Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Teorie Montaj. Manual de Baza
Teorie Montaj. Manual de Baza
Montajul poate aduce un aport intelectual, poetic sau spiritual. Dar nainte de toate
trebuie s structureze desfurarea unei poveti, s-i dea ritmul su intern i coloratura sa
particular.
Durata fiecrui plan este determinat de ordinea impus, de succesiunea imaginilor i
de dispunerea lor n timp.
Dublul obiectiv propus de cineast, anume acela de a emoiona i a fi inteligibil, va fi din
plin atins, dac planurile vor fi judicios plasate. Nu planul n sine are un sens ci relaia dintre
planuri.
Montajul deci nu const din simpla juxtapunere a unor fragmente de film, el nu exist
cu adevrat dect dac creeaz un conflict, un oc ntre dou imagini. ocul acesta este cel
ce d de fapt dinamismul filmului.
TIPURI DE MONTAJ
Pudovkin distinge cinci posibiliti de expresie a montajului:
montaj paralel;
montaj prin antitez;
montaj prin analogie;
montaj prin sincronism;
laitmotiv.
S ncercm s spunem cteva cuvinte despre fiecare dintre
ele.
Montajul paralel ne arat n alternan dou aciuni simultane care se petrec n locuri
diferite. El a fost folosit pentru prima dat de Williamson, n filmul Atacul unei misiuni n
China".
Procedeul este n prezent larg utilizat n filmele de aventuri i Western, unde avem mereu
de-a face cu urmritori i urmrii. Spectatorii triesc o dubl emoie, deoarece, n funcie de
procesul de identificare, att de puternic n cinematografie, participm la aciunile eroilor
ameninai i n acelai timp la aciunile celor ce vin s-i salveze.
De exemplu, n filmul Racolarea" (n regia lui George Cornea), spre final, protagonistul
George Tudoran, care a fost rpit de ageni strini, de spionaj, reuete s scape i este
fugrit de mainile urmritorilor prin pdure. In acelai timp, soia sa, Aura Tudoran, scap i
ea din cldirea n care a fost nchis i alearg disperat spre autostrad. Aceast aciune,
care se petrece n acelai timp, este pus n eviden printr-un montaj paralel, care
urmrete drama celor doi eroi.
Montajul prin antitez a aprut destul de demult, n anul 1905, folosit de Porter n filmul
The Ex-convict". Pentru a marca contrastul dintre viaa unui bogat industria i cea a unui
vechi ocna, el prezint succesiv cadrele luate din interiorul luxos al casei primului personaj,
cu mizerabila cocioab n care locuiete cel de-al doilea.
Este greu de a separa acest tip de montaj de cel de analogie. Iat un exemplu puin
cunoscut care se refer la ambele cazuri. Un film mut realizat de Berthomieu: O dansatoare
rotindu-se n jurul pistei unui musichall i, imediat dup aceea, un nebun mbrcat n cmaa
de for, nvrtindu-se n jurul celulei sale. Efectul reiese destul de clar, iar spectatorul
rmne ocat de acest contrast.
Montajul prin analogie tinde s degajeze o relaie aparte, o coresponden poetic ntre
dou cadre. Filmul ambiios i decepio-nant al lui Walther Ruttman, Melodia lumii", este
compus n cea mai mare parte din analogiile comportamentului oamenilor din cele trei pri
ale lumii.
Montajului prin analogie i se poate aduga i montajul prin comparaie sau metaforic.
Vom da, ca exemplu, decupajul unei secvene n care o femeie nate, scen construit pe un
montaj de comparaie, de ctre Eduard Berne, i care se prezint n felul urmtor:
ferestrele unei case cu transperantele trase;
cuib de rndunele;
bunica i o mtu n camera Berthei;
Bertha, crispat, nate, strngnd capul patului cu minile;
grosplan al minilor sale;
un trandafir care se deschide (filmat accelerat) cu strigtul Berthei, ce se continu
i pe planul urmtor;
copii ce se joac cu un celu; ei alearg apoi spre cas;
bunica ine noul nscut;
Bertha destins;
trasperantele nchise;
montajul alegoric (planuri ale mrii, din filmul Noaptea Anului Nou" de Lupu Pick);
Eisenstein, la rndul su, propune o mprire mai interesant, deoarece ine seama de
toate tipurile de montaj:
montajul metric (sau motor primar", analog msurii muzicale i bazat pe lungimea
planului);
montajul ritmic (sau emotiv primar", bazat pe lungimea plaurilor i pe micarea n cadru);
montajul tonal (sau emotiv melodic", bazat pe rezonana
moional a planului);
montajul armonic (sau afectiv polifonic", bazat pe domi-anta
afectiv la nivelul ntregului film);
combinare de planuri lungi cu planuri scurte (n scene de lung durat se introduc scene
scurte sau invers. Ritmul devine corespunztor, funcie de majoritatea planurilor lungi sau scurte);
succesiv (o aciune este dus pn la capt prin niruirea unor planuri, unele dup altele,
funcie de desfurarea naraiunii cinematografice);
intercalat (aciunea filmului este mprit n fragmente, care prin montaj snt intercalate
ntre ele);
combinaie de cmp vizual larg sau total (trebuie s reinem c acesta din urm este un
concept mereu relativ, reuind s cuprind noiunea de primplan"):
nti un cmp total, apoi un detaliu al acestuia (sau mai multe) sau un primplan
(corespunztor poziiei concentrri" din prima clasificare. Prin concentrare nelegem
reducerea nca-draturii);
Simultaneitatea aciunii:
a unor scene ntregi. Montaj succesiv i intercalat. In cazul celui intercalat, corespunde faptului
c n timp ce la x se ntmpl cutare lucru, la y se petrece altceva);
detalii ale unui punct de vedere la un moment dat (adic detaliile aceluiai loc, perindndu-se
unul dup altul n acelai moment. Corespunde montajului analitic. Inaplicabil din punct de
vedere practic).
nainte i dup:
scene ntregi, care se succed n timp (de asemenea scene care au avut loc amintire sau
vor avea loc previziune);
succesiune ntreag a unei scene (niruirea unor detalii n ordinea timpului, de-a lungul unei
aciuni ntregi. De exemplu, cineva apuc un revolver o femeie fuge).
Indiferen fa de timp:
aciuni ntregi care nu depind reciproc de timp ci numai de coninut (de exemplu, la
Eisenstein, focurile de arm trase asupra muncitorilor, montate mpreun cu tierea vitelor n abator.
nainte? Dup? Indiferent);
filmri izolate, fr relaii de timp ntre ele (caz rar la filmele narative);
ncorporarea filmrilor izolate ntr-o aciune (de exemplu montajul lui Pudovkin din secvena
Bucuria prizonierului", n care el e anunat c a doua zi va fi liber. Au fost artate numai jocul minilor
i primplanul jumtii inferioare a feei, inclusiv gura. Apoi planuri cu curgerea nvalnic a unui
torent de primvar, joc de raze de soare, psri ntr-o ograd i copil care surde. Relaia e numai de
coninut).
scene ntregi (ca de exemplu un personaj care se ntoarce dup 20 ani n acelai loc);
n aceeai scen (timp comprimat). Timpul trece i, fr nici o ntrerupere, se vede ceea ce
se ntmpl dup aceea, n acelai loc. Irealizabil.
Schimbare de loc:
scene ntregi (succesiune sau intercalare de scene care se petrec n diferite locuri);
n aceeai scen (diferite fragmente ale scenei respective, indiferent de spaiu).
Montaj realizat pe baza relaiilor de coninut
Analogie de form:
a formei obiectului (de exemplu n filmele lui Pudovkin, pntecul rotunjor al unui student, urmat de o
Contrast de form:
de forma obiectelor (ca exemplu un plan cu un om gras, apoi cu unul slab);
"forma micrilor" (dup o micare foarte rapid, o micare foarte lent).
n acelai timp, montajul de idei" trebuie s creeze unele relaii
ntre evenimente, obiecte sau personaje, relaii ce pot fi definite
prin:
relaii de timp;
relaii de localizare;
relaii de cauzalitate;
relaii de consecin;
relaii de paralelism;
constau n a arta evenimente petrecute sau care se
vor petrece, alturate aciunilor din prezent. Timpul poate fi:
trecut, n care un personaj i amintete o ntmplare desfurat n urm cu zile, luni, ani. Trecerea dintre imaginile ce reprezint prezentul i trecutul se poate face cu ajutorul nlnuirii,
legat de un obiect sau gest care se repet n ambele evenimente
sau chiar prin trecere direct, datorit tieturii de montaj;
prezent, ce reprezint dou aciuni ce se petrec n acelai
timp. Exemplul cel mai clasic este cel din filmul Intoleran" al lui
Griffith, n care condamnatul la moarte ateapt executarea sentinei, n timp ce soia sa i aduce graierea;
viitor, unde aciunii din prezent i se altur un eveniment ce
se va petrece peste un timp oarecare. Astfel, n filmul Miracol la
Milano", Toto intr la un orfelinat i, prin nlnuire, apare imaginea
lui cnd iese din orfelinat dup trei ani.
Relaiile de localizare constau n stabilirea cu precizie a locului unde se
ntmpl un eveniment. De asemenea, prin folosirea unor planuri ce
arat detaliile unui monument, ale unei cldiri, ceti etc, se poate
localiza spaiul n care se desfoar o aciune. Un exemplu se
poate da din filmul Vlad epe" (regia Doru Nstase) n care o serie
Relaiile de timp
La nceputul filmului mut, ntoarcerea n trecut era greoi realizat prin gesturile mimate ale personajului i cu ajutorul unei
mti rotunde (iris) care se redeschidea pe episodul povestit. n
momentul de fa, ntoarcerea n trecut nu este dect sugerat,
aparatul de luat vederi plecnd de pe un obiect, un portret sau un
peisaj, fixn-du-se cteva secunde pe acest element de tranziie. Cu
sau fr ajutorul unei nlnuiri, vom vedea obiectul filmat situat
n alt con text (cel al timpului trecut). Aceast trecere se poate
efectua pe msur ce o voce din off ncepe a povesti. Vocea poate fi
nlocuit cu o fraz muzical. Astfel, spectatorul va simi c alunec
n trecut cu o mai mare uurin.
Amintim capodopera lui Orson Welles Ceteanul Kane", n care
totul a fost obinut graie procedeelor conjugate ale montajului de
gen reportaj, ale ntoarcerii n trecut i ale perturbrii cronologiei.
Cteva cuvinte despre acest film: Charles Foster Kane, marele
magnat al presei americane a decedat n magnificul su castel
Xanadou. Acest om a fost de fapt un solitar, puin cunoscut de
anturajul su i nimeni nu-i putea explica semnificaia ultimului
su cuvnt Rosebud".
Pentru a elucida acest mister, un reporter va interoga succesiv
pe toi cei care l-au cunoscut bine pe Kane.
Naraiunea filmului cuprinde patru pri i anume:
Partea nti: Castelul Xanadou. Moartea lui Kane.
Partea a doua: imagini din viaa oficial a lui Kane, montate
n stilul jurnalului de actualiti.
Partea a treia: Ancheta reporterului pe lng cei apropiai.
Partea a patra: Comoara lui Kane, sania Rosebud, grilajul
castelului; sfrit.
Vom insista asupra modului n care a fost realizat partea a
treia, care reprezint un montaj narativ alternat.
Reporterul ancheteaz patru dintre personajele care snt cele
mai apropiate lui Kane i anume:
a doua soie, care n prezent a deczut i lucreaz ntr-un bar
de noapte;
Theacher, mentorul lui Kane;
factotum-ul su, Bernstein, directorul ziarului condus de
Kane;
prietenul su Lelande.
Decupajul acestei pri a filmului se prezint n felul urmtor:
n barul de noapte, discuia cu dna. Kane;
n biblioteca castelului, unde ziaristul citete memoriile lui
Theacher;
la btrnul Bernstein, cu care discut despre prima soie;
la prietenul su Lelande, cu care va discuta despre prima cstorie a lui Kane;
din nou la Lelande, unde va comenta despre cariera lui Kane,
divorul i recstorirea;
n localul de noapte, care va aminti despre cariera trist a
cntreei ce a devenit a doua dn. Kane;
n castelul Xanadou, cu majordomul.
Povestirea cinematografic nu respect nici progresia raional, nici
cronologia. Snt mici fragmente de via, prezentate ntr-o ordine
aparent incoerent, fr nici un raport ntre ele, dar snt alese cu
tiin i minuios juxtapuse. Unica linie conductoare este cea care
l nconjoar pe Kane. Noi descoperim personalitatea lui Kane din
prezentarea sumar a scenelor de actualiti i mrturisirile intime
ale martorilor.
Trebuie s adugm c aceast fragmentare a povestirii a permis lui
Orson Welles s prezinte aceeai scen din dou unghiuri diferite.
Astfel, nceputul carierei de oper a d-nei Kane, cuprinznd ultimele
pregtiri ale nceperii spectacolului, ridicarea cortinei, intrarea
actriei, snt redate din punctul de vedere al lui Lelande, apoi din
punctul de vedere al eroinei:
i Pudovkin, n filmul Sfritul Sankt-Petersburg", ntr-o secven ne arat un industria dnd ordine telefonic; intercaleaz apoi
imaginea statuii lui Petru cel Mare, dominator, cu gesturi autoritare.
Pentru Eisenstein, montajul nu constituie n esen un fact'pr
particular de a produce efecte, ci o manier de a se exprima, de a
comunica ideile, de a determina un gnd prin ocul a dou imagini,
de a detepta n contiina spectatorului o serie de idei care creeaz
o stare afectiv. Datorit acestor sentimente provocate, cl produce
spectator rului o stare de spirit i o participare la ceea ce a urmrit
s-i comunice.
n filmul Crucitorul Potemkin" i n filmele urmtoare, Eisenstein
introduce ceea ce numim noi montajul reflex", folosind simboluri
determinate de coninutul imaginii. Acesta este un montaj constituit
din fapte semnificative, meninute i cuprinse n limitele
desfurrii logice ale aciunii, care se insereaz la un moment
precis ntr-un eveniment oarecare, fie pentru a se opune acestui
eveniment, fie pentru a determina o reacie particular, sau pentru
a reaminti, printr-o asociaie reflex, un eveniment asemntor
cuprins ntr-o fraz precedent ce aciona n contiina
spectatorului.
FUNCIILE CREATOARE ALE MONTAJULUI
De-a lungul istoriei cinematografului, studiind principalele capodopere ale unor renumii realizatori, s-a vzut c montajul
constituie elementul cel mai specific al limbajului filmic, deoarece el
determin ordinea planurilor de aciune n timpul si spaiul virtual al
filmului.
Cnd vorbim de dramaturgie, trebuie s nelegem c este necesar
s crem n mintea spectatorului capacitatea de participare
emoional, alturi de eroii i mprejurrile n care acetia
acioneaz n cadrul filmului.
Prin fora sa, montajul are posibilitatea de a exprima un sentiment
i o idee, devenind uneori din mijloc un scop. El tinde s produc
ntreruperi n mintea spectatorului, prin secionarea filmului n
planuri i secvene, obligndu-1 astfel s urmreasc aciunea prin
confruntarea planurilor i scond n relief ideea lansat de creator.
Un film i ndeplinete funcia estetic atunci cnd se exprim
prin micare, prin aciune, printr-o logic continu, prin organizarea
armonioas a proporiilor i printr-o compoziie plastic gritoare.
Aceast alternare trebuie s foloseasc ritmului i claritii
povestirii, n virtutea unei legi de progresie dinamic, fiecare plan
coninnd evenimente noi n aciune, ce vor amplifica curiozitatea
spectatorului.
Pentru a defini rolul dramatic al montajului, trebuie scos n eviden sensul creator al acestuia. Funciile creatoare ale montajului
pot fi astfel definite:
crearea micrii;
crearea ritmului;
crearea ideii.
Crearea micrii
Monteurul este n primul rnd creatorul ideii de micare sau a
iluziei micrii". Fiecare dintre imaginile unui film prezint un
aspect static al lumii nconjurtoare. De fapt, acesta este rolul
primordial al cinematografului, de a crea iluzia micrii, realiznd n
mintea spectatorului micarea, aa cum se ntmpl n viaa de toate
zilele.
Crearea ritmului
Aceast funcie apare din succesiunea planurilor, potrivit raportului dintre lungimea i
coninutul lor.
Lungimea planurilor d spectatorului impresia de durat. Aceasta este determinat nu
numai de lungimea efectiv a planului, dar i de coninutul dramatic.
Leon Moussinac, n anul 1925, caracteriza astfel ritmul: combinaiile ritmice care vor
rezulta din alegerea i ordonarea imaginilor vor provoca spectatorului o emoie care
ntregete emoia determinat de subiectul filmului. Opera cinematografic i trage din ritm
ordinea i proporia, fr de care n-ar putea prezenta caracterele unei opere de art".
Despre ritm ns, se va vorbi n mod special n capitolul respectiv. Crearea ideii
Montajul de idei const n juxtapunerea diverselor planuri filmate, care sugereaz
astfel un sens nou.
Pudovkin, unul dintre promotorii acestui gen, scrie n cartea sa Naterea cinematografului":
S fotografiezi sub un singur unghi orice gest sau peisaj, aa cum le-ar putea nregistra un
simplu observator, nseamn s foloseti cinematograful doar pentru crearea unei imagini
de ordin strict tehnic, pentru c nu trebuie s ne mulumim cu observarea pasiv a realitii.
Este necesar s ncercm s vedem multe alte lucruri, care n-ar putea fi sesizate de oricine.
Trebuie nu numai s priveti ci s i examinezi, s vezi, dar s i imaginezi, s afli dar s i
nelegi. Din aceste motive, procedeele montajului snt de un ajutor eficient n film . ..
Montajul este deci nedesprit de idee, care analizeaz, critic, unete i generalizeaz. Prin
urmare, montajul este o metod nou, descoperit i cultivat de cea de-a 7-a art, pentru a
preciza i a pune n eviden toate legturile, exterioare sau interioare, care exist n
realitatea diferitelor evenimente".
Iar Eisenstein susinea: Atitudinea contient creatoare cu privire la fenomenul ce
trebuie reprezentat ncepe, prin urmare, din momentul n care coexistena independent a
fenomenelor este abandonat i n locul ei se instituie o corelaie cauzal a elementelor
acesteia, impus de atitudinea cu privire la fenomen, atitudine dictat de universul mental
al autorului".
Ca s ilustrm aceast funcie a montajului, de creare a ideii, vom da ca exemplu o secven
din filmul romnesc Ciuleandra", n regia lui Sergiu Nicolaescu. Dansul frenetic, plin de
for, vigoare i tineree, exprimnd parc nsui tumultul vieii, este puternic contrastat cu
paii greoi, apstori i putem spune chiar tragici ai ranilor cu picioarele legate n lanuri
care tropie n noroi, anunnd apropierea revoltei mpotriva nrobirii.
n realitate, regizorul, n timpul filmrii, nu lucreaz cu o precizie matematic n definirea planurilor. Ele pot fi mai largi sau mai
nguste, crend poziii intermediare celor enunate mai sus, n
funcie de desfurarea dramaturgie a filmului.
Planul de ansamblu, P. Ans. (fig. III.l, a), este cel care suprinde
un cmp foarte larg. El se folosete numai n exterior, ca de exemplu
n filmul Alexandru Nevski", scena n care cavalerii teutoni apar pe
linia orizontului.
Planul general, P. G. (fig. III.l, b), este un plan mai apropiat dect
primul, cu un cmp mai restrns, personajele aprnd n cadru destul
de deprtate. De obicei se folosete la localizri (un sat, o plaj
etc). Acest plan nu are numai o funcie descriptiv ci i una
psihologic. Omul apare ca o siluet minuscul, ceea ce poate
exprima singurtatea, neputina n lupt cu fatalitatea.
Plan ntreg, P. I. (fig. III. 1, c), este cei n care personajele principale se vd n ntregime, din cap pn n picioare. El corespunde
unei concentrri mai riguroase a ateniei.
Planul apropiat sau american, P. A. (fig. III. 1, d), izoleaz personajele
pn n zona genunchilor. Efectul ce-1 obinem este cel de introducere n intimitatea vieii actorilor.
Planul mediu, P. M. (fig. III.l, e) este cel care ncadreaz personajul de la mijlocul corpului. Astfel putem s ptrundem mai adnc
n intimitatea personajului, putnd astfel accentua tensiunea intern
provocat de aciunea filmului.
Prim planul, P. P. (fig. III.l, f), ncadreaz personajele la nivelul
umerilor.
Grosplanul, G.P. (fig. III.l, g) este cel n care este ncadrat doar
faa personajului, de la brbie pn deasupra frunii. n acest plan,
se manifest cel mai bine interiorizarea unei interpretri actoriceti.
Aparatul de luat vederi poate reda feele personajelor citind pe ele
dramele sau bucuriile cele mai intense.
Aa cum am mai artat, Griffith a fost acela care a tiut s foloseasc grosplanul ca o fereastr deschis a sufletului.
De altfel, snt filme care au fost realizate numai n grosplan, ca de
exemplu Pasiunea Ioanei d Arc", realizat de Karl Dreyer.
Planul detaliu, P.D. (fig. III. 1, h), const n izolarea unui amnunt
din figura omeneasc, ca, de exemplu, n filmul Ceteanul Kane",
buza lui Orson Welles.
n fig. III.2 snt artate, la trei obiective cu distanele focale cele
mai folosite (de 25 mm, 35 mm i 50 mm), pentru filmul de 35 mm,
planurile cinematografice ce se obin n funcie de (distana de
filmare. Pentru acelai obiectiv, schimbnd distana dintre aparatul
de filmat i personaj, se poate obine planul cinematografic dorit.
Denumim secven totalitatea planurilor ce snt filmate ntr-ur
anumit decor sau loc de filmare (de exemplu, secvena bibliotec,
clas curte etc), oricare ar fi schimbrile de unghimi sau de cmp.
Aa cum romanul se mparte n pri, capitole i paragrafe, tot aa filmul se mparte n
secvene i planuri, care determin de fapt arhitectura general a operei cinematografice.
Unghiul de filmare
Unghiul de filmare al aceluiai cadru poate fi definit n funcie de efectul psihologic pe
care regizorul vrea s-1 obin. Astfel, se poate filma subiectul respectiv mai de aproape,
mai de departe (obinnd mrimea planului cinematografic), dar i frontal, din spate, lateral,
de sus sau de jos.
Varietatea unghiurilor de filmare poate urmri dou sensuri pe linie dramaturgic:
aparatul de luat vederi poate urmri punctul de vedere ideal al unui observator
exterior aciunii, obiectivul devenind un ochi al nsui spectatorului, care privete
aciunea din locul din care i se dezvluie cel mai limpede sensurile
ei;
aparatul se poate identifica cu unul dintre personaje, n care caz
unghiul de filmare va fi ales n funcie de punctul de vedere al personajului (unghiul subiectiv al aparatului).
n fig. III.3 snt artate diferite unghiuri de filmare. Un unghi de
filmare luat cu aparatul montat mai jos dect nivelul privirii normale
a omului (fig. III.3, a) capt denumirea de contraplonjeu. Acest
cadru d o impresie de superioritate, de mreie, de triumf,
deoarece mrete personajul filmat i-1 detaeaz pe cer. De
Micrile aparatului
Prin micarea aparatului de luat vederi se poate realiza
apropierea, ndeprtarea, nlarea sau coborrea acestuia fa de
obiectul filmat, ceea ce nseamn c poate fi obinut schimbarea
unghiului de vedere chiar n timpul filmrii, fr a afecta
continuitatea n imagini.
Georges Mlis simea nevoia n filmele sale ca imaginea s nu
mai fie static, n care scop el deplasa decorul, aparatul fiind
pstrat imobil, dei, pentru a uura munca pe platou, el era
amplasat pe un stativ cu roi, montat pe nite ine dispuse
perpendicular fa de decor.
Micarea paralel cu ea nsi a aparatului de filmat a fost folosit prima oar de operatorul lui Lumire, A. Promio. Astfel, el
povestete: Eram n Italia, cnd mi-a venit pentru prima oar ideea
filmrilor n micare. Am ajuns la Veneia i, n timp ce mergeam cu
vapora-raul de la gar la hotelul de pe Canale Grande, m uitam la
malurile care defilau n faa brcii i m gndeam c dac
cinematograful imobil permite reproducerea obiectelor mobile, s-ar
putea inversa aceasta i ncerca reproducerea cu ajutorul
cinematografului mobil a obiectelor imobile". Astfel s-a nscut ideea
mobilitii aparatului de filmat.
2. DECUPAJUL
Decupajul constituie operaiunea pe care o execut regizorul asupra scenariului literar
nainte de filmare i const n precizarea detaliat a planurilor cinematografice i
secvenelor, a micrii aparatului de filmat, a unghiurilor, a deplasrii personajelor, a
dialogului i a coloanei sonore, n vederea stabilirii concepiei sale, asupra realizrii filmului.
n mod ideal, decupajul trebuie s cuprind toate elementele, cu o indicaie riguroas,
plecnd de la precizrile tehnice i ajungnd la jocul actorilor, deplasrile lor i chiar
costumaia. La fel, trebuie precizate problemele de decor, iluminarea i tot ceea ce privete
elementul vizual i chiar sonor. Echipa de filmare, citind decupajul, trebuie s se integreze n
concepia regizoral asupra realizrii filmului.
Decupajul este rezultatul unui proces de creaie. El reprezint viziunea cinematografic
a regizorului fa de ideea de film elaborat de scenarist.
Sensul decupajului este cel de analiz a aciunii. Fragmentarea n planuri de diferite
mrimi amplific tensiunea filmului; un detaliu introdus ntre dou planuri sporete starea
ejmoional a spectatorului. Un moment de suspensie dramatic are mai mult tensiune
cnd este compus din succesiunea unor primplanuri ale actorilor ce particip la aciunea
filmului, dect folosind un singur plan general.
Acest gen de decupaj analitic urmrete mecanismul ateniei omului, care n decursul unei aciuni nu este dispersat ci se concentreaz,
pe msura desfurrii ei, chiar pn la detalii. Cu un asemenea decupaj, spectatorul este condus spre a vedea i.a gndi la fel ca realizatorul.
In consecin, spectatorul nu mai are libertatea de a selecta el nsui
obiectul ateniei sale, ci trebuie s perceap aciunea cum i-o impune
regizorul.
Vorbind despre decupajul analitic, Chartier spunea: Dac trecnd prin faa unei terase de
cafenea remarc la o mas trei dintre prietenii mei la o discuie amical i dac m opresc n
faa cafenelei ca s le urmresc conversaia, am impresia c-i vd ntr-o scen de ansamblu.
Totui, privirea mea s-a ntors distrat ctre cafenea, apoi s-a fixat ctre grupul de prieteni.
Atenia mea s-a oprit ctre unul dintre ei n timp ce el vorbea, apoi s-a concentrat asupra
feei celor ce-i ascult. Deci, am urmrit aceast scen prin mai multe aruncri de priviri.
ntr-un film, dac decupajul planurilor este bine fcut, trebuie s corespund acestor
Acest timp este n mod frecvent folosit n film, fiind procedeul prin
care snt eliminai timpii slabi ai aciunii. n imaginaia sa, spectatorul completeaz veriga care lipsete din aciune i astfel
percepe aciunea n ntregime. De exemplu, o imagine ne arat un
grup de sportivi la aeroport, apoi imediat un plan cu un avion care
decoleaz iar n cadrul urmtor vedeme lotul de tineri pe stadionul
principal din ara unde are loc competiia internaional. Timpul a
fost deci condensat, cci s-au suprimat acele pri ale desfurrii
aciunii care nu participau direct la dezvoltarea secvenei
dramatice.
N-a fost necesar s fie artat drumul sportivilor i nici urcarea lor n
avion, aceste poriuni ale naraiunii constituind un balast. De
asemenea, au fost eliminate toate evenimentele din timpul cltoriei, aterizarea, cazarea la hotel etc, trecndu-se direct la stadionul
competitiv unde tinerii urmau s concureze la multiple discipline
sportive.
Datorit acestui proces, n film poate fi nfiat, n decurs de dou
ore, un numr foarte mare de aciuni. Putem afirma c nu exist
aproape nici o oper cinematografic unde timpul s nu fie
ameeal i lein. Cnd deschide ochii, eroul din poveste se gsete n acelai loc dar cu
100 de ani n urm. Cele dou imagini^ adic prezentul cu trecutul, au fost nlnuite.
Pentru trecerea la timpul trecut se poate folosi i un obiect evocator de amintiri care
ajut la introducerea unei alte temporaliti. De pild: o bunic se uit n caseta ei de
bijuterii i privirea i se oprete asupra unui irag de perle, care imediat n planul .urmtor se
afl la gtul unei fete frumoase care valseaz ntr-o sal somptuoas de bal. Spectatorul a
neles pe dat c este vorba de bunica acum 50 de ani. Fuga timpului poate fi sugerat i
de o crengu acoperit cu zpad, apoi plin cu flori. Deci nu numai obiectele dar i
elementele naturale pot servi acestui scop. Trecerea de la un cadru n care apare o scrumier goal la un alt plan cu scrumiera plin de mucuri de igri marcheaz att scurgerea
timpului ct i starea de ncordare nervoas a eroului.
Travlingul nainte constituie un procedeu de trecere la o trire subiectiv a duratei, prin
interiorizare. n filmul Scurt ntlnire" (David Lean), la un moment dat aparatul nainteaz
lent i se oprete n gros-plan pe faa protagonistei Laura, care retriete dureros clipele ei
fugare de fericire. Aceast micare de aparat are calitatea de a intensifica n mod
substanial aciunea captivant i subjugant a imaginii asupra spectatorului, exprimnd
tensiunea mental a unui personaj. Travlingul nainte ndeplinete o funcie de cufundare n
amintire, avnd o remarcabil putere de expresie i o semnificaie dramatic.
Inversarea
Inversarea este tot un procedeu cinematografic de manipulare a timpului. Filmarea invers a
fost descoperit ntmpltor, dintr-o greeal tehnic a lui Promio, operatorul lui Lumire, astfel c n
mod surprinztor pe ecran se vedea cum din ap iese un nottor cu capul n jos i parcurge o
traiectorie n aer pentru a ajunge n final pe trambulin. Aceast ntoarcere a timpului produce uimire
i este folosit ca o surs comic. Lumire, nc din 1896, a utilizat inversarea spre, a demonstra cum
un zid drmat se reconstruiete singur. Inversarea este, de fapt, derularea invers a aciunii. Obiecte
care cad de la nlime, le putem vedea ridicndu-se de la sol i zburnd napoi spre locul de unde] s-au
detaat iniial. In filmul Zi de plat", Chaplin prinde ntr-un mod comic nite crmizi aruncate de jos
de ctre un muncitor. De fapt, crmizile au fost azvrlite de Chaplin dar noi vedem scena derulndu-se
invers. Tot n acest fel putem vedea oameni, maini, trenuri etc. mergnd napoi. Un monteur, ;prin
nsi specificul profesiei sale, vede de mii de ori aceast inversare, cci manipulnd ore n ir masa de
montaj, pentru a construi filmul ntr-un mod ct mai fericit, el deruleaz mereu pelicula nainte i
napoi. Micrile de du-te vino au inspirat pe un regizor englez, care a realizat un documentar unde
ridiculiza armata nazist. n domeniul sportului, am putut urmri pe ecranele televizoarelor un scurt
metraj foarte amuzant, pe tema fotbalului i a golurilor marcate. Juctorii parc dansau fcnd micri
de balet cu mingea, nainte i napoi. Filmarea invers cuprinde, n esena ei, dorina mistuitoare a
omului de a da timpul ndrt. . . Ne aflm la o mas de montaj i vizionm materiale documentare din
al II-lea rzboi mondial; urmrim cu atenie o scen cumplit de execuie a unui grup de partizani.
Impresionai, oprim desfurarea peliculei i o derulm apoi n sens invers. Am nvins timpul. Eroii se
ridic din nou n picioare devenind nemuritori. ..
lumin la etajul 10", realizator Malvina Urianu, se termin printrun stop cadru" i anume protagonista Mria Dinu ia n brae o
feti pe ai crui obrjori curg lacrimi mari. Eroina simte cldura
reavn a trupului de copil, poate primul pe care 1-a inut n brae,
i ncepe s-o strng cu putere la piept. n aceast scen se
svrete ntlnirea dureroas i trzie cu acel firesc i fundamental
sentiment care este pentru o femeie maternitatea". Fotograma cea
mai expresiv a fost aleas de ctre regizor i monteur pentru a
constitui imaginea de stop-cadru" cu care se ncheie filmul. La
filmul istoric Vlad epe" (D. Nstase), s-au folosit o serie de
stop-cadre" pentru genericul de nceput. Voievodul vine n galop i
deodat se oprete brusc i apar titlurile; apoi, dup timpul necesar
citirii numelui respectiv, imaginea se reanim ca dup un interval
de aciune dinamic, s se repete sistemul amintit. n acelai film, o
mare de sulie care se nal spre a-1 ovaiona pe Domnitor
ncremenesc profilate pe cer, pentru ca titlul filmului, scris n litere
roii* s izbucneasc pe ecran.
Marcarea datei
film trecutul exprimat prin amintiri, ntmplrile prezente ct i viitorul cuprins n proiectrile
gndului i a imaginaiei pot fi plasate n acelai plan. Polivalena temporal este un mod
original de suprapunere a timpurilor care d vigoare, originalitate i o puternic for
expresiv secvenei cinematografice. Precepiile exterioare i motivaiile psihice se nscriu
pe planul tririlor profunde din contiin. Timpul, aceast noiune att de invizibil i
abstract, devine dureros de concret i vizibil" cnd ne privim n oglind ...
SPAIUL N FILM
Spaiul i timpul snt factori care se ntreptrund, spaiul fiind cuprins n noiunea de durat.
Spaiul este pasiv, pe cnd durata este dinamic, ea fiind structur ar el simplu cadru.
Durata organizeaz spaiul care este dizlocat, descompus, iar continuitatea i este anulat
n favoarea duratei. Dac vedem o feti trind mpreun cu familia ei ntr-o cas la ar,
apoi dac o artm la douzeci de ani alturi de mirele ei n timpul oficierii
se salveze. Primele planuri de fug printr-o pdure snt filmate la Snagov iar cadrele
urmtoare, legate direct prin tietur la fotogram, snt turnate n R. D. German, ntr-o
lizier de lng oseaua naional unde eroina, continundu-i fuga, ajunge la marginea
drumului, ncercnd s fac semne vreunui vehicul ca s-o ia-. Aceste exemple ne-au
demonstrat crearea unui spaiu imaginar recompus.de mintea spectatorului. Organizarea
spaiului cu unicul scop de a introduce claritate i ordine n prezentarea aciunii poate fi
izbutit, dar insuficient. Valoarea artistic ia natere atunci cnd creatorul folosete spaiul
pentru realizarea dramatismului; n acest caz, alegerea locului aciunii dobndete o
deosebit nsemntate pentru forma plastic a scenei respective. Eficacitatea acestei
concepii poate fi constatat n ecranizrile unor lucrri literare, unde locul aciunii capt n
film o reuit concretizare, "devenind un element de dramatizare, la fel de valoros ca
celelalte coordonate ale filmului. Alturarea cadrelor cu un anume coninut, filmate n spaii
diferite i la distane mari, poate crea n mintea spectatorului un oc psihologic. De exemplu:
o fat, simindu-se singur, i strig iubitul. n planul urmtor l urmrim pe tnr care, dei
se afl foarte departe de ea i n cu totul alt loc, -i ntoarce ochii spre aparat, zmbind de
parc ar fi auzit chemarea fiinei dragi. Montajul poate crea n unele cazuri i o tensiune
interioar ca un fel de privire spre Eul" nostru. Exist o secven dramatic n fimul
romnesc Linitea din adncuri" (Malvina Urianu), unde tnrul protagonist este mpucat
pentru lupta sa eroic. Rafala ngrozitoare pornete spre el iar brusc, n planul alturat,
mama lui care era acas, tresare de parc ea, srmana, ar fi fost atins de gloanele morii.
A 7-a art are infinite posibiliti de a jongla cu spaiul. n sens metaforic, filmul Moartea
unui ciclist" (Bardem) ne ofer un interesant exemplu: cele trei personaje, Mria Jose, Juan
RITMUL CINEMATOGRAFIC
Intr-o definite mai general, ritmul ar fi o desfurare gradat, treptat, o evoluie mai
rapid sau mai lent a unei aciuni, activiti, condiionat de anumii factori determinani.
Semnificaia termenului ritm se apropie de cuvntul grecesc care nseamn numr sau
caden, adic o alternan regulat a tensiunii i slbirii, accelerrii i ncetinirii. Ritmul
unui film este cadena lui n sensul de allegro, mode^ ratp, andante. Ideea de ritm cuvt
magic deschiztor de pori a pus stpnire pe cea de-a aptea art n momentul n care
aceasta i-a nsuit conceptul de micare. Cinematograful este o autentic orchestraie de
imagini i de ritmuri. J. Roussille declara: La nceput a fost ritmul" i acesta este elementul
principal, baza artei filmului, cci el d peliculei cinematografice ordinea i proporia, fr de
care nu i-ar fi putut dobndi caracteristicile unei opere de art. Noiunea de ritm este o lege
constant funciilor organice, cum ar fi respiraia, btile inimii etc, fiind proprie vieii. ntradevr, ritmul este o necesitate a spiritului, complementar noiunilor de spaiu i timp. n
cinematograf, micarea face parte din expresia imaginilor, dar ritmul n care se ordoneaz
aceast micare rezult din ordinea i durata lor. De la bun nceput trebuie subliniat faptul
c montajul este cel ce imprim ritmul filmului. Montajul este stilul epic al filmului, ritmul i
tempo-ul su. Una dintre funciile artistice ale montajului este. aceea de a comunica ritmul
ideilor i cel emotiv al ntmplarilor descrise. Ritmul cinematografic, ca i al celorlalte arte,
nu poate fi egal. Inegalitatea sa apare n durat, adic n succesiunea imaginilor i n intensitate, anume, n expresia imaginilor. Comparnd cu muzica, putem spune c exist ritmuri
primare sau simple, subnelegndu-se c an^ tagonismul sau suprapunerea a dou sau mai
multe dintre aceste ritmuri creeaz un ritm compus. Studiindu-se ritmul' cinematografic, s-a
remarcat c este foarte asemntor cu ritmul muzical. Germaine Dulac, analiznd raportul
ntre cinema" i muzic", a ajuns la concluzia c emoia este creat de ctre micare,
datorit ritmului i desfurrii ei. Louis Delluc, la rndul lui, a subliniat rolul fundamental al
cadenei, acest echilibru al proporilor care structureaz filmul. Complexitatea ritmului
determin utilizarea unei reprezentri grafice bazate, ca i msura muzical, pe unitatea
timpului,, valoarea duratei elementelor ce o alctuiesc. Msura devine astfel cadrul n care
se nscrie ritmul". Dac accentul este sufletul ritmului muzical, efectul forei i al
intensitii emoionale constituie esena ritmului cinematografic.
RACORDUL
Racorduri estetice
O prim categorie ampl de tranziie se bazeaz pe o analogie de
ordin estetic n care acest termen are un neles i un sens destul de
larg. !!
Aceste racorduri se refer la legturile dintre doua planuri avnd ca
factor comun plastica i dinamica imaginii.
Coninut material similar (element comun al ambelor imagini), ntre
dou persoane sau ntre dou obiecte date, se gsete deci o
identitate, o analogie sau similitudine formal, fundamentnd,
explicnd i justificnd apropierea lor n ochii spectatorului.
Acest gen de tranziie este obinuit i destul de frecvent. O
analogie de coninut material n-tlnim n filmul Splendoarea
familiei Amberson", unde legtura este realizat prin
intermediul unei scrisori care trece din mihile expeditorului n
cele ale destinatarului. De asemenea, n filmul romnesc Cine
iubete i las" (Gh. Turcu), raidurile scrise de cititoarele
revistei feminine, ajung, printr-un racord, direct n posesia
efei de redacie, care ncearc s rezolve toate problemele
sufleteti ale sexului frumos. In aceste dou exemple
scrisoarea a reprezentat asemnarea de coninut material. n
Vntoarea tragic", analogia ntre un trenule jucrie i o
garnitur adevrat constituie pentru De Santis pretextul unei
tranziii, n faa unui joc mecanic, machet a unui traseu de
Formula I, George, mpreun cu Dudu, fiul lui, mnuiete
telecomenzile care acioneaz micile automobile. De la aceast
imagine se trece la autocrosul internaional unde tatl, la
volanul unei maini de curse, sfideaz legile fizicii
(Racolarea"). Filmele istorice de mare anvergur folosesc
uneori racordul dintre cmpul de lupt n miniatur i cel din
realitate. Racordul poate fi accentuat i printr-o devansare a
elementului sonor. De pild, n Boudu", se trece brusc de la o
gravur reprezentnd un soldat cu goarna, care anun
nceperea btliei, la o mic orchestr de cartier, sunetul
ncepnd chiar de pe stamp.
Compoziia structural comun. Asemnarea coninutului structural
intern al imaginilor determin o a doua subgrup. n filmul
Necunoscuii n cas", un cadru reprezentnd pe avocatul
Lourcat, aplecat deasupra unui sertar n care caut febril, este
O ultim categorie de tranziii se bazeaz pe asemnarea coninutului de idei. Raportul ntre cele dou planuri este stabilit de
gndirea unui personaj sau a spectatorului. Mark Donskoi, n Aa sa clit oelul", ne arat ntr-o scen ce se petrece n Ucraina anului
1918, cum un elev ofier contrarevoluionar l denun nemilor pe
un biat care 1-a ajutat pe un prizonier din Armata Roie s
evadeze. Cadrul urmtor prezint un grup de tineri revoluionari
rznd n hohote de o glum spus la adresa inamicului. Aceste
rsete snt montate pe ambele imagini,, anume sunetul de izbucnire
n hohot ncepe de pe scena denunului, pentru a crea josnicia
acestui act de trdare. Crearea unui raport de cauzalitate fictiv i
simbolic incit intervenia raionamentului spectatorului sau al unui personaj din film.
Nicolae Golescu ntreab: Frate Blcescule, tu mai tii ceva n afar de arme?" Blcescu i
rspunde tios: Da, mai t i u . . . Armele!". Imaginea, legat direct pe idee, ne arat
Cmpia Fi-laretului", cu mulimea adunat i cu armele ce urmeaz a fi mprite (1848").
Ecranul este un loc minunat de ntlnire ntre gndirea creatorului i cea a spectatorului.
trebuie s aib acelai decor i actorii pe ct este posibil s pstreze aceleai poziii i s
respecte dialogul stabilit dinainte. Dac un personaj ncepe de exemplu s deschid o u,
ntr-un cadru, micarea trebuie continuat n planul urmtor exact din momentul n care a
fost preluat. Monteurul asigur fluiditatea respectnd gestul din via. Dac se elimin o
fraciune a micrii trecndu-se de la ua abia,deschis la ea nchis, atunci se produce un
oc neplcut, o sritur". De asemenea, dac cele dou buci de pelicul snt reunite n
aa fel nct o poriune a aciunii s se repete n ambele cadre, efectul va fi nefiresc, ca o
micare reluat. Rezult c pe parcursul unei micri exist, o fotogram ideal, unde foarfecele poetic" trebuie s intervin pentru ca senzaia de continuitate s fie perfect.
Dar s nu uitm c maniera de montaj este tot att de individual ca i scrisul. n fond, nu
exist legi nici generale i nici precise, de montaj. Chiar dac ne referim la sritura peste ax
deplasarea aparatului printr-o rotire de peste-180 grade la. cadrele filmate din direcii
strict opuse care teoretic se leag dur",. la: contrastul insuficient ntre dimensiunile
imaginilor, trebuie s recunoatem c i de la aceste reguli exist excepii dintre care unele
reuite i originale. Rezultatul racordurilor efectuate de monteur depinde de simul,
ingeniozitatea, experiena, talentul acestuia. Vom ncerca totui s dm cteva repere pentru
realizarea unui racord de bun calitate n vederea evitrii saltului" sau sriturii" provocate
de o discontinuitate- vizibil n aciune, naraiune, interpretare, iluminare, decor, costume,
joc etc. Un montaj este corect cnd, dei n proiecie o scen este obiectiv construit din mai
multe buci, spectatorul are impresia c una singur trece pe ecran.
ndreptate ntr-o anume direcie. Dac armata domnitorului tefan cel Mare nain teaz de la
stnga la dreapta, atunci cea a turcilor urmeaz s deschid focul de la dreapta la stnga. ntotdeauna
cnd dou puteri opuse snt, prezentate pe ecran i trebuie stabilit impresia de ciocnire ntre ele, este
obligatoriu s fie meninut clar sensul de deplasare a fiecreia. Trebuie evitat senzaia c o armat
care atac se transform brusc ntr-una care fuge, spectatorul nemainelegnd cine se retrage i cine
nainteaz. O caleaca filmat din mai multe unghiuri poate fi montat de aa manier nct s nu ne
putem face o idee clar asupra direciei n care se deplaseaz i nici dac ea merge nainte sau se
ntoarce. mbinarea unor cadre duce uneori la rezultate cu totul neateptate. Montajul poate s intensifice sau s distrug micarea, s sublinieze sau s anihileze caracterul ei progresiv. Dac se
filmeaz de pild trupe n retragere i trupe n atac, luate aproximativ n acelai gen de planuri, cu
faa spre aparat, la legarea acestor cadre poate aprea impresia unei micri de ntlnire, de
paralelism dar nicidecum de urmrire. Dou persoane care n realitate alearg una ctre alta, filmate
obiectiv n dou ncadraturi, diferite, montate una dup alta, se ntlnesc" pe ecran dac snt n
unghiuri corespondente i se urmresc" dac snt filmate n contracmp". Trebuie s amintim c,
pentru a exprima o aciune cu multiple aspecte dar distanate n timp i spaiu, se recomand o ct
mai bogat i variat alternare a sensurilor de deplasare. De pild: un turneu internaional poate fi
sugerat printr-o serie de imagini reprezentnd trenuri i maini n diverse direcii. In acest caz planurile
pot fi racordate ori prin tietur direct ori prin nlnuiri".
Pstrarea unei continuiti explicite necesit respectarea n linii mari a racordului de direcie, care
asigur fluiditatea micrii. Trecerea de la a la b n fig. IV.3 este plcut, deoarece menine privirea n
acelai sens. Dac imaginea a este lipit cu c, atunci se produce un oc dezagreabil, datorit faptului
c personajul s-a ntors dintr-o dat i fr nici o motivare cu 180. Acest racord nu este acceptabil i
n plus creeaz confuzii, alternd totodat linia armonioas a fluiditii i continuitii.
Racord de privire
Cnd se mbin planurile la masa de montaj, trebuie s se in cont de sensul de privire al
personajelor dar i al spectatorului precum i de elementul principal al compoziiei imaginii, anume
de direcia micrii sau concentrarea compoziional ntr-o anumit parte a cadrului. Compoziia
poate fi static sau dinamic, frontal ori n diagonal; ea poate atrage atenia spectatorului n
partea sting sau dreapt a cadrului, ori n centru i poate de asemenea ndrepta privirea
spectatorului ntr-o anumit direcie sau ntr-un anumit punct. Problemele compoziiei secvenelor
nvecinate, ale ciocnirii dintre impulsurile compoziionale interne cuprinse n cadre snt deosebit de
importante la efectuarea racordurilor. Doi interlocutori fa n fa, al cror dialog fiind important este
necesar s-i vedem n primplan, trebuie filmai n diagonale opuse, cci numai n acest caz se va
produce o ntlnire a privirilor. Dac oamenii vor fi prezentai alturi, adic unul dup cellalt, privirile
lor nu se vor n-tlni. Dac se vor filma planuri n diagonale identice, protagonitii vor privi ntr-o
La unirea cadrelor, monteurul va fi atent ca lumina, culoarea, tonalitatea s fie factori determinani n obinerea fluiditii i
continuitii n aa fel ca spectatorul s uite c filmul este alctuit
din bucele. O diferen chiar mic ntre valorile luminii i umbrei
n dou cadre nvecinate va produce un oc vizual neplcut.
Imaginile vor fi mbinate i armonizate n funcie de tonalitate, de
direcia luminii, de gama coloris-tic. Dac un plan n care
predomin tonurile ntunecate este legat de o imagine mai deschis
va apare o ntrerupere n linia fluiditii din cauza discordanei de
tonalitate i luminozitate. La mbinarea cadrelor filmate n exterior
cu cele filmate n interior trebuie de asemenea s se in seama de
tonalitate. n interiorul aceleiai secvene nu trebuie introduse cadre
care s contrasteze prin tonalitate, lumin, culoare, cu planurile
anterioare i posterioare. Dac monteurul urmrete o unitate i o
desfurare lin a povestirii, aceste ocuri puternice vor fi
neavenite i extrem de dezagreabile. i direcia luminii, mrimea i
poziia umbrelor au un rol de jucat la efectuarea tranziiilor de
montaj. O problem delicat o ridic racordul de culoare. Paleta
coloristic a unei imagini trebuie s se armonizeze cu cea a imaginii
adiacente. n cazul cnd cadre n tonuri deschise alterneaz cu cadre
n tonuri nchise, trecerea devine dur i trebuie gsit un mijloc de
atenuare a trecerii. S ne imaginm o pdure filmat n plan general
i undeva departe o feti ntr-o rochie de cu dou cadre se vor lega fluid,
avnd n vedere respectarea racordului de privite;
ELIPSA
Elipsa n literatur este o figur de stil, ce se definete drept sub-nelegerea ntr-un context
a unuia sau mai multor cuvinte omise. Sensul cucvntului este de lips", omisiune" i
provine din grecescul eleipsis". In a aptea art prin elips, se nelege suprimarea unor
elemente din imagine sau coloan sonor care reprezint poriuni din aciunea filmului care
nu snt absolut necesare pentru nelegerea comunicrii unei idei emise de creator,
spectatorului. Exemplul cel mai cunoscut este acela cnd avem de filmat un personaj care
urc o scar i ajungnd la captul ei, trebuie s deschid o u. Dac am filma ntreaga
scen de la nceput pn la sfrit, ar rezulta un cadru lung, plictisitor i care nu spune nimic.
Aceast filmare se rezolv n mod simplu din dou planuri: In primul cadru snt artai doar
civa pai fcui pe scar, apoi se trece prin tietur direct, la a doua imagine n momentul
cnd persoana apas pe clana uii. Elipsa, prin eliminarea unei pri, creeaz un gol n succesiunea aciunii n timp, provocnd spectatorului un oc", obligndu-1 astfel s depun un
efort n plus i deci o participare mult mai activ. Putem spune c arta cinematografic este
o art a elipsei, iar principiul filmului este sugestia. Intre elips i temporalitate exist o
relaie intim, cci fiecare elips reprezint o scurtare a duratei. n exprimarea cinematografic, elipsa joac deci un rol primordial. Filmul se bazeaz pe o elips permanent
prin faptul c este un limbaj al imaginilor dotate cu o natur i o for deosebit. tim c
simbolul reprezint o imagine care prin ea nsi poate nsemna mai mult dect arat, iar
cinematograful tocmai prin faptul c ar putea face vizibil orice, este adesea obligat s se
limiteze la o sugestie. Aceast obligaie departe de a fi o constrngere, constituie dimpotriv
o superioritate i unul din secretele puterii surprinztoare a filmului. Exemplul cel mai vechi
de elips l gsim ntr-un film danez turnat n anul 1911. Pe bolta unui circ, n timpul unui salt
spectaculos, o trapezist mpins de gelozie l las pe partenerul ei s cad, rzbunndu-se
astfel pe infidelitatea lui. Elipsa este aici folosit subtil i anume n loc s vedem toat
tragedia prbuirii mortale, urmrim legnarea trapezului gol.
Elipsa este deci cel mai eficient element al compoziiei cinematografice. Suprimnd pri
neeseniale din aciune sau dintr-un dialog, elipsa l oblig pe spectator la un fel de salt, ea i
impune o scurttur n drumul lui, i-i intensific astfel atenia. Atunci cnd
s observe cele mai nensemnate detalii, cele mai vagi aluzii, reuind s le interpreteze i s
le asocieze. S presupunem urmtoarele planuri:
Silueta unei persoane se furieaz ieind dintr-o cldire.
O u se deschide lent descoperind o ncpere rvit.
In prim-plan, o dr de snge se prelinge pe muchia unei mobile.
Aceste trei cadre, datorit montajului eliptic, snt suficiente i gritoare cci ne-am dat
seama de tot ce s-a putut ntmpla. N-a fost nevoie s fie artate nici ncierarea, nici crima,
nici victima, deoarece filmul prin sugerri i evocri a declanat n contiina noastr 'p
serie de reprezentri intermediare. In filmul romnesc Haiducii" eroul nostru o mbrieaz
pe Ania, iubita lui, dup care h planul urmtor l vedem clrind ca vijelia n fruntea cetei
lui de haiduci pentru a aduce dreptate ranilor i celor asuprii. Elipsa const aici din
eliminarea unor aciuni lipsite de importan deci nesemnificative i anume drumul protagonistului pn la u, deschiderea i nchiderea acesteia, mersul pn la grajd ca s-i ia
calul, nclecatul, plecarea, ntlnirea cu fiecare haiduc n parte; formarea grupului etc. A fost
mult mai interesant pentru densitatea naraiunii s se treac prin montaj direct de la srutul
de desprire, la galopul deslnuit n goana dup libertate i justiie. Trebuie s se in cont
ca prin folosirea elipsei s nu se suprime cumva vreun fragment important pentru aciune.
Exist cazuri crid genul filmului cere o atmosfer de plictiseal, lncezeal, lips de
preocupri, ateptare. In general scurgerea lent a timpului nu face apel la aceast figur de
stil. Elipsa poate crea o gam ntreag de sentimente n funcie de modul cum a fost folosit
n decursul aciunii. In Ritmuri ale oraului", regizorul Sucksdorff ne arat ntr-o secven
cum doi tineri se ntlnesc n timpul unei ploi de var. Fata ine n mn o plas. In planul
urmtor l vedem pe un marinar btrn ncercnd n van s prind pete. In acelai cadru i
zrim i pe tineri ntr-un col al ecranului. Seara cnd pescarul se rentoarce acas de-a
lungul cheiului, observm n trecere, plasa uitat de ctre fat. Aceast elips delicat este
plin de sensibilitate i de umor avnd menirea de a-1 ajuta pe spectator s se integreze cu
uurin n atmosfera filmului fcnda-1 receptiv la tema ntlnirii dintre cei doi
nazistului acoper silueta fragil a balerinei. Privirea speriat a fetei parc presimte pericolul. Imaginea se ntunec ntr-un fond prevestitor de rele. Un strigt sfietor sugereaz
deznodmntul.
Anumite momente izolate dar semnificative snt n unele filme, alturate, pentru a pune n
valoare datorit puterii lor de sugestie, o ntreag suit de evenimente nedezvluite direct
pe ecran. n Laura", Otto Preminger a grupat mai multe imagini caracteristice, cu scopul de
a arta reuita tinerei desenatoare i rapida ei ascensiune profesional. Pentru meninerea
unei continuiti temporale, planurile au fost nlnuite i nsoite de un lailmotiv muzical.
Elipsa reprezcntnd o reducere a duratei, este frecvent folosit n scurt metraje
(documentare de toate genurile: tiinifice, sportive etc), dar mai ales n domeniul animaiei
al crui specific este condensarea maxim a aciunii. n evoluia povestirii filmului, elipsa
poate interveni pentru a elimina unele etape de mai puin pondere i nsemntate.
Celebrul film Othello" realizat n 1952 este construit pe o serie de sincope i elipse care
dau acestei capodopere o neobinuit tensiune i putere dramatic, Othello, zbuciumat de
revelaia aparentei infideliti a Desde-monei, alearg disperat prin castel, dar spectatorului
nu i se arat momentul n care el se prbuete la pmnt. Orson Wells utilizeaz elipsa n
mod strlucit i iat c pe ecran apar o serie de planuri filmate n racursi" (contra-plonjeu)
ale unor psri ntr-un zbor agitat i ale unor personaje aflate pe terasele de sus. Unghiul de
vedere este al eroului czut pe spate n grdina fastuoas a palatului. Aceste cadre produc o
ciudat ruptur a naraiunii, crend un efect dramatic surprinztor. Acest film, alturi i de
alte capodopere cinematografice, constituie unul dintre cele mai frumoase exemple de
dialectiv vizual, comunicat de un montaj eliptic de excepie care poate fi comparat cu
procedeele de stil cele mai moderne ale,marilor scriitori contemporani. Datorit montajului
eliptic, spectatorului i se ofer esena aciunii, fapt care i ine ncordat atenia, i strnete
interesul i i intensific participarea la desfurarea evenimentelor. Mnuirea acestei figuri
de stil cere o mare miestrie pentru ca opera de art s nu-i piard echilibrul i armonia.
Elipsa, prin valoarea sa dramatic i poetic, confer filmului un mod aparte de existen i
de desfurare n timp i spaiu, integrndu-se n ampla i subtila sintax a montajului. A
aptea art este pe drept cuvnt o art a elipsei.
expuneri multiple;
voleu sau cortin nlnuit;
transparen;
machete.
In cele ce urmeaz, ne vom opri doar asupra trucajelor simple, realizate n vederea
sublinierii punctajului cinematografic. Celelalte mijloace artate n tabelul de mai sus snt
descrise detaliat n cartea ing. A. Marin Trucaje cinematografice", aprut n Editura
Tehnic.
ntunecarea (fondu)
Fondu-ul este de dou feluri:
de nchidere;
de deschidere.
Fondu-ul de nchidere const n dispariia imaginii de pe ntreaga
suprafa a fotogramei, pn ce ecranul se ntunec complet. El
anun sfritul unui capitol sau al unei secvene cinematografice i
ne las s nelegem c s-a scurs o perioad important a duratei
din punct de vedere temporal sau psihologic. Este n fond ca o
pauz muzical, mult mai armonioas i mai fericit integrat n
desfurarea filmului dect pagina alb a unei cri sau cderea
cortinei n teatru.
Fondu-ul de deschidere const n apariia treptat din negru a
imaginii pe ecran. El sugereaz nceputul unui alt capitol sau
secven a filmului. De obicei, se monteaz n continuarea celui de
nchidere.
Aceste procedee se pot realiza:
cu ajutorul aparatului de filmat;
prin contratiparea imaginii i copiere optic;
prin mijloace de laborator.
Fondu-urile realizate cu ajutorul aparatului de filmat snt cele
mai bune din punct de vedere al calitii fotografice a negativului. n
acest caz, aparatul de filmat trebuie s fie nzestrat cu obturator
variabil, care se nchide sau deschide automat, prin acionarea lui
de ctre sistemul de antrenare al peliculei. Se mai poate realiza
fondu-ul i cu ajutorul diafragmei obiectivului, care poate fi nchis
sau deschis manual, cu o vitez determinat de lungimea ce dorim
(s aib efectul optic. Efectul va fi reuit numai dac diferena de
diametru al orificiilor diafragmei corespunztoare celor dou limite
se ntinde pe cel puin 34 indici de diafragm.
Trebuie mult atenie i bine gndit dinainte locul unde ncepe i
se termin fondu-ul, pentru c, o /dat filmul expus, nu mai putem
aciona cu nimic asupra imaginii. De aceea, n studiourile
profesioniste, se prefer cea de-a doua metod, n care se poate
stabili cu precizie locul i lungimea fondu-ului, dup efectuarea
montajului pozitiv. In acest scop, negativul respectivului plan, este
copiat pe un interpozitiv. Acesta este ncrcat n aparatul de
proiecie al mainii optice de copiat. n aparatul de luat vederi al
mainii se ncarc un internegativ neexpus alb-negru sau color.
Cteva cuvinte despre maina optic de copiat. Ea este folosit
la realizarea de imagini fotografice secundare (adic un transfer de
imagine de la aparatul de proiecie la cel de filmare). Motoarele de
antrenare ale aparatelor (de proiecie i de filmare) asigur
funcionarea loi sinfazat, pornirea sau oprirea sincron precum i
mersul lor cu frecvene egale sau diferite.
Dup ncrcarea aparatelor cu pelicul, se ncepe filmarea i s
momentul hotrt de echipa de filmare pentru nceperea fondu-ului,
se comand nchiderea obturatorului aparatului de luat vederi. Cnd
aceste s-a nchis complet, aparatul de copiat optic se oprete.
Pentru fondu-u de deschidere se pornete copierea cu obturatorul
nchis i se ajunge automat la deschiderea lui normal.
In fig. V.9 este artat grafic schema
unui fondu. De altfel, monteurul
pozitiv marcheaz pe copia de lucru
ntre planuri am introduce o vedere general a muntelui cu muli oameni urend, atunci
trecerea se poate face direct.
Facem remarca c acest gen de filmare este posibil numai pentru formatul de 16 mm cu dou
rnduri de perforaii, altfel la proiecie ar trebui montat pelicula cu sportul ctre ecran i nu cu
emulsia, aa cum se obinuiete.
i cu ajutorul copierii optice, se poate obine efectul de schimbarea direciei micrii prin
deplasarea (invers a celor dou pelicule din aparatul de proiecie i cel de filmare.
Se obine astfel o copie pozitiv, denumit copie de lucru. n acelai timp, se copiaz sunetul
corespunztor dublelor alese pe banda magnetic de 35 mm sau 16 mm (faza A din fig. V.l, v. plana).
ntreg acest material, care apare n ordinea filmrii se pred monteurului filmului^ mpreun cu
o copie a jurnalului de filmare n care snt notate toate observaiile echipei din timpul filmrii (nu mrul
cadrelor, cadrele bune de copiat sau indicaii directe pentru