Miezul iernii-V.

Alecsandri

Tema
Poezia "Miezul iernei" de Vasile Alecsandri este unul dintre cele mai valoroase pasteluri ate
«bardului de la Mircesti». Poetul descrie tabloul plin de mareţie al unei nopţi de iarna, în care se
simte coplesit de perfecţiunea si grandoarea naturii, încremenita de un ger naprasnic.

Universul poeziei
În strofa întai prinde contur tabloul naturii împietrit de "un ger amar, cumplit". Efectele gerului sunt
înspaimantatoare: în paduri trosnesc stejarii, plesnind zgomotos, stelele "par îngheţate" lucind pe
cerul care "pare otelit", iar pe campii, zapada "cristalina" si "stralucitoare" "Pare-un lan de diamanturi
ce scarţâie sub picioare‖. Tabloul dobandeste alta înfaţisare sub biciuirea îngheţată a gerului, totul
capatand un aspect rece si înghetat "stelele par îngheţate", bolta cerească este rece, cu un luciu ca al
otelului, iar pe pamant zapada nu mai este pufoasa si moale, ci capată stralucirea si taria cristalului, a
diamantului, scârţâind sub picioare.

Strofa a doua. In aceasta strofa, natura este surprinsa în întregime sub forma unui templu maiestuos,
legatura tainică între cer si pamant. "Fumurile albe" ce se

inalta spre vazduhul stralucitor, "scanteios", sunt asemuite cu "înaltele coloane" ale unui templu
maret unind cerul cu pamantul. Pe ele se asaza ca o cupola "bolta cerului senină / Unde luna îsi
aprinde farul tainic de lumina". Lumina lunii izvorand tainic de pe bolta cereasca face să straluceasca
si mai mult comorile iernii. Singurul semn de viaţă si de caldura în acest univers stralucitor si rece
este fumul, înălţându-se în vazduh sub forma unor colonade albe si subfiri.

Strofa a treia. Vederea acestui templu grandios, aproape ireal, starneste admiratia si uimirea poetului:
"O! tablou mareţ, fantastic!" El se simte coplesit de frumusetea si grandoarea naturii hibernale: "Mii
de stele argintii /In nemarginitul templu ard ca vecinice faclii." Purtatoare ale luminii vesnice, stelele
par niste faclii stralucitoare care ard pentru eternitate. Continuand descrierea naturii ca un templu
urias, poetui compara muntii cu altarele acestuia, iar codrii cu niste "organe sonoare" în care crivatul
face sa rasune o muzica ce trezeste spaima: "Muntii sunt a lui altare, codrii organe sonoare / Unde
crivatul patrunde, scotand note-ngrozitoare".

Strofa a patra. Tabloul nocturn al iernii este încremenit, pustiu si tacut: "Totui e în neclintire, fara
viaţa, fara glas; / Nici un zbor în atmosfera, pe zapada nici un pas". Aspectul naturii lipsite de viata si
de miscare este accentuat de repetiţia cuvintelor: "fara viata, fara glas" sau a cuvintelor "nici un",
accentuand absenţa oricarui zbor în vazduh sau a urmelor pe zapada: "Nici un zbor în atmosfera, pe
zapada nici un pas".

In acest peisaj neclintit si tacut, poetului uimit si neîncrezator i se dezvaluie urma vieţii, in lumina
lunii, ca o fantasma apare un lup alergand dupa prada înspăimântată: "Dar ce văd?... în raza lunei o
fantasmă se arată... / E un lup ce se alungă dupa prada-i spăimântată!". Aparţia vieţii si a miscarii
dinamizează tabloul, îl face mai puţin înspaimantator. Sentimentul de încordare si teama se risipeşte,
poetul admiră privelistea nocturnă care se însufleţeşte.
Realizarea artistica
Cuvintele poeziei par simple, dar ele alcatuiesc combinatii redand surprinzatoare si emoţionante
imagini. Predomina imaginile vizuale conturand tabloul grandios al naturii hibernale, într-o
îngemănare a cerului cu pamantul, în culori si nuanţe de alb stralucitor, otelit, rece. Intregul tablou
nemiscat si tacut este rareori cuprins de zgomotul stejarilor care trosnesc de ger, de scârţâitul pasilor
pe zapada sau de muzica 'îngrozitoare" scoasa de crivaţ în adancul codrilor. 0 singura imagine
dinamica aduce prezenta vieţii în finalul poeziei: goana lupului flamand după prada înspăimântată. In
concluzie, imaginile vizuale predominante se împletesc cu cateva imagini auditive si de miscare.

Figurile de stil creeaza un tablou surprinzător prin maretie, dar si terifiant totodata prin prezenta
gerului care îngheaţă totul, alungand orice urma de viaţă.
Epitetele simple sau duble scot în evidenţa caracteristicile tabloului: "ger amar, cumplit", "stelele par
înghetate", "cerul pare otelit‖, "zapada cristalină", "câmpii strălucitoare", "vazduh scanteios", "tablou
maret, fantastic" etc.
Enumerările reprezinta figuri de stil centrale pe care se bazeaza structura pastelului, în descrierea
elementelor componente ale acestui templu urias, fantastic: "Muntii sunt a lui altare, codrii organe
sonoare"; "Totul e în neclintire, fara viaţa, fara glas" etc.
Comparaţiile accentuează trăsături uimitoare ale peisajului: "Fumuri [...] / Ca înaltele coloane";
"stele... / ard ca vecinice făclii‖.
Repetiţiile subliniaza încremenirea si lipsa vietii din acest tablou: "fara viata, fara glas. / Nici un zbor
[...], nici un pas".
Metaforele dau mai multa expresivitate versului, conturand imaginea acestui templu al naturii în care
fiecare element dobandeste un anume rol: "Munţii sunt a lui altare, codrii organe sonoare", "templu
maiestos", "farul tainic de lumina".
Antiteza subliniaza contrastul dintre imagini: "Fumuri albe se ridica [...]/ Şi pe ele se asaza‖; "Totul
e în neclintire" "E un lup ce se alungă [...]".
Personificarea subliniaza însusiri umane atribuite naturii: "luna îsi aprinde","o fantasma se arata...".
Prozodia
Versurile ample, cu o masură de 15 silabe, aduc o muzicalitate de profunda vibraţie, în care rima
împerecheata si ritmul trohaic au un rol important. Muzicalitatea versurilor creeaza o orchestraţie a
naturii care subliniaza sugestiv

grandoarea tabloului.

Publicate în 1868-1869, în revista Convorbiri literare, Pastelurile lui Alecsandri reprezintă o operă
de maturitate. Prin acest ciclu de poezii ale senzo-rialităţii şi ale relaţiei nemijlocite cu natura, Vasile
Alecsandri impune o nouă specie în literatura română.
FORMULAREA ARGUMENTELOR
Vasile Alecsandri reprezintă un model pentru mentalitatea scriitorului paşoptist. Opera sa se află la
întretăierea romantismului cu clasicismul, ca expresie a încercării de recuperare, într-un timp relativ
scurt, a diferenţelor dintre literatura română şi cea occidentală.
ARGUMENTARE
Deşi sunt publicate mai târziu, Pastelurile reflectă o trăsătură a literaturii paşoptiste, coexistenţa
curentelor literare (clasicism, romantism), şi o temă specifică acestei perioade, tema naturii. în
general, poeziile aparţin clasicismului, prin viziunea asupra naturii, prin impersonalitate şi optimism
cosmic, prin expresie şi echilibru compoziţional. Diferenţa faţă de precursori în abordarea temei
naturii reflectă diferenţa între romantism şi clasicism, între proiecţia sensibilităţii în exterioritatea
lumii şi înregistrarea obiectivă a universului, cu armoniile, ritmurile şi dinamismul lui. însă ciclul se
deschide cu o poezie meditativă, de atmosferă, Serile la Mirceşti, în care atitudinea eului liric se
apropie de aceea eminesciană din poezia Singurătate.
Mezul iernei este un pastel reprezentativ, datorită viziunii poetice clasiciste, a compoziţiei
(alternanţa static-dinamic) şi prin faptul că înfăţişează frumuseţea iernii, anotimp evocat în mai multe
creaţii ale ciclului: Iarna, Gerul, Viscolul, Bradul.
Tema poeziei este natura încremenită sub încleştarea gerului, care compune tabloul „fantastic" al
nopţii de iarnă. Atitudinea poetică este admiraţia faţă de măreţia cosmică, de liniştea absolută.
Impersonalitatea vocii lirice este motivată de faptul că accentul se pune pe spectacolul naturii
contemplate, magnifică panoramă înregistrată obiectiv. Mărcile lexico-gramaticale ale eului liric sunt
minime: un verb la persona I singular, „văd, o,interjecţie, „o!", punctele de suspensie şi propoziţii
exclamative sau interogative. Ipostaza poetică este aceea a unui spectator îndrăgostit de natură.
Titlul sugerează încremenirea naturii şi atotputernicia iernii.
Compoziţional, poezia este alcătuită din patru catrene cu caracter descriptiv, organizate în două
secvenţe poetice, în funcţie de alternanţa static-dinamic, specifică pastelurilor lui Alecsandri.
Primele trei strofe surprind predominant planul obiectiv, static, al naturii neclintite. Ultima strofă,
predominant subiectivă (prin frecvenţa mărcilor eului liric), constituie a doua secvenţă poetică,
dinamică prin prezenţa imaginii de mişcare a unui element însufleţit din natură, lupul.
Descrierea zonei de câmpie, întinderea copleşită de zăpadă, sugestia infinitului prin orizontalitate,
predominarea cromatică a albului, evitarea extremelor sălbăticiei excesive (muntele sau marea)
constituie o imagine-emblemă a echilibrului clasic şi a veşniciei naturii.
Prima strofa din secvenţa statică este tabloul nopţii de iarnă cu natura mineralizată de gerul atot-
puternic. Alternează imagini vizuale şi auditive ale păduriţ şi câmpiei. Propoziţiile exclamative dau
plasticitate tabloului: „în păduri trăsnesc stejarii! E un ger amar, cumplit?. Verbele „trăsnesc",
„scârţâie" au valoare onomatopeică sugerând încremenirea naturii. Epitetul dublu „ger amar,
cumplit are efect personificator. Epitetele „zăpada cristalină", „câmpii strălucitoare" şi metafora
„lan de diamanturf realizează, imaginea feerică a nopţii de iarnă în planul terestru.
Această imagine este dezvoltată în strofele a doua şi a treia, în tabloul grandios al naturii proiectate
în plan cosmic. Tabloul naturii-templu este de o frumuseţe solemnă şi se realizează prin imagini
artistice ale elementelor templului: coloane, făclii, altare, orgă. Procesul de abstractizare se produce
la nivelul figurilor de stil prin trecerea de la comparaţie, „Fumuri albe se ridică în văzduhul
scănteios/ Ca înaltele coloane unui templu maiestos", la epitet „O! tablou măreţ, fantastic!...", până
la metaforă „nemărginitul templu". Feeria nopţii de iarnă, grandiosul, sublimul, fantasticul, se
realizează cu ajutorul epitetelor şi al personificărilor: „luna îşi aprinde farul tainic de lumină",
„crivăţul pătrunde, scoţând note-ngrozitoare". Tabloul nocturn, misterul nopţii, motivul lunii şi
utilizarea hiperbolei sunt elemente romantice.
Ultimul catren constituie a doua secvenţa poetică, tabloul dinamic, realizat în antiteză (procedeu
romantic de compoziţie) cu încremenirea din secvenţa statică, continuată şi aici, în primele două
versuri: „ Totul e în neclintire, fără viaţă, fără glas". Propoziţia interogativă introdusă prin conjuncţie
adversativă „Dar ce văd?" impune perspectiva subiectivă şi aduce elementul dinamic, imaginea
lupului şi a prăzii sale, chiar dacă şi aceasta poartă sugestia morţii.
Nivelul fonetic şi prozodic
- pauzele marcate de punctele de suspensie;
- muzicalitatea conferită de frecvenţa unor vocale (e în prima strofă, i şi u în strofele a doua şi a
treia).
Particularităţi prozodice clasice:
- patru catrene;
- măsura versurilor: 15-16 silabe;
- ritm trohaic;
- rimă împerecheată.
Nivelul morfosintactic
- verbele la timpul prezent sugerează veşnicia naturii;
- expresivitatea adjectivului cu rol de epitet; adjective fără grad de comparaţie;
- conjuncţia adversativă dar, în strofa a JV-a - marchează alternarea static-dinamic, obiectiv-
subiectiv;
- topica afectivă (inversiuni).
Nivelul lexico-semantic
- câmpul semantic al iernii: „ger", „zăpada", ,fiimuri albe";
- câmpul semantic al nopţii: „luna", „stele", „făclif;
- câmpul semantic al templului: „coloane", „Jaclif, „altare", „orgă".

Nivelul stilistic
- puternicul imagism realizat prin cultivarea epitetului, adesea în inversiune, a metaforei, a
comparaţiei, a personificării şi a hiperbolei.
CONCLUZIA
Mezul iernei de Vasile Alecsandri este un pastel reprezentativ prin echilibru compoziţional şi
claritate, tablou fantastic şi grandios al nopţii de iarnă.

FORMULAREA IPOTEZEI
Testament de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii române din
perioada interbelică, alături de Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga şi Joc
secund de Ion Barbu. Poezia este aşezată în fruntea primului volum arghezian, Cuvinte potrivite
(1927), şi are rol de program (manifest) literar, realizat însă cu mijloace poetice.
ENUNŢAREA ARGUMENTELOR
Este o artă poetică, deoarece autorul îşi exprimă propriile convingeri despre arta literară, despre
menirea literaturii, despre rolul artistului în societate.
Este o artă poetică modernă, pentru că în cadrul ei apare o triplă problematică, specifică liricii
moderne: transfigurarea socialului în estetic, estetica urâtului, raportul dintre inspiraţie şi tehnica
poetică.
Se poate vorbi despre o permanenţă a preocupării argheziene de a formula crezul poetic, Testament
fiind prima dintre artele poetice publicate în diferite volume: Flori de mucigai, Epigraf, Frunze
pierdute etc.
DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR
Tema poeziei o reprezintă creaţia literară în ipostaza de meşteşug, creaţie lăsată ca moştenire unui fiu
spiritual.
Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tată unui fiu spiritual căruia îi este lăsată drept
unică moştenire „cartea", metonimie care desemnează opera literară. Discursul liric având un caracter
adresat, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă în mod direct şi, la nivelul
expresiei, prin mărcile subiectivităţii: pronumele personale, adjectivele posesive, verbele la persoana
I şi a Ii-a singular, alternând spre diferenţiere cu persoana a IlI-a, topica afectivă (inversiuni şi
dislocări sintactice), în poezie, eul liric apare în mai multe ipostaze: eu/ noi, eu/ tatăl -fiul (în dialogul
imaginar iniţial), „de la străbunii mei până la tine" (în relaţia „străbunii" - eu - tu), Robul - Domnul
(în finalul poeziei).
Titlul poeziei are o dublă accepţie: una denota-tivă şi alta conotativă. în sens propriu (denotativ),
cuvântul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o persoană prin care aceasta îşi exprimă
dorinţele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte, mai cu seamă în legătură cu transmiterea averii
sale. Aceasta este însă accepţia laică a termenului. în accepţie religioasă, cuvântul face trimitere la
cele două mari părţi ale Bibliei, Vechiul Testament şi Noul Testament, în care sunt concentrate
învăţăturile proorocilor şi apostolilor adresate omenirii. Din această accepţie re ligioasă derivă şi
sensul conotativ al termenului pe care îl întâlnim în poezie. Astfel creaţia argheziană devine o
moştenire spirituală adresată urmaşilor-cititori sau viitorilor truditori ai condeiului.
Textul poetic este structurat în şase strofe cu număr inegal de versuri, încălcarea regulilor prozodice
fiind o particularitate a modernismului. Discursul liric este organizat sub forma unui monolog
adresat/ dialog imaginar între tată şi fiu, între străbuni şi urmaşi, între rob şi Domn, tot atâtea
ipostaze ale eu-lui liric.
Metafora „carte" are un loc central în această artă poetică, fiind un element de recurenţă. Termenul
„carte" are rol în organizarea materialului poetic şi semnifică, pe rând, în succesiunea secvenţelor
poetice: realizarea ideii poetice a acumulărilor spirituale; poezia este rezultatul trudei, „treaptă",
punct de legătură între predecesori şi urmaşi, valoare spirituală, rezultat al sublimării experienţei
înaintaşilor - „hrisovul cel dintâi; „cuvinte potrivite"; „Slova de foc şi slova făurită/ împerecheate-n
carte se mărită" (definiţie metaforică a poeziei, în egală măsură har şi meşteşug); „Robul a scris-o,
Domnul o citeşte" (relaţia autor
- cititor).
„Cartea"/ creaţia poetică şi poetul/ creatorul/ „eu" se află în strânsă legătură, verbele la persoana I
singular având drept rol definirea metaforică a actului de creaţie poetică, a rolului poetului: am ivit,
am prefăcut, făcui, am luat, am pus, am făcut, grămădii, iscat-am. Concreteţea sensului verbelor redă
truda unui meşteşugar dotat cu talent şi plasticizează sensul abstract al actului creator în plan
spiritual. Determinantele verbale (pronume, substantive) sunt în general la genul feminin, desemnând
produsul: poezia {„domniţa") şi „cartea".
Organizarea materialului poetic se realizează şi prin seria relaţiilor de opoziţie în care intră „cartea"
sau ipostaze ale sale:
- „Ca să schimbăm acum întâia oară / Sapa-n condei şi brazda-n călimară" (instrumentele muncii
ţărăneşti şi ale muncii intelectuale);
- izvoarele creaţiei poetice şi poezia însăşi sunt redate prin metafore/ sintagme poetice dispuse în
serii opuse: „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite"; „Făcui din
zdrenţe muguri şi coroane"; „Veninul strâns l-am preschimbat în miere", cenuşa morţilor -
Dumnezeu de piatră;
- „Din bube, mucegaiuri şi noroi/ Iscat-am frumuseţi şi preţuri no?;
- „Slova de foc şi slova făurită/ împerecheate-n carte se mărită" (definiţie metaforică a poeziei, în
egală măsură har şi meşteşug);
- „Robul a scris-o, Domnul o citeşte" (relaţia autor -cititor).
Incipitul, conceput ca o adresare directă a eului liric către un fiu spiritual, conţine ideea moştenirii
spirituale, „un nume adunat pe-o carte", care devine simbol al identităţii obţinute prin cuvânt.
Condiţia poetului este concentrată în versul: „decăt un nume adunat pe-o carte", iar poezia apare ca
bun spiritual şi peren: „Nu-ţi voi lăsd drept bunuri după moarte...".
Metafora „seara răzvrătită" face trimitere la tre-
- figuri cutul zbuciumat al strămoşilor, care se leagă de ge-
DE stil neraţiile viitoare, prin „carte", creaţia poetică, treaptă
a prezentului: „In seara răzvrătită care vine/ De la
străbunii mei până la tine". Enumeraţia „răpi şi gropi
adânci, ca şi versul următor „Suite de bătrânii mei pe
brânci, sugerează drumul dificil al cunoaşterii şi al
acumulărilor străbătut de înaintaşi.
Formula de adresare, vocativul „fiule", desemnează un potenţial cititor, poetul identificându-se, în
mod simbolic, cu un tată, cu un mentor al generaţiilor viitoare. De asemenea, poetul se înfăţişează ca
o verigă în lanţul temporal al generaţiilor, cărora, începând cu fiul evocat în poem, le transmite
moştenirea, opera literară. Cartea este „o treaptă" în desăvârşirea cunoaşterii.
în strofa a doua, „cartea", creaţia elaborată cu trudă de poet, este numită „hrisovul vostru cel dintâi,
cartea de căpătai a urmaşilor. „Cartea" - „hrisov" are pentru generaţiile viitoare valoarea unui
document fundamental, asemeni Bibliei sau unei mărturii istorice, un document al existenţei şi al
suferinţei strămoşilor; „Al robilor cu saricile pline/ De osemintele vărsate-n mine".
Ideea centrală din cea de-a treia strofa este transformarea poeziei într-o lume obiectuală. Astfel
„sapa", unealtă folosită pentru a lucra pământul, devine „condei, unealtă de scris, iar „brazda"
devine „călimară", munca poetului fiind numai ca material întrebuinţat altfel decât a înaintaşilor lui
ţărani; asupra cuvintelor el aplică aceeaşi trudă transformatoare prin care plugarii supuneau pământul.
Poetul este, prin urmare, un născocitor, care transformă „graiul lor cu-ndemnuri pentru vite", în
„cuvinte potrivite", metaforă ce desemnează poezia ca meşteşug, ca trudă, şi nu ca inspiraţie divină.
Efortul poetic presupune însă un timp îndelungat, necesar transfigurării artistice şi trudei asupra
cuvintelor, sugerat prin paralelismul dintre munca fizică („Sudoarea muncii sutelor de ani) şi aceea
spirituală („frământate mii de săptămâni). în viziunea lui Arghezi, prin artă, cuvintele se
metamorfozează, păstrându-şi însă forţa expresivă, idee exprimată prin oximoronul din versurile: „
Veninul strâns l-am preschimbat în miere, / Lăsând întreagă dulcea lui putere".
Strofa a patra debutează cu o confesiune lirică: „Am. luat ocara şi torcând uşure/ Am pus-o când
să-mbie, când să-njure". Poetul poate face ca versurile lui să exprime imagini sensibile, dar şi să
stigmatizeze răul din jur („să înjure"), arta având funcţie cathartică şi, în acelaşi timp, moralizatoare.
Prin intermediul poeziei, trecutul se sacralizează, devine îndreptar moral, iar opera literară capătă
valoare justiţiară: „Am luat cenuşa morţilor din vatră/ Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră, / Hotar
înalt, cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale".
în strofa a cincea apare ideea transfigurării socialului în estetic prin faptul că durerea, revolta socială
sunt concentrate în poezie, simbolizată prin „vioară", instrument mult mai reprezentativ pentru
universul ţărănesc decât clasica liră: „Durerea noastră surdă şi amară/ O grămădii pe-o singură
vioară, / Pe care ascultănd-o a jucat/ Stăpânul ca un ţap înjunghiat.
Arghezi introduce în literatura română estetica urâtului, concept pe care îl preia de la scriitorul fran-
cez Charles Baudelaire. Prin unicul său volum de poezie, Florile răului, Baudelaire lărgeşte
conceptul de frumos, integrându-i înţelegerea răului, a urâtului. Arghezi, la rândul lui, consideră că
orice aspect al realităţii, indiferent că este frumos sau urât, sublim sau grotesc, poate constitui
material poetic: „Din bube, mucegaiuri şi noroi/ Iscat-am frumuseţi şi preţuri nof. Prin Mersurile
sale, Arghezi este un poet modern, potrivit opiniei lui Hugo Friedrich, care afirma în cartea Structura
liricii moderne, capitolul Estetica urâtului, referitor la poetica baudelaireiană: „diformul produce
surpriza, iar acesta declanşează «atacul neaşteptat.» Mai violent decât pană acum, anormalitatea se
anunţă ca principiu al poeziei moderne, odată cu una din cauzele ei: iritarea împotriva banalului şi
tradiţionalului care, în ochii lui Baudelaire, sunt conţinute şi în frumuseţea stilului mai vechi. Noua
«frumuseţe», care poate coincide cu urâtul, îşi dobândeşte neliniştea prin includerea banalului -
odată cu deformarea în bizar - şi prin «împletirea oribilului cu bufonescuh?.
De asemenea, pentru Arghezi, poezia reprezintă şi un mijloc de răzbunare a suferinţei înaintaşilor:
„Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte/ Şi izbăveşte-ncet pedepsitor/ Odrasla vie-a crimei tuturor".
Ultima strofa evidenţiază faptul că muza, arta contemplativă, „Domniţa", „pierde" în favoarea
meşteşugului poetic: „întinsă leneşă pe canapea,/ Domniţa suferă în cartea mea".
Poezia este atât rezultatul inspiraţiei, al harului divin „slova defod, cât şi rezultatul meşteşugului, al
trudei poetice „slova făurită": „Slova de foc şi slova făurită/ împărechiate-n carte se mărită/ Ca
fierul cald îmbrăţişat în cleşte".
Condiţia poetului este redată în versul „Robul a scris-o, Domnul o citeşte"; artistul este un „rob", un
truditor al condeiului şi se află în slujba cititorului, „Domnul.
Relevarea unor elemente înnoitoare ale limbajului poetic, prezente în poezie:
Nivelul lexico-semantic
- acumularea de cuvinte nepoetice, care dobândesc valenţe estetice (de exemplu: „bube, mucegaiuri
şi noroi, „ciorchin de negf);
- valorificarea diferitelor straturi lexicale în asocieri surprinzătoare: arhaisme (hrisov), regionalisme
(grămădii), cuvinte şi expresii populare (gropi, răpi, pe brânci, plăvani, vite, zdrenţe), termeni
religioşi (cu credinţă, icoane, Dumnezeu, izbăveşte), neologisme (obscur);
seriile antonimice: „când să-mbie, când să-njure" sugerează diversele tonalităţi ale creaţiei poetice
argheziene; „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane" exprimă ideea transfigurării artistice a unor
aspecte ale realităţii degradate sau efectul expresiv al cuvintelor triviale (ambiguitatea expresiei
poetice); obiecte ale existenţei ţărăneşti arhaice conferă tonului solemnitate: hrisov, sarici, oseminte;
instrumente de muncă/ viaţa rurală: sapa, brazda, plăvani, vite;
instrumentele poetului/ viaţa spirituală: condei, călimară;
metafore asociate termenului poezie: cuvinte potrivite, leagăne, versuri şi icoane, muguri şi coroane,
miere, cenuşa morţilor din vatră, hotar înalt, o singură vioară, biciul răbdat, ciorchin de negi, slova
de foc şi slova făurită.
Termeni care desemnează elemente spaţiale: metaforele spaţiului sălbatic, haotic, „răpi şi gropi
adânci, exprimă truda, căutarea, efortul acumulărilor treptate şi plasează cartea - treaptă (spaţiu
determinat al cunoaşterii, univers coerent) într-o scară evolutivă; spaţii deschise; muntele {piatra,
piscul, „hotar înalt, cu două lumi pe poale"), pădurea (ramura); spaţiul închis, interiorul (vatră,
canapea).
Nivelul morfosintactic
dislocarea topică şi sintactică: „Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi,/ Rodul durerii de vecii
întregi; jocul timpurilor verbale;
un singur verb la viitor, formă negativă: „nu-ţi voi lăsa", plasat în poziţie iniţială în poezie (incipitul)
susţine caracterul testamentar (programatic) al poeziei; negaţia are sens afirmativ; verbele -
persoana I singular alternează cu persoana I plural, ceea ce redă relaţia poetului cu strămoşii,
responsabilitatea creatorului faţă de poporul al cărui reprezentant este (să schimbăm - eu am ivit);
utilizarea frecventă a verbelor la persoana I singular, timpul trecut, pentru definirea metaforică a
actului de creaţie poetică, rolul poetului: am ivit, am prefăcut, făcui, am luat, torcând, am pus-o, am
făcut-o, o grămădii, iscat-am, a scris-o. Concreteţea sensului verbelor redă truda unui meşteşugar
dotat cu talent şi plasticizează sensul abstract al actului creator în plan spiritual. Determinantele
verbale (pronume, substantive) sunt în general la genul feminin, desemnând produsul: poezia
{domniţa) şi cartea;
- verbele la prezent înfăţişează efectele şi esenţa poeziei.
Nivelul stilistic
- materialitatea imaginilor artistice, conferind forţa de sugestie a ideii, se realizează prin fantezia
metaforică, asocierile semantice inedite;
- înnoirea metaforei, comparaţia inedită („împerecheate-n carte se mărită/ Ca fierul cald îmbrăţişat
în cleşte"), epitetul rar („seara răzvrătită", „dulcea lui putere", „torcând uşure", „Dumnezeu de
piatră", „durerea... surdă şi amară"), oximoronul („Veninul strâns l-am preschimbat în miere,/
Lăsând întreagă dulcea lui putere");
- enumeraţia ca figură de stil (de exemplu: „bube, mucegaiuri şi noroi) şi principiul enumerativ ca
modalitate de juxtapunere a succesivelor definiţii poetice ale actului de creaţie sau al surselor de
inspiraţie.
Nivelul fonetic; elemente de prozodie
- sonorităţi dure ale unui lexic colţuros, sugerând asprimea existenţei şi truda căutării;
- versificaţia (între tradiţie şi modernitate): strofe inegale ca număr de versuri, cu metrica şi ritmul
variabile, în funcţie de intensitatea sentimentelor şi de ideile exprimate, dar se conservă rima împe-
recheată.
CONCLUZIE
Opera literară Testament de Tudor Arghezi este o artă poetică modernă pentru că poetul devine, în
concepţia lui Arghezi, un născocitor, iar poezia presupune meşteşugul, truda creatorului. Pe de altă
parte, creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice. Un alt argument
în favoarea modernităţii poeziei este faptul că Arghezi introduce în literatura română, prin această
creaţie literară, estetica urâtului, arta devenind un mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor
existenţei şi o modalitate de amendare a răului.
Valorificarea diferitelor straturi lexicale în asocieri surprinzătoare, strofele inegale ca număr de ver-
suri, cu metrica şi ritmul variabile, sunt tot atâtea argumente în favoarea modernităţii poeziei.
Poezia Testament de Tudor Arghezi este o arta poetică de sinteză pentru orientările poeziei interbe-
lice, cu elemente tradiţionaliste şi moderniste.

Creatia poetica a lui George Cosbuc este expresia existentei si aspiratiilor poporului roman.
Privita in ansamblu, opera lui G. Cosbuc se inscrie printre operele clasice ale literaturii
romane.

Originalitatea poetului se afla in versurile de inspiratie din viata satului, in inventia poetica, in
modalitatea in care constiinta artistului se acorda cu istoria existentei si aspiratiile poporului nostru,
cu functia social-educativa si estetica a epocii in care a trait scriitorul. Poezia lui Cosbuc este de
aspect monografic: Satul, inconjurat de munti, este surprins in viata lui obisnuita, cu pitorescul lui
etnografic. Dincolo de sat, e paraul, lunca ,campul, cu holda, vuiet de codru si dumbrava. Satele,
reprezentabile, sunt ale satului transilvanean, ale locurilor de bastina ale scriitorului, specialitatea sub
aspect uman, este a intregului nostru popor. Sunt, in poezia cosbuciana, momente din viata satului.
Optica e taraneasca, elementele, resorturile intime ale gestului, vorbei sau simtirii rustice. Imaginea
satului se comunica astfel prin oameni, prin modul lor de existenta, cu bucurii si necazuri, cu
aspiratiile lor de implinire. Satul lui G. Cosbuc este o entitate sociala si nationala cu pitoresc
geografic si etnografic, cu datini si credinte, cintec de dor, dar si de razvratire sociala si de lupta
pentru libertatea si demnitatea nationala.

Poezia iubirii si a naturii. Cele mai multe dintre poeziile lui G. Cosbuc sunt erotice. Lirismul
poetului este insa obiectiv, in sensul ca poezia exprima sentimentele flacaului sau ale fetei, in criza
erotica a virstei, a nelinistilor tulburatoare si a dorurilor de implinire. Vibratia lirica a poetului se
comunica prin ceea ce evoca poezia: sfiala, candoare, saga, incertitudini, patima sau vrajba. Decorul
este rustic, iar idila rezulta din manifestarea elementara, spontana, a instinctului erotic. De un
spectaculos folcloric, ea se desfasoara real cand la o poveste de dragoste, pe care o recunoaste flacaul
sau fata, idila devine balada.

Criza puberala este ilustrata in poezia "La oglinda". Fata e singura in casa, caci"mama-i dusa-n sat".
In fata oglinzii, desprinsa din cui, isi priveste chipul si este surpinsa, naiv-nedumerita , pentru ca se
vede frumoasa. si-a pus naframa, floare la ureche si-i place cum arata.

"Ma gandeam eu ca-s frumoasa! Dar cum nu! si mama-mi coasa sort cu flori,minune mare -- Nu-s eu
fara ca oricare, Mama poate fi faloasa Ca ma are." E inocenta si gratie copilareasca in ceea ce-si
spune si gandeste fata. Stie multe, dar "nu cum stau cei dragi de vorba / Gura-n gura" si, cochetand in
fata oglinzii, isi inchipuie cum o va imbratisa flacaul.

"Bratul drept daca-l intinde Roata peste brau te prinde si te-ntreaba: Draga strangu-l? si tu-l certi ,dar
el ,natangul , Ca raspuns te mai cuprinde si cu stangul." De aceea ca sa se convinga ca nu mai este
ceea ce a fost, isi pune salba, brau, de toate, ca sa vada cum i-ar sta nevasta. Acestea sunt gadurile
intime ale fetei.

Poetul sugereaza starea ei sufleteasca, curiozitatea juvenita, incantarea, teama de a nu fi descoperita,

graba inocenta de a face ordine, cand isi da seama ca mama se intorsese si e in ograda. Fata de la
oglinda, in alta ipostaza feminina e "Rea de plata". Ea vine de la moara. Punandu-si sacul jos in
ulcioara, nu-l poate ridica. Ca sa i-l duca acasa, flacaul cere plata trei sarutari. Dar fata se
tocmeste:"Ca-s scump,ca ea nu poate/Ca prea sunt multe trei". Cu doua se-nvoieste: plateste unul, pe
celalalt promite sa-l dea pe inserat, desi flacaul stie ca-i va duce sacul pe-un singur sarutat. Pana sa
iubeasca cu adevarat, impulsul erotic este mai mult saga; siretenia fetei, instinctiva, cheama si refuza,
nedumerind naivitatea flacaului:"Nu te-ai priceput!/Am fost rea si n-as fi vrut/Sa te las,ca alta fata/ Sa
ma strangi tu sarutata./Dar m-ai intrebat vreodata?/Ma-nvingea sa te sarut /Eu pe tine ! Pe-ntrecut
Chip catam cu viclenie,/Sa te fac sa-ntrebi,si mie/Mi-a fost luni intregi manie/Ca tu nu te-ai
priceput!"

In poezia "Nu te-ai priceput" poetul surprinde obida fetei care s-ar fi vrut sarutata de flacaul iubit, dar
acesta a ramas insensibil la trairile sufletesti ale fetei, nu s-a priceput. Exista insa, in eposul erotic
cosbucian , si poezii in care dragostea naste durere. In "Cantecul fusului", de pilda, e glasul
inlacrimat al unei iubiri pierdute. O plange jeluind o fata parasita de cel ce i-a fost drag. In cantec isi
descarca suferinta, iar cantecul e suflet ravasit de ceea ce acum o infioara. Aducerile- aminte ii
sporesc durerea, si cand se lasa inserarea si bate vantul pe afara, si cand priveste ceata morii sau cand
asculta duiosul fosnet al frunzelor de plop. In alte poezii, insa, momentele critice nasc indirjire in
sufletul fetei sau a flacaului cu inima indurerata. In "Dusmancele", o fata saraca, insa frumoasa si
harnica, se plange mamei sale ca-i sta in cale, pentru Lisandru al ei, o fata bogata, Leana, hada, rea,
birfitoare. In durerea fetei biruie gandul ca flacaul va ramane al ei, ca dragostea adevarata nu se
impiedica de saracie:"Ca boii-s buni, bine-i bogata; / Dar daca pui flacai odata / S-aleaga dinsii cum
socot / O fata; / Bogata-si pupa boii-n hot / Imbatranind cu boi cu tot!".

Aceeasi atitudine hotarata impotriva mentalitatii dupa care casnicia se intemeiaza, cand flacaul sau
fata sunt saraci, pe zestrea celuilalt, mai bogat, o exprima flacaul din poezia "Numai una". Acesta
iubeste "Numai una" si-asa saraca cum e ea, ar vrea s-o stie nevasta sa, si e in stare sa infrunte pentru
ea dezacordul satului si al intregii familii. Oricare ar fi insa ipostaza, ea intruchipeaza vitalitatea
poporului nostru.

Poetul, obiectand, traieste emotia si comunica firesc, fara artificiu, in stil direct, in expresie
taraneasca, ridicata la rang de poezie. Homografica este si poezia naturii: "grupata pe indeletniciri
omenesti, e sociala, calendaristica" (G. Calinescu); social - prin rusticitatea indeletnicirilor, care leaga
pe om de naturas calcularistica - prin imaginea anotimpurilor, ce sugereaza miscarea ciclica, sociala,
a vietii satului. Cosbuc e mai putin pictoral decat V. Alecsandri; poetul sugereaza insa privelisti de
larga perspectiva, fixand in centrul tabloului modul de existenta al taranului.

In natura lui Cosbuc e viata rustica, bucuria de a trai optimismul ce naste dor de viata si de munca.
Mai izbutite sunt poeziile care canta vara si iarna. Poate nu intamplator poezia "Noapte de vara"
deschide primul volum de versuri al lui G. Cosbuc inaintea baladelor si a idilelor. Sugestiv e tabloul
vietii campenesti si al satului, surprins in inserare si in linistea noptii. Noaptea de vara se constituie
dintr-o succesiune de tablouri, fiecare, in parte, putand constitui motive pictorale, in genul panzelor
lui N. Grigorescu. Amurgul, in iradierea de lumina a apusului in perspectiva departarilor stralucind in
luminis, in umbra inserarii, din cidru, deschide tabloul. Imaginile sunt vizuale, iar perceptia este
auditiva, in alte tablouri, pe masura ce ne apropiem de sat, carele, scartiind de povara roadelor
culesului, mugetul turmelor ce se indreapta spre sat, flacaii, haulind pe lunca; apoi nevestele, cu
cofita la rau, si fetele,"cu poala-n brau", de la secerat!

Satul e zugravit in datinele indeletnicilor inserari; fiecare element sugereaza rosturile gospodaresti si,
prin schimbarea perspectivelor, scurgerea timpului, pana se aseaza noaptea peste satul adormit.
Tablourile sunt bucolice, impresia de farmec se comunica prin insumarea detaliilor si miscarea ce se
stinge o data cu lasarea noptii . Impresia de liniste, de calm nocturn e admirabil sugerata in ultimele
versuri:"Dintr-un timp si vantul tace / Satul doarme ca-n mormant / Tatu-i plin de Duhul sfant: /
Liniste - n vazduh si pace / Pe pamant / Numai dorul mai colinda, / Dorul tanar si pribeag. / Tainic
se- ntalneste- n prag, / Dar cu dar sa se cuprinda / Drag cu drag".

In faptul zilei, in miez de vara, din poezia "Miezul Verii", privelstea e alta. De prea multa caldura:"O
farie nesfarsita / Dintr-o panza pare calea, / Printre holde ratacita / Toata culmea- i adormita, / Toata
valea" si totusi, in tabloul acesta torid, in care"nu se-ngana nici o boare", emotioneaza imaginea unui
gest de mama, truditoare a pamantului. E o femeie sarmana strangand la piept copilul in scutece,
grabeste sa ajunga la fantana. A ajuns, isi lasa odorul pe pajistea saraca, se pleaca, scoate apa,
racoreste obrajorul copilului, bea si ea, si- apoi, franta de arsita, il hraneste, in timp ce pe dealuri, e
liniste"ca- ntr- o manastire arsa / Doru si arinii de pe maluri / si caldura valuri- valuri / Se revarsa".

Cu perspectiva mai larga, poezia "Vara" este un imn inclinat frumusetilor perene ale tarii, ale
pamantului romanesc. Ne imaginam poetul privind pe undeva, dinspre campia cu holde de grau,
Ceahlaul, simbol al maretiei si straja de veacuri pamantului si spatiului romanesc, si simtim emotia
coplesitoare a unui gand al poetului, din sentimentul de contopire a fiintei sale cu meleagurile
strabune al patriei:"Mi- e inima de lacrimi plina", exclama poetul, pentru ca natura, atat de frumoasa
a tarii"... s- au ingropat mereu / Ai mei si- o sa ma- ngrop si eu / O mare e, dar mare lina / Natura, in
mormantul meu, / E totul cald ca e lumina!".

In poezia "Iarna pe ulita" privelistea este pictoral- narativa. in prim- plan, se afla un copil care urca
anevoie pe ulita troienita, maturand zapada cu haina- i in care pot sa- ncapa cinci ca el". Frematand
de insufletire, de la sanius, alti copii mai mari inchid drumul "micului Barba- Cot", facand haz de
caciula lui, ce li se pare"cat o zi de post". O batranica, incinsa peste cojocul rupt cu sfori de tei, scoate
copilul din harjoana celor mari. Ca si in alte poezii, si in "Iarna pe ulita", compozitia e dinamica si
exceleaza prin imagini de miscare, prin ritmul clar alert, ce comunica o molipsitoare bunavoie si
bucurie spontana, nevinovata.
Revedere, Mihai Eminescu
La baza poeziei stau unele doine populare cunoscute de poet, ale caror versuri Eminescu le
stilizeaza iarlirismul este aprofundat. Unificand motivele folclorice, poetul creaza un cantec nou,
in tonalitate de doina. Poezia devine o elegie filozofica pe tema vremelniciei si al caracterului
perisabil al omului in contrast cu perenitatea naturii, simbolizata de codrul vesnic.
Compozitional, 'Revedere' este structurata in doua planuri distincte, marcate prin dialog si
desfasurate in patru secvente. Din perspectiva ideilor filozofice cuprinse in vesmant poetic, se
poate observa ca in primele doua secvente teza despre scurgerea treptata a timpului este sugerata
prin succesiunea anotimpurilor; iar in celelalte doua unitati semantice sunt puse in antiteza doua
concepte filozofice: omul trecator - codrul etern. Timpul este elementul de referinta al intregii
poezii, caci toate datele planului natural si ale celui uman stau sub cupola lui. Repetarea unor
cuvinte si sintagme ce cuprind notiunea de timp ('Ca de cand nu ne-am vazut / Multa vreme a
trecut / Si de cand m-am departat / Multa lume am imblat'), sugestiile oferite prin titlul poeziei si
prin frecventa unor cuvinte-cheie ('vreme trece, vreme vine') potenteaza caracterul filozofic si
tonalitatea elegiaca a versului eminescian. Daca in primele secvente perceptia timpului se face cu
detasare si obiectivitate, punandu-se accentul pe comuniunea om-natura, in partea a doua a
poeziei, atat intrebarea cat si raspunsul codrului dezvaluie miscarea spatiului din afara spre
vibratia dinauntru si transferul notiunii obiective in substanta de suflet.
Stilul metaforic din ultima strofa evidentiaza capacitatea poetului de a concentra ideile
filozofice in formele artistice specifice creatiei populare. In aceste versuri se creaza un tablou
dinamic, prin alternanta planului terestru cu cosmicul, si a spatiului naturii cu orizontul uman.
Tendinta de abstractizare si generalizare a ideilor este sustinuta artistic prin enumerarea si
cuplarea substantivelor cu valoare de simbol pentru planul terestru si cosmic ('Marea si cu raurile
/ Lumea cu pustiurile / Luna si cu soarele / Codrul cu izvoarele').
Urmarind elementele ce sustin sursa folclorica (relatia om-natura, adresarea directa, aspecte
ale oralitatii stilului, folosirea formelor diminutivale, repetarea conjunctiei 'si', rolul pronumelui
personal la persoanele I si a II-a, etc.) putem observa fuziunea perfecta intre sursele populare si
lirismul poetic eminescian.

Dacă poemul Luceafărul este chintesenţă a întregii creaţii eminesciene, putem aprecia că
Revedere este cea mai reprezentativă pentru inspiraţia din literatură populară, pe care a cunoscut-o
nemijlocit şi din care s-a inspirat, convins fiind că numai acolo putea găsi “cuvântul ce exprimă
adevărul” şi că “o adevărată literatură trainică *...+ nu se poate întemeia decât pe graiul viu al
poporului nostru, pe tradiţiile, obiceiurile şi istoria lui, pe geniul lui”.

Plecând de la afirmaţia lui George Călinescu, conform căreia “cea mai mare însuşire a lui
Eminescu este de a face poezii populare fără să imite şi cu idei culte”, să urmărim ce elemente a
preluat poetul din folclorul nostru literar şi cum s-au interferat cu propriile sale idei izvorâte din
cultura sa atât de profundă şi vastă.

Concepută într-o primă variantă în 1875 şi publicată în Convorbiri literare din 1 octombrie
1879, poezia Revedere face parte din categoria acelor creaţii ce-şi dezvăluie cu uşurinţă
semnificaţiile oricărui cititor. Pentru cel neavizat, care rămâne la modul inocent de receptare,
poezia apare ca un dialog oarecare între poet şi codru. Depăşind însă aparenţele, poezia este de o
profunzime cu totul deosebită, dialogul poet-codru fiind, în fapt, un pretext pentru evidenţierea
unor cugetări de care sunt capabile doar marile spirite umane. Utilizarea dialogului dintre poet şi
codru este, în felul ei, un procedeu de sorginte populară. Codrul apare ca o permanenţă în
majoritatea creaţiilor folclorice, el fiind întotdeauna “frate cu românul”.
 Elementele împrumutate din modelul folcloric se găsesc atât în vocabular, cât şi în
versificaţie. Din prima categorie face parte folosirea diminutivelor: substantivele (codruţule), unele
provenite din adjective (drăguţule). Se folosesc, de asemenea, forme verbale vechi sau regionale:
am îmblat, mi-i vremea, au trecut (astăzi aflat în dezacord de număr şi persoană cu subiectul
vreme), cuvinte din sfera ocupaţiilor rurale (cofeile). Deosebit de sugestivă este, de asemenea,
întrebuinţarea interjecţiei ia (“Ia, eu fac…”). În domeniul versificaţiei remarcăm metrica specific
populară, cu versuri scurte de 7–8 silabe, ritmul trohaic şi rima împerecheată.

În ceea ce priveşte structura şi semnificaţiile poeziei, dialogul dintre poet şi codru trebuie
văzut ca un pretext pentru exprimarea propriilor gânduri şi atitudini ale poetului în faţa
spectacolului vieţii.

Cei doi protagonişti (poetul şi codrul) sunt, de fapt, simboluri ale celor două ipostaze ale
existenţei umane: una a poetului (şi, prin extensie, a condiţiei umane) şi alta a codrului care, în final,
se va extinde la scara întregii naturi (terestre şi universal-cosmice). Ipostaza poetului ni se relevă ca
una ce s-a înstrăinat o vreme de natura ocrotitoare. Regăsirea codrului stârneşte poetului o bucurie
reţinută, dar reală (prima strofă). Cea de a doua intervenţie a poetului nu mai are caracterul
interogativ al celei dintâi, ci tonalităţi grav-melancolice produse de conştiinţa scurgerii timpului şi de
sentimentul permanenţei naturii: “Vreme trece, vreme vine, / Tu din tânăr precum eşti, / Tot mereu
întinereşti.” Adâncimea cugetării eminesciene se regăseşte, însă, în ceea ce numeam planul
codrului, în fapt, adevărata ipostază a eului poetic eminescian. Codrul se defineşte prin
atemporalitate (“Ia, eu fac ce fac de mult”; “Şi mai fac ce fac de mult”; “… de veacuri / Stelele-mi
scânteie pe lacuri”), prin permanenţa în acelaşi perimetru şi prin caracterul său neschimbător (…
“Dar noi locului ne ţinem, / Cum am fost, aşa rămânem”). Folosirea pluralului noi extinde observaţia
poetului de la codrul singular la scara întregii naturi, terestre şi cosmice: “Marea şi cu râurile /
Lumea cu pustiurile, / Luna şi cu soarele, / Codrul cu izvoarele”

Replica finală pusă pe seama codrului conţine două versuri ce dau, de fapt, substanţă
întregii poezii: “Numai omu-i schimbător, / Pe pământ rătăcitor”. Aceste versuri exprimă adevărata
şi cea mai puternică manifestare a cugetării poetului; ele conferă poeziei caracterul de meditaţie
filozofică, întrucât exprimă gânduri şi atitudini despre una dintre cele mai grave probleme ale
existenţei, în general: relaţia dintre permanenţa naturii şi vremelnicia, efemeritatea fiinţei umane.

Întrucât aceste constatări grave stârnesc poetului o atitudine profund melancolică,

meditaţia filozofică conţine şi elemente de elegie. Revedere este una dintre cele mai reprezentative
din întreaga creaţie naţională.

Dorinta de Eminescu - comentariu de Mihai EMINESCU

Mihai Eminescu (1850-1889) s-a înscris în romantismul european prin tema iubirii şi a naturii, care
este predominantă în lirica sa. Poezia „Dorinţa‖ aparţine genului liric şi este o idilă clasică, o poezie
de dragoste şi de natură.

Titlul este exprimat prin substantivul comun „dorinţa‖ format cu sufixul „-inţa‖ de la substantivul
„dor‖, cuvânt cu o mare încărcătură afectivă.

Tema poeziei este aspiraţia de împlinire a iubirii ireal în mijlocul naturii.

În primul catren, intensitatea chemării este evidenţiată de verbul „vino‖ la modul imperativ. Cadrul
naturii ocrotitoare şi misterioase unde poetul doreşte să-şi trăiască fericirea este codrul cu izvorul
„care tremură pe prund‖, cu prispa de brazde şi copaci aplecându-şi crengile ca un gest binevoitor şi
primitor. Codrul – simbol al permanenţei vegetale – sugerează eternitatea iubirii. Personificarea
izvorului cu ajutorul verbului „tremură‖, metafora „prispa cea de brazde‖ şi epitetul „crengi plecate‖
redă legătura dintre om şi natura ocrotitoare, părtaşă la bucuria dragostei. Imaginile vizuale se
contopesc cu cele auditive pentru a reda mai expresiv tabloul locului ocrotitor pentru poet („care
tremură pe prund‖, „crengi plecate o ascund‖).

Iubirea e trăită în planul visului. Verbele la modul conjunctiv din strofa a doua „să alergi‖, „să cazi‖,
„să desprind‖, „să ridic‖ sugerează posibilitatea împliniri aspiraţiei. Îndrăgostitul îşi imaginează clipa
aşteptată. Deoarece sunt prezente verbe de mişcare, acestea relevă intensitatea sentimentelor. Prin
expresia „braţe întinse‖ se surprinde nerăbdarea îmbrăţişării.

Iubirea tainică se evidenţiază prin repetiţia din strofa a treia „singurei-singurei‖ şi prin epitetul
personificator „flori înfiorate‖. Teiul îşi cerne floarea în părul fetei, ca o binecuvântare şi mângâiere a
naturii veşnic tinere. Forma verbală inversată „şedea-vei‖ şi cuvântul popular „singurei‖ schiţează o
atmosferă familială.

Versurile poeziei sunt scurte, organizate în şase catrene, cu măsura de opt silabe, rit trohaic şi rima
încrucişată la nivelul versurilor 2 şi 4. Armonia poeziei este accentuată de structura fonică a
cuvintelor. Se remarcă frecvenţa vocalelor „o‖, „a‖ şi a unor cuvinte cu o muzicalitate deosebită
(„izvorul‖, „brazde‖, „înfiorate‖, „tei‖, „adormind‖, „armonie‖).

„Dorinţa‖ este un imn al naturii eterne şi frumuseţii iubirii îmbinând cu măiestrie motivul dorului, al
visului, al codrului şi al izvorului

Motivul chemarii in codru, paradis care conditioneaza fericirea, deschide poemul setei de iubire desavarsita.
Locul e un ascunzis in singuratatea vasta a padurii, a carei umanizata delicatete ocrotitoare este singura
potrivita vrajei ce stapaneste sufletele A«indragostite: jzvorul tremura pe prund, crengile plecate ascund
prispa cea de brazde, florile de tei vor cadea infiorate. Natura insasi nu-i decat fior si tandrete. intalnirea e
fara cuvinte pentru ca patrunzand in tacerea sonora a codrului, indragostitii imprumuta la randul lor
blandetea acesteia ca pe un altfel de limbaj.Ridicareaa vaJujuit^d_ereaJlqrijor de tei in parul iubitei, chipul ei
aureolat de galbenul ppdoabeiflorale, plin de lumina, senzualitatea nevinovata a imbratisarii, sunt dorite cu
intensitatea linistii interioarej adanci, dobandita prin evocarea locului privilegiat: codrule (De_ la conjunctivul
dorintei", care modeleaza strofa. a douajSe trece ia certitudinea indicativului din urmatoarele strofe,
altefnand cu atemporalul gerunziu (lasand, adorminD)Jj>erechea e treptat eliberata de timp si de identitate.
Visul de dragoste ii absoarbe pe cei doi in feeria muzicala a naturii. Perfecta armonizare cu intreaga fire
transpare in constructia ingana-ne-vor c-un cant, e ca si cum natura ar prelua diafanul acord al perechii
indragostite. Aceasta trecere, pregatita de ritualul intalnirii, se face prin vis. Visul ferice nu este, desigur, un
termen propriu, el preceda adormirea , de asemenea termen figurat. Visul e starea prin care perechea
accede la eternitatea universului.|Prin iubire omul reintra in armonia primordiala, altminteri pierduta,.
Adormirea constiintei comune (mereu dureroase, fiindca e oglinda imperfectiuniI), gratie RuxitaUijdephne a
sufletelor contopite,, reface edenul, perechea putand sa (dispara sub ploaia galben-aurie si inmiresmata a
florilor de tei. cazute randuri-randuri, eliberata nu numai de timp dar si de spatiu. Locul tainic in care e
ascuns visul ferice permite o magica trecere spre o alta lume, sub cupolele codrului mereu fosnitor, ca si cum
ar fi preluat gandurile, lasandu-le celor doi in schimb seninatatea lui netulburata, ca un somn in parfumul
teiului - alt agent magic al iubirii.

Descifram astfel esenta mirifica a codrului, numit la inceputul si la sfarsitul poemului. in mod progresiv
imaginea codrului capata amploare - de la functia de determinant spatial general la metafora
personificatoare din final.

Ca in multe poezii eminesciene pe aceasta tema, elementele cinetice prefac un posibil peisaj intr-o inlantuire
ritmica de miscari naturale ametitor de linistitoare. Fericirea suprema a iubirii e pacea care covarseste toata
faptura. intalnim in Dorinta o adevarata mistica a naturii si a iubirii. Perechea dispare in final, imperceptibil
confundata cu sufletul vegetal. Ea pare imbratisata de codru prin florile de tei, o imagine vizuala, olfactiva,
tactila, trecuta intr-un timp nelimitat.

Intensitatea dorintei" de iubire, reflectata verbal de initialul imperativ Vino, de repetitia anaforica a marcii
conjunctivului, se preface, sub miscarile diafane cu sonuri dulci ale apei si vantului, in imobilitatea perfectei
contopiri cu nemarginirea.

Poezia a fost publicata in Convorbiri literare la inceputul toamnei lui 1876, impreuna cu alte poeme, intre
care Lacul, de care se apropie ca viziune a implinirii imaginate in beatitudinea respiratiei silvestre: Vantu-n
trestii lin fosneasca. / Unduioasa apa sune!"

 „Pentru Eminescu iubirea este leagăn de gingăşii erotice, o necesitate spirituală de a trăi viaţa speţei cu
toate deliciile de ordin sufletesc, superior. *…+ El este un idealist, nici vorbă, un om cu mâini întinse spre
fantasma femeii desăvârşite, pe care n-o va găsi niciodată, pentru că dragostea este căutare, însă
idealitatea lui nu e simbol cu aripi, ci o apariţie concretă şi tangibilă…” (George Călinescu, Viaţa lui Mihai
Emienscu )

Tema iubirii este o constantă în poezia eminesciană, asociindu-se cu o gamă largă de sentimente; erosul
eminescian oscilând între spiritualizare şi pasiune. Sentimentul erotic este ilustrat în mai multe ipostaze:
legat de dorul folcloric ( T.Vianu ); în legătură cu natura “în devenire” şi cu întrupări feminine ( Edgar
Papu ); în legătură cu peisajul micro şi macro cosmic, care ocroteşte iubirea ( G.Călinescu ).
Publicată la 1 septembrie 1876 în „Convorbiri literare”, „Dorinţa” este o poezie definitorie pentru
viziunea lui Eminescu asupra iubirii şi a naturii. Ca specie, „Dorinţa” este un mic poem pastoral, în genul
idilei clasice, complicată în spiritul romantic prin intensitatea visului de dragoste. Poetul aspiră spre o
iubire împlinită, proiectând pe fundalul unei naturi feerice o poveste de dragoste ideală, în care gesturile
se împletesc într-un ritual al înţelegerii şi al armoniei depline. Dragostea lor este tăcută, neprefăcută şi
inocentă, e un joc de iniţiere solemn.
În „Dorinţa”, dragostea nu e realitate, ci aspiraţie spre împlinire prin iubire. În visul secret al omului,
iubirea ideală este întotdeauna a bărbatului şi a femeii păşind alături, fericiţi, prin grădina mirifică a
universului, asemenea perechii mitice. Poezia are o compoziţie lineară, fiind o succesiune de cinci
tablouri. Fiecare strofă fixează o secvenţă într-o idilă cu ceremonial stereotip, alcătuit din acelaşi lanţ de
fapte erotice: o chemare în cadru, o imagine a aşteptării, alta a întâlnirii, jocul gesturilor de tandreţe,
apoi somnul şi visul în acord cu mişcarea naturii.
Iubitul îşi cheamă iubita ( sau iubirea ) într-un peisaj ocrotitor, intim ( Lacul, Dorinţa ) sau iubita îşi
aşteaptă iubitul ( Sara pe deal ); visul de fericire copleşeşte realitatea, asigurând eternitatea
sentimentului (Departe sunt de tine…, Atât de fragedă ). Starea generala este elegiacă, pornind de la
puterea de iluzionare, în perioada de tinereţe, şi ajungând la ideea că iubirea este “un mijloc viclean al
naturii care ne înconjoară cu iluzii “,în perioada de maturitate; influenţa filozofiei schopenhauriene
conduce la satiră ( Scrisoarea V ).Iubita este caldă, luminoasă, şăgalnică ( De-aş avea, O călărire în zori,
Povestea teiului ), în lirica de tinereţe şi statuară, rece ( Amorul unei marmure ), în lirica de maturitate.
Poezia eminesciană dezvoltă un eros reflexiv (sentimentul este dublat de un substrat filozofic), inspirat
de mituri ( Floare albastră, Lacul, Sonete).
În strofa întâi, care este o chemare, imaginea cadrului se constituie doar din trei elemente: izvorul care
tremură pe prund (personificare), prispa cea de brazde (metaforă), crengi plecate (epitet
metamorfozant). La fel procedează poetul în a doua strofă, unde suita de verbe nuanţează puternic
mişcarea, dar o şi individualizează în unităţi stereotipe. În ultimele două strofe, imaginea se completează
cu detalii (cântul singuraticelor izvoare, blânda batere de vânt, armonia codrului bătut de gânduri,
căderea florilor de tei), care conferă naturii o notă umană, meditativă.
Această interferenţă de planuri, om-natură, ne îngăduie să descoperim ideea poetului: „codrul bătut de
gânduri” pare o fiinţă ce a ajuns să reflecteze asupra semnificaţiei poveştii de dragoste pe care o
tăinuieşte; pereche în spaţiul lui ocrotitor – este un simbol mitic al perpetuării vieţii. Comuniunea om-
natură este o modalitate de a nega fatalitatea omului ca fiinţă trecătoare. Natura este veşnică şi,
aspirând prin contemplaţie la o contopire organică cu ea, omul caută o cale de acces spre eternitate.
Sfâşiat de dorinţa de a fi fericit, omul aspiră în permanenţă spre desăvârşire, „cu mâini întinse spre
fantasma femeii desăvârşite, pe care n-o va găsi niciodată, pentru că dragostea este căutare, însă
idealitatea lui nu e simbol cu aripi, ci o apariţie concretă şi tangibilă…” (George Călinescu, Viaţa lui Mihai
Emienscu ), adică o imagine supusă efemerităţii şi morţii.
Iubirea, ca sentiment plenar, poate substitui orice alt sentiment, asigurând împlinirea. Dispariţia iubirii
însă pustieşte şi determină mutilarea spirituală definitivă.

ELENA FARAGO
Subcapitolul dedicat literaturii pentru copii relevă importanţa poetei în acest domeniu gingaş,
destinat micilor fiinţe. În lumea literaturii pentru copii, Elena Farago deţine un loc însemnat,
fiind una dintre poetele care a cunoscut faima. Universul poetic destinat copiilor surprinde în
primul rând prin naivitate şi simplitate expresivă. Rolul educativ al creaţiilor e incontestabil,
valorile umane, fiind cultivate într-un mod elegant. Acest moment al creaţiei autoarei este
fundamental, căci poezia ei devine lecţie de viaţă, o lecţie pe care nici un copil nu o va uita.
Aceste scrieri, fascinează, emoţionează şi educă, poeta bucurându-se de notorietate. Este
admirată de micii cititori, dar şi de critică, recunoscându-i-se valoarea în unanimitate. Elena
Farago rămâne ca şi scriitoarea ieşeancă Otilia Cazimir, un punct de referinţă major în cadrul
literaturii pentru copii. C. D. Papastate în lucrarea sa dedicată Elenei Farago vorbeşte pe larg
despre momentul tranzitoriu de la poezia de dragoste la scrierile pentru copii. Criticul analizează
detaliat ciclul În preajma leagănului şi Legendele, însă poeziilor şi povestirilor pentru cei mici le
oferă un spaţiu destul de restrâns în lucrarea sa. Am considerat că e binevenită o completare
legată de acest aspect, fiindcă poeziile şi povestirile pentru copii reprezintă partea cea mai
interesantă a acestui tip de literatură scrisă de Elena Farago.
În studiul de faţă am insistat pe analiza textelor, subliniind trăsăturile specifice, care îi conferă
Elenei Farago un loc binemeritat în cadrul literaturii pentru copii. Am făcut referire atât la
creaţiile ce formează volumele de versuri ale autoarei, cât şi la proza delicată şi emoţionantă. În
cadrul acestei analize, am mers pe principiul unei critici comparative, stabilind unele similitudini
ale scrierilor autoarei cu alte opere ale diverşilor scriitori de literatură pentru copii. De pildă, am
surprins unele asemănări între poezia Porumbel a Elenei Farago şi Puişorul cafeniu a Otiliei
Cazimir. Limbajul simplu, firesc, stilul degajat, ludic le apropie pe aceste poete.
Poezia Bondarul leneş educă în spiritul unei conduite bazată pe principiul hărniciei. Această
creaţie se apropie din punct de vedere thematic de bine cunoscuta fabulă Greierele şi furnica, a
lui Jean de la Fontaine. Acelaşi simbol al hărniciei – furnica – îl întâlnim şi în creaţia intitulată
Balada unui greier mic, a lui George Topârceanu sau în poezia Otiliei Cazimir, intitulată
 Gospodina. Acest model al hărniciei prezentat în creaţia mai multor autori, devine simbolul
general al hărniciei şi al cinstei. Furnica devine un model demn de urmat, iar lectura unor astfel
de creaţii la vârsta copilăriei, cu siguranţă vor modela caracterul.
Poezia intitulată Vine o babă se apropie de poezia Cântec, a lui George Coşbuc. Se desprinde
aceeaşi morală de a trăi în cinste şi adevăr, ambii poeţi militând pentru o conduită corectă în
viaţă. Poeziile pentru copii ale Elenei Farago sunt fundamentate pe morala creştină a bunătăţii şi
a milei. Simplitatea versurilor le conferă acestora un farmec aparte, copiii de toate vârstele
citind-o şi apreciind-o pe poetă cu o dragoste nemărginită.
Multe dintre poeziile Elenei Farago au avut un pronunţat caracter religios. A scris poezii dedicate
Sfintelor Paşti şi Crăciunului, poezii care promovează valorile creştine, cu care orice copil
trebuie să le cunoască de la o vârstă fragedă pentru a avea o conduită etică şi morală sănătoasă.
În acest gen sunt scrise poeziile: În ajunul Paştelui, În ziua de Paşti, A ciocnit cu un ou de lemn,
şi creaţiile poetice reunite în volumul Din traista lui Moş Crăciun.
Proza are aceleaşi calităţi stilistice, fiind apreciată atât de micii cititori, cât şi de critică. Scrierile
sunt construite pe acelaşi principiu al exemplului moralizator, personajele fiind exemple demne
de urmat. Tema bunătăţii şi a milei e una esenţială în proza scriitoarei, fiind o temă regăsibilă în
întreaga literatură universală pentru copii. Am găsit unele similitudini între creaţia Să fim buni! a
Elenei Farago şi Dorothea salvează o sperietoare, parte componentă a lucrării Vrăjitorul din Oz,
a scriitorului L. Frank Baum.
Din punct de vedere compoziţional şi stilistic, cele două creaţii sunt diferite, însă tema le apropie
cu siguranţă. Ambele scrieri se adresează fondului emoţional al copiilor, vorbind despre milă şi
bunătate într-un context adecvat puterii de înţelegere a copilului. Creaţia Ziarul unui motan o
consacră pe poetă definitiv în cadrul literaturii pentru copii. Elena Farago primeşte pentru
această scriere premiul „Neuschotz“, fiind prima scriitoare română care a primit un premiu
pentru literatura pedagogică.
Legendele Elenei Farago nu s-au bucurat de aceeaşi notorietate ca celelalte creaţii pentru copii,
însă ele rămân valoroase, fiindcă nu sunt simple reluări ale unor teme folclorice, ci sunt
originale, sunt creaţii născute dintr-o conştiinţă artistică înaltă. Creaţiile Siminoc, floare de pai,
Poveste pentru Mihnea şi Blestemul aurului sunt scrise într-o manieră care o diferenţiază de toţi
ceilalţi scriitori sau culegători de balade.
C. D. Papastate găseşte anumite similitudini între ideea exprimată în Siminoc, floare de pai şi
tema idealului, a absolutului din poemul eminescian, Luceafărul. Eu am mers mult mai departe
cu analiza, observând anumite apropieri de viziune ale autoarei cu ale poetului Al. Macedonski.
Fiul de împărat, personajul legendei Elenei Farago atinge idealul prin revelaţia morţii, asemenea
emirului din Bagdad, din Noaptea de decemvrie, a lui Macedonski. În ansamblu, literatura pentru
copii a Elenei Farago este mărturia vie a unei dragoste nesfârşite pentru copii, e dovada clară a
unui talent născut dintr-un suflet cald, capabil să dăruiască întregii omeniri, o operă educativă.

CANTEC-N. STANESCU

Poezia "Cantec" face parte din volumul "O viziune a sentimentelor" (1964) si este o poezie de dragoste care
enunta starea de jubilatie a postului altfel de pana acum. E o rostire aparte, un stil nou plin de prospetime si
de parfumul unui spirit original.
De fapt toate poeziile de inceput ale poetului Nichita Stanescu stau sub semnul mirarii, al iesirii din
hibernare, al renasterii postului odata cu adolescenta. E o trezire la nivelul senzatiilor, o explozie a fiintei ca
prezenta, a sufletului in cosmos, a intregii organizari plasmatice a trupului. Fericirea de a iubi e mai puternica
decat fiinta. Intalnim in primele versuri ale poeziei "Cantec" un plus de energii afective enuntate simplu dar
rascolitor "E o intamplare a fiintei mele:/ si-arunci fericirea dinlauntru! meu/ e mai puternica d
ecat mine/ decat oasele mele."
Intalnim aici alte mijloace de expresivitate, un alt stil, de fapt absenta unui sul, care devine un stil nou.
Imaginatia postului este ea insasi expresivitate. Lucrurile sunt spuse simplu Fericirea dinlauntru depaseste
fiinta, oasele, durerea Dispar limitele, apar energiile fericirii unite care nu sunt altceva decat energiile
pasionale si energiile spirituale.

Imbratisarea indragostitilor este dureroasa prin scrasnetul oaselor si minunata prin fiorul apropierii, al
contopirii, al indumnezeirii prin iubire: "mereu dureroasa, minunata mereu".

Dar dragostea la Nichita Stanescu sta si sub semnul cuvantului, al rostirii, al faptuirii prin cuvant: "Sa stambe
vorba, sa vorbim, sa spunem cuvinte/ lungi, sticloase, ca niste dalti ce despart/ fluviul rece in delta fierbinte/
ziua de noapte, bazaltul de bazalt".

Iata forta magica a cuvantului, puterea de a separa prin cuvant ziua de noapte, dar mai ales bazaltul de
bazalt, deci elementul divers, dar si acelasi element, care numai aparent este identic. Altfel spus, dragostea
separa dar sj uneste, identifica doua realitati care deriva din una singura - androginul, care este atat de iubit
de poeti, el semnificand in preistorie perfectiunea.

In strofa a treia, Nichita Stanescu se avanta ca fiinta plina de fericire intr-o anumita lume, o lume tasnita in
sus, o lume prelunga si in nesfarsire, o lume in coloana care duce la irrvesnicire: "Du-ma fericire, in sus, si
izbeste-mi/ tampla de stele, pana cand/ lumea mea prelunga si in nesfarsire/ se face coloana sau altceva/
mult mai inalt si mult mai curand".

Dragostea aici, inseamna pentru poet aspiratie catre puritate, catre inalt, dar ea inseamna sj provocarea
poetului catre creatie, plasarea lui in vesnicie.
Ultima strofa a poeziei "Cantec" este sub semnul mirarii ca atitudine exemplara in fata existentei noastre ca
fiinte intamplatoare.

Contrariile se estompeaza se armonizeaza limitele se rup, are loc transcenderea de la unul la altul: "Ce bine
ca esti, ce mirare ca sunt!/ Doua cantece diferite, lovindu-se, amestecandu-se/ doua culori ce nu s-au vazut
niciodata/ una foarte de jos, intoarsa spre pamant/ una foarte de sus, aproape rupta/ in infrigurata
neasemuita lupta/ a minunii ca esti, a-ntamplarii ca sunt"
Metaforele sunt abstracte, nonfigurative "doua cantece... doua culesi..." Ele decanteaza fiinta umana de
orice impuritate atunci cand de fapt poetul cauta atractia contrariilor.

Poezia se inchide cu un vers ce pune fiintarea fiintei la nivelul intamplarii: "a minunii ca esti, a-ntamplarii ca
sunt".

Legenda randunicai - Vasile Alecsandri

LEGENDELE lui VASILE ALECSANDRI

Consecvent promotor al celebrei „ Introductii‖ a Daciei literare (1840), el insusi

fondator alaturi de Kogalniceanu si Negruzzi , Vasile Alecsandri a considerat ca
folclorul si istoria nationala ca surse de inspiratie, dau nota de originalitate
literaturii romane atat prin subiect, cat si prin expresie. In poezia de inspiratie
istorica, poetul roman preia tehnici stilistice si motive de la romanticii francezi si le
autohtonizeaza. Prelucrand motive din legendele populare romanesti, din care
percepe o anumita simbolistica, asumandu-si tehnici de configuratie a personajelor
din literatura eroica populara, Alecsandri creeaza in „Legende‖ un univers medieval
proiectat in mit.
Impreuna cu ciclul „Pasteluri‖ , volumele „Legende‖ si „Legende noua‖ alcatuiesc
piatra de rezistenta estetica a liricii lui Alecsandri.
Publicate succesiv, intre 1872 si 1874, legendele au caracter istoric, fantastic sau
etiologic. Chiar printre „Doinele‖ sale, poetul pasoptist introduce si cateva balade(
Andrii Popa, Groza, Tatarul, Altarul monastirii Putna , Marioara Florioara), la care
se adauga inca cinci in volumul „Margaritarele‖. Din 1865, este stapanit de ideea
unui proiect epopeic, dupa modelul „Legendei secolelor‖ de Victor Hugo.
Balade ca „ Stefan-Voda si codrul‖ sau „Stefan-Voda si Dunarea‖(187?) au pregatit
marele poem istoric in 8 parti „Dumbrava rosie‖. Aceasta legenda este „cel mai
important fragment de epopee din literatura romana, superior din toate punctele de
vedere fragmentelor de acelasi fel ale lui Heliade si Bolintineanu ( Al. Piru,
Surazatorul Alecsandri.).
Acestui poem istoric di eroic, Alecsandri i-a adaugat: Dan, capitan de plai; Cuza-
Voda; Oda statuiei lui Mihai Viteazul ; Razbunarea lui Statu-palma; Grui-Sanger;
Toamna tesatoare; Pohod na Sibir; Legenda ciocarliei; Legenda randunicai.

Legenda randunicai
Scrisa la Mircesti in 1874 si publicata in volumul „Pasteluri si legende‖ in 1875,
este dedicata d-nei Nyka Petre Gradisteanu
Prelucreaza un text folcloric referitor la metamorfoza unei tinere printese in pasare
pentru a respinge iubirea Zburatorului. Ca sa scape de imbratisarea nedorita a
fapturii demonice, fata si-a abandonat vesmantul protector si s-a transformat in
floarea denumita „rochita-randunicii‖
Explicand regresiunea pe scara biologica a unei fiinte omenesti intr-un element
vegetal, legenda culta are un caracter etiologic, ca si basmele prelucrate de Al
Odobescu si integrate in structura eseului erudit „Pseudo-kinegetikos‖
Imbinand mitul folcloric propriu-zis cu cel al eroului supranatural si malefic,
Alecsandri le-a integrat in splendide tablouri descriptive diurne si nocturne, inrudite
cu spectaculosul natural din pastelurile sale.
Legenda este precedata de un moto, care reproduce un fragment de „cantic poporal‖
rezumand nucleul epic al intamplarii extraordinare. Poemul legendar evoca, in 4
fragmente succesive, copilaria , adolescenta si devenirea spectaculoasa a unei
frumoase fete intr-o vietate destinata spatiului celest. Eroina este o „copila
dragalasa‖ avand un nume predestinat -Randunica. Perfectiunea trasarurilor sale o
face comparabila cu „zambetul de soare‖ cu „albul unui crin‖, cu stralucirea unei
stele pe cer. Ursitoarea ii menise o soarta exceptionala, ca va ramane vesnic tanara
si fericita, atragandu-i pe numerosii muritori prin farmecele ei. I s-a mai oferit o
rochita alba, tesuta din razele lunii si brodata cu stele in forma de „altite‖.
Cromatica subliniaza castitatea si puritatea morala pe care copila le respecta.
Ursitoarea a avertizat-o ca frumusetea ei va atrage si incercarea malefica a
Zburatorului de a-i castiga iubirea si de a o amagi prin simularea unei afectiuni
reciproce. Zana i-l descrie ca pe o faptura nestatornica, superficiala si infidela, care
simuleaza dragostea, incapabil s-o traiasca de fapt.
Eroul fantastic mimand doar conditia umana nu are preferinte sentimentale, ne se
poate darui unei iubiri unice, nu pretuieste feminitatea in sine, ci in stadiul ei
primar, neprihanirea. Copila asculta indemnurile protectoarei divine si nu se lasa
amgita de inflcarata declaratie a personajului demonic. Cuvintele lui de dragoste
anticipeaza, prin impetuozitatea lor romantica si bogata figuratie retorica,
dialogurile erotice din „ Calin (file din poveste)‖.
Respins de fata si avand un caracter razbunator, precum cel al zmeului din poveste,
 Zburatorul pandeste momentul propice pentru a-i fura fetei ce se scalda in lac
rochita protectoare.
Pastelistul Alecsandri se vadeste in legendele sale, imaginand un seducator tablou
nocturn. Pentru prima oara in lirica romaneasca, un poet indrazneste sa picteze in
cuvinte nudul feminin, trupul fetei fiind comparat cu „o dalba feerie‖ si
‖divina incantare‖. Aparitia ei de vis trezeste elementele de natura personificate,
care se comporta ca niste virtuali indragostiti. Natura inzestrata cu atribute senzual-
omenesti ia parte la euforia erotizata.
Iesind la mal, infioarata de adierea noptii estivale, frumoasa copila se contempla ca
Narcis in oglinda acvatica. Nemaifiind aparata de haina vrajita, printesa isi pierde
unicitatea si „norocul‖ in lume, incalcand promisiunea facuta zanei bune. Cand
Zburatorul, sigur de izbanda apropiata, a vrut sa o cuprinda in bratele sale, fata s-a
metamorfozat instantaneu intr-o randunica, scapand imbratisarii fatale. O data cu
ea, se inalta in vant si straiul fermecat din care au cazut pe pamant florile ce vor
purta de atunci numele pasarii : „Odoare-a primaverei: Rochiti de randunele!‖

Povestirea Puiul, capodopera a literaturii ro mane", dupa cum o considera Garabet Ibrailea-nu, prezinta
drama unui pui de prepelita, care este ranit de alice la o aripa si, neputand sa zboare, este abandonat, cu
durere, de catre pre-pelita-mama, atunci cand trebuie sa plece cu ceilalti pui, sanatosi, catre tarile calde.

Naratiunea incepe cu momentul sosirii prepelitei, venita de departe, tocmai din Africa, sfarsita de oboseala,
intr-un lan de grau. Aici, de indata ce-si recapata fortele, isi cladeste cu grija cuibul, pe care il asaza mai sus,
ca sa nu i-l inece ploile". Cu aceeasi dragoste nemarginita. prepelita-mama isi cloceste ouale, pentru ca nu
cumva vreo picatura de ploaie sa i le atinga. Prepelita va scoate sapte puisori, imbracati cu puf galben", parca
erau sapte gogosi de matase". De indata ce se fac mai marisori, prepelita-mama le ofera puilor adevarate
lectii de comportament, invatandu-i cum sa-si caute hrana, cum sa se ascunda de vanatori si, mai ales, cum
sa zboare, prega-tindu-i astfel pentru lunga lor calatorie ce avea sa inceapa odata cu venirea toamnei.

Drama prepelitei se declanseaza atunci cand cel mai mare dintre pui, neascultator. in loc sa stea pitulat cum i
se spusese, zboara in bataia alicelor trase de un vanator si este ranit la o aripa.

Durerea prepelitei la vederea puiului suferind este fara margini. Sfasietor este momentul in care prepelita
trebuie sa ia decizia de a-si salva ceilalti pui, plecand in tarile calde, caci altfel acestia riscau sa moara la
venirea iernii. Ea ar fi vrut sa se rupa in doua: sa poata pleca cu puii sanatosi si, in acelasi timp, sa ramana cu
puiul ranit. Prepe-lita-mama, J ara sa se uite inapoi, ca sa nu-si slabeasca hotararea", isi ia zborul.

Povestirea, insorita de un moto sugestiv (Sandi, sa asculti pe mamica!"), are o profunda valoare educativa si
moralizatoare.

****************

Puiul de I. Al. Bratescu Voinesti impresioneaza prin induiosatoarea nefericire a unui puisor, de prepelita, ranit
la o aripa si lasat sa moara singur, de gerul iernii, de catre prepelita-mama, care nu-l mai poate lua in marea
calatorie spre tarfle calde. Aceasta povestire se potriveste perfect unei lecturi naive, sentimentale, fara nici o
intentie de intelegere mai adinca ori de studiere a textului sub aspectul frumusetii artistice. Prozatorul
apeleaza la cele mai firesti sentimente ale cititorului, precum curiozitatea fata de viata necuvintatoarelor si
mila fata de o biata pasare ranita.

Textul se adreseaza in primul rind copiilor, caci puisorul este si el „un copil" al prepelitei, iar autorul aseaza ca
moto al povestirii un semnificativ indemn: „Sandi, sa asculti pe mamica!" De la aceste vorbe, pe care le vom
pune in legatura cu titlul, va trebui sa incepem o lectura putin mai atenta a povestirii. Daca o istorisire care
priveste numai-viata pasarilor e precedata de un sfat adresat lui Sandi sau oricarui copil, inseamna ca ea este
pilduitoare pentru puiul de om, intocmai ca o fabula pentru adulti.
Pe de alta parte, scriitorul putea imagina si altfel o intimplare cu tilc, fara sa-si aleaga personajele din
universul natural. Prin urmare, descoperim un dublu interes al autorului: curiozitatea fata de intimpmrite
marunte, nestiute, din natura, fata de modul de viata al pasarilor, fata de obiceiurile lor, fata de dramele lor
posibile si analogia (corespondenta, asemanarea) cu lumea oamenilor. Morala, invatatura care se detaseaza
din text priveste, desigur, universul uman, nu pe acela al prepelitelor.

Dar o opera literara nu se scrie inainte de orice pentru a transmite sfaturi si principii de viata. Autorul
umanizeaza vietuitoarele inaripate, caci tot ceea ce priveste omul cu interes si participare sufleteasca se
umanizeaza, capata trasaturi omenesti. Or, acest lucru nu se mai intimpla in fabule, unde animalul nu este
decit o caricatura a unor soiuri de oameni.

In Puiul sintem impresionati, pe de o parte, de faptul ca scriitorul se lasa cucerit de infinitele aspecte ale
naturii, de farmecul tainic al infatisarii si obiceiurilor vietuitoarelor, incit aceste obiceiuri, de fapt instinctive,
par dictate de o constiinta, iar pe de alta parte, de exemplele pe care le ofera natura, exemple ce se
constituie in adevarate modele de comportament uman. Pentru aceasta este necesara cunoasterea adinca a
ambelor lumi: aceea.a vietuitoarelor si aceea a oamenilor. Nu mai putin adevarat este faptul ca exista
instincte care le unesc, precum instinctul matern, atu de fin nuantat in Puiul.

Sa observam in text imaginile concrete ale iubirii de mama. Ea transpare inca din grija pentru cladirea
cuibului, viitor adapost al
J uisorilor. L-a facut indata ce si-a recapatat fortele dupa lungul rum, si l-a asezat „mai sus, ca sa nu i-1 inece
ploile". O nemarginita grija are pasarea-mama si fata de oua, „mici ca niste cofeturi" - noteaza autorul cu
acea tandrete de care vorbeam, in legatura cu viata zburatoarelor. El se adreseaza unui copil, ajutmdu-i
intelegerea prin exemple cunoscute din universul domestic: „Ai vazut cum sta gaina pe oua? Asa sta si ea..."
Cu dragoste paterna, povestitorul indruma conoasterea copilului, ii arata tainele vietii, ii invata, mai ales, sa
observe cu atentie, sa nu treaca superficial peste aspecte ale vietii care par banale, d$r care, privite
indeaproa-pe, pot destepta un mare interes.

Prepelita indura obositoarea veghe a clocitului pentru ca nici o picatura de ploaie sa nu atinga ouale. Pentru a
convinge mai bine pe cititor (si pe ascultator) de dragostea prepelitei, scriitorul descrie cu o gingasie care
tradeaza propria lui dragoste pentru puii de pasare, dragalasenia vlastarelor prepelitei. Cum sa nu fie acestia
iubiti cind sint atit de „draguti", „goi ca puii de vrabie" (o alta comparatie care-1 ajuta pe copil sa inteleaga,
sa si-i inchipuie, vrabia fimdu-i foarte cunoscuta), „imbracati cu puf galben, „parca erau sapte gogosi de
matase".

In general, obiectele si fiintele mici sirnesc duiosia (astfel se explica existenta diminutivelor in limba -
„puisor"). Puii tuturor vietui-toarelor, chiar ai celor mai dizgratioase sint „draguti" pentru ca sint neajutorati,
cerind ocrotire, pentru ca sint nevinovati, intocmai ca puiul de om. Gingasia si candoarea puilor apare si in
felul in care erau hraniti. O lacusta e „farimitata de prepelita „in bucatele mici", ei o maninca cu „cioculetele.
Imitarea ciugulitului e „so-nora": „pic! pic! pic!" (onomatopeea). Lumea celor mici este o „lume a
diminutivelor", totul este marunt in acest univers, este adus la dimensiunea lor.

FAT-FRUMOS DIN LACRIMA - comentariu literar - Semnificatii artistice ::

FAT FRUMOS DIN LACRIMA de Mihai EMINESCU

Basmul cult

Definitie: Basmul este specia epicii populare si culte, cu larga raspandire, in care se nareaza
intamplari fantastice ale unor personaje imaginare (feti-frumosi, zane, animale si pasari nazdravane
etC), aflate in lupta cu forte malefice ale naturii sau ale societatii, simbolizate prin balauri zmei,
vrajitoare etc, pe care ajung sa le biruiasca in cele din urma.
Termenul de "basm" vine din slava veche, de la "basni", care inseamna "nascocire", "scornire"."Fat-
Frumos din lacrima" de Mihai Eminescu este un basm cult, avand ca sursa de inspiratie basmul
popular romanesc. A aparut in 1870 in revista "Convorbiri literare", fiind publicat apoi in volumul
postum "Versuri si proza" din 1890, editie ingrijita de V.G.Mortun.

Semnificatia titlului

Basmul lui Eminescu incepe cu ilustrarea ideii ca in vremea veche oamenii erau numai "in germenii
viitorului", iar Dumnezeu calatorea pe pamant, calcand "cu picioarele sale sfinte pietroasele pustii ale
pamantului". In acele vremuri stravechi, traia un imparat "intunecat si ganditor ca miaza-noapte" si o
imparateasa "tanara si zambitoare ca miezul luminos al zilei". De 50 de ani imparatul se afla in razboi
cu imparatia vecina si cu toate ca imparatul vecin, cu care incepuse acest conflict, murise, fiii si
nepotii lui continuau vrajba, iar ura dintre ei nu se stingea. imparatul nostru era sleit de lupte si de
suferinte si, pentru ca "nu rasese niciodata" si nimic din jurul sau nu ii aducea zambetul pe fata, nici
macar "surasul plin de amor al sotiei lui tinere", arata acum ca "un leu imbatranit". Simtindu-si
sfarsitul aproape, imparatul era trist pentru ca nu avea copii, "se scula din patul imparatesc, de langa
imparateasa tanara - pat aurit, insa pustiu si nebinecuvantat" si tot "trist mergea la razboi cu inima
neimblanzita". imparateasa era frumoasa, "cu parul ei cel galben ca aurul", dar "din ochii ei albastri si
mari curgeau siroaie de margaritare apoase pe o fata mai alba ca argintul crinului".

Intr-o dimineata, imparateasa inalta rugi fierbinti la icoana Fecioarei Maria si, la un moment dat "o
lacrima curse din ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu". imparateasa "atinse cu buza si seaca
lacrima cea rece sl o supse in adancul sufletului sau . Dupa noua luni, imparateasa nascu un baiat "alb
ca spuma laptelui, cu parul balai ca razele lunei" si-i puse numele Fat-Frumos din Lacrima, care, ca
orice erou al basmelor populare crestea "intr-o luna cat altii intr-un an", era viteaz si bun, generos si
inteligent, cum altul nu se mai vazuse.

Subiectul basmului

In vremuri de demult, pe cand Dumnezeu mai umbla pe pamant, traia un imparat posomorat "ca
miazanoapte" si o imparateasa vesela "ca miezul luminos al zilei", dar erau suparati ca nu aveau si ei
copii, imparatul purta razboaie cu imparatia vecina si, desi dusmanul sau murise, acesta lasase vrajba
drept mostenire urmasilor sai si bataliile continuau cu aceeasi ura. imparatului ii slabisera puterile si
"se simtea murind", fiind mai trist ca niciodata ca nu va avea urmas, caruia sa-i lase mostenire ura lui.
Tanara si frumoasa imparateasa ingenunche intr-o dimineata la icoana "Maicii durerilor" care se
indupleca la rugaciunile ei si "o lacrima curse din ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu".
imparateasa sorbi lacrima Maicii Domnului, iar peste noua luni nascu un baiat frumos si alb "ca
spuma laptelui, cu parul balai ca razele lunei" si-i puse numele Fat-Frumos din Lacrima. Bucuria a
fost atat de mare, incat chiar imparatul zambi pentru prima oara in viata, ba chiar "soarele surase" in
insangerata imparatie, "trei zile n-a fost noapte, ci numai senin si veselie () si chiotele despicau bolta
cerului".

Flacaul crestea ca Fat-Frumos din basmele populare, "intr-o luna cat altii intr-un an", iar cand se simti
destul de mare "puse sa-i faca un buzdugan de fier, il arunca in sus de despica bolta cerului, il prinse
pe degetul cel mic, si buzduganul se rupse-n doua". Nemultumit, el puse sa i se faca alt buzdugan,
care nu se mai rupse atunci dand feciorul il prinse pe deget.

Luandu-si ziua buna de la parinti, Fat-Frumos din lacrima pleca sa se bata el singur cu ostile
imparatului cu care se dusmanea tatla sau. El se imbraca in straie de pastor, cu "camesa de borangic,
tesuta in lacrimile mamei sale, mandra palarie cu flori, cu cordele (panglici - n.n.) si cu margele rupte
de la gaturile fetelor de-mparati", si-a pus la braul verde un fluier de doine si altul de hore si "a plecat
in lumea larga si-n toiul lui de voinic". Pe drum, "vaile si muntii se uimeau auzindu-i cantecele,
apele-si ridicau valurile mai sus, ca sa-l asculte, izvoarele isi turburau adancul () steteau toate uimite
pe cand trecea pastorasul imparat doinind si horind", care-si arunca buzduganul inainte cale de o zi.
in seara celei de a treia zile, buzduganul se izbi "de o poarta de arama" pe care o sfarama, voinicul
intra in imparatia dusmana si se duse in sala tronului. Fat-Frumos din lacrima fu intampinat de un
imparat "frumos ca luna unei nopti de vara" si de boierii imbracati in haine aurite, care sedeau pe
scaune de catifea rosie si erau "frumosi ca zilele tineretii si voiosi ca horele", dar mult "mai mandru
era Fat-Frumos".

Gazda il primi cu urari de bine si cu bucurie, desi Fat-Frumos ii spune ca venise ca "sa ne luptam
greu, ca destul ai viclenit asupra tatalui meu". imparatul refuza sa se bata cu el si-i propune sa lege
"fratie de cruce pe cat om fi si-om trai". Bucuria tuturor a fost mare, cei doi feciori de-mparati
sarutandu-se "in urarile boierilor si baura si se sfatuira". Fat-Frumos marturiseste ca el nu se teme de
nimeni pe lume, in afara de Dumnezeu, dar imparatul recunoaste ca in afara de Dumnezeu se teme de
Mama-padurilor, "o baba batrana si urata" care ii naruie imparatia: "Pe unde trece ea, fata pamantului
se usuca, satele se risipesc, targurile cad naruite". intrucat nu reusisera sa o invinga, au fost siliti sa se
invoiasca a-i da ca bir "tot al zecilea din copiii supusilor mei", iar astazi urma sa vina sa-si ia plata.
Pe la miezul noptii, vine urland Mama-padurilor, "cu fata zbarcita ca o stanca buhava si scobita de
paraie, c-o padure-n loc de par", cu ochii ca doua nopti tulburi, cu gura ca "un hau cascat" si cu dintii
ca niste "siruri de pietre de mori". Fat-Frumos o apuca de mijloc si, trantind-o cu toata puterea, o lega
cu sapte lanturi de fier intr-o piua de piatra, de unde baba se zbatea in zadar sa scape. Si atunci, baba
o lua la fuga, "cu piua cu tot", peste dealuri, taindu-si cale prin paduri, pana se facu nevazuta in
noapte.

Dupa ce ospatara si se veselira ca scapasera de Mama-padurilor, Fat-Frumos isi lua buzduganul si

pleca pe urmele ei, mergand "pe dara trasa de piua" pana ce ajunse la o casa frumoasa si alba care
stralucea in mijlocul unei gradini cu flori. Pe prispa, torcea o fata frumoasa, imbracata cu o haina alba
si lunga ce "parea un nor de raze si umbre, iar parul ei de aur era impletit in cozi lasate pe spate, pe
cand o cununa de margaritarele era asezata pe fruntea ei neteda". Langa prispa se gaseau doua butii
cu apa. Fata ii ureaza bun venit lui Fat-Frumos si ii spune ca in timp ce degetele torceau firul de
matase alba, gandurile ei "torceau un vis frumos, in care eu ma iubeam cu tine". Ea voia sa-i teasa "o
haina urzita in descantece, batuta-n fericire; s-o porti sa te iubesti cu mine", iar din zilele ei sa-i faca
lui "o viata plina de dezmierdari". Fat-Frumos, mirandu-se de frumusetea fetei, se indragosteste de ea
desi afla ca este fiica Mamei-padurilor. Fata-i propune sa fuga impreuna, pentru ca daca afla mama ei
1-ar omori "si dac-ai muri tu, eu as nebuni ori as muri si eu". Fata-i spune ca muma-sa se zbuciuma in
piua in care o incuiase el, incercand sa roada cu dintii lanturile. Ca sa-1 ajute in lupta pe care Fat-
Frumos urmeaza sa o dea cu baba, fata ii propune sa schimbe butiile aflate langa prispa intre ele,
intrucat una este plina cu apa, iar alta cu putere, iar cand mama ei va vrea sa bea putere, ea sa ia
numai apa, iar el putere. Zis si facut, iar atunci cand baba, plina de venin, se smulge din piua, il apuca
pe Fat-Frumos, se repede cu el pana-n naltul norilor si-1 baga in pamant pana la glezne. Fat-Frumos o
ia pe baba si o izbeste, bagand-o in pamant pana la genunchi. Atunci baba striga ostenita: "Stai, sa
mai bem apa"; ea bea apa, iar Fat-Frumos bea putere si, "cu brate de fier, o smuci pe baba de mijloc
si-o baga-n pamant pana-n gat", apoi o izbi cu buzduganul in cap "si-i risipi creierii". intreaga natura
se zbuciuma ingrozitor, "serpi rosii rupeau trasnind poala neagra a norilor, apele pareau ca latra,
numai tunetul canta adanc, ca un proroc al pierzarii". Fata lesina, iar Fat-Frumos o aduce la viata
doinind din fluier si culcand-o pe ierburile proaspete si pe florile inviorate de soarele ce straluceau pe
cerul limpezit acum. Fat-Frumos isi duce mireasa la fratele de cruce, imparatul cel tanar, care ii
spune, cu lacrimi in ochi, lui Fat-Frumos ca este indragostit pe viata de fata Genarului, "om mandru
si salbatic ce isi petrece viata vanand prin paduri batrane". Pe cat era el de aspru, pe atat de frumoasa
era fata lui si orice incercare de a o rapi fusese sortita esecului. Atunci, Fat-Frumos, ca un adevarat
frate de cruce, isi lua cai ageri "cu suflet de vant" si porni la drum ca s-o rapeasca pe fata Genarului si
s-o aduca tanarului imparat, iar pe Ileana, mireasa lui, o lasa plangand cu lacrimi amare de dorul lui.

Cand se luminase de ziua, voinicul ajunse la portile maretului castel al Genarului, asezat intr-un
peisaj feeric, "sirul muntilor da intr-o mare verde si intinsa". O fata oachesa ii deschise portile
castelului in care "locuia singura ca un geniu intr-un pustiu" si-i marturisi ca asta-noapte o stea ii
spusese ca va veni Fat-Frumos, din partea imparatului care o iubea. Un motan cu sapte capete veghea
fata si-1 anunta pe Genar de orice primejdie s-ar fi ivit: "cand urla dintr-un cap s-auzea cale de-o zi,
iar cand urla din cate septe, s-auzea cale de septe zile".

Genarul avea un cal nazdravan cu doua inimi si, afland ca fata ii fusese rapita, ii ajunge din urma, iar
Fat-Frumos nu se putea lupta cu el "pentru ca Genarul era crestin si puterea lui nu era in duhurile
intunericului, ci in Dumnezeu", adica nu se puteau infrunta doua forte ale binelui. Fat-Frumos se
intoarse la castel, Genarul era plecat la vanatoare "cale de doua zile", asa ca voinicul lua alti cai "din
chiar grajdul Genarului si, impreuna cu fata, o luara la fuga "prin noaptea pustie si rece ca doua visuri
dragi", auzind mieunatul motanului fermecat. "Genaru venea in fuga calului, de rupea pamantul", cu
fata"infricosata, privirea crunta" si, fara sa spuna vreo vorba, il apuca pe Fat-Frumos "si-1 azvarli in
norii cei negri si plini de furtuna ai cerului", apoi disparu cu fata cu tot. Ars de fulgere, Fat-Frumos
cazu la pamant sub forma de cenusa, din care se facu un izvor limpede, "ce curgea pe un nisip de
diamant, pe langa el arbori nalti, verzi, stufosi raspandeau o umbra racorita si mirositoare". Daca
cineva ar fi inteles murmurul izvorului, ar fi auzit doina jeluitoare a Ilenei, "imparateasa cea balaie a
lui Fat-Frumos".

Pe vremea aceea, Dumnezeu si Sfantul Petre umblau pe pamant: "intr-o zi se vedeau doi oameni
calatorind prin pustiu. Hainele si fata unuia stralucea ca alba lumina a soarelui; celalalt, mai umilit,
nu parea decat umbra celui luminat. Era Domnul si sf.Petrea". Picioarele lor infierbantate de nisipul
pustiului calcara in apa racoroasa a izvorului, Domnul bau apa "si-si spala fata sa cea sfanta si
luminata", gandindu-se la tatal sau din cer, iar sf. Petre, ascultand "doina izvorului plangator", il ruga
sa faca acest izvor ce fusese mai inainte. Rostind "Amin!", Domnul ridica "mana sa cea sfanta, dupa
care apoi se departara inspre mare, fara a mai privi inapoi". Ca prin farmec, pieri izvorul si copacii,
iar Fat-Frumos se trezi ca dintr-un somn lung, vazand "chipul cel luminat al Domnului, ce mergea pe
valurile marei, care se plecau inaintea lui, intocmai ca pe uscat; si pe sf.Petrea, care, mergand in urma
lui si invins de firea lui cea omeneasca, se uita inapoia sa si-i facea lui Fat-Frumos din cap". Flacaul
intelese minunea invierii sale si ingenunche spre "apusul acelui soare dumnezeiesc".

intorcandu-se la castelul Genarului, Fat-Frumos o gasi pe fata acestuia plangand. Fata il prefacu intr-
o "floare rosie inchisa ca visina coapta" ca el sa poata auzi raspunsul Genarului, pe care ea isi pusese
in gand sa-1 descoase cu privire la locul de unde acesta isi luase calul nazdravan. Genarul povesteste
ca, aproape de mare sade o baba care are sapte iepe, pe care le pazeste cine se incumete, timp de un
an, care acolo tine numai trei zile. Drept rasplata, ea da celui ce reuseste sa le pazeasca, un manz, iar
pe cel care nu reuseste, il omoara si-i pune capul intr-un par. Totusi, vicleana baba scoate toate
inimile din toti caii si le pune intr-unui singur, incat, cel ce-i pazeste iepele, alege aproape mereu un
cal fara inima, care este mai neputincios decat unul obisnuit. Dupa ce-si termina spusele, Genarul ii
arunca in fata o batista rosie mirositoare si fata uita totul, trezindu-se ca dintr-un vis.

Fat-Frumos, vrajit in floarea rosie din fereastra, auzise totul si tinuse minte, asa ca a doua zi, cand
Genarul pleca iarasi la vanatoare, voinicul incaleca si pleca spre casa babei, care-1 intampina stand
culcata pe prispa "cu capul ei sur ca cenusa in poalele unei roabe tinere si frumoase, care-i cauta in
cap". El se angaja sa-i pazeasca iepele, care pasteau numai noaptea, toate fiind de un negru stralucitor
ca "sapte nopti". Fat-Frumos manca ce-i gatise baba si se duse cu iepele la pascut. Simti cum il
doboara "un somn de plumb () si cazu ca mort in iarba pajistei". Cand se trezi de dimineata, iepele
nicaieri, dar un roi de tantari alungau din spate cele sapte iepe, asa ca flacaul se intoarse cu ele la
baba, care, ca turbata, se repezi sa bata fata si iepele, tipand: "Ascundeti-va mai bine, bata-v-ar mama
lui Dumnezeu, ca sa nu va mai gaseasca, uciga-1 crucea si mance-1 moartea!". A doua zi, povestea se
repeta intocmai, dar de data asta iepele fusesera aduse de catre o multime de raci, iar baba fu inca mai
turbata. Tanara care o servea pe baba ii spuse tainic lui Fat-Frumos sa nu mai manance din bucatele
ce-i fierbe baba, pentru ca "sunt facute cu somnoroasa", voinicul o asculta si in noaptea urmatoare nu
mai adormi si aduse iepele acasa la baba. Gasind baba intepenita, ca si moarta, el afla ca - in somn -
"ea suge inimile celor ce mor, ori pustieste sufletele celor nenorociti. Fata il ruga s-o ia cu el si-i
dadu, din fundul unei lazi harbuite, "o cute, o perie si o naframa". Baba trebui sa-si tina cuvantul si
sa-l lase pe Fat-Frumos sasi aleaga o iapa, ea scotand intre timp inimile din toti caii si punandu-le pe
toate intr-unui singur, "caruia-i priveai prin coaste" de slab ce era. Fat-Frumos pe acesta il alese, iar
baba, scrasnind din dinti "ca apucata", n-avu incotro si ii dadu "calul cel slab".

intr-o padure il astepta fata fugita si plecara impreuna spre casa Genarului. Deodata, ei simtira ca-i
arde in spate, fata ii spuse flacaului sa arunce peria si, in spatele lor "se ridica o padure neagra, deasa,
mare, infiorata de un lung freamat de frunze si de un urlet flamand de lupi. A doua oara, flacaul
arunca in spate cutea (piatra de ascutit coasa, gresie -«.«.) si "se ridica din pamant un colt sur, drept,
neclintit, un urias impietrit ca spaima, cu capul atingand de nori". Cand arunca naframa. in spatele lor
se ivi o apa mare intinsa si adanca. Baba, care era Miazanoapte, "inota smintita", dar Fat-Frumos
"arunca buzduganu-n nori si lovi Miazanoaptea in aripi", care cazu ca plumbul la pamant si "croncani
jalnic de douasprezece ori".

O data scapati de baba, calul cu sapte inimi il sfatui pe Fat-Frumos sa se opreasca pentru odihna,
deoarece treceau pe meleaguri in care erau ingropate schelete si aerul "ce| inveninat si rece al
sufletelor lor moase v-ar putea omori", timp in care fllje Va |ntoarce la-mama lui, "crsaTnai sug inc-o
data laptele cel de vapaie alba a tatelor ei, pentru ca sa ma fac iar frumos si stralucit". Fetei i se facuse
rau, iar voinicul vedea - ca prin vis -"schelete naltecu capete seci de oaseincalite in lungi mantale
albe, tesute rar din fire de argint, incat prin mantale se zareau oasele albite de secaciune". Fata se
ridica si ea incet si se duse "in turbarea imparatie a umbrelor, de unde venise pe pamant, momita de
vrajile babei".

Fat-Frumos se indrepta spre castelul Genarului, care era plecat la vanatoare petru sapte zile. El hia
fata pe cal si zburau atat de iute, "incat i se parea ca pustiul si valurile marei fug, iar ei stau pe loc",
auzind motanul mieunand din toate cele sapte capete. Calul Genarului avea numai doua inimi, iar
calul lui Fat-Frumos avea sapte inimi. Genarul promite calului lui Fat-Frumos ca, daca-si arunca
stapanul in nori, il va hrani cu miez de nuca si-1 va adapa cu lapte dulce. Fat-Frumos promise atunci
calului Genarului, ca il va adapa cu para de foc si-1 va hrani cu jaratec. Atunci, calul il arunca pe
Genar in inaltul cerului, pana in nori, care "inmarmurira si se facura un palat sur si frumos, iar din
doua gene de nouri se vedea doi ochi albastri ca cerul"; erau ochii Genarului, care fusese "exilat in
imparatia aerului".

Scapati de Genar, fata si Fat-Frumos se indreapta spre cetatea imparatului tanar, care credea ca
flacaul murise, de aceea vestea intoarcerii ii bucura pe toti, "oamenii asteptau murmurand la faima
venirei lui, cum vuieste un lan de grau la suflarea unui vant", iar "ziua-si muie aerul in lumina de
sarbatoare".

in aceasta vreme, Ileana se inchisese intr-o gradina cu ziduri de fier si plansese "intr-o scalda de aur ()
lacrimi curate ca diamantul" pana orbise. La aflarea vestii, "fata ei se-nsenina", iar cu lacrimile stropi
gradina sterpa si, ca prin minune, se ivira flori gingase ca "margaritarul cel stralucit, si din botezul de
lacrimi luara numele lacarmioare". Dupa ce facu un pat de flori, imparateasa cea oarba se arunca de
gatul lui Fat-Frumos, iar el ii spala fata in baia de lacrimi. Fata visa ca Maica Domnului "desprinsese
din cer doua vinete stele ale diminetii si i le asezase pe frunte". A doua zi, cand se trezi, Ileana isi
recapatase vederea.

Semnificatii artistice

Mihai Eminescu pastreaza din basmul popular numai filonul epic si elementul fabulos, dar spre
deosebire de creatia folclorica scriitorul foloseste tehnica detaliului pentru creionarea romantica a
portretelor, a peisajelor, precum si pentru descrierea palatelor si castelelor imparatesti.

Personajele basmului eminescian sunt descrise cu detalii sugestive pentru ilustrarea trasaturilor,
creand portrete literare prin folosirea mijloacelor stilistice specifice limbajului sau artistic. O atentie
deosebita acorda Eminescu crearii personajelor feminine. Astfel, portretul imparatesei este unul
romantic, scriitorul zabovind asupra trasaturilor fizice, pe care le descrie detaliat si care au
semnificatii in starile sufletesti ale eroinei: "Parul ei cel galben ca aurul cel mai frumos cadea pe sanii
ei albi si rotunzi - si din ochii ei albastri si mari curgeau siroaie de margaritare apoase pe o fata mai
alba ca argintul crinului. Lungi cearcane vinete se trageau imprejurul ochilor si vine albastre se
trageau pe fata ei alba ca o marmura vie".

Eminescu zaboveste rabdator asupra interioarelor pataturilor sau castelelor imparatesti, descriind
amanuntit luxul fastuos si impresionant al acestora: "candelabre cu sute de brate, si-n fiecare brat
ardea cate o stea de foc () sala era nalta, sustinuta de stalpi si de arcuri, toate de aur, iar in mijlocul ei
stetea o mandra masa, acoperita cu alb, talgerele toate sapate din cate-un.singur margaritar mare; iar
boierii ce sedeau la masa in haine aurite, pe scaune de catifea rosie, erau frumosi ca zilele tineretii si
voiosi ca horele".

Natura este personificata, in totala armonie cu sentimentele si trairile eroilor, participand la emotiile
acestora, fiind ea insasi un personaj fabulos: "Vaile si muntii se uimeau auzindu-i cantecele, apele-si
ridicau valurile mai sus ca sa-l asculte, izvoarele isi tulburau adancul ca azvarle afara undele lor,
pentru ca fiecare din unde sa-l auda, fiecare din ele sa poata canta ca dansul cand vor sopti vailor si
florilor".

Limbajul basmului este asadar artistic, in maniera specific eminesciana, cu metafore si epitete
surprinzatoare, "Serpii rosii rupeau trasnind poala neagra a norilor", "aurul noptii"; comparatii,
"Florile triste si turburi se nalbira ca margaritarul cel stralucit", "Luna limpede inflorea ca o fata de
aur pe seninul cel adanc al cerului", "lacrimi curate ca diamantul". De remarcat si in acest basm
prezenta astrului tutelar eminescian, luna, care observa si participa la toate intamplarile, ocrotind
iubirea, precum si mitul oniric, "visa in vis ca Maica Domnului desprinsese din cer doua vinete stele
ale diminetii" care sugereaza starea spirituala superioara a iubirii.

Basmul contine si idei ce ilustreaza inalte cugetari filozofice, cu trimiteri la haosul primordial,
"oamenii () nu erau decat in germenii viitorului" si la scurgerea ireversibila a timpului individual ori
la eternizarea omului prin iubire, "pentru fetii-frumosi vremea nu vremuieste".

CĂPRIOARA, de Emil Gârleanu

Mizând pe un profund spirit de observaţie şi pe forţa de seducţie avieţuitoarelor în lumea
copiilor, prozatori precum: M. Sadoveanu, G.Galaction, I. Agârbiceanu, C. Petrescu, I. Al. Brătescu-
Voineşti şi E. Gârleanuau creat adevărate capodopere demne de a sta alături de scrieri dinliteratura
universală.Emil Gârleanu este autorul celebrului volum din 1910 „Din lumea celorcare nu cuvântă‖,
volum alcătuit din mici monografii ale necuvântătoarelor, dela gâze la animale domestice, până la
vegetale, acest parc de vietăţi cuprinde: „Gândăcelul‖, „Mărinimie‖, „Sărăcuţul‖, „Grivei‖, „Frunza‖,
„Fricosul‖,„Căprioara‖.
TEMA SCRIERII
Autorul converteşte un instinct din lumea animalelor într-o puternicădragoste maternă capabilă
chiar de sacrificiul suprem.
COMPOZIŢIA. EXPRESIVITATEA VALORILOR ESTETICE
Creaţia debutează într-o atmosferă de pace care nu părea a prevestideznodământul tragic.
Tabloul este construit pe fondul unei naturigrandioase: „pe muşchiul gros, cald, ca o blană a
pământului, căprioara stă joslângă iedul ei. Acesta şi-a întins capul, cu botul mic, catifelat şi umed
pespatele mamei lui, şi cu ochii închişi se lasă dezmierdat. Căprioara îl linge şilimba ei subţire
alunecă uşor pe blana moale, mătăsoasă a iedului.‖Este o scenă de familie plină de duioşie şi graţie,
elemente sugerateprin epitete duble, triple şi o comparaţie. Armonia, liniştea şi împăcarea
suntpunctate pentru a scoate şi mai bine în relief lupta sfâşietoare din sufletulde fugarnică al
căprioarei, care de fapt nu mai pare să fie un animal ci o mama adevărată, copleşită de milă pentru
„fiinţa fragedă căreia i-a dat viaţă,pe care a hrănit-o cu laptele ei, dar de care trebuie să se
despartă.‖Detaşat de textul schiţei, acest fragment ne duce cu gândul la ofiinţă umană, la mamă, la
eterna noastră mamă.Acesta este momentul când puiul de căprioară trebuie să-şi ia destinulpe cont
propriu.„Un muget înăbuşit de durere‖ puse capăt frământării lăuntrice, şi, învingându-şi dragostea
maternă, căprioara se hotărî să-şi ducă puiul la„ţancurile de stâncă din zări, unde va fi în afară de
orice pericol. Acolo, pemuchiile prăpăstiilor era împărăţia caprelor, peste care stăpâneau fără nici
ogrijă, şi acolo, l-ar fi ştiut ca lângă dânsa.‖Scena moale de până aici se dinamizează, drumul până la
ţancuri oimpune, singura ei armă de apărare o constituie mişcarea rapidă, fuga„fulgerătoare‖,
„salturile îndrăzneţe‖ „prin locuri pline de primejdie‖ şi iedultrebuie să facă dovada că are forţa
acestor mişcări. Iedul, „se ţinevoiniceşte‖ şi „se avântă ca o săgeată‖ .Ameninţarea pluteşte în aer,
lupul stă la pândă, căprioara simte„conteneşte fuga, păşeşte încet‖. Natura sălbatică, grandioasă
şi înspăimântătoare este descrisă admirabil, ca un drum între viaţă şi moarte.De la luminozitatea
poienilor – viaţa, se ajunge în inima întunecată ca un iad apădurii – moartea. Într-o grandoare
impresionantă lumina se împuţinează şispaţiul se îngustează treptat. Ieşiră la un alt luminiş şi
continuarea drumuluieste posibilă numai pentru ied, căprioara se va sacrifica pentru acesta.Momentul
culminant este descris cu măiestrie, dar cu economie demijloace stilistice pentru ca sacrificiul să nu
devină patetic. Finalul estemagistral, încheind o evocare narativă prin ochii căprioarei muribunde, în
care imaginea realităţii se stinge treptat, ultima fiind aceea a iedului care „setopeşte în adâncul
pădurii‖ – simbol al salvării.„Prăbuşită în sânge, la pământ, sub colţul fiarei, căprioara rămâne
cucapul întors spre iedul ei. Şi numai când acesta, înspăimântat, se topeşte înadâncul pădurii,
căprioara simte durerea, iar ochii i se tulbura în apa morţii.‖Limba folosită de Emil Gârleanu este cu
totul potrivită fondului de idei,cu expresii plastice şi epitete sugestive. Stilul este concis şi redă cu
precizieideea, fiind totuşi bogat în epitete şi comparaţii. Schiţele lui Gârleanu au o însemnată valoare
instructivă şi educativă. Ele constituie un mijloc decunoaştere a unor aspecte ale vieţii animalelor,
păsărilor, insectelor şi chiar aplantelor, redate într-o formă literară accesibilă. Lectura acestor schiţe
letrezeşte copiilor dorinţa de a observa mai atent viaţa din natură şi măreşteinteresul pentru
cunoaşterea vieţuitoarelor, contribuind la dezvoltareaspiritului de observaţie. Prin forma lor artistică,
schiţele lui Gârleanucontribuie şi la dezvoltarea sentimentelor estetice ale copiilor.Schiţa este o operă
epică - o naraţiune – în proză, de mici dimensiuni, în care se relatează o singură întâmplare
semnificativă din viaţa unorpersonaje. Acţiunea dintr-o schiţă se petrece într-un interval de timp
scut,cel mult o zi, şi într-un spaţiu restrâns.Pentru ca lectura operei lui Gârleanu să-şi atingă scopul
educativ şi, înspecial, să contribuie la dezvoltarea spiritului de observaţie, educatorultrebuie să-i
stimuleze pe copii, pentru a observa amănuntele redate descriitor şi a le putea reproduce.

LEGENDA FLORII SOARELUI, Calin Gruia

Dintre legende, cele etiologice sunt cele mai accesibile pentru şcolari şi preşcolari.Legendele
păsărilor şi plantelor îşi au locul lor în operele unor scriitori care s-au inspirat dincreaţia populară:
Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, Mihail Sadoveanu, Călin Gruia,Alexandru Mitru etc.
Aceştia dau viaţă şi prospeţime unor adevăruri ştiinţifice, adevăruritransfigurate prin modalităţi
artisitice originale, bogate în resurse morale. Semnificativă e legenda

Povestea florii – soarelui, de Călin Gruia, cu o structură complexă, asemănătoare basmului, în

care sunt folosite modalităţi artistice variate pentru a explica originea şi trăsăturile plantei.Din punct
de vedere ideatic, legenda transfigurează, prin alegorie, destinul tragic al ―fetei luiŞtefan-Vodă‖, al
omului afectat de lupta forţelor opuse. Ţesătura metaforică şi hiperbolică amotivelor muţeniei,
blestemului, predestinării, Soarelui şi Lunei, din perspective reală şisupranaturală, reprezintă un
pretext pentru a nuanţa, în reverberaţii lirice şi dramatice, trăsăturigeneral – umane opuse: bine –rău,
viaţă – moarte, bunătate – răutate, lumină – întuneric.

Compoziţia

Legenda este organizată în episoadenarrative, întretăiate de pasaje descriptive. Acţiunea e

structurată pe două planuri ce se întrepătrund: planulconcret şi cel transfigurat, care păstrează datele
existenţiale. Evenimentele sunt circumstanţiale în ―spaţiul acestui pământ‖, folosindu-se timpul trecut
(―pre vremea lui Ştefan cel Mare‖).Naraţiunea legendei

Povestea florii-soarelui începe firesc, aducând în prim plan imaginea ―fetei luiŞtefan – Vodă‖.
Fata, deşi este de o frumuseţe unică, e mută, fapt ce provoacă o tristeţecopleşitoare voievodului.
Acesta caută leac, sfătuindu-se cu cărturarii şi vracii cei mai vestiţi aitimpului, dar fără rezultat. Într-
un târziu, o bătrână aude de necazul domnului şi se prezintă în faţaacestuia cu gând să-l ajute.De la
episodul venirii bătrânei la domnul întristat, intriga se nuanţează. Bătrâna îl povăţuieşte peŞtefan să
cheme Soarele la un ospăţ, unde odrasla sa ―avea să prindă grai, dacă îl va săruta pealesul invitat‖.
Acest moment determină imprevizibilul întâmplărilor şi al episoadelor. Sfatulbătrânei părea, pentru
moment, că adduce o rază de speranţă în sufletul voievodului. Dar Piază-Rea, personaj malefic, forţă
a răului, symbol al intrigii şi vicleniei, prin vorbe meşteşugite încurcăşi zădărniceşte dezlegarea fetei
de ―blestem‖, annţând Luna de ―necredinţa Soarelui‖.
 Reacţiile Lunii – zână rea – sunt surprinse în imagini întunecoase, exprimate în stil direct
şiindirect, cu tonalitate de ură – bocet şi imprecaţie. Ea îşi blestemă condiţia de zână, şi nu cea
defemeie, ce i-ar fi adus mai multă fericire. Jură că se va răzbuna pe vodă.Însuşirile
supranaturale şi contrastante ale personajelor dau pregnanţă mesajului, în gradareaepisoadelor,
începând cu ―noaptea ospăţului‖. Astfel, ―Luna s-a ascuns sub sprânceana codruluica s-o
zdrobească pe fată‖, iar ―Soarele, un Făt-Frumos de lumină, petrecea cu Vodă şi cu
toţicurtenii‖.Punctul culminant al naraţiunii se realizează prin suprapunerea planurilor şi a
forţelor conflictuale:―Când la sfârşit, veni la ospăţ şi fata Domnului, ea cade în genunchi în faţa
Soarelui şi-I cere ogură de mântuire‖, dar ―Luna furioasă s-a aruncat asupra fetei ca o ploaie de
bluestem, şi i-a topitchipul în floarea glbenă. Vodă şi mesenii plâng pentru povestea tristă a
fetei‖.Deznodământul legendei e înfăţişat prin împletirea planului fantastic cu cel real. Astfel,
―Soarelefurios face vânt Lunei, iar pe copilă o ia în palmă şi-o sădeşte în grădină‖, ca s-o aibă
aproape şica să se mai mângâie tatăl ei.În finalul legendei, cititorul este readus în planul concret,
explicându-se cu maximă precizie şisimplitate, originea şi metamorfoza florii soarelui, trăsăturile
ei: ―De atunci, floarea-soarelui, cufaţa ei galbenă şi înfiorată de durere, îşi întoarce chipul
întristat înspre strălucirea craiului zilei,cerându-i sărutarea mântuitoare‖.

Ciuboţelele Ogarului, de Călin Gruia (repovestire)

Era într-o toamnă. Iepurele se ducea la iarmaroc, ca să cumpere nişte ciuboţele. El avea doar
doi galbeni. Pe drum s-a întâlnit cu Ogarul, care avea şubă şi ciuboţele noi. Iepurele l-a întrebat cât a
dat pe ciuboţele, ca să ştie un preţ. Ogarul i-a spus că doi galbeni.

Cei doi au pornit la drum împreună, până s-a înserat. De aceea au poposit la hanul Ursului.
Ogarul a mâncat foarte mult, dar neavând bani, Iepurele a trebuit să dea cei doi galbeni ai săi, deşi el
nu mâncase nimic. Când Ogarul a adormit, Iepurele nu putea dormi, de supărare. Cum îşi mai lua el
ciuboţele? El a stat pe gânduri până la miezul nopţii, când i-a venit o idee... nu tocmai frumoasă...: s-a
dus în camera Ogarului şi acolo, lângă sobă, a zărit ciuboțelele Ogarului... Atunci el a luat
ciuboţelele, s-a încălţat cu ele şi a fugit!

Dimineaţa, când s-a trezit Ogarul, a vrut să se încalţe cu ciuboţelele... Dar a văzut că nu mai
sunt lângă sobă! S-a luat după urmele ciuboţelelor, a fugit, a tot fugit, dar nu a putut să-l prindă pe
Iepure.

Şi în ziua de azi mai aleargă după el, iar Iepurele, când vede Ogarul, fuge de el.

Cenusareasa , fratii Grimm

Cenusareasa este cea mai cunoscuta poveste de dragoste care nu are nevoie de nici o prezentare. Ceea ce e
mai frumos in toata acesta povestire e cum cei doi, din doua lumii complet diferite reusesc sa cunoasca
dragostea adevarata.Cenusareasa e o frumoasa fata care ramane singura pe lume si trebuie sa se mute cu
masa sa vitrega fiind scoasa din familie si devenind o servitoare... in propria ei casa. Cand ea vrea sa mearga
la bal mama ei vitrega nu o lasa sa se imbrace cu hainele ei mai vechi desi erau foarte frumoase... ci le da
fiicelor sale sa se gate de mers la bal pentru ca ele sa fie cele mai frumoase in felul acesta sa reuseasca macar
una sa-l impresioneze pe print. Ramanand singura si plangandu-si amarul fetei i se arata o zana buna care
reuseste sa o faca frumoasa pentru balul care abia incepuse. O imbraca foarte frumos, dintr-un dovleac ii
face caleasca si din niste soareci amarati ii face doi cai grandiosi care sclipeau parca la cat erau de albi. Ajunsa
la bal frumusetea ei nu putea trece ne remarcata, toata lumea vedea cat era de minunata, si ceea ce li se
parea mai interesant e ca avea niste pantofi ca de cristal ceea ce nimeni nu mai vazuse pana atunci. Printul o
priveste neintrerupt chiar daca toate fetele care se gaseau acolo incercau sa il cucereasca.

Alba ca zapada, Fratii Grimm

A fost odată o copilă de împărat cu pieliţa obrazului albă ca neaua proaspătă, buzele roşii ca sângele
tânăr şi părul negru ca abanosul. . Se numea Albă-ca-zăpada.

Dar mama copilei muri curând şi tatăl ei, împăratul, îşi luă o altă soţie. Aceasta se voia cea mai
frumoasă de pe lume. Întrebînd însă o oglinjoară fermecată, află că Albă-ca-zăpada era mult mai
frumoasă decât ea.

De ciudă, porunci unui vânător de la curte să ducă fata în pădure. S-o răpună şi să-i aducă, drept
mărturie a faptei sale, inima copilei.
Vânătorul, mişcat de lacrimile nevinovatei fete, nu se simţi în stare s-o ucidă, Doborî în schimb un
pui de mistreţ, îi luă inima şi i-o duse maşterei.

Rămasă în pădure singură, Albă-ca-zăpada nimeri la căsuţa celor şapte pitici fauri ai munţilor.
Aceştia o luară să rămînă pentru totdeauna la ei.

Împărăteasa era mulţumită acum că Albă-ca-zăpada pierise şi rămăsese astfel ea cea mai frumoasă.
Cu atât mai mare îi fu supărarea când - întrebând într-o zi oglinjoara — află că fata n-a murit, şi
gospodăreşte căsuţa piticilor iar aceştia o iubesc nespus, ca pe o surioară mai mică.
Mânioasă, se hotărî s-o ucidă ea însăşi.

Înveşmântată ca o neguţătoreasă bătrână, se duse la căsuţa piticilor şi o îmbie pe fată să cumpere o

cingătoare. Îi puse chiar ea cingătoarea peste mijloc. O strînse însă atât de tare, că Albă-ca-zăpada îşi
pierdu răsuflarea.

Piticii o găsiră seara căzută pe podele. După ce îi desfăcură cingătoarea, o rugară să fie pe viitor mai
prevăzătoare cu cine bate la uşă.

Împărăteasa întrebă iar oglinjoara. Află că Albă-ca-zăpada încă trăieşte. Şi, preschimbată din nou în
neguţătoreasă, izbuti să-i vâre copilei în părul ei bogat, negru, un pieptene otrăvit.
Fata fu iarăşi readusă în simţiri de piticii cei buni.

A treia oară, înfuriată peste măsură, împărăteasa cea rea se prefăcu în neguţătoreasă de mere.
Îi dărui fetei un măr verde pe-o parte şi rumen pe alta. Cînd Albă-ca-zăpada muşcă din măr, se înecă
şi căzu ca moartă.

De astă dată, piticii, oricît se străduiră, nu mai izbutiră s-o readucă la viaţă.
O plînseră îndelung şi, îndureraţi peste măsură, o culcară într-un sicriu de cleştar. Sicriul îl aşezară
într-o poiană fermecată pe culmea unui munte.

Un fiu de împărat trecu într-o zi pe-acolo. Văzu copila care rămăsese la fel de frumoasă ca atunci
când era vie. O îndrăgi şi-i rugă fierbinte pe pitici să-i dea sicriul. Dorea să-l păstreze ca pe o
comoară nepreţuită în palatul lui.

În cele din urmă, piticii se înduplecară. Slujitorii prinţului luară sicriul dar, cum mergeau pe cale,
unul dintre aceştia se împiedică. Sicriul se zgudui, fetei îi sări din gât bucata de măr otrăvit, şi ea se
ridică, teafără şi la fel de frumoasă ca mai-nainte.

Mare a fost bucuria fiului de împărat. Au făcut o nuntă mare. Iar maştera, neputînd îndura fericirea
fetei, fugi în lumea largă şi se pierdu pentru totdeauna.