NOTE DE CURS

Biomecanica teatrală
Lector dr. Ligia Delia COSOI

Biomecanica este o stiinta a naturii care studiaza legile obiective ale

miscarii corpurilor materiale vii si ale structurilor care contribuie la aceste
miscari. Etimologic, termenul biomecanica are la origine cuvintele din limba
greaca “bios” (viata) si “mekhanikos” (plin de resurse, inventiv, ingenios)
Biomecanica este o stiinta interdisciplinara, care foloseste cunostinte,
notiuni, principii, metode din domenii precum: medicina (anatomie,
fiziologie, recuperare medicala, explorari functionale, etc.), inginerie
(mecanica, electronica aplicata etc.), stiinte exacte (matematica, fizica,
chimie) si stiinte umaniste (educatie fizica, biologie).
Omul este privit din perspectiva miscarii acestuia, prin prisma anatomiei,
biomecanicii, terapiei prin miscare (kinetoterapie), fiziologiei, cunostintele
fiind focalizate pe omul care doreste fie recuperarea unor abilitati sau functii
motorii, fie dobândirea unor performante motorii. Astfel, biomecanica are
aplicatii atât în domeniul medical si al recuperarii fizice, în domeniul
sportiv, pentru testarea si îmbunatatirea calitatilor motrice cât si teatru.
Biomecanica, ca stiinta interdisciplinara, se bazeaza, în principal, pe
cunostintele a trei domenii de studiu: anatomia umana, mecanica si
fiziologia.
Tehnica Biomecanicii Teatrale a fost dezvoltată de către Vsevolod
Meyerhold la începutul secolului XX. ca o sinteză a tradiţiilor teatrale
europene și ale orientului îndepărtat.
Aceasta contribuie la dezvoltarea capacităţilor de coordonare și echilibru, de
ritm și orientarea în timp și în spaţiul scenei, ajută la executarea punctuală a
indicaţiilor regizorale, elemente de bază în vocabularul actorului.
Prin antrenament biomecanic, actorul îşi transformă corpul în unealtă, dar
modul în care corpul este concentrat asupra mişcării depăşeşte funcţia sa de
unealtă, realizând o echivalenţă între corp, ca mijloc al acţiunii scenice şi
corpul ca produs al acţiunii în cauză. Noţiunile-cheie ale biomecanicii sunt:
stabilitate/echilibru, calm, acord, atenţie, tenacitate, organizare, control,
precizia şi rapiditatea privirii.
În biomecanică, fiecare mişcare este compusă din 3 momente:
intenţia, echilibrul, execuţia. Actorul/dansatorul trebuie să pună pe primul
loc controlul corpului său, având în minte nu doar un personaj, ci o rezervă
de materiale tehnice.

1
 Biomecanica teatrală este un limbaj în stare să remodeleze
expresivitatea corporală, inteligenţa psihomotrică a corpului, să schimbe
întreaga personalitate creatoare printr-un sistem de lucru care transformă
reflexele exterioare în stimuli ai mişcărilor interioare, cum nicio altă metodă
de antrenament nu ar reuşi. Actorul/dansatorul îşi reeducă reflexele, pentru
a-şi putea stăpâni individualitatea şi să intre într-o stare de concentrare
profundă, iar lucrul obligatoriu în doi sau în echipă conduce la descărcarea
ermoţiilor personale, la dirijarea atenţiei în afară.
Biomecanica teatrală, pusă de Meyerhold pe baze ştiinţifice (verificată în
mari spectacole din anii ’20) readuce în discuţie rolul dansului in teatru.
Exerciţiile lui Grotowski, opiniile lui Appia despre corpul viu al actorului în
mişcarea armonios dirijată conţin sugestii de maximă eficienţă în efortul
metodic de a modela expresivitatea corporală. În prezent, orice cercetare
serioasă a bazelor sporturilor include, obligatoriu, discutarea unor modele de
analiza biomecanică a mişcării, pentru a ajunge la o executare optimă a
mişcării în spaţiu şi timp. Se porneşte de la premisa că mişcarea
organismului uman este un sistem cinematic conectat în lanţ, în care
mişcarea unui segment antrenează mişcarea şi repoziţionarea altui segment.
Important de ştiut este că practica este condiţionată de cunoaşterea celor trei
legi fundamentale ale mecanicii clasice, privind starea de repaus, ori de
mişcare; acţiunea unui corp asupra altui corp şi a reacţiei celui de al doilea,
asupra primului; relaţia dintre forţă, masă şi acceleraţia (vitezei).1
În poziţie statică, echilibrul derivă din plasarea centrului masei corporale
(centrul de greutate) pe suprafaţa de sprijin a corpului (forma geometrică
obţinută de punctele de sprijin pe suprafaţa de dans). iar suma forţelor care
acţionează asupra corpului trebuie să fie egală cu zero. Stabilitatea
(echilibrul) maximă se obţine atunci când baza de susţinere o constituie
ambele picioare, iar centrul de greutate cade pe verticală, în centrul bazei de
susţinere. Stabilitatea minimă (echilibrul precar) este sprijinul pe un singur
picior, pe vârf, ori pe călcâi, sau atunci când centrul de greutate cade la
marginea bazei de sprijin. Deplasarea centrului de greutate în afara bazei de
sprijin determină intrarea în mişcare, şi atunci este important de cunoscut
raportul de forţe care îşi solicită masa corporală, dacă mişcarea se
conformează legilor (bio)mecanicii, dar şi anatomiei funcţionale. Forţele
externe care acţionează sunt gravitaţia, forţa de reacţie a suprafeţei de
sprijin, forţa de frecare, inerţia (statică sau dinamică). Iată cum acţionează
forţele, după prima lege a mecanicii (inerţia), în cazul de faţă.

1
. Vezi Adrian Dragnea şi Aura Bota, Teoria activităţilor motrice, Bucureşti, Editura Didactică şi
Pedagogică, R. A., 1999, pp. 112-122.

2
 În poziţie dinamică, acţionează legea a doua (a forţei însumate), adică se
obţine o accelerare a mişcării în direcţia în care acţionează această forţă netă
(însumată), unde F= m X a (F – mărimea forţei, m – masa corpului, a -
acceleraţia mişcării). Legea a treia (reacţiunea) presupune o mişcare egală şi
opusă acţiunii, ceea ce înseamnă că se obţine un control al balansului. Toate
piesele aparatului locomotor se pun în slujba mişcării, conlucrând la
mişcarea specifică, armonioasă şi precisă.2
Programul enunţat succint apare în următoarea definiţie: „Biomecanica
tinde să stabilească pe cale experimentală legile mişcării actorului pe
platforma scenică, elaborând exerciţii de antrenament pentru actor pe baza
normelor de comportare ale omului, în general”. 3 Prin experimentări
succesive, Meyerhold ajunge la construirea unui sistem biomecanic de joc
scenic, după ce s-a familiarizat cu elementele biomecanicii propriu-zise, aşa
cum erau acestea cunoscute în primele două decenii ale secolului XX. La
vremea aceea, progresele biomecanicii ca ştiinţă se legau direct de
cercetările savantului german Arthur Steindler (1878-1959), iar pe
Meyerhold l-a iniţiat în Biomecanică Z. Zlobin, un bun specialist, cu care
Meyerhold împărtăşea interesul comun pentru cinematograf.
In iulie 1922, regizorul şi pedagogul rus introducea dansul, alături de
cultura fizică şi acrobaţie, de ritmică, box şi scrimă, în proiectatul curs de
Biomecanică teatrală, disciplină fundamentală, absolut necesară pregătirii
fiecărui actor. Sistemul Stanislavski recomandă concentrarea eului în
interioritatea insului, pe când biomecanica lui Meyerhold dirijează atenţia
spre exterior. Sensibilitatea şi atenţia se îndreaptă nu numai spre partener, ci
spre întreaga ambianţă scenică, spre spaţiul de joc, spre decor şi public.
Readucerea biomecanicii în centrul preocupărilor teoreticienilor şi, mai ales,
ale practicienilor teatrului impune clarificări, exprimate sintetic şi
convingător în studiul profesoarelor de teatru Jane Baldwin (de la
Conservatorul din Boston) şi Katherin Mederos Syssoeva (de la Institutul de
Biomecanică teatrală al Universităţii Stanford) - La Biomecanique de
Meyerhold et l’acteur contemporain: comment former l’acteur complet. 4
Obiectivul central al biomecanicii teatrale – actorul complet expresiv,
înzestrat cu un corp pus în slujba imaginaţiei, se bazează pe convingerea
marelui om de teatru, că esenţa însăşi a teatrului constă în mişcarea
actorului: „Rolul mişcării este mai important ca orice alt element teatral.
Chiar atunci când lipsesc dialogul, costumul, rampa, culisele şi publicul, în

2
Vezi Dan Viorel Năstase, op. cit, vol. II, pp. 112-117
3
www.tubehome.com -…-meyerhold.s.theatre
4
www.erudit/org/revue/annuaire/1999

3
prezenţa actorului şi a artei mişcării, teatrul rămâne, totuşi, teatru”, ar fi
afirmat Meyerhold.5
Obiective fundamentale:
- să-l facă pe actor să simtă teatrul ca pe o artă tridimensională; actorul să fie
actorul-în-spaţiu, contând enorm poziţia ritmică a corpului, mişcărilor şi
gesturilor faţă de spaţiul scenic;
- să restituie actorului/dansator posibilităţile fizice ale corpului;
Idealul estetic al lui Meyerhold – acela de a crea irealul, aducând pe scenă
viaţa, aşa cum o vedem în fantasme şi visuri, cere o stare favorabilă jocului,
la care actorul va ajunge prin dezvoltarea armonioasă şi echilibrată a
sensibilităţii, a dexterităţii şi supleţei mişcărilor şi a forţei. Acest ideal
presupune o tehnică a exteriorităţii, prin câteva obiective subordonate
scopului principal.

Actorul să-şi reeduce reflexele, pentru a-şi putea stăpâni

individualitatea şi să joace într-o stare de concentrare profundă, iar lucrul
obligatoriu în doi sau în echipă va conduce la descărcarea emoţiilor
personale, la dirijarea atenţiei în afară.

5
Apud Jane Baldwin şi Katherin Mederos Syssoeva,www.erudit/org/revue/annuarie/ 1999

4
 Este remarcabil efortul constant al lui Meyerhold, în munca lui cu
actorul, de a pune la baza mişcării scenice teoria şi practica biomecanicii,
care să împace opoziţiile din corpul artistului. În interesul teoriei şi practicii
sale, Meyerhold fructifică mai ales partea de cinetică, unde se aplică
relaţia dintre centrul de greutate, masă şi greutate. Masa reprezintă
inerţia care se opune forţei; centrul general de greutate este ansamblul de
puncte care concentrează masa unui corp, iar fiecare nouă poziţie a corpului
atrage o nouă compunere a forţelor. Echilibrul dinamic rezultă din ajustări şi
reajustări de poziţie. Modelul de mişcare ideal este acela care poate controla
mişcarea relaxată şi lipsită de rigiditate, ceea ce, după cum spun specialiştii,
ar fi condiţia de bază pentru
performanţa sportivă şi, cum se
poate vedea, nu numai pentru
sport.
Practicienii biomecanicii
au deprins din moştenirea lui
Meyerhold şi un vocabular de
mişcare, pentru a pune ordine
în momentele fundamentale
proprii biomecanicii.
Termenii-cheie, care se
folosesc fără modificări în
plan internaţional sunt: pred-igra (pre-jocul), otkaz (refuz,
contrareacţie), posyl (trimiterea mesajului), tormos (frână), şi stóika
(poziţia în care mişcarea ajunge la finish şi se blochează declanşarea
mişcării următoare). Mai precis: desemnând elementele esenţiale ale
mişcării actorului, otkaz este mişcarea pornită (ca un resort) din direcţia
opusă direcţiei principale de mişcare, dând semnal partenerului că este gata
să reacţioneze; posyl, termenul împrumutat din psihologie, adoptat în
biomecanica teatrală, desemnează o acţiune sau un gest scurt, adică
executarea efectivă a acţiunii de mişcare dorite ; marcând pentru partener
angajarea în acţiune şi tormos indică frânarea rezistenţa la acţiune, care
trebuie exersată cu multă forţă şi iuţeală, pentru a menţine controlul şi
echilibrul acţiunii). Ele marchează pregătirea mişcării (a acţiunii), execuţia şi
finalizarea acesteia. Important de sesizat este faptul că, aflat chiar în repaus,
corpul actorului nu se destinde; el continuă să iradieze energie dinamică,
fiind gata să reia acţiunea.
În concepţia lui Meyerhold, preluată şi dezvoltată practic de către
discipolii săi, orice prestaţie actoricească se compune din cele trei
momente fundamentale - intenţie, realizare, reacţie, ca un inel ce se

5
învârteşte cu insistenţă. Exerciţiile folosesc ca bază ştiinţifică impulsurile
reflectoriale, după reflexologia lui V. Behterev, teorie care, la rândul ei,
porneşte de la concepţia psihologului William James despre prioritatea
reacţiei fizice, faţă de reacţia emoţională. Cu alte cuvinte, aceasta înseamnă
că, de la mişcarea precis calculată (cu centrul de greutate al corpului
identificat precis), se trece la adevărul emoţiei.
Meyerhold este adeptul unei pedagogii teatrale, care porneşte de la
exterior, spre interior (emoţie). Experimentele sale, începute încă din 1914 la
Studioul de pe strada Borodinskaia, pe care îl înfiinţase la Petersburg,
susţineau obţinerea unei expresivităţii corporale exemplare prin tehnica
deprinsă conştient, dat fiind că natura emoţiilor actorului nu este tot una cu
trăirile personajelor. În acest punct, sistemul Stanislavski se desparte net de
biomecanica lui Meyerhold, care spunea, fără să intre direct în polemică cu
fostul său maestru: „Poziţia corpului nostru în spaţiu influenţează tot ce
numim emoţie, intonaţie în fraza de rostit, de parcă s-ar da un imbold
creierului în acest sens”. Până şi vorbirea este rezultatul mişcării plastice şi
emoţionale a actorului. Melodica, viteza, ritmul, timbrul, accentele, pauzele
de rostire – momentele legato şi staccato, ca schimbări expresive ale
vorbirii, decurg tot din partea fiziologică – poziţia corpului în spaţiul scenic.

Biomecanica evidenţiază legile muzicale ale jocului actorului, „ţinta”

fiind expresivitatea neverbală. Prin exerciţiu intens, jocul actorului duce la o
intercondiţionare a gândului cu mişcarea, emoţia şi rostirea. Jocul conştient
presupune totodată contactul – controlat permanent – cu publicul, actorul
fiind în stare să se vadă pe sine (să se studieze) cu o privire ca în oglindă, din
afară. Această cuprindere a rolului şi interpretului din afară dă multă
siguranţă interpretării.
Foştii elevi a lui Meyerhold – Valentin Plucek, Nikolai Kustov,
angajaţi ai Teatrului TIM (Teatrul Meyerhold), au încercat, după reabilitarea
politică a maestrului, să readucă în centrul atenţiei oamenilor de teatru
metoda biomecanicii. În zadar a vrut Nikolai Karpov (1906–1976), şeful
departamentului de Mişcare scenică de la GITIS (cel care apare invariabil în
filmele ilustrând exerciţiile biomecanice ale lui Meyerhold), să introducă în

6
programa analitică disciplina Biomecanica teatrală. Tineri entuziaşti, care
totuşi au învăţat de la Nikolai Kustov exerciţiile de bază, au conceput şi un
spectacol cu În aşteptarea lui Godot de Beckett, dar s-au lovit de interdicţia
cenzurii. La începutul anilor ’70, acelaşi Kustov ţinea, în condiţii de
semiclandestinitate, lecţii de Biomecanică la Teatrul de Satiră din Moscova
(unde Valentin Plucek, fostul său coleg, era director). Abia târziu, în timpul
glasnost-ului, Biomecanica a devenit un subiect de dezbatere în mediile
teatrale. Doi dintre elevii lui, ulterior actori şi regizori la Teatrul de Satiră,
iniţiaţi de către profesorul Nikolai Kustov, au devenit, după 1990, cei mai
avizaţi şi mai harnici popularizatori ai Biomecanicii teatrale în Europa, în
S.U.A. şi Canada, în China, Japonia şi Australia. Mai întâi, îl avem în vedere
pe Ghennadi Bogdanov, până nu de mult profesor de Mişcare scenică la
Academia Rusă de Artă Teatrală (RATI), actualmente producător la Centrul
de Studii pentru Mişcare Scenică Mime-Zentrum din Berlin, care şi-a propus
să adune şi să explice într-un ghid practic, pentru toţi cei interesaţi,
mecanismul biomecanicii şi vocabularul acesteia.
Legea fundamentală a disciplinei, căreia Bogdanov îi consacră
numeroase ateliere în Europa şi în America, are următoarele obiective: să
restituie actorului corpul, posibilităţile fizice, să-l facă pe actor să simtă
teatrul ca o artă tridimensională; actorul să fie actorul-în-spaţiu, contând
enorm poziţia ritmică a corpului, a mişcărilor şi gesturilor faţă de spaţiul
scenic. Componenta verbală să fie punctul de plecare în montarea textului
vizual şi energetic. Cuvintele sunt numai învelişul acţiunii, care trebuie
redată prin spaţiu şi în spaţiu şi prin ritmul corpului în spaţiu. Se poate juca
orice după principiile biomecanicii, se poate juca Cehov, dacă actorul ştie
să-şi menţină corpul în spaţiu. Şi pauzele pot fi jucate – şi resimţite ca
mişcare neîntreruptă. Jocul actorului - concluzionează Bogdanov – este
coregrafia mişcării interioare şi a acţiunii. 6 În prezent, elevii lui Ghennadi
Bogdanov popularizează exerciţiile de biomecanică teatrală în principalele
şcoli de teatru din Europa, Statele Unite şi din Canada.
Un neobosit propagandist al Biomecanicii lui Meyerhold este colegul
de generaţie - şi de aspiraţii al lui Bogdanov, actorul, regizorul şi profesorul
de Biomecanică teatrală Aleksei Levinsky de la clasele de Regie ale
Teatrul-Studio MHAT (din Moscova); invitat să ţină ateliere demonstrative
la Centrul Internaţional de Studii „VS. Meyerhold” din Moscova, în Austria,
Germania, S. U. A., Olanda, Franţa, recent – şi în România, ca invitat al
Teatrului Maghiar de Stat din Cluj (în vara anului 2012).
Unul dintre elevii preferaţi ai lui Levinsky, actorul şi regizorul
Evgheni Tyschchiuk de la Teatrul Rus din Uzhgorod (Ucraina), poate fi
6
www.utoronto.ca

7
văzut pe Youtube făcând demonstraţii practice în cadrul unor ateliere de
Biomecanică teatrală, cu priză la publicul tânăr, la festivaluri ale şcolilor de
teatru din Rusia.
Inclusă în planul de învăţământ al disciplinelor de Mişcare scenică,
Biomecanica se predă totuşi la puţine universităţi. În afară de Institutul de
Teatru „Şciukin” din Moscova, centrat pe concepţia lui Evgheni Vahtangov
în pregătirea actorului, şi de Studioul de Teatru MHAT, Biomecanica este de
găsit la Centrul de Cercetări ale Artei Spectacolului „V. Meyerhold” din
Moscova, la Universitatea de Teatru şi Film „Athanor” din Burghausen, la
Facultatea de Artă Dramatică a Universităţii de stat din Toronto, la Centro
Internazionale Studi di Biomeccanica din Perugia. Paradoxal, interesul
pentru biomecanică este mai puternic în străinătate, decât în Rusia.
Eugenio Barba observa, primul, că biomecanica însăşi este concepută
ca un dans de către Meyerhold – dansul echilibrului dintre părţile în
tensiune ale corpului dansatorului, trecând, în faza pre-expresivă a lucrului
actoricesc, în jocul de forţe care îşi dispută echilibrul, de la static, la mişcare.
Legile biomecanicii, teoretizate şi exersate de maestru, au ca scop să ajute
artistul (actor ori dansator), pentru ca acesta să-şi poată ţine echilibrul în
poziţiile cele mai dificile.
Biomecanica teatrală solicită o structură a pregătirii, unde plastica
(expresivitatea) corporală se obţine printr-un antrenament la fel de precis
şi riguros, ca la pregătirea gimnaştilor şi a atleţilor. În această privinţă,
adepţii biomecanicii, care vorbesc de o abordare aproape coregrafică a
dezvoltării corpului actorului (cu un desen al mişcărilor de o mare precizie,
supleţe şi eleganţă) au dreptate. Nu este nici o contrazicere între afirmaţia de
mai sus şi condiţia atletică a elevilor lui Meyerhold, aşa cum îi vedem în
fotogramele surprinse în timpul exerciţiilor biomecanice: corpul lor atletic
are eleganţa, supleţea şi precizia în mişcări a dansatorului, stăpân pe muşchii
şi mişcările sale. Fără să greşim, putem afirma că cele cinci exerciţii de
biomecanică, păstrate cinematografic, sunt concepute ca nişte microscenarii
coregrafice. Ştim că Meyerhold se temea ca exerciţiile propuse, precum
tragerea cu arcul, pălmuirea, fuga, să nu fie receptate de viitorii actori ca
prilej de melodramă, maestrul insistând pe ştergerea emoţiei din prestaţie.
Exigenţe sporite în pregătirea actorului modern atribuie Eugenio
Barba exerciţiilor biomecanice, preluate de la Meyerhold. La început, în
antrenamentul fizic - colectiv – al actorilor de la Odin Teatret, se practicau
exerciţii luate din dans, din pantomimă, din gimnastică, din Hatha–Yoga şi
din acrobaţie.7 Cu timpul, arată regizorul şi pedagogul italian, antrenamentul
s-a diferenţiat în funcţie de natura organică a fiecărui elev şi de motivaţia
7
Apud Michaela Tonitza-Iordache şi George Banu, op. cit, p. 449

8
fiecăruia. „În prezent, antrenamentul se bazează pe acţiuni foarte simple,
exerciţii care, punând în mişcare întregul corp, îl fac să răspundă deplin.
Corpul e cel care trebuie să gândească total şi să se adapteze, în permanenţă,
situaţiei care survine”8. În cele din urmă, după căutări succesive, Barba şi
elevii săi au ajuns la un set de exerciţii fizice, care se topeau în „creuzetul”
biomecanicii, redefinite astfel: „o reacţie foarte dinamică la un stimul
exterior. (...) noi voiam să obţinem un ritm de lucru intens, dar având
precizia, economia de mişcare, sugestivitatea pe care le atribuiam actorului
oriental. Pentru noi, biomecanica nu era o reconstituire istorică şi exactă, din
punct de vedere tehnic, a exerciţiilor elaborate de Meyerhold... Noi foloseam
termenul pentru a ne pune în mişcare imaginaţia, pentru a ne stimula. În
concluzie, am încercat să o reinventăm, să o redescoperim în corpul nostru,
făcând-o să coincidă cu justificările noastre şi cu noile scopuri propuse.” 9
Judecând după calitatea reprezentaţiilor pe care trupa lui Eugenio Barba le-a
purtat prin lume (Anabasis – 1977, Cenuşa lui Brecht -1982, Talabot – 1988,
Mythos – 1993), biomecanica, în noua aplicaţie, şi-a dovedit din plin
eficienţa. Biomecanica teatrală, pusă de Meyerhold pe baze ştiinţifice
(verificată în mari spectacole din anii ’20) readuce în discuţie rolul dansului
pentru teatru. Exerciţiile lui Grotowski, opiniile lui Appia despre corpul viu
al actorului în mişcarea armonios dirijată, conţin sugestii de maximă
eficienţă, dacă vor fi corect puse la lucru, în efortul metodic de a modela
expresivitatea corporală a actorului.
Înainte de a deveni expresivitate corporală, stimulii ar trebui să vină
din exteriorul actorului şi să se automatizeze - îşi învăţa Meyerhold elevii.
Dacă încercarea de corectare a ţinutei mersului actorului începe chiar
cu mersul, exersarea „până la perfecţiune a supleţei corporale” poate fi
atinsă prin dans, considera Meyerhold, de pe poziţii opuse esteticii
stanislavskiene. Deocamdată – îşi continua Meyerhold argumentarea –
transformarea actorului poate să înceapă cu transformarea actorului de
dramă muzicală (regizorul are în vedere exigenţele supreme ale dramei
muzicale wagneriene). S-ar atinge astfel „eliberarea actorului de dramă
(naturalistă) de hazardul temperamentului său” 10, prin lecţiile de dans.
Regizorul şi pedagogul dă şi o definiţie dansului: acesta este „mişcarea
corpului omenesc în sfera ritmică. Dansul este pentru corpul nostru ceea ce
este muzica pentru simţurile noastre: o formă creată artificial, care nu

8
Idem, p. 446
9Idem, p. 450
9
10
V. E. Meyerhold, Despre teatru, traducere, note şi postfaţă de Sorina Bălănescu, Fundaţia Culturală
„Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi”(supliment), Bucureşti, 2011, p. 55

9
solicită reacţia de răspuns a cunoaşterii” 11. Pentru această formă creată
artificial, Meyerhold solicită actorului de dramă muzicală (dramă completă,
sincretică) acţiunea benefică a dansului – a ritmului, înainte de dans.
Supleţea gesticii şi a mişcărilor, actorul de dramă muzicală o va învăţa,
obligatoriu, de la maestrul coregraf, nu de la actorul (ori regizorul) de dramă
naturalistă. În ajutorul gândului lui Meyerhold, vin cuvintele lui Wagner:
„Arta poetică şi arta muzicală devin de înţeles numai prin arta dansului!” 12
Actorul de dramă muzicală are o caracteristică în plus: economia gestului,
când partitura orchestrală (mai ales la Wagner) suplineşte exteriori- zarea
sentimentului prin mimică şi mişcare.
Putem acum înţelege mai uşor aportul lui Vsevolod Meyerhold (cel
mai muzical dintre marii regizori de teatru, cum s-a afirmat adesea) la
impunerea dansului în teatrul sincretic. De exemplu, în montarea celebrului
Don Juan de Molière (1910), criticilor de teatru nu le scăpase faptul că
regizorul trata piesa împotriva legilor teatrale, ca un balet, ştergând
diferenţele esenţiale dintre teatrul vorbit şi teatrul dansat. Alte episoade
care ilustrează interesul lui Meyerhold pentru dans: în vara anului 1912, în
localitatea de vilegiatură Terioki de lângă Petersburg, după modelul lui
Stanislavski, Meyerhold adună un grup de actori, dansatori, pictori şi
muzicieni, pentru a experimenta noi forme de spectacol pe scenarii
Commedia dell’Arte. Printre invitaţi se află balerinul-coregraf Mihail Fokin,
scenograful Leon Bakst, compozitorul Mihail Glazunov. Un an mai târziu, la
insistenţele marii balerine Ida Rubinstein, Meyerhold este invitat la Paris, să
monteze piesa lui D’Annunzio, La Pisanelle ou la rose parfumé, pe muzica
lui Di Parma, în scenografia lui Leon Bakst şi coregrafia lui Fokin, piesă
scrisă „la comanda specială” a Idei Rubinstein, având în principalele roluri
masculine viitoarele celebrităţi ale filmului mondial– Édouard De Max şi
Abel Gance. Prezentat în premieră la Théatre du Châtelet, la 11 iunie 1913,
spectacolul însuma cuvântul ritmat (bine rostit de balerina-interpretă,
instruită de Meyerhold), pantomima, baletul, feeria unor decoruri şi costume
luxuriante şi exotice, pentru acţiunea care se întâmplă în insula Cipru, în
secolul al XII-lea, cu o sclavă albă care moare sub o avalanşă de petale de
trandafiri. În Rusia, spectacolul a trecut abia menţionat, iar cronicarii de
teatru parizieni nu au „gustat” prea mult exotismul sălbatec al ruşilor,
preferând raţionalismul şi măsura spiritului latin. Spectacolul cu piesa
italianului decadent a avut şi neşansa de a fi reprezentat de prea puţine ori, în

11
Ibidem
12
Apud V. E. Meyerhold, op. cit., p. 56

10
agitaţia începutului de război mondial, concluzionează G. Abénsur, autorul
articolului La Pisanelle de Gabrièle d’Annunzio et le mirage orientaliste13.
Se ştie că Vsevolod Meyerhold avea un talent didactic deosebit, că nu
pierdea nici un prilej să-i înveţe pe colaboratorii săi mai tineri tainele
teatrului. Profesiunea didactică şi-o exersa cu un farmec şi un har neîntrecut,
despre care au lăsat mărturie actorii şi elevii pe care i-a format, printre ei –
Erast Garin, Igor Ilinski, Maria Babanova, Serghei Eisenstein.14
Şi în opiniile despre dans, regizorul Meyerhold este urmat îndeaproape de
pedagogul Meyerhold: dansul îl interesează, mai ales ca dans pentru teatru
(pentru formarea viitorului actor şi a actorului tânăr) şi mai puţin - ca dans
în teatru (pentru spectacolele cu numere de dans). Diferenţa este importantă
şi merită un scurt comentariu. În şcolile de teatru orientale, de străveche
tradiţie, actorul este una şi aceeaşi persoană cu dansatorul, iar pregătirea
pentru întâlnirea cu spectacolul trebuie să antreneze corpul şi spiritul
actorului şi al dansatorului în egală măsură.

BIBLIOGRAFIE (selectiva)
1. în volume

BANU, George, Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă subiectivă. Traducere -

Delia Voicu, Piteşti Bucureşti, Editura Paralela 45, 2003
BANU, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, versiunea în limba
română: Delia Voicu, UNITEX - POLIROM, 2005
BARBA, Eugenio, O canoe de hârtie. Tratat de antropologie teatrală, traducere
din limba italiană şi prefaţă de Liliana Alexandrescu, Bucureşti, Editura UNITEXT, 2003
DRAGNEA, Adrian; Bota, Aura, Teoria activităţilor motrice, Bucureşti, Editura
Didactică şi Pedagogică, R. A., 1999
EPURAN, Mihai, Modelarea conduitei sportive, Bucureşti, Editura Sport-Turism,
1990
GINOT, Isabelle; MICHEL, Marcelle, Dansul în secolul XX. Postfaţă de Hubert
Godard. Ediţie de Vava Ştefănescu. Traducere din limba franceză de Vivia Săndulescu,
Bucureşti, Centrul Naţional al Dansului şi Editura ART, 2011
GROTOWSKI, Jerzy, Spre un teatru sărac. Traducere de George Banu şi Mirella
Nedelcu-Patureau. Prefaţă de Peter Brook. Postfaţă de George Banu, Bucureşti, Editura
UNITEXT, 1998
GROZDAN, Ligia Delia, Identitatea dansului teatral,Iaşi, Editura Artes, 2013
GROZDAN, Ligia Delia, Dansul teatral-modelator al expresivitatii
corporale,Iaşi, Editura Artes, 2016
13
Vezi http://monderusse. Revues.org-
14
Vezi www. londontheatreBlog.co.uk

11
 MEYERHOLD, V. E., Despre teatru, traducere, note şi postfaţă de Sorina
Bălănescu, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment),
Bucureşti, 2011
MEYERHOLD, V. E., Reconstrucţia teatrului” traducere, note şi postfaţă de
Sorina Bălănescu, volum din seria „Mari regizori ai lumii”, Editura Fundaţiei
Culturale „Camil Petrescu”, 2015
NĂSTASE, Dan Viorel, Dansul sportiv. Curs pentru specializare, vol. I şi II,
ditura Universităţii din Piteşti, 2010
NĂSTASE, Dan Viorel, Comunicarea motrică şi expresivitatea corporală,
Editura Universităţii din Piteşti, 2011
STANISLAVSKI, K. S., Munca actorului cu sine însuşi. Însemnările zilnice ale
unui elev, în româneşte de Lucia Demetrius şi Sonia Filip, Bucureşti, Editura de Stat
pentru LIteratură şi Artă, 1955
TONITZA-IORDACHE, Michaela şi BANU, George, Arta teatrului, ediţia a II-a
revăzută şi adăugită, traducerea textelor inedite: Delia Voicu, Bucureşti, Editura Nemira,
2004

2. în periodice

BORIE, Monique, Grotowski şi Barba: pe calea teatrului-dans. Între teatru şi

dans – antrenamentul actorului grotowskian. Traducere de Daria Dimiu, în „Teatrul azi”,
2009, Nr. 11-12, pp. 95-100
CRAIG, Edward Gordon, Despre arta teatrului, traducere de Adina Bardaş şi
Vasile V. Poenaru, Bucureşti, Fundaţia Culturală « Camil Petrescu ». Revista « Teatrul
azi » (supliment), 2012
GUIMOND, Odette, Predarea jocului teatral la începutul secolului XXI pentru o
educaţie somatică, traducere de Cristina Misievici, în „Colocvii teatrale”, Nr. 3, Editura
Artes Iaşi, 2005, pp. 31-54
GROZDAN, Ligia Delia, Educarea capacităţii de comunicare prin limbaj
corporal , Colocvii teatrale”, nr. 2/2004, Editura Artes Iaşi, ISBN 973-85188-1-4,
pp.117-122;
GROZDAN, Ligia Delia, Expresivitatea corporală în teatrul nonverbal,
Colocvii teatrale”, nr. 10/2009, Editura Artes Iaşi, ISSN 1584-4927, pp.55-58;
GROZDAN, Ligia Delia, Sunt omul mişcării, al trăirilor exprimate prin gesturi,
în „Colocvii teatrale”, nr. 14/2012, Editura Artes Iaşi, ISSN 2285-5912, pp.62-67,
GROZDAN, Ligia Delia, Dansul - limbaj universal, terapie pentru suflet, în
„ Dimensiuni ale educaţiei artistice”, vol.VIII, 2012, Editura Artes Iaşi, ISBN:978-606-
547-077-4, pp.167-176
GROZDAN, Ligia Delia, The corporeality of the actor/dancer in
postpostmodern theatre aspects, Revew of artistic education, no.7-8/2014, Artes
Publishing House, ISNN-L=2069 – 7554, pp.175-178.

OBLIGATORIU

3. surse electronice

12
www.tubehome.com -…-meyerhold.s.theatre
www.erudit/org/revue/annuaire/1999
www.utoronto.ca
www.SPORTSCIENCE.ro (Epuran, Mihai, Caracterul autoplastic al unor activităţi
corporale. Eseu cu aspect de „ punct de vedere” )
- Biomecanica de Meyerhold. Film original
- Biomechanics Meyerhold in mukacevo
- Meyerhold’s Biomechanics Etude – Throwing the stone
- Meyerhold’s Theater and Biomechanics(A film by the Mime Center Berlin. Consultant
and principal performer Gennadi Bogdanov. Concept and film Jörg Bochow - Video
recording).
- Meyerhold’s Theater and Biomechanics on Theatro TVG
https://www.youtube.com/watch?v=c4RCoruLqg8&feature=youtu.be
Training biomeccanica
https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/1578862b75444a88?projector=1
Etüden der theatralen Biomechanik Meyerholds
https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/1578863c0470347d?projector=1
https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/15788689e100f169?
projector=1MMeyerholdEtudeAssessmentMm//mail.google.com/mail/u/0/#inbox/1
5https://www.youtube.com/watch?v=nlSXsChWVU4XV LABORATORIO TNT.m4v
https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/157886bd2778f65d?projector=1
TALLER Expresión corporal Experimentando con la Biomecánica de Meyerhold...
https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/157886dd4420e115?projector=1
LOS PRINCIPIOS BIOMECÁNICOS
https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/157886f161996171?projector=1
БИОМЕХАНИКА В ОМСКЕ. BIOMECHANICS MEYERHOLD mp4

13