Subiectul III. 1; Subiectul III.

Relaţiile dintre două personaje care aparţin unui basm cult studiat
(eseu structurat)

Personajele de basm sunt prea puţin sau deloc individualizate prin caracter şi psihologie, întruchipând,
de fapt, nişte arhetipuri. Ele reprezintă personificarea unor principii, aspiraţii, modele de conduită şi decurg
din viziunea maniheistă potrivit căreia în lume se duce o luptă continuă între Bine şi Rău. În consecinţă,
personajul principal este mesagerul şi agentul Binelui împotriva manifestărilor distructive ori corupătoare ale
Răului, întruchipat la rându-i de personaje monstruoase – zmeul, zgripţuroaica, Muma-Pădurii, diavolul,
ghionoaia, scorpia etc.
În funcţie de rolul pe care îl are în acţiune, personajul de basm poate fi: erou (protagonist), opozant
(cel care i se opune eroului în realizarea misiunii sale, antagonistul, răufăcătorul), adjuvant (cel care îl ajută
pe erou să treacă probele) şi donator (adjuvantul care îi dă eroului un obiect magic, protector). Basmul, fie el
popular sau cult, are personaje stereotipe corespunzătoare acestor scheme actanţiale. Totuşi, în creaţia cultă
autorul tinde să îmbogăţească repertoriul personajelor şi să le dea mai multă complexitate.
Pentru a evidenţia relaţiile dintre personajele unui basm cult, mă voi referi la eroul şi opozantul din Povestea
lui Harap-Alb de Ion Creangă, text publicat în revista „Convorbiri literare” a societăţii culturale „Junimea”, în anul 1877.
Raportat la cele trei clase de basme stabilite de Vladimir Propp în Morfologia basmului (fantastice, nuvelistice şi
animaliere), Povestea lui Harap-Alb face parte din categoria basmelor fantastice, deoarece angajează personaje,
obiecte şi întâmplări supranaturale.
Capodoperă a speciei în literatura noastră, acest basm se distinge prin întindere, complexitate,
ezoterism accentuat şi o structură ingenioasă. Scriitorul s-a inspirat din folclorul românesc (există 16 variante
ale subiectului, inclusiv la aromânii din regiunea Pind) şi din cel străin (s-au stabilit asemănări cu naraţiuni din
folclorul polonez - Prinţul Slugobil, cu câteva basme ruseşti, cehe, greceşti şi bulgare). Neaşteptate
similitudini le găsim în naraţiuni din epoci şi culturi diferite:mitul lui Psihe (la greci),Cântecul Nibelungilor
(la germani),Ramayana (la indieni). Originea cea mai îndepărtată pare să fie însă în cultura indiană, în
Orientul Apropiat arab şi în vechea lumea greacă din Mediterana. Vasile Lovinescu (volumul Creangă şi
creanga de aur) e convins că izvorul cel mai îndepărtat se află într-un sistem unic de credinţe, practici
religioase, doctrine mistice şi mituri din preistorie pe care îl numeşte „tradiţie primordială”.
În jurul temei universale a basmului (antagonismul Bine / Rău), scriitorul a construit o naraţiune plină de
simboluri despre iniţierea în trei trepte a eroului. Acesta parcurge un drum de perfecţionare şi purificare spirituală,
evoluând de la condiţia de om la aceea de reprezentant al sacrului pe pământ (printr-o „trecere” „de la o margine a
pământului la altă margine”). În opinia lui Vasile Lovinescu, în acest basm tema luptei dintre Bine şi Rău ar fi
secundară, în prim-plan aflându-se tema eroului civilizator, adică un mit originar („mitul lui Harap-Alb”). Subiectul
„mitic” evocă actul de reîntemeiere a Lumii prin fapte extraordinare întreprinse in illo tempore.
Structura complexă a basmului se organizează în patru mişcări narative (secvenţe): elecţiunea mezinului şi
drumul spre Împărăţia Verde, aducerea „salăţilor” din grădina ursului, aducerea nestematelor din pădurea cerbului şi,
în fine, aducerea fetei Împăratului Roş. Secvenţele se deschid de fiecare dată prin motivul lipsei şi se încheie (primele
trei) cu motivul pretenţiilor neîntemeiate (Spânul îşi atribuie o identitate şi merite pe care nu le posedă în realitate).
Subiectul epic revine de trei ori la funcţia iniţială (Împăratului Verde îi lipsesc: un succesor la tron, „salăţile”,
nestematele, iar Spânului îi „lipseşte” fata Împăratului Roş). Aşadar, aventura eroului este determinată de trei ori de o
„lipsă” acuzată de Împăratul Verde şi o dată de cea reclamată de Spân. Rezultă de aici o structură circulară, de tip
„poveste în ramă”, secvenţele narative fiind dispuse prin intercalare - înglobare (în interiorul primei secvenţe sunt
plasate altele trei) şi prin înlănţuire - adiţiune (secvenţele a doua, a treia şi a patra).
Întâmplările fabuloase în care sunt angajaţi protagonistul (mezinul Craiului, numit ulterior Harap-Alb) şi
antagonistul (Spânul) se desfăşoară într-o vastă lume primitivă căzută în haos, dovadă „războaiele grozave” din
„vremile acelea”, drumurile încurcate şi primejdioase evocate în incipitul basmului.Vasile Lovinescu vede în acest
„haos” consecinţa rupturii dintre „casta războinicilor” (Kşatriya, puterea activă) şi casta sacerdotală (Brahmanii,
puterea contemplativă) care colaboraseră cândva la menţinerea ordinii şi echilibrului lumii. Cele două puteri sunt
reprezentate de Crai şi de fratele său mai mare, Verde-Împărat, încât rugămintea acestuia ca unul dintre nepoţi să-i
urmeze la tron exprimă intenţia de reunificare. În aceste condiţii, eroul trebuie să treacă mai întâi de proba elecţiunii
regentată de tatăl său şi de Sfânta Duminică. După eşecul fraţilor mai mari, mezinul se sfieşte să-i ceară Craiului
consimţământul de a încerca şi el, dar e sprijinit de Sfântă, care va fi şi principalul său adjuvant în călătoria iniţiatică.
Epifanie a sacrului personificată la început într-o bătrână cerşetoare, ea îl supune pe mezin la proba generozităţii,
cerându-i câţiva bănuţi, apoi, într-o frază oraculară, îi dezvăluie destinul: „Fecior de crai , vede-te-aş împărat !”; „Puţin
mai este şi ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa pământului, aşa de iubit, slăvit şi puternic”. Sfânta,
entitate solară, precum îngerul solar Mikael („Acela care este ca Dumnezeu”) sau ca „Dea Syra” („Zeiţa Soare”) din
patria primitivă a Phoenixului, îi oferă mezinului talismanele, învăţându-l să ceară de la tată „calul , armele şi hainele
cu care a fost el mire”, căci înnoirea lumii se va face prin hierogamie (nuntire sacră, universală), şi să le trezească
virtuţile magice. Calul năzdrăvan este şi el un simbol solar prin calitatea lui de ignivor („mâncător de foc, de jăratic”);
„deşteptat”, regenerat (motivul metamorfozei), calul va deveni cel mai important tovarăş al eroului civilizator.
Având cu sine obiecte şi prezenţe protectoare şi trecând de capcana întinsă de Crai, mezinul primeşte de la
acesta emblema castei sale (pielea de urs, ursul fiind simbolul războinicilor) şi sfatul-interdicţie de a se „feri de
omul roş dar mai ales de cel spân, cât îi putea”. Ca orice interdicţie, ea va fi curând încălcată. Intrând în necunoscutul
lumii şi traversând pădurea labirintică, mezinul îşi întâlneşte antagonistul, pe Spân. Spânul reprezintă, în acest basm,
cea mai importantă epifanie a Răului, iar în imaginea lui „se oglindeşte gândirea magică privitoare la omul însemnat
ca emanaţie a spiritului diavolesc” (Nicolae Ciobanu – Povestea lui Harap Alb, sinteză a basmului românesc). Dacă
în basmul popular Răul se întrupează în făpturi monstruoase şi supranaturale, aici, dimpotrivă, se sugerează ideea că
adevăratul exponent al lui nu e decât omul. Spânul apare ca un individ frustrat de energia benefică ce întreţine viaţa,
e „golit” de umanitate (părul fiind asociat energiei vitale), e omul alterat, estropiat, prin pactul cu diavolul. Nicăieri şi
niciodată el nu va face figură de vrăjitor (pentru că trebuie să se comporte ca un om), dar nici nu reuşeşte să aibă pe
de-a-ntregul aparenţe umane. Spânul este „răul care acţionează mimând cu perfidie atributele binelui”(N. Ciobanu).
Îşi schimbă timbrul vocii, îmbrăcămintea şi calul, dar nu recurge la unica soluţie care l-ar fi convins pe mezin să-l ia ca
slugă: schimbarea chiar a înfăţişării de om spân. În fapt, numai păstrând „însemnul” Spânul e protejat de patronul său,
Diavolul. Viclean, înzestrat cu o mare forţă de persuasiune, Spânul - Diavol trebuie să se descurce cu aceste arme, iar
planul său este de a uzurpa mai întâi identitatea lui Harap-Alb. Dar chiar substituindu-i-se, el îşi păstrează esenţa
malefică, fapt remarcat, intuitiv, mai târziu, de fetele Împăratului Verde, care „au început a vorbi ele înde ele, că
Spânul de fel nu semăna în partea lor, nici la chip, nici la bunătate, şi că Harap-Alb, sluga lui, are o înfăţişare mult
mai plăcută şi samănă a fi mult mai omenos…”, încât „s-ar fi lepădat de Spân ca de Ucigă-l-crucea”.
Codrul – labirint în care se întâlnesc eroul şi opozantul este, simbolic, spaţiul opţiunii (prinţul trebuie
să aleagă dintre mai multe drumuri pe cel care-i este predestinat), dar şi spaţiul constrângerii (căci este
constrâns de situaţia dificilă în care se află să recurgă la ajutorul perfid al Spânului). În mijlocul pădurii se află
o fântâna stranie, fără roată, fără ciutură, ca un culoar către Infern, în care Spânul coboară pentru a umple
plosca cu apă, de fapt pentru a-l atrage pe mezin în „lumea” lui, pe tărâmul „de dincolo”. În adâncul fântânii el
îşi dezvăluie, printr-o incantaţie magică, adevărata identitate: „Chima răului pe malul pârăului”. Popular,
chima răului este un nume al diavolului. Sensul zicerii Spânului este: Sunt schema, sunt figura pocită a
Răului pe faţa apelor, care le înveninează fiinţa. Formula activează forţele agresive ale apei, numite în
alchimie apă corozivă. Coborând în fântână, fiul de Crai îşi „corodează” identitatea pentru a primi „botezul”
Spânului („- De-acum înainte să ştii că te cheamă Harap-Alb; aista ţi-e numele şi altul nu .”). Tensiunea e
sporită şi de lipsa oricărei reacţii a calului năzdrăvan. Explicaţia o dă, mai târziu, chiar el: „ Şi unii ca aceştia
sunt trebuitori pe lume câte odată, pentru că îi fac pe oameni să prindă la minte.” Eroul trebuie să se purifice
prin suferinţă şi prin experienţele limită la care îl va supuse Spânul.
Schimbarea numelui în Harap-Alb reprezintă un moment hotărâtor din parcursul iniţiatic. Fiul de
Crai devine „harap”, adică sluga, sclavul Spânului, cum erau sclavi „harapii” domnitorilor şi ai marilor boieri.
Numele e forma populară a cuvântului „arab” şi, deşi arabii nu sunt negri, sensul popular e totuşi acela de
‚negru’. Numele complet este un oximoron, fiindcă reuneşte două roluri opuse: de slugă (harap) şi de nobil
(alb). Numele lui Harap-Alb îl indică drept erou al unei prefaceri fundamentale a lumii, de la degradare
(negru) la lumină şi puritate. „Harap” poate fi pus în legătură şi cu „sarab”, cuvânt traco-dacic căruia Hasdeu
şi Odobescu îi atribuiau sensul de „conducător spiritual, sacerdot”.
Probele la care va fi supus eroul în continuare din porunca Spânului, din ce în ce mai dificile, sunt
tot atâtea etape iniţiatice. Punctul de plecare e mereu Împărăţia Verde al cărei nume, asociat cu simbolismul
vegetal, o desemnează drept Grădina Paradisului şi, deci, Centrul Lumii (Centrum Mundi). În mistica
alchimiştilor se spune că desăvârşirea „Operei” de iniţiere are trei etape succesive: Nigredo, Albedo, Rubedo.
Pe toate trei le străbate eroul: faza „Nigredo” prin separaţia care are loc la fântână, simultan cu „putrefacţia”
vechii sale identităţi, faza „Albedo” prin isprăvile de la curtea lui Verde-Împărat şi faza „Rubedo” când va
trece probele impuse de Împăratul Roş. Intrat în Albedo, H-A trebuie să recupereze mai întâi „elixirul de viaţă
lungă”, seva Împărăţiei Verzi, prin aducerea „salăţilor”. În a doua expediţie (aducerea nestematelor), eroul
recuperează Piatra Filosofală, simbolul Înţelepciunii absolute. Aducerea fetei Împăratului Roş reprezintă
etapa decisivă, corespunzătoare ultimei faze din procesul alchimic: „Opera la Roşu” sau „Rubedo”. Ca şi cum
Sfânta nu l-ar mai putea ajuta pe erou în Infernul Roşu, apar substituenţi din sfera naturii terestre. Furnicile
reprezintă principiul cantitativ şi analitic, iar albinele principiul calitativ, selectiv şi transmutant. Altfel spus,
Harap-Alb are în sprijin principiului cantităţii şi principiului calităţii. Uriaşii sunt întrupări ale elementelor
fundamentale Pământ, Apă, Aer, Foc, prin combinarea cărora, credeau anticii, s-a alcătuit tot ce există. De
aceea parcă ies „din mâlul primordial” (V. Lovinescu), pe măsură ce eroul îi întâlneşte.
 În Împărăţia Roşie, H-A şi tovarăşii săi trec prin cinci încercări. Mai întâi, riscă să piară în Casa de aramă,
care e, simbolic, Athanorul, Vasul Hermetic al alchimiştilor.Prima încercare poate fi socotită una „a Focului”, iar
următoarea, ospăţul uriaş, o demonstraţie de stăpânire „a Pământului” şi „a Apei”. Alegerea macului de nisip
probează puterea de discriminare cantitativă, iar supravegherea fetei Împăratului Roş are valoarea simbolică a
manipulării pline de riscuri a Mercurului alchimic, aflat pretutindeni şi nicăieri. În fine, eroul trebuie să deosebească
între esenţă şi aparenţă, între prototip şi copie, adică să opereze o discriminare calitativă, atunci când i se cere să
descopere care dintre „fetele gemene” ale împăratului este cea adevărată (vie). Ieşirea din Infern va fi posibilă însă
numai dacă eroul îşi demonstrează calitatea virtuală de stăpân al Lumii, prin aducerea smicelelor din Arborele
Lumii, a apei vii şi a apei moarte pretinse de fată, adică a elementelor originare.
Odată cu triumful asupra tuturor acestor obstacole, Harap-Alb atinge punctul culminant al aventurii
iniţiatice, fiind pregătit pentru ultima confruntare cu Spânul. Prinţul a jurat să nu-şi dezvăluie identitatea până
la moarte şi transfigurare („până cînd îi muri şi iar îi învia”) şi îşi respectă cuvântul. Decapitat de Spân, el va
trece proba morţii ritualice ca o culminaţie a procesului iniţiatic. Reînvierea aduce apoteoza lui Harap-Alb, în
sensul cel mai riguros al cuvântului, adică trecerea lui în universal. Venit în lume prin naşterea obştească,
eroul „murise” pentru prima oară o dată cu intrarea în puţul adânc din pădure, renăscând cu o nouă identitate
(de Harap-Alb). Finalul basmului cuprinde a doua moarte şi a treia naştere. De această dată nu mai primeşte
nume, căci a atins Universalul, situându-se deasupra numelui şi a formei. Rămâne numai Personalitatea
iniţiatului desăvârşit, coextensivă cu Eternitatea. În acelaşi timp, calul îl ridică pe Spân în înaltul cerului, de
unde îl lasă să cadă pe pământ, încât acesta „se face până jos praf şi pulbere”. Spânul, emanaţie negativă a
diavolului în Lume, se reintegrează pozitiv prin atomizare. Misiunea reformatoare a lui H-A este astfel
împlinită total, încât se poate realiza nunta împărătească, hierogamia de reîntemeiere a Lumii şi festinul de
nemurire la care participă toată firea.
Chiar dacă relaţiile dintre personajele de care ne-am ocupat funcţionează după convenţiile obişnuite ale
basmului, ele sunt, totuşi, mai nuanţate, semn al apartenenţei la o creaţie cultă. Naratorul îşi diferenţiază psihic şi
moral eroii prin gesturi, reacţii şi limbaj. H-A plânge când e dojenit de părintele său, se dovedeşte impulsiv, nechibzuit
în alte împrejurări (când calul grebănos vine să mănânce jăraticul), ezitant, disperat sau naiv. Tocmai pentru că e
„boboc în feliul său la trebi de aieste”, cade în robia Spânului. Se arată „slab de înger” şi „mai fricos decât o femeie”
când se duce în Pădurea Cerbului, „se olicăieşte” de „belelele în care îl vâră Spânul”, se bate cu mâna peste gură uluit
de „smintitul de Ochilă”, are simţul umorului, petrecând pe sama tovarăşilor de drum şi a poznelor făcute de aceştia
etc. Umanizarea este evidentă şi în cazul Spânului, care nu mai păstrează nimic din convenţionalul maleficului
folcloric. El nu are puteri supranaturale, ci o maleficitate caracterială, singurul însemn care-l stigmatizează fiind cel
care-i dă şi numele de Spân: nu-i cresc barba şi mustăţile.
Deşi nici Harap-Alb, nici Spânul nu sunt personaje cu puteri supranaturale, ele evoluează într-o ficţiune în
care se regăsesc toate formele fantasticităţii, de la straniul iniţial către fantastic-straniu ori fantastic-miraculos, până la
instalarea decisă în miraculosul pur. Această relativizare a planurilor real / ireal conduce, aşa cum afirmă G.Călinescu,
la realismul fabulos al viziunii epice a lui Ion Creangă sau, în termenii lui N.Ciobanu, la domesticizarea fantasticului
(miraculosului) şi la nuvelizarea basmului. Prin detaliile realiste, de atmosferă, comportament şi mentalitate, lumea
fabuloasă şi cei care o populează coboară în planul existenţei rurale, sunt autohtonizaţi.
Subiectul III. 2
Relaţia dintre incipit şi final într-un basm cult studiat
(eseu structurat)

Basmul este o specie epică în proză, cu originea în literatura populară, în care se narează întâmplările
fabuloase ale unor personaje supranaturale. Termenul provine din cuvântul slav vechi basni („născocire”,
„scornire”).În Estetica basmului, G. Călinescu îl defineşte drept „oglindire a vieţii în moduri fabuloase”,
sugerând astfel că basmul constituie rezultatul unei transfigurări a lumii reale în spiritul miraculosului.
Trecerea speciei din literatura orală în literatura cultă s-a produs o dată cu romantismul, pe fondul interesului tot
mai puternic pentru creaţia populară. Basmul cult păstrează multe dintre elementele constitutive ale celui popular (tema
generală, cronotopul fabulos, motivul călătoriei iniţiatice, personajele arhetipale, unele clişee narative), dar prezintă şi
trăsături proprii.
Ca în orice altă specie epică, şi în basm compoziţia e dată de organizarea discursului narativ, iar structura
de organizarea diegezei (acţiuni, situaţii, personaje, conflicte, relaţii temporale şi spaţiale), potrivit intenţiilor artistice
ale autorului. În acest sens, incipitul şi finalul (desinitul) textului constituie elemente de compoziţie şi structură
importante prin funcţiile pe care le îndeplinesc şi prin semnificaţiile pe care le degajă. Incipitul este punctul iniţial al
naraţiei, fragment de început al operei în care se produce trecerea de la lumea reală la cea ficţională. Mărimea lui e
variabilă: de la o propoziţie sau o frază (formula de început din basme) până la un întreg capitol (în unele romane).
Incipitul este esenţial pentru instalarea viziunii artistice, a temei şi perspectivei narative, având uneori rol anticipativ.
De asemenea, el impune un cod de lectură care-l orientează pe cititor în înţelegerea operei.
Simetric, desinitul (finalul) este un fragment de încheiere a textului, de cristalizare a unor semnificaţii generale.
În funcţie de tipul desinitului (finalului), operele epice sunt cu final închis (toate conflictele au fost rezolvate şi situaţia
finală a personajelor a fost prezentată de către narator) sau cu final deschis ( tensiunile conflictului nu au fost epuizate,
condiţia finală a personajelor e neclară sau problematică, au rămas întrebări esenţiale fără răspuns).
Basmele, fie ele populare sau culte, au o structură tipică, o schemă narativă repetitivă. Prin ea se
exprimă viziunea maniheistă potrivit căreia lumea este teritoriul de permanentă confruntare dintre Bine şi Rău
(tema generală a basmelor), confruntare din care Binele iese triumfător. Incipitul basmic prezintă o situaţie
iniţială de echilibru, în care lumea e guvernată de principiile şi valorile Binelui. Aceasta este ulterior
ameninţată, tulburată sau distrusă de un agent al Răului. În consecinţă, personajul principal realizează o
acţiune reparatorie printr-o aventură eroică, iar în final armonia se restabileşte şi eroul este răsplătit.
Pentru a ilustra relaţia dintre incipit şi final, mă voi referi la basmul cult Povestea lui Harap-Alb de Ion
Creangă, text publicat în revista „Convorbiri literare” a societăţii culturale „Junimea”, în anul 1877. Raportat la cele trei
clase de basme stabilite de Vladimir Propp în Morfologia basmului (fantastice, nuvelistice şi animaliere), Povestea lui
Harap-Alb face parte din categoria basmelor fantastice, deoarece angajează personaje, obiecte şi întâmplări
supranaturale. În jurul temei universale a basmului (antagonismul Bine / Rău), scriitorul a construit o naraţiune plină
de simboluri despre iniţierea în trei trepte a eroului. Acesta parcurge un drum de perfecţionare şi purificare spirituală,
evoluând de la condiţia de om la aceea de reprezentant al sacrului pe pământ (printr-o „trecere” „de la o margine a
pământului la altă margine”). În opinia lui Vasile Lovinescu, în acest basm tema luptei dintre Bine şi Rău ar fi
secundară, în prim-plan aflându-se tema eroului civilizator, adică un mit originar („mitul lui Harap-Alb”). Subiectul
„mitic” evocă actul de reîntemeiere a Lumii prin fapte extraordinare întreprinse in illo tempore.
Povestea lui Harap-Alb este un basm cu o structură complexă alcătuită din patru mişcări narative (secvenţe):
elecţiunea mezinului şi drumul spre Împărăţia Verde, aducerea „salăţilor” din grădina ursului, aducerea nestematelor
din pădurea cerbului şi, în fine, aducerea fetei Împăratului Roş. Secvenţele se deschid de fiecare dată prin motivul
lipsei şi se încheie (primele trei) cu motivul pretenţiilor neîntemeiate (Spânul îşi atribuie o identitate şi merite pe
care nu le posedă în realitate). Subiectul epic revine de trei ori la funcţia iniţială (Împăratului Verde îi lipsesc: un
succesor la tron, „salăţile”, nestematele, iar Spânului îi „lipseşte” fata Împăratului Roş). Aşadar, aventura eroului este
determinată de trei ori de o „lipsă” acuzată de Împăratul Verde şi o dată de cea reclamată de Spân. Rezultă de aici o
structură circulară, de tip „poveste în ramă”, secvenţele narative fiind dispuse prin intercalare - înglobare (în
interiorul primei secvenţe sunt plasate altele trei) şi prin înlănţuire - adiţiune (secvenţele a doua, a treia şi a patra).
Incipitul basmului deschide secvenţa cu rol de „ramă”, ale cărei tensiuni, furnizate de conflictul
erou-antagonist, vor fi rezolvate abia în finalul operei. Faţă de basmul popular, în care formula de început (A
fost odată ca niciodată) este adesea mai complicată, accentuând ideea de supranatural, basmul crengist începe
cu o construcţie nepretenţioasă, mai apropiată de spiritul povestirii: „Amu cică era odată într-o ţară un
craiu...”. În concordanţă cu ea, primele episoade se vor menţine, într-adevăr, în limitele straniului lipsit de
miraculos. Naratorul expune mai întâi, prin ceea ce Vasile Lovinescu numeşte „ancadrament”, situaţia Lumii
primordiale în care se petrec întâmplările. El descrie o vastă lume primitivă căzută în haos, condusă,
probabil, cândva de două puteri subordonate una alteia: Împăratul Verde şi Craiul (fratele mai mare şi cel mai
mic). Cei doi fraţi se află ierarhic aşezaţi pe planuri diferite, atât prin ordinul de primogenitură (de prim
născut), cât şi prin rang (unul este împărat, celălalt rege). Fără a fi despărţiţi total, cei doi fraţi din basm nu
mai au totuşi, în acest moment, nicio legătură. Similitudinile cu unele mituri hinduse ne sugerează că
Împăratul Verde reprezintă puterea contemplativă, iar Craiul puterea activă şi că „războaiele grozave” din
„vremile acelea” sunt consecinţa rupturii dintre ei, a gravei confruntări dintre „casta războinicilor”
(Kşatriya, puterea activă) şi „casta sacerdotală” (Brahmanii, puterea contemplativă). De aceea, prin
rugămintea fratelui mai mare către Crai, să-i trimită pe unul dintre fii ca să-i urmeze la tron, se încearcă o
reunire salvatoare. Craiul acceptă, dar prin comportamentul său ulterior pune piedici care echivalează cu un
refuz. Tot răul e însă spre bine , căci egocentrismul Craiului devine un puternic mijloc de selecţie, de întărire
şi de şlefuire a fiului celui mic, predestinat să-şi depăşească părintele.
Pe lângă această descriere a unei realităţi preistorice imaginare, incipitul introduce primele motive
epice, motive declanşatoare a aventurii. Aşa cum anticipam, subiectul basmic se constituie pe motivul lipsei:
fratele mai mare, Împăratul Verde, are trei fete, dar, conform tradiţiei, succesoratul e masculin şi el îi cere
Craiului să-i trimită pe unul dintre cei trei fii ai săi. În situaţia iniţială a celor doi fraţi, fiecare „plus” apare
compensat de un „minus” şi invers, exprimând complementaritatea ca lege universală. Pentru a se ajunge la remedierea
lipsei este nevoie de alegerea celui potrivit („vrednic”) să o realizeze, de aceea în basm urmează motivul elecţiunii. În
schemele narative ale basmului românesc, mezinul este, invariabil, cel ales pentru îndeplinirea misiunii reparatorii care-i va
aduce gloria. Această soluţie se bazează pe faptul că, inocent fiind, el este cel mai potrivit să primească iniţierea, dar şi pe
tradiţia instruirii cavalereşti şi războinice aplicate adolescenţilor în societăţile arhaice. Încercarea fiilor mai mari ai
Craiului se izbeşte de proba la care tatăl îi supune („îi ispiteşte”) îmbrăcat în blana de urs. Interesantă este
această emblemă ataşată imaginii Craiului, asemănătoare cu un blazon, prin care se sugerează calitatea de
suveran al castei războinicilor. În cultura arhaică a triburilor de războinici un tânăr nu era admis printre
luptători decât după ce înfrunta şi ucidea un urs uriaş. Andrei Oişteanu (Grădina de dincolo) asociază
simbolul şi cu ritualurile primitive în care neofitului plecat spre locul iniţierii îi ieşea în cale un duh mascat
care-l chema la luptă. Mijlocul de testare a fiilor de crai e similar.
Înainte de a se confrunta şi el cu „ursul” de sub podul ce desparte crăiia de necunoscut, mezinul
trebuie să treacă singura probă în care este cu desăvârşire lipsit de ajutoare, proba bunătăţii, pentru a primi
ulterior sprijinul celui mai important adjuvant, Sfânta Duminică. Epifanie a sacrului personificată la început într-o
bătrână cerşetoare, ea îl testează pe mezin, cerându-i câţiva bănuţi, apoi, într-o frază oraculară, îi dezvăluie destinul:
„Fecior de crai , vede-te-aş împărat !”; „Puţin mai este şi ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa
pământului, aşa de iubit, slăvit şi puternic”. Sfânta, entitate solară, precum îngerul solar Mikael („Acela care este ca
Dumnezeu”) sau ca „Dea Syra” („Zeiţa Soare”) din patria primitivă a Phoenixului, îi oferă mezinului talismanele,
învăţându-l să ceară de la tată „calul , armele şi hainele cu care a fost el mire”, căci înnoirea lumii se va face prin
hierogamie (nuntire sacră, universală), şi să le trezească virtuţile magice. Calul năzdrăvan este şi el un simbol solar prin
calitatea lui de ignivor („mâncător de foc, de jăratic”); „deşteptat”, regenerat (motivul metamorfozei), calul va deveni
cel mai important tovarăş al eroului civilizator. Având cu sine obiecte şi prezenţe protectoare şi trecând de capcana
întinsă de Crai, mezinul primeşte de la acesta emblema castei sale (pielea de urs) şi sfatul-interdicţie de a se „feri de
omul roş dar mai ales de cel spân, cât îi putea”. Ca orice interdicţie, ea va fi curând încălcată, prilejuind lungul şir de
peripeţii care-l vor transforma pe mezin în salvatorul lumii.
Devenit „Harap-Alb” prin „botezul” de aservire hotărât de Spân („- De-acum înainte să ştii că te
cheamă Harap-Alb; aista ţi-e numele şi altul nu.”), eroul trece prin trei etape succesive de iniţiere: Nigredo,
Albedo, Rubedo. „Nigredo” este chiar „separaţia” care are loc la fântână, simultan cu „putrefacţia” vechii sale
identităţi, faza „Albedo” constă în isprăvile de la curtea lui Verde-Împărat şi faza „Rubedo” în trecerea
probelor impuse de Împăratul Roş. El recuperează, rând pe rând, „elixirul de viaţă lungă” („salăţile”), Piatra
Filosofală, simbolul Înţelepciunii absolute (nestematele cerbului) şi pe fata Împăratului Roş, principiul
feminin. Pentru a depăşi obstacolele probatoare, primeşte şi alţi adjuvanţi: furnicile (principiul cantitativ şi
analitic), albinele (principiul calitativ, selectiv şi transmutant), uriaşii Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi
Păsări-Lăţi-Lungilă (întrupări ale elementelor fundamentale Pământ, Apă, Aer, Foc, prin combinarea
cărora, credeau anticii, s-a alcătuit tot ce există).
Finalul basmului se prefigurează o dată cu triumful asupra tuturor obstacolelor. Harap-Alb atinge
punctul culminant al aventurii iniţiatice, fiind pregătit pentru ultima confruntare cu Spânul. Prinţul a jurat să
nu-şi dezvăluie identitatea până la moarte şi transfigurare („până cînd îi muri şi iar îi învia”) şi îşi respectă
cuvântul. Decapitat de Spân, el va trece proba morţii ritualice ca o culminaţie a procesului iniţiatic.
Reînvierea aduce apoteoza lui Harap-Alb, în sensul cel mai riguros al cuvântului, adică trecerea lui în
universal. Venit în lume prin naşterea obştească, eroul „murise” pentru prima oară o dată cu intrarea în puţul
adânc din pădure, renăscând cu o nouă identitate (de Harap-Alb). Finalul basmului cuprinde a doua moarte şi
a treia naştere. De această dată nu mai primeşte nume, căci a atins Universalul, situându-se deasupra numelui
şi a formei. Rămâne numai Personalitatea iniţiatului desăvârşit, coextensivă cu Eternitatea. În acelaşi timp,
calul îl ridică pe Spân în înaltul cerului, de unde îl lasă să cadă pe pământ, încât acesta „ se face până jos praf
şi pulbere”. Spânul, emanaţie negativă a diavolului în Lume, se reintegrează pozitiv prin atomizare. Misiunea
reformatoare a lui H-A este astfel împlinită total, încât se poate realiza nunta împărătească, hierogamia de
reîntemeiere a Lumii şi festinul de nemurire la care participă toată firea.
Formula de încheiere proiectează acest festin în eternitate: Şi a ţinut veselia ani întregi, ş-acum mai
ţine încă”; este o promisiune de fericire pe care ne-o oferă orice basm. Cu tâlc şi ironie, naratorul pune în
antiteză perfecţiunea acelei lumi mitice şi strâmba alcătuire a lumii noastre profane, scoţându-ne astfel din
feerie. Doar cine ajunge în Cercul Sacerdoţilor („cine se duce acolo”) „be şi mănâncă”, se împărtăşeşte adică
din adevărurile sacre şi din marea înţelepciune. Numai că nu e un drum la îndemâna tuturor. Naratorul („un
păcat de povestariu, fără bani în buzunariu”), participant şi el la ospăţ prin actul povestirii, demască
incompatibilitatea dintre valorile spirituale din realitatea sacră şi bietele valori materiale de „pe la noi”, unde
„cine are bani bea şi mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă”. Fraza finală este, implicit, un îndemn adresat
cititorilor de a-şi „hrăni” sufletul din minunata lume a basmului.
Subiectul III. 3; Subiectul III.5

Lumea basmului reflectată într-un basm cult studiat

(eseu argumentativ cu text suport)

Basmul este o specie epică în proză cu originea în literatura populară, în care se narează întâmplările
fabuloase ale unor personaje supranaturale. Termenul provine din cuvântul slav vechi basni („născocire”, „scornire”).
În Estetica basmului, G. Călinescu îl defineşte drept „oglindire a vieţii în moduri fabuloase”, sugerând astfel
că basmul constituie rezultatul unei transfigurări a lumii reale în spiritul miraculosului. Aşa cum se afirmă şi
în fragmentul citat, „basmul porneşte de la realitate”, în sensul că reflectă un tip arhaic de organizare socială,
principii ale moralei şi eticii populare, un mod specific de a înţelege raportul dintre viaţă şi moarte, datini şi
obiceiuri, o anumită scară de valori (binele, adevărul, frumosul, modestia, generozitatea, demnitatea,
religiozitatea etc.). În lumea basmului, însă, orice deziderat se împlineşte şi toate imperfecţiunile existenţei
reale sunt corectate, încât personajele şi faptele lor creează o atmosferă de idealitate, de miraj.
Ca şi mitul, basmul fantastic aduce alte reprezentări ale spaţiului şi timpului decât cele din viaţa
obişnuită. Binecunoscuta formulă de început (A fost odată ca niciodată…), cu toate variantele sale, trimite la
un timp nedeterminat sau, mai exact, la ideea lipsei de timp. Ea ne transpune, aşa cum afirma Mircea Eliade,
in illo tempore (în acel timp „fabulos, al începuturilor”, „lipsit de durată”, la originile lumii, când s-a întemeiat
prin evenimente supranaturale realitatea pământeană). În ceea ce priveşte spaţiul, el e nedeterminat geografic,
fiind reprezentat adesea prin distincţia tărâmul acesta / tărâmul celălalt, adică lumea profană (a oamenilor) /
lumea sacră (a forţelor supranaturale).
Dintre categoriile fantasticităţii identificate de Tzvetan Todorov (Introducere în literatura fantastică),
basmului îi este propriu miraculosul pur, ceea ce înseamnă că receptorul admite de la început codul
supranaturalului ca principiu diegetic, fără să trăiască starea de ezitare între explicaţia naturală şi cea
supranaturală. Ponderea şi formele supranaturalului în construcţia basmică variază, dar ele constituie unul
dintre semnele distinctive ale speciei.
Trecerea basmului din literatura orală în literatura cultă s-a produs o dată cu romantismul, pe fondul
interesului tot mai puternic pentru creaţia populară. Basmul cult păstrează multe dintre elementele constitutive ale
celui popular (tema generală, cronotopul fabulos, motivul călătoriei iniţiatice, personajele arhetipale, unele clişee
narative), dar prezintă şi trăsături proprii. Pentru a le evidenţia, mă voi referi la basmul cult Povestea lui Harap-Alb
de Ion Creangă, text publicat în revista „Convorbiri literare” a societăţii culturale „Junimea”, în anul 1877. Raportat la
cele trei clase de basme stabilite de Vladimir Propp în Morfologia basmului (fantastice, nuvelistice şi animaliere),
Povestea lui Harap-Alb face parte din categoria basmelor fantastice, deoarece angajează personaje, obiecte şi
întâmplări supranaturale. Capodoperă a speciei în literatura noastră, acest basm se distinge prin întindere,
complexitate, ezoterism accentuat şi o structură ingenioasă.
În jurul temei universale a basmului (antagonismul Bine / Rău), scriitorul a construit o naraţiune plină de
simboluri despre iniţierea în trei trepte a eroului. Acesta parcurge un drum de perfecţionare şi purificare spirituală,
evoluând de la condiţia de om la aceea de reprezentant al sacrului pe pământ (printr-o „trecere” „de la o margine a
pământului la altă margine”). În opinia lui Vasile Lovinescu, în acest basm tema luptei dintre Bine şi Rău ar fi
secundară, în prim-plan aflându-se tema eroului civilizator, adică un mit originar („mitul lui Harap-Alb”). Subiectul
„mitic” evocă actul de reîntemeiere a Lumii prin fapte extraordinare întreprinse in illo tempore.
Incipitul ne poartă, printr-o formulă lapidară („Amu cică era odată într-o ţară un craiu...”) către o
vastă lume primitivă căzută în haos, condusă, probabil, cândva de două puteri subordonate una alteia:
Împăratul Verde şi Craiul (fratele mai mare şi cel mai mic). Similitudinile cu unele mituri hinduse ne
sugerează că „războaiele grozave” din „vremile acelea” sunt consecinţa rupturii dintre ei, a gravei confruntări
dintre „casta războinicilor” (Kşatriya, puterea activă, simbolizată de Crai) şi „casta sacerdotală”
(Brahmanii, puterea contemplativă, simbolizată de împărat). De aceea, prin rugămintea fratelui mai mare către
Crai, să-i trimită pe unul dintre fii ca să-i urmeze la tron, se încearcă o reunificare salvatoare. Această
prezentare a situaţiei iniţiale este şi expoziţiunea basmului. Ei îi va urma o înlănţuire de motive epice, între
care cel mai important şi mai întins este călătoria iniţiatică.
Intriga se constituie pe motivul lipsei urmaşului la domnie.Pentru ca ea să fie remediată este nevoie de
alegerea celui potrivit („vrednic”) să devină suveran (motivul elecţiunii). În schemele narative ale basmului românesc,
mezinul este, invariabil, alesul pentru îndeplinirea misiunii reparatorii care-i va aduce gloria, căci, inocent fiind, el este cel
mai potrivit să primească iniţierea. Înainte de a se confrunta şi el cu „ursul” de sub podul ce desparte crăiia de
necunoscut, mezinul trebuie să treacă singura probă în care este cu desăvârşire lipsit de ajutoare, proba
bunătăţii, regentată de Sfânta Duminică. Epifanie a sacrului personificată la început într-o bătrână cerşetoare, ea îl
testează pe mezin, cerându-i câţiva bănuţi, apoi, într-o frază oraculară, îi dezvăluie destinul: „Fecior de crai , vede-te-aş
împărat !”; „Puţin mai este şi ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa pământului, aşa de iubit, slăvit şi
puternic”. Sfânta, entitate solară, precum îngerul solar Mikael („Acela care este ca Dumnezeu”) sau ca „Dea Syra”
(„Zeiţa Soare”) din patria primitivă a Phoenixului, îi oferă mezinului talismanele, învăţându-l să ceară de la tată „calul ,
armele şi hainele cu care a fost el mire”, căci înnoirea lumii se va face prin hierogamie (nuntire sacră, universală), şi să
le trezească virtuţile magice. Calul năzdrăvan este şi el un simbol solar prin calitatea lui de ignivor („mâncător de foc, de
jăratic”); „deşteptat”, regenerat (motivul metamorfozei), calul va deveni cel mai important tovarăş al eroului civilizator.
Având cu sine obiecte şi prezenţe protectoare şi trecând de capcana întinsă de Crai, mezinul primeşte de la acesta
emblema castei sale (pielea de urs) şi sfatul-interdicţie de a se „feri de omul roş dar mai ales de cel spân, cât îi
putea”. Ca orice interdicţie, ea va fi curând încălcată, prilejuind lungul şir de peripeţii care-l vor transforma pe mezin
în salvatorul şi stăpânul lumii.
Conflictul angajează întâlnirea eroului cu principalul opozant, o dată cu traversarea codrului ale cărui
cărări sunt încurcate şi care adăposteşte „un taur grozav”. Recunoaştem aici motivul labirintului, spaţiu al
opţiunii (prinţul trebuie să aleagă dintre mai multe drumuri pe cel care-i este predestinat), dar şi spaţiul
constrângerii (căci este constrâns de situaţia dificilă în care se află să recurgă la ajutorul perfid al Spânului). În
mijlocul pădurii se află o fântâna stranie, fără roată, fără ciutură, ca un culoar către Infern, în care Spânul
coboară pentru a umple plosca cu apă, de fapt pentru a-l atrage pe mezin în „lumea” lui, pe tărâmul „de
dincolo”. În adâncul fântânii el îşi dezvăluie, printr-o incantaţie magică, adevărata identitate: „Chima răului
pe malul pârăului”. Popular, chima răului este un nume al diavolului. Sensul zicerii Spânului este: Sunt
schema, sunt figura pocită a Răului pe faţa apelor, care le înveninează fiinţa. Formula activează forţele
agresive ale apei, numite în alchimie apă corozivă. Coborând în fântână, fiul de Crai îşi „corodează”
identitatea pentru a primi „botezul” Spânului („- De-acum înainte să ştii că te cheamă Harap-Alb; aista ţi-e
numele şi altul nu .”). Tensiunea e sporită şi de lipsa oricărei reacţii a calului năzdrăvan. Explicaţia o dă, mai
târziu, chiar el: „Şi unii ca aceştia sunt trebuitori pe lume câte odată, pentru că îi fac pe oameni să prindă la
minte.” Eroul trebuie să se purifice prin suferinţă şi prin experienţele limită la care îl va supuse Spânul.
Schimbarea numelui în Harap-Alb reprezintă un moment hotărâtor din parcursul iniţiatic. Fiul de
Crai devine „harap”, adică sluga, sclavul Spânului, cum erau sclavi „harapii” domnitorilor şi ai marilor boieri.
Numele e forma populară a cuvântului „arab” şi, deşi arabii nu sunt negri, sensul popular e totuşi acela de
‚negru’. Numele complet este un oximoron, fiindcă reuneşte două roluri opuse: de slugă (harap) şi de nobil
(alb). Numele lui Harap-Alb îl indică drept erou al unei prefaceri fundamentale a lumii, de la degradare
(negru) la lumină şi puritate. „Harap” poate fi pus în legătură şi cu „sarab”, cuvânt traco-dacic căruia Hasdeu
şi Odobescu îi atribuiau sensul de „conducător spiritual, sacerdot”.
Probele la care va fi supus eroul în continuare din porunca Spânului, din ce în ce mai dificile, sunt
tot atâtea etape iniţiatice cuprinse în desfăşurarea acţiunii. Punctul de plecare e mereu Împărăţia Verde al
cărei nume, asociat cu simbolismul vegetal, o desemnează drept Grădina Paradisului şi, deci, Centrul Lumii
(Centrum Mundi). În mistica alchimiştilor se spune că desăvârşirea „Operei” de iniţiere are trei etape
succesive: Nigredo, Albedo, Rubedo. Pe toate trei le străbate eroul: faza „Nigredo” prin separaţia care are loc
la fântână, simultan cu „putrefacţia” vechii sale identităţi, faza „Albedo” prin isprăvile de la curtea lui Verde-
Împărat şi faza „Rubedo” când va trece probele impuse de Împăratul Roş. Intrat în Albedo, H-A trebuie să
recupereze mai întâi „elixirul de viaţă lungă”, seva Împărăţiei Verzi, prin aducerea „salăţilor”. În a doua
expediţie (aducerea nestematelor), eroul recuperează Piatra Filosofală, simbolul Înţelepciunii absolute.
Aducerea fetei Împăratului Roş reprezintă etapa decisivă, corespunzătoare ultimei faze din procesul
alchimic: „Opera la Roşu” sau „Rubedo”. Ca şi cum Sfânta nu l-ar mai putea ajuta pe erou în Infernul Roşu,
apar substituenţi din sfera naturii terestre. Furnicile reprezintă principiul cantitativ şi analitic, iar albinele
principiul calitativ, selectiv şi transmutant. Altfel spus, Harap-Alb are în sprijin principiului cantităţii şi
principiului calităţii. Uriaşii sunt întrupări ale elementelor fundamentale Pământ, Apă, Aer, Foc, prin
combinarea cărora, credeau anticii, s-a alcătuit tot ce există. De aceea parcă ies „din mâlul primordial” (V.
Lovinescu), pe măsură ce eroul îi întâlneşte.
În Împărăţia Roşie, H-A şi tovarăşii săi trec prin cinci încercări. Mai întâi, riscă să piară în Casa de aramă,
care e, simbolic, Athanorul, Vasul Hermetic al alchimiştilor.Prima încercare poate fi socotită una „a Focului”, iar
următoarea, ospăţul uriaş, o demonstraţie de stăpânire „a Pământului” şi „a Apei”. Alegerea macului de nisip
probează puterea de discriminare cantitativă, iar supravegherea fetei Împăratului Roş are valoarea simbolică a
manipulării pline de riscuri a Mercurului alchimic, aflat pretutindeni şi nicăieri. În fine, eroul trebuie să deosebească
între esenţă şi aparenţă, între prototip şi copie, adică să opereze o discriminare calitativă, atunci când i se cere să
descopere care dintre „fetele gemene” ale împăratului este cea adevărată (vie). Ieşirea din Infern va fi posibilă însă
numai dacă eroul îşi demonstrează calitatea virtuală de stăpân al Lumii, prin aducerea smicelelor din Arborele
Lumii, a apei vii şi a apei moarte pretinse de fată, adică a elementelor originare.
Odată cu triumful asupra tuturor acestor obstacole, Harap-Alb atinge punctul culminant al aventurii
iniţiatice, fiind pregătit pentru ultima confruntare cu Spânul. Prinţul a jurat să nu-şi dezvăluie identitatea până
la moarte şi transfigurare („până cînd îi muri şi iar îi învia”) şi îşi respectă cuvântul. Decapitat de Spân, el va
trece proba morţii ritualice ca o culminaţie a procesului iniţiatic. Reînvierea aduce apoteoza lui Harap-Alb, în
sensul cel mai riguros al cuvântului, adică trecerea lui în universal. Venit în lume prin naşterea obştească,
eroul „murise” pentru prima oară o dată cu intrarea în puţul adânc din pădure, renăscând cu o nouă identitate
(de Harap-Alb). Finalul basmului (deznodământul) cuprinde a doua moarte şi a treia naştere a eroului. De
această dată nu mai primeşte nume, căci a atins Universalul, situându-se deasupra numelui şi a formei.
Rămâne numai Personalitatea iniţiatului desăvârşit, coextensivă cu Eternitatea. În acelaşi timp, calul îl ridică
pe Spân în înaltul cerului, de unde îl lasă să cadă pe pământ, încât acesta „se face până jos praf şi pulbere”.
Spânul, emanaţie negativă a diavolului în Lume, se reintegrează pozitiv prin atomizare. Misiunea reformatoare
a lui H-A este astfel împlinită total, încât se poate realiza nunta împărătească, hierogamia de reîntemeiere a
Lumii şi festinul de nemurire la care participă toată firea.
Lumea basmului creat de Creangă se caracterizează prin dispunerea gradată a tuturor formelor fantasticului,
de la straniul iniţial către fantastic-straniu ori fantastic-miraculos, până la instalarea decisă în miraculosul pur. Această
relativizare a planurilor real / ireal conduce, aşa cum afirmă G.Călinescu, la realismul fabulos al viziunii epice sau, în
termenii lui N.Ciobanu, la domesticizarea fantasticului (miraculosului) şi la nuvelizarea basmului (lumea
supranaturală este înfăţişată în termeni de familiaritate, iar naraţiunea se apropie de calităţile epicului nuvelistic). Prin
detaliile realiste, de atmosferă, comportament şi mentalitate, lumea fabuloasă şi cei care o populează coboară în planul
existenţei rurale, sunt autohtonizaţi. Deşi eroii sunt figuri împărăteşti, atitudinea şi modul lor de viaţă nu au nimic din
solemnitatea rigidă, din fastul protocolar al majestăţilor.Umanizându-şi personajele, naratorul le diferenţiază psihic
şi moral prin gesturi, reacţii, limbaj. Un rol important îl are, în acest sens, surprinderea detaliilor sugestive: Împăratul
Roş se uită „de-a mirarea” la peţitori, iar după ajutorul secret dat eroului de către furnici, suveranul „caută prin
aşternut” să vadă ce l-a pişcat de i-a stricat somnul. H-A plânge când e dojenit de părintele său, se dovedeşte impulsiv,
nechibzuit în alte împrejurări (când calul grebănos vine să mănânce jăraticul), ezitant, disperat, naiv (tocmai pentru că
e „boboc în feliul său la trebi de aieste” cade în robia Spânului), e „slab de înger” şi „mai fricos decât o femeie” când
se duce în Pădurea Cerbului, „se olicăieşte” de „belelele în care îl vâră Spânul”, se bate cu mâna peste gură uluit de
„smintitul de Ochilă”, are simţul umorului, petrecând pe sama tovarăşilor de drum şi a poznelor făcute de aceştia etc.
Fiecare personaj capătă astfel măcar un minim contur psihologic şi poate fi determinat afectiv ori moral (Sfânta e cam
lăudăroasă, Craiul e maliţios, fiii mai mari sunt trufaşi, dar laşi, calul e loial, dar şi critic etc.). Umanizarea este
evidentă şi în cazul Spânului, care nu mai păstrează nimic din convenţionalul maleficului folcloric. El nu are puteri
supranaturale, ci o maleficitate caracterială, singurul însemn care-l stigmatizează fiind cel care-i dă şi numele de Spân.
Creator de atmosferă este şi umorul, o particularitate stilistică a naraţiunii crengiste. El este generat
adesea de situaţii: fiii mai mari ai Craiului, în ciuda înfumurării afişate, se dovedesc nişte fricoşi, mezinul nu
crede la început în puterile Sfintei Duminici, Împăratul Verde e complet neajutorat, Harap-Alb are mereu
nevoie de încurajările calului etc. Numeroase procedee de limbaj au, de asemenea, efect umoristic: folosirea
diminutivelor cu sens augmentativ („Atunci Gerilă suflă de trei ori cu buzişoarele sale cele iscusite”, „Măi,
fetişoara împăratului ne-a tras butucul!”); cuvintele cu sonoritate hazlie (bâhlit, a bodogăni, a boscorodi, a
horhăi, cărpănos, a ghigoşi, farfasit, a chiti, sfarogit, grebănos, dupuros); comparaţiile umoristice („Spânului
îi mergea gura ca pupăza”, „Fetele împăratului însă priveau la verişor [...] cum priveşte cânele pe mâţă şi le
era drag ca sarea-n ochi”, „ asta-i mai rău decât poftim la masă”); portretele caricaturale, bazate pe asocieri
inedite de cuvinte, aşa cum sunt cele ale uriaşilor ce-l însoţesc pe Harap-Alb; apelativele hazlii (Buzilă,
pentru Gerilă); onomatopeele hilare (durai-vurai!, teleap-teleap!, hârşti! Păpâc!); autoironia (la nunta din
finalul basmului a fost poftit „ş-un păcat de povestariu, fără bani în buzunariu”); jocurile de cuvinte („Fugi
de-acolo, vină-ncoace! Şezi binişor, nu-mi da pace!”, „Zi-i pe nume să ţi-l spun”, „una-i una şi două-s mai
multe”); expresiile populare şi zicerile tipice cu rol ironic, persiflant, umoristic (a umbla frunza frăsinelului, a
se culca pe o ureche, a vorbi în dodii, a da cinstea pe ruşine, cum a da târgul şi norocul).
Proprii artei narative a lui Creangă sunt şi lexicul popular-regional şi oralitatea, folosite ca instrument
stilistic, pentru a face naraţiunea mai vie, mai dinamică. Expresiile idiomatice, proverbele şi zicătorile, introduse de
obicei prin formule fixe, fac din basm un adevărat compendiu de paremiologie populară.
Argumentele expuse până aici demonstrează că Povestea lui Harap-Alb este o creaţie în care toate
resursele speciei sunt valorificate cu geniul imaginaţiei şi al expresiei artistice sub auspiciile unei viziuni realist-
fabuloase.
Subiectul III. 4; Subiectul III.6

Particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un basm cult

(eseu structurat)

Personajele de basm sunt prea puţin sau deloc individualizate prin caracter şi psihologie, întruchipând,
de fapt, nişte arhetipuri. Ele reprezintă personificarea unor principii, aspiraţii, modele de conduită şi decurg
din viziunea maniheistă potrivit căreia în lume se duce o luptă continuă între Bine şi Rău. În consecinţă,
personajul principal este mesagerul şi agentul Binelui împotriva manifestărilor distructive ori corupătoare ale
Răului, întruchipat la rându-i de personaje monstruoase – zmeul, zgripţuroaica, Muma-Pădurii, diavolul,
ghionoaia, scorpia etc.
În funcţie de rolul pe care îl are în acţiune, personajul de basm poate fi: erou (protagonist), opozant
(cel care i se opune eroului în realizarea misiunii sale, antagonistul, răufăcătorul), adjuvant (cel care îl ajută
pe erou să treacă probele) şi donator (adjuvantul care îi dă eroului un obiect magic, protector). Basmul, fie el
popular sau cult, are personaje stereotipe corespunzătoare acestor scheme actanţiale. Totuşi, în creaţia cultă
autorul tinde să îmbogăţească repertoriul personajelor şi să le dea mai multă complexitate.
Pentru a evidenţia particularităţile de construcţie a personajului de basm cult, mă voi referi la eroul din
Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă, text publicat în revista „Convorbiri literare” a societăţii culturale „Junimea”, în
anul 1877. Raportat la cele trei clase de basme stabilite de Vladimir Propp în Morfologia basmului (fantastice,
nuvelistice şi animaliere), Povestea lui Harap-Alb face parte din categoria basmelor fantastice, deoarece angajează
personaje, obiecte şi întâmplări supranaturale.
Capodoperă a speciei în literatura noastră, acest basm se distinge prin întindere, complexitate,
ezoterism accentuat şi o structură ingenioasă. Scriitorul s-a inspirat din folclorul românesc (există 16 variante
ale subiectului, inclusiv la aromânii din regiunea Pind) şi din cel străin (s-au stabilit asemănări cu naraţiuni din
folclorul polonez - Prinţul Slugobil, cu câteva basme ruseşti, cehe, greceşti şi bulgare). Neaşteptate
similitudini le găsim în naraţiuni din epoci şi culturi diferite:mitul lui Psihe (la greci),Cântecul Nibelungilor
(la germani),Ramayana (la indieni). Originea cea mai îndepărtată pare să fie însă în cultura indiană, în
Orientul Apropiat arab şi în vechea lumea greacă din Mediterana. Vasile Lovinescu (volumul Creangă şi
creanga de aur) e convins că izvorul cel mai îndepărtat se află într-un sistem unic de credinţe, practici
religioase, doctrine mistice şi mituri din preistorie pe care îl numeşte „tradiţie primordială”.
În jurul temei universale a basmului (antagonismul Bine / Rău), scriitorul a construit o naraţiune plină de
simboluri despre iniţierea în trei trepte a eroului. Acesta parcurge un drum de perfecţionare şi purificare spirituală,
evoluând de la condiţia de om la aceea de reprezentant al sacrului pe pământ (printr-o „trecere” „de la o margine a
pământului la altă margine”). În opinia lui Vasile Lovinescu, în acest basm tema luptei dintre Bine şi Rău ar fi
secundară, în prim-plan aflându-se tema eroului civilizator, adică un mit originar („mitul lui Harap-Alb”). Subiectul
„mitic” evocă actul de reîntemeiere a Lumii prin fapte extraordinare întreprinse in illo tempore.
Structura complexă a basmului se organizează în patru mişcări narative (secvenţe): elecţiunea mezinului şi
drumul spre Împărăţia Verde, aducerea „salăţilor” din grădina ursului, aducerea nestematelor din pădurea cerbului şi,
în fine, aducerea fetei Împăratului Roş. Secvenţele se deschid de fiecare dată prin motivul lipsei şi se încheie (primele
trei) cu motivul pretenţiilor neîntemeiate (Spânul îşi atribuie o identitate şi merite pe care nu le posedă în realitate).
Subiectul epic revine de trei ori la funcţia iniţială (Împăratului Verde îi lipsesc: un succesor la tron, „salăţile”,
nestematele, iar Spânului îi „lipseşte” fata Împăratului Roş). Aşadar, aventura eroului este determinată de trei ori de o
„lipsă” acuzată de Împăratul Verde şi o dată de cea reclamată de Spân. Rezultă de aici o structură circulară, de tip
„poveste în ramă”, secvenţele narative fiind dispuse prin intercalare - înglobare (în interiorul primei secvenţe sunt
plasate altele trei) şi prin înlănţuire - adiţiune (secvenţele a doua, a treia şi a patra).
Întâmplările fabuloase în care este angajat protagonistul (mezinul Craiului, numit ulterior Harap-Alb) se
desfăşoară într-o vastă lume primitivă căzută în haos, dovadă „războaiele grozave” din „vremile acelea”, drumurile
încurcate şi primejdioase evocate în incipitul basmului.Vasile Lovinescu vede în acest „haos” consecinţa rupturii dintre
„casta războinicilor” (Kşatriya, puterea activă), reprezentată de Crai, şi casta sacerdotală (Brahmanii, puterea
contemplativă), simbolizată de Împăratul Verde, care colaboraseră cândva la menţinerea ordinii şi echilibrului lumii. Ca
în orice basm, acţiunea este plasată in illo tempore, în timpul mitic al începuturilor exprimat lapidar de formula
introductivă: „Amu cică era odată într-o ţară un craiu....” Având trei fete, dar niciun băiat care să-i moştenească tronul,
Împăratul îşi roagă fratele să-i trimită pe „cel mai vrednic” dintre nepoţi ca succesor. În contextul acestui moment cu
valoare de intrigă, este introdus în scenă personajul principal, fiul cel mic al Craiului.
Statutul său iniţial e dat de condiţia de mezin care, după ce fraţii mai mari eşuează şi tatăl îi mustră cu ironie, se
sfieşte să-şi încerce şi el norocul, „lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarele cuvinte ale părintelui său”. Prin câteva
imagini plastice, naratorul sugerează sensibilitatea, inocenţa şi demnitatea eroului: de ruşine şi „de necaz”, se făcuse
„roş cum îi gotca”, începând „a plânge în inima sa”. Faţă de personajele stereotipe din basmul popular, eroul creat de
Creangă are de la început un anumit relief psihologic şi afectiv, este umanizat în spirit realist. Din frământarea care-l
stăpâneşte va ieşi cu ajutorul Sfintei Duminici. Epifanie a sacrului personificată la început într-o bătrână cerşetoare, ea îl
supune pe mezin la proba generozităţii, probă strâns legată de motivul elecţiunii. Ca să poată deveni reprezentantul
Binelui pe pământ, eroul trebuie să-şi dovedească mai întâi bunătatea. Dăruită cu „un ban”, bătrâna îi dezvăluie destinul
într-o frază oraculară: „Fecior de crai , vede-te-aş împărat !”; „Puţin mai este şi ai să ajungi împărat, care n-a mai stat
altul pe faţa pământului, aşa de iubit, slăvit şi puternic”. Sfânta, entitate solară, precum îngerul solar Mikael („Acela care
este ca Dumnezeu”) sau ca „Dea Syra” („Zeiţa Soare”) din patria primitivă a Phoenixului, îi oferă mezinului
talismanele, învăţându-l să ceară de la tată „calul , armele şi hainele cu care a fost el mire”, căci înnoirea lumii se va
face prin hierogamie (nuntire sacră, universală), şi să le trezească virtuţile magice. Calul năzdrăvan este şi el un simbol
solar prin calitatea lui de ignivor („mâncător de foc, de jăratic”); „deşteptat”, regenerat (motivul metamorfozei), calul va
deveni cel mai important tovarăş al mezinului. Prin toate aceste înzestrări şi aflat sub protecţia luminoasă a Sfintei,
mezinul se anunţă a fi un erou solar.
Alte episoade premergătoare călătoriei iniţiatice sunt de natură să completeze portretul personajului principal.
Când Craiului „parcă nu i-a prea venit la socoteală” că fiul îi cere calul, armele şi hainele de când fusese el mire,
mezinul nu renunţă şi, tenace, reuşeşte să le obţină. Apoi, răbdător, „grijeşte bine” obiectele ruginite şi ponosite. În
schimb, când o „răpciugă de cal” muşcă din jăratic, e dezamăgit şi se înfurie. După ce calul îşi arată puterile
miraculoase, un ataşament fratern se naşte între ei, mezinul vorbindu-i cu gingăşie („dragul meu tovarăş”, „căluţul
meu”). Dovedeşte curaj în înfruntarea „ursului” (în fapt, a craiului travestit în urs) care-i iese în cale la graniţa crăiei.
Având cu sine obiecte şi prezenţe protectoare şi trecând de capcana întinsă de Crai, mezinul primeşte
de la acesta emblema castei sale (pielea de urs, ursul fiind simbolul războinicilor) şi sfatul-interdicţie de a se
„feri de omul roş dar mai ales de cel spân, cât îi putea”. Ca orice interdicţie, ea va fi curând încălcată. Intrând
în necunoscutul lumii şi traversând pădurea labirintică, mezinul îşi întâlneşte antagonistul, pe Spân, cea mai
importantă epifanie a Răului în acest basm. Este momentul instalării conflictului. Spânul apare ca un individ
frustrat de energia benefică ce întreţine viaţa, e „golit” de umanitate (părul fiind asociat energiei vitale), e
omul alterat, estropiat, prin pactul cu diavolul, „răul care acţionează mimând cu perfidie atributele
binelui”(N. Ciobanu). Codrul-labirint în care se întâlnesc eroul şi opozantul este, simbolic, spaţiul opţiunii
(prinţul trebuie să aleagă dintre mai multe drumuri pe cel care-i este predestinat), dar şi spaţiul constrângerii
(căci este constrâns de situaţia dificilă în care se află să recurgă la ajutorul perfid al Spânului). În mijlocul
pădurii se află o fântâna stranie, fără roată, fără ciutură, ca un culoar către Infern, în care Spânul îl
ademeneşte, după ce, rostind o formulă magică („Chima răului pe malul pârăului”) activează forţele agresive
ale apei, numite în alchimie apă corozivă. Coborând în fântână, fiul de Crai îşi „corodează” identitatea pentru
a primi „botezul” Spânului („- De-acum înainte să ştii că te cheamă Harap-Alb; aista ţi-e numele şi altul
nu.”). Tensiunea e sporită şi de lipsa oricărei reacţii a calului năzdrăvan. Explicaţia o dă, mai târziu, chiar el:
„Şi unii ca aceştia sunt trebuitori pe lume câte odată, pentru că îi fac pe oameni să prindă la minte. ” Eroul,
deocamdată credul, neexperimentat, neiniţiat, trebuie să se purifice prin suferinţă şi prin experienţele limită la
care îl va supuse Spânul.
Schimbarea numelui în Harap-Alb reprezintă un moment hotărâtor din parcursul iniţiatic. Fiul de
Crai devine „harap”, adică sluga, sclavul Spânului, cum erau sclavi „harapii” domnitorilor şi ai marilor boieri.
Numele e forma populară a cuvântului „arab” şi, deşi arabii nu sunt negri, sensul popular e totuşi acela de
‚negru’. Numele complet este un oximoron, fiindcă reuneşte două roluri opuse: de slugă (harap) şi de nobil
(alb). Numele lui Harap-Alb îl indică drept erou al unei prefaceri fundamentale a lumii, de la degradare
(negru) la lumină şi puritate. „Harap” poate fi pus în legătură şi cu „sarab”, cuvânt traco-dacic căruia Hasdeu
şi Odobescu îi atribuiau sensul de „conducător spiritual, sacerdot”.
Probele la care va fi supus eroul în continuare din porunca Spânului, din ce în ce mai dificile, sunt
tot atâtea etape iniţiatice. Punctul de plecare e mereu Împărăţia Verde al cărei nume, asociat cu simbolismul
vegetal, o desemnează drept Grădina Paradisului şi, deci, Centrul Lumii (Centrum Mundi). În mistica
alchimiştilor se spune că desăvârşirea „Operei” de iniţiere are trei etape succesive: Nigredo, Albedo, Rubedo.
Pe toate trei le străbate eroul: faza „Nigredo” prin separaţia care are loc la fântână, simultan cu „putrefacţia”
vechii sale identităţi, faza „Albedo” prin isprăvile de la curtea lui Verde-Împărat şi faza „Rubedo” când va
trece probele impuse de Împăratul Roş. Intrat în Albedo, H-A trebuie să recupereze mai întâi „elixirul de viaţă
lungă”, seva Împărăţiei Verzi, prin aducerea „salăţilor”. În a doua expediţie (aducerea nestematelor), eroul
recuperează Piatra Filosofală, simbolul Înţelepciunii absolute. Aducerea fetei Împăratului Roş reprezintă
etapa decisivă, corespunzătoare ultimei faze din procesul alchimic: „Opera la Roşu” sau „Rubedo”. Ca şi cum
Sfânta nu l-ar mai putea ajuta pe erou în Infernul Roşu, apar substituenţi din sfera naturii terestre. Furnicile
reprezintă principiul cantitativ şi analitic, iar albinele principiul calitativ, selectiv şi transmutant. Altfel spus,
Harap-Alb are în sprijin principiului cantităţii şi principiului calităţii. Uriaşii sunt întrupări ale elementelor
fundamentale Pământ, Apă, Aer, Foc, prin combinarea cărora, credeau anticii, s-a alcătuit tot ce există. De
aceea parcă ies „din mâlul primordial” (V. Lovinescu), pe măsură ce eroul îi întâlneşte.
În Împărăţia Roşie, H-A şi tovarăşii săi trec prin cinci încercări. Mai întâi, riscă să piară în Casa de aramă,
care e, simbolic, Athanorul, Vasul Hermetic al alchimiştilor.Prima încercare poate fi socotită una „a Focului”, iar
următoarea, ospăţul uriaş, o demonstraţie de stăpânire „a Pământului” şi „a Apei”. Alegerea macului de nisip
probează puterea de discriminare cantitativă, iar supravegherea fetei Împăratului Roş are valoarea simbolică a
manipulării pline de riscuri a Mercurului alchimic, aflat pretutindeni şi nicăieri. În fine, eroul trebuie să deosebească
între esenţă şi aparenţă, între prototip şi copie, adică să opereze o discriminare calitativă, atunci când i se cere să
descopere care dintre „fetele gemene” ale împăratului este cea adevărată (vie). Ieşirea din Infern va fi posibilă însă
numai dacă eroul îşi demonstrează calitatea virtuală de stăpân al Lumii, prin aducerea smicelelor din Arborele
Lumii, a apei vii şi a apei moarte pretinse de fată, adică a elementelor originare.
Odată cu triumful asupra tuturor acestor obstacole, Harap-Alb atinge punctul culminant al aventurii
iniţiatice, fiind pregătit pentru ultima confruntare cu Spânul. Prinţul a jurat să nu-şi dezvăluie identitatea până la
moarte şi transfigurare („până cînd îi muri şi iar îi învia”) şi îşi respectă cuvântul. Decapitat de Spân, el va trece proba
morţii ritualice ca o culminaţie a procesului iniţiatic. Reînvierea aduce apoteoza lui Harap-Alb, în sensul cel mai
riguros al cuvântului, adică trecerea lui în universal. Venit în lume prin naşterea obştească, eroul „murise” pentru
prima oară o dată cu intrarea în puţul adânc din pădure, renăscând cu o nouă identitate (de Harap-Alb). Finalul
basmului cuprinde a doua moarte şi a treia naştere. De această dată nu mai primeşte nume, căci a atins Universalul,
situându-se deasupra numelui şi a formei. Rămâne numai Personalitatea iniţiatului desăvârşit, coextensivă cu
Eternitatea. În acelaşi timp, calul îl ridică pe Spân în înaltul cerului, de unde îl lasă să cadă pe pământ, încât acesta „se
face până jos praf şi pulbere”. Spânul, emanaţie negativă a diavolului în Lume, se reintegrează pozitiv prin atomizare.
Misiunea reformatoare a lui H-A este astfel împlinită total, încât se poate realiza nunta împărătească, hierogamia
de reîntemeiere a Lumii şi festinul de nemurire la care participă toată firea.
În toate împrejurările prin care trece, personajul se arată cu desăvârşire lipsit de puteri supranaturale,
miraculosul fiind rezervat numeroşilor săi adjuvanţi. Astfel el rămâne în limitele omenescului, deşi cutreieră lumi
fabuloase. Chiar trăsătura lui principală, credinţa nestrămutată într-un ideal, în împlinirea misiunii pe care şi-a
asumat-o, indiferent de obstacole, este profund umană. Naratorul îl umanizează psihic şi moral prin gesturi, reacţii,
limbaj. Un rol important îl are, în acest sens, surprinderea detaliilor sugestive. H-A plânge când e dojenit de părintele
său, se dovedeşte impulsiv, nechibzuit în alte împrejurări, sau ezitant, disperat, naiv (tocmai pentru că e „boboc în
feliul său la trebi de aieste” cade în robia Spânului), e „slab de înger” şi „mai fricos decât o femeie” când se duce în
Pădurea Cerbului, „se olicăieşte” de „belelele în care îl vâră Spânul”, se bate cu mâna peste gură uluit de „smintitul
de Ochilă”, are simţul umorului, petrecând pe sama tovarăşilor de drum şi a poznelor făcute de aceştia etc.
Această relativizare a planurilor real / ireal conduce, aşa cum afirmă G.Călinescu, la realismul fabulos al
viziunii epice a lui Ion Creangă sau, în termenii lui N.Ciobanu, la domesticizarea fantasticului (miraculosului) şi la
nuvelizarea basmului. Prin detaliile realiste, de atmosferă, comportament şi mentalitate, lumea fabuloasă şi cei care o
populează coboară în planul existenţei rurale, sunt autohtonizaţi.
Subiectul III. 8
Personajele dintr-un basm cult studiat
(eseu argumentativ)

Basmul este o specie epică în proză, cu originea în literatura populară, în care se narează întâmplările
fabuloase ale unor personaje supranaturale. Termenul provine din cuvântul slav vechi basni („născocire”,
„scornire”).În Estetica basmului, G. Călinescu îl defineşte drept „oglindire a vieţii în moduri fabuloase”,
sugerând astfel că basmul constituie rezultatul unei transfigurări a lumii reale în spiritul miraculosului. Aşa
cum se subliniază şi în fragmentul citat, o trăsătură esenţială a speciei vine din prezenţa în subiect a unor
„fiinţe himerice”, adică ireale, şi a unor actanţi animalieri personificaţi.
Personajele de basm sunt prea puţin sau deloc individualizate prin caracter şi psihologie, întruchipând,
de fapt, nişte arhetipuri. Ele reprezintă personificarea unor principii, aspiraţii, modele de conduită şi decurg
din viziunea maniheistă potrivit căreia în lume se duce o luptă continuă între Bine şi Rău. În consecinţă,
personajul principal este mesagerul şi agentul Binelui împotriva manifestărilor distructive ori corupătoare ale
Răului, întruchipat la rându-i de personaje monstruoase – zmeul, zgripţuroaica, Muma-Pădurii, diavolul,
ghionoaia, scorpia etc.
În funcţie de rolul pe care îl are în acţiune, personajul de basm poate fi: erou (protagonist), opozant
(cel care i se opune eroului în realizarea misiunii sale, antagonistul, răufăcătorul), adjuvant (cel care îl ajută
pe erou să treacă probele) şi donator (adjuvantul care îi dă eroului un obiect magic, protector). Basmul, fie el
popular sau cult, are personaje stereotipe corespunzătoare acestor scheme actanţiale. Totuşi, în creaţia cultă
autorul tinde să îmbogăţească repertoriul personajelor şi să le dea mai multă complexitate.
Pentru a evidenţia particularităţile personajelor dintr-un basm cult, mă voi referi la Povestea lui Harap-Alb de
Ion Creangă, text publicat în revista „Convorbiri literare” a societăţii culturale „Junimea”, în anul 1877. Raportat la cele
trei clase de basme stabilite de Vladimir Propp în Morfologia basmului (fantastice, nuvelistice şi animaliere), Povestea
lui Harap-Alb face parte din categoria basmelor fantastice, deoarece angajează personaje, obiecte şi întâmplări
supranaturale.
Capodoperă a speciei în literatura noastră, acest basm se distinge prin întindere, complexitate, ezoterism
accentuat şi o structură ingenioasă. Scriitorul s-a inspirat din folclorul românesc (există 16 variante ale subiectului,
inclusiv la aromânii din regiunea Pind) şi din cel străin (s-au stabilit asemănări cu naraţiuni din folclorul polonez - Prinţul
Slugobil, cu câteva basme ruseşti, cehe, greceşti şi bulgare). Neaşteptate similitudini le găsim în naraţiuni din epoci şi
culturi diferite:mitul lui Psihe (la greci),Cântecul Nibelungilor (la germani),Ramayana (la indieni). Originea cea mai
îndepărtată pare să fie însă în cultura indiană, în Orientul Apropiat arab şi în vechea lumea greacă din Mediterana. Vasile
Lovinescu (volumul Creangă şi creanga de aur) e convins că izvorul cel mai îndepărtat se află într-un sistem unic de
credinţe, practici religioase, doctrine mistice şi mituri din preistorie pe care îl numeşte „tradiţie primordială”.
În jurul temei universale a basmului (antagonismul Bine / Rău), scriitorul a construit o naraţiune plină de
simboluri despre iniţierea în trei trepte a eroului. Acesta parcurge un drum de perfecţionare şi purificare spirituală,
evoluând de la condiţia de om la aceea de reprezentant al sacrului pe pământ (printr-o „trecere” „de la o margine a
pământului la altă margine”). În opinia lui Vasile Lovinescu, în acest basm tema luptei dintre Bine şi Rău ar fi
secundară, în prim-plan aflându-se tema eroului civilizator, adică un mit originar („mitul lui Harap-Alb”). Subiectul
„mitic” evocă actul de reîntemeiere a Lumii prin fapte extraordinare întreprinse in illo tempore.
Structura complexă a basmului se organizează în patru mişcări narative (secvenţe): elecţiunea mezinului şi
drumul spre Împărăţia Verde, aducerea „salăţilor” din grădina ursului, aducerea nestematelor din pădurea cerbului şi,
în fine, aducerea fetei Împăratului Roş. Secvenţele se deschid de fiecare dată prin motivul lipsei şi se încheie (primele
trei) cu motivul pretenţiilor neîntemeiate (Spânul îşi atribuie o identitate şi merite pe care nu le posedă în realitate).
Subiectul epic revine de trei ori la funcţia iniţială (Împăratului Verde îi lipsesc: un succesor la tron, „salăţile”,
nestematele, iar Spânului îi „lipseşte” fata Împăratului Roş). Aşadar, aventura eroului este determinată de trei ori de o
„lipsă” acuzată de Împăratul Verde şi o dată de cea reclamată de Spân. Rezultă de aici o structură circulară, de tip
„poveste în ramă”, secvenţele narative fiind dispuse prin intercalare - înglobare (în interiorul primei secvenţe sunt
plasate altele trei) şi prin înlănţuire - adiţiune (secvenţele a doua, a treia şi a patra).
Conform distincţiilor funcţionale din lucrarea proppiană Morfologia basmului, pe care le-am evocat mai sus, în
centrul subiectului basmic se află eroul. În basmul crengist el e mezinul Craiului, numit ulterior Harap-Alb. Faţă de
personajele stereotipe din basmul popular, eroul creat de Creangă are de la început un anumit relief psihologic şi afectiv,
este umanizat în spirit realist, fiind sfios, ezitant, impulsiv, dar şi inocent, tenace ori curajos, după împrejurări. Lui îi este
rezervat, însă, un destin de excepţie pentru împlinirea căruia trebuie să se purifice prin suferinţă şi prin experienţe limită.
Aventura lui presupune depăşirea a numeroase obstacole probatoare, de la cele care precedă călătoria iniţiatică (probarea
bunătăţii, înfruntarea Craiului travestit în urs), la marile confruntări pe care i le impune Spânul. Schimbarea numelui în
Harap-Alb reprezintă un moment hotărâtor din parcursul iniţiatic. Fiul de Crai devine „harap”, adică sluga, sclavul
Spânului, cum erau sclavi „harapii” domnitorilor şi ai marilor boieri. Numele e forma populară a cuvântului „arab” şi,
deşi arabii nu sunt negri, sensul popular e totuşi acela de ‚negru’. Numele complet este un oximoron, fiindcă reuneşte
două roluri opuse: de slugă (harap) şi de nobil (alb). Numele lui Harap-Alb îl indică drept erou al unei prefaceri
fundamentale a lumii, de la degradare (negru) la lumină şi puritate. „Harap” poate fi pus în legătură şi cu „sarab”, cuvânt
traco-dacic căruia Hasdeu şi Odobescu îi atribuiau sensul de „conducător spiritual, sacerdot”. Probele la care va fi supus
eroul, din ce în ce mai dificile, sunt tot atâtea etape iniţiatice. Punctul de plecare e mereu Împărăţia Verde al cărei
nume, asociat cu simbolismul vegetal, o desemnează drept Grădina Paradisului şi, deci, Centrul Lumii (Centrum Mundi).
În mistica alchimiştilor se spune că desăvârşirea „Operei” de iniţiere are trei etape succesive: Nigredo, Albedo, Rubedo.
Pe toate trei le străbate eroul: faza „Nigredo” prin separaţia care are loc la fântână, simultan cu „putrefacţia” vechii sale
identităţi, faza „Albedo” prin isprăvile de la curtea lui Verde-Împărat (aducerea „salăţilor” şi a nestematelor) şi faza
„Rubedo” când va depăşi cele cinci probe impuse de Împăratul Roş.
Odată cu triumful asupra tuturor acestor obstacole, Harap-Alb atinge punctul culminant al aventurii
iniţiatice, proba morţii ritualice. Reînvierea aduce apoteoza eroului, în sensul cel mai riguros al cuvântului, adică
trecerea lui în universal. Misiunea reformatoare a lui H-A este astfel împlinită total, încât se poate realiza nunta
împărătească, hierogamia de reîntemeiere a Lumii şi festinul de nemurire la care participă toată firea.
Cel mai important opozant (antagonist ) al eroului este Spânul, o epifanie a Răului. În imaginea lui „se oglindeşte
gândirea magică privitoare la omul însemnat ca emanaţie a spiritului diavolesc” (Nicolae Ciobanu – Povestea lui Harap
Alb, sinteză a basmului românesc). Dacă în basmul popular Răul se întrupează în făpturi monstruoase şi supranaturale, aici,
dimpotrivă, se sugerează ideea că adevăratul exponent al lui nu e decât omul. Spânul apare ca un individ frustrat de energia
benefică ce întreţine viaţa, e „golit” de umanitate (părul fiind asociat energiei vitale), e omul alterat, estropiat, prin pactul cu
diavolul. Nicăieri şi niciodată el nu va face figură de vrăjitor (pentru că trebuie să se comporte ca un om), dar nici nu reuşeşte
să aibă pe de-a-ntregul aparenţe umane. Spânul este „răul care acţionează mimând cu perfidie atributele binelui”(N.
Ciobanu). Îşi schimbă timbrul vocii, îmbrăcămintea şi calul, dar nu recurge la unica soluţie care l-ar fi convins pe mezin să-l
ia ca slugă: schimbarea chiar a înfăţişării de om spân. În fapt, numai păstrând „însemnul” Spânul e protejat de patronul său,
Diavolul, în relaţie cu care se defineşte printr-o formulă magică rostită în episodul „fântânii”: „Chima răului pe malul
pârăului”. Popular, chima răului este un nume al diavolului. Sensul zicerii Spânului este: Sunt schema, sunt figura pocită a
Răului pe faţa apelor, care le înveninează fiinţa.. Viclean, înzestrat cu o mare forţă de persuasiune, Spânul - Diavol trebuie
să se descurce cu aceste arme, iar planul său este de a uzurpa mai întâi identitatea lui Harap-Alb. Dar chiar substituindu-i-se,
el îşi păstrează esenţa malefică, fapt remarcat, intuitiv, mai târziu, de fetele Împăratului Verde, care „au început a vorbi ele
înde ele, că Spânul de fel nu semăna în partea lor, nici la chip, nici la bunătate, şi că Harap-Alb, sluga lui, are o înfăţişare
mult mai plăcută şi samănă a fi mult mai omenos…”, încât „s-ar fi lepădat de Spân ca de Ucigă-l-crucea”. Prezenţa lui
uzurpatoare va fi anulată la sfârşitul tuturor etapelor iniţiatice prin care trebuie să treacă eroul. Atunci, calul îl ridică în
înaltul cerului, de unde îl lasă să cadă pe pământ, încât acesta „se face până jos praf şi pulbere”. Spânul, emanaţie
negativă a diavolului în Lume, se reintegrează pozitiv prin atomizare.
În confruntarea lui cu Spânul, Harap-Alb are numeroşi adjuvanţi. Cel mai important este Sfânta Duminică,
personaj cu o bogată semnificaţie simbolică. V.Lovinescu o consideră „Bătrâna Timpurilor”, stăpână a Polului Ceresc, în
jurul căruia se înfăşoară ghemul veacurilor şi vârtejul ciclurilor omenirii. E şi asemeni Îngerului solar Mikael („Acela
care este ca Dumnezeu”), evocă cea de-a şaptea zi ca zi a Domnului, zi al cărei regent este Soarele, dar are asemănări şi
cu „Dea Syra” („Zeiţa Soare) din patria primitivă a Phoenixului. Ea îl învesteşte pe erou cu calitatea de Renovator
Mundi, înzestrându-l, ca donator, cu talismanele magice, şi dezvăluindu-i destinul: „Fecior de crai , vede-te-aş
împărat !”; „Puţin mai este şi ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa pământului, aşa de iubit, slăvit şi
puternic” Pentru mezin, Sfânta Duminică va fi maestrul spiritual suprem. Ea îşi dezvăluie treptat esenţa: apare la început
în straie sărăcăcioase, de cerşetoare, apoi (în secvenţa „salăţilor”) ca Sfânta Duminică, pentru ca în aventura din Pădurea
Cerbului să se înfăţişeze drept „Crăiasa zânelor/ Minunea minunilor/ Din ostrovul florilor”.
Calul, ca şi Sfânta Duminică, e de natură solară, dovadă calitatea lui de ignivor (mâncător de foc), în
unele dintre basmele noastre numindu-se de-a dreptul Bun-Galben-de-Soare, adică Aurul Solar. Având puteri
miraculoase şi fiind antropomorfizat (zboară, precum Pegas din mitologia greacă, vorbeşte şi gândeşte ca
oamenii), calul năzdrăvan îl poartă pe fiul de Crai prin toate etapele de iniţiere, dovedindu-se cel mai bun
sfetnic, dar şi un iniţiat el însuşi.
Alţi adjuvanţi sunt crăiasa furnicilor şi crăiasa albinelor, care îl vor sprijini în depăşirea unor
obstacole probatoare din Împărăţia Roşie. Furnicile reprezintă principiul cantitativ şi analitic, iar albinele
principiul calitativ, selectiv şi transmutant. Altfel spus, Harap-Alb are în sprijin principiului cantităţii şi
principiului calităţii. Uriaşii sunt întrupări ale elementelor fundamentale Pământ, Apă, Aer, Foc, prin
combinarea cărora, credeau anticii, s-a alcătuit tot ce există. De aceea parcă ies „din mâlul primordial” (V.
Lovinescu), pe măsură ce eroul îi întâlneşte.
Lumea basmului creat de Creangă se caracterizează prin dispunerea gradată a tuturor formelor fantasticului,
de la straniul iniţial către fantastic-straniu ori fantastic-miraculos, până la instalarea decisă în miraculosul pur. Această
relativizare a planurilor real / ireal conduce, aşa cum afirmă G.Călinescu, la realismul fabulos al viziunii epice sau, în
termenii lui N.Ciobanu, la domesticizarea fantasticului (miraculosului) şi la nuvelizarea basmului (lumea
supranaturală este înfăţişată în termeni de familiaritate, iar naraţiunea se apropie de calităţile epicului nuvelistic). Prin
detaliile realiste, de atmosferă, comportament şi mentalitate, lumea fabuloasă şi cei care o populează coboară în planul
existenţei rurale, sunt autohtonizaţi. Deşi eroii sunt figuri împărăteşti, atitudinea şi modul lor de viaţă nu au nimic din
solemnitatea rigidă, din fastul protocolar al majestăţilor.Umanizându-şi personajele, naratorul le diferenţiază psihic
şi moral prin gesturi, reacţii, limbaj. Un rol important îl are, în acest sens, surprinderea detaliilor sugestive: Împăratul
Roş se uită „de-a mirarea” la peţitori, iar după ajutorul secret dat eroului de către furnici, suveranul „caută prin
aşternut” să vadă ce l-a pişcat de i-a stricat somnul. H-A plânge când e dojenit de părintele său, se dovedeşte impulsiv,
nechibzuit în alte împrejurări (când calul grebănos vine să mănânce jăraticul), ezitant, disperat, naiv (tocmai pentru că
e „boboc în feliul său la trebi de aieste” cade în robia Spânului), e „slab de înger” şi „mai fricos decât o femeie” când
se duce în Pădurea Cerbului, „se olicăieşte” de „belelele în care îl vâră Spânul”, se bate cu mâna peste gură uluit de
„smintitul de Ochilă”, are simţul umorului, petrecând pe sama tovarăşilor de drum şi a poznelor făcute de aceştia etc.
Fiecare personaj capătă astfel măcar un minim contur psihologic şi poate fi determinat afectiv ori moral (Sfânta e cam
lăudăroasă, Craiul e maliţios, fiii mai mari sunt trufaşi, dar laşi, calul e loial, dar şi critic etc.). Umanizarea este
evidentă şi în cazul Spânului, care nu mai păstrează nimic din convenţionalul maleficului folcloric. El nu are puteri
supranaturale, ci o maleficitate caracterială, singurul însemn care-l stigmatizează fiind cel care-i dă şi numele de Spân.
La conturarea personajelor contribuie şi umorul, o particularitate stilistică a naraţiunii crengiste. El
este generat adesea de situaţii: fiii mai mari ai Craiului, în ciuda înfumurării afişate, se dovedesc nişte fricoşi,
mezinul nu crede la început în puterile Sfintei Duminici, Împăratul Verde e complet neajutorat, Harap-Alb are
mereu nevoie de încurajările calului etc.
Argumentele expuse până aici demonstrează că Povestea lui Harap-Alb este o creaţie în care toate
resursele speciei sunt valorificate cu geniul imaginaţiei şi al expresiei artistice sub auspiciile unei viziuni realist-
fabuloase.