Delacroix & Ingres

Viata si opera lui Eugene Delacroix (1798-1863) - partea I
In jurul lui Delacroix si Ingres se concentrează întreaga mișcare artistica din secolul al XIX-
lea.
Subiectele sale se inspira din acțiunile omului, acțiuni a căror faima a fost transmisa de
legende, ori inventata de marii poeți ai veacului. In fond, trecând în revista operele lui
Delacroix, constatam o alta forma de umanism, ale cărui limite înglobează nu numai
umanismul Renașterii, ci îl completează cu experiențele timpurii modern.
Autoportret
Eugene Delacroix, 1837
sursa
Analele istorice, legendele, viata triburilor marocane și algeriene, totul e pus la contribuție,
mai ales atunci când un destin tragic pare sa urmărească pe cineva care se prăbușește cu
zgomot: Sardanapal, bizantinii învinși de cruciați, Hamlet, Ofelia, Ovidiu, vânătoarea de lei,
fiarele în lupta cu omul. Liniștea și fericirea, perioadele de reculegere, îl interesează mai
puțin.
Nici făuritorii de civilizații nu ii sunt indiferenți, cu neliniștea, cu grijile lor – Iustinian,

Ludovic cel Sfânt – când se lupta sau se impun celorlalți semeni. Uneori ei înving fortele
naturii, mai adesea cad învinși, unii resemnați, copleșiți de o tristețe muta, alții revoltându-se.
Artistul îl admira pe Michelangelo, pe Caravaggio și pe cei din secolul al XVII-lea, cu

exagerările lor naturaliste, cu arta lor bazata pe efecte de contraste.
Monument in cinstea lui Delacroix
Gradina din Luxemburg
sursa
Delacroix este rezervat fata de mulțime, cu ceva profund aristocratic în toata ființa sa. Pe de
alta parte, cu excepția lui Michelangelo, mintea sa era mai ascuțita, sensibilitatea sa mai
rafinata, talentul sau mai complex.
La o analiza mai atenta a artistului constatam reacții puternice ca fulgerul, însa ordonate de o
inteligenta clara și prevăzătoare, totul supus unei voințe neinfrante. Asa era și Rubens și marii
venețieni, a căror opere ii erau cunoscute mai ales de la Muzeul Luvru.
Se naște în 1798. Tatăl sau e un personaj important, prefect în doua județe din sudul Franței.
Tatăl sau moare, și ii succede în funcție Talleyrand, un prieten de familie, care se presupune
de unii istorici ca ar fi tatăl adevărat al lui Delacroix.
Talleyrand este protectorul artistului. Delacroix izbutește astfel sa își expună operele la Salon,
dar sunt aspru criticate. Totuși sunt cumpărate de stat.
Delacroix, ca și copil, avea un temperament excepțional și o vivacitate rara. Are de mic

aptitudini pentru desen, cât si o atracție pentru muzica, la fel ca și Ingres.
La 9 ani este dus la Paris, la Liceul Imperial, unde nu e printre cei mai buni elevi. Aici leagă
numeroase prietenii, fiind o fire plăcuta și simpatica.
La 18 ani se hotărăște sa devina pictor și intra în atelierul lui Guerin, care fusese elevul lui
David. Guerin nu vrea sa facă din elevii săi niște imitatori și ii incurajează sa se dezvolte
conform aptitudinilor fiecăruia. Delacroix poate sa viziteze astfel Luvrul și sa facă copii după
toate tablourile care ii plăceau.
Artistul este silit sa își câștige existenta de foarte tânăr. Se îmbolnăvește de tuberculoza, boala
care il chinuie toata viata. Locuiește la țară un timp, neglijându-și studiile la Paris.
Primește câteva comenzi de tablouri religioase, care nu erau chiar pe placul sau. Face și
câteva caricaturi.
In 1822, la Salon, expune primul sau tablou mare, Dante și Virgiliu intrând în infern sau
Barca lui Dante. Profesorii aproba tabloul, dar exista și critici acerbe. Tabloul este cumpărat
de stat.
Dante si Virgilui în infern

sursa
Delacroix simpatizează cu mișcarea de independent a Greciei. In acel moment asistam la

războiul dintre turci și aceasta țară. Artistul se va inspira de la teme în legătura cu
evenimentele respective.
Tabloul mai sus menționat, expus la Salon, ne amintește de operele lui Rubens. Trupurile
goale de bărbați și de femei au fost sugerate de un tablou de-al acestuia din seria Mariei de
Medici. Însa compoziția lui Delacroix ne amintește și de unii din eroii lui Michelangelo:
musculatura formidabila, gesturile bruște, durerea de pe fatal lor.
Totuși, artistul nu e mulțumit de coloritul sumbru din Barca lui Dante. Visa altceva. Simțea
nevoia strălucirii și energiei tonului, mai multa frăgezime, mai multa transparenta, acorduri
bazate pe câteva note puternice, bine echilibrate.
In a doua opera însemnata, Masacrul din Chios, el dovedește ca poate ajunge la acest scop.
Masacrul din Chios
Muzeul Luvru, Paris
sursa
In intervalul dintre cele doua opera, artistul se familiarizează cu practica acuarelei. Aceasta
tehnica ii deschide orizonturile cele mai largi. Cei doi prieteni ai săi, Fielding și Bonington, ii
demonstrează ca tonurile vii, dizolvate în putina apa, dau un colorit mai aerat și mai
transparent, tablourile fiind mai spontane, cu o nota lirica.
Delacroix izbutește astfel sa ii înțeleagă pe englezi, prin care se răspândește în Franța

termenul de dandism. Este vorba de o eleganta exagerata în costum, pornita de la dorința de a
se singulariza, de o preocupare vie pentru culorile și forma hainelor, pentru coafura. Delacroix
adopta aceasta distinctive de ordin vestimentar.
Nu era sportiv, nu practica scrima sau călăria. Totuși iubea calul în mod deosebit, introducând
aceasta dragoste în tablourile sale. Iubește si fiara prinsa în cușcă, vizitând grădinile
zoologice pentru a-i cunoaște obiceiurile si anatomia.
Cai arabi luptându-se
sursa
Pui de tigru jucandu-se cu

mama sa
Muzeul Luvru, Paris
sursa
De la studiul animalului trece la studiul peisajului. El considera ca peisajul trebuie sa fie într-
un total acord cu scena reprezentata. Ii admira pe Constable și pe Turner.
Vanatoare de lei
Art Institute, Chicago
sursa
Toate aceste preocupări și sugestii vor fi exprimate în Masacrul din Chios. Subiectul i-l
oferise războiul pentru independenta Greciei. Grecii se revoltaseră contra turcilor, iar aceștia
se răzbunaseră prin represalii îngrozitoare, omorând bărbați, femei, copii, pe întreg teritoriul
grecesc.
Ce ne izbește mai întâi în acest tablou este împreunarea unui subiect tragic, vehement, ca la
Rubens, cu un mare peisaj în armonie cu subiectul, cum întâlnisem la Gros (Ciumații din
Iaffa). Se simte contactul artistului cu peisajul englez. Mai întâi, in lumini, un fel de a picta în
care stratul de culoare este mult mai gros decât pana atunci; mai multa transparent în umbre,
obținuta cu glasiuri, care dau profunzime tonului.
Cum se prezintă desenul lui si cum înțelege el culoarea:
Ingres e un static. Ce îl interesează e sa obțină o figura în echilibru desăvârșit, asa încât toate
părțile ei sa se armonizeze intre ele. El nu se preocupa decât de calitatea liniei, de poezia
formei.
Delacroix e un dinamic. Pe el nu il interesează trupul în nemișcare, ci, din contra, tocmai

trupul omului sau al animalului în momentul în care se pregătește pentru o acțiune decisive.
Nu poate totuși sa surprindă toate momentele succesive ale unei acțiuni. Trebuie sa se
mulțumească doar cu unul din aceste moment. In loc de linia continua și aproape rigida , deși
foarte frumoasa, a lui Ingres, la Delacroix vom avea o linie întrerupta, cu curbe bruste, cu
accente, cu reveniri. Trupul omenesc apare atunci cum apar, agitându-se, un peste sau o
pasare prinși într-un lat, când, în loc sa ai o imagine precisa a formelor, vezi numai ceva care
se mișcă și se zbate, și prin acea mișcare determinând mai mult sau mai puțin raportul
reciproc al volumelor.
Delacroix are mai putina nevoie de model decât Ingres. La el imaginația înlocuiește modelul
viu, conducându-l întotdeauna la ținta. El e convins ca modelul răcește inspirația și poate
chiar sa o rătăcească. Totuși, ii place ca anumite detalii caracteristice sa fie luate după natura,
producând senzația de viata reala.
Sa trecem acum la culoare. Culoarea trebuie sa fie pentru un pictor ceva viu și convingător,
care sa izbească plăcut privirea. Ea nu este un accesoriu cum era la Ingres, ci esențialul unui
tablou. Artistul crede ca fiecare ton are un echivalent sentimental: rosul deșteaptă pasiunea,
violetul sau albastrul evoca tristețea.
El se servește de tonuri vii și bătătoare la ochi, roșu, verde, alb, galben, care sunt legate intre
ele prin tonuri intermediare, în general complementare. La Delacroix, umbrele sunt chiar
luminoase. Pune pensula, după cum e și subiectul, când mai calm, când mai cu furie, cu
vehement. Si în general, forma pe care o lasă tușa este când a unor virgule, când a unor linii
paralele. In acest chip e obligat sa descompună tonurile compuse în culorile simple care le
compun, fiind un premergător al impresionismului.
El își da seama de teoria reflexelor și o practica în mod constant. In natura, o culoare care se
găsește alături de alta culoare nu este niciodată în tonalitatea pe care ar avea-o dacă ar fi
singura, într-un mediu in care sa nu pătrundă nicio alta raza de lumina venita de la alta
culoare.
Sa vorbim despre compoziție. Delacroix ajunge sa iubească medaliile antice. El își da seama
ca în vreme ce medaliile și monedele contemporane, când se tocesc, sunt la fel de uzate în
toate părțile, medaliile antice, când se rod, păstrează încă compoziția originala. Capul e șters,
însă volumul lui se simte încă.
Ajunge astfel la concluzia ca orice compoziție trebuie sa fie imaginata ca formata din mai
multe “ove”, adică din figuri geometrice de forma unui ou, care se leagă unele de altele și
care-ți dau scheletul unei compoziții.
Un Arab la panda este lucrat în timpul călătoriei în Maroc, din 1832. Linia șerpuiește,
oprindu-se din când în când la anume locuri, scoțând în relief un detaliu, cu un accent,care da
viata și vigoare desenului, de pilda în vesmânt. Bratele sunt desenate poate nu extrem de
exact, dacă judecam anatomic, dar da impresia unei forte gata sa izbucnească.
Arab așezat
Eugene Delacroix
sursa
Medea, un studiu în vederea tabloului, este foarte important pentru a înțelege maniera de
desenator a lui Delacroix. Un critic francez (Gautier) descrie gestul eroinei în chip admirabil,
comparându-l cu cel al unei leoaice care își strânge puii. In câteva linii, artistul ne-a dat
conturul trupului Medeii, care pare cuprinsa de emoția puternica pe care trebuia sa o simtă în
momentul în care se decide sa-și suprime copiii. Avem un exemplu elocvent de întrebuințare a
ovelor.
Delacroix își da seama ca intre școala franceza de pictura și cea engleza contemporana,
existau mari deosebiri și ca pentru chipul sau de a picta ar fi necesar sa ia contact nemijlocit
cu ce se producea atunci în Anglia.
Analizând peisajele lui Constable, el ajunge sa înțeleagă cum erau ele pictate. Pentru a reda,
de exemplu, o pajiște verde, cea mai mare parte dintre artiști se mulțumesc sa fixeze câteva
tonuri, care sa evoce tonalitatea medie. Deasupra ei pictează câteva detalii, tufe de flori, fire
de iarba.
Constable reproduce oarecum obiectiv ceea ce vede în natura. In loc sa se servească de un ton
sau doua, el descompune suprafața pe care trebuie sa o picteze în mici porțiuni, pe care le
pictează cu trăsături de pensula independente una de alta din punct de vedere al formei și
chiar din punct de vedere al tonului.
Delacroix vine în contact cu literatura engleza, cu Byron, Shakespeare, Cu Goethe,

interesându-l mai ales elementul de drama din opera acestora.
Sardanapal reprezinta ultimul moment al regelui oriental, atunci când, învins in lupta, se
hotărăște sa piară pe rug, împreuna cu sclavele, caii si bogățiile lui.
Moartea lui Sardanapal

Eugene Delacroix
Muzeul Luvru, Paris
sursa
Natura moarta e un tablou fără celebritatea lui Sardanapal, dar tot atât de interesant. Pe
planul întâi, într-un imens peisaj, care se întinde cât vezi cu ochii, Delacroix așează homarii
roșii si pasările vânate, cu pene multicolor. Sub un cer tragic, obiectele din primul plan,
pictate cu o măiestrie neîntrecuta, ne vorbesc de misterul marii, de splendoarea pasărilor,
pentru ca privirea sa meargă mai departe, la vederea grava care se întinde în dosul naturii
moarte.
Natura moarta cu homar

Eugene Delacroix
sursa
In anul 1830, Carol al X-lea restrânge libertatea presei. Parisul se revolta, face baricade,
pornește contra guvernului și regale e detronat. Este asa numita revoluție din iulie 1830. In
locul dinastiei Burbonilor care e alungata, e adusa o alta ramura a Burbonilor, cu Louis-
Philippe, care acorda imediat toate libertățile presei.
Delacroix are 32 de ani și e un tânăr energic, care simpatizează cu mișcarea populara. Executa
un tablou de mari dimensiuni, Libertatea ghidând poporul, singurul cu conținut politic din
arta sa.
Libertatea ghidând poporul

Eugene Delacroix
Muzeul Luvru, Paris
sursa
In acesta compoziție, el amesteca ficțiunea cu realitatea.
Bibliografie: Manual de istoria artei (Renasterea), George Oprescu, Editura Meridiane
In 1832, călătorește la Maroc, unde ia contact cu o lume noua din punct de vedere spiritual și
din punctual de vedere al felului de a înțelege și executa pictura.
Se împrietenește cu domnul Auguste, un om bogat, care aduse din peregrinările sale costume
orientale, arme, miniature, stofe și bijuterii. In Masacrul din Chios, unde sunt reprezentați
turci și greci, o parte din costume proveneau din colecția domnului Auguste.
Il interesează tipul bărbatului musulman, cât și caii pe care ii vede în cele mai diverse
situații. Întâlnește și câteva evreice cu fata descoperita, care ii vor servi drept modele în Nunta
evreiasca.
Arab punând șaua pe cal
ulei pe panza
Muzeul Hermitage, Sankt Petersburg
sursa
Trece și prin Alger, unde ii este permis sa intre într-un harem și sa vadă femeile musulmane
la ele acasă. De aici originea tabloului Femeile din Alger.
Femeile din Alger

ulei pe pânză
Muzeul Luvru, Paris
sursa
Fiecare dintre femeile din tablou are atitudine gânditoare și neocupata, ca toate ființele care nu
au multa treaba de făcut și își petrec timpul visând. Într-un interior pitoresc și bogat, cu
rochiile și găteala lor splendid,avem în fata noastră unul dintre cele mai frumoase tablouri din
câte exista, și o imagine autentica și justa a lumii orientale.
Tot atunci își da seama de importanta luminii meridionale într-un peisaj. Lumina puternica,
brutal, dar transparent și naturala, încât e în stare sa armonizeze o întreaga compoziție.
In 1834 expune la Salon Femeile din Alger. Statul ii comanda apoi câteva tablouri
reprezentând batalii din istoria Franței.
Pentru Galeria Bătăliilor din Versailles, el efectuează Lupta de la Taillebourg, la care

participase Ludovic cel Sfânt.
Lupta de la Taillebourg
Eugene Delacroix
sursa
In 1840, expune la Salon trei tablouri capital: Dreptatea lui Traian, Barca lui Don Juan,
Cruciații de la Constantinopol.
Dreptatea lui Traian
sursa
Naufragiul lui Don Juan

Muzeul Luvru, Paris
sursa
Putin mai înainte, se ocupa cu decorații murale, creând ansambluri enorme pentru Camera
deputaților, pentru Senat și Primărie.
In salonul regelui din Palais Bourbon, adică la Camera deputaților, Delacroix trebuie sa facă
o decorație, în condiții foarte neprielnice. Salonul era o încăpere destul de mare, ai cărei pereți
erau toți separate de uși și ferestre. El totuși izbutește sa împartă în asa fel suprafața zidurilor,
încât sa ii rămână pentru plafon patru patrulatere mari, în care introduce patru alegorii
(subiecte clasice): Justiția, Agricultura, Industria și Războiul. In jurul lor, el grupează alte
figuri, tot alegorice. Dintre ele menționam Mediterana, Ronul și Oceanul.
Justiția și Industria
Eugene Delacroix, 1833-44
sursa
Intrarea cruciaților în Constantinopol este o pânză destinata la început pentru Galeria

Cruciadelor de la Versailles, cedata mai târziu Muzeului Luvru. Reprezinta momentul în
care șefii cruciaților, în 1204, după ce au bătut pe bizantini, au intrat în oraș și își dau seama
de distrugerile grozave cauzate de război. Pe planul întâi sunt câteva figuri obișnuite în arta
lui Delacroix: femeia, cărei soldații i-au smuls hainele; bătrânul care cere iertare; șeful
bizantin, pe care un soldat îl trage de barba, iar în fundal unul dintre cele mai frumoase
peisaje, reprezentând orașul Constantinopol.
Intrarea cruciaților în
Constantinopol
Eugene Delacroix
Muzeul Luvru, Paris
sursa
Delacroix nu disprețuiește nici portretul, pictându-l astfel pe Chopin.
Frederic Chopin
ulei pe panza
Muzeul Luvru, Paris
sursa
El trebuie sa decoreze și alte Sali: biblioteca Camerei deputaților, biblioteca Senatului, galeria
lui Apolo din Luvru, salonul Pacii din Primăria Parisului, capela bisericii Saint-Suplice.
Biblioteca Camerei Deputaților era o sala enorma, împodobita cu doua hemicicluri, la cele
doua extremități și cu cinci cupole pe pandantivi, care trebuiau și ei acoperiți de pictura.
Forma pe care Delacroix trebuie sa o dea operelor sale e dificila. In hemicicluri, picture
trebuia sa ia direcția curba a zidurilor. Pandantivii erau și ei triunghiulari cu o suprafața curba;
iar cupolele erau jumătăți de sfere.
El lipește o pânză pe zid și o pictează direct, fresca nefiind pe placul lui, asociind culoarea cu
ceara.
Isi imaginează istoria civilizației omenești, de când Orfeu adusese în Grecia artele și pana
când aceleași arte sunt calcate in picioare de către Atila. Intr-un hemiciclu așează subiectul cu
Orfeu, în celalalt subiectul cu Atila. Pentru cele cinci cupole alege politica, istoria, filosofia,
științele, artele și poezia, iar in pandantivi pune exemplificări din istoria omenirii, în legătura
cu temele principale.
In cupola Senatului, el imaginează un subiect care e un omagiu adus lui Dante. Sunt oameni
importanți, care nu au fost botezați, deci nu au dreptul sa intre în Paradis, dar care merita sa
fie în rând cu sfinții. Tema principal este prezentarea lui Dante de către Virgiliu lui Homer,
asistat de câțiva poeți ai anticității.
Hemiciclurile reprezinta scena când Alexandru cel Mare închide într-un sipet poemele
homerice.
Alexandru cel Mare si poemele lui Homer
Eugene Delacroix
sursa
In 1849 începe decorarea galeriei lui Apolo de la Luvru, construita sub Ludovic al XVI-lea
și începuse sa fie decorate de Charles Le Brun. Plafonul i se încredințase lui Delacroix, care
alege ca subiect triumful soarelui, al luminii asupra întunericului.
Decorația de la Hotel de Ville, din Salonul Pacii, nu mai exista. Mai sunt câteva schite cu
câteva divinități și muncile lui Hercule.
Tavanul Salonului Pacii din

Hotel de Ville
Eugene Delacroix
sursa
Ultima mare opera este capela Sfinților Îngeri din biserica Saint Suplice. Sunt trei
compoziții: sus, Sfântul Mihail învingând balaurul, la dreapta, Elidor gonit din templu, la
stânga, lupta lui Iacob cu Îngerul.
Intre timp nu renunța la pictura de șevalet. Teme vechi sunt reluate și teme noi sunt
adăugate. Este atras de anumite subiecte din viata Mântuitorului: Înmormântarea lui
Christos, Sfântul Sebastian etc.
Crucificarea
Eugene Delacroix
sursa
Regăsim și amintiri din Maroc.
Artistul moare la 13 august 1863.
Unul dintre hemiciclurile bibliotecii palatului Bourbon reprezinta cum am spus pe Atila
călcând in picioare Italia si Artele. In mijloc este Atila, distrugătorul civilizațiilor, ținând in
mana biciul. In jurul lui fug îngrozite artele.
Atila călcând în picioare Italia
și Artele
Eugene Delacroix, 1843-1847
ulei si ceara pe pânză
Biblioteca Palatului Bourbon, Paris
sursa
Una din decorațiile pandantivilor reprezinta Educația lui Ahile. Centaurul, insarcinat sa aibă
grija de erou, il poarta în spinare și îl învață sa ia pasarea din zbor, cu arcul. E unul din acele
subiecte care se potriveau temperamentului artistului. Ahile, o minune de trup de adolescent,
prin atitudinea lui ne arata tot interesul pasionat pe care îl poarta vânătorii la care participa,
alături de centaur.Centaurul, acel amestec de om și cal, e arătat atât de potrivit, încât nu ne
surprinde ca din trupul calului răsare omul acela.
Educatia lui Ahile

Eugene Delacroix
Biblioteca Palatului Bourbon, Paris
sursa
Din decorația bibliotecii Senatului, cea mai pretuita dintre scene este Prezentarea lui Dante.
Trebuie sa ne-o închipuim ca o suprafața rotunda, în mijloc cu câteva elemente decorative,
printre care un vultur ce tine în ghiare o inscripție din Dante si spre margine cu patru scene
din care sic ea a lui Homer orb.
Plafonul galeriei lui Apolo e mai greu de prins într-o fotografie din cauza dimensiunii mari.
In mijloc este Apolo, într-un car tras de cai, care parca varsă foc pe nări. Alături se găsește
sora lui Diana, care ii da săgețile. Sus, Victoria îl încoronează alături de Iris Aurora. De jur
împrejur grupuri de divinități care lupta cu fiarele răufăcătoare. In mijloc, șarpele Python
simbolul răului, care e omorât de săgeata lui Apolo.
Foarte frumoasa e și pictura care îl ilustrează pe Elidor alungat din temple de un înger, cât și
Lupta lui Iacob cu Îngerul.
Elidor alungat din templu

Eugene Delacroix
sursa
Lupta lui Iacob cu îngerul
Eugene Delacroix
Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)
Ingres și Delacroix sunt cele doua figuri impunătoare în domeniul picturii din prima jumătate
a secolului al XIX-lea, profund deosebiți, completându-se unul pe altul tocmai prin acesta
opoziție.
Ingres este reprezentantul clasicilor, după exilul lui David și după moartea lui Gros.
Se naște în 1780 la Montauban, în sudul Franței. Multa vreme este nehotărât intre pictura si
muzica.
Autoportret
Jean Auguste Dominique Ingres
sursa
La Paris intra în atelierul lui David unde întâlnește anticul, divinitățile grecești, eroii de
epopee si romane, acea divinizare a corpului gol, acea preocupare constanta de drapare.
Totuși, Ingres simte nevoia de o atingere mai directa cu natura și astfel ajunge la concluzia ca
idealul care-i vine de la David trebuie corectat printr-o confruntare a modelului cu viata.
El este un senzual lipsit de imaginație, incapabil sa conceapă ceva cu fantezia. Greoi și lent în
tot ce compune, înaintând cu sfiala,cu multa prudenta, atunci când e vorba de o opera mai
vasta, făcând și refăcând atitudinile personajelor pricipale, puține la număr, el nu e stăpân pe
sine și nu are căldura necesara, decât când copiază după natura. Atunci dovedește o
sensibilitate, un interes pentru obiectul văzut, care sunt unice în arta franceza.
Ingres este în primul rând un desenator, fiindcă estetica sa îl obliga sa acorde liniei un loc
esențial in efectuarea operei de arta. El extrage din tot ceea ce vede întreg caracteristicul.
El spunea: “Orice lucru imitat după natura este o opera de arta”. Deci, mijlocul de care se
servește este desenul: “Un lucru bine desenat va fi întotdeauna bine pictat”, le proclama
elevilor. Ingres mai afirma ca “Desenul este totul; umbra nu este desen”, iar “orice se poate
exprima prin linie, chiar și fumul”.
Rezulta de aici ca la el culoarea e un lucru secundar, fără însa sa fie indiferenta. Felul lui de a
așterne tonurile este cu totul altfel decât la romantici. Se mulțumește cu un strat foarte subțire,
delicat, pus cu precauție, care însa evoca exact tonalitatea lucrului reprezentat. In aceasta
tonalitate generala aproape nu exista diferențe de nuanțe. Tonul local și atât. De multe ori un
nud întreg iți da impresia ca este executat într-un singur ton. Privit de aproape, vedem ca sunt
numeroase treceri de la o nuanța la alta, însa delicate, aproape imperceptibile, pentru a sugera
volumele și relieful.
In 1800 Ingres concurează pentru Premiul Romei, însa David, profesorul sau, stăruie ca
premiul sa se dea altui artist. Un an mai târziu, reușește sa câștige premiul, fiind trimis în
Roma abia cinci ani mai târziu. In tot acest timp, lucrează mai ales portrete.
Ingres considera acest gen inferior. El se numește pe sine un pictor de istorie, adică de
mitologie, de scene legendare. Executa portrete din necesitate. Prin ele își câștiga însa
renumele.
Portretul artistului la 24 de ani (1804) și tabloul de concurs pentru premiul Romei sunt
doua lucrări importante din aceasta perioada. In portret, el are exact tipul unui simpatic
meridional francez: brun, cu un ten palid măsliniu, cu ochi negri, plini de pasiune și este prins
în fata șevaletului. Tabloul ne izbește prin calitatea superioara a desenului, care ne amintește
de Durer si Holbein.
Autoportret la 24 de ani
Jean Auguste Dominique Ingres, 1804
ulei pe pânza
Muzeul Condé, Chantilly, Franța
sursa
Ingres nu recurge mai niciodată la umbre. Umbra i se pare un element care îngreunează o
fizionomie si o materializează. De aceea, cu excepția unor pete ușoare sub bărbie si a alteia
sub buze, toata figura e ținuta in același ton palid, însa luminos. Volumul reiese numai din
perfecțiunea desenului.
Tabloul de concurs este o compoziție de gen istoric. In Iliada se spune ca Ahile, supărat, se
retrăsese in cotul sau și nu mai voise sa lupte de partea grecilor. Troienii câștiga atunci mari
succese. Agamemnon, comandantul grecilor, trimite emisari la Ahile, care sa îl roage sa
revină pe câmpul de lupta. Este momentul ales de Ingres.
Artistul se găsește încă sub influenta lui David, mai ales în felul în care concepe figurile
drapate. Nudurile lui David, cam lipsite de viata, semănau prea mult cu statuile antice.
Nudurile lui Ingres se apropie mai mult de natura.
In anul 1806, Ingres ia contact cu Italia. Ceea ce îl izbește mai întâi este opera lui Rafael,
adică forma antica, nobila, armonioasa, asa cum o cunoscuseră grecii și cum ajunsese pana la
artiștii Renașterii.
Se întâlnește si cu alte forme de arta, bazate tot pe desen: vasele etrusce, in realitate vase
grecești, cele care pe un fond alb sau rozaliu, sunt ornamentate cu figuri conturate cu o simpla
trăsătura. Ingres se interesează si de arta oriental, de miniaturile persane si de unele picturi
chineze, care erau reducerea unei scene la o trăsătura sugestiva.
Face studii aproape după tot ceea ce vede, peisaje, figuri, obiecte, introducându-le în
compozițiile sale.
Romantismul care apare în opera lui Ingres se caracterizează prin eleganta conturului, prin
provocarea plăcerii, numai si numai prin înscrierea formelor și a mișcării într-o linie cursiva și
mlădioasa, prin caligrafia acestui contur. Apoi, prin obținerea poezie formei pornind de la
realitatea imediata, cu exagerarea detaliilor expresive în vederea stilului.
Ingres prezintă o curiozitate mereu vie pentru tehnici noi-și aceasta o trăsătura a
romantismului sau - pentru fresce, de exemplu.
Totuși o duce greu la Roma. Prietenul sau, Bartolini, il invita atunci la Florența. In 1824 se
întâmpla un eveniment care ii schimba cursul vieții. Din Italia, el trimisese la Paris câteva
tablouri la Salon, care nu sunt apreciate. Dar, în anul menționat, statul francez ii comanda
pentru catedrala din Montauban tabloul Jurământul lui Ludovic al XIII-lea, reprezentând
momentul în care regale pune Franța sub protecția Fecioarei. Tabloul are un succes
considerabil.
Printre operele trimise din Roma la Paris era și un tablou reprezentându-l pe Oedip, un
compromise intre ceea ce Ingres învățase de la David, și va găsi aprecierea la Academia de
Arte. Artistul reprezinta momentul în care eroul răspunde întrebărilor Sfinxului. Un nud
bărbătesc de acest fel am fi găsit și în tablourile lui David sau ale davidienilor. Ingres însa
merge mult mai departe in copierea naturii. In fata noastră e un tânăr minunat prins, conturat
incisiv și cu toate amănuntele, evident și cu anumite imperfecțiuni ale trupului.
Mai târziu pictează scena dintre Jupiter si Thetis, de la Muzeul din Aix. Thetis ii cere lui
Jupiter o favoare. Este redata măreția zeului, dar si slăbiciunile sale umane, ca sa înțelegem ca
și el e simțitor ca toți bărbații la gratia femeiasca. La picioarele lui, Thetis simbolizează
eternul feminin, insinuant, victorios, care în sfârșit a obținut ceea ce dorea.
Jupiter si Thetis
sursa
Ingres se inspira de la prerafaeliți. Ca și ei, exagerează anumite detalii, de exemplu mana

dreapta a lui Thetis, aproape cilindrica, cu care aceasta mângâie barba și gura lui Jupiter.
Pictorul o imaginează ca o floare, cu aceeași gratie și frăgezime pe care o prezintă și tulpina si
petalele nuferilor. Întreaga ei atitudine este ca de pisica lingușitoare.
Am vorbit de romantismul lui Ingres. In opera Visul lui Ossian însuși subiectul este
romantic. Deci nu numai execuția, ci și subiectul fac din Ingres un pictor cu totul deosebit de
estetica davidiana.
Visul lui Ossian
Dar unul dintre cele mai glorioase tablouri ale sale este Marea odalisca. Este reprezentata
printr-un contur gingășia și eleganta suprema a unei forme impecabile de trup femeiesc. Din
nou constatam exagerări, de exemplu proporția bratului sau lungimea spatulei, despre care
criticii spuneau ca are doua vertebre în plus. Cu toate acestea, avem înaintea noastră una
dintre cele mai luminoase apariții ale unui trup femeiesc din arta secolului al XIX-lea.
Marea odalisca
ulei pe panza
Muzeul Luvru, Paris
sursa
Roger eliberând-o pe Angelica sau Perseu si Andromeda este executat tot sub impulsul
tendințelor rafaelite, atât în compoziție cât și în aspectul figurilor.
Roger eliberând-o pe Angelica
Ulei pe pânza
Muzeul Luvru, Paris
sursa
Scena e la suprafața fără profunzime. Trupurile aproape nu au relief. Unul dintre cele mai
frumoase exemple de figura nuda de fecioara e trupul Angelicăi, uniform, în tonalitatea lui.
Apoi, ca o exagerare, ca o deformare a realității, Angelica, de spaima, are gatul mai umflat ca
în realitate.
Un detaliu imaginat cu mare îndrăzneala, tocmai sa dea impresia ca femeia aceasta, în

momentul in care apare cavalerul sa o salveze, era în culmea groazei.
La Salonul din 1824, Ingres expune în același timp cu Delacroix, care prezintă Masacrul din
Chios. Academia de Arta se simte amenințata de romantism, deci are nevoie de noi aderenți,
cautându-i printre artiștii tineri. Cel dintâi nume care se ofera Academiei este cel al lui Ingres
datorita marele sau succes cu Jurământul lui Ludovic al XIII-lea.
Operele romanticilor încep sa fie respinse de Salon. Apare o dușmănie intre Ingres și
Delacroix.
Statul ii comanda lui Ingres Apoteoza lui Homer ca sa acopere plafonul uneia din sălile
Luvrului. Homer reprezinta pentru artist simbolul cel mai strălucit al artei clasice, pe care o
“divinizează”. Aducând un omagiu poetului, el ar dori sa exprime și toata admirația, toata
recunoștința sa pentru cele mai mari genii ale omenirii. Deci, la fiecare, el le destina un loc in
aceasta opera, ii pune sa formeze împreuna un cortegiu lui Homer orb, care, pe un tron, ca o
divinitate, le primește omagiul și e încoronat de muza.
Apoteoza lui Homer
ulei pe pânza
Muzeul Luvru, Paris
sursa
Opera aceasta, subtila si abstracta ca tema, prezintă calități și defecte, ca mai toate tablourile
lui Ingres. Din aceasta cauza nu are succesul așteptat.
Mai târziu, episcopul din Autun ii comanda pentru catedrala din oraș Martirul Sfântului
Simforian. Apare si aici disprețul pentru legile perspective. Cum Ingres nu era prea dotat
pentru compoziții vaste, cu multe personaje, în tablou apare o îngrămădeala ilogica de
personaje, gesticulând violent. Pictura este un eșec răsunător.
Disperat ca toata lumea il dușmănește, artistul părăsește orașul, obținând postul de director al
Academiei franceze din Roma. Aici el trebuie sa se ocupe de educația artistica a pictorilor
care luaseră Premiul Romei.Este una dintre cele mai liniștite perioade ale sale.
In 1841 se întoarce la Paris. Face multe portrete, impuse de relațiile sociale. In afara de
portrete, apar cele mai frumoase nuduri ale sale: Venus Anadiomene și Baia turceasca.
Baia turceasca
ulei pe panza
Muzeul Luvru, Paris
sursa
Venus Anadiomene
Jean Francois Dominique Ingres, 1848
ulei pe panza
Muzeul Conde, Chantilly, Franța
sursa
Moare în 1867.
Mormantul lui Ingres in cimitirul Père

Lachaise din Paris
autor Fernando González del Cueto
sursa
Lupta dintre clasicism si romantism in Franta
Arta imperiala era cea din vremea lui Napoleon, stapanul Europei, care o impune in
arhitectura, scupltura si mai ales in pictura, in Franta si in restul statelor cucerite.
In 1815, imparatul este definitv invins. Acest fapt constituie un evenimente politic memorabil
din istoria lumii, avand repercursiuni si asupra artei, care nu e total independenta de politica.
Se trece de la Imperiu la Restauratia lui Ludovic al XVIII-lea.
Prima jumatate a secolului va cunoaste alte doua schimbari semnificative, doua alte revolutii,
cea de la 1830 si cea de la 1848.
Artistii tineri, care isi facusera educatia artistica in timpul Restauratiei, se indreapta in doua
directii contrare: unii se conformeaza tendintelor fundamentale ale Restauratiei; ei vor fi
clasici. Altii, din contra, se vor manifesta intr-un spirit cu totul opus; vor fi neconformisti,
individualisti, dezordonati: vor fi romantici. Clasicismul si romantismul vor atinge punctul lor
culminant, gasindu-se unul fata de celalalt in cel mai aprig antagonism.
Pe toate terenurile Restauratiei este reprezintata o revenire la traditie. In domeniul artistic, se

revine la arta protejata de ultimii regi ai Frantei, trecandu-se peste Imperiu si Revolutie.
Artistii sunt nevoiti sa porneasca adesea, in operele lor, de la motive in legatura cu viata
regelui Ludovic al XVIII-lea. Noi vor fi insa tablourile cu subiecte religioase, tratate clasic,
dupa regulile Academiei, acum din nou infiintata.
David, care fusese total impotriva acestei institutii, devine parintele academismului, adica al
Academiei asa cum ea va lua fiinta dupa Restauratie, unde se introduc si se pastreaza cu
sfintenie tocmai crezul artistic formulat de parintele clasicismului.
Cele doua mari individualitati din domeniu picturii din aceasta vreme sunt Ingres (clasic) si
Delacroix (romantic), dar totusi vom gasi in opera lui Ingres elemente romantice, iar in opera
lui Delacroix elemente clasice.
Comments
1. Introducere
Frumosul reprezintă acea valoare estetică fundamentală, căreia îi subsumăm tot ceea ce e
reuşit în artă. Această categorie estetică reprezintă obiectul esteticii, fiind o valoare către care
tinde omul, atât în crearea unei opere de artă, dar şi în definirea sa, ca persoană. Ca valoare
estetică, frumosul e valoare a obiectului ca obiect, existând independent de realitate. Acesta
nu este obiect general, ci doar se află în fiecare obiect particular. Aşadar, valoarea estetică nu
se poate anticipa, ci trebuie realizată prin actul intuirii, fiind strâns legată de cazul individual.
Frumosul este dat în forma plăcerii, care depinde de structura obiectului.
Conceptul de Frumos este asociat fie vreunui lucru pe care îl considerăm prezentabil , fie
vreunei stări frumoase. Despre Frumos, însă, nu putem spune decât faptul că place (fără a
înţelege de ce) şi că se împlineşte fără vreo relaţie de scop sau vreo utilitate. Frumosul
deschide, prin forma sa oarecum ludică, orizontul ontologic, fiind o punte între ideal şi real.
Vorbind despre forma ludică a frumosului, Gadamer aminteşte în a sa operă, Actualitatea
frumosului, despre joc ca despre un spaţiu pe care orice operă îl lasă pentru ca participantul să
îl poate umple. Gadamer identifică acest joc al inteligenţei şi al imaginaţiei în ceea ce numeşte
Kant judecată de gust [1].
Putem spune că Frumosul e ceea ce place, însă nu putem argumenta despre ce fel de plăcere
este vorba, mai exact. Ne putem hazarda în presupoziţii cum că e vorba de o plăcere
senzorială sau că e vorba de o plăcere intelectuală. Un lucru ,totuşi,rămâne sigur: plăcerea este
dezinteresată. Frumosul există nu numai în artă şi prin artă, ci şi dincolo de aceasta: în
societate, în natură, chiar şi în comportamentul uman. Frumuseţea este cel mai înalt grad de
desăvârşire care poate fi atins de om. Nu se poate preciza cu exactitate, însă , ce este
frumosul, deoarece frumosul, ca şi valoare estetică, este supus schimbării semnificaţiilor .Aşa
cum afirma Hofmann, ”nu există o regulă obiectivă a gustului ,pe baza căreia să putem
determina ce este frumos”[2]. Acest lucru deoarece judecata estetică îşi află fundamentarea în
sensibilitatea subiectului. Frumosul, ca şi valoare estetică, este, după părerea lui Al. Dima,
ceva pentru cineva. Dacă am considera, însă, faptul că arta se referă la emoţii, la trăiri, la
exteriorizări, atunci a explica aceste lucruri, a le interpreta şi a le verifica înseamnă să ne
îndepărtăm de sensul ei.
Dar nu putem concepe Frumosul fără Urât, deoarece frumuseţea şi urâtul sunt concepte care
se implică unul pe celălalt. Deşi urâtul este pus în opoziţie cu frumosul, nu am şti ce este
frumosul dacă nu l-am raporta la urât. Chiar dacă estetica foloseşte frumosul şi urât ca termeni
ce se aplică diferitelor reprezentări, acestea se aplică doar în cazul civilizaţiei Occidentului. În
cazul unor populaţii primitive, de exemplu, imaginea unei persoane în a cărei piele sunt
introduse mii de ace poate părea frumoasă, însă nu va părea astfel şi în cazul unui occidental.
Aşa cum afirmă şi U. Eco, Frumosul şi Urâtul ţin de perioade diferite şi de culturi diferite, dar
şi în funcţie de perioada istorică.
2. Frumosul în Antichitatea greacă
La vechii greci, frumosul era numit kalós. Grecii înţelegeau frumosul în sens amplu,
cuprinzând sub acest nume nu numai lucrurile frumoase, formele, culorile, sunetele, dar şi
gândurile, moravurile frumoase. Sofiştii atenieni afirmau faptul că frumosul este ceea ce este
plăcut pentru privire şi auz[3]. Grecii deosebeau între Frumosul vizual,care era reprezentat de
symmetria, sau echilibrul măsurii, şi Frumosul auditiv, reprezentat de harmmonia, sau acordul
sunetelor. Pentru Pitagora (580-500 î.Hr.), principiul care guvernează cosmosul este armonia;
părţile se află unele în raport cu altele şi se completează, bazându-se pe echilibru. Un lucru
este perfect dacă este conform cu propriul său concept, care nu comportă nici un reproş şi nu
suportă nici un adaos.
Totuşi, U. Eco, în a sa Istorie a urâtului, afirmă faptul că grecii percepeau şi urâtul, nu numai
frumosul. Astfel, Eco aminteşte dialogul Banchetul, al lui Platon, în care Eros nu este privit
nici ca fiind frumos, dar nici urât. Astfel, frumosul sau omul ce este atât kalos, cât şi agathos
(adică atât frumos, cât şi bun), pune mai presus frumuseţea sufletului decât cel al trupului.
Grecii nu erau convinşi întrutotul că lumea ar fi total frumoasă, ci reprezentările frumoase ar
fi fost doar idealizări ale adevăratelor idei.
1. Platon (428-347) Filosoful grec considera faptul că frumosul trebuie înţeles prin
cunoaştere; frumosul este veşnic, invariabil şi absolut. În Republica, filosoful grec afirmă că
cei care iubesc artele trebuie să le apere, deoarece acestea urmăresc să aducă beneficii omului
şi societăţii. Pentru Platon, adevărul oricărui lucru va fi ce are acesta mai solid: pentru
lucrurile frumoase, ceea ce este frumos în şi prin sine; lucrurile frumoase participă la acel
lucru real pe care gândirea şi-l reprezintă şi îl defineşte ca pe o noţiune[4]. Putem spune că un
lucru este frumos datorită prezenţei sau comunicăriiartă sau de artă frumoasă, aşa cum sunt
utilizaţi astăzi. Arta era mai degrabă ca un mijloc de satisfacere a nevoilor zilnice, fiind
adăugată de om naturii sale pământeşti. Arta este văzută de Platon mai mult ca fiind un
meşteşug, decât creaţie originală. În teoriile lui Platon despre estetică, nu există noţiunea de
geniu. Încercările pe care le făceau poeţii, adică ale lor opere proprii, sunt văzute ca un fel de
nebunie, poeţii neavând mintea întreagă atunci când creează. frumosului în sine. Trebuie
precizat faptul că, la Platon, nu existau termenii de
Platon afirmă faptul că dragostea filosofică trebuie să parcurgă scara frumosului. Frumosul, la
Platon, este pus în legătură cu raportul dintre om şi Dumnezeu (Fiinţa)[5] . Omul vede Fiinţa
cu ajutorul Sufletului. După ce omul priveşte Fiinţa, este transportat dincolo de sine.
Frumosul ne transpune în contemplarea Frumuseţii, ceea ce ne oferă contemplarea Fiinţei.
Frumosul face posibilă păstrarea privirii care vizează Fiinţa. Această privire este surprinderea
Fiinţei. Frumosul face ca omul să traverseze frumosul către Fiinţa însăşi. Frumosul ne ridică,
în acelaşi timp, deasupra sensibilului, purtându-ne către ce este adevărat. Atât adevărul, cât şi
frumuseţea, se raportează la Fiinţă, ţinând-o revelată şi revelând-o, în acelaşi timp. Platon face
din Frumos un aspect al Binelui ,cel prin care Binele este măsură şi proporţie[6]. De
asemenea, el afirmă faptul că satisfacţiile estetice sunt inerente cercetării ştiinţifice
dezinteresate.
Teoriile lui Platon referitoare la artă sunt două:
a) teoria prezentă in Republica şi care afirmă faptul că arta, imitând obiecte care, la
rândul lor, imită Idei , nu este decât o copie a unor cópii, ducând la iluzii;
b) arta este periculoasă, deoarece ne poate influenţa, în mod negativ, comportamentul.

De aceea, arta trebuie cenzurată astfel încât să nu prezinte decât zeii. Acest lucru este
reprezentat în mitul peşterii, unde artele nu sunt decât nişte umbre pe pereţii peşterii şi nu
simboluri adevărate. Aceasta, deoarece artele nu au decât scopul de a ne distra ,şi nu de a
prezenta veridicul.
In Banchetul, Platon surprinde si defineşte caracterul obiectiv, absolut şi transcendent al
frumosului. De asemenea, afirmă: ”un frumos ce trăieşte de-a pururea, ce nu se naşte şi piere,
ce nu creşte şi scade; ce nu-i într-o privinţă frumos, într-alta urât; câteodată da, alteori nu;
pentru unii da, pentru alţii nu; ce nu sălăşluieşte în altă fiinţă decât sine; nu rezidă într-un
vieţuitor, în pământ, în cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rămâne el însuşi pentru sine,
pururea identic sieşi ca fiind un singur chip; frumos din care se împărtăşeşte tot ce-i pe lume
frumos, fără ca prin apariţia şi dispariţia obiectelor frumoase, el să sporească, să se micşoreze
ori să îndure o cât de mică ştirbire”.
2. Aristotel (384-322 î.Hr.) Pentru Stagirit, artele reprezintă tipuri de imitaţie. Plăcerea pe care
o găsim în artă este corelată cu facultatea noastră cognitivă. O definiţie a limbajului
înfrumuseţat (care poate fi prezent în orice formă de artă ) este:limbajul caracterizat prin ritm,
armonie, cântec[7]. Pentru Aristotel, arta literară, creată cu responsabilitate, demnitate şi
talent, poate fi superioară realităţii. Aşadar, în artă, Frumosul se realizează printr-o
intervenţie conştientă. Aristotel doreşte să ne înveţe cum se obţine Frumosul din artă[8].
Aşadar, arta nu se limitează la a copia, ci idealizează natura şi-i completează deficienţele.

Totuşi, dacă mesajul artistului ar fi neclar, iar opera ar fi o imitaţie perfectă, atunci aceasta din
urmă ar fi considerată minunată? Se pare că da: frumosul ar depinde, în viziunea lui Aristotel,
de gradul de perfecţiune cu care este imitată natura. Acest lucru va fi, peste secole, încălcat de
către impresionişti şi de curentele ce le vor urma. Arta este creaţie umană după imaginea
creaţiei divine. Natura furnizează legea după care omul îşi poate reda operele, această
afirmaţie fiind întâlnită, mai târziu, la Plotin, atunci când acesta afirma faptul că divinitatea
este adevărata sursă a frumosului şi că natura ne oferă exemplul frumuseţii ideale. Astfel,
dacă natura este creaţie divină, atunci forma sa este perfectă şi trebuie redată, sau imitată. În
acest caz apare tema mimesis-ului, care prezintă o funcţie de dezvoltare, imitaţia fiind
echivalentă cu producerea de idei adevărate. Imitaţia devine forma superioară de artă, fiind
întâlnită la om încă din cele mai primitive perioade istorice.
În cadrul perioadei antice, Tatarkiewicz identifică diferite aserţiuni referitoare la Frumos şi la

artă:
 există un frumos supranatural şi absolut;

 este afirmată existenţa pankaliei, a frumuseţii universului (teză propusă de stoici);
 înţelegerea alegorică a naturii şi a artei;
 arta reproduce natura ( aşa cum afirma Aristotel);
 valoarea artei o determină inspiraţia şi creativitatea;
§ Frumosul ar putea fi mai degrabă o reacţie subiectivă decât o calitate obiectivă (şcoala
filosofilor pironiano-sceptici).
3. Frumosul în Evul Mediu
În Evul Mediu există o concepţie despre un Frumos inteligibil , al armoniei morale.

Frumuseţea adevărată este cea interioară, care nu moare, spre diferenţă de cea exterioară, care
este trecătoare şi adesea înşelătoare. Culoarea reprezintă sursă a Frumuseţii, pentru Toma
d’Aquino lucrurile ce apar în culori curate sunt frumoase. Creatorul este sursă a Frumuseţii, a
maximei armonii şi potriviri a sinelui cu sine. Dumnezeu, ca lumină unică, inundă lucrurile.
În acest caz, Bonaventura de Bagnorgio afirmă faptul că lumina este forma substanţială a
frumuseţii, deoarece aceasta este emanarea forţei creatoare, fiind, totodată, dătătoare de
beatitudine.
1 Plotin (205-269) Pentru acesta, iubind Frumosul din natură şi din artă, noi iubim
Frumuseţea însăţi: iubim Binele. Frumuseţea materială constituie expresia unei frumuseţi
divine. Mai mult, Frumuseţea nevăzută se poate ascunde chiar şi sub o înfăţişare urâtă. La
Plotin, ideea estetică este următoarea: iubind Frumosul din natură şi din artă, noi iubim
Frumuseţea însăşi, iubim pe zei, iubim Binele[9]. Aşadar, prin frumos înţelegem ceea ce
iubim. Există o nostalgie a spiritului după ceea ce este înrudit cu el, iar principiul care conferă
frumuseţe lucrurilor e o calitate recunoscută de spiritul uman. Această calitate se află în
Izvorul de unde omul provine[10]. Frumosul ar fi, astfel, o nostalgie pentru tărâmul de unde
provine omul, acel loc al elementelor pure. În acest sens, arta nu este imitaţie, deoarece
artistul face mai mult decât să arate ceea ce este şi în natură, existând, astfel, o forţă creatoare,
care se manifestă prin deţinerea, de către artist, a formei şi culorii pe care trebuie să le
integreze în artă. Un exemplu dat de Plotin este Fidias, care va crea statuia lui Zeus, fără a
avea vreun model printre lucrurile sensibile. Astfel artistul participă la artă, fiind, în acelaşi
timp, în posesia frumosului.
Plotin nu face o distincţie între frumosul natural şi frumosul artefactelor. Plotin vorbeşte,
astfel, despre frumuseţea fulgerului, despre frumuseţea Soarelui sau a aurlui. Plotin
dispreţuieşte Frumosul prezent doar în urma senzaţiilor umane. Frumosul divin este cel
adevărat, însă acesta se revelă doar simţurilor purificate prin ascetism.
2 Sfântul Augustin (354-430) Pentru Sfântul Augustin, lumea este frumoasă pentru că este
făcută de Dumnezeu; Dumnezeu este sursa oricărei frumuseţi, fiind la rându-i Frumuseţea
Supremă. Frumosul pătrunde în lume din voia lui Dumnezeu. Frumuseţea, în viziunea lui
Augustin, depinde şi de iluminarea oamenilor, deoarece lumina este considerată factorul
principal al cunoaşterii. Frumuseţea ideală predomină asupra celei materiale, aceasta din urmă
fiind considerată sursă de păcat. La Sfântul Augustin apare faptul că frumuseţea este ceea ce
place prin ordine, armonie, simetrie. Se pot bucura de plăcerea pe care o procură Frumosul
numai oamenii înzestraţi cu simţul proporţiilor.
Pentru Sfântul Augustin, nu există urât, ci doar obiecte mai puţin simetrice şi mai deficitare în
ceea ce priveşte forma. Pentru ca un obiect să poată fi considerat frumos, el trebuie privit într-
un context adecvat, chiar dacă la prima vedere poate părea respingător. Urâtul va fi, astfel,
localizat în ochiul necultivat al privitorului şi nu în obiect. Nu există urâţenie, ci doar
prezenţa, într-un grad redus, a frumuseţii.
3. Toma d’Aquino (1225-1274) Pentru Toma d’Aquino, există o normă de perfecţiune, o

operă de artă este frumoasă dacă este funcţională, dacă forma sa este adecvată scopului[11].
Sfântul Toma aminteşte proporţia sensibilă şi cantitativă normală, care poate fi acea a unei
statui sau a unei melodii. Acesta mai aminteşte şi de ”frumuseţea spirituală care constă în
faptul că actele şi comportamentul unei persoane sunt bine proporţionate, potrivit luminii
raţiuni”[12]. pentru Sfântul Toma, frumosul şi binele coincid, deoarece şi unul şi celălalt se
bazează pe formă. Totuşi, frumosul şi binele se deosebesc din punct de vedere logic. Astfel:
a) Binele se referă la diferite dorinţe ale noastre şi are caracter limitat;
b) Frumosul izvorăşte dintr-un act de cunoaştere; Frumos este ceea ce produce plăcerea
cunoaşterii.
Astfel, Sfântul Augustin cerea trei lucruri frumuseţii: perfecţiune, claritate şi proporţie. De
asemenea, distingea Frumosul de Bun, primul fiind ”ceea ce place în simpla
contemplare”[13]. Astfel, frumosul, odată ce a fost văzut, va plăcea, în mod inevitabil.
Frumuseţea nu poate fi percepută decât cu ajutorul văzului şi al auzului, adică cu ajutorul
simţurilor ordonate. Atât la Sfântul Toma, cât şi la întreaga concepţie medievală a
Frumosului, suprema artă este cea în care sufletul îl poate oglindi pe Dumnezeu. În acest caz,
trebuie să existe o abandonare în fiinţa divin, o oglindire a Acesteia, în sensul plotinian, în
care există o mulţumire sufletească şi o contemplare fericită.
Referitor la această perioadă, Tatarkiewicz afirmă că:
a) Frumosul este o calitate transcendentală sau universală a existenţei;
b) lumea este creată de Dumnezeu, deci nu poate fi altfel decât Frumoasă;
c) dincolo de frumosul comun, accesibil simţurilor există o Frumuseţe mai

perfectă , suprasensibilă şi supraomenească;
d) natura este mai perfectă şi mai frumoasă decât arta, din cauză că natura este o
creaţie divină;
e) arta trebuie condamnată dacă este folosită în alte scopuri decât cele religioase
sau educative;
f) există anumite condiţii necesare pentru experimentarea Frumosului.
4. Frumosul în Renaştere
Renaşterea apare ca o revalorificare a esteticii, a umanului. Spre diferenţă de Evul Mediu,

Renaşterea nu mai punea atât de mult accent pe cuvântul divin şi pe natura, ca şi oglindă a
divinităţii. Dimpotrivă, pictura şi poezia sunt cele care reflectă lucrurile. În Renaştere există o
Frumuseţe de dincolo de simţuri, admirată înăuntrul Frumuseţii sensibile[14]. Există un
caracter magic al frumuseţii naturale, care apare în operele lui Della Mirandola şi G. Bruno.
Astfel, Frumuseţea primeşte aceeaşi demnitate ca şi Binele şi Înţelepciunea. De asemenea, în
Renaştere întâlnim Marea Teorie, care afirmă că frumuseţea constă în proporţia dintre părţi.
1. Fracastoro (1483-1553) Acesta afirmă că muzica este răspunzătoare

pentru incitarea geniului la creaţie. Poeţii sunt atinşi de o nebunie dină, trebuind să fie numiţi,
pentru aceasta, divini[15]. De asemenea, acesta afirmă faptul că omul este răspunzător de
producerea frumosului, deoarece are putere de decizie în ceea ce priveşte redarea naturii.
Libertatea voinţei umane reprezintă o bază în realizarea creaţiei artistice, însemnând actul de a
alege cele mai strălucitoare părţi ale naturii pentru a le reda. Ceea ce contează este armonia
părţilor, frumosul fiind sinonim cu armonia.
2. Dürer (1471-1528) Acesta afirmă faptul că frumosul, ca artă, se află doar în

natură, natura găsindu-se în Dumnezeu. Pentru ca omul să poată să creeze un lucru frumos,
trebuie să-l studieze pe Dumnezeu cu ajutorul observaţiei. Dacă natura este, în acest caz,
frumuseţe ascunsă, atunci imitaţia naturii va duce la verosimil, iar pictorii, transcriind ceea ce
observă, urmăresc, de fapt, Idealul.
Putem afirma faptul că tema frumosului sau a esteticii este o temă ce merită dezbătută într-o
lucrare de o mai mare dimensiune decât acest sub capitol în care mi-am propus să o prezint.
De aceea, voi aminti doar câteva caracteristici ale esteticii din această perioadă. Astfel:
a) artistul înlocuieşte natura divină a frumosului cu raţiunea umană şi cu plăcerea umană

pe care i-o provoacă frumosul;
b) apare afirmaţia cum că singurul lucru care face ca o operă de artă să fie numită
frumoasă este plăcerea pe care aceasta o provoacă;
c) arta este o formă de perfecţionare a naturii, sau cel puţin încearcă să-i facă oarecare
concurenţă lui Dumnezeu, prin forţa creatoare existentă. Poetul chiar poate fi, de exemplu, un
alt dumnezeu, datorită forţei sale de a crea. Chiar şi pictorul, prin darul său de a face să apară
ceva ce altminteri nu putea să fie văzut, săvârşeşte un act demiurgic;
d) de asemenea, important pentru perioada Renaşterii este acea necesitate a artistului de a

acumula cât mai multe cunoştinţe posibile, datorită spiritului laic prezent în societatea acelor
vremuri.
5. Frumosul în Epoca Modernă
În secolul al XVIII-lea există un conflict (cel al esteticii delicateţii şi al esteticii

mimetice)asupra frumuseţii[16]. Pe fondul acestei dispute se constituie prima lucrare de
estetică , Aesthetica lui Al. Baumgarten(1714-1762).
1. Al Baumgarten (1714-1762) Acesta va defini Frumosul ca o ”legătură sensibilă de

reprezentări ,o legalitate fără concept”[17]. Baumgarten sugerează faptul că arta are o
capacitate de a exprima adevărul prin simboluri ce se adresează nemijlocit sensibilităţii
umane[18].Baumgarten îi conferă artei un sens pozitiv. Frumosul devine un principiu abstract,
oglindit de raţiune, artă şi morală.
Pentru Baumgarten, obiectele esteticii sunt faptele sensibile. Estetica dă normele cunoaşterii
pe cale sensibilă. Trebuie exclusă din frumuseţea cunoaşterii sensibile, frumuseţea obiectelor
şi a materie. Estetica, aşadar, pentru Baumgarten, este o ştiinţă a cunoaşterii sensibile.
Baumgarten vorbea, de asemenea, despre o cognitia sensitiva, de cunoaştere sensibilă[19]. În
cazul acestei cunoaşteri, Baumgarten afirmă că în ceea ce este particularul experienţei
sensibile, ceva ne reţine la vederea frumosului. În acest caz, apare acea artă de a cugeta
frumos[20]. Astfel, reflecţia estetică se orientează după acea putere a omului de a-şi închipui o
imagine. În cadrul esteticii iluministe, baza Frumosului artistic nu este căutată în principiul
perfecţiunii abstracte, ci în calităţile sensibile ale realităţii[21]. De exemplu Diderot (1596-
1650) dispreţuia imaginaţia care provenea, după părerea lui, din agitaţia spiritelor animale;
admitea imaginaţia numai în măsura în care era îndrumată de inteligenţă. Cartezianismul nu
putea avea, aşadar, o estetică a imaginaţiei. Astfel, Baumgarten vorbeşte despre o ordine şi o
perfecţiune, aflate în cadrul unui domeniu independent al filosofiei.
De asemenea, Baumgarten vorbeşte despre un adevăr estetic, acesta aparţinând lucrurilor

adevărate doar în măsura în care acestea sunt percepute într-un mod sensibil, cu ajutorul
senzaţiilor, imaginilor, etc. Astfel, Baumgarten va afirm faptul că estetica este ştiinţa
cunoaşterii sensibile[22] Scopul acestei estetici este de a atinge frumuseţea, aceasta din urmă
fiind considerată de Baumgarten ca fiind perfecţiunea cunoaşterii sensibile, şi de a evita
urâţenia, aceasta fiind imperfecţiunea cunoaşterii sensibile.
Baumgarten afirmă faptul că artele:
a) au un material non-intelectual;
b) prezintă o perfecţiune care nu este intelectuală.
Ca şi Leibniz, Baumgarten afirmă că această lume este cea mai bună dintre toate lumile
posibile[23], aşadar artistul trebuie să imite natura, care cuprinde în ea idealul. Idealul va
cuprinde în el frumosul, care reprezintă perfecţiunea şi claritatea.
2. Fr. Hutchenson (1694-1746) Acesta afirmă faptul că trebuie să existe un simţ natural al
Frumosului, pentru a ne putea face să ne imaginăm Frumosul din obiecte. După părerea lui
Hutchenson, există cinci simţuri fundamentale: simţul extern, simţul public, simţul estetic,
simţul moral, simţul onoarei. Simţul estetic ar fi locul de manifestare al frumosului. Frumosul
reprezintă sentimentul ivit în contemplaţie printr-un raport de cunoaştere. Simţul frumosului
duce la posibilitatea oamenilor de realizare a plăcerii estetice şi a frumosului. Acest simţ nu
are ca efect dobândirea vreunui profit, ci doar plăcere. Deşi omul este o fiinţă egoistă, căutând
doar profit de pe urma diferitelor activităţi sau obiecte, în cazul frumosului, acesta simte doar
o plăcere, fără să rezulte vreun avantaj anume[24] .
3. J. Winckelmann (1717-1768) Acesta afirma faptul că suprema frumuseţe stă în figura

umană, constând în armonia părţilor. Acest lucru este cel mai vizibil la greci, care redau
întregul ideal al artei. De asemenea, Winckelmann afirmă faptul că arta se schimbă,
evoluează, în final prăbuşindu-se. Idealul artistic cuprinde, pentru acesta, măreţia şi calmul,
care va fi imitată de mimica feţei şi postura corpului. Winckelmann vorbeşte despre frumosul
natura ca fiind singurul tip de frumos adevărat, ceea ce va afirma şi Kant. În lucrarea Cugetări
despre imitaţia artei greceşti în pictură şi sculptură, gânditorul german vorbeşte despre
frumuseţea monumentelor antice[25]. Astfel, frumuseţea statuilor greceşti este considerată a fi
mai presus de frumuseţea naturii. Totuşi, natura este foarte utilă pentru cei care vor să ajungă
la o cunoaştere a frumosului suprem.
4. Goth. Lessing (1729-1781) Acesta atribuie frumosului rolul de principiu fundamental al

artelor plastice. Artistul, afirmă acesta, este dator să ne arate adevărata esenţă a binelui şi a
Răului. Lessing pledează pentru recunoaşterea specificităţii fiecărei arte, pornind de la cerinţa
de a se extinde posibilităţile artei în sensul oglindirii diferitelor aspecte ale realităţii. De
asemenea, acesta afirmă că, în cazul grecilor, se manifestă vizibil geniul, acest lucru fiind
redat de grupul statuar Laocoon, în care strigătul durerii fizice este dat sub forma unui suspin.
Lessing face distincţia între pictură şi poezie, pictura întrebuinţând culori şi forme în spaţiu,
iar poezia întrebuinţând sunete articulate în timp. Astfel, semnele picturale sunt pentru
corpuri, iar cele poetice sunt adaptate acţiunilor. Dar semnele poetice pot simboliza corpuri, la
fel cum şi semnele picturale pot simboliza acţiuni. Acest lucru deoarece corpurile se
manifestă în timp, fiind centrul unei acţiuni. Astfel, un pictor poate reprezenta corpul aflat în
acţiune, la fel cum şi poetul poate reprezenta momentul unei acţiuni.
5. E. Burke (1729-1787) Acesta explică procesul de creaţie prin anumiţi factori psihologici; el
afirmă faptul că gustul ţine de fantezie şi simţuri, având un caracter subiectiv. Frumosul
prilejuieşte, în opinia lui Burke, o stare plăcută a spiritului. Frumosul este înţeles ca fiind
”acea calitate sau calităţi ale corpurilor care provoacă dragostea sau o pasiune
asemănătoare”[26].Spre deosebire de sublim, Burke afirmă faptul că obiectele frumoase sunt
mici: ”Frumosul trebuie să fie neted şi şlefuit; Frumosul nu trebuie să fie obscur, el trebuie să
fie neted şi delicat”[27].
Frumosul este definit de Burke ca fiind capabil să stârnească iubire, dragoste, acest sentiment
provocat de obiectele frumoase fiind diferit de dorinţă. Frumuseţea lucrurilor acţionează, aşa
cum afirmă Burke, asupra simţurilor omului[28]. Astfel, frumuseţea ar ţine de sensibil,
nefiind creaţie a raţiunii umane. Aşadar, Burke adoptă o poziţie senzitivistă, experienţa
simţurilor fiind fundamentală pentru perceperea frumosului. Frumosul implică în noi un grad
de iubire, însă nu acel frumos rezultat doar din ordine şi simetrie. Burke propune orientarea
către natură, către lumea înconjurătoare, ceea ce va afirma şi Kant, propunând ca formă
adecvată a frumosului, frumosul natural. Burke dă o definiţie a gustului, acesta fiind
”facultatea spiritului, afectată de operele imaginaţiei şi ale artelor elegante”[29]. Astfel, Burke
afirmă că există reguli ale gustului, după care acţionează imaginaţia. Referitor la afirmaţia
cum că gusturile nu se discută, Burke este de acord cu ea, deoarece nici persoană nu poate
preciza ce simte o anumită persoană în legătură cu un anume obiect. Deci, în viziunea lui
Burke, frumosul produce un efect asupra emoţiilor, opusul frumuseţii fiind urâţenia,
frumuseţea aparţinând obiectelor ce acţionează prin intermediul simţurilor.
6. Fr. Schiller (1759-1805) Acesta afirmă faptul că arta este fiica libertăţii şi că Frumosul
este libertatea sub formă aparentă. Schiller este de părere că omul, pătruns de sentimentul
Frumosului, capătă predispoziţia pentru săvârşirea actului moral. Însă starea estetică nu este
derivată de dragul moralei, ci de dragul ei însăşi. Schiller este amintit de Hegel în Prelegeri
de estetică, cu opera sa, Scrisori despre educaţia estetică. Hegel afirmă faptul că acesta pleacă
de la punctul principal că fiecare individ uman poartă în el aptitudinea de a fi un om ideal.
Frumosul este contopirea raţionalului cu sensibilul.
Trebuie amintit faptul că Schiller pune problema esteticii după metoda transcendentală,
dorind să găsească un concept al frumosului în obiecte, principiu pe care să-l poată legitima a
priori. Acest lucru deoarece, spune Schiller, experienţa trebuie să verifice exhaustiv acel
concept[30]. Schiller este împotriva lui Kant, acesta din urmă afirmând faptul că omul este
separat de pasiuni şi afecte comune. În schimb, Schiller afirmă faptul că omul este o lume,
natura umană supunându-se regulilor naturii. Vorbind despre poeţi, Schiller afirmă că toţi
poeţii sunt natură, neexistând cugetare în cadrul creaţiei, ci fiind vorba doar despre o senzaţie
de fericire simţită în preajma unei naturi binevoitoare. Despre noţiunea de frumos artistic,
Schiller afirmă că acesta decurge din ideea unei finalităţi practice. Această finalitate practică
este dată de instinctul materia care, alături de instinctul formal, formează cele două impulsuri
ce alcătuiesc viaţa umană. Pentru a ţine în echilibru aceste două coordonate, Schiller introduce
noţiunea de artă, care reprezintă un concept ludic. Acest joc al artei are legi proprii, aceste
reguli proprii ducând la o creaţie proprie. Această libertate de creaţie este cel mai bine redată
în geniul grec, unde frumuseţea apare ca formă vie. Există o frumuseţe energică, o frumuseţe
redată de un artist care posedă o inteligenţă sau care este marcat, aşa cum afirmă şi Kant,
geniu.
De asemenea, Schiller vorbeşte despre Frumos ca despre o expresie a libertăţii, ce-l face pe
om să se simtă ca oameni ai naturii. Această libertate apare datorită armoniei dintre instinctele
simţurilor şi raţiune[31]. Spre deosebire de sentimentul frumosului, cel al sublimului este
alcătuit din trăiri contradictorii, din faptul că starea spiritului nu se conformează simţurilor,
legile noastre şi cele ale naturii acţionând diferit.
7. Fr. Schelling (1775-1854) Acesta afirmă că ”Frumuseţea nu este nici singurul adevăr, nici
singura acţiune”[32]. Frumuseţea cuprinde în sine adevăr şi bunăstare, necesitate şi libertate.
Schelling a negat conceptul unui Frumos natural, considerând că Frumuseţea naturii este pur
accidentală. În opinia sa, opera de artă reprezintă unitatea dintre materialitate şi idealitate,
dintre conştient şi inconştient. Pentru Schelling, dozarea şi modalitatea relaţiei dintre finit şi
infinit determină configurarea Frumosului. Schelling vorbeşte despre triada de idei Adevăr-
Bine-Frumos, afirmând faptul că frumosul este i indiferenţă faţă de libertate, dar şi faţă de
necesitate[33]. Frumosul îţi găseşte realizarea în artă. De asemenea, Schelling mai afirmă
faptul ca Universul ar apărea sub forma unei opere de artă în frumuseţe eternă, aceasta fiind,
de fapt, Dumnezeu. Astfel, Schelling nu consideră arta ca fiind un fenomen particular, ci
forma sub care se află universul. Trebuie menţionată afirmaţia lui Schelling cum că ’’filosofia
artei este ştiinţa universului în potenţa artei’’[34]. Din această afirmaţie putem deduce
caracterul ştiinţific pe care Schelling îl conferă artei, dar şi relaţia artei cu filosofia.
8. A. Schopenhauer (1788-1860) Pentru filosoful german, arta este aducătoare de beatitudine.

Arta este treapta cea mai nemijlocită a conştiinţei ,aceea care în puritatea ei originală precedă
şi percepţia comună cu plasările ei în seria spaţială şi temporală. Arta este floarea vieţii;
”contemplatorul este subiect cunoscător pur, liber, eliberat de voinţă”[35]. Schopenhauer
vorbeşte despre artă ca despre un produs al forţelor. De asemenea, aminteşte despre faptul că
poezia este cea mai înaltă dintre toate artele, deoarece îl prezintă pe om în raporturile sale.
Muzica este o încununare a tuturor artelor, putând exprima înţelesul ultim al lucrurilor.
Muzica îl simbolizează chiar pe om, datorită superiorităţii faţă de curgerea timpului. Muzica
afirmă motivele şi aspiraţiile omului, acele sentimente şi emoţii trăite de om.
9. G. Santayana ( 1863-1952) Santayana este de părere că orice lucru apare ca fiind bun
deoarece omul îl face să fie astfel. Bunurile estetice sunt intelectuale, la fel ca şi cele ale
religiei sau a moralei. Frumosul este nemijlocit, intrinsec. Domeniul frumosului este
imaginativ, arta eliberând mintea şi inima. Astfel, estetica trebuie să se ocupe de sfera
frumosului. Dar în estetică importantă este viziunea artistului şi forma sau modul de
organizare a multiplului într-o structură. De asemenea, pentru Santayana, poezia are puterea
de a surprinde lucrurile şi întâmplările, cele două fiind una şi aceeaşi realitate.
10. B. Croce (1866-1952) Arta este, în viziunea acestuia, expresie a sentimentului pur, fiind
cel mai elementar limbaj uman. Ea redă fluxul brut al emoţiilor, fără a fi nevoită să redea totul
exact aşa cum este în realitate, neavând, astfel, de a face cu moralitatea sau cu legea Croce,
cel care potenţează acţiunea umană şi care dă conţinut formei[36]. Sentimentul are un caracter
inconştient, fiind o materie subterană şi inconştientă. Materialul lucrează cu imaginaţia,
lumea fizică fiind pusă pe locul secund, în loc de a vedea în ea un mijloc al realizării umane.
11. N. Hartmann (1882-1950) Pentru Hartmann, obiectul esteticii este dat de categoria
Frumosului; Frumosul este gândit într-o triplă ipostaziere, în virtutea căreia obiectul estetic
poate fi natural (frumosul ce ţine de relaţiile dintre oameni) şi artistic. Omul stă între realitate
şi cerinţele sale ideale, adaugă întotdeauna ceva lumii, intervenind, astfel, starea estetică- acel
semn al puterii omeneşti de evaluare. Hartmann afirmă în opera sa, Estetica, faptul că estetica
se prezintă cu tendinţa de a deveni o ţintă a frumosului. De asemenea, afirmă că obiectul
universal al esteticii este Frumosul, ca valoare estetică fundamentală. Frumoasă nu este arta,
ci opera de artă.
Există trei genuri ale Frumosului, în opinia lui Hartmann: frumosul natural, frumosul uman şi
frumosul artistic. Frumosul este valoarea estetică fundamentală. Diferitele categorii estetice
sunt categorii ale frumosului ,aspecte parţiale ale frumosului. El nu stă alături de celelalte
categorii, ci din el se desprind toate celelalte categorii estetice. Toate genurile valorii estetice
sunt subordonate Frumosului. În Introducere la opera sa, Estetica, Hartmann afirma că
Frumuseţea atârnă de reprezentarea însăşi şi constituie veritabilul Frumos artistic, Frumos
poetic. Reuşita operei este numită de Hartmann Frumuseţe, iar banalitatea(sau lipsa de
intuitivitate) urâţenie.
Ar trebui să ne întrebăm dacă este frumuseţea valoarea universală a tuturor obiectelor estetice
– în felul cum binele este considerat ca valoarea universală a tot ce este socotit etic valabil. Şi
ar mai trebuie să ne întrebăm pe ce se bazează obiecţia împotriva poziţiei centrale a
frumosului. Hartmann ar răspunde că pe trei feluri de consideraţii sau trei obiecţii deosebite.
Astfel, prima afirmă că ceea ce se atinge in realizările artistice nu este întotdeauna frumosul;
a doua: există genuri ale valabilităţii care nu se reduc la frumos, şi a treia: estetica are de-a
face şi cu urâtul. Fără îndoială, în estetică avem de-a face şi cu urâtul. Într-un anumit grad, el
intră în toate speciile de frumos. Căci pretutindeni există şi margini ale frumosului. Dincolo
de ele există trepte ale frumosului de-a lungul întregii scări, de la frumosul desăvârşit, până la
urâtul notoriu. Aceasta insă nu constituie o problemă pentru sine, ci o problema conţinută deja
în aceea a frumosului. Într-adevăr, stă în esenţa tuturor valorilor ca ele să aibă un termen
opus, nonvaloarea corespunzătoare; ceea ce rămâne de discutat in realitate nu este niciodată
singur valabilul, ci acesta şi opusul său corespunzător în ordinea valorii. Experienţa analizei
valorii ne-a învăţat că odată cu determinarea valorii este dată şi aceea a opusului ei, şi invers.
Pe aceasta se bazează deja metoda după care Aristotel determina genurile virtuţii. Ceea ce este
valabil în domeniul etic se potriveşte în mai mare măsură şi în domeniul estetic. Rămâne o
problemă dacă în toate dimensiunile particulare ale frumosului există şi urâtul. În ce priveşte
opera omului, lucru acesta n-a fost niciodată contestat, a fost însă contestat pentru obiectele
naturii. Este posibil ca tot ce produce natura să-şi aibă latura sa de frumos, chiar dacă nu
ajungem atât de uşor să fim conştienţi de ea.
Referitor la această perioadă, Tatarkiewicz afirmă că[37]: a) Frumosul este o reacţie

subiectivă a omului; b) arta este o necesitate umană spontană; c) arta urmăreşte
individualitatea şi noutatea; d) arta este un produs al talentului, imaginaţiei şi intuiţiei, putând
să adopte o atitudine liberă faţă de realitate.
5. Frumosul în Perioada Contemporană
Creatorul contemporan, afirmă D. N. Zaharia în lucrarea sa, Estetica Postmodernă, se distinge

de artistul conservator, prin faptul că are punct de plecare experienţa modernă ,pe care vrea s-
o depăşească, fără a o respinge pe de-a-ntregul. Arta contemporană se distinge dincolo de
frumos şi de urât, debutând în jurul anului 1960. L. Ferry aminteşte, în a sa operă, faptul că
termenul de postmodern simboliza căutarea noutăţii de dragul noutăţii[38]. De asemenea,
postmodernismul reprezintă o exacerbare a modernismului, o rupere faţă de progres. Apar
teme precum cea a declinului, a decadenţei, a prăbuşirii valorilor tradiţionale, în toate
domeniile vieţii tradiţionale. De exemplu, Theodor Adorno afirmă faptul că arta îşi manifestă
legătura cu societatea, remarcându-se printr-un cult al avangardei, printr-un nonconformism
conformist. Arta contemporană este caracterizată de o schimbare a năzuinţei artiştilor, care nu
mai vor să descopere lumea, ci vor doar să definească arta ca o prelungire a lor. Operele de
artă ajung, astfel, să definească starea creatorului lor, nemaiexistând o lume, ci o multitudine
de forţe vitale. În estetica contemporană apare o reconsiderare a materiei, frumuseţea ţinând şi
de lucruri. Materia devine scopul operei de artă, obiectul discursului estetic. Obiectul există
ca atareready made), un exemplu fiind fântâna lui Duchamp. Aceste obiecte, precum cel
amintit, se încarcă de semnificaţie estetică, datorită izolării lor într-o sală şi încadrării lor ca
obiecte de artă. (
1. Th. Adorno (1903-1969) În lucrarea Teoria estetică, Adorno îşi exprimă punctul său de
vedere referitor la Frumos. Frumosul nu reprezintă decât un moment în finalitatea reflecţiei
estetice. Ideea de Frumuseţe trimite la o esenţă a artei. Frumosul nu se poate defini, dar nici
nu se poate renunţa la conceptul de Frumos. Acest lucru însemnă că se ajunge la o situaţie
antinomică. Operele, afirmă Adorno, devin frumoase datorită opoziţiei lor faţă de simpla
existenţă. Frumosul se emancipează faţă de particularitate. El este un echilibru al tensiunii.
Însă totalitatea absoarbe tensiunea şi se dedă ideologiei, echilibrul sfârşind învins. Astfel
apare criza Frumosului. Adorno afirmă că nu putem identifica ceva cu Frumosul. De
asemenea, prin absorbţia urâtului, conceptul frumuseţii în sine s-a schimbat.
Pentru a se dezvolta, Frumosul are nevoie de urât. Atunci când nu există o lege formală a
operei, sau o disproporţie a operelor de artă, întâlnim urâtul. Frumosul este receptat ca fiind
contrariul acestui lucru şi, în plus, perceperea unei finalităţi armonioase. Urâtul sau Frumosul
nu trebuie să fie ipostaziat sau relativizat. Raportul lor se dezvăluie treptat. Frumuseţea este
istoria în sine însăşi[39]. Adorno afirmă că arta vizează adevărul, nefiind în mod direct
adevărul, ci acesta fiind doar conţinutul ei. Arta recunoaşte adevărul când acesta apare
înăuntrul ei. Arta, mai afirmă Adorno, nu are legi universale, dar se supune, în fiecare din
fazele sale, interdicţiilor obligatorii. Adorno afirmă că obiectul artei este opera produsă de
aceasta, ce conţine elementele realităţii empirice.
În legătură cu noţiunea de geniu, Adorno afirmă o eliberare de constrângerea lucrului.

Definiţia dată de Adorno geniului este: ”individ a cărui spontaneitate coincide cu acţiunea
subiectului absolut”[40]. Geniul ar fi periculos, prin clătinarea importanţei ierarhiei sociale,
datorită îndepărtării convenţiilor sociale şi a eliberării subiectului de obligativitatea socială a
normelor impuse de artă. Geniul este un nou tip de limbaj al creatorului, eliberat de formalităţi
şi artificiile creaţiei. Este integrarea noului în artă, ca şi cum acel nou a fi fost dintotdeauna
acolo, dar nu a putut fi relevat.
De asemenea, Adorno vorbeşte despre kitsch. Acesta ar fi un tip de artă care nu poate fi luată
în serios dar care, prin manifestarea sa, impune acest lucru. Ceea ce este artă poate deveni
kitsch, printr-un declin al operei şi prin apariţia modei[41]. Moda ar fi acea supunere a artei
de către societate, devenind doar o aparenţă a ceea ce ar trebui să fie în realitate. În legătură
cu kitsch-ul, Eco ne atrage atenţia că acesta ar fi o formă de urât, o degenerare a artei, sau o
artăfalsă care, din dorinţa de a părea drăgălaşă şi fragilă, transformă frumosul operei de artă
în opusul său.
2. D. Townsend (n.1940). Pentru acesta, frumosul ar fi o proprietate a unui lucru, un motiv

pentru care îmi place un lucru sau nu. Această proprietate ţine mai mult de persoana care
observă decât de obiectul reacţiei mele. Townsend vorbeşte despre frumos ca despre o
proprietate, cum e culoarea roşie. Frumuseţea este, aşadar, o proprietate a obiectelor. Spunem
că cerul este roşu şi frumos[42].Deşi nu putem explica frumuseţea, spunem în continuare că
unele obiecte sunt frumoase, iar unele nu. Townsend afirmă că, atunci când spunem că un
lucru este frumos, de fapt îl elogiem. Dacă mi se pare că un lucru este frumos, atunci, după
părerea lui Townsend, acel obiect îmi place. Însă motivul pentru care un obiect îmi place sau
nu sunt subiective şi nu ţin de obiectul acestei reacţii. Aşadar, dacă frumosul este expresia
unei preferinţe, este greu de definit. Townsend vorbeşte despre frumosul ca ”principiu
cosmologic sau metafizic al ordinii şi al relaţiei”[43].Gustul este cel care ne îndreaptă atenţia
spre acestea. Această din urmă afirmaţie este acceptabilă datorită faptului că nu putem emite
judecăţi de gust dacă nu ne-ar fi atrasă atenţia către anumite lucruri. Gustul nu este raţiune, ci
doar o facultatea de a investi obiectele cu trăsături venite din interiorul subiectului
contemplativ. Gustul depinde, aşa cum afirmă şi Townsend, de contactul direct cu obiectul,
derivând din proprietăţile obiectului[44]. Astfel, gustul devine şi percepţie a lucrului, dar şi
judecată a acestuia. Totuşi, judecăţile de gust nu sunt asemenea unor judecăţi de fapt, nefiind
întotdeauna bazate pe realitate, ci pe ceea ce aş putea gusta în legătură cu un anumit gen de
artă. Gustul ţine, aşadar, de o proiecţie a imaginaţiei, de o predispoziţie a subiectului în
legătură cu un anume lucru. Astfel, judecăţile estetice (sau de gust), depind de receptor într-o
măsură mai mare decât celelalte tipuri de judecăţi. În acest caz, frumosul este privit ca
proprietate a întregii creaţii. Frumuseţea obiectelor individuale ar reprezenta, la scară redusă,
frumuseţea unică. Aşadar, Townsend afirmă că frumosul ne îndreaptă atenţia asupra
obiectelor, deschizând teoriei drumul spre estetică. Judecăţile estetice depind de receptor.
Townsend vorbeşte despre plăcere ca fiind scopul ultim, datorită atribuim valoare lucrurilor.
Plăcerea ar fi un efect al dorinţei, aceasta din urmă vizând un obiect oarecare, în jurul căruia
să emitem judecăţi de valoare. Plăcerea pe care o simţim în urma lecturării unei cărţi este
deosebită de cea simţită la gustarea unui fel de mâncare. În primul caz, plăcerea este
dezinteresată, neavând un anume scop, ca o eliberare de preocupările exterioare. Plăcerea
estetică este o simplă iluzie, neconfundându-se cu experienţele comune. Acest sentiment
estetic trebuie să difere de celelalte sentimente, deoarece implică o trăire subiectivă. Emoţia
estetică ajunge doar să fie trăită, neexistând emoţie proastă, aşa cum există prost gust sau
kitsch.
6. Concluzie
Frumosul, ca şi derivatele sale, precum graţios, drăgălaş, sublim, sunt folosite pentru a
desemna adesea ce ne place, ceea ne provoacă o anumită plăcere. Acel nu–ştiu–ce al artei
care, adesea, în diferitele perioade istorice, a coincis cu Binele sau Adevărul. Am încercat să
arăt în acest capitol evoluţia ideii de frumos, dar şi a ideilor estetice, formulate de-a lungul
timpului, dând o mai mare importanţă secolului XVIII, perioadă când se constituie înţelesul
termenului de estică, aşa cum este înţeles astăzi. Tot n această perioadă se impun şi termeni
precum cel de gust, geniu, imaginaţie, Frumosul nemaifiind doar un derivat al fiinţei divine,
ci putând fi definit pornind de la capacitatea subiectului de a-l recepta. Astfel, frumosul nu
mai are nimic de a face cu trăsăturile obiectului, ci cu dispoziţiile subiectului, acesta având
totale drepturi de a defini experienţa frumosului. Apare judecata de gust, prin care se impun
reguli de recunoaştere a frumosului şi, de asemenea, efecte pe care acesta din urmă le
produce.
Astfel, frumosul este legat de simţuri, ne apare nouă şi depinde de modul nostru de percepere.
Datorită ideii de geniu, omul este înzestrat cu o capacitate de creaţie. Apare astfel o nouă
noţiune, cea de frumos artistic, sau al artefactelor. Această noţiune nu exista în perioada
antică sau în cea medievală, în care frumosul era un atribut exclusiv al divinităţii, sau al
naturii. Mai târziu, începând cu secolul XX, noţiunea de frumos devine relativă, punându-se
accent mai mult pe ceea ce simte artistul, decât pe întruchiparea vreunui ideal. În gândirea
filosofică a secolului al XVIII-lea, obiectul de artă devine produsul non- practic al unui geniu
creativ, mai degrabă liber, decât supus unor tradiţii sau canoane. Acest obiect este
făcut pentru el însuşi. Pe parcursul secolului al XIX-lea, arta devine în acelaşi timp redefinită
drept căutare a frumosului în experienţa individuală, experienţă care este în mod necesar una
a prezentului. Arta se orientează astfel tot mai mult înspre modernitate; ea devine nu doar o
artă a timpului ei, ci o artă a acestui timp, sfârşind prin a deveni modernistă. Începând cu
perioada contemporană, ideea de frumos depinde de lucruri, de materie, chiar dacă acestea
sunt, uneori, deşeuri recuperate din coşul de gunoi. Emoţia estetică se poate aplica şi în cazul
unor ready made-uri, şi în cazul unor picturi semnate A. Warhol, cu ale sale cutii de Coca-
Cola. Acest lucru datorită faptului că, odată ce lucrurile îşi pierd utilitatea şi scopul pentru
care au fost create, pot căpăta acea valoare estetică, ce nu reprezintă nici un scop în sine.
BIBLIOGRAFIE
1. Gh. Achiţei, Prelegeri de estetică:Frumosul şi valoarea estetică, Editura Didactică,

Bucureşti,1968
2. Th. Adorno, Teoria estetică, Editura Paralela 45, Piteşti, 2005,
3. E. Burke, Despre sublim şi frumos, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981,
4. B. Croce, Estetica, Editura Moldova, Iaşi, 1996
5. U. Eco, Arta şi Frumosul în estetica modernă, Editura Meridiane, Bucureşti,1999,
6. U. Eco, Istoria Frumuseţii, Editura Rao, Bucureşti, 2005
7. L. Ferry, Homo Aestheticus, Editura Meridiane, Bucureşti, 1997
8. Gadamer, H.-G.: Actualitatea frumosului, Editura Polirom, Iaşi, 2000
9. K. Gilbert, H. Kuhn, Istoria esteticii Editura Meridiane, Bucureşti, 1972
10. L. Grünberg, Prelegeri de estetică, Editura Didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1967
11. K. McLeish, Aristotel, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 2000
12. R. Munteanu, Iluminismul, Editura Albatros, Bucureşti, 1962
13. L.Robin, Platon, Editura Teora, 1996
14. W. Tatarkiewicz, Istoria celor şase noţiuni, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981
15. W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. 3,Editura Meridiane,Bucureşti ,1978,
16. D. Townsend, Introducere în estetică, Editura All Educaţional, Bucureşti, 2
[1] G. Gadamer, Actualitatea frumosului, Editura Polirom, Iaşi, 2000, p. 96.
[2] W. Hofmann, Fundamentele artei moderne, vol. I, Editura Meridiane,Bucureşti, 1997,

p.43.
[3] Al. Dima, Domeniul esteticii , Editura Universităţii ’’Al.I.Cuza’’, Iaşi, 1998, p.15.
[4] L. Robin, Platon, Editura Teora, 1996, p.99.
[5] K. Gilbert, H. Kuhn, Istoria esteticii Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 64.
[6] Gh. Achiţei, Prelegeri de estetică:Frumosul şi valoarea estetică, Editura Didactică,

Bucureşti,1968, p.11
[7] K. McLeish, Aristotel, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 2000, p.17.

[8] Gh. Achiţei, op.cit. ,p.11.
[9] Ibidem, op. cit, p.11.
[10] K. Gilbert, H. Kuhn, op.cit., p. 117
[11] U. Eco, Arta şi Frumosul în estetica modernă, Editura Meridiane, Bucureşti,1999, p.112.
[12] Ibidem, p.110
[13] B. Croce, Estetica, Editura Moldova, Iaşi, 1996, p.16.
[14] U. Eco, Istoria Frumuseţii, Editura Rao, Bucureşti, 2005, p. 184.
[15] K. Gilbert, H. Kuhn, op.cit., p. 178.
[16] L. Ferry, Homo Aestheticus, Editura Meridiane, Bucureşti, 1997, p.168.
[17] Ibidem, p.89.
[18] L. Grünberg, Prelegeri de estetică, Editura Didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1967, p.7.
[19] H.-G Gadamer, op.cit., p. 79.
[20] Ibidem, p. 81.
[21] Ibidem, p.9.
[22] L. Ferry, op. cit., p. 375.
[23] K. Gilbert, H. Kuhn, op. cit., p.264.
[24] U. Eco, op.cit., p. 267.
[25] Ibidem, p. 251.
[26] R. Munteanu, Iluminismul, Editura Albatros, Bucureşti, 1962, p.337.
[27] Ibidem, p.338.
[28] E. Burke, Despre sublim şi frumos, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981, p. 157.
[29] Ibidem, p. 38.
[30] K. Gilbert, H. Kuhn, op.cit., p. 317.
[31] U. Eco, op.cit., p. 297.
[32] B. Croce, Estetica, Editura Moldova, Iaşi, 1996, p.356.

[33] K. Gilbert, H Kuhn, op.cit., p. 374.
[34] Ibidem, p. 375.
[35] Ibidem, p. 357
[36] Ibidem, p. 470.
[37] W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. 3,Editura Meridiane,Bucureşti ,1978, p. 30
[38] L. Ferry, op.cit., p. 292.
[39] Th. Adorno, Teoria estetică, Editura Paralela 45, Piteşti, 2005, p. 386.
[40] Ibidem, p. 242.
[41] bidem, p.447.
[42] D. Townsend, Introducere în estetică, Editura All Educaţional, Bucureşti, 2000, p.17.
[43] Ibidem, p. 20
[44] Ibidem, p. 26.

Delacroix &amp; Ingres

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Delacroix &amp; Ingres

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Viata si opera lui Eugene Delacroix (1798-1863) - partea I

Nici făuritorii de civilizații nu ii sunt indiferenți, cu neliniștea, cu grijile lor – Iustinian,

Artistul îl admira pe Michelangelo, pe Caravaggio și pe cei din secolul al XVII-lea, cu

Delacroix, ca și copil, avea un temperament excepțional și o vivacitate rara. Are de mic

Dante si Virgilui în infern

Delacroix simpatizează cu mișcarea de independent a Greciei. In acel moment asistam la

Delacroix izbutește astfel sa ii înțeleagă pe englezi, prin care se răspândește în Franța

Pui de tigru jucandu-se cu

Cum se prezintă desenul lui si cum înțelege el culoarea:

Delacroix e un dinamic. Pe el nu il interesează trupul în nemișcare, ci, din contra, tocmai

Delacroix vine în contact cu literatura engleza, cu Byron, Shakespeare, Cu Goethe,

Moartea lui Sardanapal

Natura moarta cu homar

Libertatea ghidând poporul

In acesta compoziție, el amesteca ficțiunea cu realitatea.

Bibliografie: Manual de istoria artei (Renasterea), George Oprescu, Editura Meridiane

Femeile din Alger

Pentru Galeria Bătăliilor din Versailles, el efectuează Lupta de la Taillebourg, la care

Naufragiul lui Don Juan

Intrarea cruciaților în Constantinopol este o pânză destinata la început pentru Galeria

Delacroix nu disprețuiește nici portretul, pictându-l astfel pe Chopin.

Tavanul Salonului Pacii din

Regăsim și amintiri din Maroc.

Artistul moare la 13 august 1863.

Educatia lui Ahile

Elidor alungat din templu

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)

Ingres se inspira de la prerafaeliți. Ca și ei, exagerează anumite detalii, de exemplu mana

Un detaliu imaginat cu mare îndrăzneala, tocmai sa dea impresia ca femeia aceasta, în

Mormantul lui Ingres in cimitirul Père

Lupta dintre clasicism si romantism in Franta

Pe toate terenurile Restauratiei este reprezintata o revenire la traditie. In domeniul artistic, se

2. Frumosul în Antichitatea greacă

Teoriile lui Platon referitoare la artă sunt două:

b) arta este periculoasă, deoarece ne poate influenţa, în mod negativ, comportamentul.

Aşadar, arta nu se limitează la a copia, ci idealizează natura şi-i completează deficienţele.

În cadrul perioadei antice, Tatarkiewicz identifică diferite aserţiuni referitoare la Frumos şi la

 există un frumos supranatural şi absolut;

3. Frumosul în Evul Mediu

În Evul Mediu există o concepţie despre un Frumos inteligibil , al armoniei morale.

3. Toma d’Aquino (1225-1274) Pentru Toma d’Aquino, există o normă de perfecţiune, o

Referitor la această perioadă, Tatarkiewicz afirmă că:

a) Frumosul este o calitate transcendentală sau universală a existenţei;

b) lumea este creată de Dumnezeu, deci nu poate fi altfel decât Frumoasă;

c) dincolo de frumosul comun, accesibil simţurilor există o Frumuseţe mai

f) există anumite condiţii necesare pentru experimentarea Frumosului.

Renaşterea apare ca o revalorificare a esteticii, a umanului. Spre diferenţă de Evul Mediu,

1. Fracastoro (1483-1553) Acesta afirmă că muzica este răspunzătoare

2. Dürer (1471-1528) Acesta afirmă faptul că frumosul, ca artă, se află doar în

a) artistul înlocuieşte natura divină a frumosului cu raţiunea umană şi cu plăcerea umană

d) de asemenea, important pentru perioada Renaşterii este acea necesitate a artistului de a

5. Frumosul în Epoca Modernă

În secolul al XVIII-lea există un conflict (cel al esteticii delicateţii şi al esteticii

1. Al Baumgarten (1714-1762) Acesta va defini Frumosul ca o ”legătură sensibilă de

De asemenea, Baumgarten vorbeşte despre un adevăr estetic, acesta aparţinând lucrurilor

Baumgarten afirmă faptul că artele:

b) prezintă o perfecţiune care nu este intelectuală.

3. J. Winckelmann (1717-1768) Acesta afirma faptul că suprema frumuseţe stă în figura

4. Goth. Lessing (1729-1781) Acesta atribuie frumosului rolul de principiu fundamental al

8. A. Schopenhauer (1788-1860) Pentru filosoful german, arta este aducătoare de beatitudine.

Referitor la această perioadă, Tatarkiewicz afirmă că[37]: a) Frumosul este o reacţie

Creatorul contemporan, afirmă D. N. Zaharia în lucrarea sa, Estetica Postmodernă, se distinge

În legătură cu noţiunea de geniu, Adorno afirmă o eliberare de constrângerea lucrului.

2. D. Townsend (n.1940). Pentru acesta, frumosul ar fi o proprietate a unui lucru, un motiv

Delacroix & Ingres

Delacroix & Ingres