ANSAMBLURI VOCALE

Curs de uz intern

Conf. univ. dr. RODICA GIURGIU

1
 I. ANSAMBLURI VOCALE

În funcţie de componenţa vocilor din ansamblu, bazat pe criterii de omogenitate timbrală, există
două tipuri de coruri: coruri pe voci egale şi coruri mixte.

I. Corurile pe voci egale sunt:

1. Coruri de copii, alcătuite din fete şi băieţi până la vârsta mutaţiei vocii. Deşi există
coruri numai de băieţi (corul de băieţi din Viena, corul Radio din Berlin, corul din
Salzburg etc.), corurile de copii, în marea lor majoritate sunt alcătuite atât din fete cât şi
din băieţi. Corurile de fete au o sonoritate mai moale, mai rotundă, mai uşor de
omogenizat, cele de băieţi fiind mai penetrante, mai puternice, apte pentru partituri
preclasice.

Corurile de copii pot fi:

a. Pe o singură voce, alcătuite din copii mici de clasele primare (I şi II) şi de grădiniţă, a
căror întindere nu depăşeşte, de obicei, octava;
b. Pe două voci – sopran şi alto (vocea I şi II), cu întinderea: do1 – sol2 – sopran şi la – mi2
– alto;
c. Pe trei voci, vocea mediană fiind alcătuită din voci de sopran mai puţin înalte şi voci de
alto mai puţin grave. Au următoarea întindere: vocea I, de la mi1 – sol 2, vocea a II-a,
dela si – mi 2 şi vocea a III-a, de la sol – do2.
d. Pe patru voci, în acest caz, fiecare voce se împarte în două: sopran I, sopran II, alto I şi
alto II sau vocea I, a II-a, a III-a şi a IV-a. De obicei nu se depăşesc 4 voci la corurile de
copii.

2. Corurile de femei (feminine) pot fi:

a. Pe două voci: sopran şi alto;
b. Pe trei voci: sopran, mezzosopran, contralto;
c. Pe patru voci: sopran I, sopran II, alto I (mezzosopran), alto II (contralto). La rândul lor,
aceste voci se pot diviza, corurile putând ajunge până la 12 voci.

3. Coruri bărbăteşti – au întindere mai mare, mai multă forţă şi varietate timbrală, motiv
pentru care sunt mai utilizate decât cele de femei. Şi acestea pot fi:
a. Pe două voci: tenor şi bas (alături de başi sunt incluşi şi baritonii);
b. Pe trei voci: tenor, bariton, bas sau tenor I, tenor II şi bas;
c. Pe patru voci: tenor I, tenor II, bariton, bas. În unele partituri baritonul apare ca bas I , iar
basul ca bas II.

II. Corurile mixte sunt cel mai frecvent utilizate în practica corală. Ele sunt alcătuite
din: sopran, alto, tenor, bas

2
 Corul mixt are cea mai diversă paletă timbrală şi cel mai întins ambitus. Pentru amplificarea
aparatului sonor se apelează la divizarea vocilor: sopran I, sopran II, alto I (mezzosopran), alto II
(contralto), tenor I, tenor II, bariton, bas şi pedalist. Au următoarea întindere:

Aceste întinderi sunt – fireşte – depăşite de anumite voci individuale. Başii pedalişti pot coborî
până la Do sau chiar mai jos. În general într-un cor sunt 1 – 2 pedalişti.

Această structură a corurilor mixte, de-a lungul anilor, a suferit o serie de modificări, aşa cum se
observă în partiturile compozitorilor: uneori lipseşte una dintre voci sau alteori se divizează
unele voci. Astfel, începând din Renaştere se întâlnesc partituri pentru:

- Cinci voci : Sopran I, II, alto, tenor, bas; sopran I, alto, tenor I, II, bas;

- Şase voci: sopran I, II, alto, tenor I, II, bas; sopran, alto I, II, tenor I, bariton, bas;

- Şapte voci: sopran I, II, alto, tenor I, II, bariton, bas;

- Opt – doisprezece voci sau chiar mai multe.

În practica corală religioasă, având în vedere interdicţia femeilor de a cânta în cor, în partituri
preclasice, vocile înalte erau distribuite băieţilor. Astfel corul era format din voci de copii şi de
bărbaţi: vocea I (sopran), vocea a II-a (alto), tenor, bas.

Corurile multiple sunt alcătuite din 2 sau 3 coruri de acelaşi tip sau de tipuri diferite 1, fiecare
avându-şi partea sa bine individualizată.

1. Corul dublu poate rezulta din alăturarea a două coruri mixte (O. Lasso – Ecoul ), un cor
de copii şi unul mixt (B. Britten – A boy war born) sau a unui cor feminin cu unul mixt
(C. Arvinte – Triptic maramureşan)

2. Corul triplu este rezultatul alăturării a trei coruri mixte, 2 mixte – 1bărbătesc sau 3 bărb.

1
A nu se confunda cu corurile pe mai multe voci rezultate din divizarea acestora.
3
 CRITERII ŞI METODE DE SELECŢIONARE A VOCILOR PENTRU COR

Implicând tact şi pricepere, alegerea coriştilor este o acţiune dificilă şi importantă deoarece de ea
depind rezultatele muncii dirijorului. Este de preferat să se desfăşoare în 2 sau chiar 3 etape,
pentru a fi siguri de calităţile reale ale viitorilor corişti. Nu se recomandă includerea provizorie a
acestora în ansamblu, deoarece dacă nu corespund, îndepărtarea lor le va leza personalitatea.
Totuşi, dacă există asemenea cazuti, dirijorul va trebui să renunţe la ei, spre binele ansamblului.

Criteriile de selecţionare:

1. Acurateţea intonaţiei;

2. Simţul ritmic;

3. Tibrul vocii (să fie clare, limpezi);

4. Întinderea vocii, pentru includerea coriştilor în partide (se preferă cei cu întindere mai
mare, pentru anu forţa corzile vocale);

5. Muzicalitatea şi sensibilitatea artistică;

6. Memoria muzicală;

7. Lipsa unor defecte greu de înlăturat (defecte de respiraţie, vibrato prea amplu, vocile
nazale, voalate, îngolate-gâtuite);

8. Cunoştinţe muzicale

9. Inteligenţă şi cultură generală;

10. Etica individului;

Cu ocazia selecţiei se vor reţine vocile cu calităţi deosebite, ce vor deveni viitori solişti, pentru
lucrările cu solo.

Cu toate că aceste criterii de selecţie sunt unice, gradul lor deaplicabilitate depinde de tipul
formaţiei corale – profesionist/amator, de copii/adulţi.

În cazul corurilor de copii, criteriile vor fi mai „elastice”, având în vedere dorinţa acestora de a
cânta şi posibilitatea de a putea fi învăţaţi să cânte. Verificările se fac pe baza unui cântec
cunoscut pe care copilul îl alege. Întinderea vocii se poate depista fie punându-i să cânte celaşi
cântec mai sus şi mai jos, fie să repete sunete pe vocalele o sau a, în mers treptat
ascendent/descendent, pornind, de obicei de la sunetul sol1. Pentru vocea I vor fi selectaţi copii
cu timbru clar, luminos, iar pentru a II-a, mai închis, mai rotund. În cazulcorurilor pe 3 voci,

4
pentru vocea a II-a vor fi selectaţi, pe cât posibil, copii cu auzul muzical mai dezvoltat, în general
copii cu muzicalitate mai mare, deoarece există tendinţa ca aceştia să-şi deplaseze intonaţia către
vocile extreme.

Aceste criterii vor sta la baza selecţiei pentru corurile profesioniste, selecţia riguroasă
îmbrăcând caracterul de concurs. În cazul corurilor de amatori procedeele sunt asemănătoare.
Pentru a afla întinderea vocii, fie candidatul va executa cântecul şi în alte tonalităţi – mai sus,
respectiv mai jos – fie va cânta gama do major, pe care o va continua în acut, respectiv în grav,
pentru a i se stabili limitele extreme ale întinderii vocii.

Exemplele pe care le alegem, pentru a fi repetate să conţină şi intervale cromatice, mărite şi

micşorate, dar nu de dimensiuni prea mari. Verificarea memoriei se va face printr-un fragment
mai lung, fără dificultăţi intonaţionale. Simţul ritmic se verifică prin fragmente ritmice executate
prin bătăi de palme sau cu creionul în masă. Este bine ca selecţia să se facă individual deoarece
prezenţa altor persoane ar putea creea emotivitate candidatului. Într-o primă etapă se poate face
pe grupe de 2-3 persoane. Este relevantă şi dorinţa persoanei de a face parte din ansamblu, căci
cei care îşi doresc mult, dar au calităţi modeste pot progresa.

CORURILE DE COPII

Componenţa numerică a vocilor, pe partide

Raportul numeric între partidele corale oscilează de la o formaţie la alta, deoarce dirijorul trebuie
să urmărească în primul rând sonoritatea partidelor şi echilibrul sonor dintre ele. Se recomandă
următoarele proporţii la corurile de copii2:

- Corul pe 2 voci: vocea I – 60%, vocea a II-a – 40%;

- Corul pe 3 voci: vocea I – 40%, vocea a II-a – 25%, vocea a III-a – 35% sau
40/30/30;

- Corul pe 4 voci: vocea I – 30%, vocea a II-a – 20%, vocea a III-a – 20%, vocea a IV-a
30%.

Aşa cum se observă vocile extreme trebuie să fie mai numeroase.

2
Aceleaşi proporţii sunt recomandate pentru toate corurile pe voci egale.
5
 CORURILE MIXTE

În funcţie de numărul coriştilor care alcătuiesc un ansamblu vocal există:

1. Grupuri vocale – nu se prezintă în concert cu dirijor, rolul său fiind însă distinct cu
prilejul repetiţiilor. În concert, de obicei unul dintre coriştii aflaţi la extremităţile
semicercului va îndeplini o parte din sarcinile dirijorului şi anume darea tonului şi
marcarea începutului. Având în vedere numărul minim de trei persoane care trebuie să
alcătuiască o partidă (2 voci nu se recomandă, căci cele 2 timbre se aud distinct) întâlnim:

a. Grup vocal pe 2 voci – din 6 persoane

b. Grup vocal pe 3 voci – din 9 persoane

c. Grup vocal pe 4 voci – din 12 persoane

Deoarece omogenizarea vocilor mixte este mai dificilă, se preferă grupurile vocale cu voci de
acelaşi fel – numai feminine sau numai masculine. Nu se exclud însă nici cele mixte, dar
omogenizarea va presupune mai multă muncă.

1. Corul de cameră este alcătuit din 19 – 40 de corişti. Se selectează vocile lirice, nevibrate,
mai uşor de omogenizat, cu timbru luminos, în general voci de calitate. Sonorităţile sunt
reduse, căci nuanţele care depăşesc mf duc la dezomogenizarea partidelor. Corurile de
cameră se pretează la performanţe artistice. Corurile de cameră pot fi pe voci egale, dar
se preferă cele mixte. Ideală pentru repertoriu renascentist este componenţa din 19
persoane (7 S, 4 A, 3 T, 4 B).

2. Corurile mijlocii cuprind 50 – 76 persoane, sunt mai puţin suple decât cele de cameră,
dar sunt mai uşor de omogenizat. (17 S, 13 A, 9 T, 11 B / 28 S, 20 A, 12 T,16 B).
Sonorităţile sunt mai ample, iar plaja dinamică este mare, fără riscul de a se pierde din
omogenitate. Aici chiar este indicat să fie cât mai variate timbral vocile în cadrul fiecărei
partide.

Majoritatea corurile mixte, de amatori sau profesioniste se încadrează în această categorie.

De asemenea, aici sunt incluse şi corurile pe voci egale: cele bărbăteşti, între 50-60 persoane,
cele de femei, cu un număr mai mare, iar cele de copii pot atinge 80 de corişti.

3. Corurile mari nu sunt limitate, ele atingând frecvent 120 de persoane (42 S, 30 A, 22 T,
26 B). Sonorităţile lor sunt ample, dar sunt limitate în ceeace proveşte posibilităţile
tehnice. Sunt potrivite pentru lucrări vocal-simfonice sau pentru manifestări festive.

6
 AMPLASAMENTUL VOCILOR ŞI PARTIDELOR CORALE

Amplasamentul vocilor are o mare importanţă pentru sonoritatea formaţiei corale. Se stabileşte
încă de la prima repetiţie şi rămâne acelaşi inclusiv în concerte. Vocile se dispun câte 3 – 6/
partidă, pe un rând (în funcţie de mărimea formaţiei), uşor curbat, în semicerc. Ultimul rând este
mai mare sau cel putin egal cu primul, astfel reuşindu-se concentrarea sonorităţii spre centru.
Practicabilele au 15 cm, iar aşezarea coriştilor se face în „solzi”, coristul din spate fiind intercalat
de doi corişti din faţă.

Vocile se desfăşoară de la stânga la dreapta, de la acut la grav, dispoziţia fiind: coloraturi, lejere,
lirice, spinte, dramatice, la sopran şi tenor, apoi mezzosoprane lirice, dramatice, contraalte lirice,
dramatice, baritoni lejeri, lirici şi dramatici, bas-baritoni, başi lejeri, lirici şi profunzi. În special
la corurile de amatori se recomandă ca la graniţa dintre partide să fie plasaţi corişti mai siguri pe
voci şi partitură, cu o mai bună pregătire muzicală. Deoarece trebuie să se aibă în vedere şi
criteriul estetic mai ales în primul rând, pe cât posibil, aceştia fiind dispuşi după înălţime: la
extreme mai înalţi, în interior mai scunzi.

Dirijorul stă în centrul semicercului, de preferat pe un podium, într-o poziţie din care să aibă o
cât mai bună vizibilitate şi un control riguros al sonorităţii.

Anplasarea partidelor depinde de tipul de cor şi de maniera de execuţie: a capella, cu

acompaniament. Cu sau fără microfoane.

Coruri a capella:

1. Coruri de copii:

a. pe 2 voci:

b. pe 3 voci:

c. pe 4 voci:

7
2. Coruri de femei:

3. Coruri de bărbaţi:

ASPECTE PRIVIND SONORITATEA CORALĂ

8
Sonoritatea corului are o deosebită importanţă, căci ea este cea care pune în valoare partitura.
Pentru o bună sonoritate dirijorul trebuie să aibă în vedere o serie de factori, implicând o muncă
permanentă şi susţinută.

Poziţia corpului în timpul cântatului

Are implicaţii în actul cântatului. Poziţia ideală este în picioare, dar când se cântă un timp mai
îndelungat se recomandă să se stea pe scaun la repeptiţii, iar la cele generale şi concerte în
picioare. La lucrările vocal-simfonice se poate sta pe scaune, iar înainte de intrările corale, la
semnul dirijorului, coriştii se vor ridica. Spatele trebuie să fie drept, fără a ne apleca în faţă sau
pe spate, pentru a nu micşora volumul cutiei toracice. În picioare greutatea corpului se
repartizează egal pe ambele picioare, care vor fi uşor depărtate. Relaxarea muşchilor nu trebuie
să fie totală, fiind necesară şi un anumit grad de încordare psihică, care ajută la participarea
efectivă şi la implicarea activă în actul artistic.

Respiraţia

Joacă un rol covârşitor., căci de ea depinde qcurateţea, rotunjumea şi plinătatea sunetelor.

Cântatul reclamă o respiraţie profundă, bine susţinută. Se poate realiza în trei moduri:

1. Respiraţia claviculară, prezentă la persoanele cu o conformaţie toracică mică, nu este

recomandată deoaree este obositoare şi are un aspect grăbit, agitat.
2. Respiraţia costală, întâlnită în special la femei, în care se solicită partea centrală a
plămânilor, nu este însă suficientă pentru cânt.
3. Respiraţia costo-diafragmală măreşte considerabil cavitatea toracică, respiraţia fiind
profundă, fără a fi obositoare.

Inspiraţia se face, de obicei pe nas şi fără zgomot. În cazul inspăiraţiilor rapide se ţine gura uşor
întredeschisă şi se respiră concomitent pe nas şi pe gură sau doar pe gură.

Dozarea aerului în expiraţie este esenţială, dozarea lentă şi în cantitate egală ducând la susţinerea
sunetelor. Susţinerea presupune o cantitate suficientă de aer, care trebuie distribuit egal pe
parcursul frazei. Atenţie la sunetul final, să nu rămânem cu prea puţin aer pentru al susţine. O
respiraţie incorectă (forţarea expiraţiei) poate duce la intonarea sub ton.

Când dimensiunile frazelor fac imposibilă execuţia dintr-o singură respiraţie, se utilizează
respiraţia continuă, ce presupune respiraţia indiduală în locuri diferite, de care am amintit în
subcapitolul legat de frazare. Respiraţia continuă permite construirea unor fraze muzicale de mai
mare amploare.

Emisia vocală

9
Are în vedere poziţia gurii în timpul cântatului, modalitatea de atac a sunetelor, plasarea lor în
cavităţile de rezonanţă şi modalităţile de emisie a sunetelor.

- Poziţia gurii este lejeră şi naturală, cu deschidere pe verticală. Pe măsură ce suntele

sunt mai înalte, maxilarul inferior coboară. Limba relaxată atingând dinţii de jos.
- Atacul sunetelor se poate realiza în două moduri:
a. Pe aer, printr-o expiraţie susţinută, firească;
b. Prin lovitura de glotă – sunetul este exploziv, forţat accentuat.
- Impostaţia (poza de voce). Culoarea sunetului este dată de modul de plasare a
sunetelui în cavităţile de rezonanţă. Plasarea lui în locul normal de rezonanţă, în
raport cu acuitatea lui, creează o sonoritatea normală, bogată în armonice. Există voci
impostate de la natură, dar există şi voci nazale, ingolate, tubate, a căror impostaţie
trebuie corectată oprintr-o serie de exerciţii.3

Coloritul vocalelor

Emisia vocalelor este foarte important în arta cântului căci determină atât sonoritatea şi
omogenitatea vocii , culoarea ei sonoră cât şi dicţia.

În l. română există 7 vocale - a, ă, e, i, î, o, u, din care:

- Deschise: a,
- Semideschise: e, ă, o, ,
- Închise: i, u, î.

În asociere cu consoanele, fiecare vocală poate avea culori diferite. În cânt este bine să se
utilizeze vocalele cu o culoare intermediară: cele deschise întunecându-le puţin, cele închise,
luminându-le, pentru a obţine o sonoritate mai egală pe tot parcursul piesei.4

Omogenitatea registrelor

Implică un anumit echilibru în conţinutul de armonice al tuturor sunetelor determinat de raportul

direct proporţional între dinamică şi frecvenţă. Pentru a avea culoare timbrală asemănătoare
sunetele acute trebuie cântate mai tare decât cele grave. De asemenea o atenţie trebuie acordată
omogenizării culorii pe tot pacursul întinderii vocii (pe cele trei registre) pentru ca trecerile să se
facă pe nesimţite, fără apariţia acelui punct de ruptură.

Pentru omogenizarea registrelor se începe prin dezvoltarea registrului grav, bazat pe vocala u,
care aici este naturală, schimbând pe sunete vocalele u-o-u, cu aceeaşi poziţie a gurii pentru toate
trei, la început în nuanţă medie, apoi vu variaţii de intensitate. Exerciţil poate fi extins la
celellalte vocale.

3
Vezi Nicolae Gâscă, Dirijorul de cor, p. 45-46.

4
Vezi Gîscă, Dirijorul de cor, p. 47-48.
10
11
12
La unificare şi omogenizarea registrelor trebuie acordată o atenţie sporită sunetelor ce formează
aşa numitele praguri sau puncte de ruptură. La sopran, tenor, baritonşi bas pragurile aparla
trecerea de la registrul mediu la cel acut:

iar la alto la trecere de la grav la

mediu: mi-fa-fa#.

Pentru nivelarea pragului la soprane se pot face următoare exerciţii, ce se pot transpune şi aplica
celorlalte voci.

Mărirea ambitusului

Trebuie să fie o preocupare constantă a dirijorului cultivarea registrului acut la soprane şi tenor şi
a regristrului grav la altiste başi . La soprane şi tenori se pot folosi oricare dintre exerciţiile
indicate al omogenizarea registrelor, mergând cromatic până la sunetul la2.

13
Intonaţia şi acordajul

Intonaţia este dependentă de mai muşţi factori:

1. Susuţinerea respiraţiei, în special la finalurile de frază – poate duce la scăderea intonaţiei,

chiar cu un semiton pe parcursul a mai multor fraze. În general intonaţia este mai justă în
cazul sunetelor executate în legato decât în detaché.

2. Emisia sunetelor. Lipsa de acurateţei sunetelor se datorează pe de o parte plasării

incoreste a sunetelor şi pe de altă parte emisiei incorescte a vocalelor: prea deschise sau
prea acoperite (sunt persoane are au auz muzical, dar cântă fals).

3. Execuţia nesusţinută a sunetelor repetate. Fiecare sunet ce se repetă trebuie gândit din ce
în ce mai sus, deoarece intonaţia are tendinţa de scădere.

Iată câteva exerciţii:

14
15
16
 II. INTERPRETAREA MUZICII CORALE

I. INTERPRETAREA

Interpretarea muzicală este un act de recreere, ce presupune transpunerea sonoră a ideilor,

trăirilor şi sentimentelor inserate de compozitor în lucrarea muzicală. Interpretul este cel care dă
viaţă acesteia, fiind “elementul de legătură între compozitor şi public”.5

O condiţie sine qua non a interpretării este respectarea partiturii. Toscanini afirma că
majoritatea muzicienilor vor să fie compozitori în compoziţiile altora”. Acest lucru nu presupune
însă doar o simplă execuţie a partiturii, respectarea ei ad literam. Dirijorul trebuie să se identifice
cu compozitorul, să-i descifreze intenţiile, să “citească printre rânduri” pentru a înţelege şi
transmite mai departe mesajul lucrării muzicale. În cazul creaţiilor corale există avantajul
textului, dar şi acesta poate întinde capcane în interpretare.

Enescu spunea: nu este nici un sacrilegiu să te identifici cu creatorul unei capodopere /…/ Eu
care nu încetez a mă visa în compania marilor dispăruţi, dacă nu m-aş transporta cu gândul în
veacul a XVIII-lea atunci când execut o sonată de Bach şi dacă nu m-aş crede Beethoven când
atac sonata Kreutzer, am impresia că nu le-aş putea reda aşa cum trebuie”.6

Datorită limbajului muzical specific şi convenţional putem vorbi despre o polivalenţă a

interpretărilor, căci partitura nu poate indica totul (cât de scurt este un staccato? cât de mult
ţinem un sunet cu coroană? câtă libertate ne oferă un rubato? etc.). Partitura este “materia primă”
din care se re-construieşte lucrarea muzicală cu fiecare interpretare, în funcţie de cultura
muzicală, nivelul de înţelegere, talentul şi personalitatea artistică a fiecărui interpret. Aceeaşi
lucrare re-construită chiar de acelaşi interpret, poate fi sensibil diferită la fiecare interpretare:
“fiecare tălmăcire a operei de artă se singularizează şi este ireversibilă” (Marin Constantin).7

Iată de ce există o mare responsabilitate a interpretului, căci el este cel de al doilea creator al
unei lucrări muzicale. “Dirijorul este executorul testamentar al compozitorului” (Celibidache). 8
El poate ridica sau, dimpotrivă coborâ, până la denaturarea mesajului ei, valoarea unei creaţii.
Debussy spunea că “există oameni care scriu muzică şi pianişti care fac ce vor din ea”.9
5
Nicolae Gâscă, Interpretarea muzicii corale, Ed. Junimea, Iaşi, 2004, p. 1.

6
Idem, p. 3.

7
Idem, p. 4.

8
Idem, p. 5.

9
Idem, p. 5.
17
În creaţia corală lucrurile nu se opresc la dirijor, căci el trebuie să transmită mai departe, să-i facă
pe corişti să înţeleagă muzica, să simtă ceea ce interpretează, să-i introducă în atmosfera epocii
în care s-a creat lucrarea, pentru ca aceasta să fie interpretată “în stil”. Theodor Bălan afirma pe
bună dreptate că „stilul implică armonizarea originalităţii individuale cu timpul şi cu societatea
în care trăieşte creatorul de artă. Nu putem despărţi stilul de conţinutul operei de artă, pentru că
stilul îi este dat operei odată cu creaţia”.10

II. ELEMENTELE LIMBAJULUI MUZICAL ÎN PROCESUL INTERPRETATIV

1. Melodia

Melodia transmite conţinutul emoţional şi atmosfera muzicii. “Doar adevărata receptare a

melodiei dezvăluie măsura exactă a unei lucrări muzicale” (Wagner).

Factorul esenţial în interpretarea muzicii corale este raportul dintre text şi melodie. El trebuie
privit sub trei aspecte:

a. În ce mod se reflectă muzicalitatea limbii în melodie;

b. Care este concordanţa dintre sensul textului şi sensul expresiv al melodiei;

c. În ce măsură melodia adânceşte sensul textului.

a. Muzicalitatea limbii este dată, în primul rând, de modalitatea de organizare a picioarelor

ritmice, de sistemul de versificaţie, căci versurile trebuie să respecte sistemul de versificaţie, să
realizeze o perfectă concordaţă metro-ritmică. Exemplu: în engleză silabele accentuate se succed
la intervale regulate de timp, indiferent de numărul silabelor neaccentuate, care se pronunţă mai
repede sau mai rar; în maghiară accentul cade întotdeauna pe prima silabă, în polonă, pe
penultima, iar în franceză pe ultima. Sensul textului se poate modifica în funcţie de poziţia
accentului tonic: copii - cópii, ópera – operá, tórturi – tortúri etc.

De asemenea, vorbirea fiecărui popor are anumite caracteristici intonaţionale şi, în acest sens, aşa
cum afirma Gh. Ciobanu, “mărimea intervalului muzical ca şi direcţia ascendentă sau
descendentă, contribuie la înţelegerea sensului cuvântului”. 11 Muzicalitate limbii este dată şi de
raportul dintre consoane şi vocale, precum şi de coloritul vocalelor şi consoanelor. În acelaşi
timp, ritmul versului şi rima conferă o anumită muzicalitate limbii.

b. Concordanţa dintre sensul textului şi sensul expresiv al melodiei este dat de:

10
Theodor Bălan. Chopin, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1960, p. 308.

11
Idem,p. 8.
18
 - Concordanţa dintre accentul tonic şi cel metroritmic (aici intervine rolul dirijorului când
acestea nu coincid);

- Concordanţa dintre accentul expresiv şi culminaţia melodică (trebuie suplinită printr-o

gradaţie dinamică);

- Concordanţa dintre punctul culminant al textului literar şi punctul culminant al lucrării

muzicale

- Concordanţa dintre sentimentele şi ideile ce le exprimă textul şi sensul melodiei. Aici

intervine şi aspectul tonal (major, minor, moduri populare).

c. Un alt aspect ce trebuie urmărit este măsura în care melodia adânceşte sensul textului.
“Muzica nu trebuie să expliciteze textul ci să-i adâncească sensul” (Gâscă)12, căci muzica
intensifică şi îmbogăţeşte ideea poetică. Preocuparea pentru adâncirea sensului textului trebuie să
fie o constantă a activităţii dirijorului.

Frazarea reprezintă “baza logică a organizării discursului muzical”.13 Ea vizează:

a. Structura melodiei, sintaxa ei;

b. Punctuaţia discursului muzical;

c. Modalitatea de construcţie a frazelor şi perioadelor muzicale;

d. Tehnica de execuţie.

a. Orice lucrare muzicală are o anumită formă şi structură interioră, a cărei cunoaştere şi
înţelegere reprezintă punctul de plecare în interpretarea unei lucrări. De aceea, când se pune în
studiu o lucrare, trebuie determinată structura melodiei, elementele ei componente, începând cu
cele mai mici (celulă, motiv, frază, perioadă), în ce mod se înlănţuie, pornind deci de la detalii.

b. În funcţie de strucutra lucrării se stabilesc respiraţiile şi cezurile, care reprezintă punctuaţia în

muzică, dând sens discursului muzical. Frazele, de regulă, cer la final o respiraţie. În funcţie de
lungimea frazei şi de sensul textului respiraţia poate fi mai mare sau mai mică, corespunzător
punctului sau virgulei. Uneori, când textul o cere, respiraţia se realizează doar la finele perioadei,
alteori, dimpotrivă, se fac mici cezuri şi între motive. Aerul necesar susţinerii sunetelor până la
sfârşitul perioadei se obţine prin aşa numita respiraţie continuă când coriştii respiră pe rând, în
locuri diferite, dat nu la finaluri de motive – cruzice (la bara de măsură) sau anacruzice. Aceeaşi
respiraţie se impune şi în cazul sunetelor lungi, când aerul “se fură”.

12
Idem p. 16.

13
Dicţionar de termeni muzicali, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984, p. 192.
19
Nu se respiră niciodată la trecerea de la execuţia pe text la vocalizare (execuţia pe vocale), căci s-
ar “rupe” discursul muzical.14

c. Legat de importanţa înţelegerii construcţiei frazelor şi perioadelor muzicale în actul

interpretativ, pianista Annie Fischer spunea: „Să descompui mereu fraza muzicală spre a desluşi
elementele ce-o alcătuiesc, să pătrunzi în moleculele stilului unui compozitor şi al unei epoci, ca
apoi toate aceste elemente, dezmembrate prin analiză, asemenea pieselor unui ceasornic, să le
reîntregeşti; să le reclădeşti, să le tălmăceşti cu elanul şi interiorizarea pretinse de interpretarea
artistică.

Tehnica de execuţie (legato, non-legato, staccato, staccato-legato, martellato, detaché, portato)

este determinată de sensul muzicii, al textului, de stilul epocii şi al autorului, de nuanţe. Începând
din romantism, unele dintre aceste modalităţi de execuţie au fost notate în partitură de către
compozitor.

Execuţia legato presupune trecerea fluentă de la un sunet la altul, de la o silabă la alta şi se

utilizează în pasaje cu sonorităţi susţinute, cantabile, în tempo-uri moderate sau rare. Aceasta
reclamă susţinerea sunetului pe toată durata lui, fără diminuare (ba chiar gândind o creştere
dinamică, ce de fapt nu se realizează) şi trecerea lină spre următorul.

Non-legato vizează execuţia normală; când este notat compozitorul vrea să-i sublinieze sensul, în
contrast cu legato.

Staccato implică scurtarea bruscă a sunetelor şi separarea lor prin mici pauze. Se utilizează de
obicei în pasje cu caracter vioi, în tempouri mai rapide. Tehnic se realizează cu închiderea glotei
după fiecare sunet, prin mişcările ritmice ale diafragmei.

Semistaccato (notat cu liniuţă cu un punct dedesubt) presupune o execuţie între legato şi

staccato.

Staccato-legato solicită o execuţie cursivă, fluentă a unor sunete staccate. Se realizează numai în
nuanţe scăzute.

Martellato se utilizează numai în nuanţe mari, în tempo moderat sau rar, de obicei pe note cu
valoare egală. Se realizează tot prin închiderea glotei, după fiecare sunet, care este însă mult mai
puternic.

Detaché, utilizat în nuanţe mai mari, este preluat din muzica instrumentală din epoca barocă,
fiind utilizat în lucrările din această perioadă. Presupune egalitatea intensităţii pe toată durata
sunetului şi detaşarea de următorul, executat în acelaşi mod. Diafragma realizează atât susţinerea
constantă pe o anumită intensitate cât şi mişcările ritmice de detaşare (de aceea procedeul este
dificil şi obositor).
14
Trecerea de la text la vocalizare semnifică capacitatea limitată a cuvântului în zugrăvirea imaginilor şi
sentimentelor.
20
Portato se utilizează pe un număr restrâns de note şi presupune executarea sunetelor uşor legate,
uşor detaşate prin filarea sunetelor. Ele pregătesc, de obicei, un accent expresiv.

2. Armonia

Expresivitatea muzicii este dată şi de armonie, de aceea este importantă înţelegerea structurilor şi
relaţiilor acordice în desfăşurarea discursului muzical. Ca şi tonalitatea, acordul conferă un
anumit caracter muzicii (acord major – luminos, acord minor – mohorât).

a. În procesul interpretativ trebuie reliefate anumite acorduri şi înlănţuiri în funcţie de

valoarea lor expresivă. Dirijorul trebuie să aibă în vedere:

- opoziţia disonanţă-consonanţă, principal element al dezvoltării muzicale, motiv pentru care

trebuie reliefate în procesul interpretativ notele melodice: întârzierea, apogiatura, broderia,
éschappé-ul, anticipaţia, precum şi acordurile de septimă, nonă, cele mărite şi micşorate. Cu cât
disonanţa este mai pregnantă cu atât rezolvarea este mai frumoasă. Acordurile disonante care
contribuie la adâncirea expresiei muzicale se reliefează atât dinamic cât şi timbral.

În lucrările modale este bine să se evidenţieze sunetele care pun în valoare caracterul modal al
piesei respective (Ex: tr. a VI-a în doric, tr. a II-a în frigic etc.)

Muzica modernă a dus la emanciparea disonanţei, la însăşi eliminarea acestei noţiuni. Aici se
urmăreşte efectul de culoare al acordurilor, al înlănţuirilor acestora (nu putem vorbi de relaţii). În
cazul lucrărilor politonale, ca şi în polifonie este bine să se sublinieze desfăsurarea ritmico-
melodică a fiecărei voci, pentru perceperea diferenţiată a tonalităţilor.

b. Reliefarea formulelor cadenţiale contribuie la înţelegerea structurii lucrării (fraze, perioade)

şi, implicit, a sensului expresiv. O frază antecedentă (întrebare) va avea o cadenţă cu rol de
virgulă (semicadenţă, cadenţă imperfectă, cadenţă întreruptă sau evitată – V-VI – care în minor
se mai numeşte cadenţă dramatică). Fraza consecventă (răspuns) are o cadenţă cu valoare de
punct (cadenţă autentică, plagală, picardiană). În lucrările modale se reliefează de obicei
supranul şi basul, care are de regulă are o formulă de încheiere specifică modului respectiv.

c. Modulaţiile sunt importante căci creează varietăţi de culoare, de planuri şi caractere, dând
personalitate temelor. Modulaţia presupune mişcare, evoluţie, cea la tonalităţi dominante dând
senzaţie de expansivitate, luminozitate, prin noile sensibilele. Cea la subdominante este asociată
cu depresivitatea (nu trebuie însă să absolutizăm). Aceleaşi tendinţe expansive, respectiv
depresive au şi pasajele cromatice. În cazul modulaţiilor enarmonice se subliniează punctul de
tranziţie enarmonică ce trebuie gândit în noua tonalitate.

În cazul acordurilor politonale, de cvarte, a agregatelor sonore (clustere) trebuie să existe un

perfect echilibru între voci, lucru ce se poate realiza mai bine în nuanţe mici.
21
În spaţiile modale se evidenţiează treptele mobile, terţa în cazul paralelismului major-minor,
pasajele de modulaţie intermodală, prin reliefarea noii tonici, punând în valoare şi caracteristica
noului mod.

b. Schimbarea concomitentă a sunetelor acordului este importantă în procesul interpretativ.

Ea este mai dificilă în tempouri rare, motiv pentru care trebuie tratate ca şi cum ar fi intrări
succesive.

3. Polifonia

„Dacă armonia realizează coeziunea verticală, polifonia conferă muzicii mişcare în plan
orizontal, pluralitate şi simultaneitate ideilor.” Deşi planul vertical primează, polifonia implică şi
armonie. Dacă în Renaştere nu existau relaţii armonice funcţionale (exista doar relaţia
consonanţă-disonantă), Barocul va aduce polifonia funcţională. Prin suprapunerea unor linii
melodice diferenţiate, polifonia este superioară sub aspect tensional altor forme de organizare a
expresiei muzicale.

În interpretarea lucrărilor polifonice, dirijorul trebuie să ţină seama de:

- Modul de construcţie şi de conducere a liniilor melodice;

- Modul de combinaţie a liniilor melodice simultane;

- Expresia fiecărei linii melodice, ca parte integrantă a construcţiei de ansamblu.

De asemenea, el trebuie să fie preocupat de:

a. Individualizarea liniei melodice, care se face:

o Prin evidenţierea facturii ritmico-melodice

o Prin timbrul vocii

b. Raportul consonanţă-disonanţă ce este dat de formulele melodice ornamentale

(anticipaţia, pasajul, broderia, apogiatura) şi disonanţele expresive (întârzierile), ce se cer
reliefate;

c. Reliefarea imitaţiilor în trecerile de la o voce la alta şi

d. Marcarea şi realizarea precisă a intrărilor tematice.

4. Eterofonia

22
Procedeu de execuţie specific muzicii populare, în special în genul parlando rubato, se regăseşte
tot mai mult astăzi în muzica cultă. În interpretare se fac diferenţieri în contururile melodice ale
liniilor melodice, ce constituie abateri de la unison.

5. Ritmul şi metrul

a. Ritmul – factor de organizare a mişcării în muzică

- Ritmul nu poate fi despărţit de melodie, iar interpretarea necesită respectarea cu stricteţe a

duratelor notelor şi pauzelor, cu atenţie la simultaneitatea execuţiei ritmice colective, în special
la valorile mici.

În cazul fragmentelor cu un ritm mai complicat, ce conţine şi valori foarte mici :

o Se va „descifra” ritmul (neţinând iniţial seama de legato-urile de prelungire şi

„cumulând” valorile mici, chiar dacă nu sunt de acceaşi înălţime). Ex.:

În acest caz, am redus „scheletul ritmic” la valori de şaisprezecimi (şi optimi), dar există
fragmente ritmice a căror descifrare e preferabil să înceapă cu valori de optimi (să ne „sprijinim”
pe optimi):

23
 o Sau prin tactare divizată, într-un tempo rar.

- Pregnanţa ritmică este, de asemenea, esenţială, căci ritmul este scheletul melodiei. Se
realizează prin:

- individualizarea desenelor ritmice printr-o uşoară accentuare (în special în succesiuni de

valori egale – prima şaisprezecime din grupul de 4, sau prima valoare din grupuri ternare, în
ritmul aksak fiind imperios necesară);

- în cazul trecerilor de la diviziunea regulată la cea neregulată, şi invers, trebuie să fie

clară corelaţia dintre duratele celor două diviziuni. Când în structura diviziunii regulate apar atât
diviziuni regulate cât şi neregulate se apelează la subdivizări şi la metoda de mai sus, pornind de
la „scheletul” ritmic (pe schema dirijorală a măsurii corespondente).

24
Unitatea ritmică va fi şaisprezecimea, iniţial în pulsaţie egală de 6 (2+2+2) respectiv 7 (2+3+2),
ca şi cum nu ar exista cele două diviziuni neregulate, de septolet şi sextolet, fiecare timp
(pătrime) fiind tactat subdivizat.

Abia după ce ritmul se stăpâneşte bine, valorile din septolet se vor executa ceva mai repede,
fiecare formulă pe câte un timp (pătrime).

Când formula-diviziunea excepţională este repartizată la toate vocile, pentru precizie ritmică, se
foloseşte o schemă dirijorală ce ţine seama de această diviziune, renunţându-se la schema
măsurii, inclusiv la studiul pe voci.

Pauza trebuie tratată sub 2 aspecte:

- Ca element ritmic propriu-zis,

- Ca element de expresie.

Valoarea expresivă a pauzei depinde de locul în care este plasata (timp sau parte de timp
accentuată sau neaccentuată), ele aducând, în general, o subliniere în intensitate a sunetelor care
le urmează. Plasată în punctul culminanat al ideii muzicale, are o valoare deosebită: nu este un
moment de tăcere ci de „trăire intensă interioară”.15

Execuţia ritmurilor punctate depinde de tempoul piesei. În cele ritmate, cu tempo moderat sau
repede se gândeşte o mică pauză înainte de valoarea scurtă, iar în tempourile rare, se execută
15
Gîscă, p.65
25
legato, realizând o uşoară creştere pe valoarea punctată, respectându-se cu stricteţe cele două
valori.

Sincopa se execută reliefând accentul formulei şi realizând o diminuare a acestuia după atac
(urmată de o scurtă pauză), inclusiv în lanţul de sincope, marcând fiecare sunet. În lucrările
polifonice renascentiste accentul sincopei nu se subliniază, formula executându-se fără pauză
(trebuie gândit doar accentul ritmic, obţinut prin cumul de valori), sincopa fiind un element al
ritmului complementar, de obicei în formule melodice de întîrziere.

Contratimpul conferă vitalitate ritmului prin accentele ce le primesc valorile ce urmează fiecărei
pauze. Atât la contrapunct cât şi la cel sincopat există riscul de a nu respecta întocmai valorile
pauzelor şi sunetelor şi de a accelera tempoul.

Anacruza are rolul expresiv de a pregăti accentul principal, în funcţie de caracterul piesei, de
care se desparte. Suspensia este mai mare sau mai mică, în funţie de caracterul piesei. În
tempourile mai lente, pe formula anacruzică se realizează, de obicei, un crescendo şi‚ în acest
caz, nu se mai execută suspensia.

Ritmurile se pot suprapune:

- Prin simultaneitate (acelaşi ritm la mai multe voci),

- Prin complementaritate,

- Prin poliritmie,16 care ncesită o subliniere pregnantă a ritmului fiecărei voci.

b. Metrul – cadrul de desfăşurate al ritmului

Metrul contribuie la stabilitatea agogică, dar poate îngrădi expresivitatea discursului muzical,
motiv pentru care, „bara de măsură nu trebuie să fie simţită în evoluţia discursului muzical”17.

În lucrările cu măsuri alternative, dacă nu este indicată vreo schimbare a raportului dintre
unităţile de timp, atunci se pleacă de la valoarea etalon cea mai mică. (Ex. optimea, în cazul
alternării de 2/4 şi 2/8).

În tempouri repezi se foloseşte tactarea concentrată. De exemplu, în 2/4, 3/8, 2/8 se va tactat: 2
simţind pulsaaţia optimii), 1 alungit, 1.

6. Dimanica muzicală

16
Care creează, de fapt, complementaritate ritmică.

17
Hans von Bülov, în Gîscă, p. 53.
26
Este „arta de a utiliza, în compoziţie şi interpretare, elementele de intensitate sonoră cele mai
adecvate pentru a da expresie şi sens mesajului artistic”.18 Ea vizează: nuanţele şi accentele.

a. Nuanţele sunt total independente faţă de tempo, ele asociindu-se doar în cazurile
motivate de sensul expresiv al melodiei şi textului. O justă nuanţare se realizează numai
după o analiză clară a formei şi frazelor muzicale, ţinând seama de indicaţiile dinamice
ale autorului. Ele sunt:

- fixe (constante: p, mp, f etc,),

- mobile (ce indică o schimbare progresivă a acesteia).

Nuanţele fixe se stabilesc în funcţie de:

- registrele vocilor (în registrul grav e mai comodă nuanţa scăzută, iar în acut cea mai
mare);

- modalitatea de scriitură (armonică sau contrapunctică), vocea purtătore a temei având un

plus de intensitate, în lucrările polifonice, imitaţiile realizându-se la aceeaşi nuanţă. În
fugă, tema, se execută în aceeaşi nuanţă, indiferent dacă este subiect sau răspuns (deci nu
punem în valoare doar subiectul, pentru că avem o unică tema ce se reia);

- Genul şi caracterul piesei (cântec de leagăn, marş etc.);

- Stilul autorului şi al epocii (în Renaştere şi baroc nuanţele erau mai scăzute, cu o
dinamică „pe terase”, utilizând mai mult nuanţe fixe;

- Sensul textului;

- Dimensiunea ansamblului;

- Locul unde se cântă (acustica sălii), în concertele în aer liber, cu microfoane, fiind
preferabilă aşezarea în linie: S, A, T. B, pentru a nu dezavantaja vocile bărbăteşti
(microfoanele fiind mai aproape de femei).

Nuanţele mobile au o relativitate mai mare şi se exprimă prin:

- Termeni sau semne ce indică o schimbare progresivă a intensităţii: cresc. şi descresc.,

diminuendo, perdendosi,

- Termeni sau semne ce indică o schimbare progresivă a intensităţii şi a tempoului:

calando (potolind treptat intensitatea şi tempoul), marcando (slăbind intensitatea şi rărind
mişcarea), morendo, smorzando (potolind intensitatea până la stingere, concomitent cu
rărirea tempoului.

18
Victor Giuleanul, în Găscî, p. 55.
27
 b. Accentele sunt:

- Naturale: ritmice, melodice, provenite din text,

- Impuse - prevăzute de autor: marcato, marcatissimo, sforzando, sforzato, forte-piano,

martellato, pronunziato

c. Echilibrul sonor, planurile sonore

Vizează raportul dinamic dintre partide şi grupe corale în execuţia de ansamblu. Echilibrul sonor
este determinat de:

- Raportul numeric, raportul cantitative şi calitatativ dintre partide,

- Intensităţile naturale diferite ale registrelor vocii,

- Factura scriiturii.

Planurile sonore în lucrările omofone se construiesc în aşa fel încât melodia să fie pusă în
valore nu prin ridicarea intensităţii ci prin dozarea acompaniamentului. Se are în vedere ca:

- Diferenţele de intensitate dintre voci să nu fie prea mari,

- Nuanţarea acompaniamentului să urmărească nuanţarea melodiei,

- Basul să rămână temelia armoniei.

Când linia melodică trece de la o voce la alta se urmăreşte continuitatea ei, realizată prin
preluarea nuanţei şi, pe cât posibil, a timbrului.

Există şi lucrări în care armonia deţine rolul principal, acest lucru reclamând omogenitatea
partidelor, fără evidenţierea vreunei voci.

Planurile sonore în lucrările polifonice, presupun tratatrea tuturor vocilor în mod egal din punct
de vedere melodic, ele evidenţiindu-se prin factura ritmică, contrastul dintre mişcare treptată şi
prin salt, contrast între sensurile mişcării, repartizarea diferită a culminaţiilor melodice,
contrastul timbral, facturi melodice diferite etc. Acest lucru este foarte important în execuţia
canonului.

În polifonie, numărul planurilor sonore nu este dat de numărul vocilor ci de structura melodiei.
În cazul fugii, subiectul şi răspunsul au aceeaşi nuanţă reliefată, contrasubiectul, ceva mai
redusă, apoi contrasubiectul 2, cea mai redusă nuanţă având-o contrapunctul liber. La stretto se
va marca fiecare intrare tematică.

În cazul fugilor duble, ambele teme vor fi tratate al fel.

28
Planurile sonore în lucrările de factură eterofonică – fiind vorba de aceeaşi melodie variată
diferit la voci – vor fi egalate ca importanţă.

Raportul dinamic dintre solo – cor presupune crearea unui echilibru între solist şi ansamblul
coral. Când solistul este acompaniat de cor, există trei planuri sonore: solistul (ce trebuie menajat
de ansamblu), sopranele şi apoi celelalte partide. Când solistul dialoghează cu corul, planurile
sonore vor fi egalate ca intensitate. Când corul are linia melodică iar solistul are o linie melodică
decorativă, corul trece pe planul întâi. Când sunt mai mulţi solişti se va stabili întâi raportul
dinamic dintre aceştia.

Raportul dinamic cor – acompaniament instrumental diferă în funcţie de cel care poartă
materialul tematic. Nuanţarea ansamblului instrumental va urmării nuanţarea corului.

Raporturile dinamice în corurile multiple se tratează diferit în funcţie de rolul celui de al doilea
cor. Când al doilea realizează o imitaţie strictă, sub formă de ecou, evident că planul 1 îl va
deţine primul cor, cel de al doilea preluând nuanţările primului, dar în registru dinamic mult mai
scăzut. În cazul corurilor spezzati, acesta depinde de importanţa care trebuie să o acordăm unuia
dintre coruri, sau amândurora. Sesizarea auditivă a corurule este facilitată de amplasarea
formaţiilor.

7. Tempoul

Alături de dinamică, tempoul joacă un rol important în procesul interpretativ. Aceştia sunt:

a. Termeni propriu-zişi de mişcare, ce indică o mişcare constantă, rară, moderată sau repede
(uneori cu indicaţie metronomică), însoţiţi uneori de termeni auxiliari: poco, molto, meno etc.
Când aceştia lipsesc stabilirea tempoului cade în sarcina dirijorului.

La stabilirea tempoului se ţine seama de:

- sensul expresiv al muzicii şi textului,

- valorile de note cele mai mici din structura ritmică, termenii agogici de pe parcursl piesei,

- modalitatea de scriitură (polifonică, armonică),

- genul şi caracterul piesei,

- acustica sălii (dacă e reverberaţia mare, tempoul este mai mai lent).

b. Termenii agogici, indică schimbări gradate de mişcare: accelerando, incalzando, precipitando,

etc. Gradul de rărire şi grăbire depinde de:

- termenii propriu-zişi de mişcare,

- sensul expresiv al frazei muzicale şi al textului,

29
- durata fragmentului muzical,

- stilul epocii,

- simţul artistic al dirijorului.

În tempo-urile rubato acestea sunt date, în primul rând, de sensul expresiv al textului, dar şi al
frazei muzicale.

8. Termenii de expresie

Ajută interpretul (dirijorul) să descifreze sensurile operei de artă. Ele indică fie:

- mişcarea şi în acelaşi timp şi caracterul (grave, sostenuto,animato etc.),

- caracterul, fiind alăturaţi termenilor de mişcare (largo affetuoso, andante cantabile etc)
sau apar izolat la început sau pe parcursul lucrării (con dolore, energico, con fuoco etc.).

Expresia muzicală trebuie să fie susţinută şi de expresia feţei şi corpului coriştilor, care trebuie să
transmită auditoriului starile emoţionale pe care le degajă muzica.

III. CONDIŢIONAREA STILISTICĂ ÎN INTERPRETAREA MUZICII CORALE

Nivelul de dezvoltare a muzicii, a limbajului muzical dintr-o anumită epocă istorică îşi pun
amprenta pe creaţiile muzicale din acea perioadă, diferenţiindu-se de cea a creatorilor epocilor
anterioare. Conform DEX, stilul este „modul specific de exprimare într-un anumit domeniu al
30
activităţii omeneşti”. Stilul poate fi definit şi ca „modalitate specifică de utilizare a mijloacelor
de expresie de către un artisti creator sau interpret”.19 Putem vorbi de:

- stil personal (al lui Bach, Haydn, Debussy ...),

- stil raportat la o epocă istorică (stil baroc, clasic, romantic ...),
- stil raportat la o naţiune (stil românesc, francez ...),
- stil raportat la originea şi stadiul dezvoltării artei (stil popular, stil cultivat).

Aceste diferenţieri stilistice sunt cauzate de contextul social, viaţa spirituală a epocii, conceptele
filozofice şi morale dominante, aria geografică, nivelul tehnicii de compoziţie, specificul şcolii
de compoziţie, personalitatea creatorului/interpretului.

ETAPE STILISTICE

A. Muzica gregoriană (cântul gregorian) – cântul liturgic oficiat în biserica catolică, impus
de papa Grigore cel Mare. Se bazează pe cele patru moduri medievale – protus, deuterus,
tritus, tetrardus – considerate autentice, şi plagalele lor, având aceeaşi finală. Notaţia este
neumatică.

Trăsături stilistice: Vocală prin excelenţă, are un ambitus restrâns, melodiile fiind silabice
(accentus), de factură recitativă sau melismatice (concentus), provenită din cântarea psalmilor şi
utilizată în misse, graduale, jubilaţii. Textul latin, cu accentele sale, este factorul esenţial al
ritmului, în care nu există pauze. Tempoul este moderato, dinamica fiind stabilă pe tot
parcursul cântării, într-un mezzoforte.

Ca formă – frazele sunt determinate de propoziţiile textului, delimitate prin opriri pe sunete
lungi, urmate de respiraţii. Genul care a stat la baza cântecului gregorial a fost psalmul. Alături
de el se regăsesc: antifonul, resposorium, alleluia, introitus, ofertorium, communio, gradual,
imn, missă – genul principal şi cel mai complex al cântului gregorian – requiemul sau missa pro
defunctis.

B. Stilul gotic, coincide cu începuturile polifoniei, ce urmează monodiei gregoriene.

Suprapunerea melodiilor readuce în discuţie teoria consonanţei, preluată de la teoria
antică elină, singurele intervale admise (consonante) fiind octava, cvarta şi cvinta. Terţele
şi sextele sunt utilizate în gymel (lucrare polifonică engleză), în faux-bourdon (inclusiv
secunda), fiind acceptate ca intervale consonante (imperfecte), începând din sec. XIII. Pe
lângă neume, apar litere, notaţia desăvârşindu-se prin inventarea portativului (Guido d’
Arezzo). Se trece la notaţia măsurată.

Prima formă polifonică a fost organum, iniţial în cvarte paralele, apoi în cvinte şi octave
perfecte. Treptat a devenit liber, prin mişcarea vocilor, care se întâlneau pe parcurs în unison
19
Nicolae Gâscă, Interpretarea muzicii corale, Editura Junimea, 2004, Iaşi, p. 103.
31
(interval cu care începea şi se termina lucrarea). Se depăşeşte faza cântării notă contra notă,
discantusul aducând 2, 3, sau 4 note contra unei singure, ajungându-se melismatic şi până la 20 –
1. Se naşte un nou gen – motetul. Ténor- ul este vocea care susţine, cu o ritmică din valori
asemănătoare. Treptat, prin Perotinus Magnus, se ajunge la 4 voci; tenor-ul nu mai este impus,
dar păstrează rolul de susţinere în bas, fiind structurat prin utilizarea a şase moduri ritmice.
Genurile polifonice erau: motetul, conductus, rondelul sau rota.

Trăsături stilistice şi interpretative. Tensiunea dintre sacru şi profan îşi găseşte concilierea
ideală, prin motet, care păstrează vechiul cânt gregorian (tenor) la care se adaugă una sau mai
multe voci.

Melodia, de factură modală, diatonică, se caracterizează prin austeritate şi sobrietate

(caracteristici ale stilului gotic). Elementele cromatice apar doar pentru a anula 4+ sau 5 - .
Ritmul este mai alert, mai viu, mai variat, păstrează pauza, dar nu la toate vocile odată.
Structura lui este bazată pe cele 6 moduri, corespunzătoare ritmurilor din poezia greacă: trohaic,
iambic, dactil, anapest spondeu şi tribrah. Polifonia este simplă, bazată pe consonanţe perfecte
(4, 5, 8) celellalte intervale, considerate disonante, se foloseau doar ca note de pasaj. Dinamica
utilizează nuanţe pline, stabile. Tempoul este constant, moderat, în caracter maiestuos. Coloritul
timbral este tributar stilului gregorian. Se adaugă încă şi instrumente (vielă, harpă, chitară, flaut,
orgă), care însoţesc vocea umană sau doar se folosesc în introducerea şi sfârşitul lucrării.

Această perioadă cuprinsă între sec. IX – XIII este cunoscută şi sub numele de ars antiqua –
punte între stilul monodic gregorian şi cel polifonic al Renaşterii.

RENASTEREA

Renaşterea a apărut din tendinţa de reînviere a culturii antice, acest lucru presupunând un proces
de laicizare a artelor. Această epocă stilistică poate fi împărţită în trei etape:

1. Renaşterea timpurie – cunoscută sub numele de Ars nova (după titlul unui tratat al lui
Philippe de Vitry, din 1319), ce a adus schimbări de limbaj muzical:

a. Introducerea de eşemente cromatice – sensibile,

b. Admiterea terţelor şi sextelor drept consonanţe,

c. Interzicerea paralelismului de octave şi cvinte,

d. Prin specia I (notă contra notă) apar germenii armoniei.

32
Reprezentanţi: Giovanni da Fireze, Jacopo da Bologna, Philippe de Vitry, care va perfecţioa şi
sistemul denotaţie, Guillaume de Machault, primul autor de misse polifonice, Francesco
Landino.

2. Şcoala franco-flamandă – ce a dominat viaţa muzicală a Europei în sec. XV şi prima

jumătate a sec. XVI.

Structurată în trei etape (prima, a doua şi a treia Şcoala franco-flamandă, ultima manifestată prin
influenţa pe care această cultură muzicală franco-flamandă a avut-o în întreaga Europă) s-a
caracterizat prin:

a. Dezvoltarea artei contrapunctului,

b. Libertatea de mişcare a vocilor,

c. Folosirea unei singure teme în cele cinci părţi ale missei,

d. Trecerea la patru voci (în loc de 3), egale ca importanţă şi gradarea intensităţii prin
introducerea treptată a acestora,

e. Utilizarea stilului imitativ,

f. Renunţarea la acompaniamentul instrumental.

Reprezentanţi: Guillaume Dufay (I), Johannes Ockegem, Jacobus Obrecht, Josquin des Près,
Pierre de la Rue, Henricus Isaac (II), Adrian Willaert, Jacqus Arcadelt, Cipriano da Rore,
Orlando di Lasso (III).

3. Epoce de aur a polifoniei vocale – a afirmat spiritul renaşterii în toată plenitudinea sa.

Caracteristicile epocii:

a. Predilecţia pentru tematica laică şi pătrunderea elementelor muzicii laice în muzica

religioasă, ceea ce va permite diferenţierea naţională a culturilor muzicale (prin
elementele folclorice introduse),

b. Imitaţia joacă un rol important, suprapunerea vocilor fiind guvernată de raportul

consonanţă-disonanţă,

c. Tendinţe spre omofonie,

d. Apariţia/dezvoltarea genurilor muzicale laice.

– Italia – spiritul laic întruchipat de frotolle şi madrigaluri. Reprezentanţi, Floreţa: Vincenzo

Galilei, Orazzio Vecchi, Giulio Caccini, Carlo Gesualdo da Venosa; Veneţia: Andrea Gabrielli,
Baldassare Donati, Claudio Merulo, Giovanni Gabrielli, Claudio Monteverdi; Roma: Giovanii

33
Pierluigi da Palestrina, cel care va influenţa întrega creaţie religioasă a epocii cristalizândun stil
general al epocii – stilul palestrinian.20 Acest stil a însemnat „simplitate şi claritate în polifonie,
melodică liniştită. Cu mersuri treptate, disonanţe pregătite şi rezolvate cu grijă”. Alături de el
şcoala de la Roma a mai inclus pe Constanzio Festa, Giovanni Animuccia, Giovani Maria
Nanino, Felicio Anerio, Lodovico Grossi Viadana, Luca Marenzio (poate fi asociat, prin limbaj şi
stil mai degrabă şcolii veneţiene).

În Franţa spiritul francez este întruchipat de chansonul polifonic de sorginte populară.

Reprezentanţi: Jean Mouton, Clement Jannequin(cel mai important), Claude de Sermisy, Nicolas
Gombert, Claude Goudimel, Claude le Jeune (care a consacrat psalmii hughenoţi),
GuillaumeCosteley, Jaques Mauduit.

În Germania alături de liedul polifonic se impunea coralul protestant al religiei reformate

(Martin Luther) în special prin Johann Walter Alţi reprezentanţi: Heinrich Finck, Thomas
Stoltzer, Hans Leo Hassler, Michael Praetorius etc.

În Spania se cultivă în specila muzica religioasăpolifonică, alături de madrigale, canciones,

villancicos de intonaţie populară. Reprezentanţi: Juan del Encina, Cristobal de morales,
Francesco Guerero, Tomaz Luiz de Victoria, ultimul aparţinând în aceeaşi măsură şi italiei, fiind
adept al stilului palestrinian.

În Anglia, după două secole de la John Dunstable, spiritul renascentist se ma manifesta în se.
XVI (epoca elisabethană) prin Wiliam Bird – fondatoerul şcolii engleze de madrigal. Thomas
Morley, John Dowland, Thomas Tomkins, John Wilbye (considerat unul dintre cei mai expresivi
compozitori englezi), Thomas Weelkes, Orlando Gibons.

Genurile muzicii corale renascentiste

I. Genuri religioase

1. Motetul (mot=cuvânt în l. franceză), ca termen apare în sec. XIII şi denumea o piesă

pe trei voci, din care una era un cantus firmus preluat din cântul gregorian. În sec.
XIV cantus firmusul devine creaţia compozitorului şi se introduce imitaţia. Forma
clasică este dominant polifonică, imitativă, politematică, pe 4 voci, liniile melodice
(frazele) fiind determnate de textul luat de obicei din biblie. În general fr4azele sunt
oblice aigurând continuitatea discursului muzical. Are o primă secţiune expozitivă şi
una evolutivă, fiind lipsit de repriză. Atige apogeul prin cr4eaţiile lui Palestrina.

20
Acest lucru a fost şi urmare a Conciliului de la Trento (1545-1563), care a decretat Missa Papae Marcelli de
Palestrina drept model de scriitură pentru muzica religioasă, iar „stilul său drept stil oficial al Bisericii catolice”, cf.
Nicolae Gîscă, Interpretarea muzicii corale, Editura Junimea, Iaşi, 2004, p. 127.
34
 2. Missa are la bază texte din cultul catolic, iar din p.d.v. muzical, variante ale
cântecelor gregoriene, fiind alcătuiră din 5 imnuri: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus şi
Agnus dei. În sec. al XVII-lea se amplifică prin adăugarea orchestrei.

3. Magnificat – lucrare religioasă dedicată Fecioarei Maria, polifonică, alternând cu

momente omofone.

4. Coralul, născut din transpunerea unui text religios pe un cântec popular german, era
iniţial monodic, ulterior devenind armonic, cu ritm în valori predominant mari.

5. Psalmul hughenot – varianta calvină a coralului protestant.

6. Anthemul gen polifonic pe text religios englez apropiat ca factură de motet.

II. Genuri laice

1. Madrigalul, cristlizat ca gen în sec. al XVI-lea (apare în sec. XIV), în Italia, cel mai
desăvârşit gen al Renaşterii, este o lucrare polifonică, bazată pe construcţia şi tehnica
polifonică a motetului, fiind o fuziune între genul popular frottola şi motetul religios,
textul fiind laic. Politematică, de obicei primul subiect se imită la cvintă/cvartă sa
octavă. Textele se circumscriu dragostei, cu toate nuanţele ei, muzical fiin fiecrae
voce individualizată. În a doua jumătate a secolului XVI şi începutul sec. XVII
polifonia imitativă alternează deseori cu scriitura omofonă; sunt cromatisme
frecvente, cu tendinţe spre dramatic.

2. Canonul – gen predilect al compozitorilor franco-flamazi – este o compoziţie

polifonică la două sau mai multe voci (Ockeghem realizează un canon pe 36 voci) cu
imitaţie strictă şi continuă.

3. Villanella – cântec dansant napolitan, cu tentă satirică, de factură binară, plin de

vitalitate, pe 3 sau 4 voci. Contrapunctul fiind notă contra notă (specia I), acest lucru
îi conferă un caracter omofon, melodia fiind la vocea superioară.

4. Chansonul – cântec polifonic francez, de inspiraţia populară, cu ritm vioi, deseori

dansant. Melodiile erau, în general fără melisme, stilistic, cu tendinţă spre omofonie.

5. Alte genuri: ballata, balletto (de factură omofonă), caccia (două voci în canon, a
treia cu rol de susţinere), frottola, canzonetta, liedul polifonic (german, de inspiraţie
populară, de factură tonală).

Limbajul muzical şi problemele interpretative

a) Melodica – de factură modală, cantabilitate şi pregnanţă a melodiei. Mers preponderent

treptat, fără salturi prea mari. Fraze inegale, la baza lor stând, adesea un motiv preluat
imitativ, sau în relaţie de proposta/riposta (întrebare/răspuns). Folosirea secveţărilor (mai
35
 puţin la Palestrina). Melodica creaţiilor laice este tributară cântecelor populare.
Introducerea sensibilei, la început la cadenţe – un pas important în conturarea tonalităţii.
Melodica este în general „senină, discretă şi calmă”, într-o perfectă fuziune cu textul
literar (melodia servea textul poetic). Cea a madrigaliştilor cromatici – Cypriano da Rore
şi Gesualdo da Venosa – aduce un plus de culoare şi forţă dramatică. Aşa cum afirma
Nicolae Gâscă, „melodica renascentistă se bazează pe un anumit raport între lumină şi
culoare, între tonurile calde şi cele strălucitoare. Senină, discretă şi calmă, tinzând
permanent spre echilibru, melodica renascentistă îndeamnă, interpret sau auditor, la o
adâncăcontemplare.”21

Interpretativ - barele de măsură nu trebuie să influenţeze desfăşurarea melodică, căci în

polifonie, fiecare voce vine cu linia sa melodică, cu accentele sale, guvernate de text. Muzica se
subrdonează cuvântului şi ritmului vorbirii. Melismele (mai multe sunete cântate pe o silabă), ce
se desfăşoară pe silaba tare a cuvintelor, reliefează acele cuvinte, conferindu-le o forţă expresivă.
Ele se execută măsurat, cu sunete distincte, cu o anumită tensionare în legato a liniei melodice,
fără reliefări şi sacadări, fără alunecări de la un sunet la altul. În general, pe vocaliză se
recomandă a se face o uşoară descreştere a tensiunii. Se poate încă păstra şi tensiunea
neschimbată sau să se facă o uşoară creştere, dar în ambele cazuri este indicat a se face în final
un subito piano.” Când vocaliza se realizează pe valori mici şi se încheie cu una mare, se
realizează o creştere a tensiunii. Studiul vocalizelor se face prin haşurare, pentru egalitate şi
susţinere.

b) Ritmic – muzica renascentistiă se caracterizează printr-o mare varietate, determintată şi

de structura versurilor, dar şi de musica mensurata, încadrată în formule binare sau
ternare. Se utilizază valori mai mari la începutul şi sfârşitul lucrării, pe parcurs ritmica
fiind mai bogată, prin utilizarea valorilor mai mici. Prin suprapunerea vocilor se creează
complementaritate ritmică, ce conferă dinamism muzicii.
c) Polifonia – se realiza fie prin contrapunctarea unei elodii date (cantus firmus), fie prin
suprapuneri imitative, care putea fi: imitaţie propriu-zisă, imitaţie canonică sau imitaţia în
contrapunct dublu (permutabil). Vocile erau bine individualizate atât nelodic cât şi ritmic.
În general, în scriitura contrapunctică renascentistă alternează spaţii contrapunctice dense
şi mai transparente. Prin suprapunerea vocilor se creează disonanţe, ce sunt pregătite şi
rezolvate prin formule de pasaj, broderie, cambiata, anticipaţie. Disonanţele este un punct
de tensiune, ce trebuie reliefat în interpretare, ea punând în valoare frumuseţea
rezolvării.
d) Omofonia – reprezintă dimensiunea verticală, armonică a stilului renascentist. Se
vorbeşte despre o armonie de rezonanţă, care are la bază acorduri rezultate din rezonanţa
naturală, cu numeroase relaţii plagale, faţă de polifonia de consonanţă expusă anterior.
Este frecvent utilizată cadenţa picardiană, în special la compozitorii italieni, cei franco-
flamanzi preferând eliminarea terţei din acordul final. Prin Gesualdo da Venosa, stilul

21
Nicolae Gâscă, Interpretarea muzicii corale, Editura Junimea, Iaşi, 2004, p. 136.
36
 armonic tonal tinde să anuleze aspectul polifonic prin numeroasele cromatisme, ce
creează spaţii modulatorii.

„Alternanţa dintre conceptul polifonic şi cel omofon reprezintă una din caracteristicile epocii de
aur a polifoniei vocale a stilului palestrinian”22, devenit model pentru epoca renascentistă.

e) În dinamica creaţiilor renascentiste se ţine seama de faptul că formaţiile corale de atunci

erau reduse, considerându-se ca raport ideal, la 19 persoane: 7 soprane, 5 altiste, 3 tenori
şi 4 başi. Din această cauză nuanţele erau mai reduse – între pp şi mf. Aceste nuanţe
servesc, de altfel, şi muzicii: „calmă, liniştită, de contemplare a vieţii”.23

De asemenea, utilizându-se, în muzica de cult, orga şi muzica corală a preluat modalităţile

acesteia de nuanţerae, bazate pe treceri bruşte, principiul ecoului, la orgă nefiind posibile
gradările progresive. De aceea în interpretare se foloseşte dinamica în terase. În cadrul fiecare
terase de nunanţe, interpretarea nu trebuie să fie plată, ci nuanţată, subordonată liniei melodice şi
sensului textului poetic. Aşa cum afirmă Nicolae Gâscă „în cadrul unei terase se merge
duăînuanţele vorbirii. De pildă, datorită topicii limbii germane, unde predicatul este la sfârşit,
tensiunea va fi dusă până la sfârşitul frazei.

Între terase, însă, nu se va executa cresc. sau descresc. Trecerile de la o nuanţa la alta implică o
cezură în respiraţie, în special când se trece de la o nuanţă mare la una mică. De asemenea, nu se
realizează cresc. şi descresc. pe sunete lungi. Acordul final se susţine pe toată durata lui la
intensitatea cerută de desfăşurarea muzicală, de aceea înaintea lui se execută o mică cezură, mai
ales în nuanţe mari. În final se recomandă efectul de ecou la terminarea acordului (închiderea
gurii şi păstrarea, pentru scurt timp a sunetului cu gura închisă).

Accentele trebuie să fie echilibrate, fără o reliefare pregnantă, ele fiind determinate de accentele
tonice ale cuvintelor. Nii sincopele nu trebuie gândite decât ca accente ritmice (prin cumul de
valori).

f) Tempoul se păstrează constant, uniform, schimbările bruşte, accelerările şi răririle

nefiind specifice.
g) Coloritul timbral. În renaştere vocile de femei erau interpretate de băieţi, fapt pentru
care se recomandă utilizarea de emisii nonvibrato.

Structura vocală a formaţiilor corale era:

1. Pe 4 voci: S A T B, T1T2B1B2,
2. Pe 5 voci: S1 S2 A T B, S1 S2 S3 S4 A,
3. Pe 6 voci: S S A T B B, S S A T T B, S A T T B B.

22
Nicolae Gâscă, op.cit., p. 144.

23
Nicolae Gâscă, p. 144.
37
Valoarea multor creaţii renascentiste este dată şi de variaţiile timbrale realizate de compozitori.

Muzica fiecărui popor are însă anumite particularităţi specifice. Astfel, muzica italiană se
caracterizează printr-un cald lirism, cea germană este mai „robustă”, cea franceză, mai rafinată,
cea fraco-flamandă, mai apropiată de cântecele cavalereşti medievale. Fireşte că există şi
diferenţe stilistice între creaţiile compozitorii aceleiaşi naţiuni: Paestrina – model de echilibru,
Monteverdi – dramatică, Luca Marenzio – mai delicată, Gesualdo da Venosa – mai aspră
(cromatisme), mai frământată, „dominată de forţa eului său”.24

Se poate afirma că „muzica Renaşterii este o muzică de o luminozitate liniştitoare, o muzică

echilibrată, fluentă, fără culminaţii dramatice” exprimând „un ideal de ordine şi armonie”.

EPOCA BAROCULUI

Barocul muzical s-a situat între sfârşitul secolului al XVI-lea şi prima jumătate a secolului al
XVIII-lea. A fost o epocă ce a urmat Renaşterii, de o mare varietate stilistică, care a primit o
serie de denumiri: epoca stilului concertant, a basului cifrat sau epoca preclasică. Începuturile
Barocului “au coincis cu sfârşitul perioadei de strălucire a polifoniei vocale a Renaşterii,
aureolată de contribuţia celor doi titani, Giovanni Pierluigi da Palestrina şi Orlando di Lasso,
ambii trecuţi în nefiinţă în acelaşi an, 1594, iar sfârşitul a fost marcat de anul dispariţiei celui mai
de seamă reprezentant al acestei perioade, Johann Sebastian Bach, săvârşită în anul 1750.”25

Împărţită în trei perioade, a căror delimitare este dificilă deoarece ele se întrepătrund – Barocul
timpuriu, mijlociu şi târziu – acestea au avut genuri şi trăsături stilistice care le-au diferenţiat.
Noul stil s-a înfiripat şi s-a manifestat mai intens în ţările cu tradiţie muzicală: Italia, Franţa,
Germania şi Anglia. Ultima eruiadă a fost dominată de cei doi titani – J.S.Bach şi G.F. Händel.

Cadrul armonic tonal va deveni un element esenţial al stilului baroc. Se renunţă la modurile
polifonice a căror uniformizare a dus la crearea sistemului tonal-funcţional de esenţă armonică.
Vechea polifonie (prima prattica), chiar dacă nu a dispărut, a fost dominată de noua scriitură,
“modernă”, a monodiei acompaniate (seconda prattica).

Spre deosebire de muzica Renaşterii, care era prin excelenţă vocală, instrumentele fiind folosite
cu rol de acompaniament, cea barocă are o factură instrumentală Această evoluţie este
determinată şi de perfecţionarea continuă a instrumentelor, lucru ce va duce la cristalizarea unor
forme specific instrumentale ca sonata, iar mai târziu suita, formă ciclică realizată pe melodii de
dans, şi toccata. Ricercarul, ce s-a născut prin transpunerea instrumentală a motetului, de la care
a preluat acele începuturi de fraze imitative, a deschis drum fugii, cucerire de vârf a artei
polifonice baroce.

24
N.G. p. 147.

25
Vasile Iliuţ, O carte a stilurilor muzicale, vol. I, Editura Academiei de Muzică din Bucureşti, 1996, p. 282.
38
 1. Genurile muzicii corale

Compozitorii continuă să abordaze genurile muzicale cristlizate în Renaştere: canonul şi

madrigalul care urmează două căi – madrigalul dramatic şi madrigalul acompaniat. În domeniul
muzicii religioase rămân motetul, coralul protestant, psalmii anglicani (anthems), missa şi
requiemul. Dar locul muzicii corale va fi luat treptat de cântul vocal solistic, care putea pune în
valoare textul poetic şi, în acelaşi timp, elementul cantabil al melodiei.

Se afirmă şi se răspândesc noi genuri muzicale: oratoriul, cantata şi pasiunea.

a. Oratoriul este o lucrare vocal-simfonică, o dramă religioasă sau laică. Destinată a fi

interpretată în concert, acest gen are formele şi elementele componente ale operei, fără
decoruri şi mişcare scenică, având însă la bază un subiect dramatic, personajele fiind
actori şi non-actori. A apărut ca o replică religioasă dată operei, la început având doar
subiecte religioase inspirate din biblie, cu text în limba latină. Din a doua jumătate a
secolului al XVII, textele vor fi în limba naţională (oratorio vulgare), la început în limba
italiană (Ioan Botezătorul de Alessandro Stradella, 1645 – 1682). Acest gen va beneficia
de un număr mare de lucrări ale unor compozitori care au scris pe texte în limba italiană,
germană şi engleză: Alessandro Stradella, Nicola Porpora, Alessandro Scarlatti, Marc-
Antonio Charpentier, Heinrich Schütz, G.F. Händel, J.S. Bach, pentru a nu-i aminti decât
pe cei mai importanţi. Tipul clasic de oratoriu a fost creat de G.F. Händel (o culme a
acestui gen o reprezintă oratoriul Messias). Ca structură, oratoriul se compune dintr-o
introducere orchestrală (uvertură sau sinfonie), recitative, arii, ansambluri vocale şi corale
acompaniate de clavecin şi/sau ansambluri instrumentale. Nu există o structură fixă.
b. Cantata a fost cristalizată în perioada Barocului. Este un gen mai puţin grandios, mai
accesibil, ce are la bază cântul solistic (ulterior s-a adăugat şi corul), pe stilul monodiei
acompaniate, cu bas cifrat, acompaniamentul fiind realizat la început de instrumente
polifonice (lăuta) sau de orgă şi ulterior de orchestră. Spre deosebire de oratoriu nu are
are o acţiune dramatică închegată. La bază are câte o povestire laică sau religioasă, cu
conţinut liric sau epic, de mici dimensiuni, titlul fiind dat, de obicei, de primele cuvinte
din poemul tratat. Nu are structură fixă, fiind alcătuit din momente muzicale orchestrale
(introducere şi interludii), recitative, arii, coruri (ultimele apărând, de obicei la început
sau la final). Mişcările se diferenţiază în 3 – 4 părţi. Acest gen a atins apogeul prin
creaţiile lui Bach (a compus peste 200 cantate: Gott ist mein König, Phoebus şi pan,
Cantata sătească, Cantata cafelei etc), scrise pe texte germane, destinate soliştilor
(recitative ce alternează cu arii), corului, grupurilor instrumentale, în final introducând un
coral de dimensiuni variabile (8 – 22 măsuri).
c. Pasiunea sau Passione, oratoriu având la bază tema patimilor lui Isus Hristos, a devenit
tradiţională în muzica religioasă germană. Caracteristic pentru pasiune este prezenţa unui
recitator. Cea mai reprezentativă lucrare a genuluin este Mathäus-Passion de J-S.Bach.
d. Opera, gen care apare în sec. al XVII-lea, are ca personajk colectiv corul, ce deţine un loc
important în acest gen.
39
 2. Limbajul muzical al creaţiei corale

Melodia – bogăţie şi varietate superioare Renaşterii. Monodia acompaniată aduce

preponderenţa melodiei, compozitorii pledând în favoarea melodicităţii expresive. Melodia se
instrumnetalizează, punând probleme de intonare şi supleţe cântăreţilor. Melodia vocală a
Barocului utilizează elementele cromatice în context diatonic (trepte modificate) dar şi mersuri
cromatice propriu-zise, ultimele în special în formule de pasaj şi broderie. Chiar dacă intervalele
perfecte, mari şi mici rămân de bază se exploatează, fără excepţie, intervalele mărite şi
micşorate. Un alt element specific muzicii vocale este folosirea ornamentelor, predilecţia pentru
o bogată ornamentare a stilului baroc fiind prezentă şi aici, printr-o adevărată artă a
înfrumuseţării melodiei. În preclasicism existau numeroase procedee de alcătuire şi dezvoltare a
liniei melodice prezente atât în monodia acompaniată cât şi în polifonie. Ele s-au născut în
procesul cristalizării muzicii instrumentale şi au fost apoi preluate de muzica vocală. Alcătuirea
melodică se bazează pe anumite formule melodice, „adevărate „prefabricate muzicale”
individualizate, frecvent utilizate fie prin repetare – identică sau variată – fie prin secvenţare,
procedee specifice Barocului. Cele mai utilizate ornamente sunt apogiatura, mordentul (de obicei
superior) şi trilul.

Interpretativ – criteriile de frazare a liniilor melodice vin din stilul instrumental, mai
precis din practica violonistică. „Sunetele în execuţie vot fi egale ca intensitate sonoră pe toată
durata lor, bine articulate şi detaşate unele de altele. Muzica Barocului, prin caracterul ei
copleşitor, măreţ, reclamă o foarte bună susţinere vocală, fiecare sunt îndeplinnd rolul unui pilon
de catedrală în construcţia ansamblului.”26 Vocalizele – de obicei încep pe timp tare – foarte
frecvente în Baroc, în concordanţă cu stilul epocii se realizează din diafragm, detaşând sunetele
între ele. Articularea fiecăruzi sunet va implica o uşoară lovitură de glotă. Uneori de mai mare
întindere, solicită mult muşchiul diafram şi implică un foarte bun dozaj al coloanei de aer pe o
respiraţie foarte lungă.

b. Ritmul – de obicei izoritmic, bazat pe succesiuni de optimi şi şaisprezecimi, îmbogăţit cu mici

diferenţieri ritmice, „care conferă şi mai multă vitalitate şi tensiune liniei melodice”. 27 Nu de
puţine ori melodica debutează anacruzic. Polifonia aduce şi poliritmie, mai ales
complementaritate ritmică. Ritmul în Baroc, reclamă precizie şi exactitate în atac.

d. Armonia – generalizarea gândirii verticale tonal-funcţionale, bazată pe cele trei funcţii

principale: T-SD-D. Cea mai mare cucerire este utzilizarea acordurilor de septimă şi nonă de
dominantă. Frecvenţa cromatismelor aduce false relaţii, disonanţe şi modulaţii bruşte. Nu dispar
complet elementele modale.

26
N. G. P. 153.

27
N. G. P. 156.
40
d. Polifonia – polifonia lineară din Renaştere este înlocuită cu cea tonal-funcţională, privită atât
pe orizontală cât şi pe verticală, căci se respectă legile armoniei. Cele două elemente ale
limbajului muzical – armonia, polifonia – se împletesc într-un perfect echilibreu. Ac. lucru duce
la simplificare polifoniei. Pe lângă celelalte disonanţe preluate din Renaştere, se introduce
apogiatura, ca disonanţă nepregătită. Fuga – cea mai desăvârşită formă polifonică a barocului
este prezentă şi în lucrăril corale (messe, cantate, oratorii). Mai des se întrebuinţează stilul
fugato, având în vedere dimensiunile mai mici ale unei lucrări corale.

e. Dinamica – rămâne şi aici în terase, ca o influenţă a practicii instrumentale din concerto-

groso: alternanţa dintre soli-tutti (ripieni). Alăturată orchestrei, nuanţele corului trebuie să fie mai
mari, ceea ce a dus la mărire ansamblurilor corale. Tensiunea emoţională trebuie să crească spre
finalul frazelor. De asemenea, secvenţele ascendente acumulează tensiunea, pe când cele
descendente tind spre o stare de destindere. Accentele rămâ cele metrice, existând o perfectă
fuziune între text şi muzică.Cadenţele finale, uneori cele intermediare sunt pregătite printr-o
mică cezură.

Interpretativ – există diferenţieri în funcţie de structura lucrărilor: în cele omofone, melodia

este trecută pe prim plan, în cele polifonice, prin imitaţii, este dispersat între voci, reluat
succesiv, reclamând o evidenţiere în interpretare. Planurile sonore se diferenţiază şi timbral. La
fugă subiectul şi răspunsul faţă de contrasubiecte sau contrapunctul liber, comportă diferenţieri
de nuanţă, pentru a oeşi în evidenţă.

f.Tempoul – este egal în execuţie (cvas-metronomică). Înainte de final sau coroană, tempoul este
mai aşezat.

g. Coloritul timbral – Sonoritatea mai amplă şi detache-ul reclamă o voce mai timbrată. Ca tip
rămân aceleaşi voci: de băieţi şi bărbaţi. Corul dublu este tot mai des folosit, în grrandioasele
manifestări religoase, fie în factură de coral fie în dialog contrapunctic.

Între cei doi titani ai acestei epoci există deosebiri stilistice. „Händel posedă o frumuseţe mai
armonioasă, Bach emoţionează mai adânc, Händel se impune, în timp ce la Bach totul te poartă
spre vis.”28

CLASICISMUL

Clasicismul (a doua jumătate a sec. XVIII – prima jumătate sec. XIX) a desăvârşit idealul estetic
al Renaşterii, aducând echilibrul şi proporţionalitatea în forme. Trăirile interioare staul sub
controlul raţiunii, acest lucru ducând la claritate şi echilibru, simetrie şi armonie.

Stilul clasic cuprinde 2 perioade:

28
Pablo Casaks, cf. N. G. , 163.
41
 a. Perioada de formare – mijlocul sec. al XVIII-lea (Giovanni BatistaSammartini, Carl
Philipp Emanuel Bach, Cristoph Willibald Gluck, Johann Stamitz, Francois Joseph
Gossec) şi
b. Perioada de afirmare (Haydn, Mozart, Beethoven).

Armonia, dezvoltarea tehnicii instrumentale şi orchestraţia sunt atributele limbajului muzical

clasic. În domeniul interpretativ, Şcoala de la Mannheim a avut un rol important în conturarea
stilului, în creşterea calităţii execuţiei tehnice individuale şi de ansamblu:

- Precizie în artacul sunetelor;

- Coeziune şi omogenitate de ansamblu;
- Expresivitatea execuţiei;
- Utilizarea tuturor gradelor de intensitate şi a accentelor şi introducerea crescendo-ului. În
cepând cu Şcoala de la Mannheim, notarea nuanţelor devine o necesitate.29

În domeniul coral au fost strălucit reprezentaţi de Georg Joseph Vogler (1749-1814) şi Ignatz
Holzbauer (1711-1783).

1. Genurile muzicale corale

Compozizorii clasici au utilizat îndeosebi genuri muzicale instrumentale, simfonismul fiind

maniera de exprimare specifică, motiv pentru care creațiile corale au ocupat un loc mai puțin
important. Genurile abordate au fost: cononul, motetul, precum și lucrări mono-, bi- și tripartite.

Corul va ocupa însă un loc important în creațiile scenice (opere) ale lui Gluck, Mozart și
Beethoven, în vocal-simfonice: misse, cantate, oratorii, requieme, fiind prezent chiar și în
simfonie (Simfonia a IX-a de Beethoven).

În Franța își face apariția cântecul revoluționar; apare chiar o lege în 1792, conform căreia „se
vor cânta imnuri în onoarea patriei, a libertății, egalității și fraternității de către toți oamenii.”30

2. Limbajul muzical

a. Melodia – se afirmă primatul melodiei, bine individualizată, de factură diatonică, într-un

ambitus comod vocilor. Sunt prezente și cromatisme, dar și alterații implicate în procese
modulatorii, de care trebuie să se țină seama în interpretare (tendință ascendentă sau
descendentă). Pe lângă melodii de largă respirație, cu mers prepondereant treptat, sunt
prezente teme la baza cărora stau acorduri arpegiate, construite uneori prin repetare sau
secvențare, care dinamizează discursul sonor. Frazele sunt construite simetric, de obicei
din 4 măsuri (carură), fiind evidentă în cadrul ei subdivizarea în motive.

29
N. Gâscă, op. cit., p. 164.

30
Gâscă, p. 165,
42
 Pauza, ca element de expresie și tensionare dramatică, este o altă caracteristică a
melodiei clasice. Mai puțin prezente sunt ornamentele, cele mai întâlnite fiind apogiatura,
trilul și mordentul. Vocalizele (ornamentarea silabelor) se întâlnesc în lucrările religioase,
ca o moștenire a Barocului.
Melodia vocală se diferențiază tot mai mult de cea instrumentală, care se impune
printr-o virtuozitate tot mai evidentă. Melodiile lui Haydn – claritate, simetrie, avându-și
originea în cântecul german; la Mozart – simplitate, grație și eleganță, la Beethoven – mai
avântată, cu profil emoțional divers. Cantabilitatea melodiilor, factura lor non-
instrumentală, elimină execuțiile detaché (cu excepții în anumite lucrări de Beethoven și
chiar Haydn).
Interpretativ, sunetele sunt filate la începutul și sfârșitul lor. În succesiuni de
valori mici se despart ușor, lejer sunetele, lăsând senzația unui staccato- legato (în
tehnica instrumentelor cu coarde se numește saltellato sau sautillé); în acest fel melodia
primește grație și eleganță. În procesul interpretativ trebuie să se țină seama de faptul că
melodiei clasice îi sunt caracteristice mobilitatea și cantabilitate.

b. Ritmicii clasice îi este caracteristică simetria, vigoarea formulelor ritmice. Caracteristica

de bază a frazei muzicale clasice este periodicitatea accentelor metrice, conturându-se,
din acest p.d.v. grupuri simetrice de 2, 4, 8 măsuri. Este prezent procedeul dezvoltării
ritmice prin augmentări și diminuări, reluare insistentă a unei formule, sunt specifice în
special creației beethoveniene, care are un pronunțat caracter ritmic, personalizând-o.
Spre deosebire de preclasici, în muzica clasică coincid accentele metrice cu cele
prozodice.
Interpretativ – la grupurile de șaisprezecimi, în ritmuri uniforme se dă un mic
accent pe prima șaistrezecime Contrastul mare al duratelor, ritmul simplu și dublu
punctat, diviziunile excepționale, dar și anumite asimetrii crează muzicii clasice o mai
mare varietate ritmică. Se întâlnește adesea contratimpul (rol expresiv al pauzei) și
sincopa, care reclamă o ușoară oprire înaintea atacului ei. Despre puterea expresivă a
pauzei Menuhin spunea: „Unul din aspectele cele mai uluitoare ale lui Beethoven este
faptul că folosește tăcerea. Pauzele (...) ca și golurile din spațiu (cosmic n.n.) sunt pline
de puterea tensiunii (...) Asemenea pauze, pentru muzică, sunt esențiale. Fraza următoare
nu trebuie să vină nici prea devreme, nici prea târziu, căci atunci efectul magic se pierde
(...).”31

c. Armonia este unul dintre cele mai importante elemente de limbaj ale clasicismului,
spațiul tonal, ca și echiibrul dintre consonanță și disonanță fiind caracteristicile armoniei
clasice. Sunt folosite constant treptele secundare, acordurile de septimă și nonă, prezența
disonanțelor fiind frecventă. Notele melodice – de pasaj, apogiaturi, broderii, echapé-uri
– devin elemente constitutive ale armoniei clasice. „În general armonia este echilibrată,

31
Gâscă, p. 169.
43
 clară, simplă și frumoasă, aerisită, transparentă.” 32 Modulațiile sunt, în majoritate, la
tonalități înrudite (mai ales la dominantă și relativă), lucrările încheindu-se în tonalitatea
inițială.
Interpretativ – ytrbuie să existe un raport adecvat între melodie și acompaniamentul
armonic, reliefarea elementelor tematice fiind o caracteristică și la clasici.

d. Polifonia se regăsește în special în lucrările religioase, în special în cele vocal-simfonice.

Cu toate că polifonia este mai puțin densă, liniile polifonice sunt mai complexe. Se
utilizează și acum imitația, expunerile în canon, fugatto-ul sau fuga33.
Interpretativ – trebuie respectate principiile de tratare a liniilor contrapunctice din epocile
anterioare.

e. Dinamica se îmbogățește – reprezentanții Școlii de la Manhei (compozitori și interpreți)

au definitivat nuanțele și gradațiile de nuanțe, din sec. XVIII ele fiind notate în partitură.
Se adâncesc contrastele dinamice, ce rămân la Mozart în echilibrul clasic, la Beethoven
fiind mai pregnante, producând efecte dramatice. Fortele mozartian înseamnă lumină –
raportul dintre forte – piano este unul de culoare – pe când fortele beetovenian înseamnă
vigoare, descătușare, acestui compozitor fiindu-i caractersitic și trecerile bruște de la f la
p și invers. Așa cum spunea dirijorul W. Furtwangler, B. „caută în mod constant tocmai
constrastele aparent ireconciliabile. Dinamica în terase este părăsită în favoarea dimanicii
mobile, crescendo-ul beethovenian implicând o adevărată desfășurare de forțe în nuanțe
mari.
Interpretativ – când fraza are 2 măsuri cresc. de tensiune atinge culminația de
obicei la începutul celei de a doua măsuri, dacă fraza este de 4 măsuri, tensiunea ajunge
la intensitatea maximă la începutul celei de a patra măsuri. Trecerile de la f la p se fac
brusc. Accentele la Haydn și Mozart sunt mai „blânde”, la Beethoven, mai puternice, mai
viguroase (lovituri în forță).

f. Tempo-ul se înscrie definitiv în partiturile clasice, la acestea adăugându-se și termenii de

expresie și de caracter. În general există o unitate a tempoului, variațiile de tempo nefiind
specifice muzicii clasice. Relativitatea termenilor de tempo va fi diminuată odată cu
apariția metronomului lui J.N.Maeltzel (1816).
Interpretativ - Wagner afirma: „Încercările de modificare a tempoului, nu sunt în
avantajul interpretării unei lucrări clasice. O modificare unilaterală amusurii impune
nodificarea corespunzătoare a întregii lucrări. Schimbările sunt riscante întrucât
interpretarea ad libitum a tempo-ului face să apară riscul ca lucrările clasice să nu mai fie
recunoscute”.34
32
Gâscă, p. 171.

33
Finalul Simfoniei a IX-a de Beethoven, finalul oratoriului Anotimpurile de Haydn, sau fuga dublă din Requiemul de
Mozart.

34
Gâscă, p. 174.
44
 g. Coloritul sonor. Având în vedere echilibrul construcției, muzica clasică reclamă un
echilibru mai mare de sonorități. Trăsăturile stilistice se păstrează prin voci mai timbrate
și o emsie conformă cu principiile actuale. Există însă diferențieri stilistice între cei trei
mari vienezi:
- La Haydn, muzica sa este „expresia blândeții și a voioșiei”;
- Lui Mozart îi este caracteristică „sensibilitatea delicată și neliniștită a efuziunii
melodice”, luminozitatea, seninătatea, sub care se ascund adesea momente tragice, de
dramatism, de tristețe sau melancolie. „Muzica lui este scânteietoare dar profundă, senină
dar melancolică.”35
- Muzica lui Beethoven este dramatică, tumultoasă, eroică, „expresie a întrebărilor ce
chinuie existența umană”. Dacă Mozart transmitea prin muzica sa trăirile personale,
„inima lui Beethoven bătea pentru toată lumea” (A. Goléa).

35
Gâscă, p. 174.
45