns legate urne altele fără neapărat urnă concordanță impusă între ele. Acest lucru în - că
Rorschach și grupul său, desojando a pus spectatorul pampers posigáo că IHE permit să vezi plante și animale, scene caza sau scene de familii, imagini de
zi cu zi sau scene de mit - logic, traballimi nu în baza verossimilhanga sau cu mi - tos, plante şi animale, dar cu relaţii ritmice, apa - apropiate şi
simplesmcntc formale. Iar munca lui de asamblare a fost ghidată de viziuni foarte precise și testate. Dar aceste opinii nu creează opinii pe care încercau să
le transmită. Ei tra- balhavam ritmurile spațiale, în asamblarea culorilor, simetria , nu pentru a prezenta ritmuri spațiale, asamblarea culorilor sau simetria,
ci pentru a deduce semnificații personale c neprevăzute.

Există o artă secretă a actorului-dansator. Există principii recurente care determină viețile
actorilor și dansatorilor din diferite culturi și timpuri. Acestea nu sunt rețete, ci puncte de
plecare care permit calităților individuale să devină prezente scenic și să se manifeste ca
expresie personalizată și eficientă în contextul propriei povești individuale.
Dacă vrem să reunim într-o imagine simplă toate principiile recurente care stau la baza pre-
expresivității actorilor și dansatorilor, aceasta ar putea fi
 Salomé, un personaj eurasiatic, între Est și
Vest, o figură din Bazilica Sfântul Marc din Veneția.
eu
eu
Mersul ușor face parte din echilibrul precar cauzat de pantofii înalți. O serie de contrarii
împarte corpul proiectând energie în direcții diferite. Este energie, nici masculină, nici
feminină, ci moale și 1

viguros în același timp, animă varietatea tunicii carmin. Ornamentele albe verzi extind
corpul, ale cărui tensbe ies la iveală într-un ritm sinuos. În brațele deschise asimetrici: o
mână afirmă victoria, cealaltă arată efortul de greutatea pe care o poartă. Capul tăiat arată
ca o mască care dublează chipul grav lipsit de expresie.
Între această persoană și „eu” al dansatorului există cruzime, care pentru Artaud este
„rigoare, perseverență și
________________decizie"______
THINGERS - Colecție - ECA
R792,03 Arta secretă a actorului:
B228dp

" lilili III lilili 20100028778

ISTA: INTERNAȚIONAL
ŞCOALA DE TEATRU
ANTROPOLOGIE
ISTA, Școala Internațională de Teatru Antropologic, regia Eugenio Barba.
PO Box 1238, 7500 Holstebro, Danemarca
Ţel.: (+45) 97-424777 Fax: (+45) 97-410482
Echipa searchable-modulators ISTA este compusă din biologi, psicólo - gos psihlingvisti , semioticieni, istorici de teatru c antropólo - GOS, dar și și mai
ales maeștri și actori-dansatori de diverse culturi c tradiție ^ teatrală s.

Comitetul Pedagogic ISTĂ

Eugenio Barba Sanjukta P-anigrahi, Katsuko Azuma Change Ban I - dat.

Consiliul Consultativ ISTĂ

Jerzy Grotowski
Claudio Meldolesi
Fcrdinando Taviani
Franco Ruffint
Fabrizio Cruciani
Nicola Savarcsc
Clive Barker
Moriaki Watanabc
Jean-Maric Pradier
Pctcr Elsass
Îl sun pe Volli
Mirella Schino
Raimondo Guarino
Mario Delgado
Gerardo Guccini
Piergiorgio Giache
Monique Borie
Susan Bassett
Thomas Bredsdorf
Anna Bandittini
Exc. Christoffersen
Eugenia Casini Ropa
Laura Mariani
Patrice Pavis
Masao Yamaguchi
Cristina Valenti
Marco De Marinis
Kitsten Hastrup
Frank Hoff
Susanne Ville
Clelia Falletti
Bruna Filippi
Janne Risum
Patricia Cardona
Akira Mark Oshima
Luis Otávio Burnier
Christel Weiler
Miguel Rubio profesori invitați
Kanho Azuma cu Haruchiho Azuma, Mari Azuma, Senkai Azuma, Choyuri Imafuji, Michi Imafuji, Shizuko Kineya, Naoytiki Kojima, Takae Koyania,
Kinshiro Yoshimura, Tomiro Wakayama
I Made Bandem, Swasthi Widjaja Bandem cu Desak Suarti Laksmi, Ni Ketut Suryatini, Ni Nyoman Candri, I Wayan Rai, I Nyoman Cătră, I Ketut Kodi,
Tjokorda RakaTisnu, Ida Nyoman Mas, Tjokor- da Putra Padmini, Pino Confesses, I Wayan Berata
Kai Bredholt
Cezar Brie
Roberta Carreri
Françoise Champault
Orazio Costa
Toni Cots
Gisela Cremer
Jan Reselv
Darius Fo
Richard Fowler
Kanichi Hanayagi
Keith Johnstone
Sonja Kehler
Etichetează-l pe Larsen înșela-l pe Lindh relucharan mahapatra
Mei Bao-Jiu cu Pei Yan-Ling, Sun Zhong-Shu
Iben Nagel Rasmussen
Natsu Nakajima
Deputatul Sankarun Namboodiri
Kosuke Nomura cu Ryosuke Nomura, Akiyaso Flirade
Ragunath Panigrahi cu Jagdish Burmann, Harmohan Khuntia, El - Mant Kumar Das, G. Kishore Kumar, Debi Prasad Mahanti, Nitya Nanda Mohapatra,
Mohini Mohan Patnaik, Bishnu Mohan Pradhan, Gangadar Pradhan, Jagdish Prasad Varman, Annada Prasanna Patnaik .
Tina Nielsen
Am făcut PasckTcmpo cu I Dcwa Ayu Ariani, Wayan Gatri, I Wayan Lantir, Ni Wayan Land, Anak Agung Putra, I Nyoman Punia, I Wayan Punia, Desak
Putu Puspawati, Ni Made Putri, I Guşti Ayu Srinatih, I Desak Ketut Susllawati, I Ketut Suteja, Ni NyomanSuyasning, I Wayan Suwcka, I Guşti Nyoman
Tantra, I Made Terika, I KetutTutur, Ni Made Waţi
Tsao Chun-Lin cu Lin Chun-Hui, Tracy Chung, Helen Liu Isabel libcda
Julia Varley
KN Vijayakumar
Torgeir WChal
Franş Winthcr

Sesiunile ISTA 1980-1994. organizatori

Bonn (Alcmanha) 1980: Hâns Jurgen Nagel, Kulturamt der Stadt, Bonn;
Holstebro (Danemarca) 1980: Odin Tcatret;
Porsgrunn (Norvegia) 1980: Grönland Friteater;
Stockholm (Suedia) 1980: Teatcr Schahrazad;
Voltcrra (Italia) 1981: Roberto Bacci, Centro per la Riccrca și la Sperimentazione Teatrale, Pontedera;
Blois și Malakoff (Franța) 1985: Patrick Pezin, Bouffonneries - contrastează cu colaborarea lui Nicolas Peskinc Compagnie du Hazard (Blois), Edith
Rappoport și Pierre Ascaride, Théâtre 71 (Malakoff );
Holstebro (Danemarca) 1986: Odin Teatrct;
Salento (Italia) 1987: Giorgio Di Lecce, Cristina Ria, Mediterránea Teatro-laboratorio și Nicola Savarcse, Universidad de Lecce;
Bologna (Italia) în 1990: Pietro Valenti, Centrul Teatralc San Gcminia- noe Renzo Filippetti, Ridotto Teatrul cm colaborare cu Univer - sity din Bologna
și Assessorato printre Cultura di Bologna.
Brecon (United Brctanha) 1992: Richard Gough și Judie Christie, Cen - TRE pentru cercetare de performanță, Cardiff
Londrina (Brazilia) 1994: Nitis Jacon, FILO, Londrina Internaţional Festival.

LISTA PARTICIPANȚILOR LA SESIUNEA ISTĂ (1980-1994) 271

 Colecția de teatru 29
regizat de Fernando Peixoto
TITLURI ÎN CATALOG

s
• Cravata Pogo Consuelo de Castro
Tehnici de teatru popular din America Latină Augusto Boal
Fabrica de ciocolată Mario Silver
Teatru în bucăți Fernando Peixoto
Iubitor de
Tnpac Osvaldo Dragón
pensilo libertate Grupul de teatru Forjă
 Vassa Geleznova Maxim Gorki
Dialog despre punerea în scenă: mn Manual de regie
teatrală Manfred Wekwrth
Ansamblul Berliner: .35 de Klaus-Dieter Winzer
ani
Teatru în mișcare Fernando Peixoto
teatrul l Augusto Boal
Texte pentru
televiziune Gianfranccsco Guarnieri
teatru Heiner Millier
Teoria și practica teatrului Santiago Garcia
Teatru în ÿuestão Fernando Peixoto
O lună pe câmp Iva Turgheniev
Teatru 2 Augusto Boal
Pe lângă Floating libas Eugenio Barba
Metoda Eugenio Kusnet
actorului
Teatru și Stat Yan Michalski și Rosyanc Trotta
Teatrul din afara Hub: Porto Alegre
195.3/196.3 Fernando Peixoto
teatru Osvaldo Dragón
0 Negru și Teatrul Brazilian Miriam Garcia Mendes
Zly, Carmela! (Elegia unui război civil) José Sanchis Sinistru
teatru Bernard-Marie Koltes
Eonre ikis iliistnip5es

Anpiivo Eugenio Burl»: 14/16; IX/26; 19/29; 2(1/30; 29/X. 9;30/1 I; 36/8; 37/9; 3X/18;39/I5; 41/22,23; 43/27,28; 45/34-37, 46 /38 -41; 49/5(1; 50/52-54; 52/56-59; 54/1-2; 55/3-4; 59/10- ÎI;
6O/I2-I3; 61/14 -16 ;62/17; 71/4-9: 76/5-6; 80/14; 90/46-48; 91/49-52; 104/1-2: 105/3-5; 119/49 -50 ; 120/30-31; 128/34-35; 129/36-39; 134/14-15: 136/16-17; 136/23; 137/24-26;
143/37,4U-I54/ I7- 1X; 155/17-18; 155/19-20; 170/16-17; 172/6; 176/1-2; 177/5; 181/20-22; 182/23.26.28; 184/ 36; 186/1; 1889/1; 189/7; 199/42:202/48-50; 209/5-8; 211/2; 216/13-
15:224/25-26; 234/45-47; 241/8; 244/1; 245/2-3; 248/7; 251/13-14: 253/20-22:269/1.

Arriivo Nicola Sm-ARESE: 1 (1 / 8.9.10; 11 / 11,12; 14 / 15,17; 16/21; 17 / 23.24: 21/32; 22 / 34,35; 24/1; 25 / 2,3; 26/1; 27 / 1,2; 28 / 4,5, 29 / 6.7.10; 32/13, 33 / 14,15; 34/1; 35 / 4.5.6;
36/7; 40 / 16,18; 41/19; 42 / 24.25.26: 43 / 29.30.31; 44 / 32,33; 47 / 43,45; 48/46; 49 / 47,51; 51/55; 53 / 60- 62: 56 / 5-6; 57 / 7-8; 58/9; 62 / 18; 63/19; M / 20,65 / 21: 66/22; 67/67; 68 / 1-
2; 69/3; 72 / 3-4; 78 / 10-11: 79 / 12-13; 83 / 24-25; 86 / 3.3-36; 87 / 37-40; 92 / 53-56; 93 / 57-59: 95 / 1.3; 96/8; 97 / 13-14; 98/16; 100 / 26- 27; 103/40; 108 / 14-16; 109/17; 110 / 20-22;
112 / 28-29; 111 / 30-33; 114 / 34-36: 115 / 37-38; 116 / 40- 41; 117 / 42-14; 118/48; 121 / 6-7; 122 / 8-9; 123 / 10-11: 126 / 28-29: 127/32; 128 / 3.3; I30 / ÎS; 131 / 6-8; 132 / 9-10; 1,33 /
11-12; 135 / 18-22; 138 / 27-28; 140/32; 141 / 33-34; 144 / 1-2; 145/3; 146 / 4: 147 / 5-6; 148 / 7-8, 149/9, 150/10, 151 / 11-12; 152 / 1.3: 153 / 14-16: 157/22: 158/1; 159/2: 166 / 1-6;
167/7; 168 / 8-9; 169 / 10-13 170 / 14-15; 171 / 1-4; 172/5; 173 / 7-8 177 / 3-4. 178/6 • > 179/13; 180 / 14-15; 182 / 24.25.27: 183/29; 184/34 -35: 187 / 2-4; 188/5; 189/6; 191/10 -13; 192 /
14-10.193 / 20-27: 194/28; 195/29; 196 / 30-35; 197 / 36-38; 198 / 39.41; 200 / 43-45; 205 / 1-2: 206/3; 207/4; 210 «; 21 l / l; 212 / 4-6; 213/7; 215 / 11-12; 217/16; 219 / 6-7; 220 / 8-11:
221 / 14-16; 226 / 33-34; 227 / 1-5; 228 / 6-11; 229 / 12-17; 230 / 18-25; 231 / 26-30; 232 / 31-40; 233/44; 235 / 48-40 238 / 1-2: 239/3; 240 / 4-6: 241/7; 246 / 9-12; 249 / 9-10; 251/15:
252/16; 257 / 1-2; 258 / 3-4; 259 / 5-6; 260/7: 261/8; 262/9: 263 / 10-11: 264 / 12-13: 265 / 14-15; 267/16.

Desene de Dotthe Kaegaanl: 102/39; 156/21.

Desene ale lui Paul Ostergaard: 73/21-22.

Tic desene Massimo Strzi Amailq: 12/13; 139/30:140/31; 179/11-12.

Desene de Shigetsngit Wakafuji: 8/1; 16/20,22; 40/17; 41/20; 96/6-7; 175/13.

Eotostic Tony ITUreo:37/10; 72/23-26; 01/60-62:111/23-25; IIX/45:139/20 142/35-36; 190/8-0.201/46; 221/13; 224/24; 246/2; 248/8.

Eotos lui Christoph I-nlke: 12/31.

Eotos tic Torben eu şuierat: 19/27.28; 37/13; 49/48,49; 74/1; 81/15-16; 82/17-20; 84/26-28; 85/29-32; 116/30 179/10; I9S/40; 203/51-53; 212/3; 221/12.

Eotostie Ingemar Lindh: 9/1: 13/13.14; 34/3; 47/42: 112/26-7; 184/30-33.

Eotos egalează Jan Rtisz: 83/23.

Eotos lui Nicola Savarcse: 15/IX; 18/25:21/33;34/2:37/11, 12; 47/44: 74/2; 77/7-0 85/21;88/41; 89/42-45; 95/2:96/4-5; 97/9-12:98/15:99/17-25; 100/28-30; 101/31-38; 1 (16/6-9; 107/10-13;
109/18-10 118/46-47; 120/1-2: 125/20-27: 161/3-13; 174/9-11; I8I /1O 185/37-48; 197/37:204/54-56; 213/X; 214/9-10; 222/17-19; 22,5/20-22; 225/27-32:233/41- 43; 237/50; 250/11;
252/18; 254/23-30; 255/31-42.

orele lui Saul Shapiro: 20/31:218/1-5.

Mulțumiri speciale următorilor autori și editori:

Cărți de artă Preston Blair și Walter Easter . Georgette Bordierc Amphora Editions, 17. E. Draeger, It W. Smith și Kotlansha Internaţional I al., Carlos Dyer, Borne I Ingarth și Watson
Gttpttll Publications.

Pentru autorii și tipografii următoarelor cărți:

/ar «nimtttniir dafonna et rtd .rzr/cr: kniinuiié; şi /ar «rninm/iirr ila fond er iter sates : dsñr (Office du I ,ivre).

De asemenea, suntem recunoscători, pentru împrumutul de site-uri fotografice, către Biblioteca Tearrale del Bucanlo (Roma), Eugenia Casini Ropa. Toni Cors, Sanjukta P-
anigrahi. Mrinalini Sarabhaj și Academia Darpana de Arte Spectacolului (Ahmedabad, I nilia), Teatrul Schahrazatl (Stockholm).