EUGENE BARBA

NICOLA SAVERESE

Secret art to actorului

Jurnalul de antropologie a teatrului

ARTA SECRETÁ ACTORULUI

DICTIONAR DE ANTROPOLOGIE TEATRAL

EUGENE BARBA
sa născut în sudul Italiei în 1936 și a emigrat în 1954 în Norvegia, unde a lucrat ca sudor și marinar. Din 1960 până în 1964, a studiat teatrul în Polonia, iar
timp de trei ani a lucrat cu Jcrzy Grotowski, desprecare a scris prima sa carte. În 1963, după o călătorie în India, a publicat un lung eseu despre Kathakali,
o formă de teatru studiat încă în Occident. A fondat Odin Teatret din Oslo în 1964. Un prim master în literatură franceză și norvegiană în istorie religioasă
de la Universitatea din Oslo în 1965. titlul de doritor de onoare în Filosofie de către Universitatea din Arhus (Danemarca) în 1988.
 A regizat cu Odin Teatret următoarele producții: Omitofilene (1965), Kaspariana (1967), Ferai (1979), Min Fars Hns
(WÍÍ), Come! Și t!u Day W'ill Be Ours (1916), Atiabtisis (1977), The M'tlhão— First Journey (\979), Bmlit's Ashes (\9Z2), Oedip's Românce (1984),
Marriage with Dens ( 1984 ) . ), The Evangelio) de Oxyrhyncns (1985), Jndith (1987), Tcdabot (1988),
The Gastelo of Holstebro (1990), Kaosmos (1993).

NICOLA BAVARESE
M-am născut la Roma în 1945. Predă istoria teatrului și a spectacolului la Universitatea din Lecce (Italy). Această îngrijire savant combină cercetarea în
trecut cu participarea directă în modul de performanță. A studiat legătura dintre teatrul renascentist italian și dinamica complexă a întâlnirii dintre teatrele
asiatice și occidentale. A lucrat în Orient, în special în Japan, unde a trăit doi ani. A publicat, printre alte texte, despre relația dintre teatrul oriental și cel
occidental, 1! teatru al di là del mare (Torino, 1980) cu Teatro espetacolo fra Oriente și Ocridente
(Bari, 1989).

ARTA SECRETÁ ACTORULUI

-
DICTIONAR DE ANTROPOLOGIE TEATRAL
■ ■ . \ T A.-- ■

Eugenio Barba • Nicola Savarese

ECHIPA TRADUCĂTORILOR
Luís O távio Burnier (supraveghere), Carlos Rober to Simioni, Ricarixi Pii(x:eiti, Hitoshi Nomuua, Marcia Strazzacaita,
Waij-ska Silverberg; a)i. ai«)I«)îi André Teli.es

EDITORA HUCITEC
EDITORA DA UNICAMPSao Paulo-Campiñas, 1995
© Copyright Eugenio Barba și Nicola Savarese. (© 1991 din engleza cdi? ño A Dictonary of TheatreAnthropoiogy TieSecret Art o] the Petformer,
Routlcdge, London, 1991 c © 1983 din italian cdi ?o Anatomia del Teatro, Casa Usher, Florera, 1983).

ISBN 85.27J.0303-6 Hucitec

ISBN 85.268.0323-9 Unicamp
Sa facut depozit legal.

This carte this results results performed in the period 1980-1990 by către ISTA - Școala Internațională de Teatru Antropologic, în regia lui Eugenio
Barba.

Articolele care nu sunt attribute unui anumit autor sunt colaborări între Eugenio Barba și Nicola Savarese.

Aspect original: The Design Stage, Cardiff Bay, Țara Galilor.

Editor electronic: Johannes Christian Bergmann.

Coperta: Magali Olivcira Fernandes.

REDACTOR LA
UNIVERSITATEA DE STAT DIN CAMI'INAS
UNICAMP

Rector: José Maitins Filho

Coordonator general la Universitatea: André VillalobosConseille Editura: Antonio Carlos Bannwart, CésarFrancisco Ciacco (Președinte), Ednardo
Guimarâes,Fernando Jorge da Paixâo Filho, Hermdgenes de FreitasI.eitão Filho, Hugo Hoticicio Torunes, Jaym Anthem Junior, Luic
. Roberto Monzani, Paulo José Samcnho Morun
Director executiv: Eduardo Guimarâes

o mie noua sute nouazeci si cinci

 Editora du Unicamp
Caixa Postai 6074 Cidade Universitaria - plâns Gcraldo CEP 13083-970 ■ Campiñas-SP • Brazilia
Telefon: (0192)39-8412
Fax: (0192)39-3157

UE

(Din frontispiciu: O scenă din 7Wr. I/WO ISTA de Bolonl, 1991). în» the danprmo buline'» topeng I Change Tempo and » actress Robert» Carreo do Odin I 4 I cae re i).
Copertă: Arhiva lui Eugenio Barba (vezi pag. 269).

ISTĂ
Coala Internațională de Antropologie
Teatrală

nivel „biologic” de reprezentare. aşezat primele două - !. pectele determine să amorțeze pre-expressia pentru
exprimare. Al treilea este idem nu variază, se accentuează variarele individuale, stilistice - c și culturale.
Principii periodice la nivel biologic execudo tor - numesc deferitele posibile Tehnician Calculator - CAS-dansator care acționează: oles sunt folosite în
special pentru prezența - ta actor conic și dinamic.
Anumitor factori fiziologici was applyed (greutate, echilibru, poziția coloanei vertebrale, direția privirii în spațiu),

Doar afinitatea dintre lucrările ISTA și antropologice - loggia culturale este de a pune sub semnul întrebării evident (cele tradiții $ AO). Aceasta
implică o detașare, o călătorie, o strategie rodeo care face impossibil ca oricine să-și înțeleagă mai exact propria cultură. Prin scopul unei persoane fruntate
cu ceea ce pare a fi străin, se educă modulo de a vedea.
Deixc - ne , prin urmare , preventarea apariției neînțelegerilor : Antropologiei Teatrale nu este preocupat de aceste niveluri de organi - Zado care fac
posibilă aplicarea paradigmelor antropologiei culturale la teatru și va dansa ?. Nu studiul fenomenelor de acțiune în accele culturii studiate în mod
tradițional de antropologi. Nici nu trebuie confundat cu antropologia spectacolului.
Din nou: antropologia teatraă este studiul comportamentului ființei umane atunci când folosește fizică și psihică într-o situație organizată după
principii care sunt diferite de cele utilizate în viața de zi cu zi. This I will use extra-day to body this ceea ce numim tehnică.
Analiza transculturală a dosarului fapt că muna de actor-dansator reprezentată este rezultatul l'USAO a trei aspecte, care reflectă trei niveluri diferite
de organizare - de la: 1) Personalitatea actorului-dansator, sensibilităţile comes out of inteligenţă artistică, finţ aquetas charac - optice care o fac unică c
irrcpetível. Z) The particularity - des of trad¡d > is and socioculturale context pentru obiectivul care se manifestă personalitatea tea actorului-dansator. 3)
Utilizarea fiziologiei conform tehnicilor corporale extra-zi. Principal periodice și încrucișate pe care se bazează tehnicile cssas sunt definite de An -
Tropologia teatrală ca domeniu al pre-expresiei.
 Primul aspect acest single. Al doilea este comun tuturor celor care aparțin aceluiași gen este - the. Doar a treia este de interes pentru toți actorii-
danatorii din toate timpurile și culturile: poate fi numit aceste principii care produce tensiuni organize pre-expressive. Acest e noi tensiuni generează o
calitate diferită de energie, face corpul theatrically „a decis“, „viu“, și să se manifeste! „presenta” actorul-dansator, sau ¿zar CONI - co, atrăgând pe
Atondo privitorul înaintea oricărei forme de expresie personală acóntela cu Aici vine, evident. - minte, a înainte . logic și nu cronologic Deferitele niveluri
de organizare Sáo pentru privilegiul și frigăruie - . secol, inseparabilă
Domeniul de lucru ISTĂ.é studiul de principiu de utilizare a corpului extracotidian și apply la munca criati vo c bailan actorul. De aici derivă o
extindere a cunoștințelor, îngrijirea se realizează imediat la nivel practic, profesional. În general, transmitarea experienței se angajează cu asimilarea
cunoștințelor tehnice: actorul învață și personalizează. Cunoașterea principiilor care guvernează bios-ul conic poate face posibil ca cineva să învețe să
învețe, nu doar să învețe o tehnică. Acest lucru este de o importanță extraordinară pentru cei care care aleg sau care sunt forțați să depășească limitele
tehnicii specialize.
Studiul a reprezentat Occidentul are concentrată în partea de ucidere în teorii și utopii, esquecen- abordarea empirică UNIA actorului - problemele
dansatorilor. IST/\ îndreaptă serviciul către acest „teritoriu empiric” cu scopul de a depăși specializările unor discipline particulare, tehnice sau estetice.
Nu este vorba de cercetarea tehnicii, ci de secretele tehnicii, pe care trebuie să le posede pentru ao depăși.

Eugenio Burba

REZUMAT

VOI PREZENTA
ANTROPOLOGIE TEATRALĂ, I .ugfiiio Unrbn .....
!

Principiu similar. deferite reprezentări ..

Lokadliarmi și Natyadharmi .............
~ Echilibrul în sprijin ..................
~-A danya tic oposipics ......................
virtutea misiunii .....................
Intermediar ............................
~ A corp hotărât ..................
o corporație fictivă .................................
un milion de lumânări . ..» ...............

DICȚIE
Spre Z ..................................

ANATOMIE
THE SEEA PODI-: RÂSE DEASUPRA
■XIONTANHAS, Niailn SnvorKe.... .......................... 24

ÎNVĂŢARE
~ EXEMPLE DE VEST, l'obmio ('.rneinni ..... 26
Părinții fondatori cu teatrul pedagogic la începutul celui de-al doilea . 26
Proces creativ, școală de teatru și cultură teatrală 26
• Pedagogia Autorului .................... 28
EXEMPLE ORIENTALE, R<miiniyJe/iiiics Atuse ... 30
Gtinica o tata. Onorabil Preceptor ........ 30
Guru-kida. învaţa în casa guru-ului ...... .31
Guru-dakshina, cadou și onorific ....... 32
Ekalavya, discipol extraordinar ......... 32
guru-shishya-parampara ................ 33

echilibru de lux ..................... .34

Extra-day technique: căutarea unei noi posturi .36
Generalizări relative; ari echilibru ....... .38
Echilibrul în sprijin .................. 40
 acuşi bumbac ........................ 41
De ce actorul urmărește un echilibru de lux? Ce înseamnă pentru spectator schimbarea echilibrului actorului? 44
Echilibru și inovație .................. 46
Dansul necunoscut ile Brecht .......... 50

DILATA
() CORP DILAT. fing/molì/irfin ............. 54
/\ pod .............................. 55
Peripeţii ............................ 56
principiul negaţiei .................. 57
gândeşte gândul .................. 58
sctc-huse uşi ................... 61
- MINTEA DILATĂ, bi n uro Raffini ......... 64
FIERBINTE
t Microcosmos-Macrocosmos .................... 120
; sfaturi .................... 122
Gramatica piciorului .................. 126

MANILE
Eiziología și codificarea Alaos ............. 130
Copii, sunet pur sau tăcere ............. 132
Cum să inventezi mișcarea copiilor cui .......... 134
indi;i: copy și semnificații ................... 136
Copiii și Opera de ('equini ............. 138
Copiii și danya balincsa ................ 139
Miios și teatrul japonez ............. 140
the kids i baie clasic ................... 141
Un exemplu de teatru occidental ............. 142

ISTORIOGRAFIE
I. LIMBAJUL ENERGETIC, l cr/Hinniirlo Tnvmni . 144
;

Microscopul lui Henry Irving ..... • .... 145

Murmur viu .................. 146
Sub costumul lui Arlcquim ............. 148
"SISTEMUL" STANISI.A VSKI, bimrn Raffini .. 15(1
cuvintele lui Stanislavski ................ 150
„Cel mai simplu eondipio uman”: minte-corp organic 150 Mintea însăși cere: pcrczhivanie 151
Corpul răspunde adcquatlaniente: personify it 151
organic corp-minte, caracter, rol ... 152
Condiții pentru direcția și nivelul pre-excesiv 152
— MEYERHOLD: GROTESCUL; ZONA DE EST,
BIOMECANICĂ, Kngruio H/iiìmi ..................... 154
.Plasticitatea care nu corespunde cuvintelor 154
grotesc ...................... 155
■Biomecanica ..................... '■ .... 156

ASAMBLA
PUBLICITATE ACTORULUI ȘI PUBLICITATE
DE LA DIRECTOR. b'.geniu Rnrbn ........... 158
Montajul actorului ..................... 160
Numărul directorului ................... 160
Mount din spate to directorului ............ 162

DRAMATURGIE
A(.:ÒES ÎN MUNCĂ .HO. l-'.igruio Rmbn ..................

ENERGIE
Kungfu ............................
Energie și continuitate ...................
 Koshi. ki hai bayu ............
Animius-Anima .........................
Kcras și Manis .........................
Eu,-jsya și Tandava ..................
Moș Crăciun. cele trei corpus ale actorului .............
îmblânzi ................................
~ Energie în spatric și energie în timp ......
Ereando țelină .........................
„Cadou actorului .........................

ECHIVALENŢĂ
principiul echivalenței . : .............

TEXT ȘI ETAPA .......................... 238

INSTRUCȚI ..........................
¡ .... +*
2

VIZIUNI .................. ' ........

256

REZUMAT

Tehnica incultura^'* şi uailtiiGi^ño ......... 189

Fiziologia codificării .................. 190
Codificați în Est și Vest ........ . 192
corpul fictiv ............................ 195
Artele murale și teatrul în Orient ....... 197
Arte murale și teatru în Occident ...... 200
Pre-interpret pentru spectator .......... 203
Arhitectul corpului ..................... 204

RESTAURĂ COMPORTAMENTUL,
Ridiard Sdiedmcr ..... ■.................................. 205
l'irirriliiiatyiiiiii . 206
Chhau al Puruliei ..................... 207
Trance și danfa în Bali ................... 2)0

- RITMUL.
'. timp sculptat .................. 211
jo-ha-kyti ............................. 214
Mișcările biologice și microritmurile corpului . 215
— Meyerhold: escncialid.idc al ritmului ......... 216

COSTUM SCENOGRAFIE ȘI
Ecnografia costumelor ..................... 218
Ținută de zi cu zi, costum extra-cotidiene ..... 225
Manecile de apă ..................... 226

TEHNICĂ
Noaptea tehnicilor corporali ............. 227
Lista biografică a tehnicilor corporali, Mtmd Manşa zn
— Colima: val de energie ................ 232
țipătul tăcut ......................... 234
PRAGMATĂ LEGILĂ, Jerzy (JrolovsH ........ 236
sats ...................... 236
1, zile și coșuri .................... ... . 237

TEXT ȘI ETAPA
CULTURA TEXTULUI SI CULTURA SCENA,
Franco Ruffini ........................ 238
Sunetul ilc doi mit din palme ....... 238
Trimite mesajul „sărac” și „bogat” ............. 239
Dramaturgie ......................... 241
tipul și caracterul ..................... 242

INSTRUI
DE LA „ÎNVĂȚĂ” LA „ÎNVĂȚĂ SĂ
ÎNVĂȚĂ ", b'.i/}>eeiir>lindan ........... 244
Mitul tehnicii ..................... 244
o țară decisivă .................. 244
expirare completă ................. eu 244
perioada de vulnerabilitate ............. 246
VOI FI INTERCULTURAL. RidinnlSdicdiner 247
 ANTRENAMENTUL ȘI PUNCUL DE START, Nico/n Suva me 249
considerație prealabilă ............. 249
Model de circulație ................. 251)
cascadorii ...................... 251
Schimb cu comandantul ............. 254

, VIS0ES
VEDEREA ACTORULUI ȘI A SPECTATORULUI , hcidiiiaiido i avia ni 256
ARTA SECRETÁ ACTORULUI ............. 268

ISTA: SCOALA INTERNAȚIONALĂ DE

TEATRU ANTROPOLOGIC ............. 270
SURSE OF ILLUSTRALE ............. 272

REZUMAT ÎN ORDINEA ALFABETIC

ENTER ................................. 8
DICTIONARE ................................ 23
ANATOMIE ...................... 24
ÎNVARE .................. 26
COSTUM DE SCENOGRAFIE ȘI ..................... 218
D1 LATAQOO ............................ ..'...54
PLAYTURGY .................. 68
ENERGIE .......................... ; ..... 74
ECHILIBR ..................... 34
ECHIVALENŢĂ .................. 95
ISTORIOGRAFIE .................. 144
MINILE ................... ; ............. 130
MONTAJ ........................ , .... 158
NOSTALGIE .................... 165
ELMOS ŞI FATA .................. 104
OMISIRE ............................. 171
OPOZIŢIE ..................... 176
PICE ................................. 120
PREEXPRIMĂ-TE .................. 186
RESTAURAREA COMPORTAMENTULUI UI ....... 205
TEXT ȘI ETAPA .................. 238
INSTRUCȚI ............................. 244
VIZIUNI .................. ' ........ 256

Antropologie teatrală
EUGENE BARBA

În ce direcții se pot îndrepta în dansatorii-actorii occidentali pentru a construi bazele materiale ale artei lor? Aceast this întrebare la care caută să răspundă
antropologia teatrală. Prin urmare. nu răspunde nevoii de a analiză ştiinţific - mintea a fost ceea ce constituie limbagein actor, hs răspunde la întrebarea
fundamentală pentru cei care care practică teatrul său dansul ^ a: cum devine un bun atorou danjarino.
Antropologie teatrală nu caută principii universale. da spune-i util. Ea nu are smerenia unei științe, ci ambiția de a dezvălui cunoștințe care pot fi utile
pentru munca actorului-dansator. Ea nu caută să descopere legi. ci studiază regulile de comportament.
Inițial, antropologia a fost înțeleasă ca stat

a behaviorului uman, nu numai the sociocultural level, ciși the physiologic level. Anthropologia teatraă este, așadar, studiul comportamentului
sociocultural și fiziologic al finței umane care este atât situată, cât și reprezentată.

Principii similare, reprezentand differite

Actori diferiți, în locuri și timpuri diferite, în oraș formelor stilistice specifice și a tradițiilor lor, au împărtășit principii comune. Prima întârziere în
antropologia theatricală this aceea of a următor aceste principii recurente. Ele nu sunt dovada existenței - Tencia a unei „științe a teatrului”, are puține
probing de legi universale. Ele nu sunt altceva decât un „set de sfaturi deosebite de bun”, informații utile pentru practica conică. Cravat unui „set de
consclhos bune“ pare - mașina ceva ixqucno valoare atunci când se compară exprcssáo „o - teatru tropology.“ Dar câmpuri întregi de studiu - c retorice
morale, de exemplu , sau studiul comportamentului -. Sunt, de la asemenea stabilește „sfaturi bune”.
„Seturile de sfaturi bune” sunt unice în acest sens: pot fi urmate sau ignorate. Ele nu sunt stricte ca legibile și pot fi respectate tocmai în scopul de a
putea încălca și învinge.
 Actorii contemporani ocidcntais nu possucm o reperfuzie - organic thorium "consclhos" C pentru a oferi ghiduri de sprijin - the. De obicei, ei iau ca
punct de plecare un text sau indicațiile unui regizor de teatru. Le lipsesc regular de sprijin care. deși nu le limitează libertatea artistică, îi va ajuta în
deferitele lor întârzieri. Tradiționalul atororiental în contra - plecare. are sau baza organică bine testată de „sfaturi absolute”, a adăugat. Regulile de artă
codifică a stil reprezentat închis Torries la care actorii determină - genul ar trebui să se potrivească.
Este de la sine înțeles că actorii care lucrează într-o rețea de reguli codify au o libertate mai mare decât cei – precum actorii occidentali – care sunt
prizonierii arbitrarului și ai absenței regulilor. Dar actorii orientali plătesc libertatea mai mare cu un ton specializat care le limitează posibilitățile de a
depăși ceea ce știu. Un set precis de reguli, cu conversații utile pentru singurul actor - minte stop să poată exist cu o voință absolut închisă în - . Altele
fluency (radicoos și experiențe Quasc toate cele trei din estul lunii teatrului- to ordonat discipolilor Scus să nu worry about the high typuri de interpretați.
Uneori ei cer să nu observe alte forme de teatru sau în. PiStra Puritatea Stilului Actor -Dansator și Că Devotamentul Lor desăvârșește prophes art. Evitată
care rezultă din prudent regulation of relativityc:.
 În același mod în care un actor Kabuki ar putea ignora „secretele” mclhorcs ale lui No, este, prin urmare, simptomatic că Eticnnc Decroux. Poate
singurul maestru european care elabora un sistem de reguli comparable with cel al unei tradiții orientale, the search to transmitted propriilor di polipoli or
îndepărtare strictă of alte forme cone differite from ale lui. Pentru Decroux, ca și pentru maeștrii orientali, aceasta nu este o castă de limitări mentale sau
de intoleranță. Se urn contra - știința care mun ca la bazele unui actor, punctul de pornire trebuie să fie apărat ca active valoroase, chiar și la riscul de a
¡solemente. Altfel, vor fi

diavelmaite poluat şi distrus de syncretism.

Riscul izolării este de a plăti puritatea cu stabilitatea. Acei maeștri care și-au izolat discipolii găsesc o forță de reguli care, fiind puternice, pretind că
ignoră însăși relativitatea. și, prin urmare, excluși din avantajul comparației, au prejudiciat cu siguranță calitatea propriei arte, dar și-au compromis
viitorul.
0 teatru poate fi, totuși, experiențe Aberro or- țiuni de teatru, nu pentru a amesteca diferite moduri de a face repre- zentare . ci în scopul de a găsi
principii de bază comună și de a transmite acele principii prin propriile experiențe. În acest caz, deschiderea către diversitate nu înseamnă neapărat căderea
în syncretism și o confuzie de limbi. Pe de o parte, se evită riscul izolării sterile și, pe de altă parte, deschiderea terenului la orice cost, care ar degenera în
promiscuitate. Luați în will consider possibilidad de urn pedagogò de baz ă - Gene comuni, chiar și abstract și theoretical, mod nàosignifica, de fapt, luați
în will consider a mijloc de comunicare făcând teatru. „Artele”, scria Decroux, „se apar unele altuia după principiile lor, nu după ochelari”.
Am putea adăuga: teatrele nu se asemănă nici prin reprezentări, ci prin principii,
Anthropology theatrical caută să protejeze aceste principii. He came this intressada în posibilele sal utilizări, nu razócs Deep - hypotheticele c podan
care explică de ce oles este pareccm unul cu celălalt. Apărând astfel aceste principii, va servi actorului occidental, precum și celui estic, pentru cei care au
o tradiție codificată și pentru cei care suferă de lipsă uneia.

Lokadharmi și Natyadharmi
„Avem două cuvinte”, spune dansatorul indian Sanjukta Panigrahi. "a descrie comportamentul hoincm: Lo/w- (lliarnii înseamnă comportament (z//wzw)
în viața de zi cu zi (/oZv); iiayulltarm înseamnă comportament de dans (w)."
În ultimii ani am vizitat numeroase maeștri ai diferiților forme de reprezentare. Cu unii colaborare! dezgust de. Scopul cercetării mele nu a fost acela
de a proteja caracteristicile diferitelor tradiții. nici ceea ce oferă arțarul lor unic, ci apărând ceea ce au în comun. Ceea ce a început ca o cercetare personală
aproape izolata a devenit treptat cercetarea unui grup compus din oameni de știință, săvârșiți în teatrul occidental și asiatic și artiști de diverse tradiții. Cei
din urmă îi revin recunoștința mea deosebită: colaborarea lor este o formă de generozitate care depășește barierele reticenței de a dezvălui „secretele”, și aș
putea spune chiar, intimidarea profesiilor lor. E generozitate cpie uneori. a devenit o formă de temeritate calculată atunci când s-au pus în situații de
muncă care trebuie să caute ceva nou, și care dezvăluie sau curiozitate neașteptată pentru artistul experimentat care păreau cei mai fideli preoți ai
imeiuabile.
Short dansatori-actori orientali și ocidcntais possu cm urna de calitate prezenta impresionând ¡imediat specific - Tador și ține-l va obține. Acesta este
și cazul când acești actori-dansatori fac o demonstrație de încercare și tehnică. Multă vreme am crezut că even se dărează unei anumite tehnici, unei a
numite puteri care o posedă, dobândită prin ani și ani de experiență și muncă. Dar tehnică pe care o numim este, de fapt, o utilizare specială a corpului.
Modul în care nu folosim corpul în viața de zi cu zi este substanțial diferit de modul în care o facem în - . Nu suntem conștienți de tehnicile noastre de
zi cu zi: ne mișcăm, stăm, carrcgamos lucruri, sărutăm, suntem de acord - nu suntem de acord cu gesturi pe care le credem în Sereni naturale, dar. de fapt,
ele sunt determinate cultural. Culturile di - determinant ferent! deferite tehnici ale corpului, dacă persoană merge cu sau fără pantofi, poartă lucruri pe cap
sau în mâini, sărută cu buzele sau nasul. Primul pas cm a afla care sunt principiile care guvernează un bios conic, sau de viață, actorul trebuie să fie
comprcender tehnicile corpului pot fi înlocuite cu tehnici extracotidianas, adică tehnici care nu respectă condițiile habituais corpul. Actorii folosesc aceste
tehnici extra-zi.
În Occident, distanța care separă tehnicile corporale de zi cu zi de cele extra-zile nu este adesea luată în considerare în mod deschis sau conștient. În
India, dar din partea înaltă, diferența dintre aceste două tehnici este evidentă, chiar întărită de nomenclatură să: loka/Hiarm și vatyadharmi. COTIș tehnic -
Dianas gcralmente urmeze principiul cel mai mic efort: adă, pentru a obține un rezultat maxim cu cheltuieli minime de energie electrică. Dimpotrivă.
TEHNICILE EXTRA-ZI VA FI FOLOSIT PENTRU A UTILIZA MAXIM ENERGIA, VOI OBȚINE UN REZULTAT MINIM. Când am fost în Japonia
cu Odin Tcatrct, am reflectat asupra sensului expresiei pe care telespectatorii o foloseau pentru ai mulțumi actorului la finalul spectacolului: otsuiaresama.
Sensul exact al acestei expresii — folosită în special pentru actori — este: „ești obosit”. Actorii care v-au interesat și mișcat spectatorii sunt obosiți pentru
că nu au salvat! ta energie Și de aceea vă suntem recunoscători.
Dă un exces or risipă de energie, nu explică suficientă forță care se simte în viața actorului-dansator. în scenic scu bios . Diferența între viața unui actor
și vitalitatea unui acrobat este evidentă. La fel de evidentă este diferența - ça între momentele de viață doator ccertos de mare virtuozitate din Opera din
Beijing și alte forme de teatru sau dans. În aceste din următoarele cazuri, acrobații ne arată „un alt corp”, un corp care folosește diferite tehnici de război
cotidian, TNO differ-

10 tes că cies par să fi pierdut orice relaţie cu cias. Dar aici nu este vorba de tehnici extra-zi, ci pur și simplu de „alte tehnici”. Nu mai tensiune de la
distanță, red - dialectica lamíó creat de ex tehnică - tracotidianas. Există doar inaccesibilitatea corpului lui ttm virtuosc.
Scopul tehnicilor comune ale corpului - tidianas this communication. Tehnicile virtuozității vizează uimirea și transformarea corpului. Aici constă
esența difc-renga care separă tehnicile anterioare - tracotidianas care doar trans - formează mo corp.

echilibrul în acţiune
Obscrvagáo de o anumită qtialidade prescnga conic a luat noia diferențierea tehnicilor de zi cu zi, și tehnici extracotidianas. Acestea sunt ultimele care îl
privesc pe actor. Ele sunt caracte - ticuri ale vieții de actor-dansator, chiar înainte de orice lucru este exprcssa sau reprezentat. Acest lucru nu este ușor de
acceptat de un occidental). Cum possívcl că există un nivel în arta actorului în care el sau ea este în viață și prezent fără a fi re - lucru prezentând qualqucr
sau sensul de căutare tendoqual-? Pentru un actor, un dansator, această stare de a fi puternic prezent, în timp ce încă n u tcm qualqucr caracter
reprcscntagño, și un oxymoron urn con - they contradict. Moriaki Watanabc seturi oxi - viu actor prescnga pur acest MA- Neira: "este o re actor-dansator -
prezentando propria sa absență." Acest lucru se poate face pentru a face un joc de imaginație. dar lato this argumentat Figure urnă - ca teatru japonez.
Nu. The pune în agao urn cu - plex extracotidian body tehnică pentru a nu se exprimă. give asta atrage atenția asupra capacităților lui de a nu se
exprimă. Aceast va refuza să renunțe la acest moment în finala lui No, cu personajul principal – Oshite – dispărând: acest actor, acum dezbrăcat de
personajul său. totuși, neredus la identitatea sa cotidiană, distanțează de spectator fără a încerca să exprimă nimic. dar cu aceeași energie pe care o ai în
momentele expresive. Kokken, om îmbrăcat în negru , care assisted main actor în Nodul și Kabuki. aceasta, de la asemenea, cha-. asupra să „reprezinte
absența lui“ prescnga Lui, care exprimă sau ceva, I came trio directly from surse de ENER - GIA c actor Tio viața pe care experții spun că this mult mai
dificil to fi a TOKTEN than an actor .

Acesta este un exemplu de când a existat un nivel în îngrijire! Extracotidiana tehnicile corporale angajează doator-dansatorul energetic în stare pură,
adică nivelul ni - pre-expresiv. În teatrul japonez Clasico - sico acest nivel este uneori exprimat în mod deschis, altele subtil. Între - atât de mult, este
mereu prezent în qualqucr actor-dansator și este însăși baza vieții tale sau b'tos conici .
A glumi despre „energia” unui actor sau dansator înseamnă a folosi un termen care, în sine, provoacă sute de neînțelegeri. Noi dăm cuvântul „energie“
multe cativ - beton fied. Etimologic, energie înseamnă „fii în acțiune în tra - ballio”. Cum poate corpul cntáo, actor-dansator să fie în lucrul a ni - pre-
expressive level? Ce alte cuvinte ar putea înlocui termenul „energie”?
 Traduceți principiile actor-bailari - orientalul în propria limbă implică cuvinte precum energie, forță de viață c spion - rit, traduse ca cuvinte japo -
nesas ki-ai, kikoro, io-in, kos / ri, cuvintele din Bali ttiksu , virnsa , bayu, diiknrn, the pa - mine chinezești s / uin toeng, kung-fn și sanscrită prone c s /
iakli. Semnificațiile practice ale principiilor vieții actorului sunt ascunde de termeni complexi, traduceri imprecise.
Am încercat să înaintez înapoi. I-am întrebat pe maeștrii scurți ai teatrului oriental dacă, în limbajul pe care l-au folosit în munca lor, există cuvinte
care ar putea traduce termenul nostru de energie. „Noi spunem că un actor are sau nu. koshi pentru a indica că sunt sau nu energia potrivită în timp ce
lucrează”. Repliconul actorului din Kabuki Sawamura Sojuro. În japoneză, Koshi Naoe este un concept abstract, care oferă sau face parte dintr-o urnă
pentru arte precisă corpului. soldul. A spune că are kos/îi, sau nu are ZW/r, înseamnă că are sau nu a quad! Dar ce înseamnă să nu ai șold?
Când mergem, folosim Tehnicianul Calculator - corpul de zi cu zi, quad-ul! însoțește permisiunile. În tehnicile extracotidiei - în Kabuki Actor c În
quad !, dimpotrivă, rămâne cool. Pent ru a bloca șoldul! în timp ce mers pe jos c necessa - râu îndoiți genunchii ușor și AJUST - ing Colima coloanei
vertebrale, usați trunchiul ca un bloc, care entño apasă în jos. Din acest mancini, se creează diferite tehnici în părțile superioare și inferioare ale corpului.
Aceste tensiuni obligă corpul să gasească un nou punct de echilibru. Nu este urnă alegere stilistică mă urnă - ncini pentru a genera viața actorului. Prin
urmare, devine, într-un al doilea moment, o trăsătură stilistică deosebită.
De fapt, viața actorului și a dansatorului se bazează pe o minimă schimbare de echilibru. Când stăm în picioare, nu suntem niciodată imobilizați chiar
și atunci când părem să fim,

TEATRU ANTROPOLOGIC

folosim, din fapte, câteva mișcări mici pentru a ne deplasa greutatea. O serie continuă de ajustări nu mișcă greutatea, mai întâi pe degete, apoi pe călcâie.
accum pe partea stângă. Apoi pe partea dreaptă a picioarelor. Chiar și în liniște absolută, aceste micromișcări sunt prezente, uneori condensate. uneori
mărită, alteori mai mult sau mai puțin controlată, în funcție de starea noastră fiziologică, de vârstă și de profesie. Puteți experimenta cu actori profesioniști.
Când i se cere să-și imagineze că poartă o greutate în timp ce aleargă. căderea sau ridicarea, de exemplu. Se descoperă că această imagine în sine produce
imediat o niodificare în echilibrul ei. Nu există nicio schimbare în echilibrul corpului unui non-actor atunci când voi cere să îndeplinească aceeași sarcină.
căci pentru el imaginea rămâne aproape exclusiv un exercițiu mental.
Toate astea ne oferă informații informale considerabile despre echilibru și relația dintre procesele mentale și tensiunile musculare, dar nu nu spune
nimic nou despre actor. Cu tact, a spune că actorii sunt obișnuiți să-ți controleze propria prezență și și să-și traducă imaginile mentale în afecțiuni fizice și
vocale înseamnă pur și simplu că actorii sunt actori. Dar ar fi de micromișcări dezvăluite în experimentele de echilibrare ne pune pe un alt indiciu. Aceste
micro mișcări sunt un fel de tic nucleu, ascuns adânc în corp tehnicile de cotidie - în pot fi modelate c mărite pentru a crește actorul prezenta forf.i sau
baiiarino devenind astfel baza tehnicilor ar în cxtracotid.
Oricine a văzut o reprezentare a lui Marccl Marcean ia în considerare scurt pentru o clipă soarta ciudată a mimicului care apare singur pe scena pentru
câteva secunde, între un număr și altul al lui Marcean, ținând în mână un cartitz pe tine este . Sunt de acord, că s-ar putea spune că pantomime this or
formează mută și chiar și titlurile, pentru a nu rupe tăcerea, trebuie să fie mute. Dar atunci de ce să folosim un mim, un actor, ca afiș? Înseamnă asta să-l
blochezi într-o situație disperată în care? literally nu pot face nimic? Pierre Verry, un mim care a prezentat afișe cu titluri de valoare șea - cean de ani de
zile, într-o zi relatori în căutarea ciocolatei cel mai înalt achizitor grati possívcl tic prescnca scenic în scurtul moment în care a apărărut pe sărărut fără
putere - face nimic. The a spus că singurul mancira possívcl de conse - guish a fost să facă posifáo în care a ținut ca afiș fortul (pianto possívcl, live şo aş
possívcl Pentru camhor acest rezultat în aceste puneos secunde pe scenă, a trebuit - să ducă pestecen. mult timp. pentru a găsi acest „echilibru precar”
Imobilitatea lui a devenit imobilitate nu este urn - țică ci dinamică neavând cu ce să lucreze, Verry a trebuit să fie redus la esențial și apoi a descoperit
esențialul în echilibrul altcrafáo.
Pozițiile de bază ale corpului deferitelor forme de teatru oriental sunt, de asemenea, exemplu ale unei distorsionări conștiente și controlate a
echilibrului. Același lucru este valabil și pentru pozițiile de bază ale sistemului european de mimă Danfa și Decroux: tehnica cotidiana abandonată
cquilíbrioc caută un „Brio Echilibrat - Luxury” care prelungește tensóos pe care rezistă corpul. Actorii diferiți tradiții orientale deformează pozițiile
picioarelor și genunchilor ținând picioarele pe pământ, sau micșorând distanța dintre un picior și altul, reduc astfel baza corpului și făcând echilibrul
precar. „Întreaga tehnică de dans”, spune Sanjukta Panigrahi, „se bazează pe divizarea verticală a corpului în două jumătăți egale și pe plasarea în greutate
a greutății, acum mai mult într-o parte a corpului, acum mai mult în celalalt.” .amplifică , parcă sub micros - Copiez aceste continuu c dcslocamentos
greutate rapidă pe care o folosim pentru a rămâne nemișcați c că labo experți - .tory cm medifáo de echilibru revelat prin diagrame complicate Și acest
echolibru Danpi care se dezvăncipin încipe - fundamental tutor former representative .

A (lansă opoziţii
Icitorul nu trebuie să se mire că folosesc fără discernmânt cuvintele ntotbouriorino și dansator și nici că mă mișc cu o oarecare indiferență de la Est la
Vest și invers. Principiile de viață pe care le căutăm nu sunt limitate de distincția dintre ceea ce definim drept teatru, în sau mimă. Gordon Craig,
despiezand imaginesdistor - CIDAS folosit de critici pentru a descrie un mod special de a merge actorul englez Henry Irving, simplcnte a spus: "Irving nu
trebuie să urce pe scenă, a dansat pe ea." Aceeași separate între teatru și într-un ajuns să fie folosită, dar de date într-un sens negativ, pentru a dezaproba
cercetările lui Meyerhold. După ce i-au văzut producția Don Juan, unii critici au scris ceea ce a făcut el nu a fost cu adevărat teatru, ci ballet.
Tendința de a face o distincție între în și teatru, caracteristică culturii noastre, relevă sau rană adâncă, un gol fără radiații, care expune continuu actorul
către o negație a corpului și dansatorul către virtuozitate. Artistului oriental această distincție pare absurdă, deoarece ar fi fost absurdă artiștilor europeni
din alte perioade istorice, pur bufon sau comedian în secolul al XVI-lea, de exemplu. Putem îtreba un actor din Nô sau Kabuki cum ar translates cuvântul
„energie” în terminologia operei sale. dar ar clătina uimit din cap dacă i-am cere să explice diferența dintre dans și teatru.
„Energia”, a spus actorul Kabuki Sawamura Sojuro, „ar putea fi tradusă prin koshi”. Și conform actorului Nô Hideo Kanze. „Tatăl meu nu a spus
niciodată „Folosește mai mult koshi”, dar ma învățat despre acest lucru făcându-mă să încerce să merg în timp ce mă strângea de șold și mă ținea în
spate.” Pentru a depiii rezstența îmboțișrii tatălui său, a fost forțat săiii approve trunchiul ușor înainte, să-și îndoaie genunchii, să-și sorry to piciolele pe
can și s is alune Rezultatul a fost pasul de bază al lui Nô. Energia, ca și koshi, nu este rezultatul unei simple modificări mecanice a echilibrului, ci este
consecința tensiunii dintre forțele opuse.
Actorul Kyogen Mannojo Nominates a mintit că actorii din Noh de la Școala Kita spuneau: „Actorul trebuie să-și imagineze că deasupra lui este
suspendat un inel de fier, care îl trage în sus. The trebuie să reziste acest trageri pentru a-și ține picioarele pe pământ.” Termenul japonez care descrie
această tensiune de opoziție hippon // w care înseamnă „a trage ceva sau cineva spre sine în timp ce o altă persoană sau un lucru pe care să-l facă să facă.
fericitul " Hippari hnt dacă cncontra between părţi de sus şi de jos a corpului actorului, precum şi între fata c spate. acolo Hippari hnt between actori şi
muzicieni, care de fapt nu vor reprezenta la unison, give tcntam their se îndepărtează de fiecare. altele, alternând - mintea supercendcndo unul pe celălalt,
întrerupând Mișcarea - unul față de celălalt, cornut, TNO nu merge până acolo să piardă contactul, uniunea particulară care pune cm opoziție.
Dilatarea acestui grant, am putea spune că ueste simțit - a tehnicilor corporale extracotidianas Acopera o relație de hippori hai cu tehnicile de zi cu zi.
Am văzut în fapt că, în orașul extracotidiana tehnici sunt diferite tehnici de zi cu zi, se păstrează tcnsño urnă cu CIAS, fără torna- RCM ¡soloed sau
separate. Corpul actorului-da nsător dezvăluie spectatorului vieții să printr-o relație între forțe opuse: acesta este principiul opoziției. Bazat pe acest
principiu, care este evident dacă face parte din experiența actor-dansator occidental. tradiţiile codify ale Orientului vor construi! diverse sisteme de
compoziție.
În Beijing funcționează întregul sistem , au trecut codificat - actor MENT se bazează pe principiul că fiecare moment ar trebui să comcçar direcția
opusă celei pentru care este în cele din urmă realizată. Toate formele de dans Balinese sunt construite alcătuind sau serie de opoziții între treimi c monis.
Ketns înseamnă puternic, dur, viguros. Monis înseamnă delicat, neted. Keros și monis pot fi aplicate la diferite mișcări și poziții ale diferitelor părți ale
corpului într-un dans. iar pentru mişcări succesive în acelaşi în. Această relație clar vizibilă! în poziţia de bază a dansului balinez, care pentru olitul
occidental poate părea extrem de stilizat. În orice caz, acest rezultat consecvent al unei alte părți ale corpului cm situație treimi cu părți ale corpului în
poziție monis.
Dansul opozițional caracterizează viața actorului-dansator pe mai multe niveluri. Dansatorii Osatores folosesc un fel de busolă pentru a se orienta în
timp ce sunt în căutarea acestui acestui în: The Staggered - Forţo. „Mimetismul este o mângâiere în disconfort”, spune Decroux, și maeștri ai tuturor
tradiçôcs tcm semclhantes maxim. Dansatorul de spectacol japonez Buyo, dupa Katsuko Azuma. - nte care ar putea verifica atunci când a fost cerreramen
- . Ați presupus dacă a fost durere; dacă nu ma durut, m-am înșelat. Și ea a adăugat, zâmbind, „dar dacă doare, nu înseamnă neapărat

TEATRU ANTROPOLOGIC

this corect." /\ Dansatorul indian Sanjukta Panigrahi. maeștrii Operei din Peking, baletului clasic sau dansului balinez întăresc toți aceeași idee. înșiși în
acțiune, nu cu ochii, ci printr-o serie mare de percepții fizice care confirmă faptul că tensiunile extraordinare, neobișnuite, acționează în corp.
Când l-am întrebat pe maestrul balinez, I Made Pasek Tempo, ceea ce a spus el ar putea fi talentul principal al unui actor sau dansator. the replicon
cares a fost Tallan, „capacitatea de a rezista, toleranță.” Același conccito this the Teatrul Chinez. Pentru a deduce că actorii tcm domeniul artei sale, se
spune că Cies tcm kimg-fn, care înseamnă literal „capacitate”. to rezista jcjuni. a rezista.” În Occident, putem folosi cuvântul „energie” pentru a spune
același lucru: „capacitatea de a persista în muncă, de a îndura.” Dar din nou, acest cuvânt poate deveni o capcană.
Când oeidentais atorcs-dansatori . Actori estici (sau marii actori occidentali) pot deveni mai obosiți aproape fără să se folosească.Oboseala lor nu este
cauzată de excesul de vitalitate, de a ține unele mișcări mari, ci de jocul de opoziție.energie pentru ca în interiorul ei.sunt stabilitate . o serie de diferențe
de potențial , care asigură un corp viu, puternic prezent, chiar și cu mișcări lense sau în aparentă imobilitate .
În lokadhanni. Deferitele tehnici corporale cotidiene, forțele care dau viață acțiunilor de extindere sau retragere a unui braț sau a unei pene, sau a
degetului unei mâini, fiecare acționând în timpul său. În nalyadhanni. Tehnicile extra-cotidiene, pentru menționate în opoziție (de extindere și retragere)
agent simultan, sau mai bine, brațele, experții, degetele, drapa, gâtul, toate aceste părți ale corpului sunt extinse ca și cum ar rezista. forța de grăsime care
îi obligă apoi să se îndoaie și invers. Katsuko Azuma expliced, from Exemplu, ce forțe Lucrează în mișcare, typice atât pentru a cumpăra acționarea în
direcția opusă față de ceea ce te uiți; mari pe piept. - dacă atinge corpul, va împinge, de fapt, spre corp, la fel cum trunchiul, după înapoi, se opune
rezistenței și se apleacă înainte.

virtutea ornissño
Principiul relevat de dansul opozițiilor din corp este — în orașul tuturor aparențelor — un principiu care funcționează prin eliminarea. Acțiunile sunt
izolate de contextul lor și sunt. prin urmare, dezvăluit. Mișcările împletite în dansuri par a fi mult mai complexe decât mișcările de zi cu zi. De fapt, ele
sunt rezultate simplificate:. Sunt compuse din momente în ([Liais the oposiçôcs, care guvernează viața corpului, se manifestă la cel mai simplu nivel Acest
lucru se dărează faptului că un număr bine definit de forțe, adică oposiçôcs , It este izolat, extins și reunită, îum preunit In succession, until this or I will
use neeconomica a corpului, deoarece tehnicile de zi cu vor tinde să se suprapună deferitelor proces, cu o economie ultroioară de timp și energie. , ceea ce
spune el poate fi asumat și de alte tradiții.
Acest „portret de lucru” al corpului este unul dintre principiile care guvernează viața, dar care apoi ascuns, la fel ca, de exemplu, dansatorii de ballet
clásic, care ascund greutatea și efortul în spatele unei imagini! de lejeritate şi confort. Principiul oçôcs, deoarece o poziție this esența ENER - Gy, this
conectat la principiul simplificării. Simplificarea, în acest caz, înseamnă omiterea anumitor elemente pentru a evidenția alte elemente. Say, these alte
elemente stop - o sută să fie esențiale.
Aceleași principii care au susținerea vieții bai Inrino - ale mișcării sunt evidente în mare măsură îndepărtată de mișcările cotidiene - pot susține și viața
actorului. ale mișcării prin a fi mai adecvat de cele folosite zilnic. De fapt, nu numai actorii pot omite complexitatea utilizării zilnice a corpului pentru a
permite să iasă la iveală esența muncii lor, doar pentru a manifesta prin opoziții fundamentale pe care le pot omite și prin amplificarea acțiunilor în spațiu.
Dario Fo explică că puterea mișcării unui actor this rezultatul sintezei, adă al concentrării unei acțiuni. care use the energy cantitate mare, într-un spațiu
mic, sau reproducerea doar a acelor elemente necesare acțiunilor, eliminând cele considerate superfine. Decroux – ca un actor-dansator indian – considerat
că corpul este limitat în esență la trunchi. The ia în va considera mişcările

brațele și picioarele ca accesorii (sau „anecdotice”), aparținând doar corpul dacă provin din trunchi.
Se poate vorbi acest proces – în timpul activității despre spațiul ocupat de acțiune este restrâns – ca despre un proces de absorbție a energiei. C , the
dezvoltat pe baza extinderii opozițiilor și dezvăluie curs nou și deferit Paia descobrimcnto de „principii recorrcntcs“ , care pot fi utile atunci când se face
ceai - tral. O unde dintre o forță în favoarea acțiunilor și alta împotriva acesteia se transformă într-o serie de reguli - precum cele folosite de actori din Noh
c Kabuki - care creează o opoziție între energie folosită în spațiu și energie folosită . . Conform acestor reguli, șapte - zecimi din energia actorului
dcvcriam să fie folosită în timp și Somonte trei zecimi în es - palat. Actorii mai spun că este ca o acțiune care nu sa încheiat cu adevărat, în care gestul se
oprește în spațiul dar continuă în timp.
Ambele Nò ca Kabuki usant Termenul tmueni, care poate fi reprezentat printr-o ideogramă chinezească care înseamnă „acumulare”, sau printr-o
ideogramă japoneză care înseamnă „Înclinat - nar”, ceva care este atât flcxivel (pianto rezistent ca urna. Tmnent ). definește acțiune să - și păstreze de
rectio în.. tameni VCM Imue, ability pentru energie Monter pentru a absorbi o acțiune limitată în spațiu, energie necesară pentru a efectua urnă cea mai
mare acțiune Milito Acest abilityc devine un disbelieves galben - videopene galben Habilitate actorului la general, spune că un actor dansator - au sau nu
suficient de prezență conică, necesită forță.- EIR, maestrul spune că are sau nu va îmblânzi.
Toate acestea pot pentru o codificare foarte complexă și excesivă a artei actorului-dansator. De fapt, derivă dintr-o experiență comă dansatorilor
rafinați din multe tradiții diferite: concentrea, în mișcări restrânse, a aceleiași energii care ar putea fi folosită pentru a efectua o acțiune mai mare și mai
grea. De exemplu, angajându-ți întregul corp în acțiunea de a aprende o țigară, ca și cum ai ridica o cutie grea și nu un chibrit mic, sau arătând cu globul
ocular și lăsând gura ușor deschisă cu aceeași for pene-itrulos ață pe-care. muzica. ceva greu. Lucrul în acest fel dezvăluie o calitate a energiei care face ca
întregul corp al actorului-dansator să prindă viața, chiar și în immobilitate.
Probabil din acest motiv mulți actori celebri au reușit să transforme scenele secundare în cele mai mari scene ale lor. Când acești actori încetează să
joace și se lipesc de liniile luterale. empiamo alți actori dezvolta prin ACȚIUNE - cipal sunt capabili de a absorbi, aproape impereep- cm mișcări

TEATRU ANTROPOLOGIC

18-19. Principii ale íriws c umhís (vigorosoc simvc) nnnr.i tl.inçu poziţia hulinesii. iliistmdos de J;îs, l'illi.i nr.iis nova do danç-.irino şi mescre I Change Pasek Tempo.

Forţa acţiunilor pe care nu le pot executa. Ai nevoie - minte în aceste cazuri ca scu bios iese în evidență cu deosebită și ultima ileixă forța ampressă asupra
memoriei privitorului. Scenele secundare nu aparțin doar tradiției occidentale. În secolul la XVII-lea. Actorul Kabuki Kameko Kichiwaemon a scris un
tratat despre arta actorului. intitulat Praf în Omiefos. The spune că în anumite momente, în anumite spectacole, când doar un actor dansează, ceilați actori
dau spatele publicului și se relaxează. „Nu mă relaxez”, scrie el, „dar reprezint întregul în mintea mea. Dacă nu cu IACO, așa vizionarea din spațiu nu este
interesat meu pentru specific - Tador ".
 Virtutea teatrală a omisiunii nu constă în „renunțarea” unei non-acțiuni nedefinite. Pe scenă și pentru actor-dansatorul. omisiune înseamnă „ține”, care
distingue viața conică reală și nu o dispersează într-un exces de expresivitate și vitalitate. Frumusețea omiterii, din fapt, această frumusețea acțiunilor
indirecte, a vieții care se dezvăluie la o maximă de intensitate. într-un minim de activitate.Iarăşi este un joc de opoziţii care depăşeşte nivelul preexpresiv
al artei actorului-dansator.

Intermezzo
În acest moment, s-ar putea întreba dacă principiile artei actorului-danatorului pe care le-am descris nu nedepărtează de teatru și în așa fel cum sunt ele
cunoscute și practice în Occident. Sunt aceste principii, din fapt, „sfaturi bune”, utile pentru spectacolul teatral? Atragerea atenției asupra nivelului pre-
expresiv al artei actorului ne orbește de problemele reale ale actorului-dansator occidental? Este acest nivel pre-expresiv verificabil codificat în teatrul
cultural foarte? Acesta nu va fi, probabil, characterat occidental tradigáo principalmente - vă lipsește codificat pentru căutarea pentru cxprcssáo individual
- dual? Acestea sunt, fără îndoială, întrebări necesare, în - tre mult mai mult decât cererea de ră spunsuri ¡mediate, CIAS în Invite - s - ar opri și s - ar
odihni pentru o clipă.
Say, haideți să ne alăturăm cu florile.
Dacă punem niște flori într-o vază, o facem pentru mâini - aduceți că CIA sunt bclas să se bucure de ele. De asemenea, le putem face să aibă un sens
ascuns: evlavie filială sau religioasă, iubire, recunoaștere, respect. Oricum, oricât de frumoase pot fi, florile au un defect: luate din propriul context, cías
continuan! pentru a reprezenta numai companiile. Ei sunt că actorii despre care Dccroux a spus, un om conte - înoată pentru a arăta doar un bărbat, un
corp care imite un corp. Acest lucru poate fi frumos, dar pentru a fi considerat artă nu este suficient ca ceva să fie pur și simplu frumos. Pentru a fi
considerată artă, adaugă Decroux, ideea de lucru trebuie să fie reprezentată de altceva. Florile într-o vază sunt fără speranță flori într-o vază, uneori
subiectul operelor de artă, dar niciodată opere de artă în sine.
Dar să ne imaginăm că folosim florile tăiate pentru a reprezenta altceva: hăța plantei să crească, să se miște în pământ unde rădăcinile ei pătrund mai
adânc, înălțându-se spre cer. Să ne imaginăm dorința de a trecerea timpului pe măsură ce plantă dezvoltă, crcscc, înflorește, se îndoaie și moare. Dacă
avem succes, florile vor reprezenta ceva mai mult decât flori și va fi operă de artă, adică am făcut o ikebana. ,
Ideogramă pentru ikebana înseamnă „a face florile să trăiască”. Viața florilor, pentru că a fost întreruptă, blocată.

TEATRU ANTROPOLOGIC

poate fi reprezentat. Proccdiinento-ul este clar: ceva a fost rupt din viața ei normală (acesta este stătea pe care o iau florile atunci când doar smulge o
vază), iar regalul care guvernează aceste condiții normale au fost înlocuite - TUIDAS c reconstituit analog use alte Regias. Florile, excamplo, nu pot
acționa în timp, pot reprezenta nu scu florescimcnto și fcnccimcnto în termeni tempe - Rais, dar trecerea timpului poate fi sugerată cu analogie urnă în
spațiu. Se poate compara o floare din Iwtao cu alta care este complet avortata. Cu două ramuri, una care se intersectează în sus și ceaaltă îndreptată în jos,
se poate atrage atenția asupra direției în care se dezvoltă planta: o forță o leagă de pământ, o altă forță o trage parte del. O a treia ramura, care se extinde
de-a lungul unei linii oblice, poate arăta forța combinată care rezultă din două tensiuni opuse. O compoziție care stop să derivă dintr-un gust esteți - co
rafinat este. de tact, rezultatul analizei și disecția unui fenomen este transpunerea în timp a energiei iubitoare în linii mărite în spațiu.
This transpunere deschide compoziția către noi sensuri, diferite de cele originale: ramura care ajunge în vârful divin asociat cu Raiul, ramura
extinzându-se în jos până la

Pământ, co ramură în centrul mediatorului între aceste două entida - des opus: om. Rezultatul unei analize schematică a realității și transposigño comes out
apoi principii repre - așezat fără rcproduzi devine un obiect pen tru filosofică avută în vedere.
„Minții îi este greu să rețină gândul la boboc, deoarece lucrul astfel desemnat este prins într-o dezvoltare impetuoasă și arată – în orașul gândului
nostru – o dorință puternică de a nu fi un boboc de flori.”, ci o floare. Brecbt ia atribuit-o. Hujch, care adaugă: „Astfel, pentru gânditor, conceptul de
boboc de flori this conceptul de ceva care aspiră să fie dincolo de ceea ce este.” This „dificultate” în gândirea noastră this exact ceea ce a propus ikebana
. : o indicată a trecutului este o sugestie a viitorului, o zonă mediul de immobilitate a mișcării continue care se modifică pozitiv la negativ și inversa.
Exemplul ikebana ne arată semnificații abstracte care decurg din munca precisă de analiză și transpunere a unui fenomen fizic. Dacă cineva se
angajează din semnificațiile abstracte, nu atinge niciodată calitatea concretă ca precis de ikebana, în timp ce, pornind de la precizie și calitatea concretă,
conse - Guira aceste sensuri abstracte.
În egală măsură, actorii-dansatori au încercat adesea să treacă de la abstract la concret. Ei credeau că punctul de pereche - luat poate fi derivat din ceea
ce se dorește să exprime c, ulterior, aceasta presupune folosirea unei tehnici adecvate. Un simptom al acestei credințe absurde este neîncrederea
manifestării față de formele codificate de reprezentare și de principiu vieții actorului-dansator pe care le conțin. Aceste principii, de fapt, nu sunt sugestii
estetice menite să facă corpul actorului-dansator mai frumos. He sunt un mijloc de separare a corpului de obiceiurile de zi cu zi, pentru a preveni de la afi
doar un corp uman condamnat să semene cu mcsino de a prezenta și repre -stai Somonte el însuși. Când anumite principii revin frecvent, la diferite
latitudini și tradiții, se poate presupune că funcționează și în cazul nostru.

Exemplul ikebana arată cum anumite forțe, care se dezvoltă în timp, pot avea o analogie în termeni spațiali. This use a forțelor analoge înlocuiește!
forţele care caracterizează utilizarea de zi cu zi a corpului c stau la baza sistemului mimic al lui Decroux. Decroux dă adesea ideea unei acțiuni reale care
acționează exact opusul.
Ea arată, de exc mplo acțiunea emparar ceva nu prin proiecția bărbiei înainte de a presă cu piciorul din spate - așa cum se face în acțiunea reală - ci
arcuirea collinei concavă - minte, ca și cum cm în loc de empuñar el cstives -sepur în Este. rado c aducând brațele la piept apăsând c

TEATRU ANTROPOLOGIC

jos cu piciorul și piciorul din față. This inversare radicală a forțelor în ceea ce ce deprivește modul în care acestea ar putea apărea în acțiunea reală
recuperează munca – sau efortul – care există în acțiune reală. Parcă trupul actorului-dansator ar fi luat separat și, cacao, re-compus după regiuni, care nu
sunt cele ale vieții de zi cu zi. La sfârșitul lucrărilor de recompunere, corpul nu mai mare cu el însuși. La fel că florile din vaza noastră sau cum ar fi
japoneza ikebana , actorul și dansatorul sunt scoase din context „naturale“ , în care , de obicei , acționează. Ei sunt eliberați de sub dominația tehnicilor de
zi cu zi că florile și ramurile de ikebana, actor-dansatori, screm conică pentru a trăi, nu poate prezenta domeniul ce sunt , cu alte cuvinte, Cies devcm
renunțe la interesele auto proprii. - matic.
Diversele codificări ale arcului actorului-dansator sunt, înainte de toate, metode de rupere a răspunsurilor automate ale vieții de zi cu zi, creând altele
echivalente.
Desigur, această ruptură a automatului nu este o expresie. Dar fără această pauză nu există expresie. „Omoară a respirat. Păstrează ritmul, repetat
Katsuko Azuma pe masă în timp ce lucra. „Uciderea” respirației și „Uciderea” ritmului înseamnă o dezvoltare automată a tendinței de a lega gestul de
ritmul respirației și al muzicii, și a transgresat. Ruperea de la acțiunile obișnuite ale vieții de zi cu zi a fost, probabil, făcută mai conștient și mai radical în
cultura teatrală japoneza.
 Precept him cereau moartea ritmului și a respirației, exprimate de profesorul lui Katsuko Azuma, au arătat cum o alegere nedorită poate provoca o
ruptură în răspunsurile obișnuite ale tehnicilor corporale de zi cu zi. Uciderea ritmului, de fapt, presupune crearea unei serii de tensiuni pentru a împedica
mișcările de a coincide cu cadențele muzicii. A ucide respirația înseamnă a ține respirația chiar și în timp ce expiri - care este un timp pentru a relaxa - și
a-ți opune expirării cu o contraforță. Katsuko Azuma a spus că este cu adevărat dureros pentru ea să vadă un dansator urmând ritmul muzicii, așa cum se
întâmplă în toate culturile, altele japoneze. Este usor de înțeles de ce, în conformitate cu anumite soluții găsite pentru cultura lor, urnă în care urmează
ritmul muzicii pentru a face dcsconfortável deoarece arată o acțiune urnă, care să decidă din exterior, © muzica MENT sau poartanic. Soluția pe care
japonezii au găsit-o pentru această problemă este unică pentru cultura lor, dar problema în sine îi privește pe actorii-dansatori de pretutindeni.

a corp hotărât
Militas limbi europene are o expresie mediae care poate fi folosită pentru a rezuma ceea ce este esențial pentru viața actor-bailari - nr. O expresie
paradoxală din punct de vedere grammatical, în care o formă pasivă căpătă un sens activ și în care an indication of disponibilitate pentru acțiunea acestei
exprimate ca o formă de pasivitate. Express this lipsită de ambiguitate, this hermaphrodită, combinând în ea în egală măsură acțiunea și pasivitatea și, în
ciuda ciudățeniei comes out, this or expresie întâlnită în limbajul colocvial. Cineva spune de fapt „essere deciso”, „être décidé”, „lobedecide/t' . Și asta
nu înseamnă că cineva sau ceva decide pentru noi sau este supus deciziei și nici că nu suntem obiectul deciziei.
„A fi hotărât” nu înseamnă că noi decidem sau că noi suntem cei care care conducem acțiunea de a decide. Între aceste două condiții opuse există or
conciliare a vieții, pe care limbajul nu pare să o reprezinte și în jurul căreia dansează cu imagini. Doar arată experiența directă ce cativ - this „ să fie
determinată “. Pentru a explica cuiva ce înseamnă să „fie decis“ trebuie să nu ne referim nenumăratele asociații de idei, ¡numere exemplificări, construirea
de situații artificiale. Cu toate acestea, toată lumea poate imagina ce înseamnă expresia. Toate imaginile complexe și regulile dark , care sunt aplicate la
actorii c dansatori, claboraçâo preccitos artiste care prin a fi - și sunt - rezultatele estetice sunt tocuri c tur de forță sau încercare de a transmite - TIR o
experiență care nu poate fi într- adevăr transmite, nu se poate fi transmite mai departe, dar doar trăit. Pentru a explica experiența unui actor sau într-un
actor trebuie să folosiți o strategie complicată pentru a crea condiții artificiale în care experiența poate fi reprodusă.
Încă o dată să ne imaginăm că putem pătrunde în universul intim al lucrărilor care se desfășoară între Katsuko Azuma și profesorul ei. Numele
maestrului this și Azuma. Când vom reușește să-și transmită experiența discipolului ei, va transmite și numele. Azuma apoi spune-i viitorului Azu-

mă: „Find sen mă". Mă înseamnă ceva asemănător cu „dimensiune" în sens spațial, dar și „durată" în sens temporal. „Pentru a găsi sen mă trebuie să ucizi
ritmul. Găsește sen jo-ha-kyn" . Expressño jo-ha-KYN descrcvc cele trei faze în care toate acțiunile unui actor-dansator este în subdiviziune - de îndoială.
Prima etapă este determinată de o alege dintre forța care tinde să crească și o altă forță care reține (jo înseamnă „ține”); a doua fază (ha, „rupere”) apare
când cineva este eliberat de forța care îl ținea, când ajunge la a treia etapă (Zj'/z, „viteză”), în care acțiunea culminează, atunci când-și toate forțele pentru
a încetează brusc, parcă s-ar confronts with an obstacle, sau nouă rezistență.
Pentru al învăța pe Azuma să se miște în conformitate cu jo-ha-KYN, maestrul Sita ar trebui să o țină de talie și să entño, să renunțe la repen - tu.
Azuma ar munci din greu să facă primii doi pași (în timp ce era ținută), îndoind genunchii, apăsând tălpile sens peș în pământ, îndoindu-și ușor trunchiul.
Entño, I used to stăpâna lui, ea s-ar mutates rapidly la limita specifică de mișcare, moment în care ea pa - deodată, claxonează o groapă adâncă pentru a
deschide puneos centimeter înainte. Cu alte cuvinte, ceea ce a făcut ea a fost să execute mișcarea pe care oricine a văzut un teatru japonez ar recunoaște-o
ca fiind tipică. Când actorii-dansatori învață», ca a doua natură. mod artificial de deplasare, par să fi fost tăiate din relația spațiu-timp zi de zi c par a fi „vii
. ”: ei se află în „hotărâtă” Etimologic, „a fi hotărât” înseamnă „culoare - . tar ouț" Expressia „de decis” are, prin urmare, încă or fațetă: this ca și cum
aceasta indică faptul că dorința cuiva de a crea include și „decupare” din practice de zi cu zi.
Cele trei faze ale jo-ha-kyn pătrund în atomii, celulele, întregul organism al reprezentării japoneze. Ele se aplică fiecărei nouă dintre acțiunile
actorului-dansator, respectivul gest al acestuia, respirației, muzicii, fiecărei scene, fiecărei piese dintr-o zi de Nô. Este un fel de cod care thirteen prin toate
nivelurile de organizare a teatrului.
René Sieffert susține că regulă jo-ha-KYN this urnă «against - . Tânt în sens estetic al umanității» Într-un fel, acest lucru este adevărat, dacă este
adevărat și adevărat că o regulă se dizolvă în ceva nesemnificativ dacă este aplicată universal. Din punctul nostru de vedere, or altă afirmație to lui Sieffert
pare mai importantă: că jo-ha-kyu îi permite actorului-dansator – după cum explică Zcami – să încalce regulă, apparently să stabilească contactul cu
spectatorul. Aceasta este o constantă în viața actorului-dansator: reconstrucția regulilor artificiale merge pas cu pas cu încălcarea acestora. An actor care
nu are reguli decât un actor care nu mai are teatru, ci doar liturghie. Un actor fără reguli și, de asemenea, fără teatru: they are doar lokatlhanní,
comportament cotidian cu calitatea lui de a prezice nevoia lui de provocare directă pentru a menține atenția spectatorului descurajată.
Toate învățăturile pe care Maestrul Azuma le-a transmite discipolului Azuma au ca scop descoperirea centrului energetic al elevului. Metodele de
căutare sunt codificate meticulos, rezultate al experiențelor generațiilor și gemfos. Ca urmare, este imposibil să-i definești acuratețea dacă diferă de la o
persoană la alta.
Astăzi, Azuma spune că începutul vieții ei, al energiei comes out of actriță și dansatoare, poate fi definit ca un centru de greutate care se află în
mijlocul liniei dintre buric și coccis. De fiecare dată când acționează, ea încercare să-și găsească echilibrul în jurul acelui centru. Chiar și astăzi, în ciuda
experienței sale, în ciuda faptului că este discipolul uneia cei mai mari profesori și că acum este profesor, nu este întotdeauna în stare să găsească acel
centru. Ea imaginează (folosind imaginile cu care stăpânul ei cercetează experiența să-i transmită) că centrul energiei ei este o minge de oțel aflată într-un
punct scurt de pe linia dintre buric și cocci, sau în triunghin centrul. .format din liniile dintre șold și coccis și că această minge de oțel este acoperită cu
multe straturi de bumbac. Maestrul balinez I Made Pasek Tempo spune: „Tot ce face Azuma este leras acoperite cu manís, vigoare acoperită cu
moliciune”.

o corp fictiv
În tradiția occidentală, opera actorului-dansator a fost orientată către o rețea de ficțiuni, de „dacă magice”, care taken care of psychology, behavioral și
istoria acestuia și a personajului pe care îl interpretează. Principiile pre-expressive ale vieții actorului-dansator nu sunt doar concepte reci legate doar de
fiziologia și mecanica corpului. De asemenea, sno

TEATRU ANTROPOLOGIC

bascados imită sau rețea de ficțiuni, dar ficțiuni, „dacă magică”, care se ocupă cu forțele fizice care mișcă corpul. Ceea ce caută actorul-dansatorul,
în acest caz, este un corp fictiv, nu o personalitate fictivă. Pentru a sparge răspunsurile automate - comportamcnto de zi cu zi, în tradițiile orientale,
baletul și mimă Decroux, fiecare dintre acțiunile corpului și dramatized - imaginându-și că cineva este emporrando, ridicând, atingând obiectul dat
greutatea ăi consistentă. Acesta este o psihotehnică care nu caută să influențeze starea psihică a actorului-dansator, ci mai degrabă starea sa fizică.
De aceea, are de-a face cu limbajul pe care îl folosesc actorii-danatorii când vorbesc despre ei înșiși și, cu atât mai mult, cu ceea ce îi spune
maestrul discipolului, dar nu se dorește să însemne nimic pentru spectator.
Pentru a găsi tehnici corporale extra-cotidiene, actorul-dansatorul nu studiază fiziologia. creează o rețea de stimuli externi, la care reacționează
prin acțiuni fizice.
 Print cele zece cal ale actorului-dansator în tradiția indiană, există o calitate legată de a ști să vezi, cum ar fi direcția ochilor în spațiu. This one
semn că actorul-dansatorul reacţionează la ceva precis. Uneori exerciții de antrenament ale unui actor-dansator pentru fi extraordinar de bine
execute, dar acțiunilor le lipsește puterea pentru că modul în care sunt folosiți ochii nu este direcționat precis. Pe de alta parte, corpul poate fi
relaxat, dar daca ochii sunt activi – adica daca privesc – atunci corpul actorului-dansator este adus la viata. În acest sens, ochii sunt ca a doua
Colima verte - bral actorul-dansator.
Toate tradițiile orientale codifică! Mișcările ochilor și direcțiile pe care ochii trebuie să le urmeze. Aceasta nu are de-a face doar cu ceea ce vede
spectatorul, ci și cu ceea ce vede actorul: cum se propagă prin spațiul gol cu linii de forță, cu stimuli la care trebuie să reacționeze.

TEATRU ANTROPOLOGIC.

un milion de lumânări
Tendo a urmat urmele puterii electrice a actorului-dansator, covorul - suntem punctul in care suntem capabili sa-i realizam miezul:
1 . în amplificarea și activarea forțelor care acționează în echilibru;
2 . în oposifóes care va determines dynamics mutatly;
3 . pampers de operare redufâo c substituifáo, care dezvăluie ceea ce este esențial în afóes și departe de corp departe de tehnician de calculator - CAȘ
de zi cu zi, creând urnă tensiune, urnă diferență potențial prin Tía Quai vine la energie electrică.
Tehnicile corporale de ciumă pentru care există o procedură de a efectua îngrijire dacă este necesar să o realizezi cu grijă dacă ești familiarizat cu ea,
dau efect imediat logicii.
În Nod, termenul „energie” poate fi tradus prin ki-hai, ceea ce înseamnă a. armonie profundă (părinte) a spiritului (Zv) cu trupul. Aici spiritul este
folosit în sensul de respirație, respirație, [»launa. Atât în India, cât și în Bali, cuvântul prava este Equiva - lens ki-hai. Acestea sunt imagini inspiratoare,
dar nu sunt sfaturi care nu pot ghida. De fapt, he refers to the ceva ce this dincolo of maestrului influence, ceea ce this evocat in expressia „farmecul
subtil” al artei actorului-dansator.
Când Zeami a fost scris despre , yugăi „farmecul subtil“, el a folosit Danfa numit Shirabioshi ca Exem -ple Shirabioshi a fost urnă danfarina saccule
XIII ;. Cía danfava îmbrăcat ca liomeni sabie, urnă la nino Razno de ce atât de des, mai ales în. în Orient, dar și în Occident, punctul culminant al artei
actorului pare să fi fost atins prin horneas representând persona feminine sau femei reprezentand persona masculine, deoarece, în aceste cazuri, actorul sau
actrița făcea exact opusul a ceea ce un actorul modern o face atunci. când este îmbrăcat ca o persoană de sex opus. Actorul tradițional încrucișat nu este
deghizat, ci dezbrăcat de mască sexului său pentru a permite strălucirea unui temperament moale sau viguros. Acest temperament actoresc este
independent de model de comportament la care o urnă Hornera sau o femeie ar trebui să se adapteze din cauza culturii specifice căreia îi aparține. "
În reprezentare ale diferitelor culturi, caracter masculin
TE ATRO ANTROPOLOGIC
 În reprezentarea Nu există trei elemente de bază: Pielea. Meat și oase. Cei trei nu se găsesc aproape niciodată împreună în același
actor.
Când vine vorba de explicarea elementelor Skin, Flesh și Bone în nu, ceea ce ar putea fi descris drept Bon termen acea
forță artistică excepțională pe care un actor talentat o manifestă în mod natural în interpretare și care îi vine
prinănănănănăs.
Flesh poate fi, desigur, definit că elementul vizibil al performanței maxime care decurge din puterea abilităților actorului dobândite
prin stăpânirea artelor de bază obișnuite ale cântului și dansului. Pele, pe de altă parte, poate fi explicat că o modalitate de liniște și de
ținută în reprezentare, obținută
(pie vein da Visâo, arta (plăcinta vine de laSun și arta cpic vine de la Heart, ați putea spune să fie echivalat cu skinea, sunetul cu carnea
și inima cu osul.”

ANATOMIE
Knatomia este descrierea vieții de către Nielo a amencia ei. .4 anatomy celebrează splendoarea și geometriile superioare ale vieții cadavere;
prin urmare, singură poate deveni un obiect al ignoranței și observată atunci când este în afara serviciului. O viață trăită ¿descrisă. În matematică,
raționamentul se găsește prin absurd; în anatomie se găseşte paralel ei: raţionamentul prin absenţă.
Giorgio Celli, Știința benzii desenate.

POATE RASA TIDE

DEAsupra MUNŢILOR?
Nicola Bavarese
În Japonia, the începutul secolului al XIX-lea, artiști precum Hokusai și I-Iiroshigue au învățat și focul și-au însușit italian perspective. În plus, eies
dominarain cin astfel grati au fost capabilos SUA pentru a crea efecte inaravilhosos astfel elaborate contraste vertiginoase com între primul și lat -mo plan.
Că a fost ultima posibilitate cu totul nouă și va fi găsit în Occident abia mai târziu, când fo - TOGRAF sa eliberat de influența picturii și a cinematografiei,
eliberat de influența teatrului. De fapt, după cum se poate observa în Extraordinaire - rafinărie pictura unui val de Hokusai, care merge dincolo de pers -
TIVE geometrică și devine un paradox vizual, modul de a vedea artistici japonezi a fost de trei geragóes înaintea timpului său.
Hokusai Wave nu numai arată cum marea se poate ridica deasupra munților, se sugerează, de asemenea, o modalitate de a vedea imposibilul, oferind
un punct de vedere periculos printre valuri. Acest dicționar propune un punct de vedere, cât și un risc: anatomia actorului, rezultatele cercetărilor din bios,
acest mare dissecco. This opusul, opusul spontaneității și creativității, s-ar putea spune chiar despre viața în artă. Părțile separate cu grijă nu au mai putut fi
I replied împreună. Și totuși, așa cum spunea marele fizician Niels Bohr, contrariile sunt complementare. Say, Einstein pre - răni dedică scrierile sale mai
mult decât Salteri Mozart: munca meticuloasă și obscură a lui Salieri - muzica disseegao - a fost oposigáo geniului mozartino, dar în același timp eratn
complementar.
În orice caz, un organism divizat nu recăpătă niciodată viața anterioară. Nici nu este rar ca anatomistul să recreeze viața. Poate să iasă viața unui actor
pe scenă din paginile unei cărți? Muntele Fttji ar putea fi sub mare?
Anatomia că acest dicționar caută să reconstruiască acest rezultat de o mare școală de observație. .Confttsáo-ul îndoielii, experimentele eronate, orele
lungi de aproximadlo, to - ale venirilor și plecărilor investigației care precede și următoarele rezultate sunt absente din aceste pagini. De asemenea, stația
faltan - a aspectelor contradictorii care fac din 1STA un laborator în constant fermentadlo: permanța școlii dincolo de perioadele în care EIS funcționează
ca activitate de practică urne; relația dintre maeștri recunoscuți și autodidacți; Aportul mai multor culturi prin istoria contribuabililor individuali.
Circuitele condttores ale experienței cotidiene - o depășire - ale falselor difer ențe între actor, angarino, dans! în și imitates; confruntarea/întâlnirea
dintre artă și știință a învăța să vadă și, mai ales, a învățat să învețe — ele apar aici, neapărat, în absenta mișcării și cumaginiți a vieții.
Se poate ridica marea deasupra munților?
Wave arată bărbați, bărci și Muntele Fuji. Oameni și eforturile lor nu sunt decât simple detalii în marele flux al naturii. Potrivit Zen, exist patru vederi
asupra valorilor:
1 . Copiii cred că un val este un lucru grozav, un corp separat de apă care se mișcă la suprafața mării, diferită de alte valori și distincte de mara însăși.
Când, însă, sunt învățați să privească mai atent, ei descoperă că nu pot înțelege valoarea unui lucru separat: valoarea este un fenomen care se mișcă
în mare. Încă mai are să se falsificăm valoar, dar ca o entitate care este separată doar teoretică.
2 . Valul este pe cale să se lovească de bărci și de Muntele Fuji.
3 . Valul nu se prăbușește pe Muntele Fttji pentru că este parte, deși pare să fie sub văl.
4 . Bărcile, tide, muntele și cétt nu sunt făcute din hârtie. Se caută să hârtie, dar aceasta nu poate fi Encon - auger al; totuși toate aceste lucruri nu sunt
altceva decât hârtie. De fapt, nu există nici o mișcare, nu există nici o distanță - Cia, umiditate sau ușcăciune, viață Ott moarte.

Pe scenă - care nu este făcută din hârtie - distanța de mișcare - , umiditatea și ușcăciunea, viața și moartea există, dar în Somonte rtlexo de un fiegáo. Și
chiar sa spus că nu doar redarea muzicii, ci și percepția formelor și imaginilor reflectate, nu pot face să dansăm în noi înșine.
În 1815, după ce a publicat celebrul său album, Excerlosr/os Dramas, 56 de scene extrase din cele mai cunoscute drama Kabuki din secolele al XVII-
lea și al XVIII-lea, în care toate marile eroine ale Kabuki-ului erau turnate în culori delicate, I-Iokusai a publicat un alt lucrare, urn colegiu mai mic de
desene intitulate Lifües de Danpi pentru și inesino.
This carte este o serie de scânduri alb-negru, fiecare dintre ele prezenta patru sau cinci dansatori: la dreapta și la stânga brațelor și picioarelor lor liniile
drepte sau curbe indicând traseele complete ale mișcărilor inițiate |x>r fiecare membru . Prin studierea diagramelor și a notelor scurte care însoțesc
japonezii Dangas, cel mai popular ar putea fi APREN - de îndoială: danga Boatman, danga spiritul rău, danga palhago, danga vânzătorul de apă...
Pe ultima pagină, Hokusai a scris cu ironia lui obișnuită: „Dacă am făcut vreo greșeală descriind mișcările și pașii, te rog să mă ierți. Le-am desenat
așa cum am visat, iar visul unui spectator nu poate conține totul în întregime. Dacă vrei să înveți să dansezi, învață de la un maestru.
Deși visul meu nu poate face din el un dansator adevărat, poate să devină un album. Ceea ce ți-am recomandat în sfârșit, dacă vrei să dansezi, este să-ți
pui tutunurile și ceștile de ceai undeva în siguranță, pentru că dacă nu o faci, indiferent cât de atent ai încercat chiâncerca mâjuneșe ajungefie, vei ajunge
fii, . în podea."
 ÎNVĂŢARE
Exemplu de VEST
fabrizio cruciami

Părinții fondatori și teatrul pedagogic la începutul sec

Istoria teatrului în secolul bosso nu se limitează la istoria spectacolelor. Este suficient să comparăm conținutul oricărei cărți de istorie cu ceea ce se
găsește în cronicile vremii pentru a vedea câte multe din icerbegul teatrului se află sub istoriografie.
Appio, Craig, Fuchs. Stanislavski. Rcinhardt, Meyrhold, Copeau: horneele care istoria teatrului din secolul XX au stabilitate practice și multe poetice
care nu pot fi cuprinse în unul sau mai mult spectacol. În secolele în care ne defecăm în urmă, liniile de tensiune din teatru ar fi fost utopii, fundamentale
continuu reinnoite în teatrul viitorului, nucleele culturale care s-au consolidat în jurul și de către națiunea teatrului. Este o cultură care se stabilește că un
halou în jurul compoziției durabile și omniprezen a teatrului, înconjurând aceste entități fragile și temperate (spectacole). în care manifested pasiunea și
munca onorurilor de teatru.
Școli, utilități, laboratoare, center: asestea sunt locurile în care creativitatea theatreă se exprimă cu cel mai înalt grad de grație.
Practicile și poetica marilor maeștri conductuse! urn specică high decât teatrul. ELEMENTUL ESENțial: Pedagogie, Căutarea forniațâo unui nou om
fiindate theatru c Societate deferritped But care teatrul provokes you if you define you. Într-o astfel de situație, nu se mai putea preda teatru; cineva a
trebuit să înceapă educația, așa cum a subliniat Vakhtangov. Activitatea sa frenetică to fost cu siguranță un răspuns la multe întrebări și presiuni put tinerii
actori – așa de povestește el în biography sa Zakhava și Gorchakov – dar cu siguranță o expresie a propriei fervoare create.

Educarea pentru creativitate, transmiterea de experiență, crearea cosi na montei și înființarea de școli, stabilitatea unui proces de predare: au existat
multe inițiative fructuoase, ambigue prin necessitate. Erau legat de căutarea unor regiuni care să poată gândi și implementa o formă operativă de pregătire
și cu experimentarea muncii expresive, pentru a da forma și substanței mele și unui proiect cultural. Școlile se nasc și continuă să nu din immediate motive
și personale, ci pentru a rezista și a obiectivului.
Școlile academice de teatru au profesori și cursuri (și, prin urmare, a plan, or ideology și statut); Aceasta face, de asemenea, parte din școlile
Meycrhold c școlile Proltíkult, Vieux Colom - bier din Copeau și școlile Copions, Atelierul Diillin, precum și din multe școli diferite care s-au născut în
cultura germanică c eretică effervescent. Dacă, pe de o parte, o școală (cum ar fi teatrul) este o angajament față de ceea ce există deja, pe de altă parte, un
loc în care utopiile devin realitate, unde tensiunile care au susținut actul teatral iau forme și sunt puse. testul. Nimia timp teatrul acestei urne trăiește ca
posibilă iminență a teatrului viitorului, schimbarea și transformarea COC-urile au devenit instituționalizate în micro-societăți - Doggy. Școlile începuseră
să renoveze teatrul, să pună bazele teatrului viitorului și să lărgească perspectiva pentru viitorul teatrului.

Proces creativ, cărbune de teatru și cultură teatrală

„Din nevoia unei noi structuri – spune Copeau într-un interviu din 1926 – appear nevoia unei școli, ceva care să nu fie doar un grup de elevi condus de
un singur profesor, ci o adevărată comunitate capabilă să fie singur. -enough și să răspundă propriilor nevoi.” intervievatorul. Anton Giulio Bragaglia a
explicat moneda evidentă cu părtinire controversată: „nâoescolas: școală de teatru”, sunt de acord - . "C Theatre school are acelasi lucru" cu Copeau care
Problemă „ce învață” acest astfel înlocuită cu problema mai dinamă, artistică și riscantă a „ce învață și cum”.
În ultimul capitol din Mmhn Vula na Arle, „Rezultatele și ul”, Stanislavski viitorul va pune în viață viața artistică: mai întâi vorbește munca de actor și
regizor și arată că sa dezvoltat „în actorul principal în creația principală mult decât în domeniul. regiei. El experimenten toate ge - numărul de artă poetică
sau , mai degrabă, „toate drumurile și ineios traballio creativ, zona -ism symbolism c futurismul, toate cercetările cncenaçâo din timpul său. Dar în centrul
scenei, el vede doar actorul talentat - așa că, deși, după cum scrie el, „nu a reușit să găsească urna sursă scenic 1 care în loc să împiedice favoarea cu -
plexus artistic traballio” pentru căurna cămpliutată simplitate a venit dintr- un „bogat”. și nu săracă imaginație”.
Problema centrală pentru Stanislavski a fost că „regulile de creație ale actorului nu au fost studiat și mulți ar considera acest studiu de prisos și chiar
periculos”. Arta teatrului se bazează pe talent, dar capătă substanță odată cu tehnică, spune Staniski, și evident că aceasta necesită o „nevoie de a dobândi
experiență.

1
finit b'umlfiniewn, pe esicnrin renim. Din italianul „sponde” ccnico**; în engleză „Sursă scenic ” (odă). eia și mestna, tremur și virtuozitate. Nu există nici un exemplu sau
metode disponibile pentru a transmite arta actorului. Toți marii actori, bărbați și femei din teatru, precum și oamenii de știință au scris despre reând arta,
dar întotdeauna tratată, continuă Stanislavsky, sau criticând filozofia - .ca în jurul rezultatelor TiOS „existed oral practice” tradijó un from ex. totuși,
pentru a scăpa de casualitate și diletantism, sunt necesare „legi psihofizice și psihologice elementare”, nestudiate încă.
Stanislavski a scris până în 1924; tinerii din cscpierda îl resping și nu vrea să-i înșele sau să devină un bătrân useless și intolerant; Rarefa ta transmite
seti conhc- c ciment experienţa lui de mancini the evi - tar prcconceitos c descoperiri queja ceea ce se ştie. Mai în 1924, the crease leaves Studies într-o
căutare pasionată, frenetică și nemulțumită a adevărului într-o situație pedagogică. Apoi, în cartea sa de jumătate de pagină, dezvăluie how to findă și
accessible: metoda lui de a lucra ca actor.
/V Pedagogia teatrului ca expresie a creativității este, în experiența incertă și exhaustivă a Studiilor întemeiate de Stanislavski, o cultură teatrală:
sistemul care va fi folosit ulterior pentru înființarea școlilor de teatru nu este transmit de cărțile lui cascile Stanislavțile, predare a setului de tehnici. care
presupune o nouă modalitate de a scăpa și de a încerca să se transmită - cel. tot ca o experienţă.
Stanislavski și copean pertcnccrama mun - Diferite șI au folosit mijloace deferite, give amândoi au considerat needed only sens și demnitate theatrului,
c au împărțit a common punct of plecare: lupta împotriva înființrii - dles theatle ism lent, lupta împotriva dezinteresului profesiei de teatru. Teatrul și
profesia păreau să le irosească în m decompuse, d - sos și inadecvate la nevoile lor și aspirajóes exprimate sive și ale timpului său. Atât escavarci Ciernes
că, în cuvintele lui Copean, "art și projistáo año partner r / TTAS lucruri - pararlas", give professional, ca tradijáo, nu mai poate fi acest lucru deja
conheceese se transformă logic în cerere pentru o profesie care, din timp. timpului, și întotdeauna ca un singur eveniment, a declarat propria sa necesitate
ontologică.
În mod similar, Meyerhold a considerat că școlile sale sunt locuri de învățare! tehnici deferite, tehnici care nu sunt destinate unui sistem privilegiat de
reprezentare; iar eclectismul lui Reinhardt este fundamental o invitație de a folosi cele mai diverse tehnici de urna mancini profesioniști, fără prejudecăți.
Libertatea și angajamentul omului de teatru sunt fragile, includere de cultură mijloacelor de comunicare și de reprezentare a spectacolelor într-un context
social specific.
Give the începutul secolului al XX-lea această libertate stop să fi fost redoscoperită într-o nouă dezvoltare a procesului de creație, prin extinderea
orizonturilor metodologice și tehnice. Acum, oamenii de teatru înșiși sunt cei care, cu acțiunile și cuvintele lor. Am schimbat orizonturile metodologize și
tehnice.
Scopul situației pedagogice nu este „ultimul strigăt”, ci „primul strigăt”, este de a construi (de multe ori genetic)
proces de formare pentru creativitate, de învățare a înțelepciunii de a avea cunoștințe și posibilități de a alege ce să învețe.
Tot din acest motiv (pe lângă expresia culturii teatrale a primelor decenii ale secolului), școala este locul separat în care se trăiește astăzi a viitorului, o
comunitate în afară (from oraș, teatru, „normal” sau burgheze): în experimente made by Stanislavski și Sulerzhiski cu prima Zia morală aceasta din urmă a
dat la muncă fizică; se află în „retraide” casei de țară copeană în perioada Vi Colombier și mai târziu în Burgundia Copiaus; this Şcoala Hcllerau
Dalcrozc, cu trupul în religiile naturii (care a luat forme ¡num - ros, mai ales în Germania); și se află în versiunea finală a „Școlii de artă” a lui Laban, în
Montanharía Verdade, în Ascona, cu ceremoniile sale particulare; dar se află și în diversitatea autopedagogică și multidirecționată a primelor grupuri
agit-prop și se află în grupul „neobișnuit” al savanților Bauhaus.
În spatele fiecăreia dintre aceste experiențe sunt diferite esco - le și poetice, dar toate au în comun urn retlexáo despre procesul de creație, cared este
urna urna reflecție expresă a unei culturi și urna poetică dinamică.
Trebuie să înțeles că aceste școli c aspirajóes pedagogías - gicas nu sunt hs pedajos sau momente de criză sau urnă

învăţare

mod expresiv de a comunica acest un mijloc de realizare a omului.

Școlile instituționale de teatru s-au născut ram c născut din alte experiențe c răspunsían! Urna o altă cultură: studiouri, laboratoarele, maiștri ai
secolului al XX - lea s- au născut la fozer apar con - dices de o experiență creativa, locuri de operabilitate de teatru (cum ar fi cultura, atâta timp a durat)
- Rănile- profesio- directori a folosit aceste oportunități nu numai de a instrui studenții pentru teatru, sau pentru propriile teatre, dar tanibcni pentru în -
sufla instrumentele propriilor lor urmași - tivivitate.
Primul în Comeisa (s la Școala Bolșoi (Antarova transcris) citim că Stanislavski, când a înființat a studio, comedón să lucreze pentru probleme - give
effective etică și artistică de bază cu elevii.

lipsa creativității artiste, de parcă incapacitatea de a crea spectacole a dus la predare. Când nu uităm înapoi la primele decenii ale secolului la XX-lea,
poate că este mai util și corect fachirul de profesori-directori decât pedagogia teatrală. Experience - școală uni c cia fenomen complex: cxpressào organic
urnă de maturitate și creativitatea artistică și cerința urnă lucidă făcută de poetic său.

A. pedagogia autorului
Copean a spus că nu există Icis în teatru, give pentru a lucra trebuie să crezi în ele. Căutarea legilor de către profesori-directori este mai mult o nevoie de a
face mai mult decât nevoie de teoretică de cunoaștere. Pedagogia ca act creativ este urnă făcută din necesitat ea de a crea urnă culturală theatricală, urn
dimensño uncle teatru ale activității spectacole satisfacozem pereche numai-ciial , și că imaginat traduzcm vital tense. De aceea teatrul în primele decenii
ale secolului, a existat primar - minte prin pedagogie (înain te de a deveni exaltat, organizat și didactic) și pentru că pedagogia poate fi privită ca urna
directă linlia în continuitatea a majorității experiențelor teatrale seminificative ale. .
Mai mult decât atât, EIS în posibilitate de a vedea garduri conexiuni conicitatea bogată c effervescent culture a timpului: nu spectacole sonicnte în
related teatrul, ci teatrul în related la experience - rience culturală to societatc urn care se vede - văzând fără să deciperupere întreară pro ei. - Pria a
transformat rapid brutal military c.

„Devenios dau din ce în ce mai multe rădăcini pro-spațiate - profund spiritul companiei, trebuie să găsim stiluri de viață care sunt fovoráveis la
profissño, o atmosferă de int-format - tehnică, morală, urna disciplinare, tradiții. Renovarea teatrului, care a fost visat de atât de mult timp și este încă
în curs invocat astăzi, mi-am părut să fie prima renovare a omului în teatru.“

Copeau a scris aceste cuvinte in 1931, in Memorias do Vienx Colmnbier. Ei exprimă opinia lui Copeau (și mulți alții) că noul teatru nu sa născut din
teatru și teatru, ci prin recuperarea complexității culturale, sociale și umane a teatrului ca.

În ultimele pagini ale cărții Attingcr po - citim despre spiritul Commedia dell'Arte și interviewa Silvio D'Amico cu Copeau a citit
cum acesta din urmă a organizat munca Burgundia ca urnă continuitate de interes deosebit, cotidian și artistic. .
Putem citi despre metodele de predare pe care Meyerhold le folosea la cursurile lor din studioul Rúa Borodinskaia (descris în revista să, The will
larmjns Love), despre sens „proces - eliberarea ifs” c catalogul practic al tehnicilor theatrical. Când citim Sklovskij putem întrezări învățăturile lui
Meyerhold în cursul diredo GVYRM {Laboratorios Superiores Estaiois pentru direpío). Când am citit rapoartele Sklovskij vizita de Eisenstein și
subliniază neccssidade pentru a afla cum de a crea noi conveniKjóes dincolo de cele care care nu sunt percepute ca atare inais ( „nu se poate uita cum este
teatrul realist Conven - țională“).
Regret, atunci poza testelor Stanislavski și Meyerhold nu a fost filmată, astfel încât noii producători DIRECTORY „s-ar putea obișnui să învețe și să
devină act - nite”.
Dacă le evocăm aici, a fost să ne amintim că la începutul secolului,

ÎNVĂŢARE

29

cm oposito pedagogi conservatoare acolo ultima experiență a teatrului (în sensul de ditragao lung, ALCM de cspctáculos), teatru-pedagogia fondatorilor
țării c author of Pedagogie, creative artistic ENSI - Llar și să învețe teatru.

ÎNVĂŢARE

„ Verbul englezesc Miz river „lo teach” derivă din râul galic „taibu”, semn (ho/eemdia, la care se face aluzie la usiraea în engleză a cuvântului „token”
cu acest sens). Misiunea celui care învață este de a observa ce trece neobservat de alții. A interpretat semnelor”.
(Sybil Moholy-Nagy, în Paul Klee, Pedagogical Sketches , Fabbrand Fnber, Londra-Boston, 1981.)
„Este primul di detraballio care determină sensul drumului cuiva în teatru” (Eugenio Barba, precum și Mutual Libas”).

/I Pedagogia și relația dintre maestru și discipol: secretul transmitarii artei este în persoualrzapño a acestei relații. Printre excepții, relația maestru-
discipol sa deteriorat în școlile tradiționale de drept occidentale. Dar în alte culturi se mai practică această transmitere vie a artei și este motivul esențial
pentru care vor exista unele tradiții artiste și spirituale! de generații și sa cheltuit urându-l, fără să piardă acest barb.

EXEMPLU ORIENTAL
ROSMARY JEANES'ANTZE

Silabă gu, mijloace umbre (întuneric)

Silabă ÎF, cel care îl dispersează.
Datorită puterii comes out of a împrăștia saturația, guru this asa numit. (Advayataraka Upanishad, ver. 5)

În India antică, cunoașterea era de tip oral. Primele texte religioase, Vedele și Upaiiishadele, au fost transmise de mii de generații pe cale orală, iar abia
mai târziu și sa încredințat cuvântul scris. Urna tradigáo orală necesita reprezentarea urnei - stand în viață - ogum- care încorpora și transmitea conhe -
cimentul tradițional. În timpurile vedice era obișnuit să treacă un părinte de predator a copilului, astfel perpetuarea întâlnirii - MENT prin Parampara,
ceea ce înseamnă descendență descendență - reședinț ă, rând neîntreruptă sau înț serie, sau tradiño succes. Aici avem principalele elemente ale tradiției
orale: maestrul său gnm,

studentul sau s/iishya este linia neîntreruptă de cunoaștere sau parampara, în care maestrul și discipolul sunt participați individuali la o tradiție care
extends cu mult dincolo de ei.
• /\ continuitatea în arte se bazează pe fințe umane. Texte Scrise Pot înregistra Anumite Principii, giving Efficient Ideaței Masterrului Viu is întorce la
vremea prietenului/masterui înțept, killed: „ceea ce învață bazându-se pe cărți și nu Mai mult, deoarece filmul și muzica comunica prin mijloace non-
verbale și matricele lor de exprimare sunt dincolo de cuvinte, aceste arte sunt date tradiției orale vie. Discipu - ei încredere) în gumă aleasă de ei ca cheie a
lumii bogate de activitate creează tive.
Religious weapon this probabil cel mai vizibilă întruchiparea master tradiționale și îmbracă multe forme, diverse of the ascetul cu părul lung izolat în
munții Himalaya ridicat la jet alimentat yoghinul cu un alai occidental mare. În India nu este neobișnuit să cauți și să urmezi o gumă în chesturi spirituale.
Adesea, îndrumarea unui profesor este considerată esențială pentru atingerea scopului final al vieții hinduse – uiokshaoü release it. Deși gurus sunt în
general bărbați, there is an exemplu de femeie din Madras, Jnanananda, care this poreclit „mae-guru”. Interviu Nuina cu C. White, a istoric of religions,
specifică regulament de experiență pentru a găsi gumă UTN cauza: "Când Chela [discipolul] this gata să ogum, ogum chcga". Sen consclho pentru
subseqiiente be- ment cu privire la maestru este de asemenea tipic: "Când găsește un verdadeirogw /, ar trebui să fie între? - garse complet."

Guma ca un părinte, profesor onorat

Inițial, pistolul a fost cel care a condus ceremoniile de purificare asupra unui băiat brahman și care la instruit în Vede. În ances, guma a devenit un al
doilea și superior părintești capacitatea de a transmite cunoștințe spirituale (era mai mare capacitatea de a da naștere fizică. Modul în care giiruul devine al
doilea părinte în inițiatul băiatului Árăvatului se gharăvatului). IX:5-8:
„Când maestrul îl acceptă pe Brahmachari (discipolul înaltei caste brahmane) ca discipol, el îl tratează ca pe un embrion în propriul său corp. O poartă
trei nopți în pântece; când se naște, zeii se adună să-l vadă.”
Chiar și astăzi conceptul de gumă ca al doilea părinte este acceptat de un număr surprinzător de mare de tineri. This atitudine this documentată într-un
studiu recent care dealtă de sistem educațional modern. Un questionar a prezentat următoare alternative:
1 . Un profesor ar trebui să fie într-adevăr ca un al doilea părinte pentru elevii săi și ar trebui să îi asigure deplina lor dezvoltare.
2 . A teacher ar trebui să fie preocupat în primul rând de a-și preda elevului în clasă și de a nu acorda atenție comportamentului său în afara clasei.
Approximately 90% of the students of the liceu și university din opt state deferite l-au ales pe primul declarat, recunoscându-l pe profesor drept al
doilea părinte, confirmând că idealul de

guru, al tradițional rol dincolo de clasă extends, this imprimat de neșters în mintea majorității elevilor.
Dansul <¿ums din Sf. frcqiientcmcntc văzut și că al doilea părinți deoarece ELCS dào viață .10 dansator existent cm fiecare din ucenicii sens.
Un dansator de mare Odissi, Kum Kum Das. inulher madu - ră c mama. atelă de ardoare din relația tată-fiică pe care o întreține cu scu gantul. On the
other hand, dansatorii tradiționali din templu au fost adoptate pe scară largă, astfel încât mama și profesorul au devenit una.
Mai sus decât o tată. umgw' poate fi, de asemenea, plasat (aka la nivelul unui zeu venerat cassilli. Binecuvântarea lui este esențială pentru succesul
oricărui demers. Următoarele versete din Mvayataraka Upanishad ridică mo gytnt la proporții supraomenești:
Somenie the '¿uni acest bramane transcendent.
Sámenle guai acest camiidioul suprem.
Doar pini-ul este înalt gândit.
Doar 'unia acest ultim refugiu.
Numai „uni” aceasta limitează [răul.
Doar guru-ul asta. inaiar opulenţă.
Pentru că el învață asta
Oguni this cel mai înalt dintre toate (versurile 17 și 18)
O asemenea laudă extravagantă în realitate are echivalentul. În studioul de dans Kathak al maestrului Durga Lai din New Delhi, o fotografie a
defunctului sen ¿uni. Decorat cu petale de flori și parfum de tămâie, atârna într-un mini colț. La intrarea în sala de fiecare Ahina merge mai întâi la cadru c
atinge cu respectul copiilor lor la baza imaginii și apoi ¡medie - cm ly ochii închiși Sens. Apoi se trece la curentul ¿un/ . atinge sens pos și se înclină din
nou — într-o manieră similară cu arcul efectuat în fața unei zeități într-un templu.
/ \ Rclaçâo relația unu-la-unu dintre guru și shis / iya este elementul de bază al sistemului de învățare, c implică a contact Proxi - mo și de durată între
doi bascado îndrăgostiți c devotament. Ravi Shankar îl numește pe maestru drept primul dintre cele trei concepte aflate în centrul tradiției muzicale: guru,
vinaya și sadhana. Pentru un artist serios, alegerea unui tini este mai importantă decât alegerea unui soț sau a soției. Enrño vine vinayti, „smerenie
temperată cu dragoste și adorație”.
Nu numai reverența, ci și frica pot face parte din atitudinea unui discipol față de guru - și contribuie la învățarea lui. Modelat după o relație tată-fiu,
armonia ideală în muzică este intimă, dar hicrarhică, mai degrabă decât o întâlnire de prieteni sau de semeni. Al treilea concept. sadhana, care înseamnă
practică și disciplină, cnvolvc complet Icaldadc tradiția de ascultare geni c abso - luptă-ți instrucțiunile în artă și viață.

Guru-kula, învață casă the guru

Este necesar ca goni să fie în constant contact cu discipolul său pentru a fi pe deplin capabil să cultive abilități și atitudini artiste în scu shisbya. Prietenul
de sistem a aranjat acest lucru prin intermediul ùognru-knla. în care discipolul a foster încorporat în familia goni, (¡liase ca membru al familiei. Ku/a este
un cuvânt sanscrit pentru familie, descendență sau casă: dai, gnrn-hda înseamnă a învăța „în casă”. câine"/'" Acest obicei de a merge să locuiască cu
stăpânul, a central obicei al sistemului de educație prietenoasă, a fost modalitatea predominantă de a învăța muzica până la generația care domină acum
sălile de concert din nordul și sudul indiei . trecere idealizată, restricțiile de timp în ritmul modern al vieții pot permite câteva luni de rezidență c învățare-
metoda de redare în casa lui Grini, dar rar ani de învățare totală ca în trecut.
O coală serioasă și ilustră de dans, Kalakshctra. fondată în Madras în 1936 de către Rukmini Devi, a fost înființată sub evlavios încercând să păstreze
calitățile și atmosfera "" / / - . hila . Și un internat în care profesorii și elevii trăiesc c traba- Îhâm împreună mulți studenților anului permanccndo cel puțin
patru ani The late show,. Chandu Pannikar, care a fost pilonul de bază al departamentului Kalakshctra Kathakali, a cerut cel mai mare respect și deplină
atenție și a impus o disciplină strictă.
Cei care au studiat cu el, inclusiv fiul său, spun că studenții de astăzi nu au putut îndura greutățile și disciplina.
„De câte ori l-ai vizitat, te punea să faci ceva practică: ochi, tnlaw [ritm], madras. Era de lucru 24 de ore - ras... Mai târziu cu comprccndi de ce ne-a
reprccndia, de ce era supărat, chiar și când algucm care stătea, privea, ne aplauda." (Kuniraman).
Ognrn ne-a spus povești mai greu de scu propria lună - . Tre, (¡tic urn timp pegón nodul părului său lung și Jo gou de perete, simplcsmcntc pent ru că
a încetat să alerge ritmul dar viața studentului nu a fosta . suferința de în intim proximal cu figure a permis, de asemenea, sucuri creative). ale maestrului
să curgă ori de câte ori arestarea lui a inspirat suscctibi-ity la inspiragüo -.foarte fragil în arta expresivă - a fost pre - conserved și possívcl Gragas urna
disciplinată structura lui APREN Doi dansatori au confirmat că chiar și dacă inspirația ajungea în miezul nopții, the nu ar ezita să-și cheme discipolii
pentru a-și comunică cunoștințele.
Dar chemarea uni ncm însemna întotdeauna că va da instrucțiunea dansului. Un alt aspect foarte important al rclagño ¡pini-sbishya, mai ales posibil
într-un mediu ¡piru-hda , este „serviciul” pe care studentul îl face maestrului. Spălând haine. pregătiți și livrați apă fierbinte pentru baie, masaj și dați baie
de ulei în maestru sunt acte pe care mulți dangarinos will mention!. Mciig///'« a vorbit despre servicii pe care le-a oferit scu giinrului spalarea vaselor.
cumpărături și desfășurarea puja, sau închinare, gumă când 's house was plecat. Am văzut, de asemenea, discipoli reparând haine și făcând aranjamente
de călătorie pentru gitr/is-ul lor. Asculterea servigo ca în sarcini banale par să demonstreze dedicagño ca humildadc discipol co mcrccimcnto pentru a
primi conhecimcnto și capacitatea INCOR - incorporaze master. Ca și în trecut, a rămas o el - ment important în rclagño ¡-shishya Pini astăzi.

shii dc< VO) tac prc me po dis tar qu do co «z/rei ni da de si

G.

ere jo ce you ci

Guru-dakshina, cadou și taxe

În vechiul sistem de învățământ nu există acorduri preliminare pentru taxe și anumite texte, de fapt. îi condamnase pe maeştrii care stipulau plata drept o
decentă pentru primirea studenţilor. Cu toate acestea, ideea cadoului aogzz/'z/.gz/zzz-z/zjMwzt, this or practica tradițională de mult acceptată. Sursele
Primiți - vas sugerează principiul ideal - că acesta a fost pur și simplu pentru a fi pe placul maestrului, nu un echivalent sau compensat de cunoștințele
primite. Acest ideal sa bazat pe credința că cunoașterea era atât de sacră chiar și atunci când un gurn preda o singură literă a alfabetului, nu va fi niciodată
răsplătit în mod adecvat cu bogăție. O lege străveche. Manu 11:245-6, declară că (aclamând studentul este pe cale să se întoarcă acasă, „poate oferi o
oarecare bogăție scu 'zzzzzz; dă-io bucată de pământ, aur, o vacă sau un cal, sau chiar pantofi sau o umbrelă, sau o bancă, grău, legume și haine (separate -
alia sau împreună), ceva care poate face plăcere stăpânului."
This tradiție igiini -daMiinn s- a perpetuat în situațiile contemporane. O girni care și-a dăruit arta și dragostea lui așteaptă recunoștință și respect sub
formă de cadouri.
Cadoul principal este oferit în momentul în care este finalizată antrenamentul de bază, care în danga coincidence cu ocazia primului reprezentat, numit
amngettwn în Bharata Natyam. Standard practice a fost de a în funcție de capacitatea profesorului și de nevoia. Criteriul este încă clasic în concept, chiar
dacă noile așteptări vor influența alegerea și valoarea dalsbma într-o măsură considerabilă.
Atualmcntc osgunis de danga gcralmcntc reccbcm one hono - rario specific pentru cnsinamentos lor, co gpni-daishitia Tor- in-sc urn fontc de lux. O
nouă listă de cadouri moderne, potrivită pentru gnnt-dats/rína la sfârșitul statelor,
 ÎNVĂŢARE

Drona a cerut degetul mare al mâinilor drepte a discipolului. Ekalavya, fericită, în ceea ce ceruse maestrul... Mama lui Ekalavya plângea, dar arta de a
trage cu săgeți trebuia păstrată în mâinile clasei conducătoare. Discipolul nerăbdător a depășit limitat de vânzare și a depășit ceea ce soarta ia ordonat - .
Pe cât posibil în viața ta "
This poveste ilustrează multe aspecte ale regatului gao gunishishya, chiar dacă el însuși este unul situat neoortodox - practica dedicată, intensă,
ascultarea și renunțarea completă la voința discipolului la cerințele guru - ului. Un detaliu impozant - tânt omise în versiunea de mai sus co fapt ce Dronă a
promis discipolul favorit sen, Arjuna, că nimeni nu va fi mai mare arcaș decât el. O explicație pentru cererea severă ar putea fi dorința guru-ului de a-și
ține cuvântul față de discipolul său ales și legitim. Faptul că Ekalavya este perfect dispus să accepte cerințele gtini - ului său demonstrează că învățările
guru-ului sunt appreciate mai mult decât învățarea unei abilități. Un bătrân și devotat dansator-maestru mi-a spus că respectul, ascultarea și serviciul față
de guru caută să rupă ego-ul până când, treptat, ego-ul se calmează și adevăratul eți iese pe deplin. În această lumină, această posibilitate poate fi
interpretată făcând ca lumina lui Ekalavya să fie posibilă pentru a realiza personal planul spiritual. Prin artă să de a trage cu săgeți, stăpânise nu numai
arcul, ci și pe sine.

guru-shishya-parampara
Până în acest punct am considerat în principal relația maestru-student ierarhică, în sensul că un discipol mai tânăr îi datorează respectul maestrului mai
în vârstă, care acest lucru este sursa cunoașterii. Și numărarea lised GIMI-shisbya this distinctly - symbiotică tine. A celebru gtim Bharata Natyam, Nana
Kasar, ale cărei lectii watched him! în Delhi a fost gata să menționeze (în prezența elevilor săi) că un elev bun profită the maximum of the însuși și un
profesor poate fi stimulat și poate fi eficient în elevul său.
Relația simbiotică spreads dincolo de dependență reciprocă de „tini și shishya. „ Tini al meu din Odiași a vorbit într-o zi despre credința lui că guru,
sau poate conceptul de guru, există în noi înșine, că noi aducem imaginea și puterea unui guru. în mintea și inima noastră. În primele etape ale relației,
stăpânul este receptiv! pentru nașterea ființei artiste a elevului și pentru educarea abilităților acestuia, asumându-și rolul de al doilea tată. Ulterior, guru și
tradiția să sunt asimilate și cuprinse în discipol.
Când este plasată pe fundalul tradiției, parapara, relația dintre guru și student devine mai mult decât o simplă întâlnire și schimb între doi indivizi.
Servește ca o verigă vitală în continuitatea dansului. Cuvintele a trei artistici cunoscuți, care au învățat de la un celebru maestru Bharata Nathyam,
Muthukumara Pillai (1874-1960) surprind semnificația influenței unui guru respectat asupra generațiilor succesive:
„...În viață să simplă the a întruchipat conceptual șaslmic al adevăratului maestru, a așa inspirație rămâne mereu o iluminare în mintea studenților săi.”
(Mrinalini Sarabhai)
„...Fostul a depus un repertoriu extraordinar. Pentru unii dintre noi, memorie lui va rămâne vie și va servi drept inspirație pentru a transmite altora
ceea ce am învățat.” (Rukmini Devi).
„Știu ce mi-a comunicat mie și celorlalți studenți ai lui this mortal”. (Ram Gopal)
Aici vedem guru ca inspirație care rămâne cu discipolul și motivează transmiterea ulterioară. Dansul trăiește pe măsură ce guni este imortalizat prin
succesorii săi.

ECHILIBRU
Echilibrul extra-zilnic
"Acharacteristic cei mai obișnuiți actori c dancers of different culturi și vremuri this abandonarea echilibrului coti - diano cm favoarea unui echilibru"
Preca - râu "sau extracotidian. -ul corpului, astfel de nianeira actorul-dansator stop să fie în viața înainte de a putea să-și extrem.
Actori mai multe tradizbe orientali au codificat aquisiz'io din nou un echilibru c postees de bază q uc APREN - spune trebuie să dobândească prin
cxercício și formare. În India, din exemplu (Fig. Z), corpul this îndoit de-a lungul unei linii curbe care thirteen prin cap, trunchi și șolduri. Această
poziție este fondată - mental c numit ríbh / nt'¿¡,! „Cei trei aer - cos". Se găsește în sculptura tuturor templelor budiste și astfel să răspândit în culturi
din Nepal până în Japan (cf. Oposifño).
Echilibrul precar se regăsește și în teatrul occidental, așa cum se poate observa în acest actor de Commedia dell'Arte din secolul al XVII-lea (Fig.
I), a poziție this puternic legată de trib . Dacă nu uităm la siluetele acestor figuri, observăm că în ambele cazuri există o deformare a poziției cotidiene a
livezilor și o reducere a bazei apexului piciorului.
Ambele corpuri par să fi fost rupte și apoi reformate pe o linie similară.
În tradiția mai recentă a teatrului occidental, în care rolurile de actor și de dansator erau separate, această schimbare de echilibru se regăsește doar
în tehnicile puternic codify precum mima (Fig. 3) sau baletul clasic.

echilibru de lux
De ce toate formele de reprezentare codificate, atât în Est cât și în Vest, au această constantă: deformarea tehnicilor cotidiene ale .indai, deplasarea prin
spațiu și menținerea corpului imobil? This deformazáo a tehnicii zilnice a corpului este essential- mind bascada nurna alterazáo the equilibrio. Scopul
său este de a crea o stare de echilibru permanent instabilă. Respingând echilibrul „natural”, actorul estic intervene în Espazo printr-un echilibru „de
lux”, useless – minte complex apparent super – subțire c costând excsso de eticrgie.
Se poate spune că acest echilibru „de lux” duce la sugestivitatea stilizării și a esteticii. Thisaffirmație this in general acceptată fără îndoială, pentru a
ști de ce au fost alese aceste posturi fizice, care distrug ființa naturală și modul daily de folosire a corpului.
Ce se întâmplă mai exact?
Echilibrul — capacitatea umană de a menține corpul drept și de a semișcă în

35

distanțat pesiado acest lucru - this resultul unei serii de viziuni musculare c zece - Soos în interiorul corpului. Cu câte mișcările noastre devin mai
complexe – când facem mai mari decât obiceiul sau nu manevrăm capul mai înainte sau înapoi decât obiceiul – cu atât echilibrul nostru este mai
alimentat. Se stabilește o întreagă serie de tensiuni pentru a preveni căderea corpului.
Urn tradigño curopéiafax imite utilizarea conștientă a unor astfel de dezechilibrate nu ca un mijloc de cxpressáo, ci ca o să crească pro decenos
meiode - ceasos organicos c aspecte ale vieții corpuluiții. Re urn mudanza echilibru - consultarea numărului maxim de tensiuni și tensiuni organize
specific care compromise prezenta actorului material, dar peste faza minimă intencio cxpressáo - . Jurnal, individualizat"
(Eugenio Barba, Kntropoloya theatricală: Ptieira Hipótesi.)

Tehnica extriicotidiană: căutarea unei noi posturi.

 „În teatrul Nò Japanese, actorul caniinha seni nu-și ridică niciodată piesele de pe pământ: înaintează alunecându-și călcâiele. Dacă cineva caută acest
lucru, află imediat că centrul de lucru schimbă locul și că, prin urmare, și echilibrul lui se schimbă. Dacă vrei să mergi ca actorul tini al lui Nò,
genunchii ar trebui să fie ușor îndoiți. This re - consultare Minia picssño colimați ușoară în jos coloanei vertebrale și poitanto, in- corp. Aceasta este
exact poziția pe care o iei atunci când te pregătești să sari.
Teatrul Kabuki, tanibcni din Japonia. lui two different oşti los, 4wz»»/(?c vagolo. În mugolo, stilul exaggerat, se foloseşte assilli numită legea
diagonalelor: capul actorului trebuie să fie întotdeauna într-un pome al liniei diagonale puternic încline; mitra. Livadă este linia care care unește PCS (.
l'ig 7) întregul corp nianténi uni-Echilibrat - bariu modificat și dinamic susținut doar de urna Orchard.
Still vagolo și still „realist”, Kabuki-ul, aici actorul thirteen of the mancini asemănător cu hibliaugi- ul clanului indian clásic.
În clanga indiană Odissi, trupul dansatorului this înfometat de parcă litera *$' cstivcssc thirteen prin șold), umeri și cap. Sinuozitate a tribbatigi este
în mod clar vizibile în toate statui clasice indiene. În VA - obiectivul Kabuki, actorul mișcă partea corpului unui Mancini, scmclhantc val, care necesita
urna bunăvoință continuă vertebral hill. Echilibrul actorului, prin urmare, inclusiv relația dintre greutatea corpului și baza acestora, picioarele sunt
modificate în consecință.
În teatrul balinez, actorul-dansatorul trage cu plantele scus pcs pentru timpul în care ridică degetele, ceea ce îi reduce la jumătatea contactului cu
solul. Pentru a evita căderea, ar trebui să-și pună poneii și să-și îndoaie genunchii. Actorul indian Radiatali trage cu părțile laterale ale bucșelor, dar
consecințele sunt ochiurile. Această nouă bază are ca rezultat schimbarea fundamentală a echilibrului: actorul rămâne cu piese depărtate și genunchii
îndoiți (Porcul 8).
Regulile pentru singura formă de teatru codificată în Europe, cea clasică baie, they seem! obligând în mod deliberat dansatorul să se miște cu un
echilibru precar. Acest lucru este valabil pentru pozițiile de bază, cât și pentru totalitatea mișcărilor, cum ar fi arabsqna și nllìlba, în care greutatea
întregului corp este susținută de un expert, și chiar în perni degetelor de la piciorel. Unul dintre cele mai im- important moves, fille, constă în conic
îndoit dang.ir joclhos melhorposigào la sciniciarumapiructaouinisaltofFigs. am citit 12).
(Eugenio Barba, bill.)

ECHILIBRU

38

Generalizări privind echilibrul „Echilibrul corpului este una dintre cele două funcții ale unui sistem complex de pârghii alcătuit din oase, articulații și
mușchi; grav'tdaele lle centru de modificări ale corpului posilo decorrenda în DIF - atitudini dife și moves cu acest - sistem de pârghii de plex. (...)
0 sens mnscnlari noastre percepute starea cu craniu sau relaxarea mușchilor și mușchii face fini suport uni determinat - în funcție de greutate. Este
și sensibilă a tălpilor picioarelor, care percepe variațiile presiunii exercitate de restul corpului. Acest sentiment musculare determine echilibrul nostru
în diverse atitudini Rais body-, deoarece nu indică în mod automat limitat în care putem mo - vedea corpul toamna Seni. (...)
Static. Mecanica nu învață că gravitația unui corp este punctul de echilibru al tuturor părților acelui corp și că gravitația devine o linie
perpendiculară în pământ din acest punct încolo.
De asemenea, știm că centrul de gravitație al uni corp este situat cerrera - minte când ajunge linlia de gravitație - în pământ în perimetrul bazei și
suportului. Acesta este cazul corpului uman atunci când este într-o poziție dreaptă. Dar din moment ce scheletul este alcătuit din multe elemente
mobile, corpul uman nu ar putea rămâne în echilibru dacă toate aceste elemente nu ar fi fixate de ligamente și de muncă mușchilor.
Astfel is deduced că sc menține să aibă corpul în poziție verticală, poziționat confortabil cămințele s imetrice au nevoie de un mușchi mic însoțitor,
deoarece essendole lucrează realizat de ligamente.
Dar dacă ținta studiată thirteen dintr-o poziție normală visată într-un post de atenție, mușchii extensori ai coloanei vertebrale, gluteus maximus și
cvadriceps se contractă! imediat. De fapt, în această poziție axele mișcărilor de extensie și flexie ale articulațiilor (joncțiunea dintre atlas și cap,
vertebrele, articulațiile șoldului), genunchiul și glezna) sunt văzute ca find în plan. linia verticală de gravitație. Datorită noilor ghidaje - din aceste
articulafócs răsfăța corpul este instabil echilibru pozilo, c deferitele segmente de mișcare ar trebui să fie menținute fixate de mușchii afáo. (...)
În toate pozițiile asumate de corp, în care acesta se sprijină pe ambele picioare, centrul de greutate se va deplasa în același timp cu axa corpului, de
pe linia perpendiculară a gravitației: cu câte acestea detașează acest mai mare, uciderea va fi puternic musculară. a menține corpul în echilibru.”
(Angelo Morelli, Giovanni Morelli: annatto - înseamnă pentru artist).

Studiul de echilibru face posibilitate pentru a înțelege modul în care un echilibru între și (nu generează un fel de dramă elementară, o poziție) .

ECHILIBRU

deferite tensiuni din corpul actorului sunt percepute fizic de către spectator ca un conflict între forțe elementare. Dar pentru a putea mișca un echilibru care
este cel mai mic rezultat tío csforço pentru urna vizualizate forțe contrare - și acesta este imaginea corporală a unui actor care știe cum echilibra-
WebBrowser control, un echilibru trebuie să devii dinamică sc. Acțiunea mușchilor MF ar trebui să înlocuiască ligamentele în manutengo posifáo- Actorul
care nu cu - urmărește disponibil la acest echilibru precar c dinamică nu tcm viața în scenă: murat de zi cu zi homcm statică, dar ca actor pare mort.

ECHILIBRU

Echilibrul în acțiune
0 conform echilibrului dinamic, corpul basing tense this uni echilibru eni / i (Nu: generează senzația de movicinntos specta - durere MUŞINO când există
doar iniobilitate.
Artiștii că acest lucru este de mare importanță. O figură pictată căreia îi lipsește această calitate este pentru Lconardoda Vinci dublu moartă.
Priniciramcntc deoarece fiețăo c urnă, și apoi de a nu arăta mo - ment al minții sau a corpului. Au demonstrat și artiștii moderni! preocuparea ta pentru
aceasta calitate. Într-un interviu acordat lui Charbonnicer în 1951, Matisse a spus: „Dizabilitatea nu este un obstacol în calea simțului mișcării. Este o
mișcare de loc - nivelul mini care nu ia de-a lungul corpului privitorului, ci simplcsmcntcsuas minți."
Actorii și dancers ar trebui să fie TES că kinesthetic conscqiicncias de știință de Seti traballio, adică elicited care sunt experimentate de privitorul, wit-
capsulate modelele dinamice de compunere SETI - MENT conic.

41

Oțel C Bumbac „Minila waitress Croitoreasă - Mava spun că fiecare ACCOR trebuie să găsească cen puteri foarte - tral. Come poderla be imaginada ca
urna minge de oţel în centrul unui triunghi, al lor vertex co anus c ale alte două unghiuri sunt oşean - tía pelvc tes la nivelul buricului. Oator lift reuşeşte în
centru c <| uilíbrio nesso pon - a forța. Dacă el en - (dar acest lucru este DIF - cil să facă, toate acestea fund astăzi, uneori, nu în - contro), mișcările
osoase, întilo, dacă- râio puternic. Dar această forță niloc este sinonimă cu tracțiune sau violente. Spectacolul meu a spus că mingea de oțel a fost cobcr- ta
cu straturi de Algodilo, sc asscniclhando-, assilli, ceva care ne-ai bine în cen sale - tro, piei ceva greu. Mișcarea actorului poate fi lentă și flexibilă și poate
ascunde puterea acestuia, așa cum pulpa unui fruct ascunde sămânța.”
(Katsuka Azuma)
22-23. Actor indian Katliakali într-o poziție de echilibru precară: ucenicii Kathakali urinând arcul | Tinerii ucenici (spre deosebire de actorul adult) mențin dorința susținându-se cu degetele
mari.

ECHILIBRU

24*25. Ulterior, în Kabuki, scopurile sunt folosite pentru a crește ubimi-ul și a schimba echilibrul. Pe aici. samuraiul Sukeroku elegant etalează ținută ninna posilo tlctò/uìliliH! caracteristică;
în dreapta, lx>lx>s purtând pantofi înalţi (miniature secolului al XI-lea, I /linages, I'r.tni^a).

26. Culoarea Operei din Peking imită cel mai rău echilibru precar accentuat de utilizare unor guri tipice din pânză albă cu bretele albe, care sunt purtate de personaje de rang înalt precum
împărații, generalii și judecătorii . Cele Tipurile de supurații folosite de actori Operei din Beijing se bazează pe caldudos tradiționale * folosesc în timpul dinastiei Qing (1644-1911). Printre
cxxc-uri se numără Zr'/// rhi'ttn, pantofii cris speciali folosiți de femei pentru a-și deforma picioarele în așa-numitele „picioare de crin” (cf. b'ig. 6, Knajift).

ECHILIBRU

27-31. / \ Dansul this încă isn't modiilaçâo <lc> balance. Există, așadar, apariția unei perechi de dansatori executați în poziții în genunchi, următorul exemplu: Dansatori balinezi care
execute sulița
(l * 27 şi fig. 28); Dansul chinezesc divindude withi uni cacliccol (Fig. 29, Murai of Dunhiiang, Tâng Dynasty, 618-906); Stisanne I Jnk într-una dintre cele mai vechi conipoziții ale ei
i

(lg. 30); „Alktija Santti”, dans cradle interpretat de femei în curtea din Java pe scutul al 16-lea, photographed the sfârșitul unui selo trecut în Palatul Regal din Jacana (mare 31).

44

De ce actorul urmărește un echilibru în lux? Ce înseamnă pentru spectator schimbarea echilibrului atoiului?
„În în sau teatru, artistul, instituția și opera sa se contopesc într-un mini lucru fizic: corpul uman. Unia consecință interesantă și dans, a creat esen-
tiallyc mini - obiectiv pare să au - dience cm altele. Spectatorul primește opera vizuală a artei în scris. Dansatorul folosește ocazional sau oglindă; el, de
asemenea , frânează la vct.cs, urn geni im- visual despre propria performanță seti wave și, bineînțeles, a membru al grupului de corn uni sau coregrafie -
pentru că vede lucrarea de Used Other dansatori. Dar în ceea ce privește corpul seti this implicat - eie creează în principal prin mai fără anestezice cm
sens mușchii, tendues și articulaçôcs. Acest fapt și demn de remarcat deoarece algunscstcticistas asegn - ami Somonte care ridică cel mai sencidos - ale
vizitei c Auzul produce mijloace expresive și artiste.
Fiecare formă anestezică și dinamă. Michette a remarcat că „mișcarea appears csscncial pentru existența și postura parentă a corpului, de exemplu
provavclmcntc - perimentată la fel că faza unită are - mișcarea minală". Merleau-Ponty arată că „îmi pun corpul în aparență ca”. și că, deoarece este
format din obiecte observate vizual, nu o zonă de poziție a spațiului lui, ci o situație, se leagă în spatele lor ca coada unei comitete. my Postu - întreg ră
c legívcl prin parfumul mâinilor estarcm sprijinit pe cscrivaninha '.
Dansatorul construiește opera monedele sensaçôcs de tcnsáo și rclaxamcnto, sen - echilibrul avut, ceea ce distinguishes orgu- Ihosa stabilitate de
aventuri periculoase impuls vertical cădere. Characterul dinamic al anestezic cheie experiență ca la Corre surprinzătoare - Dence între ceea ce creează
dansatorul cu sensaçôcs musculare imaginea corpului său ca văzut de către public. Calitatea dinamică acest element de comunicare care unifică cele
două medii diferite. Când dansul - râno crguc brațul, the experimentează primamente tcnsáo să ridice. Urn tcnsáo scmclhantc c vizual transportat -
minte la privitor, pentru mcio Frigider - gen! a braţului dansatorului.
în cele din urmă, this esențial pentru performanța dansatorului și a actorului că dinamica vizuală să fie clar separată de simplu miscare. În curând
îmi dau seama că mutat - MENT pare mort atunci când a da Sf simplu postare impresionant. Desigur, mișcările noroioase din punct de vedere fizic sunt
cau - sados cspecic mesilla prin forță, dar acel cxccuçâo artistic pentru dinamica is transmitted ochiului public - minte portpie dinamică și numai re-
ponsávcl prin expresia c sensul. (Rudolf Arnhcim, Artă și percepție vizuală).

ECHILIBRU

Patru cinci

46

echilibru și imaginat
„Fini cercetarea baza fiziologică a portamentului conice, au fost făcute experiențe - experiențe că estudani rclafào dintre postura activitate tonică!
(sistemul regu - Lador echilibrul de bază, care îl face po- sivcl mantcr u mă posiijào erct a echilibru în co seti distanțat) acțiunea motrică rezultată gestul
cm și pantomi - mă. Aceste experimente au fost făcute cu diverse subiecți; Textul mai jos se referă la celebritatea perform cu actori și sportivi.
In a punct de vedere fiziologica, sistemul de echilibru este alcătuit din mai multe BE - mináis sensorimotorie inclusiv elemente externe receptiv
(visual, audiy, tactile) și auto-receptivă elemente (mușchi, tendon, articulare scheletice - optic). Functionamcnto aceasta șiș - tema face posibil ca omul
să păstreze proiectul scul centru de greutate den - suport poligon tro.
Știm că omul, în poziție verticală sau în repaus, nu este niciodată immobilitate the level: se balansează urmând ritmuri de particule - complex res c.
Aceste ritmuri sunt stabilize de mai multe sisteme rcflcxos sen - motoarele sorio care asigura regularitatea - Zado activitate tonică posterai. AM -
Frecvența de oscilație a plitude ca - axa corpului poate fi măsurată res îngusta SWO-ciiietfiiictiv (Fig . 39).
I ~) u ran you RIOD piece unit the specific Ni te - powder aparclho oferă despre anumite ^ informează DCS corpul posilo:
— localizează punctul de proiect decen - corpul tijei gravitaționale cm reiánlo centrul de sprijin al poligonului;
— evaluază amploarea și frecvența desfășurării;
— măsurarea fenomenului în timp c es - pătat.
În timp ce subiectul se află pe poziție pe platformă, informațiile pe care le-ar găsi la osciloscop, după tratamentul electronic, sunt citite în două
moduri:
— vector, când se înregistrează detașările laterale anteriore și posteriore. Acesta aceasta sM»-c¡iesogi'/iiiM (Fig. 40).
— liniară, când detașările anterioare și posteriore diferențiază de detașările laterale și se înregistrează în timp. Acesta este stabilo^intiin (Fig. 38).
În primul caz, suprafața cobcrta de către „pată” se măsoară cm mili - m, în al doilea caz, linia Salute realizată de spot c măsurată în centimetri Patru
Cercuri. - le concentrice în ecranul osciloscopului corespondent differit (¡! miare de prcss. lo cxccidos pe platforma: 5,10 sau 15 Quitas detaşări la 1,2
sau 3 cm în lăţime c la detaşări .plan sagittal al sujeitodei unghiulare 1,2 sau 1,2 sau unghiulare). libere Toate gamele - res "spot", care aloni zbor al
Lindarului determinat la cele patru puncte cardinale, sunt înregistrate.
În primele experiențe exa - subminăm compportamentul postural a două grupuri de subiecți în stare fizică bună:
— un grup de sportivi a schemă

47

corporal se stabilește prin exprimarea unor gesturi adaptate realității;

— într-un grup de actori, schema corporală this stabilită prin expresia gestului mimic, to imagine.
Experiență constitutivă! în compararea rezultatelor înainte și în timpul încărcării greutăților și în timpul executării mimei acelorași gesturi.
Rezultate (Fig. 38) arată că:
 a) the lotul sportivilor is produced variații în detașarea centrului de greutate al corpului proporțional cu greutatea atunci când greutatea este reală, în
timp ce executarea mimică a acestui gest nu determina modificarea deplasării.
b ) grupul de actori, folosit pentru a traduce ideea imaginii cu corpul și gesturile, există două situații diferite: carrcgar zonele practicamcntc modify
în greutate ale DCS - ? Locamento în timp ce pa la amimic pliou detașările proporționale cu greutatea imaginată.
Pentru a dezvolta Unia bike activitate - ră, subiecții al corp c determinat de schema expresiiodogestoadap - tada -1 realitate - sportivi - folosesc
cses- cially informaQóes bascadas an es - real tímulo și tangívcl. Actorii a cărei es - căma c determinată de corpul său cxpressáo elaborat niais gest
morizada nie-, care poate repeta Cíes fără suport real pot fi pregătite aa cssencialnientc la corp pornind de la imagine? - nar.
(Ranka Bjelác-Babic Utilizarea metodei științifice - Co în starea cxpressáo athletică și teatrală).

Dansul necunoscut al lui Brecht

Influența lui Brecht asupra teatrului ca regizor, mai presus și dincolo de influență astfel de teorii, să datorat capacității comes out of a aduce „viață”
actorilor săi.your mo books - delos care au fost dedicate lui cspetácttlos care a regizat.

ECHILIBRU

• 16-51 Dansatoare acrobatică italiană.Secchi (pagina anterioară) London's Covene Garden, ro» 1X16. Căutarea unui echilibru de laxitate nu este orientată în direcția acrobației și
virtuozității, ci mai degrabă în direcția unei vieți extraordinare. ca <lcnion.str.uu următoarele poziţii în diverse culturi şi genuri: Julián Beek (sus, sus) (1925 19X5), în I ving I heater din Sax
ì\ms PiiMicns, în Bienal tic Vencza. 1975: acriz ţin ( )pcnt de Pcqnim Pei Yan-I .ing (dreapta sus); tlançarinn balincsa Ni Made Wirucini (în Ixiixo, the cstpicrtla); Isadora Duncan (jos,
centru); ct aruncă tic rinchi japonez Dar«'», Natsu Nakajima (jos, la dreapta).

cincizeci

Jurnalul ținut de Hâns Joachim Bunge , asistentul lui Brecht la Cimilo de la Cimilo de la Cancnsinno, este o înregistrare unică și precisă a utilizării
informațiilor descriptive în detaliile lui Brecht, practice prin care messirul sa lăsat ghidat. a lucrat la nivelul organizării prezentului, al pre-expresivității. În
timpul multor procese, el părea să fie complet ignorant de rezultat și a evitat să se refere la ceva deja cunoscut sau hotărât. Acest pro - CESS intuitiv
„gânduri relacionam- prin salturi,“ EIE a spus, „gânduri sărind într-un al concxao“ - nitriți confuz actori Scus , dar a ajutat la distrugerea recitativ c
premise ideologice și nu a cauzat asociații ESPE - Radaș c Sensuri care vin din caracter și situații.
Exemplu că acest proces construiește comportamentul conic al vieții Jac - să guvernator pentru Hclene Weigel, care a început cu zece zile înainte de
deschiderea secolului speta-. Bungc de comentarii cu privire la personajul Weigel sunt particularmen - interesting pentru tine, se notează că person- nagcni
assumeti valor socio uni-cstético.
Vă prezentăm câteva fragmente din jurnalul lui Bungc, publicat în Brecht, dârelor, de C. Meldolesi și L. Olivi, o carte indispensabilă pentru
înțelegerea relației lui Brecht cu actorii săi, atât pe plan privat, cât și pe plan profesional (un domeniu foarte important). puțin student până acum):

„27.11.1953. a șaptea zi de testare

Când conduce, B rcch t pare să uite că el a fost cel care a făcut-o”, a scris Pepi. Adesea, cineva are impresia că o vede pentru prima dată. Uneori, el
pare surpriză conic al - tuns text c evenimente care au nevoie de algiiém IHE explică lucrurile mai evidente. The îl întreabă pe actorul care
interpretează personajul Azdak: „Dar ce es el cu adevărat?” Și Busch răspunde râzând: „Sunt sigur că nu sunt știința, nu sunt autorul”. Brecht:
„Autorul... ah, bcni.naosc trebuie să-l urmărească mereu pe autor”.

Ziua citatului de repetiție

Cei doi avocați prezentați argumente apărării. Brecht are o idee: „Acesta trebuie să arate ca un dans. un balet. Pentru aceasta li s-au dat buruieni de
argint qHuilienta'. Apoi sare pe scenă și dansează scena interground pentru ei, recitând o parte din text. Întors pe scaun, el continuă să le arate actorilor
cum ar trebui să se miște și să continue să danseze.

a șaisprezecea țiglă
Guvernatorul this luată în - boot. Doi Jancciros, realize de figuran - țes, însoțit procesiunea. Brecht are un actor cu experiență, iar qtic joacă rolul
unuia dintre lăncieri, pentru a le arăta figuranților cum ar trebui să facă acest lucru. Măselele nu se pot behave ca lanciros, al tău
ECHILIBRU
ECHILIBRU

53

60-62. Deasupra. Shiva Nacaraja - Domnul Panca. svento X. bronz din sudul Indiei; cm jos <>. îi plecat, ha ila ri în aleination Gert Palncj*. bai.xo cm, dircira, Figu - ră de Jacques
Pantaleone Cailor (gravura, 1616). Posicâcs des - ŞES n şi ri Epicul s - mutual despărţit prin gran - a * timp * distaitela ieşiri' * ineqiiivocas testul pajx: CX trachotidiano echilibrul în arta l
prcscnraţâo ru-.

dilata corpul
BARBA E UGENIO ________________

Un corp în viață este mai mult decât un corp care trăiește. Un corp viu extinde prezența actorului și percepția spectatorului.
Sunt câțiva actori care atrag spectatorul cu o energie elementară care se „seduce” în ediție. Acest lucru se întâmplă înainte ca să privească să fi
descifrat acțiuni individuale sau să le înagă semnificația. '
Pentru a western spectator, a culturală, tradiții și convenții conice sunt adesea necunoscute. În fața spectacolului al sensului nu înțelegere pe deplin și al
unui mod de execuție nu îl poate aprecia, spectatorul se trezește brusc în întuneric. Cu toate acestea, trebuie să recunoașteți că acest gol are o putere care
să mențină utilizarea. care „seduces” ilc a mod care precedes înțelegerea intelectuală.
Cu toate că. nicio seducție nici o înțelegere nu poate dura mult timp, o fără altă: seducție ar fi scurtă, înțelegerea. va câștiga dobândă.
Spectatorul occidental care urmărește un actor-dansător din Este doar un exemplu extrem. Aceeași situație apare de fiecare dată când se face teatru
bun. Dar când spectatorul se găsește în fața propriului teatru, tot ceea ce știe deja, întrebările pe care le știe deja și care îi spun unde sau cum să caute
răspunsurile, creează un văl care ascunde existența puterii elementare. din „seducție”. ”.
Numim adesee puterea acestui actor „prezență”. Give nu this doar ceva . care this acolo, în fața noastră. Este o mutație continuă, o creștere care are loc
în fața ochilor noștri. Și un corp în viață. Fluxul de energie care caracterizează comportamentul nostru de zi cu zi a fost redirectionat. Tensiunile care
guvernează în secret modul nostru normal de a fi prezent fizic ies la suprafață în actor. a deveni vizibil. neaşteptat.
Corpul mărit este un corp pe moarte. dar fără să se simtă emotional sau sentimental. Sentimentul și emoția sunt doar o consecință. atât pentru actor cât
și pentru spectator. Corpul dilatată c tic mai presus de toate un corp incandescent în sensul științific râu: particulele care alcătuiesc cu - portamento de zi
cu zi fornm excitat și produs mai ENER - Gy. au suferit o ușoară creștere a mișcării, s-au despărțit mai mult, s-au atras și s-au opus cu o forță mai mare,
într-un spațiu mai mare sau mai mic.

Poate fi blocat de stereotipuri, judecăți și probleme pre-rezolvate. An actor carefully se bazează doar pe ceea ce știe deja se scufundă involuntar într-o
perioadă de stagnare. usan - a puterii sale electrice de o repetitiv fără ao dezorienta fără ao redirecționare cu sărituri și căderi în cataracta sau naqucla calm
profund înainte de evadarea neașteptată din captarea apei-
(energie) și precedent — logic, dacă nu cronologic

podul
Dacă cineva ar pune la îndoială maeștrii teatrului oriental și occidental și ar compara răspunsurile lor, ar descoperi că principii similare s-au găsit la baza
diferitelor tehnici. Aceste principii pot fi combine în trei direcții de acțiune:
1 . alterarea echilibrului zilnic în căutarea echilibrului precar sau de lux;
2 . dinamica opozițiilor;
3 . Utilizarea unei insecvențe de coeficient.
Aceste trei linii de acțiune sugerează o muncă continuă în reducerea sau extinderea acțiunilor tipice ale comportamentului de zi cu zi. În timp ce
comportamentul de zi cu zi se bazează pe funcționalitate. În economia forței, în raport cu energia folosită și rezultatul stabilit, în comportamentul extra-
cotidian față de actor, el va acționa fără microfon, va baza pentru risipă, dar voi exagera .
Bcm. Acest lucru fascinant și uneori înșelător: se tinde să se creeze că are de-a face doar cu „teatrul corpului”. (Plăcinta se presupune că folosește doar
acțiuni fizice și non-mentale. Dar un mod de a se mișca în spațiu este o manifestare a unui mod de a gândi: este mișcarea gândirii goale. În mod analog, un
gând este și mișcare. Ceva care doar mută, că începe dintr-un loc pentru a ajunge în celălalt, urmând trasee care schimbă brusc direcția.
La fel cum există o cale leneșă. predictable, gri al mișcării, există și un mod gri, predictable, leneș de a gândi. Acțiunile unui actor pot deveni greoaie și
blocate de stereotipuri, la fel cum fluxul de gândire poate fi blocat de stereotipuri, judecăți și probleme nerezolvate. An actor care va bazează doar pe ceea
ce știi scufundă involuntar pampers cstagnada baltă, uzan - de putere să electrică de o repetitiv fără a dezorienta. rcdirecioná fără monedă ei salturi cade și
cade sau naqticla calm deep care Precede evadare neașteptată de captare a apei - de o nouă pantă. Urmând analogia, gândirea – cu cuvintele și imaginile
care o exprimă – se poate mișca prin canale placide și fundamental neinteresante.
Nu lucrezi la corp sau la voce, lucrezi la energie. Așa cum nu există acțiune vocală care să nu fie și sprijin fizic, nu există sprijin fizic care să nu fie și
mental. Dacă există pregătire fizică, trebuie să existe și antrenament mental.
This necesar să se lucreze la podul care unește malurile fizice și mentale ale râului procesului creativ. Relația dintre aceste două țărmuri nu este doar
despre or polaritate care face parte din fiecare individ în momentul în care acționează, compune sau creează. De asemenea, reunește acele polarități mai
largi specifice - mintea tcatrais: polaritatea dientre actorul co-regizor și polaritatea ulterioară dintre actor și spectator.
„Corpul extins” evocă imaginea să opusă și completată – bronzează „mintea dilatată”. Dar această expresie nu ar trebui să facă pe cineva să se
gândească la ceva paranormal, stări alterate de conștiință. This legată și de nivelul artizanal al meșteșugului artistic.
Pe timpul experienței mele de regizor, am observat a process analog care are loc atât în mine, cât și la unii dintre asociații mei: munca zilnică lungă de
pregătire fizică, transformată de-a lungul anilor, distilată încet în forme interne. de energie c are poate was applyed unui mod de a concepe sau de a
inventa o actiune dramatica, de a vorbi in public, de a scrie. Gândirea tcm un aspect fizic: sen mod de a se mișca, schimba dircjño, sari - lui "compunerea -
tamcnto" lato. Aceasta are, de asemenea, a level pre-semnificativ care poate fi considerat analog cu prc- doator lucrări semnificative, această lucrare care
se referă la prezența - TA (energie) și mai sus - logic dacă nu cronologic - minte - Real Art composifño c adevărat.

EXTINDEȚI-O

peripeţii
Salturile de gândire ar putea fi definite ca peripede sau schimbare. Peripecia este un complot grozav de evenimente care provoacă un mare sprijin să se
dezvolte într-un drum neprevăzut sau să facă să fie completă în sens invers față de ceea ce a început. Critique funcționează prin negație: ceea ce se știe
încă de pe vremea lui Aristotel.
Gândire behavior is vizibil în „călătorii plină de evenimente de povești“ , în MUDANZAS dvs. neprevăzute, quundo sunt transmit - mise de la
persona la persona. al sau minte înaltul. Ca și în procesul de creație a teatrului, schimbările neprevăzute nu apar doar în mintea unui singur artist solitar, ci
sunt opera unor indivizi diferiți adunați în jurul aceluiași punct de plecare.
Olandezul Zburător și căpitanul Van der Decken. În încercarea de a îndoi Capul Bunei Speranțe. a hulit pe Decus și Iadul: nu avea să cedeze forjele
furtunii și ale sorții, ci va continua să încerce să îndoaie Capul până la sfârșitul zilelor. Și de îndată ce a auzit o voce venită din ecu care-și repete propriile
cuvinte, transforma într-un condamnat: „până în ultima zi... până în ultima zi- ■
Fashion-sc, cntáo, nodul cheie al unei cstória: one capi - așa că rămâne pe mare și nu moare niciodată. O barcă care perma - are nevoie de
navigare. / \ Gora, acest nod abandonarea origi context - nal „sare“ la otitros contexte popular fantezie sobrepóc imaginea căpitanului său veșnic c
peregrinajáo cu figura lui Ahașveroș, rătăcirea evreu Iiomcm vreodată pace found ...
În acest fel, povestea lui Van der Decken este transformată. Se spune că a fost condamnat pentru că a dus o viață imorală, fără Dumnezeu: a poruncit
să navigheze în ziua sfântă a Vinerii Mare, ziua în care Mântuitorul a fost ucis.
Sau mai bine zis, figure căpitanului this slăbită și, în locul ei, în imaginație. apare o barcă. Navă fantomă le apare deodată marinarilor: this neagră,
lumânările lor sunt colorate cu sânge sau amarolas, sau irizate, enfcitițadas, se schimbă - de zece culori într-o oră.
Heine a fost probabil primul care a împletit un nou motiv în saga Olandezului zburător și nava să fantomă: din când în când, Van der Decken
acostează într-un oraș în căutarea iubirii. El va fi salvat când va găsi o femeie care hrănește soia credincioasă morții ei.
În 1839 verii, Richard Wagner a călătorit de la Riga la Londra. Soția să Minna era alături de el. Wagner cunoștea cstória Olandezul Zburător, dar
numai verdadera comprecndeu - minte când barca în care călătorea a fost collùdo p rin tempestado urn în rccifes norvegieni. Marinarii au povestit
povestea Navei Fantomă care apărea întotdeauna înaintea unui naufragiu. După ce au fost prinși de furtună timp de mii de ore, au acostat în sfârșit! între
zidurile înalte ale unui fiord din Sandvik, la câteva mile de Arendai.
Călătoria încheiată, Wagner a ajuns la Londra și și-a continuat drumul spre Paris; a vorbit despre furtunul de pe coasta Norvegiei și a spus că vântul
era sinistru și demonic. El a susținut că a văzut un cronometru mic ieșind din întuneric, ceea ce ar explica nava olandezilor.
Probabil că asta se întâmplă – după cei îndrăgostiți de poveste – în timp ce era în Sandvik.
Wagner, oaspete în casa unui capitan norvegian, sa interesat de tânăra care îl servește la masă. A auzit-o chunia ca „jenta” (servitoare) și a crezut că
acesta era numele ei adevărat. Ulterior, și-a schimbat numele în Senta, nume care nu există în Norvegia, sau doar în Norvegia imaginată de Wagner în
Olandezul zbur.
Wagner acceptă theme iubirii care îi mântuiește pe Dutch, give or inversează. El acceptă versiunea lui Heine și, în același timp, îi este neapărat.
De fapt, stă îndrăgostit de olandez și îi jură credință până la moarte. Give olandezul to auzit, give nu to văzut, or conversație între Senta și Erik (și
Senta ia jurat fidelitate până la moarte). Acum, prada soartei sale, legată irevocabil de

DILATA

olandeză. Așează-te și fă-i lui Erik promisiunea ta. Olandezul a decis să se întoarcă la mare: salvarea pentru imposibilă, îi este imposibil să găsească o
femeie care să-i fie fidelă până la moarte. El este cel care îl va salva pe Senta și nu invers: se teme că Sonta la trădat la fel cum la trădat pe Erik. Și
nmlhercs care trădează un număr serios - nimic niciodată. Tema blestemului care poate fi inversat de o femeie se desfășoară într-o nouă soartă a pieirii,
care include acum și iubitele de sex feminin.
Așadar, olandezul fuge pentru ao salva pe femeia care ar fi trebuit să-l salveze. He ferește de ceea ce crede a fi dragoste falsă, dar îi stă cu credincioșie
până la moarte: când corabia pleacă. Senta se aruncă în mare și, meriendo, rămâne fidel promisiunii sala. Asa de. Corabia se scufundă încet și, odată cu
răsăritul soarelui, Senta și Dutch se ridică la Rai.
Accum urnă nouă metamorfoză: povestea că TRANSFOR - MADA de Heinc și dezvoltat de Wagner pentru mcio de séiic de oposigóes urnă, this
preluat of Strindberg. Eliberează toată energia potențială consumată în variabile finale introdus |x>r Wagner. If there is more potential energy this
eliberată, ea inversează sensul poveștii: accum tema centrală this infidelitatea, durerea pe care o femeie o provoacă barbatului care o iubește. Este o temă
căreia Strindberg revine continuu și pe care o confruntă aici folosind complotul mostenit de la Wagner.
Îl folosește și negând-o, răsturnând-o: pentru a arde șapte ani, olandezii trebuie să găsea scă și să iubească o femeie. Acest lucru this decent pentru
salvagño. nu pentru că femeia îl va răscumpăra, ci din cauza necredincioșii lui.
Tema iubirii, care a fost introdusă ca un pol opus temei condamnării. călătoria nesfârșită a olandezilor, acum sare din nou la sc opus și se suprapune cu
tema navigației, becoming sc equivalent spiritual. Adevărata pedeapsă la olandezului acest lipsa lui a continuat din dragoste. Dragostea nu-ți mai
eliberează de pedeapsă ca în Heinc și Wagner. ci pedeapsa în sine. Ea răscumpără și transformă navă fantomă, schimbând-o dintr-o închisoare într-o
cruce.
Dexc nu va aminti de povestea originală: Strindberg pare mai aproape de ea decât predecesorii ei. Chiar și așa, a trecut prea mult timp pe asta.
Elementul esențial al poveștii. deși are încă valoarea inițială, a mers mai adânc. Chinul rătăcirii face acest sporit de dublu scu spiritual și to marinate. care
a devenit scmclhante, Luden Errante, The vrut - să, Don Juan, se întoarce la un marinar singuratic abandonat de femeie urnă la fiecare port.
Când vorbim despre variații pe un subiect, te gândești la virtuozitate, la cea mai bună artă. Dar variațiile din povestea olandeză nu sunt simple variații:
cu fiecare dintre tranziții are loc o schimbare de stare.
Este usur de observat comportamentul săritor al gândirii atunci când se manifestă la periferia unei povești celebre. Este greu să fie fiexibil TNO nu va
imperimelo manifestările și dcsoricntaçôes acest comportament în fluxul placid al gândirii prop - prio.

Principiul negării
Există o regulă pe care acționează o cunosc bine: începeți acțiunea în direcția opusă celei către care acțiunea va fi în cele din urmă îndreptată.
This regulă recreează un esențial demn pentru toate acțiunile care se îngrijesc în viața de zi cu necesită o anumită cantitate de energie: înainte de a da o
lovitură, brațul se îndepărtează; înainte de a sări, îndoiți un genunchi; înainte de a înainta, se lasă pe spate: reculer pour mieux sauter:
În activitatea extra-zi a actorului, un astfel de comportament se aplică chiar și acțiunilor minore. Este unul dintre mijloacele pe care actorul le folosește
pentru a-și extinde prezența fizică.
We would ask for să-l numim „principiul negagào”: înainte de a executa acțiunea urnă, actorul neagă exccutando sen cu opus - mentar.
„Principiul negației” a devenit un gol formalist atunci când pierde sufletul, adică organicitatea. Adesea, în folosirea teatrală și netteatrală to
declamației banale, „principiul negației” devine or mod from umflare to gestului. O parodie largă a acțiunilor ehInMela.
Această logică internă determină puterea „principiului negației”? Pe de o parte, dinamică fizică și nervoasă prin care fiecare acțiune energetică începe
cu opusul ei; pe de alta parte, sau atitudine crescândă.
Un CIAS descrie mai clar atitudinile mentale de acest tip - acest mancare este mai aproape de The. Sleepwetlkers (The Soiiñinbiilos), de Arthur Koestler
(Penguin, decembrie 1989). Carte this dedicată „istoriei aspectelor viziunii omului asupra universului”. Koestler arată cum toată acțiunea creată – în
știință, în artă și în religie – se realizează printr-o ultimă regresie preliminară la un nivel mai primitiv, prin nailerpourinienx seinier, un proces de negație
și dezintegrare căte saltrește pregătătătătătătez. Koestler numește acest moment o „precondiție” creativa.
Faceți acest lucru pentru un moment, astfel încât să fie clar că caracterizarea căutării unui rezultat: nu determină o nouă orientare. ci mai degrabă sau
dezorientare voluntară care cere ca toată energia cercetătorului să fie pusă în mișcare, că simțul său să fie ascuțit, ca atunci când merge pe întuneric.
Extinderea potențialului real this foarte costisitoare: riscă să piardă controlul asupra sensului acțiunilor în sine. Este o negare care nu a descoperit încă
noua entitate pe care o pretinde.
Actorul, regizorul, cercetătorul, artistul... toți se întreabă frecvent: „Ce vrei să faci?” Dar în momentul „negării acțiunilor” sau „precondiției” create,
acesta nu este o întrebare fertilă. În acest moment, ceea ce este esențial nu este sensul a ceea ce se face, ci mai degrabă precizia acțiunilor care pregătește
vidul în care poate fi surprins un sens – un sens neașteptat.
Oamenii de teatru, obligados creează un mod care implică apropape întotdeauna colaborarea cu multor indivizi, sunt adesea blocați de urna nevoie
fetișist pe - aceste semnificații, nevoia apparent "naturale" în doar de acord la începutul cu rezultatele Sereni alcangados.
Un actor, de exemplu, realizează sau realizează o serie de acte care au ca rezultat improvizația ca interpret personal al unui personaj. If nature) care
confers acțiunii sau precise military value, but care or association with imagini sau cu un gând anume. Dacă. totuși, sensul pe care acțiunea îl are pentru
actorul devine nepotrivit sau de neînțeles din cauza contextului în care este plasată acțiunea, astfel actorul consideră că acest fragment al acțiunilor trebuie
să lase deoparte și uitate. El crede, pe scurt, că căsătoria dintre acțiune și semnificațiile asociate care este indisolubilă.
Dacă cineva îi spune unui actor că acțiunea lui poate rămâne intactă în timp ce contextul (și, prin urmare, sensul) this complet schimbat, de obicei
simte că este tratat ca o materie inertă, că este „exploatat” de regizor. Ca și cum sufletul acțiunii ar fi sensul ei și nu calitatea energiei sale.
Mulți regizori au aceeași idee preconcepută: CLC-uri zece - a trebuit să creat că imaginea specifică urnei sau secvența de imagini nu se poate supune,
ci logica simplă a urnei dramatice - ca. Nu poate transmite mai mult decât nquele sens.
Dar principiul „negagáo de agao“ maxim directáo aponia și opusă, liberând ordinul preestableda, depen - dența rezultatul pe care tíesejn . Obținerea E
ca punct de plecare pentru a fi transformat, prin inițierea cădere maximă opusă de energie care poate dezvolta potențialități expresive setos set liémelo de
la un context la altul.
În opera teatrală practică aceasta se referă la periferiile care le este supusă o acțiune sau idee, din momentul în care se conturează până la momentul în
care sunt puse în spectacolul deplin. Asemenea Olandezului Zburător, condamnat să călătorească din țară în țară, din când în când, semnificațiile originale
uncle naked - cleo ale lui Agnes morrena chiar și așa au continuat să trăiască: au sărităn senin. De fapt, gândirea creativa se distinge tocmai prin aceea că
desfășoară cu salturi și limită, printr-o dislocare neașteptată care sau obligat să se reorganizeze în moduri noi, lăsând sau cochilie bine ordonată. Și gândit
în vieln, nu drept, nu univoc.
Creșterea semnificațiilor neașteptate this posibilă printr-o dispoziție particulară totuși energiilor noștri, atât fizice, cât și mentale, stand pe marginea
unei stânci înainte de a lua zborul. This voință poate fi atinsă, distilată, printr-un astfel de antrenament.
Exercițiile de pregătire fizică vă permit să dezvoltați un nou comportament, un nou mod de a vă mișca, de acționare și de a reacționa: în acest fel se
dobândește o abilitate specifică. Dar această abilitate stagnează și devine unidimensională dacă nu pătrunde în adâncime, dacă nu ajunge la fondul
persoanelor, constituită din procesul său mental, sfera să psihică, sistemul său nervos. Puntea dintre fizic și mental provoacă sau mudanga persistentă to
conștiinței, care permite depășirea inerției, mono - Tonia de repetigáo.
Expansiunea corpului fizic este de fapt inutilă dacă nu este însoțită de o expansiune a corpului mental. Gândul - a tangívcl trebuie să traverseze
materialul astfel: nu numai manifests - târse agao în corp. dar și trecând prin evident, prin inerție, primele cinci lucruri vin atunci când ne imaginăm,
reflectăm, acționăm.

gândeşte gândul
A fizician se plimbă de-a lungul unei plaje și vede un copil aruncând vâsle în mare, încercând să le facă să sără. Fiecare podră nu face mai mult de unul
sau două sărituri mici. Copilul are poate cinci ani, adultul, fizicianul. Se amintește că și el, în copilărie, a aruncat putregai în apă. Din fapt. A fost foarte
bun stalpul. Asa ca adultul arata copilului cum sa faca asta. Scoate putregaiurile, unul după altul, arătându-i copilul cum să le țină, în ce unghi să le
libereze, cât de sus deasupra suprafeței apei. Toate putregaiurile pe care le-a aruncat adultul au sărit de o mie de ori. sote, din opt, chiar din zece ori.
„Da”, spune apoi copilul, „vor sări de câteva ori. Dar nu asta încerca să fac. Pietrele tale fac cercuri în apă. Vreau ca al meu să facă cercuri pătrate”.
Cunoaștem această poveste pentru că fizicianul ia spus-o lui Einstein. Einstein a reacționat pe neașteptate când tânărul său prieten ia povestit despre
întâlnirea cu copilul:

D1ALARE

pcdras nu fac cercuri pătrate în apă. Important acest să gândești gândul”.

Întrebările care dau naștere celor mai importante descoperiri științifice au fost, examine îndeaproape, nu mai puțin nelimitate sau gratuite decât cele ale
copilului care aruncă pietrele în apă.
„De ce fierul înroșit devine roșu?” sa întrebat Max Planck la vârsta de cincizeci de ani. „Ce ar vedea un om dacă ar putea călărește un fascicul de
lumină?” se întrebă Einstein la șaisprezece ani. Faptul că aceste întrebări au dus la mari descoperiri științifice nu ar trebui să ne orbească de fapt că aceste
salturi în întuneric, rapide, care au scăpat de mituri.
Gândiți -vă gândul implică deșeuri, transigóes Sử - orbite, viraje bruște, neașteptate ligagóes între nivelurile și Contex - mente care nu au legătură
anterior, rutele care se intersectează și să piardă. E ca voci deferite, gânduri deferite, fiecare cu propria sa logică, cstivessem prezent simul - simultan c
comegasscm Colaborează urnă mod nu plancjada combinarea prccisáo c fortuidade, placerea jocului de dragul și de tensiune peste un rezultat.
This imagine de cercetare este similară cu cea a unei haite de câini care urmăresc prada, care poate să existe sau nu. Câinii se conectează împreună,
separă! și se împrăștie!, se plasează unul pe altul în calea celuilalt. investesc în tufișuri sau canioane. testându-și sever abilități și energiile, când atunci
când pierd următor, aleargă în cerc, descurajați că și-au urmat, sunt forța pierdut să se întoarcă. Da. uneori. câinii vagabonzi se adună din nou și adună
adulmecă prada, descoperă ideea.
Nu este garantat că ideea de a fi descoperit acoló este așteaptă - de pentru noi, desojând să fie urmărit și capturat. Acest pur potențial. Nu știm despre
ce poate fi folosit. Uneori totul duce la nimic. Alteori apar ceva nou, ca o surpriză care nu trebuie să nu implicăm într-o zonă neașteptată. Unii oameni de
știință schimbă domeniul de cercetare; unii scriitori renunță! din povestea pe care o dezvoltă și urmăresc noi aventuri ale character or care s-au pedepsit
singure; în timpul lucrului la un spectacol, cineva devine conștient că în realitate. un alt spelúcelo nu duce pe mño, neștiind încă unde nu duce.
Uneori există impresie că nu suntem noi cei care „gândim gândirea”, și că tot ce putem face este să reducă la tăcere preconceptele care împiedică
gândirea să gândească.
La început, acesta este o experiență dureroasă. Înainte să devii un sentiment de libertate. de la o deschidere la noi dimensiuni, este o lovitură între ceea
ce se știe și ceea ce sa hotărât dinainte. ceea ce este aspirat și – pe de altă parte – nicnte-in-viata.
Pericolul de a cădea în haos este evident. Când reușești să realizezi această „precondiție” creativa, poți avea senzația că ești posedat sau că ieși în afara
ta. Give this o senzație care rămâne ancorată în călătoria fermă a muncii artizanale, a meșteșugului.
 Când Einstein sa așezat lângă biroul său, a reușit să creeze sau să lucreze decent în care materialul în sine, mai degrabă decât altele decidese anterior, a
dictat propria sa logică neașteptată. El — care lucrase la filmul său cadru cu cadru, care compune asupra proiectelor comes out before a face asta în sine
— a reușit să stea în fața materialului pe care îl crease într-o situație de ignorant. Programul gao care îl îndrumase până în acel moment nu mai era de folos
și vorbea despre „Sxtase de montaj”.
„Gandirea ganditoare”. „mentc-cm-life”, „Mount extaz”... toate aceste revela cxprcssócs de figurati way! - vo urn experiență asemănătoare: mai multe
fragmente, mai multe imagini.
diverse gânduri. nu sunt legat din cauza unei directe precise sau în conformitate cu logica unui plan clar, ci au aparținut unui set din cauza liniei de sânge .
Ce înseamnă amstmgñmdark în acest context? Că diversele fragmente, imagini, idei. vii în contextul în care i-am adus la viață, propria viață dezvăluie,
stabilesc noi relații și se leagă pe baza unei logici nu se supune logicii folosite atunci când ne imaginăm și le căăm. Parcă legăturile de sânge ascunse
activează alte posibilități decât cele vizibile care sunt utile și justify.
În procesul creativ, materialele cu care lucrăm au! atât o viață va pâlpâi cât și o viață. Primul, lăsat pentru sine, duce la o claritate fără profunzime. Al
doilea este în pericol de a nu duce în haos din cauza forței comes out necontrolate.
Give this dialectic dintre aceste două vieți, între ordine și dezordine! mecanic, ceea ce nu conduce la ceea ce chinezii numesc „Li”, ordinea asimetrică
și imprevizibilă care caracterizează viața organică.

DILATA

logica gemenă
O relație dialectică nu există de la sine. Ea se naște din dorința de a controla forțele care, lăsate în voia lor, ar intra doar de comun acord.
Diathetic this is a mod învățat de a gândi și de a acționa. În traballio creativ, arranges asymmetrically to „Li” with ceva ce poate – ajungem doar prin
mijloace paradoxale. Opera de artă, de tact, this înainte de toate sau opera artificială. Căutarea opozițiilor, a diferențelor, trebuie să fie, paradoxal, ceaaltă
față de căutării.

Cum se poate intensifies diferența between modul from a vedea to the plugului și modul from a vedea to the spectatorului? Cum se poate întări
polaritatea dintre regizor și actor? Și așa, cum se poate căuta o relație mai puternică între diferitele forțe în cauză? De răspunsurile la aceste întrebări
posibilitatea extinderii corpului teatrului.
Uneori, în timpul lucrului la un spectacol, acțiunile unui actor încep să prindă viața, chiar dacă regizorul nu înțelege de ce actorul acționează în acest
mod special. Se poate întâmpla ca regizorul, care this primul spectator, să nu știe să explice rațional, în cadrul structurii spectacolului, sensul a ceea ce
face actorul.
Regizorii pot recunoaște dificile pe care o au în acceptarea acestei scântei de viață necunoscută, pot cere explicații, pot cere actorului să devină un co-
credincios. Dar, în acest fel, va risca să relaționeze de colaborare: nu căutați să distanța care îi trebuie să desparte de actor, necesită domenii și realitate,
foarte puțin, necesită un consens, un acord asupra intensităților, supra a ceea ce se află la suprafață. .
Când vorbim despre opera actorului, tehnica lui sau artă să, interpretarea să, se uită adesea că teatrul este relație. Toate tehnicile extraordinare ale
actorului vor corespunde, din punctul de vedere al spectatorului, unei nevoi primare: așteptarea acelui moment în care vălul cotidianului este rupt și
neașteptatele se rupe. Ceva cunoscut se dezvăluie brusc că nou.
Chiar și cele mai profunde reacții ale privitorului, matricele aprecierii sale sau judecata lui clar formulată, sunt secrete, imprevizibile.
Puterea teatrului depends on the ability to protect viata unui dcbaixo rcconhecívcl manta, sau independent - logica din spate. Logica – adică o serie de
tranziții motivate și în consecință – poate exista chiar dacă este secretă, incomunicabilă. chiar şi atunci când moştenirea lor nu se poate extinde dincolo de
simplu orizont individual.
Exista o grijă preconcepțională dacă ar fi trebuit să existe o logică comună. A high aspect noțiune has pre - proiectat Tarin care acreditásscmos o lume
personală, secret, intim, this guvernată de șansă, de associații automa - CAȘ, haosul: magma în cazul în care nu există salturi, dar Oscilația
inconsequential .
Ceea ce numim iraționalitate poate fi această oscilație lăsată la reacția mecanică a fixărilor și obsesiilor noastre, care dispar! Dacă mă întorc la
neliniștit, renunț. Dar poate fi, de asemenea, o raționalitate care este al nostru singur , raison d'etre Vfxt nu ne ajuta să fie înțeles. ci să comunicăm cu noi
înșine. Chiar și în teatrul bărbaților - după cum fiecare individ rclaçôes există colaborare fertilă sau gol.
Adultții îcarcă să nu copieze mancira în typiii prcciño, să imite modalități de desen al copiilor. Cu alte cuvinte, sunt copilărești.
Adultului, cu tact, desenele copiilor prin să arate lipsa a ceva, sunt neglijenți sau mâzgălite. Dar, din fapt, ei aderă la o logică din fier. Un copil nu
desfășoară ceea ce vede, așa cum vede, ci ceea ce a experimentat. Dacă întâlnește un adult ca o pereche de globuri lungi cu o față care se aplecă brusc
asupra ei, ea îl va desfășura ca un cerc deasupra a două bețe. Sau ar putea să-și picteze propria „poză” și să se arate cu picioarele uriașe pentru că este
fericită cu pantofii ei noi. Dacă mâc-ul ei este mai important pentru ea decât tatăl ei, atunci când va arăta sensul, va arăta nihc mai mare decât tatăl ei. Eu
Pentru cei care care cstudă desene cu copii, aceste „biscos cha - îndrăgite primele desene pe care le fac copiii mici,

DILATA

sunt şi rezultate experienţei directe. Nu sunt reprezentări, ci urmele acțiunilor mâinilor în raport cu ultima imagine mentală: iată o câine care alergă.
Și prezența unei logici Arnica pe care copiii o fac dese - Nu se referă la copii, nu la natura lor aproximativă sau „primitivă”.
Cu toate acestea, desenele „bine făcute” de copii mai mari sau adulți respectă și ele o singură logică. Faptul că companiile sunt acum mai recunoscute,
că arată că au reguli comune, nu le face mai puțin banale.
În operele unui pictor adevărat, logică logică acționează simultan. Ei se încadrează într-o tradiție, folosesc zonele sau le sfărâmă în mod conștient în
moduri surprinzătoare. Pe lângă transmitarea omului cirei de ver, ele prezinta și un mod de a experimenta lumea și nu traduce doar imaginea pe ecran.
give şi deeds, calitatea mişcării care ghidează pensulă.
Așa că PODC-sc spune că pictorul „conserva copilul cm tu însuți”, nu pentru că și-a păstrat inocența, naivitatea nu pentru că nu ar fi fost îmblânzit de
cultură, ci. - până în concizia seacă a artei comes out, logică a țesut” parallel” sau „gemeni”, fără a înlocui unul cu celălalt.
Ființa-în-viață și negarea succesiunii deferitelor faze de dezvoltare; Este o creștere simultană prin împletiri din ce în mai complex. Poate că soy de ce
Mcycrhold activa un actor când nu putea decât să distingă - gush bărbatul copilul care era.

Teba celor șapte uși

— Dar de ce merge oamenii la teatru? Bêla Balázs și-a pus odată această întrebare inutilă. Valoarea întrebărilor inutile, a cuvintelor cu care fiecare dintre
noi dialogăm cu noi înșine. c nu a apreciat niciodată suficient - minte.
Dar de ce fac oamenii teatru?
Aveam cincisprezece ani când am fost pentru prima dată la teatru. Minlia Inc ma dus sa-l vad pe Cyrano RieBergerac. Protagonistul a fost interpretat
de Gino Ccrvi, an italian actor fo arte popular. Dar nu el sau ceilalți actori m-au impresionat, nici povestea pe care o spuneau, care a urmat cu interes, dar
n-e de mirare. A fost un tei A cal adevărat. Apare trăgând sau trăsură, în conformitate cu cele mai rezonabile reguli ale realismului conic. Dar prezența lui
- ça a explodat brusc toate dimensiunile pe care chiar și entño liaviam domnesc pe scenă. Din caza acestei interferențe bruște din altă lume, mi-a smuls în
fața ochilor uniforme scenei.
În teatrele la care am fost în anii următori, uite! degeaba pentru dislocarea care ma făcut să mă simt viu, pentru această dilatare bruscă a simțurilor. Nu
mai apar cai. Până ajuns la Opole, în Poland și Cheruthuruthy, în India. Accum îmi este evident că există o paralelă care era deja deslușită în opera lui
Grotowski: dilatarea prezenței actorului și percepția spectatorului corespund! lipsa dilatării urnei - it. plotul c sens încurcături. dramă, povestea sau situația
reprezentată. Întrucât există un comportament în plus - zilnic pentru actor, există și un comportament în plus - povestea urn de zi cu zi în gândire.
În primii ani de lucru METI în teatru, interferează râse cu textul, care a fost punctul de plecare pentru spectacol, creând schimbări neașteptate în
management, rupând deve - textul vuelment liniar și compunând acțiune - General jxar mcio de inontagem șumetirei și multe acțiuni simultane. Textul în
aceste cazuri era ca vântul care suflă o direție. Spectacolul navigează împotriva vântului în direcția opusă. Dar tot se oferă pentru vântului.
Mai târziu, a fost dezvăluită și acceptă o altă posibilitate, nu fără echipă și rezistență: de a urma logical materialului care iese la iveală în

Curs de improvizație, deplasându-se de-a lungul punctului de plecare și descoperind abia la sfârșitul procesului care ar fi natura spectacolului. ce sens ar
putea avea cía pentru mine și specificul - Tador.
Înainte de a veni departe 0 Evangelbo al doilea oxyR / iinais în Odin Tcatrct, pcrccbi că cssas experiențe care la început acreditate - tu} sunt fructele
temperamentului personal c ale circum - materialelor ipostaze care mi-au activitate, mai degrabă decât nu sunt obiective. : gândul care a trecut prin
prezentul preexpresiv al actorilor a trecut și mai limpede prin modul de a concepe un spectacol.
În planarea poveștii pentru un nou spectacol, care ar putea fi echivalentul mental al nivelului pre-expresiv al actorului? Pre-exprimarea mentală ar
putea fi o imagine grozavă gata să-și ia zborul.
M-am gândit: o persoană, un munte, într-un desert. Este aceasta? Un barbat? O femeie? Un zeu? Un copil? Ce face el sau ea? Aşteptând pe cineva?
Sau asta e pustnic? Vede el sau ea un tufiș arzând? Și Bătrânul Muntelui? Și cum se numește muntele? Tabor? Ararat? Kilimanjaro? Ce este aces desert?
I\ Lama de gheață a lui Scott sau Deșertul tătarilor?
O imagine de urnă ca aceasta nu poate fi, totuși, Equiva - lentilă semnificativ level of pre-actor sau ceea ce numim „cxpressive prc-core”. Nu este
altceva decât un bun stimulent de aprovizionare pentru mine și pentru actori. A nucleus pre-expresiv trebuie să fie ceva care se umflă și este supus inutării.
da stai înapoi! această identitate. ca metamorfozele din povestea lui Dutch Voador și scu Ghost Ship.
La începutul anului 1984, i-am rugat pe fiecare dintre actorii mei să scoată un personaj al unei povești distincte, care să re-reactueze sintetic, adaptând
călătoriile pline de evenimente ale poveștii, incidentele Scus și saw - cisitudinile cscvsci și text. Say am avut șase povești care împreună cu o mi-nha dacă
would return! setc porturi differite într-un singur spectacol.
Cele șase character au fost: Sabbatni Zevi, Judku care sa prezentat ca Mesia și a devenit musulman; Antigone, Jornia d'Art; a tânăr brazilian proscris,
an antgficeifv, Marele Inchizitor al Sevilhn“, și a basicic request. Aceste persoane - gens au construit spectacuio 0 I evangelize the second Oxyrbincus.
Nu au fost aleși întâmplător. Ei au spus atât interesele indi - actori viduale ca celaltă logică pe care cstavam mintea simultană și indcpcndentc- în
mișcare.
Într-adevăr, în 1982, am început să lucrăm la un proiect al fiecărui punct de plecare a fost o poveste a lui Borges, mono. Un tanar haiduc argentinian.
Benjamin! Otalora se alătură trupei uruguayane a lui Aureliano Bandcira. demonstrează curajul, îi salvează viața Bandcirei și ajunge să-și seducă soția și
să devină iubitul lui. Bătrânul Bandcira tolerează toate acestea fără să reacționeze. Poziția ta devine din ce în ce mai supărată. Otalo - r intră din ce în ce
mai clar co - comandă.
Într-o noapte, după un nou succes, când toți bandiții sunt așezați în jurul unei mese, Otalora ia deschis locul liderului. Bandcira stă peste masă,
ignorată de toată lumea. Alături de Otalora este femeia care a fost fost amantă liderului este acum a lui.
Locotenentul bătrânului Bandcira seizes Otalora şi scoate pistolul. Brusc, Otalora realizează că ascensiunea sa a fost tolerată și onorată de toți pentru
că Bandcira îl condamnase la moarte în momentul în care a ajuns. Numai că el încă ignore faptul că era leaves an om mort. Locotenentul lui Bandeira da
foc.
A șaptea poveste a acestei povești pentru O Fxjangelho după Oxyrbincus. povestea mea. Textul lui Borges a pus în practică mai multe serii diferite de
asociații. Trupa haiducilor tnc și-a amintit de jagunços și caugaceiros brazilieni așa cum sunt descrise în cărțile lui Euciids da Cunha, Eduardo Barbosa și
Billy Jaynes Chandler sau în filmele lui Ruy Guerra și Glauber Rocha.
Dar schița poveștii (cel mai bătrân conducător care ucide un tânăr, ultima cină, umbra incestului) mi-a făcut imaginația să sară în alte contexte:
deținătorul Legii care-i omoară pe cei răzvrătiți; Creome, care și-a murit fiul, și Antigona, mireasa pe care o făgăduise fiului său; Iuda, care a murit
împreună cu Mesia lui; fiul risipitor; Dumnezeu, tatal care a provocat moartea Fiului Său.
După modelul lui Aurcliano Bandcira și Benjamin Otalora, vicissitudinile lui Dumnezeu Tatăl și Fiul coincide! Cu interpretarea gnostică a
creștinismului, care a văzut în Dumnezeul lui Uei, în Iahve, a demiurg rău, lovind împotriva forțelor luminii.
Sertao brazilian a devenit astfel populat cu voci venite din orașul elen Oxyrhincus (Bchensa, în Egiptul actual) unde, în 1903, au fost descoperite trei
manuscrise gnostice.

DILATA
 Cele două piese ale Cangacciros și Gnosticilor au fost găsite printre alte teme care au creat canale între ei. Una dintre aseste fears to come din povestea
lui Antonio Consclhciro, reconstituită de Vargas Llosa în romanul său. Râul război Jim râul lume- cangacci - ros congregate them in „New Jcrusalém”
Straws, Sfânta Cidadc construită de o nouă Mesă în hinterlandul deșertului. Au fost rebeli care, în numele Dumnezeului lor, au învins milițiile din
expedițiile militare trimise în potriva lor, dar în cele din urmă au fost masacrați până la ultimul om.
Îngerii exterminatori lama timpului ar putea fi reprezentați în hainele întâlnirii cangacciros cm Canudos? Sau au crezut acești bandiți că au creat îngeri
care au coborât pe pământ pentru a introduce epoca instilației?
Și cine a fost acest evreu hasidic care apare printre personajele alese de actori? Un evreu care avea cru ci - Mesia cere sertño'á. ca anarhistul Galileo
Gali, în căutarea Revoluto. făcut în romanul lui Vargas Llosa?
Între timp, Antigone theme C a îngropat ferăstrăului Revolt - VA Ostrava în curs de dezvoltare autonomă, în urma lor pro-logică Pria. Ce s-ar întâmpla
dacă. la poalele Crucii, pe Calvariu, s-au întâlnit aceste figuri: bărbații și femeile revoltei, sfinții și nihiliștii, Buddha și Antigona, Francisc de Assisi și
Sabbatai Zevi, Muhammad și Iacob, căpitanul Frank Ahab și?
Dar pe fiecare panoramă mentală Unia pune nor sc acţionat - tada care chisel şi deformat chipul patern al lui Sosso Dju-gashvili, cunoscut sub numele
de Josef Stalin. Și râdea și râdea și picura sânge.
Acestea asocieri și imaginile prezente simultan puteau să aibă sens și să realizeze o perioadă de timp sau altă logică în miscare, care era legată de
muncă întregului grup și care să impună o anumită ordine.
Punctul de origine a fost întotdeauna Morții lui Borges. Fiecare actor ar construi o scenă ca regizor din poveste, conducându-și tovarășii. Au fost, deci,
mai multe schițe de ochelari, război differite între ele, dar toate aveau același punct de plecare. Fiecare schi a spectacolului, deși este un embrio, mai
conține fragmente care aveau sau forța proprie. Scoțând aceste fragmente din context, am început să le împletesc, făcând un asamblare, construind un alt
spectacol, încă cu tandrețea lui Borges.
Acest proces de lucru nu a legat estova cu un spectacol, a fost doar un estarlo intern. Dar logica s-a prezentat din nou când, în 1984, am început să
lucrăm la Evanghelia după Oxyrhiiais.
Din cele șapte povestiri legate de cele șase personaje alese de actori și de mine, a ieșit atât un text autonom, cât și un spectacol unitar. Nu aveau nimic
de- a face cu ceea ce tovarășii mei și prevăzusem, dar au fost rezultatul a consecinței și reorientările noastre devieri.
Sunt șapte uși, give or singură Teba. Spectatorii vor intra în Teba pe una dintre uși: un spectacol despre dinamica credinței din timpul nostru și despre
revoltă care se îngropată de vie. Dar celelalte șase uși către Teba sunt încă deschise.
Quena poate distinge dansatorul de dans?

DILATA

Dilativ Mintea
Franco Ruffini

Pentru a vorbi despre mintea mărită este necesar să înceapă cu o noțiune generală a nivelului pre-expresiv. Nivelul pre-expresiv poate fi definit ca acela în
actorul construit și care să conducă scena prezenței, independent de și anterior simplelor finaluri și rezultate.
„Presents”, în acest dcfmigño. this aproape lipsită de orice conotație metaforică. Hei, asta literal.
La prezența actorului, mancini lui să fie pe pe scenă, organic - minte. This evident o pi esenga fizică și psihică.
Expresses prc, cmbora fizica SCJA, de asemenea mani - petrecere rasfata dimensiona mentala.
Folosind terminologia propusă de Eugenio Barba cm 0 corp dilatat, unde corpul dilatat și mintea dilatați sunt, respectiv, aspectele fizice ale
mentalului c prezenta conic , se poate spune că prezenta conică este legată de corpul și mintea extinsă în interdependență reciprocă.
Prezența conică este atât fizică, cât și psihică, poliamo acolo este sau minte mărită. Dar ce dovadă avem despre existența lui? Și ce știm despre cum
funcționează?
Ocorrc la fel ca în toate chestiunile legate de teatru, răspunsurile nu sunt mai căutate în lumea ideilor (proprie) cuiva, ci record - predarea în lumea
largă, confruntându-se cu plati - teatrul cânta ieri și azi.
Practicantul de teatru care temptarci folosesc aici , în căutarea de spirit dilate this Stanislavski și pluricolori - larly. Stanislavski de /I preparatilo al
actorului și /I construitalo de peisontigem'.
De dragul conciziei, vom da aici titlul colectiv Robotn actora acestor două lucrări.
FIE*##*""

Convicgocii au cumulat prin istoriografie cu retagño sistemul stilul bine stabilit al lui Stanislavski, care this atât de necesar, came cu - certas
observagóes oarecum pedant.
Primeiramentc, opera actorului descrisă cm Rabota altièra este explicită c descrisă de Stanislavski, neavând nimic de-a face cu interpretadlo roluri,
chiar dacă, evident, stă la baza acestei piese gao. Golul dite - ro ca declara opera actorului. Potrivit lui Lui Stanislavski, acest lucru nu va recrea
organicitatea. Sistemul pomicio actorul învață să fie prezent organic pe să, înainte și separat de rolurile pe care va trebui să le joace. Opera actorului
descrisă în Rabota altière este. prin urmare, lucrez la nivelul pre-expresiv.
În al doilea rând, pe.rezJiivattie (care ar putea fi tradus ca „reînviind” într-un sens aproape biologic, ca atunci când o sămânță înghețată „revivesscc”)
nu este scopul sistemului în aspectul său privilegiat (). Dacă face parte din punct de vedere psihomental la un loc de muncă mai ușor de înțeles, aspectul
copil va fi periculos. Afectează sensibilitatea conică interioară, iar personifies the active area, sensibilitatea conică exterioară. Dar actorul trebuie să
dobândească urn gcral sensibilitate conică: sinteză, nu suma celor două sensibilități CONI - caș, intern extern c.
Pentru Stanislavski, stadiul c urn într-adevăr sc- gunda naturii deoarece, ca și în naltmeza, Nu poate exista Aguo coerent conic fizic, care, de
asemenea, nu este psihic - minte coerentă (justificat) și invers. Este, de asemenea, urn îs - gunda nalimez pentru că, spre deosebire de ceea ce se întâmplă
în natură, cocróncia fizică și psihică ar trebui să fie construite de două aspecte ale muncii actorului asupra lui însuși.
Întrucât actorului asupra lui însuși este o muncă la pre-expresiv și deoarece această muncă este realizată de m-o personalizare și perezhivatiie,
perezhreanie este aspectul său mental. The perahivanie Stanislavski ca concretizacño dilatat actor mintea.

1
Cum se dobândește perezhivaitie și cum funcționează? Conform unei preconcepții larg acceptate, perezhivanie este echivalentă cu identificarea
personajului, ca și cum această identificare ar fi o clasificare a tehnicilor menite să facă sentimentele personajului să prindă viața. Pentru a respenge acest
preconccpgño este suficient să apelăm la dicționar și la semantică.
În dicționar. perezliivat this definit ca „a simți puternic
 EXTINDEȚI-O

tu "; din punct de vedere semantic (ceea ce este foarte important de luat în considerare tillan - . de a face cu o limbă analitică precum rusă) prcfixo pete
plasat înaintea live . înseamnă un cxcesso Deci cm în loc de a translates perezJircanie ca " rcvivesccr "this convenabil fakir Vitalizarea Orizont mental În
orice caz, pertzhivattie se referă mai mult la ideea de activare și tensiune decât de abandon, care este sensul aproape sinonim evocat de identificare.
Dar, lăsând deoparte lingvistică pe care o considerați, luați - vom cxcmplo unul din perezh'tvanie din Rabota abtiira. Torzov, purtătorul de cuvânt al
lui Stanislavski la fiejao-ul literar, lucrează cu elevul său preferat. Kostia. Kostia trebuie să reprezinte partea unui stejar înclinat. Dându-și seama că elevul
său este nedumerit, Torzov reușește să-l bombardeze cu if-uri.
„Dacă aș fi un stejar pe deal... Unul printre muros sau singur? Singur, pentru că copacii din jur au fost doborâți. Dar de ce au fost aruncate? Pentru ca
stejarul să poată fi folosit ca urnă de guarirá, din care se observă dușmanii...” Și în felul acesta, find bombardat cu wscow/i- ( propuneri date atât de
maestru, cât și de student, mintea lui Kostia claxonează la fi vitalizat.Mii de vieți au fost sacrifice pentru stejar: această sarcină nu este doar atât de
impunătoare.
coeficientul fizic cxecutada corpul dilatat, exa - ca în natură: dar din caza muncii conștiente.
Stejarul cxcmplo dealul c elocvent deslíe caracterul care ar trebui sa fie iden - car C nu este o ființă umană și deci nu urn personaj a psihologie o poate
adopta. Dar toate celelalte exemple de perezhivanieem. Bateleur abt'éra (aqueta de bani arși vine la bărbați - tu). da acest test va fi prejudiciat. de
asemenea reve-lan! acelasi model.
Având o sarcină în scenă, actorii modelează un aparat psihomental surogat (or minte mărită): la fel cum modelează paralel și interdependent un aparat
fizic surogat, adică un corp mărit.
Există o formă de comportament mental legal la nivel de pre-exprimare în sistemul Stanislavski, și este obligat să continuăm investigarea
caracteristicilor care sunt cel mai puțin dispărute. Sc poate spune că aceasta este mintea cxcesso urn: ca corp umflat articulație corp distins printr-un
cxcesso de energie.
Acesta ar fi și punctul de plecare pentru căutarea altor posibile analogii cu corpul mărit, adică. cu aspectul fizic al nivelului pre-expresiv.

Eugenio Barba a făcut sugestii foarte răutăcioasă - ții în acest sens, în organism extins. „Precondiția creată” (mintea lărgită) aceasta, după Lui Barbă,
caracterizează trei modalități:
— incident (schimbare bruscă);
— dezorientare;
— precisă.
Strategy noastră ar trebui să fie acum clară. Desoja - vedem dacă, din moment ce urna ligajócs între corp ca dilatat dilatat au fost confirm mintea - din,
cssas ligajócs pot fi găsite nosiwfc- m Stanislavsky . / \ Verificajáo dcste „case histor - co” nu este întâmplător, astfel încât să putem considera-lp că dat în
așa - numitul sistem „revivescer” și nu este un alt lucru dacă nu dila mind - tada, mental aspect to the pre- expresivitate actorului.

EXTINDEȚI-O
„Cred” sau „Nu cred”.
Nu voi argumentes prea mult cu privire la descrierea acestui proces, dar voi încerca să investighez mai întâi ceea ce nu este descris. Nu sensul
occultului, ci ceva atât de evident nu este văzut că o descriere a unui proces. Este un pic ca ceea ce se întâmplă când cineva nu se uită la cadrul unui cadru,
deși este afișat la fel de mult ca și cadrul. sau că scrisoarea furată care nu poate fi găsită, în povestea lui Edgar Allan Poe.

Dacă, pentru Miaba Vida na Arte' și Rabota aktera, se poate: vorbi în general sub formă narativă, pentru Robota actera în specific este necesar să
lămurim că forma romanului (jurnalul unui elev imaginar din școala de Torzov-Stanislavski) este de asemenea ( și semnificativ) dezvoltat de ură - logo -
uri între profesor și elevi. Tensiunile care animă aceste dialoguri, precum și ritmul și modulația prezentă, aduc imediat în minte Dialogurile lui Platon .
În cazul în care viața M'ntha în artă are o medie formă narativă generic, Rabota Aktera this deosebit of character - terized form narativă to
dialoggului Platonician.
Urn timp rcconhecida form of dialog platou - singur, trebuie întrebat dacă cssa doar form entol - va da conreado sau dacă this urn part integrată
acestuia.
Susțin că Platoniciană form of dialog nu this form în care sunt dezvoltate argumente him tratatului: this an argument din tratat și poate argumentul său
principal, pentru că acest atât de bine protejat acest aspect ca cadrul însuși al tratatului. cadrul argumentului.
Socrate, în Dialogurile lui Platon , se angajează cu intercutorii săi exact în mod similar în care Torzov-Stanislavski se angajează cu studenții săi. Îi
animă, îi pune întrebări succesive, când căutați idei iese din elev, ca ceva ce era deja acolo și care nu avea nevoie de puterea maieutică a dialogului pentru
a ieși la lumină.
Maicutica, care înseamnă „arta moașei”, this arta de a aduce gândirea la viață, de a face gândirea să respire. Pentru Socrate, nu Maieutica a fost doar
o următoare de predare, ci predarea în sine, totuși EIS a fost ascuns (protejat) ca un cadru.
Același lucru trebuie spus și despre Torzov-Stanislavski. Maestrul nu învață tehnica perezhivanie, adică tehnica minții lărgite. Sau melhon împreună
cu tehnicile (folosirea notei - râs emoțional, condigóes date etc.), the predă tehnica tuturor tehnicilor. This tehnică a tuturor tehnicilor this maieutica în
Platonicească form, adică Socratică, a dialogului. Studentul Torzov învață că mintea dilatată iperetJiivanie} se dobândește numai prin interogare
implacávei și acreditată - tar pe ideea că emergeginá răspunde. Mai mult, el învață că amintirile, imaginile și poveștile extrase prin perezhivanie fac ideea
adevărată doar dacă o crede. În a doua natură a lui Stanislavski, ceva nu este crezut pentru că este adevărat: dimpotrivă, ceva este adevărat pentru că este
adevărat.
Dacă maieutică este tehnica minții dilatate prin excelență, ce putem învăța în maieutică despre mintea dilatată însăși? Ce putem învăța despre
procesele care activează mintea mărită și care determină modul în care funcționează, chiar și în cazul istoric al lui Stanislavski?

DILATA

O mare parte se dezvăluie imediat că:

— peripeția,
-- precis,
— dezorientat, ele sunt caracteristici specifice și fundamentale ale anchetei socratice. În maieutică, se îndreaptă intenționat în direcția întrebărilor
bruște, nu pentru a încurca, ci pentru a dezorienta succesiunea gândirii și ao elibera de obișnuit.
Peripécia mentală, salturi în succesiune de gândire, disoriented ... toate prcssupóc precizie. Iar detaliului, cel confruntat față în față, este o luptă la
distanță într-un adevăr ascuns, care provoacă prăbușirea rezistențelor care împiedică gândirea să curgă multiform, dar cu o viaădeirță coeră.
Dacă acestea sunt modalități de întrebări socratice, trebuie amintit că actorul care se pune întrebări în căutarea perezhivanie este , în același timp,
interlocutorul și răspunsul.
perezhivanie în studentul sistemului, putem spune că monologul platonic este starea mentală an actorilor care caută perezhivanie pentru (ceea ce este
aproape întotdeauna cazul).
Mintea în perez Juvanie, mintea dilatată a actorului stanislavskian, se caracterizează prin peripeție, dezorientare, precizie.
 Și astfel strategia noastră se completează.
Mintea mărită, cu propriile sale mijloace specifice, se bazează pe aceleași principii care definesc corpul mărit. Aceasta, atunci când adevărat și concret,
dimensiuni mentale la un nivel pre-expresiv.
Mintea mărită corespunde mărită, astfel încât ambele sunt aspecte ale unui prezent indivizibil și indivizibil: prismă fizică și psihică. Corpul dilatat și
mintea dilatată sunt cele două fete ale aceluiași procedeu care tcm a face cu mintea cotpol cm viața actorului.

Notă
1 . "Robora Aktera nad soboj v tvorceskom protsesse perezhivanie" c "Robora Aktera nad soboj v tvorceskom protsesse voplosrcenia" sunt a doua și
tcrceiro volu - . Ediția luni Lucrări rusești ale lui Stanislavski Aceste două texte refcrem-sc, respectiv, la .4 pregătește - cel tío Afore 4 conslrnfño
dapersotiagem, dar nu sunt exact același lucru.de fapt, cele două texte sunt editări americane text- ruse c și mai organize sunt o schemă de argumentare
care nu este prezentă în ediția originală . This organizație, pe lângă amputarea de continuitate a textului rusesc ascunde și forma dialogului narativ, c,
totuși, im - țânce fundamentale pentru a urna corectă reading opera lui Stanislavski ediția italiană //. detrattore lavoro (Bari, Laterza , 1975, 2 volume) this
mai de încredere, deoarece combină volumele al doilea și al treilea ale ediției ruse într-un text simplu, complet și nu există început manipulare a
organizării interne.
2 . Peata Horse (argint Horşc) this transcrited a seminar organizat de choregrafi Eugenio Barba in Mexic , in 1985. Acesta este publicat într-un număr -
specială ro scenică , 1986, teatru uni- versitate Autnoma din Mexic magazine, edited by Patricia Cardona. O traducere în limba franceză poate fi găsită în
Le Théâtre qui dânse, Bouffoneries, noiembrie 1989, dedicată sesiunii ISTA desfășurate la Salente, Italy, în 1987.
3 . Viața mea în artă este o ediție prescurtată a Moja zhizn 'vis/msstvo (primul volum al ediției ruse a operelor lui Stanislavski). Ediția franceză, cu prefață
de Jacques Copeau, a fost preluată din ediția americană. Ediţia italiană, La mia vita nell'arte (Torino, Einaudi, 1963), acest totuşi complet.

DRAMATURGIE
ACȚIUNI LA MUNCĂ
Eugenio Beard

Cuvântul „text”, înainte de a refered as a text scris în scris, tipărit de mână, înseamnă „țesut împreună.” În acest sens, nu există reprezentare care să nu
aibă „text”.
Ceea ce privatește textul (țesătura) domeniul - JND poate fi definit că „dramă”, adică c. rlrmna-eiypn, „lucrarea acțiunilor" în reprezentare. /\ mancira
prin care acțiunile lucrează în plasă.

În dramaturgy urna representagño, nu este întotdeauna posibil să diferențieze ceea ce este „regiat” și ceea ce este autorul „a scris”. Această distincție doar
în teatrul care a încercat să scrie să rănească un text.
Diferența între dramaturgii autonomi spectacolului, Aristotel întoarce when he deal with tradiția tragediei grecești. He atras atenția asupra a două
domenii diferite de investigație. text scrise cu modul în care sunt reprezentate. Ideea că există o dramaturgie identificabilă doar într-un text scris autonom
și că matricea reprezentată este o consecință a acelor ocazii din istorie, când memoria unui teatru a fost transmisă principalele cuvinte rostite de personaj
din reprezentările sale. . O astfel de distincție nici nu ar fi conceput dacă ar fi fost examinat reprezentările integrității în situ.
Într-o reprezentare, acțiunile (adică lucruri care au legătură cu dramaturgia) nu sunt doar ceea ce se spune și se face, ci și sunetele, luminile și
schimbările din spațiu. A superior level of organizing, appeals sunt episoadele istoriei sau diferite fațete ale unei situații, spații de timp dintre două puncte
culminante ale spectacolului. între astfel de schimbări în spațiu — sau chiar evoluția contagiunii muzicale, schimbarea luminii și variațiile de ritm și
intensitate pe care le dezvoltă un f actor în urma anumitor teme fizice precise (pete de la mers, mânuirea sajtumelouitareachii bețelor). Obiectele folosite
în fântână sunt reprezentagño n (.5e $. ELC-urile sunt transformate - adquircm semnificații differite c dis coloragóes emoțional. - pictează Toate rclagóes
toate interagóes între persona. Sau între persona și lumini, sunete și espagoză direct . cu atengño specific - Tador cm compreensño iese, Sitas emogóes,
cinestcsia lui acest ultim gao.
Listă ar putea fi lungă. Nu este important să definiți ce este o acțiune sau câte sunt într-o reprezentare. This important de menționat că acțiunile sunt
operative doar atunci când sunt control, când devin texture: „text”.
Intrigue poate fi de două tipuri. Primul tip se realizează prin desfășurarea acțiunilor în timp prin a

1-2. () cccco ronu-xc acio. Eni up urn calendar page guaidada Crai Gordon Edward pur "(1872-1966) for cnecmi ^ iin Hninkt, Shakespeare, no'Teatro of Muscoli art, 1909-1910. Actul V.
scena 2: <> legătura dintre Ilander și Laertes. / \ direct . .s. Ncscc (Piatirò personagele ușoare ale lui Hamler și Laertes (Am V. scena 2) pot fi văzute din jocul direct al scenei.

DRAMATURGIE

concnteim (.AO .. c produce efecte prin 011 urn aţoes de rotaţie care this paralelă aduc la iveală descnvolvimcntos Cel de-al doilea tip apare numai de
mcio siiiiullmiridade. pre - se aşează simultan váiias aeñes.
Concatena-l csiinidtaiieidadesio ambele dimensócs plot. Nu sunt două alternative estetice sau două dimensiuni ale intrigii. Ei sunt cei doi poli a avea
tensiune și dialectică determine spectacolul și viața ei: opera de acțiune — dramaturgy.

Să revenim la distincția importantă — investigată în special by Richard Schechner — între teatrul bazat pe punerea în scenă (mise-en-scène) a unui text
scris anterior și teatrul bazat pe un „text de reprezentare”. Această distincție poate fi folosită pentru a defini două abordări diferite ale fenomenului teatral
și, prin urmare, sunt ca două reprezentări diferite.
 Candarelocuneveniment: rcconhccívcl în timp ce textul este scris și trans - missive! anterior reprezentare, textul de reprezentare există doar la sfârșitul
procesului de lucru și nu poate fi transmis.
De fapt, ar fi tautologic să spunem că textul reprezentativ (adică spectacolul) poate fi transmite prin spectacol. Dacă ar folosi o tehnică de transcripție
asemănătoare cu cea folosită pentru muzică, în care mai multe secvențe orizontale sunt franjuri pe verticală, ar fi imposibil să se transmită informațiile: cu
câte s-ar încerca să încerce să aprecieze să Inzera, să devină mai ilizibil. Mcsmoo record mechanic, sunet c spectacol vizual surprinde Somonte urna
textului este - deci, exchiindo (cel puțin în cazul reprezentare epic nu risani sau scenă italiană) ansambluri complex rclatocs actor-espectador, distanta-
proximitate, c privileged, în to - cases in care acțiunile sunt simultane, urna simplă adună în cadrul militașilor. De fapt, acest lucru reflectă doar un
observator mod de a vedea .
Distincția dintre teatru basing mini text scris, sau în orice caz un text compus a priori c folosit ca matrice a montării. iar teatrul al singur text
semnificativ this textul represents symbolizează foarte bine diferența dintre teatrul „tradițional” și „nou”.
This distincție devine mai utilă dacă dorim să trecem de la o clasificare a fenomenului theatrical modern la o analiză microscopică sau o investigație
anatomică a bios-ului conic al vieții dramatice: dramaturgia.
Din acest punct de vedere, relația dientre un text reprezentativ și un text compus a priori nu mai apare a fi o contradicție, ci o situație complementară,
un fel de opoziție dialectică. Problema nu este, deci, allegerea unui pol sau a cellulalt, definerea uneia sau altuia tip de teatru. Problem this one of echilibru
intre polul de cocalcinare si polul de salubritate.
Singurul lucru dăunător care poate apărea este pierderea echilibrului între aceste două [xolos.

Atunci când o reprezentare se bazează pe un text compus din cuvinte, există pericolul ca echilibrul în reprezentare să se piardă din caza predominării
relațiilor liniare (complot ca concatenare). Acest lucru va afectează intriga, înțeleasă ca recunoașterea acțiunilor lor simultaneous present.
Dacă sensul fundamental al reprezentării acestor date de interpretare literală a unui text scris, există o tendință de a favoriza această dimensiune pentru
a reprezenta, care seamănă cu dimensiunea liniară to limbajului. There is a tendency to consider - RAR ca elemente secundare toate cadrele care nasccm
combinația diferițelor acțiuni nicsmo timp, sau pur și simplu le tratate ca acțiuni care nu sunt tccidas împreună ca contur acțiuni de fundal.
Tendința de subestimare a importanței polului de simultaneitate pentru viața piiesei este întărită în mancina modernă a gândirii, principal tipul de
reprezentare pe care Eisenstein, în vremea lui, a săpat, numită deja „real level al teatrului”, adaugă Cinema. În cinema, dimensiona liniară este aproape
absolută, iar viața dialectică a acțiunilor intertecționate (intrigă) depinde în principal de doi poli: concatenarea acțiunilor și concatenarea atenției unui
observator abstract. olilo-ul filtrului care selectează primele piane (approximații), fotografii la distanță etc.
Forța cinematografiei asupra imaginației noastre crește riscul ca echilibrul dintre polii de concatenare și simultaneitate să dispară atunci când facem
reprezentări. Especta - durerea tinde să nu atribuie o valoare semnificativă pentru împletirea acțiunilor lor în comportamentul concurent - cm opuse a ceea
ce se întâmplă în viață de zi cu zi - ca și cum ar fi un element FĂ - vorecido în reprcsentaçâo deosebit a potrivit pentrubilis se piesei ( cuvinte, aventurile
lui prota - gonista etc.).
Astfel, s-a explicat că un „spectator normal” din Occident crede că își dorește să poată reprezenta baza conspirației care simultană acțiunilor care le
îngreunează de a afla când se confruntă cu logica teatrului oriental. , ceea ce este și mai complicat. sau suggestive din cauza comes out „exotism“.
Dacă polul de simultaneitate, această sărăcit, posibilitate de a face din spectacol să iasă semnifica complex este limitată. Esscs nu derivă sensul unei
concatcna - acțiuni de complexare, ci bătătură militară ACȚIUNEA Dramatică - caș, fiecare îmbinat cu seti propriul simplu, c rcunáo a acestor acțiuni prin
simpla mcio a unei unități de timp. Astfel, sensul unui fragment de reprezentare

DRAMATURGIE

nu this determinat doar de ceea ce Jhc precedes and follows. Dar și prin multiplicitatea faceas tridi a multă prezență – dimensională, ca să spunem așa, îl
face să trăiască în prezentul propriului timp de viață.
În multe cazuri, acesta înseamnă că, cu atât devine mai dificil pentru un spectator să interpreteze sau să judece imediat sensul a ceea ce este în fața
sentimentelor sale. mai puternic este sentimentul unei trăiri printr-o experiență. Sau, pentru a spune mai obscur, dar poate mai aproape de realitate: cu atât
mai puternică este experiența unei experiențe.
Împătrunderea simultană a deferitelor acțiuni în reprezentarea provoacă ceva asemănător cu ceea ce descrie Eisenstein din Vista de Tolerlo a lui El
Greco: că pictorul nu reconstituie un peisaj real, ci construiește sau sinteză a mai multor peisaje, realizând un montaj a clăturii adferilelorei al deferitelori ,
umflarea în părțile nevăzute, arătând diverse elemente — preluate din realitate, independent of fiecare — o relație nouă și artificială.
Această posibilitate de dramaturgie a fost aplicată! the toate level difers if the toate elemente difers from representing luate unul câte unul. precum și a
parceli totale. actorul. De exemplu, obține efect de simultaneitate de îndată ce rupe schema abstractă a mișcărilor, pe măsură ce spectatorul este capabil să
o prevadă.
Compôc açôcs lor ( „compôc“ folosit aici în semifi lor - ed originale, derivă din ENM-ponete, „pus împreună“) Pampers synthesis, cares this part of
behavior of zi cu zi. În acest ansamblu segmentează acțiunile, scolhcndo și dilatând fragmente de cortos, compunând ritmuri, conscguindo one equi -
brave the action area! principal ceea ce Richard Schchner numește „restabilirea comportamentului”.
Utilizarea textului scris în sine, atunci când nu vă este numai interpretată ca înlănțuire urnă a acțiunilor, pot ghida elemente și detalii, care nu fac acest
lucru dramatice sunt ele însele complot strică simul - spontană.
Din Hamlet putem extrage , de exemplu, anumite informații: urme ale conflictului dintre Norvegia și Danemarca se găsesc în conflictul dintre tatăl lui
Hamlet și tatăl lui Fortinbras; Anglia trebuie să plătească taxe Danemarcei, care amintește de vremurile vikingilor: viața de curte amintește de Renaștere;
aluziile la Wittenberg reflectă deciziile Reformei. Toate aseste diverse fațete istorice (pe care le putem folosi de fapt ca multiple fațete istorice) pot avea
diverse opțiuni prin care piesa poate fi interpretată: în acest caz, o fațetă aleasă le va elimina pe celelalte.
ASIS, de asemenea, poate fi, totuși, sinteza interlacadas pampers împreună cu multe elemente istorice simultan pre - simt, al căror „sens” legat de
intcrprctaçâo Hamlet - adică ceea ce piesă va arăta spectatorilor - Nu este predictiv). Cu cât regizorul împletește mai mult deferitele fire după propria sa
logică, cu atât sensul spectacolului va părea mai surprinzător, motivat și neașteptat, chiar și regizorului însuși.
Ceva asemănător se poate spune despre protagonistul piesei, pentru Hamlet. Concatenarea acțiunilor lui Shakespeare împreună (montajul său) are ca
rezultat adesea imaginea lui Hamlet ca un om în dubiu, indecis, mistuit de melancolie, un filosof bolnav inapt pentru acțiune. Dar această imagine nu
corespunde tuturor elementelor simple ale mon - total ale scenei lui Shakespeare. Hamlet acționează decisiv când îl ucide pe Polonius; falsifică mesajul lui
Claudio către Regele Angliei cu o decizie rece; îi învinge pe pirați; the îl provoacă pe Lacrtes; observă rapid c ve prin stratagemele dușmanilor săi; the îl
ucide pe Rege. Pentru un actor (și un regizor) toate astea detalii, luate unul câte unul, pot fi folosite ca dovezi cu care să construim sau să interpreteze
coerentă a lui Hamlet. Dar Cíes poate fi folosit, de asemenea, ca indicii de aspecte diferite și contradictorii cuprinde - mcnto să fie adunate sinteza
maximă, care nu este rezultatul unei dccisáo asigurat pe acel fel de caratcr se dorește lui Hamlet.
După cum se vede, această simplă ipoteză ne aduce mai aproape de procesul creator (addică procesul compozițional) al multor dintre mari actori din
tradiția occidentală. În ELCS lui nu muncă zilnică comegavam hs comcgam cu piese de teatru - personajul urnei, dar dezvoltați munca în siguranță - dintr-
un bascado non script în qué, dar ca adunarea ASPEC - tos acel principiu incocrntes parcccriam punctul de vedere al realismului obișinuit , terminând . cu
o sintez formal coerentă.
Afecțiunile la locul de muncă (dramaturgy) prind viața prin echilibrul dintre polii concatenării și simultaneității. Există riscul acestei vieți să se piardă o
dată cu pierderea tensiunii dintre cei doi poli.
În timp ce pierde echilibrul în favoarea concatenatului alunecă spectacolul în somnolența unei lizibili confortabile, pierderea echilibrului în favoarea
simultană poate duce la arbitrar, la haos. Sau insecvență necredința. This user of observat că aceste riscuri sunt mai mari pentru cei care lucrează fără
îndrumarea unui text compus anterior.
Text scris, reprezentat în text, concatenate sau dimensiune liniară, dimensiona simultaneidadc sau trei dimensiuni - litate: acestea sunt elemente fără
nici o valoare pozitivă sau neagă - tive. Valoarea pozitivă sau negativă depends on calitatea relației dintre aceste elemente.
Cu cât privilegiul este mai reprezentat pentru experiența unei experiențe, cu atât mai mult ar trebui să-și îndrepte atenția pentru complcxidade de
Agoes care cstáo aconteccndo, pentru a nu-și pierde viclenia de diredo, simțul lor de trecut și vista c, - istoria , nu ca o anecdota, ci ca „timpul istoric” al
reprezentatului.
Toate principiile care fac posibilă dirijarea atenției spectatorului pot fi extrase din vila reprezentatului (din acțiunile care sunt la lucru): închiderea prin
concatenat și închiderea prin simultaneitate.
Crearea vieții unui spectacol înseamnă nu numai întrețesut - zar lor ajóos și tensócs, give, of similar, aduna attends the privitor, ritmurile comes out,
pentru al induce tensócs fără a încerca să impună urna interpretată.
Pe de o parte participa privitorul este atras de complcxi - sibilitatea de zarvă. cadoul tau; pe de alta parte este necesar continuă - minte că privilegiul
avahe prezentare și această prezentare ñ lumina conhecimcnto ei cu ceea ce tocmai să întâmplat așteptând (sau se întreabă) ce se va întâmpla atunci cm.
La fel ca în serviciul actorului, serviciul spectatorului trebuie să poată trăi într-un spațiu tridimensional, guvernat de o dialectică proprie, echivalentă cu
dialectica care guvernează viața.
În finalul anáíisc PODC sc-ment între dialectica a raportat de cntrclaga- concatenagño și interlamento simultaneidadc prin natura complementară (și nu
OPOS - la) emisfera stângă a creierului dircito c.
Fiecare spectacol Odin Teatret folosește spațiul conic al unei mancire diferite. Actorii nu adaptează la anumite dimensiuni speciale (ca în scena
italiană) ci mod - La espago arhitectură conform cerințelor dramatice - túrgicas specifice tic fiecare nou ansamblu.
Dar nu doar spațiile respective ocupate de actori și spectatori se schimbă de spectacolul spectacolului. În cadrul aceluiași spectacol, actorii lucrează
uneori din părțile laterale ale zonei de spectacol, alteori la mijloc; atât de hotărât

DRAMATURGIE

spectatori experimenteaz anumiți pași în prim-planuri (fotografii mai apropiate) - când actorii sunt la câțiva centimeter de ei - în timp ce alți spectatori văd
pătratul total dintr-un unghi mult mai mare.
Aceleași principii sunt folosite și în afișajele externe (se page următoare), ceea ce se întâmplă! pe picături și străzi, pe balcoane și pe plictiselile
orașelor sau orașelor. În acest caz, există mediul deja c , apparent , nu se poate schimba, dar actorul poate folosi preze - ul caracterului dramatic
experimentăm cu un ochi sunt.

72

DRAMATURGIE

J.

DRAMATURGIE

ENERGIE

Energie: ¡iorler, fon¡a, ca¡iacrínrle ¡larri a face irabalho. (Penguin Dictionary Englês, Pen - ga ni Boobs, Haimotirlsiaorlli, England /% '• /.)

Energy unui actor this or calitate usor de identificat: potența să nervoasă și musculară. Faptul că acest potențial există nu acest lucru deosebit de interesant,
deoarece există, prin definiție, în orice corp viu. Ce c interesant ca mancira de (pial cssa putere c in forma de nuni context mili - atât de special:. Teatru
Fiecare moment al vieții noastre, conștient sau nu, mo - . și un utilare excepție - dinte de energie electrică care nu se utilizează. pentru a muta , act, Cstat
this c intcrvir în mun - din jur, dar vom folosi această să acționeze, să se deplaseze, să fie prezent, Pampers efficient theatrical mancira Escudara Energía
doator, Portan. poate educa modelare dvs. puterea musculară - nervul c în funcție de situare nño- cotidianus.
Diferitele constellares aceste principii - sunt bazele tehnicilor de diferite tradiții $ OCS: a Dccroux la Kabuki, nodul la baléclássico de Delsarteaté
Kathakali ... Dar Cies , de asemenea , sunt de bază mai multe tehnici individuale: de la Buster Keaton la Dario Fo, de la Toto la Marcel Marcean, de la
Ryszard Cieslak la Ibcn Nagel Rasmussen... (F. Taviani, L 'energía ilell'ailoia come ¡imuessa — /! energía rio atar aş ireinissa).

Kung Fu
Întreaga tradiție a teatrului are propriul său mânci - ră dizerse oator ca atare lucrează sau nu pentru privilegiu. Estc „lucrarea” are multe nume: în Occident
cel mai des întâlnit este energie, vârâți sau pur și simplu, nebunia actorului. În tradițiile orientale, se folosesc și alte concepte, după cum vom vedea, și se
găsesc precum ¡nana sau sliakli în Yurlia-, Koiha, ki-hai și jugen în Iapao; cliilxira, lax și low în Bali; Knng-Juin China.
Pentru a face această viață pentru această viață, care este unitatea de calitate intangívcl indcscritívcl c incomcnsurávcl, deferitele forme rentrais CODI
- utilizare foarte proccdimcntos câte particule - res, uni treinanicnto c cxcrcícios bine Nee - SOS. Acestea sunt concepute pentru a distruge proccdimcntos
inerte organism pozițiile actor, The Firn schimbarei , iar echilibrul normal c garea - NAR dinamica mișcărilor de zi cu zi.
Și paradoxal (pie această calitate iluzorie this atinsă de mcio de cxcrcícios with - . Cretos c tangible Acest paradoxoc este caracteratat de cuvântul
Knng-Jn, care acest lucru atât numele de mu specific cxcicício, cât și expresia folosită pentru a descrie dimensiunea impalpávcl de ce numium prezența
actorului.
În chineză, Knug-fn, conhccido în Oci - dcntc că tehnică de luptă cu urne, înseamnă literal "capacitate de a rezista" El tcm, totuși, multe alte mijloace. -
the: este numele artei marțiale naționale, dar și a riñere orice disciplină, abilitate sau deprindere care este stăpânită numai

75

Mintea prin efort a continuat. Poate însemna că munca este exccutado, întâlnit, c po - Tencia, give și a result to the unui student intelectual any field cm
(numele chinezesc With philosophical Lucius urn adap - ocidcntal of Tado șo no
Acolo exact interpretat ca sens - de: tot depende de contextul în care ca folosit. Kit / ig-fit this frecvent <(íentemente folosește - Generic ca exprcssáo
cxcrcício, fiecare arată orice artă sau știință anume poate fi descrisă ca având Kimg-fn.
Termenul c, în viitor, se aplică unei serii de concepte complementare, de la exercițiu sau antrenament până la rezultatele acestor activități. Pentru un
actor, au Kmig-fu înseamnă „find fit“, au practicat c continue to talk a form city, give Tam - mijloace bine cu aqueta speță - cial , care vibrează și face
prezent, și care indică faptul că el a dominat. toate aspectele tehnice ale muncii ta.

76

Energie și continuitate
O fotografie extrem de rară a anului 1935 (Fig. 6) arată un elev de la Pcquim Openi învață să stăpânească folosirea Ts'ni chino și să dobândească Kintt'-fii
cu ajutorul scuului mostré. Ts'ni chino siio pantofi speciali care deformează stâlpii în așa fel încât toată greutatea corpului să fie susținută de degetele
picioarelor. Acești pantofi Erum TRADI folosite - tional de femei, picioare cojos Cram diminuat cu bandaje aportadas usatlas din nascimcnto, iar apoi au
fost adaptate - de la picioarele râuri normale actori Inn, care descmpcnliam roluri feminine.
În autobiografia să, Mei Lanfang (I 89-1-1961), care a fost, fără îndoială, cel mai mare actor din Opera Pequirii, celebră atât în China, cât și în
Occident, descrie modul în care a antrenat. și a dobândit Kuiig-fii în timpul uceniciei comes out.
„Există o relație sexuală de bază niovimcntos Pani categorie Inti-chhiÿi | an inillier level] rol respectat pentru a fi talked about Duran vă o lungă
perioadă de timp înainte de a putea - obținerea preciziei de înaltă Is'ni. Ele include mersul pejos, deschide cînchide ușa Unia, niovimcntos niño al
vederejului cu degetele, balansează omul - gaz. atingerea părului la tâmple, luarea unui ni suputo, ridicarea taruma mao și invocarea ccu-ului, Inzerul
fluturând cu brațul pentru a se plânge ceva, plimbarea pe scena și leșinarea pe scaun.
Îmi amintesc că am folosit un taburet înalt pentru a excita- nicq liando a fost bcmjovcm, o cărămidă a fost pusă pe scaun și ridicată cu ts'ni chino pe
aspectul picioarelor! rămâne pe cărămidă în timpul have - po o bustiio tămâie durează să ardă. Prima dată, când comccci, experții au tremurat, a fost
tortură. Nu am putut sta mai mult de un minut până a devenit insportabil și a trebuit să sară, dar după un timp îmi vor dezvolta spatele și picioarele!
mușchii dezvoltati și treptat a învățat să stea solid pe cărămidă. Iarna dinainte! luptă și mergi pe gheață cu ts'ni chino. Principiul a fost ușor, dar odată
ce am fost folosit la mersul pe jos pe gheață, a fost mai puțin provocator să -și presupune aceleași mișcări pe scenă fără Chinese zr'rzr . Orice ai face,
vei thirteen printr-o etapă dificilă pentru a ajunge la una Mai Ușoară; să găsești dulceața merită să iubești du-te inconfortabil.
Obisnuiam să am vezicule pe picioare când exersam cu ts'ni chino și milita pain. M - am gândit pentru a arăta MCU ar trebui să aibă nici o obligație
m garotocom puțin peste zece ani care au suferit astfel de expe - ences severe, c simțit amar nic cu ea. Dar astăzi, la șaizeci de ani, reușesc să fac
pozițiile femeii războinice în opere precum The Dmikr.it Bennly [A tintín bebo i ni și The Monillnin Tortress [A foitnltsn în nioulniilin], sci qu uc o
poate face doar mcutru că Mestre a fost sever cu mine în timpul antrenamentului meu de bază”.
(Mei Lanfang, Aiilobio'ÿnfinl}

77

koshi.ki-hni, bayu
„În Japón, cu toate că fiecare lună de DIF - ferent tradiții rentrais (nr, Kyogen, Kabuki) are proper terminologie special, there is Unia singur cuvântul
toate folosesc pentru a defini prezența actorului: Koshi .
În Japonia, Kos/ú se referă la specificul foarte sau la o parte a corpului: șoldul. Când canininhanios în mod normal, șoldul urmărește mișcarea
picioarelor. Dar dacă vrem să reducă mișcarea șoldului, adică să creăm o axă fixă în corp. trebuie să îndoim genunchii și să mișcăm trunchiul ca un
singur bloc (Fig. 7-8).
Blocând șoldul și evitând ca acesta să urmărească mișcările picioarelor, în corp se creează două niveluri diferite de stres: partea inferioară
(picioarele care ilevcm movcr-SC) și partea superioară (trunchiul ca coloanața vertebrală - care pesteața vertebrală).
Dispunerea celor două niveluri opuse de tensiune în interiorul corpului Echilibrat solicită a - strălucire distinctă, c envolvcndo cap pccoço mușchii
trunchiului, pelvisul per c - mis. Tonus muscular total la mare - sufocat. Folosește mult mai multă energie și trebuie să facă un csforço mai mare decât
atunci când merge pe jos în conformitate cu coti-ul lor tehnic - . Diana"
(Eugenio Barba, l\ultopologie: Prima hypolitizare.)

În teatru, Noh, în special, este - noi un termen mai larg pentru actor de energía: Ki-hni q uc înseamnă „acord profund (lirtr) spiritul (Xz, to pueuma c
spirints, respirație) cu corpul.” Ki-hni este echivalent cu termenul pinna din sanscrită, sâg - meaning puanua c spirilus, c este folosit de actori atât în India,
cât și în Bali.
În Bali, sunt folosite trei cuvinte pentru - finir prezența actorului: ChiknrA {Kara Scene), Taksu c bayu. Clíikará este forța pe care actorul o
dobândește cu o pregătire reglementată și riguroasă. Taksn, în schimb, este o specie de inspirație divină independentă, care preia actorul și nu se află sub
controlul acestuia. An actor poate spune „a fost sau nu a existat astăzi ”, give prezența sau absența lui Chibará depends in inside him.
Baya, „vânt” și „respirație” (spirilus), this, totuși, termenul folosit în general pentru a descrie prezența actorului; syntagma pengun- /la bayu refered to
the distribuția corectă to energiei tale. Ca și Ki-hai Japanese, termenul ba - lines bayu este urn literal dcscriçâo forța în creștere c dccrcsccr Unia care
ridică întregul corp, a câte c complemcntaçâo generează viața.

78

10-11. În fiecare bărbat există o femeie și fiecare femeie este bărbat. Acest loc obișnuit – sau adevăr universal – nu îl ajută pe actor să devină conștient de
natură dublă și conică a energiei individuale, de existență energiei nniiiiin și /iniiis. Ar fi o greșeală să menționăm energia masculină sau feminină să să o
echivalezi cu energia tntimtis și respectiv nn'uun . Asemenea, ar fi greșeală să cred că un actor este ghidat doar de una dintre aceste energii: ambele sunt
mereu prezente, iar un actor excelent știe să echilibreze fără folos. accentuând unul sau assistant din când în când.
 Utilizarea acestei alternative a fluxului de energie electrică este foarte clară atunci când pensil cm actori universali - minte conhccidos ca Charlic
Cliaplin (1889-1977), văzut aici în Oiubro Anuas, sau Anua MAG-nani (1908-1973), văzut aici pampers. scena Lucili la Visconti. în ReHissim (1951).
Calitatea energiei lui Cliaplin este ușoară, de obicei iiiiiniii, dar nimeni nu ar viza să spună că este feminin. Urn actriţa ca Amia Magnani inostra
predominant - urn calitate energy rw / rn '' dar la fel mesrna, nimeni nu ar pretinde că cía ci c - culina.

Altcríincia dintre energia niíiniiis c reciproce O clar disccrnível cm actori și danfarinos indieni balinescs sau japonezi particular - minte c | găina this în
numărare sau Dancing povești cnvolveni militas character; This alternatenață this pcrccptívcl of if- mclliuntc mancira în actori ocidcntais, care mimează și
c danzarine trecute de o ție antrenat, care face diferentate it this între - xed. Capacitatea de a modela complcmcn-mentaritatea puterii lor electrice a permis
muiros actres - res fascina c surprins de contrazicerea stereotipului social coniportamcnto homein- mulhcr. Nocinema, porcxcmplo, PODC sc-con - doar
Siderar aspect anitiius actriţe ca Garbo, Katherine Hcpburn Bct- c te Davis, isi emană ^ s nuimfi actori ca Marion blând, James Dean, Clift Montgo- Mery
sau Niro Roben.

79

Animanuts-Anima
„Come to spus Ilia cSaláciae zeițe capete de berbec - în: ultima a fost zeița valurilor chc- gam plaje, nouera were zeița valurilor reromam tide. De ce a
spus - sunet, apa vine la ca pr.iia apa din nou pentru a inova ca apa de mare este la fel? Substanța și forța pot fi aceleași, give direction și cariera
energiei sunt differite, m-am opus. Aceeași a energiei valorilor variație, în al celor două zeițe, poate fi pre-dcscoberta substrat expresiv al „actorilor”,
amestecul de profiluri de putere electrică bruscă margine du sink, energia aniums și puterea electrică netedă nnuua .
Înainte de a fi considerat ur entida- pur spiritual, înainte de tor - nar Platonic Catolicul, se credea că sufletul era un vânt, un curent care continuă
mișcar ea animată ca viața animalelor și a oamenilor. În culturile muirás - , prima nu Somonte Grócia, corpul era comparat cu un dc instru - cu
pcrcussño: ca bătăi bruște ale inimii, ritmul de vibrație.
Acest vânt vibrație și ritm – poate schimba aspectul printr-o mutație subtilă a simțului său intern. Boccaccio, commenting on Dante și recapitulând
comportamentul unei culturi militare, a spus că atunci când tinnitusul, vântul viu este intim, este atras și nu-i place ceva, devine
sciw/wiemlatinwOT/mean air, breath).
Energía smooth, fiuimn, c energía vigo - roz, nniuins, sunt termeni care nu au nimic de-a face cu distincția dintre masculin c feminin sau cu
arhetipuri și COC proiectate jungian. Ele descriu sau polaritate foarte perceptibilă, o calitate complementară a energiei care este greu de definit cu
cuvinte și, prin urmare, adesea dificil de analizat, dezvoltat și transmis.
Prin passage tehnice pentru acțiunea - prin tradiție sau prin consimțământ-

12*13. Mai sus, în Bali energia este definită cu termenul bayii (vânt), în Japonia termenul c Ki-hn¡ (spirit, rcspiraciio), în anthropologia theatricală animns (în latin. ar, they breathed)<■
folosit. Dar care sunt mijloacele actuale folosite pentru a ridica acest vânt care anima florile de culoare? Acestea are <p 'și vei cu domeniul de ferăstrău de precise posicócs, bascadas
ncmni diferenciated bine articulate între blând censúes c Iones, aici observabile în dan - zarina balineză. Decsak Made Suarti Laksmi (mimă data în ISTA, septembrie 1986). Toate
formele de danță balineză sunt bazate și construite în conformitate cu o serie de opoziții între faze și niveluri. Km jos: I lanuman, regele maimuțelor din Ñas povești indoneziene H ,

//jwzz(flK/7Ziy*, nu I lanuman este neme Bayiiatmaja, b'ilho al vântului. . sujrcr-hunutnos Există elemente în artă c religiño balinez care sunt considerate - interligados fiindamcnudmcnrc:
l / iyrt, wbtltt c azáo cuvânt c pensilmente respectiv Când un preot bramanc se roagă, el are în minte orazíío cuvintele.. buzele lor și acțiunile în mâinile lor (cf. Mfifti' nmthîn), tocela
timpate. Trei elemente sunt prezente în dans, unde servesc la fuzionarea mtcnz-ului, mișcărilor și gesturilor cu Tala.

ENERGIE

14. Actor Kabuki. Kan-ichi I lanayugi. în rolul unei tinere gheișă și ia spus unui samurai (vezi 1 ig. 1.5, partea opusă). La trecerea în revistă la început, la mijlocul secolului al XVI-lea,
;

Kabuki-ul a fost reprezentat doar în primul rând, dar din momentul în care membrii săi au devenit licențe militare, guvernul Shogunului. în interesul nudității publice. le-a interzis și a hotărât
că toate rolurile feminine vor fi, de altfel, reprezentate doar de bărbați. Aceşti actori se numesc atunci oinfiyriiti. Cáimu one resolved plus, uunn ^ tUn were »capable tic develop moa series
of tehnici rafinate și elaiiomdas Pani joacă roluri feminine, conscgiiind" a grăunte of perTci ^ marele rao astăzi mesmn fascinated excrcida de Kabuki este. în mare parte abilitățtilor. ,
tradiția japoneză străveche și bine stabilită a rolurilor feminine interpretate de actori, precum și tipice teatrelor tradiționale asiatice, cum ar fi Opera lui Petru și Kathakali (vezi l'ig-16,
alăturat), demonstrează modul în care intuiția unui, rol depinia unui De sexual actorului.dar da, cum modelează el sună energia.

ţie a unui mare caracter. Cies dobândește un mod de comportament extra-zilnic. Și-au întins prezența și, în consecință, și percepția privitorului. Ei sunt
corpul în viață în ficțiunea dramă sau în. Sau a inhalat tija. Pentru aceasta fini repetini aceleaşi açôcs amenzi uneori trein.ir.im riguroase - minte pentru
aceasta folosire firn proccssos bărbaţi - asemenea. Magie „Dacă”, subtext personal. În acest scop, imaginați-vă! seti organism care co centru unit reteua
tensóos c Tough - copii fizice, dar irrcais efectiva.es. Ei folosesc o tehnică extra-zi din corp și minte.
Nivelul vizibil se oprește când este stors, lucrez cu corpul tău și cu vocea ta. Este o perioadă actuală. Ei lucrează la ceva invizibil: energie.
Conceptul de energie (currgein =■ forță, eficacitate, from tn-tr-ÿon, la locul de muncă) this is an evidently difficult concept. Putem asociaza acest
profit cu un impuls extern, cu forta, cu activitate musculara excesiva si nervi. Giving refers to si la ceva intim, ceva care pulsează în imobilitate și tăcere,
or forță reținută care (curge în timp fără to disperse în spațiu.
Energia redusă la c în general mo - Delos comportament imperativ evident c - lent. Give this cu adevărat, are ultima - lira erate de personal în tensiune
pe care o.itor poate determina, anima, modela c care. mai presus de toate, trebuie explorat.
Extra-cotidian tehnica-Dan - actor; arino, adică presentii derivă din stance of basic alteratilo cquilíbrioc unită, opusul tcnsócs jogodc care dilate DINA
- mica corp. Corpul aceasta reconstruire a fizicului teatral pur. Acest „corp Urte“ - și , prin urmare, „organism non-naturale“ - Nu c hs de sex masculin și-a
feminin în nivelul pre semnificativ, sexul și inferior importan. - . CE tipic masculin ca energie energia tipică non feminină Există doar o energie specifică
a acestui sau aceluia individ.
Sarcina unui nlor și actrița Unia este dcscobrir înclinațiile individuale de pro - energie Pria c proteja potențialul SITAS - des. individualitate ta
If it stops with this a punct de plecare inofensiv să înveți să acționeze dintr-una dintre perspectivele deferite la care se raportează! cu diferenţe între
sexe. Tcm. există totuși sau consecință: introducerea, fără justifyare, a unor reguli și obiceiuri ale realității cotidiene în teritoriul extraordinar al teatrului.
În cele din urmă, arată, nivelul rezultatelor, actor sau actrița preze ia forma Pampers figura conică, pe urnă - sonagem. în care se cere caracterizadalo
mascu - lână sau femmina incvitável. Acest lucru este inutil și dăunător atunci când acest caracter masculin și-a avut acest nivel și cel dominant feminin a
nu aparține prc-expresiv.
În timpul învățării, diferența dintre trecătorile individuale prin negarea diferenței dintre sexe. Câmpul - dilată complet. Acest lucru se vede în
Occident (în dansul modern și în mimă), când antrenamentul — niciodată nivelul pre-expresiv — nu știu că nu voi lua în considerare acest masculin, ci
acest feminin, iar în Est, când actorul presupune atât roluri masculine da feminine. Natura duală a marginii Aflo encrgia - Ră, entilo mai clar. Echilibrat
- lovit între cei doi poli ai energiei, se păstrează animus c anima .
În acest context, balinez vorbesc despre o întrepătrundere continuă a Manis și hi'ns. Indienii vorbesc despre e Iniidnva. Acești termeni nu se referă
la femei și bărbați sau la calități masculine sau feminine, ci la moliciunea și vigoarea ca aspecte ale energiei. Zeul războinic Rama, din exemplu, acest
adesee descris într-o manieră „moale”: /rrsyt?.
Anima și nii/mns inițiază cele două părți ale unui echilibru, o conconlia tliscors, o interactune între contrarii, care adduce în minte polii unui câmp
magnetic sau tensiunea dintre corp și umbră. Ar fi arbitrar să le conotam sexual.”
(Eugenio Barba, Animits-Atiima.)

82

ENERGIE

83

Keras și Manis
„În Bali, energia este definită prin termenul hayn (vânt), în Japón ki-hai (spirit, a respira), în antropologia teatrală se folosesc termenii animiți și anima
(din Latină, care înseamnă aer, respirație). This is a ■ vânt care anima acţiunile actorului. Dar cum bate acest vânt? Prețioase zona - sunt posijócs
corpul, care sunt basci - of a bine articulat distinguished tcnsóes între moale și puternic. Observăm - var cssas posijócs în danja Balinese: to - formele
de danja Balinese sunt, de fapt, construite pe o serie de opțiuni - site - uri între keras și Manis.
Keras înseamnă puternic, dur, viguros. Mă tem că Manis înseamnă delicat, neted. Kerasc manis poate fi aplicat la diverse mișcări, la poziții ale
diferitelor părți ale corpului într-un în, la mișcări succesive în aceeași reprezentare. Relax this în mod clar visívcl în această poziție - Jao de bază din
danja balinez care pon - the vest, poate părea bizar și extrem de stilizat. În modul qualqucr cía este rezultatul conscqücn-urn alternați sc părți ale
corpului posijáo keras cu părți ale corpului în posijáo matiis."
(Eugenio Barba, Milropolo'ia teatrală)

Dacă examinăm poziția tipică de pas luată de Jas, fiica cea mică a danja mostré balinez, I Made Pasek Tempo, putem observa o alternanță de keras și
manís . Diafragma aceasta, de asemenea, tensionată urna posijáo ke - ras cc se găsesc de obicei atnivcs Asia, frecvent to subliniat R iño figu-. În plantă ,
atât China , în India, piese de înțepare sau curele au contribuit sunt folosite sub haine pentru a păstra diafrag comprimat - MĂ. In Japan, tradiționalul obi,
care implică kimonoul între piept și șold, this dragoste - rado mai ferm ca costum de teatru decât „ciripitul este folosit în viața de zi cu zi.

24-25. Unul dintre primii artistici ai Commedia dcll'Arte, actorul italian Trisrano Martinelli. Personajul său Scanimouche, interpretat de celebrul actor italian Tiberio ■• iorilli. mesrre rie
Moliere, dezvăluie o analogie surprinzătoare cu poziţia de bază balineză (from fapt, allegerea între timbnrs. cf. ilustraţiile anterioare). Asumarea acestei poziții creează o tensiune serioasă
nu numai în umeri, ci și în întregul corp al actorului.

ENERGIE

Lasya și Tandava
Tot în tradiția indiană, energie este lucrată în cadrul polarității energetice și nu în raport cu corespondența dientre personajul ni și sexual actorului-
dansator. Stilurile de dans indian sunt împărțite în trei categorii principale, /rwjw (moale) și tandava (viguros). Împărțirea se bazează pe măsura pe care
aceste mișcări sunt executate și nu pe sexual executorului. Distincția dintre aceste două aspecte ale danpi this prietenoasă și derivă dintr-un mit asociat cu
zeul Shiva, Domnul Danpi, când este manifestat ca Ardhanarislivara, literally, „Domnul care această jumătate femeie”. Originea lui Ardhanarislivara este
de obicei o figură care este jumătate bărbat, Shiva însuși și femeie, soția lui Shiva. Parvati Fig. 35, p. 22). Acest început a considerat a fi o expresie a
interacțiunilor elementelor masculine și feminine din ciclul cosmic. Dunfa primordială creată de Shiva Ardhanarishvara a fost rudc și sclvagcm (tandava ),
în timp ce dânsul creat de jumătatea lui Parvati a fost delicat și blând (a.cya).
Dansul indian ia făcut pe acești așa-numiți membri ai unității Shiva; nu numai stilul, ci și fiecare element al acestuia (mișcare, ritm, costum, muzică)
este definit ca tărâm dacă este puternic, viguros, tumultuous, sau ca lasya dacă este ușor, delicat și blând. Din acest motiv, portretizarea personajului nu se
bazează pe identitatea sexuală a actorului, ci pe modul de energie după o singură direcție: puternică sau delicată. For example, there is a crudillo care
supraviețuiește nitritului găsit recent în templele satelor din Orissi province. Băieții preadolescenti, îmbrăcați și condamnați ca femeile, au fost instruiți să
interpreteze un în exclusiv feminin. • ¿oți¡iuas Craniu cxibiam professional c-sc nu numai templu, ci și pentru publicul larg: în timpul festivalurilor
religioase, maeștrii locali ne -a chemat la prezent în afara templelor. Cu aceste ocazii, ei au prezentat episodul din kriskaa-lda sau din alte povești
mitologize ca parte a sărbătorilor lor religioase.
 ENERGIE

ENERGIE

3. Tip de războinic: substanța lui este puterea, spiritul se găsește în detalii — „delicatețea în forță”. Deci Zeami desenlia cele trei tai, fără figulino, iar
acest lucru nu face ca fezabil să dcscobrire substanța, adică poziția magazinelor Colima - bral. Este interesante de observat că nu este desenul bătrânului.
care se sprijină sprijinindu-se pe uni bastño. Zeami are grijă să indice livada de măslini a personajului care v.îi spre .10 înălțime. Acest lucru este în
contrast cu postura înclinată a unui individ care se sprijină slab pe un bastion. Prin urmare. Unia tcnsño cc creat în gât în partea de sus a fișierului co -
vertebral.
This desfășurare dezvăluie secretul celor trei corpuri : prin corpul unui bătrân, actorul manipulează în mod conștient așa-numitele fete ale energiei —
aniniiislaiiiiaa — care sunt vii în el. Astfel, actorul face florcsccr viță de vie autentică , floare care, după Zeami, caracterizes marele actor:
„A juca rolul unui bătrân înseamnă apogeul artei noastre. Aceste roluri sunt eructáis deoarece telespectatorii care urmăresc poate măsura ¡medie -
Rea este LY abilități actorului. (...) În ceea ce privește conduita pe scenă, mulți actori, considerând că arată bătrâni, cur - van) Sitas spate și șold,
încolhcm corpurile lor, lor perdoni c fazcm urna de flori re- prezentate cu arid c seni interes . Atât de atrăgător în astfel de actori fă - zcm. This
deosebit of importance ca actorul să evite să acționeze într-un mod flasc și furios, dar să se comporte cu demnitate morocănosă. Mai mult crucial decât
util - danjaescolhida este postura față de papel a unui bătrân. Preceptul trebuie studiat cu atenție: imaginează-ți o persoană cât mai lung posibil floarea.
Rezultate ar trebui să semene cu cele ale unui copac velila care produces flori”.
(Zeami, FnshiMcu)

88

lună
„Pe lângă conceptual Koshi, atât No , cât și Kabuki au un alt concept care definește, în mod complementar, crearea unei noi calități a energiei. În
fizică, energia nu poate fi degradată sau pierdută; Același lucru acest lucru valabil și în teatru și în. Actorii trebuie să păstreze energia pe care o produc
și să reinnoiesc continuu. Ei au nedumerit această clădire o piedică - ea, „baraj de urnă”. Ia acest mmc.
Atât nodul cât și Kabuki usant Termenul / Azzie / w, care porle fi repre - Tada prin alăturarea caracterului chinezesc însemnând ■ acumulează „sau
unesc ideograme Japonia – nés înseamnă „arcu”, care this flcxi- VCL c tcsistente poveste unsoare un baston de bambus . Tfimcrn defineşte acţiunea de
a recrea, de a recrea. Din mnieru aerisire lame, cu capacitate - energie servește, pentru a absorbi o acțiune limitată în spațiul de energie necesară pentru
a conduce un Iunior ACȚIUNE Milito. This enable devine or mod de a descrie talentul actorului în gemi. Pentru a spune dacă an actor are sau nu
suficientă prezență conică, forța necesară, spectacolul spune că mă are sau nu pe mine ”
(Eugenio Barba, Antropologie teatrului)

Katsuko Azuma (Fig.-.41) dezvăluie o poziție care se creează între forța care o împinge înainte și forța care o ține înapoi. Această poziție este vizibilă la
gât și la copii, dar controlul energetic ascuns este situat în curbura colimei vertebrale, în brațe și în forensics, care sunt contractate cu un arc pandantiv. În
poziția de cădere înainte, „are loc niciodată”, actrița suspendă acțiunea vizibilă), dar totuși noi – aducem energia care trece prin ea. Koshi și a mea sunt, de
fapt, această capacitate a actorului de a transforma imobilitatea în acțiune și de a ajunge la un corp dilatat (cf. Pri-apnsshiitimi e}, nu prin amplificarea
niovimments în spațiu, ci prin tensiuni în interiorul corpului. .
Energia la nivelul coloanei vertebrale și a energiei în timp „Corpul meu întreg este în activate, pregătită să acționeze ca un Milito mancini:. Ridică sticla
pe masă în fața mea mo - Bâlia energia niesnia care ar fi nevoie - . Râs Urn acţiune reală I cecutando ţi mă acţiune, nu în spaţiu, ci în timp - ¡şto c, am
olivando muşchii Postu - mis dar nu muşchii dcslocamcn- t <> care se mişcau ! braţele sau mus - ochelarii de manipulare care ajuta degetele pentru a
ridica sticla.
Există o regulă în teatrul Knot că trei zecimi din orice acțiune ar trebui să aibă loc în spațiu și șapte zecimi în timp. De obicei, dacă vreau să ridic
sticla, activez doar energia necesară pentru a desfășura acțiune. Dar în Nu, energia este activată de șapte ori mai mult, nu pentru a realiza acțiunea în
spațiu, ci pentru ao menține în interiorul actorului și ao reține (energia în timp). Pentru orice acțiune actorul Nô folosește mai mult de două ori energie
necesară pentru a interpreta. Pe de o parte, actorul proiectează o cantitate de energie în spațiu; pe de alta parte, reține de două ori mai mult în interiorul
său, creând o rezistență la acțiunea în spațiu.”
(Eugenio Barba, Lentrnl Antropologie: first hypolesé)

/\ energy în timp manifestedself astfel printr-un mediu al unei immobilități care această străbătută și încărcată de tensiune maximă. Este o calitate
deosebită a energiei care nu este neapărat rezultatul unui exces de vitalitate sau al detașării de organism. În tradițiile orientale, adevăratul maestru este cel
care este „viu” în această imobilitate. În artele murale în special, immobilitatea este semnul unei pregătiri pentru apă. În rni chi se spune că „meditarea
activate this ccm, or mie. a child of ori mai bu n decât meditarea în odihnă”. Cu toate acestea, extract inspiragüo taoist sentenga care spune „liniștirea
liniștitoare nu este adevărată seninătate, doar atunci când există seninătate cm mișcare - se manifestă universal ritmul”. În teatrul occidental doar marii
actori reușesc să folosească acest tip de energie.
Agenții de la Pcquim Opera brusc în anumite posigóes panini, interro - pendo agao tensiunea de vârf și tensiunea de menținere în această imobilitate
nu este - tactică sau inertă, ci dinánica. Așa cum a exprimat un actor chinez cm scu engleză Bași - co: . "Oprire Movinieni, în interiorul opririi" Danga de
opozigóes aceste ipostaze numesc Shan-toengo »lian-shan (literal "pararaagao") 'c dangada corpul nu c rom corpul .

ENERGIE

Eu
• 1-1-15. A J.ini-.inna Kiicmkn Aziona rcprcsenf.imln îmi rol maseiilinu (à c«|uenla) și un rol leinininn (dreapta) ni Jnnca lìiiyu. Energy mi esilyl this energy din câmpul ni!n <lcpcn<iciu d:ts
mrc^oriiis cnaM.'iilin*4 nn rcminin:i.

90

Frână la 0900
Doza de energie în timp și spațiu poate fi aplicată și bios-ului și ritmului întregului spectacol; Meyerhold o operă clară ca „brumping the rhythms”. „Frean
– ritmurile” this văzut ¡iberiamente în două dintre spectacolele Meyerhold: Bubas, profesorul, în 1925, și Inspector „ernl, în 1926.
Spațiul conic al lui Babaș profesorul este o scenă mare pe care actorii se mișcă pe un fundal de muzică, încă compus din 46 de fragmente de Ch'opin
și Liszt. Modul de a vorbi al actorilor este basc - în combinufócs lungi și cur ritmuri - tos. În 1926, în cartea Oitnbro no nano, Gausncr și Gabrilovitch au
descris rezultate astfel: •
„Frânarea ritmurilor în Bubas face posibil să se descopere că combinația de schimbări de timp poate căpăta sens. Astfel nu oferă o nouă procedură
teatrală de o importanță extremă. (...)
Cu această ocazie a fost dezvăluit actorul tempo-ului , Okhlopkov, care this încă aproape unic în acest gen. Cu Segmen - lungi scurte c ments, this
from 110 lem - po. Dessc aşa că a construit rolul generalului Berkovctzem Babaş, care cu c - complet fcitodcssasaltcrnáncias. Reu - opați, ei
împerechează impresia cu a simți- anxietate, bucurie, disperare, luxú- râs. Mimic this adăugată doar ca auxiliary material.
În scene în care generalul ca sunat la telefon de Van Kampcrdaf, capitalul - listă, elementele de mimă situate: trabadlo fața c de ca succssüo mituri
csbo9os corpul, care nu ar exprima nimic dacă nu ar fi susținut de timp . This timpul care dă aceste elemente mimice semnificația lor deplină.
Astfel, O generalul numit telephone - ne. Într-o mișcare bruscă dă capul și se uită la crv¡9al:opt secunde. Fața lui nu are inicio expresie. Durata
pauzei vă dezvăluie anxietatea. Deodată ridică de pe scaun și rămâne imobil: zece secunde. Creșterea tensiunii de anxietate: 14/2. Încetinește:
cincisprezece secunde. Ai alunecat.! mitul în dolman sen îl îndepărtează repede: patru secunde. Ocontras - te între timpul lent de rugăciune gntdagño -
dinte și sfârșitul de descărcare bruscă (re - Ñí ocáoda mit den porțiunea tunicii) an- ce că apelul telefonic a fost dcsa- gradável.
Mimica corpului (military redus) și gesturile (conturate) joacă play a secondary role. Elc-urile sunt semnale care subliniază succesiunea
segmentelor de timp. (...) Nu există nicio îndoială că acest tip de rcpresenta9iio - folosește lem - po - are un efect mai puternic decât mimetismul.
„Avem, deci, la Bubas demonstrează un nou tip de reprezentare a unui actor cu pătruns.”
În 1926, când Meyerhold și-a prezentat punerea în scenă a filmului The Inspector 'Era!, he a explicat use muzicii de fundal ca o constrângere de timp.
Muzica nu este obișnuită.

91

Am împachetat intențiile și timbrul discursurilor, give fost și or continue to dialogurilor actorilor. Uneori muzica era o mare variație melodică a
dialogurilor, alteori contrasta cu dialogurile. Fiecare personaj are propria temă muzicală, cu un laitmotiv wagnerian (motiv driver).
 Dar această restricție în timp a fost însoțit și de o restricție în spațiu. Spaţiul conic pentru Oinspelorgeral nu mai era obişnuit cu scena mare Bubus, ci
urna zona semicirculară în care se deschide cinciiicnta by - tas Red. .
This area conică retrânsă ia fort pe actori să fie extrem de conștienți atât de mișcările mai detaliate, cât și de ritmul general al spectacolului, pentru a
nu imagina unitatea tensiunilor muzicale și conice. Meyerhold comentează:
„În Bubas sa creat muzică de fundal – din care a funcționat ca o formă de auto - control. Poate că un actor a vrut să ia o pauză, give 3 melodii l-au
obligat să continue. Sau, poate un actor și-ar fi dorit să renunțe la improvizație, dar nu, totul a fost perfect orchestrat pe planuri de unități continue, în
așa măsură mulți oameni au văzut spectacolul cape sau tobă dramatică.
În cazul inspectorului, este necesar să se aducă toți actorii într-o suprafață de cel mult trei metri pătrați, să-i concentrez în această zonă restrânsă și
să o ilumineze cu lumină maximă, chiar și atunci atunci când când. Reprezentarea mimică va fi astfel văzută mai bine. Character stau toat e pe o
canapea. Give important this că podeaua va fi foarte abruptă. Va fi greu să mergi pe ea. Chiar și încline móvcisserño - cm spre public. În fața canapelei
va fi o masă de lemn, astfel încât oamenii care stau așezați să fie văzute doar deasupra taliei. Cineva va putea să întrezărească pearl - fury lui atorsob
mass; deasupra mesei, fețele și mâinile lor vor fi vizibile. Suprafața mesei va fi întunecat: acolo putem pune mâinile actorilor și le putem arăta
publicului. Astfel, vom avea un cortegiu de copii și chipuri. Actorii au fumat pipe de diferite dimensiuni, mari și mici. Un grup de oameni care
fumează, suflă, dorm și chiar dorm.”
(Meyerhold în Eseu, 20 octombrie 1925).
„Jocul conic nu este doar o castă de grupuri statice, ci de o acțiune: ceea ce timpul o exercită în spațiu. Dincolo de principiu plastic, jocul conic este
determinat de principiu timpului, adică de ritm și muzică.
Dacă te uiți la un pod, vezi că este un fel de săritură montată în metal. Cu alte cuvinte, nu există liniște, ci mișcare. Partea esențială a unui pod nu
este ceea ce îi împodobește parapeții, ci tensiunea pe care o exprimă. Luna - uro a fost aplicat jocului conic. Folosind un alt tip de comparație, se poate
spune că actorul reprezentând ca melodie, iar punerea în scenă este asemănătoare armoniei.” (Alexander Gladkov, Meyerholdjala).

ENERGIE

53-59. Italian actor Ermere Zaccnni (1857-1948) cm .'I ditunadn kkfmíua, de ancoră francez Andró de Larde, cel mai apreciat dramaturg grand-guignol (numit Prínci- |>e dn'i error).
Piesa, valorificând recenta invenție a telefonului, se încheie cu o scenă de groază iva quid eroul, dând un telefon familiei sala, „încețoșând” violul soției sala și uciderea copiilor săi
emoțional și prin urmare, o utilizare a energiei. în similar military timp cu cel cerut de X leyerhold în scena telefonică a generalului Berkm erz cm lliibiis, opwfrw.

94

prezența actorului
Kntig-fu, comprendido como unul exercícioc prezența energiei în acțiunea MF este - bine C în spațiu, acesta este în mod clar disccrnlvcl secvență de
imagini ale unei actrițe tra - dire differite și un context separat de lucru. Actrița lui Odin Teatret, Ibcn În - Rasmussen gel folosește mai multe moduri de
călărie, se oprește și folosește accssórios care pcrtenccm pentru a seti treinaniento de zi cu zi, bascado pe exerciții care eia mcsm.i elaborau. Aici găsim
aplicarea tutorului principiilor tehnicii extra-cotidiene.
În poziție imobilă (Fig. 6), energie în timp: actrița se oprește, dar în vârful degetelor, într-o situație de echilibru precar accentuat de sâmburele
gâtului, asemănătoare cu cea a spânzuratului. Este acest Kerns gât poziție care trage brațele în sus.
Energia în spațiu (figure 61.): Modul de mers, deschiderea șurubului, care creºte - ta distanța dintre picioare cu răsucire a urnei trunchiului, care
amintește olrMnngi indian.
În final (Fig 62.), Mișarea de curse cátividac dinamică cu cm baza unui echilibru precar pe un picior, cu genunchii ușor îndoiți (poz maxim - turii că
technică terminology Odin cha - mă snc, adică este, pregătirea pentru acțiune , impulsul , acest punct de...). Cu poziția urnă - Câine cab ca modificarea
echilibrului care c - Corpul Bro Jinha.
Termenul snts la Odin Teatret. adică impulsul pentru -acțiune care această energie în timp, ceea ce a ce Stanislav a definit ca „a rămâne în ritmul
corect”:
„Stanislavski insistă: „Nu ești în ritmul potrivit! Ține ritmul.
— Ritmul cum mainero? Mergând, dansând, cântând în ritm- acest fund ar putea intra - der - dar monter '! 'Pcrdoc-mc, Kon - Stantin
Sergtiievici, dar nu au cal- Idei vreau să fie decât ritmul.'
— Asta e important. În colț this a mouse. Ia a bastilo și așteaptă-l: ucide-l tilo de îndată ce pleacă... Nile, din acest muncir îl vei lăsa să scape.
Ob - serve mai alenili mind - mai atent - tu. De îndată ce bat din palme l-am lovit cu bățul... Ah, uite ce întârziere ai! Încă sau date. Concentrează-te
mai mult. Încercați să loviți cu bățul aproape simultan cu palma. Beni, entiio vă dai seama că acum este cm un cu totul alt ritm înainte - rior? Cât de
diferit? Să stai într-un computer și să te uiți la un mouse este un alt ritm: cu totul altceva este să aștepți ca un tigru să se îndrepte spre tine.'''
(VO Toporkov, Sinnislnvski în predare.)

611-62 Orezul. din Odin '1 intra. Ihen Nagel Rasmussen, mini reprezentație stradală în Sardinia (1975).

ECHIVALENŢĂ
Tradtairo imishxl vânt prin apa el. sculpta quitando poate. (Roben Bresson)
Echivalență: va avea aceeași valoare și totuși va fi diferită. (Din dicționar)
1 artă this echivalentul naturii. (Picasso)
De exemplu, în Aporta da barrier (Sekinoto, H84), în momentul în care se cântă Kiyaho ,..” actorul realizează că aceste cuvinte sunt scrise cu caractere
care înseamnă, respectiv, „viață”, „sălbatic” și „noapte” și mime, pe de altă parte, omofone „ritvore” (ki tambán înseamnă ritvore) „săgeată” (ya
tambán înseamnă săgeată) și „stick” (ho tambán înseamnă bastño). This, poate, în întreaga lume e, singular form of dativ bascada nutu fago depalmras.
96
Trasat de Ingeniar Lindh (Figura 9-12, man. - pagina următoare) this is a set of extra-day examples tense corpul unui mimic al școlii Decroux. Analizează
belle Combe ojuda conipreender ca cineva creează echivalență urnă funcțional, și clarifică tambcm res - lïinçôcs pectivas a diferitelor părți ale culorii - p o
actor.
Trunchiul și picioarele nu și- au schimbat niciodată poziția — În belle combe — dar poziția brațelor este variabilă. Picioarele împart greutatea
corpului, respectând principiul contragreutății: piciorul care this întins înapoi (Fig. 4) susține doar echilibrul (contragreutatea), în timp ce piciorul din față,
flectat, susține întreaga greutate a corpului. Acest picor este traversat de o linie verticală imaginară care începe de la umăr și se termina în mijlocul arcului
metatarsal. Piciorul din spate extins, contragreutatea poate deplasa fără a fi ridicat sau sc cu - promite poziția coipo sau equi sale - librio (Fig . 5).
Belle este nu o poziție pe care mim a ales arbitrar pentru a da corpul său un echilibru precar. O - țes, rezultat al co mișcate tehnician de computer -
Actor ca și are nevoie de observare ton rcalidade el propune să reprezinte.
Atunci când cineva împinge ce va în itate reali- de zi cu zi (fig. 6), greutatea corporală este susținută în mod tipic pe poziții picioarelor - posterior și
brațele cstño emporrando înainte. Când „împingerea” este efectuată de o mimă (Fig. 7), efort nu poate fi făcut în același mod deoarece lipsa concrete
provoacă dispariția uneia dintre bazele de susținere.csforço poate fi găsit în poziția de Inge - niar este cáh: worsening the encounter urn poziția echivalent -
curajos în corpul tău.
Echivalența, care this opusul imitației, reproduce realitatea printr-un alt sistem. Tensiunea gestuală perma - necesita dar cía este cleslocfirla la o alta
parte a corpului. În acest caz, forța thirteen of the brațe la piciorul din față. Este presiunea acestui picior pe sol (Fig. 7), nu presiunea brațelor. care
realizează efortul concret.
Ce vede spectatorul?
Privitorul vede o ficțiune sugerată de mimic. Cu toate acestea, forța nu este simulată. Prin convenție, mime traba- Iha pentru a elimina toate rcalitatea
material - , fiecare obiect cu acțiunea căi urnă poate fi realizat. Dar prin nu același câine convențional, el poate face urna abstractizare a realității, care this
alliance să depășească pământul cu privilegiul, c fără cai sens ges - seiiam liber și steril tos. Acest câine conduce negativ al unui rcalidade cssa Tehnician
de computer - ca imitație indirectă. căutând un echivalent prin singură rcalitate de care dispune, adică. Voi folosi organic

ECHIVALENŢĂ

scu propriul corp. Acest perma - invariant nece atunci când mimica realistă intra în mimica cel mai puțin abstractă, sau când , păstrând aceeași procedură
de echivalență, și în commends criajóes - solvenți care nu sunt nici hs aleatoriu arbitrar.
Nivelul interpret ativ, sumimicul Gerctor privilegiat un concretizat; ño is - torbo, dar ceea ce el desoja „spune” – atârnă de brațe. Am observat mai sus
că această scqüéncia (Fig. 9-12) călugăriță trunchiul - ca posio se schimbă în ce brațele ^ s timpgá asumă differite po ziții fără a schimba posigáo de bază.
Aceasta înseamnă că opoziția - față de tensóos, QUC face ener - corp GIA este manifest, este în întregime în portbagaj; bracossñoape - în anecdote,
literatură. Adică consimțirea gestului se află în acest trunchiului și a picioarelor care îi susțin.
Acest fenomen apare paradoxal deoarece O mai mult decât un concept mental vizual și nu se face să mă cunosc - coș și mâinile ca simboluri ajao. This
binecunoscută în teatrele orientale (cf. MñosY dar și în scurte exemple de artă occidentală. După cum v-ar spune oricine frecventează mușchiul clasic,
statuile grecești și romane, decapitate și fără brațe, notativa suffragă prezenta or tensile). . .
Să ne amintim urna făcută de renumitul poet Rilke cu relagño scultu - Rodin ras. Desejanto da sculpturilor urne calitate primar c, Ro - din a încercat
cnglobá-Lascom similar cm Forga care a notat fragmente de statui antice: amputat violent militas din figurile sale, reduce the trunchi. A facut asta, de
exemplu, cu L'Homme qui marche {0 bomem que enda') (Fig. 13). El a spus odată în glumă că potrivirea nu are rost la mers. Lui Rilke îi plăceau aceste
amputate și metoda lor de lucru, ceea ce îi amintea de Eleonora Duse cântând La Gioconda a lui D'Annunzio, fără a-și folosi brațele (Fig. 14).
9*14. Mai sus, raurbe hd/e al mimetismului, după Decroux, demonstrat de ingeniarul Lindh: brațele. ca podcni se poate schimba din pnsipiu. eonsrinicm anedora. Un pas care esența
gestului, sau mai bine zis viața lui, este în portbagaj, care nu schimbă niciodată niciodată. În cutie, în stânga, omul care merge; Urn dctallie de z\ugustc Rodin (1840-1917). Musen da
Ksqultnr., Bahrain. Erunft L Mai jos. spre dreapta.i. Eleonora Dnsc(IK.ñ<S-1924) în C,ioauitht lui D'Annmrzio (1X99).
ya

ECHIVALENŢĂ

Dhanu, arta de a manui arcul in dansul indian Odissi

0 arc și săgeată estuo absent (cl. Omisiune), dar atunci când olivamos să-l urn - quency iinagens statice (Figurile 17- 25.) Sunt capaces de pcrcebcr urn
equi - Valenza forțele tensôcs și neccssarias să tragă urnăgeata. În Primul rând, or I will verify general this VALABLE PENTRU SECVENȚA Totală: în
Căutarea Echivalenței, Actrița-Balerina care dilată corpul cât mai multo posibil, astfel încât imaginea vizualó pe Care or offer fescare momment al acțiunii
a fie. posibil.(cf. testul umbră din Opoziţie). Fiecare dintre pozițiile este menită să evidențieze și să amplifice acțiunile, de parcă actrița-balerina mânuia un
arc și un Made adevărat. Questuo este de a reconstitui seguirne: forța folosită pentru a csticaro aer - co, direcția săgeții la punctul ca concentracel necesar.
Dansatoarea-actriță nu arată pe nimeni care trage o săgeată. Dimpotrivă, recreează relația dialectică dintre persona-arc-săgeată-arhivă și originea Done.
This relație iluzie - trasată de oposigóes continue create: torgáo Colima spinală pentru a prinde fle - cha tolba (Figurile 17-18.). modificarea greutății
corporale să arate într-o doua fază de acțiune, pregătirea Made (Fig. 19-21). Arcul csforco nccessário la csticaro c recreat de Tio lucrează peina frontală
stângă care susține greutatea corpului, iar biaco curbat ca un arc care apare CCoAR linia mare pelacabcca-colimate turnat curba formată - bral-pin dreapta
(Fig. 21). ). Și finalmen -, înălțimea de fotografiere bunăvoință în sine, cre - reprezentând corpul de conductare brusc înainte (Fig. 25), corecspondcndo
Made zburând în diregáo de un Corga timid fără protecție (Fig. 15) .
Dacă nu sunt subiectul acestor meserii, ar fi dureros să înțeleg că este un arc cu arc sau să arătăm valoarea echivalentelor. Totuși, chiar și fără a
cunoaște subiectul, înțelegem din cauza forțelor pe care am devenit prezent și care au radiat din corpul donator. Acest lucru este demonstrat nivelul în
detaliu, ca atunci când Sanjukta Panigrahi, după introducerea aerului - co în față, se transformă și nu face să vedem săgeata care tolba Cía benzi (figurine
18-19.); Sau când, trăgând arcul, ne arată tensiunea extremă a degetelor mâinii drepte (Fig. 21-22). DCVC sus mencionar că această secvență a fost
repetată la recepția fotografului de către actrița-danatoare.
„Teatrul și dansul indian este singura ocazie de a vedea echivalentul fizic al unor cuvinte precum Dumnezeu, dens, divi - nu-, ochiul poate deveni
dintr-o dată smerită imaginea soarelui. iar actrița sau dansatorul poate fi atât arcașul, cât și arcul, săgeata zburătoare și căprița împuțită.” (Ferdinando
Taviani, Incroci tra Est și Vest — Memo încrucișate între Est și Vest)

echivalenţă
99

ECHIVALENŢĂ

Cum să arunci o săgeată la teatrul japonez Kyogen

Este interesante de observat că, în ciuda faptului că actorul a îngenuncheat și înălțimea sa reluată, trebuie să se mute cu greutatea unui picior la altul, ca și
cum ar fi stat în picioare. În ciudad aceste limitări. actorul respectă principiul echivalenței: explorează singura posibilitate pe care o au și se mișcă fără
echilibru în genunchi. în timp ce picioarele sunt folosite ca o treilea suport precar. Suportul său este precar deoarece este degetul picirului și nu călcâiul
care se sprijină pe podea.
Declanșatorul reprezentat de săgeată c „zborul” brațelor (Figure 36-38.) Și impactul - la țintă este reprezentat de rapidul care - brațele co TiOS
zgomotul făcut de palme atunci când copiază batan coapsele. Essc ruido este atingerea finală a sunetului gutural pe care îl face vocea slavă în timpul
actului de a trage arcul. Respcitant regulile de bază ale artei japoneze dijo a TRA tir cu arcul, pauzele actorului gest automat COTIș - Dianu și creează un
echivalent, transform - vizuale de stimulare sunete cm la fericit de eficient. (Ionio Eisenstein și-a dat seama că în teatrul japonez „auzim” mișcarea și
„vedem” sunetul.
Cum evocăm lumea cinematografiei și a montajului. să vă atragem atenția asupra unui alt detaliu. Observând posijo asumat de Kosuke Nomura ( Fig.
36). S-ar putea crede că, pentru a reproduce mișcarea plecării, mâna directă ar trebui să mă argă înapoi, așa cum se întâmplă în realitate. În schimb, actorul
a tăiat actul: se trece la posieñes ulterioare (Fig. 37-38.) Unde, unit prin-o miș care rapidă, evocă zborul - cenente săgeata și împiedică reproducerea - jo
recita brațul mecanic.

trăgând cu arcul
Acest exercițiu în biomecanica lui Meyerhokl nu numai că manifestă principiu

ECHIVALENŢĂ

I-3S. KtiMikc Noiniini tlcmostcinilo • • irai tic într-un arc şi mra săgeată în stilul Kvo«cn (ISTA tic Volrcrr.i. I9SI).

102

echivalența, dar tarribém demonstrează modul în care unul dintre scopurile a fost sens urn REACȚIA va- continuă posture of „Archer”, rezultând într-un
adevărat „dans echilibrat - panache”. Erast Garin, actor din Meyerhold în 1922, descrie exercițiul după cum urmează:
„Folosim un arc imaginar cu mâna stângă. Ucenicul face un pas înainte cu umărul stâng. Când ținta este localizată, pentru, manteado Balanced -
panache pe ambele bucăți. Mâna dreaptă a descris a semicerc pentru a ajunge la un Made într-o tolbă imaginară la spatele lui. Mișcarea mâinii întinde
întregul corp, făcând Balanced - bariu să se deplaseze către piesa trascina. Mâna trage Hecha din tolbă și pregătește arcul. Echilibrul este transferat la
piciorul din față. Arata. Arcul this rete - sado c oequilíbrio înapoi la Standing trasci - ro. Made this concediat și exercițiul this finalized with a salt și a
țipăt. Prin acest exercițiu, ucenicul reușește să se înțeleagă spațial.
tu, adquirc de sine fizice, deve - vol ve elasticityc și echilibru, Ende sub- că cel mai frecvent gest - talk hands-rezoneaza pe tot corpul, și practica câștig
în așa - numitul „revers - Cusanus“ (oz / wx). Aici, 'pre-acţiunea', the pupa - Cusa, ca mâna se întinde înapoi pentru a prinde săgeata. Still this an example
of „secvență de acțiuni”, care cuprinde intensitatea. implementare și reacție.” i (.Teatrul Meyerholri pe ceai-Meyerholrisobre - . tro ed Edward Braun).
ECHIVALENŢĂ

103

■10. l-.în fiecare ccaditie găsim tenas pe excrcivios în tipials the acor ili.şpur.i mn urca. Nalidudc nu este doar ilustrat de Hecha, ci recreând în corp dinamica 'pic caracterizează rcnsons
<l<» sunt««, În» sus, spre est, Karsavina cm ('wf (fOr^ain de()un). , 19914 ) corvqgmi.i tic Michel Etikinc; deasupra,à tlireic.i,'lcdShawn,cm(1923); .. cm baixt ».a Jircita Mary Wigmnn in» ¡•
'it'uiti dcsnnhu (1927) Parre sen solo ciclu de dans;. el <. vino

Fiziologia dacă este codificată

Ilustrația (Fig. 1) arată mișcările pupilei unui individual care se uită la un desen pentru prima dată, pe baza Qitnilroitenmvelhohoinem a lui Paul Klee.
Zonele negre reprezentam vizuale $ fixe în s - numerele c viduale DAO ordeni fix ^ la desenul pe o perioadă de douăzeci de secunde. Liniile dintre zonele
negre re - prezenta ! de recodes, mișcări rapide ale ochiului între o fixare și alta.
„Genele sunt cele mai active dintre toate organele de bun simț. Alte recepții - senzori precum urechile, aceitanul! pasiv qunisquer sinuis ca rece - ban !,
dar ochii inca nioveni - minte pentru ca Cies esquadrinhamc nam inspecta detaliile lumii vizuale. (...)
Când se uită la obiecte nemișcate, ochii alternează între privirea fixă, când arată un punct fix din câmpul vizual, și mișcări rapide, numite sttaniks.
Fiecare .wiwr duce la o nouă fixare într-un punct deferit al câmpului vizual. De obicei, există puncte sau tréssrti- aides per second. Mișcările sunt atât
de rapide încep! sunt doar 10% - po imbracati.
Învățarea și recunoașterea vizuală implicată stocarea și recuperarea suvenirurilor. De la începutul cristalinului, retinei și nervului optic, celulele
nervoase din cortexul vizual al creierului sunt activate, aici se formează! imaginile obiectului observat. (...) Sistemul de memorie al creierului trebuie
să mănânce sau să reprezinte internă un obiect care urmărește să fie recunoscut. Învățați sau deveniți fami - liarisado cu mu co obiect construyo proces
acest reprezentat. Recunoașterea unui obiect atunci când este găsit din nou acest proces de încadrare a acestuia în reprezentarea să internă în sistemul
de memorie. (...)
Cele mai informative părți ale unei linii trasate sunt unghiurile ascuțite și în vaze. Unghiurile sunt elementele printoare - cipal care utilizează
cércbro pentru gun- rcconheccrum proiectare zenare. Când cineva o vede pe Unia figura, ochii lui gentimintea pe care o scanezi urmează ndo-
intermitent c în mod repetat - o cale fixă, „drumul spre scotocire”. Apar „căile de scotocire”! mișcările de olhosdo individu - în timpul fazei de
aprendizugem c în timpul fazei de recunoaștere a primei sale mișcări și puneos dosolhos pentru a vedea figura unită (prcsumivclmcntc în timpul în care
el Ostrava rcconhcăcendo mestilo -ralazăcendo) examinare" care a fost stabilit pentru aceasta. în faza de ucenicie.”
(David Noton și Lawrence Starli, Moviuttiilos teos eyes and perceptilo vistiti!)

2 S. Alimi« din Kaih.ikah iizenilo exereiii« de ochi (direna) şi ochi în rclnein jos inovinieotns das niños, în mutimi (pagina următoare).

105
This mișcare continuă a ochilor actorului oferă informații speciale, care trebuie să arate că se uită. ca snccades de - monstruan !, ochiul nu este niciodată
în repaus. Examinete în mod similar în care mare echilibru apare posigóes - minte statică. Ne continuu des - trasarea urnei greutatea piciorului nostru la
celălalt, micro - stil de mișcare apar- râzând mereu cea mai mare parte a Olivarului fix. Actorii estici vor reconstrui! un echivalent cu mișcarea ochiului:
crearea tensóos și COC-uri artificiale DIRECTORY pentru a evidenția ochiul (Fig. 2), dar mai presus de zgomot forjând ochi pentru a mișca c entño,
fixându-le în punctele spe - grame spajo din jur, la copii sau pe orizontul (Fig. 4-5).
„De obicei lansăm înainte și vreo treizeci libere în jos. Dacă m ante- cabcja aceeași posijño c se ridică - avem treizeci de ochi liberi, urna musculară
tcnsáo va fi creat în pcscojoc trunk - co. care nu va altera echilibrul.
Actorul Kathakali urmărește mâinile care alcătuiesc madrasul, cu puțin peste câmpul său vizual normal. Balinese actorul-danjarino de măsline în
sus. În toate Han Shan („Pozițiile statice” ale actorului) ale Operei Pcchini. Actorii din No descriu modul în care să piardă orice simț al spațiului și
cum au dificitățile în a-și menține echilibrul, deoarece găurile pentru ochi din măștile lor sunt atât de mici. lucru se explică prin feul său alunecos de a
merge, în care picioarele nu părăsesc niciodată pământul — ceva de genul bărbaților CGO care se plimbă, acest lucru caută drumul, mereu gata s ă se
oprească ăcole cazul neorvă unele . Toți acești actori folosiseră un câmp vizual, atunci când jucau, diferit de cel folosit în viața de zi cu zi. Să aritudc
fizic total c schimbat: tonusul muscular trunk - co, picioarele pressño, echilibrul. Mudanza urnă în modul normal de a arăta - urn qualitativa mudanjaq
de ener - GIA is finished. Prin Unia simplă mudanja în modul de zi cu zi de arăta, acești actori sunt acoperire - termene limită pentru a da ímpetoa
întregului novopatamar de cncrgia ".
(Eugenio Barba, Antropologie teatrală: prima ipotez)
Muis urnă timp, encode it (add c, this - malizadlo) to processelor fiziologice ojuda actorului să distrugă utilizarea de zi cu zi a automatizării pentru
ochi. Direct ochiul nu este, prin urmare, mai mult urnă rcafño mecanică, give this transform of ajño actorul nimia, -safáo pentru a vedea.

106

Concvetizarea privirii
Observând deferitele metode pe care actorii orientali le folosesc atunci când lucrează cu plantațiile de măslini, suntem imediat uimiți de modul lor
particular de a da ochii peste capși de a fixa în direții foarte precise. Dar când urmează adirepeus din livada fixă de măslini, se înțelege că este fixată într-
un punct care pare... gol. Acest lucru nu diminuează, deci ncnhuin, natura betonată starea, alcin ceea ce servește la construirea privitorului, urn pre - câșa
în ^ áo de sparce face animalele vii și animalele prezente în istorie c drama de fapt nu există ) fizic în scenă.
Mai mult, aspectul cssa concretizapio c însoțit de urnă rămâne dialectică între tcnsóes (cf. Energía) manis (moale) c leras (viguros), ceea ce face ca
specificul possívcl - Tador să urmeze în afara vieții interiore a actorului.
Atât în Bali (. Figurile 10-11) cât și în Operă Pcquim (. Figurile 6-7), ochii sunt îndreptați, așa cum am văzut deasupra liniei habi - tuale și cotidiene.
Putem vedea trecerea de la leras la Manis în ochii tinerei Jas și în mancira ca Lin Chun-Hui trebuie să înceapă cu ochii axat direct pe nimia. pentru a ends
cu livada de măslini îndreptată în sens invers (cf. Opoziţii). Indian dancer - în Sanjukta Panigrahi folosește degetele Scus c arme pentru a sublinia largi ale
diafragmei ochii Scus și expresia ei radiant cu : ochii devin vârful unui triunghi format pe - le brațe și degetele de la picioare, Alungirea curba arc de
sobtancclhas (Fig. 8). -9).
Privirea indistinctă (Fig. 12) a lui Katsuko Azuma devine ascuțită și pătrunzătoare apucă locul care „scutură” privirea unui singur ochi, captând și
îndreptând atenția privitorului către vânt (Fig. 13).

6-13. Mancinisdc directionând ochii pentru a atrage atenția privitorului asupra mișcărilor oculare la câțiva culturiști asiatici tenerali: Lin Chun-lhii, Opera de l'eqmm (previous page, sus);
S;mjnkta Panigrahi, dansator indian din Odissi (previous page, mai jos); to jovcin Jas, danpi i.cgong lialincsa (sus); Katsuko/Vzuma. ja dansator - ponesese lui Buyo (cm mai jos).
 ELMOS ŞI FATA
1-1-15. ) adir tic Kabuki mini pictura japoneză din XVìll ¿citilo: olisen e conio uction of nlliar la Irnte și însoțită de o mișcare cauza pani tr.îs coni j Collina \ cnubr.îl . (Dir.) I ini a«ir din
Comcdic !• 'raneai.se. la începutul secţiunii, cxpress-.rndo icrror: espressacul this aeectiat prin tehnica collinei vertcbhd .
16. Direcția de a privi cascomococii în diagramele ila danva și ila danva teoretică. t, Italianul Ciarlo lilasi.s (1795-1X/X). extras din O Hmnem l• forti, Irfctecftini e.Maini— (Miliio. 1X57): I
Acncjo: 2. Obscrvuciio; 3. Reclexan; 4. Meditați: 5. Concentrați-vă; 6. admira; 7. li.sjxinro: X. () sublim: 9. entuziast: IO. Afirmaţie: ÎI. listă; 12. Voi aduna; 13. bascinacio; 14. Miracol; 15. I
ruiiS|Xirtc; 16. Vezi; 17. Delirant. Ob.scrvc cum fiecărei modificări în ilircția copiilor corespund schimbării optime în (xiziția colimei vcrtcbr.d.
 OLI IOS ŞI FACE

110

arata ce vezi
„Pani mini cuvântul convulsiv, qtic usci pentru a defini bclcza, va perdere tot sensul seti dacă este aplicat mișcării și nu momentului precis în care acea
mișcare se oprește. După părerea mea, nu poate exista bclcza — bclcza convulsivă — care să nu asigure relația reciprocă care leagă starea de mișcare și
starea de repaus a obiectului în cauză”.
(Andre Breton, L'Amour fon)
„În trecut, când iluminafào numai în teatrul Kabuki (și, de asemenea, de Vest) Skull lumânări și lămpi la ulei, actorii re - present a vani aproape
nocscuro, recitaluri - a camerei a fost luminat în mod normal, seni nici un efect. al țâșnii mistice a lui Wagner. Sa întâmplat că a urmat un ajutor de
scenă! Protagonistul să re - durere etapă, livrând un băţ lung de bambus cm din următorul rezultat a fost unitate luminosă într-un mic mic. Assilli, fața
actorului, trunchiul superior c bra90ser.ini îl tintinados dacă ajenian te ar fi vizibil! asupra spectatorilor. Ape - în acest dispozitiv, a fost necesar să se
acorde timp telespectatorilor să-l colliere pe actorul CX pressüo, cel puțin în moment - maiscruciais tos drama; Expressiioque în umbra scenei ar putea
fi recoltat niobiul, deoarece cei așezați vam spectatori adesea ocupați cu mi - în spatele activităților: mâncat, băut ceai. vorbind.
PODC presupune că originari sittiapio nou personalizat actori Kabuki să se oprească sau mclhor de margine ¡, așa cum ELCS descrie uni mie
(literal „mâini - aduce”). PorquecortarJA posture doatorno mie ar putea fi descrisă ca oprirea filmului la acel cadru particular, în care actorul arată Unia
tcnsiio speciale: da sensul de a tăia țelina c pentru a bloca Unia immobilidadcviva.Jáencon - se întinde pe acest fenomen în capitolul despre energie
când se referă . the posipào doatorna Beijing Opera apel Han ¡han (oprire telina), q tre. This cu siguranta cea mai exacta origine ilo mie.
0 ///Zrainda is practiced in teatrul Kabu ki, deși astăzi scena this complet luminată. 0 miercuri est . de fapt, s-au alăturat tehnicilor charac- teristics
mai espctacularcs doatordc Kabuki, 11111.1 virtuozityccom- priized și appreciate from spectators - res. Give this exact mai a miei
S-ar putea spune că unul a reprezentat Kabuki ca o tranziție de la unul la altul. adăugarea unui apex la tcns ño mitra. Timpul dintre aceste poziții
this fluid pentru că, de fapt, ele apar la sfârșitul fiecărei scene. Uneori este chiar un caz de suprapunere, de mare teatru live, la care participă toți actorii
secundari secundari ai scenei! Prin mcio conștient de o serie de cajóes silențios: ELCS attend Șaibe Starring - command mânecă kimono ergitene '! un
 tren îmbrăcat, schimbând poziția unui accesoriu (or sabie lungă, a buchet de flori), creând o serie de raze concentrice în jurul actorului care face
excepția mie. Termenul mie refcrc-sc.

112

totuşi, posture somcntcñ actor principal - cipal; Centrul acestor posturi, suportul întregului set, sunt ochii. pasă prins? inevitabil atenția privitorului. de
ce?
Pentru un actor Kabuki, carien muluir înseamnă să te oprești brusc în mijlocul unui vârtej de activare, după ce a făcut valuri expansive ale brațului
și a deschis larg ochii (pupilele se încrucișează, ochii se mișăuăăcară de parcs apulăăăcars. capului).actor). Dar, ceea ce ar putea pentru doar un
dispozitiv bizar pentru a „arăta” ceea ce poate vedea un actor este, de fapt, un joc dramatic destul de subtil. Unul sau ambii elevi se intersectează, în
funcție de locul în care actorul vrea să-și conducă pe a lui și, principal urmare, îl par ca spectator. Pupilele lucrează ca teleobiectiv, vă puteți imagina?
într-o fotografiere.
For example, an angajat this sent - Tado va dircita unui samurai c Ihc vorbește despre ceva neglijent pe care la făcut, ceva irecuperabil c periculos
pentru scu pa - trio. Pentru a sublinia cssa desaprovafño c bloca-l în LLL, actorul care joacă rolul samuraiului direcționează scu pur ochiul angajatul
stand fundul dircita în timp ce aur llan - la ochiul dreptului continuă să Oar cm față, cm direcționați telespectatorilor. Dacă situația necesită Unia atuad 0

° simultan atât samurai cât și angajat, ELCS s-ar uita unul spre celălalt. Se întâmplă, uneori, ca mai multe personaje să converge în wed. Rezultatul C
este un fantastic ciuzamento oihos un tri - fantezie unghi.
Focalizarea atenției și redarea produsă asupra actorului sunt comunicate spectatorilor, subliniate nu numai prin suspendarea oricăreia dintre
acțiunile conice — toți actorii care nu sunt implicați în această. şi aşteaptă? pentru rezultatul său — give și? câteva lovituri cu o muzicia n dă mici clubs
ră madei-: dui paw strokes indă mișcarea cornejo conducând ñ poză, apoi urn saraiv.ida dușuri în timpul imobilității bility Wed și în cele din urmă .
Aceste lovituri intensified? c emofao telespectatorii să- codcm în timpul fazei Dr. -matic. Chiar și astăzi, ca o consecință a acestui fapt. publicul
aplaudă în general actorii scus atunci când ajung?, la fel, cZww.vmáximo lor. Acest maxim este exprimat printr-o remisiune care este pe cale să
explodeze, totuși este hrană. Chiar și totuși, corpul actorului nu este niciodată inert.
Dar cel mai important este folosirea dramaturgică a ochilor. Folosind urna - formată din dispozitivul său optic, actorul ne arată vicissitudcurile
fizice as-sumidas drama în relajóos dientre personaje.
Dacă, așa cum sa spus, teatrul „mâinile - trag relații printre bărbați”, Kabuki-ul confirmă că acesta a legat de urna reprezentată care trece prin, și
numai, corpul actorului.”
(Nicola Sav.ircsc, 0 lenlro a cñiiiiinrn clnrn.i

30-.S.1. Km mai sus. stânga. şi ndunu. sceneriul. Kabuki nnm wed actori, mijind ochii. Km deasupra, ;id ¡reţine. XVIII sccido Parisian carcax to re urn - prezenta cacao airéense display ^
physionomic NCX. Milic „acores” ale epocii cornar.im-xc populare în rcprcscnca- și foarte modelate. care nu constă în altceva decât în reprezentarea unei seri de grimase: într-o cameră
întunecată. iluminate de lumina lumânărilor, care accentua crazurile faciale și concentra atenția spectatorilor asupra expresiei feței, culorile inhibau toate marginile ascuțite ce puteau fi
exprimate eventual de chipul uman. Mai jos, i dircita, ajutance nm luminează scena cu accor urn Roşco lumânarea pusă în punca unui b.indm stick, dog urn conreii * conhccida aş Huid
altan % "Roşco light" (ucidcncal graviten sccnlo XIX) .
the

chipul natural
Ca parte a scutului său de garduri, facultăți canco atât la om, cât și la animale, ecologistul Eibl-Eibcsfldt atrage atenția asupra gestului de a arăta tients,
care this common atât la om, cât și la antropomorfi. Aceasta în special see- quanco dinții canini, chiar dacă „caninii noștri superiori renham scade -
Camanho”. Aceasta înseamnă că „MODU - it mocor ROM a supraviețuit redubáo the body that estova harhars or mad be show.” Eibl- Eibcsfeldt waitress
a baboon (mamifer din Cosca Guineea) în Sitas ilustrează ^ OCS (Fig. 34), o Ecologul subliniază neintenționat transformarea unei tehnici de zi cu zi într-o
tehnică extra-zi: aceste gesturi faciale sunt, de fapt, echivalentul wed of a Kabuki actor.
Phrase „a arăta dinții” this atât de bogată în sensul unui trecut de la fiziologie la proverb. Toată lumea cunoaste ochii. mușchii faciali, gura c chiar
urechi (când Ficani vcrmcllias) situat im - indicatori portante a intensóos c simțit - mente ale ființelor vii, give this lucru nu în devetia la vedere loses alte
note - ban: asa cum a demonstrat de Kabuki actor care this mimand mania. A spectator goes recunoaște automat intensiile și sentimentele unui actor,
indiferent de ceea ce trăiește și trăiește actorul însuși, atâta timp cât ochii și mușchii feței au o poziție precisă.
This c urna de multe mijloace; OCS pre-exprimare, familială atât la est, cât și la ocidencal, după cum se arată - a plăcilor .1 n titillate iiiiuiicii (1901) a
măștilor Atiben c folosesc în teatru în japoneză (Fig. 35 -36). Masca devine sau fata, iar fața sau mască. Nu sunt sentimentele psihologice - GIA. a da
anatomie forţei – a da. nu-ți face griji dacă te tratezi aici.

ELMOS ŞI FATA

37. Deşi media Eicinis imisciiios traballi 'rem mdepcndunccmentc yll îmi (mer. Iacial and the determinali espressati' by predominance of the saber îmi dcxses miisciilns nntros. În this
ihiscrac'io its ¡\ iintoniin ¡ huìi Arfin / t / x, the anacamisni ) . Iranian Dnval arata ca aleşii ar fi creat dacă mosci l'acialii ar putea să se antreneze independent.spectlor.
I .xpiexsocs: I. frnnlalir. participa, surprinde; 2. orbìnilttrìs nrjt/r. reflexie, medicație); 3. /nwtr. xuverilade, amy^a. "relua; 4. neplăcere, magna; 5. sygnnì ///iaix mtijnr. satinet; 6.
,

Icatlnr¡uhìisit¡irñi>rín d tihtc unşi: desctmrcncamenco. afidius; 7. Icutitor hihìì\ chinuit cxtmma, plângând; S. /oin/ift^nr nnñr. încuviințare din cap, sensibilitate; 9. iniiidtlurìs urti', batjocură;
IO. ik/Imsor un- sharpness; 11. tfcpr&stirlubtr htferinris: disgosoi; 12. ilNlysmtr. rage, magna, tortora, l'orca extremă.

lift chipul pictat

Toate cultural teatrale caută! Dr. - nuanțarea aspectelor faciale accntuando-le, deformându-le sau extinzându-le. Actorii Kathakali practicarli o
cxcrcício specială tocmai la Reforging glo mușchii - bo oculare crește mobilitatea pupil - le (Fig. 39). În plus, înainte de al înfățișa, ei înscriu sub pleoape
un grăunte de ardei roșu: sânge (curge în zona ochilor din cauza iritației cauzate de boabele de ardei și provoacă fața vopsită în deparodi natural cparodi
abastru și verde abastru și
Machiaj de Peking Opera trans - formează fețele actorilor Pampers authenticate rău - tip (. Figurile 40-41) și informează privitorului despre rolul și
dominate sale caracteristice - te, curaj, spirit, înțelepciune, prostie, răutate .. Combinațiile de accentueazăcuori care! trăsăturile feței produce un efect
impresionant. Rolurile feminine sunt characterize de culoarea roz viu Unia en - fatiza ochi beni avorturi (şi trage personalizat pilea frunţii Fini pentru a
extinde ochii).
Aceleași culori sunt uimitoare în - contradas în rolurile actorilor Kabuki (Fig. 42), co efect și a crescut starea c Fuzzy mie. Stilurile de pon - teado
fazeni frunte înapoi la mcio craniul, astfel astfel post sobrancclhas - Sain să fie pictate beni înalt, provocând cei mai mari ochi paramani.
Mime usani urna tehnică specială pentru a trage mușchii faciali și a conduce la CX pressividade aléni limitate poartă - ment de zi cu zi convenționale
c.
Astfel de exerciții, folosirea glosselor - bijuterie, culorile artificiale speciale punctate c fac possívcl să modifice actorul plin - minte expresia și să o
folosească de o manetta extracotidiana, rece c calculată. Un sistem geometric eficient, care folosește atât de râu Japonia și China, pentru a calcula machiaj
tic proiectarea, după noi fă - cial. Transpirația de pe fața actorilor dă culorile metalice ale machiajului urnei patina cânți - paiete, ceea ce crește iluzia
vieții. Acest efect nu pare complet non-natural privitorului, poate menține se confruntă cu toată mobilitatea lor.
 OCHI ȘI FATA

43-44. The csqnerdu, gnivura cncontaida a livfo pe teatrul japonez Kabnki publicat cm 1802, care mosrra the '' cartogndia "fața nm aiiiiagaiti, actor represen - ta pa |." Cis lemininos list
"carwgfafia" nu a |> cnas ar trebui să se transforme. a barbat, give și pentru a spori caracterul ochilor. In primul rând, fața this cultivată with a thick layer of pastă albă: semnele de pe
gravură indică zonele care nu trebuie colorate. O umbră încrețită (an alt semn de personalitate, this dislocată în lobii urechilor, care sunt de obicei ascunși de picioare, și în umbre, ale
căror forme variază în funcție de rol (lobii urechii sunt și ei și ei rași frecvent). soarele, sprâncenele, pentru a evita crearea unui contrast violent cu linia ptvta pe fundal alb.mic, dar cu buza
inferioară cărnoasă, și colțurile ochilor.Ochii sunt pictați ca și cum ar fi un erotic mare . exterior, ridicând marginea inferioră to ochiului și închizând- o ușor pentru al închide... off Eye
Aliaixo, partea nasului, this zone farmecului natural al clemenului - .. cia fără răutate, combinată cu scnsnalidade pictata siio dinți prctu în baclashaich mnleash c mnlhcrcs care dirigcm
case prostituidlo la dircita., a stub de o mnia^iin frunze pregătit.

HS

fata provizorie
În primul rând, there is dorința de a catatraliza, adică de a dramatiza chipul actorului cu dilatarea ei: pe de alta parte, în cazul codificării precise, this need
de refacerea unor regiuni ale vieții: avem deja văzut acest lucru când aruncând o privire la ei cu ochii.cele treizeci sunt ridicate liber deasupra orizontului
normal, Fini sa modifice tensos co - fisierul vertebral. Dar mai există o posibilitate, an alt mod of a da feței o dimensiune extraordinară: chew.
Când actorii eoloeam urn chews, this ca dintr-o dată sen body Fosse decapi - Tado. Pete persistent ale tuturor mișcărilor și expresiei musculaturii
faciale. Bogăția va extraordinar feței shoot. Există o asemenea rezistență creată între fața provizorie ( în japoneză) și actor în această conversație! a feței pe
ceva apparent mort poate face într-adevăr să nu gândesc la o decapitare. C acesta de fapt unit niaio- provoacă actorul res: întoarce un obiect static, iinóvcl,
fixat într-un profil viu c șu - gestivo.
Teatrul precum Nr. duce folosirea măștii la extrem, descoperind c se potrivește pe - Icis pentru expresie, c dezvoltând o construcție tehnică extrem de
rafinată care face din măștile În Verda - capodopere ale sculpturii. Când să - biamente excitat cu utilizarea Unia censúo propriu-zis spinal Colima c să
tremure - res delicat și inclinaçôcs explorează c jocul de umbre ale luminii, obiectul, care for death, dobândește viața urna minien losa (Erg. 48).
Astăzi, teatrul occidental cu frcqiiéncia respenge chews ca pe ceva artificial, care șu - se concentrează asupra actorului. Chiar și Atunci când an actor,
cum ar fi imitatorul dccroux, brown să ștergă fața (dccroux Susține căa fața și copiii sum „instrumente minciunii și Apostolii vorbóriei”), the porartă mâști
neutre sau pânză transparent . , sau chiar uiritis-iii/iscaros, care acoperă doar or part to feței (în principal partea superioară, ca în Commedia dell'Arte sau
în teatrul de balines (Fig. 46-47) și oferă actorului sau anumită libertate.
Dar ar fi o greșeală să cred că dacă un actor poartă mască, fața lui este uitată. În conformitate cu obiceiul balinez, fața de sub mască ar trebui să
reprezinte. În plus, dacă se dorește ca masca să trăiască, fața trebuie să aibă aceeași expresie ca și masca (Fig. 45): fața trebuie să râdă sau să plângă cu
masca. Acesta nu este un exces de zel. Reprezentați cu o mască utilizat-o pentru a exprima reacții escudillen roșe reușind să se îmbrace în spațiu, în ciuda
restricțiilor câmpului vizual. necesită acțiuni care obligă restul corpului să lucreze într-un anumit mod. Qualquerum că telilla tnibalhadocom urna masca
știe că folosește acest lucru total deferit atunci când se utilizează luni urne - dacă acțiunile prin care sunt acționate sunt mesillas.

47-48. Pentru stila. El a dat l'o mima demiinstração în ISTZ, ile Volterra (1981), utilizat o masc ă subțire bi-desk Zzi/ay, similară cu cea folosită de Panndeao în Commedia dell'Arte: à
ditello, NB mask of uni lumiera velia .

49*50. () rus«» trăiesc ca mască limitată. Mai sus, actorii Zbigniew Cynkutis și Ryszard Cicslak într-o scenă tic Ahu/mfa. unite elássico text Dramaturgul polonez Stan - nislaw Wyspúmski
(1X69-1907), adaptat și regizat de Orotowski (Teatro-Laboratorio da.s Trezc • ¡¡them, Opolc 1962.). Actorii manriveram musamele cxprcssñcs mí - mica Dorante toate vor reprezenta:
laciais composirñcs care turna ploaie măști regale pentru obosit de a folosi mușchii Llares despărțitori. În partea de jos, Meyerhold (șezând), în timpul unei repetiții a scenei finale din The
Infifnr „Final of Gago!.” Regizorul Rusiei Apare simțul cum să înghețe rugină în expresia finală.

microcosmos macrocosmos
Toctos principiile de extracoti tehnice - Diana, precum și prc-cxpressividadc al actorului (cf. PRI exprtssmidaác) sunt situate - din poziția de origine care
acționează piciorul balinese (Figurile 1-2.):
— alterarea echilibrului;
— opoziție de directii;
— dcstruiçao greutate ca forței de inerție prin tcnsòes joc dreds și Manis (cf. Euer- ¡ya) recreează uni echivalentul tensóos - a spus în viața de zi cu zi.
Piciorul a exemplificat un anumit tip de viață, ca un mini microcosm. Viața care curges continuă prin trupurile a sute de bebeluși este văzută în oglindă
în mișcare - constantă a degetelor de la piciaarele sensibile. Poziția piciorului actorului balinez sugerează că acesta încearcă să descopere un echivalent cu
viața pe care o revizuiește nou-născut, când piciorul nu era aculturat de un mod de a merge pe lângă pantofi. Și interesting de observat cum această viață a
fost recons - Truida de mcio a unui nou picior de aculturație. Se spune că revoluția dansului modern - în nasccu când dansatorii conieçaram dcscalços
tlançar. Toți actorii c dansează - indienii rinos (Kathakali, Bharata Natyani, Odissi) și zone! desculți, așa cum fac dansatorii din Asia de Sud-Est, din
Cambodia până în Indonezia. Coni cxccçâo unele poneos roluri specifice, picioarele actorilor japonezi si chincscs sunt cobcrtos sú - minte cu nieias
speciale care llics permi - rent picioare de alunecare.
Dar nu trebuie să nu lăsăm păcăliți de fapt că piciorul gol stop „liber”: în teatrele codify, piciorul gol adaptează la poziții deformante, de parcă ar purta
anumite tipuri de încălțăminte. Aceste deformări ale piciorului au ca rezultat variații ale echilibrului, moduri speciale de mers și menținerea diferitelor
tensiuni în întregul corp. Scjam picioare deformate de pantofi speciali, sc - free jam, Cies determine! tonul corpului și dinamica lui în spațiu.

.1-4. Ptisieño băşici do pe no Kathakali. Observați cum sunt degetele ondulate ale picioarelor pe măsură ce greutatea se sprijină pe părțile
exterioare ale piciorului.

5. fişa lampilor de podea folosite de culorile en»;Uo»/w/Zr. de Wyspianski, regia Grocowski (1962). Acțiunea scenică sa desfășurat la diferite niveluri; excavatoarele sunt așezate la diferite
niveluri (dacă firele pot fi lipicioase în partea de jos). Astfel, poneii și picioarele culorilor (deformate de pavaje mari de lemn) excapă, așa cum sunt, direct în raza vizuală to spectatorilor.
Ritmul și ritmul mersului au evocat munca exigentă a prizonierilor din lagărul de concentre nazist, decor ales pentru producerea pilotului clasic de la începutul secolului XX.
6-7. A / uncinc mersul în baletul clasic ocidcnral eon »urn new aeolnmi ^ m» ¡u5x ei: stanga desenlio programul Baksc jxira to produce rus bales of Im PCIT, ; i dircica. balerină în rochii
extravagant care appears in opera dramatică a lui Jean-Phillippc Harnean, HifilMiyfed Ririe.

122
La ponei l'etipu mare coregraf francez bazat în C - durere în stil uni dan, în mod clasic, a declarat a fi "pe marginale este de a da notă finală la composiciio
cadru" Această virtuozitate caracteristică a dansatorilor și aproape uni SIM.. - tort de ballet clasic este doar cel mai recent dintr-o serie de posibilități
pentru a utiliza permanent EOI văzut că prima CNI atunci când Carlo Blasis dcsenvolveu noi tehnici daiifa cu ajutorul unor pantofi speciali. - Minte
construit, reforged.
Danjar „sfaturi de furie” arată, de către tradtcáo, cea mai mare parte a lucrat pe urnă specifică a corpului și încercarea unității de a explora și mclltorar
scu potențialul în direjáo a tehnicii extracotidiana în. Lfflm sur n / ¡ 'ase (CRTN / ts on! n! n Dnuui, 1760), Noverrc csrabcleccu cei șapte niovimcntos
raționați - balet cum ar fi: dobrnr, alongpr, ridicare, sari, alunecare, întoarcere ianear-sr.. Din atunci, toți dansatorii și coregrafii tcm Add Your - înot,
jucat sau corectat tradieño franceză propriile lor nianeiras cncoran- ning tic Noverrc pe vrc li- mișcarea corpului și mai ales fixajño de Regias acelea sunt
pentru miscare de mare importanță, dar război mai este revoluție the stabilit uni principiu fundamental - că ncnlium dos scus sicessor cs a fost capabil să
infirme: nu se pot înțelege cele șapte romane izolate și nici nu pot stabili regiuni pentru fiecare parte a corpului dacă sunt considerate separat.
Anatomia corpului uman este atât de structurată chiar și o simplă mișcare a unei pări individuale are ca rezultat un echou muscular în toate celelalte
părți. În mod conștient, regiunile pe care le-au guvernez! picioare în ballet clásic, with în toate formele de teatru coti stau! the, sound en te pod cm be con -
consideradas cm rclajño restul corp ului. Astfel de considcrajiio, csscncial c practic da - ples. s-ar părea evident și totuși assilli este o caracteristică
particulară a marilor maeștri ai balerinilor și dansatorilor de ballet. Le distinguishes pe cele pe care le tratează Jómente din tehnicile și regiunile lor, pe
care le organizează! deferitele părți ale corpului și tinerii, cei care care domină! tehnica - single c sunt capabile să coordoneze corpul acil c crea Unia
símese pcssoal. încă sen pro-prio.

9. Diagrama mișcării ”n:i tip**. extras din manualul clasic al aripilor Kirxtcin. Pinul se clătinește împreună. corpul balerinei nime-sc spade pouf invio a unei serii de mmlare ţipase
imperceptibile în poziţia dctlñcs. Colimișcarea diano oh urna normală combs scgiiindo assistanti, c ed supplant-: corpul stop Humar atm ves scena.

FIERBINTE

123

10-11. Cqtcrda. campa al XIX-lea secula faimosul bai - Larín :! clasic vincnxc 1 .mny Esscr (1810-1884). Caminhurul clasic al lui Mancini în Baie (sc-icidcnr.îl Iniscia MXS aceleași principii
;

ale | x '.și < u * <> cm găsite mi - tras central ciikitras (cf. lug scgiiintcs 12-19) 1880 Anees.. . încălțămintea folosită în beats clasică a fost nina simplă să - .podilla Seni rclhivo me - .ca 0
l

mers nu a fost apttat de modul ucnhiim și talk pc este va cm ample contatti cu Chilo Apcsaf tensili) în sus și dcscjo. de lejeritate tipic de Baie clasic, pC a fost merge pozitiv dacă I ÎI uni c
vedere cm muirás dandies ori - ental: o singură bucată plat pe pământ, cintro "pe Livadă * ', yr mai jos diagram /// . / r- tiltil ( la propriu, „cnticlu- Vamentn**). dezvoltat de Ericdcrich Albert
Zaini. Zorn a fost autorul lui Gmwnuilik tler Tfiitetunsf [Grutufi firn riti a tic ila ilati{tţ, Leipzig. 1887). prestiges uni Manual. "pie syn - tetizara toate infnrnr.i ^ nes tehnici pe nei acumu - loop
între 1661) și 1885. The r.mrcrltul c unit tipic classice toc Ixile: diagrama MOŞ - tra uni crescând comonomer belly Beats |re but . Dansătorii de azi cniisc-gucni până la opt bătăi; Nijinski
era capabil să facă are dcz. Rezultatul acestui salt este o modalitate de a arăta că balerina „nu (în Peşti“, că baletul clásic al epocii de Roniantism) a defi li lăsat tively podea.

12-19. Mancini to walk în llanca Iralinesa ilustrează - din jovciu dancer Jas în ISTA Volterra (19X1). Fiecare pas este însoțit de o censă mndanca în brațe și copii; fiecare mișcare în partea
inferioară a corpului este însoțită de modificare a activității în partea superioară, inancim de caininhar list devine o tecnică ecnicocida datorită erelor, avansul folosit pentru așeza |»e pe sol
(fig. 12). ). eliberarea degetelor enquanet» cuminhu (l'ig. 17) rezultă într-un nunni tensan care ridică genunchiul mai sus decât «plăcintă mersul zilnic. Recensământul Zr/w pe călcâiul
crgtic nu este numai pe, mus. Parțial, restul piciorului este la o înălțime mai mică decât în mod normal (când genunchiul nu este niciodată ridicat chiar deasupra taliei și picioarele aponcani
în jos).

ai 125 de ani

20-27. Mancini the cuninlr.ir Kyogen theatre of - monstrada de Koxiikc Nomina. Picioarele nu se ridică niciodată de pe sol, ci alunecă peste el, forțând corpul să găsească o poziție
minimă joasă, astfel încât genunchii să poată fi flectați . Rezultatul este un rulment militar special, în care umerii nu cad doar ca în mersul zilnic. Culoarea lui Kyogen se mișcă
insinuator înainte: modificările de viteză nu alterează arhe-cure (ocalul corpului. Îmbrăcat într-un epiimond spumos, care ascunde zgomotul dar picioarele. de-a lungul podelei.

126

• gramatica piciorului
„Modul în care sunt folosite picioarele stă la baza unui spectacol de scene. Mișcările brațelor și ale copiilor nu pot decât să sporească expresivitatea
pozițiilor corpului stabilitate de picioare. Există multe cazuri în care picioarelor determină puterea și nuanța vocii actorului. An actor poate juca !!!
Brațe și copii, dar ar fi de neconceput să o faci fără picioare.
0 Nu a fost definit cărta de a merge. Mișcările picioarelor donatoare creează mediul expresiv. Utilizarea de bază a picioarelor la No se numește suri-nshi,
des - picioarele Lizar. Adorându-l, se întoarce și bate din picioare, alunecând mereu. Părțile superioară ale corpului sunt punctual imobile; C la mişcările
braţelor SUNT limite - de. Prin urmare, în teatrul Noh picioarele sunt în relief. Aceste picioare, încorporate în Inb'i (perii albi bifurcați), oferă a dintre cele
mai profunde plăceri ale Noh-ului, în timp ce se mută dintr-o poziție de odihnă, schimbându-se cu propriul ritm. Astfel de exemplu de movinicnto po
picior - dem fi creat grație Urnă rclaçâo Inti - râuri mă picioarele actorului cu suprafața scenei Noh. Însășa viața artei teatrale depends on fixarea și
profunzimea picioarelor pe scenă, pentru a obține expresivitatea mișcărilor piciorului. De la fapt, acest tip de artă la mersului extinde toate spectacolele de
teatru.” (Tailashi Suzuki, O aiiniuho iln »(ño)

După aconipaiihado călcâi urnă a reprezentat Teatrul de Artă din Moscova, a critic of teatru japonez affirmed the începutul secolului că un japonez nu ar
fi în măsură să repre - autori sit c drama oeidentais pentru că dacă - Gundo era inútil desă continuat TRA duce „teatru pentru că” japonezii au brațele
mai scurte c permis decât oei - dentar'. Este curios că această primă critică a imitației japoneze a teatrului european se bazează pe o observație fizică, dar
de fapt se ascunde ceva mai complex.
Actorii japonezi ptimeiros căutare - RAM introduce autorii coeidentais drame în Japño. ca parte a csforço de "ocidcn-talizaçâo" ceea ce să întâmplat
înt reaga naçiio, CS forțat să imite realism și natural - Teatru ism europcu părăsind açôcs de zi cu zi: o mancira fumătoare, mâncați, folosiți țu
plementar. To - dintre acestea au fost noi pentru açôcs Cies c nu aveau referințe emsuas viețile de zi cu zi.
FIERBINTE

127

lini câni. gravură (1740) pictor ilo Masanobu Okamura, reintrarea în interiorul îmi Kabuki Theater. Este posibil să se vadă aranjamentul scenei și htutaiuidtì (calea florilor), imagine
care împarte sala în două și „pie os ímires osai” pentru curradas și suidaes, execute cu tehnici militare speciale. Imagine arată teatrul intern arqnitcnini, CA rvprescntucào co fenomen
social care EIA partea c: telespectatorii I - Fata. licheni c vorbise în timpul exhibitinin. Cele innu¡ stemele jucatori - cheie, Sari pictat pe lantcrnas c pcndiinidos in spatele scene i. Titlurile
programului re - prezentamele c lancas noile san pictate per rabiileras pcndiirad.ix din Colimas vor csipicrda c ù di re ita principala arie de expertiza. Figurile din laterale, în ui- iwi. ã dircita
ccsqucnla.sânns servere teatru, controlul QUC ipianciiladc lux care chcga â fcch.-PCLA imcnto deschiderea golului a zonei de corrcdicox puincix: ace end ul - Timei scciilo în
reprexentamnes Jupan aconteeiam xomente diirantic zi. Mai jos, ă cxqiicnfa. n i'inicn fciicin de lemn sau purici de ruprcxentaccan încă în pe, cm Al- slime. ciocâială. I l;i ima secchanca
notabilă cntrcuw/rz/cn p.ilcodc Kabuki (locația spectatorilor și personalului, cct-ul pe sceneă, eliminarea cinnam. aceeași culoare), alinierea. <spasme eeniios este două dif SacI - re n
TCS. creeaza rclacc'ics dilcrcntcs cnrrv uatorc ocsjiccrator: cm baiso, à dircira. utor du i\'e'». Putd Claiidcl cscrcvcii: "Nodrama octdcntal algeiacontccc. nu Neialguem chcgu

128

Tatlashi Suzuki uni men Tea - Japanese tro intcrcssa- mai contemporan cu tehnicile confruntării actorului, CS crcveu:
„Arta rcprcscnt-.iţăo pe scenă nu poate fi consideraţia cm ca intim – mintea, actorii poticni imitate a recreat viaţa de zi cu zi pe scenă. An actor care
folosește cuvintele și gesturile pentru a încerca să convingă publicul despre este profund adevărat. Această încercare C|uc dcvcreate trebuie luată în
considerare. Assilli, cei mai mulți actori japonezi, sunt scus brațos pricepuți și cur -uri , grase sau nu, this capabil să reprezinte petas tradus Mancini
Multo diferit. An actor, chiar dacă brațele și picioarele lui sunt lungi, va părea neîndemânatic dacă nu poate proiecta publicului său un sentiment de
adevăr profund. Litania națională to actorului asta irelevantă.
Similarly, modern Japanese teatrul ar trebui să se bazeze pe folosirea picioarelor, deo appears this face part din realismul japonez, or bogată
comoară a differitelor manciras tic carnicar. 0 teatru nou are cm în schimb considera realism conio o prăvălie pentru descrcvcr, ile mod gemu, vila coti -
diana. Assilli, e suficient ca mincinosul cămin este firesc și cotidian pentru cei care care îl văd. Contitelo, orice mișcare pe scenă este, prin definiție, un
artefact. Deoarece există mai mult spațiu în realism într-o varietate de mișcări decât în Node sau Kabuki, aceste posibilități variate de mers ar putea fi
prezentat într-un mod artistic. Mijlocit cu rațiune, la care teatrul modern este atât de plictisitor să-l privești, se pare, este pentru că nu există picioare.”
(Tatlas Iti Suzuki, Ibiel.)

Scena japoneză, picioare, protagonistis - arta mersului tas, a lung rem per - corsicană sunt disponibile atât în cât de mult podul de urne Kabuki (.
Figurile 28 și 30) leagă aripile de scenă. Characters are antrenează prin acest pod, cc unde apare corpul fictiv c il'tlatmlo , oferind specta - durerii
posibilității de a bucura de extra-cotidian dimension to actorului. Nu e întâmplător că podul mare urnă în Kabuki c numit limuinMi, cniiíinlio unchii
forestier i acest garea - Nile , care floare minunată, gran suprem actor de artă Tio care vorbește Zeami, ia pentru - mă. Întrucât nu aveau un expedient
senician înainte de podul scenei japoneze, actorii occidentali au folosit un dispozitiv prin care au putut să arate natura extraordinară a spațiului și mișcarea
acestuia în acel spațiu. Ics intravani pe scenă în spatele scenei, dar nu a coborât în fața arcului prosceniului în linie dreaptă (Fig. 38). În schimb, au urmat
un traseu oblic.
Liorizontnlìànflt îl japonez etapă - tam- foarte characteristic stadiul primemos Euro - PEO (Fig . 31) - a sc projiinili / ltitle in ocidcntal planuri de teatru
marcate de ccnário cm perspectivă Troni p - „or.ìl. Eni ambii - bos cazuri arta de a plimba actorul c strict respectat.

FIERBINTE

129

36-39. Km deasupra. Planul Cradle folosit de Mcycrhold c Sololcv pentru linóes dumneavoastră Com - mediae dell'Artc la l'lstúdio Borodinskaya (1915-1917). Diagramele (a) și (b) arată
mișcările actorilor în mai multe moduri. Cervantes: (a) ENERA - from the scenarii; (b) intrările la ruloul final al cortinei - arcurile vor indica liniile că salutul actorilor. Sus, în dreapta, am
desenat dintr-o margine C.iftcr.nnn jnira Arlcqium „prezentată la” Londra în 1730, arătând planul circular, întortocheat, pe care trebuie să-l urmeze personajul când a intrat pe scenă, liră
joasă, ; regizat în teatru jupnnus.nmancirad să cad pe scena cuma aneen» și, și cu rrcqicenciacxiguanos ilc domnind înainte dexcrilominat. This ultimă ilustrație va ilustra schematica
pașilor mari și divergenți ilustrând îndrăzneala și aroganța războinicului (așa-numita mers m/m). BC D: diverse indars de annngitn (actori bărbați care joacă roluri remini). Iar prinţesa
fetelor, NMM ^ ATU menţine "qiiadrisc genunchii împreună şi picioarele dumped c | r.ira în (B): c 1'cito podeaua cu paşi scurţi, with' cal- uşor c.inhar Icvanrado. în aşa-numita mişcare
v. //wr//7(cr<xx)dilo). kimonourilor scus de dedesubt. căci ele clascxccuran» or mare mişcare semicirculară a j>cs la fiecare pas.

Mâinile sunt expresive, degetele sunt apă, simt un pervaz zgomotos. (Aurelius Cassiodorus)

Oriunde se duce mâna, ochii se duc, iar acolo unde se duc ochii, gândul îi urmează și unde gândul merge după simțire și unde se duce simțirea găsim
puțin adânc. (Nandikishvara)

Fiziologia codificării majore

Nodul codificat (gesturi fixajño, posturi, mișcări în codul C) poate fi considerat - tehnica urna Rada amorțită la tehnica urna extracotidiana de zi cu zi
printr-un echivalent (vezi metoda) . Acest lucru devine evident atunci când înrădăcină codifică ^ -la niños în diferite teatre tradiționale orientale: Nino, are
sens unit ca în mă - Drs Indian sau neavând sens (sau sens pierdut de păcat), ca în cazul dancers balinez în pur danza în diana (nritta), tinde să recreeze
dinamismul „vieții MNO-cm”.
Mâinile și toate degetele, ca și ochii, schimbă continuu tensiuni și poziții, atât atunci când (alarmant), cât și atunci când acționăm sau reacționăm
pentru a ne prinde, împinge, ține de noi.

niesmos, mângâiere. În cazul unui azño sau reniño, pozițiile ^ s și tensóos finger mu - dan) de îndată ce ochii au înaintat rapoartele; s relevant, ca ocorrc.
De exemplu, atunci când cineva este pe cale să ap-.inli-.tr o bucată ascuțită de sticlă sau un mediu - Pandișpan , sau dacă cineva TCM să țină un dicționar
greu sau un balon umflat. Asymmetry mișcărilor degetelor Orgánicos this a place of credibility: face acest manifest prin tcnsóes de múscu - le Handler,
care this în actual Pani gata c a greutate, fragilitate, Tempe - turii, volumul și valoarea obiectului înainte de la qtrai la niño this extins, dar și prin rucioare a
stării emoționale pe care obiectul însuși o produce.
A child acționează, c actorie vorbește. Acest discurs poate fi la fel d e literal ca ultim cuvânt repre - stă ceva, sau poate fi simplu ca sunet. Unia vocală
dinamică pură, acea quan - urna produsă de voce, this resultul tensiunilor și articulafóes continuă a mudancei aparatului vocal (buze, limbă, coarde vo-
pier). A child this articulat ca un sunet care nu spune nimic.
Mâinile care pot avea semnificație – în interiorul sau în afara teatrului – sunt folosite de indienii din America de Nord (Fig. 3), surd-Niudos (Fig. 4) și
criminali (Fig. 5). În teatru, codificările indiene numite până muțiră sunt cele mai elaborate.

5-5. Stânga sus, lingnagcm de semnal al unui indiocliyenne: illustrat extras din OgtxM. din I lipseşte (Paris. LS90). Gîcîia lui csi|itenla, sus: „prieten”, „oameni morți”, „pliso”, „soarele”,
„quinte morco”, „ucigaș”. mut într-a danish manual din secolul al XIX-read by AC Nyegaard; /jiiguriggmrtr siaais lana sanlos-tmu/os ((5> ¡ienliiiigiie. 1H9S). un trădător”, „Ionii ne găsesc
acolo”, „avem probleme”, din Dirimriona/ele lui Iuteranriona .
7

Buna ziua
Hei

MANILE

7-X. Deasupra, spusele mâini împreună deschizându-se spre lora, mmh'H- ul florilor vie Intns din Kailrakali. ( ) chiar și un gest are pereți sens în alte contexte: în generalitatea occidentală
cotidiană, de exemplu, ptulcria înseamnă „or.iuao~ <>u ''sphere . dreapta. weaken via ( jilhalrtilul lui Rodin (Musen <1c Rodin, Paris), reprezentat de două ori împreună în rugăciune.
Despre această lucrare, Rodin a spus că, la de. , în aceste trei mâini unite, epicul prezinta o formă tic ogivală, or form mai condimentată.la cea a unei catedrale.

132

În mâini, sunet pur oh tăcere

Datorită complexității structurii ana - Tomica Mână și articulate posibilități lor, există doar mișcările degetelor, modificările posibile infinite de formă și
comportament. Din cază quiddities lor de comunicare, de o parte a fost explorat , nu numai în cinematografe, ca tam- Bem mulți oameni fascinat peloscu
potential, are de mai multe ori, a încercat să creeze un limbaj universal, în curs de dezvoltare urnă artificială codify gesturile cotidia - în.
În 1644, englezul J. Btilwer. a publicat Chirology — o lucrare foarte avansată pentru vremea ei — care conține o coleție de peste două sute de imagini
cu gesturi executate de mâini. El retiniti aceste gestures - tuse conic bazate pe tradigóes gtega. Ebr aică romană c, cu intento de a crea urne - limbaj pe
înțeles de toată lumea. Until this first Meiro Western cxemplo in epoch modernă, depășind conceptul de utilizare MNOS sunt - mintea la indicacño
numerical (Fig. 9).
În scu Descobrítuero / /> Quirouoinin - (1797), Vincenzo Roqueño, un mongo espu - ntici care locuia în Italia, examinează autorii greci c latinos, și în
special textele dedicate artei prietenului pantomimei, c ten - tón popularizează urna „arta ”. pierdut” și restaurați-l pentru utilare (Fig . 11). Dar ilustrațiile
comes out nu arată aleni from a literal, neoclassical scurt gust, și nu arăt mai mult decât copiii care se îngrijesc de numere, așa cum se făcea în tradiția
clasică din secolele al XV-lea și al XVI-lea (Fig. 12-13). ).
In 1806, Gilbert Austin, an alt pretinsa sa engleza Quironomin fi folosit de actori, c dangarinos vorbitori publici, fini-fornccer lhcs urn codifies rhetoric
- gesturile extrase din tratat Quintiliano - c Cicero. Un mai târziu, Henry Siddons, fiul actriței Sarah Siddons. a adaptat la engleză lucrare l//r.ins sobre tu
huirá, by Alenino Engel, cu același scop de ao pune la dispoziție pentru utilizare în teatru și oratorie.
În Occident există puține exemple de încercări pure de codificare a mâinii și a gesturilor comes out, dintre care cele mai explicite provin din teatru. Cu
toate acestea, acest lucru este mai explicit la nivelurile teoretice cc literar rare - mintea influențează practica contemporană. De fapt , se poate spune că, în
timp ce în teatrul oriental comportamientul copiilor a fost recreat, dobândind. atualmcntc, semnificativ - valoare simbolică captivă, encode it corect numai
în Ocidcntc this limbajul semnelor folosite încă din vremuri prieteni de surdo - mut c sămânță sistematică ultimul saccule. Dar acest cod aparține leaves
sferei de zi cu zi.
În ultimii zece ani, însă, a început să se perfecționeze un teatru pentru surdo-muți. Pentru cei care care nu con-

9-10. Km mai sus, iliistrayüi) din t|oir<>grame (literal nicncc. scris cu <»» irnos). din Qitirnlogin a lui Bulwer (Londra, 1644). lin» Iwixo. »poveşti obişnuite, de zi cu zi, despre mâncare şi
băutură atât de la nilctarţi cât şi de la burghezi, desene de Gerrard tic Lniresse, en» CmorSrJilf/ erbori :. Gerrard de Lairesse (1641-1711) a fost pictor de scene din „stil pictural” și a
publicat această carte despre pictură la Atnsferdú. şi n' 17B7. Cartea arată că, din Cuto, the luminează »estosul sec. XVIII.

MANILE

11 Ilustrativ va scuti de lnrnt'runhi iiiminiiiiin, lc Vincenzo Ucrpienn (l'arma. 1797). UE'. Digital Numeraran cni !k Añlhmtlim, tic l ilipim Calandri (1-lorenea, 1491).
;

prccndeni alfabetul limbajului semnelor, the O fascinați din caza dinamici de puri copii fatando în tăcere, ca și noi, ocidcntais, suntem fascinați de
indieni madras fără comprccndero care Cies șâgni - fican!.
Prin mcio care poate cxemplo limita - am conipreendcr care a fost creat ca niño "vorbind" taper uni "sunet pur". Putem găsi un echivalent theatrical
cu di - nàmica și limbajul copiilor în viața coti - diana. Această posibilitate echivalentă pentru copii atât Fatar (transmits concept), cât și acolo conio
"sunet pur" Dar când CODI cuiva - merge precis, suntem tentați să oferim semințe attended ñ expresivitate of children, esque- ccndo că attributele Scus
sunt, de asemenea, rezultatul o serie de tensóos c - res articulate care, deși nu sereni fixate, urmând principii specific care formează DNO ex. -
presiunea.

134

MANILE

Cum să inventezi mâinile în mișcare

„Nu este necesar să fie neapărat copiate fidele acțiunile Mclhoi este din realitate. De fapt, logica picturii, exigențele desenului și total conceptual al
operei impun condiții. Oricine a văzut soluțiile expresive și interpretative întâlnite de Da Vinci, Michelangelo, Grii.newald sau Rodin va putea înțelege
nevoia artistului de a crea forme care să răspundă impulsurilor comes out intuitive. A bun punct de plecare pentru a atrage mâna în acțiune with an
original mod și personal de a schița sau chiar de a copy orice imagine with numerous gesturi ale mâinii. Nu este nevoie să se arate csboțo urn aritmie
deja conturat, și nu necesită - râu acolo Unia asemănare puternică cu rezultatul desojado. Poate fi simplu - gândiți-vă la un punct de plecare pe bază de
bază se poate dezvolta propria viză personală.
În schița de mai sus (Fig. 15). puteți vedea cum o simplă mișcare în sus și în jos a degetului arătător poate exprima un sentiment de entuziasm,
precum și alte câteva nuanțe semnificative. Modificări în degetul mic posiţocs duo Nuanţe emoţionale suplimentare la mişcare - ment. În desenul de jos
(Fig. 15), fiecare schimbare a degetului modifică sensul gestului. Ecranarea acestor desene, experimentăm diferite semnificații emoționale atunci când
mutat în di - versus poziții“.
(Post 1 logarth, copii Dtsenhanño, ñinñmiais)
Aceste dcclarațocs a artistului american Hogarth Borne, renumit pentru spectacolele sale - res Tarzan (Fig. 15), au fost luate de la un curs de desen
pentru escudantes School of New York Visuuis Arts, pe care Hogarth a fost unul dintre fondatori. Inte - esting pentru noi aici. c esttrdo pro - reprezentate
de Hogarth, mișcarea análisc anatomice, nu trebuie să compromită expresivitate. În schimb, cortos detaliază Anatomia - cos cum ar fi mudanța degetului
mic posițăo determine „la rece” designul sivității exprimate.
Să luăm în considerare un alt exemplu de pre-expressivitate a lui niño, luat dintr-un manual de animație pentru canoniști — : \f> ieniln aș
ilnetik/trarrtmies de Pressure Blair.
Scopul acestui manual — de a arăta cuiva cum să se entuziasmeze — este similar cu interesul actorului care nu trebuie să îl codifice (Fig. 14).
 Desenele c note de caricaturist con - Teni cel puţin trei preţioase informale. Mai presus de toate, omiterea uneia dintre cele trei degete din mijloc,
deoarece îndepărtarea acestui deget elimă un elemente de prisos și plasează elementele esențiale în relief (cf. Omisiune). fără ca acea mână să-și piardă
identitatea „müo”. În al doilea rând, there is a persistent accent pe urna niñoului, baza degetului mare, care atrage atenția pentru importanța sa în articulație
și ziua - litică între degetul mare și celelalte degete. Fi - cxclusño nal, există urnă repetate de uniformitate: aceste desene. ca în teatru, pe scenă, și faptă că
schimbarea acelui deget c

• MAINI
15. () mișcarea niñoului în desenele lui Burnt I logarth: analize mișcării și într-un desen al unui afiș Tarzâ.

MANILE

135

16-17. Mișcare lungă ilo braț în tragedie (a cxqrrcrdti) și mișcare scurtă ilo braț în comedy (dircite): ilustrație a lui Jclgcrhm. cm lj (NIS teoretic despre „esiti în mímira .. (Amstcrda 1827)
Jclgcrhuis was nm cxpcricnte German actor den linóes on theatrical practice:. Pentru a grammar describe mișcării pe scenă în diverse genuri dramatice.în cărții dresum mâinilor to, existed
or explained to limcanului brațelor în raport cu mâinile: gesturile omului sunt identity în tragedie și în comed, giving gesturile de imprimare tic față de corp, creând un mod diferit de
deschidere a <ix brațe.

care distruge monotonia c cjuebra automa - TISM. This schimbarea unui dedodo /și/ wspara Manis (cf. Energy) care provoacă perccpçâo ca să schimbe
întreaga mână.
Printre observații acute și detalii íeitas by François Delsarte (1811 -1871) cu telaçâo gesturile expresive ale mâinii, există anumite detalii care se referă
la compună - carea unui deget. Ani de zile, plimbându-se prin grădinile Luxemburgului, Delsarte a comparat gesturile femeilor care fac semn cu copiii:
dacă femeia era dădacă și nu iubea copilul, se întindea în brațe, dar degetul mare al mâinii îi întinde. ; dacă întretan - să, EIS iubit copilul, degetul mare
ridicat Ostrava - the. Dacă femeia era mama copilului, polul - gar Ostrava sa extins la maxim (Fig. 19). Delsarte a remarcat că în opera lui Michelangelo,
dorința și energia sunt exprimate prin extinderea degetului mare spre exterior; Cadavrele dintr-o morgă, pe de altă parte, au degetul mare întors spre
interior. Aceasta este viața mâinilor cu care actorul trebuie să se confrunte, cu sau fără codare.

18-19 Studiu manual: desene ale pictorului florentin Andrea del Sarto (1486-1531). Sunt o mamă și ajunge la fiica ei (fotografie de Muybridgc). Observaţi cum polcgarcs. extinct în sus,
confirmă bioteza lui Delsarte referitoare la legătura dintre deschiderea poligaresului și relația mamei cu fiica ei.

136

India: mâini și semnificații

În sanscrită, până (mit, antebraț) și ini-drn (sinai) refers to the gesturile mâinii. SETI uses data to emit representations during - te vremea Veda
(aproximativ 1500 ° C.) Când gesturile făcute de Skull sacerdo - te repetă în timp ce formula matură, religioas. Tonul tradițional avea lista tanibém - în
cele din urmă s-au fixat șase madras, care reprezentau gesturi tavam Buddha c corresponded! la momentele vieții tale.
¡ntrodu £ OU illudi ale dantei ca - dând periodada clasică a artei indiene, sunt descrise și codificate în ¡numerele îs - din (mttitos încă în forma scrisă
de mână) pe baza cărei diferențe de genre de danț a indiene Fortini au fondat de încă proporția danţa Bha- Natyam Kathakali c Odissi şi alte mai puţin
cunoscute, dar răspândite, aproape găsite în toate părţile în - zi (cf. Reslaitiwfdo the coniportanienlo).
Deși unidlas au geralmentc pozitóes aceleași în toate formele de dans - ta are prefecturi și utilizări diferite. De exemplu, în Bharatti Natyam există 28
(sau 32) rădăcini unite, în timp ce în Kathakali sunt 24 și danfa Odissi folosește aproximativ 20 împreună cu alte forme, care au și ele propriile uiudias. Pe
baza acestor rădăcini de madras, Kathakali descnvolvctt cel mai mare număr de combinații de tundre, împărțite în trei posibilități: saiiyid-la, aceeași
tundră la ambii copii; asanynba, uni Tundra în EPA - în MnO aderat; tnisra, bea o anhidridă pentru a amâna hrana copilului. Folosind aceste tundre
vizibile distincte în spate, în raport cu expresia corporală și facială, actorul Kathakali poate creates a vocabulary compus din aproximativ nouă sute de
cuvinte.
Mus calveza interesul cel mai caracteristic - Sânte of nnidras, din punct de vedere al expresiei prc- co seti folosi în re! Aglio a spus categoriile
principale în care estuo sub - împărțit-teatru toate Dantas India c rădăcinile lor de codify. În Danţa în - interpretative (aiitya), to unidlas possucm adevărata
value a limbii pe care atelă - noi, adică cuvinte possucm mediae - literal; în Danţa pură (Tuina), care this întotdeauna inclusă în toate reprezentate în Danţa
tundra . are o valoare pur decorativ și sunt folosite ca „sunet pur“ Mai mult decât atât, bascada în semnale codificatño exacte - hasialiinidra (MNO /
semnal) - acolo urnă dassificatáo numită piana licitație, viețile de niños, care specifică princi positóes - . care pot fi plasate copii Iată list of pinna-
licitație.
— knucita-. degetele curbate spre intern;
— pillila-, degetele îndoite pe spate;
— nata-, copy în rotație;
— apnvislila-. child palm în jos;
— uduesitta-. palma copilului în sus;
—pmd-hita-. degete nehotărâte;
— vyavrttai degetele cu fața în spate;
— bhtijaiig/r. mișcări serpentine;
— pmsarana-. degetele relaxate sau întredeschise.
Este această pulsatalo exactă, creată de zece - SOOS care variază continuu de la un sâg - nificado la altul, la o alta dinamă a unui stabilire a vieții niños
unui actor, și mai presus de e codificato cultural aleni .

MANILE
24-26. Fratii lui. la cxqiiercfa. -.we give in E scoia Je Kachak.-di Kalamandahmi, to ChenicrenicliY, Kcr.da, India, » arestând nntr/rasei. Akiixn. ù diriuiui, example du iHutlrtK sau mâini
slabe în dans (Xlksj.

13S

Copiii că Opera de Pcqtiim

În teatrul Chinese-h .i peste cinqüent.i post - convcncionais EOOS niño, bascadas în NC- cessidade pentru a diferenția diferitele categorii în care
personage Operei PC-quini este în scindare. Acolo nina mancini pentru a distinguishes masculine character cm ininas fe- pana de curand Skull repre -
setarea de catre actori de sex masculin. În afară de machiaj real și TE garderoba specială, a fost t-.imbine necesară pentru a reconstrui o poartă - carea
niños cauza sexului C , statutul caracter al soci al. Mullicrcs to în-câte. tenderli the afnnilar the child, în timp ce personage tinere indică discret - te
maniendo degetul mare ascuns, c personagele în vârstă c războinicii ridică degetul mare pentru a sublinia puterea gestului. Ca - demonstrează numărul tic
posijócs. Copiii actorilor chinezești reglementați de convenția Sno - ces that tendini the repetiré ampliaros ges - tos zilnic. Mai mult decât atât, actorul
chinez, finisajul complexului cniofñcs, care nu poilcm fi exprimat printr-un gest da - ples oh prin urna de mulți corp posifócs, spate Sitas înapoi la
spectatori sau ascunde sen fața în spatele unuia dintre bărbați - gas tigna , care prelungesc artificial costumul (el. Cenogrnfia şi Costume).
În cele din urmă, nu trebuie să uitati că, sp re deosebire de actorii indieni sau balinezi. Actorii chinezi vorbesc c sing "of - mind houseling; copiii nu.
ciitño. folosit pentru a defini o anumită postură sau pentru a ridica cuvinte, dar nu le înlocuiește.

MANILE

139

Mâinile și danfa balineză

Dinamica mâinilor este exprimată prin danza - rims balinez prin posi $ s Kerns c niniíis. (cf. Ene/'gin), moliciunea si moliciunea degetelor, palmei si
incheierea mainilor. Și această opoziție între principii care guvernează întregul corp al actorului care se îngrijește dă mâinii — careție loses sensul inițial
— dynamismul „sunetului pur”.
This interesting to observe că schimbarea constantă ale tensiunilor mâinilor provoacă sau schimbarea continuă to poziției brațelor; la rândul lor, ele
influențează trunchiul și capul, unde accentul este pus pe privire. This copy secvențială prezentată of a Balinese dancer AU - tra că corpul actorului
proiectat Tam Tensions ARN diverse direzóes; în timp ce capul se mișcă într-o direcție, trunchiul se mișcă în alta, iar mâinile și brațele în altă direcție.

Mâinile japoneze și teatrul sunt închise în locul de bază a corpului. knmnc (cf. Prc-rx [ìicisivi / liitlc), utilizerea lor în rclacño cu accssórios și alte obiecte
CONI - până la Știa activă a participat cm dinamica poze c mișcări mai realiste, ce actori tot felul de teatru și danpa Japone - șes tind arăta organicidadc c
0

this in-esscncial tireza posilo a niño. Enquan- pentru a juca fiecare variad , fiecare dinamică MAO-cm-life, posijoes of niño sunt dictate de economie,
0

suprimând fiecare detaliu șu - perfluo. Children codificaţi de actori japonezi nu exprimă cuvinte, MASSIM sâg - nevoie nificat (cf. VisBtf. Gestul actorului
Nodul plângând în cele două visocs - Viziunea actorului c viziunea pentru privilegiu). Acesta co rezultatul unui proces a fiinalidude c rcter Somonte ceea
ce este esscncial, și poate fi considerat un excelent cxcmple de transid a tehnicii de zi cu zi pentru extracotidiana.
0

141
Mâinile cu ba clasicul
În baie clasică, ca și în teatrul japonez și balinez, există o codificare precisă a pozițiilor mâinii, în timp ce mâinile dansatorilor exploră sămânță dinamică
pură și nu au sens literal imediat.
„Acest cstiido a fost făcut cu singura propunere - pentru a arăta cum este precis, exact, mecanismul braçoe manual. Mișcarea brațului, urna Extinderea
și monitorizarea ritmului corpului și a capului, angajat exprimate, indicând semnificația mișcării . Este necesar să lucrăm cu reflecție și sensibilitate
aceste nuanțe și semnificații, pentru a evita transformarea lor în gesticulație, pentru a duce libertatea mișcărilor articulatorii.”
(Georgette Bordier, Aunlomi/) rìplicn/ln à tlnnçn}

.>3-34. I "top: mains and arms in the classic baie, îl illustratio extracted ila ¡\natomitf applicatln ft /spear, ile G. Bordici (Paris, 1980). scado XVI11, conform r.ivnra lui Pierre Ibtrne.ni. cm 0
,

njnr /ta nanle (Paris. 1725).

142

A esemplo the occidental teatru Empunto procesul de mâini c codificat în orientai acord, Espressivo la especta - chiar durere, așa cum a demonstrate
„Inamen - tu.” Cm example de ociden- actori, astfel același efect de viață a mâinilor și achiziționat de un proces individual, adesea psiho-tehnic, prin
improvizații.
Da. chiar dacă soia se bazează pe improvizații personale, procesul ar trebui să fie „(fixat.” fără a-și loses din viață (Fig. 35-36 și 40-41).

VOIAJ

37-39. Deasupra. ai dreptate. .Stanisltivski wmn I)onrur Stockmann, în ()i¡iin¡>n tln¡miv, din Ibscn, 19<1(): sculptura lui S'. N. .Sud'binin. Și doar prin imaginile care sunt asemănătoare cu
acesta putem astăzi să vedem ceva din comportamentul fizic și gesturile tipice acestui naturi (big. 37). «pie Ibi este una dintre cele mai bune reprezentări ale lui Stanislavski. Biografia lui.
David Mugurschack. Scruvc: „Ca dirvtor. Stanislavski cosinoli actorii săi sistemul ulr.mcar să nani se roagă inrima ile bone ¡rappels de mcio de iiliossmcra- extern SARS qiialqiier persona
'pie Cies conhccam în viaţă, "pie parccam abordare - dacă mai imaginează mentală a personajului care Cies rem «le reprezint El chiar Ibi suficient de Innge pentru ai încuraja să devină! :i
persoană ceea ce au avut în minte pentru a-și modela rolurilor. Pie-ți comportamentul pe scene și gesturile tale par ehcg.tr de la sine. Dar :i|K*nas a făcut-o. Când el analist! performanța
să, a descoperit «plăcinta. în ciuda crezului „ vă rog gesturile, purtarea și continuă.! "Le Stockmann a venit intuitiv. în realitate, „le sen subconscious" a fost deja elaborat. inconștient, îmi
lipsește „plăcinta cr.im ” caracteristică tipică dr. Stockmann. Prin urmare. miopie Dr. Stuckmann. sen mergend vioi, siia mancira „Merind pe gheață cu partea superioară a corpului aplecat
înainte și, în special, folosind expresia a „obișnuia să le facă pe toate—degetul împins spre lora și addidașii mijlocului „>degete nidoits” mare deasupra — „la villa” au fost luate . precum și
„tematicul” le-a citit, strâns una de ceaaltă, iar „seturile lui de degete mantile erau rare ca lamele „și o foarfecă. Se face în acest fel” (David Magarxliack. .\7 /////. iÁ7wrZ7. Londra., 1950).
3S. Mâna lui Staniskivski: Staniskivski ca Krntitxky, pe vena lui Ostrovsky, Mesmn a hnmcm nibiu ccripnntitfn, produs în 1909.

ISTORIOGRAFIE
În urmă text este fetta tuna în comparație între artele plastice ale memoriei: de țin lorio „memorie empirică”, care se transmite oral prin metoda într-o
anumită terminologie, anumite ritmuri fizice și vocale și biografie profesională to actorului-dansator. în momentul transmiterii directe a experienței
către altcineva; iar, pe de altă parte, „memoria de evadare”, 011 istoriography, bazată pe descrierea unor evenimente și afinități despre rìocttments,
note, istorii și amintiri etc.; toate diversele r elicve vizitabile și verificabile, or încercare de a reconstrui, de a pătrunde și de a lega fragmente ale
pasarelei. Istoriografie, sau iau cape a sncessño de. evenmente, give ca modalitate de a prezenta această poveste, this or amintire bazată pe allegere și
făcută interpretată prin descriere. Historiography păstrează, așadar, a trecut reconstituit prin modul de a vedea și marea experiență a scriitorului. This
monster afflă întră sau continuă period of reinterpretări: istoriography nu ca amintire a ceea ce nu mai este vizibil, ci ca „mod de a vedea”.

Líeos” la teatru și actorul cu mancira inexactă. Rezultat l this urn of semințe ¡În - situată în cxatidño. Urn cons imprccisáo - conștient c deja o formă de
precisilo. O nevoie iluzorie este totuși culmea confuziei.
Noi folosim cxpressao „lan energetic - guage“ aici pentru a sublinia faptul că cunoașterea actorului folosit pentru a face. V'rco scena cm, pentru a
construi dvs. prezenpa extra- ordinară Ninna situe it from e - . Din practicile Stanislavski use de actor construirea obiectului său pre - simțit consider
forum științific - . explicit tifică, acest c CIA-uri au fost investite - gonade conform principiilor sens g - . mi-a numărat fachirul PODC-sc, Unia o sută. - .
Această cercetare a comunicat leva- DOA câine de antropologie teatrală împart prc-cxprcssividade în care cía este bască - de Dar sa lucrat pe pre-
expresivitatea la nivel . obiectul considerat științific.
Aceast practica era intunecata: nu Somonte porc | iie nu putea fi teoretical pos - tulada și assirn enobrccida așa cum este justificată de știința tehnică,
dar și pentru că referea la aspectele mai puțin nobile ale artei actorului. Ia-l pe acesta. Cía nu a făcut referire la sau interpretat critic caracterul său este
punct for te - apăsătoa- c creativa , care a făcut aerul actor - tista, creator, nu numai de execuție c - tor. Practică pre-expresiv ale actorului au constituit! din
„bucătărie“ arta Portan. - la natural care (¡liando cxplicatavam sen de lucru, actorii rareori vorbit despre cssas practici sau nu pentru a gasi urme ale
mustului conliecimcnro ascunse. - am devenit arheologi si sapa intre rolurile actorii lasate in urma.
/\ theater anthropology becomes astfel, in domeniul anchetei experimentale, or method of studiu al actorului în trecut. Din săpături reiese urme ale unor
practici care pot deveni, la rândul lor, instrumente utile pentru munca actorului. Astfel se stabilește cercul cunoștințelor de la muncă empiră la
instrumentele teoretice. Aceste instrumente ajută la clarificarea anumitor zone, observați până acum în mare măsură în istoria actorilor, și care pot deveni,
dacă nu-i place, noi puncte de plecare pentru practica experimentată.
Urmează example of actori, în lipsa unui tradițăo codificat bine inventat propria sa tehnică personală pre-expresivă: clanța unsă fel de ascunsă (especta
ascunsă - durerea), care își face prezent conică vie.

Henry Irving la microscop

Irving misceli în 1838 și falccui 1905. În 1930, Gordon Craig a publicat o carte despre Irving (Hemy Irving, Longmans, Green & Co., New York-
Toronto). Am să citez pp. 67-77.
Craig îl pe Irving spectacolul scu, omul care la introduce în exactitatea artei teatrale. Potrivit lui Craig, Irving a fost deosebit de important pentru că a
impus câmpul opoziției false față de naturalitate/artificialitate:
„Oferiți un fost natural?” Aceasta este întotdeauna pusă. Din fapt, a fost natural ca fulgerul, a da nu natural ca maimuța. (...)
Irving era natural, extrem de artificial. (...) It was artificial, asa cum par anumite plante! artificial. [El] era hrană artificială... — ca o orhidee, ca un
cactus exotic și maestuos, interzis și atât de curios de compus ca și cum ar fi ceea ce am putut numi architectural, așa cum sunt toate formele de
lucruri.”
Pentru a înțelege secretul lui Irving, trebuie să pătrundem în forma interpretării comes out și să descopere structura ascunsă a prezentului care se ascunde
sub el. Trebuie să - l pună sub microsco - pioasă și exa mi nah aceasta. Craig censor critici pentru incompetență - rința în această privință. Au privit
rezultate de semințe, Ignorant - process it. The îl cenzurează în special pe William Archer, care în 1883 publică Henry Irving, Artist and Lender: Inn
Estnflo Critique. Archer se întrebă, de exemplu, cum ar putea cineva să definească modul extrem de particular al lui Irving de a merge pe scenă. Vorbea
despre asta în termeni vagi, aproape de parc ar fi fost o excentricitate. Craig răspunde:
„Dacă m-ar fi întrebat ce ar trebui să spun despre mersul lui Irving și cum să o „descriu?”, ar fi spus: „Dragul meu Archer, descrie-o, dacă chiar trebuie
să vorbești despre asta, într-un limbaj. total! Aș fi fost obligat să adaug: „Dacă știi ce vreau să spun.”... Nu; bunul Archer nu ar fi înțeles ce am vrut să
spun prin mersul lui Irving în limbaj total. Nu înțelege nimic despre Irving și ia transmite această neînțelegere prietenului său, domnul Bernard Shaw.
Give Archer a încercat întotdeauna să spună adevărul.”
Give ce this Irving crtwwÁTwt atât de ciudat?
„Am crezut că nu este nimeni care la văzut pe o stradă sau într-o cameră, în viața privată, care să nege că a mers perfect. Irving merge numai în
viața perfectă și naturală. La scurt timp după ce a călcat scândurile teatrului sen, repetiție, sa adăugat ceva la podea - urna incons - știință. ... În timpul
nopții, exclus de la repetiții, Archer a fost admits la teatru timp de o oră, cu condiția ca el a fost așezat într-un scaun de pe ceaaltă parte a lumina
reflectoarelor. Archer ridică mâinile și strigă: „Ce pot să spun despre podeaua ta? Asta nu este mersul pejos!'
Dragul meu Archer, ai avut dreptate de data asta. Asta nu a fost mersul pejos. Asta a fost dansul.”
Danja hides lui Irving nu ia fost transmisă prin tradiție. Irving – așa cum va face Stanislavski mai târziu – revine textul pentru a obține informații
informale despre cum să-și construiască prezenta. Give difference between Irving and Stanislavski this că Irving nu pune întrebări despre personaj:
„Neavând un loc unde să se poată antrena, Irving a făcut ca mulți alți mari actori din Anglia – la luat pe Shakespeare drept și ghid profesor. (...)
 Și Shakespeare ajutat, pentru că în Shakespeare există un ritm mare, curios, și even surprinde. (...) Irving princese cele mai dificile ritmuri
shakespeariane și adaptase acțiunea la cuvânt. (...) și astfel aceasta happen pozitiv Irving a propus (cum observă M. Fokinc - VEN): dansuri care se
potriveau perfect replicilor date de Shakespeare”.
În comparație cu „subșirul” Stanislavsky, danga (ascunsă) a lui Irving se revla ca rezultat al unui tehnic complet - minte diferită, care totuși urmând
substantial criteriai - minte ca. The answer to the professional întrebarea aceeași: cum reconstituie organicitatea prezentului scenic al actorului? Ceea ce
Irving găsește la Shakespeare este o paralelă cu „sensurile” textului. Acest IHE paralel oferă urnă scor de pre-expresiv, care poate fi, de asemenea,
dezvoltat în Contex - TOS care nu au nimic de a face cu Shakespeare: 1
„Când ajuns la melodramă, Clopotele, Corespondentul

denàade Lyons sau LordsXI. a înțeles că ar fi nevoie de o cantitate mai mare de danja pentru a susține aceste piese.
— casa a fost. folosește toată priceperea, a șters podeaua cu hârtia și a dansat ca diavolul. Când stătea cu Shakespeare, trebuia pur și simplu să curețe
geamurile. Mișcările Sens sunt toate măsurate. Întotdeauna numără — unu, doi, trei, pauză; un doi; un pas, altul, or oprire, urnă în jur timid, încă un
pas, or clapă - VRă. (Numiți-o ritm ritmic, un picior, un pas, totul este unul – îmi place să folosesc cuvântul „pas”.) Acesta a fost unul dintre dansurile
lor. Sau stand pe o cadcira. masa, UPS - ing o ceașcă, din băut, apoi scăderea Child și cupa lui
— unul, (.lois, trei, patru — întrerupere — un pas ușor cu ochii — cinci — apoi. o succesiune de pași — două silabe lente — un alt pas — încă două
silabe — și a fost făcută o a doua trecere în dansul său. . direct prin piesă – oricare ar fi ea – nu a existat nicio mișcare aleatorie; el nu a lăsat capetele
libere. Totul avea o tăietură rigidă la început și la sfârșit și totul ținut împreună printr-un ritm nemăsurat de subtilspearian – shakearian mulăsurat."
În momentul în care Craig cscreveu dvs. liber pe Irving, cercetările lui Stanislavski și Meyerhold au stabilit un mod în - vo de a aborda arta actorului. Și,
prin urmare, că Craig a proiectat această nouă manciră pentru a vedea pentru trecutul recent - tu, folos-o pentru a dcscobrira logica secretă a vechiului său
stând.
Capitolul despre cum să-l reprezinte pe Irving este un see - dadero cnsaio on anthropology theatrical avant la lettre. Pentru exemplul, IICA este șocat
de importanță deosebită pe care Craig atribuit o alegere dintre tehnica de zi cu zi a corpului ca extracotidiana artă, și mai presus de toate metodele de
folosește pentru Anali - SAR în ascuns Irving. Este ascuns nu doar pentru ca nu este vizibil, ci mai ales pentru acum sare intr-una. uneori în altă parte a
corpului și a vocii. Nu este o compoziție gestuală, ci un model de energie care poate fi dilatată sau restrânsă în spațiu, care să aibă un moment dat poate
ghida modul de mers și în următorul direcționează un impuls al mâinii sau o mică mișcare a ochilor sau calea. a pronunță un cuvânt. rupându-l.

marmură fri
„Limbajul energetic” al plugului este din fapt dansul ener - GIA. Când energia dansului, nu actorul se concentrează direct - tu în ea, ci canalele care
conduc. În mod similar, atunci când un arhitect al fântânilor dorește să facă un în cu apă, el sau nu va fi atât de prost să încerce să schimbe natura apei, ci
mai degrabă să facă un canal după regulile hidraulice. Aceste canale nu sunt dansul, dar pe măsură ce apa thirteen prin ole, claxonează să danseze.
Cercetările efectuate de Stanislavski și Meyerhold, ca plătica fără teoiia teoiia marilor actori europeni, this a răspuns la o cerință fundamentală:
posibilaraoator work according to - cele două linii paralele. Prima linie e este preocupată de interpretare, construcție sensului; al doilea, mai profund și mai
puțin evident pentru privilegiul, tcm de a face cu „cncrgctic lan - gauge“, cu construjño presnifa. Pentru a funcționa, această linie trebuie detaliată, adică
compusă prin asamblarea micro-acțiunilor fizice fiecare cu un început forarte și un final și mai precis. Sfârșitul unui microacño this dogwood altuia.
Aceste mișcări pot fi diferiții pași ai unei pericole ascunse (ca pentru Irving) sau diverse secvențe de im agini interne pe care actorul le proiectează ca o
scă mentală de film (că uneori Stanislavski falliva). Tehnicile pot fi nenumărate, dar cerința fundamentală la care răspund este pur și simplu aceeași:
definerea unei linii de acțiune relativ independentă de muncă interpretativă și care poate fi împărțită în segmente foarte precise.
În acest scop, anumiți actori au folosit clișee adevărate și propriile lor figurative. Un bun exemplu al acestei tehnici îl găsim într-o carte a actorului
italian Antonio Morrocchcsi. A fost cel mai mare actor tragic al Italiei din secolul al XVIII-lea. Moneti în 1838 (anul nașterii lui Irving). La sfârșitul
carierei, a fondat o școală de teatru și a publicat un tratat despre arta actoriei - Lifoes de declamado și arta teatrală. Florenţa. 1832.
. Pentru spectatorii scus, Morrocchcsi i se părea un actor pasionat și pasionat. Uneori. părea să fie „posedat” of character. În cartea sa, the dezvăluie cum
materialul artei comes out a fost, dimpotrivă, classic; Premeditat în toate detaliile sale ca opera unui sculptor. Alege și explică câteva fragmente din cele
mai cunoscute lucrări pe care le interpretează. Pentru fiecare segment de unia sentenja, uneori pentru fiecare cuvânt individual, el modelează o figură, o
postură, o atitudine asemănătoare unei statui, precum eroii pictați de Lucques-Louis David. Luate în ansamblu, aceste desene reproduce de Morrocchicsi
prin să ilustreze modul său de reprezentare. De fapt, nu Cies nu sunt nicidecum reprezentajáo de ajocs actorul realizat pe scenă: înainte, Cies sunt
radiografiile - phy of ncóes. Trebuie doar să luăm în considerare viteza. Timpul necesar pentru a spune un cuvânt, un fragment din

vezi tu, un segment la o propoziție, acest scurt. Aceasta înseamnă că cele două, trei sau patru posturi care se succed într-o singură parte a textului nu pot fi
izolate decât înabstract. Ele pot fi separate doar atunci când acțiunea actorului este supusă unei vederi analize, care le separă în părți și când actorul
compune acțiunea detaliu cu detaliu. Dar când Atao this real om - te-a făcut. postură individuală disparată! Ceea ce atrage spectatorul este o acțiune
simplă, adesea în frământare.
Când citești cartea și te uiți la desene, te gândești că deferitele poziții sunt mai presus de toate pauzele din acțiune. Give nu acest caz. Comprccndc this
motivul pentru care Morrochesi părea impetuos și es - spontaneous telespectatorilor în timp ce Scus privea în viziune mentală bruscă, the represents
composition urn (urna Danța). bazate pe posturi neoclasic.
Clișeele apar spectatorului ca clișee, adică ca atitudini convenționale, doar atunci când sunt recognoscibile, (litan do clcs se pot distinguishe unul de
celălalt. Paradoxal, actorul pare artificial) (în sensul negativ al cuvântului) (cheep). folosește clișee de ponei Dacă folosește prea multe clișee, devine
„natural”. Un mare număr de clișee devin un canal principal care curge energia și viața.
Și în acest caz ( printre multe), actorul deduce as propriul exemplu în text, folosește o tehnică personală. El stabilește un curs de acțiune care nu tine
cont de sensul interpretat. ci doar adăugați eficiența prtsenței. Desigur, this adevărat că actorul. folosește cuvinte pentru a găsi diferite poziții, deferitele
clișee, give this și adevărat că aceste clișee nu sunt folosite pentru a reprezenta cuvintele și sunt ass cu viteza apei.
În fața actorilor care lucrează cu tehnici personale de acest tip, spectatori scurți — precum poeții Mussct și Lamartine — mărturisesc că au
experimentat „marmură vie”, o statuie contrazisă de căldură și blancă.

curgerea vieții. Actor, pentru a folosi cuvintele lui Craig, „a fost natural, deși extrem de artificial”.

Sub client Arlechin

O poveste fascinantă încă de scrisă este cutremurul tăcut care a avut loc în teatrul european odată cu separarea artei actoriei de artă dansului (și cancño).
This se separa nu se va întâmpla în Somonte la nivel theoretical, ci și în Pratico - co. Până la sfârşitul secolului al XVII-lea, dansurile codifică ghidul
comportamentului actorului: actorul ascundea aceste dansuri, dansatorul le etalau. Dar aceleași cunoștințe fizice erau de bază pentru munca lor.
 Spectacolul de dans avea să fie alături de actor pentru secolele următoare. He va fi adesea unul dintre profesorii actorului. Dar de la începutul secolului
al XVIII-lea, învățăturile maestrului de dans au fost folosite doar pentru a da grație și decor mișcărilor actorului. Elc-urile sunt folosite mai mult pe
suprafața acțiunilor decât pe structura lor intimă.
Dacă, totuși, ne întoarcem mai departe în timp, la perioada în care marile companii italiene erau proiissionais way - de, companiile aquetas astăzi se
numesc Commedia dcH'Artc găsim urn interpenctraçào mili to different poză și dans.
Să ne uităm la desenele actorilor italieni, care fac parte din Recueil Fossard, o colecție de tipărituri păstrate acum la Stockholm și publicată pentru
prima dată de Agne Bcijer în 1928 (cea mai recentă ediție a fost publicată în 1982 la Librairie Thâé). Acestea desene arătau actori care jucau la curtea
franceză din 1575 până în 1589. Cel mai uimitor lucru la figurile acestor actori, desenate în timpul acțiunilor cone, acest puțin accent pus pe aspectul lor
ridicol. Pentru a verifica acest lucru, este suficient să comparăm aceste desene cu ilustrațiile lui Callot în 1 balli di Sfessania. Actorii din gravurile lui
Recueil Fossard se caracterizează prin gesturi, care vor dilata tehnicile organize și vor demonstra, în mod energic, forțele care reglează un corp în mișcare.
Dilatarea gestului este folosită pe lângă construcția unei caricaturi: dă energie prezenței conice a actorului.
Acest lucru este deosebit de evident în personajul lui Pantaleño: este un bătrân, dar ac torul compune figura cu gesturi puternice și puternice. The nu
imită, de exemplu, mersul unui bătrân îndoit, ci îl reconstituie printr-un contrast, care transmits ideea unui bătrân fără a-și reproduces slăbiciunea. Spatele
acest atât de îndoit așa a devenit la fel de puternic ca un arc comprimat. Fiecare pas este mai mare decât pasul normal, astfel încât echilibrul precar al
bătrânului este reconstruit prin intermediul unui dezechilibru , care presupune că mai degrabă o abundență decât o lipsă de energie.
Dacă acoperim fața uneia dintre acești Pantalcoc-uri de Recueil Fossard, confirmăm că atunci când chews și beard lungă nu mai fac parte din idee, nu
mai rămâne nimic din c/ienu vcillard (bătrânul) care this actorul. joc. Aspectul fizic și vigoarea musculară ale actorului deveniseră clar vizibile.
Putem chiar să experimentăm cu Arlechin: dacă nu folosim imaginația pentru a ne dezlipi costumul petic și ai păstra doar silhouette, nu-l mai putem
deosebi de un personaj tragic. Vedem posturi care seamănă cu posturile sculpturii clasice (eroi muribunzi, bărbați care întreabă m iscricórdia, războinici).
Chiar și în nemișcare c în acțiuni mai puțin animate, pos - mice de bază ale actorilor care includ Pantaleño și Arlechino niantóm investițiilor care
Energía acrobați au folosit pentru a isprăvile lor c agilitate de putere. Nivelul pre-expresiv manifestat de acești actori pare să derivă din dansurile cârna -
val, dansurile cu sabia, dansurile hâța, acrobațiile. Același lucru this present quality of energy, but here this content transform - format in ascunse.
Fascinația pe care Commedia dell'Arte a creat-o pentru spectatorii din toată Europa a fost probabil derivată la începutul din modul în care actorii
italieni au descoperit-o prin crearea unei tensiuni între nivelurile expresive și pre-expressive ale performanței lor: o expresie burlescă. conică, concepută
pentru a face spectatorii să râdă. This tehnică, însă, a luat naștere dintr-un substrat energic, viguros, „acrobatic”, aici înțeles în sensul său originar, adică
„mișcarea extremităților”, în vârful degetelor, dar și împingănd o fiecare extremităbilă tehnic) .
La începutul istoriei actorului modern, în Commedia dell'Arte, care a inspirat atât de profund reformatorii teatrale din secolul XIX-lea, găsim dovezi
speciale ale capacităților de a menține două niveluri deferite de organizare și de a aduce împreună această dihotomie într-un. contrast viu.

ISTORIOGRAFIE

9. Un limbaj energetic" tic Pantaleao: A. Cmnédìuon farce t/eseix /irnnnagtNS pe Pantatefio, n rnniiitlir. gravura de 11. Licfrinck de Rrnieil b'nssttrtl', B. Vantalriin acest tiertttitlftiles:
gravuraialtàncnm anonymat ! de gravimi !. Rcruei Rossanb D. Pragmento de dcscnho nm Jacques I loncrvogr, miceliul XVII secolo în Unitetibassa ab. I .. * StifaueUo Rattanyr. |>
cfsonagcm dovclho în battanl.-m..enicìiitaln.- m .. unei dcraiiitaln.- m .. cscampa în Musei' I * cm it7.willijiu Cambridge (XJI.l. Pau / aloio '. dctalhc the gravure of an anonim . Kri.nàl l'Ottanl'
L. Ile leakage Vaataldia '. decalhc and anonymous gravimi of secolul al XVI -read, gu-irdata the Biblioteca Naţională, Paris, M. Villa, Guaiti şi tleùlnsiìfì de Pantaletìir.

ISTORIOGRAFIE

„Sistemul” lui Stanislavski

Franco Ruffini Cuvintele Lui Stanislavski

În ri Prepnmfnode Act/ 4 . Torzov (purtătorul de cuvânt al lui Sanislavski în ficțiune literară) le spune studenților săi după doi ani de muncă: „Tot ce ați
învățat în acești doi ani acum vi se pare confuz în mintea voastră. Nu v a fi ușor să adunăm și să reparăm toate elementele pe care le analizăm și le
extragem cu sensibilitatea noastră, nm la unu. Totuși, ceea ce găsim nu este altceva decât cea mai simplă și normală condiție umană. (...) . . (...) Din caza
elementelor singulare care or compun, sensibilitatea conică generală este mai simplă și mai untumi. Pe scene, în lumea inertă a etnografiei. în băști -
dureri, printre culori, schiță, costumele c accssórios scena, sensibilitatea generală conică este vocea vieții umane, a realității” (LA, p 607-8.).
I-mulți acolo preconccitos cu privire la „sistemul” Stanisla - Vski: el ar rezolva identificarea cu caracter, serviciu - Somonte a râs pentru actori naturaliști
sau realiști, arfi qíicncia consc- poetic din următorul nevoie, deci diantc c.
Da. după cum am văzut, Stanislavski nu este de acest părere. The susține că scopul „sistemului” este de a construi „o mare sensibilitate conică
generală”. Addică să recreeze, pe scene, „cea mai simplă și normală demnitate umană”.

„Cea mai simplă condiție umană”: minte-corp organic

O inevitabil reflect a "sistemului" like Stanislavski are ca rezultat inevitabil o schimbare minimă de perspectivă. Punctul de plecare nu poate fi, asa cum se
intampla de intamplare, poetica sau gustul marelui regizor portughez. Trebuie să fie definiția a ceea ce Stanislavski numește „cea mai simplă și mai
normală demnitate umană”; Acesta este, de fapt, scopul „sistemului”, iar acest scop nu are nimic de-a face cu alegerile estetice și operative ale regizorului.
Mai târziu spune Stanislavski, în Construcția personajului ///':
„Fiecare regizor a permis propriului lui mancini să lucreze asupra personajului și al modului său de a-și sublinia planul pentru dezvoltarea acestei
lucrări: nu există reguli fixe. Totuși, fazele inițiale ale lucrărilor și procesele psihofiziologice care au luat naștere în propria natură trebuie respectate cu
precizie” (LAP, p. 106).
Demnitatea umană despre care vorbește Stanislavski, bazată pe „proceduri psihofiziologice care apar în propria natură”, poate fi definită drept „corp-minte
organică”.
Acceptând „ficțiunea dualității” putem spune că un corp organic atunci când răspunde la acest lucru cerințele făcute de mintea unui loc care nu este
„redundant”, „neglijat” sau „incoerent”, adică. Când:
— corpul răspunde doar la solicitările propuse de minte;
— corpul răspunde tuturor solicitărilor propuse de minte;
— răspunzând tuturor cerinţelor propuse de minte, şi numai pentru aceste începute, corpul adaptează la acestea. caută să-l satisfăcut.
Organicitatea corp-minte se dezvăluie în corpul care nu acționează în zadar, care nu se subtrage de apa necesară, care nu reacționează într-un mod
autocontradictoriu și contraproductiv.
De fapt, minte-corp organic this „cea mai simplă și normală demnitate umană”, și this disconcerting că „dispare fără urmă, de îndată ce pui piciorul pe
scene”. Deconcertat. give real, după cum știm cu toții. De îndată ce ajunge pe scene, corpul tinde să devină redundant, neglijent și incoerent: se stinge
degeaba. refuză să reprezinte, be contradicted. the însuși mrem
He loses organicityc care a deținută ante - te să intervină și Tora înapoi TNO părăsește în curând scena. Pentru a recrea organicitatea, „vocea vieții umane,
a rcalida-”, „traballio, studiu și tehnic” sunt NC- ccssários. Acest co „sistem”.

Mintea propune cereri: perezhivanie'

Deoarece corpul trebuie să se adapteze reagii c la toate cerințele propuse de minte , și numai pentru aceste cerințe, this pre - CÂȘO înainte de tildo tren
mintea actorului de a construi nevoile . Mintea, Stanislavsky înseamnă intellect von-tade sentiment și inter-relagño re - reciprocal.
În vila de zi cu zi c nu este necesar - Râul: cerințele pe care mintea propune corpul sunt rcais; pe scene însă, existențele care nu sunt reale trebuie să
devină așa.
Acest co scop ànpereihivanie. să antreneze mintea actorului să facă cereri, adică stimuli, la care corpul nu poate face altceva decât să reacţioneze
comun.
De aici ncccssidade și în același timp, dificilă peraJíruanie „șiște - mă” a lui Stanislavski. Mintea actorului nu ar trebui să limiteze sc creează un
„context” stool - magician, care motivatează și excită rcagño. Dar acest context trebuie să funcționeze la fel de bine ca și cum ar fi o cerere reală; Actorul
trebuie să se creeze în contextul pe care îi îngrijește la creat. Dacă și numai dacă actorul crede, și privilegiul va crede, așa cum crede el când vede pe
cineva acționând în afara scenei.
Perezhtvanie capete de semințe Quan - contextul unor justificări raționale, untarias și emoțio nală Voi devine urnă EXI - gența reală. Nestc point,
rcagáo, EMBO - ta nu se dezvoltă încă în mișcare - á á este activ. Pentru Stanislavski, dar

Tehnicile de personificaylo numai pe acelea care ^mtm v'uh «n .Vw. 1925). face posibilă treisprezece de la „año em impulse” la „ajilo em aţo”.
Există or appeară incongruență aici. Cu cat „sistem” Stanislavski este necesar și mai multă slăbiciune , cu atât personificarea pare mai gratuită. De
fapt, dacă mintea reușește să creeze sau cerere reală, corpul nu poate face altceva decât să reacționeze în mod dezvoltat. am uimit. pentru al antena?
Nu trebuie să uite că perhivaitatea nu este o ceritate reală, ci doar funcționează ca și cum ar fi. Acesta este punctul. Pentru a funcționa ca urna cerință
reală, perez/iivanie nu poate fi simplu, liniar: eia rteser complex și interior Dinah - mica și contrastante. Eia trebuie să se conformeze. add the acceleration
situation care în viața de zi cu zi sunt situații excepționale. sau mai bine zis, extrem.
Într-un pasaj celebru, Stanislavski îl stimulează pe actorul caută BROȘTA - rar întotdeauna binele în om, prostul înțeleptul, trist în fericit. Merită să
reproducem concluzia lui Stanislavski: „Aceast this just a different method of lărgire a pasiunii umane” (LAP, p. 62).
Acest lucru este valabil pentru caracterul ca întreg, la fel cum este adevărat pentru fiecare element al perezlitvaiie. Dar aceasta nu este sau „alegere
expresivă”. Dimpotrivă: pe scene, pentru a acționa ca punct de plecare pentru Agno, paixño ar trebui să fie „dilatată – extinsă”, revitalize de complexitate.
Prin urmare, dacă poate înțelege necesitatea și importanța tehnicilor de personalizare a sistemului Stanislavski. De fapt, dacă, pentru a funcționa într-un
mod cum sc ar fi reale, cererea creată de minte trebuie să fie vitalizată prin complexitate, atunci rcagonul întreg al corpului va fi și el „amplificat”.
Corpul actorului trebuie antrenat să răspundă la fiecare impuls minut al minții, așa cum un stmtfivmius răspunde la cea mai mică atingere a mitului
artistului. De fapt, Stanislavski la repetat...

ISTORIOGRAFIE

mintea face o mare analogie între corpul actorului și prețiosul instrument muzical.
La fel, în viața de zi cu zi există cerințe complexe la care organismul trebuie să pună automat și adecvat. Dar acest lucru se întâmplă în situații
extreme, excepționale. Pe scene, dimpotrivă, enda situată c extremă, căci dacă nu ar fi așa, cía poderla nu ar fi (nu ar putea funcționa ca) urn „real
situation”. Norma corp-minte pe scenă este excepția ei în viața de zi cu zi.
. Organicitatea pe scenă este o amplificare a organicității cotidiene. Prin urmare, trebuie recreat prin „sistem”. Sensibilitatea clinică internă construită
utilizată tehnica perezJiivmiie e. Sensibilitatea conică externă creată prin tehnica personificată trebuie să fie imitată și să se integreze în sensibilitatea
conică generală. care this a doua natură normală și organică to actorului (LA, p. 607).

organic corp-minte, caracter, rol

Mintea-corp organic este a doua natură a actorului. Dacă acesta este scopul declarării sistemului lui Stanislavski, urmărit analitic pas cu pas. Trebuie să ne
întrebăm care este fundalul bodyminții organize în cadrul strategiilor complexe a actorului.
Există, de fapt, an actor cstrategia complex deasupra și dincolo de sistem: this interpretat hârtie (addică, interpretat cuvintele și textul Azões scris
prescrie pentru persona - bijuterie).
Care this fundalul corp-minte organic în rolul jucat? Cât despre Stanislavski, cel puțin putem răspunde la această întrebare în următorii termeni:
— minte-corp organic este județul simțului caracterului și
—personajul este condiția pentru semnificația rolului.
Prin urmare, trebuie să vă conectați cu personajul.
Există trei fețe în interpretarea lui Stanislavskian într-un singur rol:
1 . construcția corpului-minte organică;
2 . Personaj construit cu rolul (Written);
3 . pajielul construit (acţionat) cu persona crowing ® - bijuterie.
Aceste trei faze sunt distincte teoretice și metodologice, dar în practică sunt împletite.
Îi pasă de această persoană Jul Stanislavski? Personajul this corpul-minte organic al actorului în „împrejurările date” ale rollului (scris).
Ce este rolul (acţionat)? This personajul orientat spre „superobiectiv”, canalizat, s-ar putea spune, în „linia directă de acțiune”.
Personajul trebuie să existe și în trecutul și viitorul rolului. est est. acolo unde rol temporar nu este prezent. Personajul trebuie să existe în acte care nu
sunt prognoze - tuse pe hârtie, adică. chiar și acolo unde hârtia nu este prezentă în prezent. Recommandările lui Stanislavski în acest sens sunt continue și
inconfundabile.
Personajul este o persoană cu o existență dincolo de acțiune pe care le realizează că parte a rolului. La fel, totuși, se mulează pe „împrejurările date”
rolului, putând reprezenta alte roluri. În istoria teatrului există existență exemplu de același actor joacă roluri de caractere diferite - diferite și experiența
noastră comună ca spectatorii confirmă faptul că , în aceeași hârtie (scris) poate fi DIF - caracter de culoare. Există mii de Hamleți, câte unul pentru
fiecare act, acesta este un loc obișnuit și ascunde un adevăr profund. Care this, say, personajul în raport cu rolul? Personajul nu s-a identificat cu rolul, nici
nu a implicat, nici nu este implicat acest lucru în el.

* NT finit, în italiană; tidal în engleză.

Personajul this doar „condiția de sens” to rolului 4 .
Dacă actorul loses (sau nu găsește) personajul sunt relicvele lui Stanislavski — rolul lor loses sensul. Dacă actorul consimili nina personaj, rolul
principal nm sens; dacă personajul a fost construit de actorul ontră, s-ar fi lovit de hârtie den sens, dar tot ar fi simțit.
Dar, așa cum rollul poate fi lipsit de sens fără personaj, tot așa și personajul nu poate avea sens fără organicitatea corpului-minte a actorului. Dacă
corpul-minte al actorului nu este organic, caracterul celor 5e, plictisește modelat „circumstanțele din - din” hârtie, nu pot fi răspunsurile adecvate Demand
- poziții. Ele pot fi doar execuții mecanice ale comenzilor externe.
Dacă organicidadc minte-corp se dezintegrează, persona-genius se dezintegrează și: nu mai este o persoană, și, prin urmare - să, nu ar putea asigura
direcția hârtiei.
Pentru Stanislavski, corpul-minte organic this semnificației rolului asset; This primul județ pe care se poate construi această condiție finală de caracter.

Condiții pentru simți și pre-expresive level

Construzáo corp minte Organic construzáo persona - bijuterie din hârtie (scris): cele două faze ale complexului la actor traballio intcrprctazáo hârtie
ocorrcin înainte de ila manifestazào directție. Ele stabilesc condițiile de bază pentru manifestarea sensului în construcția rollului (executat). spune
caracterul
În practică este difículo (aproape imposibil) să izoleți primele două faze de ultima; și cu atât mai greu de separat prima fază de a doua.
Acest lucru nu exclude existența teoretică și metodologică, At Work - llio complex stanislavskiano actor. at a level care apare înainte de manifestarea
sensului, a level care există anterior expresiei și care this or condition pentru aceasta.
Acest nivel este pre-expresiv. din care a venit din antropologia teatrală. Invers: nivelul de pre-expresiv ar putea fi DEFI - definită în general. că nivelul
la care se construiesc condițiile pentru sens.
În „sistemul” lui Stanislavski actorul traballului se referă la nivelul pre-expresiv și este independent de alegere poetică și/sau estetice ale regizorului.
Stanislavski a afirmat acest lucru categoric. Stanislavski, zonă - listă. naturalistul, monumentul unui poet, vorbind despre „sistem”, spune: „acesta nu
este „realism” sau „naturalism”, ci un proces indispensabil naturii noastre create.

13-16. Sr.miskivxki cu sens unircs „'.un-.ulores' în cunus de J/aW*. lui Gilbert c SnUi-v-.m (ISS7). Pozițiile cnrjx» nan rellctem u image»»»cs<ercn(i)Kid:idorc:iliNmi»<|(rc gendly cxca
asociat cu Stanislavski. echilibrele the c ct | iiivalcnciax - co rcsulc.i- cererea). pentru paleo naked villa, epic life must flnir new c frcsca coda »» nite Jun... - to Paiu actor tpianu 'pentru n
cxpcccidnr Kxs-.îs.image suntem departe de imitarea poziţiilor iisadax pciox to tors ja|x. »nc.se.s: figurina tpie essax Ibram tomailus. .Stunishvski uindir nan ha vk- ro atorex japoncscs. iar
tpie |Kidc scr făcut ca „japonism” sue clcmcmos convention-aix {ns/tmtiy) pe x • piai .x Mevubold, cm partienLir, cel mai runic boxing all sir.i buc(|iiixa.

ISTORIOGRAFIE

nici” (LA. p. 471). This adevărat că nu există reguli fixe pentru manifestarea sensului, cu condiția, siguranța, să existe condiții pentru manifestarea
sensului.
The faith, pentru construirea condițiilor de sens, de lucru the pre-expressive level. nu există sisteme fixe. „Sistemul“ le lasă lui Stanislavski acest mu
sistem, nu sistem.
S-ar putea să nu-l acceptăm, s-ar putea să nu-i acceptăm nici poetică, atâta timp cât corpul central al actorului poate găsi totuși organicitatea.

În ultima parte a vieții tale. Stanislavski sa izolat de teatru și la începutul experienței aparente lipsită de sens cu un grup de actori.
Au lucrat împreună la Tartuffe, de Molière, give nu pentru al duce pe scenă. Scopul său a fost să exploreze „natural loisul” al teatrului cât mai profund
posibil). Toporkov, uni sens Alans, ne-a lăsat un incsqtieeível zilnic cu ins - el și cercetare.
From the început, Stanislavski a spus că experimentul a avut intenția de a întâlni actorul cu un mijloc de a învăța să lucreze cm toate rolurile possívcis
encpianto lucrează cm mu hârtie: „Arta cum nu există un rol, când dar când există numai ” în circumstanțe. date ale rolului 5 .”
Înainte rol acest personaj. ¿i inaintea personajului? Care this condiția de bază pentru „adevărul” pe scene?
Stanislavski, care nu folosește termenul „corp-corp organic”, răspunde la întrebarea cu următoarea analogie:
„Nu contează ce fel de delicatețe adduces un artist picturii, dacă postura modelului încalcă legile fizice, dacă nu există adevărat în postură, dacă
reprezentarea sa a unei figuri așezate rimează, să spunem, nu este cu adevărat amiclikem așezat așezat așezat. Prin urmare, pictorul înainte de a se
putea gândi să dea trup picturii sale cu cele mai delicate stări psihologice fine - cele mai complicate și ar trebui să-ți facă modelul să stea să stea la
culcare sau într-un mod în care să stea. de fapt, în sus sau întins. "
To this end, „sistemul” în variațiile comes out infinite: creați o cale pentru actor, ames să reprezinte c pentru a da sensul reprezentării sale, să fie de
fapt așezat sau crescut organic prezent pe scenă.

ISTORIOGRAFIE

MEYERHOLD: ________________
GROTESCUL; 1-LA EST, Biomecanica
Eugenio Beard

Plasticitate care nu se potrivește cu vintele Vsevolod E. Meyerhold a obligat să lucreze cu Nemirovici-Danchenko la sfârșitul secolului al XIX-
lea. The one joined by Alani - Collados pentru a fi un timp la Teatrul de Artă din Moscova al lui Stanislavsky, unde se înregistrează până în 1902. Enrao.
se înfiinţează propria firmă c străbate provincia, da întoarce la Moş - cou cm 1905 invitat de lui Stanislavski, dirijorul Studioului Teatral.
So, Meyerhold idei să exerseze formularea lor comes out after a „nou teatru”, pe care îl numește vslovny. care înseamnă „stilizat” sau „convențional”.
În „teatru vclho” (teatru natural - ralista Stanislavski) actorii cncarnavam c dacă metamorphosea- vam personagele, dar nici plasticitate (plfislihi).
„Tot în teatrul vechi, plasticitatea was an essential mijloc of exprimare; luați în considerare doar Salvini în Othello sau llmnlel. Plasticitatea în sine
nu este nouă, dar forma pe care o am în minte este. Înainte corespunde îndeaproape dialogului rostit, dar părea să aibă o plasticitate în care cuvintele nu
corespund. Ce vreau să spun prin asta?
Doi oameni de stil discutând vreme, artă, apartamente. O a treia persona, care îi detectează cu lora, poate – atâta timp cât sunt sensibili și perspicace –
să spună cu precizie, auzindu-i, dacă sunt prieteni, dușmani sau iubiți nu sunt nicio legătură cu relația dintre cei doi. Ea concluziona asta pe baza modului
în care cei doi interlocutori gesticulează, poate asumă ipostaze, mișcă ochii: amândoi se mișcă într-un mod care nu corespunde cuvintelor lor ; pe baza
observătorului podccstabeleccra iclafño între eins”. (1907) „Pentru Meyerhold, plasticitatea - a cuvânt-chavc - this dinamica care caracterizează atât
liniștea, cât și mișcarea - ment. Pentru a face față perceptivului, este necesară dezvoltarea mișcărilor conice.
„Esența relațiilor umane această determinată de gesturi, posturi, comportamente, priviri și tăceri. Numai cuvintele nu spun totul. Consequently,
trebuie să exists a miscări desenlio pe scenă pentru a trans - formează privitorului un observator perceptiv. (...)
Cuvintele ajung! urechea, plasticitatea. ochiul. Astfel, imaginatul spectatorului este expus la doi stimuli: oral și vizual. Diferența între teatrul vechi
și cel nou este căn în nou cuvântul și plasticitatea propriu-zisă ritmul propriu, fără a fi neapărat să coincidedă.” (1907) 1 Aceasta înseamnă că actorul nu o
permite (pie scu body follows). Ritmul cuvintelor: trebuie ruptă sincronia dintre ritmurile fizice și cele vocale.

17-IS. Meyerhold în ;\oñbfilus (ţi es<p>crd-.O. al I*. Sliencan. şi în /éyirwwfo. al IK I levemnn (5 diivira). empunto a fost director al rVocw ihufiiu din Herson, din 1902 până în 1905. .

Munca de dezvoltare a acestor tardive ar trebui să implice întregul actor. Mcycrhold a propus împărțirea acestei totalități. În timpul procesului de lucru,
actorul poate separa deferitele niveluri, lucrează independent dcntcmcntc fiecare dientre ele și reintegra - le în rezultatele căutării .
Actorul poate porni de la acest mancini. Renunța? Răspunsul este într-un alt text în care Mcycrhold scrie despre:
„Un ritm conic care eliberează actorul de exigențe arbitrare ale temperamentului propriu Seti. Essòncia rit - mo conic este antiteza vieții reale, de zi cu
zi. (...) Care this calea care allow corpului uman să ajungă la săraci - maximum posibildadc? Și dânsul. Port | uc clanga co mișcarea culorii - ritmul
uman po în sferă. Danga c pentru corp ceea ce muzica este pentru sentiment, o forma creata artificial - minte. chiar dacă instinctiv”. (1910)-'
Actorii teatrului ttslovny renunță! Este o parte esențială a personalității tale. sincronia organică dintre ritmurile vocale și fizice, pentru a ajunge la un ritm
conic. Ei au renunțat la acele obiceiuri care aparțin celor șapte moduri obișnuite de a semisca și de a reacționa. Parcă trebuie să elimine naturalețea lor,
astfel încât să poată urma și alte legi specifice etapei, pentru a atinge plasticitatea. un ritm conic, pasă de acest clanga.
Dar acel clanga Mcycrhold this ta - landando? Baletul pe care l-ați putea vedea la Marinsky sau orice altceva?
Angelo Maria Ripclino, savantul care to evocat cel mai poetic spectacolele lui Mcyrhold. scrie seti Don Juan (1910):
„El a îndepărtat lumina reflectoarelor și a regizat personagele mini-high proscenio care stăteau într-un semicerc deasupra orchestrei, unde nici un
singur gest, nicio grișă, nicio zbârcire a actorului, nicio forță să mă perd. Prosceniul acesta un actor precis Niiancespiel ciò. Urna subtilă foarte differit:
poate stimula sensibilitatea (ditrvslvvo) privitorului și dirijat printr-un labirint complex de emoții.”
Mcyrhold explică că acesta nu este o problemă de sensibilitate emoțională, ci de sensibilitate senzorială, cum ar fi atunci când cineva spune. „Mi-e frig”.
„Și din nou actorul devine principalul transmitator de energie”. (I929) 4
Mcyerhold vrea să provoace în privitor un reflex emoțional eficient, care nu se transmite prin canalul intelectual principal, se bazează pe sensibilitatea
senzorială sau kinestezică.
Procedeul conic care duce la acest efect this grotesque cel, bazat pe contraste și care face posibilă deplasarea cu

percepţia spectatorului. Refuzând să accepte acest termen ca sinonim cu benzi desenate, el scrie:
„Arta grotescului se bazează pe o luptă între conținut și formă. Grotescul nu operează doar în înalt și în jos, give estompează contrast it, creând în
mod deliberat unele ascuțite contradictorii. (...) Grotescul adâncește coti viață - diana până se oprește doar ceea ce c mum co. Grotescul uneste. pe
scurt, esența de contrarii și-l determină pe spectator să încerce să rezolve enigma de neînțeles.
(...) Prin grotesc, spectatorul este forțat constant să mențină un dublu comportament pentru acțiunea conică, care suferă schimbări bruște și abrupte.
În gro - Tesco urn lucru escncial este: tendinţa constantă a artistului de a duce privitorul a recntcmente alean- plan vite la altul total neaşteptat."
În fața enigmei, spectatorul este nevoit să se miște pentru ao descifra, pentru ao înțelege. pentru a vă orienta. Într-un cuvânt. privitorul devine perceptiv, un
„observator vigilent”. Și iată, din nou, dansul reapare.
 „Elementele dangă sunt ascunse în grotesc, deoarece grotescul poate fi exprimat doar prin în”.
(1912) 5
Actorul în agao său, ar trebui să fie capabil de a crea sinteza urnă care conține esența contrastor, ar trebui să fie partener - rializată de plasticitate pentru
proiectarea mișcărilor mcio cnicos Mcyerhold recomandă , Danga asemenea.
Dar din nou, ce fel de dans? Într-o încercare tipică de al defini, Mcyerhold folosește ca exemplu Lxji'e Fuller și Charlic Chaplin. Începe călătoria urnă
care atât trans - cultură), cât și intraculturală la forme de teatru „exotic” sau timpuri care au fost ncgligcnciadas de scus - ráneos contemporani . Numiți
teatrele orientale pe care nu le-ați văzut niciodată — Kabuki, No, Opera Peking — sau întoarceți-vă la trecutul teatrului occidental. pentru Epoca de Aur
spaniolă și, mai ales, pentru Commedia de U'Arte.
E 1914. Mcyerhold is a director of the Teatrul Imperial, give, also, to open a studio cu alanii lui, în căutarea răspunsului la urnă vclha Obsesie: cum
tleveria o mișcare actor pe scenă, așa cum ar trebui să sculpteze „mutat de”. desen - mente“ care fac realiză relația actor-spectator la level sensorial înainte
ca intelectul și emoționalitatea psihologică să fie implicate? Programul de pe Studioul dumneavoastră include „tehnica mișcării scene” (Dan - ga, muzică,
atletism, scrimă, discuri, principiile de bază ale comediei italiene improvizate, practice tradiționale ale secalosului XVII și XVIII în teatrele indiangóes
europeăne, asconvcăne). , convenții de scenă și reprezentare a teatrelor japoneze și chineze).
În 1922, după revokieño și războiul civil. Mcyerhold a prezentat cele mai recente re - SULT de cercetare a acestora; biomecanică.

Biomecanică
„Dacă observăm un muncitor calificat în acțiune, vedem următoarele în mișcările comes out: (1) o absență a mișcărilor de prisos și neproductive; (2)
ritm; (3) poziționarea corectă a centrului de greutate al corpului; (4) stabilizați. Mișcarea - bascados tos these principii se distinguishing prin scrcm
stop sc - acizi cu danga; A muncitor qualifies the locul de muncă seamănă invariable with a dansator.
(...) Fiecare artizan — fierarul, muncitorul fundigño, actorul — trebuie să aibă ritmul, trebuie să fie familiarizat cu legile echilibrului. An actor care
ignore legile echilibrului this inferior unui ucenic.
(...) O deficiență fundamentală la actorii moderni, această ignoranță este biomecanica absolută legilor.” (1922) 6
Igor Ilinsky. la aceea vreme actorul principal din spectacolele lui Mcyerhold. a participa la colaborarea biomecanicii.
„Mcyerhold a vrut că gesturile noastre și înclinația corpului nostru să urmeze tipare precise. „Dacă formează această corectă”, obișnuia să spună.
'atunci se taie și tonurile și trăirile, deoarece sunt determinate de posturile fizice'... Exorcizele biomecanicii nu au fost destinate a fi prezentate în
spectacole. Scopul ei a fost

dă senzația de mișcare consentă, a modului de mișcare în spațiul scenic.”'

Zilnic se practică aproximativ o duzină de exerciții biomecanice: un actor sare pe pieptul altui actor, vrea, aruncă un pedi, aruncă un Made imagine,
înjunghie un alt actor în față, îl ține cu un pumnal. Sare în spate, acest lucru începe să alerge, el sau ea pare să joace din nou prietenul la ombre. Sau
exerciții și mai simple: luarea mâinilor cuiva, tragerea de braț, împingerea lui.
În toate aceste exerciții pot fi detectate două linii de acțiune. Primul acest otkaz. refuzul. Fiecare tase ar trebui să înceapă cu opusul său: pentru a da cea
mai bună palmă, mai întâi mișcă-ți brațul înapoi, apoi înainte. Non ejerciții, meanwhile, or excuçâo liniară de acțiune, dar procediminnto un întortocheat,
în zig-zag. A doua linie de acțiune este repetarea unei secvențe dinamice în trei face, un dactil avansând de la (1) o poziție neutră în picioare la (2) o
mișcare în sus care extinde colima vertebrală înapoi în timp ce se sprijină pe vârfuri. de la picioare la ( 3) îndoiți genunchii cu o mișcare puternică în jos,
în timp ce vă balansați brațul înapoi și mutați toată greutatea pe piciorul din față.
Atunci când investigăm excrcícios biomechanics, deceba - R-Us că niciunul dientre ei nu rulează pampers drept, ci mai degrabă că toate următoarele
serie de tranziții de postură fișier la alta, cu o deplasare menține centrul de greutate pentru a se muta de la o perspectivă înaltă. This ca și cum actorul ar
urma principiile mișcării. și să nu înveți să fii priceput. Actorul țese un tein dinamic, în care temă și acțiunea nu coincide întotdeauna. This oscilație
bogată în contrast a centrului și a gravitației conferă modelului de mișcare al actorului sau calitate asemănătoare dansului.
Bios înseamnă viață; Mechanics this ramura fizicii legată de echilibrul și mișcarea corpurilor. Ceea ce Meycrhold numește biomecanica sunt Icis-urile
corpului viu. Cu un deceniu mai devreme avea diamoti grotesc.
„Această formă simplă reglementează fundamental biomecanica: întregul corp a participat la fiecare mișcare”.
Spune până în 1939, încercând să apere de acuzația că biomecanica este o procedură formalistă. Dar was ceva ce descoperise și practicase în studioul
lui Stanislavski din 1905.
Principiile dangăi, adică ale vieții scenery, pe care Meycrhold le căutase în trecut și și în Orient, i-au fost dezvăluite de prezent în Occident prin regiuni
stabilite de Frederick Taylor, pe venitul muncii muncitorilor.
Meycrhold a vorbit despre posturi instabile, despre echilibru precar, despre dinamica contrariilor, despre dânsul energiei. Doar cu alți termeni. The
obisnuia să spună:. „În artă, ghici c Ihor MC- decât cunoașterea“ Dar principiile sau biomecáni grotești - nu CA ghiftui suposifócs fortuite Ei au fost o
ingeniosă interpretafáo aceleași principii care astăzi, în lumina antropologice. - teatru logie, găsim pe baza nivelului pre-expresiv al actorului.

Notă
1 . V. Meyerhold, '*l'" Irsr Attempts at the Stylized 'I'hcatrc', pp. 49-59, în McyerhoMon 'Theatre, pur Edward Brann, London, Methuen, 1969.
2 . Vezi Meyerhold, ibid. Au adus furnică!sn/t/e. pentru. SO-9X.
Ángelo Maria Ripcllmo, UTrurro el'unntiu, p. 15l, Târâm, Einaitdi, 1965.
4 . V. Meyerhold. ibid. Retondrttdionof'teatru, p. 253-74.
5 . Le Grotesque an Theatre, p. 104-9, în ixl'héhiivihcalitii, de Nina Gourfinkl, Paris: Gallimard, 1963.
6 . Vezi Meyerhold, ibid. Bioniahnitics, p. I9X-200. F
7 . I. Iljinski, Pamicinnial Ah/nra, p. 177, Widawnictwa Artystycznc i Filmnwc, Varșovia, 1962.

Adunarea actorului și Adunarea a directorului

EUGENE BARBA
Montaj este un cuvânt grozav care a înlocuit acum termenul prietenos compoziție. Compune (pune) dacă tu! înseamnă a aduna, a uni, a tocerogoos
împreună: a crea ciugul (cf. Dramaturgie). Aconposigao este o nouă simesă de materiale și fragmente preluate din contextul original. Și símese ton, care
this echivalent cu fenomenul și relațiile reale pe care sugerc Cía sau repre - stă.
Este, de asemenea, o dilatare echivalentă cu modul în care un actor izolează și fixează anumite procese fiziologice sau anumite modele de
comportament, de parcă le-ar plasa sub lupă, făcând corpul să se dilate.
Dilatare presupune, mai presus de toate, izolare și selectare
„Într-un oraș de lungă durată oraș c și urn peisaj peisaj, dar încetul cu încetul, pe măsura ce appropriate, trim - cen! case, copaci, cărămizi. frunze,
furnici, foi migas picioare, ael infinitum”.
Cineastul Roben Brcsson citează cssas cuvinte scrise de Pascal și deduces him că pentru a compune, DCVC-sc știe cum rcalidade vezi în jurul nostru c
subdivizează-l în Sitas părți constitu - tuimos. Trebuie să știi să izolezi aceste părți, să le faci independent și să le dai sau nouă dependență.
 Un reprezentagño se naște dintr-o relație specifică și dramatică între elemente și detalii care. luate izolat, nu sunt nici dramatize și nici nu par să aibă
ceva în comun. Conceptual assembly does not implich doar or compunere de cuvinte, imagini sau relații. Mai presus de toate, aceasta presupune
stabilitatea ritmului, dar nu pentru reprezentarea sau reproducerea mișcării. Prin montarea ritmului, din fapt. It refers to the însuși principiul mișcării,
tensiunilor, processelor dialectice ale naturii sau gândirii. Sau mai bine zis, în „gândul care pătrunde în materie” (cf. Energy).
Comentariile lui Eisenstein El Greco sunt deosebite - minte important în ceea ce privește despre montul ca Cies - monstruan! și c asamblere, în linii
mari, construgáo cel semnificat - ed. Eisenstein arată cum El Greco, rcunindo părțile individuale ale ecranelor Sitas (Eisenstein le numește „cadre”),
conseguc nu zone ecstatic character, ci mai degrabă pentru a crea picturi extatice conslriirño urne , forgando ochiul observă - durerea, chiar și corpuli, sen
cale. desemnată prin crearea – durere.
Folosind analizează precis a criticului de artă JE Willumsen, Eisenstein examinează Vista ele Toler/oa lui El Greco: proporțiile marelui spital Don Juan
Tavera de pe versanții dealului au fost atât de reduse din clădirea pare doar puțin mai mare decât o casă. , „altfel ar fi ascuns vedere orașului”. Ceea ce
pictează El Greco, așadar, nu este peisajul așa cum apare dintr-o anumită perspectivă, ci un echivalent al unei vederi care nu permite ca volumul total al
spitalului să devină un obstacol.
Mai mult, pictorul arată fațada principală și cea mai frumoasă a spitalului, deși nu este clar vizibilă! Unghiul din care a fost realizată pictura.
Eisenstein a scris:

VOI CALARE

1-2. De mai sus. I/.</// r mafia ile Ttilnlo. Pincaila de El Greco. cuccie 1608 şi 1614 (Musco ILI Greco. Toledo). Mai jos, esqnenln c dirami, păzind bacalila în lacul de încheiere: secvenţă
din lì Ime «le Scrgci luscnstcin. Mcsawhv Nrvskì (1938). ( ) diagrama uiidiovisn.d arată relația dintre prize. the musici (din l'rokoficv). compoziţia şi mişcarea cenicilor. Iată un exemplu
pentru a arăta «pie the grand iniar of cxpivssividudc and ccmscgwido prin intermediul sinergiei elementului plastic «lo movimene»» și mișcarea incisicului. 'A arte ila compositi') plastica',
scriu eie. ''constă în a crea în timp de la c'xjHxcadnr până la lung 'le tona ri insula tocmai', tocmai în zona dorită de crabul autorului.la suprafaţă. a pânzei dacă compoziția this pictură
minimalistă, the suprafață „le în a film if we look at a comfortable „le film” ( U'ibnfon. New York, 1949).

VOI CALARE

„Această viziune asupra Toledo nu este posibilă din niciun punct de vedere real. This un complex assemblat, o reprezentare optimă alcătuită dintr-un
ansamblu optim de obiecte, „fotografate izolat”, care în natură se ascund unele de altele sau dau spatele privitorului.”
Pe scurt, tabloul this compus:
„a elementelor luate unul câte unul și pute cap la cap, o construcție arbitră care nu există dintr-un punct de vedere simplu, dar care este total
consecventă în ceea ce privește logica interna a compoziției”.
Acesta este nou:
„El Greco a făcut acest tablou acasă, într-un atelier seti. Aceasta înseamnă că nu se bazează pe vedere, ci pe cunoaștere. Nu dintr-un punct de vedere
simplu, ci în adunarea motivelor izolate, lipite în timp ce te plimbi prin oraș și împrejurimi.”
Montarea stă, așadar, la baza lucrării dramaturgice cu lucrarea asupra acțiunilor, sau mai bine, asupra efectului pe care acțiunile trebuie să-l aibă asupra
spectatorului. Vino să ghidezi simțurile privitorului prin construcția (textul) dramatic (călcâiul reprezentat), dcixând experiența privitorului !T r text îs -
dlo. Regizorul ghidează, împarte și adună atenția spectatorului prin acțiunile actorului, cuvintele textului, relațiile, muzica, sunetele, luminile și utilizarea
accesoriilor.

montajul actorului
Se pot diferenția două sfere sau direcții de lucru distincte: cea a actorului care lucrează în cadrul unui sistem codificat de reprezentare și cea a actorului
care trebuie să inventeze și să stabilească acest mod de a fi prezent de fiecare dată când opera nu mimează, luând grijă. să nu repete ceea ce a făcut în
producția anterioară.
Actorul care lucrează într-un sistem codificat de reprezentare construiește montajul modificându-i comportamentul „natural” și „spontan”. Echilibrul
este modificat și modelat, precarizat: astfel se construiesc noi tensiuni în corp, extinzându-l.
I9a același Mancini particule fiziologice proccssos - res sunt dilate c codify, mișcările oculare continue (take it out), care în viața de zi cu zi au loc de
două-trei ori pe secundă și care alternatează cu straturi de fixitate (nystag/nes) sunt codul tarnbcm singur. Aceste fôrmalizaçôcs rccriam prin reguli foarte
precise care dictează comosollios ar trebui să se miște - this an echivalent cu viața continuă în ochii co realitate - tidiana.
Același lucru acest lucru valabil și pentru mños. În viața de zi cu zi degetele sunt animate continuu de tensiuni care se individualizează în fiecare deget.
Aceste tensiuni sunt reconstruite în teatru prin tundre, care pot avea atât o valoare semantică, cât și una pur dinamică. De mudră rccriam echivalarea vieții
a degetelor, care se mișcă în mod continuu a unei poziții codify - fiecare pentru o poziție la fel de precisă.
La fel, în poziția de non-conducere, reglată ca acțiune în timp prin tensiuni în mușchii Postu - Laiș, this recreate echivalentul vie care reglează
echilibrul zilnic. În viața de zi cu zi, immobilitatea nu există, iar immobilitatea aparentă se bazează pe ajustări minuscule și continue ale mișcării (cf.
Olhos, Mños, Equilibrio).
Rezultatul acestor proceduri, care was amplified! procesele fiziologice și pro- comportamentais este o serie de „stânga - mice“ fixe c foarte precise.
Richard Schicliier vorbește despre un „comportament rcstatiraçâo” care acest lucru folosit în toate pentru - dar rcprescntaçâo, șamanism la teatrul estetic:
„Restored behavior with a behavior viu treated by Mancini with a regizor this a film pcdaço Fiecare bucată de film ar trebui să fie resystematized,
reconstructed. - din Aceasta this independent of sistemele cauzale (sociale, psicoló. - magician, tehnologic) care le-a creat: el posibili sen el însuși cu - .
portamento „adevărul” original sau „motivalo” acest cu - portamento poate fi pierdut, ignorat sau ascuns, elaborat sau distortionat de mitul Originarea
unui proces -. folosit în cursul încercărilor pentru un nou proces , este - $ nu - pedamos de comportament nu sunt mai multe procese în sine, ci obiecte,
materiale " (cf. River Restauradlo Comporta - mENT).
Ceea ce Sclicchncr escrevcu pentru a explică modul în care anumite ritualuri dantas (care astăzi sunt considerate classice) au fost „restaurează - de” se
aplică perlcitamcnte actorului care lucrează pe baza UNIA codificat, sau improvise fixate ca „comportament seqiicncias”, în care lucrează. Asambla. Poate
fi efectuată.Restaurarea, adică seleniul și lucrările dilate, pot avea loc numai dacă există un proces de fixare.
Assira de excmplo, atunci când actorii Kabuki Ever Meet - va aduce să reprezinte chiar dacă Cíes niciodată anterior teriham jucat la prezentat în
special (sau diverse de caracteristici), pot Inzer folosirea "materialelor" are pregătește - de pentru alte situafóes cone . Aceste „materiale” sunt, totuși,
reassembly într-un nou context. Eu însumi am văzut un Otmagata. Cel care nu a interpretat niciodată un rol inumit, a urcat pe scenă și la interpretat după
două repetiții: a montaj doar utilizate materiale oferite de apartenența la rol pe care le-ai cunoștea deja.

montajul regizorului
Dacă acțiunile actorului pot fi consider analog cu secvența de film care this leaves results in unui montaj, this posibil să se folosească acel montaj nu ca
rezultat final, ci ca material pentru un montaj ulterior. Acest lucru este de obicei sarcina regizorului, care poate face ca acțiuni mai multor actori să
mimeze o succesiune în care o acțiune par să răspundă alteia, sau să mimăm simultan în care semnificațiile ambelor acțiuni vor deriva direct din fant
cprentul-cprent.
 Deixc-ne un exemplu, folosește imaginea statică, foto ortografii, pentru a ilustra un proces uni al timpului sens de dezvoltare SCO în $c distanțat în și
ritm sen. Oricât de imprecise este, acest exemplu poate servi o mare demonstrație a celui mai elementary level (grammatical) al montajului regizorului.
Să ne imaginăm luând ca punct de plecare următorul text: „Așa că femeia a văzut că pomul acest bun de mâncat, plăcut la privit, de dorit să
dobândească cunoștințe. Eia a luat-o din fructele și comcu. Ea a dat puțin bărbatului ei, care era cu ea, și a mâncat și el” (Geneza 3,6).
Avem și montaj a doi actori, două secvențe de „comportament restaurant”.

A. Actorul Kyogen Kosuke Nomina arată cum, în tradiția artei sale, iei un fruct (o prună) și îl mănânci. Vom vedea principiul sclegño și dilatat în această
lucrare: 1. (Fig. 3) cu o mână apucă ramura, cu cea laltă. pornind din partea opusă, face mișcarea de a ridica fructul; 2. (Fig. 4) apucă fructul și apoi,
pentru al smulge, nu-l trage, ci... 3. (Fig. 5) îl răstoarnă, arătându-i mărimea; 4. (Fig. 6) fructul este frecat în gura nu în linie dreaptă, ci într-o mișcare
circulară; degetele prind fructele și sunt compuse astfel încât să-i arate mărimea, moliciunea, greutatea; 5-8. (Fig. 7-10) Cu o mișcare care se angajează
chiar în vârf, fructul este adus la gura; 9. (Fig. 11) n gura apasă fructul, ci copilul, efectuând o acțiune echivalentă cu cea care, în realitate, ar fi făcută de
gură; 10. (Fig. 12) fructul this înghiţit (şi iarăşi this cel care practices aa$50); actorul arată acum un bărbat înghițind, give mâna lui îl face vizibil! tima
agño — înghițire — altfel invizibil; 11. (Fig. 13) după ce a gustat din fructe, bărbatul zâmbește cu satisfacție. tu

ASAMBLA

161

.vl.i. A priincim montagein Kctxiikc Nomura nj xci|iicncr.t A: coino xe u|r.mh;ic xc comc un>;: l'rnru nnnia ccn:i Ky«>xcn.

162

5. Etiennc Decroux, marele maestru al mimei, arata cum sa culegi o floare dupa principiile acestei arte. De asemenea, începe cu o poziție opusă celei către
care va îndrepta agonia, mai întâi cu ochii și apoi cu acțiunea în sine (Fig. 14-27).

Secvențele menționate fornccidas de către doi actori, deși Sitas motivated differite, în ciudad contextelor differite origina - gináis pot fi montate
împreună. Astfel vom obține o nouă secvență al cărei sens va depinde de noul context în care este plasată: textul biblic pe care l-am ales ca punct de
plecare pentru exemplul nostru. În acest caz, desigur, sexual celor doi actori nu va fi luat în considerare, dar nu există niciun motiv pentru care actorul
japonez Kosukc Nomura să nu poată juca rolul Evei.

Dacă parcurgem cele două secvențe ale celor doi actori ca și cum ar fi acum o singură secvență: Eva a căzut în ispita șarpelui, culege fructul, îl gustă.
Reacția sa finală este un zâmbet către noua lume care se deschide în fața ochilor lui. Acolo lipsește urn Agno, dar poate fi ușor imaginat - de. Eva îl
ispitește pe Adam după ce ea însăși a fost încercată, co - loca rod al conhccimcnto lângă el pe podea, c Adño se uită deoparte de parcă ar fi fost privit de
îngerul lui Dumnezeu. The începe mișcarea pentru a obține fructul, pornind în sens invers: principiul opoziției devine acum logic ca reacție inițială de
refuz. Apoi Adño se apleacă la pământ, ridică fructele și întoarcerea spatele ca și cum ar fi să plece, sau mănâncă fructele fără să fie văzute, sau poate să
fie rușine de ceea ce a făcut sau, fiind lăsat singur, se cauza singur. pentru Eva.
O astfel de configurație ar fi posibilă deoarece cei doi actori sunt capabili să repete perfect fiecare fluier, fiecare detaliu al fiecărui fluier. Și de aceea
dirctor poate crea o nouă relație din cele două scqücncias pot extrapo - lată pentru a Scus originale context și de a crea dependentă între noi CIAS urnă,
plasându - le într - o relație cu un text care a urmat cu fidelitate c. De fapt, textul biblic nu spune cum Eva ia dat roadele lui Adño. În acest moment,
regizorul poate umple vidul vizual al textului cu ajutorul unor secvențe care au fost deja fixate de actori. Unele dintre dctalhes Agoes pot fi extinse ulterior
făcute mai dramatice c interpretados.
Să revenim la exemplul nostru, la „materialul” oferit de cei doi actori, fără a adăuga nimic nou.
Întrucât secvențele celor doi actori sunt deja rezultatul unei „restaurări a comportamentului”. perfecte așa cum este în CIAS - fix te c astfel pot fi
tratate ca două secvențe de film, regizorul poate extrage câteva fragmente dintr-o secventă a uneia dintre ei rcmontá actori și între ele cu Agando
fragmente! secventa unui alt actor având, grijă ca a- gura după tăieturile cu noul ansamblu c rămâne Suficient - cocrcncia fizică, astfel jucătorii să poată
thirteen of the o mișcare la un alt mediu organic.

Editarea postului directorului

Iată un exemplu de nou ansamblu de îngrijire a fragmentelor, împreună cu secvențe TCCE originale autonome și inde - (. Figurile 28-37) fornccidas în
așteptare de la doi actori.
Dacă aplicáronos cssa assemble the subiectul nostru, Addo c Eva cis sensul noii situagño care devine a particular moment - perhaps the general theme:
(Fig. 28) Addo arată neîncrezător ...; (Fig. 29) Eva ridică fructul interzis și este pe cale să-l mănânce; (Fig. 30) Adaug: „Am promis că nu vom mânca
rodul acestui pom”; (Fig. 31) Eva stăruie și aduce adduces fructul inters la gură; (Fig. 32) Adaug: „Sabia lui Dumnezeu ne va pedepsi”; (Fig. 33) Eva este
pe cale să mănânce fructele; (Fig. 34) Adaug: „Nu Faga it”; (Fig. 35) Eva mănâncă fructul interzis; (Fig. 36) Adño cade în ... Dino; (Fig. 37) Eva this
dazzle - plângând în conhccimcnto.
Același montaj pe care l-am aplicat istoriei biblice (fig. 28-37) poate fi aplicat și pentru Tatăl lui Strindberg: soția Laura (din nou Kosukc Nomura este
distribuită ca mulier) îl face pe Capitño (soțul scu) să suspecteze că nu acest tatal lui. fiica lui. Bărbatul este ridiculizat și zdrobit. Regizorul a folosit
acțiunile lui Kosukc Nomura (inițial o secvență bazată pe prinderea unui măr și mâncarea lui) pentru a crea un semn de adulter și mai ales imaginea
vaginaluui dințat, care castrează și zdrobește masculul. The final Laura spune: „This city, dar nu am putut niciodată să privesc un bărbat fără să mă simt
superior lui” ( Tatăl, actul I, scene X).
Privite în lumina noului context al lui Strindberg, acțiunile împletite ale actorilor ar trebui să se schimbe, mici detalii ar trebui modificate, pentru a le
face mai coerente cu sensul pe care l-au dobândit acum acțiuni. Mai presus de asta, ritmul și intensitatea cu care se unesc acțiunile permit să iasă
semnificații neașteptate din materialele oferite de actori.
Nivelul acestui montaj de fotografii, pe care îl folosim ca exemplu rudimentar, este nivelul elementar, gramatical: munca esențială, adică procesul de
colaborare și rafinament, urmează să vină. Ne confruntăm cu un corp care a fost construit - Inmente, un „corp artificial” în care nu există viață. Giving this
corp artificial face leaves possibile în interiorul lui toate circuitele în care va curge biosul conic, adică viața recreată că artă. Pentru ca acest lucru să se
întâmple trebuie să existe ceva cald, ceva ce nu mai poate fi analizat, nu mai anatomizat, care contopește munca actorului și a regizorului într-un tot
simplu, în care să nu se mai poată distinge apele primului și celei. . editarea celui de-al doilea. În această etapă a lucrărilor nu există reguli. Regulile
servesc doar pentru a face possible! evenimentul, pentru a furniza condigócs în care ade vărații c criagño proprii ocorrcr artiste nu se mai poate respecta
limi - TES sau principii.
În adunarea Agoes dirctor, la tornarcm Dramatic - CAȘ ar trebui să rcccber o nouă valoare, trebuie să transcend semnifi - ed ca motivagóes pentru care
au fost compuse inițiale de actori.
This new value this cea care face ca acțiunile să depășească actul literal pe care îl are. Dacă merg pe jos, o fac și nimic altceva. Dacă stau, fac asta și
nimic altceva. Dacă mănânc, nu faci altceva decât să mănânc. Dacă fumez, nu face altceva decât să fumez. Acestea sunt acte autoreferențiale care nu fac
altceva decât să se ilustreze.
 Acțiunile transpuse în sensul lor ilustrativ de relații create în noul context în care sunt plasate. I put în relație cu altceva, devin dramatize.
To dramatize a year înseamnă to introduce a compromise of tensiuni care îl obligă pe agño să dezvolte semnificații differ from sensul său original.
Adunarea, pe scurt, este arta de a pune Agoes un con - context care le determă să se abată de la sensul lor implicații - am citat.

C9I

JN39VJACUM

VOI CALARE

28-37. Structura ilircrorului: :» cunoștințe noi obținute prin clabnraeño «subiecții «luis actori. A şi B. sunt posibilele variaţii ţii tic totuşi. <7r // CRZ <3.6 și 0 ¡tai, Strindberg, Actul I, Scena X.
Dacă nplicarmoxcssa assemble the subiectul nostru. Adño și Eva, iată sensul noii syctrafiio <p«c become a moment apart în general themeă: (Fig. 28) Adño se uită neîncrezător...: (Fig.
29) Eva culege fructul interzis și este g ata. al manca; (Eig. 30) Ada»: „Făgăduim să nu mâncăm feint desa arbore!'': (l'ig. 31) Eva jjcrxtsrc, c aduce flota interzisă la gura; (. Eig 32) Adam,
„Sabia lui Dumnezeu – în pedeapsă”; (Eig. 33) Eva this pe cale să mănânce fructe; (I'ig. 34) Adiio: „No fapi that!"; (I'ig. 35) Eva mănâncă din fructul interzis; (l'ig. 36) Adiio cal... pe podea;
(I'ig. 36) ) 37) ) Eva este uluită de cunoștințe.
Același montaj „plăcintă pe care o aplicăm istoriei biblice (1-'igs. 28-37) poate fi aplicat și la pe"fi O {mi. de Strindberg: soția Laura (oglindă Kosirkc Nomimi este distribuită ca nmlhcr) îl
face pe Cupiráo (împreună cu soțul ei) să suspecteze că el nu este tatăl fiicei ei. Bărbatul este ridiculizat și zdrobit. Regizorul a folosit acțiunile lui Kosuke Nomura (inițial o abilitate bazată
pentru ridicarea unui axix și mâncarea ei) pentru a creant • pie c - jst și zdrobește masculul.La sfârșit Laura spune: „This city, dar niciodată să nu te enervezi privind la un bărbat xcm mă
simt superior lui” (0 ¡> ni, actul I. scena X).

NOSTALGIE SAU PASIUNE

pentru or întoarcere~
Nicola Bavarese

Ulise, din Ithaca, nu a suferit de nostalgie. / \ Cuvânt nostal - strategie, deși derivat din grecescul {nostos. „întoarcere”, și ceva, „durere”). Ibi a folosit
prima dată nosecul XVII poi uni medical Holand - dés. El a inventat termenul pentru a defini răul special pe care îl leg pe oameni care sunt forțați să
trăiască departe de patria lor pentru o perioadă lungă de timp. Primii care au fost diagnosticați ca find singuri și nostalgici au fost imigranții elvețieni care
și-au părăsit casele din munți în căutarea unui loc de muncă.
Până în tini secolului trecut, cuvântul nostalgie era folosit exclusiv în context medical. Sain de Lânos tic mine - dicine și a devenit o parte din
vocabularul esteții deca - dentismo european, luând sensul Uniți „Desojo VA - du - te“, „melancolie“, c conica acest intran sens în limba comună.
Vom folosi aici cuvântul nostalgie în sensul său original-or pass . Privilegiul naçôcs al săracilor „în acest sens, nostalgia this trăsătură urn to activității
artiste – tipică secolului XX și teatrului în special, definiție utilă Unia.
Still actor din trecut sau din alte culturi, stillului tehnic și tehnicile comes out, datează de la începutul acestui secol, când iubitorii de teatru, confruntați
cu creșterea mijloacelor de comunicare în masă, la început să nu caute noi theatrical form of pentru theater.
Actor, dansator, dacă ți se va întâmpla regizor! de mosteniri care erau îndepărtate istoric şi geografic de tradiţie europeană. Acestea mostteniri ar putea
inspira sau alternative viable the teatrul secolului al XIX-lea. oferind argumente pentru o nouă strategie culturală și, mai ales, mijloacele may diversificate
și mai bogate pentru limbajul actorului.
Astfel s-au născut miturile ila Commedia dell'Arte, teatrul grec prietenos și teatrele orientale.
Era firesc ca aceste origini extreme de diverse, atât de îndepărtate în timp și spațiu (deci caracterul lor mitic și iconic) să inspire nostalgie în imaginația
artiștilor. Un EPO - miidança ca ei au văzut aceste surse îndepărtate ca „timpul de aur” și teatru. A fost mai puțin dorința eternă de întoarcere la origine,
decât cercetarea tehnică pentru un punct de plecare; mai puțin o vagă nostalgie pentru o infinitate decât caută dincolo de limită și granițele proprii culturi.
Au fost redoscoperite nu numai Commedia dell'Arte, teatrul antic grecesc și teatrele orientale, tencuite și roșii, ci și forme mai populare de spectacol,
precum circul și cabaretul. Toate aceste descoperiri au îmbogățit doctrinele și practicile artei teatrale și au avut o influență decisivă asupra scenei
occidentale moderne.
Aceste forme de teatru au avut anumite caracteristici în co - Muni , care ar putea fi folosite pentru a se opune teatrului burghez al secolului al XlX - lea
și revitaliza tradiția actuală a limbajului doator. A fost primul. înainte de toate. a mijloc of a reinforces an anumit naturalism in favoarea unei bascade
estetice nu mimetis - mana, ci un sistem de semnal ile; în al doilea rând, eliminarea barierei dintre actor și spectator — celebrul „al patrulea zid” — pentru
noi posibilități de relație între actori și publicul lor; Da. în sfârșit, perturbarea unităților dramatice printr-un montaj de secvențe de acțiuni în spațiu și timp
simbolic.
Actorii și regizorii, dansatorii și toți cei implicați în actorie s-au trezit astfel confruntați cu noi exemple de comunicat theatrical, din care puteau trage o
anumită libertate: erau example of cultural prestigiu, perfecte din punct de vedere tehnic și totuși ciâtite atât de puteau. fi recuperat. If inversată, chiar
inventată, fără anxietățile pe care modelele mai familiare le provoacă.
Commedia dell'Arte și teatrele orientale, în special, au propus actorului sau artă care părea să fie liberă de toate condițiile psihologice. De asemenea,
au fost bascados pampers corp tehnica meticulos, care a fost singurul element de c instrument al actorului capabil de a reprezenta emogóes. Tradiția
Commedia dcH'Arte a fost întreruptă în secolul al XVIII-lea, give actorii estici au continuat să întruchipeze tradițiile lor mai atenuate și era ușor de înțeles
cum puteau deveni singurele modele nu numai diferite, ci și vii și, direct , direct placută .
Evident, această nostalgie avea riscurile și capcanele ei: izvoarele, un strop de teatru exotic și diferit, interpretarea superficială au fost și fațete ale unei
utopii a lui total care viza la o simbioză cu publicul larg. Aceste fenomene au fost adesea la originea unor neînțelegeri mai mult sau mai fertil, din care au
influențat! istoria teatrului recent. Dar să nu pierdem din vedere imaginea esențială că contactul direct cu cu culturale teatrale îndepărtate ia ajutat pe
artiștii de teatru să descopere că arta actorului this piatra de temelie to representării și teatrul există doar pentru că actorii există. Acesta a fost începutul
unui proces care a influențat cercetarea teatrală în Occident pentru pedagogia actorului. Liber de cerinţele producţiei şi ale pieţei (cf. Apren-r/izageui).
actor occidental. care până atunci fusese clasificată în differite genre – mimic, dansator. cantareț, actor —. visat la unitate și demnitate artistică.
Acesta a fost un prim rezultat: este întotdeauna acceptat ca premisă că a ctorul, dincolo de ceea ce poate simți, este doar ceea ce nu arată pe scenă, un
corp în agrio. Entño, ex - explicând mcllior analogiile uimitoare dintre posigño și gesturile actorilor, îndepărtați în timp espago c. cpic niciodata - rian !
coroborat cu exce pția cazului în care este conținut în paginile des - zone. Nostalgia pentru integritate la determinat pe „actor-individual” să devină
cunoscut etimologic drept actorul „indivizibil!”.
Al doilea rezultat posibil al nostalgiei a durat mai mult pentru a deveni evident. A fost nevoia de a redoscoperi originale Teatrului European și
stăpânirea cercetării istoriografice pentru a descoperi cu adevărat când a avut loc diviziunea dintre dansator și actor.
Studii recente confirmă că distrugerea a avut loc în secolul al XVII-lea, când baletul și dansul s-au separat! actor profesionist dansatorului. În perioada
Renașterii și, mai ales, în reprezentările Commedia dcH'Arte. actorii au cantat, au dansat, au recitat. cum fac actorii din Kabuki și din Opera Pcquim.
 În mare măsură, Commedia dell'Arte sa bazat pe dânsul actorului, așa că este oarecum surprinzător că acest lucru a fost puțin luat în considerare în
investigațiile experților în și mesnio de către criticii literari.

Procesul de lucru al artiștilor Commedia dell'Artc, pe lângă creația colectivă a istoriei (a textului), a fost concentrat în principal. în cercetarea şi
alcătuirea unui scor de mişcări. acrobații și gesturi legate de personage fixe ale măștilor. Cu toate acestea, factorul esențial al acestei lucrări a fost
inventarea unor acțiuni precise și în mare măsură codificată, care au apărut ca un mare tip de secvenție de adevărată (cf. F. Taviani.zl
Lingugenietmgéliconnhislonogrfia ) . Deci actorul nu trebuia doar să vorbească. cântând și cântând cel puțin la un instrument muzical, dar trebuia să fie și
dansator și acrobat. Elcs au făcut salturi care sfidează moartea, iar unii au mers pe frânghie în timp ce recitau niște texte captivante și mercuriale. Ei cu
siguranță cecutavam fapte de mare dificilate, care necesită agilitate, iar această naturc-za spectaculoasă a adus faima multor actori c Comme grupuri - ziua
dell'Artc. Și apoi, de parcă optează acte nu ar fi de ajuns, spectacolul sa încheiat întotdeauna cu un ansamblu muzical și dansuri.
Rezultatul acestor specializări în Commedia dell'Arte poate fi rezumat, după luarea în considerare a recentelor statelor, că nevoia de aptitudine a
artistiștilor profesioniști, nevoia de a reprezenta audience izbitor de differite, adică din punct de vedere al casteișișiți al limbajului au emigrat în Europa. ,
în special în Franța), if neccssidade inci - dentară pentru a compensa iluminațâo întuneric, c din caza măștii, expresia redusă a feței, po folosi de - Total
corp tențional cm Atao. Desigur, dansurile lui erau neconvenționale. ca un niinuet sau un saraband, give staff, într-un stil strâns legat de personaj și mai
ales de actor.

Din punct de vedere profesional, aceasta mancira de a compune acțiuni particulare pentru fiecare personaj, pe care l-au transformat! felurile comes out
of a se mișca într-un dans, nu puteau fi mult diferit de compoziția personalității către actorii de la Kabuki și Peqtiim Opera, care creează persona conform
tradițiilor lor de secol.
Dansul actorului a ajuns în Franța cu Commedia dell'Arte și a intrat în curte prin balet-comediile lui Moliere și Lully. Molie - re fusese un elev al
actorilor italieni și al familiei slave bine - nu doar tehnic, ci și cu IMPORTANȚA dramatică c spetaeular acțiunii dansate. Acest aspect al interesului lui
Moliere nu a fost suficient investigat. Nu a fost doar dramaturg, ci și actor, mim, cântăreț, dansator, precum și italienii care le-a fost un ucenic atent. Este
adevărat că company să a dansat și balete scurte la intervale în timp ce făcea turnee prin provincii, iar numele său apărea adesea pe lista dansatorilor. This
aspect of the operei lui Moliere a culmination with ballet-comediiile care, with colaborarea lui Lully, au devenit cunoscute. Acest stil, sau mai bine. Gen, a
fost considerată de importanță secundară în raport cu aspectul dramaturgic superior to the creației comes out. Atât istoriografii, cât și criticii literare au
subliniat prea mult acest al doilea aspect. Theophile Gautier însă, în secolul al XIX-lea, regretă că operele lui Moliere nu erau reprezentate cu toate
artificiale produse de autor, precum și baletul lui O tloeate imagine.
Există o asemănare intimă între metodele compoziționale ale Commedia dell'Arte și ballet. În primele etape ale teatrului modern, dansul și teatrul nu
erau considerate separat - minte, singura distincție era bascada în ierarhia abilităților pe care aveau un actor sau un grup de actori. Această unitate originală
a avut o oarecare importanță în practica teatrului occidental și poate fi rezumată în două părți.
În primul rând, dacă este adevărat că inițial nu a existat o distincție clară îentre actor-dansator în Teatrul de Vest, atunci ideea este că există o
similitude (în oraș diferențelor culturale de bază) între metodele și practica dansatorilor esticișiți. . De asemenea, actorii-Dansatorii - în Occident au trebuit
să învețe tehnici „extracotidianas” care ar trebui să învețe ca disciplina de urnă bazată pe învățarea unui zeci de acțiuni, pași c fix - mișcări cu .
rcpresentaçâo a fost, de fapt, rodul tuturor elementelor investigate anterior, combinadoscompostos pampers histo - s - ar schimba din când în când
palería în funcție de cerințele desatores, public sau producător.
În al doilea rând, această perspectivă inițială a teatrului modern Oci - Dental nu va rezulta din istoriography theatricală. Istoria teatrului occidental
privilegiat nu va avea o idee și conccpçào teatrul de ballet - scadă actorul original creativ și productiv proccsso ci imagine urna a teatrului, la apogeul
timpului în care premise le sale istorice au fost pregătite conform schemelor, adică de chirie politică, departe de politică . În tratarea operelor secolului al
XIX-lea, sa evidențiat în mod firesc calitatea dramaturgică și ideologică a operei și nu arta actorului.
Continuând pe această linie, istoria teatrului ales să ignore tratatul lui Domenico da Piaccnza (Despre arta dansului și țesutului, 1435), ca exemplu.
retrogradându-l în istoria baletului. Pentru prima dată în Occident, această lucrare este bazată pe baza dansului ca o artă autonomă și afirmat metodele de
realizare a mișcării conice ca find baza profesiei de actor-dansator, fie că este o exponentă la Commedia dell'Arte sau a marilor tradiții orientale.
Alături de aceste afirmații importante — nevoia de tehnici, de a stabili mișcări, pentru extinderea deplină a mișcărilor în spațiul reprezentării —
Domenico da Piacenza a sugerat două tipuri fundamentale diferite de pas.
a dangăi: „naturalul” și „accidentalul”. Prima derivă din mișcări naturale, în timp ce a doua rezultă dintr-o elaborată artificială și artistică.
Din punctul de vedere al antropologiei nu teatrale, acest dificil să recunoaștem aceste definiții I distinguing între mișcările „everyday - cele” and
„extra-daily”. De altfel, Domenico da Piaccnza, odată cu despărțirea să, a avut tendința de a stabili atât diferența dintre dansul popular improvizat și mai
rafinat, dansul nobiliar de curte, cât și meseria de dansatori, care, învățând – extra pati- fix – , le -ar putea plasa secvența pampers. răsfăță coregrafii
personale și distinguish, create noi interpretări.
Elevii săi, Antonio Cornazano și Gugliclmo Ebreo, i-au călcat pe urme și au fost mai ales interesați de dansul „fabricat”, care a fost construit nu o
simplă reorganizare a pașilor. give bazat pe sau poveste cum, pampers.
Say, care sunt caracteristicile de bază ale acestor reprezentări timpurii ale dangă în Occident? Muzica, actori, mişcaţi - Scenic ment c poveste,
împreună au format un singur complex - xo. că se poate repeta fără a pierde creația originală și cu toate avantajele profesionalismului actorului-dansator,
publicului și producătorului. De fapt, aranjamentul și mișcările APREN - Didos s-ar putea schimba și scrcm combine pentru a forma povești noi c noi
reprezentagóes fără neccssidade înapoi pagina urnă clară c găsiți pași total noi de fiecare dată. Pe scurt, a fost o apropiere, o tehnică profesională de
descompunere economică, asemănătoare cu cea ulterioară adoptată de actori Commedia dell'Arte, și care se află în meserii teatrale a dansatorilor orientali.

NOSTALGIE

• S.9. izvorî. vena ticului I'nhtt monui. din Racine, regizat de Aleksandr Tairov (ISb'5-1950) la „Teatrul
lui (Jamar.”) din Moscova (1921). .. ia „comhiirayocs fail of | * cyas prieteni cu arta modernă, c clar
rceonhccida nc.ssas'inragcns Atpii specifică minte, < »Temă grecească ridică - a unui Racine ca
prezentat pampers set design t |" și emboca rc.spcitc. Simplitatea și geometria grecească pe
cubismul luptător: mai jos, scena finală a montajului tic. Vakhtangov din Turntultit de (Jarlo Gozzi în
 Studioul Teatrului de Artă din Moscova, 1922. Lumea mitică a (Joinmedia JcITArrc a fost . .Fiind
considera element nm tic pedepsirea ícucralidadc pora treioscalgiu de reconstrucție nucutul). maximă
cm hs hs .superficial). mă locală, se pregătește să devină pur. - în cazul în care nostalgic l'utnro.

NOSTALGIE

10-13. km mai sus, í exc|iierda, caric.ituni a coregrafiei lui Nijinsky pentru ballet dn ¡utrntrecta pe muzică de Str.ivinski), by Jocl, în Ir Théatre a París în 1913. Textul însoțitor avertiza că
coregrafia părea să fiu inversat părțile. carpului, în special cuImx.i cu capete. Încercările politice ale acestei reforme ocazie nu au fost întotdeauna accept și înțelese de public și critici:
sără(n da intieera) a fost considerată a fi cel mai mare eșec social al lui Nijinsky ca coregraf.
Dreapta sus, Vaslav Nijinsky (1890-1950) cm ! .':\ftrès~midi d'itn faune (Londra, 1912). Nijinsky, ca și Duncan, sa inspirat din Grecia clasică și a folosit imagini care l-ar putea ajuta să rupă
de ubord-igcin ilo baie clasică academic. Culoarea acestei pestpiisa a fost choregrafia pentru l.'Alnvs-utìdi tPiiit faune, tipic crino nm scandal din cauza realismului mișcărilor. Mai jos, în
imagine, Ruth Saint-Denis mimează un dans al păunilor inspirat din India; dreapta jos.Tcd Shawn na Ùan(arttsuàrade Xhtva. corcogralad.i dorante turneul fllidia lui Denis și Shawn.

NOSTALGIE

14-15. The atrrciru ile Ruth Sainr Denis (LS77-I96S) Poderi "being eonsider.idu nm ESEM - ple classic rclacionnmento ocidcntais CCIM of the dansers dan va yl orientiti theatre. Interesată
de tipul primitiv și oriental, Ruth Saint-Denix de fapt et micron carreta. După ce a călătorit prin Asia cu Ted Shawn — ca partener atât în muncă, cât și în viață —, ea a început să
cerceteze rădăcinile diferitelor zile orientale, familiarizânspece tehnică-se ea ea. Esențiale pe care le intuise doar anterior și transformându-și exotismul inițial. primitive răsfăță pricepere
tehnică și artistică. /\ influence lui Denisbawn, company of dans tic pe care a regizat-o alături de Tcd Shawn. Modern Fotografiile: stânga Ruth Saint-Denix în 1923 mimează pe Miunms
dan^it (vezi și fotografiile lui Dennis și Shawn).

16-17. În stânga, montajul lui Grotowski de Stiluntfi/fi. lui Lui Kalidasu (1960). /\ căutarea deliberată a gestului „indian” — notați miiosul actorului într-un tip de nindra (cf. Mao.i) —
conditionr/. Grotowski this descoperit într-o formă specifică și personală pentru pregătirii actorului; Jcrzy (Jrotowski în Shanghai, China, în 1962, la găsit pe dr. Ling, nn. scvialisva în
lucrare vocală la lisuola Operei 'l'radiciomil de Xungui. Călătoriile lui Grotowski în China, în 1962,c Barba în India, 3 în , noul csrns fascic tic.despre teatrul oriental a început și tendințele
practice nntdaram de teatru nntdaram.

• . • • __________ • ■
OMISIUNE
Anlignnienie nspiiitiirns unni mitiadase completat/fazele tale. Fiecare zi aducea ceva nou. Unta pittima was plină de completări. În cazul de
față, utua pittima is a mit al nenorocirilor. Pruuriro fatto a pittima, apoi un district. Nu fitti, portiti, nimic nu is lost. Verinellio că mișcarea
dintr-un loc acest folosită în alt loc. (Picasso)

Arpillo pe care actorul unui îl face interesante.

(zeami)

Mă voi fragmenta dacă reconstruiesc

„Văzând de la distanță, un oraș, un oraș și un peisaj și un peisaj; give, încetul cu încetul, pe măsura ce appropriate, apar! case, copaci,
plictiseală, distractie, tulpini de iarbă, furnici. picioare de furnică , ad infimtmii."
Comentând această declarație lui Pascal, regizorul filmului Roben Brcsson spune:
„Fragmentarea este indispensabilă dacă nu se dorește să cadă în proces. Ființele și lucrurile ar trebui văzute cm separate părți - din. Izolați
aceste părți. Faf-to-the-the-independent - dinții Fini să-i dea lui Llies urnă nouă depen - . decent"
Viața corpului unui actor c m scenă este rezultatul eliminafáo: iso work - home c accentua anumite afóes sau iifñes fragmente. Richard
Schechncr stabilește acest proces drept „restauradlo to the behavior" (cf. Restan miño the Comparlamento ). lucrare „foto - .. iarba” acțiunilor
unui actor sau danfarino Când se face acest lucru, segmentele mișcărilor actorului aedes sau danfarino parc- ccm mult mai complex decât
mișcările de zi cu zi score atore un rezultat al dramei și așamblării, tra- prima larv. balhada actor și apoi de către di - .retor, ie, co salut
bascado rezultat al muncii de demontare cm și d¡o reconstru- Fiecare sharpens this analizată în funcție de impulsurile complete și individuale.
poziție nouă, suprapusă sau simplificată .
Omiţând co-principiul ¡imediat evident TNO în curând comcf.ta elimina cer -ros elemente vizibile, cum ar fi accesorii sau unelte, actorul
afóes. Flautul este un instrument util prietenos și popular, care se găsește în toate culturale umane (Fig. 1-4). Pentru a canta flut c neccssário
forjare tulpina pentru a lua urna po - stil înclinat particular cm rclafñoao restul corpului: cabefa ar trebui, de asemenea, să fie înclinat slightly,
astfel degetele pot gura c repousarconfortavclnicnte deschid erile de paieschid . Această poziţie aminteşte de indianul irihniigi (cf.
E.ipikinliiicii).

172

Poziția flautului este într-adevăr una dintre cele mai familiare în indian: prin miros îl zonă pe detis Krsna însuși. Posipio podeser, de asemenea, men
ținut fără logo-ul instrumentului TUO instrumentul este îndepărtat (Fig. 5), imaginea urnă complet diferită ap - rece. Jocul tensóos rămâne, give celery ca
pos¡9áo extras din Scus neccssários contexte, originale, istorice, Psihologie - coș și cauzal, devin sc un comportamcnto asupra aceleia atât actorului, cât și
regizorul sau coregraful pot lucra subsequente - minte.
În acest caz, eșecul nivelului vii- element independent face potrivirea și posipío: deși ei munterem toată organicitatea să, pot dobândi sau nouă
dependență de urne - c cia astfel un nou sens. Inelul cântării la flut în teatrul Kithakali nu mai este un act în sine, ci indică sosirea lui Krishna, al felului
prcsenpi divin este vestit de sunetul flautului (Fig. 6).

OMISIUNE

virtutea nevoie
Virtutea omisiunii nu este doar un joc de teatru. This
regulates logica a ultimei încercări. În chineză murciáis și arte japoneze, posiçôcs degetul - articulația caracte - istic de mână ca gheare urnă sau
aplatizează lame - the - sunt dovezi ale unei omissüo și sinteză urnă atât în formare și în care plantecas achijuta practică, , chiar și cei ai mâinii,
puţin folosiţi. Această tehnică cunoscută sub numele de Knushu sau „penetrarea mâinilor”.
A different original aceste tehnici se află în ocupația japoneza din Okinawa în urmă cu patru sute de ani approximation. Locuitorilor insulei
a fost interzis să poarte orice fel de armă și astfel, pentru a se apăra de invadatori, s-au dezvoltat! Karnll un asemenea grad așa ei trebuiau să
rupă carrycots Armor - ră și sabie lovituri cu manșete devii goale (Fig . 8).
 Tehnica Kernshu comes from și dintr-o oară antică de antrenament chineză (Figurile 7a și 7b.): O oală sau borcan cu preenchi- era o pulbere
ușoară și elevul practică Ihando scufunda mâna în diferite poziții pulbere cm - COC. Treptat, rot this replacetă cu orez, arc ia, fasole și în final you can. In
a similar fashion, mancira gestul simplu și eficient este ferm de prindere regula: studentul ia urnă oală mare de teracotă cu bor - ținând-o și apăsând-o timp
îndelungat (Figura 7c.). La începutul borcanul acestui scop; pe măsură c e antrenamentul progresează, this 7. Kanskun» rcenieu al pătrunderii „<la niño”
în zidurile chinezești și japoneze , umplute cu arcia sau apă.

174

Pentru a reprezenta absenta

JII observat atunci când (¡ dau porumb principiul echivalenței, ca în mimetism nu sunt consider brjços esscnciais cm în comparație cu corpul
Decroux utilizare, frequen. - frica, un proces de concentrare de energie numai în trunchi, același lucru c făcut cm milita tradiții . est). Elemented of
suppram ca CNER « i / t în timp (vezi e „“ „//?) Aceasta ceea ce se întâmplă atunci când un actor elimină urnă accessório sau o parte din ea însăși ,.dar
ceea ce Hap - țese atunci când actorul intenționat omits , dar fără a părăsi scena?
În teatrul și dansul occidental, folosirea în culise îi permite actorului să părăsească scenă pentru a se schimba hainele sau personajul ferit de vedere
spectatorului. Reproducerile orientale, prezentate inițiale în exterior, folosesc un număr mare de convenții care sunt acceptate în mod obișnuit de
spectatori. În Futo, spectatorii aceitan) la prezençu a stagehands care auxilian) și Mijloace - TAM acțiunilor actor (Fig 9) și , de asemenea , partea din
spate actor în spatele lui Cies .. Această acțiune era sever interzisă în teatrul occidental, unde frontală obligă pe actor să meargă cu spatele, pentru a nu
jigni spectatorul. Actorii orientali, însă, nu abuzează de această convenție. În schimb, ES Cíes că sute care nu măcar nu sunt văzute că 'a vedea. Aici
1

vedem două Exemplu: Kat suko Azuma (Fig. 10), Inc.) pur inando sc-spate și gât arătând astfel kimono (con - erotic și elegant uimit), c sat Sanjukta Pa
nigrahi o poziție desconfortá- vcl cu seti ascuns chipul , arătându-și împletitura neagră lungă (de asemenea considerată erotică și elegantă) și mâna, care
gesticulează într-o manieră aproape îmbietoare (Fig. 11).

175

virtutea omisiunii
Rezultatul omisiunii teatru, dar bine tam- în artele marțiale c condiție este figurativ - necesar pentru a obține o sinteza sco: artei marțiale , în cazul
reforja EIA litatea funcțională; teatru, reforge bios-ul conic, pre - sta actorul.
Dario Fo, renumit pentru munca sa de actor/dramaturg, compune character selectând cu atenție anumite acțiuni și reacții fizice, sau chiar fragmente de
acte. All passage is omitted explică - ccomportamentos tive care Soriani râurile necesare © compozit al unui cio intra aceste atoes și fragmente: EIE
creează urnă sinteza dramárgica, care chiar EIE this materialul, instrumental co author (fig.12.).
Talvcz să nu fie urna coincidență că sunt cărți de benzi desenate, evident rezultatul unei alegeri făcute de designer: ea strip (din - gles) t.imbém
înseamnă ruperea în pedamos și strip, lira qttadrínhos ile, este prin urmare - tam - tam resultul unei serii de tăieturi și omisiuni (Fig. 13).

Mann fo me!h or de sludges uş: el con St roi hiz cu întuneric.

(Camille Pissaro).

Cyanca opoziției
„Dacă, faro, descjumos comprccnder natura nivelului echipamentului de dializă al teatrului, este necesar să se studieze actorii orieni – astfel. Principiul
de opoziție ca fundație pe care se construiesc și dezvoltă la - a tildelor Sitas (...).
Actorulbincsscmprc face o îndrăzneală cu sen opusul. De exemplu, pe lângă o persoană așezată la mâna sa dreaptă, a western actor ar performs or
mișcare directă și liniară a gâtului. Dar actorul chinez, ca majoritatea sau alți actori originali, s-ar angaja de parcă ar fi vrut să privască în altă parte.
Entño, schimbându-se brusc - minte direeño, întoarcerea către acea persoană. Potrivit principiului - peep de oposito, dacă vrei să mergi la querda CS,
începe-sc mergând la dircita, entño pure-sc-sc c brusc înapoi la uesquerda.
La început am crezut că acesta este o convenție conică folosită de actorul chinez pentru a amplifica acțiunile, făcându-le mai perceptibile, creând
un efect de surpriză și ghidând atenția spectatorului. Și până acum, fără îndoială, adevărat. Aug - ră cu știu acest lucru nu convcncüo se limitează la
teatrul chinezesc, dar c urn regni ca podescr găsit în todoo Oriente - te.
If a balinez dansator was observed, an actor from the nici o (chiar și atunci când efectuți gestul simplu de a deține un fan în fața feței), a Kabuki
actor în aratolo sau vagolo stil (Fig. 1, Echivalența), an Indian dansator clasic Khon sau Thai percebc sc-ments care nlovi- nu siguren niciodată linii
prin re - TAS. give întotdeauna prin linii sinuoase. Trunchiul, brațele și copiii subliniază aceste curbe. În Occident, dailfa-sc cu picioarele; în Răsărit,
merge cu bniios”.
(Eugenio Barba, i\n/ropoloi>ia Teatrală: prunel la Inpólrse)

ANTICIPATE / ACȚIUNE / REACȚIE

VITEZĂ - ACȚIUNE RAPIDĂ - IMPACT

OPPOZIŢIE

5. Un exemplu de opoziție folosită sau un acord european: urmăriți mancir.i neliniar trecerea de la o recitare a fricii la o recitare a dezgustului. De la G. Aiiscin,
Chirtmomui (Londra, 1806).

OPPOZIŢIE

6-X. Zhung Yunxi. mor «the Opera tic Pc«piim, imogralu«lo pula shield«: Ceha Dana Kalvmlma la şcoala de culori de Pc«|iiim. / \ Xctp'icnciu masemos movimemos folosit pentru accor
liizcr Nina enerada iim ca erou militar {vn-iken ") . în costum), transferă mâna stângă în mâna dreaptă, la nodul copilului (2). dacă se mișcă, în final, era o linie dreaptă peste scenă (cl'.
ilustrația de mai jos), qnc ramlK-m se clarifică «le ucordo coni <» principiul «lo mișcare în dircene* «pte suo opostiis la destinația finală.
9. Pălea tradițională a Operei «le Peeprim — dorante .tlgtim tempo :i|>cnasao în aer liber. acum, din asemenea, „lunero „the central buildings” this constituit din: o zonă „unitate cu doi
stâlpi (A și BJ) stand pe un acoperiș, o placă plată cu două uși – prin convenție. și direct (D) pentru actori” sunl-is. Nu va fi unită și acestyria sunt simple ipostaze: pe o masă (E) și
cadciras (1**). arms "prccnchem" figurinele de os spaţiate limitate, dar complet goale, fastuesc c evolii lor '; . ocs Aceste diagrame arată diferite tipuri de personugens eneradas. oh grupuri
„le actors” _ • rutele folosite de Cíes pentru a ajunge la o urnă predeterminată |M>sicño, unde cu cf.im a talar, cantare dance („X" imliea urna pauză): I. Role m asculin' . 2- Pa|>cl
femininn:.5. pajiel masculin; 4. Pajicl Icminino; 5. Kntr.nl.i «la anturajul (emprc-ga«them. paznici). , adepți): primul stil; 6. Intrare anturaj : al doilea stil: 7. Entraih «h comirii-a. re rue ir» stilat
O; X.]**ntra«b al anturajului: «în acest stil; 9. Intrarea anturajului; «stilul plintei; 10. Enerada « la anturaj: al şaselea stil 11. Intrarea anturaj: al şaptelea stil 12. Intrarea anturajului: al
optulea stil 13. Sania anturajului: stil primc'dn 4. Sania «la anturaj: al doilea stil 15. Sănătatea anturajului: al treilea stil.

OPPOZIŢIE

179

10-13. Cst picard. dansatorul baliner Swasti Witlja-ja Bandem mima dă mini-plimbarea în IS'I'A din Ilolstebro (1986). Balincsa mancipas să se mute în pod. Folosind continuu variu ^ nes
post - ines unghiulare și aeordo series of tăieturi cu opoziții enes caused optime extraordinary imprcssño Arraitd cm. tpiandoclc viit the balinese theatre în 1931 Colonial Kxposicíío tic
Paris: observarea modului în care mișcăr ile au pătruns pe scenă. Arraud Falott din „ultimul nou limbaj fizic * „teatru, fetal C Fără semnale de clapetă - CRAS HLC a comparat actorii din
balon cu care i nese.” Hició- glife animate *' Km deasupra, dircitu, desenlio * schiță. - actori își: Cíes aic i ilitstr.im ocs creează opoziție ^ - a corpului actorului în Km de mai sus, actor
Kabuki prin personajul Commedia dcH'Arcc:... Balinese actor cm jos, dancer Odissi (lower MRTC) în Dan - ca. M> sii <3is simetric Figuri echilibrate rcstiltam cm - Bradas necontestat;.
posibil assimetriens tind să rezulte cifre cm '.. c Icscquilibradas cu puternice | M> s¡ioes Doris diagrame llttmpbrcy .1 tufe din / »serthtu (whi (New York) .I9S9).

180

frumuseţe line
În India, principiul opoziției , numit nibhn>i¿i, adică trei arcade, ia o formă caracteristică atât în dtinfil, cât și în artele figurative. Corpul danmarinului ia
forma literei „S” (cabcja, trunchi, picioare): rezultă un echilibru precar, noi rezistențe și tensiuni care creează arhitectura extra-cotidiană a corpului (Fig.
14 și 19).
Linia şerpuitoare tribhftngi east of similar in - Contrada în cea mai îndepărtată tradiţie ^ Western iio.
A fost grecii care au descoperit că frumusețea unui corp nu este doar rezultatul de proporții corecte, dar, de a semenea, de o anumită postură anatomie.
Policlcto Carver a fost primul care a stabilit un PU - drio pentru sculptural reprcscntafño corpul nud, determineând exact propofóes poderiani care trebuie
folosit și, în special, ciio rcla- 1 la 7 între cap și restul corpului . Figurile create de Michelangelo și Rafael mărturisesc acest padoc, care a rămas
nemodificat de sacculi.
Ceea ce desojamos subíinhar aici între - ambele, nu sunt corpul propune. ci posture caracteristică a trupului comă tuturor statuerelor greceşti şi greceşti
de la Efebo, de Policlcto până la Ventu ile Mi / o. Această atitudine se caracterizează prin detașarea principală - pentru partea laterală a pielii bătrâne,
greutatea corpului este susținută pentru o stingere, la exterior - mentului merge potrivi c auzat de trunchiul torfño.
Acest corp ondulat dinamic la re - axa durerii, care face mai multe figuri animate - din el a fost preluat de sculptorul florenti - în secolul al XIV-lea, ca
RCA pentru a urna împotriva bizantinului și a imobilității medie- figurilor mergând?. Firește, a fost respins de artistici renascentiste, care au fost inspirați!
direct în arta clasică. Personal artistului liked the happy ca și timpul, cortamen - vă joacă un rol decisiv în aceste allegeri. Dürcr a fost cel care a declarat că
nu există un singur tip de frumusețe, ci mai multe tipuri. Cuckold, dinamica corpului reprezentată de mișcarea țintei care se învârte în jurul unei ax
centrale stă princi - strigătul fundamental de „viață” al unei opere de artă.
În secuta XV1I1, acest profil dinamic la inspirat pe William Hogarth să definească ceea ce el a numit „linia de frumusețe” linia Unia în sine - piramida
pampers inscripționată nua (Fig. 18). Amestec Unia de mișcare și de odihnă, echipam - librio și asimetrie, Danja urnă de opoziție des ?.

OPPOZIŢIE

181

Tribhangi sau Cele Trei Arcade

Forma Inbhany, îi pasă de acest lucru imediat identificabil în dans ca o statuie indiană, manifestată ca un actor mondial în cultura înaltă. Aici, „dance of
adversaris” this exprimată mai intern, în interiorul corpului. Olile pentru pozițiile Sanjiikta Panigrahi, dansatoare Odissi, și balerinei clasice Natalia
Makaro va (Fig. 19-20).
Contrastul poate fi observat ¡mediatamen - tu, Natalia Makarova dă sensibil gra to, levcza, aproape ca levitalo o ființă eterică, spre deosebire de
danzarina indiană, Sanjukta Panigrahi care poate ceva în plus terenul c sexy prezent ? . În afară de aceste appetite exterioare, ambii dansatori folosesc
colimele bruște ale oamenilor ma mânci ni , sămânță diferit în modul în care afișează rezultatul. Dansatorul clasic posibil urna DINA - mică care produce
linii lungi cone - poder ar spune aproape înalte - sub forma corpului. Dimpotrivă, forța opozițiilor care lucrează în dansatorul lui Odissi vrea să ajungă la o
extremă a mișcării sinuoase. De exemplu, ar fi de unghiuri care rupe forma brațelor lui Panigrahi. This marcat cm Makarova maimuță - în încheitura
mâinii.
Eni Natalia Makarova, dezvăluie asoposizóessao - enorm prin esforzó pentru a menține echi - librio precar în mancira ca HIE se uită înapoi bărbie
conic susținând rezistența sen urn și ZECE sunt atât de mari decât sunt ricicăr] pescozo îmăr]. Poziția bărbiei rupe simetria împingerii în sus, iar echilibrul
precar devine mai instabil odată cu răsucirea capului sprijinit pe umăr, creând astfel o altă opoziție isinetrică cu cei doi umeri.

19-22. Deasupra, Snnjukcu Panignighi într-a iribhttn^ al clasicului dunc.i Odissi. limită scăzută. în stânga, ballerina clásică Natalia Makarova în Lebedele (Corcognidia of Pcti|*a. muzica lui
I chuikovsky). În centru. Igor llinsky ca Schastlivtscv cm 4 b'/onstft, from AN Oscrnvxky, registered by Meyerhold in 1924. Poziția de bază a culorii este o iribhtnuy. llinsky, care tr.tbalhoit la
Teatrul Meyerhold din 1920 până în 1935. a făcut. Contribuții fundamentale la dezvoltarea VO I v ¡men (cel al biomccumca. Dircirc. c inccru.wmtc vcr ca prezentul acestei „actrițe” se
bazează pe un rafinat ahcrataodoccpiilibrinc tun liib / miigi. nimic. simplu* meme „prezentând” o moară de Courrèges în 1964.

OPPOZIŢIE

2b. Sprijin, radio, presă. Actorii englezi A. Yonnge c 11. Nyc ca S'ccphano şi '1 nncrdorcspeccrivantely, ca l leinpcsituk, din Shakcsjxrarc (tipărit în igucrotip din O. (Ircatbach, circa 1840).

OPPOZIŢIE

Două). Scipicnchi ila venu peipenos bărci pe |x>j ro île Odessa , din l'.ncnuntçatln Po/enthn. île !• .ixenxstein (1925). Întregul set a fost conceput în așa fel încât să creeze nu doar un
montaj fără înclinare în opozițiile dintre mai multe cadre, ci și în opozițiile dintre liniile directe ale cadrelor în sine De Oiievnui Kisens/àmannal ' . , I9H0).

184

testul umbrei
Actorul dezvoltă rezistență la crearea de opoziție - TES: O astfel de rezistență crește densitatea fiecărei mișcări, mișcarea să alăturat sau mai mare
intensitate energetică și ton Mus - cular. Give amplificarea apare și în spațiu. Prin dilatat în spațiu, cel
OPPOZIŢIE
? Atenția este îndreptată către privitorului și focalizată și, în același timp, pa ^ dinamic jucător în sc devine ușor de înțeles. Actorul poate - verifica
dinamic ACSI este corectă aplicarea testului umbră, regula urnă cu care desenele de quadrinbos ani și desene - eloved sunt familiare. Ei folosesc acest
lucru pentru a verifica dacă desenele lor sunt înțelese și eficient (Fig. 36).
Ingeniarul Lindh arată cum acțiunea de a indica, care respectă principiul opoziției (Fig. 32) this neclară dacă is face cu fața către privitor (Fig. 33).
Vederea frontală nu thirteen testul de umbră și este atât de rău

OPPOZIŢIE

• >7-48.Trei example de mirnie.i din Decrmix, demonstrate de Ingeinar I /mdh: nfinnucin (în eima); mnfinnnçûn (în centru); mnlrtiiTiçTio (ein jos).

pentru actor este pentru designer. Walter Benjamin a observat că războiul concimente „0 actorul trebuie să spațieze gesturile sensului ca un fel – graficul
face cu cuvintele sala. Ar trebui să lucreze, astfel încât gesturile să poată fi citat.”
Aici studiez câteva exerciții de mimă ale lui Decroux. Ele se bazează pe un principiu conform conformității se creează opoziții de tifinoti- (ño și
confinnti(ño în corp). care sunt identice cm la fiecare trei ani, se trece la tcrceira decisivă ca pozitivă (Figurile 39, 43 47 c.) Acestea exerciții.continuați
(Fig. 40, 44 și 48).
Aceste exerciții de mimă, care amintesc de biomecanica lui Meyerhold, pentru a fi simplificate a arhitecturii complexe a Inblimifi-ului indian. În
simplitatea ei, cu toate acestea, rcscobrimos claritatea co rigoarea unei lucrări al cărei scop este de a găsi re - muta de la Gais actorului în lumina a ceea ce
este perceput de către privilegiu. Affirmafño, confirmmfño și contrtidi(ño) sunt or mod explicită de a fixa atenția privitorului asupra monosilabelor „da” și
„nu”.

UE

' .. • • • • • . « :. ■■ - .re-, • • t .- j• x•
PRE-EXPRIMĂ-TE
Euquanto Pesson, senior-bnilnriiio possni nm corpul de carne ile r sânge, a natură fizică este cu ro! - larlo prin forţele fizice. Eie posibili experiențe
senzoriale a ceea ce întâmplă în interiorul și în afara corpului, precum și sentimente, dorințe și emoții. Ca unealtă artistică însă, olor-ball nu constă —
cel puțin pentru simțul public — doar din ceea ce se vede din ea. Proprie tățile și acțiunile sale sunt implicit definite de modul în care apare și cum se
întâmplă. Mane kilograme de greutate pe cantar uno seño a perceput publicului de posibili ușurința aripilor unei libelule. Aspirațiile ei sunt limitate la
ceea ce apare în po stură și statutul ei. El nu are mai puțin suflet decât o figură pictată într-un tablou.
(Rudolph Ainheim). eperapfño visoni.)

Totalitatea și nivelurile comes out of organizing Ce a însemnat disciplina etnică pentru romani?
Romanii entcndiani etnic discipline sau știință Conio doctrinar sistem de relații - ționate conica interpretează «» davontadc Divi? - a Conio
semnalele Ceti sau a claxonului manifest uni fenomen singular c prodigioasă. Tum - BON) sa referit la riturile că atones áo pos- podcriam sivclmentc
scutura efectele defavorabile uni negative prcssàgio?.
El interpretează un fenomen natural; I also trebuia să includă obscrva the dynamics sa fizică, give nu a luat etrusul? - co; a elabora (i)) sau știință
rațională a phenomenelor naturale. Seneca, care cui lor untarais Onrstòes ne-a dat folosirea iunior cantității de informații pe care CB-urile o au despre
disciplina etnisca, a dezaprobat acest lucru cu? - mystical portamento, pentru că el credea că era împotriva oricărui fel de raționalitate pe care tu - n-ha
guvernarlo știința din vremurile lui Aristotel.
„Există o diferență”, a scris Seneca, „între noi, romanii, și Ctruscanii. Noi credem - noi relámpago c colisño cauzate de nori. Ei cred, totuși, că norii
se ciocnesc pentru a crea fulgere. Tutorul tău îți oferă un justficucivu divin și până când îi face să creadă! că evenimentele nu au un sens pentru că au
loc, ci că ele au loc pentru că trebuie să aibă un sens.”
Mulți telespectatori accredit) că în - tura 'to actorului depends on expressiveness- of și adesea tambien) accredit! Acea expresivitate, la rândul ei,
derivă din intențiile actorului. Acești telespectatori cu - Portan! ca Ctruscanii: norii se ciocnesc) pentru a crea fulgerul, actorii au acţionat pentru a se
exprima. De fapt, mai ales în tradiția NCS codificată de teatru, ocorrc cu? - trary: actorii MOLDAN) tcnsócs acord SETI organism conica specific c
forme, acestea sunt tcnsócs și fomias nicsmas care ura dcscnca- Relampago privitorului. Aici apare paradoxul actorului non-emoțional capabil să
trezească emoții.
Ce nume poate fi dat acest nivel de tensiuni și forme ale actorului?
 PRE-EXPRIMĂ-TE

Who sees an organism viu în totalitatea lui, cunoaștem anatomy, physiology și biology pe care acel corp this organizat - la diferite niveluri. Mai
exact cum there is an organized cellular level with an organized level CORPURI c ale diferitelor Digestive - dar pe coipo uman (nervos, sânge , etc.),
deci desprem - Derar în ansamblu reprezentat an actor c, of similar, constituted niveluri distincte . de organizare
Antropologia teatrală postulează când există un nivel de bază al organizării unui actor tutore comun care definește acest nivel ca expresiv.
Conccito prc-exprcsividadc poate părea absurd și parado- sare, deoarece nu ia în considerare în considerare, feel-tos, unchi identificați sau
neidentificați actori cu caracter... emoles O. psihotehnica. Psychotechnics a, încă de la început, a dominat formarea profesională a actorului și a
lst0

cercetării în cauză în teatru și pe tlanfa, cel puțin în ultimele două secole.

Psihotehnica îl ghidează pe actor spre dorința de a se expremă: dar dorința de a se expremă nu determine ce ar trebui să facă. Expresia actorului, din
fine, derivă - aproape în orașul lui - din acțiunile sale, din folosirea practicii sale fizice. Acțiunea și modul în care se face determină ceea ce exprimă un
actor.
Conform „logicii rezultatelor”, privilegiul vede pe un actor grija

2 . Posi^lU gol budist sculptură apel convenționale iiutluniijfdtktimi, literalmente „ a | m> <yes¡ Io con documentele ve I a regelui“, characterized by principal placement of picioare pe
două level di - ferent În perioada indiană chíssivo une și astăzi. -o serie vastă de tic gustos (innilrti și htisMi) și ipostaze codify, specialiști, am fost folosit de un simplu motiv: să-l
înfățișez pe Bmla cu o serie mare de gesturi bine definite și universal recunoscute.momentele toáis pe care le vei. amintim în viața lui Wedding.

3 . Knan Yin. Dense du Misericordia, una dintre ultimele zeități chineze adorate, cu Irvipiencia asemănătoare cu figura Fecioarei Marra, sau divinitate budistă de origine indiană. () În
special, prin „pial este versan” al lui K'an Yin (o ¡wvelana din Qing dynasty, 1644-1 911) this așezat dezvăluie nu numai originile comes out budiste, ci și nobilimea să: portretizarea unei
figuri așezate cu cântăresc două niveluri differite e. de lato, nina convento de artă budistă folosită numai pentru caractere superioare, nobile sau divine.
4 . În timpul predării lui Iv/în, n¡erftixk this luat din cunto-ul lui Tolstoy. Vakhtangov le arată actorilor săi cum să joace un mic diavol (design by B. Zakhav.i, 1919). Vakhtan - gov folosește
poziția tremurătoare a ^ io pema pur translates conic puterea electrică viu to personajului. într-un mod care captează imediat atenția privitorului. Nesra pierde lumea. Vakhtangov nu
elaborează psihologia |>ersonagcipului. ci tipicitatea actelor amr care creează prezent. Acesta este nivelul de organizare pe care anthropologia teatrului îl definește ca pre-expresiv.

188

se exprimă sentimente, idei, samentos, un ultim stilou ^ e, adică, privitorul vede manifestat de intcndo și semnifi - ed. This expresses this prezentată
espectadores Sită în toate: Cies sunt, AS-da, luate pentru a identifica ce actorii sunt exprcssando și ca c leș cxpressam l.
Desigur, această posibilitate poate fi analizată de orice actor pe bază de logică. Acest lucru duce, desigur, urna avalado generalizat - că milita nu vezi
oferă urne com- prcensáo cum a fost această lucrare făcută la nivel tehnic.
Comprccnsáo a urnei ca complement logic pcrtcncc a rezultatului: „ a logica . Tio proces“ Lie Conform acestei logici c se poate distinguishes și
separamen de lucru - Ai organizat niveluri care constituie expresia cu actorul.
Nivelul care dealted with modul de a face energía actorului vie conic, adică. cu că atoi poate deveni urna qtic prezenta atrage ¡imediat la specificul
Atondo - Tador, este nivelul pre-expresiv echo domeniu de studiu al antropologiei teat rale.
Acest substrat this pre-expresiv include - ea la expresia nivel văzută în țoță - posi de privitor. Cu toate acestea, manien - de acest nivel separat în
timpul procesului de lucru. actorul poate profits the pre-expressive level. ca și cum, în această etapă, obiectivul principal ar fi energie, prezentul, bios -ul
acțiunilor lor și nici un sens.
Nivelul pre-expresiv gândind astfel este deci un nivel de operare: nu un nivel care poate fi separat de expres - sunt ci urna pragmatică categorie, urnă
la - nub, al fiecărui scop, în proces, este - talecer bios-ul Conic . actor.
? \ Antropologia teatrală postulatează că nivelul pre-expresiv este miz deferitele Tehnician în calculatoare - .. Reprezentat ca și acolo, indiferent de
cultura tradițională, urna „fi-fiziologie” transculturală principiu mai evident gena parcccm cm. - ros codați, unde tehnică care pune corpul formei în z
codify indifferent de rcsultndo / semnificație.
Astfel, antropologia teatraă confruntă și compară tehnicile actorilor și ale danpirinilor la nivel transcultural și, prin studiul comportamentului conic,
dezvăluie că anumite principii care guvernează pre-exprimarea sunt mai comune și mai universale decât sa imaginat inițial.

Tehnica inculturarii și aculturării „Pentru a fi mai eficient în acest context și pentru a face să apară așa-zisa identitate istorico-biografică, actorul-
dansatorul folosește forme, maniere, comportament, procedee, artificii, distortionuni.apariții... ceea ce numim. noi. din „tehnică”. Aceast this urn
charac- teristic to director actor-dansător și acolo cm toate cele trei-adifdes. Doing or analyzing <1 u vaialém de culturi (ocidentaI, orien- astfel, de
nord, de sud) și de genre (classic balet, danja operă modernă operă - drept, musical, text theatrical, body theater, dássico theatre, contemporary
theater, co-comercial tradițional, experimental etc.)

189

dincolo de toate acestea, studenții pri- we overturn meirodia, qciando se angajează să crească - Lizar-ți tehnica și învață cum să conducă la privilegiul
în mod eficient. Și găsim - noi două puncte de plecare, două cami- nhos. Anthropologi ca în defincm - culturado acest proccsso absorbo pasiv,
senzoriomotor, comportamentul zilnic al unei culturi individuale. Urna organica de crestere adaptata la conduita standard a trai desua culturii starea de
'naturalitate' urna permite transformarea treptat in ingrijirea organica a acestei urne de crestere.
Stanislavskifczacontribuiíáo-mi rațiune extrem de importantă pentru acest traseu de es- elaborat pontancidade sau „inculturated”- Elaconsiste
tehnică într-un proccs - mental astfel anime c dilată naturalitatea actorului aculturat. Mcio de „magic în cazul în care” pentru mcio urnă mentală codat,
actorii schimbă poarta lor - MENT de zi cu zi, schimba modul acolo - bitual să fie, și materializează persona- geni care descriu pod. Acesta este și
scopul tehnicii de distanță sau al gestului social al lui Brecht. Ea se referă întotdeauna la actorul care în timpul procesului de actorie. Modelează
comportamentul cotidian natural într-un comportament extra-cotidian cu dovezi și subtex-sociali.
Tehnica actoriei care folosește variate dintre cei inculturați este transculturală. Teatrul „comone ” din Oxolotlan, jucat de indigeni pe un munte
izolat din Mexic, folosește o tehnică care se bazează pe incultură. Și același Tehnician de calculatoare - găsit în LivingTheatrcde Khardaha, în
¡mediated Calcutta, unde actorii sunt țărani, muncitori și studenți. Există modalități de a fi actor în Europa sau America, Asia sau Australia, qtic va
manifesta prin tehnici de incultură.
În același timp, în toate culturile, puteți vedea un alt mod pentru actorul-dansator: utilizarea tehnician de computer - CAȘ organism specific , care
sunt diferite de cele utilizate în viața de zi cu zi. Dan; ari- în modernosc classical dancers, Mimi - cos teatrele orientale și actorii Add Your - NAIS
recused! lui 'naturalness' c iubește - a allergat! ineios de alt comportament có – unic. Ei constituie un proces forjat de „acculturat”, impus din exterior,
cu moduri de a fi, de a merge, de a opri, de a privi și de a sta, care sunt diferite de mă - manchas cotidiene.
Tehnica aculturată artificializează (sau stilizează) comportamentul actorului.

6-7. Deasupra actorului italian Rnggero Rtiggeri (1871-1953) ca Aligi cm, 1 Jilhn /le lorio (1904), tic D'Atl-nunzio: exemplu de tehnică introdusă. Mai jos, o scene din barajul magilor de Mai
Batisch în Doisrigorros no esenro (1985). This interesting de observat cum dansatorii instruiți în tehnica actiliiracño precisă a baletului chissieo au încercat să se elibereze de această
tehnică recurgând la modele ale tehnicii consacrate.
 PRE-EXPRIMĂ-TE

10-1.1 km from asupra c cm Iwixo. à uşi|i<crd:tdinçarinas ch'mcsas pictate în tcrracor-.i (Dinastia Nimeni. 3X6-5K1 d.Hr.) Musco tic Tuipci): à «dreapta. mai sus, dunçurinn emise,
fragment, din secta V î.Hr. candelabru din bronz (Kailsrohc Mosco); visul cm mai jos. Dansator etnic: cornee, dn secţiunea V BC. baza cameleonului de bronz (Ikitánico Mosco. Londra).
192

capnm zilnic distruge automatismele zilnice ale organismului. În al doilea caz, actorul, creându-și un obstacol, nu las agonia să scape, ci o ține: este
dilatarea tensiunilor, a muncii necesare pentru a le ține, ceea ce creează o altă calitate a energiei în actorul, tttmbéni vizibil în situatie de imobilitate.
Codarea în ambele cazuri necesită o tehnică de o zi suplimentară din partea corpului.

Codificare în Est și Vest Căutarea unei codificări care să-i dea actorului un corp pre-expresiv sa făcut atât în Est, cât și în Vest. În Occident, totuși, din
caza catcgori- actori zagao tradiționali doar ca actori, cerere dangarinos, mimi sau colț - res, this Somonte a condus la puține rezultate (cu excegño, deja
menționate, forme precum baletul clasic c mi m ) În teatrele orientale, fără continuitate unei tradiții vii reprezentate de maestru, codificarea sa transmite
întrerupere, baza pe procesul de imitație tipic tutor former pedagogie a teatrului direct.
Deja în istoriile respective ale deferitelor rasuri cul - teatrale se pot găsi însă analogii surprinzătoare, mai ales în ceea ce privește regulile de conduită
care definesc principiile sau atitudinile unui actor pe scenă. Prin exeniplo, știm că toți actorii Conservatorului din Paris, la sfârșitul XIX-lea saccule, au
respectat anumite reguli raționate - cum ar fi: copiii trebuiau să ținuți seinpre deasupra taliei; la țintire, mâna was ținută deasupra nivelului ochilor. De
Actorii Karhakali și actori-dangarinos ale Băii folosesc aceleași principii: Ninos, și - ambele bragos, nu ar trebui să fie pe partea de corp în vrac în, dar
întotdeauna deasupra cin - turii, arătând gestul să fie făcut ochiă , pentru a fi mari şi vizibile).
În Occident discontinuidadc tradițiile GNO, căutarea de realism, sau mellior, naturale - lucratul, c bază psihologică , mai degrabă decât fizice pentru a
distruge! treptat moştenirea regulilor care fixează comportamentul actorului. Shortly astfel de reguli exist în tea ni - tro curopeu în perioada Commedia
dcll'Arte dar heranga sa pierdut pentru ca pedagogia teatrală, atât în Occident cât și în Orient, nu se scrie niciodată. Anumite încercări au fost făcute în
teatrul European pentru a fixa mișcările corpului Pampers forma pluricolori - (. Figuri le 19-25) cular, pentru a găsi legi pentru circulație separată a tuturor
morivagño semnificative ca reguli de corp a proporgóes la artele figurative de ancorare. Dar pentru că inițiatorii acestor eseuri aveau în primul rând un
criteriu obiectiv de codificare sau clasificare, ei au fost tentați să explice sau să raționalizeze, adică să-și „științifice” într-un fel de muncă.

193

nu sunt totalitar și obsessive. Ar - să înțeleagă de asemenea , ușor - minte de aceste tentați - VAS, deși bascadas în corpul fizic, a avut zece urnă - reședință
care leagă DC actorul cxprcssivida- la critétios psíqui - coș, deoarece obicetei acest lucru care a avut un contact redus cu practica teatrală.
Tendința de a lega fosta presivitate de criterii Psi - chimice este urnă din motivale pentru care , în cultura ocidcntal, paradoxul actorului capabil să ex -
emo ternar, fără să necessa - Rily EIE mcsmo simt emonio este încă malentendi - SCHENGEN. Mcsmo timpul, această neînțelegere a fost mili - la fertile,
pentru că drama euro - pei! Are în inclinatilo - vestigar actorul cmofòes.
Appropriate dintre gra- rod QuironontM (1806) G. Austin (Fig. 24) și Diagrama - mă posifào danja de bază 0 d ISSI (Figurile 26-27.) Au intendilo
cstabelecer de o paralelă între cele două . Contrary, let's dejamos atrage iitcmjào asupra necesităţilor că this time exists, it does not exist even a ceai -
European tro pentru a găsi și x.ir FI- toate posibilitycs actor dcscobrir ASPEC - stage Liocorno TOS.
Urând pentru aceste două diagrame, avem impresia că aceste două corpuri încă nu exprimă niciun sentiment, nicio reacție; dar în același timp, puteți
vedea că sunt pregătiți capabili să acționeze, doar privind. Acesta este o părtinire cinică, pre-expresivă, adică o viață gata să fie transformată în acțiuni și
reacții precise.

20-27. Rudolf von Izaban's b'in top icosahedron folosit pentru a măsura acţiunea dansatorului în sabie (1920). ME - toate notaeáo din diin ^ i inventat de Laban (1879-1938) doar zece ca -
cative făcute aré acum pentru a transcrcvcr mișcări codify geografic - ed (cf. Vig 32, p 196, secunda fíleini..), Diagrame spațiale grafice saltul sexual c istoricul teoretic Danpi Lincoln
Kirstcinf 1952) tic două mișcări ale clasicului Hale des - nliados de Carlos Dycr. Tcrceini coada, csipierda, analiza spaţială a unui gest la Quinnomitt (Londra, 1806), by Gilberc Austin. Al
treilea rând, în dreapta, diagramă înclinațiile corpului uman în desen by Leonar do Vinel (1452-1519), Musen do Louvrc (Paris). I'ila în spate. analiza spațială a /z.WM, într-o poziție de
bază a «lanía Odtsxi.

e//i .F
COMIC MOART
io uo u end cado altrui frottole, iar mai jos rur non Delirlo mio tù per fottrarti.i săli Tnuan di your
contratto mài senza bolletta; Și per ptù far la comedia uşi,ò facet. Și a eșuat. inuan.ch' io farti far
mer(an!ìa perfectă. decree jvella Tragedia mia salţi Mortali .
accreco îl capital di capriole.

28. Corpul diluat: tiinii lui Arie mima timbrul pinmrului (Aliano Giuseppe Maria Mitelli (1634-17IS).

195

corp fictiv
 „Teatrul „de vest”. sau cel puțin teatrul modern occidental este bascado identificat în corpul de zi cu zi indivi - dual taper body of the dummy
personalem; se gândeste unul. pe el sa gândit, tpic csses crani singurele niveluri care au existat. În formele mai tradicionaisdo teatru japoncs.ao-
dimpotrivă, sc-PODC perccbcr cu ușurință an intermediate level, an întreo corp level co pederíamos routine actorului care a numit corpul imaginar
persona-genius. Să luăm în voi considera un exemplu simplu. Când un actor nod părăsește scenă pentru că) a reprezentat sfârșitul, „el are un obicei
unic: se mișcă prea încet - minte, de parcă snida lui ar fi fost parte integrată - tía reprezentată. Aici nu mai este personajul, pentru ca i sa terminat
zbuciumul, dar nu este inca actorul in realitatea lui de zi cu zi. Aceasta sau fata va media. Într-un fel, dreptul de proprietate proprie absență. Dar această
absență este re - prezentată și, prin urmare, este o absență prezentă. În acești termeni, exprimă ceea ce ar putea pentru un parailox, dar atunci când este
practicat este foarte clar. Același lucru se întâmplă și în Kabuki: actorul nu trebuie să dispară, trebuie să se arate și să rămână într-o stare fictivă. (...)
Pentru că nu au găsit încă ultimul DEFI - definit mai corect, numit acest fenomenologic - în corpul fictiv „ nici o dramă urnă fiedo - etică, ci un
organism care se angajează într-o anumită zonă“ fictive , care nu re - prezenta urn dar care simulează un fel de COTIș organism transformat - Diano în
nivelul de pre-expresiv ".
(Moriakc Watanabe, Între Est și Vest)

PRE-EXPRIMĂ-TE

30. Scena unui sctacid de la Nyt Danxk Dansetcater din G...)enhague. (Lancea clasică, cunoscută sub numele de cornu bale, reglementată de principii și tehnici bazate pe mișcări și
puncte predeterminate, this is a different singular form of representation codified in Derident). opera teoreticienilor italieni în al XV-lea sedilo — Domenico da Piacenza, Antonio
Cornaz.ano, Guglielmi, Ebreo — codificarea dansului clasic a fost elaborată de Academie Royale de la Dânse, fondată la Paris în 1661, care a elaborat și terminologia ( plăcintă este
terminologia încă folosită în școlile și academiile de dans. Comedy, pmduzidas cnlaboraçüo cm vom compozitor Giovambattista lilili.
3 1. Scena din reprezentarea lui ll'z/y/zzzg IPo/zg (literal, „o dramă cu ființe umane”) Dansul-tcatro al lui Java începe la curtea din Yogjakarta dream, în al doilea mcrmle al secolului al
XVIII-lea, și r eia făcute din lycrols de dliihnhhttrnltK Kainnytiaa și P / nijr cicului . Deși Wayaui“ Ifuzzg este o formă relativ nouă, actorii săi movem-scc danptm de aer cu un prieten un
sistem de cod inspirat, se spune, de mișcările bonccos și figuri în teatrul de umbre de vay/ing kulil („dramă cu umbrele ” ).

Le Gonne uc Vrsnis.

Û ^pctt^oùeiia.yhiiotisaanq mt
3Rbffbbbbi)iubtrbiHb(rbóbinb)

íurtsfoinc ţi apert, ò în b ÍTbbb mb

Halles a mariera.
1O ttttttttttttttttttt bb»

trrtrea.thí.noksa.b.ki?. ÍMWwb O mbffM-

32-35. Qmicro differite sisteme de dans nov.io: 32. Sistemul Rudolf von Labnn (Labanoração): diagrama mișcărilor miios și batista cm /?zz- pz/z/g, o mișcare folosită în IPznwzg IIMf
Javanese pentru lær. sonagcns Mascul - cel puternic, violent şi orgnlhosax. Cu notație Laban. care transformă toate mișcările dansatorului în simboluri abstracte fără însă a ține cont de
muzică, este posibil, ca și în acest caz, să se creeze sau altă mișcare codificată, indiferent de tradiția căreia îi aparține.

3 3. /yz 6zzw//edc Vestris, conform sistemului Thdcnr (1831), unul dintre primele sisteme care a folosit simboluri abstracte.

3. 4. Prima Pagină .1 /// le en cnsinu r / şi ilnnçur / hw, a manual pecpicno care este prima carte provavclmcnte ocidcnv.îl despre dans, tipărită la Paris de Mi - chel 'louloiizc în XV séeulo
Fini: abai- xo. din pentagrama muzicală apare titlul compoziţiei, ritmul şi versurile apropiate ale dfalx-'to, care indien» trecătorii să danseze senin.

; 35. Înţelegerea coreogr.itiu ~ .este a pentacol - mă ~ .îl miisic: începutul A / IRES-utidi d'au l'iimic, de Debussy, coiculat de Nijinsky (1912).

197

Arte marțiale și catralitate în Orient

Body technique extra-cotidian nu este vizibilă doar în situații de a fi reprezentat, ci și în alte situații în care se folosește comportamentul non-cotidian.
AnipJaniente cunoscute și primeadas în Asia, artele marțiale folosesc procese fisiologice - genă specifică pentru a distruge automatele - mâinile vieții
de zi cu zi pentru a crea o altă putere electrică de calitate în organism. Uneltele March - cial sunt cultivate în tehnica bascadas, adă nina form of behavior
care nu respectă viața spontaneitate coti - diana. Și același aspect al Marșului Piticilor - ofițerii, adică utilizarea lui a tehnicii aculturii - din care a inspirat
formele codify ale teatrului.
Picioarele ușor îndoite, brațul - cos contractat: un nod de bază se poziționează ^ toate artele marțiale asiatice arată un coi'po deci - dido gata de condus
și de ado. Essaatitude.que ar putea fi comparat cu baletul clasic p / aye river, acesta poate fi găsit în poziții de bază atât actorii orieni - qu.în astfel de
western. Nu este nimic altceva decât urnă codificată sub forma tehnicii cxtracotidiana, poziția unui animal predispus - să atace sau să se apere. Când s -
cultivator japonez VVakafuki (rcsponsável de militas illustrat this carte) urnă ferăstrău de ipostaze mimice Fo, se observă că poza a fost scmelliantc nitrit
de a comité un cha miscare karate (Fig . 37) - împerecheat uekohnshid up pisica alte stândame . Photography îl arată pe actorul italian în spectacolul său,;!
hiuóiia de îi «i tigru.
Au fost făcute studii despre MTC între relatado artele marțiale cc pcrsonalidadc a remarcat că învățarea artei marțiale prin mcio repetidlo de conduită
fizică afóos alți - LLOS alte conștiințizate ei înșiși că utilizați alter corpuri Scus. Scopul artelor marțiale este să înveți să fii prezent în momentul exact al
zgomotului. Acest tip de pre-ședințe este important pentru actorii care doresc să se poată recrea în fiecare seară. această cali - țâțe de energie electrică ,
care trăiește în privitorului „s ochii. Poate că acest scop comun, în orașul rezultatelor differite, explică influența pe care artele marțiale au avut-o asupra
majorității formelor teatrale ale Orientului.
Din caza contingențelor comes out histor - caș, arte marțiale they will lose!, în gcral, valoare sa militară. This moștenire a fost transformată: -.devin
unele arte marțiale? dantas, iar exercițiile de arte marțiale au devenit baza diferitelor dante și alte forme teatrale și antrenamentul danfarienilor.
În Bali, se găsește marginea f /iris (Fig. 38). Etimologic, Bfrís înseamnă „linie, linie, formație militară”, iar numele ilc era o armată de voluntari
folosită de prinții locale în vremuri de dezordine? Din? să sctc deferite zile care, încetul cu încetul, și-au pierdut cateterul militar și au devenit? Ceea ce
acum este cunoscut sub numele de Penis, care este atât de mult de băieți și fete. Penljnk-Silal, artă în - țional Indonezia se auto (denumit Persi / m în
Malaezia), și în bază ale mișcărilor tigru c originen Llanca Peu / JAT.

198

Ce face doctorul chinez Hua To (Fig. 41)? Pozițiile lor deferite, care for a fi un fel de danfa, ilustrează! o serie de exerciții bazate pe cinci animale:
căprioară, pasăre, tigru, maimuță, tirs. Astăzi, aceste mișcări stau the trick to numerous exerciții în școlile de luptă din China (Fig. 42). Aceleași mișcări se
găsesc și în Kachaktdi, în sudul Indiei.
 Kathakali a fost influențată , de asemenea , pot urn arta marțială: Knlniipayatlii, „Locul unde trenurile“ din sanscrită. Khaloiiuiy literalmen - vă „teren
în cazul în care exercițiile sunt Mili de făcut - Neghina.“ (Figura 39). Kathakali a fost preluată din Kalmipay (practicată în stat, Kcrala), nu doar exercițiile
și genurile de masă, ci și terminologia folosită pentru a descrie anumite ipostaze: leu, el - . Fante, cal, pește în statul Manipur, nordul Indiei, alte arte
murciáis precum Thengmi , Tnih) usa> leMnhi / i (vma form of self defense which is now a popu esperte - home in ciudadc) influențaran tradiția
dandiilor! - ional a guvernaților, al căror stil se numără printre dan-urile mongole și clasicele dantas indieni a descris tratatul Nniya-Sli/istwi.
În cazul în care , în cele din urmă, this lua în considerare teatrul tradițional din China C din Japan, ca libe - ră Be ijing și Kabuki, this clar puternic
conectat între artele murcías și representayño în Asia: dueluri, jots până lupte Amongst three - armat country, ele nu stau doar la baza pregătirii actorului,
ci și elemente ale spectacolului amestecate cu formele originale și prezentate cu cea mai înaltă și mai rafinată corporală tehnică extra-cotidiană.

39-41. Deasupra. combat tic iMstñex între tlois pmticantcs tic Kahiriuiytittn, arta marțială din Kcrala (India). Activarea luptei dircitu face posibil ca Ihc xcju să dețină o poziție milito c.stávcl
și jimia să fie complet gata să se angajeze în hâța.
În centru, Katsuko Azuma și Kanho Azuma pictează sesiunea ISTA din octombrie 1986, într-o scenă cu Nihon Buyo care cere folosirea armelor tradiționale, a sabiei (kntnntt) și a
halebardei ( miginat/i).
De ma jos. doctorul și chirurgul chinez lina 'lo, care a trăit în timpul ultimei Dinastii Ilan (25-220 i.Hr.), a luat o serie de poziții tic bazate pe strategia de luptă tic cinci animale: de la stânga
la dreapta, icm cerbul . sau voi trece a tigru, or maimuță și a noi. Aceste poziții sunt încă folosite în China tic boje, ca puncte de plecare pentru diverse arte Murciale.

42. Cele cinci tehnici de bază ale Hsing-i, o formă specială de gimnastică cunoscută sub numele de T'fii ifu (literally înălțimea boxului):
a) P'¡di'van (diviziunea). siibindo și descernió ca „ciripit este culoare - ră cu ax nm; 4 / Pcngdi'tatit (comprimare), c expansiune con - costume .simultaneas; t) Ti'ttan dt'itan (scorning),
culoare curgătoare - Curras de culoare; d) P'ao ch'urrn (an - dând încet), flacără urcat - TAS braţe convenabile; c) Hai chitan (încrucișare), goluri aruncate înainte, with a circular energy
model, aceste lovituri sunt de obicei practice mai întâi cu brațul stâng și al doilea doar cu lircito; mai târziu - mintea aeñes' eşti braţul COOR ^ - nated.

200

Arte și teatru obligatorii în Occident

Reluçào dintre theatrical și artele conexe tehnici Hâța a fost documentaryă în cultura occidentală încă din antichitate, special rolul pe care acestea Arta will
represent) în Ori - origin) dans.
În Grecia antică, comandanții armatei erau numiți „dansatori șefi”. Socrate a susținut că „omul care dansează cel mai bine este cel mai bun războinic”.
Pyrrhus. A Greek dans of Cretan origin, it represents, după descrierea lui Platon, deferitele faze ale unei bătălii. Greece a fost dansat first cm Es - plecare
numai de dansator uniți; later - ea, Athena, a devenit urn colectiv dans, quai DIRAs rânduri de dansatori "con- frontavam". Una dintre cele mai faimoase
reprezentări de dans pynkic a fost chórenles (dan - Carinos) care protejează Zeus - băiatul atacurilor Kronos-Saturn.
În Roma antică, în timpul festivalului anual cm onoarea lui Marte, zeul războiului, sacerdo - înarmat tes Saji casta făcut urna procis- sunt străzi fălci.
Sub comenzi șefului tău. the proesni, ces exccut.ivam un în format din trei pași și o serie de mișcări ondulate; țineau pasul lovind sulițele de scuturi.
Potrivit savanților tradițiilor populare, au fost derive și anumite dansuri medievale kuropeane cu un marcat caracter mimic! to dansurilor războinice. În
puține cazuri, aceste dansuri au dat naștere unor spectacole reale. În Italia, de exemplu. În ilnnzn tleila spncln (s dans - pada), commumentc aflat în nord c
în sud, a reproduce conflictul armat dintre cusióos și turci ca fost freqiientenicnte, transformat în rcpresentaçôcs populare, în care dansatorii dialog.
Născută în secolul al XVI-lea, thauza dtlln spa- rÎn italiană a fost bascada în monsca, urnă în medieval găsit în Europa (cum ar fi mo - risc în Spania,
mauresque în Franța, flanee monis în Anglia, mohreiilntiz în Aleinanha), initial reprezentare în urnă. pentru conflictul dintre creștini și munți acesta este
un simbol al conflictului dintre Occident și Orient, dintre civilizație și barbarie.
În secolul al XVI-lea, monesca ufastou sc-lon - ge de originile sale războinici c are sc urn dance cut, sen) și-a pierdut caracterul popular. În unele
cazuri, acțiuni extreme de mimice ale moresai au fost combine cu dialoguri între dansatori, rezultând într-un adevărat spectacole dramatice; în alterte, sa
dansat în intervalul dintre spectacole de comedii și tragedii.
t\ bail flellnspatla în Italia, bal fht saber în sudul Franţei, monescă în toată Europa , toate aceste dansuri mărturisesc ceea ce în Occident. precum și în
Orient, exist Unia legătura intimă între tehnicile dantela - care c apărare și originile artei în cxtracotidia- actor.

46-47. curăță. homcm vorbind despre "tlançti ikesgánui" . care se întâmplă numai la »le Sărbătoarea San Rucee» din Torrcpaduli (Levée. I.ilia). lista forma de duel dansat. extrem de
prietenos, se găsește în sudul I , h ropa ce reprezentată prin gesturi precis fixate. Aipi. cuțitul a fost înlocuit cu o mână. mantila cu palmă întinsă. De ma jos. rgrggo (război), dnnea
-

gravată într-o cupă de pictorul cunoscut sub numele de Poseidon.

PRE-EXPRIMĂ-TE

48-50. În partea de sus, excreție aruncată/4w/zr (în sanscrită, tlmuhi înseamnă „braț”) sau întindere ca o pisică, practicată pe inelele murciale indiene și |
În centru — la începutul anilor 1960, se dezvoltă Tcar-Luboratory polonez al lui Jerzy Grocowski (numit atunci Teatrul din 13 l'ilax şi situat în Opnle! Vizează o serie de excrcice. În
fotografie, actorul /\ntoni Jaholknwski nuermiţi făcând pisica” , inventat in Tcatro-Laboratorul.
km jos. duel cu bazare care adăposteşte actorul care reacţionează deschis prin jefuirea nipidamcntc: un exerciţiu de antrenament dezvoltat de actorii lui Odin Teatrvt, inspirat din exerciţiile
acrobatice ale Operei Peqnim.
Aici se văd actorii Torgeir Wcthal și Iben Nagel Rasmussen, the 1%4. imediat după înființarea grupului.

PRE-EXPRIMĂ-TE

Pre-interpretare spectatorului
Actorul de stat prc-expresiv poate core - ponder o anumită stare de manciră pentru a vedea privitorul, care, ca un fel de reapio imediat precedes orice
interpretare culturală pío. This stare poate fi definită ca pri-'ntlerprtt '(nod. În actor sivitate pre-exprimată precedes dorinţa de a exprima, în modul
semclhante this urn „respo - ta fiziologică” în privitor, care c inde - cultura, sentimentele sau stare par - spiritul ticular în timp pentru a vedea In- Qtianro
cercetarea asupra fiziologiei actorului this uindtl tânăr, there is a considerable studiu asupra naturii vederii Chiar dacă această căutare NNW a condus
teoriile defi.. - nitives, ea a permis, totuși, propo -. ipoteze interesting, apply cávcis va mancira special pentru a vedea caracterul - ca spectator de teatru.
Pentru a comptr trebuie să luați în considerare problema percepției vizuale, IstoÉ interagáo dintre fenomenele biologice psihologice c, produse între
ochi co creier. Perccpcáo studii este în suficient vizual astăzi pentru a face modificări ayancados possivcl urnă considerabile de teorii anterioare câine,
relati - VAS la funcionamcnto visita la c gcral proccsso că govcrn.io creierului. ELCS a dus și la ipoteze contradictorii c treat final și non-), mai ales de
mă - nara văzând forme imobiliare, chiar dacă a cele forme sunt animate cu o anumită Dinah - mică. Spectatorul de teatru reacționează va per- ccpfño
forme în mișcare este un fenolic - mai mult mai special și mai complex.
Studiile ale căror rezultate pot fi aplicate cel mai bine spectatorului de teatru sunt cele referitoare la modul de a privi operele de artă figurativă. Acest
studiu se bazează pe pcicep^ño visunl lui Rudolf Arnhcim. Profcssor psi - art cología în Universidadc Harvard Air - nheim bascia ipoteza lor cu privire la
specific - Tador o lucrare e de artă pe principii psihologice d: Ig) S¿ / z (care ar putea fi adduca „mediu”) . Se analizează arta (pin - turii, sculpture
arhitectura c precum și pentru - dar mișcarea precum danpt, teatru c cinema), sub baza unei serie princi - pios, cum ar fi echilibru, forma, deve Volv
¡bărbați - tó, mișcare, sabie , dinamic. Aceste piilor - CIPII sau mclhor aceste reguli crínfño, se repetă la diferite latitudini istorice c) categorii de
determinant crmfño ilustrația ci organizan) mancira ca opera de artă per se vedea c.
Există afinități surprinzătoare între munca lui Arnheim și criteriile studiului nostru de pre-exercițiu. Atravcs this carte ne referim ca conccitos
Echilibrat - panache și dinamic, sau scopul foste tehnice. Conștient de scmelhan ^ diferențele c între diferite fenomenologie de „artă”, cite - avem aici
Arnhcim de comentarii despre zona aqueta particulară privitorului, care precedes interpretat: this stare pentru a vedea că Arnhcim definește cum? Iiulutiva
pempeño și precede ¡ufciéncin ¡ógiat.
„Experiența vizuală este dinamică. Ceea ce o persoană sau un animal percepe nu așa c - minte o serie de obiecte, culori c forme, mișcări și tamañitos.
Este o interacțiune între tensiunile dirigate. Acestea nu sunt ceva ce a observat tensóos - adaugă durere, razóos proprii, imaginilor statice. Mai degrabă,
aceste tensiuni sunt la fel de inerente oricărui obiect de percepție că dimensiunea, forma, situația sau culoarea. Cu condiția ca acestea să aibă amploare
și direție, aceste tensiuni pot fi descrise că „forțe” psihologice.
Există, deci, mai multe lucruri în câmpul vizual decât ceea ce impresionează retina ochiului. Unite la jumătatea cercului - senliado arată că o urnă cu
monedă cerc complet Lactina. Un cadru realizat în perspectivă centrală maximă, punctul de fuga poate fi stabilit prin liniile convergente - oameni, chiar
dacă nici un obiect este - toja plasat în punctul în care se întâlnesc copii.
Într-o melodie, regularitatea ritmului poate fi „auzită” prin intuiție pură, iar un ton sincopat va fi perceput ca o variație. Astfel, „inducțiile de
percepție” diferă de „inferențe logice”. Deducerea este că, pe lângă un proces intelectual de interpretare a unui anume Fe - vizual NodeName,
acresccnta-LHC are o contribuție deosebită. Inducțiile percepției sunt uneori, bască intcrpolaçôes - cunoștințele cm anterior acquised. Mai sunt de
obicei CIAS ea - . Mente dobândite anterior, percepția câine UMN de configurare special a modelului "
(Rudolf Arnheim, /I mltea prnepçdovistml}.

204

arhitectura corpului
Art 'w (Fig. 54-56), corpul de fost toate formele tradiţionale de teatru japonez, În trecând prin dan $ Buyo până la Kabuki, litorally înseamnă "atitudine-
de" "postura corpului", sau cam aşa ceva, arhitectura de bază a corpului.Ideogramele acestui cuvânt în japoneză sunt, de fapte, folosite în alte contexte
pentru a indica „structură”, „construcție”. Termenul este folosit și pentru a indica corpului în poziție curentă de bază a artei marțiale japoneze.
În terminologia teatrală, cultural oriene - astfel de termeni, există numeroase alte stiluri legate de arta manifestare: pictura, scultura - arhitectura. Uni
Exemplu cuvântul india - în sntrnfllinra, "cordilo puller", folosit pentru a se potrivi unei companii de actorie. Prima c înainte de tildo, înseamnă
„architect” (cel care are șnurul sau banda folosită pentru măsurare). Iar un //zzrrz^wt theatrical this de fapt și arhitect și regizor, care „ține sforile” pepi-
ului, la fel cum mânuitorul de păpuși (care se mai numește și sturatttara) ține sforile păpușilor . Stura („cord” sau „cordul”) înseamnă și textul mnemonic
care servește ca dirijor într-o știință sau meșteșuguri; directorul unei companii de teatru este și o „puller tic cordilo”, deo arece este cel care deține sufra de
artă dramatică.
Investigând aceste semnificații variate, Gordon Craig, a mare admirer al ceaiului - indian tro, a reușit să surprindă urn im- gem director arhitect al
actorului spectacol c supermarionete.

UI RESTAURARE COMPORTAMENT
Publicăm aici un extras din eseul despre frumosul mestno în care Richard Schechner compară refacerea comportamentului în diverse părți ale lumii: de
la formele teatrale tradiționale până la rimele de. mâluri istorice precum reconstrucția vechilor sate dispărute. Interesingly, the Scheduler apeluri
restaurarea behavior ( „restaurarea“ înseamnă atât restorerea despre reconstrufáo) depends on numărul de legi ultimii care sunt în mod necesar
bascadas pre-expressivitate. Vizionare appear definitiv între teatru și antropologie (Universitatea din Pennsylvania, 1984).

RESETARE COMPORTAMENT
Richard Schechner
Comportamentul restabilește acest comportament în direct, tratat ca un film recorder tratat sau casetă de film. Astfel de secvențe de comportament pot fi
rearanjate sau re - construite; sunt independente de sistemele cauzale (sociale, psihologice, tehnologice) care le-au adus în existență.
Au o viață proprie. „Adevărul” sau „sursa” inițial al comportamentului poate fi pierdut, ignorat sau contrazis, chiar și atunci când acel adevăr sau sursă
aparent este respectat. Deoarece secvența de comportamen - să loiați făcut, întârziat sau poate fi dezvoltat dcsconhccida sau ignorat elaborat distortionat de
Mitoc tradigáo. Originare - fie ca proces utilitate în dezvoltarea de this pentru a face un nou caz, urn reprezentat, secvențele comportamentale nu sunt
proccssos în sine, ci lucruri, articulate, „materiale”. Comportamentul restaurant poate fi de durată Jonga ca în unele drame și ritualuri sau de scurtă durată
ca în anumite gesturi, dangas și manilas.
Behavior restores this folosit în tot feul de spectacole de la șamanism și exorcism la transă, de la ritual la dans estetic și teatru, de la rituri de inițiere la
drame sociale. de la psihanaliza la psiho - dr ammi și analisc tranzacțional. Din alamă, comportamentul a restaurat această caracteristică principală pentru
a reprezenta tagño.
Practicanții tuturor acestor arte, rituri ecurasassumem samescomporramentos-secvențe aranjate aconte- cemente, roteilo de Agoes texte cunoscute, co
mișcări - codificate în mod oficial - care sunt separate from cxccutorcs care "reali - zam" essescomporramentos. Pentru că comportamentul este separat de
cei care care îl practică. poate fi stocat, transmits, manipulates, transforms. Executorii vin în contact cu aceste secvențe de comportament, le recuperează,
Ihcs dau viața din nou c atheas inventme, apoi, sercbeportam.

conform a ceea ce s-a întâmplat în această secundă. sau de a fi absolvit de companii (a juca rollul, a intra în transa sau a exista cot la cot cu ele ele efectul
lui Brecht Veifmii/linigsej/eki ). Lucrarea de restareare are loc în repetiții și/sau în transmiterea comportamentului maestrului la discipol. Înțelegeți ce se
întâmplă în timpul antrenamentului. repetiții și ateliere - investi - gando condiționalul co medn aceste alergări 6CS dolari - mult mai mult co au numit
asigurare reprezentat ritual estetic c.
Comportamentul a restabilit acest „acolo”, în afară de „eu”. This separată și deci poate fi „lucrată”, schimbată, chiar dacă „a avut deja loc.”
Comportamentul este restabilit pentru a include un joc lung de acțiuni. fie poate exista o sferă neobișnuită a socio-culturală. realitate, cum ar fi Patimile lui
Hristos sau actualizarea în Bali a hâța dintre Rangda și Barong, sau poate fi marcată de convenții estetice ca în dramă și dans; Tipul de comportament
„așteptat” al reinei a participat la un ritual tradițional - curaj, de exemplu. un băiat Gahuku în Papua Noua Guinee în timpul începuturilor sale, care nu
plânge (frunzele den - dentate tăiate interiorul normelor sale, sau timiditatea unei „mireasă înroșită” americană în căsnicia ta, chiar dacă cía ai c iutrbitul e.
Behavior restores this symbolic și reflexiv: nu un comportament gol, ci plin, care radiază o pkiralitate a sensului. Acești termeni expressed a simple
principiu: persoana poate acționa caționa alta; Persoană socială ca trans-individuală acesta este un rol ca un set de roluri. Comportament simbolic sau
reflexiv înseamnă a repara. Transformarea procesului social, religios, aesthetic, medical și educațional în teatru. A mijloc reprezentat: niciodată pentru
prima dată. Asta înseamnă: al doilea până la or ori. Reprezentând acest „comportamentul repetat”.
Hs pictura, sculpture sau scrisul arata comportamcn - până în momentul în care se întâmplă. Dar cu mii de ani înainte de film, ritualurile erau alcătuite
din secvențe de comportament restaurat: anul și acțiunea conservată coexistă în același eveniment. O mare de confort emană dintr-un ritual care o
reprezintă. Pcssoas, strămoșii c zeii rcuniam un „măgar eu”, „me fiul” și „cu vă fi” simultan Es sasseqiiSnciasde comportamcnto au fost repetate militas
ori mnemónicossegura- Mecanismele ram care estovara represents „dreapta” -.. Atra transmits - Eva I de foarte tas. gerade cu mici variații accidentale Nici
în ziua de azi teroarea „debutului” nu a venit din prezența publicului, ci din faptul că copiii, de date aceasta, nu mai sunt iertați.
This fidelitate în transmitare este cu atât mai uimitoare cu cât comportamentul restabilit implicat perii. Animalele reacționează, la fel ca și ciclurile
lunii. Give an actor poate spune nu oricui. This Question a alegerii nu este o utilizare. Unii etologi și specialiști în creier vor argumenta că nu există nicio
diferență semnificativă - nici o diferență de niciun fel - între comportamentul animal și cel uman. Dar cel puțin există sau „afirmație de allegere”, o
sensibilă din care să alegi. Și până la asta suficient. Chiar și șamanul atunci când este posedat, subiectul care intra în transă și actorul pe deplin antrenat în
textul său de interpretare sunt a doua natură, chiar dacă cedează sau rezistă. c este suspectat că spune cu ușurință da sau Prematuramente spune nu. Există
o gamă de posibilități minime de iluminare a ritualului până la posibilitatea maximă de iluminare a teatrului estetic. Este partea de jos a încercărilor în
teatrul estetic - co limitează alegerile sau măcar să facă clar negru improvizat. Testele au lucrat pentru a construi scorul , iar acest scor acest lucru a "ritual
prin acord" înseamnă un comportamcn - pentru a preseta fiecare participant este de acord cu cm.
Restabilit poate fi îmbrăcat în același comportament în mod ca o mască sau un costum. Form să poate fi văzută dintr-un buștean și schimbat. Asta fac
directorii de teatru, consiliile episcopilor, maeștrii de ceremonii și marii șamani: vor schimba scorurile celor reprezentați. Scorul de urnă se poate schimba,
deoarce nu este un „eveniment natural”, ci un model de allegere umană colectivă și indivi - .. Scor de urnă dublă acolo, spune Víctor Turnen în modul
conjunctiv, naqtiilo ceea ce Stanislavski a numit „ca și cum” Există ca „al doilea natură”, restabilește comportamcnto - este mereu supus revizuirii Acest
"al doilea condido" cu. - bina ce este negativ co care este ipotetic.
(...) Restaurările nu vor trebui explorate. Uneori sunt aranjate cu atâta decizie după un timp comportamentul restaurat devine trecutul său presupus și
contextul său cultural prezent ca o piele nouă. În astfel de cazuri „transducerea” nu se va stabiliza rapid dacă acest lucru este dificil dacă este pronunțat cu
privire la authenticatea ei.

Jilianite>ial) wii
Indian crud i ros a urmărit originile lui Bliarntnmtyani, danpt-ul clasic indian, nu numai la tratatul prietenului său de teatru, Nnlyfislinslrn (circa
secolul al II-lea î.Hr.-secolul ÎI d.Hr.), care descrie posturile dansurilor. precum și sculpturi vechi de secole. de Are - ples arătând cssas aceleași atitudini.
Cea mai cunoscută dintre aceste sculpturi este grupul din templul lui Natnraja, din secolul al XIV-lea (S'hiva, regele danzarinilor), din Cidambaram, the
south of Madras. Mulți scritori preiau sau tradiție care continuă să lege A^rjw- diasun, sculpturi ale dansului tipic de astăzi. Kapila Vatsyayan, cel mai
important teoretician și istoric al dansului din India, descrie că:
„Bhararanatyam și poate cea mai veche formă de dansuri clasice din India contemporană (...) Fie danzarina templul deundmi sau danzarina de
allergări ale IGR-urilor Maratha Tanjore, tehnică să a urmat strict modelul care a fost folosit de ani de zile” 1 . (
Una dintre formele contemporane ale lui Bharatanatyam c

UI RESTAURARE COMPORTAMENT

Manipuri și Odissi se desfășoară, dar lucrurile sunt clare: „în primul rând, care urmează în mare măsură tradiția Natyashastra și practică tehnici de
principii similare de la origine și, în al doilea rând, căci al stilului mie- eculean VIII sau al IX- lea. Unele stiluri CONTEMPORA - neos păstrează
trăsăturile caracteristice ale acestui tradigâo conic mai riguros decât altele: Bharatanatyam folosește adita-mandali (posturile) conicitate de bază mai
riguros." Două
Mă gândesc la Mallanaga Vatsyayana această împărtășită de toți Stu - zeii indieni Dangas. Dar, de fapt, nu se știe când clasicul Bharatanatyam
morteti, sau chiar dacă a existat. Textele și sculpturile vechi arată că a avut loc un fel de dans, dar nimic nu sa amintit de acest dans, nici măcar numele
său, când s-au făcut mișcări în primele decenii ale secolului XX pentru a „conserva”, „purifica” și „reinvia. ”.
A existat urna danga templu numit nadir nac, excutada de femei din familiile ereditar legat de dealuri are - ples. Potrivit lui Milton Singer
„Dangerinas, scus maeștri c rcprcscntavam muzicieni la vremea frunților și ceriniónias tempio și frunțile cm stânga - culares. în principal căsătorii sau
frunţi palatiale. Tru - feet dangarine speciale c muzicieni erau, uneori. atașat permanent instantanțelor.” '
Militas mogas legat de templele prostituate crani. După cum a spus savantul clanga Mohán Khokar (...)
„ Tradiția de multă vreme consacrates a devadasisului sau a mogaselor dangarine ale templului, a căzut într-o asemenea ignominie, a mogasele,
considerate sacre, au continuat! Este considerată - deferitele moduri de sacru - ca prostituate. Și cianeas care exercitau ca profesie - divinul Bharatana -
tyam - a devenit sinonim cu vetgonha.'" 1
În 1912, reformatorii indieni și britanici au dus o campanie puternică pentru a interzice sistemul devadasi. Dar o contra-mișcare, condusă de E.
Krishna lyer, a vrut să „eradica viciul, dar să conserve arta”. În anul 1932, d." Muthulakshmi Rcddi, primul legiferat inúlher - ră din India britanică, a
condus atacul asupra sistemului Devadasi în timp ce Iyer și „avocații, scritorii, artiștii și chiar propriile * devadasis s-au alăturat luptei”.
„Sfârșitul acestei agitații a fost că Krishna lyer și susținătorii săi au triumphfat! Mișcarea -MÚ-naiitdi (devada-și). . ca cruciada d "Rcddi a devenit
cunoscută, a fost abando - . Danga de înot ar trebui să trăiască, chiar dacă Devadasi disparrem era. slogati cele mai populare ale momentului." 5
Exact asta sa întâmplat – niște mancini. In ianuarie 1933, the Conferința Academiei de Muzică din Madras, pentru a doua oară (prima a fost în 1931,
dar această expoziție anterioară a trezit puțin interes), lyer a prezentat danga devadasi nu ca o artă a templului său ca publicitate sau ca o publicitate .
ajutor pentru prostituție, ci că artă laică.
„Cei doi ... au profitat din plin de interesul brusc și strălucitor al artei lor: un număr dintre ei — Balasaraswait, Swanasaraswati, Găuri,
Muthuratnambal, Bliunathi. Varalkasmi și Pattu, pentru a numi doar câțiva, au părăsit rapid Casa lui Dumnezeu în lumina reflectoarelor și au devenit în
curând idoli ai publicului.”’ 1
Savantul c critic V. Raghavam a inventat cuvântul „Bharatanaty am ” pentru a înlocui termenii asociați cu prostituigào templul „Bharatanatyam”
înseamnă elementele de bază ale acestui vechi/nou danga. Bha = Bham sau sentimente; ră = rasa sau gust aesthetic; ta = atela sau ritm; nalyam înseamnă
în.
Cu mult înainte de 1947, când statul Madras a interzis sistemul devadasi, danga a ieșit din temple. Au dansat oameni care nu erau din familiile
Devadasi , chiar și bărbați. Rukmini Devi, „a singular brahmin cu poziție înaltă și soția președintelui internațional al Societății Teozofice... a înțeles cât de
mare și de înaltă era arta Bharatanatyam și câte de parte.
oamenii was nevoia de ao salva de influențe corrupte”.
(...) Devic și colegii ei au vrut să folosească sadir nac, dar scăpând de reputația lor proastă. Au curățat clanul devadasi, au adus gesturi bazate pe
Natyashastra și arta timpului, vor dezvolta metode standard de predare. Ei au declarat că Bharatanatyam era un militar antic. Și, desigur, conf’ormida- a
textelor de arte c vechi ar putea fi demonstrate: fiecare mi- șcare - ment cm Bharatanatyam a fost avahado în surse reJaçâoàs din care is presupunea că este
o urmă vie. Diferențele dintre sadir nac și sursele vechi au fost attribute degenerării. Noul dans. legitimată acum de moștenire să, nicio sămânță nu a
absorbit șarada, ci a atras fiicele celor mai respectabile familii să o practice. I-lojc muiros studiind Bharatanatyam ca urnă es - finalizarea școlii Pece. Eia
este dansat în India atât de amatori, cât și de profesioniști și de acest articol major de export.
 „Pove ste«c»tradigño„Bharatanatyam - textele sale rootcsem și arte vechi - sunt largi restorerare lle urnă de compunere - ment. o construcție bazată pe
cercetările lui Raghavan, Devi și alții. M-au transformat într-un dans, nu într-un într-un drepturi depline, ci într-un reziduu slăbit și distortionat al unui
într-un străvechi clasic. Acest „vechi clanga clasic” este o proiecție înapoi în timp: știm ce este pentru că avem Bharatanatyam. Curând, oamenii acreditari
„că vechiul clanga a condus la Bharatanatyam, când, de fapt, Bharatanatyam a condus la dansul antic. A dans este creat pe trecere pentru a fi restabilit în
prezent și viitor.

Chhau din Purulia

Chhau din Purulia. A dans mascat din regiunea aridă a Bengalului de Vest, adiacent cu Biliar și Orissa, este o dramă de dans acrobatic characterizată
prin multe salturi, lupte, ciocniri și ipostaze iconografice. Poveștile sunt preluate din gcralmentc epopeea indiană ca Puranelor, și aproape sernpre repre -
Sentan! dueluri și bătălii. Toboșarii castei Dom cântaseră clopoței mari și tobe lungi alungite, umflând dansatorii în sărituri, strigăte și ciocniri lungi
frenetice. Rivalități între sate concurente! cel

UI RESTAURARE COMPORTAMENT

festival anual, mima hill country, matha, sunt furioşi. Potrivit lui Asutosh Bhattacharyya, a professor of folclor c - tropology at the Universitatea din
Calcutta, cares this în întregime dedicată mentc Chhau din 1961, regulates this agățată locuită de triburile native militas cttjos:
„Obișnuințele religioase și festivalurile sociale se aseamănă foarte puțin cu cele ale hinduismului (...) Dar Mura din Purulia sunt participanți foarte
înfocați la Chhau dtince. PUNIC - MINTE FăRÓ EDUCAȚIE șI POZIȚIE SOCIALÓ MEMBRII EXECUTĂ ACEASTĂ COMMUNATATE CU
MAXIMPA FIDELITATE, îN UNELE CAZURI PENTRU VARIUGRAçôes, ACEASTIPE ARTIAS PE EPISOADE DIN RAMAYON C
MNHINBH - mintea prin Mura, sacrificii resurse greu câștigat Sens de a organiza aceste l'Chhau dans „“. 7
„Sistemul urmat în dansul Chhau astăzi nu ar fi putut fi dezvoltat de către aborigenii care practică dansul. Aceasta va trebui să contribuie la o cultură
superioară, înzestrată cu o simplă tăietură estetică.''”, spune Bhattacharyya.
Bănuiește că toboșarii, Dom, un grup proscris, au apărut! Chhau deoarece Soarele erau prietene urnă „extrem de comunitate retinada (...) soldați
curajoși în în- Thariot de fendais șefi locali“ Nu trabalhoquandoos Ingle. - ! Şes pacificarán regiune în secolul al XVIII - lea, unele antrenat în arătură țara
din cauza ceea ce Bhattacharyya numește „deșertăciunea tradiției lor trecute de războinici”, ei s-au redus la paria: lucrători de blană, toboșari. Dar dansul
lor de război a continuat să trăiască în Chhau. În relatarea lui Bhattacharyya sunt dezvăluite unele distortioniuni. Pooarele aborigene nu vor. dezvoltă
simțul estetic, dansatorii de castă înaltă sunt transformați în toboșari de clasă joasă după ce și-au transmit dansul de război pentru că sunt prea mândri
pentru a cultiva pământul. (De ce nu folosește săbiile pentru a fura pământ și a deveni! domni?)
Competiția anuală Matha nu este o tradiție veche, ci un festival început în 1967 de Bhattacharyya. A fost între - rupt în 1980 sau 1981. Bhattăcăryya
amintesc
„În aprilie 1961, vizitează! a sat din interior, în cartierul Purulia, with a group of students from the Universitatea din Calcutta și pentru prima dată am
observat sau reprezentație reglementată to dansului Chhau (...) Mi-am dat seama că există o structură definitivă de stabilitate și această metodă. dans
care sa păstrat. Give fost în declin din cauza lipsei de sponsorizare. Am vrut să atrag atenția lumii exterioare asupra acestei noi forme de dans.'”'
Și a făcut-o. Cei mai buni dansatori ai lui Chhau au făcut turnee în Europa în 1972, în Australia și America de Nord în 1975 și în Iran. Au dansat în
New Defi și, după cum îți place să talar Bhattacharyya:
„Atrag atenția Academiei Sangeet Natak din New Delhi (agenția guvernamentală ENCORA deja și păstrează artele reprezentative - sentative
tradiționale), pentru această formă de dans. Am fost invitați să facem spectacole de dans în New Delhi. In 1969, I visited Nova Dell with a group of
patruzeci de artiști din sat care părăseau pentru prima dată cartierul natal. Reprezentațiile au fost făcute în prezența unor importanți oaspeți indieni și
străini (...)
Reprezentările au fost difuzate la televizor din Delhi. Say - mind trei ani mai târziu au fost difuz la BBC din Londra și cinci ani mai târziu la NBC
din New York, SUA „(1975 Program at the University of Michigan, p. 3).
Observați cum Bhattacharyya referă la dansuri ca la ceva propriu: „El ma invitat să facă spectacole ale dansului”. Aceasta nu este laudă, ci o
recunoaștere a împrejurărilor : fără patron, să nu ar fi ajuns nicăieri. Și în zilele noastre un patron are nevoie de mai mult decât bani; nevoie - Sita
cunoaștere și dorința de a devora ñ astfel încât să restabiliți. Guvernul da banii.
Pa. în 1961 și mai departe, este o creație a amestecului dintre ceea ce a găsit Bhattacharyya și ceea ce a inventat el. Ca folclorist-antropolog, a săpat în
trecut și a construit o istorie a lui Chhau și o tehnică, pe care a continuat să o restaureze cu fidelitate. Festivalul său din Matha anual coincides with
sărbătorile commune Chaitra Parva din zonă și with festivalurile Araral de Chhau de Seraikclla și Mayurbhanj (forme similare de dans). Aceste festivaluri
– cândva plătite de maharajas – sunt acum sponsored by guvern. În 1976 am fost la Matha. Dansurile au avut loc în fiecare noapte timp de două zile.
Sătenii, care soseau din orașe îndepărtate la o plimbare de până la două zile, au tăbărât în apropiere.
Au legat diaipoi (colibe de dormit din lemn și funii țesute) și au construit! repetă un teatru precar. Femeile și copiii priveau și dormeau, stăteau și s-au
așezat pe podea, apoi s-au ridicat la o înălțime de opt picioare sau mai mult. Bărbații și băieții au rămas pe pământ în picioare. Un pasaj îngust ducea din
zona în care actorii au costumele măscundeau și la ringul de dans circular. Grupurile intrau pe pasaj, paravano. s-au prezentat, apoi au intrat în dans.
Întregul în se face cu picioarele goale pe pământul aspru, măturat din pietrele mari, dar încă crud, granulat, cu bucăți de pământ și ierburi spinoase.
Mi sa părut ca un rodeo într-un oraș uitat. Torțele și felinarele Petromax (lămpi mari cu gaz) aruncă o grămadă de umbre, tobele latră și tunet,
Manadul (asemănător cu clarinetul) țipă, în timp ce un grup după altul concurează. Cele mai multe grupuri sunt formate din cinci până la nouă dansatori.
Unele măști împodobite cu pene de păun se ridică la mai bine de un metru deasupra capului dansului - rinos. Mască cu zece capetele de Ravana ajunge la
o compri - minte de 1.30 metri. Purtând aceste măști, dansatorii fac sărituri și piruete în aer. Dansurile sunt viguroase și, deoarece este foarte coadă în
interiorul măștilor din papier-mâché, fiecare dans durează mai puțin de zece minute. Fiecare sat dansează de mai multe ori. Nu există premii, ci
competiție, toată lumea știe cine dansează bine și cine dansează prost.
Ca să nu mai fie îndoială, după-amiaza după dansul de noapte. Bhattacharyya a fost a criticat adresa reprezentată. În timpul dansului a stat în spatele
unei mese, unde multe felinare Petromax l-au făcut cea mai strălucitoare figură din event; alături de el urmează universitatea. În fiecare seară se uită și
scria. Urnă sate urne au apărut pecan - tu el a doua zi. Am ascultat ce a spus. El avertizat un grup să nu folosească elemente narative care nu se găsesc în
clasicii hinduși. They registered an altul pentru că nu a purtat îmbrăcămintea de bază cu fustă scurtă standard peste încălzitoare pentru picioare decorate cu
cercuri albe, roșii și negre. Bhattacharyya ales această haină de bază dintr-un sat și a generalizat-o. El a spus că hainele alese au fost cele mai authenticate,
cele mai puțin occidentalizate. Într-un cuvânt, Bhattacharyya a inspectat fiecare aspect al Chhau-ului lui Purulia: antrenamentul. Teme de dans, muzică,
ves - tuário. a urca. În ianuarie 1983, am însoțit, într-un oraș de lângă Calcutta, o reprezentare a lui Chhau nño-Bhattacharyya. Ai în a văzut dansuri
viguroase care descriu episodul din Alahnbhnrata. Același grup de dansatori din sat, în timp ce spectacol pentru actori și savanți s-au adunat pampers
Confettience - în Calcutta, cel puțin canton urna Bhatta - charyya poderla să dezaprobe. Tradus, ar fi:
Nu vom înțepa în India vom merge în Anglia
Nu vom manca ce este aici
Dar vom manca prăjituri și pâine.
Nu vom dormi cu carpe rupte
Dar pe saltele si perne.
Când ne unim în Anglia
Nu trebuie să vorbim bengaleză i
 Dar vom vorbi cu toții Hindi.

RESTAURARE LA COMPORTAMENT UI/VMENTO

5-8. dansatori din chhait din Purulia (India); deasupra, Pavana, regele uriaș la demonilor, a căror mestecare este caracteristică unui cap multiplu; Aceasta sau pcrstyiagcm femmina. De
remarcat pantalonii albi, preca și vennclhns purtați de dansatorii menționați; This îmbrăcăminte Coi este descrisă de profesorul BhaccacIvAtyya ca fiind îmbrăcămintea de bază a danai
Chlr.ui: bogăția veșmintelor și ornamentelor Cabarei este, de asemenea, rezultatul unei „re-comunități de comportament”.

UI RESTAURARE COMPORTAMENT

Liderii au presupus că în Anglia „limba națională” was cea a Indiei: Hindi. Întrebarea: acest sat Chhau, plin de dorințe actuale, să fie condamnat pentru
că nu este „classic”? Sau ar trebui să fie acceptat amestecul sincretic dintre Mahabharata și Anglia că „dezvoltarea naturală” a dansului?
Bhattacharyya a selectat indivizi din deferite sate și a format company with cei mai buni dansatori de turneu. Le-a repetat și a plecat cu ei în turneu.
Dansatorii și muzicienii ambulanți s-au întors în satele lor cu o reputație sporită. ălătoria. de fapt, analizează efectele profunde asupra lui Chhau. Trei
„grupuri străine” au fost formate de la prima călătorie din 1972: nouăsprezece persoane au plecat în Europa, șaisprezece în Iran, unsprezece în Australia și
America de Nord. Datorită faptului că străinii nu pot supports nouă ore de dans, Bhattacharyya a realizat un program de cinci ore. Și corn crezut că pieptul
dansatorilor de sex masculin goi nu a fost harmonios, projectat urna sacou bascada un mod prieten - ea. Ambele schimbări au devenit un tipar acolo, în
Purulia. Mulți dintre cei plecați în străinătate și-au format propriile grupuri în patria lor. Fiecare dintre aceste grupuri this numită „grup străin“ -și așa că se
numesc; Acest lucru le oferă poziție și puterea de a încărca mai mult. În prezent, spectacolele sunt foarte solicitate, chiar și în afara calendarului ritualic. A
spectacol costă în jur de o mie de rupii, mult mai ieftin decât Jatra, cel mai popular divertisment din rural Bengalul. Dar o mie de rupii este încă o sumă
mare de bani pentru dansatorii Chhau.
Aceste modificări ne aduc la Bhattacharyya. El este marele om Chhau și autoritatea lui este rareori pusă la îndoială. Acesta este un profesor, un savant
din Calcutta. Când scrie despre Chhau, the subliniază baza satului și originile străvechi; chiar sugerează o posibilă legătură între dansurile chhau și
balineze. (Până în secolul al III-lea î.Hr., activitățile comerciale ale Imperiului Ralinga, astăzi Orissa Bengalul, s-au extins posibilitățile în Asia de Sud-
Est, până în Bali.) Dar cu greu menționează rolul acesteia dansului. Eie preferă să spună că el a „descoperit-o”.

Transă și dans în Bali

Uneori, schimbările în reprezentări tradiționale sunt făcute de cei din interior și nu impuse din exterior. Una dintre cele mai bune - cunoscute face-
cumentários pe o astfel de reprezentare non-ociden- este Trance și Dans în Bali (1938), Margaret Mead și Gregory Bateson. Cu puțin timp înainte de
moartea sa, Mead a spus că grupul de transă Pagutan a decis că vizitatorii străini care urmau să facă documentarul ar dori să le vadă pe tinerele intrând în
extaz și lovindu-și pieptul cu kris . În Bali, la acea vreme, femeile aveau sânii goi - acest lucru nu avea conotația erotică în Bali ca în New York. Dar, de
asemenea, — presupun că pentru ai face pe plac sau măcar să nu îi jignesc pe străini — balinezele și-au acoperit sânii pentru filmare, iar tinerele le-au
înlocuit pe cele mai în vârstă ca dansatoare.
Fără să-i spună lui Mead sau Bateson, bărbații din grupul de transă le-au instrui pe tinerele lor tehnici de transă și le-au arătat cum să manipuleze bris .
Sprijină bărbații din grupul anunțat cu mândri de realizare a modificărilor filmelor făcute speciale pentru filmări. Filmul în sine nu face nici o mențiune
despre aceste schimbări. În TranseeDança există o bătrână care, după cum spune naratorul, anunțat dinainte că „nu va intra în transă” dar că este, totuși,
posedată „în mod neașteptat”. Camera o urmărește; ea este cu pieptul gol, într-o transă profundă, scu tris întoarse complet pe propriul piept. Apoi, încet, ea
este trezită din transă de un preot bătrân care îi inhalează fumul, îl stropește cu apa lui sfințită și sacrificed a pui mic de dragul ei. Există o perioadă de
timp când, stand, după terminare de dramă, mâinile lui continuă mult timp executeând mișcările dansului.
Se pare că membrii grupului de transă sunt supărați pe bătrână pentru că simt că transa ei a tulburat rafinamentele aesthetice pe care le repețiseră
pentru ochi și lentile străine. Când se plictisește, membrii echipei de filmare Mead-Bateson îi acordă atenție acestui bătrâne: părea și chiar era capabilă să
intre în transă. Dar, strict vorbind din punct de vedere balinez, ce este „autentic”, tinerele îngrijite de balinezi înșiși sau bătrâna singură făcând tradiția? Nu
există, în Bali, o tradiție de a schimba lucrurile pentru străini? Este tocmai atunci când se îndreaptă către forme tradiționale, devenind de fapt acele forme,
are loc o restaurare a comportamentului.

1 . Kailfi Vatsytiyan, Dan;» Classica Indiana, Divizia Publicații, Ministerul Educației și Radiodifuziunii, New Delhi, 1974.
2 . Knfììlti Vfitsytiyan, Dansul clasic indian în I, iteratili și în Arces (Clasici! Dansul indian în literatură și arte). Sanctuarul New Delhi Narak Akadcmi, 1968.
3 . Milton Singer, When a Great Tradition Modified (When a Great Tradition Modernizes). Londra, Pall Mall Press, 1977.
4 . Molimi Khokm\ Cel mai mare pas din Bhamcanatyam (Cea mai mare scurgere din Bharatana-tyam). New Delhi, Sunday Statesman, 16 ianuarie 1983.
5 . Ibid.
6 . Ibid.
7 . Ibid.
8 . Ibid.
9 . Ibid.

Ritmul c Unia emoțăo lansat în mișcări ordonate (Platon, Tiller).

timp sculptat
„Actor sau dansatorul este cel care știe să sculpteze timpul. Concret: se - da vina pe vremea cm ritm, extinzându-le sau contractându-le aţoes.
Cuvântul ritm vcnidovcrbogrcgoz/zeojsigniricandocorter, a cure. Literal, ritmul înseamnă „un anumit mijloc de curgere””.
În timpul oatorou reprezentat dan - Țarino sensorializa curgerea timpului în viața de zi cu zi cu experiență ¿subjectively (și măsurat prin relógiose
Calen - Darius). Ritmul se materializează dura ţăo a unui Atao prin urnă zece linie - Soos omogen său variat. Ea creează o așteptare, o așteptare.
Especta - durere, senzorială, trăieşte un fel de pulsaţâo, urn proiectaodealgo-le. adesea nu înțeleg; urnă respiraţâo care c variat repetat - minte, urnă
continuitate care se neagă. Schimbând timpul, ritmul divin timp în viață.
Ritmul are legile lui; nu cum suntem liberi să facem, cum ne place, silabele unui visor - vra sau note ale unei pentagrame, mesnio probate existeni
mode dura- astfel astfel fazeni nasccr ritmul sensaţâo; şi alte secvente mai multe care nu dau simţul ritmului.
Of excmplo, urechea primeșteții presiunea im- ritmică când.eni anumite limbi C lung silabele scurte urmăresc sc urn alte într-o anumită ordine (cu
deacordo urn metric) atunci când fortementc acen fraze - tuadas al ternam propoziții fără accentea, Cu toate acente când inflexiunile vocii accentuează
notele înalte peste o bază melodică mai joasă, sau atunci când materialul sonor este întrerupt de o tăcere mai mult sau mai puțin reglementată.
Prin urmare, când spunem ritm, vorbim și de tăceri și pauze. Pauzele și tăcerile sunt cu adevărat rețeaua de sprijin pe care se dezvoltă ritmul. Nu e
nici un ritm conștient de tăceri c pauze, și două ritmuri sunt DIF - enciados, nu sunet sau zgomot de produzi-. dar prin feul în care sunt organizează
tăcerile și pauzele.
Acolo fluiditatea urnă care this alternaţa continuă, variaţăo, respiraţâo acea proteină - ge profilul individual, tonic, melodic fiecare Atao. Un alt
flux cspécie face - seamănă monoton c sc consisten - cia condensate lapte. Acesta din urmă curge - zece nu ține atențâo es - spectator, dar duce la
somn.
 Secretul unui ritm de viață, cum ar fi valorile mării, frunzele în vânt sau flăcările focului, se găsește în pauze. Acestea pauze nu sunt opriri statice,
ci tranziții, schimbări între o acțiune și alta. Urna până is oprește și această reținută de urna frațăo secundă, creând sau contra - împingere, care această
împingerea succesive to Atao.

212

combina. Modul de a evita modelele esque - stereotipuri matic c este crearea tăcerilor dinamice: energie în timp.
Când tranziția-pauză, loses respiration persistent or pulsație care se luptă să continue, se coagulează și moare. Compromisul dinamic devine sau pauză
statică.
This necesar să se știe în ce măsură pot pauzele-tranziții; fi dilatat. Hei fata; posibil lanțul către actor. Lanțul modelează fiecare detaliu/acțiune într-o
secvență și, de asemenea, implică și direcționează percepția privitorului asupra acestuia. Jocul cu dinamica ritmului nu permite să spargem influența
inculturii, sau a aculturației tehnice, adică modul în care cultura noastră sau o anumită tehnică nu acceptă să folosim posibilități posturale și kinestezice ale
organismului nostru. Ne exprimăm prezentarea distanțată în timp și descarcări prin Dinami - CAȘ sau model care sunt induse de obiceiurile practice
învățate în timpul primului nostru.
În general, actorii știu; care va fi următoarea ta acțiune. În timp ce execut o acțiune, mă gândesc leaves the nexta. Iar antcipam leş mental c au care
induces - a cal; proces fizic care îi influențează dinamica și care acest perceput al psihokinestezicul privitorului. Acesta este urna razoos de ce este urna -
dlo NNW poate avea succes en; stimuleazăne atenția: the sensory level leaves percepem ce urmează să facă actorul-danatorul.
Problem este: cum poate actorul, care cunoaște succesiunea acțiunilor pe care ar trebui să le facă; a fi efectuat, a fi prezent în; • fiecare ajao c face
următorul sunet urn surprise - să pentru el și privitor?
Actorul trebuie să interpreteze ajño, negan - din asta.
Există multe pete de nega urnaapio. În loc să continuați în direcția prezisă, puteți schimba cursul. începe în direcția opusă. Ea fi redusă în suport,
respectând întotdeauna, totuși, acuratețea poate desenului dumneavoastră. dilates pauzele-tranziții. A desfășura sau acțiune, ao nega, înseamnă a inventa
sau infinitate de microritmuri în interiorul ei. Și asta nu trebuie să fim sută la sută în sprijinul care se ecută. Suportul succesive se va naște, deci, ca o
surpriză pentru spectator și pentru însuși.
Acest efect se bazează pe cineză: conștientizarea corpului nostru și a tehnicilor lor. kinestezie cu asemenă; ajută la perceperea calității tcnsño la sau
altă persoană. Eia ne face să ghicim intențiile celorlalți: dacă urmează; appropriates noi ca să nu mă mângâie sau să ne lovească. Kinesteza ne ajută să
evităm să iubim o altă persoană când traversăm strada. Este un fel de radar fiziologica care nu face conștienți de impulsuri intense și nu motivează să
reacționăm înainte ca gândul să intervină. Simțul kinestezic this esențial în toate form him to represent its. Ajută privilegiul să continue să trăiască, să
perceapă,

213

minte, ghicind intențiile actorului-dansator, fără, totuși, să-l facă pe deplin conștient că acest lucru se întâmplă. Sen sul Aneste - sico ia milias timpuri,
privitorul dcscobrire ceea ce este intensul actorului inainte de a realiza, destruindu-se prada de supra-efect pe care ajño ar trebui sa o provoace."
(Eugenio Barba, Cnvn/o prnlcailo).

214

jo-ha-kyu
In Japan, expresses Jo-ha- kyn descrie cele trei faze în care este împărțită fiecare acțiune realizată de un actor sau dansator. Prima fază este determinată de
opoziție între o forță care crește și or - tra care rezistă la prima (jo = stop); a doua etapă (ha = rupere, rupere) este timpul în care forța care rezistă este
depășită - de sus chcgar faza terccira (Kyti = viteză) când culminează acțiunea, eliberându-și toată puterea și oprindu-se brusc, ca Encon - adduces a
obstacol, or nouă rezistență.
In classical Japanese theater, expresses rhythmically jo-ha-kytt this legată nu numai de acțiunile actorului sau dansatorului, ci face și parte din diferite
niveluri de organizare a spectacolului: this aplicată gestului, muzicii, fiecărei persona. dramă unică, beni ca comutatorul - dacă părțile excutadas; c, în
sfârșit, - completează întregul ritm al călătoriei. În orice caz, this esențial ca dansatorii actori care învață să fie familiarizați cu ha-kytt Jo, deoarece acest
lucru îi învață să încorporaze rit - mo cm traballio încă din seti de învățare timpurie.
Katsuko Azuma își învață elevul să se miște după principiile dinamice ale jo-ha-kyu, stabilind rezistente și noi tensiuni. În prima fotografie (Fig. 9),
nistra rămâne în spatele elevului și o ține de centură. Elevul, ținut de afișaj, trebuie să facă un efort pentru a face primul pas: îndoind genunchii, apăsând
picioarele de pământ și îndoind trunchiul ușor înainte. Suddenly, he releases pelamcstra.se mută RAPI - alia să tremure până la atingerea limitei presabilite
de mișcare, atunci când așa în- la brusc. Nistra creează o rezistență împingând-o împotriva umbrelei de soare. Rezistența scade apoi treptat, permițând
elevii să avanseze rapid, până în punctul în care se oprește brusc cu o nouă rezistență împotriva umbrelei de soare.
Învățarea să desfășoare acțiuni în ritmuri diferite, de asemenea, importantă pentru actorul occidental. Aici estuo râuri comcncá- de Toporkov pe
traballio de Stanis - lavski în acest sens:
„Stanislavski a demonstrat nientc admiravel- foarte capacitate sa de a usa diferite ritmuri a luat cel mai simplu episod din viața de zi cu zi, pentru
Scutit, cumpăra un chioșc de ziare Pampers stația și a citit - o cu ritmuri pline. - . Different minte a cumpărat un ziar atunci când falca încă timp Unia
pentru păr - a luat trenul c el nu știa cum să omoare timpul;. și Când Primul Sau al Doilea Sinai A Sunat, și Când în Cele Din Urmă Treni Leaves Slav
Pattinil , c schimbarea bruscă - .. am văzut tehnica de măiestrie, tehnica tangívcl a artei noastre el a condus toate issograças traballio persistent poate la
fel."
(VO Toporkov, Stanislavski în Ensato).

215

Mișcările biologice și microritmurile corpului

„Ființele umane au împărtășit cu alte specii de animale capacitatea de a percepe prezența vieții. Numeroase observate făcute în timpul bărbați și
animale experimentului cu percepția unui congener, sau a unui individintr-o altă specie, induces varia tonic, motorii, umorale și comportamentale.
Militas experiențe au pro - newed fapt că anumite tipuri de mutat - mente pot fi asociate cu ticuri carate- an organismelor vii.
Atunci când cantitatea urnă de lămpi mici illuminate this pus pe membri și articulațiile unui om fiind mo - ment, deplasarea acestor puncte de
lumină, care Johansson diamoli Mișcarea mente biologice, this recunoscut mijlocit observatori civili adulți ca activitate umană .
Semnalele combinațăo complex văzute - sitáis movéis tanibém pot fi interpretate - uman cape activități specifice. Researchers accredited to this or
înnăscută percepția comportamentului sistemului vizual, mai mult decât conhccimcnto dobândite prin - perience.
Artele reprezentatâo şi spetaeulares sporturilor sunt parţial bascados în valorizaţăo organizaţăoe de Mişcare - biologic cough. Codurile care sprijină
activitatea actorului, danţarino sau athlete parccem restabili organizaţia mi - corp crorritmos comportamente eficiente, ca ocorrc în lumea animală,
plictiseşte omul că comportamentul de soia a attenuate effectele experienţe - cia culturală şi principiul economiei. De fapt, dezvoltarea culturală face
scundária eficiența corpului primiți - vo: Astăzi nu este nevoie să cațăruma presaselvagem să mănânce. Pe de alta parte, placerea de a vedea corpurile
tremurând - se păstrează în Atao.
Este posibil ca succesul mai multor filme publicitare, care fac uz de dansatori și sportivi, să se datoreze acestui impuls vizual generat de ființele vii.
Percepțăo corpurilor în mișcare în - duce un fel de ecou variațoes TONI - CAȘ subtle observatorii care au respon - den! la mişcările percepute cu
propriul tău corp. Acest răspuns cu motor la un stimul - în timpul urnă ce rimónia religioase, uiii.1 demonstrațăo po - reprezentațăo litic sau Unia
 pentru cxemplo - rezultat în criațâo de obligațiuni de particular - res între spectatori și actori. Acest tam - Bém ocazut proiectoes tiranteas filme c es
emisiuni de televiziune de evenemente - deportivos - în special atletism și tu - nis-quandoclase manifesta comoreflex- xo mișcărilor de Pomas."
(Jean-Marie Pradier, Elements of a Fisto- /agiţi dn Sedufño lÉlémenls d'nne physiologie de /asedttcrion]) În L'oeH, l'oreiHe, lecetveau (0 oliţo, ţi ear, the
brain), Paris, 1989.
• tu

RITM

Meyerhold: esența ritmului Încă de la începutul activității sale teatrale, Meyerhold a fost obsedat de problema mișcării scene și a legăturii cu ritmul. La
început, sa sprijinit pe Multiplu - silice pentru a crea o tehnică extracotidiana în actorii săi.
„Muzica, care determined timpul eveniment de pe scenă, spunea un rât - mo că nu tcm nimic cm comunică cu existența cotidiana (...).
Esența ritmului din scenă această antiteză în sine a vieții reale de zi cu zi. În cele mai multe cazuri, minciuni arta actorului naturalistă a lui în
predarea impulsurilor comes out of temperament. Determinând un tempo precis, musical score eliberează actorul, în teatrul muzical, de exigențele
propriului temperament.
Actorul în teatrul muzical ar trebui să absoarbă esența partiturii c să traducă toată subtilitatea cadrului muzical în termeni plas - tipici. Din acest
motiv, trebuie să se străduiască pentru controlul complet al corpului său. (...)
Unde are flexibilitate corporală umană, care necesită exprimare cerută de scenă, cea mai înaltă dezvoltare? În dan ja. Pentru că dan ja este mișcarea
corpului uman în sfera ritmului. Danja this pentru corp ceea ce muzica this pentru gândire: formă creată artificială, deși instinctiv. Astfel, „acțiunea
vizivă! c compreensívcr, construit de actor implica ajño coreo - grafic. (...)
În principal prin actor, muzica translates dimensiona timpului în termeni spațiali. Înainte ca muzica să fie dramatizată, ea poate crea o să mânță de
imagine iluzorie în timp; Dr. urn time - nuanțat, ești capabil să câștigi espejo. Iluzoria a devenit reală pentru mcio de mí - mica c mutat ment al
actorului subordonat la desenlio muzical; ce odată per - manecía tocmai la timp acum mani - . voi petrecere oglinda"
(Meyerhold, Tris/ño și Isolde}

Cel mai fascinant aspect al cercetării lui Meyerhold a fost periodoada de lucru asupra biomecanicii. Mechanics this ramura fizicii care studiază mișcarea și
echilibrul corpurilor, iar bios înseamnă viață, say biomechanics. scutul mişcării şi echilibrului corpului-in-vidu.
Sau o serie de exerciții. basicically bascadasc pampers continuă „danja the Balanced - brio” (cf. Balance}, a permis actorului să creeze „unul a
aceleiași esență ritm conic ca anrít- sc real, viața de zi cu zi” Una dintre finanțele de bază a fost otkas , refuzul compus din treipe, care implică întregul
corp și varialo radical postura corpului Uni un alt exercițiu tanibém a fost numit tine-lli, termen împrumutat din poezia metrică.
Meyerhold a descris cum ar trebui efectuată acțiunea în trei faze:
„Un actor trebuie să posede capacitatea de a reflecta excitabilitatea. Nimeni nu poate deveni actor fără ea.
Excitabilitate this ability to effect sensations, mișcări și words, or sarcină care this în afara prescrisă - mintea.
Setul de manifestări coordinate - nimic de excitabilitate this actul actorului. Fiecare manifestare cuprinde un element de actiune. Fiecare element al
unui jño cuprinde trei etape invariabile:
1.1 INTENSITATE
2 . TERMINAT
3 . REACŢIE
Inltiifñoí Sarcina asimilated intellectuală to unui determinat din exterior de către dramaturg, regizor sau actor de inițiată.
Performant este cicul de reflecții voli - tanti, mimetică și voce.
Reaqño este attenuajüo voli reflcxo - Tive immediat ce CIE se face mimetică v ocal, așteptând să rccebcr urnă nouă intenjăo (trecerea în direjño un
nou element ajao) ...
Termenul „sensajao” this folosit într-un sens strict tehnic, fără referire la sentimente.”
(În The Acuris Emploi, Meyerhold, E. Braun, Londra, 1969)

13-15. O excreție biomecanică de bază, o palmă în față, ca exemplu de ritm al unei bătăi împărțită în trei faze: (A) a instalat cu pregătire, (B) mergând pe sens invers e. în cele din
urmă (C), palm în sine. rmidanpi trunchiul posipio influențează echilibrul, c »c urn rezultat nou postuni nou c cetone musculare. Observaţi cum se desfăşoară acţiunea prin principiul
biomecanic numit oll'fiz (refuz): a acţiona în aşa fel încât un suport să fie iniţiat cu opusul său (cf. Equilibrio şi Opposifiio).

RITM

217

COSTUM SCENOGRAFIE ȘI
Nu este vorba de a picta viata, ci de a face pictura sa prinda viata.
(Pierre Bonnard)

Personalizați această scenografie

Este biecunoscut că, în general, teatrele orientale nu folosesc start form de scenariu, înțeles că un dispozitiv care reconstruiește sau mai mult sau mai puțin
realist, în care hap dramatic Agoes - tecen!. Excegao cu decorul cu - Kabuki plex (căruia teatrul occidental îi darează invengao scena rotativă, printre
altele), se poate spune că espago conic folosit de actorii estici tcm un fundal fix; atât espago închis nodul sau Opera Beijing ca scena - fluviu natural, în aer
liber, oferit de pereții templului și-au casele unei aldcia din Kathakali, danga balinez sau orice alte forme de dangă din Asia de Sud-Est .
Cum este posibil, atunci, că poveștile spuse în aceste reprezentări să fie povești atât de fantastice despre bătălii, călătorii, rahaturi și aventuri amoroase
care au loc în cele patru colțuri ale cerului și pământului?
Din fapt. Tocmai Gragas va administr - sentencia un scenariu realistic , care accesorii simple (de masa de urnă și câteva scaune pe Operă din Beijing,
de exemplu) sunt o nevoie de actor pentru a putea deschide iluzia cea mai incredibilă de locuri și situate privilegiate. Se datorează omiterii decorului, a
locurilor, dar, mai alesilor, prețperii actorilor capabili să facă aceste articole vii prin reacții trupurilor lor. Ei folosesc gesturi convcnconais înțelese și
acceptate de especta - durere și cecutam cu pricepere și dexteritate, de exemplu, în celebrele scene „în întuneric” ale Operei din Beijing.
Aceste scene sunt, de fapt, jucate cu deplină claritate: actorii aruncă obstacole și se angajează în dueluri fără ca unul să-l vadă pe celălalt...
Tehnicile sunt folosite în semelhantcs occidentali, iar pantomime au fost, de asemenea, în - contradas tradigóes în trecut. Ele ne amintesc
reprezentagbes de Comme - dell'Arte zi, rudimentar encenagño misterul se ocupă de Evul Mediu și drama elisabetană. Dar capacitatea lui Shakespeare de
a folosi cuvinte care evocă locuri și fac ca atmosfera mânerelor lor să prindă viața a fost defi nită ca „scenography orală”, așa că teatrul orien - doar găsiți
„scenografia în mișcare” to representăuliatu bestecate u fileste . .

219

Proporții, culori, costume scintillant - te , măști și alte accesorii transform - man! actorul oriental răsfățează „scenography în miniatureură”, în
continuă mișcare pe și și și prezinta o succesiune infinită de perspective, dimensiuni și senzații. Figurinele origcns dcsses sunt dcsconhe- CIDAS și posibil
remontant Plati - caș militare care au dublat dimensiunea armurii și îmbrăcămintei războinici, primul pentru a impresiona și îngrozi inamicul. Figurinele
Operei din Peking (Fig. 1) au moștenit ceva din aceeași armură: steaguri de umăr Indica precum stelele și chevronurile noastre, gradul militar al ofițerului
și numărul batalionului aflat sub comanda lui. Cu o mancina similară, panglicile tonga din țesături prețioase de pe figurinele balineze amintesc de gloria
războinicilor antici.
Dar oricare ar fi originile lor și chiar și atunci când sunt împrumutate din viața de zi cu zi, cum ar fi sari indian și kimono japonez (figurile 3 și. 4),
figurines of actori orientali Nu numai o înfrumusețare sau urna cucută acoperire - ria pentru corpul actorului. În Orient, și uneori și în Occident, principiul
este folosirea costumului ca adăpost viu. Privitorul, împins, this capabil să vizualizeze (lansările de opoziție, pre-balanțele - carii și dinamica complexă
creată de actor.
Mare grijă și atenție este dedicată csses figurines și effectelor pe care le pot copii costumele, împinge, devine o proteză (acesta este termenul care a
folosit de Grotowski în primii ani ai Teatrului-Laborator), care participă la culoare - po de culoare, it se dilată sau urcă în cele din urmă și devine continuă.
Efectul de forță de energie c pe care actorul este capabil să-l exprime c întărit și ridicat de metamorfoso costumul în sine, răsfăță relația schimb reciproc:
actor-corp, actor-costum, actor în costum.

6-7. Mai sus, costumele cpic dilata acónul produs de Berlin Staacsceachcr, Hohjchi c hornern de Bertolc Breche. (1931). cu Pctcr Corre (1904-1964). Atât de jos. I-oic Euller (1862-1928),
renowned American dancer, with - precursor to modern dance appreciază că aceste sunt , a VÂŞCA aici , în represents ^ (Pial, you will use the ability to use color piese, to success the
life revizuieşte). urnei .copertă de pânză albă I <l-oic uller a fost urna de Primară * danzari - în abandonarea perspectivei scenic TJO saccule XIX, Pani schimbând folosirea figurinelor ca
pitch „scenariu și ¡novat folosirea luminii.

COSTUM SCENOGRAFIE ȘI

8-11. En» dina, acordul engléz David Garrick (1717-1779) cu Sir John Bnice en» /I cs/wa l>rnünatilti de John Vanbritgl». Acest tablou de johan Zofiany, depozitat pe salteaua Teatrului
%

Național din Londra, înfățișează un personaj masculin îmbrăcat în milhcr pentru un efect comic și satiric. In this scene, personajul este în qunl Irclxida, actorul este un 'jerk c paree partea
din fata a vestirlo este orb, deci "pie cs¡» CCCM> dorpcrccbaa rnupa masculina queeleesra purtând dedesubt. Deasupra, în jos, costume pentru un dansator- cioban Proiectat de P. Lint,
care a lucrat în Anglia între 1725 și 1750. » carcasele milicos erau » porcanto, departe de statutul istoric al personajului reprezentat. să schimbe comportamentul și comportamentul lopa
Ico (cf. lüg. 7, in» Per) , costumele de teatru erau pur și simplu mai util și mai sinistre.pe care le folosim în viața de zi cu zi. - De obicei elegant, con »pene sale fusta sprijinit Pavane |> ^
orarma ai¿o anime AO, a fost de a folosi Muli„pastorală Miale «ce un ornament tipic pentru danzarin» This noblețe fusta proprie este un articol bărbătesc, cu or acoperire tunic ii care era
prietenoasă să fie purtată sub armură.Fusta era mai lată decât lățimea brațului de culoare.» Un anume costum, fusta largă în pantaloni, Ihc se potrivește cel mai bine Dircica, nuntlavi,
fusta mare purtată de derviși, se întinde într-un conc în timpul nxlopiarului frenetic al dansatorului.

CECOGRAFIE ȘI COSTUM

12-16. Mai sus, scena din cuatro Kachakali cu MP S'ankaran Namboodiric KN Vijayakumar, reprezentand roluri masculine, respectiv feminine. Lățimea fustei, de obicei nu susținută de un
dulap, ci de mai multe straturi de fuste, poate fi modificată cu ajutorul genunchilor și picioarelor. Costume him cu culoare conspira! continuu împotriva monotoniei și plictiselii. Dreapta sus,
folosirea costumelor și a accesoriilor private, cum fi picioarele pan, îl ajută pe actor să schimbe natura cotidiană a unui spațiu theatrical nespecific: New York. Stânga, jos, Arlequín) pe
(pan suits: detaliu al unei gravieira urnă în Ucatcii ¡• osMnl (Musen din lstocolm). În centru, mulți actori pe pan picioare... i\ dreapta, color pe |>erna of pan : dctalhc din Wic dynasty (265-
220 î.Hr.), pictură murală în Dnnlmang, China.

COSTUME SCENEGRAFIE ȘI

17-22. S / Injo c un log mitic ori - gen) chinezesc. Aici Kacsuko Azuma c Visco biciuind coama lânii. Figurinele balincses, indiene c japoneze - flequen lieutenant envolvum |> extra that,
uneori până la 20 sau 30 de kilograme, și forțează aturul creează contra IMPUL - sos, care îngajum continuu colima vertebrală. Figurino accssórios rând> MS trebuie să arate saw sc - tu
pentru începutul inceiro ^ docorp. S / iojo, urn surprecndente visit month- mu tpiando ¡móvcl, brusc co - Medi se mișcă, el Batanea its lon - go mane to livr.tr of botilleras (pie csrao
fluttering in around her will fit the precisan of a ^ NES. ac .

COSTUM SCENOGRAFIE ȘI

223

23. Dansatorul yl echilibru -altcraçào this Inaia cauzată de CaO ila cabcça inel ìna- (cf. l Ig 16 cm. Echilibrat - bariu) c enten acum mai clar - dida: dansatorul prezentat prob- vclmcntc,
?

actul de balançai cel atheroma - ment of their eabcça d;) m bow - ncini aş japoneză mojo balance sir.i mane.

COSTUM SCENOGRAFIE ȘI
24-26. Acolo lui. Else Marie'Lai ik vik, acrier de Hate 'I intru, lucrând cu accesorii în timpul thndftn rive (mătușa. Accesoriile, spune steaguri, se mișcă continuu de la ungere: la un moment
dat sunt arme, într-o mantie subțire, apoi Un perdeaua care poate fi ridicată pentru a ascunde fata.Erijo Grande volunte conntrază încuviințarea pe Fața actriței, pică, molillas mima posi
^uchiul gardian, care model și rusto.în amole cazuri, ochii sunt coafați în oilași direction, picioarele sunt îndoite Dinlași loc. , bravos. Primul caz efectul este extrem de blând (observați
delicatețea peep-ului și a degetelor ridicate), în timp ce în al doilea efectul este de o vigoare extremă.

Ținută de zi cu zi, costum extraordinar

Kimonoul, viața de zi cu zi și costumul tradițional al japonezilor au devenit un ceai costume - extracotidiano tral: a reprezentat un kimono are ca rezultat
schimbări în poziție pcrnas, stabilind tensiuni și opoziție de echilibru precar (Fig. 27 ); în plus, kimonoul are un efect de îngrijire a volumului modifică
considerabilă percepția privitorului.
Kimonoul transformă proporțiile corpului actorului, datorită curelei (obi) plasate their deasupra taliei. De asemenea, urcă atașarea piciorului (Fig. 28).
Manșoanele creează proporții largi cu - trastantes ître solcnidade pi moda - ramidal și estrciteza puls (Figura 29 și 31.). Când actorul lui Kyogene, Kosuke
Nomimi, demonstrează pozițiile de reverență fără kimono, se obține o percepție complet diferită a corpului său (Fig. 30 și 32).
În mod clar, nu se poate spune că costumul în sine este pre-expresiv, deoarece actorul este întotdeauna cel care îl modelează. Între - ambele. Dacă
kimonoul cu fi - NIRAS sever și geometric, care a respectat Tam cilindru de mătase dimcnsôes originale din care a fost tăiat (fără desper - țesut dicio),
costumul are influențe consideravo! despre mancini asa cum este perceput actorul. Actorii japonezi știu bine acest lucru și explorează în mod conștient.

Manecile de apă
Nimic nu-i deranjează pe actori mai mult decât mâinile și brațele lor. Toate pozițiile pe care le inventează singuri, ascunzându-le în buzunare, fumând o
țigară ca să le dea ceva de făcut , strângându-le sau îndoind, vor deranja mult mai mult privilegiul. Actors operează în Beijing, their mai degrabă figurinele
comes out tradi- ționale, au „mâneci DC-apă”: urna f tcnsño artificiale de costume, realise cu altă piesă, mătase, tărâțe cu Frecven ță - ca strălucitoare (Fig.
33) . Sunt în continuă mișcare în timpul lungilor moment de dialog sau de oboseală, când actorii rămân aproape nemișcați pentru ca emite lor de falsetto să
fie auzită. Ele alunecă, curg și se scufundă ca apele unui toren - tu munte. Jucătoarea folosește brațele tr - r va controls fluidezcscorregadia de mătase,
urmând sau opunându-se ritmului muzicii orig - ca, în timp ce albul pânzei se mișcă contururile de linii sau cadențe candoase cu un grapr aproape natural.
Manșoanele de apă sunt un instrument valori doar pentru actorul chinez, dar actorii occidentali sunt, de asemenea, familiarizați cu utilizarea lor, așa cum
se poate vedea dintr-o serie de benzi vechi (Fig. 33-34).
Acest detaliu de costum acționează ca o contrabalansare. Anumite elemente sculpturale, aceste mâneci prin să aibă o viață proprie și pot adapta
mișcărilor opuse create de actor. Neccssária puterea electrică pentru a domina lui uriașul c DC- sajeitado volum departe și exaltă inquie - Tadlo actorul
freqíentemente sentc înainte de brațe și mâini.
33-34. Nemernic, actorul de la Opera din Beijing răsfăță o poziție tipică cu mâneci albe numită xhitixin (inungas-de-water). Mai jos, mâneci de apă în mai multe trndi^ñcs. From the stânga
la dreapta: rol feminin în Opera din Beijing: PulcineUa într-o imprimare din secolul al XVII-lea; Picrrot mimează gravura franceză din secolul al XIX-lea; Pulcinilla mima sectyl gravure»
XVIII.

TE ATRO ANTROPOLOGIC

Iben Nagel Rasmussen cântă bocetul unui șaman unui popor zdrobit. Ea reapare apoi ca o adolescentă care boboiește fericită în pragul unei lumi aflate
în război. Actrița din este și actrița din vest prin să se miște la distanță, fiecare în fundalul propriei culturi. Cu toate acestea, s-au găsit unul pe altul. Ei par
să-și transcende nu numai propriile personalități și genuri, ci și propriile abilități artist și arată ceva dincolo de asta.
Spectacolul unui actor știe câți ani de muncă se află în spatele aces tormente. Dar încă se pare că ceva înflorește spontan - în mod spontan , nici
elementul căutat. Nu this nimic of spus. Nu se poate decât observa, așa cum Virginia Woolf îl privea pe Orlando: „O lumânare aprinsă milhño în Orlando,
fără ca el să e fi gândit să lumineze chiar și să navigheze pe urnă”.

/I floarea this spiritul, tehnica this sămânța.

Zeami, Fushikadam

Noțiunea de tehnici corporale

Modul în care nu folosim corpul în viața de zi cu zi este substanțial diferit de modul în care nu folosim în situații este de - the. În viața de zi cu zi folosim
tehnica urnă de corp < a fost amplasată de Juc cul nostru - turii, poziția noastră socială c ^ profesie AO. Give folosirea corpului acest complet diferit de a
fi reprezentată. În primul rând, această posibilitate este făcută diferită între tehnicile de zi cu zi și tehnicile extra-cotidiene.
French anthropologist Marccl Mauss a fost primul care a "full tehnici de corp", conferință pampers în societatea Psicolo - GIA Paris în 1934. Cităm
Mauss fragmente de text, published in 1936 in Journal de Psychologj . (XXXII, n „3/4).

„Tehnicile corpului ile idofño În mod deliberat spun corp tehnic - rais plural că este posibil să se producă o teorie a tehnicilor corpului, singur -
acasă, bazată pe un studiu, urn expozijao, urn pur necrezut și simplu de tehnici corporale la plural. expresia mediană cu modalități în qunis, societate
societate, bărbații știu că-și folosește corpul în cazul calcrului c csencial miscare doconcrcto pentru abs. - .tract if nu altfel (...)
Corpul este primul și cel mai natural instrument al omului. Sau mai degrabă fachirul instrumentelor, primul și cel mai firesc obiect tehnic al
omului și, în același timp, obiectul tehnic al omului.

Lista biografică a tehnicilor de corp

 I minte simplă va urma mai mult sau mai puțin ¡dudes man, biography normală to unui individ, cum ar fi un aranjament de Tehnician în calculatoare -
corpul caș care îl privesc sau IHE sunt ensilladas.

1. Naschnento și tehnici de obstetrică

(...) Formele de obstetrică sunt foarte variabile. Bebelușul Buddha sa născut cu mama sa, Maya, în picioare și agățată de ramura unui copac. Ea dat
lumina în picioare. În general, femeile indiene dau lumină în această poziție. Ceva ce credem căseja nici rău. ca și cum a naște întins pe spate nu este
mai normal decât în alte poziții, de exemplu în patru labe. Există tehnici de naștere, de la mamă sau de la ajutorul ei, precum ținerea copilului, tăierea
și legarea cordonului ombilical, îngrijirea mamei, îngrijirea copilului.

228

2. Tehnici de educație în copilărie și hrănirea copilului

Atitudinile celor două ființe interdependente: mama și copilul. Luați copilul — alăptare, transport etc. Uni copil purtat de mamă în timpul doi sau trei ani
tcm urnă adeude complet di - ferente în relajo la MAC sale, a unui copil care nu a fost atât de încărcat; they are a contact with mom lui different from
children noștri. Cop ilul se lipește din gâtul tău, din umărul tău, stă pe șold. Aceast gimnastic remarcabili este esențială pe toate vieții tale. Și mai este o
sală de sport pentru mac <¡ție o poartă. Se pare că aici apar stări psihice care dispar din prima copilărie iei la noi. Există contact scxtiais, contact cu piele
etc.

Înțărcarea — Durează mult timp, din obicei doi sau trei ani. This need de multi timp pentru ca laptele de la mac dcixc să se scurgă. În plus, there are
relaxations între înțărcare c reprodti OJ, suspensie re - producjo în timpul înțărcării.
Omenirea poate fi împărțită mult sau mai puțin în oameni cu țipete și oameni fără leagăn.

/I Weaned Child— Ea știe să mănânce și să fie; this învățat să meargă; c tremurând să vadă, să audă; într-a seed of rhythm, formă și mișcare, fiabil pentru
dans și pentru a asculta muzica.
Dobândiți noyoes și practici de mișcare-sc c de respirație. Assttme Postu - râs că IHE sunt adesea impuse.

.?. Tehnici de adolescență

(...) Marele moment al educației corpului este, de fapt, momentul inițierii. Din caza felului în care băieții noștri c mo js sunt educați, ne imaginăm căți
același amb- bosadquirem manchase Postura - ras c rcccbcm același antrenament peste tot. Ideaea este deja greșită despre noi mesene - și este destul de
falsă în așa-numitele țări primitive. Mai mult, descriem faptele ca și cum ar fi existat întotdeauna și peste tot ceva asemănător cu una dintre școlile noastre.
Reglați această inversă. De exemplu: în toate corporati - negru des de a educa jo boy intensifies - ca perro vârsta pubertăţii, în timp ce femeile rămân
tradiţionale - nal. ca să zicem așa. Nu există școală pentru femei. Ei estüo la școală cu MNE-urile lor și I.í sunt continuu tremadas, îndreptându-se sc direct
cu potr - eas exee jes, pentru condițiile soții. Băiatul intră în societatea bărbaților, unde învață meseria, special arta militară. Cu toate acestea, atât ho -
bărbați, cât și pentru femei, moment - la decisiv este cel al adolescenței. Acolovață cu siguranță tehnicile corpului care îi vor conserva pe toți vieții lor
adulte.

229

4. Tehnici pentru un trai frumos

Pentru a face o listă, putem parcurge mai multe momente ale zilei, între care se repartizează mișcările coordonate și suspendarea mișcărilor.
Putem distingue între vigilia și vigilență, receptivitate și activate.

Tehnici de somn Noțiunea că to merge the culcare this natural this total inexact. Este posibil să distingem societățile care nu folosesc nimic pentru
dormit, cu excepția „pardoselii” și cele care care, ca resurse, le folosesc! instrument. (...) Sunt oameni cu și fără perne. Sunt oameni care se culcă
împreună în cerc în jurul focului, sau chiar fără foc. Există pete Primi - tive să se încălzească și să păstreze picioarele calde. (...)
În cele din urmă, there is a modul de repaus în picioare. Masai pot dormit asa. Am dormit în picioare în munți. Am dormit și pe cai. Uneori chiar
călare: calul era mai deștept decât mine. Vechii cronicari ai invaziilor pictează pe huni și mongoli dormind pe cai. Cavalerii care dorm nu întrerup
înaintării animalelor. Există un hamac de dormit cu modulul de somn suspendat.

Supraveghere: Tehnici de răspuns

Restul poate fi o odihnă pierdută sau o simplă suspendare a activității: ne putem odihni culcați, așezați, ghemuit etc. Modul de ajos acest
fundamental. VOCC poate distinguishes ghemuit umanitatea păcatul umanității - tada. Și, printre ultimele, popoarele care folosesc bănci și popoare
care nu folosesc bănci sau paleți; oameni cu cadcira și oameni fără cadcira. (...)
Sunt oameni care au mese și cei care nu. Masează această parte a fi universală. În Orient se folosește un covor, urna eslei - ha. Anumite societăți se
află în poziții deosebite. Astfel, toată Africa de-a lungul Nilului și o parte a regiunii Ciad, până la Tanganyika, this locuită de bărbați care se odihnesc
pe câmpuri, ca niște șmecheri. Puțină odihnă! sub un picior fără nici un sprijin, alții se sprijină pe un băț.

Activate, tehnici de mișcare

Prin definiție, răspunsul this absence mișcării, mișcarea this absence odihnei. Iată: mișcări ale întregului corp: cățărare, pas, mers.

Planşee announcer to the body să fie drept în timp ce mersul pejos, respiraţia, ritmul de mers pejos de mânerele oscillating, în văluri coto-, trunchiul
progressño corpul I advance sau avanjo din partea qucr a corpului alternativ (ne usus- pentru a muta tot). corpul înainte deodată). Picioarele se întorc
sau se înregistrează. "Pasul de gâscă" this mancira prin care cxército german poate obține maxi - . Extensño bolţul mo nordic, picioare lungi, nu />
possívcl coace mai lungi.

230

Cnrrr — Poziția picioarelor, a brațelor, a respirației, a scăderea cursei, a rezistenței. În sfârșit, tecnile de odihnă activă, care nu sunt doar o castă de
estetică, ci și jocuri corporale.

Dance- You Have Feelings Too j-state pre - feel Meeting (Erich Maria) Von Hornbostel și Curt Sachs. Sunt de acord cu împărțirea lor în dantas în
odihnă și dantas în telina. Sunt mai puțin pregătit să accept ipoteza lor despre împărțirea acestor date. Ei sunt victim ale erorii fundamentale pe care se
sprijină o parte a sociologiei. Se presupune că această societate are o descărcare exclusivă de sex masculin urmași exclusiv uterin. Ute - Rinas, find
feminize, au tendința de a dansa - țar nu se mișcă; celălalt, cu des - transcendență masculină, tcm plăcerea lor de a semișca. Curt Sachs cel mai bine
ckissificou aceste dante în ieșire și introverti - the. (...)
În cele din urmă, devenii înțeleg că dânsul în brațele unui partener uniți este un produs al civilizației europene moderne, ceea ce arată că lucrurile
care se amână – firesc avem o origine istorică. Mai mult, au îngrozit pe toată lumea din lume, în afară de noi înșine.
Mă duc la tehnicile pe care le folosim docorp. Profesie și tehnice mai complexe.
 Skip - însoțește urn transformată - formată în tehnicile de sărituri. Sărim cu toții înainte pe o trambulină. Aug-ră oamenii saitam deoparte. Sari în
extensie, în înălţime, în sus şi în jos. Săritură în picioare, săritură cu prăjitură.

Cățărare — Vă pot spune că sunt nitriți prost pentru cățăratul în copaci, deși corect pe munți și stânci. Unul diferă de la politicos și, prin urmare, de la
metoda.
Metoda de cățărat în copaci cu o centură care ține trunchiul și corpul este de primă importanță printre așa-zișii primitivi. Dar nici măcar nu purtăm
acea centură. Vedem lucrători de telefonie urcându-se cu cârlige, dar nu cu o centură.

Coborare — Nimic nu este mai deranjant decât să privești un kabil berber desenând scuturile în papuci turcești (babouc/i). Cum poate să facă pașii
fără să-i scape papucii? Am încercat să văd asta, să o fac, dar nu pot înțelege.
Nu pot înțelege cum pot femeile să meargă cu tocuri înalte. Deci totul trebuie observat și nu doar comparat.

Natalio — Scufundări, înot; folosirea suplcmntarelor Mei, plutitoare de aer, pranchas etc. Suntem pe cale să inventăm navigația. (...)

Tehnici Qntsumafiio

231

Mănâncă — Îți vei aminti de zgură pe care (Harald) Hoffding o repetă asupra șahului Persiei. Şahul was oaspetele lui Napoleño al III-lea şi mânca cu
degetele; împ ăratul la convins să folosească o furculiță de aur. „Nu știi ce plăcere îți lipsește”, a răspuns oxa. Absența și utilizarea cuțitelor.

Băutură - Ar fi util să înveți crianjas dirctamcnte băutură fontc de bebedouro etc. sau pojas de apă să toarne băutura prin directămcnte lor agar - gantas.

Técnicatlereprodufáo - Nimic nu este mai mult tehnician de calculatoare - cu decât pozițiile sexuale Joes. Much pon - eos scriitori au avut curajul să
Barney - tir această problemă.

considerații
(...) Cred că nojáo cducajao de rajas care sunt sclccionadas bascadas cm un anumit randament și unul dintre momentele fundamentale ale sale - toria: un
cducajño de vedere, educajáo în mers în sus, în jos, a alerga. Ea con -sists mai ales în cducajão sangu rece. Este în primul rând o Mecca - întârziere de
ISM inibijáo de mișcări dezordonate; această întârziere permi - tu Ulterior it urn coor răspuns - coordonate mișcări coordonate partindoemdirejüoa un
cscolhido capăt. Acest iistenciaao stimulează emoji iaoé profundă - mentală socială c viață mentală. Ea distincție - GUE urnă celălalt așa - numitele
societăți primitive, și clasificate că mă - nifestara reajñes cele mai brutale, nu rcfleti- inconștientul său, dimpotrivă, ajóes mai izolate, precise, guverna t de
constiințăurn clar . Se va grajas socicda- că acolo urn intervenjáo Conștientizare - cia. Nu din lipsă de conștientizare există sau intervenție a societății.
Datorită societății există certitudinea mișcării gata, dominația conștiinței asupra emoției și inconștienței.
Prietenul meu Granetjá a tehnici corporale și tehnici de respirnjao. Am studiat tehnicile Taoism, tehnicile respirajaocm particular. Am studiat suficient
de mult textele sanscrite pe logoca să știu că aceleași lucruri se întâmplă în India. Eu cred tocmai că la baza tuturor stărilor noastre mistice se află tehnici
ale corpului pe care nu le-am studiat, dar care au fost pe deplin studiate în China și India din cele mai vechi timpuri. Acest studiu socio-psiho-biologic al
misticului ar trebui făcut. Pen - doar că există necesarmcnte BIOLOGIC înseamnă - pentru a intra în 'comunicajao cu dcus'".

TEHNICĂ

Coloana: Jeme of Aqualidude tonusul muscular energy care descurajează - în expresia prc se citește diretamentc - gada poziția coloanei vertebrale.
Coloana vertebrală poate atribui, they emphasize - greutatea ca forța de inerție, dar poate fi menținută tnmbcni curba crete sau anumite moduri, creând
arhitectura zece urne - Soos care dilată actorul prcsença.
Toate technicile extracotidianas corespunzând bine, or part of the co nectate pentru a forma codify tenerais - fied , bascadas sunt în domeniul unei
posturi individuale, adică, urna de plasare specială a coloanei vertebrale și a atatamentelor Scus: gâtul, spatele, umerii , , abdomenul și șoldul.
Diferitele forme centrale se distinguishes principal deferitele maniere principal care coloana vertebrală este folosită pentru a affects muscle tone.
Observarea cu atenție dezvăluie că unitatea Pcquim Opera actor roșu sus coloana tcm - bral cstendida în și un actor în japoneză prezinta o uoară curbă
în partea de sus a coloanei CA regino pelvine înapoi.
În Bharata Natyam din India, coloana vertebrală este permanent verticală. În licked the acea line verticală și umerii sunt folosiți ca elemente de peștelo
Dinami - așa că discipline! da canal! temperamentul la actorului. Tot în India, din altfel classical danja, Odissi, pentru a vedea coloana - tebral se menține
într-o formă de „S” curbată cauzată detașarea laterală to doquadrilului și de o ușoară mișcare pcscoco în direcția opusă umerilorf. finiros ( c '/ bhangi în
Opposiño).
În Java, originates from Wayang Wong this în teatrul de păpuși. Acest lucru poate explica - că de ce coloanei vertebrale este dreaptă și rigidă. Mișrile
exteriorare neobservabile creează un efect de energie nouă cu fiecare pas nou.
În Bali illia din apropiere, coloana vertebrală este curbată ca în Knthakali indian, iar picioarele tremura de mișcare; gât rapid.
Fiecare tehnică this extracotidiana consc- qüénci.i de o schimbare din punctul de EQUI - librio teh nici de zi cu zi. Această modificare afectează ¡i
colona vertebrală: pieptul și, prin urmare, mă - ncini ca partea superioară a corpului patte this extended; mancini ca șold și mulch, add modul de deplasare
în spațiu.

TEHNICĂ

• 11-44. Deasupra, salut japonez la urmărirea în genunchi. Derived from Kosuke Nomiira în 15TA a lui Voltcrra (19X1): o nouă tehnică cotidiană (aici transferată intactă în teatru. Colima
xcrtcbr.îl este curbată vizavi de Mia naturală, dând o mare dennitate u<;o.). Actori emoci care acționează cu o atitudine superficială, fără consimțire fizică, acea demnitate devine servilism
(actorii din teatrul vaudeville tic din Paris din piesa lui Jimmy Primraa tln amor )

2. 3. 4

țipătul tăcut
La sfârșitul celui de -al treilea act al lui Brecht din Mae Courage , soldații duc trupul lui Schweizerkas în scenă. Ei bănuiesc că este fiul lui Mac
Coragcm și că vrea să identifice cadavrul. Conform textului Brecht, fillio atunci când organismul este pus pe mama ei Corageni nieneia o cabeqa indi
de două ori - cating care nu rcconlicccu. Așa că soldații duc cadavrul și îl îngrop mima boo communi.
Când Hclene Weigcl actrița niaior brcchtianas of feminine personage, to jucat this scenă, remain immobilitate level: nioveu sonicntc voința lui se
potrivește, indicate - a soldaților că nici un corp a fost Seti fillio. Când au forțat-o să se uite încă o dată la cadavru, ea a refuzat din nou să-l recunoască,
păstrând o expresie fixă și absentă. Dar când trupul a fost luat, Weigel și-a întors capul în direcția opusă și a deschis larg gura într-un „țipăt mut”.
 George Steiner, care la văzut pe W'eigcl în Ansamblul Berliner, relatează:
„Eia și-a întors capul pe spate și a deschis gura, la fel ca calul care țipă din Ciieniica lui Picasso. Un sunet aspru, terifiant, de nedescris emis
dingura lui. Dar, de fapt, nu se auzea niciun sunet. Nimic. Era sunetul tăcerii abso-doliu. Un silèncioquc a țipat și a țipat prin teatru, făcând - o javră
audiență - . Var caberas lor, ca și cum ar fi fost lovit de rafale de vânt urnă" (G. Steiner, Moartea tragediei, 1961)

Aceasta a fost impresie unui spectator. Accum mesnian traballio this description of a istoric de teatru:
„Weigcl a descoperit că el a trebuit să acționeze înconjurat de simboluri pe scenă, cu un coș care a fost o zonă de rezervă, pe o roată care să
însemnat Mac Curaj, și că , în fiecare situație a pus -o într-un DIF - posilo aproape în distanțate. Ea a reușit să evite să fie asuprită de toate acestea
pentru că, în calitate de actriță care to profit cu Pișcător, știa că se poate amesteca cu abstractul prin expirarea fizică personalității și a creatității
propriului corp în cadir.
Veniți cu iefou să repete utilizați un criteriu pe care Brecht îl generalizează DC- pentru Ansamblul Berliner: eia Work - llici! toată să parte și iar,
concentrând sămânța pe schițe interpretative aproximative, forme definite seni. Weigel avea la dispoziție aproximativă urn sute deferite detalii și
posturi narrati - VAS de a utiliza EIS podium pentru a descoperi rclacionamento între Mae Coragcm și alte caractere; și a dezvoltat alte detalii și
posturi în spectacolele ulterioare. Uriaşul ră Postu dor.ainiagcm incsquecívcl Weigel maniendo gura deschisă ampiamen - tu, dar fără a emit niciun
sunet, APA

235
resen după represents militas; s când scu subconştientul dependenta urn imagine eia viti right ve?, pampers photography of ziar: urn femeie indi - an
care striga pentru uciderea fiului său."
(Claudio Meklolcsi, „Brecht în eseu”, cni C. Meldolcsi, L. Olivi, Biechi, Directorul).
Scopul aceeași zi prezent - în aceeași carte, în jurnalul lied de Hâns Bunge, asistentul lui Brecht - se spune : „Wcigcl, de exemplu, a efectuat metoda
de CandardaMñeCoragm nu teoretizare, dar poartă haine și pantofi personajuli din moment ce prima repetiție”.
După cum se vede în fotografia podescr (Figurile 45, 47.), „Țipătul tăcut” c splina de Wcigcl - Scado tcnsiio colimează atra - Eva I care transportă cía
urnă energie echivalentă cu un țipăt.
Înțelegerea efectului emoțional al colimei vertebrale și mai ales atenția și detaliile fizice concrete sunt clare în următorul episod, povestit de Helene
Wcigcl lui Ekkchard Schall, unul dintre colegii săi de la Ansamblul Berlincr:
„Urn time Helene Weigel mi-a spus următoarea poveste. În calitate de tânără actriță reprezentată partea marelui Albert Basscrmann în urnă de
pcpis al Ibscn, cred. Într-o scenă în care eia Ostrava pe scenă cu el, Basscrmann a reportat seriale de urne. știri grave: moartea tatălui său, mama, copii
(. Râde) pentru a spune cssas știri catastrofale Basscrmann a fost din nou la piaccia Într-o zi, Hele. - ne plâns queseu ascunse de public a rămas față, și
nu prezinta nici un emopio, și ce a fost mai rău, - sumili niște expresii personale Așa că răspunde. 'si da nu publicului v £ fata mea' a iubit cu spatele:
reprezentand fiecare şoc primit cu spatele.".
(Interviu cu Ekkchard Schall în New Then/re Qurlerly, nr. 6, mai 1986)
236 TEHNICĂ
ISTA și Teatrul das Fontes
Între 24 și 26 octombrie 1980 a avut loc un simpozion internațional pentru prima sesiune la ISTA din Bonn. Printre participanți s-au numărat Jerzy
Grotowstí, care, într-un interviu cu Franco Rnffini, a comentat aplicarea principiilor Bnrbn referitor la tecnica de resucire a nodului.
Introducând în principal o zonă conceptuală funcțională în natura pragmatică a începutului, Grotowski a continuat un curcan fertil cu propria sa
investigație a Teatrului das Fontes. Potrivit lui Grotowski, care abandonează de câțiva ani munca de pregătire teatrală, există, în diferite culturi, anumite
stări ale ființei (cum ar fi transă, fenomenele statice etc.), care nu anunță sau ne ajută să explicăm stările. de atașament: nastita care se găsesc the trump
card differitelor culturi theatrical. Transculturalitate surselor evidențiată prin Grotowsl-i este, în sine, constrângerea naturii istorice și antropologică a
tehnicilor de pre-expresivă care guvernează zorii puterii create.

legi pragmatiza
JERZY GROTOWSKI
Beard a făcut trei principii fundamentale La locul de muncă - pe el îl numim tehnica actorului. În general, he declared că tehnica actorului this or tehnică
will excel at body. Tehnica cotidiană a corpului, așa cum a fost definită de antropologul francez Marcel Mauss, și tehnică extraordinară a corpului, pe care
îl îngrijește numi-o tehnică amplificată, există și a existat întotdeauna în fiecare cultură. Există tehnici de integrare, precum yoga, pentru cxcmplo, și există
și alterte, de asemenea extracoti - dianas, care sunt amplificagócs ale phenomenelor sociobiologice.
Când observăm un actor la etaj alunecându-și picioarele fără să ridice solul, vedem amplificări largi ale urnei - a ceva care se găsește în modul normal
de a merge în cultura respectivă. Acest lucru pare a fi foarte important. În muncă sa, diferențiind clar diferența diferența diferența diferența diferența
tehnică de zi cu ziși tehnica extra-zi, Barba o tratează pe cea din urmă că pe o urnă amplificată. Deci, atunci când el compară tehnicile de zi cu zi ale
anumitor culturi orientale c extracotidiana tehnicile actorului, este descobit anumite legi, sau obiecte - tu, care merită să fie demonstrat.
Acest lucru ar putea da naștere la nesfârșite polemici din punct de vedere științific, give a ceda unei astfel de discuții ar fi o greșeală sau, în orice caz,
nu foarte util, deoarece în realitatea legile despre care vorbește Barba sunt legi pragmatică. Legile pragmatice sunt cele care spun cum să te comporți
pentru a obține anumite rezultate sau anumite ne ccssárias concxóes. Ei nu ne spun că ceva funcționează dintr-un anumit manir; ei ne spun: trebuie să te
comporți într-un anumit fel. Barba stabilit trei legi pragmatice. Ceva se întâmplă într-un anumit fel dacă te comporți într-un mod scurt. Nu este vorba de a
analiza cum se întâmplă acest lucru, ci de a-ți trebui făcut pentru ca acest lucru să se întâmple.
Prima lectură în care vorbește Barba refered to the echilibrul corpului care, în tehnicile extra-zilnice, operează la un nivel complet deferit de cel al
vieții de zi cu zi. În cotidia viaţă - . În folosinţă un fel de echilibru pe care îl numim "uşor" pentru că a fost încorporat încă din copilărie în extracotidiana
CSSE technica echilibrului este lăsată să ajungă la un alt nivel de echilibru, ca-acesta şulibru-colo obscrvaço ajungă a. normal.
Se poate spune că acesta este un echilibru extra-zilnic, un „bilanț de lux”. cum îi spune Beard.
A doua este o poziție în direcția mișc sau impulsurilor. Când o parte a corpului face un impuls într-o direcție dată, o altă parte face un impuls în
direcția opusă. Acest lucru are important consecințe the muscular level, mai ales în ceea ce deprivește contractiva și relaxarea. În anumite școli se spune că
acest lucru este relaxarea. Dar cheia nu aceasta relaxarea. Această relaxare se va relaxa. Într-un actor care acest complet relaxat, nu se întâmplă nimic; pe
de altă parte, contractări complete oarbe, care sunt contracte nevrotice, sunt, după cum știm, impedimente.
Dar există o interacțiune între contracte și relaxare. care, deși apar și în viața de zi cu zi, this amplificată într-o situație de reprezentare, pe care Barba o
numește o situație de lux. Acesta este, desigur, o chestiune de direții opuse în același timp. Giving until întâmplă în interiorul corpului: when there is an
impuls spre stânga, there is a counterimpuls spre dreapta. Și așa mai departe, sus și jos, înainte și înapoi. Acest lucru se întâmplă în viața normală, în
tehnicile de zi cu zi, dar într-o situație de reprezentare există o amplificare extremă, din care rezultă ceva care are o high quality.
Această interacțiune de contradicții, contradicții și relaxări. diregóes pulsul opus, this dus la or astfel of extremă așa se poate spune că omul this,
fiziologic, a semn - nu. Este important să înțeleg că această stare se realizează prin antrenament și efort conștient în conformitate cu legiile fiziologiei.
Semnul este rezultatul amplificării atât a legilor biologice, cât și a condițiilor sociale: amplificarea are loc pe două niveluri.
 A treia lege pragmatică este faptul că procesul de acțiune dusă la extreme de actor, care poate fi realizat și respectate din punctul de vedere al energiei
în spațiu sau de energie în timp. Evident, we would ask urnă începe noi termino discusie - gena în raport cu ceea ce este energie și ce înseamnă! termenii
„energie în spațiu“ și „energie în timp“. În orice caz, diferențiază foarte clar acest lucru. Acesta sc sau de a face din procesul în mișcare în timp ce calitatea
cinetică ce se întâmplă în espago sau comprese care este baza unei posibile mișcare în espago pentru piele ascunde loabaixo. Impulsurile de mișcare sunt
inițiate, și apoi frânată. Acesta este văzut că trupul este viu și că ceva se întâmplă în spațiul, dar este reținut sub piele. Corpul este viu, este de a face ceva
care este extrem de precisă, dar river -ul se execută în domeniul timpului: cineticii în mișcare spațiu la un al doilea nivel. Acest lucru este de energie în
timp.
Există și sub-lcis. As a example, ceea ce s-ar putea numi anti-impuls, anti-mișcare, pe care Barba îl descrie cu termenul scandinav săruri. Dacă până la
această formă concretă a existat. Poate să apară la diferite niveluri, ca un fel de tăcere - teste o mișcare, a potential plin de tăcere, sau poate apărea ca
intcrrupgño a unui AgNO la un moment dat.

sats
Cele Sărurile fac ceea ce vezi, ce se întâmplă, au timp să fie absorbită. Din cază sărurilor, se mai înțelege că a avut timp să fie absorbit ca formează,
or formează înțeleasă ca un cont. Dar cum poate fi protejat acest lucru de deferitele tehnici extra-cotidiene, în situația reprezentării? Pot fi observate
diferențe între actorii japonezi, baloane și diferențe forme de teatru indian. Barbă CONSI - Deren cspccializagócs actorilor de Est ca punct de plecare
pentru analiza pragmatică. Sc poate spune că fiecare dintre aceste tipuri de ghiduri de teatru cfássico) se referă la corpul tehnic specific al urnei de zi cu zi,
dar are o bază fisioló mediae - gena care provoacă ceea ce se observă este valabilă pentru toată lumea.
Dacă tehnica corpului se schimbă, se schimbă din punct de vedere social, dar rămâne înrădăcinată în realitate biologică. Fiecare formă de teatru
oriental are or specialize constientă

TEHNICĂ

Este o tehnică extrem de formalizată, care este o tehnică de amplificare extraordinară, iar această tehnică particulară are o gamă foarte limitată de
posibilități. Dacă deferite tehnici extra-day funcționează în mod similar în situația de reprezentare, în orașul specializărilor deferite, se poate deduce,
evident, că legile care funcționează sunt, tont court, universale.
Nu există sau codificare a artei actorului în teatrul european. Actorul improviză, give conform stereotipurilor vieții de zi cu zi, sau a doua urnă
înțeleasă greșit spontaneitatea, care this spontaneous înseamnă a fi sălbatic, mișcându-se violent, gri - tar, a ataca-sau abragar. De fapt, muzica improvizată
începe cu adevărat atunci când actorul alege anumite limite concrete și precise. De exemp lu, pentru personajul lui Kattrin, fiica mută a lui Mac Courage,
Iben se concentrează doar pe felul său de a merge (Grotowski referă aici la „Lúa e Escuridño”, spectacolul actriței Iben Nagel Rasmussen de la Odin
Teatret , în cadrul simpozionului). intern ațional). Abia atunci, actorul sau actrița poate depăși însăși obiectivitatea să atingerii partner - logice și biologice
și subiectivitate personală. Iar la moment în care obiectivitatea și găsiți subiectivitate, actorul devine viu. Se poate spune că nu există libertate dacă nu se
plătește prețul ascezei. Dar aici nu este asceza miști - schismă sau religie, ci ceva concret, ci urna limitagño mă.
În teatru această rarefie regizorilor. Pe de o parte, ei trebuie să urmeze ceea ce am numit ile prin negativ, adică trebuie să elimine orice obstacole care
îi stau în calea actorului e. pe de alta parte, trebuie sa reprezinte si polul pozitiv, sa dea actorilor teme precise, delimitate. Say, actorii au un punct de
plecare pentru improvizația lor.

Logo-uri și biografii
Când vorbesc de obiectivitate și subiectivitate sociobiologică, vorbesc și de problemă logazei bios. Erau logosebieni. Logosul este legat de raționamentul
descriptiv, analitic. Într-un mod deferit va fi raportat de actorul oriental. Actorul oriental, înrădăcinat în tradiția să, folosește corpul pentru a exprima
cuvinte, propoziții, discursuri... și este, prin urmare, logos Give this ca și cum, datorită forței tradiției sale, logo - urile sale ar fi menținut anumite principii
ale biosului. Din aceea actorul oriental nici stop fi viu. Logosebios - diviziunea și Portan tu, this very periculos talar asupra expresivității actorului. Runs -
ta mind Beard ajută la oferirea unui nivel pre-expresiv actorului. Dacă actorul se exprimă, this pentru că vrea să is squeezed. Și așa apare din noua
diviziunea. Există o parte a actorului care comanda și o parte care executa ordinele. Adevărata expresie, s-ar putea spune, this aceea a unui copac.
Există o legătură profundă între ceea ce face Barba la ISTA și ceea ce face eu la Teatro das Fontes: amândoi suntem interesați de fenomenele
interculturale. Culture, orice cultură specifică, determinată baza bio-sociologică obiectivă deo are fiecare cultură această legată de tehnici corporale
cotidiene. This deci important să rămână OBSERVARE - c și variantă constantă atunci când culturile, care elemente trans - culturale sunt vizibile.

TEXT ȘI ETAPA
Textul culturii și Cultura scenă
Franco Ruffini
Text dramatic, cncenaçâo, espetácuio, teatru, sunt termeni care necessitant să fie revizuite astfel încât să putem distinguishes clearly reciproc. Pentru vom
pleca de parte.

Sunetul lui Diras care bat din palme

A different technique used in Zcn pentru a causes „trezirea” this cea to komi-ului, or întrebare paradoxală la care maestrul îi cere elevului să mediteze.
Unul dintre cele mai cunoscute koan-uri este următorul: maestrul îi cere elevului să facă bucla sunetul. a două mâini bătând din palme, cu care elevul nu
are start dificil.
Give care this paradoxul în acest koanl Reflectare. Paradoxul se înțelege că decurge din aplicarea logică și riguroasă a unei premise atât de spontane
nici măcar nu trebuie verbalizată. Premise this aceasta: dacă sunetul celor două mâini care bat din palme există (și există), atunci nu poate fi mai mult
decât suma sunetelor fiecărei mâini.
În mod analog, s-ar putea spune: dacă „teatrul celor două mâini” există (și există), atunci nu poate fi altceva decât suma a două „teatre de o mână”,
textul și scena, acesta din urmă fiind înțeleasă. ca o colecție de valori umane, tehnice, materiale, estetice și alte valori, care face posibilă „reprezentarea”
textului însuși.
Cu toate acestea, sunetul celor două mâini care applaudă this obviously - nu sunt suma sunetelor fiecărei mâini individuale care applaudă, ci rezultatele
unei relații specifice, în care ambele mâini colaborează ca părinți.
Așadar, îmi propun să numim stadiu relației de colaborare dintre text și teatru de scenă, în sensul larg cu care definim scenă. Conform acestei definiții,
nu există un singur teatru, dar multe teatre au existat if it exists, atâtea câte tipuri particulare de relații eficiente contract între text și scenă.
 Putem trata textul său scena singuri sau le putem talar pe măsură ce partenerii lor colaborează otitro - durere, dar cm ambele cazuri se poate presupune
că este mai mult teatru logging.
Numai atunci când textul și scena colaborează se nasc teatrele . Și această relație particulară this cea care care determined tipologia variată a teatrului
de-a lungul istoriei. Acest lucru, cu toate acestea, nu compromite extrateatrais motivacócs (political, sociale sau alte cspécie) care, dimpotrivă,
freqücnteinente lipici - Boram să orienteze și definițăo relația în sine. În lumina a tot ceea ce sa spus până acum, o scurtă introducere în istoria teatrelor ar
putea fi următoarea: there exists, și a fost, a textului civilizată și o civilizată a scenei. Acești doi civilizați au trăit și trăiesc după vremuri și manierisme
diferite, urmând linii paralele sau diver - oameni. Unul ignoră adesea existența celuilalt. îngrijire

TEXT ȘI ETAPA

Unul dintre ei leagă bărbații stabilite cu alte civilizații individuale și cu vezi în circumstanțe istorice particulare - res. Ele stabilesc relații specifice între
ele, dând naștere teatrelor. Printre multe relații there is a care to play an important role în reflectia istoriográfica: aceea între text-repertoire și acarlemică
stage, fiecare reglementare a devenit hegemonie în marile capitale europene de la 1600 la 1800.0. Rezultatul acestei relații este gruparea omogenă. am
numi lideri strategici, a caror ipoteza ideologica este TEATRU, sau institut-teatru, generic vorbind.
A existat. evident, existe differite form of relaționare și cultural relativism, ceea ce nu împiedică să spunem că o formă este a priori mai bună sau mai
sănătoasă decât alte forme. Forma pe care o numim teatru-instituit nu dă ocazia să nu stingem puțin mai departe investigația. chiar dacă doar într-un mod
negativ. Care this „motivul instigator” pentru hegemony să? Și presupusa funcționare „fiziologică” a celor doi parteneri ai săi, care, la rândul său, se
bazează pe „aderarea la realitate”.
Dar repertoire-text și academic stage sunt într-adevăr atât de intacte? Luați în considerare prima printr - un moment. acceptând deja că fiecare dintre
următoarele afirmații va avea cel puțin o depășire, un lato care doar confirmă validarea să ca reguli.
În textul-repertoriu nu există personaj tăcute care să fie important în intrigue generală, niciun personaj care, deși nu sunt restricții de a vorbi, alege să
tacă. Există, dimpotrivă, character care declared m sen tăcere, add character care vorbesc despre dorința lor de a nu vorbi.
În nici un text-repertoriu pentru caractere dcsassociados, es - schizophrenics care manifesterò urna concretă contrazice între gândirea c face. Există
totuși persona care, vorbind, expun contradicțiile generale omniprezent ale gândurilor lor și care, din când în când, acționează în consecință, conform unei
directive.
I have not started a text-repertoriu pentru concurență OCS, în plus nu există OCS nonsense (dau credința de important) OCOR? - râzând în locuri
diferite deodată. Nu există nici o deplasare temporală: înainte și după respectă acumul acțiunii, survin doar ca amintiri și vise spuse în prezent.
Poderi, UNOS analiză în continuare, de exemplu, doar evaluatorul triadei slightly realist monolog, dar acest lucru nu ar fi deosebit de util pentru noi.
Util c, totuși, să evidențiem cum să - dintre „patologiile” menționate mai sus (care sunt, din nou, sunt - adevărate ca statistici sau maxime) sunt necesare și
explicate că se observă cu ochiul mai puțin compasional decât în mod normal , starea de sănătate a celuilalt partener, stage academică.
Absența caracterelor tăcute în text compensează repertoire pentru pathology scenei academice în cazul în care an actor, lamentului - c larly pentru
perioade consisting of timp, pot fi pe scene stage c Pampers numai atunci când vorbește. O Altă person - stadiu academic c echovalentó cu cocréncia
incoentrentă a schizofreniei: stadiu academic UrmeazĂ Gestul urn tradigáo Care privilegiază macromovimcntos, Care Are or semantic codificable core
corepunzĂtoe c ClarĂt dăunătoare acțiunii generale, cum ar fi zgomotul de fond.
Vor falus pentru „el însuși” c „partea” recitată astfel încât să atingea ultima filciră a teatrului, consis sunt - ? Încearcă la realitate Și ce se poate spune
despre cortina dintre un act c alt Nao? coincidență că cortină a fost adoptată în a dove doua jumătate fiind a secalo al XVIII-lea tocmai atunci când Statuile
- .. a instituit teatru TOS cstavam stabilizete șidit - că fiecare dintre aceste boli, și altele, echivalent și compensate cu condiția țiția text . , în ceea ce-ce ce a
găsit aderarea urnă la realitate și acestea pot fi numite în mod legitim convcncócs, dar este, totuși, convențional Goes motivat de rclacionamcnto
colaborativ specific în - tre text co stadiu.

Text „sărac” și stadion „bogat”.

Etienne Deccroux, discute despre relația dintre mim și cuvânt. sa intrebat de posibilitati de succes ale acestei uniuni e. generalizator, a concluzionat că cei
doi ar putea contracta o relație profitabilă numai urnă a fost „bogat“ Compa - Râdă cu „sărăcia“ a celorlalte două :. active combinate sc rău împreună nu
reflectă această idee.
Sărăcia nu această mizerie. Sărăcia această asociere cu sobrietatea, rigoarea, severitatea. Austeritate this poate cel mai apropiat cuvânt. Austeritate.
comprccndida aici să stă, evo - ca mai puțină aglomerație disperată și improgramável de mizerie, decât echilibrul corect al unui ornament. Este o linie de
conduită care este în primul rând atenție la ceea ce este esențial. O persoană care trăiește într-o „sărăcie demnă” this luată mai mult în considerare – tocmai
de ce este capabilă să se asigure că nu perdere esențialul familiei tale. Sărăcia, say, ca și austeritatea, ca direție precisă sau. de asemenea, ca tenacitate,
rigiditate, programabilitate: mă ocup aproape exclusiv de esențial.
Bogăția nu este doar opulență. Termenul „bogat” poate fi folosit pentru a referit la o îmbrăcăminte, an afișaj, or line. În toate aceste cazuri, nu are nicio
legătură cu termenul sau

cu unghii, ci mai degrabă cu varietate, configuragño, cu neprogramabilitate, ca soia cu o linie puțin curbată ori ile o vitrină. O îmbrăcăminte vogue tă
pentru că este tot dintr-o țesătură săracă. A sortiment bogat ixxlc fi, from similar, a sortment from fleacuri. Bogăția, say, ca flexibilitate, ca varietate, or
dezordine ordonată și vie.
În contextual definigóes pe care am încercat să le subliniem aici, afirmagao lui Dccroux pare a fi ceva mai mult decât un singur metal gros - ispititor.
Pentru că acesta este un principiu general de reflectat, definiți dialectica internă a procesului fiecrui vital pentru artistic în starea sa de a fi și de a veni.
Cele de mai sus vor fi considerate aici ca o impoteză de reglementare.
Văzut în lumina acestei ipoteze, rclacionamcnto-text-estapă ar trebui considerată ca un rclacionamcnto pobrc / bogat, acest c, dezvoltădlo conceptual
prin to-sinonymous, rigid / lexível, programabil / improgramável, cspecifico / variat, și - serveîmpotre pentru . Având în vedere corespondența dintre
termenii din perechea inițială (tcxto / stadiu) și termenii în perechi recent introduși, trebuie luate în considerare, chiar dacă se poate opri - cer paradoxal.
accel text = sărac și stadiu = bogat.
Cum poate fi definit textul ca fiind polul sărac în raport cu scena, care, la rândul ei, este definită că polul bogat? În diatètica lui cu scena, textul este
factorul directáo, elementul de programabilitate, bariera (din cauza frecării sau rezistenței) permite factori conici Varietate - de non-programabilitate,
dezordine. noi exprimă pro - pria energie ca bogăție. Paradoxally, pentru teatrele atra - Ajun I a poveștii în care textul a fost complet dominat scena, care
se exprimă nu este bogăția unui text, ci într-adevăr austeritatea lui, intransigența să, predominanța ile un program care supune naprezăuentai retextual
Interora . Și mai paradoxal, atunci când scenariul să-și expreme bogăția fără rezistență textului, chiar această bogăție devine parody, opulența ei: nu
dezordine ordonată, ci haos; nu varietate, ci schimbări nediscriminate; nu flexibilitate clastică ci inelasticitate flască.
Trebuie să ne întrebăm dacă aceleași diactice nu pot fi găsite și la nivelul sincronic și chiar în centrul celor două care o definesc: dacă poate „vila” text
și scene nu este și rezultatul unei relații, text/etap. , bogat/srac, rigid/variable. Acest lucru nu aduce imediat la reexaminarea noțiunilor de dramaturgie.

dramaturgie
Dramaturgy a fost întotdeauna înțeleasă ca ceva ce are de-a face doar cu textul. Dramaturgia actorului sau regizorului a fost discutată până acum doar
metaphoric. Eugenio Barba scria: „cuvântul „text”, înainte de a însemna text vorbit sau scris, tipărit sau scris de mână, însemna „recent”. În acest sens nu
există spectacol fără text. Ceea ce detectează „textul” (rețeta, sau „firul”) spectacolului poate fi definit

ca „dramaturgie”. Eu folosesc asta, elmma-ergon, opera stocurilor. Modul în care acțiunile acționează cu intriga”.
Lăsând deoparte pentru moment această definiție interesantă a textului, să încercăm să dezvoltăm considerații mai specifice cu privire la dramaturgie.
Drama this văzută ca „muncă” c pare să fie plină – minte în concordanță cu sensul cuvântului, așa cum este folosit în fizic c. În fizică, munca nu este
sinonimă cu energie.
Energy exprimă capacitatea de la a face sau treabă if this appears doar atunci când or forță se manifestă în mișcare. Într-un fe, munca este faza
intermediară dentre energie și mișcarea determinată de forță și laserul este cel care face posibil ca energia să fie modulată în mod explicit. Dramatrugia
astfel înțeleasă stop astfel filtrul, canalul prin care energia se conturează în mișcare. Acțiunile sunt cele care fac munca, fie că sunt acțiuni înțelese în sens
aristotelic și deci fac parte din text, fie dacă sunt acțiuni în sensul cel mai direct, acțiunile actorilor, accesoriile. luminile etc. add acţiuni care aparţin
scenei.
Prin urmare, se poate spune că există o dramaturgie a textului și o dramaturgie a tuturor componentelor scenei. Urnă dramă - general, care this
dramaturgy cspectáculo, în care atât acțiunile textului și împletește SUNT etapă. Dramaturgia privilegiată din această perspectivă poate fi considerată ca
fiind conceptual care unifică textul și scena, precum și și conceptual care face posibilă formularea în termeni mai puțin vagi și aluzivi a ceea ce este numit
adesea „viața”, sau viața saccului text, a speccenei săului. .
Dar să revim la argumentul principal. Ambele acțiuni text și stage to perform „de lucru“:?. Dar unde energia care face de lucru posibil provin de la)
atât text cnergia ca și sunt acasă de fapt , determine prin frecare sau prin Vopsele - Tencia între [oposcos Jolos și dialectica complementare Barba
definește două tipuri de tic „complot” ca.. „ concatenat” c „simultaneity” Putem adăuga o nouă îmbogățire propunerii conturate până acum și să o
rezumăm.
Teatrul este rezultatul relației de colaborare între text și scenă: aceasta a fost ipoteza inițială. Așadar, Namos apus la îndoială natura și dinamica acestui
relacionamcnto propunând diacronic și sincronica considera-le ca a relacinamcnto îentre un pol sărac (dur, moale) și un pol bogat (tlcxível,
neprogrammable). Așadar formulăm ipoteza că dialectica sărac/bogat nu se stabilește doar între text și scenei, ci și în profunzimea atât a textului, cât și a
scenei. Definiția dramaturgiei propusă de Eugenio Barba ne-a permis să vedem această dialectică (dialectica textului, scena, întregul reprezentat) ca opera
apelor, lucru posibil, în energie, grație frecării, rezistență sau opoziție dintre elementul săract - relație sărac. Polii de concatenare și simultaneitate fac cum
posibilă desemnarea și definirea operativă a celor doi poli ai dialecticii.
Concatenat = sărăcie, rigiditate, esențial, programabilitate = text.
Concurență = bogăție, flexibilitate, varietate, neprogramabilitate = etapă.
În această perspectivă, „textul” textului, elementul rigid, dirijat, programat, this conflictul (definit de Szondi) al narațiunii. „Scena” textului, elementul
flexibil, nedirigit, neprogramabile este caracterul și zgomotul care îi sunt legat (dialog, micro-situații), dincolo de direcție impusă de conflict și istorie.
„Textul” textului această componentă este concatenată, cu „stage” textului această componentă este de concurență, aspect divers și FREQUENT –
temându - dacă contrastante dau co-prezent, care Emerge! în fiecare - sonagem și literalmente îmbogățește. Frecarea dintre concatenat și concurență dă
naștere la energie, prin care Lucrarea - el atât macro, cât și micro-agòci în mișcare - logic, chiar dacă nu programabil, variind aceeași țintă: viața textului. 1

TEXT ȘI ETAPA

În ceea ce privatește scena, „textul”, elementul regizat este cel care protejează câmpul semnificațiilor sau, așa cum propune Fcrdinando Taviani,
„sensurile concordanțe” (cf. Visees: visño do olor, priveliștea spectatorului) în timp ce carește semnificațiile neconcordante . Am putea spune, cu mare
proprietate semiologică, că textul are un fungio de cominicao, în timp ce scene are o ciupercă semnificativă, sau că polul direcționat are de-a face cu semn
în timp ce polul nedirecționat are de a face cu semnele.
Schițând pe scurt dramaturgia reprezentare, am putea sugera că polul textual (derivat atât din text, cât și din scene) joacă rolul de a garanta o ancoră
semantică pentru spectator și că polul scenei (derivat și din text și din scene). scena ) Joacă se rostogolește dintr-o garanție sau deschidere, sau zonă de
fructificare profundă, va face un aspect mai personalizat.

tipul și caracterul
Dialectica text/etapă prezentă între polii respective ai relației primare poate fi clarificată dacă aprofundăm câteva probleme legate de actor.
Actorul și personajul sunt polii unei dualități care a făcut obiectul unor investigații istorice și theoretice considerabile. Actor care intra în personaj;
personajul care intra în actor, adaptându-se acestuia; actorul și personajul care se întâlnesc la un punct la jumătatea distanței dintre ei; Actorul care fixează
și menține o distanță critică față de personaj... acestea sunt doar câteva dintre cele mai semnificative formulare legate de acest subiect. Mai există
sensibilitatea și nesimțirea, cald și recepție, tehnică și talent, posesie și desfășurare, „meserie absurdă”... se poate continua în largul lor cu aceste referințe,
care sunt dovada unei atenții metaphore la mitul actorădeatălui atențat may degrabătâvăt pentru tine.
Dar cum, în concret, se dezvoltă opera actorului, cum este înțeleasă atât în raport cu Stanislavski, cât și cu fizică? Cu ce hrănește, de unde se ia
energie? Ca ipoteză euristică, se poate susține că opera actorului se hrănește prin frecare sau rezistență între un pol rigid și direcționat, text, și altul care de
altfel este variabil și nedirecționat; din nou, text this scene. Metoda de lucru constând din părți și lucrări ilustrează în mod exemplar ceea ce am discutat
aici. Este o dată pe care să-l folosească pe care să-l folosească, indirect și incomplet, chiar și astăzi.
Metoda poate fi pe scurt rezumate după cum urmează. From - from the sfârșitul secolului to the XVI - read the începutul secolului to the XX - read,
fiecare teatru com- NHIA a fost organizată pe baza rolurilor (actorul principal, actor tânăr, iubitor, tată nobil ... pentru a da unele prefecturi). ), care au fost
date într - sau un anumit actor. Actorul ia pe un număr numeros rol, din cauza aspectului său fizic, tipul de voce, etc., adică pe baza unor caracteristici
suplimentare de teatru-și, de asemenea, bazate pe alte roluri realize anterior. Rolul, apoi, a fost nu numai suma părților individuale, dar , de asemenea ,
ceva care, derivând din plictisitoare părțile, le, ambele determine în procesul de îngrijire a întreprind și în tratamentul lor. În orice caz, această posibilitate
să spunem că în activitatea actorului rolul constituie! elementul rigid (textul), în timp ce părțile individuale constituie elementul variabil (etapă).
Referindu-se - sc rolul său actor poate „lucra“ asupra caracterului lor special, cauzând interacțiunea acestora cu Pape) , prin f recare sau rezistență,
soia relagao defalcare sale spe - cifice sau alte părți similare conținute pe aceeași hârtie. Părțile lucrării, ca aspect al fazei de lucru, constituirea „vitrinei”
variabilității, care a venit - Tado: variabilitatea urnei nu este indiscriminată, ci controlată de rigiditate relative to hârtiei. Poate că rclacionamento între
partea c subtext în „metodă” Stanislavsky ar putea fi considerat - rado în aceiași termeni; antrainamentul, practicat de mulți actori în grupurile de teatru și
impunând continuitatea exercițiului, ar putea avea o ciupercă analogă, dând acestor actori sau barieră rigidă, un punct de referință „sărac”, pe scurt, un
model de urmat despre (triva și) despre ( care actorul face ca rollul să interacționeze.
În timpul procesului de construire a personajului, puteți vedea de fapt rolul și rolul, textul și scena, polul sărac și polul bogat al relației în acțiune. This
vizibilitate se încheie de obicei în momentul reprezentării, adică atunci când procesul de construcție este complet, când spectatorul și spectatorul sunt
induși să încheieze astfel încât interacțiunea nu există și nu a fost prezentă în spania. Dar în acest caz se întâmplă ceva, cu ceea ce se întâmplă la căderea
nopții când te uiți la locul în care cerul și tide se întâlnesc. Se pare că acolo se amestecă marea și cerul, că se contopesc literalmente unul în celălalt și sunt
un singur lucru. Desigur, știm că acesta este o iluzie optică și pentru ca noi să nu dăm seama de acest lucru este suficient să privem mai întâi la orizont și
apoi la țărm și să vedem că marea și cerul sunt vizibile separate.
Produce aceasta iluzie optica? Nu este elimrearea diferenței, ci mai degrabă elimrearea distanței. Și așa este și cu munca actorului. În momentul
reprezentării (și numai în cele mai bune cazuri), păstrând diferența substanțială și vitală în fiecare rol și part (între text și scene, între rigiditate și
variabilă), distanța this eliminată. Cele două legături se unesc, rămân împreună, făcându-l pe privitor să vadă iluzia optică a unei identități. Dar aici, ca să
nu apropiem de litoral, este necesar să mergem în spatele și în fața cortinei, într-un spațiu pe care să-și arate spectatorii prin acord și crud ¡tos prin lene și
prejudecăți se abțin.
Ceea ce sa spus despre opera actorului, este bine de reținut și repetat, nu are pretenția de a epuiza sau de a încadra definitiv problematic relative.
Intenționez doar să adaug elemente noi care pot i contributed la clarificarea, sau mai mult comentată, dialectica complexă text/etapă.

TEXTUL ȘI ETAPA 243

9-12. I lamicc sharp (cm|>os: Karel Ilar (sus, sus); Alec Guinness (sus, la dreapta); Laurence Olivier (jos, sus); Ingmar Bergman (spre jos, spre dreapta); () Regizorul ceh Karel Liar (1885-
1935) a ținută generației ambiente a marilor experimentatori tcatral din anii 1920 (Teatrul Național din Prague, 1926) Montarea lui Tyrone Guthrie (1901-1971) la Teatrul Old Vic din
Londra în 1938, cu Alee Guinness (prima stângă de la) lotus) cu have l lamlct popular.
Laurence Olivier (1907-1989) cpicm, in 1948, într-o variantă cinematografică a lui 1 Landet, an impus personajul, interpretat |x>cu adevărat, publicului numeroase al cinematografiei.
Illandet (1987) de Ingmar Bergman, această lectură pentru copii filtrează o tragedie Shakes, de Strindberg, judo Francez este referințe cinematografice. În fotografie, actorii Peter Storman
(I landet), Gmmcl Lindblaom (Gertrudis) și Bnerge Alistedt (Claudio)

INSTRUI
DIN „ÎNVĂȚARE” „ÎNVĂȚĂ SĂ ÎNVĂȚI”
EUGENE BARBA
(Vezi Nd, cei care înțeleg cu adevărat! artă au păcătuit cu spiritul, totuși, pur și simplu au observat-o cu săruri de albos. Al vedea cu duhul înseamnă a
apuca Substanța; Astfel, în context, actorii șprii ejes și să caute -limită.
(Zcami. Shibadatsho)

Mitul tehnicii
În primii noștri ani de muncă, am crezut și în „mitul tehnicii”, ceva ce era posibil să-l dobândească, să-l posede și care i-ar putea oferi actorului stăpânirea
consimțământului corpului său. Așadar, în această etapă, practicăm exerciții pentru a dezvolta dilatarea ochilor, de exemplu, pentru a crește această
expresivitate. Acestea au fost exerciții pe care le-am observat în ludia în 1963, în timp ce studiam pregătirea actorului lui Kathakali.
Ca într-un creuzet de topire tic, în care se contopesc cele mai distincte metale, am început prin a încerca să amestec în mine cele mai diverse influențe,
impresiile care au fost cele mai fertile pentru mine: teatrul oriental, experiențele Marii Reforme personal, experiență. în Polonia cu Grotowski. Am vrut să
adaptez toate acestea la idealul meu de perfecțiune tehnică, chiar și în opera artistică pe care o numim compoziție, cuvânt care venise la Odin Tcatrct prin
terminologia rusă și franceză și prin interpretarea societăților lui Grotowski. Am crezut că com acesta este capacitatea actorului de a crea semne care să-și
modeleze corpul deformat, conștient, minimal, bogat în sugestiv și putere asociativă: corpul actorului ca o cerere a Rosettei și a spectatorului în rolul lui
Champollion. Scopul era să obțină în mod conștient, prin calcul rece, ceva fierbinte și care să-l oblige pe spectator să creadă din toate simțurile. Da. în
general. a simțit această compoziție cape o impunere, ceva din afară, care a funcționat theatrical level, dar fără torca unui burghiu capabil să străpungă
până atunci crusta semnificațiilor foarte evidente. Com bine poate fi bogată, ajunge, scoate în evidență actorul, dar era ca un văl care ascunde ceva ((tic pe
care l-am simțit în mine tic, dar nu am avut curajul să înfrunt, să mă dezvăluiți. ) altora sau altora.
În prima fază a muncii noastre. Toți actorii au executat împreună aceleași exerciții, urmând un ritm colectiv comun. Așa că ne dăm seama că ritmul
este diferit pentru fiecare individ. Un ii au un ritm vital rapid, nu în sensul unei bătăi obișnuite, ci al varianței, pulsagño. că ritmul inimii. Perpetua
variagño deși pequeña, rcvelou exis - Tencia tic tic val urna organizee reagóes care se potriveau întregului corp. Antrenamentul putea fi doa r individual.
Acest lucru este un fel în tehnică ca de putere magică care l-ar putea face pe actor invulnerabil, și să nu scrie scenariu în opera vocii. La început, am
urmat practicele teatrului oriental: imitații directe ale anumitor timbre ale vocii. Folosind terminologia lui Grotowski, numim deferitele tonuri ale vocii
„rezonatoare”. În pregătirea teatrului oriental, elevul învață mecanic roluri întregi, cu toate nuanțele vocale, timbrele, intonațiile, exclamațiile — o
construcție completă de sunete perfecționată de Nielo din a. Tradiție pe care actorul trebuie să o repete tocmai pentru a obține apropierea unui critic
public. De fapt, să mâncăm dacă îl primesc - timbre. tonuri și intonații și exersându-le zilnic.
Această perioadă de muncă calculată, de pură „tehnică”, stop să confirme ipoteza actorului-virtuosc a fost corectă. Efecte produse au fost interesante.

un pas decisiv
Experiența noastră a intra într-o etapă decisivă când i-am spus dreptul dintre actorii mei: „Fă-o în felul tău, nu există o metodă comă”. Ce se íntâmplă?
Odată cu pierderea unui punct de referință externă, munca actor a devenit mai dificil, dar și mai personalizat. Of peste douăzeci de ani, unii dintre actorii
mei încă se antrenează în mod regulat. Sensul acestei lucrări aparține numai companiilor. Şi cont - cei, oles ştiu că nicio ask nu asigura Artişti rezultate -
ca. Mai degrabă, este o modalitate de a potrivi intențiile unei persoane. Dacă alege să facă teatru, trebuie să facă teatru. Dar trebui e, de asemenea, să
spargă armagño teatrului cu toată puterea energiilor și inteligenței comes out.

prezență deplină
Modul în care actorii ar explora și compune greutatea/echilibru și o poziție diferită a mișcării, durata și ritmurile lor, permite să ofere spectatorului nu
numai sau perspective diferite de prezență lor (to actorilor), ci și or percepți de timp. nu un timp în spațiu. ci a „spațiu-timp”.
Numai prin dominația opoziției materiale dintre greutatea lor și colima lor vertebrală actorii dobândesc un standard prin care pot măsura munca. Ei pot
aplica acest model la toate celelalte poziții fizice, psihologice și sociale la situații în care se analizează și se organizează procesul creativ.

0 ile proces stăpânesc energiile lor própiias cextremamen - mult timp: este un adevărat nou condicionamcnto. Principios, actorul este Conio copil urnă a
învăța să mărgă și pentru a muta, și trebuie să repete cele mai simple gesturi ari itifiniltriii, Fini face mișcări de acțiune inerte Sens eni.
Utilizarea noastră socială a corpului este în mod necesar o zonă a unei culturi: corpul a fost aculturat și colonizat. Este deplin conștient de utilizări și
perspective pentru care a fost educat. Pentru ai găsi pe alții, trebuie să se distanțeze de modelele sale. Ea trebuie inevitabil îndreptată către o nouă formă de
„cultură” și să treacă printr-o nouă „colonizare”. Acesta este calea care îi face pe actori să descopere! own sa viață, own sa independență și own sa
elocvență fizică.
Exercițiile de formare sunt această „“ colonizează a doua - TION“. (...)
 Un exercițiu este o acțiune care se învață și se practică etc. după ce a fost stabilit cu obiectiv foarte precis în minte.
De exemplu: un actor vrea să îngenuncheze îndoind ambele picioare în același timp. La un moment dat, când mișcă corpul în jos, loses control. seti
greutatea preia c el loveste sens joeJIios la pământ. Problem c găsirea unui contra impuls care va cădea la pământ, chiar și atât de repede - minte. dar fără
să te lovești de genunchi sau să te rănești. Pentru a rezolva această problemă trebuie să găsească un exercițiu și să îl repete.
Un alt exercițiu poate rezulta din încercarea de a schimba greutatea înainte, fără a avea mai mult control asupra corpului tău. În acest moment,
organismul trage - l doar prin forța gravitației, cade înainte. Este convenabil de a găsi un contor IMPUL - astfel în mijlocul toamnă, ceea ce nu va permite
să se evadeze hiperea înainte, amonecendo în lateral, pentru a absolvi șocul de la sol, treptat, de-a lungul părții laterale a. corpului.
Sensul unui exercițiu constă, în sfârșit, în:
1 . conicpir cu nevoi APIO urn, proiectarea tuturor ener - GIES Pampers determinat direpio;
2 . gives a counter-impulse, or descărcare costisitoare de energie în mijlocul procesului, care produces or schimbare în direție și or schimbare a
dinamici; ç
3 . Manevra pentru a completa mima posipio nevoi care contin impulsul (oswft) urmatorului telina.
Din acea mancina se construiește o serie internă de exerciții care pot fi învățate și repetate, așa cum se repetă cuvintele unei limbi. La începutul
exercițiilor se repetă ca cuvintele unei limbi străine pe care se dorește să o învețe, într-un mod mecanic; mai târziu ELCS va fi absorbit c cometă - râu să
aibă propria descnvolvimento. Atunci actorul poate alege. Acest lucru este posibil pentru a facilita un exercițiu de antrenament pulmonar cu o serie de
exerciții. Exercițiile pot fi repetate - stricăturile în ordine diferită, Serenity realize cu ritmuri differite, differite cui diretes de un mod extrovertit sau
introverti - the. punând accent pe una sau alta dintre fazele sala. Și ca sens al unei fraze în limbajul talada, nu semen - tu rezultatul sintaxc dar și
accentuapio și toni subliniind anumite cuvinte. Astfel ocorrc în antrenament, unde mestila caileia de exerciții ia mai multe logic dependent - Dendo yl ,
accente folosite.
Important this ritmul, legarea unui exercițiu de celălalt, mancini organici prin care actorul dirijează secvența rezultată. Este același proces al limbajului
vorbit, în care cuvintele nu sunt rostite într-o manieră bruscă, dar sfârșitul cuvântului coincidence cu continuarea conict ila, o serie de valuri care rulează
ritmuri emoționale și raționale, de moderate forrupimente desiere șiere , dccisao.
Totalul prezent nu are nimic de-a face cu violenta, presiunea sau cu cautarea vitezei in orice moment. actorul poate

INSTRUI

să fie extrem de concentrat, fără mișcare, dar în această imobilitate își menționează toate energiile de copil; ca un arc îndoit, gata să lase săgeata să zboare.
Care this value unui exercițiu odată ce actorul are dominoți?
Nu mai are valoare să o repetă, pentru că de acum înainte nu există rezistență de învins. Aici interveni și celălalt sens al cuvântului exercițiu: al pune
la încercare. Ai pus toată energia în test. În timpul MENT antrenat, actor sau actrița poate modela, se amestecă, explodă și contro - casă energetică lor, le
dcixă du-te c joc cu CIAS, ca ceva Incas - decent, care, în pofida, este controlată cu precizie la rece. Folosind formarea cxercícios, actorul testează
capacitatea de a obține condiția urna de prezență deplină, condiția urna pe care TCRA să se întâlnească din nou în momentul creativ al improvizației - și
reprezentarea.
De fapt, toate excretele fizice sunt exerciții spirituale, care fac parte din dezvoltarea totală a unei persoane, modalitatea de a-și face energiile fizice și
mentale să încolțește și să fie controlate: acele energii pe care să-și ia o persoană le percepe pot în cuvinte descrise , precum și acelea dintre care persoana
nu poate vorbi. (...)
Și esența) transmits propriile lor cxperiences altora, chiar cu riscul de a crea descendenți care prin excesiv - ve sens, trebuie doar să repet ceea ce au
învățat. Este firesc ca cineva să înceapă să repete ceva ce nu este posibil, care nici nu aparține propriei istorii și nici nu decurge din propriile cercetări. This
will repeat this un punct de plecare pentru ca actorul să-și facă propria călătorie.
Pierre Boulez a scris că este relația dintre tineri părinți și copil colegii care face evoluția culturală și estetică posibilă. Riscul este să fii o tată bun sau
un fiu respect.
Cel mai rău este lipsa oricărei relații părinte-copil. Potrivit opiniei comune, influențele sunt crescute la acest negativ. Acest mod de a gândi nu duce
nicăieri: toți suntem influențați de cineva. Essential problem this nature sarcinii de putere care is pune în relație: influen - c cia suficient de puternică
pentru a face possívcl să meargă a drum lung sau este ca NACA rezultând doar un pas în același loc.

perioada de vulnerabilitate
Primele zile de muncă lasă o impresie pe care nu o putem șterge. În primele zile de ucenicie, actorul sau actrița sunt toate posibilitățile intacte: începe
să facă alegeri, să elimine unele potențialități pentru a le dezvolta pe altele. Ei pot îmbogăți doar munca dacă îngustează teritoriul experiențelor, astfel
încât să poată pătrunde mai adânc.
 În această perioadă de vulnerabilitate.
Fiecare cursant, fiecare actor care lucrează comcça este caracteri - Zado pentru cumpărarea unui etil. Ethos corn comportament scenic, adică tehnică
fizică și mentală, și ethos ca un lucru etic, adică urna modelată mentalitate pc \ mediul, ambi - ființă umană în care se dezvoltă elevul.
Natura relației dintre maestru și ucenic, dintre ucenic și ucenic, dintre bărbați și femei, dintre bătrâni și tineri, gradul de rigiditate sau clasticitate în
ierarhie. normele, cerințele și limitele sub care este plasat ucenicul — toți acești factori îi impregnează viitorul artistic. Toate acestea acționează ca o
cântar care echilibrează ponderile a două nevoi opuse: pe de o parte, de a selecta și de a crystalliza și, pe de alta parte, o garanție esențială a potențialei
bogății inițiale .
Cu alte cuvinte: trebuie să selectezi fără să te sufoci.
This dialectică a învățării this constantă, fie în școlile de teatru, fie într-o relație mai directă între maestru și discipol, în inițierea practică a
donatorului, în „experiențe” sau în situații autodidacte.

INTERCULTURAL IRE ÎN MENT

RICHARD SCHECHNER

Pentru ce acest antrenamentul? Mă gândesc la ciuperci care nu există întotdeauna separat. El este suprapun. In North America, [domnăm asupra
actorilor pentru a interpreta texte dramatice. Obțineți asta sau aveți nevoie de cultură euro-americană. Pentru această meserie de a juca o varietate
de texte din mai multe perioade, în stiluri diferite, actorii trebuie să fie flexibili, oameni care ar putea juca Hamlet într-o zi, Gogo în următoarea și
Willie Loman a doua zi. Aceasta înseamnă că actorul nu este autorul sau gardianul principal al textului. Transmițătorul de est. Dacă vrei un
transmițător, urmărește acest transparent - tu, desigur mai possívcl.
Al doilea fundamental al antrenamentului este l'azer cu care actorul este capabil să transmită un „text de reprezentat”. Textul jucat și procesul
total de comunicare în diverse canale care alcătuiesc un spectacol.
În unele culturi, în Bali și Japonia, de exemplu, textul on - cel „reprezentat” este foarte clar. Nodul nu există ca o serie de teatru de cuvinte, care
sunt apoi altele - interpretat de actori. Ea există ca un set de cuvinte indissolubil legat de muzică, de gest. dans, method of reciting și îmbrăcăminte.
Trebuie să privim Nodul nu ca pe textul realizat al unui text scris, ci cape un text întreg al actului, unde componente non-verbale sunt dominante
asupra părților actului.
Aceste texte de jocuri de rol – Nu, Kathakali în India, balletul clasic – există mai degrabă ca rețele de comportament decât comunicări verbale.
Nu translate textul este - în textele scrise. Încercările de „adnotare” pot avea succes doar parțial. Pregătirea pentru transmiterea de texte interpretate
this foarte diferită de formare pentru interpretarea textelor dramatize.
Fundalul tcrceira-bit de antrenament cunoscut în cul - Heal American ture, dar bine cunoscut în nativi americani, Japonia c cm în altă parte -
este păstrat secret înento cunoscut. Metodele ilustrate sunt valoroase c pcrtcnccm specifice familiilor sau grupurilor care se ocupa de guardanti -
dosamentele sale. Fiți selectați pentru antrenament și aveți acces la cunoștințe, puternice și bine păstrate. Aceasta da putere celui reprezentat.
Antrenamentul this cunoaștere, cunoaștere și putere. Antrenamentul este relația cu trecutul, cu alte lumi ale realității, cu viitorul. Și ca o persoană să
fie reprezentată ca acces conhccimento și un privilegiu special - și un risc periculos. Nu se face publicitate, se vinde în esco - ei. sau scris liber în
cărți. Acesta este modul în care lucrează șamanii. Pentru samanii din conhcimento nu este reprezentat pur și simplu știu cntreter, deși el nu a
despresar cntrctcnimcnto, dar merge dincolo de a ajunge la centrul de cul - turi. Shama this an actor a personalitate și sarcini îl plasează la margine
sau la margine, dar ale mele cunoștințe îl plasează în centru. Există întotdeauna acea tensiune teribă între centrifugă și centripet. Philoctetes al lui
Sofocle este o specie a șamanului – pentru a folosi arcul de scufundare, societatea trebuie să-și suporte mirosurile malhice.
Primele două fundamentale ale instrucțiunilor — interpretarea textelor dramatice și transmiterea textelor de jocuri de rol — pot fi ooze și
codify. Însă această a treia – cruditatea secretelor – poate fi dobândită doar personal. Acesta este un proces intim.
A patra cheie a instructirii este de a ajuta actorii sa-si dobândeasca expresia de sine. Acest gen de antrenament este specializat în scoaterea
dinăuntru în afară — the este mai interesat de psiho-

INSTRUI

deja ilo că în behavior, și este prezent în lucrarea ile Grotowski, de Stanislavski și Actor's Studio. Personal expression this strâns împletită în interpretarea
textelor dramatice. Say avem Hamletul lui Olivier, Burton. Brando. Langclki, dar nu Hamletul Angliei sau Americii sau Canada. Actorul traversează
rollul. This type of actor nu adaugă sau modified a fix role, ci se arată în rolul de peste el. Actor cere mai mult de la calitate decât de la rol. 0 hârtie există
mai mult ca un text dramatic decât textul re - present it. Personal expression to actorului this răsucită și amestecată în interpretarea textului scris. Textul
capătă sau aroma personală și în acest fel public se va bucura atât de sensul unui act colectiv, cât și de participarea intimă, revelată, privată.
A cincea funcție a antrenamentului această formare a grupurilor. Într-o cultură individualistă precum cea euro-americană, această nevoie de pregătire
pentru a depăși individualismul. Exprimarea grupului cu variații individuale această normă în Japonia și India. Trebuie să vă învățați în Europa și
America. Cu toate acestea, there are two tipuri de antrenament de grup. În culturile individuale - liste, grupurile sunt formate pure împotriva sabloei
curente - cipal. În culturile cu tradiții de reprezentari collective, grupul este mainstream. Grupați acest biologic sau sociologic. Legăturile tale sunt foarte
puternice. Iar leader sen este o „tată” sau un „mac” care îi învață pe „copii”. Grupurile fucționează în cea mai puternică loialitate pe care o poate oferi o
cultură. De aceea, grupurile curo-americane arată uneori ca niște familii, religii sau celule politice.
Permiteți-mi să rezumă acum aceste cinci funcții ale antrenamentului: 1. Interpretat dintr-un text dramatic; 2. transmitarea unui text reprezentatat; 3.
transmite zona secretelor; 4. act-expresie; 5. formează un grup.
În ritualuri sau iniciadles train'mgcrise, lucrând pentru izolare mcio începătorilor și suus experiențe de zi cu zi, segregandu-le înquantosuportara
dovezi după care sunt reintegrate în comunitate, aceste dovezi dure Sno really - te antrena. Începătorilor li se învață spectacolul, conținutul tradițiilor,
tehnicile sacre. Acest „formare dovezi greu“ aduce împreună ñegrupo de expresie, transmitño Nos segtrñoscA transmitño ñetextosñrepresentado. Iniţierea
în acest departament al Grotowski folosite tehnicile.

INSTRUI

Antrenament da
Punctul de pornire ________
NICOLA BAVARESE

Și primește munca zi a unei persoane care determină mijloacele - ale teatrului său jomada.
(Eugenio Barba, Mem das MasJlutnantes')

Considerații preliminare
Contrar a ceea ce s-ar putea crede, actorii estici nu au pregătit-o adevărată și adecvată turi: comcgando logo-ul în copilărie, învață Unia partitură de tapio
reprezentat imitând un spectacol și îl repetă până când sunt mici! reprezentați-l singur sau legați-l de un alt scor fără a vă încurca. Astfel, învățarea are loc
cu cumularea de scoruri și, în general, ajunge să determine cele mai potrivite roluri sau tipuri de roluri calităților fizice și estetice ale actorului. Timpul de
învățare asigură calitatea rezultatului; deoarece reprezentare tétn a fost repetat du - Rante secalos, partiturile au devenit mai elaborate si execugao exact a
acestuia este garantata de transmitere a unei traditii tata in viata gao la fillio.
Același lucru trebuie să se fi întâmplat în celebrele „familias de artă“ de actori european, dar , fără îndoială , deferite Ibi pedagogie bascada în primul
rând în text, cu toate că nu ex - exclude mișcarea că mim. Tinerii ucenici comegam cu un rol mic și roluri assumerli mai mari și mai importante , treptat,
după cum va deveni mai multe dosare. Actorii au jucat o captură și au repetat-o în același timp, până când au construit un repertoriu amplu. Attribute it
comes out fizice c darurile naturale erau atât de impunătoare - transmite ca tempoem determine calitatea reprezentării.

voi instrui

Etichetează-te. De remarcat că atât pentru actorii estici cât și pentru cei occidentali ne referim aici la situații standard; executive sunt cu totul altă poveste.
În Occident, abia la începutul secolului al XX-lea sa afirmat necesitatea pregătirii unui actor desprins de producție să. Acest occurrenți în reagao la
conservatoarele și școlile din XIX secalo, care a instituționalizat trenurile - ment al actorului descris mai sus, bascado cnsino texte c elaboralo roluri în.
Preparalo professiona] Antrenamentul de stat C și invenția de prădător al actorului sunt ¡novales revolution - cionarias inițiate de școli c de către atelici
care actorul prioritar formadlo independent de cspctáculos (cf. Learn- w / iiagcm: ocicíaitais exemple).
Conceptul și practica antrenamentului actorului au fost consider- ravclmcntc dezvoltat de Grotowski c sen Theater-Labora - Thorium Wroclaw în anii
60 Începând cu Grotowski, cuvântul „antrenament” face parte integrantă din vocabularul teatrului ocidcntal c nu se referă Somonte. prepar it fizică sau
profe - litate. Scopul antrenamentului acest lucru atât de pregătire fizică an actorului, cât și creșterea lui personală dincolo de nivel profesional. IHE Oferă
o modalitate de a controla unitatea setică a corpului - tu cu încredere, primul de a dobândi inteligență fizică.
Angajamentul profund că astfel de proces le presupune o, precum și și rezultatele obținute de actorii din laboratorul lui Grotowski, a avut repercusiuni
enorme în mod actorului de gândire și de formare și tecă. Cu toate acestea, include de fenomenul conhccimcnto indirete c mancira pe măsură ce
conhccimcnto this răspândit, sc-terminat prin a da mai mult ateneo forma de trei - țiune și mai puțin conținutului său. Și așa sa născut mitul
antrenamentului fizic și al exercițiilor fizice. În grupurile de teatru autodidact și autonome, pregătirea a devenit cheia indispensabilă a artei actorului. Însă
antrenamentul poate îndeplini această funcție doar dacă sunt înțeles aspectele sale mai complexe și mai profunde. Problem antrenamentului de astăzi este
că mulți oameni cred că exercițiile sunt cele care îl dezvoltă pe actor, când de fapt ele sunt doar o parte tangibilă și vizibilă! a unui proces mai amplu,
unitar şi indivizibil. Calitatea formării - MENT depinde de atmosfera de lucru, relațiile dintre oameni puternici, intensitatea situațiilor, aranjamente de
viață ale grupului. După cum spune Eugenio Barba, „temperatura procesului este decisivă și nu toate exercițiile în sine”.
Aceste cstavam printre primele descobcrtas realizate de Odin Tcatret din 1964 până în 1966, când cercetările pe treabă - la fizice au fost efectuate la
Teatrul-Laboratorul Grotowski din Poland c în Odin Tcatret din Danemarca. După aceste Bertas deseo-lent răspândit în Statele Unite prin Gro - Towski și
res-în Europa și America de Sud prin Eugenio Barba c Scus actori.

Model de exercițiu
Formarea, așa elaborat în Occident de către maeștri , cum ar fi Grotowski și Barbă, a trecut printr-un proces de dezvoltare. La început, actorul învață să
fragmente de master de exerciții sau modele, până când este capabil să folosească pentru a modela energetică sala. În Firn o anumită perioadă de timp, în
funcție de aptitinile individuale ale actorului și „temperatura proces - așa ”, the nu a fost cxercícios mai exccutando învățat , give care controlează ceva
cema complet mai profund: principiile pe care trău turnvam corpulănvam stage.
Din nou, acestea sunt principiile echilibrului, spre deosebire de

variații de ritm și intensitate (cum ar spune Deccroux, „dinamo-rhythm”), care devin un fel de al doilea reflex component, pe baza faptei actorului poate să
forța și capacitatea de a atrage atenția spectatorului. Tot din acest motiv poate fi folosit orice exercițiu, atâta timp cât respectă anumite reguli elementare.
Și, prin urmare, este interesant de observat că unul dintre primele exerciții utilizate de Grotovvski și Beard, „podul” este și unul dintre primele exerciții
preliminare învățate prin act - Res oriental (. Figurile 11, 12 și 14) în Kathakali, dansul Odisi . iar la Opera Pcquim. Trebuie să înveți cum să modelezi
colima vertebrală, cum să faci să funcționeze împotriva tendinței comes out naturale de a se aplecă înainte, astfel încât să poată fi Jeme cel care să conducă
și să ghideze restul corpului. Acest lucru se face cu răceală prin exercițiu, fără to exclude posibilitatea from a le oferi o dimensiune deplină de reprezentare
prin utilizarea lor într-un spectacol, așa cum se vede în gravura putredă a unui dansator egiptean antic (Fig.
cincisprezece). Dar, după cum am spus. scopul nu este uti training - litàrio, jxrlo mai putin direct. „Podul”, susținerea corpului la niños etc., stau la baza
dezvoltării oricărei forme de antrenament, dar mai ales antrenament în with acrobatic ontext.

cascadorii
Când vizionați o reprezentare a Operei Kabuki sau Pequim, sunteți impresionat de virtuozitatea fizică a actorilor. Adevărata acrobație a corpurilor și le
face să zboare deasupra solului cu o lejeritate extremă. Muzica, îmbrăcămintea și accesoriile fac aceste acțiuni mai spectaculoase, dar ceea ce atrage cel
mai mult atenția este performanța exagerată și neașteptată a acestor exerciții acrobatice. Apoi, spre marea noastră surpriză, actorul se ridică și, din cea mai
firească mancina posibilă, vorbește fără să citească cel mai mic semn că pierdea răsuflarea. Cu freqücncia există dueuri coordinate pcrfcitamcntc sau scene
de luptă, sau iese c intrări în care cascadorii sunt folosite pentru urna persoană - bijuterie pentru a-și anunța prezența fizică. Alteori, acrobația subliniază
pasaje din dialog sau întrerupe în alt mod acțiunea unei scene lent, cu efect de surpriză.

INSTRUI

Privind acest fenomen mai mult decât petto, se înțelege că este într-adevăr un proces de acțiune retorică. În teatrul chinez, heroina este atacată frecvent
de inamici care o amenință cu orice capriciu. Dar, din ce nu este practică să aduci armate întregi pe scenă, respenge atacul de unul singur . Și așa o vedem
deturnând săgețile și sulițele aruncate de un număr de atacatori. folosiu-vă literalmente mâinile și picioarele, simțiți coatele, umerii și spatele.
 În teatrul Kabuki, eroicul samurai nu sa umilit suficient pentru ai lovi pe atacatorii de rank inferior. Un simplu gest al samuraiului inițiază o mare
reacție în lanț de căderi fatale în rândurile inamicilor. Aici din nou acțiunea retorică acest respect fizic. This ca și cum Hamlet primă celebrates îndoială
printr-o serie de salturi periculoase. O astfel de interpretare era poate deplasată în tradiția occidentală, dar ar oferi privilegiului, fără să-l deranjeze, o idee
despre dimensiunea fizică a dilemei lui Hamlet. Are a mod representa- sit c conceput în Occident? Istoria teatrului rus la începutul secolului XX arată că
acest lucru a făcut deja.
Sursele de inspirație Militas vor converge în pregătirea: teatrul estic a contribuit cu dinamica să c inentc mai direct- cu exerciții acrobatice ale Teatrului
Chinez și india - nr. Influența acestor elemente este evidentă în teatrul lui Grotowski și Barbă, give acesto elaborări nu trebuie să nu facă să uităm an
essential aspect to the acestor tehnici de virtuozitate: nu este vorba doar de a învăța cu cinta ne morală a salturi, potential. inamic.mult mai periculos.
Exercițiul acrobatic oferă actorului posibilitatea de a-și testa forța. La început, exercițiul c folosit pentru a vă ajuta să - pujar frică și rcsisténcia, pentru a
depăși limitate complete; mai târziu. A devenit un mijloc de control al energiei aparent incontrolabile. a găsi, de exemplu. contra-impulsurile necesare
pentru a cădea dacă sunt rănite sau pentru a se înălța prin aer, sfidând legea gravitației. Dincolo de exercițiu. întâlnirea cu familia mea aseste realizări -
actor rajara, "chiar dacă nu o fac, eu sunt capabil să o fac." Iar pe scenă, din cauza recunoașterii scu, corpul become a corp ctecuMo (cf. Theatrical
Anthropology).

INSTRUI

20-22. Sunt frații lui. ú csqucrda, trcinamentoacrolxitico în primii ani ai'! Cairo*! xiborator «le Grntowski (1963). În Iwixo, dircira, actorul'lorgcir Wethal, «lo Oilin'! riverbed, făcând exerciții
acrobatice în timpul uceniciei sale în (1965).

254

antrenament cu maestrul
În general, dacă nimeni nu vede directorul de lucru - lând în pregătire; Fericirea rar aceasta ca Eugenio Barba sa faca pana. În acest caz (. Figurile 23-30),
regizorul nu predă ne- excrcicio de tip Nhum, ci este temptan - să facă actorul să înțeleagă că eie ar trebui să reacționeze seti întregul corp: nu Doveri
limitează doar ciîtrecițiul sine , întâmpinați rezistență sau . fiți gata să le faceți față (fig. 31-33). O ționarea this stabilită relativă, în care dire - retor deține
actorul sau lăsați - l să meargă, sau invers, actorul însuși susține, dar în același timp ar trebui să fie pron (fig . 34) - pentru a evita căderea (Fig . 40). ) ).
Sau când - directorul asista în „pod” și apoi se ridică (. Figurile 35-38), eie caută să te ademenească la aa to și obligat să se ridice singuri (Fig. 40,41)?.
Aceasta este dinamică care fundamentală la relagño: preda un ritm cu ajòes specifice creează obstacole cu care actorul trebuie să se confrunte fizicamen -
tu continuu, lăsându-l să plece discreție.

VIZIUNEA ACTORULUI ŞI
VEDEREA SPECTATORULUI
FERDINANDO TAVANI
UE
Investigalo istoric și teoretic teatrul au devenit deosebite - minte utilă și fascinantă deoarece în acest domeniu, mai mult decât alții, nu confruntam
continuu cu câinele intcra- dintre realitate și aparență. Militanții viziunilor difuze și apparent evident asupra teatrului și istoriei sale se datorează cu tact
unei intrări optice.
Una dintre aceste puncte de vedere ar putea fi rezumată astfel: cel mai bun teatru apare atunci când se creează o uniune intimă între actor și spectator,
când ambii simt de la masă mancira. sau tillan al uneia dintre ei transmits pe deplin celuilalt ceea ce gândește sau experimentează. A corolary: pentru un
teatru bun. Sau: trebuie să înveți cum să simți profund și să poți să transmită spectatorului emoția.
Acestea noastre opinii nu sunt nici transformate, nici corectate de acea altă viziune care spune că puterea teatrului se datorează ficțiunii comes out și
științei a ficțiunii. Ficțiunea care este acceptată și de care se cunoaște este încredințată de comunicare prin realizarea uniunii dintre actor și spectator, acea
emoțională, rațională și artistică perfectă care, după bunul simț, este fundamentală pentru toate marile teatre.
Cred că bunul simț demonstrează exact contrariul: ca divergență, non-Jigație sau chiar lipsa reciprocă de percepție între viziunea spectatorului și
viziunea actorului asupra aceluiași spectacol, ceea ce face din artă teatrală sau imitație de artă reñop un . cele cunoscute.
S-ar putea arăta că aceste momente exaltate care au devenit exemplu legendare de comună între actor și spectator sunt momente în care, în orașul unei
legi puternice între ele, există o diferență uriașă între viziunea spectatorului și a. Într-un teatru mare—sau. mai simplu. în teatrul în care lucrează — actorii
și spectatorii se întâlnesc într-un spectacol simplu care are această caracteristică: cu câte spectacolul îi leagă mai mult, fără ai determine să consimtă, cu
atât este mai bogat.
Pe scurt, simplu simț ne obligă să recunoaștem că înțelegerea unui spectacol nu vrea doar să vedem ce au pus autorii lui (actori, regizor, dramaturg...)!
în ea și că al înțelegerii profunde nu înseamnă a descoperi ceea ce era ascuns adânc în ea, ci mai degrabă a face descoperiri în timpul unei călătorii atent
student.
Asta înseamnă că a face un spectacol de înțeles nu înseamnă o plană descoperiri, ci a schița. proiect baraje de-a lungul lor spectatorul și atenția să vor
naviga. și apoi face minuscul urnă viață multiformă, neprevăzută, trim - cer aceste baraje. Telespectatorii vor putea cufunda în modul lor de a vedea
această viață și de a face descoperiri.

ÎI
Într-o culegere de povestiri publicată în 1887, ÎI. G. Wells spune povestea tristă a unui critic dramatic: un jurnalist care nu a fost niciodată la un teatru
este nominalizat drept critic de teatru de către superiorul său. „Tocmai pentru că nu te-a interesat niciodată teatrul, tocmai pentru că nu ai preconcepții”, ia
explicat superiorul său. Jurnalistul merge pentru prima dată la teatru și arată uluit. El face greșeala firească de a presupune că intenția actorului este să
joace fințe umane. Mai întâi jurnalistul este uimit și apoi indignat din cauza modului în care se reproduce și exagerat comportamentul cotidian. Vede
gesturi cotidiene, eticheta unei educații comune readaptate pentru scenă și reproduce cu grație. Normele politicoase pe care actorii reproduce him cu
behaviorul lor conic sunt cele ale clasei sociale din care aparține spectatorul. Fiecare spectator înțelege perfect sensul fiecărui gest pe care îl face actorul.
Fiecare actor știe să fie perfect transparent pentru telespectatori.
Wells this acest tildo lucru ca un cxemplo singular pentru a degrada - the. În ciudad experienței comes out supărate și critice de teatru - câte de
contagioasă sunt acțiunile actorului, he leaves to recogniseself, înțelege că „ELCS” (osatores) respiră în timp ce respiră, iar the însuși Comega respiră în
timp ce „Cíes” ei adică încetul cu încetul se angajează să-și exagereze cotidia mancira-în purtare. The pronunță anumite fraze precum „cíes” pentru a le
pronunța!. Se mișcă așa cum fac „cies”.
Cu toate acestea, povestea are o mediae acclimatizat realistă, intrigues this tipic de militas povești de ficgño științifice: a HO- sâg fiind capturat de
către un popor de „replicanți“.
Joseph Conrad, dintre cei mai buni prieteni ai lui Wells, ia unul scris lui Edward Garnett în martie 1908: „Am o groază morbidă de teatru și se
înrăutățește. Nu pot intra în acest loc al infamiei. Nu este o groază de dramă: este o groază de actorie”.
 Sensul atât al poveștii lui Wells, cât și al afirmațiilor lui Conrad prin paradoxal. Ele re-relectează, însă, într-o stare aproape pură și ca viziuni
personale, într-un mod clar și incisiv, o viziune care se regăsește de-a lungul istoriei teatrului, fie într-o formă negativă (de unde actorul și ideea). ).
infamie) sau într-o formă pozitivă, ca estetică. Nu este posibil ca în fiecare reflecție estetică asupra teatrului să existe, implicit sau explicit, o anxietate cu
privire la oroarea pe care teatrul poate deveni atunci când omul nu este altceva decât copia omului?

II
Imagine actorului pe care le găsim la Diderot și Artaud, viziunile actorului creat de Stanislavski, Craig sau Brecht, Meyerhokl sau Grotowski sunt, înainte
de toate, ce vor realiza mari actori și dansatori! ei dovedes că arta teatrului este întotdeauna o mimetizare care se autodepășește. Acesta este un caz
particular de divergență mai generală între punctele de vedere ale actorului și ale spectatorului.
Se oprește că. ideea că există o distanță între viziunea spectatorului și cea a celor care vor construi este acceptată! spectacolul, say, va fi sensul celui
din urmă care va fi riscant. Și există multe ambiguități în ceea ce privește sensul unui spectacol. Aceste ambiguități nu sunt grave atunci când se
examinează a posteriori fenomenul teatral . Devin extrem de serioși, între - ambele. când sunt examinați a priori, din punctul de vedere al constructorilor
teatrului și al procesului artistic.

euV
Problema „înțelesului” ultimului reprezintă aceasta a Con - the:. Ascunde urnă realitatea mai complexă Coexpresia cu - muni „au un sens" se potrivește
bine în situații care urnă lucru sau un semn are sens similar pentru toată lumea .

256

VIZIUNI

I. Ursul de Vedea
... Jcncidarea gestului permite toate intcrpn: tapies: de exemplu. fata vrea să plângă și așa își mută copiii la ochi; dar acest sprijin poate fi si a) ila sita durere. ca ea miz to inai.s aproape.
pentru ao vedea mai bine. Lila pare să tragă apă din lacrimi, greutatea durerii. Apoi vine retragerea potirului de amărăciune pe care la avut. abdicare vieții.
(Paul Claiidel. J0///7W, Înmatriculare 1923).
Arcul reprezentarii
Când cineva plânge în Nud, bărbatul this pus în fața feței, dar dacă nu vrea să arate că plânge, this pentru a usca lacrimile. Suportul este complet neutru și constă în ușcarea lacrimilor,
nimic mai mult. Indifferent cum or faci, unele culori vă coboară ochii, micro-urile privesc în sus. /\ simplu ajutor la uscarea lacrimilor a fos ales ca paradigma pentru actul de a plâns, 'au fost
eliminate toate microgesturile necesare, (dintr-un interviu cu actorul No. I lideo Kanzc, 1971)

2.1 A paradoxal example of the dublului proiect de sens: inscripția latină miaren română în Onmgc (l'ranpi). După părerea comă deţinută de epigrafi, din !K66 până în 1957. această
inscripţie semnifică „Al IGUS'I ÎI DIVI |VI,| NHPOTI AUGUST', dar mulți înțelepți vor decide că „inscripția” nu este altceva decât o serie de găuri, asemănătoare coronanelor și
;

ornamentelor sculptate în arc.

VIZIERE

fi conștient de fapt că acțiunile și lucrurile nu au un sens, dar pot avea un număr mare de semnificații. Deci problema este de a determina în ce măsură ar
trebui să încerce un acord între semnificațiile pe care le-ar putea avea ceva pentru cei care să le construiască! și semnificațiile pe care le pot avea pentru
cei care sunt spectatori.
Obișnuiți să considerăm toată comunirea ca un model de comunicare lingvistică, suntem de asemenea obișnuiți să nu acordăm prea multă importanță
faptului că un semn nu poate fi decât un semn pentru cei care vă îngrijesc că văd nu și un se potate fi. De către alții. În limbaj, un cuvânt este înțeles că
acel cuvânt de către toți cei care vorbesc aceeași limbă. Mai mult: într-o oarecare măsură, fapt că ultimul cuvânt este un cuvânt grozav — un semn — este
înțeles chiar și de către oamenii care nu înțeleg limba, dar care înțeleg că acest anumit cuvânt ce-i trebuăn să nu sănească , să vrea . Nu este necesar să
insistăm aici că un cuvânt este un semn „pentru cineva”: este un site, de fapt, pentru aproape toată lumea și este destul de diferit să spunem că este
considerat universal ca un semn sau pur și simplu să spunem că este. în sinus.
Dar cazul este mult deferit atunci când avem de-a face cu situații care nu sunt lingvistice ca atare. This adevărat că un spectacol de teatru comunică
ceva spectatorilor prin intermediul unor sisteme diverse și complexe de semne, give a semn în acest caz nu este un semn în sine: this ceva ce poate Zo/'/
wassiin . Nu este doar ceva care „ocupă locul altceva” și așadar Ihc dă un sens, oh, ceva – după Charles S. Peircc. fondatorul semiologiei moderne — „că
în ura cuiva ia locul ceva nou”. „Aos ollíos de alguétn” this mancira așa cum l¡mberto Eco translates originalul „cuiva”.
„Totul poate fi considerat ca un lucru și ca un semn”, această afirmație a fost făcută de Boiiaventura-du-Bagioregio în secolul al XIII-lea.
Și știm că în anumite condiții, în cazul unei tensiuni spirituale puternice, de exemplu, sau anxietate, sau exaltată - ne agree să mă gândesc în jurul
nostru sau lucrurile care se îngrijesc ca „semne”. Give nu credem că sunt un semn al urii tutor. Dacă cineva încetează să mai conștientizeze că un anumit
lucru este un semn pentru el însuși și începe să creeze că este un semn în și pentru el însuși, el încetează să fie conștient și săirși devineu super delsți.
Pe camera|» urna represents this superstigño cred că esas lucruri care fac podcm „semnale” pentru privitor, și - colț podcm referă la semnificații
specifice, coresponden! aceleaşi semnificaţii pentru actori şi pentru ceilaţi autori ai reprezentării. Este superstițios, așadar, să cred că diferite elemente ale
actului care pot deveni „semne” trebuie dezvoltate într-un mod care să țină cont de un acord între semnificațiile pe care le-au pentru telespectatori și
semnificațiile pe care-l autorizează reprezentând a. .
Conformly, prevăzut și programat este siguranța necesară pentru tot ceea ce ține de nivelul superior al reprezentatului: suprafața semnificațiilor de
bază, zonele convenționale fundamentale, cele interpretate. Give nu this adevărat sau valabil pentru ceea ce este esențial: viața multiformă a datelor, a
lucrurilor, care se transformă! arta mimei reprezenta. La acest nivel, reacțiile spectatorilor, alegerile pe care le fac să privească un lucru ca lucru sau semn,
sunt imaginabile, dar nu predictable. Din acest motiv, procesul întreprins de cei care care creează reprezentat nu poate fi orientat excesiv în raport cu
viziunea privitorului și prin urmare, trebuie să aibă propriile vederi independente.

V
Când semiologii analizează un tablou reprezentat ca un complex de semne variate și stratificate, ei examinează fenomenul teatral până la capăt, după
rezultat. Nu există nimic care să indexeze, totuși, acest proces de orice cale utilă trebuie să comcgar by comego, adică denumit, al cărei scop final this ceea
ce este reprezentat în ochii telespectatorilor ^.

VIZIUNI
 Aceeași condiție se aplică și în cazul unui critic de teatru care analizează conținutul spectacolului și judecă valoarea „interpretării”. Chiar și un critic
mai puțin tradițional, care acordă o atenție deosebită modului în care este construit un spectacol prin combinarea diferitelor sale părți, chiar și ele sunt
întotdeauna reprezentate ca la obiectele de vânzare. Ceea ce analizează este faza finală a lucrărilor (din punctul de vedere al celor care au făcut-o), care
acest lucru și punctul de plecare al procesului spectatorilor.
Este o logică delicată care nu face să nu gândesc că, a înțelege cum funcționează reprezentarea (sau a avea păreri despre ea), înseamnă și a avea bazele
necesare pentru ao face să funcționeze.
Dar haideți să examinăm pentru o clipă verbul care se termină - folosim doar „muncă”. Asociem acest verb cu ideea de mașină, iar această metaforă
implicită, și uneori inconștientă, conferă idei sau înfățișare indirectă, conform căreia cunoașterea modului în care este realizată și apreciată o este specta
carita moghritătre spectre. jucat.construiește-l. This idee înșelătoare este amplificată de alte metaphore, cum ar fi atunci când „mecanismul” de îmbinare a
repre - așezat în „forța să motrice”.
Da. ce se întâmplă dacă schimbăm verbele și în loc să folosim „muncă” folosim „trăiesc?” Nu este usurător să spunem și să presupunem că a merge
sus cum și de ce o reprezentare „trăiește” înseamnă și a avea mijloace pentru a face să trăiască. „Living” this used, for example, la îmbinarea unei plante și
este evident că procesul care formează o plantă nu este pur și simplu îmbinarea părților comes out vitale.
O plantă poate fi analizată științific că și cum ar fi o mașină, dar VÆO/wZr trebuie creat ca atare. Pentru a permite aceasta să trăiască trebuie să creeze
un mediu care să se adapteze să - l și să elimine obstacolele din calea dezvoltării sale, dcvc-sc o să mânță sau să răsad. Acest lucru are puțin de-a face cu
efortul necesar pentru a înțelege cum „funcționează”.
Întrebarea, așadar, poate fi pusă în acești termeni: cei care realizează o reprezentare sau despre o mașină sau ca o plantă? În primul caz, căutarea
rezultatelor poate direcție și ghida procesul descompus. În plus, rezultatul este același cu totalitatea instrucțiunii de utilizare a mijloacelor teatrale. În al
doilea caz, procesul, folosirea mijloacelor theatrical, nu poate fi dedus din rezultatul dorit, ci trebuie dezvoltat independent de mijloace theatrical, fiecare
ocupându-se după propriile principii.
Primul caz implică o procedură centripetă: deferitele părți sunt colectate și unite în contextul unui proiect. În al doilea caz, procesul este centrifugal, se
dezvoltă și se ramifică funcțional cu unul sau mai miezuri.
În timp ce faza finală a unei mașini este „bună”, „funcționează”, dacă se potrivește exact cu designul original și dacă fiecare piesă funcționează ordonat
și la locul potrivit pentru momentul potrivit, forma finală pe care o ia o plantă nu corespunde niuicioda design. . , acest rezultatul — imaginabil, da
unpreeesible — unui proces organic.
Cred că este mai convenabil să comparăm munca pe o reprezentare cu creșterea organică decât cu construcția unei mașini. Cred, mai degrabă, că
rezultatele analizelor efectuate de cei care au încercat să înțeleagă modul în care o reprezentare este văzută de spectatori nu sunt foarte utile pentru cei care
trebuie să facă reprezentarea să prindă viața. Acesta este un alt mod de a pune întrebarea cu privire la divergența dintre punctele de vedere ale creatorului
reprezentanților și celor ale spectatorilor lor. Acesta, de la prăjit, a bloc până la procesul creativ.
Uită-te la reprezentarea urnei deschise a sfârșitului procesului - nu face decât să întărească riscul unui deveni superstițios, crezând că ceea ce poate fi
un semnal pentru ochii privitorului nu este Somonte one sitial în seusoliși citrun sitial elșiși .

vedea
Toată discuția asta ar fi banală dacă ar avea de-a face cu alte forme de artă, dar nu e așa când vine vorba de teatru. În alte forme de expresie artistică
distanța dintre forțele care guvernează și terenul coinum de unchi impresionócs că - de o critică sau de alta natură - disponibilă - tara, c Unia distanță
evidentă și fără interes, având în vedere căvore important căvore la artistul lucrează în mare. parte singur și folosește materiale care impôein propriile
reguli pre - CISAS). În teatru poncifelor de artă conic are o influență foarte mare asupra modului traballiam cei care efectuează ORDă -reprezen-.
Artistul poate avea muirás idei preconcepute singuratice și multe supcrstiçôes, dar el va fi salvat |> clo scu instinct (adică pentru Unia experiență care
operează fără a fi formula - clar și în termeni teoretici). GIVE THEATRU MAI MULȚI ARTIȘTI ȘI LUCREZE împreună: tehnicile lor sunt apope
întotdeauna mai puțin spectifice și experienced fiecare îndivid nu acest liber să opereze prin îcercare și eroare, ci trebuie doar numai. sub acestea

260 condigóes teoriile și ideile despre realizarea de artă devin instrumente pentru orientare.
It enables autonomy to see actorului din punctul de vedere al privitorului (și în cazuri specifice, după cum vom vedea, din punctul de vedere al
regizorului) nu este atât de interesantă din punct de vedere theoretical cât este din punct de vedere practică. Este unul dintre punctele cardinale în întreaga
activitate a te putea orienta pentru a scăpa de multe dintre blocurile care amenință procesul creativ. This conicitate deosebit de relevantă respectă ambiguu
conceptul de „interpre – FOC”, care desori introduce rigiditate urnă în procesul artistic din cauza nebuloaselor și ideilor preconceptute despre semnificația
s tcatrais?
Deoarece se pare că teatrul trebuie să interpreteze, se pare că sensul lui trebuie dat, cunoscut dinainte, încă de la început și că toată problema este să
explicăm acest sens. Say stop city să luăm în I will consider the world

mod theoretical care este, totuși, așteptat ca o considerație - ră traballio poetul sau un romancier uin, un pictor sau muzician min. Esscs artistiști, taper rate,
procedureti taper intention - șes secret prin semne pe care pennanaai / semnează doar în ochii lui, în timp ce pentru alții sunt Somonte detalii interesante,
lucruri, trăiesc din bizare. Pentru a esscs artistas, lilialmente, este normal ca sensul lucrului sa fie ultimul lucru care sa apara in mai multe Sitas conotate.

VII
Some people think oamenii să realizeze că urnă reprezentată care spune lucruri interesante este "necesar pentru a avea ceva inte - este de spus." Say, în loc
să vă faceți griji! Cu lucruri „nemateriale” – ceea ce pentru actor crede că este o muncă pre-expresivă asupra comportamentului extraordinar – ei se dedică
cercetării profunde, spirituale, pentru a se scufunda într-o situație creativa. Acesta este semelhantc histo seguirne - ria: un grup de oameni trăiesc într-o
regiune aridă. Unii dintre ei îndreaptă atenția către pământ, stânci și ciment, fac diguri și cisterne. Alții nu m-am gândit la afară de apă și ei nimic! clutva
dantas.
Interesant lucuri. „gândurile grele” pe care teatrul le dă uneori spectatorilor săi, nu se tonifiază, nu posedă, ci ajung, „să nu gândim”, the final mai mult
decât la începutul unui proces de lucru care se pregătește pentru a primi. Lord. Ei răspund unei ecologii a gândirii a cărei gândire programată nu o cunosc
și nu o pot stăpâni.
În teatru, așa cum am spus deja, situația este mai delicată, mai fragilă. Sunetul de avertizare trebuie să fie mai acut, deoarece ecology gândirii are de-a
face cu mințile mai multor indivizi împreună.
Această problemă, am spus, procesul de profit, planificarea mea este modului în îngrijire se va termina. Cu alte cuvinte, soluția la problema interesante
de a avea lucruri interesante de spus, „gândurile dificile”, nu se găsește căutând lucruri și gânduri.
Cu cât este mai clar că tildo ceea ce se întâmplă într-un context theatrical sunt gata să fie transform în semne în ochii spectatorilor, cu atât mai puțin va
fi blocarea rațională a procesului Artiști - co cauzat de iluzie că acest proces poate fi reglat ghidat. de finalul sens.
Muirás anecdote tcatrais a mintit ceea ce o persoana care intră într-o experiență de teatru , atunci când există spectatorii pre - atunci când există
spectatorii pre -: în cazul în care se îngrijesc anumite persoane par întâmplător în teatru gol, se uită în cazăvori și, se uită în cazăvori acestea sunt acestea.
prăzi unui reprezentări, ca și în cazul în care acțiunile sale a avut sau prezență care să-i transforme în acțiuni extraordinare, spectaculare și profitabile. Max
Frisch (în O diaiio pre-peace, 1950), spunând povestea unui episod de acest tip, trăit de el imediat după război într-un teatru în care se repetă sau serie de
piese ale sale, spune că această impresie este cauzată de „ gură de scenă„și argumente pro-scenariu. The susține că funcționează ca un cadru și pare să
spună: „Olile aici și vei vedea ceva care merită, ceva pe care nu șansa și nici timpul nu-l vor putea schimba, aici vei găsi un sens trainic, nu flori ofilite, ci
imaginea . lui. înflorit, simbolic tangibil”.
De „avanscenă“ avanscenă co sunt cele mai simple exemplificări tcatrais aceste artificii care determina capacitatea de a găsi sens de durată în ceea ce
văd și transformă lucrurile în semne : în ochii lui. „Gura scenei” și prosceniul sunt cu siguranță dispozitive trădătoare: efectul lor nu durează mult. Atât de
temporar este efectul lor.

vn
VIZIUNI
 VIZIUNI

12-1 > (I spectator zâmbitor: actorii «Hiiirtfftrti din Kabuki. Kikugoni și Kawai 'l'akco, ca prințesă nocí și respectiv că Konme (prun mic). Caricaturi ale pictorului Okanuito Ippei (1886-
1948).

14-15. P ranchurile VII și IX ale fadtntfìfiffinsrìr, din Rorschach.

VIZIUNI
voi prețui. Ca parte a poveștii lui Conio, a avut un actor în culise, un personaj care a fost întotdeauna specificat ca o captură privată, dar care nu a apărut
niciodată pe scenă. În Ivanov, Cehov, care conțin anumite scene importante între personajele răsfățați balconul c urn niulhcr care apar în juncia acasă,
Stanislavski construise într-o patra uni bastido - res doar pentru actrița care trebuia să apară în fereastră.
This city că episoadele de acest tip nu fac să zâmbim și astăzi: credem cu tărie că teatrul este rezultatul viziunii unui singur ochi, că doar ochiul
spectatorului este în centrul lui. Și, încornorat, „prostiile” lui Stanislavski sunt semne ale unei raționalități profunde care nu a fost încă bine asimilare în
știința teatrală.
De asemenea , formarea actor-dansator c gerahnentc CONSI - apreciază că acestea sunt o modalitate redusă: ca semn al profesionalismului actorilor
(ELCS train of zi cu zi ca gimnasta uni sau a pianist), sau angajamentul lor etic (facturatori Scus finan- zilnic). ). Nu se acordă suficientă valoare faptului
că formarea este – sau poate fi – un factor de independență. /\ independenţa actorilor şi în raport cu regizorul. independența continuității muncii naturii
comes out episodice de representagóes successive, precum și independența acestor spectatorilor.
Pregătirea are rolul de a introduce actorul sau actorul aspirant în profesia de teatru. Face și mai mult: îl integrează pe actor într-o tradiție, fie că este
vastă sau limitată la istoria unui grup restrîns. După un timp, funcția de antr enament încetează. Entretan - pentru unii actori continuum să-l practice,
întorcându-l conți - gol, mereu aventurându-se de-a lungul noii caniinhos, uni proces Teni nimic de făcut conicitate perfcigño continuă virtuozitatea. Într-
un astfel de caz, care this funcția antrenamentului? Nu mai servește la integrarea actorului-dansator într-o profesie. Dimpotrivă: face posibil ca actorul-
dansatorul să nu fie pe deplin să integreze, definește un domeniu de lucru care nu se limitează la cerințele spectatorilor și spectacolelor.
Utilizarea instrucțiunilor în acest mod, transformându-l dintr-un instrument de integrare într-un instrument de neintegrare; transformarea unei practici
care pare a fi mereu aceeași în opusul ei; Munca de satisfiare a demandingor spectaclelor, care devine munca prestată pentru a nu se supune acestor
solicitări, acestea sunt exemple ale curentului profunda care tinde să salveze energia teatrului prin diferențierea a două viziuni.

eu X
Ar fi foarte ușor să confăm diferența dintre cele două vederi, dialectica lor, cu o separare pură și simplă, adă absenta unei dialectici.
Există într - adevăr this a self-suficient spectator the fel cum există or self-suficient actor-dansator. Nici unul reprezentagáo, deși urât sau
nesemnificative, care nu pot găsi un vizualizator de care IHE confini autonom valori și sensul - din care el a produs în timp ce privea. Militas observate
vagoane, inebrilhantes freqientemente energie, tcm fost făcută de bascadas autosuficiențe c telespectatori forme de ceai - porțiuni degrade.
În mod similar nu există urât sau reprezentagáo INSIG - semnificative, în care un non - actor-dansator pot trăi viziunile lor de un singur mod, fără a
stabili o legătură cu privitorul.
În cazurile spectatorului self-sufficient și actor-dansator, unde înainte de a putea exista o distincție dinamă există pur și simplu o separare inertă, actorii
și spectatorii se găsesc într-un punct intermediar de dispreț reciproc, care fi temperat cu indiferența. sau complex de inferioritate, sau ranchiune. Dialectica
vie dintre cele două vederi se bazează, dimpotrivă, pe respect reciproc și, în plus, pe

Persona care urmărește, ceva accidental pentru a intra într-o fantezie. În ultimul exemplu, testul Rorschach, nu există pentru niciun fel de fantezie, atenția
este fixă, iar imaginatul, adică ceva precis, conștient și tensionat, este activat.
Acest lucru se dărează faptului că, înainte de așa - numitul test de blotches de cerneală Rorschach, observatorul abandonat la dispozitivul în sine sine:
„lucrarea” lui pentru a oferi o interpretare optimă - pretins să stompeze în fața lui acest lucru legat de ceșanța muncii lungă. și Am nevoie de ea în avans,
care a stabilit în mod oficial liniile directoare planify pentru îngrijirea ta. In cartea sa Psychodiagnostics (1921), Hermann Rorschach explică-me - tot ce ai
folosit pentru a pregăti materialele pentru testul tău, bascadoul liber a interpretat cerneala borróos. Ceea ce căuta Rorschach this exact opusul casualității.
El a folosit tío șansă somementc ca punct de plecare pentru ccrtificar up tic că nu folosea semne cu mijloace - cele prestabilite. Punctul Dcssc cm înainte
de tutlo trebuia să se supună logicii riguroase a urnei, independent de toate considerați - rado tío, ceea ce înseamnă că Blur ar putea lua să aibă în opinia
observatorului. Deasupra tutlo-ului, pagina în care sa făcut pata a fost împărțită în cuve, astfel imaginea să se tripleze. Prin dobândirea unei simetrii în
oglindă, imagine a căpătat și o anumită nevoie de tine. După cum știu actorii, dacă o eroare sau ceva care se întâmplă într-un act de mimă se repetă
imediat, pare să devină logic și să dobândească sens în ochii telespectatorilor.
Ulterior, Rorschach și colaboratorii săi au anumite imagini obținute din astfel de pete dublu pliate: au eliminat toate imaginile care nu aveau un
aranjament harmonic special sau care nu aveau o anumită condiție de ritm spațial. Dacă NO respectă acest decent, cscrevc Rors - chach, "CIA nu a tcm a
potential plastic, și mulți au observat - resping astfel de imagini, spunând că sunt "doar bor - Roes" și rccusam-sc încercând să le intcrpretá." Și deosebit
de interesante că urna franceză translated Rors de lucru - chach folosi termenul "tableau" pentru a descreveroquegcralmente.se referă la "neclare fără
formă", ca și cum ar fi să sublinieze cât de puțin influențează șansa revețiș cm composigáo marea influenți care a avut. artificial.
Imaginile inițiale sclcjáo care au îndeplinit condițiile specifice - ritmul spațial caș, Rorschach a urnat mai târziu ultima serie de imagini tlcz, fiecare
dintre acestea, pe lângă propriul ritm intern, are sc urn parte integrantă a unui secatrelit gnum. . A fost a real montaj
267 cstabelccida după experienţe militare: cram relaţii construite între imagini în prcto c alb şi
imagini color - de; alternare au fost aranjate între taceis imagini , interdificicis pretar și mai multe imagini între imagini care au nevoie urn bascada
interpretare această în detaliu c interpretat consi - Ering comprccnsiva gcral formează distanțate între ele , ocupat de neclaritate sau interstiții.
În cele din urmă, printr-o serie de experimente, Rorschach și grupul său stabilesc semnificația pe care era probabil să și-l assume fiecare dintre
imagini. Foarte fcqüentc- minte, excinplo, Blur numărul cinci, ce altceva părea să sugereze propriul său său său său, a fost interpretat de notare ca un
liliac. Acest lucru se întâmplă aproape întotdeauna. Dar nu întotdeauna c, în special, nu neapărat. /\ Uneori provoacă o viziune diferită și neașteptată.
Acest aspect al testului. Acest lucru în - că Rorschach și grupul său, desojând a pus spectatorul pampers posigáo că IHE permit să vezi plante și
animale, scene caza sau scene de familii, imagini de zi cu zi sau scene de mit - logic, traballimi nu în baza sau verosimilhanga. cu mi - cough, plant și
animale, give cu relații ritmice, apa - appropriate și simplesmcntc formale. Iar munca lui de asamblere a fost ghidata de viziuni foarte precise si testate.
Give this opinion nu creează opinie pe care încearcă să le transmită. Ei tra- balhavam ritmurile spațiale, în asamblerea culorilor, simetria , nu pentru a
prezenta ritmuri spațiale, asamblarea culorilor sau symmetry, ci pentru a deduce semnificații personale c neprevăzute.

Există o artă secretă a actorului-dansator. Există principii recurente care determines viețile
actorilor și dansatorilor din diferite culturi și timpuri. Acestea nu sunt rețete, ci puncte de
plecare care permit calităților individuale să devină prezente scenic și să manifeste ca
expresie personalizată și eficientă în contextul propriei povești individuale.
Dacă vrem să reunim într-o imagine simplă toate principiile recurente care stau la baza pre-
expresivității actorilor și dansatorilor, acesta ar putea fi
Salomé, un personaj eurasiatic, între Est și
Vest, o figură din Bazilica Sfântul Marc din Veneția.
 eu
eu
Mersul ușor face parte din echilibrul precar cauzat de pantofi înalți. The series of contrarii
împarte corpul proiectând energie în direții differite. Această energie, nici masculină, nici
feminină, ci moale și 1

viguros în timp, anima varietate tunicii carmin. Ornamentele albe verzi extind corpul, ale
tensbe ies la iveală într-un ritm sinuos. În brațele deschise asymmetrici: o mână affirms
victory, ceaaltă arată efortul de greutatea pe care o poartă. Capul tăiat arată că o mască care
dublează chipul grav lipsit de expresie.
Între această persoană și „eu” al dansatorului există cruzime, care pentru Artaud this
„rigoare, perseverență și
________________ decizie” ______
THINGERS - Colecție - ECA
R792,03 Secret art to actorului:
b228dp

" lilili III lilili 20100028778

ISTA: INTERNAȚIONAL
ŞCOALA DE TEATRU
ANTROPOLOGIE
ISTA, Coala Internațională de Teatru Antropologic, regia Eugenio Barba.
PO Box 1238, 7500 Holstebro, Danemarca
Tel.: (+45) 97-424777 Fax: (+45) 97-410482
Echipa searchable-modulators ISTA este compusă din biologi, psicólo - gos psihlingvisti , semioticieni, istorici de teatru c antropólo - GOS, dar și mai
ales maeștri și actori-dansatori de diverse culturi c tradiție ^ theatricală s.

Comitetul Pedagogic ISTĂ

Eugenio Barba Sanjukta P-anigrahi, Katsuko Azuma Change Ban I - dat.

Consiliul Consultativ ISTĂ

Jerzy Grotowski
Claudio Meldolesi
Fcrdinando Taviani
Frank Ruffin
Fabrizio Cruciani
Nicola Savarcsc
Clive Barker
Moriaki Watanabc
Jean Maric Pradier
pccr elsass
Îl sun pe Volli
mirella schino
Raimondo Guarino
Mario Delgado
Gerardo Guccini
Piergiorgio Giache
Monique Borie
susan bassett
thomas bredsdorf
anna bandittini
Exc. Christoffersen
Haine Eugenia Casini
Laura Mariani
Patrice Pavis
Masao Yamaguchi
Cristina Valenti
cadru marini
Kitsten Hastrup
Frank Hoff
susanne ville
Clelia Falletti
bruna philippi
Janne Risum
patricia cardona
Akira Mark Oshima
Luis Otavio Burnier
Christel Weiler
Miguel Rubio a invitat profesor
Kanho Azuma cu Haruchiho Azuma, Mari Azuma, Senkai Azuma, Choyuri Imafuji, Michi Imafuji, Shizuko Kineya, Naoytiki Kojima, Takae Koyania,
Kinshiro Yoshimura, Tomiro Wakayama
I Made Bandem, Swasthi Widjaja Bandem cu Desak Suarti Laksmi, Ni Ketut Suryatini, Ni Nyoman Candri, I Wayan Rai, I Nyoman Cătră, I Ketut Kodi,
Tjokorda RakaTisnu, Ida Nyoman Mas, Tjokorda Putra Padmini, Pino Confesses, I Wayan Berata
Kai Bredholt
Cezar Brie
Roberta Carreri
Francoise Champault
Orazio Costa
Toni Cots
Gisela Cremer
Jan Reselv
Darius Fo
Richard Fowler
Kanichi Hanayagi
Keith Johnstone
sonja kehler
Etichetează-l pe Larsen înșela-l pe Lindh relucharan mahapatra
Mei Bao-Jiu cu Pei Yan-Ling, Sun Zhong-Shu
Iben Nagel Rasmussen
Natsu Nakajima
adjunctul Sankarun Namboodiri
Kosuke Nomura cu Ryosuke Nomura, Akiyaso Flirade
Ragunath Panigrahi cu Jagdish Burmann, Harmohan Khuntia, El - Mant Kumar Das, G. Kishore Kumar, Debi Prasad Mahanti, Nitya Nanda Mohapatra,
Mohini Mohan Patnaik, Bishnu Mohan Pradhan, Gangadar Pradhan, Jagdish Prasad Varman, Annadaik Pras.
Tina Nielsen
Am făcut PasckTcmpo cu I Dcwa Ayu Ariani, Wayan Gatri, I Wayan Lantir, Ni Wayan Land, Anak Agung Putra, I Nyoman Punia, I Wayan Punia, Desak
Putu Puspawati, Ni Made Putri, I Guşti Ayu Srinatih, I Desak Ketut Susllawati, I Ketut Suteja, Ni Nyoman Suyasning, I Wayan Suwcka, I Guşti Nyoman
Tantra, I Made Terika, I KetutTutur, Ni Made Waţi
Tsao Chun-Lin cu Lin Chun-Hui, Tracy Chung, Helen Liu Isabel libcda
Julia Varley
KN Vijayakumar
Torgeir WChal
Franş Winthcr

Sesiunea ISTA 1980-1994. organizatori

Bonn (Alcmanha) 1980: Hâns Jurgen Nagel, Kulturamt der Stadt, Bonn;
Holstebro (Danemarca) 1980: Odin Tcatret;
Porsgrunn (Norvegia) 1980: Grönland Friteater;
Stockholm (Suedia) 1980: Teatcr Schahrazad;
Voltcrra (Italia) 1981: Roberto Bacci, Centrul pentru bogați și Sperimentazione Teatrale, Pontedera;
Blois și Malakoff (Franța) 1985: Patrick Pezin, Bouffonneries - contrastaază cu colaborarea lui Nicolas Peskinc Compagnie du Hazard (Blois), Edith
Rappoport și Pierre Ascaride, Théâtre 71 (Malakoff );
Holstebro (Danemarca) 1986: Teatrul Odin;
Salento (Italia) 1987: Giorgio Di Lecce, Cristina Ria, Teatrul-laborator Mediteranean și Nicola Savarcse, Universitatea din Lecce;
Bologna (Italia) în 1990: Pietro Valenti, Centrul Teatralc San Gcminianoe Renzo Filippetti, Ridotto Teatrul cm colaborare cu Univer - sity din Bologna și
Assessorato printre Cultura di Bologna.
Brecon (United Brctanha) 1992: Richard Gough și Judie Christie, Cen - TRE pentru cercetare de performanță, Cardiff
Londrina (Brazilia) 1994: Nitis Jacon, FILO, Londrina International Festival.

LISTA DE PARTICIPANȚI SESIUNEA ISTĂ (1980-1994) 271

 Colecția de teatru 29
regizat de Fernando Peixoto
TITLUL ÎN CATALOG

da
• Cravata Pogo consuelo de castro
Tehnici de teatru popular în America Latină Augusto Boal
fabrica de ciocolată Mario Silver
Teatru în bucăți Fernando Peixoto
Tnpac Iubitor Dragonul Osvaldo
Eliberează-te Grupul de teatru Forjă
Vassa Geleznova Maxim Gorki
 Dialog despre punerea în scenă: mn Manual de regie
teatrală Manfred Wekwrth
Ansamblul Berliner: .35 ani Klaus-Dieter Winzer
Teatru în miscare Fernando Peixoto
teatrul l Augusto Boal
Text pentru televiziune Gianfrancisco Guarnieri
teatru Heiner Millier
Teorie și practică teatrului santiago garcia
Teatru în ÿuestão Fernando Peixoto
O luna pe câmp Iva Turgheniev
teatru 2 Augusto Boal
Pe lângă Floating libas Eugenio Beard
metoda Eugenio Kusnet
actorului
Teatru și Stat Yan Michalski și Rosyanc Trotta
Teatrul din afara Hub: Porto Alegre
195.3/196.3 Fernando Peixoto
teatru Dragonul Osvaldo
0 Negru și Teatrul Brazilian Miriam Garcia Mendes
Zly, Carmela! (Elegia unui război civil) Jose Sanchis Sinistru
teatru Bernard Marie Koltes
Eonre ikis iliistnip5es

Anpiivo Eugenio Burl »: 14/16; IX/26; 19/29; 2(1/30; 29/X. 9;30/1 I; 36/8; 37/9; 3X/18;39/I5; 41/22,23; 43/27,28; 45/34-37 , 46 /38 -41; 49/5(1; 50/52-54; 52/56-59; 54/1-2; 55/3-4; 59/10-ÎI;
6O/I2-I3; 61 /14 -16 ;62/17; 71/4-9: 76/5-6; 80/14; 90/46-48; 91/49-52; 104/1-2: 105/3-5; 119 /49 -50 ; 120/30-31; 128/34-35; 129/36-39; 134/14-15: 136/16-17; 136/23; 137/24-26;
143/37,4U -I54/ I7 - 1X; 155/17-18; 155/19-20; 170/16-17; 172/6; 176/1-2; 177/5; 181/20-22; 182/23.26.28; 184/36 ; 186/1; 1889/1; 189/7; 199/42:202/48-50; 209/5-8; 211/2; 216/13-
15:224/25-26; 234/45-47 ; 241/8; 244/1; 245/2-3; 248/7; 251/13-14: 253/20-22:269/1.

Sosire Nicola Sm-ARESE: 1 (1 / 8.9.10; 11 / 11,12; 14 / 15,17; 16/21; 17 / 23.24: 21/32; 22 / 34,35; 24/1; 25 / 2,3, 26/1, 27/1,2, 28/4,5, 29/6,7,10, 32/13, 33/14,15, 34/1, 35/4,5,6,
36/7;40/16,18;41/19; 42 / 24.25.26: 43 / 29.30.31; 44 / 32.33; 47 / 43.45; 48/46; 49 / 47.51; 51/55; 53 / 60-62: 56 / 5-6; 7 / 7-5; 58/9; 62/18; 63/19; M/20,65/21: 66/22; 67/67; 68/1-2; 69/3;
72/3-4; 78/10-11: 79/12-13; 83/24-25; 86/3,3-36; 87/37-40; 92/53-56; 93/57- 59: 95/1,3; 96/8; 97/13-14; 98/16; 100/26-27; 103/40; 108/14-16; 109/17; 110/20-22; 112/28- 29; 111 / 30-33;
114 / 34-36: 115 / 37-38; 116 / 40-41; 117 / 42-14; 118/48; 121 / 6-7; 122 / 8-9; 123 / 10-11:126/28-29:127/32;128/ 3.3;I30/ÎS;131/6-8;132/9-10;1.33/11-12;135/18-22;138/ 27-28; 140/32;
141/33-34; 144/1- 2; 145/3; 146/4: 147/5-6; 148/7-8, 149/9, 150/10, 151/ 11-12; 152 / 1,3: 153 / 14-16: 157/22: 158/1; 159/2: 166 / 1-6; 167/7; 168 / 8-9; 169 / 10-13 17 0/14-15; 171 / 1-4;
172/5; 173 / 7-8 177 / 3-4. 178/6 • > 179/13; 180 / 14-15; 182 / 24.25.27: 183/29; 184/34-35: 187/2-4; 188/5; 189/6; 10/191 -13; 192/14-10.193/20-27: 194/28; 195/29; 196 / 30-35; 197 /
36-38; 198 / 39,41; 200 / 43-45; 205/1-2: 206/3; 207/4; 210"; 21l/l; 212/4-6; 213/7; 215/11-12; 217/16; 219 / 6-7; 220/8-11: 221/14-16; 226 / 33-34; 227 / 1-5; 228/6-11; 229/12-17; 230 / 18-
25; 231 / 26-30; 232 / 31-40; 233/44; 235/48-40 238/1-2: 239/3; 240/4-6: 241/7; 246/9-12; 249/9-10; 251/15: 252/16; 257/1-2; 258 / 3-4; 259 / 5-6; 260/7: 261/8; 262/9: 263 / 10-11: 264 /
12-13: 265 / 14-15; 267/16.

Desene of Dotthe Kaegaanl: 102/39; 156/21.

Desene ale lui Paul Ostergaard: 73/21-22.

Tic desene Massimo Strzi Amailq: 12/13; 139/30:140/31; 179/11-12.

Desene de Shigetsngit Wakafuji: 8/1; 16/20,22; 40/17; 41/20; 96/6-7; 175/13.

Eotostic Tony ITUreo:37/10; 72/23-26; 01/60-62:111/23-25; IIX/45:139/20 142/35-36; 190/8-0.201/46; 221/13; 224/24; 246/2; 248/8.

Eotos lui Christoph I-nlke: 12/31.

Eotos tic Torben euşuierat: 19/27.28; 37/13; 49/48,49; 74/1; 81/15-16; 82/17-20; 84/26-28; 85/29-32; 116/30 179/10; I9S/40; 203/51-53; 212/3; 221/12.

Eotostie Ingemar Lindh: 9/1: 13/13.14; 34/3; 47/42: 112/26-7; 184/30-33.

Eotos egalează Jan Rtisz: 83/23.

Eotos lui Nicola Savarcse: 15/IX; 18/25:21/33;34/2:37/11, 12; 47/44: 74/2; 77/7-0 85/21;88/41; 89/42-45; 95/2:96/4-5; 9/97-12:98/15:99/17-25; 100/28-30; 101/31-38; 1 (16/6-9; 107/10-13;
109/18-10 118/46-47; 120/1-2: 125/20-27: 161/3-13; 174/9-11; I8I /1O 185/37-48; 197/37:204/54-56; 213/X; 214/9-10; 222/17-19; 22,5/20-22; 225/27-32:233/ 41- 43; 237/50; 250/11;
252/18; 254/23-30; 255/31-42.

orele lui Saul Shapiro: 20/31:218/1-5.

Mulțumiri speciale următorilor autoriși editori:

Cărți de artă Preston Blair și Walter Easter. Georgette Bordierc Amphora Editions, 17. E. Draeger, It W. Smith și Kotlansha Internațional I al., Carlos Dyer, Borne I Ingarth și Watson
Gttpttll Publications.

Pentru autorii și tipografii următoarelor cărți:

/ar «nimtttniir dafonna et rtd .rzr/cr: kniinuiié; şi /ar «rninm/iirr ila fond er iter sates : dsñr (Office du I ,ivre).

De asemenea, suntem recunoscători, pentru împrumutul de site-uri fotografice, către Biblioteca Tearrale del Bucanlo (Roma), Eugenia Casini Ropa. Toni Cors, Sanjukta P-anigrahi.
Mrinalini Sarabhaj și Spectacolului Darpana Academy of Art (Ahmedabad, I nilia), Teatrul Schahrazatl (Stockholm).