HANUL ŞI MOARA CA POPASURI MALEFICE

În setea lui de absolut, omul şi-a conştientizat efemeritatea existenţei, trăind

anxietatea, spaima in faţa propriilor limite care îi cereau sentimente obsesive şi fataliste.
La originea fantasticului ca viziune stau presimţirile, superstiţiile şi visele cu simbolistica
lor; fantasticul izvorăşte din “iluzie, din delir uneori, întotdeauna din speranţă şi mai ales
din speranţa salvării” (M. Schneider). În accepţia lui D. D. Roşca, el constituie un “recurs
la sentimentul tragic al existenţei” şi presupune “ruptură şi recompunere”, cauzate de
“intruziunea brutală a misterului în cadrul vieţii reale” (M. Schneider).
În spaţiul fabulosului feeric totul este ficţiune, caracterul neverosimil fiind sugerat
de “supralicitarea logicii şi raţiunii” împinse la absurd, ce proliferează stihial; personajele
sunt de natură satanică ori cu înclinaţie spre “morbiditate arhaică”. Interacţiunea,
devenirea şi apariţia fantastică reprezintă dimensiuni pe care se exercită acţiunea unor
forţe ce răstoarnă ordinea firescului, naturalului. Hipnoza, solomonia, visul premonitoriu,
locul şi obiectul nefast, actualizarea trecutului, dedublarea, descinderea pe tărâmul
celălalt, inserţia visului în realitate, macabrul, teratologicul, spiritismul, fantomele toate
acestea reprezintă câteva dintre categoriile fantastice. Bianca Osnaga arăta, în lucrarea
Nuvela fantastică românească, aspectele tematice ale fantasticului ce oferă imaginea unei
lumi în care iluzia şi speranţa, absolutul visat şi tentat sunt dominante: spaţiul ideal,
ubicuitatea, viaţa ca vis, cadrul paradisiac al iubirii împlinite, călătoria sfidând legile
fizice, visul în vis, intruziunea demonică (pactul cu diavolul – Lostriţa de V. Voiculescu,
Moara lui Călifar de G. Galaction), irupţia fanică a unei zeităţi insolite (animalul totemic –
Lostriţa de V. Voiculescu).
Funcţia fantastică guvernează începutul oricărei creaţii a spiritului uman, aflându-
se la rădăcina tuturor proceselor conştiinţei şi vădindu-se drept marea originară a
spiritului. Eufemismul constituie sensul suprem al acestei funcţii (ce se împotriveşte
destinului muritor), în fiecare om existând o forţă de îmbunătăţire a lumii, acea forţă cu
adevărat metafizică de a se ridica împotriva Morţii şi Destinului.
Novalis considera filozofia imaginarului drept o “fantastică transcendentală”, în
stăpânirea căreia aparenta contradicţie dintre imaginaţia “ştiinţifică”, “raţională” şi
imaginarul mitic-arhetipal se neutralizează. Conceptul de mare pregnanţă semantică
lansat de Gilbert Durand este acela de funcţie fantastică, “un auxiliar al acţiunii, într-un
mod mai profund pentru că întreaga cultură cu încărcătura ei de arhetipuri estetice,
religioase şi sociale e un cadru în care acţiunea se va desfăşura”.
În corelaţie cu fantasticul se află ideea magicului, definită drept o “iraţională”
localizată în orizontul misterului. În accepţia lui Blaga, aceleaşi idei ale magicului trebuie
să-i recunoască o “obiectivitate”, înţeleasă “în sensul că întrezărim în poziţia ei
corespondenţe simbolice cu anumite <<necunoscute>> ale lumii reale”. Ideea magică îşi
relevă şi funcţia cognitivă în planul realului obiectiv, imaginarul fantastic având astfel
posibilitatea de a se proiecta în spaţiul rezervat misterului fenomenal. Constelaţia sintetică
a funcţiilor magicului realizată de Nicolae Ciobanu în lucrarea Între imaginar şi fantastic
cuprinde funcţiile ontologică, cognitivă, religioasă, poetică, pragmatică şi vital-sufletească.
Magia este definită în prima ediţie a lucrării Vocabolario degli Academici della
Crusca (publicată în 1612) ca o artă a vrăjilor ce-şi propune cunoaşterea lucrurilor oculte
sau provocarea minunilor, o artă predată sau revelată de demon, în forme, procedee şi
1
rituri variate. Astfel omul, în calitate de spirit ce conduce, îşi impune voinţa sa asupra
naturii lucrurilor pentru a produce unele bunuri la care aspiră sau poate dezagrega unele
date fenomenale organizate. În magie funcţionează imaginea unei lumi subiective ce
încearcă să supună şi să transforme realitatea obiectivă. Magia, care dă satisfacţii unor
stări emoţionale şi se sublimează, organizează o lume produs al fantomei iraţionalului,
mergând la un fel de colaborare între vis şi realitate.
Pentru Hubert şi Mauss “gândirea magică este o gigantică variaţie pe tema
principiului cauzalităţii”, iar Levi-Strauss consideră magia ca acceptând un “determinism
global”. Robert Muchembled afirmă în Magia şi vrăjitoria în Europa că împărţirea magiei
în magie naturală, artificială şi diabolică este cea mai răspândită în continentul nostru.
Magia naturală utilizează proprietăţi active şi pasive ale lucrurilor pentru a provoca efecte
insolite prin necunoaşterea procesului declanşat. Cesare Della Riviera o caracterizează ca
o ştiinţă a virtuţilor imanente tuturor lucrurilor “ale căror forme, viaţă şi permanenţă
rezultă din sufletul lumii, ce ordonă armonia cerului cu pământul”. Atât magia naturală,
cât şi cea artificială reprezintă forme opuse magiei diabolice (desemnată ca magiei neagră)
care procedează prin invocarea diavolului şi pactul cu el, pentru a se obţine lucruri
extraordinare. Pactul cu diavolul este un compromis ce include renegarea credinţei
creştine, refuzul veneraţiei faţă de Dumnezeu, actul slăvirii diavolului şi promisiune de a-i
da lui sufletul, toate acestea în schimbul ajutorului demonului în cunoaşterea lucrurilor
oculte pentru a accede la ştiinţă şi bogăţie (Robert Muchembled). Unele practici magice –
cum ar fi magia astrologia, teurgia şi necromaţia – au fost inventate sau sistematizate în
Egipt şi Mesopotamia.
Formele de magie folosite pentru a vindeca şi proteja pot fi utilizate, de asemenea,
la provocarea unui rău. Dacă ingestia sau punerea în contact cu substanţele magice pot
vindeca atunci magia este “albă”, iar dacă vrăjesc – magia este “neagră”. Referitor la
consecinţele nefaste ale “locurilor rele”, Ernest Bernea afirma în cartea Spaţiu, timp şi
cauzalitate la poporul român că ele se pot manifesta atât în domeniul fizic, al sănătăţii, cât
şi în cel psihic, al vieţii interioare, sufleteşti. Cauzele ce determină calităţile acestor locuri
pot fi de natură geografică (malul, cotul, mlaştina, pădurea), iar altele devin nefaste
deoarece acolo s-a întâmplat ceva – fie în mod natural (cum e cazul ielelor sau al volburei),
fie în mod artificial, produs de om (blestem, farmece, crimă). În concepţia grecilor şi a
romanilor, fiecare loc e în stăpânirea unor spirite (“genius loci”) care se revoltă împotriva
celor ce le tulbură liniştea (cum se întâmplă în balada Mănăstirea Argeşului) şi care cere
jertfe umane.
Viziunea fantastică asupra erosului cunoaşte o cotă deosebit de ridicată în opera ai
cărei protagonişti aparţin celor două lumi diametral opuse, un exemplu elocvent fiind
Moara lui Călifar a lui Gala Galaction publicată în anul 1902. Referitor la această operă,
Constantin Ciopraga afirma că este “un amestec de realism şi fabulos, cu tranziţii de la
real la legendă şi basm”. Adevărată sinteză artistică a concepţiei scriitorului despre
valoarea şi natura bogăţiei şi a bucuriilor pământeşti, Moara lui Călifar are afinităţi cu La
hanul lui Mânjoală de I. L. Caragiale, fiind în acelaşi timp naraţiune de tipul fragmentelor
din Hanu Ancuţei de M. Sadoveanu. Întreaga poveste se menţine în cadrul miraculosului,
fantasticul încadrând, ca în basme, realul şi sporindu-i astfel semnificaţiile.
Călifar, morarul la care Stoicea merge spre a se “procopsi”, e un “vrăjitor”, o slugă
a diavolului căruia îi “vânduse sufletul pentru nu ştiu câte veacuri de viaţă”, un “modest
Faust valah” după cum îl numea Constantin Ciopraga. Bătrânul vraci şi moara acestuia,
cu iazul “pe faţa căruia nu se vedea nici o undă” (fapt ce indică lipsa reverberaţiei, a
pulsaţiei vieţii) sunt elemente simbolice, ce se înfăţişează cu o deosebită putere într-un
decor sălbatic, în apropierea pădurilor străvechi, generatoare de mister şi spaimă.
2
Motivul pustiului este relevat prin situarea morii în atemporal (“din vremi uitate”) şi prin
mediul înconjurător reprezentat de “un pământ pietros, scorburos şi plin de mărăcini”.
Nuvela capătă dimensiuni fantastice din momentul când începe descrierea propriu-
zisă a morii şi a iazului, ce par aşezări dintr-un tărâm plin de mister: “Iazul şi moara lui
Călifar erau o născocire a întunericului. Acest iaz (…) nu era un iaz ca orişicare, pentru că
pe faţa lui nu se izvodea, niciodată, nici o undă”. Un vechi cronograf sugerează, o dată cu
posibila sursă a răului, caracterul stihial al acestuia. Răul provine din constituţia originară
dată omului, văzut ca fiind alcătuit din cele patru stihii sau patru elemente prime: aerul
sau vântul, focul, apa, pământul. De felul în care se combină sau în care precumpănesc
aceste elemente depind pornirile omului - înspre bine sau înspre rău. Răul nu ţine atât de
ordinea morală a lumii, cât mai curând de una estetică sau metafizică. Fără a-l identifica
în orice chip cu un corelat al frumosului sau cu negativitatea existenţei, el participă la ceea
ce s-ar putea numi întregul ca atare al fiinţei, proiectului ludic al acesteia (Ştefan
Afloroaiei).
În fragmentul “Zăgazul ce se înălţa din coasta morii era – spuneau creştinii
înfioraţi - întărit pe dedesubt cu oasele acelora pe care îi ispitiseră comorile satanei şi
veniseră la Călifar să-i procopsească”, construcţia “spuneau creştinii” indică faptul că, la
fel ca în Pescarul Amin, conştiinţa colectivă este cea care creează imagini fantastice. Ideea
locului aflat în puterea duhurilor apelor este întâlnită şi în opera Lostriţa, iazul
simbolizând locul zeităţii acvatice (ştimă, ondină, sirenă) care atrage spiritele. Moara
apare antropomorfizată, fiind un dublu al morarului, stând “sub învelişul ei cu straşina de
un stânjen, ca un cap cu gânduri rele sub o pălărie trasă peste ochi”. Apa ce “fluiera cum
fluieră un şarpe încolţit de flăcări (…) şi se scurgea în spumegai de sânge” coagulează
conform tradiţiei creştine simbolul şarpelui cu focul infernal şi sângele, atribute demonice.
Aspectul static al roţii sugerează încremenirea timpului: “Nimeni nu văzuse moara în
umblet. Morarul măcina numai pentru stăpânu-său Nichipercea – şi cine ştie pe ce
vreme”.
Diferenţiindu-se de mişcarea de rotaţie, considerată multă vreme drept “forma
dinamică perfectă”( Helene Tuzet – Le cosmos et l’imagination), mişcarea de rostogolire
prezentă permanent în Moara lui Călifar are avantajul de a se adăuga celei dintâi. Simbol
al sintezei, oferit direct simţurilor, roata se propune privirii, obligând-o să se supună unei
succesiuni rapide a percepţiei. Introdus în spaţiul marcat de repetiţie, Stoicea va fi condus
de Călifar, mijlocitorul fiinţei diabolice, spre imaginea unei vieţi individuale, statice,
deşarte. Instrument al demonstraţiei, înşelătoria (vis, apă vrăjită, furtună nefirească) e
structurată grafic pe liniile de desen şi sugestie ale morii în mişcare: “Soarele se învârtea şi
se suia…”, “M-am păcălit pe socoteala mea”, “Furtuna nu crăpa deloc în ploaie
sănătoasă…”, “Furtuna se face mai amarnică şi se roteşte şi fâlfâie şi craune…”. Vântul şi
apa supuse rotaţiei sunt constante simbolice ale reluării evenimentelor sub contur inelar:
“Vântul sufla către miazăzi, vântul se întorcea către miazănoapte şi făcând roate-roate, el
trece neîncetat prin cercurile sale”,
“Toate fluviile curg în mare, dar marea nu se umple, căci ele se întorc din nou la locul de
unde au plecat”.
Roata încremenită constituie una din ipostazele de manifestare a diabolicului,
moara devenind astfel un simbol al dorinţei de linişte, de slăbire a tensiunii existenţiale.
Actul de contemplare în oglindă (“în preajma unei păduri vechi se privea în iaz moara lui
Călifar”) conduce, după cum Worringer demonstra, prin repetiţia în sens contrar a
imaginii spre o calmare a ritmului. Permanenţa unui asemenea act este sugerată de însăşi
încremenirea morii, de raportarea acesteia la legea de organizare naturală a
anorganicului. Există un sens conservat al roţii, referitor la statutul ei de simbol
3
primordial şi, aşa cum demonstra Gilbert Durand în Structurile antropologice ale
imaginarului, de “emblemă a devenirii, rezumat magic care îngăduie dominarea timpului”.
În conştiinţa poporului, morarul este o fiinţă aparte, misterioasă, cu puteri ciudate,
asemeni unui vrăjitor. Robert Muchembled a realizat o clasificare a arhetipurilo magice în
vraci, ghicitori şi vrăjitori, aceştia din urmă punându-şi puterile în slujba maleficului.
Între Satan, ipostază a maleficului generată de nevoia omului de concretizare şi Dumnezeu
există o relaţie dualistă, în legendele apărute sub influenţa bogomilismului ei fiind
coparticipanţi la crearea Universului. Moara lui Călifar plasează figura vrăjitorului la
limita spaţiului cunoscut şi în afara timpului satului, îi atribuie puteri depăşind experienţa
umană. La rândul lui, Stoicea, tânăr cu o origine obscură (“copil din flori”), are şi el o
structură aparte, fiind alesul pentru o iniţiere suprafirească. Statutul său social este unul
inferior, de aceea luptă pentru învingerea limitelor.
Pădurea pe care o străbate personajul în drum spre moara lui Călifar este lipsită de
poteci, sugerând astfel motivul labirintului. Însă aparenta dezordine a acestui labirint
închide în traseele sale o ordine ascunsă care dezvăluie interioritatea fiinţei umane; este o
lume paradoxală, accesibilă numai celor iniţiaţi, formulare în care “iniţiere” înseamnă şi
“cunoaştere de sine”. Drumul este orientat spre miazănoapte (coordonată a întunericului)
şi după ce-l străbate, tânărul “dormi un pui de somn”, recuperându-şi astfel forţele
înaintea încercărilor ce urmează. Ajuns la moară, Stoicea este supus primelor două probe
şi anume mâncarea (morarul poftindu-l la o “ciorbă de ştiucă”, meniu ce indică asimilarea
sa în stadiul existenţei primitive – pescuitul) şi spălarea, motiv ritualic prin care se
eliberează de condiţia realului. Anumite acţiuni ale lui Călifar îl situează la răspântia
miraculosului, a straniului, având capacitatea de a provoca o stare de somnolenţă
pasageră, de a acţiona asupra timpului şi a spaţiului, astfel că după ce-şi “cufundă pumnii
în iazul rece şi, scoţându-i plini de apă şi de murmur, îi azvârli în obraji”, tânărul a
devenit “vechilul peste toţi vechilii boierului Rovin” (nume sugestiv provenit din “rovină”,
smârc şi asociat onomasticii lui Călifar, nume de pasăre acvatică neagră). Visul flăcăului,
după cum spunea D. Micu, rezumă simbolic nu numai experienţa unei vieţi de om, ci o
întreagă experienţă istorică, tinzând să demonstreze caracterul iluzoriu al averilor.
Motivul visului în vis indus de un mag se întâlneşte şi într-unul din basmele din 1001 de
nopţi cu aceeaşi inversare a sensului real-ireal, dar existenţa de la care se pleacă este aceea
de şah care în câteva clipe trăieşte un destin complementar, de sclav supus chinurilor. S.
Damian aprecia că acest vis care îl poartă pe voinic “pe întinsul unui veac de om” deţine
atât o funcţie de compensaţie şi un rol de iniţiere în misterul vieţii şi al morţii, cât şi
menirea de a releva anxietatea şi spaima străveche, incitate de intervenţia malefică a
morarului. Somnul, ce se confundă des cu moartea - în momentul în care adoarme, Stoicea
trece în alt veac, deci existenţa sa anterioară este anulată - are posibilitatea de a atenua
asprimea experienţelor individuale şi în acelaşi timp posedă capacitatea de a activa relaţia
cu eroul arhetipal, trăirea latentă, vegetativă. Eroul are capacitatea de a transcende
graniţa dintre vis şi realitate. Visul-halucinaţie este atât de intens, încât capătă puterea
convingătoare a realităţii, acesta fiind un motiv întâlnit în literatura cultă europeană,
precum în Der Traum ein Leben de Grillparzer. Prin vis, tânărul pătrunde într-o nouă
ordine a lumii perturbând spaţiul magic. Timpul real se condensează, iar timpul subiectiv,
al visării, se dilată realizându-se transmutaţia spaţio-temporală, migraţia sufletului ca în
nuvelele Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tlá de Mihai Eminescu sau în operele lui
Mircea Eliade.
Vrăjitorul evocă prezenţa “celuilalt” inspirând teamă. Nici o relaţie de reciprocitate
nu se poate angaja cu el, cum spune Jose Gomes da Silva, el reduce “la zero distanţele
diferenţiale care permit stabilirea unui raport cu celălalt”. În faţa prezenţei lui, singura
4
atitudine de conceput este aceea de conjuraţie cu două comportamente posibile: evitarea
sau agresiunea. Când visul se întrerupe, Stoicea recurge la cea de-a doua metodă şi
suprimă pe vrăjitor, apoi, atras de iazul blestemat, se aruncă în el “ cu capul înainte” şi
“spintecă adâncul străveziu”. Atât intrarea, cât şi ieşirea eroului din spaţiul magic sunt
limitate fie prin elemente stihiale (“potopul”), fie prin năvălirea tătarilor, însemne ale unei
naturi ostile şi a condiţiei istoriei românilor, în care omul a trebuit să înfrunte urgia divină
sau cea umană.
Moartea vrăjitorului – plictisit, obosit de nemurire – ce survine în urma actului de
agresiune săvârşit de ucenicul demonizat, constituie calea de eliberare a sufletului
morarului Călifar. Cei doi protagonişti, uniţi în viaţă prin pactul malefic, vor fi uniţi şi în
moarte. Stoicea apare în postura omului care îşi regăseşte condiţia tragică, umilă şi nu
suportă să se conformeze modului de viaţă anterior. În urma brutalei rupturi de lumea
proiectată în vis, iluzia care a umplut sufletul tânărului dispare, acesta din urmă
rămânând pustiit, încât moartea poate fi considerată eliberatoare, ca o cufundare în
natură şi identificare cu sfera maleficului. Drumul invers nu mai este posibil, deoarece nu
există (ca şi în operele Lostriţa şi Pescarul Amin) o forţă benefică opusă, capabilă să
înfrunte forţele întunericului. Viziunea este specific teologică. Omul nu trebuie să caute
bogăţii pe pământ, ci să strângă averi spirituale pentru lumea cealaltă. Prin gestul
sinuciderii, tânărul sfidează normele umane şi divine, îndepărtarea de la principiile
morale creştine fiind sancţionată prin abandonarea celui slab de către divinitate. În lipsa
unui act de căinţă, salvarea sufletului nu este posibilă. Se remarcă inexistenţa unui simbol
sau a unei realităţi benefice opuse maleficului şi care să poată interveni. Viziunea asupra
divinităţii este, ca şi în alte opere ale lui Gala Galaction similară cu Dumnezeu din Vechiul
Testament care-şi abandonează propria creaţie, pedepsind oamenii pentru păcatele lor.
Cu aceeaşi forţă de sugestie fantastică e descris Hanul lui Mânjoală (1898), operă în
care G. Călinescu consideră că “Edgar Poe e adus la proporţiile moderate ale superstiţiei”.
Toate întâmplările se petrec în locul răscrucilor şi al tuturor tainelor, adică la veşnicul han
şi în locurile din preajmă, pe unde eroul se rătăceşte, ajungând în cele din urmă de unde a
plecat. Punând de fapt o problemă psihologică, povestirea e un “fantastic” mai mult
aparent, proiectat de mintea şi de inima eroului asupra lucrurilor. Cititor şi traducător al
lui Edgar Poe, Caragiale descoperise zona obscură şi abisală a sufletului, “unde sunt
posibile minunile” şi ajunsese la concluzia că existenţa fantasticului depinde de angajarea
şi de posibilitatea sufletească a subiectului (M. Ungheanu).
Naraţiunea începe “ex abrupto”, într-un inimitabil stil “vorbit” de monolog
interior, eroul prefigurându-şi prin minte, fără voie, în ritm cu mersul calului cele ce se
zvoneau în legătură cu misterele de la han şi cu faima de vrăjitoare a hangiţei – mod de a
sugera atracţia erotico-malefică pe care aceasta o exercita asupra tânărului printr-o altfel
de “vrajă”, cu un inefabil ţinând de firea lucrurilor. În timpul popasului la hanul
Mânjoloaiei, ce pare a se afla sub influenţa maleficului (lucru sugerat de lipsa icoanelor şi
de prezenţa pisicii negre), emanaţia senzuală a hangiţei este complicată cu elemente
exterioare, obsesia ispitei se prelungeşte pe planul fantastic cu priviri ale hazardului, în
care prezenţa diavolului se întrupează într-un “cotoi bătrân” şi un ied. Aceştia par emisari
la dispoziţia femeii, care acţionează asupra tânărului cu mijloace satanice.
Pornit spre viitorul socru, după ce s-a smuls cu greu de lângă ispită, un element
stihial al naturii – furtuna - îl face pe tânăr să rătăcească drumul. Este de fapt furtuna din
sufletul său care îi dă stări halucinatorii: apariţia iedului ce-i sperie “buiestraşul”,
determinându-l să schimbe direcţia, sentimentul “datoriei” în luptă cu “amintirea” celor
ce lăsase la han, reacţia violentă a simţurilor – toate acestea puteau fi intensificate şi de
vifor, însă la originea lor constituiau proiecţii ale unui creier înfierbântat şi de gânduri şi
5
de “tămâioasa” cu care Mânjoloaia îşi servise oaspetele. Iedul negru ivit în calea lui Fănică
este decodificat drept o formă de întrupare a diavolului, care exercită o influenţă negativă,
aduce o tulburare a naturii, calităţii drumului. Culoarea neagră a animalului evocă haosul,
cerul nocturn, întunericul terestru al nopţii, răul şi tristeţea, inconştienţa şi nenorocirea.
Atmosfera este tenebroasă, dominată de simbolul diavolului ce deposedează pe om
de harul lui Dumnezeu, pentru a-l supune dominaţiei sale. Diavolul întruchipează toate
forţele care tulbură, slăbesc conştiinţa şi o fac să regreseze spre nedeterminat şi
ambivalent; este centrul întunericului şi domneşte asupra forţelor oculte, ce nu pot fi
perceptibile prin puterea minţii. Eroul se învârte într-un vicios cerc magic, care îl ţine în
preajma hanului. Revenind la Mânjoloaia, aceasta pune stăpânire pe simţurile adânc
tulburate ale tânărului şi îi anihilează voinţa, folosindu-se în acest scop de puterile
misterioase interpretate de oameni ca fiind ale sferei maleficului. Referitor la conceptul de
satanism caragialian, Pompiliu Constantinescu afirma că el nu depăşeşte conceptul
folcloric; diavolul se întrupează în om pentru a-i ispiti slăbiciunile, ca în opera La conac
sau în chip de animal, ca La hanul lui Mânjoală. Este duhul rău ce tulbură subconştientul,
scoţând la suprafaţă anumite dorinţe tăinuite. Însă o dată ieşit din cercul magic al
înrâuririi diavoleşti, omul îşi reia ritmul normal al vieţii, aşa cum se întâmplă şi cu tânărul
Fănică, după ce polcovnicul Iordache îl duce la o mănăstire unde se va lecui prin practica
ascezei timp de 40 de zile şi a conteplaţiei de puterea satanică ce-l luase în stăpânire.
Conform credinţelor populare, cel care se foloseşte de practica vrăjitorească este damnat şi
are un sfârşit tragic, aşa cum a fost pedepsită coana Marghioala la bătrâneţe, mistuită de
incendiul ce i-a ars hanul (focul având valenţe purificatoare) sau fata de împărat din Calul
dracului, ce s-a transformat într-o cerşetoare blestemată că a recurs la vrăjitorie.
În literatura română, motivul morii apare şi în Moara cu Noroc a lui Ioan Slavici.
Atât ca moară - simbol tradiţional, ca şi roata, al scurgerii vremii şial ueni lumi perisabile,
mişcătoare – cât şi în calitate de crâşmă - loc geometric al tuturor întâlnirilor, previzibile şi
imprevizibile (adică tot o imagine a lumii, un microcosm), noul topos situat –
cuasitautologic – la răscrucea drumurilor, face din Ghiţă şi ai săi, dincolo de tribulaţiile lor
concrete, o paradigmă în mic a societăţii, aşa cum a fost şi este întotdeauna familia. Prin
această operă (publicată în 1881 pentru prima dată), Slavici introduce în ambianţa rustică
un factor de neîncredere, un germene distructiv pe care îl numeşte Moara cu Noroc.
Scriitorul separă net colectivitatea, idilică şi venerată, în care nu au voie să se petreacă
blasfemii, de locul blestemat, în care se întâmplă toate câte au fost izgonite din spaţiul
ocrotit. Astfel, pentru a izgoni păcatele din satul-idilă, Slavici denumeşte cu exactitate zona
malefică - Moara cu Noroc – un toponim magic, creat spre a aduna spiritele funeste. Ca
topos, moara este situată “în vale”, poziţie ce sugerează dinamica descendentă infernală,
ideea de pustietate, călătorii ajungând la ea după ce parcurg un drum “printre păduri şi
peste ţarini” şi urcă un pripor. Depăşind acest obstacol, “drumeţul se bucură când zăreşte
din culmea dealului pleşuv” Moara cu Noroc, căci “venind despre locuri rele, ea îl vesteşte
că a scăpat norocos…”.
În această operă, bizuit pe naivul joc magic declanşat de coincidenţa întâmplătoare,
dar presupus fatidică dintre un enunţ cu finalitate premonitorie şi răspunsul de tip
oracular, consacrat ca atare prin originea lui “sacră” sau ocultă, “conceptul” de noroc îşi
exercită prerogativele la modul infailibil (Nicolae Ciobanu). Ortografierea cu majuscule
conferă acestui nume valoarea de simbol. După popasul făcut la moara părăsită,
transformată în cârciumă (loc de adăpost, ce preia numele provocator, atrăgător prin
promisiunea unui câştig uşor), călătorul trebuie “să aştepte alţi drumeţi, ca să nu plece
singur mai departe”, deoarece “locurile sunt rele”, specificaţie ce întăreşte ideea de
primejdie.
6
 Elementele naturii înconjurătoare: pădurea de stejari în antiteză cu “rămăşiţele
încă nestârpite ale unei alte păduri” (rămăşiţele simbolizând elementul ignic, distrugător),
“trunchiul înalt, pe jumătate ars” – emblemă a pustiului – prezenţa corbilor “ce se lăsau
croncăninde la deal înspre câmpie”, “pădurile posomorâte”, vântul ce zgâlţâia moara –
toate acestea constituie conotaţii ale morţii. Apare şi opoziţia între teritoriul părăsit, ce
simbolizează profanul (orizont din care sacralitatea este estompată) şi teritoriul sacru,
străjuit de biserica din Fundureni. Deşi toate aceste elemente reprezintă nişte semne
premonitorii, Ghiţă nu are capacitatea de a percepe acest lucru, efectul asupra sa fiind
altul: “Ghiţă priveşte împrejurul său, se bucură de frumuseţea locului…”. Este un
personaj puternic individualizat, mai ales prin marea varietate de trăsături contradictorii,
izvorâte din incompatibilitatea dintre atracţia irezistibilă de îmbogăţire şi simţul înnăscut
al demnităţii lui. În contact cu Sămădăul, om întreprinzător, descurcăreţ, care îl fascinează
şi îl înspăimântă în acelaşi timp, Ghiţă intră în mecanismul necruţător al existenţei
zbuciumate.
Personaj demonic, Lică Sămădăul este individualizat printr-un portret fizic alcătuit
din elemente ce demonstrează caracterul periculos după codul popular fizionomic: “înalt,
uscăţiv şi supt la faţă cu mustaţa lungă, cu ochii mici şi verzi şi cu sprâncenele dese şi
împreunate la mijloc”. Persoana capabilă să înşele vigilenţa oamenilor, Lică posedă o forţă
demonică prin care îi stăpâneşte pe cei din jur şi prin care îl transformă şi pe Ghiţă într-o
victimă a sa. Răul sămădăului îl contaminează pe cârciumar, trezindu-i resortul dorinţei
de înavuţire. Banii – obiecte malefice – râvniţi atât de mult de Ghiţă îi dau o fericire
tragică, zbuciumată şi provizorie şi îi transformă radical caracterul de om cinstit. Iluzia
lui Ghiţă este că se poate sustrage când doreşte din sistemul în care a intrat, dar al cărui
mecanism nu-l stăpâneşte.
Pentru prozatorul român este revelator conceperea locului blestemat ca o parte a
unei dualităţi funciare a aceluiaşi univers. În locul malefic – Moara cu Noroc – neexistând
respect pentru tradiţie, vorbele premonitorii ale bătrânei care constituie instanţa morală
fiind ignorate, drama conduce la tragedie. Personajul nu mai are nici un punct de sprijin,
se rătăceşte în propriile presupuneri şi ezitări devenind, din perspectiva idilei, un om
pierdut în labirintul căutărilor unei bogăţii pentru depăşirea statutului social şi asigurarea
demnităţii existenţei. Conştient că se afundă pe zi ce trece în necinste, Ghiţă nu găseşte
totuşi în soţia sa, de care patima banului îl izolase, sprijinul necesar pentru a pune capăt
tentaţiei nesăbuite. El ajunge în finalul operei să o ucidă pe Ana; prin gestul său,
cârciumarul salvează sufletul femeii, luând asupra sa păcatele ei. Deznodământul se
conformează preceptelor morale în spiritul tradiţiei căreia îi aparţine scriitorul.
După ce ordonă să-l ucidă pe Ghiţă, Lică se sinucide, lovindu-se de un stejar. Pe tot
parcursul operei, sămădăul acumulează păcate în gradaţie ascendentă, ultimul gest – al
sinuciderii – atingând apogeul; el sfidează normele umane şi divine, îşi pierde sufletul şi
astfel rămâne purtătorul maleficului. Datorită orgoliului lui Pintea, ce nu acceptă ideea de
a nu fi putut să-l prindă şi îi împinge trupul neînsufleţit în apă, mortul este exclus din
rânduielile fixate prin tradiţie, sufletul său rămânând rătăcitor, pierdut. Urmele păcatului
şi ale crimei săvârşite la Moara cu Noroc sunt şterse de focul distrugător, ce mistuie şi
trupurile celor doi soţi, împlinindu-se premoniţiile bătrânei: “simţeam eu că nu are să iasă
bine”.
Prin Slavici, prozatorul descoperă că satul nu este neapărat romantic şi virtuos, nu
adăposteşte doar idile, ci şi confruntări, tragedii, sentimente ambigui, chiar josnice. Până
la acest scriitor, moara, biserica, hora simbolizau o sumă ideală, însă o dată cu el, toate
aceste toposuri îşi pierd sau îşi transformă orientarea. Reiterind în alţi termeni istoria

7
exemplară a lui Adam şi Eva (întemeietori ai unei cosmogonii), Moara cu Noroc surprinde
un eşec arhetipal al omului purtător al unei vini tragice care îl condamnă “ab initio”.
Aceste ipostaze ale hanului şi ale morii ca locuri malefice se definesc prin opoziţie
cu viziunea lui Sadoveanu, care înfăţişează hanul ca un spaţiu mirific al reificării existenţei
prin povestiri, spaţiul proiectării acestei existenţe în mit şi legendă, cu voluptatea incitantă
a cuvintelor şi gesturilor ceremonioase. Realitatea hanului sadovenian este cea de eres şi
vatră inepuizabilă a realismului liric. Hanul ca “povestea poveştilor”, precum îl numea
Nicolae Manolescu, este atât spaţiul formării imaginarului, cât şi al recuperării şi apărării
unei existenţe umilite.
Crâşma lui Moş Precu fixează exact spaţiul realităţii hanului, îi dă motivului un loc
mai larg de desfăşurare, precizându-i şi o tipologie morală şi socială. Hanul, crâşma,
moara, enorma vitalitate ce se consumă aici ca într-un spectacol interminabil dovedesc
exaltarea vieţii, patima logosului, experimentarea trăirii mai multor vieţi în plan spiritual
Până să devină celebrul han al Ancuţei, hanul sadovenian îşi prefigurează tema,
cadrul, îşi alege personajele în Povestea cu Petrişor. Este renumit acest han ca unul al
magiei, al fascinaţiei pe care o provoacă Aniţa, interesul drumeţilor fiind trezit de strania
frumuseţe a hangiţei şi de farmecele pe care le face hangiul ungur.
Hanul sadovenian cunoaşte şi violenţa în Cocostârcul albastru şi La hanul lui Colţun
trăia un om cu ochii amărâţi…. Descoperim şi în Fraţii Jderi tema popasului reprezentat de
moara unde “…se aleg veştile şi prorocirile”. Morarul are legături cu demonii şi trăieşte,
pe lângă viaţa reală, o viaţă magică de care cei mai mulţi sunt fascinaţi, impresionaţi, chiar
speriaţi: “Aceeaşi moară afumată şi puţintel schimbată din furci şi cosoroabe asupra
iazului. Moara veche din liniştea târgului…”
În literatura universală, toposul moară ca loc malefic apare în Don Quijote de
Cervantes, Decameronul lui Boccaccio şi Heptameronul Margaretei de Navarro.