Sunteți pe pagina 1din 12

Facultatea Transfrontalieră de știinte umaniste,

economice și inginerești
Specializarea: Limba și literatura română

EXAMEN
La literatura comparată

Efectuat:Ghindari Ecaterina
Motivul dublului în literatura universală
Dublu sau dual? Conceptul de dublu, deși aparent sinonim cu cel dual, nu
împarte cu cel din urmă decât ideea de doi/două( al doilea Eu /frate geamăn, în
cazul dublului de exemplu, stau două principii complementare/antinomice, recte
înger și demon sau moarte și viață, sus și jos, delimitate și definibile prin termenul
de dual).
În principiu, cei doi termeni mai sus mentionați se definesc independent unul
de celalalt, deși, într-o oarecare măsură, se pot contura unul pe altul prin excludere
sau opoziție.
Conform definiției de dicționar, dublul se traduce prin “îndoit, care e de
două ori mai mare; din doua obiecte identice sau de aceeași natura,” și totodată
prin motivul din literatura universală care utilizează două persoane identice sau
foarte asemănătoare, spre a sugera complexitatea realității.
În strânsă legătură cu termenul de dublu este, bineințeles, ideea de dedublare
care, în psihologie, reprezintă tulburare psihică manifestată prin disocierea
personalității unui individ în una și alta morbidă, fiecare dominând alternative și
determinând unu anumit comportament.
Pus în cealaltă parte a balanței, termenul de dual indicaă, în unele limbi,
două obiecte sau doua finite alcătuind, de obicei, o pereche. În consecință
dualismul reprezintă o concepție filosofică potrivit căreia la baza existenței stau
două principii opuse și ireductibile: materialul și sufletul, binele și răul etc.
Rezumând, pentru început, cele spuse mai sus, în ceea ce privețte domeniul
literaturii, nu este altceva decât Celalalt al Aceluiasi sau, altfel spus, Același în
stare de dublură sau copie. Este un joc secund, o oglindire, o replică sau un negativ
al unui film. În timp ce dublul este o pliere, consubstanțială de cele mai multe ori, a
doua lucruri sau ființe identice sau foarte asemănătoare, dar care sunt rivale, dualul
înseamnă pereche dar pereche antonimă, sunt doi poli opuși dar care se atrag
irevocabil. Binele, de exemplu, este condiție sine qua non a răului și invers.
Elementele dualului se atrag reciproc în pofida diferențelor, ele coexistă ca tot, deși
neomogen, inseparabil și permanent.
În literatură, dublul mai este cunoscut și sub termenul latinesc de alter ego.
“Apariția dublului sfâșie certitudinea realității, iar prin această breșă năvălesc
misterul, senzaționalul, groaza, straniul” ar mai fi de adăugat faptul că, atunci când
fratele privește incert la geamanul sau cu sentimental anxios că acela reprezintă o
proiecție a sa, întocmai ca o imagine rîsfrântă în oglindă, atunci se naște noțiunea
romantică a dublului ”, după cum afirma G. Călinescu.
În acest sens, un exemplu mai mult decât potrivit pentru a ilustra o primă
manifestare literară a temei dublului, cea a fraților gemeni(rivali în speță) este
Faust. Această operă dramatică, lirică, epică și atirică totodată,care, în planul
genurilor literare, este încadrabilă în oricare dintre ele și nici în unul, întruchipând
libertatea supremă de creație, reuneste simbolic toate sensurile vieții, ale existenței
omului pe pământ. Aici, drama lui Faust este interpretată dintr-un unghi spiritual
nou, diferit de viziunea inițială. Distanțat de timp de tumultoasele trăiri ale
tinereții, poetul a găsit în sine , în armonia intimă a spiritului său, o nouă
certitudine și o nouă seninătate. Elanul inițial al poeziei sale nu mai este condus”
de jos în sus”, ci cu o alternare permanentă de entuziasm și întristare; tonul este
ridicat, alert și egal, iar poemul se desfășoară în sfere spirituale. “Titanul ” nu mai
protestează, el nu mai pretinde să ridice și să lărgească aria sufletului său pentru a
putea cuprinde întregul Univers: acum el știe că omul, oricare ar fi aspirațiile sale,
nu este dat în realitate decât să fie om- la bucurie și la durere, la bine și la rău, să
fie și să rămână om. Pe de altă parte, expresia spiritului Răului, Mefisto, a devenit
și el mai uman atât în aspectul exterior cât și în substanța sa. El nu mai este, ca un
Urfaus, sau cel puțin nu mai este doar Batjocoritorul, Cinicul, Maleficul,
Seducătorul(ca în dialogul cu școlarul sau ca în episodul cu Margareta) acum este
emisar al Duhului Pământului, pe domeniile căruia omul își are mediul natural al
existenței. Mefisto este tovarășul de drum, pe care omul îl găsește mereu alături, de
care nu se poate despărți, de care nu poate scăpa pentru că poartă în sine o parte
inalienabilă din el. Au dispărut, de fapt, distanțele dintre Faust și Mefisto: Faust
este oricând dispus să semneze pactul cu demonul său. Impresionantă evoluție în
viziunea și prezentarea artistică a dualității Bine-Rău, al contrastelor, al atracției
contrariilor: dacă, în prima viziune, schița în Urfaust, cele două elemente opuse
sunt entități distincte, ireconciabile, acum în raportul de dualitate se modifică, cele
două elemente nu se mai află față în față, ci au trasee paralele, intersectate uneori,
se completează reciproc, coexistând de fapt într -o singură și aceeași entitate .
Poemul dramatic Faust de Goethe este una din operele cele, mai reprezentative ale
epocii care a pregătit prăbuşirea feudalităţii şi absolutismului, a trăit marea
revoluţie din Franţa şi a văzut,limpezindu-se din încercările acelui timp, zorile unei
lumi în care se lămureşte un alt sens al existenţei omeneşti, adică a epocii întinse
peste ultimele decenii ale veacului al XVIII-lea şi peste cele dinţii ale secolului
următor, întocmai ca Orestia lui Eschil,ca Divina Comedie & lui Dante sau ca
dramele lui Shakespeare,opere deopotrivă ale unei mari răscruci, când crugul lumii
se întoarce şi înţelesuri noi se încheagă. Faust al lui Goethe concentrează în sine
experienţele cruciale şi concluziile unei perioade din istoria lumii. Multele reflecţii
trezite de poemul numit de Goethe „o tragedie" se desprind dintr-o expunere
dramatică în care meditaţia se amestecă cu dialogul realist, lirismul cu umorul,
frumosul clasic cu fantasticul şi cu grotescul medieval. Puţine sunt operele
literaturii care să fi introdus în ţesătura lor un tezaur mai mare de motive, de tonuri,
o figuraţie mai numeroasă, ritmuri atât de variate, o limbă la fel de bogată, atâtea
imagini şi atâtea idei,mai multă artă şi mai multă ştiinţă. Poemul lui Goethe
înlănţuie şi târăşte pe cititorii lui, alcătuieşte pentru fiecare din aceştia o experienţă
esenţială a vieţii, îl robeşte cât timp îl parcurge şi produce neîncetata dorinţă de a-1
relua şi de a-1 gândi din nou. Marea complexitate a acestui poem şi rolul pe care-l
poate juca în viaţa intelectuală a oricui cer o călăuză. Paginile de faţă,dorind să se
facă utile cititorilor, îşi propun să grupeze din nou rezultatele mai de seamă ale
cercetării mai vechi, dar să şi adauge lămurirea acelor semnificaţii devenite mai
clare omului de azi. Faust este deci un rebel împotriva ordinii morale existente.
Tema este străveche şi trebuie urmărită, pentru a o înţelege în întruparea dată de
Goethe, de-a lungul întregului trecut al omenirii. Pentru că au existat totdeauna
antagonisme sociale, lupte declasă, prăbuşiri ale câte unei orânduiri, forme noi ale
societăţiiomeneşti, înlocuind cu violenţă pe cele anterioare, motivulrebeliunii este
unul din cele mai vechi ale literaturii. Unuia din titani, lui Prometeu, îi consacră
Goethe un poem, rămas de altfel neterminat, tocmai în epoca în care se situează şi
începutul compunerii lui Faust. Acesta este însă un rebel asociat cu spiritul răului,
cu diavolul, ceea ce ne duce la altă tradiţie.
O altă operă în care se ilustrează motivul dublului este și Don Quijote de la
Mancha. Aici Cervantes pune mereu în evidenţă mecanismul după care se conduc
universurile închipuirii. Când Don Quijote se adresează Dulcineei el vorbeşte ca în
retorica acelui apus „ amour courtois ”, când Sancho Panza i se adresează ţărăncii
care ar trebui să fie Dulcineea pentru stăpânul său, vorbeşte şi el ca în cărţi,
împrumutând retorica stăpânului său. Când Don Quijote în pragul peşterii
Montesinos îi povesteşte ce i s-a întâmplat sau ce a visat, el respectă scenariul şi
stereotipiile unei căutări cavalereşti care presupune la nivelul codului simbolistica
mistic-erotică a iubirii curtene din literatura de gen: este o permanentă alunecare în
ficţiune. Ceea ce era himeric, imoral şi fals, nu în idealul cavaleresc propriu-zis, ci
în degenerările sale se risipeşte sub puterea mecanismului parodic. În felul acesta,
Don Quijote a fost ultima carte de cavalerie, cea definitivă şi desăvârşită, care a
concentrat materia poetică difuză şi degradată. Mintea eroului este o lume
ideală, în care se reflectă hiperbolizat cele mai luminoase himere ale cărţilor de
cavalerie: Cervantes reînvie Amadis de Gaula distrugând ce este convenţional şi
afirmând ceea ce este etern; permanenta trecere de la real la ideal (care-i conferă
atributul de „nebun”) este de fapt o căutare a preafericitelor idei de care vorbea
Platon, în lumea sensibilă, pe care o alcătuieşte din fragmente din cărţi: „(...)
mă străduiesc numai a face lumea să înţeleagă greşeala în care stăruieşte nevrând să
reînvie în sânul ei preafericitele timpuri când tagma cavaleriei celei rătăcitoare
își înălţa flamura; dar vremea noastră dezmăţată nu-i vrednică să se bucure de o
binefacere atât de mare ca aceea de care se bucurau anii cei demult când cavalerii
rătăcitori credeau de datoria lor şi îşi luau pe umeri sarcina de a apăra împărăţiile,
de a ocroti fecioarele, de a ajuta pe orfani şi pe cei vitregi , de a-i pedepsi pe cei
smeriţi . Dar parcurgerea distanţei de la suprafaţa lucrurilor către miez generează
deziluzia , cheie a mentalităţii baroce, în pragul căreia se află„secolul de aur”
spaniol: „Nu mai găseşti acum cavaler care să doarmă pe câmp, supus asprimii
cerului armat cu toate armele sale din creştet până-n tălpi; nu mai are acum cine,
fără a-şi scoate picioarele din scări, rezemat de lance, singur, să încerce – după
cum se spune – a-şi ucide somnul, aşa cum făceau cavalerii rătăcitori (...); dar acum
lenea biruie asupra sârguinţei, trândăvia asupra muncii, păcatul asupra virtuţii (...)
flecăreala despre arme asupra faptelor de arme, care au trăit şi au înflorit numai în
vârstele de aur, în vremea cavalerilor rătăcitori”. Conştiinţa umană deziluzionată
rămâne singură în faţa universului, pe care-l umple cu figuri livreşti, pe care le
aduce într-un fel de „lume ca teatru” barocă cavalerul căutător de la Cervantes,
numai este un om al faptei, pragmatic, ci un „nebun” căutător de iluzii,când lumea
cavalerească a fost deconspirată ca iluzie pierdută (poate şi un portret spiritual, în
oglindă, a rătăcitorului şi deziluzionatului Cervantes, pregătindu-se de aparenţa
formelor baroce).Barocul trăieşte în trompe l’œil care ca strategie organizează
cartea lui Cervantes: nu este un cavaler adevărat, este un bătrân, care se „dedase la
cititul romanelor cavalereşti” de „i se uscaseră creierii, încât îşi pierduse minţile”,
nu este aventură ci un spectacol montat pe schemele – scenarii ale cavaleriei, nu
este autenticitate ci simulare: „(...) îi intră pe dată în cap că-i vorba de o nouă
aventură şi, ca să imite întru totul – atâta cât i se părea cu putinţă – isprăvile cetite
în cărţi, îşi zise că se potriveşte aici de minune una pe care avea de gând s-
o săvârşească. Eroul lui Cervantes urmează parcursul personajului medieval care
figurează o formare interioară un drum la „centru” în formularea lui Mircea Eliade
din Mitul eternei reîntoarceri. Drumul care duce la centru este un drum dificil,
verificat la toate nivelurile realului, este simbolic vorbind regăsibil în
circumvoluţiunile unui templu, în pelerinajul la locurile sfinte, în expediţiile eroice,
în rătăcirile prin labirint. Pentru Don Quijote drumul anevoios este şi el un rit de
trecere de la efemer şi iluzoriu la eternitatea valorilor. Drumul cavalerilor ca şi
drumul lui Don Quijote este o „restaurare” a omului în propriul său centru, iar
înfrângerea sa nu este decât aparentă, căci aspiraţia rămâne întreagă. Principiul de
organizare al lumii în interiorul căreia călătoreşte eroul lui Cervantes este acela al
lumii romanelor cavalereşti,coerenţa rămânând însă rezervată căutătorului: „…
începu să i se pară cu cale, şi chiar neapărat trebuincios, atât pentru faima bunului
său nume, cât şi pentru folosul ţării sale să se facă(…) cavaler rătăcitor şi s-o
pornească prin lumea întreagă călăreți cu armele în mâini, în căutare de aventuri,
făcând toate isprăvile pe care le citise el că le făceau cavalerii rătăcitori, lecuind tot
felul de rele şi dând piept cu primejdiile în fel şi chip de prilejuri, de unde, ieşind
cu brio la capăt, să-şi câştige renume şi glorie eternă”. Aşadar, programatic, logica
acţiunilor eroului scapă privitorului dinafară: lumea lui Cervantes se organizează
pe două planuri, în funcţie de receptori: ceea ce pare unui privitor neiniţiat o
parodie de armură („din cartoane un soi de apărătoare (…) cu nişte vergele de fier
pe dinăuntru”) e „decretată” cască războinică de „mâna întâi”,conştiinţa
transfigurării rămânând evidentă: „îl făcu să pară cască adevărată”, un han în poarta
căruia stăteau două„femei de stradă, „i se păru steaua mântuirii sufletului său”
printr-un mecanism pe care naratorul îl explică prin perspectiva internă a
personajului său: „şi cum aventurierului nostru tot ce-i trecea prin cap, tot ce vedea
sau ce î şi închipuia i se părea alcătuit sau săvârşit în felul celor citite, de îndată ce
văzu hanul, îşi făcu singur nălucă, închipuindu-i-l castel cu patru turnuri şi cu
acoperişurile de argint strălucitor (…) Se apropie de han care lui i se părea castel
(…)”.Sunetul de corn al unui porcar care-şi aduna turma, i se păru sunet de
întâmpinare: „îşi închipui ceea ce dorea, anume că se ivise un pitic care să dea de
veste că sosea el”. Anticiparea declinului (într-o structură în care nu există
decât două tipuri de comportamente: fantasmare sau mortala trezire la realitate)
face parte din proiectul generativ al parabolei lui Buzzai, aflate sub semnul oglinzii
şi a timpului. Spiritualitatea greacă, parte a Bibliotecii ideale din care s-au
hrănit toate marile spirite europene.
Portofoliu
Modelul Dostoievski, Crima și pedeapsă
Perspectivă realistă - realism mitic, psihologic, fantasmatic, atmosfera stranie
roman social, prezintă societatea pettersburgheză , accentuând mediul, decăderea
socială (roman de familie, frescă socială)- aventura interioară a personajelor,
psihologia criminalului(roman de analiză și auto-analiză, roman polițist, crima
dubla, studentul Raskolnicov cu idei anarhiste)- strategie psiho povestirea,
monologul interior.
Filosofică - crimă morală succedată de pedeapsa morală, teoria
speciilor formulata de Raskalnicov ( oamenii: simpli-material de
procreare și cei exceptionali-lideri,își permit de a depăși limitele), „cine are
conștiința, să sufere asta e pedeapsa”-, nu poate scăpa de conștiința
simbolistica biblică, parabola condiției umane( mise-en-abyme,meta-roman,
motivul păduchelui, oscilare permanenta)- drum către centru, catabaza conștiinței,
autoiluminarea, finalmente renașterea.
3. Metamorfozele mitului
psihologie arhetipală, poem dramatic, călătorie spre centru,tragedie-mit faustic din
sec XVI până în sec XX(romanul parabolă)
teme/scenarii
- tema ispitirii (teofiliană) perioada de tranziție a mentalității,
mitulcultural (muzica, pictura),
în renaștere-cărțile populare, teatrul de marionete
Ideologii și filosofii
 Tragica istorie a Dr. Faust
 tema revoltei și a acțiunii în virtutea progresului(componenta paracelsiană)
 tema dublului-cele 2 suflete/voci (îngerul bun și cel rău)
Faust - demonicul artistic, utopist, pariu cu Dumnezeu/Mefisto, , bătrân-
alegorie căsătoria cu Elena din Sparta-utopie
Mefisto- bufon al lui Dumnezeu, auto-portretizare, demonicul ca motor al creației,
proiecția tenebrelor interioare.
Experiențe: a deșertăciunii, nimicniciei, și cea a extazului, aspirații demiurgice-
faptă a catabazei, a erosului( scena barului), cucerirea absolutului.
4.Epoca Luminilor, Swift-Călătoriile lui Gulliver
Candide-povestire filosofica, miză didactică, moralizatoare,folosește alegoria ca
disimulare
Utopii - El Dorado, oameni toleranți, liberi, ideile epocii Luminii
Distopii - țara Cailor-oameni ajunși, fapte degradate, lume răsturnată, aparent
utopie Traseul initiatic, eroul găsit transformat, intriga voiajului oferă perspective
simbolice în privința condiției umane.
Elemente picarești-mezaventuri, căderi senzaționale, plan dublu(istoria povestită
și semnificația profundă) Gulliver - „scopul meu a fost să te învăț, nu să te distrez”,
poartă după sine cărți, este fascinat de cearta dintre antici și moderni .
Candide-întruchiparea optimismului este dezertor, bătut de ofițeri
recrutori, acuzat de crimă ajunge la închisoare în beciurile inchiziției.
Alegorii-
 țara cailor-decădere maximă, cel ce gândește înțelept devine yahu.
 țara savanților nebuni-teorii răsturnate, neaplicabile
Strategii narative
- narațiunea la pers I- Candide-recuzarea discursului(scena găsirii manuscrisului)--
- călătoriile lui Gulliver- jurnal, scrisori(avantexte)-nevoia permanentă de
autentificare (timp spațiu, coordonate), parodia, critica socială, politica-imaginarul
ca oglindă distorsionată a mediului social.
5.Fantasticul romantic la Edgar A. Poe
 alterarea planurilor(realul și fantasticul), unde naratorul are stări confuze, de
halucinație, de percepție modificată a realității
 panică și incertitudine, peisaje și atmosfere gotice (descrierea amplă a casei
care părea în ruină, copaci cu crengi și umbre înfiorătoare,cadru nocturn ce
stimulează angoasa, culori cadaverice-gri,negru, vânăt)
6.Condiția umană în parabola kafkiană. Procesul
- predilecția existențialistă
- conștiința absurdului
- capitol de filosofie a dreptului, atât pe partea unei teorii a dreptului cât și în ceea
ce privește dreptul pozitiv
- aluzie la ermetismul sistemului judiciar
- utilizarea firescului cu mijloacele absurdului
- personalizarea absurdului, din surprinderea acestuia în cotidian
- procesul scriitorului cu lumea în care el e condamnat de SINE cât și de societate.
La Kafka găsim „ambiguul” care se insinuează în firescul compoziției ca ajutor de
prim rang al creației absurdului.
7. Parabola artistului. Moarte la Veneția, Th. Mann
- aventură a formelor, orchestrație textuală, imaginarul otrăvirii, erosul ca venit,
atmosfera venețiană.
Moartea la Venetia va depăși planurile inițiale, prin extensia problematicii abordate
de la tragedia artistului la destinul unei întregi epoci a culturii europene, ajunsă în
etapa finală. Thomas Mann e fascinat de destrămare, de declin (decăderea lumii
burgheze din care provine, de altfel): „scriu tot timpul istorii ale decăderii”, în care
se produce „asocierea morții cu rafinamentul estetic, cu muzica, cu marea”.
Estetica morții vine să întregească această fascinație a decadentismului: „dubla și
unica temă din Moartea la Veneția: voluptatea trăirii conexată tragediei creației
arta și moartea sunt complementare”.
Dacă romanul este o zonă de contact între realitate şi ficţiune, primatul
timpului sprijină ficţionalizarea realului: drama eroului lui Kafka din
Castelul nu este de a fi străin pe marele domeniu al castelului, ci de a fi străin
„timpului” castelului iar aşteptarea eroului ţine de încercarea de a regăsi firul
pierdut al timpului, devenit „ideal”, obiect al căutării sale fiind încercarea de a
regăsi timpul, în care profesiunea şi persoana sa ar fi fost necesare castelului .Într-
un interviu cu italienistul francez Ives Panafieu, Buzzati vedea înspatele tuturor
aşteptărilor umane moartea şi definea parabolic condiţia umană ca având o
„frumuseţe eroică,” dată actelor noastre de riscul morţii. De aceea „războiul
comportă lucruri superbe, cum ar fi frumuseţea aventurii, riscul, hazardul ...”
Această perspectivă asupra existenţei naşte în spaţiul ficţiunii vise, coşmaruri,
plăsmuiri ale fanteziei, într-un decor cu sugestii simbolic romantice: întinderi
ceţoase, arhitecturi mohorâte, sub fascinanta lumina.
Ca şi în Prăbuşirea Casei Usher a lui Poe, spaţiul construit în cheia
fantasticului alegoric este o expansiune a percepţiei personajului: la întâlnirea cu
Ortiz, care spune că a stat optsprezece ani în fortăreaţă, un„stol de corbi” dublează
reflecţia lui Drogo: „se simţea cu desăvârşire străin de lumea aceea, de solitudinea
aceea, de munţii aceia.”Fantasma înlocuieşte treptat realul, îl obturează, cu
elemente careprovin din universul simbolic şi din cel imaginar al personajului,
protejândul şi reflectândui aşteptările idealizate: „Absolut totul în Fortăreaţă era o
renunţare, dar pentru cine, în numele cărei fericirimisterioase?
Spaţiului labirintic, citadin opresiv, din reveriile lui Kafka, îicorespunde vastitat
ea ,imensitatea pustie din universul lui Buzzati,conceput într-o deschidere
graduală: oraşul, fortul, muntele, pustiul; este o deschidere iluzorie către moarte ca
şi drumul care înaintează în deşert sub privirile soldaţilor, fără să ducă
nicăieri.Elemente ale unei sensibilităţi utopice, excluzând imperativul acţiunii,
pornind de la descrierea spaţialităţii estetice şi speculare, sunt
valorizate până la alcătuirea unei sintaxe de imagini colective, care multiplică
întrebările finale ale lui Kafka din Procesul: „De ce acum, când drumul fusese
terminat, străinii dispăruseră? De ce oameni, cai şi căruţe străbătuseră din nou
marele podiş până ce se pierduseră în negurile dinspre nord? Oare toată acea
muncă să fi fost în zadar?
Apropierea de Moartea la Veneţia, a lui Thomas Mann, ţine pe de o parte de
regimul timpului, iar pe de altă parte de proiecţia de sine în
oglinda devenirii, a recunoaşterii căderii. Lectorul este cel care poate înţelege
prefecţiunea suprapunerii în oglindă de la începutul cărţii, în care un tânăr nu se
recunoaşte pe sine, cel care ar fi trebuit să fie, în oglindă, la
finalul cărţii, în care Drogo se vede în imaginea copilului: „(...) şi el dormise
cândva aidoma acelui prunc, şi el fusese cândva graţios şi
inocent(...)” Între cele două oglinzi ale textului lumea reală este abolită,născându-
se realul ficţionar. Ca şi în finalul romanului lui Kafka, Procesul, întrebările
neliniştitoare definesc condiţia umană: „Si dacă totul nu e decât o amăgire? Dacă
tot curajul său nu e decât un fel de beţie. Dacă totul nu se datorează decât acelui
minunat apus...?”