TEZĂ DE DOCTORAT: G.

CĂLINESCU – TEORIE ŞI METODĂ ÎN CRITICA ŞI ISTORIA

LITERARĂ
DOCTORAND: ANDREI TERIAN-DAN
CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC: Prof. univ. dr. NICOLAE MANOLESCU

Investigaţia de faţă îşi revendică o justificare pe cât de simplă, pe atât de clară: cu toate că despre
opera lui G. Călinescu s-au scris până în momentul de faţă o duzină de volume şi câteva mii de studii şi
articole, o cercetare sistematică şi integrală a concepţiei critice călinesciene nu există încă. De altfel, o
asemenea afirmaţie se poate verifica prin parcurgerea bibliografiei de specialitate.
Astfel, trecând peste receptarea interbelică şi oprindu-ne la posteritatea critică a lui G. Călinescu,
adică la perioada în care scrierile sale se prezintă ca operă finită, volumele cu caracter monografic semnate
de Ion Bălu (G. Călinescu. Eseu despre etapele creaţiei, 1970, împreună cu reeditările şi variantele
ulterioare ale cărţii) şi Dumitru Micu (G. Călinescu între Apollo şi Dionysos, 1979) se definesc prin exces de
parafrază şi prin absenţa distanţei critice necesare în caracterizarea obiectului. De regulă, cei doi autori
descriu critica lui G. Călinescu în terminologia lui G. Călinescu, evitând cartografierea tehnică a procedeelor
şi contextualizarea metodologică. Cu un spirit critic mai pronunţat sunt redactate studiile lui Ov. S.
Crohmălniceanu (Creaţia critică: George Călinescu, în Literatura română între cele două războaie
mondiale, vol. III, 1976) şi Florin Mihăilescu (De la critica artei la arta criticii, în Conceptul de critică
literară în România, vol. I, 1976). Ele suferă însă de acelaşi demon al parafrazei, care-i împiedică să-şi
marcheze faţă de critica lui G. Călinescu o minimă alteritate teoretică.
Practic, singurele volume care realizează o incursiune în subsolul criticii călinesciene sunt acelea
semnate de Ileana Vrancea (Între Aristarc şi bietul Ioanide, 1978) şi Mircea Martin (G. Călinescu şi
„complexele” literaturii române, 1981). Din păcate, cartea Ilenei Vrancea e subminată de o evidentă pornire
minimalizatoare, care o face să abordeze critica lui G. Călinescu dintr-o perspectivă strict sursologică şi
dintr-un unghi de vedere limitat. Limitarea se observă mai ales în absolutizarea binomului estetic vs istoric,
ca şi în asimilarea forţată a celor doi termeni cu figurile lui Lovinescu, respectiv Iorga. Or, în aceste condiţii,
e de la sine înţeles că scrierile critice ale lui G. Călinescu îi vor apărea autoarei doar ca un mixaj între
Lovinescu şi Iorga. Mult mai veridică e lectura lui Mircea Martin, care, analizând problema „specificului
naţional” în Istoriile călinesciene, ajunge la o concluzia că, departe de a descoperi o tradiţie autohtonă,
Călinescu o inventează printr-o strategie critică menită să sublimeze vechile „complexe” ale literaturii
române. Pe lângă noutatea perspectivei, un merit esenţial al lui Mircea Martin e de a demonstra că o
asemenea „invenţie” nu e efectul unui „impresionism” haotic, ci, dimpotrivă, rezultatul resemantizării unor
categorii culturale cărora autorul Istoriilor le atribuie o funcţionalitate precisă (arhaicitatea, ruralismul,
miticul, organicul ş.a.). De altfel, faptul că în spatele proiectelor critice călinesciene se află un ansamblu
categorial stabil constituie una din principalele premise metodologice ale lucrării de faţă.
Interpretarea lui Mircea Martin se limitează însă la analiza proiectului etnocentric călinescian, fără a
mai urmări avatarurile acestui proiect în perioada postbelică şi, mai ales, fără a acoperi întreaga concepţie
critică a lui G. Călinescu. În fond, perspectiva fragmentară caracterizează numeroase alte comentarii
consacrate criticii călinesciene, îngrădindu-le sfera de aplicaţie, adesea în pofida observaţiilor substanţiale pe
care le conţin. Astfel, timp de peste patru decenii, Nicolae Manolescu a publicat câteva zeci de studii şi
articole în care a analizat aproape toate aspectele criticii lui G. Călinescu, de la concepţia despre poezie până
la motivele de repudiere a teatrului „abstracţionist” şi de la activitatea de cronicar literar până la tipurile de
lectură practicate în marea Istorie. Din păcate, dispersia cronologică şi revuistică a articolelor l-a împiedicat
pe autorul Temelor să dea până acum o hartă globală a gândirii critice călinesciene. De asemenea, Paul
Cornea şi-a concentrat interesul asupra aspectelor de istoriografie literară, iar Eugen Simion a investigat cu
precădere raporturile lui Călinescu cu „genurile biograficului”. În fine, alte consideraţii utile se găsesc în
scrierile unor „detractori” (reali sau inventaţi) ai lui criticului, precum M. Niţescu, Gh. Grigurcu, Alexandru
George sau „anti-călinescienii” proveniţi din Cercul Literar de la Sibiu (I. Negoiţescu, Nicolae Balotă,
Ovidiu Cotruş etc.).
Chiar şi din acest survol al receptării se poate observa că percepţia comentatorilor asupra criticii lui
G. Călinescu tinde să se disperseze în două direcţii: descriptivismul şi fragmentarismul. Cu alte cuvinte,
avem de-a face fie cu studii cu pretenţii de exhaustivitate, dar rămase în siajul şi, mai ales, în mirajul
magistraturii critice călinesciene, fie cu abordări adesea percutante, dar de un interes „sectorial” (asta,
fireşte, eliminând din discuţie abordările critice – din păcate, majoritare – în care fragmentarismul se aliază
cu descriptivismul). În orice caz, nu există până acum o încercare sistematică de a circumscrie teoria şi
metodele care subîntind critica lui G. Călinescu. Este ceea ce ne vom propune să realizăm în lucrarea de
faţă.
Un prim pas în această direcţie va fi acela de a ne defini conceptele de bază. Fireşte, cei patru
termeni care structurează demersul nostru au cunoscut până în momentul actual o veritabilă inflaţie
semantică, pentru a cărei epurare ar fi necesare tot atâtea teze de doctorat. De aceea, ne vom mulţumi în
cazul de faţă să pornim de la câteva definiţii operaţionale, pe care le vom fixa şi nuanţa pe parcursul
demonstraţiei. Astfel, un bun punct de plecare îl pot constitui precizările deja clasice făcute de René Wellek
în Teoria literaturii: „Există, în primul rând, distincţia dintre concepţia despre literatură ca o ordine
simultană şi concepţia care consideră literatura, în primul rând, ca un şir de opere rânduite în ordine
cronologică şi privite ca părţi integrante ale procesului istoric. Există apoi distincţia dintre studiul
principiilor şi criteriilor literaturii şi studiul operelor literare concrete, luate izolat sau în ordine cronologică.
Credem că este bine să atragem atenţia asupra acestor distincţii numind «teorie literară» studiul principiilor,
categoriilor, criteriilor literaturii etc., şi numind fie «critică literară» (esenţialmente statică în abordarea
problemelor), fie «istorie literară» studiul unor opere literare anume.” Rezumând perspectiva lui Wellek,
putem afirma că, în timp ce critica literară studiază textele literare dintr-o perspectivă sincronică, istoria
literară o face dintr-o perspectivă diacronică, cele două discipline opunându-se astfel una alteia. Dar, în
acelaşi timp, ele se opun în bloc teoriei literare. Căci, în timp ce critica şi istoria literară studiază texte, teoria
literară studiază „principii, categorii, criterii”. Reluând o formulă des folosită, dacă obiectul primelor două
discipline este opera, obiectul teoriei literaturii este literaritatea. Primele studiază textele din literatură,
cealaltă – literatura din texte.
În acest punct e necesar să facem însă două precizări. Mai întâi, deşi pot fi disociate din raţiuni
metodologice, cele trei compartimente amintite mai sus sunt în realitate inseparabile. O intuise, de altfel,
chiar G. Călinescu, într-un pasaj celebru din Tehnica criticii şi a istoriei literare. O recunoaşte, apoi, Wellek
însuşi: „ele se presupun unele pe altele atât de mult, încât nu se poate concepe teoria literară fără critică şi
istorie, sau critica, fără teorie şi istorie, sau istoria, fără teorie şi critică”. Mai mult chiar, afirmaţia criticului
american trebuie privită nu ca o recomandare, ci ca o fatalitate. În fond, de la polemica Barthes-Picard
încoace, faptul că orice critică implică în mod necesar o teorie literară (indiferent dacă aceasta este
complexă sau rudimentară, implicită sau explicită, conştientă sau neconştientizată) a devenit unul din
locurile comune ale studiului literaturii. În al doilea rând, cele trei concepte trebuie privire dintr-un punct de
vedere nominalist: ele sunt simple abstracţiuni care unifică într-un mod fatalmente reductiv o devălmăşie
empirică inepuizabilă. În realitate, nu există Critică literară, ci doar critici literari; nu există Istorie literară, ci
doar istorici literari; nu există Teorie literară, ci doar teoreticieni literari. „Nu există – afirmă Serge
Doubrovski – certitudini ale limbajului, ci ale diverselor limbaje, pe care eşti pus în situaţia să le alegi, în
mod spontan sau deliberat.” Pe scurt, în studiul literaturii nu există convenţii „globale”, unificatoare, ci doar
convenţii „locale”, parohiale, aparţinând diverselor curente, genuri, epoci, şcoli, indivizi ş.a.m.d., care îşi
dispută mereu o supremaţie şi o unitate imposibile de atins.
Un corolar al acestui principiu este că orice critică/ istorie/ teorie literară e expresia anumitor
contingenţe (istorice, spaţiale, individuale etc.). În cazul de faţă, ne interesează cu precădere o contingenţă
individuală (dar nu vom evita nici contextele în care se inserează aceasta), şi anume aspectele teoretice şi
metodologice pe care le angajează critica şi istoria literară la G. Călinescu. Dar, înainte de a trece la partea
„practică” a demersului nostru, e necesar să introducem conceptul de „teorie literară” într-un alt context.
Astfel, dacă dintr-un anume punct de vedere, teoria literară se opune criticii şi istoriei literare, din alt punct
de vedere ea se opune metodei. De altfel, relaţia dintre teorie şi metodă a fost abordată de Jean Starobinski
într-un text celebru. Criticul francez atribuie fiecăruia dintre cele două concepte două definiţii distincte, dar
în acelaşi timp complementare. „Teoria, într-un anume sens, e o ipoteză de anticipare asupra naturii şi
asupra raporturilor interne asupra naturii şi asupra raporturilor interne ale obiectului explorat [...]. Dar, într-
un alt sens, mai strâns legat de etimologie, cuvântul teorie desemnează contemplarea comprehensivă a unui
ansamblu explorat în prealabil, viziunea generală a unui sistem condus de o ordine logică.” În ceea ce
priveşte metoda, „ea ori se aplică la codificarea scrupuloasă a anumitor mijloace tehnice, ori, într-un sens
mai larg, se dezvoltă ca o reflecţie asupra scopurilor pe care e obligată să şi le propună, fără să se pronunţe
în chip dogmatic asupra alegerii mijloacelor”.
Ca şi în situaţia precedentă, sunt de făcut aici două precizări. În primul rând, cele două sensuri ale
conceptelor amintite se influenţează reciproc: „anticiparea” determină fatalmente „contemplarea
comprehensivă” finală (în cazul teoriei), tot aşa cum „reflecţia asupra scopurilor” determină o anume
„codificare a mijloacelor tehnice” (în cazul metodei). Şi încă: nu numai între diferitele lor sensuri, ci şi între
teorie şi metodă există un raport de interdependenţă. Opţiunea pentru un anume concept de literatură implică
opţiunea pentru anumite metode, tot aşa cum utilizarea anumitor metode condiţionează o anume (re)definire
a conceptului de literatură. Cealaltă observaţie se referă la relaţia dintre metodă şi text. Astfel, dacă între
teorie şi metodă există un raport de necesitate, raportul dintre text şi metodă este unul pur contingent. De
altfel, natura acestui raport a fost aproximată de Jean Starobinski prin noţiunea de „traiect critic”, operaţie
care „se efectuează printr-o serie de planuri succesive, uneori discontinue şi situate la diferite niveluri ale
realităţii. [...] Pentru fiecare plan există o metodă preferabilă, care e cu atât mai riguroasă cu cât prevede mai
puţine variabile asociate: precizia este în acest caz în funcţie directă de restrângere a domeniului. Indiferent
de importanţa pe care o putem atribui unor tehnici anume, suntem obligaţi să constatăm că nicio metodă
riguroasă nu impune trecerea de la un plan la celălalt, adică de la competenţa unei tehnici la competenţa
altei tehnici. Şi totuşi, această trecere e motorul hotărâtor al traiectului critic: ea este condusă de necesitatea
de înţelegere şi totalitate.” Pe scurt, există un singur criteriu care determină alegerea, extensia şi distribuţia
metodelor, şi acela e textul însuşi (sau, mai bine zis, reprezentarea pe care un anume interpret şi-o
construieşte despre un anume text). În fond, nu altceva susţinea Adrian Marino atunci când plasa critica
literară sub regimul „anti-metodei”: „precum nu există boli, ci numai bolnavi, în critică nu există metodă, ci
numai metode, regimul său specific fiind acela al anti-metodei”. Consecinţa acestei afirmaţii este că, după
cum afirma Paul Cornea, „hermeneutica literară modernă nu se poate funda pe o metodologie universală a
interpretării, ci pe o logică circumstanţială a validităţii”.
Să trecem acum la câteva probleme concrete pe care le ridică studiul criticii călinesciene. Prima
dintre ele – şi cea mai importantă în cazul demonstraţiei de faţă – este prejudecata că G. Călinescu ar fi un
critic lipsit de teorie şi/sau de metodă. Critica sa ar fi una „creatoare” (cu toate consecinţele pe care le
presupune acest termen, de la genialitate la improvizaţie), iar această calitate o scoate automat în afara
condiţiilor „obişnuite” ale actului critic. Trecând peste faptul că un critic lipsit de teorie şi de metodă ar fi un
caz unic în literatura universală (de vreme ce, aşa cum am arătat mai sus, orice critică presupune în chip
necesar o teorie şi o metodă), e surprinzător că niciunul dintre comentatorii operei călinesciene nu a sesizat
un fapt banal. Chiar dacă acceptăm esenţa „creatoare” (i. e. „artistică”) a criticii lui G. Călinescu, o
asemenea încadrare nu exclude, ci, dimpotrivă, reclamă un studiu sistematic al principiilor ei de generare. În
fond, orice studiu al operei de artă, fie ea critică sau creaţie „primară”, vizează descoperirea unei structuri
subiacente, a unui nucleu ordonator. Or, a declara critica lui G. Călinescu drept „creatoare” şi, în acelaşi
timp, „a-teoretică” şi „a-metodică” ar însemna să o excludem nu numai din regimul criticii, ci şi din acela
al... creaţiei.
Dar, dincolo de această obiecţie de principiu, e necesar să examinăm punctual problema. De obicei, i
se contestă lui Călinescu doar metoda, nu şi teoria/„estetica”. Cu toate acestea, au existat şi astfel de
refuzuri. Din partea lui Nicolae Balotă, bunăoară: „Impunătorul organism critic călinescian e lipsit de
rigoarea principială a unei estetici. Criticul, el însuşi autorul unor «principii de estetică», a simţit nevoia
unor elucidări pe acest plan, dar nu se poate să nu recunoaştem că din opera sa lipseşte un solid schelet
filosofico-estetic.” Fireşte, Călinescu nu a scris un tratat sistematic de estetică; însă dacă ar fi să aplicăm cu
rigoare o asemenea exigenţă, atunci singurii critici români autentici ar rămâne Mihail Dragomirescu şi
Tudor Vianu. Ce-i drept, nici criteriul lui Nicolae Balotă nu e chiar atât de restrictiv. Însă reproşul eseistului
nu se mai justifică atunci. Ca arie a preocupărilor teoretice, Călinescu nu a fost cu nimic mai prejos decât
Sainte-Beuve, De Sanctis sau Thibaudet (criticii pe care Balotă îi citează ca modele ale disciplinei). Chiar
dacă nu a dat o Estetică, autorul Vieţii lui Mihai Eminescu a emis puncte de vedere cu privire la toate
problemele fundamentale ale esteticii. Artă şi realitate, biografie şi operă, critică şi istorie literară, estetic şi
extraestetic, curente, genuri, doctrine, metode – nimic din ceea ce frământa estetica primei jumătăţi a
veacului trecut nu i-a fost străin lui Călinescu. Cât despre „soliditatea” scheletului său ideatic, aceasta
urmează a fi analizată în cele ce urmează.
Mult mai frecventă a fost, în schimb, prejudecata lipsei de metodă. Cel puţin în parte, „meritul”
acestui clişeu i se datorează lui E. Lovinescu, care l-a lansat într-o cronică la marea Istorie şi l-a reiterat în
Titu Maiorescu şi posteritatea lui critică (1943). L-au preluat apoi, sub forma „subiectivismului” ori a
„impresionismului”, Şerban Cioculescu şi mai ales „anti-călinescienii” din deceniile 7-9, pentru ca, potrivit
alibiului „creaţiei”, defectul să fie convertit în calitate de către apărătorii lui Călinescu. Ce-i drept, pe lângă
opacitatea sau reaua-voinţă a comentatorilor, o parte din vină o poartă criticul însuşi, care a lăsat să se
strecoare în Principiile de estetică o anume ambiguitate. Denumindu-şi partea secundă a volumului Tehnica
criticii şi a istoriei literare, Călinescu a lăsat impresia că intenţionează să edifice o metodă (de altfel, în
epocă, termenii „tehnică” şi „metodă” erau sinonimi); când, de fapt, el părea să respingă principial orice
metodă. Cu toate acestea, o asemenea interpretare e falsă. Mai întâi, pentru că în textul amintit, Călinescu nu
urmăreşte să fundamenteze o metodă, ci o teorie a criticii. În fond, el nu face altceva decât să încadreze
critica în regimul „anti-metodei”, stabilind astfel un principiu care va deveni un bun comun al teoriei literare
din următoarele decenii: „Metoda este [...] în strânsă legătură cu noţiunea de valoare şi cu unghiul de vedere
propriu. Nu numai atât. Planul de lucru aplicat la unul nu se potriveşte la altul.” Or, iată aici acea „logică
circumstanţială a validităţii” despre care va vorbi, o jumătate de veac mai târziu, Paul Cornea. Dar asta nu
înseamnă că G. Călinescu neagă aprioric orice metodă. Dimpotrivă, el acceptă, chiar în Tehnica criticii...,
legitimitatea parţială a „criticii izvoarelor”, respingând doar metoda genetică. Şi, dincolo de aceasta, practica
de critic al criticii arată că G. Călinescu a fost un adept fervent al postulatului metodologic pe care l-am
amintit mai sus şi pe care l-am putea numi principiul „fatalităţii teoretice”. El e primul critic român care, în
analiza scrierilor congenerilor săi, mizează nu atât pe confruntarea de principii şi teorii („metoda
Maiorescu”), nici măcar pe confruntarea dintre teorie şi practică („metoda Lovinescu”), cât pe reconstrucţia
metodologică a poziţiei critice pornind de la comentariile aplicate ale autorului respectiv. Tocmai de aceea,
nu există niciun motiv pentru care un asemenea principiu să nu i se poată aplica lui Călinescu însuşi. În
fond, nivelul de sistematizare şi gradul de coerenţă ale principiilor teoretice călinesciene se verifică în
primul rând prin consecvenţa poziţiilor sale analitice.
Pe de altă parte, o sursă a clişeului „criticii creatoare” ţine de aspectul „comun” şi, implicit, de
polisemia limbajului criticii călinesciene. Spre deosebire de Lovinescu, de pildă, Călinescu nu a aspirat să-şi
creeze un metalimbaj propriu, fie prin invenţia unor concepte sau sintagme proprii, fie prin tentativa de a-şi
apropria anumiţi termeni cu valenţe teoretice „tari”. Creaţiile sale lingvistice sunt puţine („arteme”, „reale”,
„concrete”), iar autorul n-a avut ambiţia să le impună în uzul curent al criticii; dimpotrivă, Călinescu pare
mai preocupat să denunţe inconsistenţa vocabularului critic uzual (e cazul „impresionismului”, de pildă)
decât să-i asigure stabilitatea. Totodată, el a extins uneori până la limita ambiguităţii valoarea semantică a
unor termeni (cum s-a întâmplat cu adjectivul „pur”, a cărui utilizare „neglijentă” a declanşat ofensiva
pentru excluderea lui Călinescu din viaţa literară). Mai mult chiar, autorul Principiilor de estetică manifestă
un scepticism insurmontabil faţă de utilitatea unui posibil metavocabular al criticii: „mijlocul de a defini o
noţiune stilistică rămâne în fond tot metafora şi [...] sunt posibile mai multe formule variate, având în vedere
pluralitatea punctelor de observaţie, de la care porneşte generalizarea”.
Cu toate acestea, nici utilizarea conceptelor, nici aplicarea lor nu a fost, în critica lui Călinescu,
efectul unui joc al hazardului. Este ceea ce vom încerca să demonstrăm în paginile de mai jos, printr-o
reconstrucţie a gândirii estetice călinesciene. O asemenea reconstrucţie implică însă câteva probleme şi
riscuri, pe care le vom detalia în continuare. În primul rând, nu trebuie să uităm că G. Călinescu atribuia
esteticii un rol instrumental. Autorul Vieţii lui Mihai Eminescu nu avea orgolii de teoretician sau, în orice
caz, era prea puţin interesat de edificarea unui sistem teoretic propriu. De altfel, toate luările sale de poziţie
în acest sens sunt determinate de raţiuni practice sau chiar de obligaţii didactice (în fond, Principiile de
estetică reprezintă, cel puţin în punctul de plecare, materia unui curs universitar). Pe de altă parte, atât
concepţia despre literatură, cât şi modul de lectură a acesteia sunt subordonate, la Călinescu, unor strategii
pe termen îndelungat, cum ar fi proiectul etnocentric sau dorinţa de a orienta literatura română în sensul
clasicismului. Fireşte, în ultimă instanţă, teoriile şi metodele sale trebuie privite şi ca nişte constructe
autonome şi testate ca atare, şi anume prin disponibilitatea lor de recontextualizare; însă ele nu trebuie
reduse doar la acest aspect. Astfel încât, în lucrarea de faţă, vom avea în vedere estetica lui G. Călinescu
dintr-o triplă perspectivă: ca entitate independentă, desprinsă de contextul în care a luat naştere şi în care a
funcţionat; ca instrument de înţelegere a unei literaturi date; şi, nu în ultimul rând, ca bază de construcţie a
unor proiecte culturale mai ample, a căror finalitate depăşeşte sfera literaturii.
Un al doilea aspect are în vedere coerenţa gândirii estetice călinesciene. Putem afirma încă de pe
acum că reconstrucţia pe care o vom demara în studiul de faţă nu se va finaliza cu o imagine de ansamblu
întrutotul omogenă. Neavând un sistem (în sensul „tare” al termenului) desfăşurat într-o formă discursivă,
Călinescu nu l-a avut nici măcar într-o formă virtuală. Însă, chiar dacă nu vom urmări neapărat să legitimăm
contradicţiile criticului, asta nu înseamnă că nu e important să le explicăm. Astfel, eterogenitatea amintită se
explică mai întâi prin procesul formaţiei autorului. Călinescu nu s-a născut critic – şi cu atât mai puţin
teoretician. Dimpotrivă, formarea sa teoretică a fost un proces discontinuu şi îndelungat. Punctul de maximă
concentrare al acestui proces se află în intervalul 1937-1948 (de altfel, diferenţa de orizont cultural dintre
cele două versiuni ale Operei lui Mihai Eminescu constituie o probă concludentă pentru amploarea acestui
proces), dar el se întinde, practic, de-a lungul întregii sale activităţi critice. Totodată, evoluţia intelectuală a
lui Călinescu a avut un caracter aşa-zicând local. În esenţă, criticul porneşte de la bun început cu o imagine
globală asupra literaturii (una desfăşurată pe filiera Kant-Croce), pe care şi-o va menţine până la sfârşitul
vieţii. Ce se modifică, în acest context şi sub influenţa lecturilor teoretice, dar şi ca urmare a propriei
experienţe de istoric şi cronicar literar, este opinia lui Călinescu faţă de anumite chestiuni punctuale ale
esteticii. Însă aceste modificări nu atrag cu sine o reţesere a pânzei de credinţe în ansamblul său. O dată cu
înaintarea în vârstă, Călinescu a avansat din punct de vedere teoretic în toate problemele esteticii, dar nu a
avansat în aceeaşi măsură în toate. Astfel încât, dacă ar fi să transpunem formaţia intelectuală a criticului în
termeni militari, atunci ea nu seamănă cu o ofensivă „în linie”, ci cu o ofensivă impetuoasă şi dezordonată,
în care cucerirea unor poziţii avansate se asociază cu rămânerea în urmă a unor unităţi-cheie şi cu
deschiderea unor breşe periculoase în linia frontului. De altfel, acest principiu se poate verifica în următorul
fel: majoritatea contradicţiilor din estetica lui G. Călinescu nu survin în interiorul nivelurilor, ci între
niveluri. Cu alte cuvinte, despre artă, roman, biografie sau istorie literară, Călinescu are o concepţie pe
deplin coerentă. Contradicţiile apar în momentul când încercăm să aşezăm toate aceste imagini cap la cap
pentru a obţine un tablou unitar.
Pe de altă parte, anumite contradicţii ale criticului exprimă, de fapt, conflicte de priorităţi. Faptul că,
aşa cum am afirmat, Călinescu a folosit teoria literară (şi) ca o modalitate de instrumentare a propriilor
strategii culturale explică natura unor asemenea contradicţii. În numeroase cazuri, Călinescu preferă să
camufleze contradicţiile latente ale criticii sale sau să sacrifice anumite principii de ordin „inferior” pentru
promovarea anumitor valori şi scopuri „superioare”. De pildă, faptul că, în teoria poeziei, Călinescu a folosit
în paralel două concepte distincte (sau chiar contradictorii) se explică prin faptul că acest aparat bifuncţional
îi permitea să acopere (şi, implicit, să legitimeze) o plajă empirică mai amplă. Tot astfel, contradicţia dintre
contingenţele etnice şi universalitatea artei se explică prin prioritatea pe care criticul o acordă afirmării
„specificului naţional” în raport cu principiile „generale” ale esteticii. În fond, unul din obiectivele analizei
de faţă va fi acela de a schiţa această ierarhie de priorităţi a criticii călinesciene.
În fine, un ultim set de contradicţii se referă la „convertirea” subită a criticului la estetica realismului
socialist. A susţine „sinceritatea” acestei atitudini e la fel de periculos ca şi a afirma ipocrizia ireductibilă a
criticului, de vreme ce estetica lui Călinescu dinainte de 1944 prezenta anumite puncte de contact cu
doctrina marxistă, numitorul comun al amândurora fiind hegelianismul. Considerăm, totuşi, că, pentru
scopurile cercetării de faţă, e mai util să înlăturăm cu totul intenţionalismul şi judecata morală. Prin urmare,
vom trata toate aserţiunile emise de Călinescu în perioada 1944/1948-1965 ca opinii asumate (chiar dacă nu
neapărat şi „sincere”) şi-i vom descrie şi aprecia activitatea în termeni de consecvenţă sau inconsecvenţă, şi
nu în termeni de moralitate sau imoralitate. În fond, o asemenea investigaţie ar fi presupus o plajă empirică
mult mai largă, care excede obiectul şi obiectivele prezentei lucrări.
A treia problemă implicată în studiul de faţă priveşte contextualizarea. Este, într-un anume sens,
problema cea mai dificilă, de vreme ce, printr-o manipulare mai mult sau mai puţin abilă, Călinescu ar putea
fi situat oriunde în gândirea estetică a ultimelor două secole, de la biografismul lui Sainte-Beuve la tematism
şi chiar mai departe. Sursele acestei dificultăţi sunt două: eclectismul teoretic al criticii călinesciene şi
evitarea vocabularului critic „specializat”. Or, dacă problema eclectismului se poate soluţiona printr-o
contextualizare multiplă, tentaţia de a-l face pe Călinescu să vorbească în limbajul critic al epocii noastre e
mare. Însă această intenţie nobilă e una din căile cele mai sigure pentru a deraia în protocronism. De aceea,
am preferat o soluţie mixtă: pe de o parte, am ales să conceptualizăm în sens „tare” vocabulele călinesciene
care apar, fie şi cu sens „slab”, în discursul său critic (de exemplu, „document”, „hieroglifă”, „metoda
reconstrucţiei ideale a cosmului poetic” etc.); pe de altă parte, am propus termeni proprii (sau împrumutaţi
din discursurile critice de autoritate) pentru a decupa anumite conţinuturi conceptuale care nu-şi găseau
niciun echivalent rezonabil în limbajul criticii călinesciene (de pildă, „izomorfism”, „maximalism”, „critică
antitetică” ş.a.). Fireşte, orice lectură critică – inclusiv cea de faţă – presupune în mod inevitabil un proces
de (re)actualizare. Însă n-am ţinut cu tot dinadinsul să facem din Călinescu „contemporanul nostru”: pe
lângă că o atare perspectivă conduce la suprainterpretări interesate, un autor cu adevărat valoros nu are
nevoie de asistenţa unei critical correctness.
În schimb, am încercat să ne ghidăm, în lectura de faţă, după principiul istoricităţii şi, în acest sens,
imaginea pe care i-o conturează Călinescu lui Titu Maiorescu nu ne-a putut servi, din păcate, decât ca
exemplu negativ. E drept că o operă rezistă doar în măsura în care mai e capabilă să rezoneze în orizontul
contemporan. Dar, pe de altă parte, contextul originar al textului nu poate fi ignorat. Un text critic e, înainte
de toate, o verigă într-un complex lanţ intertextual care îi determină, în egală măsură, originalitatea şi
originaritatea. De aceea, fără a ignora convergenţele şi divergenţele existente între Călinescu şi gândirea
teoretică actuală, am situat în primul rând această critică în orizontul interbelic şi am privit-o în primul rând
prin eficienţa acţiunii sale la momentul respectiv.
Nu în ultimul rând, sunt necesare câteva precizări bibliografice. Mai întâi, în cazul scrierilor
călinesciene care au cunoscut mai multe redactări, am ales ca ediţie de lucru pe aceea care ilustrează cel mai
bine capacităţile critice ale autorului. Cu alte cuvinte, în această selecţie am ţinut cont atât de nivelul
interpretării şi de calitatea informaţiei, cât şi de prezenţa sau absenţa „impurităţilor” ideologice. În
consecinţă, am folosit pentru biografiile lui Eminescu şi Creangă ediţiile din 1938, pentru Opera lui Mihai
Eminescu – varianta definitivată în 1947, iar pentru Istoria literaturii române de la origini până în prezent –
ediţia originară, din 1941. Fireşte, am făcut trimiteri şi la celelalte ediţii, însă doar în măsura în care datele
respective ofereau probe concludente pentru parcursul interpretării. Apoi, am utilizat masiv publicistica,
unde se găsesc numeroase elemente privind gândirea teoretică a lui Călinescu. În cazul articolelor
republicate în volume, am optat pentru o referinţă dublă, indicând atât sursa revuistică, cât şi pe aceea
editorială (când a fost vorba de republicări în mai multe antologii, am ales-o pe aceea pe care am considerat-
o mai reprezentativă). În schimb, nu ne-a preocupat în mod particular să stabilim conexiuni între
compartimentul critic şi cel literar al operei călinesciene. Cu toate că scrierile literare (şi bibliografia critică
aferentă) au fost înregistrate în lista de la finele lucrării de faţă şi cu toate că relaţiile între cele două sectoare
sunt indiscutabile, nu am demarat asemenea comparaţii decât în măsura în care ne-au fost necesare pentru
studierea temei urmărite.