Forme și Analize Muzicale

Cursuri Online
Recapitulare : criterii extinse de analiză

Criterii de clasificare a Formelor muzicale

A. Tipologia formelor după Sistemul de intonație
1.Forme Tonale
2. F. Atonale
3. F.Modale

B. Tipologia după Categoria sintactică

1. Forme Monodice
2. Forme Omofone
3. Forme Polifonice (Polifone)
4. Forme Heterofone (Eterofone)

C. Tipologia după Tehnica de compoziție

1. Forme Expozitive (Lied, Menuet, Fuga etc)
2. Forme cu refren ( Lied (tri)pentapartit, Rondo
3. Forme Variaționale ( Passacaglia, Tema cu variațiuni)
4. Forme Evolutive ( Sonata)
5. Forme improvizatorice (Formele Variaționalei și cele de tip happening)
În dezvoltarea formelor muzicale observăm un model, un pattern sau un arhetip.
Astfel, plecând de la principiile și tehnicile de compoziție - la nivel morfologic
identificăm
4 tipologii formale derivate din combinațiile de structuri macro morfologice
(frază/perioadă) produse prin tehnici componistice precum : repetiția, repetiția
variată, contrastul (melodico-armonic, ritmic ). Aceste tipologii formale sînt :
AA - repetiție
AA1 - repetiție variată cu cadențare identică
AA' - repetiție cu cadențare diferită (volta)
AB - contrast tematic
Forma de Lied, formă cu sintaxă omofonă în stilul monodiei
acompaniate.

• Liedul monopartit și cel bipartit simplu și compus ( cu mică

repriză/rotunjit)
• Formele compuse de Lied sînt : tripartit și tripentapartit
• Liedul monopartit este o formă redusă de lied care ppoate fi
exprimată chiar la nivel de frază muzicală. Caracterul monopartit sau
monostrofic este dat de faptul că structura muzicală nu este
dezvoltată pe segmente care să dea senzația de structuri diferite din
punct de vedere tematic sau tonal. Desfășurarea muzicală se
realizează fără modulații în altă tonalitate, prolongația funcției tonicii
având în componență și unele modulații pasagere, cadențări.
Monotematismul este trăsătura definitorie a formei monopartite.
Exemple : preludii de J.S. Bach
Ne amintim că am analizat Ein Choral din Album pentru tineret de R.Schumann
Forma de lied bipartit /bistrofic

• Forma de Lied bipartit se încadrează în rândul formelor cu sintaxă omofonă,

din cadrul sistemului intonațional tonal, fiind o formă expozitivă din punct de
vedere al strategiei de compoziție. Din rândul formelor expozitive mai fac
parte : menuetul, scherzo-ul, invențiunea, fuga. Deoarece alcătuirea se
realizează la nivel de frază/perioadă, forma bipartită sau bistrofică sau binară,
face parte din formele simple (mici).
• Există două tipuri principale de Lied bipartit :
A. Forma bipartită simplă
B. Forma bipartită rotunjită (rounded)
• Vom oberva că există sintagma “continuu” sau “discontinuu”.
O formă binară (bipartită) sau ternară (tripartită) este continuă atunci
când secțiunea A are caracter tonal deschis (cadențează pe o altă
treaptă decât tonica). Discontinuitatea se referă la caracterul închis
tonal al perioadei.
• A. Forma bipartită simplă are structura tonală
A B
Continuă
I -V V -I
Discontinuă
I-I (IV) -V-I
Un exemplu de Lied bipartit simplu continuu este Valsul in Cmaj. de A. Diabelli ( făcut celebru de Beethoven prin cele 33 de Variațiuni pe care
le-a creat pe această temă). Observăm că secțiunea A are caracter deschis ( cadență pe tr.V). B-ul modulează în tonalitatea treptei a V-a,
structura tematică ese diferită de A (dierivată din A , dar diversificată prin tehnici de dezvoltare). Zona cadențială (P2) de tip secvențial este
identică motivic atât în A cât și în B, cadențarea finală fiind diferită.
 B.Forma bipartită cu mică repriză / rotunjită
A B a
Discontinuă
I-I V V7 - I
Continuă
I -V V V7 I

A B a
Discontinuă
I-I V V7 - I
Continuă
I -V V V7- I

• Exemplul de mai jos este din Sonata în Re maj. pt. Pian, K284,p.III.de
W.A. Mozart.
Sonata în Re maj. de Mozart este un
exemplu de formă de lied bipartit
rotunjit/cu mică reprriză. Observăm că
secțiunea A are caracter tonal închis
de tip discontinuu. Secțiunea B este
contrastantă tematic, se dezvoltă la
nivel de frază, perioada completându-
se cu F2 care este A (F1) reluat variat
acest procedeu dând structura de lied
bipartit rotunjit sau cu mică repriză.
Există și varianta reluării identice a
structurii A.
CURS NOU

Forma de Lied tripartit

Forma tripartită/ternară/tristrofică de Lied se referă la o alcătuire

formată din 3 segmente/secțiuni. Există două posibilități :
- ABA - a treia secțiune este reluarea A-ului (forma de Lied bipartit rotunjit
este o prefigurare a formei tripartite simple)

- ABC - cele 3 secțiuni sînt diferite tematic (situații mai restrânse)

Există forme de Lied tripartit simple(continue sau discontinue) în care discursul
se construiește la nivel de frază sau perioadă, și forme complexe.
Formele de Lied tripartite complexe sînt construite la nivel de
subsecțiuni/microsecțiuni.
• Formele de Lied tripartite complexe sînt construite la nivel de
subsecțiuni/microsecțiuni.
Câteva posibilități de construcție a formelor tripartite complexe:
A B A
ab cd ab
aba cdc aba
ab cdc ab
Există diverse alte posibilități
 Piesa Nr.3 din Album pentru tineret de
R.Schumann este un Lied care poate fi
interpretat în două moduri :
a. Lied bipartit rotunjit ( cu mică repriză),
formă incipient ripartit
b. Lied tripartit simplu integral
discontinuu, astfel :
A B A
m1-8 m9-16 m17-24

Discontinuitatea integrală se referă la

faptul că toate articulațiile/secțiunile
cadențează închis (A tr.I / B tr.I/C tr.I)
 Forma de Lied Tripentapartit

Forma tripentapartită de Lied este derivată din forma tripartită fiind

varianta complexă a acesteia. Forma tripentapartită se realizează prin
repetarea ultimelor două articulații/secțiuni ale formei tripartite :
[:A:] [:BA:] = AA BABA
dar forma tripentapartită complexă este cea în care apar momentele contrastante B și C :
A-B-A-C- A
În acest exemplu din piesa Nr. 1 din Album
pentru tineret de R.Schumann avem de-a face cu
o formă tripartită complexă de tip
tripentapartit :

[:A:] [:BA:] [:BA:]

Interpretare :

Repetiția identică a A-ului este considerată o

singură secțiune/articulație (M1-4).
Articulația 2 este formată din B+A realizate la
nivel de frază și considerate două micro secțiuni
în cadrul articulației 2 (M5-12)
Articulația 3 (M13-20) este formată din două
microsecțiuni repetate la nivel de frază, puțin
variate și cu cadențare diferită.
În acest mod, avem de-a face cu 3 articulații în
care există încă două subarticulații în articulațiile
2 și 3, astfel dând naștere formei tripentapartite
Curs nou
Forme muzicale de tip expozitiv
Lied-ul bipartit cu mică repriză sau incipient tripartit (II)

Așa cum spuneam anterior, analizele formelor muzicale oferă o paletă

largă de interpretări. După cum vom vedea, aceeași tipologie formală
poate fi interpretată în două sau chiar mai multe variante. Un exemplu
este și forma de Lied bipartit cu mică repriză (denumit și rotunjit).
Astfel, secțiunea A-ului reluat poate fi interpretată ca formă bipartită
compusă sau ca o a treia secțiune în care A-ul apare variat.
Pentru o mai bună înțelegere a tipologiei formale de Lied bipartit cu
mică repriză, vom analiza în continuare o partitură care - cu siguranță -
nu a mai fost analizată într-un curs de Forme muzicale până în prezent :
Suita în 3 părți care constituie partitura muzicii de film a ecranizării
Schindler's List. Muzica compusă de compozitorul G. Williams a fost
dedicată marelui violonist Itzhac Perlman.
Analiza partiturii Suitei Schindler's List - muzică de film
Compozitor : John Williams

Pe lângă realizarea de excepție din punct de vedere tehnic a filmului

regizat de Spielberg, muzica contribuie în mod hotărâtor la încadrarea
creației cinematografice în rândul capodoperelor contemporane.
Compozitorul John Williams este un partener aproape permanent al
lui Spielberg -să ne amintim de seria "Războiul Stelelor" - iar
colaborarea pentru acest film a fost onorată de prezența marelui
violonist Itzhac Perlman căruia Williams i-a și dedicat partitura Suitei in
3 părți :
• 1. Theme (for Schindler' s List)
• 2. Jewish Town (Krakow Getto Winter '41)
• 3. Remembrances
 Subliniez faptul că un demers corect de aranjare/orchestrație are la
bază varianta pentru pian, acest instrument armonico - polifonic dând
posibilitatea creării diverselor soluții pentru viitoarele orchestrații prin
găsirea diverselor soluții de voicing, imposibil de realizat la alte
instrumente muzicale (exceptând orga de biserică cu derivatele de tip
baroc și, parțial, chitara).
Theme debutează cu un moment introductiv atipic. După 3 măsuri de
metru ternar (3/4) urmează 2 măsuri în metrul binar (4/4). În total,
Intro se desfășoară pe 5 măsuri în metru compozit (preferăm termenul
compozit celui de compus, deoarece schimbarea de metru nu se face în
cadrul aceleiași unități metrice încadrate de bare de măsură, așa cum
apare în metrul compus: Ex. 3+2 = măsura de 5/8 sau 5/4).
• Având în vedere faptul că J. Williams folosește alterații proprii lui La
minor (Bbecar), interpretarea nr.2 este mai aproape de ceea ce și-a
propus compozitorul.
• Practic, cele 5 măsuri par detașate de secțiunea A, doar acordul
treptei a V-a cu 7-mă de pe ultimul timp din măsura 5 devine punte
pentru tonalitatea secțiunii A. La nivel auditiv, debutul temei pare
detașat de centrul tonal al celor 5 măsuri introductive. De fapt,
submotivul (m1) secvențat (m2) este marte din motivul cu care se
contruiește secțiunea B, din această cauză, desfășurarea în tonalitatea
dominantei, varianta minorului natural, creează impresia unei lipse de
continuitate a discursului tonal de tip pregătitor.
• Astfel, scurta zonă introductivă se desfășoară atipic atât din punct de
vedere al construcției asimetrice a frazei (3+2), cât și pe palierul
desfășurării tonale, fiind o combinație de modal-tonal.
• După un debut cu frază asimetrică, secțiunea A este construită cu fraze
simetrice de 4 măsuri.
• Astfel, motivul 1 (m.6-7) este format din două submotive. Submotivul 1
(m6) este construit prin repetarea intervalului de cvintă descendentă,
submotivul 2 (m8) păstrând salturile mari ca generatoare de melodie.
Motivul 2 (m8-9) debutează cu repetarea submotivul 1 care se dezvoltă
variat.
• Fraza a doua (m. 10- 12) este consecventa care preia motivul realizat cu
salt de 6-tă mare repetată, pe treapta a II-a (ac.micșorat cu 7-mă mică),
cadențarea se face inchis (pe tr. I), dar deschis din punct de vedere
melodic, urmând ca motivul 2 (m.12-13) să închidă fraza consecventă care
se prelungește cu o zonă cadențială, o repetiție a motivului 2 (m.14-15).
• Traseul tonal este :
F1
¦ Dmin. Dmin.6 ¦ G min.(IV) Fa (I) A ¦ Dmin. Gmin (IV) ¦ C7 F ¦
II - I III# II V I
V
F2
Emin.7b5 (VII) A7 ¦ Dm ¦ Em7b5 A7 ¦ Dm ¦ Em7b5 A7 ¦ Dm A7¦
ii - V - I ii - V I ii - V - I - V

• Zona Cadențială (prolongație)

¦ Gmin.7 A7 ¦ Dm ¦
IV - V - I
• Secțiunea A continuă cu A’ (m.16) care este
reluarea la octava superioară fără variații
melodico ritmice. În acest caz, A și A’ sînt
considerate o singură secțiune. Apare o variație la
partea de acompanient a pianului, dar nu există
schimbări pe plan tonal și melodic.
• Secțiunea B este construită cu
submotivul din debutul lucrării
(m26) transpus acum în re minor, în
metru binar de 4/4, dezvoltat prin
adăugarea unui al doilea submotiv și
variat ritmic (26-27). Aici motivul
este adus de pian, dar în varianta
pentru orchestră, Williams îl
plasează unui instrument care aduce
o notă melancolică și chiar tristă,
este vorba despre cornul englez.
• Această nouă temă din secțiunea B
este contrastantă față de prima temă,
cea de-a doua fiind construită prin
mers treptat, în comparație cu tema
întâi care este construită prin salturi.
• În acest aranjament, observăm că în timp ce • Aceasta a fost opțiunea compozitorului, iar modulația
bruscă, cu scopul de repetare a melodiei din re minor
pianul expune cea de-a doua temă, vioara în la minor, are un “reason” de natură estetică, fie
realizează un dialog de tip contrapunctic chiar și subiectivă. Dialogul între instrumente se
(m.26-29) iar în măsura 29 contextul tonal se realizează prin preluarea temei (în A min.) de la pian la
vioară (în D min.). De fapt, submotivul 1 (m.30) este
realizează pe G minor iar pe timpul 4 apare o identic melodic (t.1-2cu diminuare ritmică) și armonic
înlănțuire acordică care poate fi considerată cu cel din debutul lucrării (Intro).
“forțată” :
Gmin - E7
• G min. este treapta a IV-a în D min. iar în
măsura 29 avem de-a face cu G min. natural.
E7 este treapta a II-a modificată, de fapt este
treapta a V-a pentru A min. în care se
modulează. Întrebarea se pune dacă nu
cumva modulația este puțin prea bruscă, fără
să existe un acord sau o progresie acordică
de corespondență între cele două tonalități
(?!).
• Dezvoltarea secțiunii B se realizează la • Astfel, apare relația Bmaj - Amin
nivel de frază : F1(m.26-29), F2(30-33). care aduce o tentă modală (relația
La finalul fiecărei fraze se produce un II3# - I) și o culoare specială cadrului
eveniment tonal brusc cu rol de dezvoltător pe o formă de Lied
modulație în vederea repetării temei bipartit compus. Astfel, din măsura
pe o altă treaptă. Dacă la sfârșitul F1 34 apare reluarea secțiunii A, dar în
surpriza se produce prin realizarea Am (prima expunere a fost în D
relației toale Gmin - E7, la sfârșitul F2, min.). De fapt, se produce o
evenimentul tonal este constituit de modulație definitivă. Această
relația Dmin - B7 cu intenția de a reluare a A-ului în Am este una
modula, atenție, nu către tonalitatea variată la nivel melodic (variație de
contradominantei (Emin.) a cărei tip improvizatoric) și la nivel
treaptă a V-a este B7 ci către Amin . morfologic prin prelungirea zonei
cadențiale cu rol de Coda(m.42-49).
• Vom denumi această prolongație zonă
cadențială extinsă deoarece are caracter
de Cadență improvizatorică, în stilul
concertant clasic, acolo unde - la
întrepătrunderea Barocului cu Clasicismul
- aceste cadenza erau părți solistice
improvizate.
• Din acest motiv, această secțiune va fi A
variat :

Schema formală completă a lucrării este :
• Intro -A - A’ - B - A var. & zonă cadențială
sau
• Intro -[:A:] - B - A var. & zonă cadențială
sau
• Intro - A a’ - B - A var. & zonă cad.
Am Dm Dm Am Am Am
• În acest caz, forma este de Lied
bipartit cu mică repriză sau
poate fi considerată chiar
tripartită discontinuu (A -ul
cadențează închis).
• Interesant este planul tonal.
Deși tema secțiunii A (cea mai
importantă a lucrării) este în Dm,
modulația definitivă și reluarea A
var. se face în Am. În același timp,
debutul lucrării se face cu o zonă
introductivă scurtă, cu metrică
eterogenă, în aceeași tonalitate
cu finalul în Am.
Video : Concert cu ocazia celebrării compozitorului John Williams (2014), solist, Itzhak Perlman, Los
Angeles Philarmonic, dirijor Gustavo Dudamel
https://www.youtube.com/watch?v=yZoGz0EWPY0&hd=1

În acest exemplu se poate viziona • Aici poate fi vizionată partitura

si asculta varianta pentru vioară și completă a părții analizate :
orchestră a partiturii integrale. https://musescore.com/user/1784
Partea pe care am analizat-o este 886/scores/3188581
nr.3 în cadrul Suitei.
Unitate de
CURS NOU
• Genul de Sonată se referă la lucrările instrumentale
de tip cameral, în mai multe părți, destinate
instrumentelor solo sau cu acompaniament de pian.
În perioada Barocului, toate creațiile camerale de tip
trio, quartet, quintet etc.erau asociate genului de
sonată, explicația fiind prin proveniența denumirii
d i n c u vâ nt u l i ta l i a n “s o n a re ” ( a c â nt a l a u n
instrument), care este în opoziie cu “cantare” (a cânta
cu vocea).
• În perioada Renașterii (mijlocul sec.XVI), chanson-ul
p o l i fo n i c f ra n c ez e ra c o m p u s d i n m a i m u l te
secțiuni/părți distincte construite după principiul
unității tonale. Unele dintre aceste piese au fost
transcrise pentru instrumente fiind denumite
canzone da sonare. Cu timpul, aceste forme muzicale
au fost denumite sonata (piesă destinată unui
instrument).
În sec. XVII acest tip de lucrări erau destinate unor
formule de trio în care exista un instrument solist (de
suflat sau cu corzi) , un instrument cu rol de basso
continuo (viola da gamba sau cello) și un instrument
armonic (clavecinul sau orga). Astfel, în funcție de
locul de desfășurare a actului artistic se disting două
tipuri de lucrări instrumentale de tip sonată :
a. Sonata da chiesa ( în biserică , cu caracter sobru)
-Corelli a stabilit structura : patru părți cu
alternanța lent- repede- lent- repede.
- Telleman, Haendel și Bach au contribuit la evoluția
sonatei de chiesa (lucrări pentru vioară, flaut etc)
b. Sonata de camera (în cadru laic,cu caracter liber)
- era o suită de 3-6 dansuri i nstrumental e,
precedată de un preludiu, părțile având denumiri
precum : Allemande, Courante, Sarabande, Menuet ,
Bouree, Siciliana, Ciaconna, Air, Gigue etc.
 SONATA CLASICĂ CA GEN MUZICAL
• În perioada clasicismului, la mijlocul sec.
XVIII, a existat o alternanță între structura cu
3 și 4 mișcări. Astfel, structura cu 3 mișcări
era repede - lent - repede fiind folosită în
muzica de cameră și chiar în uvertura operei
italiene, denumită “Sinfonia” cu “n”.
• Structura cu 4 mișcări era :
a. repede - lent - repede - lent , asemenea
structurii stabilite de Corelli pentru varianta
barocă, Sonata da chiesa.
b. repede -lent -moderat -repede , după
modelul german al școlii de la Manheim (1750),
infuențată de o simfonie scrisă în 1740 de
compozitorul austriac G.M. Monn.
Tot în sec. XVIII există modelul cunoscut ca
Sonata Scarlattiană, într-o singură mișcare,
formă preluată și de compozitorii romantici
(Liszt) sau moderni (Alban Berg).
Mozart sau Beethoven, Schubert sau chiar
P ro ko f i e v a u re a l i za t s o n a t e î n d o u ă
mișcări/părți.
Începând cu Beethoven, compozitorii au
a b o r d a t m a i l i b e r fo r m e l e m u z i c a l e ,
rezultând astfel lucrări precum Sonata Lunii
(qussi una fantasia) unde Beethoven renunță
la forma de Sonată în prima parte sau cele cu
titlu “programatic” : Pathetique , Les Adiex,
Le Printemps etc.
• Forma de sonată este văzută de unii • Indiferent de viziunea tripartită
teoreticieni de referință în două sau monopartită cu potențial
moduri : bipartit, Forma de Sonată are 3
a. Formă tripartită (A-B-A) cu repetiția secțiuni distincte :
primului A ( A-A-B-A) , în viziunea • Expoziție - Dezvoltare - Repriză
teoreticienilor precum E.Kohs sau A.
Schonberg care se dezvoltă armonic după
un anumit tipar :
b. Formă monopartită cu două
subsecțiuni ( Expoziția repetată AA -
Dezvoltare și Repriză BA) , conform
teoreticienilor precum Duglass M.
Green, L.B. Meyer , G.Cooper etc
este Aplicație în tonalitatea Si bemol major:
Expoziția - Dezvoltarea - Repriza
T1 →T2 travaliu T1 →T2
Sib Fa Fa.....F7/Sib Sib Sib

Aplicație în tonalitatea sol minor :

Expoziția - Dezvoltarea - Repriza

T1 → T2 travaliu T1 →T2
sol m. Sib Sib....Sib7/sol sol m. sol m.
Unele sonate debutează cu o Introducere (ex. Sonata Pathetique de Beethoven) care precede
forma propriu-zisă de sonată, această opțiune componistică fiind influențată de perioada barocă
a Sonatei da chiesa.
• Temele sînt contrastante din punct de vedere
melodic, ritmic, armonic, toate acestea dând
caracterul estetic al acestora. În cele mai Reținem că în Repriză există unitate
multe cazuri, tema a II-a este, de fapt, un tonală, atât TI, cât și T2, sau grupul
grup tematic secund (format la rândul său tematic secund și chiar CODA (care
din 3 etape: tema secundară, tema apare ca și structură concluzivă) sînt în
complementară și tema concluzivă) aceeiași tonalitate.
• Cele 2 teme contrastante sînt legate între ele
prin PUNTE.
Puntea este un proces modulatoriu în 3
etape : etapa stabilă tonal dinaintea
modulației, etapa îndepărtării de tonică și
etapa de întărire /subliniere a noii tonalități.