CAPITOLUL V. Tehnica fotografică.

Stiluri / abordari

V.I. Deschiderea

În optică, o deschidere este o gaură sau o deschidere prin care este admisă lumina.

Mai precis, deschiderea unui sistem optic este deschiderea care determină unghiul
conului unui pachet de raze care ajung la focalizare în planul imaginii.

Figura 1. O deschidere mare (1) și o deschidere mică (2)

Un sistem optic are în mod obișnuit multe deschideri sau structuri care limitează
fasciculele de raze (fasciculele de raze sunt, de asemenea, cunoscute sub numele de creioane
de lumină). Aceste structuri pot fi marginea unei lentile sau a unei oglinzi sau a unui inel sau a
altui element care ține un element optic în loc sau poate fi un element special, cum ar fi o
diafragmă plasată în calea optică, pentru a limita în mod deliberat lumina admisă de sistem .
În general, aceste structuri sunt numite opriri, iar oprirea diafragmei este opritorul care
determină unghiul conului razei, sau echivalent luminozitatea, la un punct de imagine.

În anumite contexte, în special în fotografie și astronomie, diafragma se referă la

diametrul orificiului oprit, mai degrabă decât opritorul fizic sau deschiderea în sine.

De exemplu, într-un telescop oprirea diafragmei este de obicei marginile obiectivului

sau oglinzii (sau a suportului care o ține). Unul apoi vorbește despre un telescop ca având, de
exemplu, o deschidere de 100 de centimetri. Rețineți că oprirea diafragmei nu este neapărat
cea mai mică oprire din sistem. Mărirea și demagnificarea prin lentile și alte elemente pot
determina o oprire relativ mare ca oprirea diafragmei pentru sistem. Uneori oprește și
diafragmele sunt numite orificii, chiar și atunci când nu sunt

Deschiderea diafragmei a sistemului. Cuvântul apertură este de asemenea utilizat în

alte contexte pentru a indica un sistem care blochează lumina în afara unei anumite regiuni. În
astronomie, de exemplu, o deschidere fotometrică în jurul unei stele corespunde, de obicei,
unei ferestre circulare în jurul imaginii unei stele în care se însumează intensitatea luminii.

V.I.a. Aplicarea

Oprirea diafragmei este un element extrem de important în majoritatea modelelor

optice. Caracteristica cea mai evidentă este că limitează cantitatea de lumină care poate
ajunge la planul imaginii. Acest lucru poate fi nedorit, ca într-un telescop unde cineva vrea să
strângă cât mai multă lumină; Sau deliberat, pentru a preveni saturarea unui detector sau
supraexpunerea filmului. În ambele cazuri, mărimea opririi aperturii este limitată de alte
lucruri decât cantitatea de lumină admisă:

• Dimensiunea opririi este un factor care afectează profunzimea câmpului. Opririle mai
mici generează o adâncime mai mare a câmpului, permițând obiectelor dintr-o gamă largă de
distanțe să fie focalizate în același timp.

• Oprirea limitează efectul aberațiilor optice. Dacă opritorul este prea mare, imaginea
va fi distorsionată. Proiectarea sistemelor optice mai sofisticate poate atenua efectul
aberațiilor, permițând o oprire mai mare și, prin urmare, o colectare mai mare a luminii

• Oprirea determină dacă imaginea va fi vignetată. Opriri mai mari pot provoca
intensitatea care ajunge la film sau la detector să cadă înspre marginile imaginii, mai ales
atunci când pentru punctele din afara axei o oprire diferită devine diafragma.

• O oprire mai mare a diafragmei necesită o optică cu diametru mai mare, care este
mai mare și mai scumpă.

În plus față de o oprire a diafragmei, o lentilă fotografică poate avea una sau mai multe
opriri de câmp, care limitează câmpul vizual al sistemului. În afara unghiului de vedere,
oprirea câmpului poate deveni oprirea diafragmei, cauzând vignetarea; vignetarea este o
problemă numai dacă se întâmplă în interiorul câmpului de vizualizare dorit.

Pupila ochiului este deschiderea sa; irisul este diafragma care servește ca oprirea
diafragmei. Refracția în cornee face ca deschiderea efectivă (pupila de intrare) să difere ușor
de diametrul fizic al pupilei. Pupila ochiului are în mod obișnuit un diametru de aproximativ 4
mm, deși poate varia de la 2 mm (f / 8,3) într-un loc puternic luminat la 8 mm (f / 2,1) în
întuneric. În astronomie, diametrul orificiului de oprire (numit diafragma) este unul critic.
Parametru în proiectarea unui telescop. În general, s-ar dori ca diafragma să fie cât mai mare
posibil, pentru a colecta cantitatea maximă de lumină din obiectele aflate la distanță.
Dimensiunea diafragmei este limitată, totuși, în practică, din considerente de cost și greutate,
precum și de prevenire a aberațiilor de cost.

În fotografie, oprirea diafragmei unei lentile fotografice poate fi reglată pentru a

controla cantitatea de lumină care ajunge la film sau la senzorul de imagine. În combinație cu
variația vitezei de declanșare, dimensiunea diafragmei va regla gradul de expunere la lumină
al filmului. În mod obișnuit, o viteză rapidă de declanșare va necesita o deschidere mai mare
pentru a asigura o expunere suficientă la lumină, iar o viteză lentă a obturatorului va necesita
o deschidere mai mică pentru a evita expunerea excesivă.

Figura….. Diagrama deschiderii (crescând numerele f) (factor de două zone de

deschidere pe stop)

Un dispozitiv numit diafragmă servește, de obicei, ca oprirea diafragmei și controlează

diafragma. Diafragma funcționează la fel ca irisul ochiului - controlează diametrul efectiv al
deschiderii obiectivului. Reducerea dimensiunii diafragmei mărește adâncimea câmpului, care
descrie măsura în care subiectul care se află mai aproape sau mai departe de planul real de
focalizare pare să fie în focalizare. În general, cu cât deschiderea este mai mică (cu cât
numărul este mai mare), cu atât este mai mare distanța față de planul de focalizare pe care
subiectul poate să îl afișeze în timp ce apar încă în focalizare.

V.I.b. În scanare sau eșantionare

Termenii diafragma de scanare și diafragma de eșantionare sunt adesea folosiți pentru

a se referi la deschiderea prin care se prelevează sau se scanează o imagine, de exemplu într-
un scaner de cilindru, un senzor de imagine sau un aparat de preluare a televizorului.
Diafragma de eșantionare poate fi o diafragmă optică literală, adică o mică deschidere în
spațiu sau poate fi o deschidere a domeniului de timp pentru prelevarea unei forme de undă a
semnalului. De exemplu, granulația filmului este cuantificată ca granulație prin măsurarea
densității filmului fluctuațiile observate printr-o deschidere de eșantionare de 0,048 mm.

V.II. Diagrama

În optica, o diafragmă este o structură subțire opacă cu o deschidere (diafragmă) în

centrul ei. Rolul diafragmei este de a opri trecerea luminii, cu excepția luminii care trece prin
diafragmă. Astfel se mai numește oprire (o oprire a diafragmei, daca limitează luminozitatea
luminii care reacționează pe planul focal sau oprirea câmpului sau oprirea focarului pentru
alte utilizări ale diafragmei in lentile). Diafragma este plasată în calea de lumină a unui
obiectiv sau obiectiv, iar dimensiunea diafragmei reglează cantitatea de lumină care trece prin
obiectiv. Centrul deschiderii diafragmei coincide cu axa optică a sistemului de lentile.
Majoritatea camerelor moderne utilizează un tip de diafragmă reglabilă cunoscută sub
denumirea de diafragmă de iris, deseori denumită simplu „iris”.

Figura …. O diafragmă rotativă Zeiss, 1906. O diafragmă cu cinci orificii.

Un sistem optic natural care are o diafragmă și o deschidere este ochiul uman. Irisul
este diafragma, iar deschiderea în irisul ochiului (pupila) este diafragma. Un dispozitiv analog
într-o lentilă fotografică se numește diafragmă de iris.

În primii ani de fotografie, un obiectiv putea fi echipat cu un set de diafragme

interschimbabile, de multe ori ca benzi de alamă cunoscute sub denumirea de opriri
Waterhouse sau diafragme de apă. În camerele moderne, se utilizează de obicei o diafragmă
de iris; Are o deschidere reglabilă, ca irisul ochiului. În mod normal, deschiderea este formată
într-o manieră apropiată de un număr de palete mobile. Diafragmele cu diafragme de
diafragmă au de obicei cinci până la opt lame, în funcție de destinațiile, prețurile și calitatea
dispozitivului în care sunt utilizate. În plus, fiecare lamă poate fi curbată, rezultând o formă de
„pentagon” umflat (sau alt tip de poligon), pentru a îmbunătăți rotunjirea globală a deschiderii
irisului. Unele camere moderne automate cu puncte de focalizare au un set mic de diafragme
fixe selectabile, mai degrabă decât o diafragmă de iris (de exemplu, Polaroid x530 are numai
două deschideri). Numărul de lame dintr-o diafragmă de iris are o legătură directă cu aspectul
zonelor neclarizate în afara imaginii, numite și Bokeh. Cele mai multe lame de o diafragmă
are, mai rotunjite și mai puțin poligon în formă de deschidere va fi. Acest lucru are ca rezultat
zone mai moi și mai treptat neclarizate în afara zonei de focalizare. Într-o fotografie, numărul
de lame pe care diafragma irisului le are poate fi ghicit prin numărarea numărului de vârfuri
convergând dintr-o sursă de lumină sau prin reflexie luminată. Pentru un număr ciudat de
lame, există două ori mai multe vârfuri decât lamele. În cazul unui număr uniform de lame,
cele două vârfuri per lamă se vor suprapune reciproc, astfel încât numărul de vârfuri vizibile
va fi numărul de lame din diafragma utilizată. Acest lucru este cel mai evident în fotografiile
făcute în întuneric cu pete luminoase mici, de exemplu, peisaje de noapte.

V.III. Declanșator (în fotografie)

În fotografie, un obturator este un dispozitiv care permite luminii să treacă pentru o

perioadă determinată de timp, în scopul expunerii filmului fotografic sau a unui senzor
electronic sensibil la lumină la cantitatea potrivită de lumină pentru a crea o imagine
permanentă a unei imagini. Un obturator poate fi de asemenea utilizat pentru a permite
impulsurilor de lumină să treacă spre exterior, la fel ca într-un proiector de film sau o lampă
de semnal.

Declanşatoarele camerei de fotografiat au în mod normal două tipuri de bază:

• declanşator centrale, obloane montate într-o lentilă, sau mai rar în spatele sau chiar
înăuntru unei lentile. Un obturator obișnuit este obturatorul în formă de frunză.

• declanşator cu plan focalizat, obloane montate în apropierea planului focal.

Declanşatoarele centrale au, de obicei, un mecanism asemănător diafragmei, care se

dilată progresiv până la o deschidere circulară a dimensiunii lentilei, apoi rămâne deschisă
atât timp cât este necesar și în cele din urmă închisă. În mod ideal deschiderea și închiderea
sunt instantanee; În realitate, acest lucru nu poate fi așa. Timpul necesar pentru dilatare și apoi
pentru contractare plasează o limită inferioară pentru timpul de expunere. O proprietate mai
puțin evidentă este aceea că, la cele mai înalte viteze, obturatorul este complet deschis doar
pentru o fracțiune din expunere; Deschiderea efectivă este mai mică, iar adâncimea câmpului
este mai mare decât la viteze mai mici.

Declanşatoarele aflate imediat în spatele obiectivului au fost utilizate în unele camere

cu lentilă limitată interschimbabile. Declanşatoarele din fața lentilelor au fost folosite în
primele zile ale fotografie. Obturatoarele de plan focalizate sunt de obicei implementate ca o
pereche de perdele de pânză, metal sau plastic care protejează filmul de lumină. Pentru
expuneri, de obicei, 1/30 din secundă sau mai mult, se deschide o perdea, iar cea de-a doua se
închide ulterior. Pentru expuneri mai scurte, cele două perdele se deplasează simultan, lăsând
însă o deschidere sub formă de fantă, prin care poate trece lumina. Viteza de mișcare a
perdelelor și lățimea fantei sunt ajustate astfel încât fiecare parte a filmului să fie expusă la
lumină pentru timpul necesar (expunerea efectivă), deși ansamblul poate dura un timp
apreciabil (de obicei 1/30" ) Pentru a traversa filmul. Timpul efectiv de expunere poate fi mult
mai scurt decât pentru obloanele centrale.

Timpul de expunere și deschiderea efectivă a lentilei trebuie să fie astfel încât să

permită obținerea unei cantități adecvate pentru a ajunge la film sau senzor. În plus, timpul de
expunere trebuie să fie potrivit pentru a face față oricărei mișcări a subiectului. De obicei,
trebuie să fie suficient de rapid pentru a „îngheța” mișcarea rapidă; uneori se dorește un grad
de încețoșare controlat, pentru a da o senzație de mișcare.

În fotografie, viteza obturatorului este timpul în care obturatorul este ținut deschis în
timpul procesului de fotografiere pentru a permite luminii să ajungă la senzorul de film sau de
imagine (într-o cameră digitală sau într-un aparat foto).

În combinație cu variația deschiderii obiectivului și sensibilitatea filmului / senzorului,

aceasta reglează cât mai multă lumină pe care o poate înregistra aparatul foto.

Pentru o expunere dată, o viteză rapidă de declanșare necesită o deschidere mai mare
pentru a evita expunerea sub-expunere, la fel cum o viteză lentă de expunere este compensată
de o deschidere foarte mică pentru a evita supraexpunerea. Viteza mare de fotografiere este
adesea folosită în condiții de lumină scăzută, cum ar fi noaptea.

Abilitatea fotografului de a realiza imagini fără a afecta imaginile camerei

Mișcarea este un parametru important în alegerea celei mai lente viteze de declanșare
pentru o cameră cu cameră portabilă. Ghidul dur utilizat de majoritatea fotografilor de 35 mm
este acela că cea mai mică viteză de declanșare posibilă care poate fi utilizată cu grijă este cea
mai apropiată de viteza obturatorului față de lungimea focală a obiectivului. De exemplu,
pentru utilizarea în mână a unei camere de 35 mm cu obiectiv obiectiv de 50 mm, cea mai
apropiată viteză de declanșare este de 1/60 s. Această regulă poate fi mărită prin cunoașterea
aplicației intenționate pentru fotografie, o imagine destinată unei măriri semnificative și a unei
vizualizări detaliate ar necesita viteze mai mari de expunere pentru a evita blurul evident. Prin
practică și prin tehnici speciale, cum ar fi întărirea camerei, a brațelor sau a corpului pentru a
minimiza mișcarea camerei, pot fi utilizate mai mult timp de expunere mai lungi, fără blur.
Dacă viteza obturatorului este prea lentă pentru menținerea mâinii, trebuie să fie folosit un
suport pentru cameră - de obicei un trepied. Există, de asemenea, lentile stabilizate
disponibile.

V.IV. Expunerea

În fotografie, expunerea este cantitatea totală de lumină permisă să cadă pe suportul

fotografic (film fotografic sau senzor de imagine) în timpul procesului de fotografiere.
Expunerea este măsurată în valoarea expunerii (EV), valorile mai mari indicând mai multă
lumină.

Expunerea corectă pentru o fotografie este determinată de sensibilitatea mediului

utilizat. Pentru filmul fotografic, sensibilitatea este denumită viteză de film și este măsurată pe
o scară publicată de Organizația Internațională de Standardizare (ISO). Filmul mai rapid
necesită o expunere mai redusă și are o notă ISO mai mare. Expunerea este o combinație a
duratei de timp și a nivelului de iluminare primit de materialul fotosensibil. Timpul de
expunere este controlat într-o cameră cu viteză de declanșare și nivelul de iluminare de
diafragma obiectivului. Vitezele obturatorului mai lungi (mai lungi) și deschiderile mai mari
(mai mari) ale lentilelor produc expuneri mai mari. Dispozitivele electronice dintr-o cameră
digitală pot permite o reglare a sensibilității senzorului CCD sau CMOS. Numerele ISO sunt
de obicei utilizate pentru a exprima acest atribut.

Un principiu important al expunerii este reciprocitatea. Dacă expuneți filmul sau

senzorul pentru o perioadă mai lungă, este necesară o deschidere reciproc mai mică pentru a
reduce cantitatea de lumină care lovește filmul pentru a obține aceeași expunere. De exemplu,
fotograful poate prefera să-și împușcă soarele-16 la o deschidere de f / 5,6 (pentru a obține o
profunzime superficială a câmpului). Deoarece f / 5,6 este de 3 opriri mai repede decât f / 16,
fiecare oprire însemnând dublul cantității de lumină, este necesară o nouă viteză a
obturatorului de (1/125) / (2,2,2) = 1/1000. Odată ce fotograful a determinat expunerea,
opririle pentru diafragme pot fi comercializate pentru a împiedica înjumătățirea sau dublarea
vitezei, în limite.
 Figura …… O demonstrație a efectului expunerii fotografiilor de noapte. Viteza de
expunere mai mare înseamnă expunere crescută.

Caracteristica reală a majorității emulsiilor fotografice nu este de fapt liniară, (a se

vedea sensitometrie), dar este destul de aproape de intervalul de expunere de aproximativ o
secundă până la 1 / 1000 dintr-o secundă. În afara acestui interval, devine necesar să se
mărească expunerea de la valoarea calculată pentru a ține cont de această caracteristică a
emulsiei. Această caracteristică este cunoscută sub numele de insuficiență de reciprocitate.
Fișele de date ale fabricantului de film ar trebui consultate pentru a ajunge la corecția necesară
deoarece diferite emulsii au caracteristici diferite.
 V. Taxonomia vizionării unei imagini

Cum se poate diferenţia arta fotografiei de fotografia de artă?răspunsul este dat de o

altă întrebare. De exemplu, din punct de vedere artistic, cât de bine ar putea fi considerată
fotografie un tablou al lui Raphael? Să încercăm să luăm în considerare toți factorii tehnici
posibili, cum ar fi lumina, unghiul, mărimea, etc., și chiar cea mai mare competență a
fotografului de a face acea imagine. Ar face fotografia aceea comparabilă cu opera de artă
originală? Sau ar putea ca o astfel de fotografie să fie considerată o operă de artă, singură și în
sine, indiferent de lucrarea operei de artă copiată și afișată pe acea fotografie?

Astfel răspunsul căutat: Definesc arta drept expresia normativă a limbajului senzual și
ideologic al frumuseții, care necesită o creație și un talent înalt îmbogățit cu îndemânare care
câștigă sens și funcționează prin „estetica recepției”. Arta este un limbaj specific folosit de cei
dăruiți pentru a transmite ceea ce observă, dar şi pentru alții care nu pot vedea și / sau îşi
împărtășeasc propriile gânduri inventive când mijloacele obișnuite de comunicare nu ar fi
suficiente.

„Frumusețea” este, împreună cu opusul său, o judecată de valoare subiectivă a unui

individ puternic influențat de cultura locală care s-a dezvoltat și adaptat la conștiința personală
pe baza existenței sociale care ar putea deveni o ideologie. În contextul artei, „frumusețea” nu
este un concept predefinit cu criterii specificate, ci o aspirație de realizat. Nu există o
„frumusețe” definită înainte de a exprima și de a fi plăcută, ci un ideal de realizat și o entitate
care urmează să fie creată / evaluată pe care ar putea fi desemnată titlul de „frumusețe”.

Iar „estetica” este „reflectarea unor asemenea” în percepția expunerii și primitei care
este evaluată ca „frumusețe” prin expresia „bun” (sau expresii similare), deși cel mai relativ
concept încă în relativitatea sa comună şi valabil universal.

Uneori, „argumentum a contrario” poate ajuta la clarificarea „a ceea ce este” prin

eliminarea a „ceea ce nu este”. Orice notă profesională cu privire la tehnicile de bază ale
fotografiei ne-ar spune importanța informațiilor despre lumină, încadrare, focalizare,
perspectivă, contrast etc. în fotografie ca elemente esențiale, dar mai ales importanța
subiectului fotografiei de interes pentru spectatori. Salvarea câtorva cuvinte pe „subiect”, nu
în ultimul rând, lipsa de talent și de calificare în alți factori indicați mai sus și mai mult nu ar
face o fotografie o fotografie în primul rând din cauza unor defecțiuni tehnice. Cu toate
acestea, îndeplinirea tuturor cerințelor tehnice, dacă nu se poate face o fotografie dincolo de o
simplă copie a ceea ce este fotografiat, dacă nu va fi altfel decât o fotocopie sau o imprimare,
cu greu ar putea fi numită o fotografie în termeni de artă. Acum, aici ar trebui să vorbim
despre „subiectul”. Subiectul este, în general, considerat a fi „interesant” în noțiunile de bază
ale fotografiei foarte frecvent. În primul rând, acest concept cel mai relativ, „interesant”,
trebuie definit, ceea ce este greu posibil, totuși chiar dacă presupunem că subiectul este
„interesant” în principiu, dacă nu invocă interesul potențial pentru spectator fotografia nu va fi
observată sau în cel mai bun caz nu va fi deloc impresionantă.

O opera de artă ar trebui să suporte în mod semnificativ urmele discrete ale artistului
care urmează să fie numite artă. Ar trebui să ne așteptăm chiar și într-o pictura hiperrealistă
pentru a reflecta caracteristicile artistului și fundalul pe care artistul a găsit-o cultivând. De
asemenea, o operă de artă în fotografie, în primul rând, nu ar trebui să fie o simplă copie a
obiectului de fotografiere. Dacă este doar și nu altceva decât o simplă copie, atunci poate fi o
fotografie, dar nu o operă de artă. Într-o fotografie, artistul trebuie să ne spună ce să privim,
cum să ne uităm la el și ce să vedem.

Arta este o creație și creația ar putea fi realizată doar de un artist. Conform definiției
mele de mai sus, artistul este un individ talentat care ar putea folosi limba de artă cu talent
moștenit și abilități învățate, deși se bazează pe un set de reguli de bază larg deschise inovării
și invenției cu privire la mijloacele unei limbi speciale, expresia creativă și eficientă atrage
atenția asupra a ceea ce nu este văzut și simțit de marea majoritate. Și, fără să mai spunem, cu
cât este mai mare talentul, cu atât este mai înalt talentul, cu atât este mai mare nivelul cultural
al artistului, cu atât este mai eficientă expresia artistică.

O privire asupra unor observații asupra artei fiecărui artist proeminent în diverse linii
de artă ne va arăta că toți subliniază trăsăturile personale ale unui artist care marchează o
operă de artă. Nu în ultimul rând, pretinzând dreptul de a-mi asuma cuvintele unor artiști
foarte proeminenți ca un refugiu pentru ideile mele, dar cu siguranță găsirea unui sprijin, să
aruncăm o privire la câteva exemple:

„Un om pictează cu creierul și nu cu mâinile”, susținea Michelangelo.

„Calitatea unui pictor depinde de cantitatea de trecut pe care o poartă cu el”, spunea
Picasso.

La acestea ar trebui să adăugăm nucleul epistemologiei lui Karl Marx descoperit în

declarația sa renumită: „Nu conștiința oamenilor determină existența lor socială, ci
dimpotrivă, existența lor socială determină conștiința lor”.
 Arta așa cum am arătat mai sus este în esență o limbă care facilitează exprimarea
eficientă a unui artist. Limbile sunt compuse din semne / simboluri, atât verbale cât și scrise,
care sunt abstracții pentru generalizări. Sursele arheologice și antropologice ne spun că în
istorie primele exemple de scriere aparțin sumerienilor care au evoluat inscripția prin desene
de obiecte și acțiuni în semne simplificate, abstracte și generalizate, ca litere și anumite
combinații de litere constituind cuvinte care sunt semne / simboluri de concepte. Cele mai
eficiente mijloace de comunicare care folosesc simbolurile în mod universal cele mai
elementare sunt limbajul corpului și probabil acesta este motivul pentru care Aristotel a
definit arta drept „mimesis”, când în principal spectacolele de scenă au fost considerate artă în
Grecia antică. Dacă, pentru moment, presupunem că o fotografie a unei picturi a lui Raphael a
fost luată de cineva care nu avea absolut nicio trăsătură artistică, dar din cauza calității
camerei, fiecare detaliu al tabloului ar putea fi văzut clar, nu ar fi nimic mai mult decât un
bun, o simplă copie. Are un cadru in-artistic redus la nivelul artei a ceea ce a fost fotografiat?
Răspunsul meu ar fi „nu”.

Permiteți-ne să modificăm întrebarea de mai sus și să ne întrebăm dacă o fotografie

artistică ar spori nivelul de artă a ceea ce a fost fotografiat? Pentru acest răspuns, răspunsul
meu ar fi din nou un „nu”. Se pare că confuzia provine dintr-o lucrare de artă fotografiată
fiind încorporată într-o lucrare de fotografie care dă impresia unui întreg ca și cum fiecare este
parte integrantă a celeilalte, în timp ce ele sunt de fapt două entități separate.

O lucrare de artă ca obiect de fotografiat ar trebui diferențiată de fotografie ca o operă

de artă.

O operă de artă poate fi fotografiată de un fotograf sau de cineva care nu este

profesionist, la fel de bine un artist de fotografie poate fotografia o lucrare de artă sau un
obiect care nu este. Nici opera de artă nu face ca fotografia să fie o operă de artă, nici
fotografia, ca o operă de artă, face ca fotografia să fie o operă de artă.

Aș putea menționa impactul puternic al focalizării în fotografii, impresionarea luminii,

unghiurile folosite, contrastul, echilibrul și armonia în relațiile obiectelor observate în cadre,
compoziția expresiilor simbolice sunt toate de înaltă competență.

Un artist produce o lucrare de artă în primul rând pentru că există ceva de spus și
există o dorință de a spune într-un mod izbitoare, altul decât mijloace obișnuite de a spune că
inspiră și lărgește viziunea spectatorilor. Susțin că o operă de artă intră în viață în sensul ei
complet, nu numai atunci când este produsă, ci când este supusă „esteticii recepției”. O
lucrare de artă dezvăluită este ca și cum ar fi privirea la o oglindă în întuneric, totuși,
abstractizarea în artă nu are nici măcar grija să se uite la oglindă în lumina zilei, poate caută
doar o auto-satisfacție de sine definită / nedefinită. În ambele cazuri, mesajul artistului nu ar fi
ajuns la cei care se presupune că se vor adresa.
 Fie că prezentăm sau vedem designul imaginii, dar nu putem avea ambele experiențe
deodată. Imaginați-vă că vedeți o fotografie de la distanță. Te supui vederii imaginii, dar nu
poți discerne semnele de pe suprafața imaginii, în ideea că te supui acelei experiențe. Vă
deplasați treptat mai aproape de imagine în încercarea de a vedea acele semne particulare ale
imaginii. Cu toate acestea, odată ce sunteți suficient de aproape pentru a vedea semnele
particulare, nu mai puteți să vă vedeți exact ceea ce a vrut de fapt imaginea respectivă să
expună. Apropierea de o imagine nu permite vederea în exactitate a proprietăților de design
ale unei imagini.1

Desenul pictură, dând iluzia de relief. Sau „trompe l’oeil” având caracter dublu.
Fenomenul de „trompe-l'oeil” este privitul nedetectabil față-în-față și se desprinde din
privitul imaginii care se proiectează.

Adică văzul imaginii se poate dubla cu vederea suprafeței unei imagini, mai degrabă
decât cu designul acesteia. Este posibil să vedem un obiect dintr-o imagine și simultan să
vedem suprafața imaginii, dar în acelaşi timp este posibil să nu putem discerne vizual
marcajul de pe suprafața respectivă. Atunci când observarea însoțește vizionarea unei
suprafețe a imaginii, dar nu și a proprietăților sale de proiectare, se constată o incapacitate de
tip „trompe l'oeil” adică aprecierea modului în care vizionarea este susținută de imagine,
regăsindu-se şi o dublă suprafaţă dublă acest efect este numit „naturalism”.2

Imaginea dublată poate avea efect de iluzie şi nu de design al imaginii.

Privitul în ceva anume poate căpăta nuanţa de realist/realism. 3 Vederea realistă apare
când vizualizarea se dublează cu vizionarea proprietăților de design ale unei imagini, la fel ca
în cazul dublului propriu-zis, dar se distinge prin virtutea acelor proprietăți ale designului care
sunt identice cu ceea ce se vede pe suprafața imaginii.

Tabel 1. Varietăţi ale vederii unei imagini

Privitul Iluzia Noniluzia
Împărțitul prin viziunea Trompe l’oeil Naturalism
designului
1
E. Gombrich, Art and Illusion (Princeton: Princeton University Press, 1961).
2
J. Hyman, The Objective Eye (Chicago: University of Chicago Press, 2006), p.132.
3
J. Levinson, ‘Wollheim on Pictorial Representation’, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 56 (1998), pp.227-
233 and D. Lopes, Understanding Pictures (Oxford: Oxford University Press, 1996).
 Caracterul pseudodublu
Dublat prin Realism Caracterul dublu al imaginii
viziunea designului

Putem vedea în spațiul posibil ca o matrice de două dimensiuni şi în două dimensiuni.

Conform tabelului 1, spațiul este arătat în funcție de divizarea sau dublarea proprietăților de
design ale unei imagini. Vederile iluzioniste sunt fenomenul de a privii o imagine faţă în
faţă.4

Vizualizarea naturalistă se separă de a vedea proprietățile de proiectare ale imaginii; în

schimb, se dublează cu vederea suprafeței imaginii și, din acest motiv, se deosebește de
fenomenul de a privi o imagine față-în-față.

Caracterul pseudodublu se împarte de la a vedea proprietățile de proiectare; se

dublează cu experiența suprafeței imaginii pentru a căpăta proprietățile de proiectare pe care
nu le posedă (adică, contururi subiective) și, în acest sens, se deosebește de viziunea față-în-
față a unei imagini.

Caracterul dublu al imaginii se dublează cu proprietățile de proiectare și, în acest sens,

se deosebește de fenomenal de viziune față-în-față.

Dar toate acestea enumerate se află în spaţiul logic al unei imagini structurate simetric.

Dacă ar există o a șasea modalitate de a privi o imagine, atunci ar fi iluzorie și

împărțită de viziunea designului imaginii. Aceste caracteristici sunt posedate de „trompe
l'oeil”. Avem motive să credem că a șasea modalitate de a privi o imagine se va potrivi
următoarei descrieri:

1. Privirea unei imagini este însoțită de o experiență non-veridică a proprietăților de

proiectare (adică vizionarea/ privirea este însoțită de experiența imaginii de a nu
dispune de proprietățile de design).
2. Proprietățile de design care însoțesc privirea aparțin de ceea ce se vede în imagine.

În măsura în putem uni (1) și (2) fără contradicție, pseudo-realismul este o posibilitate
logică de a vedea real o imagine în spaţiul dimensionat. Faptul că pseudo-realismul este o
posibilitate logică, este semnificativ prin sine. Ar fi mult mai interesant să descoperim că
unele imagini reale provoacă această experiență. Există poze care fac, de fapt, o viziune

4
R. Wollheim, Painting as an Art (Princeton: Princeton University Press, 1987).
pseudo-realistă? În mod sigur că da. Astfel facem referire la Triunghiul şi Pătratul lui
Gaetano Kanizsa

Figura 1. Triunghiul şi pătratul lui Gaetano Kanizsa5

Când cineva se uită la aceste figuri vede un triunghi și pătrat cu suprafețele lor
respective. În triunghiul Kanizsa se vede un triunghi alb care include un alt triunghi și trei
cercuri negre. În pătratul Kanizsa se vede un pătrat alb care acoperă patru cercuri negre.
Figurile respective sprijină privirea imaginii in sine.

Vizionarea aici se dublează cu experiența acestor imagini pentru a avea proprietăți de

design pe care le lipsește; mai ales, în contururi subiective. În cazul triunghiului şi
pătratului lui Gaetano Kanizsa dacă cineva se uită la figură, vede un triunghi alb în
suprafața sa. Dar văzând că triunghiul este însoțit de experiența imaginii tocmai pentru a
instaura proprietățile de proiectare. Unul are o experiență non-veridică a proprietăților de
design ale imaginii când se vede triunghiul în suprafața imaginii; se întâmplă ca suprafața
imaginii să aibă contururi subiective. Așa că vizionările obținute prin figurile lui Kanizsa
se potrivesc cu descrierea varietății din lipsa vizionării imaginii în sine. Contururile
subiective care însoțesc privitul imaginii şi implicit tabelul cu triunghiul şi pătratul lui
Gaetano Kanizsa, sunt proprietăți reale a ceea ce se vede pe suprafața imaginii. Văzând
triunghiul lui Kanizsa, experiența imaginii determină conturul subiectiv ca un triunghi. În
mod similar, văzând pătratul lui Kanizsa, experiența imaginii determină conturul
subiectiv ca un pătrat.

Vederea triunghiului lui Kanizsa este nesemnificativ dacă vedem un triunghi față-în-
față, deoarece este însoțit de experiența imaginii care introduc contururi subiective,
5
https://en.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Kanizsa
trasând o formă triunghiulară. Acest lucru înseamnă că pseudo-realismul nu poate fi
subsumat sub nici una din cele trei tipuri de vizionare pe partea dreaptă a imaginii lui
Kanizsa. Astfel că designul imaginii nu reprezintă proprietăți reale ale suprafeței unei
imagini. Pseudo-realismul nu poate fi subsumat sub realism: nu există proprietăți reale din
designul triunghiular pe suprafața imaginii, pentru a duce la dublarea sensului
triunghiului. Pseudo-realismul poate părea profund plictisitor, într-o măsură în care se
poate greşi dacă că a fost identificată corect. Există un triunghi înaintea celui din
Triunghiul lui Kanizsa (deci vizionarea este iluzie), dar nu există proprietăți reale date de
designul triunghiului pe suprafața imaginii (astfel încât diviziunea se face de la desenarea
imaginii) .6

Ce putem spune despre „trompe l'oeil” din figura 1? Aceasta este varietatea vizionării
unei imagini - în pseudo-realismul cel mai mare risc este cel de a fi subsumat, deoarece
„trompe l'oeil” este în mod similar atât iluzionist, cât și divizat din proiectarea imaginii.
„Trompe l'oeil” este o viziune care nu este însoțită nici de design, nici de vedere. Ceea ce
duce la ideea că pseudo-realismul reprezintă o adevărată varietate de viziuni; una pe care
am putea să o facem înainte de poze.

6
R. Wollheim, Painting as an Art (Princeton: Princeton University Press, 1987).