Sunteți pe pagina 1din 10

NICHIFOR CRAINIC, NOSTALGIA PARADISULUI

Născut în 1889 în comuna Bulbucata – Vlaşca, Nichifor Crainic, pe numele său adevărat Ion
Dobre, este ideologul tradiţionalismului spiritualizat de la revista „Gândirea”1, revistă a cărei
conducere o va prelua din 1926 până în 1944. Prin eseurile şi articolele publicate, N. Crainic va
propune un program de dezvoltare a culturii româneşti, o nouă ideologie în centrul căreia se află
teoria potrivit căreia singura religie revelată este creştinismul, iar forma sa aproape pură este
ortodoxia.
Volumul de eseuri Nostalgia paradisului, apărut în 1940, este un tratat de estetică şi filozofie
a culturii în viziune ortodoxă în care N. Crainic îşi propune să pună în discuţie problema raportului
dintre religie şi cultură. Este o lucrare dedicată frumuseţii divine şi „modului divinomenesc” ce are
în centru conceptul de revelaţie şi inspiraţia. După cum însuşi mărturiseşte în Zile albe – Zile negre,
Memorii (I), volumul este alcătuit din prelegerile pe care le-a susţinut ideologul „Gândirii” în 1939
în cadrul cursului de Apologetică ţinut la Facultatea de Teologie din Bucureşti.
Volumul este alcătuit din trei părţi: I. Religie şi cultură, II. Teologie şi estetică şi III.
Nostalgia paradisului, fiind una din lucrările pe care se întemeiază doctrina gândiristă, iar izvoarele
de inspiraţie ale teoriilor argumentate în lucrare au în frunte pe Dionisie Areopagitul şi colecţia de
scrieri Filocalia2. De asemenea, autorul reactualizează câteva învăţături ale Sf. Simeon Noul Teolog,
ale Sf. Grigorie Palama, ale Fericitului Augustin şi ale lui Maxim Mărturisitorul. „Teandria”3 este
noţiunea ce se află la baza gândirii lui N. Crainic, ilustrând o viziune creştină a lumii în care
Dumnezeu colaborează cu geniul creator pentru transfigurarea şi „îndumnezeirea” lumii şi poate
tocmai de aceea, în loc de Prefaţă, volumul se deschide cu eseul Modul teandric în care explică
noţiunea – cheie şi prezintă pe scurt problematica lucrării. Astfel, pe urmele lui Dionisie
Areopagitul, autorul volumului aşază în centrul doctrinei sale creştine pe Iisus Hristos, modelul
teandriei desăvârşite în care se contopesc natura dumnezeiască şi cea omenească. Modul teandric,
sau „modul divinomenesc” este o nouă modalitate prin care lumea căzută în păcat poate fi ridicată.
Numai Dumnezeu, creatorul acestei lumi, din dragoste faţă de această lume este capabil de
sacrificiul suprem, putând-o reabilita, şi aceasta se realizează nu prin suprimarea păcatului, ci prin
asocierea omului la lucrarea divină, prin întruparea Fiului lui Dumnezeu, în care autorul vede însuşi
creştinismul ca unică modalitate de definire a lumii. Creştinismul este după părerea sa „a doua
creaţie a lumii, adică refacerea ei în har prin jertfa pe cruce a Mântuitorului.”4 Modul teandric
implică înţelegerea şi iubirea lumii după modelul oferit de Mântuitor. „A gândi lumea precum
Dumnezeu o gândeşte, a o iubi precum El o iubeşte şi a lucra în ea precum El lucrează, iată în ce stă
modul teandric al credinţei şi al înţelepciunii creştine, modul lui Iisus Hristos.”5 N. Crainic se ridică
împotriva teoriilor ce separă adevărul credinţei de cel al ştiinţei, afirmând că există un singur adevăr
„care ia aspectul binelui în practica dragostei şi aspectul frumosului în plăsmuirile artei.” 6 Acest
adevăr se contopeşte cu credinţa, iar calea spre el o reprezintă revelaţia. Propunându-şi să trateze
1
„Gândirea” este o revistă tradiţionalistă, ortodoxistă şi autohtonistă ce apare bilunar la Cluj între anii 1921-1922. Cu
ajutorul lui N. Crainic, revista va fi mutată spre sfârşitul anului 1922 la Bucureşti, apărând până în iunie 1944 când
anunţă obişnuita vacanţă estivală din care nu se va mai întoarce
2
Filocalia – colecţie de scrieri cu pronunţat caracter mistic – ascetic a Răsăritului.
3
Termenul a fost introdus în literatura patristică de Dionisie Areopagitul
4
N. Crainic, Nostalgia paradisului. Ediţie cu un studiu introductiv de Dumitru Stăniloae. Postfaţă şi note de Magda şi
Petru Ursache. Fişă bibliografică de Alexandru Cojan, Iaşi, Editura Moldova, 1994, p. 5
5
Ibidem, p. 8
6
Ibidem

1
cultura din punctul de vedere al creştinismului, autorul va demonstra prin ample argumentări că din
concepţia religioasă face parte şi cultura. „…cultura ca totalitate a creaţiilor geniului omenesc nu are
un sens în sine, ci se integrează ca parte în concepţia religioasă. Ea iradiază din credinţă ca văpaia
din focul aprins.”1 Credinţa e forţa care dă naştere culturii, iar creatorii de cultură sunt mai apropiaţi
de Dumnezeu decât de oameni. Inspiraţia de care sunt cuprinşi aceşti creatori este rezultatul
colaborării teandrice, geniile reprezentând de fapt, profeţii lui Dumnezeu. „Însuşi procesul
plăsmuirii artistice, atât de deosebit de toate celelalte lucruri omeneşti, apare ca singurul act prin
care geniul reproduce în ordinea terestră actul sublim al creaţiei divine. Ideea creştină că omul
natural e chipul lui Dumnezeu îşi găseşte cea mai frumoasă exemplificare în plăsmuirea genială.”2
„Ideea teandrică” este privită în corelaţie cu ideea de „revelaţie divină”, care la rândul ei apare sub
două forme: revelaţie naturală şi revelaţie supranaturală. Astfel că, revelaţia naturală se realizează în
colaborare cu geniul, „gradul culminant al chipului lui Dumnezeu în om”, iar revelaţia supranaturală
se realizează în colaborare cu sfântul, „gradul culminant al asemănării”3 cu Dumnezeu. Creaţia
culturală în concepţia lui N. Crainic va fi rezultatul revelaţiei naturale, iar „lucrarea morală” va fi
rezultatul revelaţiei supranaturale.
Vom încerca, în cele ce urmează, să evidenţiem teoriile enunţate şi originalitatea lui N.
Crainic, analizând fiecare parte şi exemplificând cele descoperite cu citate semnificative.
Prima parte include eseurile: Cultură şi civilizaţie, Raportul genetic dintre cultură şi religie,
Simbioza istorică, Influenţele, Conflictele, Negativismul modern şi tratează raportul dintre cultură şi
religie, raport ce a fost îndelung discutat şi analizat din mai multe puncte de vedere. Autorul
porneşte de la clarificarea conceptului de „cultură” şi de la paralele şi comparaţiile realizate între
cultură şi civilizaţie. Cultura este o caracteristică a omului, dobândită de la Dumnezeu, „o creaţie a
spiritului omenesc”4. Ea reprezintă ansamblul creaţiilor omeneşti, realizate cu ajutorul elementelor
din natură în vederea satisfacerii nevoilor practice, a aspiraţiilor, obiectivelor şi a scopurilor ideale.
În cadrul acestei definiţii generale, N. Crainic consideră necesară o diferenţiere între „creaţia
practică”, produs al civilizaţiei şi „creaţia spirituală”, produs al culturii. După ce realizează un scurt
istoric al evoluţiei teoriilor despre cultură şi civilizaţie, consemnând definiţiile oferite de Wilhelm
von Humboldt, Francois Guizot, Herder şi Oswald Spengler, ideologul „Gândirii” îşi va expune
propria teorie, neuitând, în prealabil să ne atenţioneze că puterea unei culturi este dată de religie.
Este de acord cu O. Spengler numai atunci când autorul Declinului Occidentului evidenţiază efectele
dezastruoase ale industrialismului şi realizează diferenţierea dintre cultură, văzută ca „suma
valorilor ideale”, şi civilizaţie, privită ca evoluţie a tehnicii moderne. Spre deosebire de gânditorii
amintiţi mai sus, N. Crainic vede în cultură modalitatea prin care un popor poate să se
individualizeze, iar în civilizaţie un mod de uniformizare generalizantă. Cultura şi civilizaţia pot
exista într-un raport de simultaneitate corespunzând celor două planuri ale vieţii, spiritual şi
material, dar fără să se substituie între ele. În ceea ce priveşte cultura română, ea nu poate să aibă alt
principiu legiuitor decât autohtonia. Cultura ia naştere cu ajutorul inspiraţiei divine şi evoluţia ei
presupune trei momente majore: creaţia, difuzarea şi asimilarea. Rolul principal în această evoluţie îl
are creaţia văzută ca funcţie a geniilor şi difuzarea fără de care creaţia nu şi-ar îndeplini scopul
culturalizator. Ultimul moment, asimilarea valorilor culturale este un proces de „nivelare în sus” şi
corespunde unuia dintre obiectivele pentru care a luptat revista „Sămănătorul” şi pe urmele ei revista
„Gândirea”, ridicarea maselor prin cultură. Dintre elementele constitutive ale culturii, autorul este
interesat numai de momentul creaţiei şi de factorii care favorizează naşterea culturii, elemente aflate
în relaţie cu religia ce instituie o colaborare reală cu cerul, spre deosebire de cultură care instituie o
colaborare simbolică. Religia nu poate fi separată de cultură deoarece ele alcătuiesc o unitate. „…în
1
Ibidem, p. 10
2
Ibidem, p. 12
3
Ibidem
4
Ibidem, p. 19

2
adâncul orizontului vieţii omeneşti, religie şi cultură sunt date împreună în relaţia organică a
fondului cu forma lui. Din acest adânc încă neguros, religia apare ca un conţinut spiritual, care îşi
găseşte forma spontană de expresie în creaţiile de cultură şi civilizaţie.”1 În cadrul acestei unităţi
religia deţine rolul de conducere, stimulând şi ordonând manifestările culturii cu care se află în
simbioză, iar formele culturale ce vor rezulta din această simbioză vor sluji religia şi vor avea un
caracter „sacral”. „Religia sintetizează unitar toate activităţile omeneşti şi indiferent de obârşia lor,
artele prosperă în atmosfera ei.”2 Tot ceea ce creează omul atât în planul culturii, cât şi în cel al
civilizaţiei este de fapt, rezultatul credinţei în Dumnezeu şi este inspirat de Dumnezeu, ceea ce
înseamnă că toţi creatorii de cultură au ca principală misiune colaborarea cu Dumnezeu şi
continuarea operei Lui, iar creaţia omenească văzută ca „joc spontan” al personalităţii va deveni cu
adevărat creştină doar dacă personalitatea umană se „încreştinează” în totalitate printr-o legătură
indestructibilă între cultură şi Biserică, legătură care îl va ajuta pe creatorul de cultură să înfrângă
prin creaţiile sale timpul şi spaţiul, dar fără a atinge transcendentul.
Văzând în cultul ortodox rezultatul „fuziunii istorice” dintre religie şi cultură, N. Crainic
supune atenţiei din nou problema „statului”, problemă ce a mai fost analizată şi în volumul Puncte
cardinale în haos, stabilind existenţa a trei tipuri de stat: ateu, laic şi creştin. „Există stat ateu, cum e
cel creat de revoluţia franceză sau de revoluţia bolşevică. Există stat laic, care în aparenţă e
indiferent faţă de religie, dar care în fond e ateu, cum e cea de-a treia republică franceză. Şi există
stat eminamente creştin, cum a fost Bizanţul, ai cărui împăraţi se socoteau încoronaţi de Hristos şi
urmaşi ai apostolilor.”3 În statul creştin concepţiile Bisericii se imprimă asupra tuturor instituţiilor
oficiale, iar cultura îşi găseşte un cadru prielnic de dezvoltare. Statul laic, modern, permite
dezvoltarea în paralel atât culturii religioase, cât şi culturii antireligioase. Statul ateu este statul
negativismului modern ce vrea să distrugă religia şi implicit adevărata cultură. Aflate într-un proces
de simbioză, cultura şi religia se influenţează reciproc cu specificarea că religia influenţează într-o
măsură mai mare deoarece este izvorul principal al culturii. Astfel, dogmele bisericeşti determină
caracterul stilului, categorie a cunoaşterii văzută de autor ca „unitatea dominantă ce deosebeşte o
cultură de alta” şi „mod de sensibilizare a concepţiei religioase” 4, creaţie a Bisericii. Religia
stimulează cultura, dar îi stabileşte şi restricţii, iar cultura, fără a schimba dogmele bisericeşti, îi
oferă diverse modele, cum ar fi de exemplu cel al Antichităţii. Pe de altă parte, orice popor păgân
care a trecut la creştinism a adus elemente noi în cultura creştină, ceea ce înseamnă că religia este şi
ea într-o oarecare măsură influenţată de cultură datorită revelaţiei naturale ce este mai apoi raportată
la revelaţia supranaturală. Un exemplu plastic al revelaţiei naturale raportate la cea supranaturală
este pictura bizantină. „Astfel justificate prin ideea de revelaţie naturală, împrumuturile din cultura
păgână sau profană sunt supuse criteriului suprem al revelaţiei supranaturale. Ele sunt bune în
măsura în care înfăţişează afinităţi cu doctrina creştină sau cel puţin în măsura în care nu contrazic
prin nimic această doctrină. Când îndeplinesc asemenea condiţii, ele sunt asimilabile în corpul
culturii creştine.”5
Conflictele existente între cultură şi religie îşi au originile în cultura catolică pe care N.
Crainic o vede unilaterală, construită pe sistemul filosofic al lui Aristotel. Din această unilateralitate
s-a iscat binecunoscutul conflict dintre religie şi ştiinţă. Vina aparţine catolicismului medieval care a
absolutizat aristotelismul şi nu a tolerat progresul cultural şi ştiinţific. În cultură intoleranţa s-a
manifestat prin intermediul Inchiziţiei şi a Indexului înfiinţat în 1550. Superioritatea ortodoxiei faţă
de alte religii este evidentă deoarece nu se opune progresului ştiinţific. Autoritarismul excesiv al
catolicismului medieval a dat naştere unor atitudini contrare credinţei care merg până la
1
Ibidem, p. 33
2
Ibidem.
3
Ibidem, p. 50
4
Ibidem, p. 54
5
Ibidem, p. 65

3
„negativismul total”, trăsătură a culturii moderne, în concepţia ideologului „Gândirii”. Omul modern
se opune şi neagă adevărul revelat încercând să descopere singur adevărul prin studiul naturii. Omul
modern se îndepărtează de Dumnezeu văzându-se pe sine atotputernic, ceea ce duce la
„descreştinarea culturii”. Pe urmele lui Nikolai Berdiaev, N. Crainic este de părere că procesul
suferit de cultura modernă este „secularizarea”, adică considerarea omului ca singur izvor şi ideal al
culturii, individualism. Individualismul acesta duce la descentralizarea culturii moderne, la
„fărâmiţarea ei în varietăţi individuale, lipsite de sensul superior al unităţii spirituale” 1, la decadenţă.
Autorul volumului ilustrează decadenţa sau „criza culturii” cu trei faze din pictura modernă:
naturalismul, impresionismul şi cubismul.
Partea a doua, conţinând studiile: Teologie şi estetică, Sensul teologic al frumosului,
Frumuseţea naturii, Despre artă, Arta în artist, Arta în public, Despre inspiraţie, „locul”
inspiraţiei, Izvoarele de inspiraţie, Despre sublim, Genialitate şi sfinţenie, Problema stilului, pune
în discuţie raportul dintre teologie şi estetică readucând în atenţie teoriile creştinismului elaborate în
domeniul estetic, deoarece Biserica ortodoxă a elaborat cea „mai largă concepţie despre cultură”,
despre frumos şi despre artă. Pornind de la una din ideile exprimate în prima parte, în care vede arta
ca un rezultat al religiei, N. Crainic îşi declară nemulţumirea faţă de tendinţa esteticii de a nega
raportul dintre artă şi religie şi îşi propune să demonstreze existenţa acestui raport şi primatul
factorului religios. Demonstraţia este necesară deoarece religia priveşte, în primul rând, toate
produsele umane, implicit şi arta, în al doilea rând religia este mama artei, căci arta în cel mai înalt
grad de împlinire „mijloceşte” cultul divin, în al treilea rând „autonomia artei, adică libertatea de
manifestare a modului artistic, a existat totdeauna în Biserică”2, în al patrulea rând teologia luptă
împotriva teoriilor negativismului modern ce consideră că arta poate să înlocuiască religia, în al
cincilea rând estetica modernă nu poate să surprindă esenţa artei şi a frumosului, iar în ultimul rând
necesitatea demonstrării derivă şi din absenţa preocupărilor teologice în domeniul estetic.
În stabilirea sensului teologic al frumosului, N. Crainic porneşte de la următoarele afirmaţii:
„Pentru gândirea teologică, tot ce există vine de la Dumnezeu şi se întoarce la Dumnezeu. […] Noi
suntem fiindcă El este; şi dacă El n-ar fi, nici noi n-am fi. Pentru gândirea teologică, existenţa
tuturor lucrurilor e în dependenţă cauzală de fiinţa lui Dumnezeu. Dacă El e adevărul, toate lucrurile
adevărate sunt condiţionate de El; dacă El e binele, toate lucrurile bune sunt condiţionate de El; şi
dacă El e frumuseţea, toate lucrurile frumoase sunt condiţionate de El.”3 Sunt stabilite apoi două
tipuri de frumuseţe, „frumuseţea sensibilă” de care se ocupă estetica modernă şi „frumuseţea
suprasensibilă”, „frumuseţea transcendentă”, adevărata frumuseţe, caracteristică a fiinţei divine,
anterioară altor tipuri de frumuseţe, de care se ocupă estetica teologică. N. Crainic doreşte să
lămurească şi problema „frumosului sofianic” şi a sensului sofianic al frumuseţii. „Sophia”
înseamnă înţelepciune. Din punct de vedere transcendent ea este „necreată”, asemenea „luminii
necreate”, iar din punct de vedere imanent ea este „creată”, asemenea „luminii create”. Mai întâi ea
apare ca supranaturală, necreată, apoi, participând la creaţie ea se revarsă asupra universului
guvernându-l. Ea inundă mai ales sufletele, inspirându-le şi călăuzindu-le spre Dumnezeu, acţionând
asemenea Duhului Sfânt, ceea ce duce la „îndumnezeirea” fiinţei umane, iar lumea înălţată la
frumuseţea primă se va numi „Sophia creaturală” şi va avea ca model de „frumuseţe sofianică” pe
Dumnezeu. „Frumosul în sine, definit în mod vag de metafizică, devine pentru noi frumosul în
Dumnezeu şi astfel El este izvorul transcendent al tuturor frumuseţilor din ordinea văzută, fie
frumuseţile naturale, fie frumuseţile artistice, fie frumuseţile morale.” 4 În aceste condiţii, Universul
este în totalitate frumos pentru că exprimă „un reflex al frumuseţii supranaturale”, al frumuseţii
divine, fapt ce va demonstra că natura este frumoasă nu pentru că ne place nouă, ci pentru că una din
1
Ibidem, p. 80
2
Ibidem, p. 92
3
Ibidem, p. 101
4
Ibidem, p. 104

4
proprietăţile sale este frumuseţea ţi pentru că este creaţia lui Dumnezeu. Contemplând natura,
puterea frumuseţii ne înalţă spiritul participând afectiv, în acelaşi timp la „frumuseţea văzută”, dar şi
la „frumuseţea nevăzută”, transcendentă, la frumuseţea ideală a lucrurilor şi a lumii. Frumuseţii
văzute îi corespunde actul de „contemplaţie sensibilă”, iar frumuseţii nevăzute îi corespunde
„contemplaţia imaginativă”. Contemplaţia sensibilă este modul prin care majoritatea oamenilor îl
pot cunoaşte în mod indirect pe Dumnezeu. Iată ce nota ideologul tradiţionalismului spiritualizat:
„Aspectul real al lucrurilor îmi apare în contemplaţia sensibilă, iar prelungirea lor ideală, răsfrântă în
cerul spiritual, îmi apare în contemplaţia imaginativă. Procesul acesta, încă o dată, e de ordin
afectiv. El reeditează prin participare vie şi sufletească ceea ce ştim în mod conceptual şi anume: că
lucrurile există real în timp şi în spaţiu, iar spiritual există în veşnicie ca idei sau prototipuri în cauza
lor, în Dumnezeu.”1
Strâns legată de problema contemplaţiei este şi problema sublimului, autorul ridicându-se
împotriva esteticienilor care considerau că nu există legătură între religie şi artă, stabilind că
sublimul este o categorie estetică comună artei şi religiei, înrudită cu contemplaţia mistică datorită
sentimentului de exaltare, de eliberare, de înălţare spre sferele transcendentului. Toate formele de
sublim stabilite de esteticieni îşi au corespondenţele în Biblie şi în viaţa religioasă. N. Crainic nu
uită să realizeze un scurt istoric al celor mai cunoscute clasificări realizate sublimului oprindu-se
mai ales asupra celei realizate de Volkelt, estetician ce stabileşte două categorii de sublim: negativ,
„distructiv” şi pozitiv, „binefăcător”. De asemenea, N. Crainic reproşează esteticienilor eşecul în
stabilirea naturii intime a sublimului propunând viziunea sa: „ …sublimul, nedeterminat de
esteticieni în natura lui intimă, e determinat în manifestarea lui ca o putere nelimitată, infinită,
gigantică, colosală, incomensurabilă, în raport cu individualitatea mărginită a omului, adică a
subiectului estetic. Apariţia lui în suflet e descrisă ca o erupţie, ca o invazie năprasnică, de un
dinamism violent, covârşitor şi irezistibil. Subiectul îl suferă în primul moment cuprins de groaza
propriei distrugeri, iar în al doilea moment, adaptându-se ritmului uriaş al prezenţei sublime, se
simte ridicat şi lărgit în măsura acestei imense invazii. Disproporţia iniţială dintre obiect şi subiect
se transformă într-o proporţionare a subiectului la obiect, într-o asimilare a lui de către puterea
sublimă, ceea ce dă un sentiment de dezmărginire, de trăire a infinitului.”2 Trăirea estetică iscată de
sublim se află în legătură cu trăirea religioasă născută din contemplaţia mistică. Problema
„contemplaţiei” este din nou aprofundată prin precizarea ierarhiilor stabilite de teologia mistică.
Există două tipuri majore de contemplaţie, cea naturală, „activă şi dobândită” şi cea supranaturală,
„pasivă şi dăruită”. Contemplaţia naturală poate fi de trei feluri: sensibilă, imaginativă şi
intelectuală. Dacă luăm în considerare obiectul contemplat, atunci contemplaţia naturală poate fi
artistică, filosofică şi religioasă. La rândul ei contemplaţia supranaturală poate fi desăvârşită şi
nedesăvârşită. Cea desăvârşită include 3 niveluri: unirea, extazul şi căsătoria duhovnicească, iar
contemplaţia supranaturală nedesăvârşită include reculegerea, liniştea şi somnul puterilor. Pornind
de la aceste clasificări, N. Crainic stabileşte că apogeul, culmea contemplaţiei naturale este extazul
artistic, sublimul estetic, iar culmea contemplaţiei supranaturale este extazul mistic, sublimul mistic.
Cele două tipuri de sublim se pot diferenţia după modul în care se diferenţiază metafizica de
teologia revelaţiei.
O altă problemă pusă în discuţie în partea a doua a volumului este arta, văzută ca „expresia
cea mai autentică şi mai specifică a sufletului omenesc”3. Arta, în concepţia lui N. Crainic, a luat
naştere asemenea Bisericii, din necesitate şi în afara raiului. Biserica a părut din cauza păcatului
trebuind să suplinească în lume un gol spiritual, iar arta născută în sânul Bisericii trebuie să
suplinească un gol estetic, lipsa frumuseţii perfecte şi ne ajută să uităm pentru puţin timp de rău şi de
păcat. Pentru autor, arta nu este o imitaţie a naturii, ci este o creaţie a omului, adică este o creaţie a
1
Ibidem, p. 124
2
Ibidem, p. 207
3
Ibidem, p. 126

5
creaţiei lui Dumnezeu, născută din rezultatele căderii lumii în păcat şi având ca efect ridicarea lumii
mai sus de propria mizerie. Arta este un reflex al perfecţiunii, al nemuririi, o transfigurare a naturii.
„Ea e imaginea sensibilă a posibilităţilor de dincolo de lume”, ce nu poate înlocui credinţa aşa cum
s-a crezut, pentru că întotdeauna credinţa va fi „certitudinea ordinii veşnice şi a nemuririi
personale”1, iar arta va fi „sugestia posibilităţilor”, o modalitate de revelare a tainelor universului, o
creaţie a omului de geniu, o însuşire a spiritului omenesc, a geniului. Geniul, spre deosebire de omul
comun care deţine ca formă de cunoaştere contemplaţia sensibilă, este dotat cu o altă forma,
categoric superioară, contemplaţia imaginativă. Aceasta îl ajută să creeze opere de artă, plăsmuind
mai întâi forma ideală a operei în imaginaţie, cu ajutorul elementelor strânse din „experienţa vieţii
naturale”, înainte de a o materializa în produs concret. Spre deosebire de sfânt ce reprezintă
„mărimea maximă a vieţii spirituale”, geniul este „mărimea maximă a vieţii naturale” 2, un vizionar
orgolios, original, dotat cu un simţ estetic superior ce refuză urâţenia lumii decăzute în păcat şi cu un
puternic sentiment al superiorităţii. Genialitatea nu trebuie confundată cu sfinţenia. Geniul creează
frumuseţea după chipul lui Dumnezeu, îl imită pe Creator, dar creaţia geniului nu e reală, ci
ficţională, rezultatul fanteziei creatoare. Frumuseţea visată de geniu îşi va găsi realizarea în sfânt,
dar „nu ascetul singur o realizează, ci energia harului dumnezeiesc, singura care poate zidi din nou
frumuseţea din sluţenie şi nemurirea din moarte. Arta e simulacrul eternităţii.”3 Arta este un dar de
la Dumnezeu, iar artistul acaparat de viziunea frumuseţii absolute, de Dumnezeu, tinde spre
perfecţiune, devenind sclavul propriei creaţii. „Opera de artă e o bucată de materie şlefuită în care
explodează permanent strălucirea unei frumuseţi ideale”4, absorbind toată energia creatorului ce se
izolează pentru a crea. Fiind destinată publicului, opera are ca misiune revelarea frumuseţii. N.
Crainic ridică acum problema „profetismului artistic” care trebuie să fie legat de ideea moralităţii,
căci arta trebuie să purifice şi să înalţe. Tocmai de aceea, autorul se ridică împotriva teoriilor ce
substituie religia prin artă, dar şi împotriva teoriei „artei pentru artă” care apără imoralitatea în
creaţiile artistice. Artistul, creatorul de artă trebuie să apere moralitatea, să apere darul primit de la
Dumnezeu şi să fie exponentul neamului său, „o încarnare a spiritului autohton”5. „Faţă de
frumuseţea întrezărită sus, el e receptacolul înălţat s-o primească în numele colectivităţii etnice. Faţă
de neamul său, el e profetul care coboară solia din cer.”6 Ca reprezentant de marcă al
tradiţionalismului şi continuator al ideilor expuse în revista „Sămănătorul” de N. Iorga, este normal
ca N. Crainic să se ridice împotriva oraşului, civilizaţiei urbane, „literaturii pornografice” şi
influenţei franceze, criticând scrierile lui André Gide, M. Proust sau T. Arghezi. Atenţionează
scriitorii că rolul artistului este similar cu cel al preotului, căci publicul nu poate să discearnă şi
trebuie îndrumat, educat în spiritul moralităţii. Ideologul „Gândirii” încearcă să reintegreze artistul
„în sufletul patriei şi în cerul spiritual al ortodoxiei” 7, răspunzând astfel unui obiectiv al doctrinei
gândiriste.
O altă problemă dezbătută de-a lungul timpului este ce a inspiraţiei artistice. N. Crainic
consideră că aceasta este învecinată, înrudită cu inspiraţia religioasă, între ele putându-se stabili
câteva asemănări. În definirea inspiraţiei, autorul Nostalgiei paradisului, se foloseşte de definiţiile
elaborate de H. Lusseau şi Henri Delacroix. Astfel, din punct de vedere teologic, „inspiraţia e
<<orice înrâurire mântuitoare făcută de Dumnezeu asupra sufletului credincios>>”8, implicând două
forţe: Dumnezeu care o trimite şi omul care o receptează şi o foloseşte. Din punct de vedere artistic,
inspiraţia este „jocul unui dinamism mintal” de care nu suntem întru totul conştienţi, „stare afectivă
1
Ibidem, p. 134
2
Ibidem, p. 215
3
Ibidem, p. 225
4
Ibidem, p. 133
5
Ibidem, p. 154
6
Ibidem
7
Ibidem, p. 161
8
Ibidem, p. 168

6
adesea violentă, un entuziasm, o beţie, o năvală de idei şi de imagini ce se impun conştiinţei.” 9
Artistul devine sclavul unei puteri dominatoare din afara lui, de origine transcendentă. Folosindu-se
de notele caracteristice inspiraţiei, stabilite de Richard Müller – Freinfels, N. Crainic demonstrează
că ele sunt specifice, de fapt, inspiraţiei religioase. Astfel, „năprăsnicia inspiraţiei”, „surpriza
inspiraţiei” şi „impersonalitatea” ei sunt în raport de simultaneitate şi sunt notele specifice extazului
religios. Ridicându-se împotriva celor ce stabilesc ca „loc” al inspiraţiei, inconştientul, autorul
afirmă că „locul” inspiraţiei este spiritul văzut ca „ochi al sufletului” sau poartă prin care lumina lui
Dumnezeu pătrunde în om, iar izvorul inspiraţiei este „inspiraţia supranaturală”, „inspiraţia sacră”
ce are un dublu caracter, fiind rezultatul colaborării teandrice. Inteligenţa şi raţiunea umană nu pot fi
excluse din procesul inspiraţiei, aşa cum procedează adepţii teoriilor inconştientului, a psihologiei
moderne, deoarece „un iresponsabil nu poate fi colaboratorul lui Dumnezeu.”2 Dumnezeu este
autorul tuturor operelor, omul este „autorul mijlocitor”, Un instrument al divinităţii. Aşadar, „locul”
religiei şi al inspiraţiei în om este spiritul raţional pentru că potrivit misticii ortodoxe, „mintea e
tronul lui Dumnezeu în suflet.”3 Omul surprins în procesul contemplaţiei mistice, a iluminării
spiritului, „nu e nici inconştient, nici conştient în mod obişnuit, ci supraconştient prin asimilare cu
lumina frumuseţii necreate.”4 În stabilirea izvoarelor de inspiraţie artistică, N. Crainic porneşte de la
definirea conceptului de „inspiraţie artistică”, văzând-o ca pe „un moment luminos şi hotărâtor al
viziunii sintetice în care viitoarea operă se descoperă anticipat în forma ei ideală”5, un amestec
aparent aleatoriu de elemente aflate în sufletul artistului, entitate creatoare ce percepe lumea şi viaţa
în funcţie de darul creator cu care a fost înzestrat. Izvoarele de inspiraţie sunt localizate în fondul
sufletesc al artistului aflat în permanentă conexiune cu cosmosul, cu divinitatea. Artistul îşi poate
culege materialul de oriunde, dar nu trebuie să scape din vedere cele patru mari izvoare stabilite de
Guyau în lucrarea L’art au point de vue sociologique, pe care autorul Nostalgiei paradisului le
aminteşte şi le nuanţează în funcţie de concepţiile sale. Primul izvor este trecutul istoric, trecutul
naţional pentru că „…din amintirile istorice se definesc virtuţile, defectele şi caracterele
fundamentale ale fiinţei neamului. Istoria e modul de a reacţiona al unui popor în faţa celorlalte
popoare şi în faţa lui Dumnezeu. Istoria e modul de a-ţi croi soarta pe pământ. Cunoscând ceea ce
am fost, ştim mai bine ce trebuie să fim.”6 Astfel, istoria devine superioară poeziei, iar autorul
combate teoriile aristotelice. Al doilea izvor este plasarea acţiunii estetice într-un cadru exotic, al
treilea este „descrierea însufleţită a naturii”, iar ultimul izvor este Biblia. Ideologul „Gândirii” îi
critică pe reprezentanţii clasicismului european care au folosit ca izvor de inspiraţie Antichitatea, dar
şi pe reprezentanţii modernismului. În locul mitologiei greceşti denaturată de Antichitate, N. Crainic
propune ca izvor de inspiraţie „mitul eroismului istoric şi al folclorului naţional”, mitul etnic, religia
şi „conştiinţa creştină tragică despicată între iadul lăuntric al păcatului şi paradisul iubirii
dumnezeieşti”7, izvor fructificat de Dostoievski.
Dacă inspiraţia este momentul apariţiei operei în fantezia creatorului, stilul este momentul în
care opera se realizează. Pentru a demonstra superioritatea stilului bizantin, N. Crainic afirmă că
deasupra stilurilor individuale, personale, colective se plasează stilurile instituţionale. „Stilul
instituţional e suma notelor caracteristice ale unei arte, ce durează peste schimbarea oamenilor şi a
veacurilor, fiindcă aceste note sunt imprimate de anumite instituţii cu vitalitate permanentă. Aceste
instituţii sunt Bisericile.”8 N. Crainic nu este de acord cu teoria „matricii stilistice” elaborată de L.
Blaga în Geneza metaforei şi sensul culturii, deoarece filosoful din Lancrăm consideră stilul o
1
Ibidem, p. 169
2
Ibidem, p. 180
3
Ibidem, p. 184
4
Ibidem
5
Ibidem, p. 187
6
Ibidem, pp. 189-190
7
Ibidem, p. 199
8
Ibidem, p. 227

7
categorie abisală a inconştientului. Ortodoxia, net superioară romano-catolicismului, este posesoarea
stilului bizantin, un stil ferm şi unitar, continuu şi peren ce va dura atâta timp cât va dura Biserica
ortodoxă, un stil ce se reînnoieşte mereu. Arta bizantină nu imită natura, ci o stilizează, ea reprezintă
triumful Bisericii asupra lumii păgâne, este legată de dogmele Bisericii ortodoxe şi s-a format odată
cu ele. Astfel că, dogmele ortodoxe vor reprezenta imaginea stilului bizantin.
Partea a treia include studiile: Nostalgia paradisului, Paradisul posibil, Simbolul androgin şi
Profetismul artei. În această ultimă parte, N. Crainic urmăreşte să stabilească finalitatea culturii în
raport cu religia şi să răspundă la întrebarea: „De unde se naşte creaţia omenească?” Autorul
identifică fericirea cu ideea paradisului, cu paradisul văzut ca o aspiraţie supremă spre o stare
viitoare, „un suspin adânc şi universal omenesc”1, stare de armonie şi comuniune a omului cu
divinitatea, sau o stare de fericire absolută din păcate pierdută. În aceste condiţii, creaţia omenească
în totalitate ia naştere din „nostalgia paradisului” pierdut. „Nostalgia paradisului” este un sentiment
omenesc universal din care se hrănesc operele de cultură şi de civilizaţie, e un sentiment ce ne
diferenţiază de celelalte fiinţe ce populează pământul, un sentiment ce intră în alcătuirea vieţii
sufleteşti. Autorul acestei teorii îşi demonstrează profunzimea gândirii şi adevărata valoare prin
încercarea de definire a acestui sentiment. „Nostalgia paradisului e sentimentul că suntem din
această lume şi totuşi nu-i aparţinem; că lumea din spiritul nostru nu e identică cu lumea care ne
înconjoară; că suntem în mijlocul ei ca nişte râmaşi pe dinafară dintr-o ordine înaltă de existenţă, ce
ni se refuză; că din această pricină nu putem adera întru totul la condiţia mizeriei terestre, în care ne
simţim ca exilaţi; şi că, în sfârşit, tot ceea ce în fiinţa noastră rimează în chip tainic cu veşnicia ne
împinge la depăşirea modului actual de existenţă şi la cucerirea unui mod superior şi desăvârşit,
conceput în antinomie cu cel de acum şi de aici. Nostalgia paradisului e astfel sentimentul
antinomiei noastre existenţiale, de făpturi libere în spirit, dar contrazise de limitele ce ne par fatale;
de făpturi sfâşiate de chin, dar care concepem o linişte cerească; de făpturi menite morţii, dar care ne
cugetăm în nemurire; de făpturi nefericite, dar care ardem de setea fericirii absolute.”2 În acelaşi
timp, „nostalgia paradisului” reprezintă „dorul de patria cerească a spiritului nemuritor”3, dor născut
din conştientizarea imperfecţiunilor vieţii noastre şi din conştiinţa religioasă superioară, ce ne trimite
la o realitate transcendentă perfectă. Acest dor ne ajută să ne acceptăm condiţia terestră mizeră.
Omul îşi trăieşte viaţa chinuit de antinomia terestru-paradiziac alinându-şi dorul de lumea perfectă,
prin intermediul creaţiilor de cultură şi civilizaţie. Pornind de la ideea existenţei unui paradis terestru
şi a unuia ceresc, N. Crainic consideră civilizaţia drept o modalitate de recucerire a paradisului
terestru, avându-şi stimulul principal în memoria paradisului terestru, iar cultura în strânsă legătură
cu religia, o modalitate de recucerire a paradisului ceresc, avându-şi stimulul principal în aspiraţia
către paradisul ceresc. Începutul unui nou paradis ceresc se poate clădi în viaţa noastră, pornind de
la dragostea faţă de copii, faţă de copilărie. Genialitatea şi sfinţenia sunt cu uşurinţă asemănate cu
frumoasa vârstă a copilăriei, imagine a raiului pierdut sau ultimă urmă a raiului pe pământ.
„Copilăria ne apare astfel ca o tainică supravieţuire a paradisului terestru în fiinţa omenească şi
totodată ca o indicaţie a posibilităţii de a-l recuceri în duh!”4 Iubirea spontană, pură, nedeliberată,
inocentă faţă de aproapele tău şi păstrarea curăţeniei sufleteşti specifice copilăriei este modalitatea
prin care se poate reclădi paradisul.
Definind androginul ca tipul omului desăvârşit, aflat mai presus de principul masculin şi de
cel feminin deoarece le include pe amândouă, N. Crainic consideră că patria acestei fiinţe angelice e
paradisul ceresc şi că în el se îmbină frumuseţea nemuririi cu iubirea dumnezeiască. Androginul,
îngerul este modelul ascetului care renunţă la dragoste erotică întrând în armonia iubirii universale.
Între ascet şi lumea înconjurătoare se creează o distanţă spirituală mare. Sentimentul acestei distanţe
1
Ibidem, p. 242
2
Ibidem, p. 243
3
Ibidem, p. 244
4
Ibidem, p. 255

8
spirituale a fost foarte bine conturat, în concepţia autorului volumului de către Dostoievski în Idiotul
şi de către M. Eminescu în Luceafărul. Hyperion face parte din lumea neutralităţii, a nemuritorilor,
aşadar a androginilor, iar fata din lumea terestră a celor ce au doar „nostalgia paradisului”. Pentru
artă, paradisul lumii creştine este „icoana perfectă spiritualmente, transpusă în veşnicie, a lumii
noastre devastate de durere şi de moarte.”1 Arta aspiră prin simbolurile sale spre veşnicie, fiind
pentru Biserica ortodoxă un „vehicul al revelaţiei”, iar creatorul genial de artă devine profetul lumii
nemuritoare de dincolo de moarte. Cultura prin totalitatea creaţiilor sale este văzută ca o hrană a
spiritului cu sugestia vieţii „de dincolo de lume”, cu o viziune anticipată a ordinii eterne.

Propunându-şi să reevalueze întreaga experienţă estetică şi să trezească interesul faţă de


fenomenele de revelaţie şi de inspiraţie mistică, N. Crainic dă dovadă de o erudiţie excepţională,
realizând, de fiecare dată când îşi argumentează vreo teorie, câte un scurt istoric al problemei puse
în discuţie, istoric în care menţionează scriitori valoroşi care au fost interesaţi de subiectul respectiv,
atât din lumea creştină, cât şi din cea laică sau păgână. Realizează de fiecare dată scurte incursiuni în
teoriile elaborate de-a lungul timpului apoi îşi expune teoriile sale. Demonstrează în fiecare eseu al
volumului o cunoaştere profundă a epocii sale şi a teoriilor vehiculate în epoca interbelică sau în alte
epocii pe care le-a cunoscut omenirea, chiar dacă le minimalizează uneori valoarea din dorinţa de a
afirma legătura dintre religie şi cultură şi superioritatea factorului religios. De altfel, autorul doreşte
să impună o ideologie, o tendinţă în viaţa culturală a epocii interbelice, să impună doctrina
tradiţionalismului spiritualizat, ceea ce va duce, pe alocuri, la supralicitarea factorului religios şi la
subordonarea culturii în faţa creştinismului. Autorul Nostalgiei paradisului îi critică adesea pe
reprezentanţii modernismului (Al. Macedonski, I. Minulescu), dar şi pe cei care s-au îndepărtat, prin
unele lucrări, de valorile promovate de doctrina gândiristă, ieşind la iveală spiritul polemic cu
accente ilare al gazetarului N. Crainic. Un exemplu de acest fel îl constituie comentariul odei lui D.
Zamfirescu, Către Cleobul, din care cităm: „Dispreţul poetului pentru leagănul natal devine caustic
când constată că, în loc să fi avut dascăli pe Platon şi Aristotel – ca şi cum nu i-ar fi putut citi în
bibliotecă! – l-a avut pe Arunu, om <<onorabil, decorat şi familist>>. Piesele de teatru, pe care e
nevoit să le audă la noi, sunt <<drame proaste>>; el se visează ascultănd <<trilogia Triptolemă>> şi
aruncând cu flori în Sofocle. Amica lui din Bucureşti e <<creatura cea mai nulă, corp pitic şi suflet
negru>> - parcă l-a împiedicat cineva să-şi aleagă vreuna mai chipeşă; - el invidiază pe Cleobul,
care a avut amantă pe Mnesilla […] Într-adevăr, mai rar un aşa crud destin!”2
Lucrarea este impresionantă prin forţa argumentării şi abundă în exemple, antiteze,
comparaţii, paralelisme, demonstrând o capacitate de sinteză deosebită. Un exemplu este suficient,
în partea a două a cărţii, pentru a-şi afirma şi demonstra propriile teorii, N. Crainic recurge mai întâi
la antiteza dintre estetica tradiţională şi cea modernă.
Apărând ca reacţii la efectele modernismului excesiv, teoriile lui N. Crainic şi-au lăsat
amprenta originalităţii lor prin promovarea unui autohtonism spiritualizat datorită adăugării
componentei religioase a ortodoxismului. Nicio altă grupare nu acordase o importanţă majoră
factorului religios în modul în care o va face gândirismul, gruparea reprezentată de N. Crainic. În
epoca dintre cele două Războaie Mondiale gândirismul, a avut un rol de echilibru între tendinţelor
manifestate, a reprezentat o cale de mijloc între tradiţionalism şi modernism, susţinând
autohtonismul în plan cultural şi în plan economic, dar promovând ,,europeismul” în plan social-
politic. Alături de factorii etic şi etnic, susţinuţi de reprezentanţii sămănătorismului şi de factorul
estetic, susţinut de modernism, se alătură un alt factor important pentru societatea română, cel
religios. Din îmbinarea acestor factori şi urmându-se o cale de mijloc, ce a constat în completarea
reciprocă a ideilor tradiţionalismului cu cele ele modernismului a rezultat societatea română
modernă.
1
Ibidem, p. 283
2
Ibidem, p. 196

9
Nadia Vesa

10