Literatura romn Pe categorii Istoria literaturii romne Evul mediu Secolul 16 - Secolul 17 Secolul 18 -Secolul 19 Secolul 20 - Contemporan Curente

n literatura romn Umanism - Clasicism Romantism - Realism Simbolism - Naturalism Modernism - Tradiionalism Semntorism- Avangardism Suprarealism - Proletcultism Neomodernism - Postmodernism Scriitori romni List de autori de limb romn Scriitori dup genuri abordate Romancieri - Dramaturgi Poei - Eseiti Nuveliti - Proz scurt Literatur pentru copii Portal Romnia Portal Literatur Proiectul literatur
vdm

Onirism
De la Wikipedia, enciclopedia liber Salt la: Navigare, cutare

Onirismul este un curent din literatur romn. Avnd un program estetic coerent, grupul oniric s-a constituit n 1964 n jurul nucleului format din Dumitru epeneag i Leonid Dimov, scriitori care, frecventnd cenaclul Luceafrul, prezidat n acel moment de Eugen Barbu, i-au putut cunoate mai nti pe Virgil Mazilescu, Vintil Ivnceanu i Iulian Neacu, crora li se vor altura ulterior i Daniel Turcea, Florin Gabrea, Emil Brumaru, Sorin Titel, Virgil Tnase .a. Dup ce Eugen Barbu e nlocuit la conducerea cenaclului de ex-avangardistul Miron Radu Paraschivescu, acesta obine acceptul editrii unui supliment de versuri i proz al revistei craiovene Ramuri, (numit Povestea vorbei), pe care vrea s-l transforme ntr-o nou revist de avangard care s-i uneasc pe vechii i pe noii onirici. n 1966 vor publica aici Vintil Ivnceanu, Dumitru epeneag, Leonid Dimov i Virgil Mazilescu. Revista este interzis rapid. Din 1968, centrul ateniei oniricilor se mut spre revista Luceafrul, unde, pe lng scriitorii sus menionai, vor mai publica Emil Brumaru, Florin Gabrea, Sorin Titel, Daniel Turcea .a., iar Dumitru epeneag i Leonid Dimov i vor preciza i poziia teoretic.

Cu vagi rdcini n literatura oniric universal, n special n zona romantismului german, considerat de ali critici un curent nrudit cu suprarealismul, dar i destul de apropiat de noul roman francez, grupul a fost repede interzis de cenzur. Dumitru epeneag a fost silit s se exileze la Paris. Au rmas foarte multe texte teoretice, adunate n volum recent de Corin Braga, un continuator al esteticii onirismului, care se prelungete pn n post-modernism prin operele lui Mircea Crtrescu. Au rmas de la onirici volumele Lungul drum al prizonierului, romanul parabol kafkian al lui Sorin Titel, povestirile lui Dumitru epeneag, precum i primele sale romane Zadarnic e arta fugii, Nunile necesare, sau Cartea de vise i practic toate poemele lui Leonid Dimov. Nu trebuie uitat nici proza lui Vintil Ivnceanu, Florin Gabrea i Virgil Tnase.

[modificare] DESPRE ONIRISM:

D. epeneag, n cutarea unei definiii (1968): n ultima vreme s-a vorbit destul de mult despre oniric folosind termenul uneori peiorativ, alteori, cu totul superficial. Ce nseamn n definitiv literatura oniric? Firete, etimologic, e limpede: oneiros = vis. E limpede dar insuficient. [] Propun dou categorii nvecinate, n funcie de care s fie stabilit sfera noiunii de oniric. i anume: literatura fantastic i poezia suprarealist. n perspectiva istoriei literare, literatura oniric va putea fi considerat o ncercare de sintez ntre fantasticul tradiional, de tip romantic, i suprarealism. Pentru literatura oniric, aa cum o concep eu, visul nu este surs i nici obiect de studiu; visul este un criteriu. Deosebirea este fundamental: eu nu povestesc un vis (al meu sau al altcuiva), ci ncerc s construiesc o realitatea analoag visului. [] Suprarealitii s-au strduit i ei s detecteze aceste elemente stranii din realitate (e suficient s ne gndim la Nadja a lui Breton ori la ranul la Paris a lui Aragon); dar au procedat ca nite reporteri n cutare de insolit, adic fr voina de a construi cu aceste elemente o alt lume, o lume paralel asemntoare visului. S-a crezut mult vreme c ceea ce ar deosebi proza de poezie ar fi dreptul acesteia din urm la o mai mare ambiguitate. [] Dar ambiguitatea, [] care garanteaz crearea unei opere deschise, nu este posibil numai n poezie [] i cu att mai puin numai n poezia liric. A spune chiar dimpotriv, adugnd c oniricul i liricul se afl ntr-o relaie de suspiciune reciproc. Dup prerea mea, poezia, mai exact atitudinea liric n faa obiectelor din realitate, ine de dorina de cunoatere imediat, prin exclamaie chiar [], de tendina de apropriere a lumii din jur cu ajutorul aproape magic al metaforei. [] Poetul liric e robul metaforei, pentru c metafora e aceea care concentreaz realitatea, nghite timpul i accelereaz viteza versului. Citindu-l pe Dimov, sare de la nceput n ochi lipsa metaforelor. Dimov descrie, enumer, inventariaz, i de aceea are nevoie de tot mai mult spaiu []; el de fapt povestete, nareaz o viziune analog celor din vis, dar fcut, construit raional; la urma urmei, m ntreb dac ultimele poeme i visele lui Dimov mai pot fi numite poezii? Eu le-a numi texte onirice pur i simplu. Gabriel Dimisianu:

Onirismul instituia, ca norm estetic intransigent, fuga din real, transgresarea acestuia i respingea, n orice caz, atingerile artei cu politicul. Atunci? Adevrul este c nemulumirea fa de onirici nu a pornit de la literatura lor, ci de la manifestarea unora dintre ei n viaa public. La cenaclul lui Miron Radu Paraschivescu, la adunrile scriitoriceti mai largi, cum a fost acea faimoas ntlnire a tinerilor scriitori cu Ion Iliescu, n ipostaza sa de atunci de prim secretar al C.C. al U.T.C., un D. epeneag, un V. Ivnceanu puneau ntrebri incomode, sfidtoare, care bteau mult dincolo de estetic, i atacau fr inhibare pe scriitorii oportuniti, unii dintre ei clasici n via. (Onirismul subversiv, n Romnia literar, nr. 10/ 1992, p. 4).

Bibliografie

Leonid Dimov, Dumitru epeneag, Momentul oniric, antologie ngrijit de Corin Braga, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1997 Leonid Dimov, Dumitru epeneag, Onirismul estetic, antologie de texte teoretice, interpretri critice i prefa de Marian Victor Buciu, Bucureti, Editura Curtea Veche, 2007

O BSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Cuvant cheie

Acasa |Publicitate |Contact |Redacia |Abonament

Realitatea ca film al unui vis

Autor: Dana PRVAN-JENARU | Categoria: | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

Dumitru Tepeneag Zadarnica e arta fugii Editia a II-a revazuta, insotita de un dosar de receptare critica Prefata de Nicolae Barna Grupul Editorial ART, Bucuresti, 2007, 174 p. Cunoscut si apreciat mai degraba in Franta decit in Romania, cel putin inainte de 89, si asta ca rezultat al eforturilor proprii si al valorii ce si-a facut loc, nu usor, dar onorabil, printre nume ca Robbe-Grillet, Gabriel

Marcel, Barthes, Pinget, Deguy, Dumitru Tepeneag are in sfirsit parte, la Editura Art, de o serie de autor concretizata in editii elegante, realizate in conditii grafice deosebite, fiind repuse in circulatie romanele Zadarnica e arta fugii si La belle Roumaine, in curs de aparitie aflindu-se, de asemenea, Nuntile necesare si Cuvintul nisiparnita. Inceput la Sinaia in 1969 si terminat la Paris in 1971, primul roman al lui Dumitru Tepeneag Zadarnica e arta fugii a fost publicat pentru prima data in 1973, la Paris, in traducere, purtind titlul Arpiges (cu aproape douazeci de ani inainte de a fi publicat in Romania), impunindu-se in plin Nou Roman, cind era greu sa nu fii catalogat drept un epigon al lui Robbe-Grillet. Noutatea acestui roman, nominalizat in 1973 pentru Premiul Mdicis (cind a cistigat Milan Kundera), a constat in amestecul de onirism estetic (ce se opunea dicteului automat, sustinut de suprarealism) si textualism, fara insa ca autorul sa poata fi considerat doar un scriitor estetizant si formalist, un estet evazionist, pentru ca Tepeneag a facut si face parte dintre scriitorii care s-au impiedicat intotdeauna de realitate, grupul oniric avind si o latura subversiva, de angajare politica nonconformista in plin realism socialist. In jurnalul sau, Tepeneag afirma ca onirismul estetic a

facut o munca de cirtita subminind mentalitatea burgheza, visul fiind considerat un model de autonomie. Retinind din suprarealism ideea de simultaneitate, iar din textualism producerea textului din el insusi, Tepeneag a insufletit aceste tehnici prin accentul pus pe continut, atitudine caracteristica onirismului estetic, ce presupune nu scrierea automata a unor vise, ci structurarea realitatii dupa legile visului, procesul scriiturii fiind considerat un proces de productie, si nu unul de reproductie. Inspirat din suprarealism, onirismul l-a negat, in acelasi timp, prin respingerea oricarei forme de scris mecanice: Cu ajutorul viselor, am cautat o structura, reguli, criterii si nu subiecte de scris, afirma Tepeneag, subliniind, astfel, specificul scrierilor sale fantastice. Nu scriitura mecanica, rigida, insipida si impersonala, nu intoarcerea cu spatele la societate si nu doar un subiect care se naste din cuvinte, ori cuvinte care sa exprime doar idei si actiuni, ci realul trait la modul fantasmatic, concretizat, in romane, intr-un spectacol enigmatic.
Pentru a intelege mai bine primul sau roman, construit nu numai dupa legile visului, ci si dupa legile muzicii, trebuie tinut cont de felul in care vede si simte Tepeneag legatura dintre literatura, vis si muzica (modelele esentiale ale textelor sale literare). Literatura si muzica sint inrudite prin aceea ca reprezinta niste arte ale succesivitatii, ale recurentei, in timp ce visul este inrudit cu filmul, cu o arta care imbina vizualul simultaneist cu succesivitatea. Pe de alta parte, visul in sine este legat de muzica, ambele stind sub semnul interpretarii, ambele fiind modele de structurare autonome. Fuga transformata in ratacire Bazat pe astfel de modele, textul romanului Zadarnica e arta fugii este arhitecturat dupa principiul muzical al fugii (contrapunct si variatiuni), fuga transformata in ratacire disperata constituind si tema (traditionala) a asa-zisei naratiuni. O alta gaselnita a lui Tepeneag este reprezentata de cuvintele-capcana (tehnica sugerata foarte bine de titlul in franceza), cuvinte care revin obsesiv si care se transforma in puncte fixe, intr-un text lipsit de centru si de o structura fixa si care genereaza imagini ce se dezvolta progresiv, punctele de plecare si posibilele finaluri fiind reluate si prelungite. Cititorul are in fata nu numai un text, ci mai degraba niste

imagini fotografice marite treptat, privirea scriitorului fiind preponderent una cinematografica (vad filmic scria Tepeneag despre sine), efectele de camera inlocuind efectele de stil (scriitorul a fost si un iubitor de film, incercind sa scrie si scenarii, asa cum facea, de altfel, si Robbe-Grillet). Inlantuirea decupajelor imagistice beneficiaza de mijloace formale precum simetrii, reluari, inversiunile, alternarile vizuale facindu-se cu ajutorul cuvintelor-capcana. Un astfel de cuvint este perna, cuvint care permite trecerea din una dintre jucariile preferate autobuzul in spatiul intim al dormitorului, intr-un mod neasteptat, ce bulverseaza cititorul abia intrat in lumea romanului: Soferul nu scotea o vorba, parca era surdomut. La un moment dat, se sui o femeie grasa cu un pintece neverosimil de mare: poate avea o perna ascunsa sub rochie... Era cald, era bine, isi potrivi perna si se rasuci intr-o parte. Simtea ca-l cuprinde somnul. Pestele, piinea, trandafirii, bicicleta, porcul injunghiat, copilul care cinta la flaut, autobuzul, trenul (adevarat sau de jucarie), Ion, sobolanii, cactusii sint o parte dintre cuvintele-cheie ce leaga episoadele acestui joc cu imaginile, aceeasi scena fiind parca surprinsa cu un aparat de filmat de mai multe ori, din unghiuri diferite, din interior sau din exterior, cu deosebiri mai mici sau mai mari, chiar romanul continind, la modul explicit, o descriere a acestei tehnici de a construi un timp si un spatiu, in acelasi timp reale si ireale, visul in sine fiind, de fapt, absent: Incepu vechiul joc de-a imaginile: incerca sa aduca la suprafata imagini cit mai vechi, cit mai departate, sa la mareasca, sa le dea viata, adica miscare, sa le studieze fiecare detaliu care sa devina el insusi o imagine, ca in albumele de pictura in care sint izolate elementele cele mai semnificative in asa fel incit devin ele insele niste tablouri de sine statatoare, de multe ori mai interesante decit tabloul reprodus in ansamblu. Si nu era deloc usor, pentru ca trebuia sa fie tot timpul atent sa nu se strecoare scene false, adica ireale, imagini visate ori alcatuite pe loc, chiar atunci, din elementele altor scene, acestea reale, si nu putea totdeauna deslusi scenele reale de cele inventate sau, poate, visate, era foarte greu. Chiar daca nu exista un fir narativ coerent si romanul nu poate fi povestit, se pot izola citeva nuclee epice, cel care revine insistent avind in centru un tinar aflat intr-o continua fuga. Fuga se desfasoara intre doua femei, Maria si Magda, usor de confundat prin reducerea numelor la initiala, ambele fostele lui profesoare din copilarie (cronologia este invalmasita), dar si intre dormitor si gara, in fuga autobuzului (cu care se misca, desi sta pe loc) ori a trenului cu care calatoreste ori din care asteapta sa coboare Maria sau Magda, fiind trimis s-o intimpine chiar de cealalta M. Naveta stupida si chinuitoare mai are loc si intre maturitate si copilarie, intre prezent si trecutul care este transformat de memorie intr-o fantasma a prezentului. Obsesiile planul mai adinc al partiturii textuale Esentiala ramine insa atmosfera generala de agitatie, de ratacire, de mers in cerc. Incercarile de eliberare, de a iesi din scena presupun si o presiune psihica ghicita doar, deoarece interiorul psihologic, examinarea starilor de constiinta si expunerea angoaselor launtrice lipsesc. Personajul se afla mereu in intirziere, fuga cu pasi pe loc ori cu mici pasi inapoi nu-i permite sa se strecoare printre tancuri, intr-un spatiu plin de stopuri in care toate regulile de circulatie sint incalcate ziua in amiaza mare si in care usile glisante sau de fier se tot inchid si fac din el un intemnitat. Drama lui este in acelasi timp concreta si abstracta, concreta prin imaginile concentrate, abstracta prin neputinta cuvintelor uzate, cu care nu mai poti face mare brinza, din cauza imbecililor care le-au folosit ca pe niste carucioare de mesagerie, stiti, le-au incarcat cu tot felul de confesiuni idioate, cu idei care mai de

care mai stupide, si de aici increderea acordata gesturilor si privirilor, nu vorbelor. Lumea din roman este o lume ametitoare in care oamenii seamana intre ei si formeaza grupuri pe strazi, putind fi relativ usor de atras unul in fuga altuia, ca o multime anonima, inconstienta, o lume in mijlocul careia ramii cu senzatia ca nu e destul aer, iar dialogul nu e decit o demonstratie a imposibilitatii de a comunica, o lume in care esti cuprins pe nesimtite intr-un virtej stupid. Singura salvare era semnalul de alarma. O lume in care nicaieri nu e bine si in care aparent totul se misca in mare viteza, dar in care lucrurile stau pe loc, pentru ca, desi poti produce miscarea, ramii pe loc, Zenon, Ahile si broasca testoasa (unul dintre titlurile initiale a fost chiar Zenon) fiind paradigmatici pentru situatia in sine. Scenele impregnate cu atmosfera din inchisori, ritmul soldatilor ori trimiterile directe la caderea comunistilor de la putere, care au nevoie de ajutor si fata de care se poate simti si mila, permit, in spatele regiei onirice, decriptarea realitatii din perioada comunismului si a atitudinii scriitorului fata de aceasta, fara ca esteticul sa aiba de pierdut. Dumitru Tepeneag este un scriitor in cazul caruia formalismul se impaca de minune cu etica angajarii. Atmosfera apasatoare, efectul filmic de alienare cu care se confrunta cititorul, frustrarea, amenintarea virtuala si, implicit, frica, tentativele de inaintare care declanseaza mereu frine nu sint doar legile unui vis (de fapt, un cosmar), ci chiar reperele esentializate ale societatii romanesti din perioada in care autorul si-a scris romanul. Impresia de spatialitate nu o anuleaza pe cea de adincime, obsesiile reale constituind un plan mai adinc al partiturii textuale.
Vatra, Nr. 10-11/2007

Onirismul ntre istoria literar i istoria politic Laura Pavel ars legendi

Explicaia apariiei grupului oniric din anii 70 st, desigur, nu numai n debordanta vocaie de teoretician literar a lui Dumitru epeneag, unul dintre cei mai valoroi prozatori ai ultimelor decenii, principalul ideolog al onirismului. Analiza contextual a poeziei i prozei onirice, ca i a teoriei onirismului structural sau estetic, pune n eviden o motivaie i un scop prepondent estetice, dar care sunt n subsidiar i politice. Curent al modernitii trzii, cu un program estetic aflat n rspr att fa de climatul literar i cel sociopolitic de la noi, ct i, parial, fa de cel din Occident, onirismul se ivete i din nevoia apsat a unui gest subversiv la adresa politicii culturale oficiale i a direciei pseudoestetice a realismului socialist. Motivaia apariiei literaturii onirice, aa cum este ea formulat n chiar discursul critic i n programele i prospeciile teoretice (n special cele ale lui epeneag i Dimov) care legitimeaz curentul, amestec simptomatic criteriul estetic cu cel politic. Cred c poate fi descoperit aici o simptomatologie a crizei de decalaj ntre momentul istoric, al comunismului poststalinist, postproletcultist din anii 65 68, i acela artistic.

Subversivitatea onirismului are fie un caracter implicit, innd de formula general rspndit a subversivitii estetice, mpnzit cu aluzii esopice la puterea abuziv din totalitarism, fie un caracter explicit uneori, declarat i analizat ca atare de ctre Dumitru epeneag i n Occident, dup 1971, unul i acelai cu anul dizolvrii grupului. n plus, 1971, anul formulrii de ctre Ceauescu a tezelor din iulie, privind revoluia cultural de tip maoist, e un moment politic critic, de rscruce pentru intelectualitatea romneasc. El aduce cu sine i destrmarea grupului oniric, hituit de cenzura ideologic a acelor vremi. Vocabula oniric devenise ea nsi interzis. n incitanta serie de convorbiri pe teme de estetic i de istorie literaro-politic pe care criticul Ion Simu a avut-o acum civa ani cu epeneag, prozatorul i teoreticianul onirismului caracterizeaz retrospectiv, cu acuitate de istoric de mentalitate i de politolog, epoca trecerii dinspre proletcultism nspre rentoarcerea la estetic a anilor 70: s-a ieit din proletcultism n timpul lui Gheorghiu-Dej, iar Ceauescu a motenit un anume liberalism artistic de care a ncercat s se descotoroseasc n 1971. Dar mai e ceva. Partidul i-a dat seama la un moment dat c arta i literatura sunt nite servitori inutili i periculoi care pot chiar avea tot felul de pretenii dincolo de domeniul lor. Aa se face c n anii 70-80, pe de-o parte, s-a nsprit cenzura politic, pe de alta, din punct de vedere estetic, exista un anume liberalism: tinerii scriitori n-au dect s experimenteze, dac au chef, dar s nu cuteze s protesteze politic. Asta s-a numit, dup rsturnarea regimului, rezistena prin cultur. Liberalismul estetic se vdea mai ales n traducerile din literaturile strine. Eu am tradus din Noul Roman, mai trziu s-a tradus chiar i teorie burghez (mi se pare c a fost tradus, printre alii, i Jean Ricardou). Nu mai era ignorana din anii 50... (1). Situarea textelor onirice, de pild, n rspr cu duplicitatea acelei literaturi care coabita mult mai panic cu cenzura ceauist, i anume literatura obsedantului deceniu, mi se pare la fel de important, n plan estetic i de politic cultural, ca i raportarea polemic a onirismului la romantism i la suprarealism. n fond, demistificarea practicat de literatura obsedantului deceniu (acela dintre 1950-1960), aprut dup 1965, cu tema predilect a dramei membrilor de partid persecutai n stalinism i a eroismului lor n faa abuzurilor epocii dejiste, este relativ. Dup cum relativ, trunchiat i cosmetizat ideologic, e i adevrul formulat de proza deja numitului obsedant deceniu, aa cum o demonstreaz lecturile critice retrospective n ntregime demistificatoare de dup 89. Doza de duplicitate a literaturii realist critice a deceniilor apte i opt, pe atunci aluziv i pesemne subversiv, iese astzi mai pronunat n eviden dect doza de curaj, deloc explicit, vag contestatar, n raport cu dura propagand literar. n plus, tocmai tematica presupus curajoas a unei pri a literaturii de dinainte de 89, cea care era prizat ca extrem de fierbinte, de actual, devine n era postdecembrist datat, suspectabil de ipocrizie duplicitar i de inevitabile jumti de adevr estetic i ideologic, ntr-o vicioas combinaie a amndurora.

n cazul grupului oniric, n schimb, situaia pare a sta exact pe dos: o problematic aparent neactual (ori, cu termenul nietzschean, inactual, dar fr polemica de altdat a lui Nietzsche la adresa culturii moderniste a progresului), dei integrabil modernismului trziu, devine nu doar actual dup cteva decenii, astzi, dar i prospectiv n raport cu gustul estetic din viitorul apropiat. Care sunt argumentele actualitii acestei literaturi, in ele cu precdere de forma neoavangardist, s zicem, a inovaiei onirice, ca metod de generare textual i de structurare a scriiturii? Au ele legtur cu sensul autoreferenial al acestei literaturi deja textualiste, de dinaintea textualismului optzecist? Sau pot fi gsite astfel de argumente n coninutul

nonideologic al problematicii onirice, care i plaseaz miza ntr-o audien viitoare, tocmai datorit refuzului subiectelor atinse de politic, mai exact de tematica realismului socialist i a obsedantului deceniu? Este, totui, onirismul nu doar o incitant strategie textualizant, justificabil ca opiune coerent de poetic i de tipologie artistic, ci i o micare literar cu implicaii politice? Dac voi putea argumenta c lucrurile stau astfel, acest moment de istorie literaro-politic poate prea o aporie a fantomaticei autonomii a esteticului n epoca imediat poststalinist a deceniului apte al secolului trecut, cnd apar primele teoretizri ale onirismului structural. Cci cum poate prea altfel dect surprinztor paradoxul politizrii, cteodat voluntar, cteodat inevitabil, a unei metode de creaie declarat estetic, ba chiar acuzat de evazionism n acele vremi aflate sub cenzur?

Nu o dat, creaia artistic romneasc a anilor 60 nfptuiete un gest autosalvator de reluare a istoriei sale ntrerupte abuziv de imixtiunea ideologiei staliniste i de proletcultism. De aici decurge o recuperare a substanei ei estetice printr-o micare de evoluie regresiv (2). Onirismul e, n schimb, prin excelen progresiv i prospectiv, iar, atunci cnd i caut rdcinile n trecutul literar romnesc sau n modernismul matur al unui Ion Barbu, vrea doar s-i inventeze o tradiie. Proclamarea unor modele canonice se face ca pentru a mai atenua ceva din exuberanta proiecie de sine avangardist a micrii. Oniricii i furnizeaz retroactiv pn i tradiia, pentru a se autopromova n faa unui public care dorete s triasc nu doar frisonul inovaiei, ci i plcerea recunoaterii unor repere literare deja stabilite. Sau pentru a fundamenta teoretic i a confirma caracterul organic al unei noi poetici textuale, reconfirmnd i eterna aporie modernitate tradiie. Ce legtur s-ar putea stabili, deci, ntre spaiul estetic intrinsec, structurat conform unei legislaii onirice, i spaiul public, aproape ficionalizat prin utopia ideologic i prin ipocrizia acceptat n relaiile interumane i n acelea cu puterea? Dar ntre spaio-timpul specific artei onirice i cel al literaturii realist-socialiste, contemporan cu oniricii? Care erau strategiile oniricilor de a se autodefini prin contrast cu dogma celeilalte literaturi, cea aservit, care accepta compromisul de a se ideologiza aa nct s fie tolerat i mai bine vzut de cenzur i de propaganda cultural a vremii?

Cteva formulri paradoxale din manifestele i poeticile onirice conin i ascund cu greu o continu tensiune conflictual n raport cu presupusul ochi al cititorului, fie el cel complice, subversiv, fie el cel al cenzurii. nc din articolul intitulat Preambul, publicat n 1968, Leonid Dimov pare a adopta o strategie dual, a defensivei prin ofensiv, fa de acuza de evazionism adus oniricilor, ca i fa de suspiciunea eventualilor detractori, adepi, n schimb, ai unui pretins realism rigid i nchistat, n fond, n ideologie. Oniricul, aa cum l neleg eu declar Dimov , nu e un mod de a fugi din realitate ci, dimpotriv, unul de a o invada, de a ptrunde pn n scheletul ei, acolo unde lumea sensibil este nlocuit de ipostaza ei anterioar, de for (3). Fiind ctui de puin intolerant sau exclusivist, literatura oniric se situeaz, n pledoaria lui Dimov, ntr-o perspectiv etic i estetic de toleran i fa de marginali. Este ceea ce o face, involuntar, surprinztor de sincronizat, a aduga, cu poziia social-cultural a postmodernilor occidentali, mai ales cu cei de peste ocean. Clivajul de tip high culture/ low culture pare s fie depit, n intenie mcar, de onirici: Lumea obiectual pe care o presupune arta oniric elimin limitele antagonice ntre fenomene, transmut

valorile, adic include n calitate de obiect al artei i centrul i mahalaua, i curtea cu gherghine i terasele marilor palate secondempire, privete cu un ochi egal att frescele sociale realiste, ct i povetile cu zne (4). Tot Dimov, n efortul de a face acceptat literatura oniric i de a o elibera de acuza de solipsism i de art neangajat, de art pentru art, avanseaz polemic o important distincie de ideologie cultural: Ea [literatura oniric] creeaz o nou legislaie n care amintitele elemente alctuiesc o nou lume, ntotdeauna mai pregnant (la modul literar vorbind), mai vie, mai puternic dect lumea real, oferind nu iluzia unei certitudini, ci certitudinea unei iluzii (5). Sintagma certitudinea unei iluzii vizeaz ns, cred, grava autoiluzionare utopic-totalitar a unei ntregi comuniti, inclusiv a faciunii literare a acesteia. Iar punerea ei n dezbatere prin scrisul polemic e o strategie de deschidere a ochilor cititorului, n deplin luciditate critic, fr nici o cdere n vreo iresponsabil orbire ntru visare i somn al raiunii.

Dimov ntoarce abil acuza de art pentru art, pe care detractorii onirismului o formulaser, i o proiecteaz la rndu-i chiar mpotriva artei celei mai opuse esteticii moderniste onirice, i anume mpotriva realismului dogmatic. Dogma ntrupat n sfera esteticului era o alt form de hipnoz mprtit comunitar, mai pervers, a spune, dect cea propriu-zis propagandistic. Ceea ce Dimov numete cu condescenden realism dogmatic avea n plus fa de literatura patriotard de propagand argumentul artisticitii, ca i acreditarea pe care i-o conferea doza de inefabil a talentului autorilor (adesea contrafcut cu voie de la puterea comunist). n schimb, relevana etic a programului estetic onirist st n faptul c ofer cu luciditate, n acele vremi contaminate i chiar hipnotizate prin ideologia totalitar, un paradox compensativ teribil de necesar: certitudinea unei iluzii. Prin ea, prin certitudinea c suntem spectatorii unei iluzii reprezentate, dispar relevarea fotografic a amnuntelor, descrierea de dragul descrierii, sarcina psihologic grefat artificial gesturilor nesemnificative, ntr-un cuvnt, nenumrate elemente formale sau formaliste care in de domeniul artei pentru art, al artei fcute de dorul lelii, ca s fim maliioi, i de care, n ciuda oponentismului su, realismul dogmatic n-a fost niciodat strin (6). n ipostaza de inventiv eseist, Dimov face aici o tentativ iscusit, dei n cele din urm sortit eecului, de a fora limita de toleran a cenzurii ideologice. Scriitorul aflat sub vremi spera ca ochii cenzorilor s permit onirismului o porti de intrare, orict de strmt sau ocolit ar fi ea, n sfera literaturii acceptat n cetatea utopiei totalitare. Urmnd ca, odat ajuns acolo, onirismul s joace rolul de cal troian...

Cine tie? Poate pn la urm Autorul se va resemna i va admite ca relaia dintre el i personajul su s fie ca ntre doi oameni liberi, ca ntre regizor i actor (7), profeete epeneag ntr-un incitant eseu din deceniul 7. Prospeciunea i dilema lui epeneag, ca ale oricrui scriitor ale crui texte s-au pstrat atunci neinfestate de teze propagandistice, intereseaz azi nu att n plan exclusiv estetic i de tipologie artistic, ci i n cel etic i de mentalitate. Firete, Autorul epocilor stalinist i ceauist a fost frecvent unul i acelai cu Tatl ideologic, cu Puterea, iar atunci victima supus sau doar duplicitar, tiranizat s-i asume un destin prestabilit, s verifice o schem, era att personajul-scriitor, ct i cititorul. Rolurile lor erau i ele nrudite prin opiunile ipocrite de autoconservare, prin jumtile de libertate, prin subversivitate, uneori, prin autocenzur asumat, alteori. ntrebarea retoric, la fel ca sperana, mai mult retoric ntr-o perioad a literaturii controlate ideologic, persist i urma s persiste nc vreme de cteva decenii. Ea poate fi recitit i

reinvestit azi cu un sens pe care atunci nu-l avea la modul explicit. Deci poate fi, desigur, politizat printr-o interpretare retrospectiv deopotriv suspicioas i empatic, sau cel puin citit n cheie etic.

Dup dezgheul destalinizant din anii 60, experimentalitii neoavangarditi au meninut doar o form de subversiune i chiar autosubversiune prea puin agresiv fa de strmoii lor avangarditi, mai degrab o rbufnire a laturii anarhiste a ideologiei revoluionare (8). Un anume anarhism, neles ca o opiune temperamental-artistic, uor bovaric poate, n orice caz lipsit de vreo rigoare doctrinar, i era caracteristic i tnrului Dumitru epeneag, de pild, dup chiar propriile mrturisiri.

n acest context, al afirmrii contraculturii, att n Vest, ct i n Est, cu toate particularitile statului poliienesc din rile estice comuniste, apare n Romnia onirismul anilor 70, subversiv, pe de o parte, la adresa autoritii i a culturii propagandistice oficiale, i programatic situat n rspr, pe de alt parte, cu suprarealismul stngist din urm cu cteva decenii al unor Breton i Aragon. Cu nuana n plus c modelul de radicalism estetic al lui Breton, care la suprarealistul francez avea i detent ideologic, i se pare lui epeneag acceptabil totui, ca formul de provocare politic, nu ns i ca poetic a automatismului psihic pur, lipsit de controlul raiunii. Dumitru epeneag a acceptat, n schimb, asocierea de doctrin estetic ntre proza oniric i pictura suprarealist, cum de attea ori a afirmat-o i a transpus-o n ceea ce s-ar putea numi textopicturile sale.

n fond, reeditarea la noi n anii staliniti i apoi n cei ceauiti a tezei lui Andr Breton despre absena controlului raional i a celui etic asupra dicteului automat al gndirii ar fi fost de natur s ncurajeze abuzul puterii totalitare. n 1968, n articolul Preambul din revista Luceafrul, Leonid Dimov l cita pe Lenin, prin intermediarul Andr Breton, n legtur cu poziia politic revoluionar a suprarealismului: Revoluionar i pragmatic prin definiie, suprarealismul ciudat lucru recurge la dicteul automat, pornind de la imperativul lui Lenin: Trebuie s vism! (9). Interesant e paralela pe care Dimov o face implicit ntre micul burghez, pe de-o parte, ca tipologie a filistinismului etern, mpotriva creia se ridica sfidarea estetic i ideologic a strmoilor suprarealiti, i pe de alt parte cenzorii i propaganditii comuniti. Att micburghezii, ct i comunitii poststaliniti ai anilor 70 se aflau n postura de a acuza arta, acea art fie prea revoluionar, fie decadent, care conspira mpotriva a ceea ce i unii, i alii pretindeau c ar fi realitatea. Primii dezavuau suprarealismul, iar comunitii din Romnia anilor 68-71 priveau cu suspiciune onirismul, experimentul artistic neideologizat n general, imputndu-i c ar fi czut n pcatul evazionismului i al intoleranei exclusiviste, al autismului estetic i al elitismului.

Deplngnd prejudecata c n domeniul poeziei onirice ar domni imbatabil Hypnos i respingnd acuza de evazionism i de subminare a status-quo-ului (decis de Partidul unic) adus oniricilor, Dimov susine c trebuie s le dm dreptate suprarealitilor cu aversiunea lor neabtut fa de micul burghez (10). Ulterior,

acelai Dimov i reproa prietenete lui epeneag c pericliteaz existena grupului oniric pentru a-i satisface dorina de a fi n opoziie politic. Dumitru epeneag invoc, n convorbirile sale cu Ion Simu, aceast mic polemic amical cu Dimov i formuleaz urmtoarea explicaie i justificare retrospectiv a atitudinii sale, oricum contient de propria relativitate: Avea el [Dimov n. mea] ceva dreptate, cci n-o fceam [politizarea onirismului n. mea, L.P.] de dragul lui Goma (care era mai degrab un pretext). O fceam, s zicem, din dou motive care, cred eu, se legau ntre ele. n primul rnd, ca s lupt mpotriva regimului pe care l uram, din tot felul de cauze, inclusiv autobiografice. i, implicit, mpotriva cenzurii, adic nu numai mpotriva cenzurii politice, dar i a celei estetice care, la nceputul anilor 60, era nc puternic. Al doilea motiv era mai egoist i mai literar n acelai timp. Trebuia s atragem ntr-un fel atenia asupra noastr. (...) Cel mai simplu pentru a atrage atenia, i explicam eu lui Dimov, e s ndrznim s facem ce alii nu ndrznesc. S provocm noi adversarul. i pentru c nu scriam literatur realist, provocatoare s fie atunci activitatea noastr extra-literar. Modelul meu, n ce privete provocarea politic, era suprarealismul francez, activitatea unui Breton pe care Dimov nu-l iubea (11).

Dumitru epeneag opta, se pare, nu pentru evaziune estetic, ci pentru subversiune i chiar provocare politic, n genul celei afiate odinioar de Breton (fr a mprti ns culoarea politic a celor mai muli suprarealiti). Onirismul practicat i teoretizat de epeneag va prelucra i va rescrie ntr-o sintez original, cu lucida contiin a unei intertextualiti resimite ca necesar i creativ, metode de construcie textual ale Noului Roman i ale textualismului incipient aparinnd unui precursor ca Raymond Roussel. De o sincronizare doar n planul esteticului cu micrile literare din Occident e greu de vorbit fr a lua n calcul cteva paradoxuri ale incidenei dintre sfera literarului i aceea a politicului n deceniile ase i apte ale secolului XX. Interferena scrisului cu Puterea n-ar trebui oare astzi abordat, ntr-o nou istorie literaropolitic, dintr-o perspectiv etic nelegtoare fa de Cellalt, fa de semenul, autor sau cititor, aflat sub vremi, deci mai mult sau mai puin manipulabil, fie el dincoace sau dincolo de Cortina de Fier? De altminteri, dup cum istoria secolului XX a demonstrat-o, n mod tragic adesea, nu numai scrisul e n slujba puterii (desigur, frecventa situaie e binecunoscut i la noi, la autorii de literatur propagandistic i de omagii de dinainte de 89), ci i cel care scrie deine i practic, sau nsceneaz, prin chiar actul scrierii, o form de putere sau chiar Puterea (12). Iar luptele pentru putere plaseaz diversele scriituri una contra alteia ori, dup cum ar spune Derrida, les luttes pour les pouvoirs oppossent des critures. Cci rescrierea i ideologizarea istoriei, deformarea ei n funcie de interesele unui moment, ale unei societi date, ce altceva sunt dect o teribil i nu o dat periculoas form de exercitare a puterii asupra celuilalt, de manipulare i canibalizare a acestui Altul, laolalt cu nerecunoaterea diferenei lui i cu abuziva sa nregimentare politic? Ar fi de analizat contextul politic plin de elanuri revoluionare i infuzat de o mentalitate promarxist, n rndul multor intelectuali din Vest, ca i acela extrem de complicat al Estului comunist, nesat de iluzii ale unei temporare liberalizri, mai nti, dup primvara de la Praga, apoi, la noi, de subversiune i chiar opoziie a ctorva scriitori, printre care oniricul epeneag (susintor i al cazului Goma), la adresa sistemului totalitar, proaspt ieit, de altfel, din stalinism i proletcultism. Ar mai fi de adugat, n legtur cu afinitile occidentale ale lui Dumitru epeneag, c att grupul Tel Quel, ct i unii dintre noii romancieri aveau clare simpatii de stnga i afiau, dac nu ntotdeauna un radicalism al atitudinii fa de literatura i

teoria literar tradiional, mcar o critic, fie i implicit, la adresa sistemului capitalist, a autoritii politice i birocratice i a economiei de pia. Dar i la adresa alienrii i obiectualizrii umanului (pn la infrapersonajul i la tropismele din Noul Roman). Atitudinea interioar a tnrului anarhist (cum se autointituleaz uneori, cu detaare ironic de sine) epeneag era totui bazat, n cazul opiunii pentru proza unor Robbe-Grillet sau Robert Pinget, nu pe simpatii ori disensiuni politico-literare, ci pe corespondene de poetici i ontologii ale creaiei, de structuri textuale, imaginare, stilistice. ntr-o convorbire din 1990 cu Alain Robbe-Grillet, autor din care Dumitru epeneag tradusese nc de pe vremea lui Ceauescu romanele Les Gommes (Gumele) i Dans le labyrinthe (n labirint), se dezbate, printre altele, i cunoscuta relaie dintre revoluia socialist, marxist, i aceea literar: R.-G.: tii, n momentul cnd crile mele au nceput s intereseze pe tineri, mai ales pe studeni, pe la sfritul anilor 60, i eram invitat s in conferine ori chiar seminarii, ei bine, universitile care m invitau erau totdeauna cele marcate de marxism sau de stngism. Vreau s spun c n universitile cumini, unde nimeni nu se gndea la revoluia socialist, nimeni nu se gndea nici la revoluia literar. Nu eram comunist, nici mcar om de stnga nu puteam fi considerat, i totui eram invitat pentru spiritul de aventur intelectual care se simea n opera mea.

D.. Bine, dar ai avut admiratori i n partea cealalt. De pild eu, ca i ali intelectuali din Est, nu eram comunist, ba chiar sufeream pe propria-mi piele revoluia socialist, i totui literatura ta i noul roman n general m-au atras imediat. Era mai mult sau mai puin o direcie n care ncercam deja s merg i eu, n pofida obstacolelor pe care regimul zis comunist le ridica n faa avangardei (13).

n ceea ce privete postmodernismul, mpreun cu ideologia lui universitar, stngist i ea de multe ori, aceea a poststructuralismului, ele par s i provoace scepticism att lui epeneag, ct i celebrului su interlocutor francez. De altminteri, Robbe-Grillet deplnge lipsa de interes a unor mai tineri autori pentru descoperirea noului, ca valoare n sine, i evoc, n schimb, avntul revoluionar al generaiei anilor 60, credina ntr-un progres uman i, de aici, i literar, asociat cu dorina de libertate social, care acum (atunci, n 1990) preau s se fi risipit: Simon, Duras i cu mine am fost ntotdeauna anti-comuniti. Cu toate acestea, credeam ntr-un fel de progres uman legat de mersul nainte al literaturii care trebuia s aduc un plus de libertate social. Pe cnd ei [mai tinerii scriitori ca Echenooz, Toussaint, Marie Redonnet, Deville] nu par s cread asta. Au un fel de modestie, de gentilee care m nelinitete. Noi aveam orgoliul operei noastre (14). ntr-adevr, e explicabil contrarierea acestui pape du Nouveau Roman fa cu autorul postmodern, fiindc ultimul nu mai are orgoliul modernist (adesea elitist, a aduga) al demiurgiei pe care o presupune creaia sa, ci pare s reia, cu o anume nonalan i chiar umilin, opera predecesorilor. Sau, uneori, se ded la parodia ori chiar la pastia voluntar a textelor anterioare dintr-o intenie etic de rescriere a canonului cultural al trecutului, resimit ca opresiv i totalitar el nsui.

O radiografiere corect a implicaiilor politice i literare, ngemnate frecvent, ale onirismului se poate realiza numai sesiznd i decantnd sinuoasele lui relaii, n plan estetic i larg cultural deopotriv, cu modernismul i cu avangarda istoric, apoi cu neomodernismul romnesc, axat pe rezistena prin cultur i

pe ntoarcerea la estetic, n epoca dominat de altminteri de realismul socialist. n fine, sunt de luat n discuie att tangenele, ct i nuanele divergente ale onirismului n raport cu contracultura i arta alternativ a anilor 60, cu postmodernismul estetic, dar i cu acela politic i etic, legat de ideologia poststructuralist, derivat din revolta Franei anilor 60 contra structuralismului i din simpatia cu micrile insurecionale studeneti din 1968. Plus, regndirea, azi, a relaiei adversative onirism realism socialist poate fi fcut prin raportarea prospectiv sau, mai exact, retro-prospectiv a micrii onirice la textualismul romnesc optzecist (i la cealalt latur a modelului livresc i metatextual din literatura noastr, coala de la Trgovite), ca i la rezonanele i sincronismele europene (eurocentrice, dar i eurosceptice cteodat) cu Noul Roman i cu literatura absurdului kafkian i beckettian, sau chiar a celui ionescian. ____ Note 1. Dumitru epeneag, Clepsidra rsturnat. Convorbiri cu Ion Simu, urmate de o Addenda, Piteti, Editura Paralela 45, 2003, pp. 123-124. 2. n legtur cu necesitatea rescrierii i regndirii canonului modernitii romneti, Ion Bogdan Lefter formuleaz o provocatoare tez polemic privind arta deceniilor de dup proletcultism, dominat de neomodernism. Dup el, evoluia regresiv de tip neo- s-ar fi datorat unui metabolism cultural deviat i dorinei de a compensa hiatus-ul cultural al anilor 50. Vezi Ion Bogdan Lefter, Postmodernism. Din dosarul unei btlii culturale, Piteti, Editura Paralela 45, 2000, pp. 100-101. 3. Leonid Dimov, Preambul, n Luceafrul, nr. 27, 6 iulie 1968, p. 7; vezi i Leonid Dimov, Dumitru epeneag, Momentul oniric, antologie ngrijit de Corin Braga, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1997, p. 36. 4. Idem, Pledoarie pentru o art optimist discuii, n Momentul oniric, p. 39. 5. Leonid Dimov, n odaia Minotaurului. ncercare asupra artei onirice, ed. cit., p. 259. 6. Ibidem. 7. D. epeneag, Autorul i personajele sale, n Viaa romneasc, nr. 5, 1967, p. 130. 8. Caius Dobrescu, Modernitatea ultim. Eseuri, Bucureti, Editura Univers, 1998, p. 109. 9. Leonid Dimov, Preambul, n Momentul oniric, p. 35. 10 Ibidem. 11. Dumitru epeneag, Clepsidra rsturnat, ed. cit., p. 121. 12. Caius Dobrescu susine vinovia unei mari pri a literaturii de sub comunism, n special aceea reprezentat de romanul obsedantului deceniu, de a fi czut n capcana unei concurene cu Puterea, chiar a unei fascinaii amorale fa de ea, nereuind s devin un discurs alternativ la acela ideologic: n anii 60,

peste tot n Europa de Est s-a deschis posibilitatea transformrii romanului ntr-un discurs alternativ la cel al puterii. n Romnia ns, aceasta nu a nsemnat orientarea spre valori pe care astzi le-am defini ca aparinnd societii civile. Literatura i-a propus, atunci cnd s-a vzut ntr-adevr ca alternativ, nu ca simpl ancil privilegiat, ca n cazurile discutate mai sus, mai degrab s concureze puterea. Romanul obsedantului deceniu este rareori o analiz a totalitarismului. Dominanta sa este o fascinaie teribil pentru ideea de Putere. Scriitorul romn nu i-a propus s demistifice fantasma popular a ubicuitii acestei puteri. Sensibilitatea sa l-a mpins mai repede la un foarte ciudat soi de invidie (op. cit., p. 175). 13. Dumitru epeneag, Marxismul e pe duc, alte pericole ne pndesc (de vorb cu Alain Robbe-Grillet), n Rentoarcerea fiului la snul mamei rtcite, Iai, Editura Institutul European, 1993, p. 14. 14 Ibidem, p. 16.

originalulShareFiierVizualizareAjutor MIRCEA BRAGA INSURGENA ONIRIC NTRE POEZIE I CONTEXT

n faa planei fenomenului literar din perioada comunist, cuprinznd nu mult peste patru decenii, istoria literar i vede tulburate criteriile, respectiv organizarea obiectului prin categorii i concepte, aa cum este aceast organizare practicat cnd snt aduse n scen epocile anterioare. Faptul este probat de ultimele istorii de gen aprute, cele semnate de Alex tefnescu i N. Manolescu, nvecinate vizibil pentru momentul respectiv cu inuta dicionarelor cronologice. Or, cronologia nu este, ca atare, criteriu estetic, iar compartimentarea formal de natura: poei, prozatori, critici i istorici literari este neraportabil, prin ea nsi, la dinamica artisticului. Cauza e de cutat i spunem o banalitate n chiar condiia statului totalitar, acolo unde monocromia ideologic este principiu generalizat, absolut, implacabil, ceea ce face din orice ncercare de ieire din canon

o apostazie, deci act necesar i sever sancionabil. ntr-un timp, sub semnul a ceea ce ideologii regimului nelegeau prin libertate de creaie, se lansase ideea lrgirii registrului artistic imediat, a necesitii diversitii formelor; numai c se tia foarte bine c diversitatea faciliteaz, dac nu chiar provoac, diversiunea. De aceea a fost puternic contracarat iniiativa poeilor de la Steaua, prin nlturarea de la conducerea revistei a lui A. E. Baconski (sancionat fiind astfel poezia de notaie pentru evazionism ideologic). i nu alta a fost situaia colii de la Trgovite, marginalizat cu bun tiin pentru livrescul promovat n contextul confesiunii avansate prin intermediul jurnalului ori al pseudojurnalului. i nc limitndu-ne doar la att aa a fost interzis Gruparea oniric, declarat situat n afara ideologicului oficial. Regimul oferea libertatea unor granie convenabile, cenzurnd drastic inovaia, astfel nct relativele afiniti iniiale care au dus la apariia unor mici comuniti de scriitori s nu poat cristaliza pn la nivelul afirmrii identitii de grup prin program estetic. Fiindc un alt program estetic nsemna negarea programului oficial i implicit a ideologiei suverane. Sincopa survenit n deceniul 7, ntins pe o perioad doar de civa ani, a creat impresia unei posibile ieiri nspre normalitate. Iniiat de Leonid Dimov i Dumitru epeneag, reunind pe parcurs civa poei i prozatori aflai pe punctul de a-i ctiga notorietate, Grupul oniric a trit i el aceast iluzie; a comis, ns, greeala impardonabil pentru regim de ai fora organizarea prin program declarat ca atare. n mod normal, pentru ceea ce doreau oniricii, simplul (simplul?) act de creaie se cuvenea a fi suficient, ca demonstraie pe care nu puini ali scriitori au desfurat-o a preeminenei artisticului n dauna sau, accentuat, prin refuzul ideologicului. Era condiia minim, clar, expresiv a unui echilibru totui subversiv, dac se poate spune aa. Dar componenii grupului, i ndeosebi liderii si, doreau mai mult dect att, anume o justificare, o legitimare prin program, oferit ca punct de interes i

 de ce nu? ca model de nelegere i, consecutiv, atitudinal, doar parial aflat n planul esteticului. Vizibilitatea grupului a crescut, astfel, nu doar prin reuitele artistice, indiscutabile, ct mai ales prin interveniile teoretice, din ce n ce mai sonore, deci dincolo de deschiderile sau nchiderile de/n semnificaii ale creaiei (comentariile critice oscilau n acest sens). Plcerea de a teoretiza, fiindc putem vorbi de aa ceva, manifest n articolele publicate i n interviuri, delimiteaz iniiativa oniric deopotriv ca tensiune de apropiere de peisajul artistic occidental i ca msur de ndeprtare de dimensiunea unificatoare ce greva asupra culturii romneti. Aparenele lsau nc impresia gestului strict cultural; adevrul trebuia cutat, ns, mai departe. n totul, de fapt, premisa nu este alta dect ndeajuns de comentata prezen a visului n ambele sale ipostaze, de vis nocturn i de reverie ca posibil materie a artisticului, precum i fireasca sa relaie cu imaginarul, mergnd de la component la ntreg. Ca atare, simpla prezen a motivului oniric i a tehnicii consecutive, indiferent de intensitate ori de ntindere, nu este n msur s propun o identitate aparte unei creaii; pentru aceasta, intricarea visului i a reveriei, ca substructuri major semnificative, se cere ca decurgnd cu necesitate dintr-o viziune particularizat asupra fenomenului artistic n ansamblul su. S-ar detaa, astfel, un alt mod de organizare a bazinului semantic al operei, un specific registru de formalizare a acestuia, o marcat dirijare a efectului receptrii, o circumscriere elaborat a finalitii, cu alte cuvinte, acesta e cazul alinierii la un program estetic care, prin chiar funcionarea sa, a fost/este/va fi inevitabil datat. Ceea ce, de fapt, s-a confirmat, dar e clauza istoriei literaturii nedislocnd operele respective din canonul literar al epocii. Ar mai trebui spus c, prin chiar mecanismele interne puse n micare, imaginarul oniric i autonomizeaz procesele i produsul acestora, att n raport cu fantasticul, ct i cu simbolistica rigid i unilateral (din

descendena freudian). Pot exista linii de contact cu acestea, dar niciodat eseniale: onirismul nu practic nici intruziunea n real, nici ruptura acestuia, nici glisarea secvenial n interiorul cotidianului; cum nici nu se reduce la echivalene nominale pentru o imagine sau alta, imagini aprute pe suportul expresivitii incontientului mai mult sau mai puin agresat. inta imaginarului oniric mrturisit, deci conltient i, ca atare, construit este de a vieui interior ntr-o alt realitate, paralel, edificat n ansamblu ca lume, funcionnd ntr-un cronotop nenormat firesc, cu micri i forme care pot aboli naturalul, cu semnificaii nesupuse regulilor raionalului etc. Adic nu se iese, nici n cele mai insolite condiii, din inutul artisticului.

Cele dou realiti

Sunt i acestea lucruri binecunoscute, dar ele deschid paradoxul sub semnul cruia s-a manifestat, n literatura noastr, grupul oniric. Cum ansele artistice, virtuile motivului oniric nu mai trebuiau demonstrate, cel puin nu n beneficiul poeilor n cauz, punerea n valoare a capacitii gruprii de a rezona, de a-i apropria deschiderile operate prin vis se cerea articulat pe o int implicit, iar nu explicit (date fiind condiiile timpului), cu deschidere ntr-un spaiu paralel artisticului. Dac reuita artistic era determinat cum este firesc prin cauz individual, n dependen de talentul fiecrui poet, conturul intenional al gruprii era dat n schimb pe o suprafa demonstrativ care oferea argumente artistice n cadrul unei insidioase finaliti de ordin social-politic: necesitatea afirmrii libertii de creaie. De aici, aparena de artificiu a ansamblului teoretic, a fragilitii respectivului demers, din moment ce resortul esopic reprezenta n fond o constrngere cu efect asupra directeei aseriunilor. Totui, contestarea comandamentului oficial al intangibilitii principiului

realist-socialist era sesizabil, esenial devenind, imperativ, acea alt realitate pe care o poate propune textul literar, negarea mitului unicei realiti necesare. Din acest punct de vedere, aadar, suntem de fapt n faa unei finaliti indirecte, a unui echivoc pe care urma s-l rezolve o receptare de tip special i, oarecum, specializat, care s neleag faptul c luciditatea regiei teoretice a onirismului se topea n mecanica ascuns a textului poetic, acesta din urm proclamndu-i calitatea i dreptul de a avea acces la orice realitate, inclusiv la insondabilul interioritii. n felul acesta, bazinul semantic al poeziei onirice se dilat, apelul la livresc deschide calea unei intertextualiti adesea ocante, iar prin nivelul aluziv textul are trimitere insurgent. Poate fi vorba, aici, i de manierism, dar nu de unul de grup, ci raportabil la creator, ceea ce adncete constatarea c specificitatea micrii s-a relevat la nivel teoretic, demersul efectiv al scriitorilor marcnd fuga dinspre centru ctre originalitatea potenat de fiecare personalitate n parte. Grupul oniric este, aadar, o sum i mai puin mas amorf, deci un climat i nu o nregimentare nedifereniat; iar cnd se ntlnesc, totui, ceea ce i unete este treapta de adncime pe care semnificaia

rezoneaz. Teoria avansat de grup nu se strnge, de fapt, ntr-un centru emblematic, fiindc acest proces nu poate avea drept cauz suficient nici visul, nici ambiguitatea, nici dispersia sensurilor, nici deviaiile receptrii, din moment ce toate acestea, i altele nc, se topesc n orizontul poeziei care trimite la condiia omului, la existenial, la ascunderile lumii. A tri prin poeziei nu nseamn, de fapt, a-i radicaliza autonomia prin desprindere absolut de meditaie, adic de gndire. Obscuritatea operei de art, n care credeau onirici, se oprete aici i, atunci, refuzul filozofiei nseamn doar refuzul instrumentului (conceptul) i al cii de acces

(raiunea) dar i aceasta doar de pe o anume suprafa filozofic. Nici visul (de la Platon la Nietzsche), nici cuvntul care semnific prin ascundere (de la sofiti la Heidegger) n-au lipsit din cmpul filozofiei. Iar dac metafizica poate (a putut) fi privit ca trecere dincolo de ceea ce poate formaliza gndirea, atunci nici aceasta nu este prea departe de poezie. Vom nelege, ns, c intransigena ori lipsa de nuane care au marcat unele poziii teoretice ale grupului era, de fapt, un rspuns la rigiditatea tezelor oficiale. i aceasta cu att mai mult cu ct, convocnd, chiar dac indirect, finalitatea actului poetic ca idee (cum am menionat), fie i numai pe diagrama ideii poetice (n sensul pe care l ntlnim la Maiorescu, n prelungire filozofic german, ns), demersul n opoziie al gruprii a aprut i mai pronunat. Iar aceast plasare, la rndul su, ar fi trebuit s dateze acut excursul poetic respectiv, conferindui statura unui gest printre altele. Or, sub specia artei, ceea ce nseamn n primul rnd expresivitate dei tulburat ideologic a tririi, poeii onirici s-au salvat prin altitudinea creaiei. Poeii care s-au declarat afiliai grupului oniric Leonid Dimov, Emil Brumaru, Virgil Mazilescu, Daniel Turcea i Vintil Ivnceanu au beneficiat, n timp, de nu puine (i pertinente) comentarii critice efect al altitudinii creaiei lor, dar i al gestului lor, subiacent, de a propune altceva. Istoriile literaturii care cuprind epoca n care ei i-au elaborat textele poetice nu ocolesc, comentnd cu totul succint, ns, aproximativul program estetic care le-a permis, n cele din urm, dispersia ca marc a originalitii individuale. i, n ultim instan, oare nu aceasta conteaz ? Fiindc ne putem ntreba dac nu cumva realitatea oniric sau tehnica provocrii visului i a reveriei, cu ntregul lor cortegiu de motive, imagini, secvene tulburate, asociaii ciudate i provocatoare, opaciti ale sensurilor, incoerene discursive etc. nu aparin actului poetic n sine, pentru a nu mai vorbi de ultimul moment al modernitii din literatura romn. Estetismul lui A. E. Baconsky din perioada Cadavrelor n

vid i a Corabiei lui Sebastian rmne evident marcat de comaresc, prin liniile sale macabre, groteti, terifiante. La un alt capt, poezia lui Mircea Ivnescu descinde, ntr-o ntins parte a sa, din reveria livresc, nvecinat ca principiu de intertextualitatea oniricilor. Enigmele de dincolo de cuvinte ale lui Nichita Stnescu, cele rtcite de fapt n necuvinte, apar ca umbre de semnificaii venite, cumva, dintr-un continuu delir oniric. Ion Alexandru i triete visul n peisaj istoric i religios. La Ileana Mlncioiu, una din cele mai puternice personaliti din ntreaga literatur romn, cum scrie N. Manolescu, sentimentul tragic al vieii, ca adevrat apocalips a omului, mbrac nu o dat vemntul comarului, legea fiind dat de moartea care cutreier universul. i oprim exemplele aici. Programul Grupului oniric nu cdea, aadar, pe un teren artistic ostil, nici mcar neutru. Prin raportare, ns, la un manifest explicit n cmp estetic, creaia poeilor respectivi primea accentul unei indirecte insurgene teoretice. Sigur, prezena acesteia nu cristalizeaz n planul poeziei, ci n al contextului i consemneaz o realitate.

Dimoviana locuire a materiei onirice

Alina Bako

A locui materia nseamn pentru Leonid Dimov a ajunge la limit, unde sensul este obscur, dar nseamn i a regsi concretul din limbaj. Poezia lui se antameaz prin conturarea unor forme ale spaiului care sunt detaliate n raport cu eul liric sau cu personajele care populeaz universul oniric, cci omul locuiete poetic (Dichterisch wohnet der Mensch, scria

Heidegger despre poezia lui Holderlin). ntr-o perioad n care criza poeziei prin dezvrjirea lumii se acutiza, poezia se putea salva numai prin sine nsi. David Gullentop crede c nu exist un lirism n afara subiectivitii metafizice i definete spaiul poetic n funcie de trei forme: experiena spaiului mimetic, a spaiului trit i a spaiului tensional. Prima ar consta ntr-o imitare sau reprezentare a unui model de dispoziie scriptural preexistent, pe plan formal i semantic. A doua face referire la structura conceptual n permanent devenire, iar a treia presupune un spaiu tensional. o ordine neliniar, nenarativ i nonreferenial n mod univoc.( David Gullentops, Potique du lisuel, Paris, Editions Paris-Mditerrane, 2001, p.98) Din cele trei aspecte l reinem pe cel de-al doilea care presupune un spaiu trit n totalitatea sa i mai ales n temporalitatea sa. n acest sens, conceptual, poezia lui Dimov se nate o dat cu schimbarea relaiilor ntre cuvinte. Uneori, juxtapunerea se transform n coordonare sau subordonare, dup starea de spirit a poetului. Visele pe care le construiete pstreaz o schem a discursului poetic. Luciditatea creaiei determin o punctare clar a nucleelor narative, materia fiind locuit pentru o Clip, cci: Ploua alturi lng toate-acele Butoaie i veline i mrgele Ploua cu stropi numerotai n oal S nu se piard unul din greeal. Universalitatea invadeaz spaiul intim, iar materia i elementul acvatic par a fi inserate artificial n decorul poeziei. Aciunea pe care i-o imagineaz Dimov face parte dintr-un vis, n care lucrurile sunt aparent separate, fenomenele, obiectele sui generis aparin unor planuri diferite, ns la un moment dat toate acestea se suprapun. A ploua alturi lng d impresia de peisaj extrasenzorial. ntreaga lume este alctuit din butoaie i veline i mrgele, ce

simbolizeaz pluralitatea. Fiecare dintre substantivele alese, de obicei este folosit la forma de plural, adic o multiplicare a materiei care se nate din propria sa imagine. Privirea se mut dinspre planul exterior spre unul al concavitii, unde se adun materia lumii: oala. ns nu oricum, haotic, ci studiat, lucid, raional, cu stropi numerotai. Ploaia n sine este un fenomen dezorganizat, cruia i lipsete schema, liniile directoare. ns poetul i confer caliti de structur. Micarea se interiorizeaz i, mai mult, i eul liric se proiecteaz chiar n materie, plural bineneles: Eram n stropi, multiplicai, i noi Privind din uile de scnduri, goi. Acesta este fenomenul de locuire a materiei, n i prin materie, ca expansiune a fiinei umane ntr-un spaiu pe care i-l apropriaz raional. Diviziunea prin materie este o ncercare de pierdere i contopire cu Totalitatea, n tot ceea ce nseamn ea. Risipirea prin elementul acvatic duce la ideea integrrii nu numai n acest prim element, ci i la absorbia n teluric; idee ntrit de spaiul n care se mut esena fiinei claustrat ntre uile de scnduri, lipsit de orice urm material, pentru a intra n marele ciclu universal. Este o clip de via, este o clip de moarte sau pur i simplu o clip din marea trecere. Tensiunea liric a trecut i textul se ntoarce n sine proclamnd: i cnd n-a mai plouat au stat acele Panere i sipeturi i mrgele. (Clip) E un joc de cuvinte: ploaia, care de obicei st, mprumut din aciunea sa obiectelor ce au rolul de a nchide lumea creat de poet. El locuiete alturi de obiectele lui, se confund cu

ele, se desprinde de ele, le contempl i, la un moment dat, se las furat de ele pentru a-i uita fiina printre ele. Ezra Pound ddea o definiie a imaginii ce corespunde i celei dimoviene: O imagine este ceea ce reprezint un ansamblu intelectual i emoional ntr-un fragment temporal. (...) Este prezentarea unui asemenea ansamblu instantaneu care d aceast impresie de libertate aprut dintr-odat; aceast impresie de eliberare a limitelor timpului i spaiului.( Ezra Pound, A few donts, n Literary Essays of Ezra Pound, New York, A new directions book, 1968, p.4.)

Cuvntul este mijlocul cel mai la ndemn pe care l are poetul pentru a ptrunde sufletul materiei, iar Dimov utilizeaz acest instrument pentru a-l contopi cu nsi cunoaterea. Locuind poetic n materie, se simte captiv la un moment dat i are o singur soluie pe care o accept, dar punnd-o sub semnul ipoteticului: Daca putea s sfredelesc Livid cuvnt cu sfredel verde i-n nesfritul pu lumesc S vd lumina cum se pierde. (Istorii cu domestic iz) Aciunea n sine este una de ptrundere n esena cuvntului, de luare n posesie a acestuia, de locuire a lui. Verbul sfredelesc trimite la conceperea cuvntului ca materie, aproape organic, materie ce trebuie spart, trebuie destructurat pentru a putea construi din buci o alta, dup propria lege. Epitetul pe care l adaug cuvntului, livid, semnific o pierdere a calitilor primare, arhaice. De aceea se cere sfredelirea lui cu sfredel verde, adic plin de via, de lumin paradisiac, dar care implic i o opiune estetic a instrumentului cu care

disec trupul materiei pentru a o recldi din nou din buci. n construcia poemului, cuvntul devine i pu lumesc, adic adncimi pe care poetul trebuie s le sondeze. Cuvntul materie conine misterul, nct poetul se simte copleit de multiplicitatea sensurilor pe care le presupune. Nu mai este unul steril, care nu are putere de semnificare, ci e vzut ca un gol la captul cruia se poate gsi esena acestuia. Paul Valry ataa posesiunii limbajului pe cea a forei gndirii. Dup el, un poem este un discurs care cere i ntreine o legtur continu ntre vocea care este i vocea care vine sau trebuie s vin. i aceast voce trebuie s fie aa cum se impune i cum antreneaz starea afectiv a crei unic expresie verbal este textul. Poemul se schimb ca urmare a semnelor care nu sunt legate dect pentru a fi duse, n mod material, unele dup altele( Paul Valry, Introduction la potique, Paris, Gallimard, 1938, p.402). Poetul oniric construiete textul n acelai mod, adic prin integrarea n context a materiilor diferite ce se susin reciproc i creeaz relaii inedite tocmai prin raportarea pe care o fac unele la celelalte.

Aproprierea estetic a obiectului

n propria manier de a vedea conceperea operei literare, el i asum aceast sarcin de a renvia cuvntul, de a-l aduce ntr-o dimensiune echivalent cu realitatea: Lsai aici balerca fr toart Din gol, privirea s-mi nfig n art i, cnd de zmalu-i orb voi obosi, S-i beau poirca din afuzali. (Veghe) Limbajul concret la care recurge, balerca, s-mi nfig, uneori banalizat, surprinde

tocmai prin ideea pe care vrea s o comunice. Arta n sine cuprinde cmpurile literare, ns este interesant apropierea fa de lucruri. Actul estetic n sine este descris ca avnd dou

etape, prima dintre acestea fiind etapa de contemplare, de ncercare de apropriere a sensului artistic. Ea presupune o operaie de disecare a obiectului artistic, mai nti de la distan. Instrumentul folosit este privirea, care presupune micare i dinamism. ns dorina i e van, nu poate ptrunde zmalul orb, pentru c arta nu i se dezvluie. Cea de-a doua etap este aceea de contopire cu obiectul de contemplat. Aadar, dac n prima faza apropierea se realizeaz sfios, estetic, cea de-a doua comport o nstpnire violent i banal. Vinul aductor de muze se transform n poirc, adic esena este diluat, i pierde din valoarea sa metafizic pentru a rmne n sine, dezbrcat de orice sens nalt. Discursul poetic se realizeaz printr-o comunicare direct, ludic, dnd impresia de firesc. Secvenele poetice se identific prin verbul lsai, ceea ce presupune ideea poetului gardian al universului su alctuit din ulcioare, adic din texte poetice. Acestea sunt vise pentru care: Rmn aici de paz, la tarab Vntoasa, visele s nu le fure Ce le-ai adus n strchini din pdure. Construindu-i o lume oniric, i creeaz o realitate proprie, dar care conine semnele realitii primare. Ultimul vers al poeziei Veghe conine ipostaza poetului aflat n spaiul cuvintelor: i m lsai aa printre ulcioare

S simt n unghii linitea cum moare. Micarea este ncetinit, versurile par a se terge, cuvintele nglobeaz acum spaiul poetic, l determin dup bunul plac. Stingerea se realizeaz n profunzimile substanei. Este o micare spre exteriorul fiinei, unghii, spre scurgerea vieii din sine spre lumea creat. Fiind un loc al desuetudinii, obiectele aduse din trecut sunt amalgamate, ntr-o nesfrit preumblare prin materie. Dinamica ascensional coaguleaz toate componentele, care, parc scpate de sub legislaia gravitaional, se nal, prezint ascuimi. Arhitectura spaiului este, ns, una baroc, avnd multiple elemente aglomerate, diverse, ce constituie totui un ansamblu unitar. Stratificarea lor reprezint ideea de construcie, de nlare, pentru c obiectele se transform, capt funcii nebnuite i forme suple. Este o lume a laturilor, a faetelor suprapuse pentru a se dezvlui dup aceea, a spaiului metamorfozat i metamorfozant. Eul liric i se identific prin preluarea de forme geometrice: Dei, cnd triunghi, cnd paralelogram Bolnav, n odaie zceam i cntam, i cntam, i cntam Galben de pofte, epitalam. Textul se construiete din fragmente, asemeni unui puzzle, din triunghiuri i paralelograme, ca ntr-o nesfrire destrmare. Ideea esenial a spaiului dimovian este aceea a construciei prin deconstruire, iar apoi a refacerii unei lumi din fragmente. Poetul se situeaz ntr-un spaiu nchis, odaia, nchinnd un poem de nunt, epitalam, compus n cinstea mirilor. Indiciile sunt subtile, utilizndu-se termeni din cei mai diveri. ns descrierea acestui spaiu este numai un pretext, pentru c servete unui scop oniric, acela de ptrundere n lumea de dincolo de cotidianul anost: Arunc-te. Casa n-are faad.

S n-ai team. Inima n-are s cad. E vremea tuturor mplinirilor ..............................................; i-e team totui. Te ntorci n cas. Ieirea din limitele constrngtoare ale spaialitii se face numai renunnd la fric, dezbrcndu-te de amintiri i plonjnd, asemeni omului de mucava al lui Nikos Kazantsakis, n infinit. Oniricul conchide: Cred c elementul prin care distinge oniricul i-l face ispititor

pentru creaia poetic este lipsa fricii autentice, a fricii reale, a fricii justificate ce ne mbib fiina n viaa real datorit fragilitii noastre i ireversibilitii clipei. Un sentiment special de fric ne nsoete i n vis. E ns o fric zmbitoare, o fric amendat de sigurana subsubcontient c putem oricnd deschide supapa trezirii. De aici magia construirii de vise n sensul introducerilor eului ntr-un domeniu poematic, lipsit de spaim (dei populat de spaime) autentic( Leonid Dimov). ndemnul Arunc-te exprim dorina de renunare la fric, ideea c universul oniric este nengrdit, flexibil, casa n-are faad. Urmeaz apoi un joc al interioritii care alterneaz cu exterioritatea, de la cas trecerea se face la inima n-are s cad, ca i cum corporalitatea ar presupune o identificare cu casa doar n calitatea ei de construcie. Este o permanent pendulare ntre interior i exterior, ca timp al facerii. Ptrunderea n lumea oniric, dezbrcat de orice prejudeci, presupune o eliberare de constrngerile cotidianului. Fiina creia i se adreseaz, ns, nu renun la teama existenial, cci, scrie poetul: i-e team totui. Te-ntorci n cas i deci nu poate face parte n totalitate din spaiul creat. El ofer soluia prin care omul poate avea acces la retrirea timpului:

Aa. N-avea team. D-mi mna. ncepe-vom azi sptmna. (IX, n vol. A.B.C.)

De-structurarea i re-structurarea materiei

ntr-un spaiu-labirint, creat din mari sli, una dup alta, materia se desfoar pe o structur oniric. Desprinderea de prima treapt se face brusc, prin deschiderea unei pori sau trecerea ntr-un alt limb al lumii poetice. Eul liric i corespondentul su actant genereaz timpuri diferite. Micarea nu mai este ascensional, ci se transform n cdere, ca i cum ar fi o ntoarcere n durat, n curgerea fireasc a timpului. n prima zi a sptmnii, poetul se regsete singur, autodefinindu-se: Sunt eu, le strig, privii-m, eu, Acelai, acelai, acelai, mereu.. (Luni) Urcndu-se pe marea scen a lumii ca s dea o reprezentaie, constat c lumea pe care o creeaz nu are consisten. Din sine nsui nu poate iei, cci e acelai. ncearc prin zgomotele poetice s atrag atenia, ns n zadar, pentru c niciunul nu m vede, nu m tie. Este o comunicare ntrerupt, pentru c lumea oniric nu i gsete publicul n faa cruia s prezinte i s se reprezinte. ntr-un univers al absurdului, eul liric se descoper strin i se nstrineaz. Jocul lui este unul cu fluturi negri, care nu se termin niciodat, simbol al metamorfozei continue i al efemeritii strii existeniale, propunnd o viziune a alienrii de lume i de sine. Cei crora se adreseaz fac parte din categoria meteugarilor, a creatorilor de art, sensibili i sensibilizai. Contrastul este cu att mai mare, cu ct cei care ar fi trebuit

s recepteze semnele onirice stau deoparte, indifereni la vrjile lor. Identificarea cu materia prin propriul corp aduce contiina sfrmrii, a deconstruciei i a reconstruirii din fragmente: Spre sala colosal, fr ci de acces, Unde vor fi disecate toate, Amputate, altoite, recombinate S ne dea trup nou de neon Mai liric, mai dezordonat, mai trigon, Mai aproape de ce nu vom fi! Msura nu i este cea pe care o dorea, trupul nou, poetic, pe care l cuta n poezie, nu l mulumete, pentru c se ndeprteaz de esena lui. Facerea poeziei este nchipuit ca un vast laborator. Dar, aa cum mrturisea ntr-unul din articolele citate, poetul este ca un medic, care

nu disec organul, ci face parte din organul lezat. Poetul se identific lumilor sale onirice pn la a se confunda cu ele, cci Poetul nici nu are nevoie de o prea mare risip a fanteziei, n sensul conturrii unor atari geografii exotice, pentru a sugera eseniala gratuitate a evenimentelor din spaiul su de joc; obiectele cele mai la ndemn i gestul cel mai obinuit sunt suficiente pentru a sugera saltul din realitatea imediat n planul pur estetic, trecerea din contingentul pragmatic n transcendena poemului(Ion Pop, Jocul poeziei, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1985, p.102). Neputina de a fi n ntregime oniric este constatat n ultimul vers. Cci el este departe de a fi mai liric, mai dezordonat, mai trigon: O, cum vor deveni albstrii

Degetele noastre de ghea Atunci, n cilindrica diminea Din palate de ipl i zinc Grdini nesfrite la geam cnd se sting. Artificialul se regsete peste tot n universul oniric. Este un spaiu construit din materiale ciudate, din cele mai diferite, din ipl i zinc, dar n care domnete dimineaa, aflat i ea sub imperiul geometriei, al perfeciunii, cilindric. ntlnim n majoritatea creaiilor sale obsesia de a ncadra totul n figuri geometrice, evident sau subtil exprimat n text. Exist o nevoie acut de structurare, de mprire a spaiului i a timpului, care mai nti au fost deconstruite pentru a fi recompuse. Este o lume fcut din buci cu forme regulate, care se pot lipi asemeni unui puzzle. Transformarea n albstrii devine o ipostaz a neonului, cci cei doi vor fi singurii care vor lumina cnd totul se stinge. n ziua de trg, poetul se substituie demiurgului ntr-o nirare tulburtoare de fiine care particip la blci: M-am nirat printre tarbi i eu m-a dat deoparte nsui Dumnezeu zmbind cuminte, ca un pui de ciut s-mi vnz marfa netiut. (Joi) Dumnezeul pe care l creeaz n aceste versuri Dimov este unul umanizat. Viziunea este arghezian: La patul vecinului meu/ A venit az-noapte Dumnezeu (Tudor Arghezi, Cntec mut). Uneltele de care dispune poetul pentru crearea de lumi sunt paserile mele, ca imagini onirice. Chiar substituindu-se divinitii, el nu-i poate crea dect un univers suficient siei, care exist n sine, dar care, la marele blci al vieii reale, nu este receptat pe msur. Ironia amar i tonul intim al versurilor transfer sensul asupra ntregii poezii. Vnztorul de

imagini, n ipostaza sa cea mai ntlnit, are n tolb: egreta, colibri, erpi, zeu: Eol, reprezentnd fiecare delicateea i magia, miniaturalul i dinamismul, metamorfoza i vntul ca apariie prin inapariie. Se ntrevd simptomele unei contiine a poeziei care i-a pierdut puterea de semnificare i nici magia demiurgic nu o mai poate transforma, nu i mai poate reda viaa. n Vineri tonul rmne acelai, numai c apar ntrebrile retorice: Unde v ducei jumtilor, sferturilor, liniilor de fracii, Unde-au pierit undele, treimea, impacii... Unde suntem ct mai avem din noi? Uneori se strecoar n textul dimovian acea nelinite n faa morii, angoasa strii de a fi. Dac n primele texte, reprezentnd zilele sptmnii, ca segmente temporale, tendina era de reconstrucie, de joc, pe msur ce sptmna trece procesul de disoluie a materiei se accentueaz, cci poetul are imaginea unei lumi n descompunere progresiv, de la jumti, la sfert, la linii, la punct. Contopirea cu organicul este la fel de nspimnttoare pentru c nate ntrebri tulburtoare, cum ar fi Quo vadis, Domine? sau Unde suntem, ct mai avem din noi?. Pierderea de sine se produce prin uitarea sensului existenial, de la deconstrucia materiei, pe care prea c o mnuiete cu uneltele proprii unui demiurg, eul liric ajunge la

starea de disoluie, de impersonalizare, de alienare resimit acut. Aparena distruge esena, pare a spune poetul n ultimul vers, cci se nchipuie asemeni unui mecanism, un corp care e pe punctul de a se desface n mii de buci: Leag-mi genunchiul, strnge-n urube coastele

S nu scrii mai tare dect broatele. Pn aici, versul este continuat firesc, constituind imaginea unei descompuneri care a invadat chiar i trupul materializat al eului. Tonul este firesc, simplu, ca i cum s-ar adresa medicului s-l ngrijeasc de-o arghezian bub pmnteasc. ns, maestru nentrecut al ingambamentului, Dimov adaug: Mlatinilor de care vom trece. Este viziunea poetului-schelet care se plimba prin mlatini, legtura fiind fcut de polisemia cuvntului broate; o cltorie n lumea cuvntului, o cltorie printre cuvinte i imagini ale cuvintelor: i iar nainte, prin rnduri, prin lume sau S fugim, s-ajungem mai iute, o lume n vitez, imaginile derulndu-se caleidoscopic, iar concluzia este una nietzscheean: E nc-ntuneric, e pragul vrjit, Privete, letargicul mag a murit. (Smbt) Magia moare, lsnd n urm sterilitatea de care poetul este contient. O dat cu dispariia lui, obiectele i pierd atributul de naripate, iar totul devine un spaiu fr sens. Ideea este exprimat i n Duminic, ultima zi a timpului dimovian, nu una a odihnei, ci a ntrebrilor: O, ce durere neneleas se ntinde Peste chipie, peste burlane, peste tinde De ce doamne, de ce domnule, de ce S-a ivit n poart A.B.C.? (Duminic) Aceasta echivaleaz cu o trezire din jocul pe care poetul l fcea cu imaginile, n poezia lui Dimov conturndu-se, nietzscheean, o lume n care durerea neneleas, eminescian, este,

n sfrit mrturisit, dup ce a fost disimulat n celelalte poeme. Dup beia dionisiac a tririi prin imagini onirice, apare semnificaia ultim, sensul final. n temporalitate se nnoad, ntre absen i prezen, o relaie complex, care este de inciden intern. Clipa proiecteaz eul liric spre cele mai ndeprtate spaii spaiale i temporale i l readuce din absolut n concret. Astfel c, uneori, ntoarcerea spre sine presupune o micare exterioar iniial, pentru c, risipit printre obiecte, numai contemplndu-le poi s te regseti. Aceast reificare a lumii nu este dect o ncercare de luare n posesie a spaiului, a timpului i a materiei. Poetul oniric vede n multiplicitatea spaiilor, multiplicitatea imaginilor care se nasc unele din altele, ca i cum materia ar fi propriul demiurg. Criza cuvintelor nu are nicio importan, pentru c Dimov iubete cuvntul, materia din care se nate poezia. Talentul su este mrturisit, iar poezia i se nate din propriul sine, fr a i se sustrage, sensul cuvntului este mereu proaspt pentru c tot timpul interrelaioneaz cu alte cuvinte i nate mereu alte imagini, vii, inedite, fr nceput i sfrit.

Prolegomene la un fenomen literar contradictoriu

Svetlana Maier

Graie interesului provocat, pe de o parte, de postulatele extrem de variate ale postmodernismului, iar, pe de alta, datorit unei imperioase necesiti de evaluare, reorientare, re-poziionare i de redefinire a literaturii anilor 60 - 70, se face remarcat o frecvent ntoarcere la onirism, curent care propune o mutaie esenial n evoluia literar a ultimelor

patru decenii i se impune drept cea mai important (de fapt, unic n aceast perioad) micare literar cu un program estetic bine conturat. Situat iniial sub semnul unei totale dezaprobri i desconsiderri, provocate de nonconformismul i nonalanta decalare de la linia estetic promovat (a se citi: impus) de regim i, n acelai timp, de militantismul pro-democratic susinut de Dumitru epeneag, principalul promotor al grupului (care, ironic la adresa regimului, devenise un exemplu ostil i intolerant) i, n acelai timp, ca literatur de avangard ce se impune (n sensul abandonrii tiparului deja perimat i al promovrii unui demers incomod, nu i n cel al apartenenei la micarea nceputului de secol), orientarea implic o dubl ambiie: crearea unei micri literare moderne, cu totul opus realismului-socialist, care continua i continu s infesteze climatul cultural romnesc i, totodat, refuzul oricrui compromis politic, al oricrei genuflexiuni n faa puteriii. Respectiva tentativ de eliminare a ordinii deja existente (att din punct de vedere literar, ct i din perspectiva politicului) a fost generatoarea unei nemulumiri colective, primele ei ecouri fiind publicate n revistele Contemporanul i Luceafrul i aparinnd, altminteri, unor voci critice relativ notorii. Astfel, n viziunea lui Al. Philippide, demersurile oniritilor nu sunt altceva dect de-a dreptul insolite manifestri, prin care s-ar ncerca a se acredita ideea unui curent oniric n literatura contemporan comparabil cu alte curente literare postbelice. Asemenea aseriuni, continu criticul, care nu pot impresiona dect pe cei mai puin avizai i care vai! dei att de tinerete expuse, arat, tocmai prin modul lor absolutizant i peremptoriu, mai curnd un dogmatism precoce i nimic altceva.ii O parad de blci sau o faad de mucava poleit care se nruie repede o calific n continuare sus-numitul literat. Pe aceeai linie a denigrrii i a contestrii violente se situeaz i Ion Frunzetti, care, ironic, insinueaz c doar n ziua n care n-am mai crede n sensul transformrilor de real al culturii, toi intelectualii ne-am face oniritiiii.

Dumitru epeneag n-a trecut nici de contestaiile lui Marian Popa; tocmai n momentul cnd micarea risca s devin important, ea a fost considerat un mic balon, sau produsul unui efort deliberat datorat n aceeai msur mainaiunilor personale ale statutului, unui interes efemer care-i dorea o soluie privilegiat n mecanismul literaturii, umflat cu aerul condiionat al prejudecilor literareiv i inclus n lista diletanilor entuziativ. Or, n urma afirmaiilor de acest gen, propuse sub un impuls al orgoliului i al refuzului unei imediate i impetuoase schimbri, dintr-o comoditate conservatoare, receptarea critic-reflexiv a inovaiilor pe care teoria onirismului estetic o propune i deci a mutaiilor radicale impuse (dup cum vom vedea mai trziu) sub imboldul iniiativelor lor - a ntrziat mult. ns cam n aceeai perioad btlia decisiv se ddea de cealalt parte a frontierelor rii, unde personaliti marcante ale criticii literare i plasau n fruntea clasamentului, numindu-l pe Dumitru epeneag chef de file de lecole onirique roumaine"vi: Camille Bourniquel era sigur c Dumitru epeneag (mpreun cu Leonid Dimov) devenea le chef de file du courant oniriquie qui, depuis 1965, regroupe des crivains trangers par leur esprit et leur moyens dexpresion au realisme socialistevii, iar n Italia Mircea Popescu l considera, de asemenea, capo della corrente oniricaviii. i Dieter Schlesak, n 1973, n Germania, adopta aceeai poziie de susinere, de promovare i de coroborare a micrii, subliniind c Tsepeneag gilt neben Leonid Dimov als der Leader der Oneiriker", einer literarischen Nachkriegsstrmung Rumniens; sie ist als Ausdrucksgruppe und Stilrichtung offiziell nicht genehm, und Dogmatiker der neuen Kulturrevolution haben sie aus der ffentlichkeit verbannt.ix

10

Referinele din interior, care aveau rolul de a-i denigra cu orice pre, dar i cele din exterior, menite a-i susine pe onirici, ar putea continua, ns au loc n aceiai parametri, mai sus-menionai - adevrata recunoatere i promovare fiind nregistrate doar n afar, ca mai apoi, abia n ultimul deceniu, s se bucure de o real i necesar nscriere n circuitul literar actual intern. Drept dovad, n viziunea lui Gheorghe Crciun, coala de la Trgovite, onirismul i postmodernismul epic optzecist reprezint elementele structural-definitorii ale aceleiai paradigme instituite la nceputul deceniului VII, perioad n care vrste diferite ale literaturii coabiteaz paradoxal. nsi ideea de constituire a unei micri artistice (izolate) reprezenta un grav afront la adresa puterii n climatul relativului dezghe din anii `60. Orice aciune ndrznea de eschivare de la canonul fabricat de partid devenea periculoas. n ciuda acestui fapt, preocuparea lui Dumitru epeneag fa de problematica teoriei onirice dateaz nc din 19581964, interval extrem de zbuciumat, departe de anii dezgheului, n care mpreun cu Leonid Dimov (care avea s devin stlpul poetic al grupului i unul dintre cei mai de seam poeix), n subsolul Observatorului Astronomic de pe strada Ana Isptescu, pritoceau ideea oniricxi, o repetiie general naintea marii intrri pe scena literaturii romne. Dei aparent inofensiv, aceast perioad ilegalist sau subteranxii, de sertar sau de clandestinitate i n acelai timp de gestaie teoreticxiii, n care a publica era extrem de dificil i care a durat destul de mult, a avut o influen hotrtoare mai nti n consolidarea unei noi viziuni asupra lumii, ignornd deopotriv tabuurile impuse i comandamentele politice i sociale (literatura romn realist-socialist fiind saturat, dup cum bine tim, de imagini false despre realitate, de lozinci i de situaii-tip), iar, mai trziu, a contribuit la re-dimensionarea canonului literar n sine - i ne referim n special la noiunea de valoare estetic, ignorat cu desvrire pe

vremea instaurrii comunismului (mai ales n primele lui faze) n Romnia. Tot acum cei doi formuleaz principalele trsturi ale onirismului structural, numit onirism estetic, pentru a-l delimita de onirismul suprarealitilor. Reprezentativ este, i sub acest aspect, a doua etap din istoria onirismului, culminat cu momentul de debut al curentului (1964-1965), ani n care iau natere primii epi autentici, ndreptai mpotriva regimului prin publicarea ctorva poeme i proz scurt. n 1965, Dumitru epeneag i Leonid Dimov fac cunotin, la cenaclul revistei Luceafrul, cu Virgil Mazilescu, Vintil Ivnceanu i Iulian Neacu. Ei aveau s alctuiasc grupul oniric, care era privit de nsui ntemeietorul acestuia ca o adunare mictoare de individualitixiv sau ca o pia pe unde pot trece mai multe persoane. Unii rmn mai mult timp, parcurg ntrun timp mai ndelungat aceast zon, alii rmn acolo pn la moarte, ca Dimov i ca Brumaruxv n viziunea lui Dumitru epeneag. S nu uitm ns nici de cei care au fcut act de onirism. Astfel, romanul ngerul a strigat, scris de Fnu Neagu, i se pare teoreticianului nsemnat de pecetea unui vizionarism rar n literatura noastrxvi, iar Leonid Dimov, ntr-un interviu realizat de Dinu Flmnd, l considera pe tefan Bnulescu marele prozator oniricxvii. n aceeai list trebuie inclus i Snziana Pop care, n ciuda faptului c a scris o serie de texte conformate esteticii onirice, era acuzat de faptul c prsea periodic micarea. Abia n 1966, Miron Radu Paraschivescu, care cochetase odinioar cu suprarealismul, ia sub aripa sa protectoare membrii grupului. Unii dintre ei (Vintil Ivnceanu, Virgil Mazilescu) au debutat n Povestea Vorbei, suplimentul revistei Ramuri din Craiova, publicaie editat abia dup nlocuirea lui Eugen Barbu de la conducerea cenaclului. n paginile ei vor publica Vintil Ivnceanu, Dumitru epeneag, Leonid Dimov i Virgil Mazilescu. Intenia lui Miron Radu Paraschivescu de a realiza o alian a ntregii avangarde nu s-a concretizat, deoarece suplimentul revistei Ramuri a fost interzis la numai nou luni dup apariie. n curnd au

vzut lumina tiparului primele volume ale liderilor grupului, extins prin venirea lui Florin Gabrea, Daniel Turcea i Emil Brumaru. Lor li s-a adugat pentru scurt timp Laureniu Ulici, apoi Sorin Titel i Virgil Tnase. Pretenia lui Dumitru epeneag i Leonid Dimov de a-i

11

publica propriile producii literare (mult timp inute n sertare) a fost dublat curnd de una i mai ndrznea de a prezenta un program teoretic coerent i de-a dreptul inovator. Abia din anul urmtor (dup ce Povestea vorbei este interzis), asupra manifestrilor acestora se ndreapt i atenia criticii, prin diverse comentarii semnate de Alexandru Piru, Mihai Ungheanu, Nicolae Manolescu, Corneliu tefan, Ilina Grigorovici. Din 1968, revista Luceafrul intr n vizorul oniricilor, unde, pe lng scriitorii sus-menionai, vor mai publica Emil Brumaru, Florin Gabrea, Sorin Titel, Daniel Turcea, iar Dumitru epeneag i Leonid Dimov i vor preciza i poziia teoretic (primul va debuta chiar la rubrica Tineri critici, alturi de Eugen Simion i Nicolae Manolescu). Este evident c nu putem vorbi dect despre un debut ntrziat, inut n carantina dictat de partid. Cronici i recenzii la volumele acestora vor mai scrie i Matei Clinescu, Sorin Mrculescu, Marian Popa, M. N. Rusu, Eugen Simion, Dan Laureniu. Dei grupul urma s obin n 1968 o revist proprie, de fapt un supliment al Luceafrului, intitulat Ochean, el va fi interzis (cu meniunea anulat) de cenzur n ultimul moment (n palt), mprtind astfel, printr-un trist capriciu al hazardului, soarta revistei suprarealiste Gradiva. Firete c termenul oniric" (sau onirist") avea s dobndeasc repede o reputaie suspect", ntruct membrii grupului erau boemi, nu scriau pentru partidxviii, nu fceau concesii regimului, ba mai mult, i sprijineau pe Paul Goma i pe ali foti deinui politici i erau bine vzui de Europa Liber", care, prin comentariile ei, le-a creat o faim politic nemeritat"

i, indirect, i-a radicalizat", impunnd o interpretare politizant"xix a literaturii lor. Cea mai violent manifestare a oniricilor se produce n 1968, an de profund schimbare politic i estetic, de-a dreptul un apogeu al liberalizrii. De aici i pn la dorina de revan, de defulare i de nfruntare a unei cenzuri nici pe departe loial esteticului, literaritii, nu mai rmsese dect un pas. Din acest moment rolul decisiv le revine oniricilor. innd cont de realitatea respectivei perioade, situaia reflect, credem, destul de elocvent incisivitatea i oportunitatea unei asemenea manifestri n zona de influen a sistemului. Dup aceste faze de constituire i consolidare a grupului, din moment ce liniile directoare erau conturate, energiile novatoare se dezlnuie i, o dat cu ele, cele experimentale - Atmosfera, de-a dreptul euforic, aflat n permanent micare, stimula i determina lansarea teoriei onirice, materializat ntr-o serie de articole, aprute n revista Luceafrul. Dar entuziasmul i deschiderea n-au durat prea mult. Incisivitatea cu care i articuleaz mesajul teoreticienii acestui curent declaneaz suspiciuni (cum era i de ateptat). Dei, cenzura nu reacioneaz imediat, ci procedeaz cu pruden i viclenie, ntr-o epoc n care pn i terminologia literar trebuia s aib o origine sntoas, nsi utilizarea cuvntului oniric era considerat de fapt o aciune subversiv, n ciuda conturrii dezgheului. Pe msura sporirii influenei pe care o dobndete, cu pai rapizi, micarea va trezi reacii negative din partea puterii, care, n consecin, va ordona, mai nti, interdicia de a publica, iar mai trziu prin retragerea ceteniei romne lui Dumitru epeneag. Dup tezele din iulie 1971, Dumitru epeneag, Vintil Ivnceanu i Florin Gabrea vor fi nevoii s rmn n strintate, iar ceilali se vor izola, continund s publice independent. Din acest moment, ncepe i se accentueaz declinul gruprii, la care a contribuit decisiv dispersarea membrilor ei. Micarea odat nbuit va agoniza, ca mai apoi, spre sfritul anului 1975, s se ncheie. Cu toate acestea, iritarea generat de membrii grupului oniric prin programul incisiv care le ilustra ideile

nu va nceta nicidecum s-i produc efectele, ba chiar i le va agrava n anumite perioade, din motive de ordin politic i ideologic, favoriznd i constituind aa-zisa tripl sincronizare cu modelele culturale europene.

POSTMODERNISMUL ROMNESCCURSUL VIII

Articol de Nicolae Brna din Dicionarul general al literaturii romne, volumul IV, L-O

ONIRISM. n dicionarele de limb, termenul onirism (al crui etimon primar, grecesc, este oneiros , care nseamn vis)figureaz cu dou sensuri principale, unul interesnd domeniul medical (delir, halucinaie asemntoare visului, care defineteunele stri psihopatologice), cellalt sfera creaiei literar-artistice (atmosfer, caracter oniric al unei creaii; structur esteticrezultat din fluxul spontan al contiinei i opus celei realiste). n comentarea literaturii, termeni ca onirism, oniric,onirist etc. au fost i sunt folosii destul de frecvent, dat fiind c visul i raportarea, n diferite feluri, la vis a alimentat, ndiferite epoci i n felurite chipuri, literatura (n mod deosebit, romantismul i suprarealismul au utilizat consistent visul, de pe platforme estetice i tehnice bineneles c diferite). n sens larg, oniric este o creaie literar inspirat de sau asemntoare cuvisul. n literatura romn contemporan, ns, termenul a dobndit un neles precis, desemnnd o formul literar considerat,uneori, a fi fost una de neo-avangard propus, ctre mijlocul anilor 1960 (n urma unei gestaii teoretice de mai muli ani), deDumitru epeneag i Leonid Dimov, nsuit de ali civa scriitori tineri (Virgil Mazilescu, Vintil Ivnceanu, Iulian Neacu),care, n 1965, constituie n cadrul cenaclului Luceafrul, grupul oniric. Refuzai, la nceput, de toate periodicele, oniritiireuesc, n 1966, s colaboreze la Povestea vorbii, supliment al revistei craiovene Ramuri, redactat de Miron RaduParaschivescu (sprijinitor i promotor, n epoc, al iniiativelor literare alternative, radical nnoitoare, propuse de tineri). Dupcteva luni, suplimentul e interzis. Dimov, stlpul grupului, i epeneag i vd, n schimb, editate primele volume:Versuri i,respectiv, Exerciii

Grupul crete prin ralierea mai multor tineri poei i prozatori, printre care Sorin Titel, Virgil Tnase, EmilBrumaru, Daniel Turcea, Florin Gabrea. Profitnd de o uoar nmuiere a cenzurii, dup invadarea Cehoslovaciei, componenii luise manifest, din 1968, tot mai curajos, chiar agresiv, i expun vederile fr eufemisme, n edine de la Uniunea Scriitorilor, pect posibil i n publicaii. La un moment dat, chiar n vara anului 1968, li se promite nfiinarea unui supliment al revisteiLuceafrul, care ar fi urmat s le fie ncredinat, lucru care nu s-a mai ntmplat. O alt tentativ de a avea o revist mcar n parte oniric euase (1967) o dat cu abandonarea, de ctre autoriti, a iniiativei editrii unei proiectate reviste de cultur ploietene, care ar fi urmat s se intituleze Revista nou i n a crei redacie virtual (coordonat de tefan Bnulescu) oniriciierau puternic reprezentai. Lider al grupului (autoinstituit i recunoscut tacit de ceilali, care i ironizeaz cteodat, cordial, prinaplicarea apelativului caid, accesele de autoritarism) e Dumitru epeneag, alturi de Leonid Dimov, relativ mai puin combativ,ns nzestrat cu prestigiul conferit de vrst, de talent i erudiie. Cei doi se manifest ca principali teoreticieni ai curentului literar pe care se strduiesc s-l acrediteze numit, pentru evitarea oricror confuzii cu alte formule literare care au recurs la vis, onirism structural sau onirism estetic , exprimndu-se n texte publicistice diverse, strecurate n revistele literare i culturale alevremii, n atmosfera de relativ mblnzire a controlului politico-ideologic exercitat de regimul totalitar ( o mare parte dintre aceletexte, alturi de altele, ulterioare, au fost adunate n volumul antologic Momentul oniric , ngrijit de Corin Braga i publicat n 1997,fiind astfel repuse n circulaie, spre edificarea celor interesai de un episod mult vreme ocultat al istoriei literaturii romne postbelice). Revista Amfiteatru organizeaz o mas rotund (particip Leonid Dimov, Daniel Turcea, Laureniu Ulici iDumitru epeneag, iar ca moderator din partea redaciei Paul Cornel Chitic) al crui coninut, publicat, constituie manifestulindirect al grupului. Onirismul tinde s devin (dup opinia lansatorilor i a simpatizanilor chiar devine) un curent literar, ianume unul care (precizeaz D. epeneag) se opunea radical realismului socialist. Momentul era favorabil pentru afirmarea unor asemenea erezii literare, ns agitaia ntreinut de grupul oniric pe planul vieii publice scriitoriceti n vederea cuceririiunei ct mai mari liberti de creaie i de exprimare irit suplimentar autoritile. Riposta acestora nu ntrzie. Tolernd n anumite limite apariia de producii literare onirice, ele resping categoric vederile formulate direct, i nsui cuvntul ce definete orientarea devine tabu. Persecuia care urmeaz avea s explice ulterior Dumitru epeneag trebuie pus n legtur i cu invadarea Cehoslovaciei de ctre trupele sovietice. Se strnge urubul, ca s nu vin alii s-l strng. Prin aa-zisele teze din iulie (1971),curentului oniric i se d scrie tot epeneag lovitura de graie. Grupul se dezagreg progresiv. Unii dintre componeni prsesc ara, alii renun; epeneag este exilat prin retragerea ceteniei romne. Estetica onirismului nu rmne ns fr urmri,ea continu - i dup destrmarea micrii care o promova s fie ilustrat, n grade i n modaliti desigur diferite, n funcie de personalitatea fiecruia dintre scriitorii n chestiune. Nici n epoca de maxim coeziune a grupului i de cristalizare acurentului, onirismul estetic nu a fost o formul rigid i nedifereniat, presupunnd o tehnic unic i procedri de scriiturobligatorii la nivelul detaliilor. Ca i n cazul altor curente sau micri literare, scriitorii afiliai iau pstrat particularitile,chiar dac mprteau o platform teoretic n linii mari comun. Dup destrmarea micrii respectiv a grupului , oniriciiau evoluat n chip diferit (nsui doctrinarul onirismului D. epeneag, l depete, ncepnd s cultive modalitatea derivat din el a textualismului), chiar dac apartenena oniric rmne depistabil n scrierile lor, n grade diferite, desigur. Perfect consecvent ncultivarea onirismului rmne doar Leonid Dimov, unanim recunoscut drept cel mai oniric dintre noi. Un bilan aproximativ almicrii onirice e schiat de epeneag ntr-un interviu din 1993: Micarea oniric ne poate aprea acum ca o micare literar uor ambigu. n primul rnd, spaiul ei teoretic formeaz o elips,

adic are dou focare. Apoi, istoria ei a fost retezat, micarea ancetat nainte de a-i fi atins apogeul. n acest sens, nu se poate vorbi de o btlie ctigat. Dar nici de o btlie pierdut. A fost[] o btlie ntrerupt. E aici i un mare avantaj, n aceast indeterminare. Potenial vorbind, micarea oniric pare s conindezvoltarea ulterioar a literaturii romne, adic i textualismul i postmodernismul. n anii 1990 i 2000, aceast pretenie de a prezenta onirismul drept anticipator al evoluiilor textualiste i postmoderniste a iritat pe unii optzeciti, care au refuzat sau omiss-i recunoasc n oniriti precursorii, fie i pariali, iar unii critici au ironizat tentativa ex-caidului oniric de a afirmar etrospectiv importana onirismului

De pild, Alex. tefnescu nota, cu oarecare maliie (ntr-un articol publicat la sfritul anului2003): Pe Dumitru epeneag l preocup i chiar l obsedeaz s readuc n memoria contemporanilor onirismul, curent literar pe care l consider important, iar lui s i se recunoasc rolul de ideolog al onirismului. [...] Revine de nenumrate ori asuprasubiectului, manifestndu-se ca un infatigabil propagandist al onirismului. n plus, anexeaz la onirism tot ce mic-n ara asta. El ne ctig simpatia i ne nduioeaz, astfel nct suntem gata s recunoatem c toat literatura de azi deriv din onirism, numai ca s-l vedem, n sfrit, mulumit. Criticul opina c onirismulprezint interes pentru istoricii literari, chiar dac micarea nadeterminat mari schimbri n literatura romn, afirmaie a crei a doua propoziie e discutabil: desigur c scrierile(ex-)oniricilor emigrai sau exilai (Vintil Ivnceanu, Virgil Tnase, D. epeneag) au fost interzise i au ieit din circulaie, nsimportana activitii fotilor membri ai grupului oniric rmai n ar mari scriitori: Leonid Dimov, Sorin Titel, VirgilMazilescu, Emil Brumaru n configurarea peisajului literar romnesc al anilor aptezeci i optzeci ai secolului al XX-lea nu maitrebuie demonstrat. Teoreticienii i exegeii subiectivi, militani, implicai ai onirismului au fost cei doi iniiatori aicurentului, Dumitru epeneag, i Leonid Dimov, exegeza profesionist neputndu-se exprima timp de circa dou decenii asuprachestiunii. Coninutul onirismului e indicat de nsi denumirea lui, ce trimite la vis ns poetul oniric, precizeaz Dimov, nu descrie visul, el nu se las stpnit de halucinaii, ci, folosind legile visului, creeaz o opera de art lucid. Visul nu este, pentru corifeii o. ceva care trebuie memorizat ori transcris, un rezervor de imagini sau evenimente utilizabile ca atare, ci un ndreptar legislativ (Dimov). Explicaii convergente furnizeaz i epeneag: Literatura oniric e o literatur a spaiului i timpului infinit,e o ncercare de a crea o lume paralel, nu omoloag, ci analoag lumii obinuite. E o literatur perfect raional n modalitatea imijloacele ei, chiar dac i alege drept criteriu un fenomen iraional. i n orice caz literatura oniric nu e o literatur a delirului,nici a somnului, ci a deplinei luciditi. Diferenele specifice fa de alte formule literare care au utilizat visul sunt afirmaterspicat: n opoziie cu suprarealismul, onirismul refuz dicteul automat, sclavia incontientului i a incoerenei, cultivnd totuiambiguitatea dar lucid i riguros calculat. Ambiia literaturii onirice este o dubl negare: o negare structurat i de metod asuprarealismului, i una formal, de scriitur, dar nu mai puin categoric, a fantasticului romantic. Onirismul estetic, vzutcategorial (deci la un mod ideal), se opune liricului metaforizant, dar i epicului bazat pe simpl cauzalitate, pe logica formal,aristotelic. Textele teoretice i publicistice ale lui Dimov i epeneag abund n asemenea explicaii, declaraii-program deestetic oniric redactate cu precizie i, deopotriv, cu plasticitate: Onirismul structural e estetic. El mizeaz pe a face i aconstrui , acte caracteristice artistului. Nu are

pretenia van de a cunoate, de a descoperi ce exist deja. Ambiia sa e s producun obiect autonom graie unei sinteze al crei model se afl n vis. Adic s fac n aa fel nct imaginile, care n general sunt percepute n succesiunea lor, s se organizeze ntr-o simultaneitate. Un fel de muzic pictat, de timp fr ncetare convertit nspaiu (Dumitru epeneag). Oniricii, aadar, nu descriu visuri reale, nu divulg reminiscene ale acestora, ci produc visuri.Imagineaz situaii care se desfoar dup o logic aparte, stranie, inerent funcionrii mecanismelor incontiente. Identificndacele mecanisme, oniricii le pun n funciune la modul contient. Principiul acestei poetici nu e spontaneitatea, ci elaborarea lucid,cu recurgere la artificiu. Respingnd dicteul automat al suprarealismului literar , oniricii recunosc existena unor similitudini iafiniti ntre demersul lor i cele ale unor reprezentani ai picturii suprarealiste (respectiv ale unor Dali, de Chirico, Tanguy,Brauner i, mai ales, Magritte). Nzuina, recunoscut, a tentativei onirice romneti din anii aizeci i aptezeci ai secolului trecuta fost s-i mpace pe Breton i Valry.Dei tentativa oniric a celor reunii n grupul care promova onirismul estetic sau structural a fost o btlie ntrerupt,onirismul, n sens larg, nu a sucombat ca modalitate viabil de creaie. Oniritii istorici au, n anii 1990 i 2000, continuatori nuepigoni sau imitatori, ci succesori originali i legitimi , cum ar fi Corin Braga i Octavian Soviany.Creaia literar oniric, la fel cu cea pictural, nu este decalcul, filmarea unui vis (ne-am afla atunci n faa unui naturalism rebours ), ci dimpotriv, investigarea imaginii reale cu acea for reactiv visului, pentru a fi folosit ca unealt de investigare pn n clipa aezrii potrivit am spus unei legislaii la cheremul autorului, ntr-un grup sintagmatic menit a genera aievea o stare de vis n cititor. LEONID DIMOVREPERE CRITICE Eugen Simion,Scriitori romni de azi, III, Bucureti, 1984,260-321 Convorbiri. Eugen Simion- Dumitru epeneag , Caiete critice, 1991, 1; Corin Braga, Halucinaria resurecia onirismului, Romnia literar, 1992, 6;Gabriel Dimisianu,Onirismul subversiv , Romnia literar, 1992, 10; Corin Braga,Onirism estetic i onirism halucinatoriu ,Romnia literar, 1992, 21; Dumitru epeneag, Rentoarcerea fiului la snul mamei rtcite , Iai, 1993; Octavian Soviany,Onirici i optzeciti , Contemporanul Ideea european, 1994, 7; Nicolae Oprea,Modelul oniric legislativ , Viaa romneasc,1994, 2; Dumitru epeneag,Tentativa oniric, dup rzboi Caiete critice, 1996, 4-5; Leonid Dimov, Dumitru epeneag, Momentul oniric, Antologie ngrijit de Corin Braga, Bucureti, 1997; Dumitru epeneag, Un romn la Paris, Bucureti, 1997; IonSimu, Dumitru epeneag i rebeliunea oniric

Familia, 1997, 4; Octavian Soviany,epeneag & Fiii Cuvntul, 1997, 7; Nicolae Brna,Tnrul epeneag i onirismul estetic , Caiete critice, 1998, 1-4 ; Octavian Soviany, Poetica onirismului, Caiete critice, 1998, 1-4; Marian Victor Buciu, epeneag ntre onirism, textualism, postmodernism

, Craiova, 1998; NicolaeBrna, epeneag Introducere ntr-o lume de hrtie Bucureti, 1998; Dumitru epeneag, Rzboiul literaturii nc nu s-a ncheiat ,Bucureti, 2000; Dumitru Micu, Istoria literaturii romne de la creaia popular la postmodernism,Bucureti, 2000,615-618 ;Marian Victor Buciu, Panorama literaturii romne n secolul XX. I. Poezia Craiova, 2003,93-104 ; Dumitru epeneag,Clepsidrarsturnat. Dialog cu Ion Simu,Piteti-Bucureti, 2003,99-145 ; Alex. tefnescu,Zoom critic RL, 2003, 51-52; Leonid Dimov,Dumitru epeneag, Onirismul estetic Antologie de texte teoretice, interpretri critice i prefa de Marian Victor Buciu ,Bucureti, 2007; Nicolae Brn