CUPRINS

1. În loc de introducere............................................................…......… 7
2. Paralelisme şi tangenţe în biografiile spirituale ale scriitorilor:
Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges..........................………….… 9
a. Bibliotecile adolescenţei..............................................…….. 9
b. Schopenhauer, Eminescu şi Borges: întâlnirea din bibliotecă 11
c. Destine printre cărţi, în templul cunoaşterii...................…..... 20
d. Schopenhauer, Eminescu şi Borges: problematica creaţiei… 26
e. Fascinaţia şi misterele Indiei.....................................….......... 41
f. Un prieten comun: William Shakespeare..................…......... 51
g. Enciclopedismul: cheia cuvintelor şi studiul limbilor străine 56
h. Exotismul livresc.............................................................…... 68
i. Teatrul lumii într-o istorie universală a infamiei: precizări 73
necesare. ……………………………………...……………….
j. Misterele oraşului.................................................……........... 81
k. Prin deşertul literaturii: mirajul poeziei..........…..…............... 92
l. Cartea infinită: o mie şi una de vieţi într-o „O mie şi una de nopţi”. 103
m. Jocul cu masca şi misterul oglinzii..............................……............. 115
n. Cum să conservi un Orient în miniatură? Milongas: muzica
absentă, dansul şi literatura …………….…………………... 129
o. Pretextul literaturii nordului şi formula autorului cu succes
internaţional la succesorii lui Eminescu (variaţiuni eseistice
după o temă borgesiană)............………………..….....…...... 138
p. Reperele polare ale tradiţiei în zările modernităţii: a fi sau a
nu fi Homer .................................................……………....... 149
3. Modernitatea un „monstrum per excesum”?..........................……... 165
Bibliografie..............................................…………….......................... 185

5
6
 În loc de introducere

Moto:„Dacă doi oameni calculează fiecare

în parte ceva şi obţin acelaşi rezultat, atunci
acesta este sigur; ceea ce nu se întâmplă dacă
socoteala unuia nu a fost decât revăzută de cel de
al doilea.”
(Arthur Schopenhauer, Scrieri despre filosofie
şi religie, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1995, p. 93 din
cap. 18, Despre filosofie şi metoda ei)

Prezentul eseu critic încearcă să demonstreze influenţa pe care

lectura lucrării filosofului german Arthur Schopenhauer, Lumea ca
voinţă şi reprezentare, a avut-o asupra viziunii poeziei şi prozei fantastice
realizate de doi scriitori din spaţii culturale aflate la frontierele latinităţii,
două genii din epoci diferite, perioade paradoxal similare prin atmosferă:
este vorba, pe de o parte, de Mihai Eminescu, considerat deschizătorul a
două drumuri în naraţiunea românească, cel al prozei fantastice şi cel al
epicii filosofice şi, pe de altă parte, de Jorge Luis Borges, patriarhul
postmodernismului în cultura mondială.
Eseul critic comparativ de acest tip urmăreşte să evidenţieze
originalitatea, noutatea viziunii, specificul sensibilităţii şi al creativităţii
poeziei şi prozei fantastice ale celor doi scriitori cu afinităţi elective clar
declarate. Dacă Borges l-a citit sau dacă lui i s-a citit sau nu din
Eminescu, nu există mărturii concrete. E sigur însă faptul că în momentul
şederii sale la Geneva, în 1916, Jorge Luis Borges a avut tangenţe cu
literatura română. O mărturie în acest sens se găseşte în studiul lui Willis
Barnstone, Borges, într-o seară obişnuită, la Buenos Aires (Editura
Curtea Veche, 2002, p. 209), care aminteşte despre o întâlnire în 1976 a
poetului argentinian la Bloomington, Indiana (SUA), cu profesorul Matei
Călinescu, căruia i-a recitat şi i-a cerut să-i traducă nişte termeni
româneşti dintr-o baladă cu tentă pseudo-folclorică scrisă în franceză de o

7
„scriitoare româncă obscură, pe care o citise la Geneva, «cu câtva timp în
urmă». Adică în 1916.” Willis Barnstone povesteşte că, după 60 de ani,
scriitorul argentinian, „ca şi cum ar fi citit după o foaie, a început să ne
recite o baladă rimată oarecare, destul de lungă, pe care îi căzuseră ochii
cu jumătate de secol în urmă”.
Putem presupune astăzi că memoria prodigioasă a lui Borges ar
fi putut să reproducă versurile franţuzeşti ale Elenei Văcărescu, din
vreunul din volumele sale, precum Chants du Cobzar (Paris, 1907).
Autoarea a locuit o vreme la Geneva şi nu era nicidecum „o scriitoare
româncă obscură”. De ce să nu fi fost atras Jorge Luis Borges, cel
îndrăgostit de lumea celor O mie şi una de nopţi, de felul în care scria
şi conferenţia autoarea Şeherezadei şi a eseurilor despre femeile
celebre, prima scriitoare primită în Academia Română şi ale cărei
volume de versuri fuseseră premiate de Academia Franceză ?
Să fi fost iniţiat Jorge Luis Borges în literatura română? O
simplă relatare anecdotică rămâne doar o presupunere. Oricum însă,
nu ar fi lipsit de importanţă ca cititorul prezentelor rânduri să
descopere, într-o lume în care circulaţia cărţilor nu se făcea încă prin
ceea ce azi numim, cu un termen hibrid, „netotecă” (adică biblioteca
virtuală, termen ce combină un anglicism, net = reţea, cu sufixul
cuvântului bibliotecă), că afinităţile elective există indiferent de
mărimea distanţelor în spaţiu şi timp.
Cartea se adresează, în primul rând, studenţilor facultăţilor de
filologie, profesorilor, cercetătorilor şi tuturor celor interesaţi de
asemănările literare fără explicaţie, de incursiunile prin marile epoci
ale literaturii, de revelarea adevărurilor spirituale, de faptul că
literatura bună rămâne mereu modernă. Unitatea interioară a acestor
caleidoscopice incursiuni provine din curiozitatea stârnită de
explorarea operei celor doi scriitori de către lectorul rămas de bună
voie prizonier în labirintul literaturii. Mihai Eminescu înseamnă
pentru conştiinţa românească pătrunderea într-o zonă a ciclonului
literar autohton care a atras preschimbarea anotimpurilor liricii,
mutaţii de temperatură şi de culoare sufletească. Alăturarea spre
comparaţie a unor aspecte din proza sa – scheme narative socotite, cu
naiv orgoliu, invenţii ale contemporaneităţii- nu e întâmplătoare: o
operă incomplet sau rău judecată, e pe jumătate uitată. Un scriitor
căruia i se publică opera abia după un veac de la naşterea sa sub formă
de opere complete rămâne o mină de aur pentru posteritate. Aceasta
are privilegiul de a-l înţelege şi de a-i redescoperi strălucirile în
lumina revărsată de alte stele de primă mărime ale literaturii, aşa cum
e Jorge Luis Borges. O altă lămurire nu mai e necesară.
8
Paralelisme şi tangenţe în biografiile spirituale ale
scriitorilor Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges

Scriitorul argentinian Jorge Luis Borges scria odată că „o

literatură diferă de alta mai puţin prin text şi mai mult prin
felul în care este citită.” Acesta este şi cazul poeziei şi al
prozei fantastice realizate de Mihai Eminescu şi de Jorge Luis
Borges sub influenţa lecturii operei filosofului german Arthur
Schopenhauer, apreciată în mod diferit de la o generaţie la
alta de către cititorii model.
Similitudinile biografice ar putea părea nişte simple
coincidenţe, dacă în poezia şi proza eseistico-fantastică a
celor doi scriitori nu ar exista atât de multe tangenţe. Dar
să nu anticipăm, căci în istoria literaturii coincidenţele sunt
totdeauna suspecte şi susceptibile interpretărilor.

a. Bibliotecile adolescenţei
Formându-se într-un univers livresc, apreciind valorile perene
ale cărţilor vechi, Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges vor păstra
mereu o atitudine de pioasă recunoştinţă pentru bibliotecile
adolescenţei lor intelectuale. Jorge Luis Borges scrie în Prologul
de la Evaristo Carriego în 1930: „Adevărul este că am copilărit
într-o grădină, îndărătul unui grilaj cu vârfuri ascuţite şi într-o
bibliotecă cu nesfârşite tomuri de engleză.” Copil fiind, scriitorul
argentinian învaţă să citească foarte bine în engleză de la bunica sa,
Fanny Haslam şi de la guvernanta Miss Tink. Mama îl învaţă să
citească în limba spaniolă pe copilul pasionat de lectură, timid şi
rezervat. În Schiţa autobiografică Jorge Luis Borges mărturisea:
„dacă aş fi întrebat care a fost principalul eveniment din viaţa mea,
aş răspunde că a fost biblioteca tatălui meu. Uneori cred că
niciodată nu am ieşit din această bibliotecă.”
O bibliotecă cu multe cărţi traduse din limba franceză şi cu
cronicile româneşti, care reprezentau tipăriturile vremii avea şi
căminarul Gheorghe Eminovici, tatăl lui Mihai Eminescu. La
Cernăuţi, autorul faimosului Lepturariu, profesorul de limba română
9
şi istorie naţională al lui Mihai Eminescu, Aron Pumnul, avea o
bibliotecă românească clandestină, din care împrumuta cărţi şcolarilor,
pe care îi îndruma cu blândeţe. Pasiunea lecturilor şi a meditaţiilor pe
marginea ideilor din cărţi îl vor transforma pe Eminescu într-un
frecvent cumpărător de cărţi vechi. În fragmentul de proză intitulat
Când eram încă la universitate Mihai Eminescu mărturisea că avea
„o ciudată petrecere. Îmblam adesea ziua pe uliţi stând numai pe ici,
pe colo la câte-un anticvar şi răscolindu-i vechiturile; luam din cărţile
lui tot ce-mi părea mai bizar şi mai fantastic şi, venind apoi acasă,
citeam şi transcriam într-un caiet numit fragmentarium toate pasagele
ce-mi plăceau. Locuiam într-un sat aproape de oraşul universitar,
împrejurul locuinţei mele foarte multă linişte, căci printr-un hazard
locuiau în acea casă numai moşnegi bătrâni. (sic!) Acolo, noaptea,
după ce astupam soba, citeam şi traduceam spre propria mea plăcere
ceea ce am spus mai sus. Apoi, deodată, parecă mi * se ****. Intram
în labirintele (s.n.) acelor curioase* poveşti ce le citisem, un tablou
urma* pe altul, o întâmplare pe alta. Atuncea stingeam lumânarea, ca
să nu mă supere în sumbrele mele viziuni, şi* scriam iute pe întuneric
în fragmentarium tablourile sau viziunile ce-mi treceau prin minte.
Astăzi, răscolind prin hârtii, găsesc acel fragmentarium. Citesc, citesc
şi, ciudat... mă trezeam pare că-n aceeaşi casă în care locuisem, era
noapte... afară vâjâia vântul prin copacii seculari ai parcului, gândire
cu gândire se înşiră şi văd că aceste fragmente ciudate şi rupte din
toate părţile sunt o istorie frumoasă, deşi cam ciudată. Iată c-o scriu.”
(Mihai Eminescu, Poezii Proză literară Editura Cartea Românească,
1978, colecţia „Mari scriitori români”, ediţie de Petru Creţia, volumul
II, p. 548). Fascinat de labirintul lecturii, Mihai Eminescu, autorul
fragmentului de proză niciodată inclus într-un volum publicat în
timpul vieţii, cultivă ambiguitatea transformînd timpul amintirii în
timpul prezent al redactării creaţiei cu un final deschis şi cu aspect de
fragment semnificativ, dar neterminat. Naşterea literaturii din lecturi şi
vise e o temă în vogă a epocii contemporane considerată de unii
postmodernă, căci totul a fost scris deja, iar scrisul e mai degrabă
recombinare şi redescoperire a textelor. În Amintirile sale,
Ioan Slavici confirmă plăcerea mărturisită a prietenului său din
studenţie, Mihai Eminescu, de a locui în case spaţioase şi de a citi
acasă, în linişte cărţile pe care le diviniza. Gustul lecturii era
întotdeauna acompaniat de cel al cafelei Moca, pe care poetul şi-o
prepara singur, în speranţa că timpul lecturii poate fi prelungit, că
noaptea poate fi preschimbată în zi şi că, în felul acesta, iniţierea
lucidă prin trecerea probei somnului poate fi realizată.

10
 Bibliotecile de lângă pat, care se citesc şi pe întuneric, care se
schimbă periodic şi care definesc personalităţile. Iată o temă comună
scrisului celor doi autori, care sunt, fără îndoială, printre cei mai
faimoşi cititori ai veacurilor lor. Lectura nocturnă cu siesta şi calmul
meditaţiei, cu mulţimea conexiunilor infinite dintre pagini diverse ale
cărţilor făcea parte din ritualul lui Jorge Luis Borges. Într-o pagină a
unui interviu acordat de Alberto Manguel, un scriitor canadian de lim-
bă engleză, fluent în spaniolă, stabilit într-un mic sat din Franţa şi
lectorul unui orb celebru- Jorge Luis Borges-, acesta povestea despre
faptul că niciodată când îi citea un text nu ajungea la finalul acestuia.
Interesat de procedeul de construcţie al textelor citite, Borges făcea
asocieri cu alte texte pentru că avea o „memorie colosală”. (Alberto
Manguel Profesia, cititor – traducere şi prezentare de Micaela
Ghiţescu în România literară nr. 37, 18-24 septembrie 2002, p. 28-
29) De aceea poate, lectorului borgesian îi revine misiunea de a crea
texte (vezi Pierre Ménard, autorul lui Don Quijote). Interesantă este
şi sugestia borgesiană de a citi Imitaţiunea lui Cristos de Kempis ca şi
cum ar fi fost scrisă de Joyce. O altă intuiţie a scriitorului argentian
este aceea că prin orice lectură a oricărei opere le putem cunoaşte pe
celelalte. Şi asta pentru că orice operă îşi creează precursorii (vezi
Kafka şi precursorii lui, scriitorul pe care Borges l-a îndrăgit nespus).
Din experienţa lecturilor adolescenţei şi ale întregii sale vieţi porneşte
ideea că toate cărţile scrise sau nescrise există deja, pentru că ele sunt
rezultatul enorm, dar nu infinit, al combinării tuturor literelor
alfabetului (vezi Biblioteca Babel).
Surprinzătoarele idei borgesiene apar, într-un alt context, ca
intuiţii ale filosofului Arthur Schopenhauer, pe care şi
Eminescu şi Borges l-au întâlnit în lecturile adolescenţei.
Combinaţia dintre viaţă, vis şi cărţi este descrisă mai departe
de gânditorul german astfel:
„Viaţa şi visele nu sunt decât paginile unei unice cărţi. Lectura
neîntreruptă se numeşte viaţa reală. Dar când ora de lectură obişnuită
(ziua) s-a scurs şi când soseşte momentul repaosului, noi continuăm
adesea a foiletona leneş volumul şi a parcurge încă o pagină, când ici,
când colo, fără ordine şi fără urmare; câteodată este o pagină
necunoscută, dar totdeauna din aceeaşi carte.” (Arthur Schopenhauer
Le monde comme volonté et comme représentation traduit en français
par J.A. Cantacuzène, Bucarest, 1886, livre I, p. 28.) Strania Carte de
nisip păstrează aceleaşi caracteristici detaliate borgesian.

11
 b. Schopenhauer, Eminescu şi Borges:
întâlnirea din bibliotecă

Cunoştiinţa în labirintul lecturii cu autorul lucrării Lumea ca

voinţă şi reprezentare are loc în momentul adolescenţei şi al studiilor
universitare, atât în cazul lui Mihai Eminescu, cât şi în cel al lui Jorge
Luis Borges. Filosoful german Arthur Schopenhauer va deveni
preferatul celor doi tineri scriitori, care vor asimila ideile din Die Welt
als Wille und Vorstellung şi vor fi impresionaţi de spiritul creatorului
voluntarismului modern.
Lucrarea Die Welt als Wille und Vorstellung realizată în 1819
de către Arthur Schopenhauer este opera unui tânăr de 30 de ani, care
lucrase pentru conceperea acesteia timp de patru ani. E normal ca ea
să aibă o influenţă atât de mare asupra sufletelor aflate în perioada
formării lor intelectuale, spirite care o citesc cu o mare uimire. Arthur
Schopenhauer a predat foarte puţin filosofia la Berlin, în perioada în
care marea personalitate a catedrei acestui domeniu era considerat
Hegel. De aceea, filosofia sa s-a bucurat de o recunoaştere târzie, cam
pe la mijlocul veacului al XIX-lea în Germania, fiind în general
considerată o „filosofie a artiştilor par excellence.” (Thomas Mann)
Mihai Eminescu avea 10 ani când Arthur Schopenhauer se
stingea din viaţă la Frankfurt, în 1860. La 24 de ani, poetul român îl
citise pe Schopenhauer, aşa cum reiese din scrisoarea adresată lui
Titu Maiorescu. Ideile metafizice ale acestuia îl vor influenţa decisiv
în realizarea prozei sale fantastice, pe care o redactează aproape în
totalitate în perioada studiilor şi pe care o publică până la 26 de ani.
Despre prozele fantastice publicate în timpul vieţii, amintim că această
editare s-a produs până în 1876. Făt-Frumos din lacrimă a apărut la 1
şi 15 noiembrie 1870. Sărmanul Dionis, citit la 1 septembrie 1872 la
„Junimea”, fusese terminat în perioada studiilor vieneze. La
aniversară a apărut la 9 iulie 1876. Cezara a fost publicată în august
1876. Proza fantastică din manuscrise cuprinde lucrări considerate
neterminate, realizate, cu câteva excepţii, în perioada studiilor. Geniu
pustiu a fost scris între 1868-1869 la Bucureşti şi reluat la Viena.
Umbra mea datează din perioada studiilor vieneze, adică din 1869-
1870. Archeus pare a fi scrisă cam în 1875. Avatarii faraonului Tlà
este redactată în timpul studiilor la Viena şi Berlin. Ioan Vestimie
aparţine cu aproximaţie perioadei 1878-1879. Aur, mărire şi amor
este o fiziologie scrisă pe la 1874. La curtea cuconului Vasile
Creangă datează din perioada de după 1875. Visul unei nopţi de
12
iarnă aparţine perioadei gazetăriei. Moş Iosif e scrisă în vremea
studiilor la Berlin. Iconostas şi fragmentarium deschide seria
naraţiunilor scrise sub influenţa lecturilor în perioada studiilor
universitare. Întâia sărutare datează de prin 1873-1874. Poveste
indică a fost scrisă în 1873. Contrapagină datează din perioada
1868-1869. Preocupările pentru proza fantastică ale lui Mihai
Eminescu apar sub influenţa lecturilor din creaţia lui Arthur
Schopenhauer, exact în perioada în care Titu Maiorescu era şi el
interesat de realizarea traducerii în limba română a operei celui pe care
obişnuia să-l numească „Bărbatul secolului”. Această traducere a fost
realizată parţial în forma volumului purtând titlul Aforisme asupra
înţelepciunii în viaţă.
În Prologul volumului Artificii din 1944 Jorge Luis Borges
scria: „Schopenhauer, De Quincey, Stevenson, Mauthner, Shaw,
Chesterton şi Léon Bloy formează grupul eterogen al autorilor pe
care-i citesc necontenit.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura
Univers, 1999, vol. I, p. 321) Nu numai Jorge Luis Borges îi
recunoaşte lui Arthur Schopenhauer meritul de a-i fi maestru, aşa cum
am văzut şi în fragmentul de autobiografie reprodus în capitolul
anterior. Un alt nume de referinţă în acest sens este considerat
Friederich Nietzsche, filosoful supra-omului revendicat de post-
modernism, poetul şi filologul german, care în Consideraţii
intempestive are un capitol intitulat Schopenhauer educator.
Şi Eminescu şi Borges vor remarca faptul că, admirator
declarat al filosofiei lui Immanuel Kant fiind, Arthur
Schopenhauer este, mai ales, un maestru al intuiţiilor sigure,
impecabil formulate stilistic, ce generalizează concluzii plecate
de la observaţii ale lumii reale, palpabile. Dacă pentru Hegel
contradicţia era dimensiunea fun-damentală a realităţii, Arthur
Schopenhauer conferă paradoxului meritul de a evidenţia lucid
contururile şi asperităţile lumii, inspirat de formulările din
înţelepciunea tradiţiei buddhiste.
Prin efortul de a fi lucid în formulările uneori brutale,
alteori impetuoase, condimentate stilistic, provocatoare, pline de
forţă şi fără inhibiţii, prin reacţiile spontane, ce demonstrează că
îşi cunoştea bine şi valoarea şi forţa gândirii, Arthur
Schopenhauer pare astăzi filosoful născut spre a străluci în
absenţă. „Lumina stelei ce-a murit” „o vedem azi” aproape în
toate operele scriitorilor ce i-au urmat, ca semn al influenţei sale
asupra spiritului mondial, deşi „nu e” numai atât - pentru a
13
parafraza metafora eminesciană- căci nu poate fi vorba numai
despre o reflexie, ci şi de foarte multă reflecţie provocată de
lectura paginilor sale.
Imposibil de a fi contrazis, Arthur Schopenhauer pare a fi
filosoful invizibil în secolele care au urmat. Problema nevoii de
admiratori, pe care opera a resimţit-o în timpul vieţii autorului
îşi găseşte astfel o rezolvare în posteritate. Dar ce anume i-a
atras pe adolescenţii inteligenţi care au fost Eminescu şi Borges
spre gândirea (caracterizată de mulţi drept) „pesimistă” a acestui
autor?
Maestru al cuvântului rostit corect la momentul potrivit,
Arthur Schopenhauer e un excentric şi un eclectic în acelaşi
timp. Textele sale apar îmbibate de înţelepciunea şi de rostirile
memorabile ale umaniştilor antici, medievali, renascentişti şi
baroci, într-o sinteză culturală unică. Întotdeauna, citatele alese
cu grijă de filosof sunt scurte şi penetrează cu uşurinţă nivelul
memoriei de lungă durată a cititorului, prin formulările simple,
clare, precis exprimate. Crâmpeiele de gândire auriferă din
clasicii literaturii şi ai filosofiei de pretutindeni şi de oricând
sunt urmate întotdeauna de exemplificări concrete. Concluziile
directe, ce intimidează prin formulările sigure de augustă
autoritate, sunt o marcă a caracterului iute al autorului lor, ce are
despre sine conştiinţa apartenenţei la nemuritoarea aristocraţie a
spiritului. Pentru Arthur Schopenhauer viaţa este o explozie de
culori la care poţi privi cu detaşare, fără romantisme şi
sentimentalisme, fără implicare sensibilă, întocmai ca un antic
Buddha de bronz, renumit pentru înţelepciunea rezultată din
meditaţie. Unii cercetători ai operei sale i-au comparat creaţia cu
un ochean, ce modelează vederea imaginii lumii. Ciudat este că
cine a apucat să privească o dată prin lentila acestui instrument
nu s-a mai putut desprinde de ajutorul său.
Succesul operei filosofice a lui Arthur Schopenhauer nu
porneşte de la formulările în premieră ale adevărurilor etern umane,
ci de la semnalarea repetabilităţii acestor concluzii. Ceea ce
demonstrează eclecticul Arthur Schopenhauer este, de fapt, rutina
observaţiilor geniale, care este ilustrată de asemănarea dintre aceste
redescoperiri periodice ale aceloraşi adevăruri morale, existenţiale,
psihologice, indiferent de spaţiul oriental sau occidental al
manifestării. Comparatismul practicat de Arthur Schopenhauer în
14
Aforismele sale descoperă cititorului român şi argentinian
similitudini în consideraţiile filosofice ale înţelepţilor din toate
timpurile. Faptul are o mare importanţă pentru istoria culturii
universale, căci o revelaţie majoră se produce. Marile spirite
formulează soluţii comune în legătură cu toate situaţiile similare
din existenţa omenească. Prin intermediul scrierilor sale aforistice,
ce se dovedesc a fi o adevărată secţiune transversală în timp,
Arthur Schopenhauer evidenţiază structura genetic identică a
gândirii umane şi a soluţiilor propuse de aceasta, în evoluţia
ulterioară a ideilor din cultura europeană. Filosofia, toate artele
regine, precum muzica şi literatura inspirate de această observaţie
sagace, înţeleg că „memoria este un indice al sănătăţii spiritului”,
supus degradării. Arthur Schopenhauer scrie: „este ştiut că drumul
parcurs de noi în viaţă se întunecă odată cu timpul, la fel ca cel
parcurs de un călător care priveşte înapoi la spaţiul străbătut”.
(Arthur Schopenhauer, Studii de estetică. Studiu introductiv de
N. Tertulian, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1974, p. 153)
Intuiţia schopenhauer-iană a literaturii, care nu uită şi nu
pierde nimic, va fi valorificată de cei doi cititori ai săi din spaţiul
românesc şi cel argentinian la modul citaţionist, uneori parodic,
alteori ironic.
Viziunea paradoxală a formulărilor aforistice, în care cei
mai mulţi exegeţi au remarcat pesimismul, oferă literaturii şi o
altă perspectivă asupra adevărului. Adevărul omenesc are
caracter fragmentar şi, ca atare, coerenţa episoadelor relatate nu
are legătură cu valoarea lor de adevăr. Importantă este
juxtapunerea celor două imagini ale feţelor lunii pentru a
înţelege complexitatea fenomenului.
Credibilitatea autorului Aforismelor asupra înţelepciunii
în viaţă în faţa posterităţii provine din felul expert în care Arthur
Schopenhauer reuşeşte să-şi facă opera nedepăşită, etern valabilă
în posteritate şi de neînlocuit. Impetuos şi inovator, autorul
renunţă la clasica formă a dialogului filosofic şi înzestrează
aforismul cu prerogativele unui discurs academic: sobrietatea
observaţiilor, claritatea formulărilor simple, lipsite de simplism
şi, mai ales, proprietatea termenilor.
Contemplând genial lumea, Arthur Schopenhauer are talentul de
a-i descrie într-un discurs condensat, dar bine articulat şi energic
structurile şi mecanismele universale. Excelent povestitor, acest
15
filosof cu spirit de cuceritor, reprezintă în istoria culturii universale un
caz aparte de creator de best-seller-uri, care–şi programează succesul
şi îşi depăşeşte veacul prin francheţea şocantă cu care neagă şi
optimismul, şi progresul, şi meliorismul istoric.
Într-o scrisoare de la Berlin din 1874 adresată lui Titu
Maiorescu, când mentorul „Junimii” îl sfătuia să-şi dea
doctoratul pentru a ocupa postul de profesor la Universitatea din
Iaşi, Mihai Eminescu scria că „spre a preda filosofia
schopenhauer-iană în aşa fel încât ea să formeze un curs
complect, după cum prescrie însuşi autorul, se cer cunoştinţi cari
mi-ar impune o pregătire specială, anume cunoştinţi de ştiinţă
naturală şi antropologie.
Mai e ceva: Kant mi-a căzut în mână relativ târziu,
Schopenhauer de asemenea, ce-i drept, îi cunosc, însă renaşterea
intuitivă a cugetărilor în mintea mea, cu specificul miros de
pământ proaspăt al propriului meu suflet, nu s-a desăvârşit încă.
La Viena, am trăit sub influenţa nefastă a filosofiei lui Herbart,
care prin firea ei te dispensează de studiul lui Kant. În această
prelucrare a înţelesurilor s-a prelucrat şi însuşi intelectul meu
ca un înţeles herbartian până la tocire. Când însă după această
frământare şi luptă de două luni de zile, vine la sfârşit
Zimmermann, zicând că există într-adevăr un suflet, dar acesta e
un atom, aruncai indignat caietul meu de note la dracu şi nu m-
am mai dus la cursuri. Într-adevăr, dacă nu veneam din Orient,
numitul domn probabil nu mi-ar fi apărut chintesenţa tuturor
înţelepciunilor posibile. Am fost însă victima temporară a
imaginaţiei mele exagerate asupra valorii unui profesor
universitar...
Metafizica schopenhauer-iană e exactă în împărţirea lumii ca
voinţă şi reprezentare; lucrul în sine, întrucât nu poate fi cercetat nici
prin observaţie interioară, nici exterioară, trebuie să-l treci asupra ta.
Schopenhauer nu găseşte o expresie pentru aceasta decât imposi-
bilitatea exprimărei, anume nimic, ceva relativ, totuşi nimic...
Filosofia dreptului, de stat şi a istoriei sunt indicate numai
la Schopenhauer, şi totuşi, cheia unei expuneri adevărate a
acestora e cuprinsă în metafizica sa...
Cred că am găsit acum dezlegarea problemelor privitoare la aceste
materii grupând opiniunile şi sistemele doveditoare ce întovărăşesc
fiecare fază de evoluţie în antinomii în jurul intemporalului în istorie,
16
drept şi politică, dar nu în sensul evoluţiei ideii lui Hegel. Căci la Hegel
cugetarea şi existenţa sunt identice. Aici, nu. Interesul practic pentru
patria noastră ar consta, cred, în înlăturarea teoretică a tuturor
îndreptăţirilor pentru importarea nechibzuită a unor instituţii străine, care
nu-s altceva decât organizaţii speciale a societăţii omeneşti în lupta pentru
existenţă, care pot fi primite în principiile lor generale, a căror cazuistică
trebuie însă să rezulte în mod empiric din împrejurările particulare ale
fiecărui popor şi ale fiecărei ţări...” (Studii şi documente literare, vol.IV,
Bucureşti, 1933, p.102-104.)
Mihai Eminescu îi scrie lui Titu Maiorescu cu recunoscuta-i
modestie şi sub impulsul exigentei autocenzuri despre faptul că nu se
considera un profesor universitar desăvârşit şi despre importanţa
filosofiei lui Arthur Schopenhauer pentru cultura românească, în
special pentru „importarea nechibzuită a unor instituţii străine”.
Această idee va apare şi în teoria formelor fără fond dezvoltată de Titu
Maiorescu. Mihai Eminescu avea 24 de ani când aprecia astfel
importanţa filosofiei lui Arthur Schopenhauer.
Un cercetător contemporan, Helmuth Frisch în lucrarea Surse
germane ale creaţiei eminesciene apărută la Editura Saeculum I.O.,
Bucureşti, 1999, avansează o ipoteză interesantă în legătură cu interesul
lui Eminescu pentru filosofia lui Arthur Schopenhauer. Pe baza unei
adrese berlineze, „Potsdamerstraße 276 E”, însemnată în ms. 2287, 57
v., adresă care îi aparţinea prietenului şi editorului operelor complete ale
lui Schopenhauer în 6 volume, apărute la Leipzig în 1873-1874,
Helmuth Frisch crede că Eminescu l-ar fi vizitat pe Julius Frauenstädt.
Cert este că Eminescu primise în dar de la Iacob Negruzzi această
ediţie a operelor complete ale lui Arthur Schopenhauer şi aceste 6
volume ocupau „locul de frunte pe masa poetului”. (T.V. Ştefanelli,
Amintiri despre Eminescu, Iaşi, 1883, p.98)
Opera filosofului german Arthur Schopenhauer, despre
care se spune că a influenţat toată gândirea artistică europeană
(şi nu numai) din perioada 1860-1930, nu a fost niciodată
tradusă integral în româneşte, cum de altfel nu a fost tradusă
integral nici în franţuzeşte până în 1989. Creaţia lui Arthur
Schopenhauer a fost considerată expresia unui talent literar
eclectic, lipsită de originalitate. Poate de aceea, Arthur
Schopenhauer este marele uitat al secolului XX, cu toate că
opera sa a exercitat o atracţie fecundă asupra spiritului european,
căruia i-a influenţat cristalizarea vreme îndelungată. Este
suficient să amintim în acest sens menţiunile şi studiile despre
influenţa ideilor lui Arthur Schopenhauer asupra lui Nietzsche,
17
Kierkegaard, Freud, Maiorescu, Eminescu, Jung, Bergson,
Wittgenstein, Croce, Camus, Popper, Chaplin, Einstein,
Maupassant, Proust, Hamsun, Thomas Mann, Beckett, Kafka,
Musil, Joyce, Ibsen, Strindberg, Dűrenmatt, Wagner, Mahler,
Schoenberg, Berg, Céline, Borges, Bernhard, D’Annunzio,
Tolstoi, James, Hardy, O’Neill, Pirandello.
Lectura operei lui Arthur Schopenhauer a devenit o modă în
spaţiul european cam din 1860, după ce primii săi discipoli, Dorguth
şi Julius Frauenstädt îl publică şi îl transformă într-un filosof popular
în Germania, unde, încă din 1841, una din publicaţiile importante ale
vremii, „Hallische Jahrbücher” îl calificase drept „gânditor genial”.
Doisprezece ani mai târziu, în 1853, un englez pe nume John
Oxenford publică un studiu interesant în „Western Review” sub titlul
Iconoclasm in German Philosophy cu o selecţie de texte traduse din
Parerga und Paralipomena. În 1855 numele lui Arthur Schopenhauer
este inclus pentru prima dată în Franţa în cel de-al doilea volum din
L’Histoire de la philosophie moderne, opera lui Kuno Fischer.
În Italia, în La rivista contemporanea numele filosofului
german apare pentru prima dată menţionat, când în 1859 a fost
publicat un studiu al lui Francesco De Sanctis despre înrudirea
spirituală dintre Arthur Schopenhauer şi Giacomo Leopardi. Doi ani
mai târziu, la 21 septembrie 1861 la Frankfurt, Arthur Schopenhauer
avea să se stingă din viaţă. Opera sa devenea din ce în ce mai
cunoscută în spaţiul european prin intermediul traducerilor.
Se ştie că în cultura română cei dintâi evanghelişti ai ideilor
filosofului german au fost junimiştii. În ambianţa cenaclului
„Junimea” s-a discutat pentru prima dată la noi despre opera sa. Titu
Maiorescu, traducătorul în română al ideilor Aforismelor filosofului
german, a împărtăşit entuziasmul discuţiilor despre opera lui Arthur
Schopenhauer cu un alt prieten al „Junimii”, care va deveni unul
dintre cei dintâi traducători ai ideilor filosofului german în limba şi în
ţara lui Voltaire. Era vorba despre I.A. Cantacuzino sau Zizine. El
s-a născut la 24 ianuarie 1829 la Suceava şi - după informaţiile pe care
le oferă Enciclopedia Cugetarea a lui Lucian Predescu-
I.A. Cantacuzino sau Zizine a avut privilegiul de a-şi face studiile
gimnaziale şi liceale în Elveţia, la Geneva, la celebrul pension al lui
Rud. Toepler. A călătorit la Paris pentru a se îndeletnici cu studiul
fizicii şi acela al matematicii, a vizitat America şi, la întoarcere, în
1857, a devenit la 28 de ani ministru sub căimăcănia din Moldova.
Cariera sa politică a continuat. Între 2 februarie şi 20 aprilie 1870,
18
I. A. Cantacuzino a fost ministru de finanţe al Principatelor Unite. În
acelaşi an, în 1870 îl vom regăsi în funcţia de agent diplomatic al
României la Belgrad, iar în 1872 se ocupa de conducerea Direcţiei
teatrelor din România. Prin 1878 avea să se retragă din viaţa politică şi
doi ani mai târziu, în 1880 va publica la Paris o primă traducere a
Aforismelor lui Arthur Schopenhauer sub titlul Les Aphorismes sur la
sagesse dans la vie. Continuă publicarea în anii următori a traducerilor
franţuzeşti ale operelor lui Arthur Schopenhauer:
De la quadruple racine du principe de la raison suffisante.
Dessertation philosophique.Traduit en français par J. A. Cantacuzène.
Paris, 1882.
Le monde comme volonté et comme représentation. Traduit en
français par J. A. Cantacuzène, vol I-II, Leipzig, F. A. Brockhaus; Paris:
Librairie Academique Didier Perrin; Bucharest: Librairie Sotcheck, 1882.
Le monde comme volonté et comme représentation. Traduit en
français pour la première fois par J. A. Cantacuzène, vol I-II
Bucharest: Librairie Sotcheck, 1885. /pe copertă an de apariţie 1886/.
Le monde comme volonté et comme représentation.
Traduit en français pour la première fois par J. A. Cantacuzène,
vol II, Bucharest: Librairie Sotcheck; Torino, Roma, Ermano
Loescher, 1886. /980 pag./.
Critique de la Philosophie kantienne. Traduit en français
par
J. A. Cantacuzène, Bucharest, 1889.
Aphorismes sur la sagesse dans la vie. Traduit en français
pour la première fois par J. A. Cantacuzène, Quatrième edition,
Paris, 1890 / Parerga und Paralipomena, 300 p./
I. A. Cantacuzino se stingea din viaţă la Bucureşti în 1897, dar
traducerile în limba franceză ale operelor filosofului Arthur
Schopenhauer aveau să continue să vadă lumina tiparului în Franţa şi
după trecerea în eternitate a traducătorului. Astfel, în preajma
primului război mondial, vor apărea din nou Aphorismes sur la
sagesse dans la vie, par Arthur Schopenhauer Traduit en français par
J.A. Cantacuzène. Dixième edition, Paris, Librairie Felix Alcan,
1914 / Parerga und Paralipomena/. În 1939 o selecţie a celor mai
frumoase pagini din gândirea lui Arthur Schopenhauer urma să fie
înfăptuită de Thomas Mann, iar la Paris, versiunea în limba franceză
a textului proaspătului laureat al premiului Nobel pentru literatură
apărea însoţită tot de traducerea în limba franceză pe care o făcuse
19
românul J.A. Cantacuzène: Les pages immortalles de
Schopenhauer choisies et expliquées par Thomas Mann. Texte de
Schopenhauer. Traduit par J. A. Cantacuzène; texte de Thomas
Mann traduit par Jean Angelloz, Paris, Corrêa, 1939 (233p.).
Ceea ce este foarte important de subliniat este că nici în
cultura română şi nici în cea franceză nu exista (cel puţin până în
1989 - aşa cum ne permit să o ştim mijloacele noastre de
documentare) o ediţie completă a operelor lui Arthur
Schopenhauer, deşi, în repetate rânduri s-a spus că filosoful
german ar fi avut o influenţă majoră asupra culturii din cele
două ţări aflate la antipozii europeni estic şi vestic. În ambele
spaţii culturale menţionate, opera shopenhaueriană a fost
cunoscută de publicul larg prin intermediul unor selecţii
fragmentare aforistice inspirate, republicate periodic.
Faptul că Mihai Eminescu l-a cunoscut direct pe
traducătorul român în limba franceză al operei lui Arthur
Schopenhauer rezultă dintr-o telegramă pe care Titu Maiorescu
i-o trimitea de la „Bucureşti, la 5/17 oct. 1877 D-lui Eminescu,
la redacţia Curierului, Iaşi”. Titu Maiorescu îi scria poetului:
„Ţi se propune colaborarea la «Timpul», împreună cu Zizin
Cantacuzin şi Slavici, şi cu 250 franci pe lună. Rosetti şi eu te
rugăm să primeşti şi să pleci imediat Bucureşti. Răspuns simplu
plătit”. (M.L.R., ms. 11658, f. 73 v reprodus în Eminescu în
corespondenţă Editura Muzeului Literaturii Române, vol. III,
Scrisori primite, 1998, p. 17)
Cât despre Jorge Luis Borges, acesta l-a citit pe filosoful
german în perioada în care pleca în Europa împreună cu sora sa,
Norah, pentru a studia la Geneva. El învaţă germana, pentru că aceasta
este limba filosofiei şi intrigat de „frazele prea lungi din «Critica
raţiunii pure»” îi citeşte cu mare entuziasm pe Nietzsche şi
Schopenhauer pe când avea numai 19 ani. Mai târziu, în amintita
Schiţă autobiografică, Jorge Luis Borges scria: „Astăzi dacă ar trebui
să mă opresc la un singur filosof pe el (Schopenhauer s.n.) l-aş alege.
Dacă enigma universului poate fi exprimată în cuvinte, cred că în
opera sa vom găsi aceste cuvinte.” Nu întâmplător între sursele
bibliografice ale lucrării sale Istoria eternităţii din 1936 autorul
argentinian va menţiona şi
Die Welt als Wille und Vorstellung a lui Arthur Schopenhauer.

20
 c. Destine printre cărţi, în templul cunoaşterii

Experienţa de bibliotecar este comună celor doi scriitori,

iubitori ai cărţilor vechi. Mihai Eminescu „doctorand în
filosofie”, prin Jurnalul Consiliului de Miniştri nr. 21 din 23
august 1874 a fost numit provizoriu bibliotecar la Biblioteca
centrală din Iaşi, în locul lui Samson Bodnărescu, cu începere de
la 1 septembrie 1874. (Monitorul oficial nr. 188, 29 august / 10
septembrie 1874, p.1145) Conform Regulamentului nr. 1450
pentru bibliotecile publice din 28 octombrie 1864, în bibliotecile
centrale bibliotecarul era şeful instituţiei. Numirea îi este
comunicată lui Eminescu de Diviziunea Şcolilor din Ministerul
Cultelor şi Instrucţiunii Publice cu adresa nr. 7816, din
24 august 1874 prin care este invitat „să intre în atribuţiile
postului la 1 septembrie 1874, de când va începe onorariul
cuvenit după buget”. La 30 august 1874 Eminescu depune
jurământul în faţa rectorului
Ştefan Micle „de a-şi îndeplini cu sfinţenie datoria ce-i impune
funcţia, fără pasiune, fără ură, fără favoruri, fără consideraţiuni
de persoană, fără nici un interes direct sau indirect.” (Arhivele
Statului, Bucureşti, fond Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii
Publice dosar 2588/1874 p. 482). Acesta părea locul ideal de
studiu pentru un om căruia îi plăcea să caute adevărul, să scrie în
calitate de colaborator la editura „Brockhaus” din Leipzig
articole enciclopedice despre viaţa culturală şi trecutul României
şi care dorea să se perfecţioneze prin obţinerea doctoratului la
Berlin. „Sunt fericit că mi-am ales un loc potrivit cu firea mea
singuratică şi dornică de cercetare. Ferit de grija zilei de mâine,
mă voi cufunda ca un budist în trecut, mai ales în trecutul nostru
atât de măreţ în fapte şi oameni. Voi fi obligat moralmente d-lui
Pogor, care m-a găzduit şi care mi-a găsit acest culcuş demn
pentru iernile noastre friguroase. Înţeleg prin ierni schimbarea
răutăcioasă a semenilor noştri, cari caută să lovească chiar şi-n
acei ce nu se pot apăra. Cunosc năravurile politice de la noi, de
aceea mă îngrijesc, cu toate că trebuie să mă bucur de norocul
ce-a dat peste mine.” (Arh. St. Buc., Minist. Instr.-1874, dosar
2588).
Convins că, fără o colecţie de manuscrise şi fără un inventar
complet al tuturor cărţilor, biblioteca nu poate deveni un mijloc util în
eforturile intelectuale ale oamenilor de cultură, Mihai Eminescu
21
devine un conştiincios manager cultural preocupat de îmbogăţirea
fondurilor bibliotecii (îmbogăţire pe care o realizează uneori din
modesta sumă de 200 lei noi, reprezentînd salariul său lunar)
întocmind o listă de cărţi, pe care statul ar trebui să le cumpere şi
realizînd în acest sens o colaborare cu un librar anticar. Dincolo de
relatările lui Octav Minar din Eminescu în faţa justiţiei, Bucureşti,
„C. Sfetea” (1914?), amintirile contemporanilor despre bibliotecarul
Eminescu vorbesc despre un taciturn înzestrat cu o excepţională
memorie a aşezării cărţilor în rafturile bibliotecii şi o riguroasă
capacitate de memorare a preferinţelor de lectură ale cititorilor, iar
plecarea lui de la Biblioteca centrală din Iaşi reprezintă un complex de
împrejurări nefavorabile, care nu umbresc preocupările livreşti ale
poetului. Cu începere de la 1 iulie 1875 Eminescu este numit revizor
şcolar al judeţelor Iaşi şi Vaslui, în locul său fiind numit Dimitrie Petrino.
Cum în lunile iulie şi august 1875 Eminescu continuă să lucreze în
bibliotecă, îndeplinindu-şi în acelaşi timp şi sarcinile de revizor şcolar,
pentru că biblioteca era închisă marelui public, noul bibliotecar,
Dimitrie Petrino îşi ia două luni de vacanţă. Astfel, Mihai Eminescu a fost
bibliotecar provizoriu doar 10 luni, dar atmosfera pe care a întâlnit-o în
acest loc îl va ajuta în aprofundarea cercetărilor sale.
Imediat după moartea tatălui său la 24 februarie 1938,
Jorge Luis Borges este angajat la Biblioteca municipală „Miguel Cané”
situată într-un cartier foarte îndepărtat de domiciliul său din Buenos
Aires, biblioteca de pe strada Carlos Calca, 4300. Autorul argentinian îşi
amintea cum obişnuia să înveţe în limba italiană şi să citească în timpul
îndelungatei călătorii de două ore cu tramvaiul de acasă până la serviciu
Divina Comedie şi Orlando furioso. Când la conducerea ţării la 24 II
1946 va ajunge Peron, în august în acelaşi an o decizie a municipalităţii îl
transformă pe Jorge Luis Borges din bibliotecar, în Inspector de păsări de
curte şi de iepuri de casă în piaţa publică din strada Cordoba. Revenirea
lui Jorge Luis Borges între tomurile bibliotecii se va face după
împuşcarea dictatorului Peron, când noul guvern îl numeşte pe Borges
director al Bibliotecii Naţionale din Buenos Aires. La fel ca şi doi dintre
predecesorii săi în acest post, este vorba despre José Marmol şi Paul
Groussac, Jorge Luis Borges este aproape orb. „Acum, când ochii mei
aproape că nu mai pot descifra ceea ce scriu, mă pregătesc să mor la
puţine leghe de hexagonul în care m-am născut. (...) Biblioteca există ab
aeterno. De acest adevăr, al cărui corolar este eternitatea viitoare a lumii,
nu se poate îndoi nici o minte sănătoasă. Omul, bibliotecar imperfect,
poate fi opera întâmplării sau a demiurgilor răutăcioşi; universul, cu
eleganta sa zestre de rafturi, volume enigmatice, neobosite scări pentru
22
călători şi toaletă cu scaun pentru bibliotecar, nu poate fi decât opera unui
zeu”, scria autorul în Biblioteca Babel în 1941. (Jorge Luis Borges
Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 304-305.)
Experienţa mai scurtă sau mai lungă a serviciului desfăşurat cu
sacrificii şi modestie în aceste temple ale cărţii şi ale cunoaşterii
omeneşti se va reflecta în paginile de proză ale celor doi scriitori. La
maturitate, Borges avea obiceiul de a scrie în locuri publice pline de
oameni şi de cărţi, aşa cum era Libreria de la Ciudad (Librăria
Municipală), care se afla vis-à-vis de apartamentul său. Aici obişnuia el
să se întâlnească cu Anneliese von der Lippen, secretara sa, şi să-i
dicteze poemele sale.Aici se întâlnea cu prietenii şi îşi depăna
amintirile. Inspirat de această atmosferă, poate că scriitorul argentinian
şi-a rememorat experienţa tristă şi deprimantă de bibliotecar, pe care
celălalt Borges, scriitorul, o aşternea pe hârtie în Eseul autobiografic
din Aleph şi alte povestiri. Era pe vremea când Borges era angajat la
Biblioteca municipală „Miguel Cané”: „În anii aceia, noi, funcţionarii
municipali, primeam din când în când, ca primă, câte un pachet de maté
de un kilogram, pentru acasă. Uneori, seara, când o luam pe jos spre
linia de tramvai care se găsea la zece străzi depărtare, mi se umpleau
ochii de lacrimi. Acele mici daruri ale conducerii nu făceau decât să
sublinieze existenţa deprimantă, de slugi, pe care o duceam” (apud.
Wilis Barnstone, Borges, într-o seară obişnuită, la Buenos Aires,
Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2002, p. 35).
De parcă soarta n-ar mai fi avut deloc imaginaţie pentru a varia
mozaicul existenţei, ca şi Paul Groussac şi José Marmol, Borges
devenise Directorul Orb al Bibliotecii Naţionale din Buenos Aires,
căci gena paternă se activase. În Poema de los dones (Poemul
darurilor) din volumul El otro, el mismo (Celălalt, acelaşi) Borges
scrie despre cinismul cadourilor făcute de către un destin nemilos, cu
o melancolie ce nu înseamnă nicidecum resemnare în faţa suferinţei. E
vorba despre o demnitate a invalidităţii, explicată prin mitologia
homerică a vederii nevăzutului şi despre metaforizarea năzuinţei
perpetue pentru desăvârşire a spiritului omenesc, limitat de contururile
trupului. Soarta fără imaginaţie a devenit o sursă de inspiraţie a
literaturii lui Borges:
„Lento en mi sombra, la Mundo que se deforma y
penumbra hueca que se apaga
Exploro con il báculo En un pálida ceniza vaga
indeciso, Que se parece al sueño y
Yo , que me figuraba el al ovido.”
Paraiso
23
 Bajo la especie de una biblioteca.
(...)

Groussac o Borges, miro

este querido
(Jorge Luis Borges Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza
Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p. 153)

(„Încetişor prin ceaţa-mi, prin penumbra-mi goală/

Explorez nehotărât cu bastonul / Eu, cel ce îmi imaginam
Paradisul/ ca un fel de bibliotecă. (...) Groussac sau Borges,
privesc această scumpă / lume care se deformează şi care se
stinge/ într-o palidă cenuşă/ ce seamănă cu somnul şi uitarea.” –
traducere de Ileana Scipione
Biblioteca este un spaţiu al detaşării de concretul existenţei
banale. Ea este o poartă spre lumea fanteziei, care dă posibilitatea
celor doi scriitori să-şi vizualizeze labirintul propriei vieţi într-o
manieră livrescă. Nimic din ceea ce se întâmplă cu adevărat în
existenţa reală nu rămâne fără corespondent în universul ficţional.
Biblioteca le oferă răgazul celor doi scriitori să înţeleagă adevărata
relaţie dintre evenimentele vieţii în desfăşurare şi consecinţele
deciziilor proprii care se preschimbă în tăcere. Şi astfel, melancolia
este semnul că propria viaţă nu mai e chiar opera proprie.
Biblioteca suplineşte maturizarea prin experienţa care lasă ca lava
pasiunii să se răcorească şi concluziile să se decanteze, când
magma tumultului sufletesc s-a solidificat. Biblioteca este o
recapitulare a tuturor experienţelor timpului şi iniţierea muritorilor
în acest spaţiu al eternităţii este o favoare a destinului pentru cei
aleşi. A vedea lumea ca pe o bibliotecă, a-i înţelege concomitent
eternitatea şi perisabilitatea, iată o concluzie pe care o vom întâlni
deopotrivă şi la scriitorul argentinian şi la poetul român. Meditaţia
pe marginea căr-ţilor este asemănătoare cu acea concluzie a lui
Schopenhauer, care scria că „nu poţi înţelege adevărata relaţie
dintre faptele cele mai importante ale propriei tale vieţi nici în
timpul curgerii lor, nici curând după aceea, ci numai după o mare
trecere de timp.” (Arthur Schopenhauer, Viaţa, amorul, moartea,
Antet, Filipeştii de târg, Prahova, fără an, p. 73 - reproduce
versiunea traducerii lui Constantin Pestreanu apărută la „Librăriile
Ion Alcalay”). Biblioteca a fost pentru cei doi scriitori un univers
24
de vis şi de compensare a tuturor nedreptăţilor destinului, un spaţiu
privilegiat în imperiul efemerităţii în care ambii descoperă că
eternitatea era atât de aproape. În creaţia celor doi scriitori,
biblioteca este o metaforă epistemologică, care simbolizează
întregul univers.
Tot de cărţi şi de bibliotecă este legat şi destinul geniului.
Astfel, Mihai Eminescu îşi imaginase că geniul (lipsit de înger
păzitor şi de stea) este o greşeală în eternul catastif al soartei, o
eroare de care se împiedică şi bunul Dumnezeu, lectorul marii
cărţi a lumii, pe care o citeşte pe întuneric:
„Dar în acest cer mare ce-n mii de lumi luceşte
Tu nu ai nici un înger, tu nu ai nici o stea,
Când cartea lumii mare Dumnezeu o citeşte
Se-mpiedică la cifra vieţii-ţi făr’ să vrea..
În planu-eternităţii viaţa-ţi greşeală este,
De zilele-ţi nu este legat-o lume a ta.
Genii beau vinu-uitării când se cobor din ceruri.”
(Povestea magului călător în stele în volumul I, Mihai
Eminescu, Poezii, ediţia Petru Creţia, Editura Cartea
Românească, 1978, p.295)
Revelaţia lecturii în penumbră există şi în creaţia scriitorului
Jorge Luis Borges. Universul sub forma unei cărţi pe care o citeşte
un Dumnezeu bibliotecar este una dintre temele des întâlnite şi în
proza scriitorului argentinian. În cazul lui Eminescu, lipsa luminii
era cauzată de absenţa stelelor de pe firmamentul nocturn; la
Borges pătrunderea în spaţiul lecturii are loc (în mod intenţionat)
tot noaptea. Poetul se imagina în Poema de los dones (Poemul
darurilor) într-un imens oraş al cărţilor noaptea, într-un loc straniu
în care „ochi fără lumină” „pot citi singuri/ în biblioteci ale
viselor”, unde se găsesc cărţi infinite precum manuscrisele
Alexandriei. „Ochii fără lumină” amin-tesc de „soarta oarbă” din
formulările lui Arthur Schopenhauer sau din versurile lui Eminescu
(„Ce-o să-i pese soartei oarbe ce vor ei sau ce gândesc?”-
Scrisoarea I):

25
 „De esta ciudad de libros Les prodiga sus libros
hizo dueños infinitos,
A unos ojos sin luz, que Arduos como los
sólo pueden arduos manuscritos
Leer en las bibliotecas de Que perecieron en
los sueños Alejandría.”
Los insensatos párrafos
que ceden
Las albas a su afàn. En
vano el día
(Jorge Luis Borges Obra poética, El libro de Bolsillo,
Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972,
p.153)

Experienţa penumbrei ca cititor şi ca scriitor a descris-o dintr-

un punct de vedere personal şi într-o manieră unică Borges, cel
care în Cărţile şi noaptea mărturisea: „Fapt este că eu am reuşit să
obţin ceea ce am dorit; cu alte cuvinte eu am înlocuit lumea vizibilă
cu ceva deosebit, cu lumea auditivă, am înlocuit-o cu lumea limbii
anglo-saxone. (...) Aşadar nu m-am lăsat cuprins de laşitatea orbirii.
(...) Orbirea are, de asemenea, avantajele sale. Eu datorez «umbrei»
anglosaxona, îi datorez modestele mele cunoştinţe de islandeză, îi
datorez bucuria atâtor rânduri, atâtor versuri, atâtor poeme şi de a fi
scris o carte intitulată Elogiul umbrei, în care eu elogiam orbirea
mea, deoarece am înţeles că nu a fost în totalitate un rău”. (Jorge
Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi, 1973, p. 16-
17) Cu o mentalitate de învingător, capabil să transforme eşecul
într-o victorie asupra propriilor limite umane, Jorge Luis Borges îşi
compara experienţa personală cu cea a modelelor ilustre din istoria
culturii universale, pe care le-a descoperit în calitate de ucenic la
templul cărţii. Biblioteca, acest univers de reverie şi uitare, despre
care Borges îşi închipuia că ar fi chiar Paradisul („Eu care îmi
imaginam Paradisul/ Sub forma unei Biblioteci”) este locul în care
e posibilă călătoria în timp. Vehicolul acestui tip de drumeţie
specială este cartea. În poezia Ariosto y los árabes (Ariosto şi
arabii) imaginea drumeţiei în timp se regăseşte în versurile
26
referitoare la gloria ca formă a morţii autorului lui Orlando
furioso. Cartea transformă viaţa reală în vis şi visul cărţii se
transformă în realitate:
„En la desierta sala el silencioso
Libro viaja en el tiempo. Las auroras
Quedan atrás y las nocturnas horas
Y mi vida, este sueño presuroso.”
(Jorge Luis Borges Obra poética El libro de Bolsillo,
Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972,
p.189)
(„În odaia pustie tăcuta /carte călătoreşte în timp.
Aurorele / rămân în urmă şi nocturnele ore / şi viaţa mea, acest
vis prea grăbit.”- traducere Ileana Scipione)

În Sărmanul Dionis cititorului cărţii magice îi pare că

visul sau lectura transformă realitatea. De aceea el devine când
Dan, când Dionis, iar visul capătă consistenţa realităţii.
Raportul dintre carte, lectură şi uitare nu era o descoperire
eminesciană şi cu atât mai puţin una borgesiană. Ar trebui să ne
închi-puim că înaintea celor doi autori menţionaţi, cea mai mare
revelaţie cu privire la secretul succesului cărţilor bune a avut-o mai
întâi Arthur Schopenhauer la Berlin, în anii în care, profesor la
Universitate fiind, îşi programa special cursurile de filosofie la
aceleaşi ore şi în aceleaşi zile cu cele ale binecunoscutului şi
popularului Hegel. S-ar fi putut spune că era vorba de gestul unui
tânăr orbit de propriul orgoliu, care pretindea audienţă din partea
unui public, care habar n-avea de existenţa lui. Dar, cei care au
ajuns din întâmplare la cursurile sale l-au ajutat pe filosoful Lumii
ca voinţă şi reprezentare să înţeleagă mai bine ce se întâmplă când
mor cărţile şi care este cauza dispariţiei lor relativ subite în negura
uitării. Faptul acesta este atestat de cristalizarea stilului în care e
conceput discursul filosofic, îmbibat de citate, erudit şi, în acelaşi
timp, accesibil, care i-a fascinat deopotivă pe Eminescu şi pe
Borges.
Oricum, viaţa printre cărţi este proprie numai celor care
aparţin celei de a treia categorii de aristocraţi, cei ai spiritului (după
27
cea a rangului şi naşterii şi după cea a banului). Numai în templul
cărţii- aşa cum numeşte Arthur Schopenhauer biblioteca – numai în
acel loc privilegiat şi paradoxal în care „muţii vorbesc şi morţii
trăiesc” (Arthur Schopenhauer, Aforisme, 3), este posibil accesul la
memoria infinită a umanităţii. „Numai bibliotecile sunt memoria
sigură şi durabilă a omenirii, ai cărei membri au, fiecare în parte,
numai o memorie foarte mărginită şi nedesăvârşită.” (Arthur
Schopenhauer, Parerga und Paralipomena 2, 254) Arhive de
hârtie ale cunoaşterii umane, bibli-otecile organizate corect
seamănă cu gândirea omenească clar structurată, flexibilă şi, deci,
operaţională în orice clipă.

d. Schopenhauer, Eminescu şi Borges: problematica

creaţiei

Cu privire la efortul de a scrie aşa cum se cuvine, Arthur

Schopenhauer a fost un model pentru Borges şi Eminescu, care i-
au continuat ideile aplicându-le în operele lor. Filosoful german
consideră că cel mai important şi cel mai greu este ca scriitorul să
se facă înţeles de oricare dintre cititorii săi. Finalitatea scrisului
este receptarea cu uşurinţă a mesajului de către fiecare cititor.
„Nimic nu-i mai uşor decât să scrii (în) aşa fel, încât să nu
înţeleagă nimeni; după cum, din contră, nimic nu-i mai greu,
decât să exprimi gânduri importante în aşa fel încât fiecare să le
înţeleagă.” (Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena
2, 283)
Greu i se părea şi lui Mihai Eminescu să scrie despre
„doruri vii şi patimi multe” exprimând tot adevărul într-un fel
concis, pe înţeles:
„Ah! Atuncea ţi se pare
Că pe cap îţi cade cerul
Unde vei găsi cuvântul
28
 Ce exprimă adevărul?”
(Criticilor mei”–1883)

Receptarea gândurilor celor mai importante ale scriitorului

înseamnă refuzul monotoniei gândirii lectorului, căci acesta din
urmă are posibilitatea de a dialoga dincolo de timp, de a gândi şi
altceva decât în mod obişnuit. „Problema nu e atât de a vedea
ceea ce n-a văzut încă nimeni, cât (mai ales) de a gândi ceea ce
nimeni nu a gândit încă (pornind de) la ceea ce vede fiecare.”
(Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena 2,76)
În creaţia lui Jorge Luis Borges există o parabolă a omului care
vrea să-şi schimbe viaţa în cuvinte şi care pierde de fiecare dată
esenţialul. Poezia La luna (Luna) aduce în atenţia cititorului faptul că
tradiţia reţine parabola unui om care a încercat să scrie o carte în care
să fie „numărat” universul. Când să termine enormul şi dificilul
manuscris, omul a constatat stupefiat că nu a uitat nimic în afară de
lună: „Que se había olvodado de la luna”. (Jorge Luis Borges, Obra
poética El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores
Buenos Aires 1972, p.166)
Pentru scriitorul argentinian, pentru a deveni poet era
obligatorie descrierea lunii. De altfel, Borges scria că la Geneva sau la
Zürich îl citise pentru prima dată pe Schopenhauer în limba germană,
iar soarta hotărâse ca el să fie poet, un soi de Adam, într-un Paradis al
metaforelor:
„Cuando, en Ginebra o Pensaba que el poeta es
Zürich, la fortuna aquel hombre
Quiso que yo también Que, como el rojo Adàn
fuera poeta, del Paraíso,
Me impuse, como todos, Impone a cada cosa su
la secreta preciso
Obligación de definir la Yverdadero y no sabido
luna. (...) nombre.
(Jorge Luis Borges Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza
Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.168)

29
 („Când, la Geneva sau la Zürich, soarta / a vrut ca şi eu să fiu
poet/ Mi-am impus, ca şi ceilalţi, secreta/ obligaţie de a defini luna. (....)
Credeam că poetul este omul/ care, ca şi roşul Adam din Paradis,
/Pune fiecărui lucru numele/ Precis, adevărat şi neştiut.”- Traducere
de Ileana Scipione)

Prin intermediul lecturii, vederea realităţii poate să dispară

în favoarea unei perspective profunde asupra lumii. Lectura îm-
bogăţeşte mintea celui care citeşte. Dar cunoştinţele dobândite
prin intermediul ei trebuie trecute prin filtrul propriei gândiri,
pentru a fi structurate, pentru a fi aprofundate şi a deveni
operaţionale. „A citi înseamnă a gândi cu un cap străin în locul
celui propriu.” (Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena,
2, 261) Clar este faptul că la orbirea propriu-zisă duce doar
lectura pasivă, lipsită de fermentul înţelegerii şi de filtrul propriei
meditaţii: „După cum biblioteca cea mai bogată, dacă nu e pusă în
ordine, nu aduce atâta folos cât una foarte modestă, dar bine
aranjată, tot aşa şi cea mai mare cantitate de cunoştinţe, dacă nu
le-a prelucrat gândirea proprie, preţuieşte mai puţin decât una
mai redusă, care însă a fost aprofundată în mai multe feluri.”
(Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena 2, 261)
Întâlnirea dintre cititor şi carte este un impact cu o sonoritate
proprie. Arthur Schopenhauer scria: „Când se ciocnesc un cap şi
o carte, şi când sună a gol: este oare acesta totdeauna în carte?...
Astfel de opere sunt ca nişte oglinzi. Când se uită în ele o
maimuţă, nu poate privi din ele un apostol.” (Lichtenberg la
Arthur Schopenhauer, Aforisme 4, p. 358). Cu privire la raportul
dintre operă şi receptorii ei, Mihai Eminescu, stăpânit de
imaginea ingratitudinii posterităţii, vorbeşte despre domnia
epigonilor (un fel de maimuţe schopenhaueriene în sens estetic) şi
despre discursurile comemorative ale „mititeilor”:
„Iar deasupra tuturora va vorbi vreun mititel,
Nu slăvindu-te pe tine, -lustruindu-se pe el
Sub a numelui tău umbră. Iată tot ce te aşteaptă.
Ba să vezi... posteritatea este încă şi mai dreaptă.
Neputând să te ajungă, crezi c-or vrea să te admire?
Ei vor aplauda desigur, biografia subţire,
30
 Care s-o-ncerca s-arate că n-ai fost vreun lucru mare,
C-ai fost om cum sunt şi dânşii. Măgulit e fiecare
Că n-ai fost mai mult ca dânsul. Şi prostatecele nări
Şi le umflă orişicine în savante adunări
Când de tine se vorbeşte. S-a înţeles de mai nainte,
C-o ironică grimasă să te laude-n cuvinte.
Astfel încăput pe mâna a oricărui, te vor drege,
Rele-or zice că sunt toate câte nu vor înţelege.
Dar afară de acestea, vor căta vieţei tale
Să-i găsească pete multe, răutăţi şi mici scandale:
Astea toate te apropie de dânşii. Nu lumina
Ce în lume-ai revărsat-o, ci păcatele şi vina,
Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sunt
Într-un mod fatal legate de o mână de pământ,
Toate micile mizerii unui suflet chinuit
Mult mai mult îl vor atrage de cât tot ce ai gândit.”
(Satira I [Scrisoarea I] în Mihai Eminescu Poesii Editura
Librăriei Socec & comp. Bucureşti, 1884, p. 242-243)
Vânător de metafore şi mare colecţionar de perle ale
spiritului omenesc, Arthur Schopenhauer adună şi analizează
într-o combinaţie ingenioasă toate marile teme ale literaturii şi
ale filosofiei de pretutindeni şi de oricând. Raportul dintre
scriitor şi cititorul său şi efectele textului asupra lectorului
iniţiat, sau nu, sunt comentate cu siguranţă. Aşa cum ştie toată
lumea „acela care citeşte toată ziua şi nu se odihneşte decât prin
nemişcare, pierde încetul cu încetul facultatea de gândi prin sine
însuşi, ca un om care călăreşte mereu şi uită să mai meargă.
Acesta e cazul multor învăţaţi pe care citirea i-a prostit de-a
dreptul. (...) Cine ar putea oare să nu plângă la vederea unor
voluminoase cataloage în care toate cărţile, în zece ani, vor fi
moarte şi uitate?” (Arthur Schopenhauer, Viaţa, amorul,
moartea, Antet, Filipeştii de Târg, Prahova, fără an, p. 34 -
31
reproduce versiunea traducerii lui Constantin Pestreanu apărută
la „Librăriile Ion Alcalay”)
Prin unicitatea şi paradoxul observaţiilor, comparaţia folosită
de Arthur Schopenhauer se dovedeşte a fi plastică şi uşor de
reţinut. A călări era o experienţă obişnuită a omului veacului său,
pe când lectura îndelungată şi memorarea celor citite reprezintă o
excepţie în toate timpurile. Pe de altă parte, tocmai cei care citeau,
în efortul lor de redeşteptare a cunoaşterii „se prosteau de-a
dreptul” din pricina supradozei de lectură. Concluzia e că
majoritatea cărţilor sunt citite rar de către oameni, care numai asta
fac şi care în final constată că „citirea i-a prostit de-a dreptul”
pentru că nu mai pot gândi „prin sine însuşi”. Ca urmare,
observaţia asupra morţii prin uitare a cărţilor contemporane, asupra
decesului lor previzibil pe parcursul unui deceniu rămâne o
provocare pentru filosoful cu ambiţia de a-şi depăşi veacul şi cu
dorinţa de a rămâne în mintea cititorilor săi. Imaginea lui
Schopenhauer matur ne duce cu gândul la cea a bătrânului dascăl
din Scrisoarea I de Mihai Eminescu, care visa la felul în care îl va
recepta posteritatea:
„«De-oi muri- îşi zice-n sine- al meu nume o să-l poarte
Secolii din gură-n gură şi l-or duce mai departe,
De a pururi, pretutindeni, în ungherul unor crieri
Şi-or găsi, cu al meu nume, adăpost a mele scrieri! »”
Faptul că dilema receptării operei de către posteritate l-a
preocupat pe filosoful german e un lucru cert. Cum să-l faci pe
cititor să mai citească, dacă pe el „călăritul cărţilor” îl prosteşte
de-a dreptul – se întreba Arthur Schopenhauer. În scenariul
destinat lecturii, filosoful atribuie scriitorului şi lectorului său
roluri diverse, de maestru şi de novice, de învăţător şi de şcolar,
care îşi imită dascălul.Imaginea va fi păstrată de Eminescu mai
târziu. Scriitorul înzestrat cu virtuţi pedagogice devine un
model: „Când citim autorul cugetă pentru noi. Reîncepem
mersul interior al spiritului său, ca şcolarul care desenează cu
creionul pentru a învăţa să scrie semnele pe care învăţătorul le-a
făcut pe tablă”. (Arthur Schopenhauer Viaţa, amorul, moartea,
Antet, Filipeştii de târg, Prahova, fără an, p. 34 – re-produce
traducerea lui Constantin Pestreanu „Librăriile Ion Alcalay”) Ne
amintim despre ideea epigonismului tratată de Eminescu, care
trebuie să fi izvorât din sursa schopenhaueriană.
32
 Lectura e un substitut al gândirii cititorului, o stavilă a gându-rilor acestuia. „De aici vine teribila
uşurare pe care ne-o dă lectura, când întrerupe firul propriilor noastre cugetări; mintea noastră este a-tunci
ca o piaţă publică, în care se adună problemele străine”. (Arthur Schopenhauer Viaţa, amorul, moartea,
Antet, Filipeştii de târg, Prahova, fără an, p. 34 - reproduce traducerea lui Constantin Pestreanu „Librăriile
Ion Alcalay”)

Cât timp vor rămâne aceste probleme străine în piaţa publică a

minţii cititorului? Iată obiectul formulărilor paradoxale. Caracteristic
lecturii unui paradox este faptul că el stârneşte uimirea cititorului.
Aceasta determină reluarea lecturii, deci întreruperea de cel puţin
două ori a firului problemelor comune, în favoarea meditaţiei.
Paradoxul favorizează katarsis-ul. Ca urmare, timpul acordat
înţelegerii me-sajului şi lecturii este mai mare în cazul textelor
construite prin mijlocirea paradoxului. Latinii spuneau că repetiţia
este mama învăţăturii. În opinia lui Arthur Schopenhauer, exersarea
memoriei era asigurată de această dublare a lecturii prin repetare.
Jorge Luis Borges va utiliza paradoxul pentru adâncirea
semnificaţiilor metaforelor sale în eseuri memorabile, iar problema
memoriei şi a uitării va deveni o temă centrală a scriitorului, care
obişnuia să-l recitească o dată pe săptămână, joia, pe Arthur
Schopenhauer. (Vezi relatarea lui Wilis Barnstone, Borges, într-o seară
obişnuită, la Buenos Aires, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2002)
În textul lui Schopenhauer, lectura formulărilor paradoxale
permite fragmentarea, segmentarea discursului în funcţie de
nevoile spaţiului de editare, fără ca acest fapt să altereze sensul
major al me-sajului filosofic. Juxtapunerea pasajelor antrenează
cooperarea cititorului în privinţa formulării mesajului. Astfel,
polisemantismul segmentărilor sporeşte valenţele interpretative
ale textului iniţial. Combinate ca într-un joc de puzzle,
fragmentele textului iniţial dau naştere unei alte reprezentări a
eşafodajului lumii, al cărei mesaj rămâne neschimbat. Această
strategie stilistică e ingenioasă pentru că adaptează mesajul
textului la nevoile momentului receptării. Aşa se şi explică de ce
au existat editări fragmentare ale operei lui Arthur Schopenhauer
în toate ţările europene. Şi paradoxul paradoxurilor este faptul că
fragmentul ilustrează întregul mesaj al operei.
Unii l-au apreciat pe Arthur Schopenhauer a fi un gânditor
eclectic, fără geniul originalităţii. Alţii l-au descoperit pe stilistul
din umbra filosofului. Cei care l-au citit odată au încercat să-l
parafrazeze, fără să înţeleagă de la început că aşa, prin această
transparenţă a erudiţiei, începeau să se manifeste semnele culturii
33
unui alt timp, în care citaţionismul şi intertextualitatea vor căpăta
un rol estetic major.
Un exemplu în acest sens apare în scrierile lui Borges. Într-un
elan de admiraţie romantică, nepotul lipsit de aura eroismului repetă
destinul bunicului în lucrarea borgesiană Sudul din volumul Artificii
(1944). Juan Dahlmann trăieşte în labirintul citadin din Buenos Aires,
închipuindu-şi că el este posesorul fermei lui Francisco Flores, bunicul
matern, care făcuse parte din regimentul 2 infanterie şi care murise în
apropiere de Buenos Aires, străpuns de lăncile indienilor Catriel.
Nenumăratele treburi şi chiar nepăsarea îl împiedică pe Juan
Dahlmann să iasă din Buenos Aires, până în ziua crucială a destinului
său din februarie 1939. Autorul comentează felul în care îşi
structurează textul şi modalitatea în care construieşte identitatea
personajelor sale: „Orb la orice, destinul poate fi înşelat cu distracţii
fără importanţă.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers,
Bucureşti, 1999, p. 367). În paginile acestei lucrări, cartea celor O mie
şi una de nopţi tradusă de Weil este un simbol, care-i ilustreză
personajului visurile şi coşmarurile, fiind un exemplu al citaţio-
nismului şi al intertextualităţii. În sanatoriul unde va fi salvat, pentru
că fusese internat de teama septicemiei, în trenul care îl duce spre locul
uciderii sale de către tinerii peoni, Juan Dahlmann deschide această
carte, a cărei prezenţă conferă simetrie naraţiunii. Autorul co-
mentează în acelaşi spirit: „Realităţii îi plac simetriile şi uşoarele
anacronisme.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers,
Bucureşti, 1999, p. 368) E un fel de a spune că orbita destinului poate fi
deviată de modificarea coordonatelor spaţiale. Aceleaşi coordonate
spaţiale generează destine similare în condiţiile în care problema
temporalităţii este rezolvată de visuri, de aspiraţii, de existenţa ca
iluzie. Ca şi în nuvela eminesciană Sărmanul Dionis, cartea devine
pentru cititor un fel de vehicul spiritual către un alt destin şi, aparent,
ea e o cauză a devierii orbitei existenţiale. Cartea de astrologie ale cărei
pagini sunt răsfoite după o anumită formulă şi cea a celor „O mie şi
una de nopţi”, pe care o deschide la întâmplare în tren Juan
Dahlmann, în clipa în care greşeşte şi coboară la gara din câmpie,
unde va fi ucis în altercaţia cu tinerii peoni, nu sunt prezenţe
întâmplătoare. Cărţile pot schimba destinele „pieţelor publice”, adică
ale sufletelor în care pătrund.
Cuplul scriitor-cititor, asemănat de Arthur Schopenhauer cu cel al învăţătorului şi al
şcolarului, conturează premisa că lectura este o chestiune de habitat al unor „probleme străine”
într-o „piaţă publică” a minţii cititorului. Aşa se şi explică contaminarea felului de a gândi al

34
lectorului. Cheia acestei influenţe se află în textul care trebuie să-l fascineze, să-l atragă, să-l
uimească, să-l înrobească, ba poate chiar să-l orbească prin strălucire pe cititorul său.

Problema cărţii care schimbă destinul personajului apare şi în alte

scrieri ale lui Borges. Aşa, de exemplu, în Miracolul secret Jaromir Hladik,
un evreu erudit din Praga se ocupase în urmă cu
11 ani de traducerea cărţii cu învăţături cabalistice Sepher Yezirah.
Naraţiunea împrumută forma metaforică a jocului de şah. Ne amintim că o
metaforă asemănătoare apare şi în creaţia lui Schopenhauer: „Viaţa e ca un
joc de şah. În oricare dintre acestea ne fixăm un obiectiv. Dar acesta
depinde de la caz la caz de ceea ce în jocul de şah adversarul şi în viaţă
destinul decid să facă.” (Regula 23 din Arthur Schopenhauer, Arta de a fi
fericit - 50 de reguli de viaţă, traducere de Mariana Ilie, Editura Incitatus,
Bucureşti, 2001) Secvenţele din trecutul personajului borgesian alternează
cu cele din prezent, precum cele 64 de pătrăţele alb negre ale tablei de şah.
Naraţiunea debutează cu visul personajului copil, care nu cunoaşte nici
regulile şi nici figurile jocului de şah, pe care urmează să-l joace. Momentul
trezirii din vis echivalează cu cel al intrării blindatelor celui de Al Treilea
Reich în Praga. Denunţat ca evreu, fiindcă protestase împotriva Anschluss-
ului şi scrisese iudaizant despre Jacob Boehme, Jaromir Hladik îşi aşteaptă
execuţia. Momentul este analizat cu minuţiozitate de către autor, care
sugerează că meditaţiile pe care personajul le face asupra timpului sunt
fragmente de gânduri notate cândva în paginile diverselor lucrări. În ultima
noapte de dinaintea execuţiei, ideea care nu-i dă pace este aceea că toate
faptele şi întâmplările din univers nu formează o serie temporală. Numărul
posibil de experienţe ale omului nu este infinit şi ajunge o singură repetare
pentru a demonstra că timpul este o înşelăciune. În drama în versuri
intitulată Duşmanii, pe care personajul o compusese, dar nu o terminase, se
demonstra cu precizie o idee care îl obseda pe Jaromir Hladik. Este vorba
despre destinul circular, pe care îl trăieşte la nesfârşit un personaj negativ.
În noaptea de dinaintea execuţiei, Hladik îi cere divinităţii o favoare şi
anume răgazul de a-şi termina piesa. Într-un vis în care se amestecă
simboluri celebre ale scrisului borgesian, precum cel al bibliotecarului orb
şi al atlasului inutil, personajul primeşte confirmarea acceptării de către
divinitate a dorinţei lui. Interpretarea pe care el o dă visului împreună cu
citarea lui Maimonides este importantă pentru evidenţierea ideii că o carte
poate devia un destin. „Vorbele din vis sunt divine când sunt deosebite şi
limpezi şi nu se vede cine le rosteşte.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura
Univers, Bucureşti, 1999, p. 354) Anul pe care Dumnezeu i-l acordă
personajului durează cât prelingerea picăturii de ploaie de pe obraz, cît
intervalul dintre rostirea ordinului de execuţie şi îndeplinirea acestuia, adică
exact două minute: de la 9 fix la 9.02 în dimineaţa de 29 martie 1943.
35
Timpul se dilată ca un balon de săpun şi, în acest interval, personajul
modifică, rescrie, prescurtează şi reface mental piesa sa intitulată
Duşmanii.
Moştenirea unui manuscris, care reprezintă opera vieţii unui
personaj, constituie pretextul narativ al romanului eminescian Geniu
pustiu. Lectura manuscrisului echivalează şi aici cu întoarcerea într-un alt
timp. Viaţa trăită pentru a redacta o carte, situarea operei mai presus de
evenimentele cronologice reale, inversarea succesiunii temporalităţii prin
intermediul răsfoirii paginilor cărţii sunt doar câteva posibile puncte de
tangenţă ale prozei fantastice eminesciene cu cea borgesiană.
Tema orbirii datorate lecturii apare şi în scrierile filosofului
german. Ca de fiecare dată, Arthur Schopenhauer intervine cu o
formulare pe un ton de edict imperial ce nu poate fi contrazis.
„Poliţia sanitară” are rolul ei bine stabilit în procesul lecturii.
Ironie? Formulare imprecisă şi ridicolă? Nicidecum. Orbirea a
fost în întreaga cultură universală simbolul depăşirii frauduloase
a graniţelor cunoaşterii umane, fixate prin norme divin acceptate,
o şansă oferită umanităţii de a-şi lărgi orizontul, paradoxal prin
deprivare vizuală.
„Poliţia sanitară ar trebui să vegheze, - scrie Arthur
Schopenhauer - în interesul sănătăţii ochilor noştri, să fixeze un
minim al caracterelor literelor de tipar. Giuvaergiii veneţieni
povesteau că toţi acei care lucrează faimoasele lănţişoare de
Veneţia orbesc în mai puţin de 30 de ani”. (Arthur Schopenhauer,
Viaţa, amorul, moartea, Antet, Filipeştii de târg, Prahova, fără an,
p. 34 - reproduce versiunea tra-ducerii lui Constantin Pestreanu
apărută la „Librăriile Ion Alcalay”)
Această temă a orbirii prin lectură, a intelectualului care-şi
pierde funcţia vizuală, dar vizualizează nevăzutul înţelegându-l, a
pierderii capacităţii de reprezentare a imaginii reale în folosul
celei ideale se întâlneşte şi în cazul operei lui Jorge Luis Borges, şi
în cel al creaţiei eminesciene, dar şi în romanul Numele
trandafirului de Umberto Eco, în situaţia personajului Jorge de
Burgos, parabolă a umanului, care deformează cunoaşterea în
sens monstruos.
Lanţul literelor care întunecă lumina spiritului prin lectură.
Cititul care prosteşte. Lectura care orbeşte. Călăritul textelor care
te face să nu mai poţi merge pe jos, după voia gândurilor tale.
Toate aceste afirmaţii scoase din contextul formulării lor
paradoxale ar putea da naştere impresiei că lectorului îi este
36
atribuit un rol pasiv în procesul de citire a cărţilor şi că literatura
va muri. Dar Arthur Schopenhauer scrie: „Participarea, cum am
arătat mai sus, de care trebuie să dea dovadă cel care contemplă o
operă de artă, putînd a-i gusta frumuseţea, se întemeiază, în parte,
pe faptul că orice operă de artă îşi poate vădi efectul numai prin
mijlocirea fanteziei, pe care trebuie s-o stimuleze, să n-o lase
niciodată inactivă şi s-o ţină în permanentă mişcare. Scriitorul la
rândul lui trebuie să-l lase pe cititor să gândească şi singur.”
(Arthur Schopenhauer, Studii de estetică – studiu introductiv de N.
Tertulian, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1974)
Această corespondenţă între cărţile pe care personajele le răsfoiesc şi
imaginaţia lor, între plasarea evenimentelor relatate, într-un timp şi spaţiu
circular, asemănător timpului reluării lecturii există şi într-o altă scriere
celebră borgesiană intitulată Moartea şi busola. Cărţile care influenţează
realizarea destinului sunt în această scriere Răzbunarea Cabalei,
Cercetarea filosofiei lui Robert Fludd, traducerile din Sepher Yezirah,
Biografia lui Bacil Staem, fondatorul sectei pioşilor, Istoria sectei
Hasidim şi monografia în limba germană despre Tetragramă şi despre
nomenclatura divină din Pentateuh. Acţiunea povestirii pare o crimă în
serie, delimitată de repere temporale şi spaţiale precis stabilite. Crimele au
loc pe 3 decembrie, pe 3 ianuarie, pe 3 februarie şi culminează cu
eliminarea detectivului Erik Lönrot în casa din Triste-le Roy. Această
scriere a lui Borges aduce în atenţia cititorilor metafora lumii ca labirint al
lecturilor. Red Scharlach, ucigaşul răzbunător al lui Erik Lönrot, e obsedat
„că lumea este un labirint, din care era cu neputinţă să fugi, căci toate
drumurile chiar dacă păreau să ducă spre nord sau spre sud, nu duceau
decât într-adevăr la Roma, care era o închisoare pătrată în care agoniza
fratele meu şi quinta Triste–le-Roy.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura
Univers, Bucureşti, 1999, p. 347) Tipul de labirint pe care i-l propune
Lönrot lui Scharlach este acela liniar, iar Scharlach face o promisiune
bizară, despre o moarte repetată ca o scenă dintr-un text care poate fi
lecturat de mai multe ori în mai multe moduri: „Pentru a doua oară când vă
voi ucide, a răspuns Scharlach, vă promit acest labirint care constă dintr-o
linie dreaptă şi care este invizibil, nesfârşit.” (Jorge Luis Borges, Opere 1,
Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 349) Paradoxalul labirint liniar,
invizibil, în care s-au pierdut destui filosofi, constă în înjumătăţirea la infinit
a distanţelor deja parcurse. Este un fel de a spune că punctele limită ale
acestor distanţe, în ciuda faptului că se află din ce în ce mai aproape de
punctul iniţial, nu ajung să mai coincidă niciodată cu acesta. Când îşi
înţeleg destinele liniare şi circulare în acelaşi timp, personajele care nu se
pot abate de la ruta lor existenţială stabilită cu precizie de legi a căror putere
37
o bănuiesc sunt cuprinse de o „imensă melancolie”, de o „tristeţe
impersonală, anonimă”. (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers,
Bucureşti, 1999, p. 349) Acesta este şi sentimentul care modelează sufletul
cald al personajelor romantice eminesciene însetate de absolut. Tiparele
melancoliei datorate cunoaşterii îşi fac simţită pre-zenţa în cazul tuturor
oamenilor superiori, pe care proza eminesciană şi cea borgesiană îi
înfăţişează. Căci superioritatea se dobândeşte şi prin lectură.
Dar, despre participarea cititorului, despre felul în care el este
lăsat să gândească singur a vorbit – sub forma „cooperării
interpretative în textele narative” – Umberto Eco, semioticianul
romancier al celei de a doua jumătăţi a veacului al XX-lea, care a
analizat din această perspectivă numeroase opere ale contemporanilor
săi şi nu numai, extinzând analiza asupra operelor muzicale şi plastice.
Important este de observat în ce măsură întâlnirea cu metafizica
shopenhaueriană receptată de cei doi autori în perioada formării lor
intelectuale a influenţat structurarea prozei lor fantastice. Ceea ce este
interesant este faptul că până la un anumit punct, în discursul metafizic
schopenhauerian se regăsesc Platon şi Kant. Aparenţa lumii acesteia ale
cărei lucruri devin, dar nu sunt niciodată, diferenţa dintre lumea iluziei şi
lumea adevărului, dintre fenomen şi idee, dintre empirie şi spirit vor da
naştere unui joc al aparenţelor în structurările spaţiale, temporale şi în
construcţia personajelor, în proza fantastică a celor doi scriitori. Motivul
metempsihozei, al dublului, al arché-ului, motivul labirintului spaţial sau
temporal, ondulările buclei temporale până la răsucirea sa ciclică în
strategiile narative ale celor doi scriitori, motivul artistului, al geniului, al
visătorului mediator între lumea umbrelor efemere şi cea a imaginilor
primordiale, motivul oglinzii, care îngemănează oximoronic contrariile,
naraţiunea prolixă, care îmbină eseul filosofic cu povestirea fantastic-
alegorică, motivul cărţii şi al bibliotecii labirintice, preferinţa pentru
decoruri exotice şi teme orientale, redeşteptarea memoriei existenţei
acesteia sau a celor anterioare derutează obişnuinţa lectorului veacului al
XIX-lea şi are nevoie de iniţiere treptată în cazul cititorului model al
veacului nostru. Receptarea textului filosofic al multor scrieri aparţinînd
celor doi scriitori s-a făcut treptat, prin descoperiri succesive, chiar în
cercurile iniţiaţilor, tocmai din cauza spectrului infinit al semnificaţiilor
acestor opere deschise interpretării.
Metafora centrală a textelor celor doi scriitori porneşte de la ideea
schopenhaueriană a „Vălului Mayei”, care îi obturează omului vederea
adevărului (ANSCHAUUNG). Simbolizînd amăgirea lumii, înfăţişînd
iluzia inegalităţii, a diferenţei, a multiplicităţii, scriind despre despre bine şi
rău, ca despre ştiinţă şi neştiinţă prinse în plasa amăgirii, cei doi scriitori se
38
dovedesc a avea capacităţi nebănuite de sugestie. Mesajul comun al prozei
lor fantastice se referă la rolul genialităţii înzestrată cu obiectivitate, care are
capacitatea de a adopta atitudinea pur contemplativă („NSCHAUEND),
tipică a unui subiect cunoscător, ca „ochi clarvăzător al lumii”. Acesta este
rolul pe care, de altfel, Arthur Schopenhauer îl hărăzea artistului:
„POETUL aduce în faţa fanteziei imagini ale vieţii, caractere şi situaţii
omeneşti, le pune pe toate acestea în mişcare şi îl lasă pe fiecare să
mediteze asupra lor atât cât îl duce mintea. De aceea el poate satisface
deopotrivă oameni cu aptitudini din cele mai diferite, naivi sau
înţelepţi”.(Despre filozofie şi metoda ei [1851]Arthur Schopenhauer,
Scrieri despre filozofie şi religie, Humanitas, 1995, p. 78)
Nu întâmplător, ultimele paragrafe ale nuvelei Sărmanul Dionis
se termină cu întrebări adresate cititorului, menite ca prin ambiguitatea
personajului să accentueze sugestia schopenhaueriană: „Două vorbe
conclusive. Cine este omul adevărat al acestor întâmplări: Dan ori
Dionis? Mulţi din lectorii noştri vor fi căutat cheia întâmplărilor lui în
lucrurile ce-l înconjurau; (...) Fost-au vis sau nu, asta-i întrebarea. Nu
cumva îndărătul culiselor vieţei e un regizor, a cărui existenţă n-o putem
explica? Nu cumva suntem asemenea acelor figuranţi, cari voind a
reprezenta o armată mare trec pe scenă, încunjură fondalul şi reapar
iarăşi? Nu este oare omenirea istoriei asemenea unei armate, ce dispare
într-o companie veche spre a reapărè în spectator, dar acelaşi număr
mărginit pentru regizor? Nu sunt aceiaşi actorii, deşi piesele sunt altele?
E drept că după fondal nu suntem în stare a vedè. Şi nu s-ar putè ca
cineva, trăind, să aibă momente de o luciditate retrospectivă, cari să ni
se pară ca reminiscenţele unui om ce de mult nu mai este?
Nu ezităm de-a cita câteva pasage dintr-o epistolă a lui Téophille
Gautier, care colorează oarecum ideea aceasta: Nu totdeauna suntem din
ţara ce ne-a văzut născînd şi de aceea căutăm adevărata noastră patrie. Acei
cari sunt făcuţi în felul acesta se simt ca exilaţi în oraşul lor, străini lângă
căminul lor şi munciţi de-o nostalgie inversă... Ar fi uşor a însemna, nu
numai ţara, dar chiar şi secolul în care ar fi trebuit să se petreacă existenţa
lor cea adevărată... Îmi pare c-am trăit odată în Orient, şi când în vremea
carnavalului mă deghizez cu vrun caftan, cred a relua adevăratele mele
vesminte. « Am fost întotdeauna surprins că nu pricep curent limba
arabă. Trebuie s-o fi uitat »”. (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară,
Editura Cartea Românească, 1978, ediţie de Petru Creţia, vol. II, p. 315)
Jocul citatelor sau sugestiile intertextualităţii oferite de articolele
enciclopedice fusese intuit de Eminescu pentru sporirea sugestiilor nuvelei.
Comentariul eseistic pe tema coexistenţei celor două lumi, cea a
realităţii şi cea a visului, între care este imposibil să fixezi graniţa în
mod raţional, este şi tema multor proze borgesiene. Sinonimia dintre a
39
trăi şi a visa o vom întâlni în Zahirul, proza care se încheie cu o frază
interogativă asemănătoare referitoare la necesitatea ca lectorul să
disocieze cele două teritorii, cel al visului de cel al realităţii: „Când
toţi oamenii de pe faţa pământului se vor gândi zi şi noapte la Zahir,
care va mai fi atunci visul şi care realitatea, pământul sau Zahirul?”
(Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, 1999, vol. II, p.84)
S-ar putea spune că tema visului şi a realităţii care fuzionează grani-
ţele fluide dintre realitate şi iluzie amintesc de Vălul Mayei.
Dacă paradoxul ştiinţei omeneşti cunoscut încă din vremea lui
Platon îi fascinează încă pe scriitori, aceasta se întâmplă pentru că
iniţierea în cunoaştere se adresează celor gândite, intuite, dar niciodată
văzute. Cu Arthur Schopenhauer devine foarte clar că realitatea realului e
o oglindă a spiritualului. Asimilând creator filosofia lui Platon, analizând
critica raţiunii pure a lui Kant şi formulându-şi original concluziile,
Arthur Schopenhauer contribuie la devalorizarea senzorialului în favoarea
spiritualului, la discreditarea temporarului în folosul eternităţii. Definirea
categoriilor apriorice ale intelectului –spaţiul, timpul şi relaţia de
cauzalitate - ca simple unelte ale înţelegerii, a determinat în plan
ontologic acreditarea dubiului, a ambiguităţii, a confuziei voite, în sensul
latinesc al verbului „confundere” însemnând „a pune la un loc, a reuni, a
încurca”. Această modificare ontologică a avut consecinţe şi în planul
literar, care se referă în primul rând la destabilizarea structurii textului, ce
opune clarităţii obscuritatea, arde etapele înţelegerii subiectului de către
lector, ramifică firul narativ dând naştere la ceea ce - în spiritul lui Michel
Foucault - am putea denumi heterotropia narativă, adică existenţa într-un
spaţiu imposibil a unui număr mare de lumi posibile. Temele şi motivele
care ilustrează această modificare se referă la problema timpului, a lumii
ca teatru, a vieţii ca vis şi a imposibilităţii separării acestor două
componente ale existenţei. Personajele prozei fantastice din opera celor
doi autori par de multe ori existenţe inspirate, somnambulice, ce trăiesc la
graniţa imposibil de delimitat dintre vis şi realitate. În încercarea de a
străbate labirintul existenţei, ei sunt preocupaţi de seria întâmplărilor prin
care trec şi de şirul hotărârilor pe care le iau, care se amestecă şi se
modifică reciproc. Destinul lor se aseamănă cu graficul, care rezultă din
compunerea a doi vectori reprezentând cele două puteri, cele două forţe
ce acţionează în direcţii diferite: întâmplările existenţei şi planurile
fundamentale de viaţă ale personajelor. Nu întâmplător, personajele sunt
de cele mai multe ori tineri discipoli, asceţi, oameni de excepţie conştienţi
de vocaţia şi genialitatea lor, pictori sau sculptori, indivizi cu aspiraţii de
perfecţionare continuă, pasionaţi de lumea cărţilor, a hrisoavelor şi a
manuscriselor, căutători în lumea memoriei de hârtie a umanităţii. De
foarte puţine ori aceste personaje cunosc împlinirea omenească comună,
40
şi atunci atmosfera devine romantică, ascetică, paradisiacă. Dacă pentru
majoritatea învăţaţilor ştiinţa este un mijloc şi nu un scop, în cazul
personajelor prozei fantastice eminesciene putem spune că setea de
cunoaştere, specifică romanticilor dă naştere tipologiei căutătorului de
absolut, cu temperament efervescent, încli-nat spre reverie şi observaţie,
smerit sacerdot în templul cunoaşterii, personaj care îşi impune sacrificii
de dragul idealului. Nu acesta este totdeauna cazul personajelor lui Jorge
Luis Borges; dar şi în proza lui, bibliotecarul miop sau orb este un motiv
des întâlnit simbolizând pasiunea şi excesul dorinţei omeneşti de
cunoaştere, care sacrifică individul, o efemeridă a eternităţii.
Filosofia lui Arthur Schopenhauer are un merit incontestabil: ea
formulează problemele fundamentale ale oamenilor într-o manieră
paradoxală, verificabilă în oricare perioadă a istoriei umanităţii. Părţi din
opera sa au circulat în traduceri realizate fragmentar sub forma unor
dicţionare ale înţelepciunii. Forma aforistică a exprimării filosofice are
indubitabile caracteristici literare, care îi conferă statutul de rostire augustă.
Există în scrisul lui Arthur Schopenhauer o preocupare constantă pentru
precizarea unor noţiuni care-i sunt familiare lectorului român din creaţia
eminesciană. Şi asta pentru că majoritatea lucrărilor gânditorului german
par nişte oglinzi în care s-au privit şi s-au regăsit datorită afinităţilor elective
şi scriitorul român şi cel argentinian. „Ca şi acelaşi tablou, văzut într-un
unghi întunecat sau când îl luminează soarele,- atât de deosebită este
impresia aceleiaşi capodopere, după cum e şi capul care o înţelege.”
(Parerga und Paralipomena 2, 240) Conştient că „o filosofie adevărată nu se
poate ţese numai din noţiuni abstracte, ci ea trebuie să se bazeze pe
observaţie şi experienţă, atât interioară cât şi exterioară” (Parerga und
Paralipomena 2, 9), Arthur Schopenhauer scrie sensibil, folosind figuri ale
retoricii clasice cu valenţe mnemotehnice. Comparaţia, metafora, chiasmul
se regăsesc în asocierile inedite ale vorbelor sale referitoare la tema creaţiei,
a geniului, a filosofiei, a rolului gândirii, al imaginaţiei sau al instinctului.
El impresionează prin actualitatea şi aspiraţia spre perfecţiunea morală.
Recomandând indiferenţa ca un fel de cenzură a emoţiilor pozitive sau
negative, Schopenhauer valorizeză distinct trăirile efemere:
„Ţi s-a risipit posesia unei Trecătoare sunt durerile şi
lumi? plăcerile,
Nu fi întristat de asta, nu-i Treci pe lângă lume, nu-i
nimic. Şi ai dobândit posesia unei nimic.”
lumi?
Nu te bucura de asta, nu-i
nimic.
(Aphorismen zur Lebensweisheit 5,1)

41
 El este convins de faptul că principalul „caracter al lucrurilor acestei
lumi, anume al lumii omeneşti, nu este atât, cum s-a spus adesea,
imperfecţiunea, cât mai ales caricatura în domeniul moral, intelectual, fizic,
în toate” (Parerga und Paralipomena 2, 156 bis), tocmai pentru că avem
de a face cu o lume a copiilor inspirată de cea a arhetipurilor platonice.
Majoritatea oamenilor sunt determinaţi să acţioneze de „două resorturi”:
„imitaţia” şi „deprinderea” (Parerga und Paralipomena 2, 119). Rari sunt
cei care sunt capabili să gândească cu adevărat, iar „problema (lor) nu e atât
de a vedea ceea ce n-a văzut încă nimeni, cât mai ales de a gândi ceea ce
nimeni nu a gândit încă (pornind de) la ceea ce vede fiecare” (Parerga und
Paralipomena 2, 76). Rolul geniului este clar definit, prin comparaţie şi
spre deosebire de rostul învăţatului: „Un învăţat e acela care a învăţat mult,
un geniu e acela de la care omenirea învaţă ceea ce el n-a învăţat de la
nimeni”(Parerga und Paralipomena 2, 56). „Ca unitate de măsură a unui
geniu nu trebuie să se ia greşelile din producţiile sale sau operele sale mai
slabe, pentru a-l coborî pe urmă; ci numai tot ce are el excelent” (…).
„Ceea ce distinge geniul şi, prin urmare, ar trebui să fie măsura sa, este
înălţimea la care s-a putut avânta, atunci când trupul şi dispoziţia erau
favorabile, şi care va rămâne veşnic inaccesibilă talentelor obişnuite”. Dar
adevărata problemă a recunoaşterii genialităţii este că „în orice secol este
onorat, ce-i drept, ceea ce a fost excelent mai înainte, însă e ignorat ceea
ce-i excelent în prezent, şi atenţia ce i se cuvine e dăruită unor opere
proaste” (Parerga und Paralipomena 2, 238/239). „Soarta celor mari, aici
pe pământ,- scrie Arthur Schopenhauer - este de a fi recunoscuţi abia când
nu mai sunt”(Parerga und Paralipomena 2, 239). Soarta geniului în lume
este tragică în viziunea filosofului german, iar „tribunalul posterităţii este,
atât în cazul favorabil, cât şi în cel nefavorabil, curtea de casaţie dreaptă a
sentimentelor lumii contemporane. De aceea e atât de greu şi de rar de a
satisface deopotrivă şi pe contemporani, şi posteritatea”. ”(Parerga und
Paralipomena 2, 243).
Tema maltratării omului de geniu va apare într-o formulare exclamativ
sentenţioasă în Aforisme: „Ce novice este încă acela, care îşi închipuie că,
dacă va arăta că are spirit şi minte, se va face prin aceasta iubit de societate!”
(Aphorismen zur Lebensweisheit 5,33) Liniştea supremă a omului de geniu,
„pacea adevărată şi adâncă a inimii şi liniştea sufletească desăvârşită, acest
bun pământesc suprem, după sănătate” (Aphorismen zur Lebensweisheit
5,9) poate fi regăsită în singurătate şi în studiu. Preocupările nobile, pasiunea
de a citi, de a scrie, de a afla sunt stăvilite în avântul lor de problemele
cotidiene. „După cum obiecte mici, ţinute aproape de ochi, ne limitează
câmpul vederii şi ne acoperă lumea, - tot astfel adesea oameni şi lucruri din
preajma noastră, oricât ar fi de neînsemnate şi de indiferente, ne preocupă
42
atenţia şi gândurile mai mult decât se cuvine, şi pe deasupra într-un mod
neplăcut, înlăturând (în acelaşi timp) gânduri şi preocupări importante
(Aphorismen zur Lebensweisheit 5, 13).
Conştient că „nimic nu-i mai uşor decât să scrii aşa fel, încât să
nu mai înţeleagă nimeni, după cum din contră, nimic nu-i mai greu,
decât să exprimi gânduri importante în aşa chip încât fiecare să le în-
ţeleagă”(Parerga und Paralipomena 2, 283), Arthur Schopenhauer
este un stilist al formulărilor memorabile conştient de vocaţia şi
talentul său. Chemat să realizeze o operă originală, simţind această
chemare încă din tinereţe, intuindu-şi şi respectându-şi vocaţia,
Arthur Schopenhauer a continuat critica raţiunii pure a lui Kant
subordonând raţiunea voinţei. Transformând voinţa în temeiul
originar al existenţei, în izvorul tuturor fenomenelor şi în creatoarea
lumii vizibile, şi a tot ceea ce înseamnă viaţă, în principiul prezent şi
activ în fiecare din fenomene, Arthur Schopenhauer este considerat
filosoful şi psihologul voinţei. „Nu intelectul, spiritul, cunoaşterea au
fost primordiale şi dominante, ci voinţa şi ei îi slujeşte intelectul.”
Lumea voinţei e fără îndoială o lume a suferinţei în care principiul
homo homini lupus tronează. „Lumea –scrie Schopenhauer- este
astfel întru totul produsul şi expresia voinţei obiectitate (Objektität),
a voinţei în spaţiu şi în timp.” În viziunea filosofului german, arta
este o fericire efemeră, care este diferită de mântuirea finală.
Mântuirea nu are nici o tangenţă cu fericirea, pe care el o priveşte
într-o manieră negativă, ca o eliberare de supliciu. Nici moartea nu
înseamnă mântuire, pentru că moartea e doar aparenţă şi de aici
porneşte şi condamnarea sinuciderii. Arthur Schopenhauer face
diferenţa clară dintre a fi un lucru şi a vedea un lucru, arătând că
„năzuinţa, aspiraţia e o înşelătorie a reprezentării” într-o lume în care
totul e un spectacol, iar omul un simplu spectator. Gândind parabolic
această situaţie, filosoful german aminteşte povestirea indiană care
vorbeşte despre un ucenic şi un vrăjitor, maestrul său spiritual. Până
să-i încredinţeze taina meşteşugului său, maestrul îl supune pe
ucenic unei probe de magie, perindându-i prin faţa ochilor tot felul
de scene terifiante, penibile, fantastice, ciudate, exotice. De fiecare
dată când scena de magie se risipeşte maestrul exclamă: „Ta twam
asi!” (Acesta eşti tu!). Pentru că fiecare individ este centrul lumii
sale, ia naştere egoismul. Răutatea este definită de acelaşi filosof
drept neştiinţă prinsă în mrejele amăgirii. Pentru omul bun, vălul
Mayei este transparent, iar trecerea de la virtute la idealul ascetic se
face prin renunţare, resemnare, detaşare, compasiune rezultată din
înţelegerea lui ta twam asi! Tema le va atrage atenţia şi lui
43
Eminescu, care o va aborda în binecunoscuta poezie Ta twam asi şi
lui Borges în povestirea Vrăjitorul amânat. În poezia eminesciană
desfăşurarea scenelor terifiante şi de beatitudine are rolul de a
sublinia diferenţa între sărăcia realului şi bogăţia idealului, prin
intermediul celor două personaje: femeia de pe stradă, cu privirea-i
stinsă şi gingaşa fiică de rege. În cele două personaje poetul vede
arhetipul:
„Două vieţi în două inimi, şi o singură femeie.”
(„Ta twam asi” în M. Eminescu, Poezii. Proză literară v. II
ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978,
p. 38)

Vorbind despre rolul filosofiei sale, Arthur Schopenhauer avea

dreptate când scria: „Lumea a învăţat de la mine câte ceva ce nu va
putea uita niciodată.” (Arthur Schopenhauer, Scrieri despre filozofie
şi religie, Humanitas, 1995)

e. Fascinaţia şi misterele Indiei

Pasiunea lui Eminescu şi a lui Borges pentru India a început în

mod firesc într-o bibliotecă, prin lectura operei lui Schopenhauer.
Întâlnirea filosofului german cu India se concretizase la vremea
respectivă prin realizarea a unei versiuni filosofice pentru Occidentul
secolului al XIX-lea a buddhismului şi a soluţiilor sale de viaţă,
Schopenhauer împănându-şi discursul cu citate din toate marile
creaţii ale lumii. El descoperise în Buddha personificarea periodicei
iluminări, a înfloririi prin iniţiere, a trezirii prin cunoaştere, pe
înţeleptul, pe cunoscătorul adevărului, pe cel care, eliberat de toate
cele ale lumii, a aflat calea generală de împlinire. De aceea, în biroul
său se afla o imensă statuie a lui Buddha Çachiamuni. El citise
Discursurile de la Benares şi Cartea celor opt căi consemnate de
discipolii buddhişti, care sunt, de fapt, paleative morale ale tuturor
durerilor şi lacrimilor. Ele au devenit cărţile de căpătâi ale filosofului
german. Renunţând la terminologia exotică şi ciudată în transcrierea
cu litere latine, greu de pronunţat pentru europenii necunoscători de
sanscrită, Arthur Schopenhauer păstrează în textele sale numai
denumirile arhicunoscute - Nirvana, Brahma, samsara - pe care le
explică detaliat.
Mihai Eminescu- pasionat cunoscător al filosofiei
orientale, cu care luase contact în perioada studenţiei în
44
Germania – păstrează şi el terminologia sanscrită în titluri
precum Ta twam asi şi Poveste indică şi tratează tema Indiei în
mod ludic, parodic în celebrele versuri, în care povesteşte despre
călătoria sa de la Berlin la Potsdam, împreună cu blonda Milly,
cea cu ochi albaştri:

„Zice Brahma, tata Am aprins şi eu luleaua

Brahma Să jertfesc lui tata
Cum că lumea asta nu e Brahma,
Decât ardere-unei jertfe Lângă mine-un şip de
Kümel
Într-o vecinică căţuie
Ş-o bucată de pastramă.”
Însă poetul român era un om temeinic, serios, cu obişnuinţa
lucrului bine făcut. Pasiunile pentru India, indianistică şi sanscrită ale
lui Eminescu au fost catalogate de mulţi contemporani drept
excentrice. George Călinescu vorbeşte chiar despre „mania
lingvistică” a lui Eminescu şi aminteşte că în perioada epuizării sale
intelectuale, poetul îşi făcuse o carte de vizită în limba sanscrită (Ms.
2266, f. 21), greu de înţeles pentru cei din jur, care au văzut cu o
suspiciune ciudată în acest obiect, un semn al suferinţei poetului,
care, chipurile, monologa într-un limbaj numai de el înţeles. De fapt,
stările maniacal depresive ale poetului au fost explicate în zilele
noastre de un specialist în psihiatrie, doctorul Ovidiu Buna, care a
scris despre tratamentul greşit –injecţiile cu mercur, ce au grăbit
sfârşitul pacientului- şi despre pesimismul poetic explicându-l
medical. Nu e inutil să arătăm că buddhismul lui Eminescu a fost
studiat mult timp după moartea poetului de cercetători avizaţi
precum: Cezar Papacostea, Filosofia antică în opera lui Eminescu,
tipografia «Ion.C. Văcărescu» strada Umbrei no. 4, Bucureşti f.a., de
Cimpoi, Mihai şi Bhose, Amita, Eminescu şi India, Caiete critice
nr. 1-2, 1992, p.15-22 şi de Codoban, Aurel, Eminescu, Blaga şi
India, Tribuna 33, nr. 24, 15 iunie 1989, p. 11. Se ştie astăzi cu
45
certitudine că Eminescu a intenţionat să realizeze primul vocabular
sanscrit-român, a fost preocupat de realizarea unei gramatici
sanscrite şi chiar a tradus din Vede Imnul creaţiunii, pe care l-a
integrat în celebrul episod cosmogonic din Scrisoarea I. Într-un
studiu din anii ’30, Cezar Papacostea discutând despre Filosofia
antică în opera lui Eminescu (tipografia «Ion.C. Văcărescu» strada
Umbrei no. 4, Bucureşti f.a.) amintea despre trei caiete păstrate la
Biblioteca Centrală Universitară din Iaşi, ce conţin traducerea
gramaticii sanscrite după Fr. Bopp, Kritische Grammatik der
Sanscrita-Sprache, in Kürzerer Fassung şi un vocabular al
aceluiaşi: Glossarium Comparativum linguae sanscritae. Frantz
Bopp, erudit lingvist genial care a iniţiat studiul comparativ al
limbilor indo-europene se stingea din viaţă în octombrie 1867,
curând după ce îşi tipărise a treia ediţie a Glossariului sanscrit, cu
referiri comparative în limbile greacă, latină, germană, lituaniană,
slavă şi celtică. Gramatica lui sanscrită, care apăruse pentru prima
dată în 1837, se afla acum, în 1867, la a patra ediţie fiind îngrijită de
E. Siecke. Eminescu s-a format în ambianţa culturală a acestui ecou
al descoperirilor lingvistului german pe când studia în Austria şi în
Germania. Dacă Schopenhauer afirma (Die Welt als Wille und
Vorstellung II, 186) legătura dintre buddhism şi filosofia sa, se pare
că şi Eminescu a fost influenţat de exotica înţelepciune care i se
descoperă a fi un filon de inspiraţie valoros. În ms. 2275 p. 62, apar
variante ale ofertelor destinelor pe care divinitatea i le descrie lui
Hyperion. Platon şi Buddha sunt printre înţelepţii menţionaţi:
„Şi dacă vrei să fii un De vrei în număr să mă
sfânt, chemi
Să ştii ce-i chinul, truda, În lumea ce-am creat-o
Îţi dau un petec de Îţi dau o făşie din vremi
pământ,
Să te numească Plato.”
Ca să te cheme Buddha

46
 În ms. 2277 p. 126 apare explicaţia acestei alăturări
eminesciene între filosofia lui Platon şi cea a lui Buddha. Este
vorba despre lumea iluziei ca o negare a lumii materiei şi a
simţurilor, comună în intuiţia filosofică a celor doi iluminaţi:

„Hyperion ce din De-ai cere universul tot

genuni Ţi-l dau cu tot ce-ai
Tresai c-o lume- cere;
ntreagă! Tu eşti puterea; nu pot
Tu îmi ceri semne şi Să neg acea putere.”
minuni
Ce fiinţa mea o neagă.

Comentariului acestor manuscrise eminesciene li s-ar

potrivi observaţia pe care Borges, la 70 de ani, o face în Prolog
la Relatarea lui Brodie: „Exerciţiul literaturii este misterios;
opiniile noastre sunt trecătoare şi îşi găsesc explicaţia mai
curând prin teza platonică a Muzei decât prin teza lui Poe, care
socotea, ori se prefăcea că socoteşte că scrierea unui poem este o
operaţie a inteligenţei. Nu pot să nu-mi exprim surprinderea că
scriitorii clasici susţin o teză romantică, iar un poet romantic
susţine o teză clasică.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura
Univers, Bucureşti, 1999, p.169)
Deşi Jorge Luis Borges nu a fost preocupat de studiul
limbii sanscrite, informaţii despre India apar în diverse pagini
ale prozei sale cu un pronunţat caracter livresc. India este pentru
Borges teritoriul unde orice întâmplare neverosimilă pare
tolerabilă sau, cu alte cuvinte, un tărâm al tuturor posibilităţilor
narative, în care intersecţia planurilor este justificată de exotism
şi de esoterism. India i se pare scriitorului argentinian un tărâm
47
în care oamenii înţeleg altfel decât europenii istoria şi esenţele
lumii: „De exemplu, nu cred că în India oamenii au acelaşi
sentiment al istoriei” – spunea Jorge Luis Borges într-una din
conferinţele sale de la Harvard în 1967-1968. „Unul dintre
ghimpii din tălpile europenilor care scriu ori au scris istorii ale
filosofiei indiene este că indienii văd întreaga filosofie ca fiind
contemporană. Cu alte cuvinte, ceea ce îi interesează sunt
problemele în sine, nu faptele biografice sau istorice, nu datele
cronologice. Faptul că Un-Anume-Cutare a fost maestrul lui
Cum-îl Cheamă, că a fost mai înainte, că a scris sub cutare
influenţă - toate acestea nu înseamnă nimic pentru ei. Pe ei îi
preocupă enigma universului. Eu, unul, cred că va veni o vreme
- şi sper ca vremea asta să bată la uşă - în care oamenii vor fi
interesaţi de frumos, şi nu de condiţiile în care a apărut
frumosul.” (Muzica din cuvinte şi traducerea în Jorge Luis
Borges, Arta poetică, traducere Mihnea Gafiţa, ediţie îngrijită de
Călin-Andrei Mihăilescu, Editura Curtea veche, Bucureşti,
2002, p. 69-70)
Borges e preocupat de diferenţele dintre mentalităţile celor
două spaţii culturale. „Un proverb spune că India e mai mare decât
lumea”, scrie autorul în Omul din prag. (Jorge Luis Borges, Opere
2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 106). Pentru el informaţiile
despre India vin şi pe calea britanică, aşa cum apare în următorul
fragment cu iz autobiografic. În atmosfera vieţii aristocraţiei
argentiniene cu care Borges era familiarizat, informaţiile despre
India apar o dată cu procurarea unor obiecte exotice. Prietenul lui
Borges, „Bioy Casares îşi cumpărase din Londra un pumnal ciudat
cu lama triunghiulară şi cu mânerul în formă de H; prietenul nostru
Christopher Dewey, de la Consiliul Britanic, ne-a spus că astfel de
arme se folosesc în mod obişnuit în Hindustan. Şi-această
împrejurare i-a îngăduit să-şi amintească faptul că a lucrat în acea
ţară în timpul dintre două războaie (Ultra Auroram et Gangen, mi-
amintesc că a rostit el, în latină, greşind un vers din Juvenal).”
(Omul din prag în Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers,
Bucureşti, 1999, p. 105). Mulţi susţin că Borges avea o memorie
prodigioasă cu ajutorul căreia cita mai mult decât ar fi putut citi
48
vreodată. Dar este posibil ca scriitorul argentinian să fi cunoscut
scrierea hindi sau hindustan, limba oficială a Uniunii Indiene, care
deriva din limba sanscrită şi folosea alfabetul devānagari, provenit
din vechea scriere brahmană. Aşa se explică informaţiile pe care le
insera în Cartea de nisip: „Pe cotor stătea scris Holy Writ, iar
dedesubt Bombay.” Personajul principal întreabă: „E vorba despre
o versiune a Scripturii într-unul din graiurile hindustane, nu-i aşa?”
Deşi la început ciudatul vânzător de Biblii neagă, în final el admite
afirmaţia interlocutorului, care îi spune că volumul fusese obţinut
„în schimbul câtorva rupii şi al Sfintei Scripturi”. El acceptă trocul
cu Biblia lui Wiclit cu litere gotice împreună cu pensia pe o lună a
autorului narator, care era un fost bibliotecar. (Cartea de nisip în
Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999,
p.310-311)
Referirile la cultura acestui ţinut sunt dese în opera lui
Borges şi o mărturie a faptului că pasiunea sa pentru tigri
apăruse în copilărie, o dată cu lectura în engleză a Cărţii junglei
este făcută în lucrarea Tigrii albaştri, unde autorul scrie despre
The Jungle Book şi despre Shere Khan. Reprezentările lui
Borges despre India vin şi din cărţile lui Kipling. Un personaj
pasionat de tigri, care e profesor de logică occidentală şi
orientală la Universitatea din Lahore povesteşte cum a ajuns
într-un loc unic din Punjab: „Acest mic sat a răsărit, fără
îndoială, de undeva dintr-o pagină a lui Kipling, dat fiind că în
paginile acelea se află India întreagă şi într-un fel, chiar lumea.”
(Tigrii albaştri în Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers,
Bucureşti, 1999, p. 325). Borges e la curent nu numai în privinţa
mitologiei şi filosofiei indiene. El face referiri şi la literatura
modernă a acestei ţări scriind Două note subintitulate
Apropierea de Almotásin, cu privire la romanul lui Mir Bahadur
Ali, avocat din Bombay, căruia îi apărea pe la sfârşitul lui 1932
în „editio princeps la Bombay” „The Approach to Al Mu’tasim”,
romanul său epuizat imediat după publicare. Cartea avocatului
indian istorisea despre o varietate de metempsihoză numită de
Issac Luria Ibbür: „sufletul unui strămoş sau cel al unui dascăl
poate să pătrundă în sufletul unui nefericit pentru a-l reconforta

49
şi instrui” (Două note, Apropierea de Almotásin în Jorge Luis
Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.250)
Şi Arthur Schopenhauer şi Mihai Eminescu au fost atraşi de fi-
losofia indiană, de mentalităţile acestei lumi, aşa precum a fost atras
la vremea sa Borges. George Călinescu scria despre buddhismul lui
Eminescu, dedicând acestui subiect capitole precum Asia budistă,
Descripţia Indiei, Nirvana, Literatura indică în lucrarea Opera lui
Mihai Eminescu. El îl prezenta pe scriitorul român drept un
admirator al Vedelor, iniţiat deci în morala buddhistă şi preciza că
„Întâia cunoaştere despre budism o are poetul nici vorbă din
Schopenhauer. La o prelecţiune pe care Maiorescu o ţinuse la Iaşi, la
19 februarie 1876 Eminescu n-avusese putinţa să fie de faţă. Numai
Convorbirile literare (1867-1868 p.14) dădeau această prescurtare.”
(George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol II, Editura
Minerva, Colecţia BPT, Bucureşti, 1985, p. 137). Eminescu la
rândul său nu se considera un adept al buddhismului. Celebrele
versuri din poezia Eu nu cred nici în Iehova au fost uneori
comentate prin raportarea la religie. Cărţi despre această temă de
eminescologie, a raportului poeziei cu sacrul continuă să apară şi în
zilele noastre. (Vezi Doru Scărlătescu Eminescu şi religia, Editura
Timpul, Iaşi, 2000) Adevărul în acest caz seamănă cu descoperirea
unui fir de apă subteran aflat la temelia unei case vechi, de fapt a
unei preţioase construcţii arhitectonice. Ceea ce îi rămâne de făcut
cercetătorului este să găsească soluţia consolidării adevărului şi a
supravieţuirii frumuseţii.
„Eu nu cred nici în Toate aceste taine sfinte
Iehova, -Pentru om frânturi de
Nici în Buddha-Sakya- limbă
Muni, Nici în viaţă, nici în În zădar gândeşti, căci
moarte, gândul,
Nici în stingere ca unii. Zău, nimic în lume
schimbă.
Visuri sunt şi unul ş-altul.
Şi totuna mi-este mie Şi fiindcă în nimica
De-oi trăi în veci pe lume, Eu nu cred- o, daţi-mi
De-oi muri în vecinicie. pace!
Fac astfel cum mie-mi
Nu mă-ncântaţi nici cu pare
clasici, Şi faceţi precum vă
Nici cu stil curat şi antic- place.â
50
 Toate-mi sunt de o
potrivă,
Eu rămân ce-am fost:
romantic.”

Înţelesul acestor versuri adesea dezbătute este legat în esenţă

de faptul că filosofiile Indiei au constituit surse de inspiraţie pentru
opera eminesciană, care prin exotismul şi noutatea formulărilor a
îmbogăţit patrimoniul culturii universale. Dacă buddhismul a fost
în cazul lui Eminescu o temă de meditaţie filosofică valorificată
literar, despre Jorge Luis Borges se ştie că a ţinut conferinţe în
1976 în Mexic despre acest subiect. Ele au fost publicate în
franceză împreună cu Alicia Jurado sub titlul Qu’est ce que le
bouddhisme? Traduit par François Rosset, Gallimard, col. „Idées”,
1979. Concluzia acestor pagini se referă la fap-tul că înţelepciunea
lumii este mereu aceeaşi, deşi infinitul formulărilor sale atinge
asimptotic absolutul.
În volumul Fervor de Buenos Aires (Fervoarea Buenos Aires-
ului) există un poem, care răsare magic dintre grădinile adânci şi
mahalalele pitoreşti ale marelui oraş argentinian. El se intitulează
Benarés (Benares), vechiul nume de până în 1956 al oraşului
Varanasi din nordul Indiei, port pe Gange, unde se află cea mai mare
bibliotecă de limbă hindi din ţară, precum şi numeroase temple
hinduse şi moschei. Acesta este legendarul oraş al discursurilor lui
Buddha, pe care Borges îl descrie cu ochii celui care nu l-a văzut cu
adevărat niciodată, dar care l-a visat adesea. E imaginea oglindită a
unui oraş legendar, îmbibat de istorie şi cultură, descris în lumina
puternică a soarelui care sperie şi stânjeneşte privirea, a unei aşezări
străvechi cu o bogăţie de ziduri şi temple, cu un râu sfânt de culoarea
jadului şi cu vocea penetrantă a unui almuédano (muezinul), care în
lumea orientală anunţă comunităţii singurătatea lui Dumnezeu. Oraşul,
care cântă în acest joc sau în acest vis al imaginaţiei este un loc
predestinat al lumii. El are o topografie precisă, în care spitalele şi
locuinţele, aleile şerpuitoare şi oamenii care dârdâie de frig
completează iluzia realităţii sau realitatea halucinaţiei:
„El brusco sol, Juntamente amanece
desgarra la compleja en todas las persianas que
oscuridad miran al oriente

51
 de templos, muladares, y la voz de un almuédano
cárceles, patios apesadumbra desde su alta
y escalará los muros torre
y resplandecerá en un río el aire de este día
sagrado. y anuncia a la ciudad de
Jadeante los muchos dioses
la ciudad que oprimió un la soledad de Dios.”
follaje de estrellas
desborda el horizonte
y en la mañana llena
de pasos y de sueño
la luz va abriendo como
ramas las calles.
(Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza
Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p. 39-40).
(„Soarele neaşteptat, /sfâşie complexa obscuritate/ de
temple, grămezi de gunoaie, închisori, curţi interioare/ şi va
escalada zidurile/ şi va străluci într-un fluviu sacru./ Gâfâind/
oraşul care stinsese un frunziş/ de stele/ se revarsă peste
orizont /şi în dimineaţa plină / de paşi şi de vis/ lumina îşi
deschide drumuri precum o ramurile/ .... se trezeşte în acelaşi
timp/ în toate persienele ce privesc/ spre răsărit/ şi vocea unui
muezin/ întristează de sus din înaltul turnului/ aerul acestei
zile/ şi anunţă cetăţii cu mulţi zei/ singurătatea lui
Dumnezeu.”- Traducere de Ileana Scipione)
Preocupările pentru înţelegerea buddhismului din partea lui Jorge
Luis Borges apar în conferinţa dedicată Legendei prinţului Siddharta. Cu
talentul inegalabil de a explica şi de a înţelege mitologiile şi literaturile
lumii, scriitorul argentinian este preocupat mai ales de „problema
longevităţii budismului: 2500 ani”. (Legenda prinţului Siddhartha în Jorge
Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi, 1973, p.97) Pentru a
descifra taina aceasta, Borges găseşte două explicaţii: toleranţa şi marea
putere de convingere, marea credinţă a acestei filosofii, iniţiată de prinţul
Nepalului, Siddaharta sau Gautama, care a devenit Buddha, adică
înţeleptul. Meditând asupra longevităţii buddhismului şi asupra
cosmologiei indiene, Borges l-a întâlnit încă o dată pe Schopenhauer pe
care-l compară cu Buddha. „..pentru Schopenhauer, pentru sumbrul
Schopenhauer, ca şi pentru Buda, lumea este un vis, pe care încetând să o
52
visăm, putem ajunge la ea cu ajutorul unor îndelungate exerciţii.” (Legenda
prinţului Siddhartha în Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura
Junimea, Iaşi, 1973, p.114)
Pentru scriitorul argentinian, ca şi pentru cel român, buddhismul
a fost o sursă de valorificare literară – într-o manieră proaspătă,
aproape inedită în Occident – a negării eului. Dacă sensibilitatea
umană fusese exacerbată prin atenţia acordată sentimentului şi
pasiunii de către romantici, prin explorarea cotloanelor întortocheate
ale ego-ului de către psihanaliză şi de către romanele psihologice,
fragmentarea eu-lui era ceva greu de înţeles de junimişti în vremea lui
Eminescu. Aşa se şi explică ciudata reacţie a auditoriului la auzul
lecturii din Sărmanul Dionis. Timpul a mai trecut, înţelegerea
contemporanilor s-a mai şlefuit şi s-a mai ascuţit, şi în clipa în care
Jorge Luis Borges conferenţia despre fragmentarea eului asociind-o cu
buddhismul, nimănui nu i se mai părea ciudată această conexiune:
„Una din deziluziile budismului, una din deziluziile capitale, este cea
referitoare la eu. În această privinţă ei sunt de acord cu Hume, cu
Schopenhauer şi cu Macedonio Fernández, al nostru, care au negat, de
asemenea, eul. Cu alte cuvinte, se cere să admitem că nu există un
subiect. Ceea ce există ar fi o serie de stări. Apoi, dacă spunem «eu
gândesc», comitem o eroare deoarece presupunem existenţa unui
subiect constant, precum şi a activităţii acestui subiect, care este
gândirea. Ei bine, nu, nu este aşa..” (Legenda prinţului Siddhartha,
în Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi, 1973,
p.115)
Înţelepciunea lumii Indiei are legătură şi cu istorisirile despre
maeştri şi discipoli, pe care le regăsim în operele scriitorului român şi
ale celui argentinian. În lumea Indiei şi nu numai, problema
transmiterii cunoaşterii de la o generaţie la cealaltă se face prin
intermediul cuplului maestru-descipol, într-un proces de iniţiere din
care nu lipseşte îndemnul spre lectură. Borges îşi amintea cum în
tinereţea sa a avut privilegiul de a discuta cu oameni deosebiţi, cărora
peste ani le simţea absenţa: „Şi eu am avut o mulţime de maeştri în
viaţa mea. Şi mă simt mândru să fiu discipol, - un bun discipol, aşa
sper. Şi când mă gândesc la tatăl meu, când mă gândesc la marele
scriitor iudeo-spaniol Rafael Cansinos – Asséns, când mă gândesc la
Macedonio Fernández, şi mie mi-ar plăcea să le mai aud vocile.”
(Jorge Luis Borges, Arta poetică, traducere de Mihnea Gafiţa, ediţie
îngrijită de Călin-Andrei Mihăilescu, Editura Curtea veche, Bucureşti,
2002, p. 11)

53
 Din biografia eminesciană, toată lumea îşi aminteşte de scena în
care poetul a jucat la un moment dat rolul maestrului, faţă de prietenul
său Ion Creangă, pe care l-a călăuzit către universul scrierilor eterne.
Creangă îi simţea lipsa prietenului său, care plecase la Bucureşti şi îi
va scrie mai târziu, la 19 septembrie 1887 mentorului „Junimii”, sub
forma unui rechizitoriu disimulat: „În sfârşit, vinerea trecută în 18 spre
19 m-am culcat iarăşi afară după obiceiu şi pe la câte oare voi fi
adormit nu ştiu, dar ştiu că am adormit gândindu-mă cu jale mare la
societatea «Junimea» şi ce mai este ea acum! La bietul Eminescu şi ce
mai este el acum! La Gheorghe Scheleti, Lambrior, Conta şi unde sunt
ei acum...” Conversaţiile dintre cei doi prieteni se refereau uneori şi la
cărţile pe care le îndrăgeau atât de mult şi la cât de greu este să găseşti
„cuvântul care să exprime adevărul”. Ecouri ale dialogurilor despre
cărţi, filosofi şi scriitori vom regăsi mereu în paginile prozelor
eminesciene.
Tema maestrului şi a discipolului este tratată mai ales în proză.
În scrierile autorului român şi ale celui argentinian, iniţierea devine de
cele mai multe ori o fabulă fantastică, în care se urmăreşte devoalarea
marelui secret. Eroul unei asemenea iniţieri este un personaj marcat de
solitudine şi toate aventurile sale rămân o modalitate prin care
miraculosul obţine legitimarea sa ontologică. Dacă în lumea credin-
ţelor orientale, care îi fascinase în egală măsură pe Schopenhauer, pe
Eminescu şi pe Borges era absolut interzisă etalarea puterilor ce
evidenţiau evoluţia iniţiatului, literatura fantastică va profita de pe
urma inexistenţei unui tabu în acest sens şi valenţele sale creative vor
fi sporite prin intermediul acestei iradieri tematice. Personajele operei
celor doi scriitori capătă puteri miraculoase, de care sunt uimiţi şi pe
care le folosesc spre delectarea lectorului. Ochiul sau auzul divin,
capacitatea de a cunoaşte gândurile celorlalţi, de a comunica fără
cuvinte şi de a-şi aminti evenimente din existenţele anterioare, puterea
lor de multiplicare, de substituţie, de a deveni invizibili, de a străbate
rapid distanţe uriaşe pe pământ, în aer, în apă sau în aer, toate aceste
coordonate ale comportamentului personajelor fantastice sunt tabuuri
ale credinţelor orientale, care vorbesc despre iniţiere, aşa cum scrie
Mircea Eliade în Istoria ideilor şi credinţelor religioase, vol. II,
Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1991, p. 98.
Ficţiunile celor doi autori pot fi socotite fabule sau parabole
destinate să submineze confortabilele noastre reprezentări despre
locul omului în univers, despre înţelegerea regulilor acestuia. Tot
ceea ce are viaţă reprezintă mai mult decât un vis, pentru că totul
este iluzie. Eminescu şi Borges folosesc în jocul construcţiilor
54
narative sisteme filosofice şi teologice, cărora le demontează
ficţionalitatea, aşa cum procedează şi cu reprezentările umane
obişnuite. Întoarcerea către fantastic stârneşte curiozitatea şi incită
setea de iniţiere a cititorului. Scrierile de acest tip lasă deschisă
problema cunoaşterii umane, iar operei îi permite să promoveze
deschiderea către generaţii diverse de lectori interpreţi. Cei doi
scriitori pot descrie astfel un univers privilegiat, iar fantasticul
admite posibilitatea unor puteri mult mai înalte de înţelegere a
linearităţii şi monotoniei aparente a umanului. Faptul că uneori
acest lucru apare explicat, iar alteori nu, constituie farmecul acestor
pagini, care acreditează dubiul şi care transformă dilema într-o
formă de interogaţie perpetuă. Borges şi Eminescu au înţeles
citindu-l ades pe Arthur Schopenhauer că e necesară participarea
activă a cititorului, căci, altfel, cartea e condamnată la moarte.
În scrierile lui Eminescu şi Borges cititorul ezită alături de
narator sau împreună cu personajele povestirilor. Este un fel de a
pune problema sensului diferenţei dintre ceea ce este adevărat şi
ceea ce este real. Şi Eminescu şi Borges se întreabă, în stilul
propriu fiecăruia, dacă nu cumva omul este creatorul unui spaţiu
mental care permite ca realitatea să fie mai confortabilă.
Problema descoperirii unei ordini a universului reprezintă o
constantă a interogaţiilor formulate de paginile operei celor doi
autori. Dacă omul e capabil sau nu să afle care sunt aceste
reguli, dacă el este damnat să muncească încercând mereu să
descifreze taina, dacă umanitatea e condamnată să nu ştie
niciodată pentru ce anume depune toate aceste eforturi – iată
întrebările care se desprind din lectura acestor pagini.
În operele celor doi autori apare motivul călătoriei în
scopul iniţierii prin întrebările adresate creatorului. În acest caz,
cunoaşterea fie că nu poate fi dobândită, fie că, dacă este atinsă,
nu este o sursă de afirmare a valorilor umane. Exemplele pot fi
regăsite în Luceafărul şi în Ruinele circulare, în Tema
trădătorului şi a eroului şi în Trei versiuni ale lui Iuda.
Parabolele despre trădare, vinovăţie şi damnare pe care le
întâlnim în opera lui Borges şi a lui Eminescu ar putea fi
considerate experienţe narative ale îngemănării într-un unic
discurs a vorbirii corecte şi a minciunii, a defăimării, a
calomniei, a activităţii juste şi a celei a ucigaşilor sau a hoţilor, a
trăirilor curate şi a celor în care personajele exercită profesiuni
dăunătoare celorlalţi. Vălul înşelător al Mayei şi înţelepciunea
55
renunţării la durerile lumii sunt teme ale mitologiei indiene care
i-au inspirat pe scriitorul român şi pe cel argentinian.
Infuzia de viaţă face parte din magia acestor scriitori
demiurgi. În paginile celor doi autori biografia şi istoria inundă
literarul, iar înţelepciunea cititorului se verifică în finalul acestui
vârtej de lectură, prin exprimarea unui punct de vedere structurat
sau a unei opinii clare, ce ilustrează o concluzie: India şi-a
infiltrat misterele în ţesătura textelor eminesciene şi borgesiene,
dovadă a fascinaţiei pe care acest loc magic a avut-o asupra
literaturii lor.

f. Un prieten comun: William Shakespeare

Admiraţia pentru opera lui William Shakespeare este o altă

coincidenţă biografică în cazul lui Mihai Eminescu şi a lui Jorge Luis
Borges. „A firii dulce limbă” adesea invocată de Eminescu se
aseamănă cu glasul naturii înţelepte din opera bardului de la Stratford-
upon-Avon. În Povestea teiului Eminescu scrie în spirit
shakespeareian, amintind de povestea Ofeliei:
„ Dansul, muzica, pădurea,
Pe acestea le-ndrăgii
Nu chiliile pustii
Unde plângi gândind aiurea.”
(Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, Editura Cartea
Românească, colecţia Mari scriitori români, ediţie de Petru Creţia,
1978, vol. II, p.475)

În Icoană şi privaz înţelepciunea naturii este din nou preamărită

în comparaţie cu truda şi jertfa creatorului de artă pentru ideal:
„Şi eu simt acest farmec şi-n sufletu-mi admir
Cum admira cu ochii cei mari odat-Shakespeare.
Şi eu, eu sunt copilul nefericitei secte
Cuprins de-adânca sete a formelor perfecte”.
(Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, Editura „Cartea
Românească”, colecţia Mari scriitori români, ediţie de Petru Creţia,
1978, vol. II, p. 420)

56
 Ca şi în Hamlet, în Confesiune craniul este pentru Eminescu
simbolul nimicniciei omeneşti. Numit de poetul român „geniala acvilă
a nordului” într-un articol publicat în revista Familia şi intitulat
„Teatrul românesc şi repertoriul lui”, William Shakespeare este
maestrul spiritual al lui Mihai Eminescu, aşa cum reiese şi din
versurile postumei Cărţile:
„Shakespeare! adesea te gândesc cu jale,
Prieten blând al sufletului meu;
Izvorul plin al gândurilor tale
Îmi sare-n gând şi le repet mereu.
Atât de crud eşti tu, ş-atât de moale,
Furtună-i azi şi linu-i glasul tău;
Ca Dumnezeu te-arăţi în mii de feţe
Şi-nveţi ce-un ev nu poate să te-nveţe.”
(Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, Editura Cartea
Românească, colecţia Mari scriitori români, ediţie de Petru Creţia,
1978, vol. II, p. 359)

Sublinierile din versurile eminesciene citate ne duc cu gândul la

existenţa unei metafore embrionare, care ar fi putut să-i atragă atenţia
scriitorului argentinian. Anglist prin formaţia intelectuală, Jorge Luis
Borges are o povestire, care e intitulată Memoria lui Shakespeare,
apărută în 1980 în care personajul mărturisea: „Există admiratori
devotaţi ai lui Goethe, ai «Edelor »şi ai târziei «Cântări a
Nibelungilor»; Shakespeare a fost destinul meu”. Personajul,
Hermann Soergel, este un erudit german, care şi-a dedicat viaţa
studiului operei lui William Shakespeare şi care trăieşte strania
experienţă de a primi în dar memoria bardului, care are aspectul unui
mare râu şi care-i dezvăluie împrejurările de care a avut parte creatorul
britanic. „Izvorul plin al gândurilor” lui Shakespeare ce-i „sare-n gând
şi le repetă mereu” dă naştere unei situaţii deosebite. „În prima etapă a
aventurii, am simţit fericirea de a fi Shakespeare; în ultima, am simţit
apăsarea şi spaima. La început, cele două memorii nu îşi amestecau
apele. Cu timpul, marele râu al lui Shakespeare a ameninţat şi aproape
a înecat modestul meu firicel de apă. Am băgat de seamă cu teamă că
începeam să uit limba părinţilor mei. Şi cum identitatea personală se
bazează pe memorie, m-am temut să nu-mi pierd minţile.” (Jorge Luis
Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 346-347)
Această experinţă a identificării cu memoria geniului britanic,
care constituie subiectul povestirii fantastice borgesiene, poate da
57
naştere unei întrebări fireşti: l-a citit sau i-a fost citit lui Borges
vreodată Eminescu pentru a crede că metafora poetului român a putut
constitui embrionul povestirii fantastice Memoria lui Shakespeare? E
destul de greu de răspuns cu siguranţă la această întrebare. Iar, pe de
altă parte, coincidenţele în lumea literaturii fac obiectul fascinaţiei
comparatismului ce dezvăluie înrudiri spirituale şi afinităţi elective
nebănuite.
Într-o pagină de memorialistică apare o relatare a lui Borges cu
privire la împrejurările în care a scris Memoria lui Shakespeare. Se
pare că celebrul scriitor argentinian a fost inspirat de un vis, în care se
făcea că era la Londra, că avea de lucru la Biblioteca Britanică, că nu
avea bani şi că a închiriat totuşi o cameră, undeva deasupra unei
farmacii, unde proprietarul era un vlăjgan necioplit. Acesta i-a propus
să cumpere cu 1000 de lire Memoria lui Shakespeare, dar să uite cine
i-a vândut-o şi să nu mai îşi amintească niciodată că a locuit în
respectiva cameră închiriată. Borges povesteşte: „Am luat teancul de
hârtii de la el, am citit o pagină care strălucea ca de slava divină, apoi
am pus mâna pe telefon şi am dat o telegramă la Buenos Aires, unde
mi-am lichidat amărăciunea de cont de economii pentru bătrâneţe.
Până să fac toate astea însă, nu-mi aduceam aminte nici un cuvânt din
textul orbitor al memoriei lui Shakespeare, şi de atâtea şocuri m-am
trezit. Spre deosebire de coşmaruri, pe care n-am ce face şi trebuie să
le aştept să se încheie, chiar dacă mă recunosc pe mine în vreo scenă
veche, de data asta, din povestea cu Shakespeare am ieşit repede, ca
nou şi cu mâna goală. Mă rog, cu povestirea”. (Wilis Barnstone,
Borges, într-o seară obişnuită, la Buenos Aires, Editura Curtea
veche, Bucureşti, 2002, p. 90)
În tinereţea sa, Borges fondase împreună cu Macedonio
Fernández revista Proa (Prova) din care au apărut trei numere în
perioada august 1922 - iulie 1923. Această publicaţie făcea apologia
ultraismului, mişcare de avangardă şi de înnoire a literaturii spaniole,
de care mai târziu Borges s-a dezis. Definind în anii ’20
ultraismul,Borges îl situa în continuarea tradiţiei deschise de William
Shakespeare: „ În timp ce unii, cu o grandilocvenţă juvenilă, îl
consideră un câmp deschis, fără obstacole care suprimă spaţiul, o
insaţiabilă căutare a depărtărilor, alţii, pur şi simplu îl definesc ca pe o
exaltare a metaforei, această eternă capcană a tuturor literaturilor, pe
care noi vrem astăzi s-o întinerim, continuînd lucrarea lui Shakespeare
şi Quevodo”.(Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea,
Iaşi, 1988, p. 254)

58
 Jorge Luis Borges a ajuns în mod miraculos şi la celebra şi mult
citata temă a povestirilor sale fantastice ce se înscriu în sfera
postmodernismului: „Toţi oamenii sunt un singur om aşa cum toate
cărţile sunt o singură carte.” Prin studiul şi conferinţele despre
filosofia cabalistică, autorul argentinian descoperă valoarea literară
vorbind Despre o misteritoasă scriere cifrată. (Jorge Luis Borges,
Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.120-138) Tema
aceasta apare şi la Mihai Eminescu, într-un mod la fel de uimitor, în
proza postumă Archeus, care pune în discuţie existenţa „unei fiinţe
nemuritoare în om”: „e unul şi acelaş punctum saliens care apare în
mii de oameni, dizbrăcat de timp şi spaţiu, întreg şi nedespărţit, mişcă
cojile, le mână una-n spre alta, le părăseşte, formează altele nouă, pe
când carnea zugrăviturelor sale apare ca o materie, ca un Ahasver al
formelor, care face o călătorie ce pare vecinică”. (Mihai Eminescu
Poezii. Proză literară, Editura Cartea Românească, colecţia „Mari
scriitori români”, ediţie de Petru Creţia, vol.II, p. 503) Mihai
Eminescu face diverse consideraţii asupra creaţiei shakespeareiene,
aprecieri care-i apar unele în periodice şi altele în manuscrisele
publicate postum. Modelul sonetelor shakespeareiene a fost o sursă de
inspiraţie pentru realizările eminesciene. Eminescu încearcă să traducă
un fragment din Timon din Atena şi sonetul XXVII, Sătul de lucru.
Într-un comentariu critic din Curierul de Iaşi, Eminescu atrage atenţia
asupra valorii eterne a pieselor shakespeareiene, care „se vor putea
reprezenta şi peste mii de ani şi vor fi ascultate cu acelaşi interes, căci
pasiunile omeneşti vor rămânea mereu aceleaşi” .
Literatura populară, izvor de inspiraţie pentru lucrările
shakespeareiene, este tema uneia dintre însemnările din manuscrisul
eminescian 2257, fila 52 menţionată de I. Scurtu în Scrieri literare şi
politice, 1905, vol. I, p. 397. Cezara sau Cezar, demonul amorului
din Avatarii faraonului Tlà, are înfăţişarea unui paj „frumos şi
melancolic, un Hamlet-femeie...” (Mihai Eminescu, Poezii. Proză
literară, Editura Cartea Românească, colecţia „Mari scriitori
români”, ediţie de Petru Creţia, vol.II, p.479). Comparaţiile livreşti
cu trimitere către teatrul shakespeareian abundă în proza literară
eminesciană.
Spre deosebire de poetul român, care nu a fost niciodată
profesor universitar, Jorge Luis Borges a obţinut în 1956 o catedră la
Institutul de Literatură Engleză şi Nord-Americană din Buenos Aires.
Specialist în engleză veche, cunoscător avizat al lui Shakespeare,
Borges citează de multe ori fragmente din opera shakespeareiană, pe

59
care le include în discursul său narativ, iar alteori aceste citări sunt
moto-uri livreşti, care constituie deliciul cititorului iniţiat.
Importantele momente de biografie personală ale lui Borges
sunt literaturizate de scriitor prin raportarea la opera lui Shakespeare.
Experienţa orbirii îi prilejuieşte autorului argentinian să-l contrazică
pe bardul englez, precizându-şi universul cromatic al unei alte scale a
sensibilităţii dobândite în mod compensatoriu, după deprivarea
vizuală: „Oamenii şi-i imaginează pe orbi închişi într-o lume
întunecată. Chiar este un vers al lui Shakespeare, care justifică această
opinie. Shakespeare spune: «Looking in darkness which the blind do
see » (privind obscuritatea pe care o văd orbii), iar dacă prin
obscuritate se înţelege beznă totală, versul lui Shakespeare este fals. În
mod cert (şi contrazicând versul amintit) două dintre culorile pe care
orbii nu le mai «văd» sunt negrul şi roşu .«Le rouge et le noir» sunt
culorile care ne lipsesc. Pe mine, care înainte aveam obiceiul să dorm
într-un întuneric deplin, m-a jenat multă vreme această lume de pâclă
verzuie sau albăstruie şi vag luminoasă, care este lumea orbului...
Aşadar, lumea orbului nu este noaptea pe care o presupun oamenii.
Bineînţeles eu vorbesc în numele meu, al tatălui meu şi al bunicii mele
care au murit orbi; orbi, surâzători şi curajoşi, iar eu sper să mor
asemenea lor... Fireşte, orbul trăieşte într-o lume destul de incomodă,
o lume nedefinită, din care izvorăsc nişte culori: pentru mine,
predominante continuă să fie galbenul, albastrul, verdele. Albul a
dipărut ori se confundă cu gri-ul.” (Jorge Luis Borges, Cărţile şi
noaptea, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.9) Trăind într-o epocă a orbirii
intelectualilor din pricina culorilor prea întunecate ale politicii, Jorge
Luis Borges valorifică experienţa deprivăriii vizuale într-un alt sens,
acela al depăşirii propriei condiţii prin mijlocirea erudiţiei. De esenţă
shakespeareiană este tema paricidului, „omniprezentă în opera
borgesiană”, cum a susţinut cu multă elocvenţă Emír Rodríguez
Monegal. Recunoaştem influenţa fantomatic hamletiană în apariţia
tatălui din poezia La lluvia (Ploaia) din volumul El otro, el mismo
(Celălalt, acelaşi):

„Bruscamente la tarde se Las negras uvas de una

ha aclardo parra en cierto
Porque ya cae la lluvia
minuciosa. Patio que ya no existe. La
Cae o cayó. La lluvia es mojada
una cosa Tarde me trae la voz
Que sin duda sucede en el deseada,
60
 pasado. De mi padre que vuelve y
que no ha muerto.”
Quien la oye caer ha
recobrado
El tiempo en que la suerte
venturosa
La reveló una flor llamada
rosa
Y el curioso color del
colorado.
Esta lluvia que ciega los
cristales
Alegrará en oerdidos
arrabales
(Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza
Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires, 1972, p.170)
(„Deodată seara s-a limpezit / pentru că plouă deja
amărunţit. / Plouă sau a plouat. Ploaia e ceva / Ce neîndoios are loc
în trecut. // Cine-o aude căzând a regăsit / timpul în care soarta
norocoasă /
i-a revelat floarea-i pe numele-i trandafir / şi ciudata culoare roşie.
// Ploaia aceasta ce orbeşte geamurile/ Va înveseli mahalalele
pierdute, / Struguri negrii de pe o frunză de viţă într-o oarecare
//curte interioară ce nu mai este. Seara / Udă mi-aduce vocea do-
rită / a tatălui meu care se întoarce şi nu a murit”. - Traducere de
Ileana Scipione)

Motivul ploii şi al metamorfozei întrupării se regăseşte şi în

creaţia eminesciană şi în variantele populare prelucrate de poet după
basmul românesc Fata în grădina de aur, cules de germanul Künisch.
Cititorul îşi reaminteşte desigur despre motivul dragostei imposibile,
despre fulgerătoarea poveste de iubire la prima vedere dintre zmeul,
devenit mai apoi un Othelo, şi frumoasa captivă, fiică de împărat, de
care se îndrăgostise mai întâi muritorul Florin. La cea de a doua
întrupare, şi zmeul foloseşte ploaia ca mijloc din recuzita apariţiilor şi
metamorfozărilor miraculoase:
„A doua zi el se făcu o Pătrunde iarăşi în a ei
ploaie, odaie,
În tact căzândă, aromată Preface-n tânăr sufletu-i
lin, divin:

61
 Şi din fereşti perdelele le- El stă frumos sub bolţile
ndoaie, ferestrii,
Burând prin ţesăturile de Purtând în păr cununa lui
in, de trestii.”
(Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, ediţie de Petru Creţia,
Editura Cartea românească, colecţia Mari scriitori români, 1978, v.II,
p. 196)

g. Enciclopedismul: cheia cuvintelor şi

studiul limbilor străine

Spirite enciclopedice, Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges au

fost neîncetat preocupaţi de lărgirea propriului orizont cultural şi
stăpâniţi de o sete de cunoaştere nemărginită. Pasionaţi de cele mai
interesante şi mai noi domenii ale ştiinţei şi artei, dornici să citească şi
să mediteze pe marginea lecturilor modelatoare de spirite, ei au găsit
la un moment dat în lectură un refugiu din calea vitregiei istoriei şi o
soluţie pentru desluşirea înţelesurilor vremurilor tulburi ale căror
efecte le trăiau.
La întoarcerea din Europa în 1924, Borges îşi aminteşte că
obişnuia să citească seară de seară la Biblioteca Naţională din Buenos
Aires articolele interesante din Encyclopaedia Britannica. „Mă
aşezam şi citeam, pentru că aceste articole reprezintă în realitate
monografii, veritabile cărţi sau mici cărţi.” Eminescu a lucrat el însuşi
la realizarea unor articole de enciclopedie în limba germană în
perioada tinereţii sale. Proza lor ilustrează influenţa lecturilor intense
asupra concepţiei lor despre lume, concepţie care le mărturiseşte
maturitatea şi profunzimea gândirii. De altfel, acest aspect a fost
observat de biograful lui Borges, Emír Rodríguez Monegal, care scria
că „Enciclopediile, ca structuri literare şi ca prototipuri ale unui
anumit stil de scriitură, servesc drept modele nu numai eseurilor lui
Borges, ci şi unui mare număr din povestirile sale cele mai faimoase.”
Dar cheia enciclopedismului e reprezentată de studiul limbilor
străine. Pasiunea pentru Shakespeare şi mai ales tratarea asemănătoare
a motivelor shakespeareiene la Eminescu şi Borges deschide acest
capitol derivat. Limbile în care citea sau i se citea lui Borges şi cele în
care a fost tradusă opera eminesciană reprezintă un aspect demn de
atenţia noastră, care ne-ar ajuta să înţelegem mai bine, dacă prin
intermediul lecturii a fost posibilă întâlnirea dintre cei doi .

62
 În Argentina natală, Borges învaţă spaniola ca limbă maternă,
italiana la vârsta tinereţii ca autodidact şi studiază în familie din copilărie
engleza. În perioada 1914-1918, cu ocazia şederii la Geneva învaţă
franceza. Când familia sa se stabileşte pentru un an la Lugano, Borges
scria deja sonete în engleză sub influenţa lui Wordsworth şi versuri în
limba franceză, care erau marcate de experienţele lirice ale simboliştilor.
Cu acest prilej el învaţă şi limba poeţilor Heine sau Goethe şi a filosofilor
Schopenhauer, Nietzsche sau Kant. El se familiarizează cu poezia
modernă prin intermediul lecturilor din expresioniştii germani. În 1919,
cu ocazia călătoriei în Spania la Madrid şi la Barcelona, Borges începe să
cunoască opera reprezentanţilor avangardei ultraiste. S-ar putea ca în
această perioadă a modelării spirituale a gusturilor sale literare, Borges să
fi citit şi traduceri din Eminescu, pentru că acestea existau în principalele
limbi de cultură europene în vremea tinereţii scriitorului argentinian. Dar
presupunerea noastră nu se bazează decât pe existenţa traducerilor din
opera eminesciană în limbile pe care le cunoştea Jorge Luis Borges. Nu
am aflat încă nici un text în care să se fi vorbit despre summa lecturilor lui
Borges, poate şi pentru că acest număr tindea asimptotic spre infinit. Un
fapt este însă indubitabil: Borges cita şi ceea ce i se citea.
Răspândirea în lume a operei lui Mihai Eminescu prin
intermediul traducerilor este un aspect care ar putea lumina şirul de
coincidenţe între patriarhul postmodernismului şi „ultimul romantic
european”, coincidenţe pe care le-am pus în discuţie până acum. Un
studiu interesant, Opera lui Mihai Eminescu, Ion Creangă, Liviu
Rebreanu pe meridianele lumii Cercetare bibliografică, a fost
consacrat problemei publicării şi răspândirii peste hotare prin traduceri
a operei eminesciene de către Biblioteca Centrală Universitară
(Bucureşti, 1973). Din acest material am selectat - spre consolidarea
premisei formulate - titlurile lucrărilor eminesciene, pe care le-ar fi
putut cunoaşte Borges până în momentul afirmării sale ca prozator.
În limba spaniolă, poeziile eminesciene sunt publicate pentru
prima dată în Argentina în 1958 sub titlul Poesias. Versión espagñola
de María Teresa Leòn y Rafael Alberti/ Poezii. Versiune spaniolă de
Maria Teresa Leon şi Rafael Alberti. Buenos Aires, Editorial Losado,
S.A. 1958, 207 p. + portr., apoi în 1966 în Brazilia în Antologia da
poesia romena de Nelson Vainer. Com una apreciaçao de Guilherne
de Almeida. Prefácio de I.D. Bălan/ Antologia poeziei române de
Nelson Vainer. Cu o notă de acad. Guilherme de Almeida. Prefaţă de
I.D. Bălan, Rio de Janeiro, Editôra Civilizaçao Brasileira S. A. 1966,
XVI+ 240 p. În Spania există patru lucrări ce cuprind traduceri din
poeziile lui Eminescu: 1.Poemas (Selección). Trad. Espagñol Maria
63
Gabriela Corcuera. Pref. Joaquin de Entrambasagnes/ Poezii.
Traduse în spaniolă de Maria Gabriela Corcuera. Prefaţă de Joaquin de
Estrambasabnes. Madrid, Suca. S. Ocaña, 1945,31p.; 2.Poezii Madrid,
Suc. De Ruivadenazra, 1950, 205p.; 3.Hypérion. Poème. Traduit du
romain par Louis Combi/ Luceafărul poem. Traducere din limba
română de Louis Combi, Madrid, Carpaţi, 1959, 16p. + portret; 4.
Diccionario literario de obras y personajes de todos los tiempos y de
todos los paises T VIII/Dicţionar literar de opere şi personaje din
toate tim-purile şi din toate ţările, Barcelona, Montaner y Symón,
1959, 590 p.
În limba italiană a fost tradusă întâi proza eminesciană, care a
fost inclusă în Antologia di novelle romene a cura di Rina d’Ergiu
Caterinici/Antologia nuvelei româneşti, îngrijită de Rina d’Ergiu
Caterinici, Roma, Anonima Romana Editoriale, 1925, 260 p. Urmează
apoi ediţia în limba italiană a poeziilor Poesie. Prima versione
italiana dal testo rumeno con introduzione e note a cura di Ramiro
Ortiz/ Poezii, Prima versiune italiană a textului românesc cu
introducere şi note de Ramiro Ortiz, Firenze, G.C. Sansoni, 1927,
LXXI +167 p. Până în preajma celui de al doilea război mondial, în
Italia a mai apărut şi Antologia romena de Mario Ruffini (Testi
moderni)/Antologie română de Mario Ruffini (Texte moderne),
Modena, Società tipografica mondenese, 1940, 162 p., care cuprinde
şase poezii eminesciene şi nuvela Cezara, toate scrieri situate sub
semnul modernităţii veacului XX.
În Marea Britanie în 1930 fusese publicat volumul Poems of
Mihai Eminescu. Translated from the Rumanian and rendered into
the original meters by E. Sylvia Paukburst and I. O. Ştefanovici,
Ph.D. with a preface by George Bernard Shaw with an introduction
by N. Iorga/ Poezii de Mihai Eminescu, traduse din română şi aranjate
în ritmul original de E. Sylvia Paukburst şi I. O. Ştefanovici, dr.în
filologie, cu o prefaţă de George Bernard Shaw şi o introducere de
Nicolae Iorga, London, Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd.
1930, XXIV + 120 p. Aşa se şi explică de ce George Bernard Shaw l-a
socotit pe Eminescu „ultimul mare romantic european”, pentru că el a
prefaţat poeziile acestuia şi pentru că modernitatea prozei scriitorului
român nu-i era familiară.
În Portugalia singura traducere din poeziile eminesciene datează din
1950 şi se intitulează Poesias. Colecçäo bilingue dirigida pelo Dr. A. de
Oliveira Cabral. Selecçāo, traduçāo, prefācio e notas de Victor Buescu.
Colaboracāo de Carlos Queiroz. Com um ensaio de Mircea Eliade./
Poezii Colecţie bilingvă condusă de Dr. A. de Oliveira Cabral Selecţie,
64
traducere, prefaţă şi note de Victor Buescu. Cu colaborarea lui Carlos
Queiroz. Cu un eseu de Mircea Eliade, Lisboa, Editorial Fernandes, 1950,
244 p. Despre întâlnirea dintre Borges şi Mircea Eliade şi despre felul în
care s-au ignorat conştient cei doi aştri ai literaturii universale a scris
doamna Ileana Scipione descoperind la Borges şi Eliade: alchimia
livrescului (Retromond, Bucureşti, 2000). Dar tipul acesta de absorbire a
amintirii în străfundurile uitării când este vorba despre întâlniri cu
personalităţi ale momentului s-a repetat şi în cazul altor scriitori ale căror
evocări au fost umbrite de iluzia pe care cititorul şi-o face atunci când se
aşteaptă ca astfel de momente să fie întotdeauna evocabile prin superlative.
Pur şi simplu cuvintele nu sunt suficient de mate şi prin mijlocirea lor nu se
pot vedea culorile evenimentului, aşa cum s-ar cuveni în cazul unei eclipse,
fără a distruge iluzia şi vederea privitorului anonim al acestui spectacol.
Borges şi Eliade simţeau probabil că astrala lor aliniere la nivelul aceleiaşi
generaţii ar putea produce o eclipsă şi au evitat-o cum au ştiut mai bine.
În limba franceză una dintre primele traduceri ale versurilor
eminesciene s-a făcut la trei ani după moartea poetului. Să fie doar o
simplă coincidenţă că prima traducere a poeziilor lui Eminescu s-a făcut
prin publicarea unui volum în Elveţia, la Geneva, mai exact în oraşul
formării adolescentului argentinian? Înclinăm să credem că destinul are
multe alternative şi că aceasta ar fi putut fi una dintre variantele
contextului în care ar fi putut să aibă loc întâlnirea timpurie a lui Jorge
Luis Borges cu poezia eminesciană. Dar nu există o dovadă clară în acest
sens. Cu 22 de ani înainte de sosirea lui Borges, în această ţară fusese
publicată de către Alexandru Vlahuţă o traducere a poeziilor lui
Eminescu: Quelques poésias de Michail Eminesco. Notice biografique
par Alexandro Vlahoutza. Traduction de M.M.V. (MM. Miller-Verghi)
/ Câteva poezii de Mihai Eminescu. Schiţă biografică de Alexandru
Vlahuţă. Traducere de Margareta Miller-Verghi, Genève, Ch. Eggimann
et C-ie, Paris, Librairie Fischbacher 1892, 2f.+120p. Traducerea va fi
reluată la ediţia a II-a apărută la „Bucarest, Minerva, 1910.”
În vara lui 1914, aproape orb, tatăl lui Borges dorea să fie
consultat de un oculist genevez de renume. Lucrurile s-au precipitat
din cauza începutului războiului şi Jorge Luis, precum şi sora sa,
Norah, au rămas să studieze la Geneva. Borges a învăţat franceza şi a
fost în perioada 1914-1918 extern la Colegiul Calvin, unde principalul
obiect de studiu era limba latină. Un coleg de clasă, Maurice
Abramovicz, l-a făcut să îl descopere pe Rimbaud. Borges a învăţat să
citească în franţuzeşte foarte mulţi autori precum Daudet, Gyp, Hugo,
Flaubert, Maupassant, Remy de Gourmont, Zola, Barbusse, Romain
Rolland. Deşi afirmaţia nu are certitudine în procent total, ar fi fost
65
posibil ca tot în franceză să îl fi întâlnit pentru prima dată şi pe
Eminescu poetul. Oricum, dacă întâlnirea nu s-a produs prin
intermediul lecturii, interferenţele tematice dezvăluie universul
afinităţilor elective.
În Franţa proza eminesciană (Făt Frumos din lacrimă) a fost
tradusă şi publicată în 1894: Sept contes roumains. Traduites par
Jules Brun. Avec une introduction générale et un commentaire
folkloriste par Leo Bachelin”/ Şapte povestiri româneşti. Traduse de
Jules Brun. Cu o introducere şi un comentariu folcloristic de Leo
Bachelin, Paris, Librairie de Firmin- Didot et C-ie, 1894, 343 p.
Poeziile eminesciene au fost incluse şi în Anthologie de la littérature
roumaine des origines au XX-e siècle. Traduction et extrait des
principaux poètes et prosateurs. Introduction historique et notice
par N. Iorga et Septime Gorceix / Antologie de literatură română de
la origini până în veacul al XX-lea. Traduceri şi extrase din
principalii poeţi şi prozatori. Introducere istorică şi note de Nicolae
Iorga şi Septime Gorceix, Paris, Librairie Delagrave, 1920, XXXI +
311p. În acest moment Borges se mai afla încă în Europa.
Eminescu fusese tradus şi în germană. Astfel, volume de
poezii eminesciene traduse în limba lui Heine, a lui Schopenhauer,
Kant şi Goethe apar chiar în ultimii ani de viaţă ai poetului, unul
chiar înaintea ediţiei princeps realizată de Maiorescu. Este vorba
despre Rumänische Dichtungen. Deutsch von Carmen Sylva.
Herausgegeben und mit weiteren Beiträgen Verschen von Mite
Kremnitz/ Poezii româneşti. Traducere în limba germană de Carmen
Sylva. Editate şi completate de Mite Kremnitz, Leipzig, Wilhelm
Friederich Vetrlag, 1881,VIII + 214 p. Îi urmează volumele
Rumänische Dichtungen. Deutsch von Carmen Sylva.
Herausgegeben und mit weiteren Beiträgen Verschen von Mite
Kremnitz. Zweite Auflage. / Poezii româneşti. Traducere în limba
germană de Carmen Sylva. Editate şi completate de Mite Kremnitz
Ediţia a II-a, Bonn, Verlag von E. Strauss, 1885-1886, 405 p. şi
ediţia a III-a Bonn, Verlag von E. Strauss,1889, 340 p. Tot în această
perioadă apare şi Die Lieder aller Völker und Zeiten von Hans
Grabon/ Cântecele tuturor popoarelor şi timpurilor de Hans
Grabon, Hamburg f.e. 1888, 620 p. După ce la Bucureşti în 1892
fusese publicată o primă ediţie a traducerilor în limba germană a
poeziilor postume ale lui Eminescu, în 1901 urma să apară în aceeaşi
traducere Deutche Übertragungen. Aus den auserleseneren
Dichtungen des verstorbenen rumänischen Poeten Michail
Eminesco von Em. Grigorovitza/ Traducere germană. Dintr-o
66
culegere de poezii postume ale poetului român Mihai Eminescu de
Em. Grigorovitza, Berlin, Verlag von Alexander Dunker, 1901,
XVIII + 43 p. În 1917 Mite Kremnitz publica o altă traducere
germană a creaţiei eminesciene, un fragment din „Scrisoarea II” în
antologia intitulată Die Fäulnis Rumäniens im Lichte rumänischer
Dichter und Schriftsteller. Dichtung und Aufsätze übersetzt von
Mite Kremnitz/ Putregaiul românesc în lumina poeţilor şi
scriitorilor români. Poezii şi nuvele traduse de Mite Kremnitz,
München, Georg Müller Verlag, 1917, 249 p. În România proza
eminesciană se traduce şi este publicată până în preajma primului
război mondial. Este vorba despre Der arme Dionis. Aus dem
Rumänischen übersetzt von H. Sanielevici und W. Majerczik/
Sărmanul Dionis. Traducere din română de H. Sanielevici şi W.
Majerczik, Bukarest, Buchdr. Bucharester Tagblatt, 1904, 65 p. şi
Gedichte. Novellen. Deutsch von Maximilian W. Schroff/ Poezii.
Nuvele. Traduse în germană de Maximilian W. Schroff, Craiova,
Graph. Kunstanstalt - Samitca A.G.,1913 XVI+ 240 p.+ 1 f. portr.,
ediţie ce cuprinde Sărmanul Dionis şi Făt-Frumos din lacrimă.
Primele traduceri în limba germană ale prozelor eminesciene se
publică mult mai târziu în străinătate, ca o dovadă a faptului că ele
erau scrise pentru gustul publicului din veacul al XX-lea. Este vorba
despre Die Weintraube. Rumänische Erzählungen. Herausgegeben
von Sextil Puişcariu/ Strugurii. Povestiri româneşti. Editate de
Sextil Puşcariu, Berlin –Wien- Leipzig, Karl H. Bischoff Verlag,
1943, 296 p., ediţie care cuprinde La aniversară şi Die Glücksmülle.
Klassiche rumänische Erzählungen. Ausgewählt und übersetzt von
Dr. Jacob Paul Molin. Vorwort und Biographien von Romul
Munteanu/ Moara cu noroc. Povestiri clasice româneşti. Culegere
şi traducere de Dr. Jakob Paul Molin. Cuvânt înainte şi studiu
biografic de Romul Munteanu, Berlin, Buchverlag „Der Morgen”,
1959, 424 p., ediţie ce cuprinde Cezara.
Capacitatea de a descrie ţări nevăzute din spaţiul romanităţii
extreme este o caracteristică comună a scrisului eminescian şi a celui
borgesian care derivă din enciclopedismul formaţiei lor spirituale.
Contactul lui Eminescu cu îndepărtata lume hispanică s-a făcut prin
mijlocirea lecturilor neoumaniştilor germani, care îi erau familiari:
A.W. Schlegel, Herder şi Goethe. Romanticii francezi, V. Hugo şi
Th. Gautier, pe care poetul român îi citise, erau şi ei pasionaţi de
cultura hispanică. S-ar putea presupune că opera lui Baltasar Gracian
îi era cunoscută lui Eminescu prin intermediul lecturii lui
Schopenhauer. Oricum, în sfera culturii române, Mihail Kogălniceanu
67
cu al său Memorial de călătorie în Spania şi Vasile Alecsandri sunt
scriitorii care vizitaseră şi scriseseră despre ţara lui Cervantes. La
revista „Convorbiri literare” Şt. Vârgolici publicase câteva studii
despre literatura spaniolă. Poetul Al. Depărăţeanu, traducător din
Romancero espaňol, publicase în revista „Buciumul român” al lui
Cezar Bolliac. Eminescu a vorbit de multe ori despre Spania în
poeziile şi, mai ales, în prozele sale, pentru că şi el a fost fascinat de
geniul literar hispanic.
Un poem postum eminescian intitulat Romancero espaňol cu un
moto în proză este o satiră la adresa furtişagurilor literare, atât de
obişnuite în veacul său. Cel vizat este nimeni altul decât Iacob
Negruzzi, „autorul” comedioarei Viclenie şi amor (1870). Subtitlul
poemului este o dovadă în acest sens: „Copii de pe natură-
Furtişagurile literaturii ale lui Cocovei Moretto sau vicleniile lui
Scapin traduse în spanioleşte de Signorul Don Lopez de Poeticales”.
Parodiind numele plagiatorului şi inversînd autorul cu plagiatorul,
Eminescu satirizează un obicei nesancţionat de nici o lege, într-o lume
în care nu funcţionează drepturile proprietăţii intelectuale. Pentru a
pune în evidenţă absurdul situaţiei, poetului român nu-i rămâne decât
soluţia de a-i trimite în ceruri o scrisoare lui Moretto, autorul de la
1500 şi ceva şi de a-l ruga să menţioneze că a preluat scena autorului
român de la 1870, transpunînd-o în Spania, fără nici o menţiune a lui
chir Cocoveiu. Dona Diana numită Dona Elena poate plânge cât
pofteşte, căci Manuel a devenit dintr-o dată Costică în „creaţia” cea
nouă:
„Neci n-aş plânge, caro Iar pe Manuel, il caro,
mio, Văd că mi-l numesc
De ar fi traducţiune; Costică.
Rea ori bună, ea nu Dară cum c-a imitat-o
schimbă Neci n-o spune, neci n-o
Din valoarea mea internă. scrie,
Dar Negruzzi, mio caro, Ci pe mine mă sileşte
El a scris o comedie, Să recit la versuri rele
Comedie-originală: Care sună ca drimbala
Viclenie şi amor. A ursarilor gitani.”
Acolo mă văd pe mine,
Figurînd sub nume-Elena,
(Romancero espaňol în Mihai Eminescu Versuri lirice, Editura
Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 2000, p.91)

68
 Poemul Doña Sol, inspirat din Romancero, face parte dintre
creaţiile anului 1881, ca şi Mănuşa (după Fr. Schiller)”.
Preocupările pentru lumea hispanică dezvăluită de pasiunea
romanticilor germani apar, încă o dată, la maturitate. Doña Sol este
povestea dragostei şi a cavalerismului, a aspiraţiei către frumuseţe şi
sinceritate transpusă în manieră eminesciană într-un peisaj tipic.
Asemeni Dulcineei del Toboso, Doña Sol este idealul feminităţii,
este personajul visat, niciodată cunoscut cu adevărat, căruia poetul îi
închină acordurile lirei sale. Gelos pe lumina Luceafărului de seară,
care-i poleieşte iubita, poetul se imaginează un cavaler rănit de
moarte, care doreşte până în ultima clipă să-şi îmbrăţişeze idealul
său de frumuseţe şi puritate:
„Chiar de luceafărul de Când luna trece în uimire
seară Spre-a face-al mărilor
Te tem, căci dulce arde el, ocol,
Când treci frumoasă şi Ea, luminând a mea iubire
uşoară Te lumineze, doña Sol.”
În umbra negrului castel...
De aş zăcea rănit de
moarte,
Într-un genunchi eu tot mă
scol:
Tinzându-mi dreapta de
departe,
Mă-nchin la tine, doña
Sol./.../
(Doña Sol în Mihai Eminescu, Versuri lirice, Editura Muzeului
Literaturii Române, Bucureşti, 2000, p. 649)

Ca şi Borges, Eminescu a reţinut din lectura lui Don Quijote

sensul adânc al mitului: eternitatea idealului. Ambii scriitori
descoperă în opera lui Cervantes raportul dintre pragmatic, concret şi
ideal, dintre lumea literaturii şi cea a realităţii. În felul lor, fiecare
dintre cei doi scriitori meditează asupra rostului idealului creaţiei
artistice. În 1955, în Parabola lui Cervantes şi a lui Don Quijote
Jorge Luis Borges se referă la situaţia paradoxală a visătorului şi a
celui visat, a lui Don Quijote şi a lui Cervantes, a operei şi a
creatorului acesteia, adică la componentele estetice ale mitului
creaţiei:

69
 „Înfrânt de realitate, de Spania, Don Quijote se stinge din viaţă
în satul său natal, către 1614. Şi prea puţin va izbuti să-i
supravieţuiască Miguel de Cervantes.
Pentru amândoi, pentru visător şi visat, întreagă această
urzeală a fost întemeiată pe opoziţia a două lumi: lumea ireală a
romanelor cavalereşti, lumea cotidiană şi comună a veacului al
XVII-lea.
N-au bănuit că anii vor sfârşi prin a şlefui discordia, n-au bănuit
că şi la Mancha, şi Montiel, şi uscatul chip al cavalerului vor fi, pentru
viitorime, nu mai puţin poetice decât etapele lui Sindbad sau vastele
geografii ale lui Ariosto.
Pentru că la începutul literaturii se află mitul, şi tot astfel şi la
sfârşitul ei.”
(Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999,
p.153)
Inspirat tot de romanul lui Cervantes, poemul eminescian
Diamantul Nordului, subintitulat Capriccio, este o transpunere
lirică a drumului cavalerului în căutarea idealului dragostei sale.
„Din Spania pleacă, cu paşii pribegi,
Prin ţări şi oraşe, castele de regi;
Abia vede-o ţară şi iarăşi o lasă,
Căci piatra luminei gândirea i-apasă.”
(Diamantul nordului în Mihai Eminescu, Versuri lirice,
Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 2000, p.461)
Pornind din Spania pentru a afla minunata piatră preţioasă fără
de care apropierea de iubita sa era imposibilă, cavalerul descoperă cu
uimire în lumea îngheţată a nordului că cea mai preţioasă nestemată
este iubirea „nestinsă, curată”. Când tocmai reuşeşte să pună mâna pe
această piatră preţioasă, cavalerul se trezeşte din feerie şi descoperă
realitatea dezolantă:
„Îşi scutură haina cea Zădarnic făcut-au ghitara
umedă, plină. paradă:
Balconu-l priveşte şi tare Iñez nici visase să vie să-l
suspină. vadă.

Şi ce-i mai rămâne să facă

săracul? În lac să privească cum
joacă malacul?
Mai bine prin tufe se fură
cu pază... Prin flori se arată o gură
70
 Ca nimeni s-auză şi ce râde...
nimeni să vază. Cu faţa-i ascunsă în păru-
În urmă-i o uşă-n balcon i, şirată,
se deschide... De-amoru-i prostatec aşa
se disfată.”
(Diamantul nordului în Mihai Eminescu, Versuri lirice,
Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 2000, p.466)

Doña Iñez îi prilejuieşte autorului român consideraţii îmbibate

de misoginism, pe care le mai întâlnim doar la Schopenhauer şi în
Scrisoarea IV, referitoare la nesinceritatea, superficialitatea,
neseriozitatea, care maculează idealul iubirii adevărate. „Isaphania”
(„Ţara iepurilor”), aşa cum fusese numită de fenicieni, denumită de
romani Hispania, această ţară este leagănul civilizaţiei. Patosul
hispanic, faima toreadorilor, a vinurilor şi a unei istorii tumultoase
i-au atras pe literaţi. Nu întâmplător în proza eminesciană se regăsesc
numeroase personaje cu nume de rezonanţă hispanică. Meşterul Ruben
este un evreu pribegit din Spania. Personajele din Avatarii faraonului
Tlà se numesc Baltazar, Baromeo, marchizul Alvarez, dona Ana. În
povestirea La aniversară e amintit chiar şi un roman spaniol Tolla, ca
un joc al intertextualităţii propriu secolului XX, pe care proza
eminesciană îl prefigurează.
Se pune întrebarea dacă pentru Borges spaţiul carpato-danubian
a fost vreodată unul cunoscut. Într-o relatare intitulată Borges şi
Orientalii, o mărturisire a autorului argentinian despre ţara noastră
merită să fie citată: „ nu am prea des ocazia să întâlnesc români. Dar
despre ţara dumneavoastră, cu nume atât de latin de «Romania», am
putut afla lucruri de laudă”. (Jorge Luis Borges, „Cărţile şi noaptea”
Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.138) În prozele sale cele mai celebre,
aşa cum este de pildă Nemuritorul, autorul apelează la convenţia
intertextualităţii şi, la un moment dat, unul din personajele sale
descoperă un text plin de latinisme scris de un tribun al legiunii
romane din vremea lui Diocleţian, este vorba despre Marcus
Flaminius Rufus. Acesta este eroul unei istorii bazate pe ideea
timpului circular şi face referiri la diverse credinţe şi religii care o
acreditează. După ce descrie înfricoşătorul oraş al nemuritorilor şi se
întâlneşte cu un personaj din neamul „troglodiţilor” care se dovedeşte
a fi Homer, autorul Iliadei, personajul afirmă: „Mult mai rezonabilă
mi se pare roata anumitor religii din Industan; În această roată fără de
sfârşit fiecare viaţă este un efect al celei care a precedat-o şi cauză a
următoarei, dar nici una nu determină întregul” (Jorge Luis Borges,
71
Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.22.) Aceasta este
introducerea pentru ceea ce urmează, căci personajul îşi reaminteşte:
„În 1638 am fost la Kolosvár (denumirea localităţii Cluj Napoca –
s.n.) şi după aceea la Leipzig” (...) „Am fost Homer; pe scurt, voi
Nimeni, asemenea lui Ulise; voi fi toţi: voi muri”. (Jorge Luis Borges,
Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 24) Fără îndoială că
hărţile de secol XVII şi XVIII, pe care Jorge Luis Borges le consulta
au avut rolul de a-l inspira pe scriitorul argentinian în alegerea
denumirii maghiare a oraşului românesc din Transilvania.
Într-o altă proză intitulată Teologii Jorge Luis Borges vorbeşte
despre invazia hunilor, care au ars totul în momentul trecerii lor şi
cărora le-a scăpat, ca prin minune, după ce distruseseră atâtea codice
şi minee, o lucrare, Civitas Dei a lui Platon. Personajele scrierii sale
fac parte dintr-o perioadă când nenumărate erezii iau naştere în acele
vremuri tulburi. Intriga povestirii este legată tot de ideea timpului
circular, căruia autorul îi asociază două simboluri mitice ale spaţiului
carpato-danubian: şarpele şi roata, care în reprezentările străvechi ar
putea fi Glykon, zeul şarpe supranumit Prietenosul sau Binevoitorul,
adorat în religia greacă târzie ca ipostază a lui Asklepios. După ce
Alexandros de Abunotheios, pseudoprofetul, a instituit cultul său în
secolul al II-lea, şarpele simbol al vindecării, daimon hellenistic
ocrotitor al norocului este întâlnit şi în coloniile romane şi în cele
greceşti târzii. După ce în Dobrogea în 1962 a fost găsită o statuie care
îl înfăţişează pe Glykon, reprezentat într-o formă sinuoasă, încolăcit
sub forma unei roţi şi avînd cap ovin, această reprezentare a fost
denumită şarpele fantastic. Personajul lui Jorge Luis Borges vorbeşte
despre roata şi şarpele fantastic care luaseră locul crucii. Locuitorii
acestor plaiuri, ereticii care cred în circularitatea timpului poartă un
nume simbolic: „Un secol după aceea, Aurelian, vicar în Aquilea, a
aflat că, la malurile Dunării (s.n. L.M.), monotonii numiţi şi anulari,
cea mai nouă sectă, propăvăduiau ideea că istoria este un cerc şi că
nu-i nimic care să nu fi fost şi care să nu fie. Sus, în munţi, Roata şi
şarpele luaseră locul Crucii. (s.n. L.M.) Tuturor le era frică, dar toţi
începeau să dea crezare zvonului că Ioan al Panoniei, distins datorită
unui tratat asupra celui de al şaptelea atribut al lui Dumnezeu, va pune
capăt unei atât de abominabile erezii” (Jorge Luis Borges, Opere 2,
Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 32)
Într-o altă povestire intitulată Deutsches Requiem, personajul
principal, pe nume Otto Dietrich zur Linde spune că tatăl său s-a
distins în asediul din Namur în 1914 şi „doi ani după aceea , în
trecerea Dunării!” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers,
72
Bucureşti, 1999, p. 62) În cel de al doilea război mondial acest
personaj care îl adora pe Brahms, pe Schopenhauer şi pe Shakespeare
devine subdirector al unui lagăr de concentrare din Tarnowicz. Pus să
îşi povestească viaţa, personajul exclamă la un moment dat: „N-ar fi
nebun un om care-şi închipuie la nesfârşit harta Ungariei?” (Jorge
Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 65) Pro-
babil că informaţiile despre exoticul ţinut sud-est european îi veneau
lui Borges prin intermediul presei. Ele se suprapuneau peste vechile
date din atlasele de anticariat pe care Borges le îndrăgea. Acestea sunt
sursele denumirilor ce par familiare lectorilor români care îi citesc
prima dată ficţiunile.
Într-una din conferinţele sale despre „poezie şi frumuseţe ca
senzaţie fizică” Borges citează dintr-o povestire a lui Kipling The
Kind of Man din Limits and Renewals (Limite şi orizonturi-1932)
trei rugăciuni ale marinarilor, pe care el şi-i amintea „fenicieni”. În
realitate A.M. Vinelli publică „o precizare” în care explică că până şi
în eroare memoria lui Borges e prodigioasă. În realitate cei trei
marinari erau unul fenician, unul dunărean Sulinor din Dacia şi al
treilea Betico, un spaniol din insulele Baleare. Sunt reţinute calităţile
tipice românilor - printre care ospitalitatea este la mare cinste - şi
legăturile pe care Borges le stabileşte între diversele tipuri de oameni.
Concluzia care se impune citind aceste sublinieri este că percepţia
literară a spaţiului carpato-danubian în geografia borgesiană este una
livrescă, în care denumirile latine ale unor localităţi de pe teritoriul
carpato-danubian sunt păstrate în variantă exotică medievală
maghiarizată, evident în funcţie de materialele consultate. Specificul
mitologic al subiectelor alese şi plasate aici este o poartă care îi
permite autorului accesul către fantasticul narativ, o lume cu deplină
autonomie estetică faţă de lumea reală. Ca şi Eminescu, Jorge Luis
Borges se scufundă în lumea trecutului descoperind ca un adevărat
iniţiat că istoria este o carte, că metempsihoza este o temă justificată
de profundele năzuinţe fantastice ale cugetării omeneşti şi că
absorbirea filosofiei în naraţiune este o modalitate novatoare de
scriere. Creator al unei mitologii personale este şi Mihai Eminescu.
Dacă altul i-ar fi fost destinul şi dacă toate planurile referitoare la
epopeea lui Decebal în patru cânturi ar fi întregit vârsta de aur a
Daciei antice, dacă alături de cele cinci poeme mitice (Gemenii,
Nunta lui Brig-Belu, Rugăciunea unui dac, Sarmis şi Memento
mori”) mitologia epică ar fi fost încununată de realizarea proiectului
Horiadelor, ce ar fi permis concretizarea gândirii mitice în construcţia
eroilor de basm, atunci de bună seamă că trăsăturile caracteristice ale
73
eposului eminescian precum cosmogonia, gigantismul, borealismul,
dacismul şi daco-latinismul ar fi fost discutate pe larg de către învăţaţii
eminescologi. Iar dacă vârsta senectuţii borgesiene i-ar fi fost admisă
lui Eminescu, proiectele sale nu ar fi îngheţat, stârnind astăzi
curiozitatea cercetătorilor. Aşa cum a hotărât destinul, astăzi se poate
observa că cei doi creatori de la fruntariile extreme ale latinităţii au în
comun comoara moştenirii orfice, pe care au sporit-o cu trudă
amândoi.

h. Exotismul livresc

Predilecţia pentru cultura arabă, pentru exotismul textelor

islamice l-a inspirat de multe ori pe Borges în scrierile sale, în care
poveştile din ciclul celor O mie şi una de nopţi sau parabolele
„Coranului” sunt adesea menţionate. În căutarea Şeherezadei s-a
aflat şi Eminescu, autorul unor versuri intitulate simbolic astfel, în
care poetului îi este hărăzită întâlnirea cu înţeleapta frumuseţe a
Orientului, divina vrăjitoare inspirată, conştientă că faima ei de
povestitoare inteligentă îi va atrage pe marii poeţi ai lumii. Şeherezada
i se adresează poetului român astfel:

„(...) –Eu am ştiut, străine, S-atrag cu-a tainelor şi-a

Că ai să vii –a dorurilor basmei rază
pradă// Poeţi cu inimi ceruri-
Ca să m-asculţi şi să duci doritoare.//
de la mine Ridică-te şi vino de te-
A-înţelepciunii şi a aşază
frumuseţii floare, Ici, lângă mine, sui pe
Să luminezi gândirile din perna asta...”
tine.
Eu am ştiut- profetă
vrăjitoare-
(În căutarea Şeherezadei în M. Eminescu, Versuri lirice,
Editura Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 2000, p. 279)
Alteori, Şeherezade este personajul care în Rime alegorice
formulează sentinţe despre raportul dintre viaţă, vis şi moarte.
Formulările au acelaşi înţeles ca şi filosofia schopenhaueriană:
„Ce-i lumea asta mă întreb Trăieşte...cine?...ei!
acuma: înmormântaţii.

74
 Moarte şi viaţă, foaie-n
Au-nebunit-au, sau două feţe:
domneşte ciuma? Căci moartea e izvorul
De-acopăr moartea, ranele de vieţe,
hidoase Iar viaţa este râul ce se-
Cu râs, cu-amorul, cu beţii, afundă
cu gluma? În regiunea nepătrunsei
ceţe.
«Ba nu- răspunse-atunci Femeia goală cufundată-
Şeherezade- n perne
Nu, nu vezi aşa precum se Frumuseţea ei privirilor
cade; aşterne;
Viaţa lor un vis al morţii Nu crede tu că moare
este, vreodată,
Azi pradă ei, iar mâni ea o Căci e ca umbra unei
să-i prade. vieţi eterne.
Iubirea ta-i viaţă- a ei
Ce afli-n lume? Mii de iubire
generaţii. E viaţă iar şi iar de
Popoare mândre sau omenire.
obscure naţii
Demult pieriră şi pe-a lor Voinţa ei ş-a ta de se-
cenuşă mpreună
Atunci e suflet în
întreaga fire.»”
(Rime alegorice în M. Eminescu, Versuri lirice, Editura
Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 2000, p. 383)

Faima sultanului Harun-al-Raşid l-a făcut şi pe Eminescu să se

inspire din aceste povestiri şi să scrie Din Halima, o poezie
neterminată, referitoare la ciudata istorie a lui Ali-ben-Maimun, „un
învăţat şi cititor în zodii/ Un vraci prea înţelept cu mare nume”.
Povestea nu este terminată de Eminescu, dar personaje înţelepte din
lumea învăţaţilor şi a cititorilor în zodii există şi în proza lui Borges.
Căutarea lui Averroes este una dintre acestea. Aici se vorbeşte despre
claustrarea savantului în lumea islamică şi despre imposibila înţelegere
a sensurilor cuvintelor „comedie” şi „tragedie”, explicate de Aristotel.
Tema Marelui Secret din existenţa personajelor lui Borges se regăseşte
şi în proza eminesciană. Interesant este de observat că în Sărmanul
Dionis de pildă, cu ajutorul „semnului arab” este posibilă depăşirea
limitelor spaţiului şi ale timpului. Tema Marelui Secret legată de
75
contextul arab este prezentă şi în alte scrieri ale autorului argentinian.
Jorge Luis Borges are un eseu intitulat Traducătorii celor «O mie şi
una de nopţi», în care la sfârşit îşi precizează sursele, adică ediţiile
faimoase ale acestei cărţi exotice, al cărei secret au încercat să îl
descifreze diverşi iniţiaţi europeni: «Les Milles et une Nuits, contes
arabes traduits par Galland Paris» fără dată, «The Thousand and
One Nights» commonly called «The Arabian Nights’
Entertainment.»A new translation from Arabic, by E. W. Lane,
London, 1839, «The Book of the Thousand Nights and a Night». A
plain and literal translation by Richard F. Burton. London (?), fără dată.
Vols. VI, VII, VIII, «The Arabian Nights». A complete (sic) and
unabridged selection from the famous literal translation of R.F. Burton.
New York, 1932, «Tausend und eine Nacht ». Aus dem Arabischen
übertragen von Max Henning. Leipzig, 1897 «Die Erzählungen aus
den Tausendundein Nächten». Nach dem arabischen Urtext der
Calcuttaer Ausgabe vom Jahre 1839 übertragen von Enno Littmann.
Leipzig, 1928.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers,
Bucureşti, 1999, p. 249). În Cartea de Nisip autorul se gândeşte să
aşeze cartea fără început şi fără sfârşit undeva pe o poliţă din camera sa.
„M-am gândit să aşez «Cartea de Nisip» în golul pe care îl lăsase
«Biblia» lui Wicliff, dar în cele din urmă am optat pentru a o ascunde în
spatele unor volume desperecheate ale celor «O mie şi una de nopţi» ”.
(Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.312)
În cele din urmă înspăimântătoarea carte „monstruoasă” care
„infestează şi perverteşte realitatea” va fi ascunsă pentru a nu mai fi
descoperită niciodată între cărţile din rafturile umede ale Bibliotecii
Naţionale, unde personajul-narator, un alter-ego al autorului, lucrase
înainte de a se pensiona. Secretul este protejat de funcţia memoriei, care
se numeşte uitare: „Am încercat să nu reţin la ce înălţime şi nici la ce
distanţă în raport cu uşa. (- spune personajul care a ascuns Cartea de
Nisip s.n.) Simt o uşurare, dar nu mai vreau nici măcar să trec pe strada
Mexico.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti,
1999, p.312) Ca şi Dionis, personajul borgesian este obsedat şi
„prizonier al Cărţii” pe care o citeşte. El se izolează de cercul prietenilor
săi temându-se că această comoară s-ar putea să-i fie furată. El se îndoia
de infinitatea Cărţii şi testându-i această calitate, uită să-şi cultive
dimensiunea lui socială. Interesant este faptul că în finalul aventurii
sale, care transcende timpul şi spaţiul, Dionis nu-şi mai pune problema
ascunderii comorii reprezentată de cartea lui Zoroastru. El nu înţelege
ce i s-a întâmplat şi nu se teme de Cartea pe care o deţine şi care în mod
evident are şi ea darul de a perverti realitatea. Cartea de Nisip a lui
76
Borges sau cartea de astrologie a lui Dionis reprezintă Marele Secret în
care cele două personaje sunt iniţiate de către „vânzători” de cărţi,
anticarul Ruben-Riven sau necunoscutul străin din Orcade, care
poposeşte la uşa apartamentului de pe stada Belgrano. E un fel de a
spune că „iniţiaţii”, demonici sau nu, au parcurs ei înşişi drumul lecturii
pe care îl propun novicilor. Ei sunt hotărâţi să-i determine pe cei vizaţi
să cumpere cartea pe care le-o vând şi să repete astfel experienţa lor.
Scoţianul din Orcade nici nu mai numără banii pe care îi primeşte în
schimbul cărţii. Aceştia reprezentau de fapt pensia pe care bibliotecarul
pensionar i-o dă împreună cu Biblia cu litere gotice a lui Wicliff pentru
cartea pe care stătea scris Holy Writ, iar dedesubt Bombay. Ruben-
Riven îi explică lui Dionis-Dan cum să citească Cartea lui Zoroastru.
Necunoscutul din Orcade îi povesteşte locatarului miop din strada
Belgrano în ce constă secretul sau ciudăţenia Cărţii de Nisip pe care
tocmai vrea să o vândă: „M-a îndemnat să caut prima filă.
Mi-am proptit mâna stângă pe copertă şi am deschis volumul
dintr-o dată, cu degetul mare aproape lipit de arătător. A fost zadarnic:
între mână şi copertă se interpuneau de fiecare dată alte file. Părea că
izvorăsc din carte.
- Acuma caută sfârşitul.
Am eşuat din nou; abia am izbutit să îngaim cu un glas pe care
nu-l recunoşteam:
- Este cu neputinţă.
În şoaptă, ca şi mai înainte, vânzătorul de Biblii îmi spuse:
- Cu neputinţă, însă totuşi este. Numărul de pagini ale acestei
cărţi este de-a dreptul infinit. Nici una nu e cea dintâi: nici una cea din
urmă. Nu ştiu de ce sunt numerotate în modul acesta arbitrar. Poate
pentru a da de înţeles că termenii unei serii infinite admit orice număr.
Apoi ca şi când ar fi gândit cu voce tare:
- Dacă spaţiul este infinit, ne aflăm în oricare punct al spaţiului.
Dacă timpul este infinit, ne aflăm în oricare punct al timpului.
Consideraţiile lui mă iritau. L-am întrebat:
- Sunteţi religios, desigur?
- Da, prezbiterian. Conştiinţa mea este curată. Sunt convins că
nu l-am înşelat pe indigen dîndu-i Cuvântul Domnului în schimbul
cărţii lui diavoleşti.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers,
Bucureşti, 1999, p.310-311) Şi Ruben-Riven şi negustorul de Biblii
din Orcade vând cărţi „diavoleşti”, care au darul de a-i deschide
novicelui cititor apetitul pentru meditaţia asupra spaţiului şi a timpului
infinit. Dacă în cazul lui Dionis cartea se citeşte după o formulă
magică, din şapte în şapte file, în cazul naratorului din Cartea de Nisip
77
tot numerotarea paginilor este misterul: „Am deschis-o la întâmplare.
Caracterele îmi erau străine. Paginile, care mi-au părut uzate şi venind
dintr-o modestă imprimerie, erau tipărite pe două coloane, asemenea
celor ale unei Biblii. Textul era destul de strâns şi orânduit în versete.
În colţul de sus al paginii erau cifre arabe. Mi-a atras atenţia faptul că
pagina pară din stânga avea numărul (să spunem) 40.514, iar cea
impară, aflată în dreapta ei, 999. Am întors fila; numărul de pe verso
avea opt cifre. Era însoţit de o mică ilustraţie, aşa cum se obişnuieşte
în dicţionare: o ancoră desenată în peniţă, ca de mâna stângace a unui
copil.
În clipa aceea necunoscutul îmi spuse:
- Priviţi-o bine. N-o s-o mai vedeţi niciodată.
În afirmaţie era o ameninţare, nu însă şi în glasul care o rostise.”
(Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.310)
Rolul novicilor este de a gândi ceea ce nu a gândit nici un om
înaintea lor, deşi toată lumea a văzut cam acelaşi lucru. Maeştrii lor
spirituali sunt nişte diavoli travestiţi, fie într-un evreu anticar sau
într-un prezbiterian din Orcade, vânzător de Biblii. Misterul Cărţii este
deci o temă comună a celor doi autori, temă care permite
ambiguizarea raportului dintre viaţă şi vis. Tratarea barocă din
literatura europeană a vieţii ca vis are legătură cu Vălul Mayei din
filosofia orientală şi pe care Schopenhauer îl pomenea în cartea sa.
Apetitul pentru filosofia exotică le-a fost deschis celor doi prozatori de
lectura cărţii lui Schopenhauer.
Jorge Luis Borges aprofundează acest joc al ambiguizării, al
raportului dintre etern şi efemer, dintre autor şi narator în renumitul
text Borges şi eu: „Lui Borges - celuilalt, nu mie - i se întâmplă tot
felul de lucruri. Eu nu fac altceva decât să hoinăresc prin Buenos
Aires, zăbovind uneori, în mod mecanic poate, ca să privesc arcada
unui vestibul ori uşa unei marchize; ştirile despre Borges îmi vin prin
poştă; din când în când îi zăresc numele printre ale câtorva profesori,
sau într-un dicţionar biografic. Mie îmi plac ceasurile cu nisip, hărţile,
tipografia din veacul al XVIII-lea, etimologiile, aroma cafelei şi proza
lui Stevenson; celălalt împărtăşeşte aceste preferinţe, dar într-o
manieră plină de vanitate, care le preschimbă în atribute ale unui actor.
Ar fi exagerat să afirm că relaţiile dintre noi sunt ostile; eu trăiesc, eu
îmi îngădui să trăiesc, pentru ca Borges să-şi poată plăsmui literatura,
şi literatura aceasta mă justifică. (...) Nu ştiu care din noi aşterne
aceste rânduri.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, 1999,
vol. II, p. 162)

78
 Dedublarea în cazul personajelor sau în cazul naratorului şi al
autorului porneşte de la sugestia schopenhaueriană a lumii ca teatru, în
care scriitorul îşi îndrumă cititorul drumeţ în labirintul prozei
fantastice, uimindu-l, impresionându-l, conştientizându-l de efortul
modelator al lecturilor şi de necuprinsul domeniu al cunoaşterii, în
care raţiunea pură poate fi criticată.

i. Teatrul lumii într-o o istorie universală a infamiei:

precizări necesare

În istoria culturii universale există – aşa cum scrisese Jorge

Luis Borges - şi o Istorie universală a infamiei. Metaforic
vorbind, aceste reguli ale injustiţiei şi ale ingratitudinii sunt în
mod regulat legate de fiecare dintre personalităţile de excepţie
ale unui moment istoric oarecare. Acurateţea liniilor drepte nu a
făcut niciodată parte dintre preferinţele destinului, care are
plăcerea să înconvoaie lujerele verticale, să copleşească
gândurile curate şi să amestece lumina cu întunericul.
Interpretând celebrele versuri ale Divinei Comedii, Borges
obişnuia să spună: „Ştii, Dante s-a înşelat când a vorbit despre
iad; s-a înşelat în legătură cu sensul acelei inscripţii de deasupra
porţii Infernului, din primele versuri ale Cântului trei:
LASCIATE OGNI SPERANZA, VOI CH’ENTRATE”. Iadul
nu începe acolo, jos. Nu există nici o intrare în viaţa de apoi.
Iadul începe chiar aici, şi aici ar trebui să lăsăm orice speranţă.
Am avea atunci posibilitatea, am avea nădejdea unei clipe
oarecare de fericire” (Wilis Barnstone, Borges, într-o seară
obişnuită la Buenos Aires, Editura Curtea veche, Bucureşti,
2002, p. 23). Existenţa lui Borges s-a desfăşurat în vremea
războaielor mondiale, a înfiorătoarei dictaturi peroniste şi în
timpul sângeroaselor dictaturi militare, pe care le-a condamnat,
în perioada a ceea ce s-a numit mai târziu „Războiul Murdar”.
Dar ceea ce l-a marcat cel mai profund a fost acea experienţă a
supravieţuirii cu Nevăzătorul, descrisă în poemul omonim
inclus de Borges în volumul La rosa profunda (Trandafirul
profund):

79
 „Lumea cea largă-i prădată. Iată: a fost
mulţimea de chipuri care astăzi s-au dus,
străzile-acestea azi sunt departe. Şi-n plus,
hăul adânc şi-albastru ce ieri avea rost.
Cărţile-atâta mai conţin, ce-ţi rămâne-n memorie,
în timp ce uitarea-ţi dă ghes
să reţii toată forma, pierzând orice-nţeles,
liste de titluri şi-atât. Strada-ţi opune
şanţuri ascunse şi gropi: la fiece pas
rişti să cazi. Aşa-mi este dat mie să fiu,
prizonier într-un timp ca un vis, şi nu ştiu
dacă sunt zori sau soarele-apune-ntr-un ceas.
E beznă. Nu-i nimeni în jur. Şi am doar un vers
Din care să ţes acest insipid univers.”
(traducere de Mihnea Gafiţa în Wilis Barnstone, Borges,
într-o seară obişnuită la Buenos Aires, Editura Curtea veche,
Bucureşti, 2002, p.32)

În existenţa lui Borges au existat personaje, care au procedat

precum Quevodo cu Gongora, chiar dacă nu erau de calibrul
intelectual al lui Quevodo şi s-au legat de „nasul de evreu” al
scriitorului, într-o perioadă politică dominată de nazism. „Cu ani în
urmă – îşi amintea Borges – ziarul Crisol (Vatra) a scris despre
mine că am ...«o ascendenţă evreiască intenţionat ascunsă». M-au
acuzat corect: sunt evreu. Poate că inchizitorii or să-mi găsească
nişte strămoşi prin triburile de pe ţărmurile bituminoase ale
Mării Negre”. (s.n.L.M. în Wilis Barnstone, Borges, într-o seară
obişnuită la Buenos Aires, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002,
p.27) Condamnând dictatura într-o ţară în care oamenii dispăreau
pe furiş, fiind astfel pedepsiţi de regimul opresiv pentru opiniile lor,
Jorge Luis Borges trăieşte, ca şi Eminescu de altfel, experienţa

80
supravieţuirii prin cultură, a rezistenţei inteligenţei în faţa
iraţionalului puterii.
Dimensiunea moral-civică a gândirii lui Mihai Eminescu a
fost foarte multă vreme ocultată, cenzurată, din diverse raţiuni
ale regiei spectacolului lumii. Eminescu gazetarul scrie într-o
lume a statelor româneşti neunite încă, care visează la împlinirea
visului lor naţional. Poetul cunoaşte în mod direct realitatea
acestor ţări şi crede cu adevărat în drepturile tuturor naţiunilor
de a-şi determina soarta, în pofida intereselor marilor puteri ale
vremurilor. De aici, din acest conflict de interese se trag o
mulţime de neajunsuri, care au influenţat în vremea sa şi în
posteritate receptarea totală a gândirii economice şi politice
eminesciene şi care au dus la deturnarea sensurilor prin
segmentare şi scoaterea din context a afirmaţiilor poetului
gazetar, deprimat şi revoltat, dar, în fond, onest.
Situaţia Bucovinei în perioada 1871–1879, dominată de
liberalismul german – care urmărea deznaţionalizarea românilor,
prin înfiinţarea Universităţii germane de la Cernăuţi –, şi de politica
de dezbinare între naţionalităţi, precum şi de concesiile făcute de
austrieci rutenilor – care au condus la pretenţiile din 1891 ale
rutenilor privind înlocuirea limbii române din Biserică cu limba
ruteană- ilustra clar situaţia românilor din această provincie
istorică. Marginalizarea civică a românilor, pierderea drepturilor lor
istorice, stagnarea dezvoltării şi evoluţiei lor culturale fuseseră
sesizate de poet. De aici articolele eminesciene referitoare la
legătura dintre limbă şi naţionalitate, la triumful dreptăţii prin
victoria drepturilor naţiunii, de aici interesul gazetarului pentru
drepturile naţionalităţilor oprimate. Dacă Borges a fost acuzat din
cauza ascendenţei sale evreieşti ascunse, Eminescu, în schimb, a
fost acuzat pentru prea directa formulare a unor adevăruri, care n-
au legătură de altfel nici cu rasa şi nici cu naţionalitatea, ultimul
fiind un principiu pe care poetul îl venera.
Când în 1867 îşi începuse colaborarea la ziarul Federaţiunea
din Budapesta, Eminescu constata că şefii partidei româneşti visau la
autonomia Transilvaniei, la alipirea Bucovinei şi a celorlalte state
româneşti, la desfiinţarea dualismului austro-ungar şi la constituirea
unei confederaţii de naţiuni libere acceptând în fond principiul etnic
al „pieii de leopard” caracteristic politicii de dominare în Balcani şi
81
predicând rezistenţa pasivă a românilor. Când în 1881 avusese loc
mişcarea „Memorandum-ului”, Eminescu înţelesese deja că
emanciparea naţională a românilor era o necesitate firească. El era
acum gazetar în România, care tocmai devenise „o naţiune
independentă”, – după cum suna Declaraţia de Independenţă a
României rostită la 9 mai 1877 de către Mihail Kogălniceanu.
Eminescu fusese profund dezamăgit de detronarea lui Alexandru
Ioan Cuza în 1866 şi rămăsese un admirator al diplomaţiei şi al
posterităţii politice luminoase a acestui prim domnitor al Unirii.
Dacă Borges nu a avut ghinionul istoric de a fi martor al mutilării
teritoriale a ţării sale, ceea ce îl dezamăgise, de asemenea, pe
Eminescu era pierderea judeţelor din sudul Basarabiei de către
România în 1878, prin Tratatul de la Berlin, semnat de conducerea
liberală a statului român, pe care poetul o învinovăţea de vasalitate şi
de trădare. Basarabia fusese în cursul secolului lui Eminescu moneda
de schimb sau „mingea” pe care şi-o serveau la fileu marile puteri
aflate în conflict: în 1812 prin Tratatul de pace semnat la Bucureşti
în urma războiului ruso-turc, turcii plătesc înfrângerea cedând ruşilor
un teritoriu românesc strategic. Înaintarea prin politica paşilor
mărunţi promovată de ruşi încă din vremea lui Petru cel Mare le
permitea accesul la Marea Neagră şi la cea mai importantă cale de
navigaţie fluvială, ce facilita schimburile cu lumea occidentală; în
1856 Congresul de la Paris hotărâse ca doar sudul Basarabiei
(judeţele Cahul, Ismail şi Bolgrad) să revină la teritoriul Moldovei.
Fără îndoială că aceste schimbări nu au rămas fără urmări la nivelul
politicii etnice şi culturale a acestui teritoriu, vitregit prin schimbările
condiţiilor de comunicare şi prin mutările forţate de populaţie
românească. Umilirile românilor din Basarabia, bilingvismul
instituţionalizat, concurenţa limbii române cu cea oficială,
experimentele sociale şi lingvistice, presiunile politice au fost
cunoscute parţial de Eminescu, pe care istoria, în mărinimia ei
cinică, l-a ferit de a mai vedea tragedia secolului XX în aceste locuri.
Atitudinea lui Eminescu faţă de această situaţie exprimată prin

82
articolele sale i-a câştigat simpatia postumă a patrioţilor români şi
ostilitatea înverşunată a celor lezaţi de observaţiile din gazetele care
îi publicau opiniile. De aici, ocultarea, denaturarea, segmentarea,
schimbarea contextului de receptare, pe care le-a suferit publicistica
eminesciană, precum şi cazurile de pedepsire a celor care se
ocupaseră de publicarea şi de prefaţarea unor ediţii eminesciene
cuprinzând aceste scrieri.
Cât priveşte istoria trăită a secolului XX, relatările
borgesiene sunt literaturizate în cheie fantastică şi povestirea
Celălalt este un exemplu de întâlnire cu trecutul prin intermediul
ficţiunii alter-ego-ului. Borges tânăr şi cel de şaptezeci de ani se
întâlnesc şi comunică, iar dialogul lor are un aer profetic:
„Faptul s-a petrecut în luna februarie a anului 1969, la nord de
Boston în Cambridge.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, editura
Univers, Bucureşti, 1999, p. 239) Naratorul este Borges cel de
şaptezeci de ani care îşi aminteşte despre istoria trăită şi căruia,
prezentul îi pare decăzut, întocmai ca şi lui Eminescu odinioară.
Experienţa supravieţuirii sub dictatură prin intermediul
literaturii şi al refugierii în studiul trecutului şi al limbilor străine
îl face pe narator să aibă un aer obosit, care generează impresia
unui deja vù: „Cât priveşte istoria.... A avut loc un război,
aproape între aceiaşi antagonişti. Franţa a capitulat curând;
Anglia şi America au desfăşurat împotriva unui dictator german,
pe nume Hitler, ciclica bătălie de la Waterloo. Buenos Aires,
către o mie nouă sute şaptezeci şi şase, a generat un nou Rosas,
destul de asemănător cu străbunul nostru. În cincizeci şi cinci,
provincia Cordobei ne-a salvat, aşa cum altădată o făcuse Entre
Rios. Acum lucrurile merg rău. Rusia încearcă să pună stăpânire
pe planetă. America, frântă de superstiţia democraţiei, nu se
decide să fie un imperiu. Pe zi ce trece, ţara noastră e tot mai
provincială. Mai provincială şi mai încrezută, de parcă ar ţine
ochii închişi. Nu m-ar surprinde ca predarea limbei latine să fie
înlocuită cu cea a limbii guarani” . (Celălalt, în Jorge Luis
Borges Opere 2, editura Univers, Bucureşti, 1999, p.241-242)
Încrezător, optimist în privinţa vitalităţii poporului său,
Eminescu credea că destinul statului era legat de cel al naţiunii
pe care o reprezintă. Sub influenţa şcolii lui Eliade, pentru
Eminescu garanţia progresului naţiunii sale era dată de existenţa
83
organizării monarhice. Stabilitatea acestui stat putea fi
consolidată prin muncă, prin economie – în sens de cumpătare şi
de cumpănire a foloaselor economice – şi prin monarhia
ereditară. Într-o arenă civică în continuă schimbare, poetul
român vedea constituirea claselor sociale ca rezultat al
comunităţii de interese. Utopia sau optimismul gândirii
eminesciene este legat de faptul că el credea că statul trebuie să
aibă capacitatea de a armoniza aceste interese divergente de cele
mai multe ori. Scopul oricărei guvernări ar trebui să fie
îmbunătăţirea stării naţiunii. Exponent al generaţiei formate în
perioada evoluţiei spre europenism, confruntat în Germania
studenţiei sale cu problemele tranziţiei– inflaţia, sărăcirea
populaţiei, spectacolul arivismului – Eminescu prefera un stat
absolutist în care oamenii trăiesc bine unui stat liberal unde
oamenii trăiesc rău. (vezi Frază şi adevăr în Timpul I, 1877, 23
dec., p.147)
Intuiţia eminesciană din 1877 este confirmată de situaţia
României independente, în care moravurile politice nu numai că
nu se schimbă, ci dimpotrivă, dospesc în degradarea lor. De aici
amplificarea polemicii. Gazetarul poet critică, realizând un
tablou lucid cu accente realist groteşti, ce înfăţişează demagogia,
compromisurile morale, economice şi de imagine ale conducerii
liberale a statului. (Vezi Arta guvernării în Timpul VII, 1882, 1
apr., p. 329): „Patria e un otel, poporul o amestecătură, biserica
un teatru pentru politiciani, ţara teren de exploatare pentru
străini, viaţa noastră publică o ocazie pentru ilustrarea şi
ridicarea în vis a imigraţiunii din câte patru unghiurile lumii.”
Onest în fondul gândirii sale civice, fapt demonstrat de
logica şi de argumentele pragmatice şi de bun simţ ale
discursului său gazetăresc, în ciuda accentelor dure, Eminescu
condamnă ca şi Borges, infamia, demagogia, răzbunările politice
şi crede că progresul ţării sale nu se poate realiza decât prin
muncă. Cel mai vehement este Eminescu gazetarul, care
condamnă „singura pornire” a lumii contemporane „câştigul fără
muncă”, speculaţiile de orice fel ale muncii altora şi, mai ales,
mizeria materială a celor care produc ceva pentru societate, dar
care nu sunt răsplătiţi corespunzător, în ciuda onestităţii şi
eforturilor lor. Harnic prin structura lui mentală şi corect prin
organizarea forului său etic, Eminescu observă că „natura
comună nu munceşte decât de silă”. (Actualitatea în Timpul II,
84
1877, 11 dec.) Convins că „temeiul unui stat e munca,” că
„bogăţia unui popor stă în muncă, nu în bani” (Ilustraţii
administrative în Timpul 1877, 18 dec., p. 126), Eminescu are
experienţa reformelor monetare ale ţărilor europene în tranziţie
în care s-a format, unde inflaţia ce sărăcise populaţia, nu putea fi
depăşită decât prin creştere economică, prin muncă deci.
Afirmaţiile sale trebuie înţelese ca vehemente şi dure critici la
adresa unei practici economice înfăptuite din raţiunile soartei de
către un anume grup etnic de persoane cu interese clar definite,
care dacă ar fi fost de pe planeta Marte, ar fi fost numit de poet
cu numele lor adevărat de marţieni. Pentru Eminescu statul este
un organism asemănător celor naturale, care respingea corpii
străini sau implanturile. Cum la ordinea zilei în Regat era
discutarea articolului 7 din Constituţia României referitor la
naturalizarea străinilor, Eminescu preciza clar: „Voim statul
naţional, nu statul cosmopolit, nu America dunăreană”.
(Problema evreiască în Timpul, VI, 1881, 17 XII, p. 318)
Înaintea acestui articol, Eminescu reproşa guvernului liberal
concesiile făcute unor grupuri de interese obscure. (Vezi
editorialul din Timpul, 31 octombrie 1879, Abia apucarăm să
zicem...) Acelaşi lucru demonstrează şi scrisoarea lui N. Fleva,
(vezi Eminescu în corespondenţă III. Scrisori primite, Editura
Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 1998, p. 12-13) în care
acesta se disculpă pentru înfiinţarea de către guvernul liberal a
„unui birou de împământenire a evreilor”, care să evite
îndeplinirea formalităţilor cerute de lege, potrivit căreia
împământenirea ar fi trebuit să se facă individual, ca în toate
celelalte ţări europene şi nu colectiv. În fond, Eminescu
respingea legile care fac rău celor pe care-i conduc, legile care
permiteau îmbogăţirea fără prea mult efort şi lipsa răsplatei
cuvenite pentru cei care se străduiau să muncească şi să producă,
facilitând progresul ţării. În viziunea lui, orice clasă sau oricare
individ ce primea ajutor de la societate, trebuia să compenseze
prin muncă ceea ce îi fusese dăruit. Tânărul stat independent se
pomenise cu ceea ce Eminescu numea o „pătură superpusă” de
„scribi, politicieni şi paraziţi”, interesaţi de inginerii financiare şi
speculaţii de tot felul, menite să le asigure o existenţă luxoasă de
basm oriental.
Situată între pragmatism şi utopie, gândirea categorică şi
intransigentă a tânărului Eminescu socotea că politica trebuie să
85
aibă finalităţi „medicale”, „vindecătoare”. El credea cu tărie în
necesitatea existenţei unei etici a politicianului asemănătoare cu
cea a slujitorului lui Hypocrate, în sensul în care trebuie
combătute imitaţia, servilismul, vasalitatea politică: „Legile cele
mai perfecte (sic!) şi mai bune aiurea pot să aducă spre prăpastie
un alt stat, după cum o doctorie bună pentru un organism poate
fi dăunătoare pentru un altul.”(vezi Bătrânii şi tinerii în Timpul,
II, 1877, 14 XII, p. 118)
Înţelegând că politica nu este condusă întotdeauna de
geometria liniilor drepte a legilor economice, P.P. Carp şi Titu
Maiorescu se desolidarizează de orientarea politică a Timpului,
într-o perioadă în care Eminescu critică „o samă de avocaţi buni,
cu darul vorbirii” (vezi De ce ne temem... în Timpul, 27 mai
1879). Aceştia - în opinia lui Eminescu - tratează chestiunea
evreiască „fără a se ţine seamă nici de trecutul acestui popor,
nici de lipsa lui de experienţă şi slăbiciune economică”. În
jurnalul său din 1/13 iunie 1879 Maiorescu scria: „grea epocă
Eminescu (...) Articol a lui în chestiunea evreiască în contra
mea”. (Titu Maiorescu Însemnările zilnice (1855-1880),
Bucureşti, 1937, p. 324) Opiniile lui Eminescu în această
privinţă erau documentate cu date statistice furnizate de statele
europene civilizate, care se confruntaseră cu aceeaşi problemă
înaintea României, nu o rezolvaseră şi care găseau de cuviinţă să
i-o încredinţeze statului român în schimbul recunoaşterii
independenţei plătită cu sânge la Rahova sau la Plevna. Părerile
eminesciene erau susţinute şi de alţi specialişti în probleme
financiare, aşa cum era de pildă Petre Mavrogheni, semnatar al
unor articole cu un astfel de profil în publicistica vremii.
Scrisoarea lui Petre Mavrogheni din 12 septembrie 1879
referitoare la problema evreiască (vezi Eminescu în
corespondenţă III. Scrisori primite Editura Muzeului Literaturii
Române, Bucureşti, 1998, p. 21) descrie chiar o „Alianţă
Izraelită” de presă contra ziarului Timpul, în care Journal des
débats are un rol clar. Articolele eminesciene în această privinţă
sunt foarte bine susţinute de documentaţia la zi şi reprezintă o
incursiune în istoricul problemei şi al eşecurilor rezolvării sale
în contextul european de la sfârşitul secolului al XIX-lea.
Pentru Eminescu progresul unei naţiuni nu se poate realiza
în salturi. Poetul român este împotriva strategiilor politice care
merg pe principiul arderii etapelor şi a punţilor de legătură cu
86
trecutul neamului. „Noi - scrie poetul - susţinem că e mai bine să
înaintăm încet, dar păstrând firea noastră românească, decât să
mergem repede înainte desbrăcându-ne de dânsa, prin străine
legi şi străine obiceiuri”. (Reacţionarismul Partidului
conservator în Timpul, VI, 1879, 11XI, p. 196) Progresul acesta
înfăptuit lent şi gradat permitea aprofundarea noutăţilor şi ar fi
dus la combaterea frazeologiei demagogice ce ignoră tradiţia şi
legile locale.
Înverşunat adversar al formelor fără fond, – şi asta pentru
că era un intelectual profund şi onest –, Eminescu înţelegea că e
nepragmatic să dărâmi trecutul de dragul reconstrucţiei
viitorului. Pronunţându-se în felul său unic pentru protejarea
intereselor naţionale, Eminescu scria: „Oricine va voi să
definească marele mister al existenţei, va vedea că el consistă în
împrospătarea continuă a fondului şi păstrarea formelor. Forme
vechi, dar spirit pururea nou.” (Dezvoltarea istorică în Timpul
VI, 1881, p. 271)
Mihai Eminescu a polemizat în Timpul (vezi Între
multele neplăceri ale vieţii... din 24 martie 1879) şi cu
Frédéric Damé, ironizându-i producţiile literare şi mai ales
ambiţia de a se impune ca homo universale în cultura română.
Frédéric Damé, un personaj aventuros (n. 1850 Tonnerre-
Yonne, Franţa) înfiinţase împreună cu Bonifaciu Florescu în
1868 la Paris L’Avenir, publicaţie la care era redactor. În anii
1869-1870 scria la Figaro şi la Gaulois, fiind critic dramatic la
Revue Populaire şi director al ziarului La Cloche. În 1870-
1871 fusese şef de cabinet al primarului din Paris, iar din mai
1872 vine în România şi începe să scrie în Le Journal de
Bucarest, ziarul domnului de Marcellac. În 1873-1874
înfiinţează ziarul „La Roumanie. În 1874, la Paris, înfiinţează
publicaţia L’Europe Orientale, care dispare după 6 luni din
orizontul presei franceze şi va începe să apară la Bucureşti,
avându-l ca director pe Ciru Oeconomu şi ca prim redactor pe
Frédéric Damé. În perioada 1875-1880 Frédéric Damé este
critic dramatic la Românul şi în perioada 1877-1882 secretar
de redacţie. Tot acum înfiinţează Naţiunea română, ziar care
se vinde cu 10 bani şi în 1877, împreună cu I.L. Caragiale,
Drapelul român, ziar vândut cu 5 bani. În 1877 scrie în
L’Orient şi în perioada 1877-1882 publică în L’Indépendence
Roumaine. Împreună cu Le Boss şi Al. Ciurcu în 1884
87
colaborează la ziarul Cimpoiul. În perioada 1887-1890 este
prim-redactor la ziarul La Liberté Roumaine. Frédéric Damé a
fost secretar general al primei societăţi a presei din România.
El a renunţat la ziaristică în 1891, iar în 1892 îl regăsim ca şef
al serviciului statistic în Ministerul Instrucţiunii. În perioada
1892-1895 va fi sub-director al învăţământului primar
continuând să fie în paralel profesor de franceză în Bucureşti la
Liceul Matei Basarab, la Sfântul Sava (1876-1882) şi la Liceul
Gheorghe Lazăr (1894-1898). În 1905 Frédéric Damé era
director al ziarului La Roumanie. Opera lui Frédéric Damé
cuprinde un poem L’Invasion (1870), La Résistance (1871),
Visul Dochiei tradus de Olănescu Ascanio şi Th. Şerbănescu,
Drama din strada Polonă (roman), Hatman Drăgan (dramă
tradusă de I. Malla), Oştenii noştri (comedie tradusă de
Olănescu Ascanio) Mixandra (nuvelă) Histoire de la
Roumanie contemporaine, Paris, 1900, Grand dictionaire
français (1895), Nouveau Dictionaire roumain-français
(1905), Grammaire roumaine à l’usage des étrangers (1895).
Eminescu avea dreptate să condamne sever incultura autorului,
la premiera pieselor Visul Dochiei şi Ostaşii noştri, şi să
sublinieze „negustoria” la care se preta autorul cu privire la
faptele de arme ale ostaşilor români pe câmpul de luptă din
Balcani. Nu era vorba despre xenofobie şi Frédéric Damé a
înţeles acest lucru când, convins de insuficienta lui pregătire
intelectuală s-a înscris la Universitatea din Paris în 1890-1893
şi şi-a pregătit doctoratul în litere la Friebourg.
Într-un context european cu interese social-politice şi
economice diverse, despre „păcatele şi vina” lui Eminescu nu s-
ar putea mai putea spune altceva decât că poetul a avut curajul
de a fi un formator de opinie onest, care şi-a făcut datoria în
ciuda ingratitudinii şi a infamiei de care a fost înconjurat ca
gazetar.

j. Misterele oraşului
Viaţa adevărată, ca literatură niciodată scrisă până la sfârşit, a
început şi s-a desfăşurat pentru cei doi scriitori de la fruntariile latinităţii
în incinta oraşului. Acesta le-a adus faima de mânuitori talentaţi ai
condeiului. Încă de la început, Jorge Luis Borges i-a remarcat oraşului
„fervoarea” şi alcătuirea de „labirint”. Mărturie în acest sens stă celebrul
88
volum Fervor de Buenos Aires –1923 (Fervoarea Buenos Aires-ului).
Eminescu la rândul său a comparat oraşul cu un „furnicar”, impresionat
fiind de agitaţia şi tumultul locului. Eminescu a locuit în Bucureşti în
perioada în care acest oraş al grădinilor era în plină transformare. Vechile
mahalale îşi împrospătau decorurile arhitectonice preschimbând aerul de
mare sat cu oaze de urbanitate ale capitalei României din ultimul sfert al
veacului al XIX-lea.
Printr-un joc de cuvinte, pe care numai destinul îl putea pune la
cale, scriitorul argentinian – care a descris cea mai mare aglomerare
urbană din emisfera australă de la estuarul acelui Rio de La Plata –
avea o denumire predestinată, căci numele de Borges are legătură cu
burgul şi cu burghezul, în sensul originar de locuitor al oraşului.
Volumul de poezii din 1923 scris de un tânăr „timid”, pe care-l recitea
ca redactor în 1969 un scriitor faimos, ce considera rândurile
respective doar nişte „exerciţii” din propria-i tinereţe, ne duc cu
gândul la imensa modestie care îl apropie din nou pe Eminescu de
autorul argentinian. Dacă scriitorul român nu a ajuns să-şi prefaţeze şi
să-şi editeze singur versurile, care să-i apară într-o colecţie de opere
complete, totuşi - aşa cum îi scria Titu Maiorescu în 1884 - tot marele
oraş avea să-l transforme şi pe Eminescu într-un scriitor faimos.
Maiorescu îi scria la Viena la începutul anului 1884 lui Eminescu
bolnav, descriindu-i cu tact perspectivele: „...trebuie să mai ştii că
volumul de poezii ce ţi l-a publicat Socec, după îndemnul meu anul
trecut, a avut cel mai mare succes, aşa încât Socec stă încă uimit. În
aceste 7 săptămâni de la apariţia lui s-au vândut 700 de exemplare; o
mie este toată ediţia, şi de pe acuma trebuie să te gândeşti la ediţia a
doua, care va fi reclamată pe toamnă şi în care vei putea face toate
îndreptările ce le crezi de trebuinţă. Poeziile dumitale sunt astăzi cetite
de toate cucoanele, de la Palat până la mahalaua Tirchileşti, şi la
întoarcerea în ţară te vei trezi cel mai popular scriitor al României.”
(Eminescu în corespondenţă III. Scrisori primite - prefaţă şi notă
asupra ediţiei Dimitrie Vatamaniuc, Editura Muzeului Literaturii
Române, Bucureşti, 1998, p. 20) Sensul cuvântului „mahala” nu era
acela de loc de la marginea oraşului, căci Bucureştiul în vremea
editării operelor lui Eminescu era împărţit conform „Geografiei” lui
Iosif Genilie în cinci mari părţi numite „plăşi”, având 78 de mahalale,
parohii numite după biserica lor. Tăbliţele caselor fiecărei plăşi erau
colorate în albastru, galben, roşu, verde şi negru.
Fără îndoială că un poet citit cu plăcere de toate cucoanele
de la mahala şi până la Palat este şi „va rămâne cea mai înaltă
89
încorporare a inteligenţei române”. Titu Maiorescu a avut o
intuiţie sigură în această privinţă.
Nu toate oraşele pot face faimos şi fericit un spirit aflat în epoca
desăvârşirilor sale intelectuale şi a confruntărilor cu lumea. Există însă o
poezie a acestor locuri. Fervoarea Buenos Aires-ului surprinde prin
câteva linii tematice sigure, mărci ale talentului poetic borgesian,
într-o manieră îmbibată de un lirism cuceritor, destine marcate de o
istorie a infamiei, existenţe anonime ale eroilor de mahala, viaţa de
noapte a pistolarilor, a cuţitarilor, a traficanţilor de iluzii şi decepţii.
Ingineria morţii, eroul şi trădătorul, ruinele circulare, eroziunea
memoriei sub acţiunea timpului şi tocirea sentimentelor pun în discuţie
condiţia umană, grevată de solitudine, de angoasă, de inconstanţa şi
precaritatea trăirilor. Volumul cu esenţe autobiografice are meritul de a
conferi experienţelor individuale aura caracteristică faptelor etern-
umane. În prefaţa volumului lectura cărţii apare ghidată foarte clar prin
intermediul rândurilor dedicate A quien leyere (Celui care citeşte) : „Si
las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el
lector la discortesía de haberlo usurpado yo, previamente.”(„Dacă
paginile acestei cărţi acceptă vreun vers nimerit, să-mi ierte lectorul
nepoliteţea de a i-l fi răpit eu, în prealabil.” – traducere Ileana Scipione
(Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza Editorial
Madrid, Emecé Editores Buenos Aires, 1972, p.10-11)
În centrul operei lui Borges se află, unificând-o, aşa numitul
principiu al alternanţei, tipic postmodernismului, ce presupune trăirea
simultană a unor stări generate de rememorarea unor imagini ale
trecutului, care fuzionează cu cele ale prezentului. A opta pentru una
din ele înseamnă a sărăci bogăţia caleidoscopică, ce înzestrează poezia
cu valenţe cognitive nebănuite, permiţând depăşirea frontierelor ca
limite de structură. Epoca pe care o surprinde Borges din istoria
acestui oraş este una ce caracterizează deruta şi disoluţia lumii
moderne, preocupată mai mult de forme. Iremediabila transformare a
lumii oraşului determină mutaţii şi în zona micro-universului uman.
Lirismul descriptiv e substituit pe alocuri de monologul interior. Pe
fundalul muzical al celebrului dans de mahala cunoscut în lumea
întreagă sub numele de tango, decupajul cinematografic minuţios
realizat aduce în atenţia lectorului ideea că viaţa şi moartea pot fi
socotite două interfeţe ale aceleiaşi construcţii a fiinţei, care în plan
real se derulează cronologic, iar pe tărâm iluzoriu au nevoie de
memorie şi de visare. Anihilarea prin anesteziere a timpului, precum şi
ameţitoarea eternitate sunt două teme prezente şi în concepţia
90
buddhistă asupra neantului. La Recoleta, celebrul „cartier” al
defuncţilor din Buenos Aires, este un tărâm borgesian special, care
aduce în prim plan într-un cimitir meditaţia asupra miracolului
existenţei văzută ca o repetare infamă a aceluiaşi scenariu:
„Milagro incomprensibile,
aunque su imaginaria repeticíon
infame con horror nuestros días.”
(Jorge Luis Borges Obra poética El libro de Bolsillo, Alianza
Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p. 14-15)
Din horaţianul carpe diem, care proclama viaţa drept singura
realitate ce merită trăită, în sens kantian, Borges deduce că timpul şi
spaţiul sunt doar forme ale vieţii lăuntrice şi ale inimii. În atmosfera
suprasaturată a oraşului are revelaţia cuvintelor lui Schopenhauer–
preferatul lecturilor sale până la adânci bătrâneţe, autorul pe care-l
recitea săptămânal joia, filosoful care observase că fiecare individ stă
sub semnul chemărilor speciei:
„El espacio y el tiempo („Spaţiul şi timpul sunt
son formas suyos, formele lui,
son instrumentos magicos sunt instrumentele magice
del alma, ale inimii,
y cuando ésto se apague, şi când acestea se vor
se apagaran con ella el stinge
espacio, el tiempo y la muerte, împreună cu ea se vor
come al cesar la luz stinge spaţiul, timpul şi moartea,
caduca el simulacro de los aşa cum conteneşte
espejos lumina, se trece simulacrul
que ya la tarde fue oglinzilor
apagando.” când după-amiaza l-a
stins.”)
Traducere Ileana
Scipione
(Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza
Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.14-15)

Intuiţia horaţiană pe care Borges a avut-o la 24 de ani,

aceea că numai prezentul este tot ceea ce înseamnă viaţă,
constituie o altă coincidenţă când se discută despre Eminescu.
Tot la 24 de ani şi tot sub influenţa lui Arthur Schopenhauer,
poetul român scrie că:
„Patria vieţii e numai Şi viitorul numai o
91
 prezentul. gândire-s.
Clipa de faţă numa-n ea În van împingeţi ce vi-i
suntem. dinainte,
Suntem în adevăr – iară În van doriţi acelea ce-or
trecutul veni.

Întoarceţi-vă-n voi şi veţi Că toate-n lume, toate-s în

cunoaşte prezent.

Tot ce-au fost şi tot ce-a fi Au fost, va fi numai

vreodată pentru că e.

Nu ştii că atingând pe-un Spune la mii de inşi

singur om aceeaşi vorbă
I-atingi pe toţi? (s.n.) Şi-n mii ea atunci va trezi
Mulţimea e părere. Icoană-aceeaşi şi acelaşi
simţ.
Un semn că toţi e-n unul,
unu-i toţi.(s.n.)”
(Patria vieţii e numai prezentul (cca 1874) în Mihai Eminescu
Poezii, ediţie de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti,
1965, p. 622-623)

Şi Eminescu, ca şi Borges, leagă trecutul şi viitorul de universul

inimii, de imperiul vieţii prezente, ajungând la concluzia de mai târziu a
poetului argentinian referitoare la imaginara „repetare infamă”, la lipsa de
variaţie a destinelor omeneşti, „un semn că toţi-s unul”, că matricea mitică
primordială „unu-n toţi” e doar un „simulacru al speciei”. Ca şi Borges în
anii senectuţii, poetul român – care nu a mai apucat să privească cu ochii
maturităţii anotimpul toamnei existenţei şi al roadelor vieţii sale –,
Eminescu a revenit asupra temei horaţiene, inspirat de scenografia citadină,
de preocupările sale zilnice, de perpetua căutare a unui adevăr a cărui
revelaţie o trăise şi a cărei împlinire i se părea că o ratase: În zădar în
colbul şcolii este o creaţie a vârstei de treizeci de ani, la care poetul
proclamă importanţa trăirii în faţa experienţei livreşti, a cunoaşterii directe
în locul celei mediate:
„În zădar în colbul şcolii Ai vrea lumea să se
Prin autori mâncaţi de schimbe.
molii, Nu e carte să înveţi
92
 Cauţi urma frumuseţii
Şi îndemnurile vieţii,
Şi pe foile lor unse
Cauţi taine nepătrunse
Şi cu slovele lor strâmbe
Ca viaţa s-aibă preţ-
Ci trăieşte, chinuieşte
Şi de toate pătimeşte
Ş-ai s-auzi cum iarba
creşte.”

(În zădar în colbul şcolii în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie de

Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1965, p.664)

Pentru cei doi scriitori marele oraş, indiferent că s-a numit

Buenos Aires, Geneva, Cernăuţi, Blaj, Viena, Berlin, Iaşi sau
Bucureşti, a fost un loc al iniţierii. Şcolile şi universităţile ale căror
cursuri le-au audiat au fost motivele esenţiale ale prezenţei acestor
spirite în ambianţa plină de viaţă, de care simţeau nevoia să se apropie
şi să se distanţeze în acelaşi timp. Singurele onomatopee care apar în
formula rimelor eminesciene – „tarra bumbum” – nu sunt un leit-
motiv ales la întâmplare în 1873, pe când poetul scria Privesc oraşul-
furnicar. În panorama animată şi asurzitoare a urbei, în care toată
lumea aruncă vorbe şi „nimeni mai nu le ascultă”, remarcăm sensul
adverbului mai, care ca şi în italiană păstrează sensul de „niciodată”,
pe care-l impun versurile eminesciene. Oraşul furnicar cu muzici
multe, trâmbiţi multe e un loc al parăzilor militare şi al procesiunilor
religioase, al fetelor frumoase, al câinilor vagabonzi, ce aleargă
speriaţi, al hoţilor şi al micilor derbedei, al orbilor cerşetori şi al
hamalilor covârşiţi de mulţimea comisioanelor, al orologiilor care bat,
dar pe care nu le mai ascultă nimeni. Este un loc în care timpul se
scurge pe furiş, fuge pur şi simplu fără să-l mai vadă nimeni vreodată
pe străduţele înguste, pline de parfumul altui veac. Fără îndoială,
oraşul e în viziunea eminesciană un loc paradoxal, în care cei mulţi
sunt de fapt „nimeni”. Arhitectura „bizară”, ce schilodeşte sufletele şi
personalităţile dornice de comunicare şi de libertate, structura rigidă,
strâmtă ce înghesuie, striveşte, turteşte, mărind tensiunea interioară a
individului este remarcată imediat de poetul, care simte nevoia
detaşării. Gerunziile şi interjecţiile onomatopeice sugerează senzaţia
de epuizare din cauza forfotei şi a agitaţiei:

„Privesc oraşul- furnicar- Pe uliţi lumea să nu-

Cu oameni mulţi şi muri ncapă;
bizari, Se scurg încet –tarra
Pe strade largi cu multe bumbum,
93
 bolţi, Ostaşii vin în marş acum.
Cu câte-un chip l-al Naintea lor tambur major,
stradei colţ. Voinic el calcă din picior
Şi trec foind, râzând Şi tobe tare-n tact ei bat.
vorbind, Şi paşii sună apăsat;
Mulţime de-oameni paşi Lucesc şi armele în şir,
grăbind. Frumos stindarde se deşir,
Dar numai p-ici şi pe Ei trec mereu tarra
colea bumbum
Merge unul de-a- Şi după colţ dispar
nlentelea, acum....
Cu ochii-n cer, pe O fată trece c-un profil
şuierate, Ţinându-şi mâinile la Rotund şi dulce de copil,
spate. Un câne fuge spăriet,
S-aude clopot răsunând, Şuier-un lotru de băiet,
Cu prapuri, cruci, icoani, Într-o răspântie uzată
viind, Şi-ntinde-un orb mâna
Preoţii lin şi în veşminte uscată, Hamalul trece încărcat,
Cântând a cărţilor cuvinte. Şi orologiile bat
În urmă vin ca-ntr-un De vorbă multă, lume
prohod multă.”
Tineri, femei, copii,
norod;
Dar nu-i prohod-sfinţire
de-apă;

Dar nimeni mai nu le

ascultă
(Privesc oraşul-furnicar în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie de
Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1965, p.369-370)

Oraşul lui Jorge Luis Borges învie noaptea, când poetului îi

place să se plimbe pe străzile din Buenos Aires, poate cu mâinile la
spate precum singurul personaj din oraşul furnicar eminescian. Stelele
îi par cu neputinţă de numărat şi de ordonat în constelaţii (El sur /
Sudul), iar existenţa umană îi apare ca o Golgotă pe care zilnic trebuie
să o parcurgă. Revelaţia morţii ca somn are loc în această ambianţă,
citadină şi onirică totuşi:

„haber sentido el círculo („faptul de a fi simţit

94
 del agua cercul apei
en el secreto aljibe în puţul secret
el olor del jazmín y la parfumul iasomiei şi al
madreselva, caprifoiului,
el silencio del pájaro tăcerea păsării adormite
dormido, arcul tindei, umezeala
el arco del zaguán, la acelor lucruri, ce poate
humedad sunt poemul.”
essas cosas, acaso, son el
poema.”
(Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza
Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.16)

În ambianţa oraşului pe care-l iubeşte, Borges ajunge la

concluzia că Timpul face parte dintre acele instrumente individuale ce
au capacitatea de a ne separa unii de alţii, aşa cum procedează spaţiul
cu punctele. Ideea l-a preocupat pe autorul argentinian, care o dezvoltă
şi în El truco din volumul Fervor de Buenos Aires şi în Sentirse la
muerte din El idioma de los argentinos (1928) şi în Nueva refutación
del tiempo din Otras inquísiciones (1952). Parfumul predilect al
nopţilor oraşului este cel al trandafirilor, fapt ce îi permite poetului
asocieri inedite cu vremurile alchimiei, când tratatele ştiinţifice se
numeau trandafiri ai filosofilor, cu îndepărtatele vremuri ale perşilor,
care scriau despre grădinile filosofilor şi despre trandafir, ca despre
atingerea perfecţiunii şi a centrului mistic. Borges aminteşte şi
timpurile lui Ariosto, când trandafirul era un simbol al regenerării
perpetue. Autorul argentinian insistă asupra meditaţiilor livreşti pe
tema florii platonice, simbol al perfecţiunii, al purităţii, al tinereţii şi al
înţelepciunii divine. Faptul că simbolismul rozei este asociat
topografiei oraşului cu mitică întemeiere nu este întâmplător:

„la rosa que resurge de la („roza care renaşte din

tenue gingaşa cenuşă de dragul artei
ceniza por el arte de la alchimiei roza perşilor şi a lui
alquimia, Ariosto,
la rosa de los persas y de
Ariosto,
care mereu e solitară,
la que siempre está sola,
care e mereu roză-ntre
95
 la que siempre es la rosa roze, tânăra floare platonică,
de las rosas,
roza aprinsă şi oarbă pe
la joven flor platónica, care nu o cânt,
la ardiente y ciega rosa roza de neatins.”
que no canto, Traducere de Ileana
la rosa inalcanzable.” Scipione
(Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza
Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.24)

Trandafirii - scrie Borges - sunt un mijloc de salvare unitară a

istoriei, din cauza caracterului „casi incestuoso de nuestra historia.”
(Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza
Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.27) Timpul,
întotdeauna ortografiat cu majusculă, ca numele unei zeităţi din
vechime, face ca moartea să fie considerată doar o parte a sa. Enigma
timpului are legătură cu veşnica sa reîntoarcere la sfârşitul fiecărui an,
când „el final de año” este semnul unui alt început. Borges este un
cântăreţ al farmecului mahalalelor Buenos Aires-ului, despre care
scrie în Arrabal (Mahalaua):
„El arrabal es el reflejo de („Mahalaua este reflexul
nuestro tedio. plictiselii noastre.
Esta ciudad que yo creí mi Acest oraş din care l-am
pasado crezut trecutul meu
es mi porvenir, mi Este viitorul meu, este
presente; prezentul meu;
los años que he vivido en Anii trăiţi în Europa sunt
Europa son ilusorios, iluzorii,
yo estaba siempre (y Eu am fost mereu ( şi voi
estaré) en Buenos Aires” fi) în Buenos Aires.”)
Traducere Ileana
Scipione
(Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza
Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.31)

Ca oricare topos al iniţierii, oraşul are o anumită arhitectură în

concepţia borgesiană şi cea eminesciană. Substitutele instituţionale
sau nu ale agorei – şcoala, universitatea, abaţia sau crâşma –
punctează reperele acestui topos. Ele sunt şi prezenţe tematice legate
de existenţa personajelor din paginile de proză ale celor doi scriitori.
96
În labirintul de străduţe al scenografiei textelor, aceste edificii sunt
simbolice puncte de orientare.
Când este vorba despre iniţiere, personajele sunt grupate în
maeştri şi discipoli şi au preocupări ce sunt legate de lumea
cărţilor, de cea a bibliotecilor sau de lumea credinţei. Numele
acestor personaje este uneori al unor savanţi celebri. El, numele
ce nu mai are nevoie de alăturarea prenumelui, pentru că a
devenit un loc comun, este mai ales un simbol livresc al
paginilor celor doi scriitori. Kant, personajul care discută într-o
cârciumă în paginile prozei eminesciene şi Ariosto din poeziile
borgesiene sunt exemple care ilustrează această afirmaţie.
Iniţiaţii deţin setul de adevăruri fundamentale pe care le
venerează din considerente pragmatice. Aceste adevăruri îi ajută să se
orienteze în simbolicul labirint al oraşului, care poate fi considerat
deopotrivă cu cel al existenţei. La toate întrebările esenţiale ale gândirii
omeneşti există posibilitatea de a oferi răspunsuri sapienţiale, credibile
prin verificarea lor periodică la nivelul fiecărei generaţii. Astfel iniţierea
este mai mult o învăţare prin redescoperire, o verificare în alte contexte
a ipotezelor şi a concluziilor deja cunoscute. Replica evreului anticar
sau a demonicului personaj de inspiraţie faustiană Ruben / Riven din
Sărmanul Dionis, care-şi provoacă discipolul la nesupunere divină
poate fi considerată un argument în acest sens. „I-am spus că nu-i poate
veni în minte gândirea tăinuită de numărătoarea cărţii?...trebuie să-i
vie... trebuie să-i vie... mie de ce mi-a venit? Pentru c-a trebuit să-mi
vie!...”(Sărmanul Dionis în Mihai Eminescu, Poezii Proză literară, vol.
II, Ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978,
p. 297) Aşa îşi rosteşte gândurile în singurătate Ruben/ Riven, când
pune la cale coruperea novicelui.
Încă din Antichitate, cetăţile erau construite după reguli
astronomice precise, pe care le cunoşteau iniţiaţii arhitecţi astronomi,
convinşi că ordinea pământească o respectă pe cea a universului.
Conform sensului etimologic, „a iniţia” presupune provocarea morţii cu
scopul producerii metamorfozei. Grecescul „teleutai” însemna „a
iniţia”, „a face să moară”, „a introduce”(cf. Jean Chevalier Alain
Gheerbrant Dicţionar de simboluri, vol. 2. E-O. Ed. Artemis, Bucureşti,
1995) Novicele „e făcut să dispară” în sensul că puritatea ignoranţei e
ucisă, iar el este introdus în lumea din spatele scenei profane, în culisele
ce îi fac accesibilă descifrarea tainelor de tip Deus ex machina.
97
Nemurirea nu este urmarea imediată a morţii iniţiatice şi a
metamorfozei ce-i urmează. Ea are nevoie de timp pentru a se
manifesta. În lumea eternităţii, cetatea labirintică, Oraşul secret al
Nemuritorilor ce inspiră vechime, spaimă, nesfârşită cruzime şi nebunie
este o construcţie „lipsită de sens. Abundau coridoarele fără ieşire,
ferestrele înalte ce nu puteau fi ajunse, uşile arătoase care dădeau în
celule minuscule sau în câte un puţ, iar scările erau inversate, cu treptele
şi balustradele în jos. (....) Acest oraş (m-am gândit eu)”- mărturiseşte
povestitorul- „este atât de oribil, încât simpla sa existenţă şi dăinuire,
chiar în mijlocul unui deşert, contaminează trecutul şi viitorul, precum
şi, într-un anume fel, astrele. Cât timp va exista, nimeni în lume nu
poate să fie curajos sau fericit”. (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura
Univers, Bucureşti, 1999, p. 19) Spre deosebire de cetatea Nemu-
ritorilor, stearpă şi aridă, uscată şi prăfuită, Buenos Aires este un oraş al
grădinilor, care-şi deschid porţile către frumuseţea eternă. Dacă oamenii
sunt comparaţi cu nişte hoţi de zile şi de nopţi, cărora le este imposibil
să-şi transforme prada în cuvinte şi culoare, pentru că ei sunt incapabili
să scrie vreo filă în cartea memoriei şi a speranţei, Jardín (Grădina)
este în viziunea poetului o zi de sărbătoare în sărăcia pământului, prin
spectacolul culorilor şi mai ales al parfumurilor:
„El jardicinto es como un dia de fiesta / en la pobreza de la
tiera.”.
(Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza
Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p. 33)

Prin intermediul amintirii acestui loc privilegiat este

posibilă întoarcerea în plimbare într-un loc drag inimii
scriitorului, care mărturisea că-şi petrecuse copilăria într-o casă
cu grădină. Atmosfera nocturnă a întoarcerii este proiectată de o
lumină delicată de lună nouă ce conturează acest pastel rafinat al
memoriei poetului, el însuşi un iniţiat, un personaj care poate
străbate cu uşurinţă vălurile, care ştie să pătrundă prin
intermediul cuvintelor în universurile – considerate pierdute -
ale memoriei:
„Al cabo de los años del („La sfârşitul anilor
destierro izolării /ai exilului
volví a la casa de mi Mă întorsei la casa
infancia copilăriei mele
98
 y todavía me es ajeno su Şi totuşi îmi sunt străin
ámbito.” acestui spaţiu.”)
(La Vuelta- Înapoierea în Jorge Luis Borges, Obra
poética,
El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores
Buenos Aires 1972, p.35) Buenos Aires, în care magia inimilor
şi visurile lumii sunt salvate de lumina ce inventează culorile,
este clar un topos al iniţieriipentru că salvând lumea, Buenos
Aires este chiar lumea: „pero de nuevo el mundo se ha
salvado”. Borges precizează care-i sunt maeştrii spirituali ce i-
au permis iniţierea în Amanecer (Iluminarea sau Se face
ziuă), amintind despre revelaţia adevărului lumii, ca rezultat al
gândirii şi al visului inimii:
„Curioso de la sombra („Curios de întuneric
y acobardado por la Şi laş sub ameninţarea
amenaza del alba zorilor,
reviví la tremenda
conjetura Am retrăit cumplita
de Schopenhauer y de ipoteză
Berkeley A lui Schopenhauer şi-a
lui Berkeley
que declara que el mundo Care afirmă că lumea
es una actividad de la e o activitate a minţii,
mente, un vis al sufletelor
un sueño de las almas, Fără temei, fără scop, fără
sin base ni propósito ni volum
volumen. Şi pentru că ideile
Y ya que las ideas Nu sunt eterne precum
son eternas como el marmura
mármol Ci fără moarte ca un codru
sino inmortales come un sau un râu,
bosque o un río, susamintita idee a luat
la doctrina anterior....” o altă formă-n pas cu zorii.” )
Traducere Ileana
Scipione
(Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo, Alianza
Editorial Madrid, Emecé Editores Buenos Aires 1972, p.38)

99
 Creuzet al modernizării şi al modernităţii, oraşul
borgesian şi cel eminescian păstrează parfumul şi culoarea de
belle-epoque. Nume ale unor personaje faimoase intrate în
legendă au devenit denumiri ale unor străzi, dar în proza
eminesciană uliţele acestea nu au nume, semn al rătăcirii, al
alienării, al dezorientării. Loc al iniţierii şi al maturizării,
spaţiu al memoriei şi al uitării, oraşul este o arhivă a istoriei
comunităţii. Topografia citadină cu rol scenografic este scena
pe care se perindă personaje diverse, unele lipsite de identitate,
uneori abulice, alteori amnezice, altele cu faimă efemeră. Toţi
locuitorii cetăţii moderne eminesciene şi borgesiene şi-au
construit propriile ziduri care le sporesc, din cauza
claustrofobiei, dorinţa de evadare, de libertate infintă. Trăirile
lor sufleteşti compun o lume în care realitatea şi iluzia
fuzionează, în care trecutul se scurge în prezentul mereu trăit
ca în vis. Şi dacă în veacul al XX-lea orientarea spre inspiraţia
citadină în romane şi interiorizarea lirismului vor deveni indicii
modernizării şi ai sincronizării literaturii, e cazul să
recunoaştem că proza şi poezia lui Eminescu produseseră cu
mult timp înainte această revelaţie.

k. Prin deşertul literaturii: mirajul poeziei

Student la Berlin, Eminescu îşi propusese să se

documenteze şi să fie la curent cu toate noutăţile culturale ale
momentului. Cea mai eficientă modalitate de informare şi de
învăţare i se părea a fi consultarea recenziilor lucrărilor
publicate, care îi stârneau interesul prin noutatea ideilor. Avea
obiceiul să împrumute lucrările remarcabile de la bibliotecă sau
să îşi cumpere cărţi de la anticari. Eminescu se delecta acasă cu
aceste lecturi, însemnându-şi tot ceea ce credea că i-ar fi putut
folosi mai târziu. Intelectual caracterizat de multă seriozitate, cu
un deosebit apetit pentru cunoaştere, dispunând de o gândire
100
sintetică şi de capacitatea de a evalua perspectivele noilor
apariţii pe tărâmul culturii, adept al cunoaşterii continue,
Eminescu purta cu sine aceste fişe, ca pe un tezaur de mare preţ.
Recenziile, impresiile de lectură, notele, fragmentele din cărţile
citite care i se păruseră cele mai interesante avea obiceiul să le
recitească, să le permită decantarea în timp, conştient că
enciclopedia cunoştinţelor putea fi oricând perfecţionată şi
actualizată pentru a-i fi de folos. Om temeinic, ce cunoştea
importanţa lucrului bine făcut de la început, Mihai Eminescu îşi
aprofunda cunoştinţele la bibliotecă, îşi nota gândurile
efervescente care-i iluminau lectura şi avea obiceiul de a folosi
aceste informaţii, integrându-le, stilizându-le şi adaptându-le
gândirii sale.
Această tehnică de muncă intelectuală perpetuă l-a ajutat enorm
pe scriitorul român, preocupat de cunoaşterea zărilor largi ale culturii
universale. Manuscrisul 2291 este o ilustrare a acestei preocupări, care
s-a dovedit a fi extrem de eficientă. Notiţele din manuscrisul
menţionat cuprind trei însemnări datate 28 iulie, 11 august şi 16
august 1870. Ele se referă la cartea lui Bastian (Studii de lingvistică
comparată având în mod special limbile indo-chineze, Ed. F.A.
Brockhaus, Leipzig), la cea a Dr. Julius Bahnsen (Contribuţii la
caracterologie având în vedere în mod special aspecte pedagogice,
Ed. F.A. Brockhaus, Leipzig) şi la cea a Dr. Eugen Dühring, docent în
filosofie şi ştiinţe politice al Universităţii din Berlin (Istorie critică a
filosofiei de la începuturi până în prezent, Berlin, 1869). Interesul
pentru comparatismul lingvistic, pentru istoria şi civilizaţia popoarelor
din Antichitate, pentru misterul culturilor orientale, pentru folclorul
popoarelor şi pentru caracterizările etno-psihologice ale comunităţilor
umane, reprezintă constante ale preocupărilor, ce-şi vor găsi finalitatea
în creaţiile sale. Cunoştinţele de acest tip, atestate de notiţele efectuate
din surse germane, constituie fundalul informaţional al creaţiei
eminesciene. Fragmentarismul însemnărilor, remarcat de cercetătorii
avizaţi ai manuscriselor eminesciene reprezintă imaginea amplitudinii
intelectuale a acestui spirit, care şi-a uimit şi şi-a depăşit veacul.
Cursurile universitare pe care Eminescu le-a frecventat în
perioada berlineză atestă faptul că, în concepţia scriitorului român,
civilizaţia, filosofia, cultura şi literatura unor popoare se îngemănează.
Germenii acestei filiaţii spirituale se găsesc în Antichitate. În
101
adâncurile acestui ocean temporal obişnuia să se scufunde adesea
Eminescu, fascinat de feeria lumii exotice, de înţelesurile profunde,
eterne şi actuale. Poetul era convins că necunoaşterea istoriei şi
neînţelegerea trecutului determină repetarea ciclică a aceloraşi greşeli,
căci din această cauză „toate au trecut pe lume, numai răul a rămas.”.
Ideea este prezentă ca un mesaj implicit în poemul Memento mori, în
care roata istoriei poate fi învârtită cu îndemânare de poetul atras de
progresele omenirii, marcate
„La vo piatră ce însamnă a istoriei hotară,
Unde lumea în căi nouă, după nou cântar măsoară-
Acolo îmi place roata câte-o clipă s-o opresc!”
(Memento mori, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de
Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p. 282)

Erudiţia eminesciană dovedită de versurile acestei

„panorame a deşertăciunilor” este susţinută de interesul
scriitorului pentru toate lucrările ştiinţifice remarcabile ale
momentului. Între notiţele eminesciene există mai multe tipuri de
însemnări: traduceri fragmentare ale unor lucrări celebre ale
culturii universale, recenzii ale unor noi publicaţii, însemnări de
lectură, variante ale propriilor creaţii. Recent, cercetătorii au scos
la iveală faptul că laboratorul de creaţie eminesciană păstrează
încă secretele alchimiei cuvântului său, binecuvântat de tinereţea
eternă şi nutrit cu frumuseţile artistice ale contemporanilor şi ale
înaintaşilor din cele mai îndepărtate colţuri ale lumii.
Interesul lui Eminescu pentru lirica arabă şi persană s-a
deşteptat sub impulsul lecturii celor mai noi traduceri în limba
germană a creaţiilor acestor culturi şi a sintezelor ştiinţifice pe
teme istorice, comparativ lingvistice sau literare, care
demonstrau la momentul respectiv că lirica europeană fusese
influenţată enorm de literatura arabă.
Cercetătorul Helmuth Frisch, care a descoperit Sursele
germane ale creaţiei eminesciene ( Editura Saeculum I.O.
Bucureşti, 1999, v. II) scrie despre faptul că Eminescu citise
despre Poeziile nou descoperite ale lui Firdusi articolul Ein
Liederfund în Deutsche Zeitung, Wien, nr. 446, 27 III 1873, p.
102
4. Manuscrisul 2286 (55 r.-57 v.) cuprinde transcrierea
versurilor lui Firdusi din Sitzungsberichte der philosophisch-
philologischen und historischen Klasse der K.b. Akademie der
Wissenschaften zu München vol. II, an 1872. Eminescu
copiază strofe din Stimmen vom Gangen (Voci de pe Gange) şi
Heldensagen des Firdusi (Legendele eroice ale lui Firdusi) ale
contelui Adolf Friedrich von Schack. El transcrie poezii de
Leopold Schefer Hafis in Hellas şi Koran der Liebe de Rückert,
Die Weisheit der Brahmanen (Înţelepciunea brahmanilor) şi
de Theodor Altwasser, Nilfahrt (Călătorie pe Nil). Există şi
notaţii eminesciene directe din lirica orientală precum cele din
Aus Dschâmî’s Liebesliedern (Din cântecele de dragoste ale
lui Djami) în celebra traducere a lui Rückert. Până în martie
1873, Eminescu frecventase la Berlin şi un curs despre
monumentele antice egiptene şi unul despre istoria Egiptului
antic, ambele ale profesorului Karl Richard Lepsius. George
Călinescu credea că „e puţin probabil ca Eminescu să fi
cunoscut” traducerile din Hafis făcute de Fr. Rückert, dar scria şi
el că „deasa folosire a imaginei «roze de Şiraz», obsesia
trandafirilor aşadar, vine fără îndoială din citirea
«Gulistanului» lui Saadi sau a «Divanului» lui Hafis.(...) Ştia şi
de Firdusi, pe care îl cita într-un şir de terţine, vorbind de
sufletul poetului, care
Alege forme dulci în Dar orişicând el alta nu
orice limbă, aşteaptă
Acuma-l vezi umblând Decât ca ţie, suflete, să-
cărarea dreaptă, ţi placă,
Acum pe-a lui Firdusi Tu să-l aprobi cu gura
cale strâmbă. înţeleaptă.”

(George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. II,

Bucureşti, Editura Minerva, colecţia B.P.T., 1985, p. 136)

Aşadar, notiţele după articolele din ziarele germane şi din

lucrările cele mai noi ale momentului, apărute în ţara în care se
103
afla la studii, vin să completeze şi să aprofundeze cunoştinţele în
legătură cu acest subiect dobândite de studentul român.
Eminescu a avut şansa de a se afla în Germania exact în
perioada în care Occidentul redescoperea comorile poetice din
deşerturile Orientului. Nici un alt popor al lumii nu a fost
înzestrat cu atâta admiraţie entuziastă pentru exprimarea literară,
orală sau scrisă, precum arabii. Recitalurile de poezie de la
Bagdad, de la Al-Marbid (lângă Basra), de la Al-Kunasa (lângâ
Keifa), de la Cairo sau de la Damasc au rămas celebre în istoria
literaturii, pentru că în urma acestor legendare întreceri, cele mai
frumoase poeme erau brodate cu fir de aur şi perle pe materiale
scumpe şi erau apoi suspendate în scopul de a fi cunoscute de
către întreaga comunitate. Aceste premiate coliere lirice ale
înălţimilor au rămas celebre precum cele şapte minuni ale lumii
arabe sau Cele şapte mu’allaqate. (Vezi Cele şapte mu’allaqate
* poezia arabă preislamică traducere, cuvânt înainte şi note de
Grete Tartler, Editura Univers, colecţia Poesis, Bucureşti, 1978.)
Eminescu trebuie să fi fost fascinat de cursurile la care i se
înfăţişau aceste străvechi comori ale literaturii. În plus, cultura
arabă apreciase cel mai mult creaţia poetică. Poetul era pentru
arabi un „sha’ir” (de la verbul arab „sha’ara” = a simţi), un om
sensibil, inspirat de duhurile deşertului adică de „djinni”
(Eminescu îi va ortografia „ginii”). La arabi Poetul e un personaj
cu o cultură lirică vastă, cu capacitatea de a memora sute de
poeme, un maestru al exerciţiului continuu, un cunoscător al
tradiţiei literare pe care o venerează. Eminescu va integra ideea
într-o creaţie care datează din 1868 şi care ar putea fi
considerată o artă poetică. Poetul, un personaj „scoborât din
stele / purtând pe frunte raza a naţiunii” sale, dă un răspuns
demn întunericului, pe care-l înfruntă, în numele efervescenţei
sufletului său inspirat, care revarsă asupra lumii miracolul
culorilor:
„Şi tu vrei ca poetul să fie trecător,
104
 Pe-a ţărei sale ţărmuri să n-aibă ce să cânte?
Dar nu-s colori destule în lume să-nvesmânte
A munţilor Carpatici sublime idealuri,
Ce-noată-n a lui suflet, cum’ noată-n mare valuri
Şi-n creieri-i aleargă de gânduri vijelii
Cum ginii se sfaramă-n ruinele pustii.”(s.n. L.M.)
(Întunericul şi poetul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie
îngrijită de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, 1978,
vol.II,
p. 108)

În lumea arabă poetul era socotit un om pe care inspiraţia,

imaginaţia îl copleşea. Acest aspect era foarte gustat de
generaţia eminesciană, căci estetica romantismului european
conferise fanteziei valori supreme, în opoziţie cu cele ale raţiunii
din estetica clasică. Ne amintim celebrele versuri eminesciene în
care fantezia este un personaj cu care poetul îşi acompaniază
singurătatea şi care îl ajută să străbată timpul şi spaţiul în oricare
direcţie:
„Fantazie, fantazie, când suntem numai noi singuri
Ce ades mă porţi pe lacuri şi pe mare şi prin crânguri!
Unde ai văzut vrodată aste ţări necunoscute?
Când se petrecur-aceste? La o mie patru sute?”
( Scrisoarea IV, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită
de
Petru Creţia, Editura Cartea Românească, 1978, vol.I, p.116)

105
 Mai târziu, şi Jorge Luis Borges va mărturisi că este
călăuzit de fantezie, întrebându-se „Ce înseamnă pentru mine să
fiu scriitor? Înseamnă, pur şi simplu să-mi urmez imaginaţia.”
(Crezul unui poet, în Jorge Luis Borges, Arta poetică, Editura
Curtea veche, Bucureşti, 2002, p. 101) Afirmaţia era făcută într-
un context în care autorul argentinian cita titlurile celebrelor
Nopţi ale literaturii arabe. Că scrierea cu alfabet arab nu îi era
necunoscută lui Jorge Luis Borges o demonstrează însemnarea
unui vers al unui poet arab făcută de scriitorul argentinian într-
un context pitoresc, pe un meniu al unui restaurant din Buenos
Aires de la Hotel „La rosa blanca”de Julio Abran. E şi acesta un
semn că în timpul liber magia preocupărilor legate de literatura
arabă, citită prin intermediul traducerilor în limba spaniolă,
punea stăpânire pe discuţiile pe care scriitorul le purta cu
prietenii săi. Dar despre Arta narativă şi magia scrierilor arabe
va mai pomeni Jorge Luis Borges şi în alt context, referindu-se
la existenţa tabuului lingvistic în tradiţia arabă: „ Istoricii
sarazini a căror carte «Istoria stăpânirii arabe în Spania» a
fost tradusă de doctorul José Antonio Conde nu vorbesc
niciodată direct despre moartea regilor sau a califilor, ci spun: S-
a dus să-şi primească răsplata, sau A trecut în mila celui
Puternic, sau Şi-a aşteptat destinul atâţia ani, atâtea luni şi
atâtea zile. Spaima că un fapt de care ne temem s-ar putea
produce prin simpla lui menţionare este nepotrivită sau inutilă în
asiatica dezordine a lumii reale, nu însă şi într-un roman care
trebuie să fie un joc precis de vigilenţă, ecouri şi afinităţi”.
(Jorge Luis Borges, „Arta narativă şi magia, în Antologia
eseului hispano-american, Editura Univers, Bucureşti, 1975, p.
281-282) În veacul lui Jorge Luis Borges literatura arabă era
încă un element de reper pentru comparatism şi pentru studiul
influenţelor culturale.
Arabii confereau poetului un statut aparte, de căutător de
semne şi de martor al realităţilor vremii lui. În lumea germanică
106
a epocii studenţiei lui Eminescu se încerca să se dovedească cu
multă exaltare că araba fusese latina Orientului şi că, prin
mijlocirea sa, se transmisese acea summa de înţelepciune a
Evului Mediu european şi se consolidase cunoaşterea la ivirea
zorilor Renaşterii. Descifrarea scrierilor rare l-a preocupat mereu
pe poetul român care ştia că:
„E-o carte ce nimeni în veci n-o citeşte,
Cu semnele strâmbe întoarse-arabeşte:
Sunt legile-n semne din ăst univers.”
(Povestea magului călător în stele, în Mihai Eminescu,
Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură,
Bucureşti, 1963, p. 333)

Eminescu afla cu uimire că poezia arabă se răspândise pe

cale orală, în lungile nopţi de literatură, prin intermediul
rapsozilor. De la poezia beduinilor la cea a oraşelor şi a
grădinilor arabe, magia şi muzicalitatea cuvintelor rămăseseră
adevărate minuni de încântare ale cunoscătorilor acestei culturi.
Ca o mărturie a fascinaţiei exercitată de aceste întreceri de
literatură arabă stau versurile poeziei Egipetul, pe care poetul o
citeşte în şedinţa „Junimii” din 1 septembrie 1871 sub
denumirea de „fragmente din Diorama, şi anume Egipetul şi
începutul evului de mijloc” (I.E. Torouţiu, Studii şi documente
literare IV «Junimea»”, Bucureşti, 1933, p. 457) şi care e
publicată la 1 octombrie 1872, în revista Convorbiri literare VI,
nr. 7. Poezia cunoaşte două versiuni: una în manuscrisul 2257,
90-95, iar a doua, în manuscrisul 2259, 87v., 89v., ce aparţine
poemului Panorama deşertăciunilor. Pentru că Eminescu
transcrisese în manuscrisul 2291 poezia lui Theodor Altwasser
Nilfahrt (Călătorie pe Nil) din revista Blätter für literarische
Unterhaltung din 20 IV 1871, şi pentru că manuscrisul a fost
107
subliniat de poet cu creionul, ca o dovadă că el i-a mai acordat
atenţie şi altă dată, s-a spus „că toate elementele din poezia
poetului german trec în cea a poetului român. (...) Mult mai
importante sunt deosebirile şi ele pun în lumină originalitatea
poemului eminescian.” (Vezi Mhai Eminescu, Traduceri
literare, Ediţie, studiu introductiv, note şi comentarii de D.
Vatamaniuc,
Ed. Vestala, Bucureşti, 2002, p. 236) Persiflată de unul dintre
adversarii junimiştilor, Mihail Zamfirescu de la Revista
contimporană, care publică „o bufonerie literară lirică” sub
titlul Muza de la Borta Rece numindu-l pe poet Minunescu,
poezia eminesciană rămâne o realizare lirică de excepţie a
primilor ani de creaţie. După modelul poeţilor orientali,
Eminescu transpune în compoziţia sa lirică cunoştinţele despre
fermecătoarea lume a poveştilor umanităţii, imaginându-şi nu o
simplă întoarcere în istorie sub pretextul unei călătorii pe Nil, ca
poetul german, ci un moment de apocatastază, în care
umanitatea descoperă „sâmburul lumii, tot ce-i drept, frumos şi
bun” şi în care, pentru pedepsirea răului, a crimei şi a desfrânării
„magul, paza răzbunării, a cetit semnul întors”, ridicând nisipul
pustiului pentru a îngropa răul. Povestea acestui moment mai e
păstrată doar de întrecerile nocturne de literatură, prin care,
beduinii, cu basmele lor, uimesc lumea - aşa cum ar face-o şi
soarele dacă ar însori vreodată nopţile acestea magice de poezie:
„Memfis, Teba, ţara-ntreagă coperită-i de ruine,
Prin deşert străbat sălbatec mari familii beduine,
Sorind noaptea lor de basme pe câmpie nisipiţi. (s.n. L.M.)

Dar ş-acum turburând stele pe-ale Nilului lungi unde,

Noaptea flamingo cel roşu apa-ncet, încet pătrunde

108
 Ş-acum luna arginteşte tot Egipetul antic;
Ş-atunci sufletul visează toat-istoria străveche,
Glasuri din trecut străbate l-a prezentului ureche,
Din a valurilor sfadă prorociri se ardic.

Ş-atunci Memfis se înalţă, argintos gând al pustiei,

Închegare măiestrită din suflarea vijeliei...
Beduini ce stau în lună, o minune o privesc,
Povestindu-şi basme mândre îmbrăcate-n flori şi stele
De oraşul care iese din pustiile de jele;(s.n. L.M.)
Din pământ şi de sub mare s-aud sunete ce cresc.

Marea-n fund clopote are care sună-n orice noapte;

Nilu-n fund grădine are, pomi cu mere de-aur coapte;
Sub nisipul din pustie cufundat e un popor,
Ce cu-oraşele-i deodată se trezeşte şi se duce
Sus în curţile din Memfis, unde-n săli lumină luce;
Ei petrec în vin şi-n chiot orice noapte până-n zori.”
(Egipetul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de
Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p.38-39)

Eminescu are norocul de a se afla în lumea germanică

exact în momentul în care unul dintre cei mai buni traducători de
poezie arabă era socotit Friedrich Rückert, pe care poetul român
îl citeşte şi din opera căruia îşi ia notiţe. S-a vorbit despre
109
afinităţile spirituale dintre Eminescu şi Rückert. (Vezi Ion Sân-
Georgiu Neue Deutsche Quellen bei Mihai Eminescu Jena /
Leipzig, 1941, p. 12-15, George Călinescu Opera lui Mihai
Eminescu vol. I., Bucureşti, 1969, p. 432, Zoe Dumitrescu
Buşulenga Eminescu şi romantismul german, Bucureşti, 1986,
p. 228-230). Dar interesul lui Eminescu pentru opera acestui
poet pornea de la recunoaşterea capacităţii sale de a reda într-o
traducere într-o limbă europeană monorima specifică liricii
arabe. Metrica acestei poezii, bazată pe lungimea silabelor şi nu
pe accent, fusese codificată încă din secolul VIII de către al-
Khali bin Ahmad şi de atunci nu s-a mai schimbat decât în mică
măsură. Europenii nu pot înţelege decât puţin, prin intermediul
traducerilor reuşite care sunt rare, eufonia acestor creaţii, în care
sunetul are valoare incantatorie acompaniind mesajul. Lecţia de
poezie arabă îi e cunoscută lui Eminescu prin intermediul
traducerilor lui Friedrich Rückert, pe care poetul român le citeşte
şi le transcrie din Zeitschrift der Deutchen morgenländischen
Gesellschaft (Revista Societăţii orientale germane) care în
volumul 25 tipărit la Leipzig în 1871, p. 593-604 publică
fragmente Aus Dschâmî’s Liebesliedern (Din Cântecele de
dragoste ale lui Djami).
Djamil ibn Abd Allah ibn Ma’mar (ortografiat uneori Djami
sau de către germani, Dschâmî) era un poet arab din perioada
omeyyadă, care a trăit între anii 660 şi 701 şi a rămas în istoria
literaturii universale cunoscut pentru dragostea pe care i-a purtat-o
verişoarei sale, Buthayna sau Bathna. Acest sentiment, pe care l-a
premărit în neîmplinirea sa poetul, avea să-l şi ucidă, pentru că
aleasa inimii sale a fost căsătorită cu un personaj dizgraţios, mult
mai în vârstă, iar părinţii fetei au obţinut de la guvernatorul din
Medina dreptul de a-l ucide pe Poetul ’udhr-it, „nebun din
dragoste” pentru a salva onoarea fiicei lor. În versurile eminesciene
„nebunia din dragoste” se întâlneşte adesea, iar metafora are o
sursă de inspiraţie livrescă. (Vezi Ce s-alegea de noi, a mea,
110
nebună...– 1878, Ce s-alegea de doi nebuni, iubito... 1878).
Rătăcind îndurerat până la moarte prin deşertul exilului său
salvator, Djamil se refugiase în Yemen şi apoi, către sfârşitul vieţii,
în Egipt. Legenda spune că înainte de moarte, Djamil a chemat un
bărbat căruia i-a lăsat întrega sa avere în schimbul datoriei de a-i
face cunoscut iubitei sale dragostea neţărmurită până dincolo de
moarte. Diwan-ul (adică opera) lui Djamil i-a avut ca rawi (adică
transmiţători ai poeziei) pe poetul Kuthayyir’Azza (secolul IX) şi
pe filologi precum Ibn Durayd (837-933) şi Ibn al-Anbar (1119-
1181). Cunoştinţele celor moderni despre Djamil se limitau la
antologii realizate de Kitab al-Aghani.
Noutatea cu care Djamil descrie dragostea ca pe o forţă
cosmică, de o puritate şi de o nobleţe rară, este imediat
remarcată. Iubirea se ataşează de individ încă înainte de naşterea
sa, îl însoţeşte mereu de-a lungul existenţei şi continuă şi după
moartea acestuia. În numele acestui sentiment, devotamentul şi
suferinţa înfăţişate cu simplitate şi elocvenţă în ghazal sau gazel
sunt o mărturie a evantaiului de trăiri declanşate de această
uriaşă energie. Pentru prima dată în creaţia lui Djamil, alături de
portretul femeii iubite conturat cu imagini noi se găseşte şi
motivul calomniatorului care-i desparte pe îndrăgostiţi, motiv
prezent în lirica trubadurilor occitani mai târziu. Şi în versurile
eminesciene din 1878, nebunia din dragoste poate fi efectul
calomniilor:
„Spuneţi-mi cum că faţa o mască e de ceară
Şi mai mult o să crească iubirea mea amară!
Că-n lupanar văzut-o-aţi jucând, bătând din palme
Şi o să-mi par-un înger în gândul lui cu psalme!
Spuneţi-mi de ea tot răul de vreţi să-nnebunesc:
Că-i hetere, un monstru, că-i Satan – o iubesc!”
(Pierdută pentru mine, zâmbind prin lume treci! în Mihai
Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru
literatură, Bucureşti, 1963, p.439)
111
 Intuiţia eternului sentiment prin intermediul privirii, motivul
iubirii care sporeşte odată cu depărtarea dintre cei doi îndrăgostiţi,
al dragostei neîmplinite la maturitate care măreşte suferinţa
apariţiei părului alb, al disputelor, al tristeţii, al nebuniei diurne
compensată de viaţa trăită în şi prin intermediul visului, al
prizonieratului îndrăgostiţilor despărţiţi, al iubirii care usucă
precum vântul arzător al deşertului, motivul lumii care pizmuieşte
iubirea îndrăgostiţilor, cel al existenţei iubitei cu două feţe, care l-ar
face pe poet să renunţe la dragostea sa, toate acestea aveau să
uimească umanitatea generaţii de-a rândul. Eminescu tânăr a
reţinut aceste imagini şi le-a topit în incandescenţa trăirilor sale
pure. Într-un fel ce ţine de capriciile destinului şi existenţa poetului
poate fi o sursă a rememorării acestor imagini metaforice şi ale
amalgamării lor în aliajul nobil al creaţiei eminesciene. Mărturie a
preocupărilor sale din aceşti ani stau poemele din 1872- 1874
precum: Memento mori (Panorama deşertăciunilor), Ghazel, Ah,
mierea buzei tale, Epigrame, Cum negustorii din Constantinopol,
În căutarea Şeherezadei. Precum în creaţia lui Djamil, poetul
român descrie (Vezi Ochiul tău iubit, Tu mă priveşti cu ochii
mari...) felul în care dragostea poate fi mărturisită prin intermediul
privirii:
„În ochii tăi citisem iubire dinadins
Şi-n calea vremii steaua mea
O clipă s-au aprins.”
(În ochii tăi citisem în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie
îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti,
1963,
p. 639)

Într-o scrisoare Eminescu îşi aminteşte că privirea

îndrăgostită a iubitei descrisă în versuri îl însoţise mereu în
peregrinările sale. „Mă revăd la Viena. Ochii tăi frumoşi
pătrundeau sufletul meu." (XLI- în „Când te-am văzut Verena...”,
Mihai Eminescu- Veronica Micle. Scrisori de dragoste, ediţie
îngrijită de Simona Cioculescu, Bucureşti, Cartea Românească,
1998, p.96)

112
 Alteori, ochii iubitei au adâncimile poveştilor orientale,
căci întregul decor al idilei în care îşi face apariţia regina
măiastră a basmelor bucură privirea cu arabescuri, cu mătăsuri
purpurii sau cu moi şi fermecate covoare persane:
„Ochii adânci ca două basme-arabe
Samăn cu-aceia ai reginei Sabbe,
Cum împăratul Solomon îi scrie,
Cu-a lor priviri de-ntunecime slabe.”
(Rime alegorice - cca 1875-1876 în Mihai Eminescu,
Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură,
Bucureşti, 1963, p.403)

Dar, ceea ce pare impresionant în acest context este faptul

că mult mai târziu, spre sfârşitul existenţei sale, Eminescu şi-a
amintit despre această lecţie de poezie. Manuscrisul 2261, 258-
264 ce conţine Din «Halima», povestirea orientală versificată
pe care Eminescu o realizase pe când se documenta pentru
traducerea tratatului lui Eudoxiu Hurmuzachi, Fragmente din
istoria românilor (Vezi George Călinescu, Opera lui Mihai
Eminescu III, Bucureşti, 1935,
p. 225-229) se consideră că aparţine epocii bucureştene a anului
1880. Şi mai târziu, pe când căuta o comparaţie pentru
frumoasa fată de împărat din poemul Luceafărul, Eminescu va
rememora traducerile din poeziile orientale. Manuscrisele atestă
încercările comparaţiilor florale şi faptul că desăvârşită a fost
considerată comparaţia cu „Fecioara între sfinţi” şi cea cu „luna
între stele”. Imaginea iubitei, ca o lună plină apare şi la Djamil:
„Buthayna –i lună (s.n. L.M.)
plină când altele-s doar stele.”
(Iubire ucigaşă, traducere de Nicolae Dobrişan, în
Antologie de poezie arabă- perioada clasică, vol. I, traducere.
Antologie şi note de Grete Tartler şi Nicolae Dobrişan,
Biblioteca pentru Toţi, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p.
164)

113
 Hyperion îi cerea Demiurgului în schimbul nemuririi sale
„o oră de iubire”. Djamil mărturisea că:
„A fost o vreme-n care aş fi gonit şi viaţa,
ba chiar şi veşnicia, pentru-un ceas de-amor. (s.n. L.M)
«Mai lasă-mă o oră alături de Buthayna,
Şi apoi primesc sfârşitul, nebun clevetitor!»”
(Iubire ucigaşă, traducere de Nicolae Dobrişan în
Antologie de poezie arabă- perioada clasică, vol. I, traducere.
Antologie şi note de Grete Tartler şi Nicolae Dobrişan,
Biblioteca pentru Toţi, Minerva, Editura Bucureşti, 1982, p.
164)

Sigur că această alăturare de imagini este în măsură să

dovedească doar vasta cultură poetică a creatorului român, nutrit
cu sevele pure, ale sensibilităţii universale şi care a îmbogăţit
limba română cu imaginile cele mai pregnante. Comunitatea
tematică a lirismului intelectualizat eminescian cu poezia arabă a
iubirii rafinate influenţate de neoplatonismul secolului IX nu
este întâmplătoare. Portretul iubitei ideale realizat prin
comparaţia florală sau siderală, dragostea cu puteri
înnobilatoare, începutul fulgerător al sentimentului înălţător,
iubirea din copilărie, moartea din patimă, compararea
necazurilor în dragoste cu cele ale personajelor legendare, stările
sufleteşti ale protagoniştilor idilei împrumutate peisajului,
devenit decor şi cadru scenografic, veşnica tinereţe a naturii în
comparaţie cu efemeritatea fiinţei umane sunt teme pe care le
vom întâlni deopotrivă în universul eminescian, influenţat de
cunoaşterea folclorului local şi de cea a literaturii orientale, pe
care poetul român a gustat-o prin intermediul traducerilor în
limba germană.
În cazul lui Jorge Luis Borges: Sursele şi iluminările
gândirii poetice i-au fost descrise de către Giovanna de
Garayalde, care le-a apropiat de creaţiile sufiţilor.

114
 l. Cartea infinită: o mie şi una de vieţi
într-o O mie şi una de nopţi

Poveştile orientale au hrănit imaginaţia şi au îmbogăţit

cultura multor europeni, inspirându-i în propriile realizări. Nu
fac excepţie de la aceasta nici Mihai Eminescu şi nici Jorge Luis
Borges. Că poetul român ar fi citit cartea celor O mie şi una de
nopţi în adolescenţă, nu este un fapt sigur, pentru că nu există
nici un indiciu clar. În cultura română prima întâlnire cu lumea
din Halima sau 1001 de nopţi (istorii arabiceşti) avusese loc în
perioada 1836-1840, când la Braşov, Ioan Barac publicase în
româneşte 8 volume, după o traducere germană a lui Habicht,
von der Hagen şi Schall Tausendundeine Nacht, arabische
Erzählungen und vollständig übersetzt, Breslau, 1825, 5
volume. Pe la 1844, tot Ioan Barac publicase la Braşov o
prelucrare numai în versuri a basmului din 1001 de nopţi, Cei
trei fraţi gheboşi, sau trei bărbaţi şi o muiere, o istorie comică.
Lumea europeană occidentală făcuse cunoştinţă cu
traducerea povestirilor din ciclul celor 1001 de nopţi în veacul al
XVIII-lea, când Antoine Galland le tradusese în franceză în
perioada 1704 -1717, numindu-le Les Mille et Une Nuits.
Cert este însă că, la maturitate, Eminescu îşi imagina adesea
întâlnirea cu regina poveştilor arabe. Pentru poetul român
Şeherezade era un exemplu al creatorului legendar înţelept, care
poate descifra înţelesurile lumii. Întâlnirea cu ea echivalează cu
iniţierea, căci de fiecare dată privirea-i are darul de a deschide ochii
sufletului celui care o priveşte:
„-«Deşi privirea-mi pe L-al tău mormânt tu
cei vii ucide, eşti în pragul porţii,
Te uită lung la mine, tu, Dar să te stingi nu este
ce mort eşti, voia sorţii,
Pân-al tău suflet ochii va Ci-n faţa mea să laşi
deschide. să-ţi cadă
115
 De pe-ai tăi ochi de
gheaţă vălul morţii.»”
(Rime alegorice - cca 1875-1876 în Mihai Eminescu, Poezii,
ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti,
1963, p.403)

Şeherezade îi vorbeşte poetului în parabole şi înţeleptele sale

sfaturi seamănă cu rostirile schopenhaueriene, pe care în final le şi
contrazice. Sorgintea orientală a înţelepciunii filosofului german
fusese intuită de poetul român, care descoperea în legendara
povestitoare un spirit pătrunzător, deschis iniţierii în tainele
existenţei. După cum îi ortografiază numele în româneşte, se pare
că despre „Şeherezade” Eminescu aflase din lecturile sale în limba
germană. Lecţia pe care i-o predă povestitoarea faimoasă se referă
la faptul că în lumea basmelor orientale iluzia joacă un rol
important. La sfârşitul secolului al XIX-lea, poezia universală
descoperea încă o dată, prin versurile eminesciene incertitudinea
din percepţia comună asupra lucrurilor. Imaginea îl conţine şi pe
cel care priveşte. Eminescu îl adora pe Schopenhauer şi îl citea
mereu. Dar Şeherezade - aşa cum e văzută de Eminescu - îl
combate pe filosoful german, fără să-l fi întâlnit vreodată. E un fel
de a spune că reprezentarea trebuie să ţină seama de efectul
interacţiunii dintre ceea ce vedem şi obiectul în sine, de diversitatea
punctelor de observaţie şi de posibilitatea de a ne îndoi de ceea ce
vedem:
„Ce-i lumea asta mă «Ba nu - răspunse -
întreb acuma: atunci Şeherezade-
Au nebunit-au, sau Nu, nu îi vezi aşa
domneşte ciuma? precum se cade;
De-acopăr moartea, Viaţa lor un vis al
ranele hidoase morţii este, Azi pradă ei, iar
Cu râs, cu-amorul, cu mâni ea o să-i prade.
beţii, cu gluma?

Ce afli-n lume? Mii de Moarte şi viaţă, foaie-n

generaţii, două feţe:
116
 Popoare mândre sau Căci moartea e isvorul
obscure naţii de vieţe,
De mult periră şi pe-a Iar viaţa este râul, ce
lor cenuşă se-nfundă
Trăieşte... cine?.... ei! În regiunea nepătrunsei
înmormântaţii. ceţe.

Femeia goală,
cufundată-n perne, Iubirea ta-i viaţă - a ei
Frumseţea ei privirilor iubire
aşterne: E viaţă iar şi iar de
Nu crede, tu, că moare omenire.
vre odată Voinţa ei ş-a ta de se-
Căci e ca umbra unei mpreună
vieţi eterne. Atunci e suflet în
întreaga fire».”
(Rime alegorice- cca 1875-1876 în Mihai Eminescu,
Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură,
Bucureşti, 1963, p.406).
Astfel poezia nu reproduce realitatea, ci efectul receptării
realului. Importantă nu i se mai pare poetului romantic imaginea
subiectivă şi fragmentară a lumii, ci imaginea unificată, care să
pună în lumină toate variaţiile de percepţie existente de-a lungul
secolelor. Metafora roţii timpului, pe care poetul o învârteşte
după plac este simbolică în sublinierea aceleiaşi idei prezentă în
Memento mori.
Metaforele celor «O mie şi una de nopţi» sunt analizate şi
grupate şi de Jorge Luis Borges în poezia din volumul Istoria nopţii
(1977) în patru categorii: „fluviul/ uriaşele ape şi cristalul viu / ce
conservă minunile îndrăgite”; „covorul” fermecat, pe care
povestitorul îl înfăţişează „celui care priveşte,/ un haos de linii şi de
culori iresponsabile,/ hazard şi ameţeală”; „visul” care se
descompune, ca „într-un paradox eleat”, dând naştere „labirintului”
cărţii infinite; şi „timpul”, „a patra metaforă, harta / acestei ţări
nedefinite”. Lui Jorge Luis Borges, ca şi lui Eminescu, Şeherezada,

117
eterna povestitoare neadormită precum timpul fără odihnă îi
dezvăluie miracolul relatării veridice a poveştilor trăite:
„Şeherezada îţi va povesti propria-ţi istorie a existenţei.”
( Métaphores des mille et une nuits în Jorge Luis Borges, La
rose profonde. La monnaie de fer, Histoire de la Nuit,
avertissement, notes et mise en français par Ibarra, nrf, éditions
Gallimard, Paris, 1983, p.132-134)

În vremea lui Eminescu, realismul simţea criza

reprezentării veridice, căci până la apariţia fotografiei mintea era
socotită oglinda realităţii. Se dovedise însă că obiectele existente
în afara minţii puteau fi reprezentate de un concept sau de o
operă de artă şi că mintea avea posibilitatea să participe sau nu
la acest colaj. Este cazul „albumelor” cu versuri pe care
Eminescu le detestă pentru imobilitatea ce se cuibăreşte în praful
din paginile lor; aici criza comunicării bazată pe inexistenţa
receptorului apare evidentă:
„Albumul? Bal mascat cu Disimulându-şi mutra,
lume multă, gândul, glasul...
În care toţi pe sus îşi
poartă nasul Un vers încerc cu pana
Cu toţi vorbesc şi nimeni mea incultă.
nu ascultă. (s.n. L.M.) Pe masa ta aşez o foaie
Şi eu intrai. Mă vezi smultă,
rărindu-mi pasul, Ce de când e nici n-a
văzut Parnasul.”
(Albumul – 1877 cu varianta Sauve qui peut în Mihai
Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru
literatură, Bucureşti, 1963, p.495-496)
Comunicarea fără interlocutor dă o senzaţie stranie, pe care
Eminescu o mai observase în 1873; e un semn al alienării
citadine, ce descria atmosfera încărcată, strivită de aglomeraţie,
în care orologiile băteau „Dar nimeni nu le mai ascultă / De
vorbă multă, lume multă.”

118
 (Privesc oraşul furnicar în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie
îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963,
p.369)

Eminescu era convins în 1876 că drumul artelor nu mai putea

fi acelaşi, că într-o lume în care nimeni nu mai are răbdare să
asculte pe nimeni imaginaţia ar fi trebuit să fie susţinută şi de
rigoare. De acum începând, romantimul său, ce dădea frâu liber
fanteziei, se transformă într-un stil ce dă semne clare de
modernitate în privinţa reprezentărilor poetice. Şeherezade avusese
dreptate când îi vorbise despre iluzii şi poetul recunoaşte acest
lucru:
„Cu gândiri şi cu Neavând învăţ şi normă,
imagini Fantazia fără formă
Înnegrit-am multe
pagini: Rătăcit-a vai! cu
mersul:
Ş-ale cărţii, ş-ale vieţii, Negru-i gândul, şchiop
Chiar din zorii tinereţii. e versul.

Nu urmaţi gândirii Şi idei, ce altfel împle,

mele: Ard în frunte, bat sub
Căci noianu-i de tâmple;
greşele, Eu le-am dat
Urmărind prin întuneric îmbrăcăminte
Visul vieţii-mi cel Prea bogată, fără
chimeric. minte.”
(Cu gândiri şi cu imagini- 1876 în Mihai Eminescu,
Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură,
Bucureşti, 1963, p.456)

În atmosfera impresionistă a sfârşitului de secol al XIX-

lea, era clar că tot ceea se vede se schimbă sub impulsul luminii,
119
că nimic din ceea ce se zăreşte nu este etern, că fixitatea şi
imobilismul ce fuseseră atât de confortabile ontologic erau
principii cu desăvârşire abolite de lumea aflată în perpetuă
mişcare.
Că Eminescu intrase în contact livresc cu o comunitate
spirituală în care cultura arabă era preţuită este dovedit de faptul
că multe dintre însemnările din caietele sale fac referire la
creaţia lui Johann Gottfried Herder, Ideen zur Philosophie der
Geschichte der Menschheit, în care autorul german îşi declară
admiraţia şi fascinaţia pentru civilizaţia orientală, scriind că
„toată cultura Europei nordice, estice şi vestice a încolţit din
sâmburele roman, grec şi arab.”
Mai târziu şi Jorge Luis Borges preia ideea, dar îi schimbă
sensul, căci el consideră „cultura occidentală impură”, adică
„doar pe jumătate occidentală”. Parafrazându-l fără să-l citeze
sau să-l contrazică pe Herder în eseul dedicat celor 1001 de
nopţi, Borges descrie descoperirea Orientului ca pe un
eveniment capital în istoria culturilor europene. „Eu am mai
spus-o, şi o repet şi acum, fiind convins de acest lucru, că există
două naţiuni esenţiale pentru istoria culturii noastre. Aceste două
naţiuni (s.n. L.M.) sunt Grecia (sic!) – din moment ce Roma este
considerată o extensiune helenistică - iar cealaltă- Israel, care
este o ţară orientală. Şi amândouă se unesc în ceea ce noi numim
cultura occidentală.”(1001 de nopţi în volumul Jorge Luis
Borges, Cărţile şi noaptea, ediţie îngrijită, prefaţă şi traducere
de Valeriu Pop, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p. 56-57)
Şi Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges au acordat o
importanţă deosebită cunoaşterii literaturii arabe şi în special
cărţii celor 1001 de nopţi, un fel de abecedar al schemelor
narative cu un index tematic al literaturii universale de
pretutindeni şi de oricând. Înaintea lor, preromanticii şi
romanticii precum Hume, Thomas, Warton, Chateaubriand,
Eichhorn, Goethe, Rückert, Novalis erau fascinaţi de Orientul
apropiat şi de influenţa sa culturală. Gustav Diercks avea să
scrie într-un elan de exaltare despre acest efect de modelare în
studiul Die Araber im Mittelalter und ihr Einfluss auf die
Kultur Europa’s. În atmosfera intelectuală din Germania
sfârşitului de secol XIX, Eminescu descoperea, alături de
operele învăţaţilor arabi, dezvoltarea literaturii populare,
120
răspândită prin intermediul talentului recitatorilor şi al
interpreţilor din bazarele Orientului. Pe aceştia Jorge Luis
Borges avea să îi numească „confabulatori nocturni”, citându-l
pe orientalistul german, baronul von Hammer Purgstall. (1001
de nopţi în Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura
Junimea, Iaşi, 1988, p. 59) Numele „fără importanţă” al lui
Balkh Nishapur, unul dintre aceşti povestitori ai nopţii din
„Alexandria”, apare şi în poezia Cineva, care îl descrie pe acest
„binefăcător” al umanităţii, ce întregeşte cartea celor „O mie şi
una de nopţi”. (Quelqu’un în Jorge Luis Borges La rose
profonde. La monnaie de fer, Histoire de la Nuit, avertissement,
notes et mise en français par Ibarra, nrf, éditions Gallimard, Paris,
1983, p. 135) Pasionat culegător al cântului popular interpretat
de rapsozii din ţara sa, Eminescu înţelesese că în aceste părţi ale
Europei se formase o tradiţie - a lăutarilor, a cobzarilor, a
cântăreţilor în strană, buni cunoscători ai folclorului. În veacul
său, această tradiţie făcea parte încă din spiritul lumii de aici. Nu
întâmplătoare este, în acest context, fascinaţia declarată - într-o
creaţie precum Epigonii, datată 15 august 1870 - pentru „Pan,
finul Pepelei, cel isteţ ca un proverb”. Eroii Antichităţii şi
faimosul calif Harun al-Raşid deveniseră personajele principale
ale povestirilor populare, iar etnografii vremii vorbeau despre o
certă influenţă balcanică.
Interesul lui Eminescu pentru versificarea unor episoade
din ciclul faimoaselor O mie şi una de nopţi apare şi în anii
maturităţii, când poetul se ocupa în paralel de traducerea
tratatului lui Eudoxiu Hurmuzachi Fragmente din istoria
românilor, din care se tipăreşte doar primul volum în 1879. Se
ştie că în această perioadă Eminescu a compus fragmentul
versificat intitulat Din «Halima», considerat a fi o traducere
literară în versuri (Vezi Mihai Eminescu, Traduceri literare,
ediţie, studiu introductiv, note şi comentarii de D.Vatamaniuc,
Editura Vestala, Bucureşti, 2002, p. 284).
Ceea ce ni se pare a fi interesant de relevat este o coincidenţă
în lumea interesului pentru această creaţie a literaturii arabe, căci
între 1885 şi 1888, Sir Richard Francis Burton (1821-1890),
orientalist, explorator şi diplomat britanic contemporan cu
Eminescu definitiva celebra traducere în 17 volume din colecţia de
povestiri orientale din Persia, Arabia, India şi Egipt a celor 1001 de
nopţi, după ce un alt compatriot al său, Edward William Lane,
121
contemporan cu Ioan Barac realizase în 1840 o primă traducere a
acestei capodopere orientale în limba engleză.
În viziunea versificată Din «Halima» a lui Eminescu,
imaginea califului Harun al-Raşid - un fel de Cuza-Vodă din
tradiţia orientală - e cea a conducătorului legendar şi înţelept,
care obişnuieşte să se plimbe travestit în om de rând, pentru a
cunoaşte direct toate preocupările şi dramele supuşilor săi.
Bagdadul din versurile eminesciene pare un oraş românesc cu
platani, cu ulicioare strâmte, căci şi arhitectura caselor are
pridvoare:

„Harun-al-Raşid prin Prin umbra neagră-n

Bagdad adese strâmte ulicioare
Tiptil pe uliţi cu Ei pe fereşti se uită, prin
vizirul iese, pridvoare,
Pe când prin frunza Colo aud râzând cu
verde de platane veselie,
Seninul nopţii Dincolo suspinând vreun
luminos se ţese. om ce moare.

Şi-astfel sultanul singur cercetează

Oraşul lui, pe când în somn visează.
Durerea toat’, adâncu-ntreg al vieţii
Va s-o pătrunz-a minţii sale rază” .
(Din «Halima», în Mihai Eminescu, Traduceri literare,
ediţie, studiu intoductiv, note şi comentarii de D. Vatamaniuc,
Editura Vestala, Bucureşti, 2002, p.55)
Eminescu nu tradusese, ci versificase fără îndoială acest
episod binecunoscut din ciclul celor 1001 de nopţi, lucrare pe care
tradiţia arabă a consemnat-o în proză. Cum fragmentarismul e
caracteristic manu-scriselor eminesciene, nu se ştie dacă destinaţia
acestui pasaj nu era apartenenţa la o creaţie de sine stătătoare. De
122
altfel, procedeul acesta al „colajului” va fi folosit cu succes şi mai
târziu în literaturile europene.
Jorge Luis Borges întăreşte, fără să fi ştiut, afirmaţiile
noastre: el povesteşte cu farmecu-i recunoscut nopţile.
Referindu-se exact la acest moment al principelui deghizat, care
se plimbă prin oraşul pe care-l conduce pentru a-l cunoaşte mai
bine, autorul argentinian scria că „«O mie şi una de nopţi»
continuă să crească, şi dacă am vorbit de De Quincey, de ce nu
ne-am gândi şi la Stevenson care a publicat ale sale «Noile o
mie şi una de nopţi»? În «Noile o mie şi una de nopţi» avem o
schemă care deja a fost utilizată în «O mie şi una de nopţi» –
aceea a unui principe deghizat, care străbate un oraş, însoţit de
vizirul său, şi căruia i se întâmplă tot felul de aventuri ciudate.
Ei bine, Stevenson a luat acest model, a inventat un principe,
Floricel de Bohemia, cu adjutantul său colonelul Geraldine, şi i-au
pus să străbată Londra. Însă nu Londra adevărată, ci o Londră
asemănătoare cu Bagdadul; dar nu Bagdadul real, ci un Bagdad din
«O mie şi una de nopţi». Şi astfel a scris ale sale «New Arabian
Nights».” (1001 de nopţi, în Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea,
Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.70)
Dacă pentru Eminescu Şeherezade era unul dintre maeştrii
povestirii, pentru Jorge Luis Borges cartea celor 1001 de nopţi
face parte din repertoriul permanentelor lucrări citate, care-l
trimit cu gândul la lumea adolescenţei şi a copilăriei. Această
carte în limba engleză în traducerea celebră a căpitanului Burton
se afla în faimoasa bibliotecă a părintelui lui Borges şi, pe
atunci, viitorul scriitor ar fi putut spune cu ochii închişi pe care
raft se afla. În biblioteca din povestirea Cartea de nisip locul
celor 1001 de nopţi este pe aceeaşi poliţă pe care se află cartea
infinită. Scriitorul explica de ce lectura integrală era absolut
imposibilă, căci mitul cărţii fără de sfârşit, al operei eterne
funcţionează în cazul acestei lucrări încă din titlu: „Aşadar, în
123
titlul «O mie şi una de nopţi» avem de-acum ceva foarte
important, avem ideea unei cărţi infinite şi, în mod virtual, aşa
este. Arabii spun că nimeni nu poate citi «O mie şi una de
nopţi» până la sfârşit, nu din plictiseală; motivul este
sentimentul că această carte este infinită şi aşa este de fapt.
Eu am acasă cele şaptesprezece volume ale versiunii lui
Burton. Ştiu că niciodată nu le-aş fi putut citi pe toate, dar ştiu, de
asemenea, că aici sunt «Nopţile» aşteptându-mă. Ştiu că viaţa mea
poate fi nefericită, că viaţa mea poate avea suişuri şi coborâşuri, ca
toate vieţile, însă aici vor sta cele şaptesprezece volume ale lui
Burton aşteptându-mă; aici va sta această lume, această specie de
eternitate -«O mie şi una de nopţi» ale Orientului”.(1001 de nopţi
în Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, Editura Junimea, Iaşi,1988,
p.61-62)
Discutând comparativ despre cele 1001 de nopţi, Jorge Luis
Borges remarcă faptul că epicul este unul dintre marile capitole
neglijate ale literaturii secolului XX. Romanul, specie pe cale de
dispariţie, oglindeşte cu prisosinţă condiţia omului modern (în sensul
cuvântului latinesc „modo”, care înseamnă „chiar acum”).
Subliniind prioritatea naraţiunii, autorul argentinian a fost preocupat
şi de importanţa virtuozităţii traducerilor în Istoria eternităţii în
1936, când a scris despre Traducătorii celor «1001 de nopţi».
Accesibilitatea lecturii şi impresia de imensă libertate pe care o lasă
o traducere potrivită conduc la ideea că „în cuvinte există o anume
putere. Aceasta este ideea care stă la baza tuturor poveştilor cu
talismane, cu abracadabra – povestirile care se găsesc în cele «1001
de nopţi» arabe.” (Gândirea şi poezia, în Jorge Luis Borges, Arta
poetică, ediţie îngrijită de Călin Andrei Mihăilescu, traducere de
Mihnea Gafiţa, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2002, p. 93)
Borges explică importanţa traducerii pentru receptarea
unei opere literare şi se referă cu precădere la cuvintele care se
trezesc la viaţă pentru a împodobi lumea cu frumuseţe. Titlul
124
Quitab alif laila wa laila tradus de Burton prin Book of the
Thousand Nights and a Night „urmează fidel, cuvânt cu cuvânt,
titlul arab. Şi totuşi este o falsă traducere, în sensul că dacă în
arabă, «Cartea celor 1000 de nopţi şi o noapte» e o formulă
obişnuită, în englezeşte ea are darul de a ne surprinde. Ceea ce,
de bună seamă, originalul nu avusese în intenţie”.
Concluzia lui Borges este clară: „dacă un text nu e tradus
literal, atunci se creează false impresii”. (Muzica din cuvinte şi
traducerea, în Jorge Luis Borges, Arta poetică, ediţie îngrijită
de Călin Andrei Mihăilescu, traducere de Mihnea Gafiţa, Curtea
Veche, Bucureşti, 2002, p. 63) Fascinat de originalitatea
traducerilor literale care au reuşit să-şi creeze propria mitologie
a frumuseţii, Borges explica că acest fapt porneşte de la
convingerea fermă că „limba poporului era la fel de capabilă de
un mare poem ca şi limba originală.” (Muzica din cuvinte şi
traducerea, în Jorge Luis Borges, Arta poetică, ediţie îngrijită
de Călin Andrei Mihăilescu, traducere de Mihnea Gafiţa, Curtea
Veche, Bucureşti, 2002, p. 66)
Dacă ar fi învăţat româneşte şi ar fi citit versurile
Din «Halima» ale lui Mihai Eminescu, Jorge Luis Borges nu l-
ar fi socotit niciodată pe acesta un traducător al celor 1001 de
nopţi. Şi asta pentru că a traduce înseamnă a transpune
echivalentele morfologice, sintactice şi semantice respectând
punctele de coerenţă ale textului original, fără să-i voalezi sau
să-i înzorzonezi înţelesurile. Dacă traducătorii de poezie arabă s-
au plâns întotdeauna de imposibilitatea oricărei limbi indo-
europene de a beneficia de supleţea fonetică şi sintactică a limbii
arabe, încercarea de a transpune în versuri româ-neşti miezul
ideilor dintr-un text în proză din O mie şi una de nopţi trebuie
socotită o experienţă lirică de necontestat. Laboratorul
eminescian ne dovedeşte astăzi că poetul folosea ca tehnică de
muncă creativă colajul artistic stilizat. Un exemplu în acest sens
poate fi manuscrisul 2259, 272 r v, 276 r, care aparţine în prima
125
redactare etapei studiilor berlineze şi care conţine proza
intitulată Poveste indică. Aceasta e considerată de specialişti
drept o traducere după o operă originală necunoscută. (Vezi
Mihai Eminescu, Traduceri literare, ediţie, studiu intoductiv,
note şi comentarii de D. Vatamaniuc, Editura Vestala, Bucureşti,
2002, p. 298) Cert este că poetul versifică conţinutul prozei în
poezia A fost odat-un cântăreţ, şi astfel, informaţia stilizată,
filtrată, purificată şi decantată în propriul laborator de alchimie a
cuvintelor din aur devine creaţie originală. Mai târziu, acest tip
de procedeu de transpunere literară a unei teme narative va
constitui provocarea secolului XX, recunoscută pentru
originalitatea-i şi în opera lui Jorge Luis Borges. Acesta scrie
Sala statuilor după noaptea 272 din cartea celor O mie şi una de
nopţi, Istoria celor doi care au visat după noaptea 351 din
cartea celor O mie şi una de nopţi, Vrăjitorul amânat din
„Cartea lui Patronio” aparţinând infantelui Don Juan Manuel şi
care purcede la rândul ei din cartea arabă a Celor patruzeci de
dimineţi şi patruzeci de nopţi. (Istoria universală a infamiei, în
Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.
165-168)
Eminescu, care copiază în caietele sale casida şi gazelurile
lui Firdusi în varianta traducătorului german, simte cum în faţă îi
suflă aerul tropical al Orientului ameţindu-i fantezia. În
variantele poemului Călin (file din poveste) îşi va descrie
admiraţia şi preţuirea pentru lirica persană şi în mod special
pentru Firdusi:
„Eu doriam odat’ să-mi Care-n lira lui Firdusi
vină În gazeluri se combină.”
Inspirarea cea străină
Eminescu descoperea citind diversele traduceri sau studii de
literatură comparată din ziarele de limbă germană, că iluzia drumului
nou în literatură are ca sursă comunitatea tematică izvorâtă din
126
universul trăirilor etern umane. Citind, el dialogheză în eternitate cu
autori ai tuturor timpurilor, pe care încearcă să-i înţeleagă şi-i
comentează luminându-le faţetele diamantine ale operei cu un
fascicol de sensibilitate şi de inteligenţă inegalabilă. Un exemplu în
acest sens apare în manuscrisul eminescian 2257, 105 r.-106 v.cu
pasaje care l-au impresionat din studiul lui Adolf Strodtmann Die
amerikanische Dichtung der Gegenwart (Poezia americană
contemporană) publicat în „Beilage zur”, supliment la Augsburger
Allgemeine Zeitung, nr. 113, 23 IV 1870, p. 1769-1770. (Vezi
Helmuth Frisch Sursele germane ale creaţiei eminesciene, Editura
Saeculum I.O. Bucureşti, 1999, vol. I, p. 80) Aceste inscripţionări au
fost puse în legătură cu „visele delicate ale lumii inimii” şi cu
„mistica naturii pline de poezie”. Exprimările îi aparţin autorului
german al studiului despre poezia americană de la 1870; Eminescu le
subliniază pentru că exprimarea îi place, iar cercetătorii precum
Helmuth Frisch consideră aceste sublinieri drept „două dintre cele
mai caracteristice aspecte ale propriei creaţii”. (Helmuth Frisch,
Sursele germane ale creaţiei eminesciene, Editura Saeculum I.O.
Bucureşti, 1999, vol.I, p. 81) Poetul român nu avea conştiinţa unui
copist medieval de manuscrise, care să facă interpolări. Manuscrisele
sunt rodul dorinţei sale de cunoaştere, sunt mărturia spiritului său
avid de sublim. Seara poetul citea privind pe marginea ferestrei
luceferii ce îşi scăldau lumina în răcoarea lacului şi revelaţiile, marile
intuiţii, profeţiile poetice se produc în astfel de momente de linişte,
de meditaţie, de reculegere, de cugetare tihnită:
„Stam sara la fereastră Şi valuri verzi de grâie
Iar stelele prin ceaţă Se legăna pe lan.
Cu tainică dulceaţă
Pe ceruri izvorea. O stea din cer albastru
Trecu a ei icoană
Citeam pe-o carte Din apa faţei plană
veche, În fundul diafan...
Cu mii de negre gânduri
Şi literele-n rânduri Şi cred pe înţeleptul
127
 Prinsese a se juca. Ce-l văd că-n carte zice
Că-n lume nu-i ferice,
Jos lacul se-ncreţise Că toate-s năluciri...”
Sub purpură târzie
(Lectură, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de
Petru Creţia, Editura Cartea Românească, 1978, vol.II, p.5)

Aşa ar trebui să ne imaginăm că citise Eminescu despre

poezia lui Bayard Taylor, dedicată lui Kamadeva, zeul indian al
iubirii din ale sale Cântece ale Orientului; aşa îşi notase şi
poezia lui James John Piatt, Ţară în nori. Comentariul care
urmează în manuscris poate fi socotit o primă afiliere la un ideal
al poeţilor veacului de care Eminescu nu era străin. Este vorba
oare despre anticiparea crizei şi a sfârşitului artei originale?
Aceasta să fie oare ideea la care se opreşte Eminescu? În
Convorbiri literare, cu o săptâmână înaintea apariţiei articolului
german citat, la 15 IV 1870 tocmai îi apăruse Venere şi
madonă, poezia în ale cărei versuri el intuise reminiscenţe
estetice ale unei lumi pe cale de dispariţie:
„Ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este,
Lume ce gândea în basme şi vorbea în poezii,
O! te văd, te-aud, te cuget, tânără şi dulce veste
Dintr-un cer cu alte stele, cu-alte raiuri, cu alţi zei.”
(Venere şi madonă, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie
îngrijită de Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963,
p.25)

128
 Rândurile care urmează demonstrează cu prisosinţă că
Eminescu avusese o intuiţie formidabilă, care acum îi era
confirmată din întâmplare de un autor al cărui articol poetul îl
adnotează, pentru că în el se regăsesc magicele fire ale
afinităţilor elective, care-l vor transforma în spiritul tutelar al
creatorilor secolului ce va urma: „el crede că urmează căi noi,
pentru că le părăseşte pe cele obişnuite; crede că gândeşte idei
noi, pentru că nu-şi extrage înţelepciunea din cărţi, ci ascultă
atent doar vocea propriei inimi.
Licoarea entuziasmului se aseamănă cu acele vinuri dulci
şi tari ale sudului, pe care dacă le sorbim în înghiţituri mici ne
incendiază arterele prin dogoarea lor fierbinte, dar dacă sunt
băute fără măsură, beţiei bacantice îi urmează deşteptarea cu
simţurile tulburate într-o realitate cenuşie şi de două ori deşartă.
Cine păşeşte în faţa mulţimii lucide într-o stare perpetuă de beţie
extatică, cu ochii rătăciţi şi vocea murmurând profeţii tainice,
apare publicului foarte uşor ca nebun ori beat”. (Helmuth Frisch,
Sursele germane ale creaţiei eminesciene, Editura Saeculum
I.O. Bucureşti, 1999, vol.I, p. 80)
Titu Maiorescu a înţeles şi el imediat că acest Eminescu
necunoscut ar fi putut deveni cea mai înaltă autoritate poetică a
momentului. Altfel nu se explică miracolul apariţiei pe
firmamentul celebrei reviste ieşene a numelui unui neştiut
student şi poet. Criza originalităţii a făcut obiectul celor mai
picante studii de estetică literară din câte s-au scris vreodată în
istoria literaturii noastre în deceniile care au urmat. Teoria
maioresciană asupra culturii împreună cu a sa concepţie estetică şi
rolul ei în cadrul acţiunii generale de disociere a valorilor, influenţată
de teoria lui Hegel asupra frumosului şi de cea a lui Schopenhauer
despre înţelegerea naturii şi a funcţiei artei au constituit premise ale
detectării şi impunerii valorilor autentice, ale intransigenţei faţă de
diversele forme ale imposturii, dintre care lipsa de originaltate era cea
mai incriminată. (Vezi În contra direcţiei de astăzi în cultura
129
română, Contra şcoalei Bărnuţiu, Direcţia nouă în poezia şi proza
română; O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867,
Observări polemice, Beţia de cuvinte, Literatura română şi
străinătatea, Comediile d-lui I.L. Caragiale, Poeţi şi critici,
Eminescu şi poeziile lui). Ca şi Eminescu, Titu Maiorescu intuise
implicaţiile neadevărului în artă, care însemna falsitate şi lipsă de
originalitate.
Era exact problema pe care, dintr-un alt unghi, Walter
Benjamin avea să o descrie în eseul din 1936 Opera de artă în
epoca reproducerii mecanice. În secolul XX, concurenţa acerbă
dintre fotografie şi artă fusese rezolvată odată de impresionism,
de cubism şi de arta abstractă. Spre mijlocul veacului XX se
constata că autoritatea sau autonomia operelor de artă provine
din imposibilitatea de a le falsifica. Nu trebuie să avem
încredere în coincidenţe, dar această idee fusese deja „auzită”,
„văzută” şi „cugetată” de un poet debutant sen-sibil şi nepereche
pe nume Mihai Eminescu, precum şi de spiritul critic acut, de
înaltul simţ pedagogic şi de gustul literar sigur al lui Titu Maiorescu.
La vremea lor, fetişul unicităţii sacre a operei de artă nu era incriminat
de nimeni. Dimpotrivă: o epocă a marilor clasici ai culturii române cu
opere originale era chiar necesară. Spre mijlocul secolulul al XX-lea,
când umanitatea a început să străbată labirintul estetic al oglinzilor
postmoderne, omenirea a avut un alt fel de revelaţie şi această magică
aură, acest halou carismatic al artei autentice a început să se
estompeze ca efect inevitabil al reproducerii mecanice a artei
originale. Aşadar, nu trebuie să ne mire că intuiţiile eminesciene
inspirate de lecturile sale exotice şi diversificate sunt şi astăzi atât de
moderne: este doar efectul optic al imaginii inversate din oglinzi.
Folosindu-se de un mecanism catoptric asemănător în
interpretările sale referitoare la literatura arabă, Jorge Luis Borges
îl considera pe Sindbad marinarul o altă imagine a călătorului
Ulise, iar nopţile ciclice îi apăreau precum perioadele formate din
„cifrele unei fracţii zecimale” şi puteau fi puse în legătură cu o
130
„obscură rotaţie pitagorică”. Din întâlnirea dintre Ariosto şi arabii,
iniţiaţii deşertului literaturii, Borges reţine revelaţia visului
legendarului scriitor, care gândeşte că „nimeni nu poate să scrie o
carte”, deoarece ea cuprinde „răsăritul” şi „apusul”, viaţa cu toată
experienţa şi istoria ei de secole:
„Nadie puede escribir un libro. Para
Que un libro sea verdaderamente,
Se requieren la aurora y el poniente,
Siglos, armas y el mar que une y separa.”
(Ariosto y los árabes în Jorge Luis Borges, Obra poética,
El libro de Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores
Buenos Aires, p. 186)

Ca atare, a scrie cărţi e o meserie dificilă, iar scriitorul trebuie

să recunoască că universul pe care-l creează e doar o lume a
divertismentului, a emoţiilor trecătoare. În Prologul la Relatarea
lui Brodie (1970), Borges revine asupra ideii că „povestirile”sale,
„la fel ca acelea din «O mie şi una de nopţi» vor să distreze şi să
emoţioneze, nu să convingă”. (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura
Univers, Bucureşti, 1999, p.168) Într-o epocă în care scriitorii
impun cititorilor să gliseze pe nivelurile de lectură impuse de ei, e
şi acesta un fel de a face literatură, transformând publicul în regele
neîncoronat al divertismentului.
Confruntându-se cu surse de inspiraţie exotice şi diverse,
care li se păreau apropiate naturilor lor, Eminescu şi Borges
scriu şi felul în care prelucrează în mod original izvorul îi
defineşte ca artişti ai condeiului, creatori ai unor lumi care sunt
menite să dureze.

m. Jocul cu masca şi misterul oglinzii

131
 În istoria tuturor miturilor există o semnificaţie comună
atribuită de obicei oglinzilor: este vorba despre funcţia lor
divinatorie legată de înţelesul ezoteric al imaginii reflectate.
Interpretarea semnificaţiilor oglinzii a dat naştere celor mai
cunoscute mituri ale culturilor umanităţii. De la Narcis la Lacan
concluzia este că omul a rămas captiv într-un labirint al
semnificanţilor... Dacă în cazul lui Eminescu lectura era asociată
fenomenului oglinzii şi al reflectării, un rol important în acest
sens avându-l vecinătatea lacului, în cazul lui Jorge Luis Borges
spaima de oglinzi este mărturisită prin intermediul înţelegerii
funcţiei de mască a chipului omenesc, care ascunde, ocultează,
umbreşte o realitate nedorită:
„De copil, mă temeam că oglinda
îmi va arăta un alt chip, ori o mască
oarbă şi impersonală sub care s-ar ascunde
ceva, fără îndoială, crud.” (traducere L.M.)
(Jorge Luis Borges „Oglinda”/ . Le miroir în Jorge Luis Borges,
La rose profonde. La monnaie de fer . Histoire de la Nuit avertis-
sement, notes et mise en français par Ibarra, nrf, éditions Gallimard,
Paris, 1983, p. 162)

În miturile antice, timpul putea fi extras din matca scurgerii

sale prin intermediul oglinzii, căci principiul divinatoriu al
reflectării avea în vedere această topire a reperelor ce delimitează
trecutul, prezentul şi viitorul. Jocul de umbre colorate, care se
suprapuneau, permitea descifrarea imaginii prin intermediul
decriptării simbolurilor. În poezia borgesiană sugestia aceasta e
adâncită în sensul în care oglinda poate reflecta „chipul sufletului”:
„M-am mai temut străin de om, pentru a face
loc
că timpul mut din oglindă
între vagile lui hotare
s-ar fi putut abate din imaginare
curgerea lui,
unor fiinţe noi, altor forme
şi altor culori. Acum mi-e teamă că
(n-am spus-o nimănui; oglinda închide
Chipul adevărat al
132
 copiii sunt timizi.) sufletului meu,
Chinuit de umbre şi
vinovăţii,
Cel pe care-l văd zeii şi,
poate, şi oamenii.” (traducere
L.M.)
(Jorge Luis Borges „Oglinda”/. Le miroir în Jorge Luis
Borges, La rose profonde. La monnaie de fer. Histoire de la
Nuit, avertis-sement, notes et mise en français par Ibarra, nrf,
éditions Gallimard, Paris, 1983, p. 162)

O altă formă de divinaţie cu ajutorul oglinzii apare şi în

proza eminesciană Avatarii faraonului Tlà, ca o formă de
cunoaştere a viitorului şi a trecutului în eternul prezent.
Curiozitatea muritorilor este satisfăcută de această modalitate
caleidoscopică de radiografiere a timpului, în punctele esenţiale,
indiferent de distanţele uriaşe pe care omul le putea străbate doar
prin intermediul visului şi de ce nu, prin mijlocirea literaturii.
Eminescu descrie la începutul manuscrisului său atmosfera de
profundă tristeţe în care faraonul Tlà se stinge de durere cu
capul pe pieptul iubitei sale Rodope, acum un cadavru aflat pe o
insulă pustie, în mijlocul unui lac subteran. Prin magia oglinzii
el aflase că abia peste 5000 de ani va mai deveni din nou om.
În mod obişnuit, oglinda oferă o cunoaştere fragmentară
lipsită de coerenţă a propriei evoluţii. Semioticienii o consideră o
„proteză” a ochiului şi o prelungire a funcţiei de cunoaştere
vizuală. La Eminescu, motivul oglinzii devine un pretext al
juxtapunerii diverselor imagini literare, care oferă, precum oglinda,
tot o cunoaştere parţială, fragmentară, incoerentă a evoluţiei şi a
transformării spirituale a personajului iniţial. Aşa se explică cum
Tlà este înlocuit de bătrânul cerşetor Baltazar din Sevilla, care se
visează ou şi pasăre şi care îşi preschimbă oniric identitatea
devenind marchizul Alvarez . Jocul oglinzii nu se opreşte aici, căci
suprafaţa sa reflectantă este direcţionată către un alt moment din
alcătuirea naraţiunii. Marchizul Alvarez renunţă la mâna doñei
Ana. Printr-o relativizare a realităţii, adevăratul marchiz pare că
133
visează întâmplarea. Urmează lupta marchizului Bilbao cu umbra,
care iese victorioasă şi care aruncă cadavrul marchizului în oglindă.
Crima nu are nici un fel de urmări narative pe principiul ocultării şi
al incoerenţei cunoaşterii parţiale. Noul marchiz, devenit foarte
bogat, îşi construieşte un castel la Madrid şi se convinge că Ella,
femeia frumoasă, nu e atrasă de dragostea, ci de averea lui. Are loc
episodul transformării personajului în cerşetor şi moartea aparentă
a acestuia. În paraclis, mortul viu aflat în stare cataleptică, denumit
Angelo, poate auzi şi vedea spectacolul propriului sfârşit la care
participă o tânără însoţită de un bătrân. Aceste personaje nici nu
mai au nume. Autorul le consideră umbre şi nu le mai
individualizează. Angelo este salvat din starea în care se află de
către doctorul Dreyfuss, care-l duce la el acasă. Cum din
manuscrisul eminescian lipsesc 5 pagini, conversaţia lui Angelo cu
o tânără de 18 ani se îndreaptă mai departe către amintirea
Egipetului şi a frumoasei Rodope. Angelo are legături cu doctorul
Lys, un membru al societăţii „Amicii întunericului”. În acest
context are loc întâlnirea lui Angelo cu demonul androgin al
amorului denumit Cezar sau Cezara. Paginile impregnate de un
delicat erotism romantic ne conduc către o imagine narcisistă a
personajului, care într-un moment de intimitate „s-apro-pie şi
sărută chipul lui propriu din oglindă”. La cea de a doua şedinţă de
magie la care participă Angelo în interioarele saloanelor „Amicilor
întunericului” are loc întâlnirea lui Angelo cu Lilla sau Elli, un
înger cu numele anagramat. Dragostea pentru Lilla este înlocuită de
Angelo în final cu cea pentru Cezara. Lipsa din manuscris a
ultimelor pagini poate fi considerată o coincidenţă şi nu o
certitudine a faptului că fragmentarismul era ideea de bază a
prozelor eminesciene, care-i fusese inspirată autorului de motivul
oglinzii şi al cunoaşterii segmentate.
Scrisă de autor în perioada studiilor de la Viena şi Berlin,
proza din acest manuscris are legătură cu acele cursuri despre
istoria popoarelor antice, în special referitoare la cultura şi
mitologia Egiptului. Tangenţe cu Sărmanul Dionis, cu Archeus,
cu Moş Iosif şi cu Umbra mea există fără îndoială. Aceste
apropieri dezvăluie reprezentarea pe care şi-o făcuse Eminescu
despre credinţele Antichităţii. Înţelepţii eminescieni din prozele
şi poeziile sale sunt iniţiaţi în astrologie şi asta pentru că în
134
vechime ordinea de pe pământ era imaginea în oglindă a cerului
înstelat. Dacă în Antichitate înţeleptul avea legătură cu religia,
cu ştiinţele oculte şi cu astrologia, în proza eminesciană Moş
Iosif, personajul principal, este înfăţişat critic de autor pentru
capacitatea sa de autoiluzionare şi pentru felul în care
relativizează relaţia de cauzalitate: „Moş Iosif avea un defect
foarte mare. Cu o măiestrie rară, el ştia să se înşele pe sine
însuşi. (...) După el fiecare atom era centrul lumii întregi, adică
al nemărginirii, şi fiecare sta în legătură cu toate lucrurile lumii.
(...) De aici consecvenţa că tot omul poate fi influenţat de o
steauă, adică că o lume întreagă cu popoarele ei, cu viaţa ei,
poate influenţa asupra unui individ omenesc – precum iarăşi
cine ştie dacă pământul nu (poate) influinţa asupra unei persoane
însemnate a unui glob îndepărtat.” Legile magiei prin simpatie
pe care le-a descris în Creanga de aur James Frazer sunt pentru
Eminescu modalităţi de structurare narativă.
Cercetările psihologice din veacul care i-a urmat lui
Eminescu au transformat motivul oglinzii într-un simbol al unei
faze a devenirii personalităţii umane. S-a vorbit astfel despre
imaginar sau despre faza oglinzii, o perioadă de un an după
prima jumătate de an de viaţă, în care individul uman se auto-
descoperă, ca o imagine integral-coerentă. Astfel, s-a ajuns la
concluzia că oglinda furnizează în mod simbolic primul
semnificant şi că sentimentul sinelui provine dintr-o oglindire,
dintr-o reflexie şi nu din interioritatea umană. Această concluzie
nu avea să fie ignorată de literaţii vremii, care îşi încep uneori
naraţiunile cu digresiuni biografice sau istorice. Aşa se întâmplă
în povestirea pe tema Oglinzilor acoperite din volumul lui Jorge
Luis Borges intitulat Făuritorul (1960):
„Cât mă priveşte, am cunoscut de mic această oroare a unei
duplicări sau chiar multiplicări spectrale a realităţii, însă în faţa
marilor oglinzi. Pe atunci, infailibila şi permanenta lor funcţionare,
urmărirea continuă a gesturilor mele, pantomima lor cosmică îmi
apăreau, o dată cu lăsarea serii, de-a dreptul supranaturale. Una din
rugăciunile stăruitoare pe care le adresam lui Dumnezeu şi
îngerului meu de pază era să nu visez oglinzi. Îmi amintesc şi azi
cum le vegheam neliniştit. Mă temeam, uneori, să nu înceapă să se
deosebească de realitate; alteori să nu-mi văd chipul desfigurat, în
135
apa lor, de vrăjmăşii necunoscute. Am aflat mai târziu că şi această
spaimă e răspândită prodigios în lume.” (Jorge Luis Borges, Opere
2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 137)
Ca şi în prozele eminesciene, oglinda este asociată în
povestirile borgesiene coşmarurilor, în care deformările realităţii
frizează nebunia prin incoerenţă şi prin modificări aleatorii.
Povestea Oglinzilor acoperite este istoria unei obsesii, care o
atinge pe Julia, una dintre prietenele din tinereţe ale naratorului.
Ea sfârşeşte prin a fi devorată de teama sa de oglinzi şi de
spaima că, din oglindă, o urmăreşte prin meşteşuguri magice
chipul de odinioară al prietenului său, transformat în vrăjmaş.
Oglinda şi masca dintr-o altă povestire borgesiană sunt
darurile pe care le primeşte Poetul de la Preaînaltul Rege, ca semn
al preţuirii de care acesta se bucură din partea stâpânului pentru
creaţiile sale. În final însă, poemul dintr-un singur vers, care le
îngăduie întâlnirea cu sublima frumuseţe, se transformă în cel mai
grav păcat, ce va fi plătit prin sinuciderea Poetului şi răscumpărat
de transformarea regelui Irlandei în cerşetor. Metamorfoza aceasta
aminteşte de cea a lui Tlà, faraonul din proza eminesciană.
Ideea creaţiei cosmogonice realizată prin intermediul
principiului reflectării este parodiată de Jorge Luis Borges în
Oglinzile abominabile, povestirea care descrie simetria celor 999
de conclavuri în care prezenţa „fărâmei de divinitate” oglindită
„tinde către 0”. Concluzia la care ajunge autorul este că „Lumea
în care trăim e o eroare, o incompetentă parodie. Oglinzile şi
paternitatea sunt abominabile, căci o multiplică şi o afirmă.”
(Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p.
153)
Oglinda de cerneală devine un instrument de tortură şi de
pedeapsă al unui tiran beteag, guvernatorul Sudanului, pe nume
Yakub Beteagul, care îi cere vrăjitorului să-l facă să vadă în cercul
de cerneală pe care acesta i-l toarnă în palmă „o iremediabilă şi
dreaptă pedepsire”. Privirea acestei scene este de natură să îl
răpună pentru că cel care o zăreşte: cel decapitat era chiar
privitorul, care se rostogoleşte fără viaţă odată cu victima din
viziunea magică. (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers,
Bucureşti, 1999, p. 170-171) Oglinda este astfel instrumentul unei
136
cunoaşteri inversate şi indirecte a realităţii. Omul cu chipul acoperit
de o mască, care îi apare de fiecare dată guvernatorului se
dovedeşte a fi chiar el, privitorul. Oglinda reflectă în mod pasiv o
realitate inversă, care nu-i tulbură imaginea, ci care, dimpotrivă,
sporeşte misterioasa dorinţă de cunoaştere până dincolo de
graniţele raţionale.
În vechile mitologii oglinda simboliza atingerea unui grad
foarte rafinat de iniţiere şi de spiritualizare. În proza borgesiană
acest tip de magie speculară se dovedeşte a fi o modalitate
rafinată de pedepsire exemplară a individului prin intermediul
propriilor obţiuni. Acestea se transformă în implacabile sentinţe
ce determină deraieri ale destinului. Scriitorul argentinian care l-
a admirat enorm pe Kafka pentru filosofia absurdului degajată
din scrisul său se dovedeşte a fi un maestru al naraţiunii
metafizice. Presărată cu fapte esenţiale, care reflectă aspectele
cele mai importante din existenţa personajelor sale, cu detalii
puţine şi excentrice care stârnesc acea capacitate de reflectare a
lectorului, deşirând destinele într-un mod uimitor, fără să
utilizeze firele previzibile, autorul condensează timpul acţiunii
în pagini dense. Acestea, fără să facă rabat de la claritate, se cer
recitite, căci nu pot fi reţinute sau reiterate de prima dată.
Amestecul de magie, vis şi exotism îl va conduce pe autorul
acestor „exerciţii narative” către definirea literaturii ca un vis
deliberat şi dirijat. Ca şi oglinzile din vechime, literatura devine
un instrument al iluminării. Dacă oglinda în care guvernatorul
priveşte este una de cerneală, ea simbolizează lipsa de lumină şi
de iluminare a spiritului întunecat şi crud, care se priveşte în ea
şi care nu e capabil de obiectivare. Abia în clipa uciderii omului
cu mască, al cărui chip se descoperă, de uimire, privitorul
continuă să-şi vadă fără să priceapă propria-i moarte. Această
întâlnire în oglindă cu alter-ego constituie şi tema poeziei
eminesciene Visul. Omul cu chipul învăluit îl uimise, ca într-un
coşmar, şi pe poetul român:
„Prin tristul zgomot se arată, Şi ochii mei în cap
îngheaţă
Încet, sub văl, un chip ca-n
somn, Şi spaima-mi sacă glasul
meu.
137
 Cu o făclie-n mâna-i slabă- Eu îi rup vălul de pe
faţă...
În albă mantie de Domn.
Tresar- încremenesc-
.................................................. sunt eu.
...........
Şoptesc cuvinte
De-atunci, ca-n somn eu nenţelese
îmblu ziua
Şi parc-aştept ceva- să
Şi uit ce spun adeseori; mor?”

(Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius,

Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 458)
Dezvelirea chipului învăluit, revelarea unui adevăr
nepermis este de fiecare dată pedepsită. În creaţia eminesciană
somnambulismul, amnezia, stările cataleptice, leşinul,
combinaţiile logoreice fără sens par a fi pedepsele mai crude
decât moartea însăşi, aşteptate ca o salvare din coşmar.
„Oglinda sufletului” este o metaforă embrionară de
origine orientală care a dat noi sensuri versului eminescian. În
China se credea că oglinda reflectă adevărul şi puritatea
conştiinţei individului. Această combinaţie metaforică a fost
preluată de in-ventarul imagologiei poetice romantice şi
simboliste întâlnindu-se, de pildă, şi la Novalis, şi la Mallarmé.
Oglinda care nu reflectă în întregime adevărata frumuseţe a
iubitei era pentru Eminescu un motiv liric cunoscut din creaţia
înaintaşilor, inspiraţi de lirica anacreontică:
„Oglinda, când ţi-ar arăta Te-ai închina la tine.
Întreagă frumuseţea ta; (...) Ochii în ea, când ţi-i
arunci,
Atunci şi tu ca mine
d-aceea nu da crezământ
de tot se-ntunecă atunci;
oglinzii, ce cu scăzământ
şi de te şi arată,
îşi face-nşelăciune,
iar nu adevărată.
şi tot minciuni îţi spune.”
138
 (Alecu Văcărescu, Întreagă frumuseţea ta, în Primii
noştri poeţi, ediţie îngrijită şi note de Teodor Vârgolici, Editura
Tineretului, Bucureşti, 1958, p. 24)

Transformarea îndrăgostitului într-o oglindă, care să

reflecte în întregime frumuseţea iubitei este şi tema poeziei
eminesciene De-ar fi mijloace:
„De-ar fi mijloace M-aş face-oglindă
Şi-ar fi putinţă Strălucitoare
Cum m-aş mai face Să te cuprindă
După dorinţă! Pân’ la picioare.”
(Mihai Eminescu Poezii. Proză literară, ediţie de Petru
Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, vol. II, p.
259)

În creaţia eminesciană oglinda sufletului ce reflectă cerul

dragostei este metafora ale cărei valenţe combină semnificaţii
diverse, aşa cum se întâmplă în poezia intitulată interogativ
Care-i amorul meu în astă lume. Tema sufletului oglindă
schiţată în filosofia lui Platon şi în cea a lui Plotin, dezvoltată în
mod deosebit în literatura creştină a sfântului Atanasie şi a lui
Grigore de Nysa e îmbogăţită de versul eminescian. Perfecţiunea
oglinzii pe măsura purităţii sufletului dă imaginea frumuseţii
eterne. Sufletul reflectă beatitudinea în măsura în care participă
la ea. Ideea divinaţiei şi a reflectării frumuseţii cu ajutorul
oglinzii sufletului se transformă la Eminescu într-o interogaţie
lirică de o rafinată suavitate:
„O văd adesea steauă Când lume-amar de visu-
radioasă acesta râde:
’N-oglinda sufletului Nu e femeia ce crezi tu,
meu- o zee- nebune,
139
 Ş-a ei privire-asupra mea Şi chipul care inima-ţi l-
se lasă: nchide

De înger suflet, chipul de Nu este-n lume. Cine-

femeie; atunci mi-a spune
În visul vieţii ei ea sfânt Unde e îngerul cu-aripi
surâde senine,
Şi mă-namor de-oricare-a A sufletului meu scumpă
ei idee, minune?”
(Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius,
Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 364)

Oglinda sufletului reflectă frumuseţea, strălucirea,

intensitatea trăirilor interioare. Este instrumentul iniţiatic în care
iubita este văzută sub forma unei „stele radioase”. Fiinţa
îndrăgită nu poate fi zărită şi descrisă tot astfel de întreaga lume,
care râde amar de visele sufletului pur. Acesta e semnul faptului
că oglinda lumii este imperfectă, impură, pentru că ea oglindeşte
pasiv o realitate de care se detaşează prin ironie.
„Oglinzile apelor” din creaţia eminesciană ne duc cu
gândul la iluziile care stăpânesc sufletele personajelor
romantice. Lumina stelelor nopţii se reflectă în ape, fără
capacitatea de a-i străpunge şi de a-i lumina adâncurile. Ca de
obicei, în această atmosferă eminesciană se poate citi pe
întuneric, căci singurele surse de lumină sunt candelabrele
nopţii, stelele. Oglinda lacului, care dă o imagine inversată a
realităţii conduce către concluzia vieţii ca vis în poezia Stam în
fereastra susă(1873):
„O stea în cer albastru, Şi vântu-ntoarce-o filă
Ce-aruncă-a ei icoană Din cartea ce-am
deschis.
Pe-oglinda albă, plană,
A lacului Meran.
140
 De ce mi-ntors el foaia
Şi sună-n noaptea tristă Unde-nvăţatul zice
Un cântec de copilă Că-n lume nu-o ferice,
Că viaţa este vis?”
(Mihai Eminescu Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius,
Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p.368-369)

Marile oglinzi ale aerului, aflate în sala înveşmântată în

atlas alb ca neaua, constituie un decor al iluziei, al minciunii, al
cunoaşterii superficiale, al atmosferei în care „gingaşa cochetă”
e un personaj multiplicat la infinit sub forma acelor „...dulci,
frumoase, june-scule Cu minţi deşerte şi cu inimi nule”.
(Pustnicul-1874- în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de
Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 375)
Multiplicarea diabolică a iluziei frumuseţii angelice este
sugerată de marile oglinzi de aer, înşelătoare instrumente ale
cunoaşterii. Oglinda fără suport, fără consistenţa materială a
suprafeţei reflectante, este un miraj generator de monstruoase
înşelăciuni, în care discrepanţa suflet – trup apare ca o
antitetică surpriză a finalului:
„Sala–mbrăcată cu-atlas Şi ceruită strălucea
alb ca neaua, podeaua
Cusut cu foi şi roze Ca şi-aurită sub lumine
vişinii, vii-
Lumini de-o ceară ca Diamant topit pe-oricare
zahăru-o steauă, din făclii.
Argint e-n sală şi de
raze nins
E aerul pătruns de mari
oglinzi.
Cine-ar ghici vrodată
(...) Un înger, da! Aripa cum că şade
Un demon crud în suflet
141
 doar se cade de noroi?
Pe ai ei umeri albi ca Cu vorba înger însă eu
neaua, goi, săracul
Spre-a fi un îngeraş Mă voi scuti de a
precum se cade. descri-pe dracul.”
Ş-apoi ce bine-i ca s-o
credeţi voi!

(Pustnicul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de

Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 375,
377)

Metafora oglinzii fără suport reflectant, a cunoaşterii

deşarte, imperfecte şi inutile se regăseşte în poezia O, adevăr
sublime... (1874), în care, în urma invocaţiei ironice se
dezvăluie deziluzia poetului cu privire la cunoaşterea umană
nedesăvârşită. „Omul care se slujeşte de om ca de o oglindă” era
una dintre ideile filosofiei chineze. La Eminescu însă, omul-
oglindă dă măsura degradării, a denaturării sublimului adevăr:
„O, om, oglind-a lumei cu capul şui şi sec,
Cu creierul ca ceaţa, cu coaste de berbec,
Stăpân pe-a ta gândire- cum eşti p-instinct stăpân-
Se vede când femeia goleşte al ei sân.”
(Mihai Eminescu Poezii, Ediţie îngrijită de Perpessicius,
Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 387)

În creaţia lui Arthur Schopenhauer metafora omului-

oglindă are înţelesul elogiului pe care autorul german îl aduce
înţelepciunii omeneşti: „Un om care după lupte crâncene se
regăseşte biruitor nu e decât o fiinţă gânditoare, o oglindă a
lumii” . (Arthur Schopenhauer Viaţa, amorul, moartea, Antet,
Filipeştii de târg, Prahova, fără an, p. 73 - reproduce versiunea
traducerii lui Constantin Pestreanu apărută la „Librăriile Ion
142
Alcalay”, p.81) Mihai Eminescu imprimă combinaţiei
metaforice a omului oglindă, pe care o reţine din lectura
filosofului german, sensul lipsei de înţelepciune, ce
caracterizează omenirea. E un fel de a spune că prin
impurităţile sale de reflectare, oglinda umană deformează
realitatea lumii pe care o înfăţişează.
În poezia de tinereţe, anterioară acestor versuri, metafora
oglinzii avea o funcţie pur decorativă, iar accentele filosofice nu
erau nici critice şi nici ironice. Acest lucru se poate observa cel
mai bine în poezia Când priveşti oglinda mărei(1869):
„Când priveşti Ţărmuri verzi şi cerul
oglinda mărei, sărei
Vezi în ea
Nor şi stea Nor şi
stea..”
(Mihai Eminescu Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius,
Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p.210)

Scenografia romantică este conturată după legile bine-

cunoscute, iar imensa oglindă de apă decorează vastul salon al
naturii, surprinsă la începutul serbării nocturne, care începe o
dată cu aprinderea stelelor pe bolta senină. Netulburată şi
îndemnând la visare, oglinda de apă dă naştere unor trăiri
oximoronice: „tristă dar senină” marea este simbolul vitalităţii,
al frământărilor şi al nehotărârilor, ea sugerând deopotrivă viaţa
şi moartea.
„Unda spumă, vântul Cum nu-s vântul ce
trece aleargă
Cu suflarea-i rece Pe oglinda largă,
Peste marea ce suspină Luciul apei de-l
încruntă
Tristă, dar senină.
Cu unda măruntă?”

143
 (Unda spumă – 1869- în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie
îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti,
1963, p. 212)

Oglinda divinatorie, cu ajutorul căreia vrăjitorul putea

pedepsi umanitatea şi prin care soarta lumii putea fi deturnată de
la destinaţia sa iniţială, este una dintre metaforele pe care le vom
întâlni deopotrivă la Mihai Eminescu şi la Jorge Luis Borges. În
Egipetul oglinda galben-clară a apelor Nilului reflectă un peisaj
exotic, văzut dintr-o perspectivă panoramică, ca într-o scurgere
ce-avea să înece în curând o întreagă civilizaţie:
„Nilul mişc-a lui legendă şi oglinda-i galben-clară
Către marea liniştită ce îneacă al lui dor.”
(Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius,
Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 36)

Nu mai este oglinda cu ape purpurii-fantastice din poezia

de dragoste din tinereţe: „Iar râul suspină de blânda-i durere
Poetic murmur,
Pe-oglinda-i de unde răsfrânge-n tăcere
Fantastic purpur.”
(O călărire în zori, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie
îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti,
1963, p. 5)

În Egiptul antic descris de Eminescu, totul se petrece ca

într-un scenariu dominat de legile magiei, căci întreaga realitate
va urma legile inverse ale oglinzii de aur, aparţinând râului
îngălbenit. Dacă imaginea lumii poate fi citită într-o oglindă de
aur, evoluţia ei poate fi stopată prin lectura inversă a semnelor
sale. E o apocatastază, care ia naştere din rostirea inversată, în
oglindă, a logosului creator:
144
 „În zidirea cea antică, sus în frunte-i turnul maur.
Magul privea pe gânduri în oglinda lui de aur,
Unde-a cerului mii stele ca-ntr-un centru se adun.
El în mic priveşte-acolo căile lor tăinuite
Şi cu varga zugrăveşte drumurile lor găsite:
Au aflat sâmburul lumii, tot ce-i drept frumos şi bun.
Şi se poate ca spre răul unei ginţi efeminate,
Regilor pătaţi de crime, preoţimei desfrânate,
Magul, paza răzbunării, a cetit semnul întors;
Ş-atunci vântul ridicat-a tot nisipul din pustiuri,
Astupând cu el oraşe, cu gigantice sicriuri
Unei ginţi ce fără viaţă-ngreuia pământul stors.”
(Egipetul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de
Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 38)

În Oglinda de cerneală magul ce-l pedepsise pe crudul gu-

vernator al Sudanului este naratorul povestirii. În creaţia emi-
nesciană, singurul care ştie să povestească ceea ce s-a întâmplat
este poetul, el însuşi mag al poeziei ce străbate veacurile.
Principiul oglinzii stă la baza viziunii narative din scrierile
lui Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges. Subordonate lui sunt
motivele dublului şi al umbrei ca oglindiri inverse ale
caracterelor personajelor, motivul metempsihozei, oglindire
circumstanţială a Karmei eroilor po-vestirilor, motivul
regresiunii în timpul mitic, în perioade istorice care apar ca o
imagine inversată a realităţilor contemporane. Creuzet al
spiritului şi al materiei din prozele eminesciene sau borgesiene,
principiul oglinzii însumează posibilităţi narative pe care optica
postmodernă le-a consemnat ca atare. Multiplicările,
substituirile, răsturnările, măririle, micşorările, dilatările,
sugrumările de forme, expansiunile lumilor iluzorii, evadările
145
prin graniţele fluide ale acestor lumi, toate fac parte din
cabinetul de studiu narativ al scriitorilor amintiţi. Ei se folosesc
de legile de reflecţie şi de principiile oglinzii pentru a-şi
diversifica împletirile narative. În basmul eminescian,
Făt-Frumos din lacrimă transformă năframa într-un „luciu întins,
limpede, adânc, în a cărui oglindă se scălda în fund luna de
argint şi stelele de aur” (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară,
ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1978, vol. II, p.276), salvându-se prin intermediul magiei
oglinzii de răzbunarea babei Miazănoapte.
Sărmanul Dionis cugetă la dimensiunile reale ale lumii în
care trăieşte şi ajunge la concluzia că „cu proporţiuni
neschimbate- o lume înmiit de mare şi alta înmiit de mică ar fi
pentru noi tot atât de mare”. Pe principiul oglinzii care
înfăţişează lumile nevăzute ale spiritului şi care îmbogăţeşte
lumea cu întruchipări ale gândirii profunde, Dionis îşi spune:
„dac-aş putea şi eu să mă pierd în infinitatea sufletului meu pân’
în acea fază a emanaţiunii lui care se numeşte epoca lui
Alexandru cel bun de exemplu”... (Mihai Eminescu, Poezii.
Proză literară, ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1978, vol. II, p 281) Precum în
ficţiunile borgesiene intitulate Tlön, Uqbar, Orbis tertius
personajele au posibilitatea de a crea orice obiect real prin
simpla dorinţă. Astfel de obiecte sunt numite de Borges
hroniruri şi au capacitatea de a fi concomitent unicate şi
multiplicate. Încremeniri materiale ale gândului, la Borges
aceste hroniruri vor inunda Terra, tlönizând-o în final.
Interesant de observat este şi faptul că atmosfera eminesciană în
care reflectările narative se produc este guvernată de lună, şi ea
o oglindă naturală celestă, şlefuită de prafurile cosmice. Paginile
de proză fantastică eminesciană în care alături de lună apar în
mod miraculos doi sori au la bază observaţia lui Aristot
referitoare la tipurile de nori plani, care pot produce apariţii
miraculoase şi iluzorii. În Paradisul eminescian în care poposesc
umbrele celor doi protagonişti, Dan-Dionis şi Maria şi în care
domneşte armonia prestabilită, oglinda face posibilă repetarea
păcatului angelic care a dus la cădere: „ceruri de oglinzi, [îngeri]
plutind cu înălţatele aripi albe şi cu brâie de curcubeu, portale
146
nalte, galerii de marmură ca ceara, straturi de stele albastre pe
plafonduri argintoase- toate pline de un aer răcoare şi mirositor.”
(Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, ediţie de Petru Creţia,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, vol. II, p. 304)
Insula lui Euthanasius „cu dumbrava de portocale (sic !)”
din Cezara se află în mijlocul unui lac, „care apare negru de
oglindirea stufului, ierbăriei şi răchitelor din jurul lui”. (Mihai
Eminescu, Poezii. Proză literară ediţie de Petru Creţia, Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 1978, vol.II, p.327) Această
insulă de vis, acest tărâm al fericirilor, al întâlnirilor dintre
Venus şi Adonis este singurul loc în care pot naufragia şi îşi pot
găsi fericirea eroii romantici ai lumii, în care crima înlocuieşte
dragostea. Ieronim şi Cezara par că trăiesc un vis, iar naraţiunea
înregistrează această perpetuă pendulare între realitatea crudă şi
iluzia salvatoare. Nu trebuie să ne surprindă nici comentariile
metanarative, pe care autorul le introduce în textul îmbibat de
germenii modernităţii. În fragmentul în care Cezara îl vede
pentru prima dată pe Ieronim, pe care şi-l închipuie un nou
Adonis, ea îşi astupă privirile cu mâna pentru a-şi feri privirea
de lumina ce se reflectă, ca dintr-o oglindă, din imaginea pe care
o priveşte: „Să vorbim încet.... – scrie Eminescu – ....cel puţin
lectorii mei închipuiască-şi că li vorbesc la ureche.... ia să
vedem, rămas-a mâna Cezarei la ochi?” (Mihai Eminescu,
Poezii. Proză literară, ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1978, vol. II, p.331)
Că literatura însăşi este o oglindă metaforică putem
înţelege din comentariul şi definiţia romanului pe care Eminescu
o dă la începutul nuvelei Geniu pustiu: „Dumas zice că romanul
a esistat totdeauna. El e metafora vieţei. Priviţi reversul aurit al
unei monede calpe, ascultaţi cântecul absurd a unei zile care n-a
avut pretenţiunea de-a face mai mult zgomot în lume decât
celelalte în genere, estrageţi din aste poezia ce poate esista în ele
şi iată romanul”. (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, ediţie
de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978,
vol. II, p. 352) Când realitatea depăşeşte prin cruzimea sa orice
imaginaţie, literatura oglindă a realităţii devine un confortabil
refugiu. Aşa se întâmplă după descrierile dure ale urmărilor
revoluţiei de la 1848 în Transilvania: „Era noaptea aceea un
147
roman cavaleresc fără înţeles, din evul mediu, dar în care nu mai
eram în stare de a transpune tablourile colorate cu sânge, cu foc
şi cu negrul vânăt al fumului, cari trecuse turburi cu hidoasele
lor feţe de mort, cu satanicele roşii feţe vii ce trecuse pe
dinaintea ochilor mei”. (Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară,
ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1978, vol. II, p. 402)
Eroii prozelor eminesciene reţin ceva din bravura şi
sensibilitatea, duritatea şi fragilitatea cavalerilor de odinioară, în
proporţiile unei reflectări oximoronice. Când umbrele coboară
din oglindă, de fiecare dată, îngemănarea dintre Eros şi Thanatos
se descifrează în imaginea patului catafalc, căci viaţa şi moartea,
visul şi existenţa sunt oglindiri ale aceleiaşi realităţi. Important
pentru lector este ca el să se afle la graniţa dintre certitudine şi
incertitudine precum faraonul Tlà, care „deschise o uşă mare şi
intră într-o sală a cărei podea era o unică oglindă de aur.... sală
fără acoperământ.... deasupra, cerul cu toate oceanele de stele....
în oglindă, cerul cu toate oceanele de stele...” Odată ieşit din
această sală a oglinzilor literaturii eminesciene, lectorul are
senzaţia că destinul paginilor pe care le-a parcurs îi este
limpede, ca şi cum „eternitatea din cer se uită la ea însăşi... şi se
miră de frumuseţea ei.” (Mihai Eminescu, Poezii. Proză
literară, ediţie de Petru Creţia, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1978, vol. II, p.451, 452).

n. Cum să conservi un Orient în miniatură? Milongas:

muzica absentă, dansul şi literatura

În creuzetul experienţelor romantice din veacul al XIX-lea,

redescoperirea Orientului european devenise de mult o problemă de
actualitate, iar soluţiile de supravieţuire au fost schiţate cu înverşunare
de toţi reprezentanţii intelectualităţii şi ai diverselor interese. Nu
trebuie să ne mire în acest context că Orientul nu va mai însemna
pentru scriitorii romantici doar contactul cu acea enciclopedie a
narativităţii din cuprinsul celor O mie şi una de nopţi. Mihai
Eminescu este exemplul tipic de intelectual al veacului său, care a
avut privilegiul de a trăi într-o perioadă în care rezolvarea politică a
148
problemei Orientului începuse, dar nu avusese răgazul să ajungă la o
soluţie definitivă şi convenabilă. Reconsiderarea problematicii sud-
estului european era legată de cele trei aspecte importante pentru
marile puteri: problema Mării Negre, cea a navigaţiei pe Dunăre şi cea
a forţelor, pretinse moştenitoare ale Imperiului Otoman, care îşi
stabileau succesiunea asupra tuturor ţinuturilor europene ale Porţii,
contrar intereselor popoarelor care suportaseră ocupaţia turcească sute
de ani şi care, în sfârşit, îşi câştigaseră prin jertfă independenţa.
Dacă pentru Jorge Luis Borges informaţiile referitoare la
Orient aveau finalitate pur ficţională, contribuind la condimentarea
exotică a scrierilor, în publicistica românească de la sfârşitul
secolului al XIX-lea Mihai Eminescu joacă un rol foarte important.
Prin Eminescu se produce acea extensie a orizontului imagologic
asupra realităţilor din ţara sa, în care o degradare a situaţiei era
simţită pe toate planurile. Imediat după Războiul de Independenţă,
Eminescu, revoltat în forul său interior din cauza hotărârilor care se
luau la Berlin, scrie, într-o manieră care-i reflectă inteligenţa şi
maturitatea, despre Anexarea Dobrogei şi despre degrevarea
Europei de problemele Orientului: „A face ce fac toţi, adecă a lua şi
stăpâni cu baioneta, e lucru uşor; a păstra însă acest Orient în
miniatură, cu tot amestecul său de popoară, a dovedi că suntem
destul de drepţi şi destul de cumpătăreţi ca să ţinem în ecuilibru şi
în bună pace elementele cele mai diverse este o artă, este adevărata
politică pe lângă care politica forţei brute e o jucărie.” (Anexarea
Dobrogei - 19 august 1878 în Mihai Eminescu, Ne e silă... Scrieri
politice, o antologie urgentă alcătuită de Cornel Brahaş, Colecţia
„Pe mine mie redă-mă”, Editura Soroc S.R.L. Bucureşti, 1991, p.
37)
Prin articolele publicate în ziarul Timpul, poetul român
realizează un vast tablou al confluenţelor de interese ale lumii
contemporane lui. Fin observator al realităţilor vremii, cu un condei
ascuţit şi plin de culoare, el conturează o imagine sintetică, pe
înţelesul cititorului mediu al gazetelor vremii, o viziune
caleidoscopică integrală a regiunii din care fac parte românii. Mihai
Eminescu procedează la prezentarea prin analogie a informaţiilor, prin
cezura documentelor din istoriografia naţională cu cele din
149
istoriografia universală. În această panoramă a deşertăciunilor
momentului încep să apară temeinic conturate informaţii documentate
despre reprezentările străinilor în privinţa românilor, alături de
concepţia românească asupra propriei istorii. Eminescu confruntă în
articolele sale reprezentări imagologice străine, menţionându-şi de
fiecare dată sursele prestigioase de documentare, apreciate izvoare de
informare din Europa veacului său. Că poetul român este la curent cu
lucrările de orientalistică cele mai apreciate din bibliografia
europeană, este un fapt de necontestat. Consultându-se pentru
redactarea articolelor sale istorice din ziarul Timpul cu savantul
Alexandru Odobescu, Mihai Eminescu oferă prin redactările sale un
recital al spiritului doct şi accesibil în acelaşi timp. Când se referă la
Basarabia, la Numele şi întinderea ei, Eminescu scrie: „A rosti
numele Basarabia e una cu a protesta contra dominaţiunii ruseşti.
Numele Basarab şi Basarabeni exista cu mult înaintea vremii în care
acest pământ devenise românesc; Acest nume singur este o istorie
întreagă.” (Basarabia 1. Numele şi întinderea ei, în Mihai Eminescu,
„Ne e silă... Scrieri politice, o antologie urgentă alcătuită de Cornel
Brahaş, Colecţia „Pe mine mie redă-mă”, editura Soroc S.R.L.
Bucureşti, 1991, p. 6)
Lector cult, jurnalist instruit şi rafinat, temeinic formator
de opinie, Mihai Eminescu reprezintă autoritatea ziaristică
temută de adversarii săi de la ziarele din opoziţie, căci gazetarul
îşi susţine punctele de vedere cu ardoare şi cu patimă, convins
de adevărul rândurilor scrise. Că adevărul acesta deranja şi era
periculos, că el va fi o rostire letală şi peste un secol, nu trebuie
să mire pe nimeni, pentru că, în fond, bogăţia problemelor
Orientului va avea şi în secolul următor mereu alţi moştenitori,
legitimi sau nu.
Opiniile eminesciene în privinţa chestiunii Orientului
european sunt documentate cu date consemnate printre lucrările de
istorie cu autoritate ştiinţifică recunoscută din veacul al XVIII-lea.
Este vorba despre un diplomat suedez de origine armeană, Ignase
Mouradgea cavaler d’Ohsson (1749-1802) şi despre lucrarea
sistematică de sociologie şi istorie a Imperiului Otoman tipărită la
Paris în 1787, şi republicată până în 1824 de fiul său, Constantin
150
Mouradgea d’Ohsson (1780-1855), şi el autor al unei istorii a
tătarilor. Scrierea lui d’Ohsson Historie des Mongols II, p. XXV e
citată de Eminescu în articolul mai sus amintit pentru a combate
ideea „posesiunii ruseşti legitime” asupra teritoriului aparţinător
Basarabilor. Tableau général de l’Empire ottoman, divisé en deux
parties, dont l’une comprend la législation ottomane et l’autre
l’histoire de l’Empire ottoman (1797) de Ignase Mouradgea
cavaler d’Ohsson era cea de a doua lucrare-reper asupra Orientului
Otoman, după cea a lui Dimitrie Cantemir, tradusă în diverse limbi
şi până la volumele lui Joseph von Hammer-Purgstall Geschichte
des Osmanischen Reiches, grossenthals aus bisher unbenützten
Handschriften und Archiven, 9 vol., Pesta, 1821-1828. Până la
originala operă a lui Nicolae Iorga Geschichte des Osmanischen
Reiches nach den Quellen dargestellt I-IV, Gotha, 1908-1913,
care aducea nenumărate informaţii noi asupra problemei Imperiului
Otoman, articolele eminesciene au reprezentat un mijloc de
popularizare a celor mai importante sinteze ştiinţifice referitoare la
problemele Orientului european.
Eminescu găseşte în lucrarea citată informaţii existente în
arhivele hanului mongol din Persia, compilate din ordinul
sultanului Mahmud Gazon Khan de medicul Fazel-Ullah-Raşid
în 1303. Acest istoriograf al secolului al XIV-lea povestea că pe
la 1240 principii mongoli ajunseseră pe teritoriile locuite de
români la „Kara- Ulaghi”, adică pe la vlahii negri şi au fost
nevoiţi să se lupte cu o armată comandată de „Basarab-ban”.
Poetul român compară informaţia din cronica medicului Fazel-
Ullah-Raşid cu analele poloneze şi găseşte că în 1259 „tătarii îi
subjugaseră pe besarabeni, pe lituani, pe ruteni şi alte neamuri”.
Eminescu alege şi un fragment din cronicile maghiare din 1332,
care consemnează rezultatul bătăliei de la Posada, în care regele
Carol Robert e înfrânt de „Basarab, fiul lui Tugomir”.
Sigur pe informaţia istorică pe care o deţine din surse cu
autoritate ştiinţifică recunoscută - căci era vorba despre un
151
oriental folosit în corpul diplomatic suedez, documentat
temeinic şi cu vaste cunoştinţe ale limbilor orientale -, Eminescu
concluzionează, categoric convins că şi-a învins adversarii cu
armele proprii, prin utilizarea comparativă a aceloraşi surse de
informare alături de alte izvoare contemporane: „Cam într-o sută
de ani de la Tugomir până la capătul domniei lui Mircea, Ţara
Românească ajunsese cea mai mare întindere teritorială, căci
cuprindea Oltenia, Valahia Mare, ducatele Făgăraşului şi
Omlaşului din Ardeal, mare parte a Bulgariei, Dobrogea cu
cetatea Silistra, Chilia cu gurile Dunării şi ţări tătăreşti renumite
mai de aproape. În această vreme Valahia întreagă, împreună cu
toate posesiunile ei se numea în bulele papale, în documentele
cele scrise latineşte ale domnitorilor, în scrieri contemporane:
Basarabia”. (Basarabia 1. Numele şi întinderea ei, în Mihai
Eminescu,
Ne e silă... Scrieri politice, o antologie urgentă alcătuită de
Cornel Brahaş, Colecţia „Pe mine mie redă-mă”, Editura Soroc
S.R.L. Bucureşti, 1991, p.7)
Protestul poetului cu privire la destrămarea situaţiei ţării
sale şi la înrăutăţirea situaţiei românilor este cel mai clar
exprimat în poezia Doină, cristalizare în ritm popular a durerii, a
dorinţei de restabilire a echilibrului. Specie lirică a cântecului
popular românesc, termen cu etimologie incertă pe care Dimitrie
Cantemir îl considera dacic, doina exprimă jalea, durerea,
dragostea, înstrăinarea sau revolta. Cunoscută şi sub numele de
„cântec de frunză”, „cântec de horă” sau „cântec de jele”, doina
rostită cu sau fără acompaniament instrumental de un rapsod era
rezultatul inspiraţiei şi al improvizaţiei, al şlefuirii continue prin
perpetua rostire şi impregnare de talent anonim timp de mai
multe generaţii. Structurată binar, doina avea compoziţional
două părţi, legate între ele prin încărcătura metaforică, prin
recuzita prozodică, părţi antitetice din punctul de vedere al
sentimentelor dominante, căci prima secţiune era tristă, lentă, iar
152
cea de a doua vioaie, ritmată. Cu o formă melodică la alegerea
celui care o interpretează, fiecare rostire era o verificare a
actualităţii sentimentelor exprimate şi o actualizare a
formulărilor în spiritul colectivităţii căreia îi cânta năzuinţele.
Eminescu conferă acestei specii, populare deopotrivă în lumea
satelor şi în cea a oraşelor româneşti de la sfârşitul secolului al
XIX-lea, expresia melancoliei izvorâtă din revolta îndurerată a
neamului său din durerea înăbuşită şi rănită de neputinţă. Ritmul
trohaic, rima împerecheată, măsura versului de 7-8 silabe atestă
izvoarele folclorice ale acestui crez artistic, ale acestui testament
literar eminescian, care după cel de-al doilea război mondial şi
până în 1989 când a fost republicată ediţia Maiorescu a Poeziilor
lui Eminescu, Doina nu a putut fi inclusă în volumele
eminesciene. Poezia aceasta trebuie să fi fost recitată cu timbrul
grav al poetului la Iaşi, în iunie 1883, pe când se afla în casa lui
Iacob Negruzzi, împreună cu ceilalţi membri ai „Junimii”
conservatoare. George Călinescu îşi imaginează şi scrie că
recitarea sa a fost răsplătită cu „aplauzele zgomotoase ale celor
de faţă”, care au apreciat, desigur, nu numai muzicalitatea
rostirilor amare, ci şi mesajul patriotic, demn şi ferm. Dacă
primele versuri conturează harta României aşa cum au cunoscut-
o românii mereu în decursul veacurilor, partea a doua este un
imn al izbăvirii. Întruchiparea forţei şi curajului este un personaj
al istoriei legendare, care a rămas în memoria colectivă prin
spiritul său justiţiar. Ştefan cel Mare, pe care poetul îl invocă ca
pe un erou răzbunător al umilinţelor şi mântuitor al neamului
său, e un simbol al păstrării nealterate a tradiţiilor:
„Ştefane Măria Ta, Să te-aud din corn
sunând
Tu la Putna nu mai sta,
Şi Moldova adunând.
Las’ archimandritului
De-i suna din corn
Toată grija schitului,
odată,
153
 Lasă grija sfinţilor Ai s-aduni Moldova
toată,
În sama părinţilor,
De-i suna de două ori,
Clopotele să le tragă
Îţi vin codri-n ajutor,
Zioa-ntreagă, noaptea-
ntreagă, De-i suna a treia oară
Doar s-a-ndura Toţi duşmanii or să
Dumnezeu, piară
Ca să-ţi mântui neamul Din hotară în hotară-
tău! Îndrăgi-i-ar ciorile
Tu te-nalţă din mormânt Şi spânzurătorile!”
(Mihai Eminescu, Poesii, Editura librăriei Socec & Comp.
– Bucureşti, 1884, republicată la editura Academiei Republicii
Socialiste România Bucureşti, 1889, p. 175)

Într-una din paginile manuscriselor sale, Mihai Eminescu

nota că nu pierdea „niciodată ocazia de a lua parte la petrecerile
populare. Ca un prieten pasionat al oamenilor (mai ales al
poporului) când aceştia se adună în mase, simt că sunt o parte a
totalităţii. E ceva dumnezeiesc în acest sentiment, aşa că orice
serbare a poporului mi se pare o sărbătoare a sufletului, o
rugăciune cucernică. Într-un asemenea moment, pare că deschid
un mare Plutarch şi din feţele cele vesele, dar de o tristeţe
ascunsă, din mersul vioi şi obosit, din legănarea şi din gesturile
diferite citesc biografiile unor oameni fără nume; dar nimeni nu
va putea înţelege vreodată pe cei renumiţi, fără a fi simţit
vreodată pe cei necunoscuţi.” (Ms. 2291, f. 20- apud., Mihai
Eminescu despre cultură şi artă, ediţie îngrijită de D. Irimia,
Editura Junimea, Iaşi, 1970, p. 51) Cunoscând sentimentele
poporului său, Mihai Eminescu a deprins de timpuriu arta
mediului folcloric în care poezia îmbrăţişa filosofia. Viziunea
românească despre viaţă, completată de lecturile din cultura
154
europeană a conferit Doinei eminesciene aerul dureros şi nobil,
ce ilustrează infamia şi nedreptatea istoriei.
Deşi nu a realizat studii sistematice despre folclorul
românesc, Eminescu a primit cea mai importantă lecţie de poezie
din această sursă când a înţeles că „farmecul cântecului popular
constă în faptul că el dă sentimentului şi gândirii expresia cea mai
scurtă, lăsând la o parte tot ce-i neesenţial; el este aşa de exclusiv
limbă a sentimentului, încât pentru a-l exprima, pe cât posibil vioi,
renunţă cu totul la regularitatea rimei, o înlocuieşte în voie cu
asonanţa, amestecă şiruri nerimate, construieşte versul cu totul
nesilit, alegând totdeauna cuvântul cel mai simplu...”
(Ms. 2291, f. 20- apud, Mihai Eminescu despre cultură şi artă,
ediţie îngrijită de D. Irimia, Editura Junimea, Iaşi, 1970, p. 51)
Dacă la origini doina era cântată şi de multe ori dansată, acest lucru
demonstrează sincretismul folclorului românesc. Pentru Mihai
Eminescu Doină însemna protestul liric concentrat în formule
expresive de o nemaiîntâlnită forţă sugestivă. „De când e suflet de
român pe faţa pământului - scria Mihai Eminescu în ziarul Timpul
la 16 aprilie 1878 - românul a fost mândru de a fi român şi, chiar
atunci când lumea îl privea cu dispreţ, el îşi cânta doina şi, în
conştiinţa puterilor pe care le purta în sine, privea mândru
împrejurul său.” Nicolae Steinhardt citind-o a simţit nevoia să
scrie că poezia „«Doină» se cade a fi citită cu glas puternic, răstit,
afurisitoriu şi dezlegătoriu, glasul vraciului care descântă
blesteme.” Istoria infamiei veacului în care trăia l-a făcut pe poetul
român să găsească în ritmurile folclorice româneşti cea mai
potrivită matrice a protestului. Numai că pe aceste versuri, cântate
poate în singurătatea siberiană de mulţi compatrioţi, nu s-a putut
dansa niciodată. Doina lui Eminescu n-a mai fost cântec de horă, ci
a rămas doar un emoţionant şi tragic „cântec de jele” într-o horă a
istoriei, mai nedrepte parcă din ce în ce. Acest cântec tradiţional a
păstrat în fibra-i artistică culorile şi sonorităţile epocii în care a fost

155
compus, dovedind că arta cultă poate perpetua, prin mesajul său,
idealurile unei comunităţi, din creaţia populară.
Că tradiţia orientală putea fi conservată de formulele
ritmice populare, că repertoriul tematic şi stilistic era un izvor de
inpiraţie excelent pentru literatura cultă a dovedit-o şi Jorge Luis
Borges. În volumul intitulat Pentru cele şase coarde, poetul
reconstituie atmosfera mahalalelor argentiniene de la sfârşitul
secolului al XIX-lea, a chermezelor şi a zaiafetelor care se
terminau de cele mai multe ori cu alcool, pumnale lucind viclean
în razele lunii, stropi de sânge, crime, orgolii rănite şi răzbunări
crude. Eroii acestor sărbători ale mahalalelor erau acei
„gauchos”, crescători de vite aciuiaţi la marginea marelui oraş,
care trăiau muncind din greu şi se bucurau periodic, într-o
neînchipuită atmosferă boemă, în care petrecerile şi scandalurile
erau vestite. Lente dansuri argentiniene ale oamenilor de pripas,
milongas se dansau pe o muzică de chitară cântată într-un
adagio binar. Rapsodul popular sau lăutarul pe care ţăranii din
satele hispanoamericane îl numeau payador improviza la ghitară
şi versurile sale scurte, piperate cu naraţiuni ciudate, de obicei
despre moartea din gelozie sau răzbunare, despre eroii „macho”
ai lumii pumnalelor, care domină mahalaua prin forţa pumnului,
tăişul cuţitelor şi prin viclenia instinctivă de animal de pradă.
Dansurile milongas se află la originea tangoului argentinian,
care a adus faima ţării lui Jorge Luis Borges: prin coregrafia lui
impetuoasă şi viscerală, prin tangajul sincron şi uneori brutal al
trupurilor dansatorilor, prin nervul şi ritmul paşilor în cadenţă cu
muzica lentă, în ritm binar, cu acordurile de ghitară, cu textul,
condimentat de banjo sau de castagnete. Tangoul exprimă
temperamentul „latino”: îngemănare de iubire ideală şi de
gelozie viscerală, de dragoste de libertate şi de tiranică dorinţă
de dominare, de veselie debordantă şi de melancolii colorate în
cele mai variate nuanţe ale sufletului omenesc, de soare violent
şi de negre furtuni năpraznice. Aceste trăsături ale tangoului au
156
fost moştenite de la străbunicile lui, dansurile „milongas”, pe
care Borges le-a preluat şi le-a prelucrat literar din istoria
muzicii sud-americane, le-a comentat şi le-a îmbrăcat cu cele
mai frumoase costume ale cuvintelor: cu dantele fine de
metafore, cu materiale în culori stridente precum sângele fanţilor
de mahala, cu nestemate luxuriante şi senzuale, însă de duzină,
precum numele sclipitorilor eroi deprinşi cu tripourile, cu
închisoarea, cu alcoolul şi cuţitul, anonimi a căror legendă
autorul o evocă. Când îşi concepuse la Buenos Aires în 1965
milongas Pentru cele şase coarde, Jorge Luis Borges scria că
„orice lectură implică o colaborare şi aproape o complicitate. În
FAUST, trebuie să admitem că un gaucho poate urmări acţiunea
unei opere cântate într-o limbă pe care nu o cunoaşte; în
MARTÍN FIERRO – un du-te-vino de fanfaronade şi văicăreli,
justificate de scopul politic al operei, dar întru totul străine
naturii îngăduitoare a compatrioţilor mei şi prudentelor purtări
ale cântăreţului gaucho, care improvizează acompaniindu-se de
ghitară.
În modestul caz al milongelor scrise de mine, cititorul
trebuie să suplinească muzica absentă cu imaginea unui om care
îngână în pragul verandei sale sau într-o magazie acompaniindu-
se la ghitară. Mâna întârzie pe coarde şi cuvintele sunt mai puţin
importante decât acordurile.
Am vrut să evit sensibleria inconsolabilului «tangou-
cântec» şi sistematica mânuire a argoului pungaşilor din Buenos
Aires, care dă un aer artificios strofelor simple. După câte ştiu
eu, aceste versuri nu necesită nici o altă lămurire. J.L.B.” (Jorge
Luis Borges, Pentru cele şase coarde, în româneşte de Ileana
Scipione în „Nord literar”, Baia Mare, an I, nr. 1, iunie 2003, p.
13)
Intuind valoarea creaţiei populare a dansurilor milongas
pentru lirica sa, Jorge Luis Borges transformă aceste realizări
coregrafice şi muzicale argentiniene în specii literare ale
recitărilor în intimitate, poezii cu un desen imagistic inovator,
într-un univers în acord cu decorul unui alt veac, cu parfumul,
157
costumele, personajele şi temperamentul coleric-sanguin, latin.
Totdeauna aceste lente dansuri milongas ale vieţii eroice, ale
mitologiei pumnalelor splendide, ale epopeii sordide şi ale
morţii lipsite de glorie sunt presărate cu argoul frust al artisului,
ce reprezintă o comunitate înfrăţită nu prin elevaţie, ci prin
admiraţia pentru gloria efemeră, pentru pasiunile năvalnice şi
pentru destinele grăbite. „Absenta muzică” limpede a
instrumentelor de coarde, acompaniate de ritmul tobelor africane
şi de respiraţia sacadată a instrumentelor exotice de suflat îl fac
pe cititor să-şi imagineze această trecere în crescendo din lento
spre allegro, acea exotică îmbrăţişare a străvechii culturi a
Anzilor cu cea a însoritelor ţărmuri ale Africii. Evocarea
întâmplărilor eroilor populari are loc din perspectiva inefabilei
lor intrări în anonimatul morţii, unde nici vitejia, nici
frumuseţea, nici virilitatea, nici înfăţişarea ţanţoşă nu mai fac
parte din scara de valori utilizată de obicei de acest univers al
oamenilor simpli. În Milonga pentru orientali Borges surprinde,
cu o deosebită sensibilitate a glasului liric, ca într-o broderie
miniaturală cu arabescuri delicate toate temele prozelor sale:
„Uruguay, stând pe-al Milonga pentru gauchos
tău mal
Îndrăzneţi, ce-au tăbărât
Dor îmi e de-un vechi La Cuchilla de Haedo
amurg
Sau în pampas, hotărât.
Când haiducu-a trecut
vadul
Prin de coama unui Oare Artigas şi Ramírez
murg. Sunt cei care-au tot
ciocnit
Milonga pentru primul Arme albe-n lupte
meu drepte
Tangou ratat- îmi e Până timpul le-a tocit?
egal!-

158
 Dansând la baluri prin
Junín
Milonga pentru fraţii
Şi-ntr-o odaie din negri
Yerbal. Din Concepcíon. La
treabă
I-a chemat Soler şi-n
Al poveştii fir se- deal
ncurcă, Cu toţii au sarjat în
grabă.”
Precum lasoul se
frânge:
O istorie de-a călare
Cu iz de glorie şi sânge.
(Jorge Luis Borges, Pentru cele şase coarde, în româneşte de
Ileana Scipione în „Nord literar”, Baia Mare, an I, nr. 1, iunie 2003,
p.14)

Orientul pe care îl admiră Borges este cel al uruguayenilor

cu gustul de viaţă, cu atmosfera patriarhală, desprinsă parcă din
icoane străvechi, cu petrecerile pe înserat, cu tinerii păstori ce
străbat arşiţa drumurilor uscate, cu îndrăzneţii gauchos vestiţi în
pampas pentru isprăvile lor, cu legendarii haiduci ce străbat
istoria în goana calului, cu muzica în care influenţele folclorice
afro-americane conferă o culoare necunoscută peisajelor lirice.
Poezia şi erotismul Tangou-lui au mai fost descrise de
Jorge Luis Borges şi în 1958 în volumul Poemas. Melodia
invizibilă şi misterioasă, imaginea câmpiilor potopite de soare,
a nopţilor blânde şi zgomotoase, a petrecerilor populare,
întrebarea străveche „ubi sunt?” repetată cu referire la „secta
de viteji şi cuţitari”, plămădirea din timp a îndrăgitului tangou,
determină asocierea dintre elegie şi acest vechi dans
argentinian. Distorsiunea timpului e posibilă prin intermediul
159
acordurilor de ghitară, căci tangoul substituie memoria
comunităţii.
„Tangoul, rafală E numai timp tangoul,
îndrăcită, nebunie, doar mister;
Sfidează senzual anii de În el trecutul sigur şi
muncă plină; tulbure ni s-a ivit
Din praf şi ani făcut e Fictiv în amintirea care
omul, ca să fie, n-a murit
În timp, mai mult ca Luptând, în colţul străzii
melodia lină. din cartier.”
(Jorge Luis Borges, Pentru cele şase coarde, în româneşte de
Ileana Scipione în „Nord literar”, Baia Mare, an I, nr. 1, iunie 2003,
p.15)

Tangoul şi milonga erau nişte valori certe pentru

sensibilitatea şi intuiţia profundă a lui Jorge Luis Borges, care
iubea în secret, ca un aristocrat medieval o femeie nobilă,
muzica mahalalelor argentiniene. De aceea tangoul şi milonga i-
au luminat nopţile de poezie, l-au făcut să viseze şi să
călătorească în veac, să se bucure de întâmplarea de a fi om şi de
a gusta savuroasa poezie:

„Rezemat de muzică am Tangoul nesfârşit mă

rămas pe cărare să-nfrunt ducea peste tot.
doar luna, inima străzii, Spre toate stelele noi.
prin vâltoarea vântului Spre întâmplarea de a fi
pisălog, om.
ce a trecut împodobind Şi acea amintire clară pe
noaptea. care ochii mei o caută
minuţios.”

(Sonet pentru tangou în noaptea dulce, 1926, în Jorge

Luis Borges, Pentru cele şase coarde, în româneşte de Ileana
160
Scipione în „Nord literar”, Baia Mare, an I, nr. 1, iunie 2003,
p.15)

Eminescu şi Borges n-au copilărit într-un mediu natural

asemănător, dar au fost atraşi de folclorul ţărilor lor, în care
poezia şi filosofia se îngemănează, în care trecutul şi
parfumurile sale orientale se regăsesc nealterate, ca o sursă de
veşnică întinerire. De aceea, creaţia lor a surprins aceeaşi
metamorfoză a cântecului şi a dansului în forme poetice
novatoare, peste care s-au aşternut mai târziu, precum zăpezile
veacurilor peste culmile cele mai înalte, influenţele lecturilor din
cultura universală.

o. Pretextul literaturii nordului şi formula autorului

cu succes internaţional la succesorii lui Eminescu
(variaţiuni eseistice după o temă borgesiană)

Pe planul comparatismului literar, secolul al XX-lea a

demonstrat prin uimitoarea sa varietate de culoare şi emoţie că
marea literatură este de fapt un ocean, în care se varsă
împreună toate apele lumii. Răspântia veacurilor al XIX-lea şi
al XX-lea în cultura română sincronizase valorile sensibilităţii
naţionale cu acordurile ultime ale romantismului european şi
deschisese porţile înţelegerii adevărului fundamental din istoria
literaturilor lumii, referitor la modernitatea şi actualitatea
clasicilor culturilor universale. Prin intermediul scriitorilor
clasici de talia lui Mihai Eminescu, al cărui destin conturează
şi colorează re-lieful hărţii unui întreg univers ficţional,
trecutul de acum mai bine de un secol şi jumătate îi înfăţişează
cititorului contemporan urzeala migăloasă a iţelor prezentului.
Ca o pânză a speranţelor şi a aşteptărilor Penelopei, aceste fire
ale narativităţii şi ale lirismului eminescian îşi dezvăluie
motivele desenului într-un prezent al succesorilor creaţi de
aceste texte - scrise, rescrise, antume, postume, încifrate,
161
descifrate, traduse, interpretate, perpetuu considerate a fi
inedite, până la realizarea ediţiei complete a operelor
scriitorului român. Mihai Eminescu, conştient că „dator e omul
să fie a(l) vecului copil”, îşi deplângea uneori condiţia de
epigon sau de succesor pe tărâmul literaturii, premărindu-i
pentru poveştile pe care:
„.....alţi autori
Le spuseră mai bine de zeci de mii de ori.”
(Icoană şi privaz, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie
îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti,
1963, p. 452)
O scrie într-un alt context şi Jorge Luis Borges, referindu-
se la Kafka şi precursorii săi: „Opera lui ne modifică concepţia
despre trecut, aşa cum ne va modifica şi viitorul.” („Su labor
modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar
el futuro.” – Kafka y sus precursores în Jorge Luis Borges,
Obras completas – Otras inquisicuiones-, Emecé Editores,
S.A., Buenos Aires, 1964, p. 145)
Ideea succesorilor lui Eminescu derivă din celebrul eseu
borges-ian dedicat autorului Procesului, scriitorul despre care
Borges consideră că a creat matricea de lectură, o dată cu
închegarea sensurilor textelor sale. Ideea că fiecare operă îşi
modelează cititorul are la bază condiţia sine qua non de om al
cărţilor. O istorie a lecturii echivalează în acest caz cu afinităţile
elective formatoare de literaţi, cu mecanismele creativităţii
declanşate de erudiţie şi de curiozitatea intelectuală a artiştilor
adevăraţi.
După Mihai Eminescu, perspectiva asupra artei scrisului
nu a mai coincis cu cea anterioară. Reevaluarea imaginii literare
s-a realizat în acest laborator de creaţie, ale cărui taine prea
puţini contemporani sunt siguri că le-au aflat. Incertitudinea
porneşte de la frângerea liniei de ascensiune a acestui spirit
162
creator în plină maturitate a performanţei intelectuale. În
mitologia personală, acest aspect este deosebit de important şi
pentru popularitatea poetului şi a creaţiei sale. O scrie şi Jorge
Luis Borges, referindu-se la destinul exemplar al lui Flaubert,
care ar putea fi asemuit cu cel eminescian, căci ambii au
reprezentat la vremea lor „un prim Adam al unei noi specii,
aceea a omului de litere în postura de sacerdot, de ascet precum
şi de martir”(„el primer Adán de una especie nueva, del hombre
de letras como sacerdote, como asceta y casi como mártir.”
(Flaubert y suo destino ejemplar în Jorge Luis Borges Obras
complaetas- Discusion Emecé Editores, S.A., Buenos Aires,
1964, p. 145)
Afirmaţia îşi păstrează valoarea de adevăr şi în cazul
poetului român, pe care Borges nu l-a inclus niciodată printre
autorii preferaţi ai Bibliotecii personale, întocmită de el
începând din 1984, când editorialul argentinian Hyspamérica i-a
propus selecţia celor mai importante titluri ale celor mai faimoşi
autori din întreaga lume. După publicarea în mai 1985 a celor 66
de prologuri dedicate autorilor preferaţi, moartea scriitorului
argentinian în 1986 a împiedicat realizarea completă a
proiectului. Biblioteca personal (Prólogos) Alianza Editorial
S.A., Madrid, 1988 constituie – la fel ca şi în cazul tuturor
sursele creaţiei eminesciene recent descoperite – o mărturie a
unei afinităţi elective formulată fără echivoc de Jorge Luis
Borges: „Nu ştiu dacă sunt un scriitor bun; cred că sunt însă un
excelent cititor, sau, în tot cazul, un sensibil şi recunoscător
lector.” („No sé si soy un buen escritor; creo ser un excelente
lector o, en todo caso, un sensible y agradecido lector” –
Biblioteca personal, în op. cit., p. III).
Eminescu şi succesorii pe care şi i-a modelat opera sa sunt
creatorii marilor epoci culturale, ce marchează evoluţia literelor
româneşti în veacul al XX-lea. Despre impactul eminescian
asupra culturii române au fost scrise nenumărate lucrări
163
documentate şi erudite, ce au urmat în fond ideea esenţială a
studiilor maioresciene referitoare la influenţa geniului tutelar. Şi
în cazul lui Jorge Luis Borges în 1989, a apărut un studiu care
vorbea chiar despre acest aspect: „Borges şi succesorii săi.
Impactul borgesian asupra literaturii şi artelor” ( Aizenberg,
Edna, ed. Borges and His Sucessors: The Borgesian Impact on
Literature and the Arts, Columbia and London, University of
Misssouri Press, 1989). Despre relaţia dintre precursori şi
succesori în creaţia borgesiană a mai scris şi Daniel Balderston.
(vezi El precursor velado: R.L. Stevens en el obra de Borges,
Buenos Aires Editorial Sudamericana, 1985). Cert este că
această idee borgesiană are în cazul peisajului creaţiei
eminesciene rolul unui chenar, bine proporţionat şi corect
asortat. Prin interpunerea acestui paspartu literar borgesian între
opera eminesciană şi rama textelor ei critice de până acum se
creează pentru cititorul contemporan acea „pauză optică”, care
face legătura între imaginile artistice rezultate din cele două
creaţii, aerând şi mărind perspectiva operei eminesciene
construită cu o vastă paletă de tonuri luminoase şi strălucitoare.
Jorge Luis Borges, acest creator argentinian de origine hispano-
anglo-portugheză care se considera un lector excelent, este un
creator de excepţie ce a cultivat cu precădere ficţiunea
metafizică. Poet al filosofiei şi filosof al poeziei, Jorge Luis
Borges a schiţat în prozele sale destinul literaturii şi al
înţelesurilor ei eterne, ce derivă din interpretarea însufleţită.
Înzestrat cu un deosebit dar al intuirii sensurilor profunde şi cu
magia harului de a povesti uimindu-şi auditorii, Jorge Luis
Borges a rămas celebru pentru conferinţele sale literare gustate
şi apreciate de numeroşi specialişti. Despre o înzestrare
asemănătoare a lui Mihai Eminescu povesteşte Teodor
Ştefanelli, care în august 1871, cu o seară înainte de serbarea de
la Putna, a fost martorul unei întâmplări simbolice. Eminescu a
interpretat atunci în public, cu glasul său înflăcărat, textul unei

164
poezii pe care Ştefanelli o citise monoton şi fără intonaţia
potrivită: „Se vede că lui (Eminescu n.n. L.M.) – scrie Ştefanelli
– nu i-a plăcut cum o citesc, căci îmi luă repede poezia din mână
şi punând teancul jos, (poetul ţinuse în mâini un teanc de poezii
pe care urma să le împartă publicului cu ocazia serbării) începu
să o citească el însuşi cu o deosebită însufleţire, încât eu stam
nemişcat, privind la dânsul şi ascultându-i glasul frumos cu care
intona el deosebite strofe ale acestei poezii: (...) Adâncul
sentiment cu care cetise Eminescu poezia, îl emoţionase astfel,
încât nici nu observase că în jurul nostru se strânsese multă lume
care asculta şi ea în tăcere, cuprinsă de farmecul frumoasei
declamaţiuni a lui Eminescu.!” (Teodor V. Ştefanelli, Amintiri
despre Eminescu,
p. 111-112)
Aşadar, la vremea lui şi Eminescu intuise, ca şi Jorge Luis
Borges mai târziu, că lectorul este un interpret al partiturii
textului. Experienţa lui din culisele teatrului îi folosise cert în
acest sens. Deşi poetul român nu s-a bucurat de privilegiul de a
fi fost ascultat de generaţiile de studenţi ai universităţilor, unde
ar fi putut fi invitat precum Jorge Luis Borges în veacul ce a
urmat, Eminescu a intuit comentarii pe care mai târziu le vom
putea întâlni în conferinţele literare ale scriitorului argentinian.
Ambii creatori au îndrăgit limbile germanice: ecouri ale
mitologiei scandinave vom întâlni adesea în opera lor.
Bilingvismul anglo-spaniol în cazul lui Borges şi cel germano-
român în cel al lui Eminescu le-au permis celor doi realizarea
unor comparaţii şi observaţii asupra tropilor. De exemplu în
Keningar, scrierea pe care Borges o considera „o culegere de
ofilite flori retorice”, vorbeşte la un moment dat despre Edda
Prozaică a lui Snorri Sturlusson, care în partea a doua „relatează
aventura lui Aegir sau Hler, personaj extrem de priceput în arta
vrăjitoriei, şi care i-a vizitat pe zei în fortăreaţa Asgard, pe care
muritorii o numesc Troia. Aproape de căderea nopţii – continuă
Jorge Luis Borges – Odin a poruncit să fie aduse nişte spade
făcute dintr-un oţel atât de stălucitor încât întuneca totul. Hler se
împrieteni cu vecinul său, care era zeul Biagi, mare meşter în ale
165
vorbirii alese şi în ale metricii. Un corn uriaş plin cu mied,
trecea din mână în mână, iar omul şi zeul vorbiră despre poezie.
Acesta din urmă îi înşiră una câte una, metaforele ce trebuie
folosite.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers,
Bucureşti, 1999, p. 200-201).
Orice filolog român îşi aminteşte desigur despre poezia
eminesciană Odin şi Poetul, în care înţeleptul zeu nordic se află
la un ospăţ în tovărăşia celorlalţi zei ai Walhallei. O cupă plină
cu mied circulă printre dânşii. Stăpânul zeilor are răbdarea de a-l
asculta pe tânărul bard născut pe ţărmurile Mării Negre. Acesta
din urmă se plânge marilor zei de insensibilitatea
contemporanilor şi povesteşte despre suferinţa din care ia
naştere creaţia sa. Unul din eroii Walhallei, care se dovedeşte a
fi chiar Decebal, regele dac, se interesează despre ţara pe care
odinioară a condus-o:
„Dar un bătrân ce sta-ntr-un colţ de masă
Ridică cupa lui cu mied: - «Ascultă,
Nu mi-i şti spune ce mai face ţara
Ce Dacia se numea – regatul meu?»”
(Odin şi Poetul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţia
Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 276)

Fără să ştim dacă Borges a citit vreodată traducerea poeziei

eminesciene Odin şi Poetul în engleză sau în spaniolă, cert este că
poetul român a folosit din Edda exact acelaşi episod, ca şi Borges:
cel al discuţiei pe teme poetice dintre om şi zeu. Odin, zeul cu
fruntea înaltă acoperită de nea, cu „vorba blândă”, „duioasă”, îl
învaţă pe tânărul Poet:
„Nu crede că-n furtună, E frumuseţea. Nu- în
în durere, seninul,
În arderea unei păduri În liniştea adâncă
bătrâne, sufletească,
În arderea şi-amestecul Acolo vei găsi

166
 hidos adevărata,
Al gândurilor unui Unica frumuseţe.”
neferice
(Odin şi Poetul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţia
Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 273)

Odin, puternicul zeu al Walhallei, pe care Eminescu îl

consideră şi un simbol al mitologiei dacice, îi dă lecţii de
estetică, precum zeul Bragi, cel priceput în arta vorbirii din
textul borgesian. Frumuseţea nu izvorăşte din învolburarea
romantică a sensibilităţii - spune Odin, personajul eminescian –
ci din claritatea şi seninătatea formei. Eminescu însuşi va scrie
în acelaşi sens, intuindu-şi valoarea şi apartenenţa la zodia
perfecţiunii:
„ Şi eu, eu sunt copilul nefericitei secte,
Cuprins de- adânca sete a formelor perfecte.”
(Icoană şi privaz, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţia
Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p.450)

Perfecţiunea poeziei ţinea de muzica interioară a inimii, iar

indicaţiile de ritm au fost întotdeauna studiate şi exersate de poetul
român:
„De mult mă lupt cătând Ca s-o aştern frumos în
în vers măsura, lungi şiraguri,
Ce plină e ca toamna Ce fără piedici trec
mierea-n faguri, sunând cezura.”
(Iambul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de
Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 514)

Mai târziu, manuscrisele sale vor dezvălui importanţa pe

care care poetul o acorda tropilor. El observase citind enorm că:

167
„tropii unei naţiuni agricole diferă de imaginile unei naţiuni de
vânători ori de păstori”. (vezi ms. 2257 f. 61, v-62)
Trimiterile către literatura germanică a începuturilor apar
şi în poeziile borgesiene, Composición escrita en un ejemplar
de la Gesta de Beowulf şi în Hengist Cyning, din volumul El
otro, el mismo (în Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de
Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores, Buenos
Aires, 1972, p. 212, 213, 214). Cu o plăcere aproape filatelică şi
Jorge Luis Borges îşi va îndrepta atenţia asupra tropilor în
Kenningar şi în Metafora. El avea să consemneze exemple de
metafore florale existente în literatura ebraică, în literatura
germană medievală, în literatura Renaşterii italiene şi în
literatura engleză. Borges argumentează astfel ipoteza că poeţii
acestor spaţii culturale „se limitează în mod maniac, la câteva
puţine grupuri faimoase: stelele şi ochii, femeia şi floarea,
timpul şi apa, bătrâneţea şi amurgul, somnul şi moartea.” (Jorge
Luis Borges Opere 1 Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 213)
Fără să ajungă la sintetica şi rafinata observaţie eminesciană,
profund şi clar formulată ca într-un tratat de retorică comparată,
Borges ne aduce aminte prin cuvintele sale de obsesivele
imagini ale florilor şi filomelelor pe care le descoperea în O
cercetare critică asupra poeziei române de la 1867 Titu Maiorescu.
Borges era atent şi la importanţa sunetelor în rostirea poetică. El se
referea la poezia veche anglo-saxonă, atât de dragă sufletului său.
Înaintea sa, Eminescu nota cu referire la română:
„Legile accentului în limba română?!?!
La noi claritatea silabelor, sau mai bine zis calitatea muzicală a
silabelor atârnă mult de la accent.” (Ms. 2254 f. 397 v.)
Despre poezia scandinavă, pe care o studiase cu o erudită
pasiune, Jorge Luis Borges scria în Post Scriptum din 1962 la
Kenningar:
„Am scris cândva, repetând spusele altora, că aliteraţia şi
metafora sunt elementele fundamentale ale vechiului vers germanic.
Doi ani dedicaţi studiului textelor anglo-saxone mă determină astăzi,
să modific această afirmaţie.
În privinţa aliteraţiilor, înţeleg că erau mai degrabă un mijloc
decât un scop. Finalitatea lor era marcarea cuvintelor ce trebuiau
168
accentuate. O dovadă a acestui fapt, este că vocalele, care erau
deschise, deci foarte diferite una de cealaltă, aliterau între ele.” (Jorge
Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 210).
Ceea ce se poate înţelege din această alăturare este faptul
că interesul pentru literatura nordică, pentru fonetica şi metrica
lirică a fost comun celor doi autori şi că, în mod clar, ei şi-au
exprimat punctele de vedere cu privire la aceste probleme.
Excelenţi cititori şi rafinaţi comentatori ai mitologiei
scandinave, Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges valorifică din
această comoară episoade asemănătoare. Semn al afinităţilor
elective, cei doi scriitori se opresc să descrie Walhalla, tărâmul
unde se află palatul zeului Odin cu imensul palat în care erau
primiţi eroii postum. În poezia eminesciană Odin şi Poetul
Walhalla e un Paradis supus duratei, unde zeul suprem şi eroii
recuperaţi ai dacilor trăiesc îngrijoraţi de soarta ţării lor,
deopotrivă cu Poetul de la Marea Neagră. Dacă Jorge Luis
Borges păstrează elementele mitologiei scandinave intacte, în
sensul că în textul său se reiterează istoria zeului Bragi,
personificare a înţelepciunii, a poeziei şi a elocvenţei, la
Eminescu accentul cade asupra întâlnirii cu eroul rege al Daciei,
Decebal. Bragi, zeul cântecelor şi al poeziei, venerat ca patron al
skalzilor, era el însuşi unul dintre cei mai buni poeţi interpreţi.
El ar fi fost, după unele tradiţii, zeificarea skaldului Bragi
Boddason cel Bătrân, care a trăit în veacul al IX-lea. Tradiţia
mitologică îl socoteşte a fi fost fiul lui Gunnlöd, păzitoarea
elixirului poeziei şi al lui Odin, zeul care îi însemnase pe limbă
alfabetul magic al runelor. Bragi avea misiunea de a-i întâmpina
pe eroii defuncţi aduşi de Walkirii în Walhalla, castelul din
ceruri al zeului suprem, situat în lumea bucuriei, echivalentă cu
Paradisul dantesc. Fascinaţi de elementele aceleiaşi mitologii,
Eminescu şi Borges îşi brodează motivele literare ce le atestă
interesele livreşti similare: lirica metafizică inspirată de istoria
naţională – în cazul lui Eminescu şi îmbrăţişarea mitologiei de
către ficţiunea metafizică în cazul lui Borges.
Eroismul întruchipat de regele Decebal e, în cazul poeziei
eminesciene, o romantică ilustrare a antitezei dintre trecutul
glorios şi prezentul decăzut, al contemporanilor pigmei. Acesta
este sentimentul care domină trăirile Poetului. Odin, zeul al
cărui nume păstrează în etimologia-i incertă rădăcina din vechea
norvegiană („odhr” însemnând „furios, teribil” şi denumind
169
„frenezia creatoare”) este stăpânul unui univers în care poezia
rămâne unul dintre atributele supreme ale regenerării şi ale
frumuseţii. Calităţile esenţiale ale acestui zeu exotic, pe care
Eminescu îl desemnează ca maestru pentru lecţia de poezie
rămân condensate în capacitatea sa de creaţie, în forţa
înţelepciunii şi în cea a războiului. Doi corbi îl însoţesc
pretutindeni pe marele zeu; ei personifică raţiunea (Hugin) şi
memoria (Munin).
Fără a recurge la erudiţia de tip enciclopedic, pe care
adeseori Jorge Luis Borges o etalează în ficţiunile sale
metafizice, Eminescu, mai cult şi mai modest, îşi îndrumă
discret cititorul către luminarea înţelesurilor încifrate ale
poemului său inspirat de mitologia scan-dinavă. O iniţiere a
lectorilor era necesară în vremea poetului, dar aceasta avea să
vină în veacul următor. Un român, Mircea Eliade, contemporan
cu Jorge Luis Borges, avea să-i inspire pe literaţii lumii. (vezi
paginile studiului doamnei Ileana Scipione Borges şi Eliade:
alchimia livrescului, Retromond, Bucureşti, 2000)
Mihai Eminescu se inspiră în Odin şi Poetul din Edda
nouă, tratatul de mitologie şi poetică realizat în Evul Mediu de
Snorri Sturlusson (1179-1241). În prima parte a acestei
medievale creaţii există o prezentare de ansamblu a mitologiei
scandinave realizată sub forma unor întrebări la care răspunde
însuşi zeul Odin. Această for-mulă dialogată va fi conservată în
structura poeziei lui Eminescu, iar bardul născut pe ţărmurile
Mării Negre va afla sensurile poeziei şi ale creaţiei eterne chiar
din răspunsurile lui Odin.
Jorge Luis Borges îl include pe Snorri Sturlusson printre
scriitorii pe care îi prezintă în Prologurile din Biblioteca
personală. El rezumă o parte a operei acestui autor. Sub forma
unei observaţii legată de formula oralităţii în care au circulat şi
s-au perfecţionat aceste pagini, Borges ajunge la concluzia că
Saga de Egil- Skallagrimsson este rezultatul efortului creator al
unor poeţi anonimi şi că „această cronică medievală se citeşte
deja ca un roman”. (Jorge Luis Borges, Biblioteca personal
(Prólogos), Alianza Editorial, S.A. Madrid, 1988, p. 129)
Interesul pentru metafore, evident în eseurile lui Jorge Luis
Borges, aminteşte de modelul binar al structuralismului. Autorul
observă şi analizează opoziţia binară dintre seriile sintagmatice
170
de metafore, bazate pe combinare şi contiguitate şi seriile
paradigmatice de metafore, bazate pe selecţie şi substituţie.
Concluzia la care ajunge este aceea a complexităţii indiscutabile
a limbii în textele vechilor popoare germanice. Metafora
analizată de Jorge Luis Borges e un model de substituire
paradigmatică, care porneşte de la percepţia unei asemănări.
Ordinea metaforică îl va preocupa şi la maturitate pe autorul
argentinian, care încă din anii tinereţii visa la o revigorare, la o
înnoire a acestei forme de exprimare. Asemenea lui Averoes, ce
glorifica vechea metaforă arabă a destinului întruchipat de o
cămilă oarbă, Borges era convins că „timpul care roade
castelele, îmbogăţeşte versurile”. Concluzia că toate metaforele
au fost deja inventate se desprinde din următoarea mărturisire:
„Tânărul meu alter-ego credea în inventarea sau descoperirea de
metafore noi; eu, în metafore ce răspund afinităţilor intime şi
notorii, pe care imaginaţia noastră le-a acceptat de mult.
Bătrâneţea oamenilor şi amurgul, visul şi viaţa, curgerea
timpului şi a apei.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura
Univers, Bucureşti, 1999, p. 237).
Mihai Eminescu şi Jorge Luis Borges ating în scrierile lor
ceea ce a fost numit gradul zero al scriiturii. Lecturate din
plăcere şi pentru descifrarea înţelesurilor, aceste pagini lasă în
finalul demersului intelectual amintit o enigmă, o nelămurire de
sensuri, un gând tulbure care stăruie în mintea cititorului.
Această recluziune a înţelesului, această suspendare a sensului a
stat de multe ori în atenţia esteticii postmoderne. Ea a generat
reluarea lecturii în chei diverse, care dau interpretărilor un
colorit neobişnuit şi o patină aparte.
Logocentrismul - de la grecescul logos (cuvântul ce exprimă
gândul interior) - reprezintă o constantă a artei narative a celor doi
autori. Preocuparea pentru problema reprezentării, a reproducerii
şi a legitimării reiese din interogaţia eminesciană: „Unde vei găsi
cuvântul ce exprimă adevărul?” Borges descoperea, ca şi
Eminescu în anii maturităţii creatoare, complexitatea simplă a
scrisului. S-a vorbit despre scuturarea podoabelor în cazul lui
Eminescu şi o parte dintre creaţiile sale stau sub semnul acestei
caracterizări în istoriile literare. Când a înţeles complexitatea şi
armonia simplităţii, Borges scria despre succesul reţetei scrisului
său: „Timpul m-a învăţat unele şiretlicuri: să evit sinonimele, care
prezintă dezavantajele de a sugera diferenţe imaginare; să eludez
171
hispanismele, argentinismele, arhaismele şi neologismele, să
prefer cuvintele obişnuite celor neobişnuite; să intercalez într-o
povestire trăsături circumstanţiale, cerute astăzi de cititori, să
simulez mici incertitudini, dat fiindcă realitatea este precisă;
memoria, însă nu este; să relatez faptele (acest lucru l-am învăţat
de la Kipling şi vechile saga ale Islandei) ca şi cum nu le-aş
înţelege în întregime (...) Ce ciudată este soarta scriitorului! La
început este baroc, baroc din vanitate, iar cu trecerea anilor, dacă
astrele îi sunt prielnice poate dobândi, nu doar simplitatea, care nu
înseamnă nimic, ci şi modesta şi misterioasa complexitate.”
(Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999,
coperta IV).
Arta scrisului este şi pentru Mihai Eminescu şi pentru
Jorge Luis Borges o alegorie a înţelegerilor profunde, care
sugerează evoluţia cunoaşterii omeneşti. Dacă în epoca lui
Eminescu raportul dintre iniţiat (scriitorul) şi consumatorul de
cunoaştere (lectorul) a generat mitul romantic al creatorului de
geniu cu un vast univers al deschiderilor intelectuale, în vremea
lui Jorge Luis Borges evoluţia rapidă a transformat scriitorul
într-un perpetuu consumator de cunoaştere. Studierea
scriitorului în varianta sa de consumator de cunoaştere este
schimbarea esenţială care apare în definirea postmodernismului.
Scrisul cu referinţe livreşti, cu citate şi cu parodii ale
originalelor este tipic vremurilor pe care le trăim. Aşadar, nu
trebuie să ne mire că studiul variantelor, al notiţelor din anii de
studenţie au făcut obiectul ediţiei operelor complete ale lui
Mihai Eminescu şi al lucrărilor critice care i-au fost consacrate
în ultimele decenii. Nu întâmplător Jorge Luis Borges nota:
„bunii cititori sunt lebede mai tenebroase şi mai rare decât sunt
bunii autori.” (Istoria universală a infamiei. Prolog la întâia
ediţie (1935) în Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers,
Bucureşti, 1999, p. 113).
Curiozitatea intelectuală face parte din mitologia personală
a oricărui creator adevărat, în conformitate cu paradoxala
observaţie că a citi este practic posterior lui a scrie. Erudiţia este
şi rezultatul trăirilor interioare care, în incandescenţa lor, topesc
sensurile lecturii şi semnele textului, turnându-le în matricele
proprii scrisului celor doi autori. Varietatea şi raritatea
subiectelor alese, expresia pertinentă, referinţele culturale
livreşti şi vasta arie de cuprindere sunt semnele calibrului
172
valoric ale celor doi autori, iniţiaţi la şcoala eternităţii şi a
perenităţii creaţiei.
Ajunşi în cel de-al XXI-lea veac, cititorii de azi ai operei
celor doi scriitori au nevoie de o limpezire a impresiei pe care o
trăiesc, când străbat această literatură care se dovedeşte
complicată, contemporană şi actuală mereu. Jorge Luis Borges,
expert al criticii romanţate şi subtil traducător al metaforelor,
trăieşte într-un secol în care problema originalităţii s-a pus în
termenii rescrierii. Rescrierea atrage aneantizarea originalului, în
epoca în care graniţele dintre artă şi realitate au început să se
topească . Dar a spune poveşti cunoscute deja în veacul al XX-
lea era una dintre cele mai interesante provocări ale literaturii.
Eminescu intuise cândva această situaţie:
„O, tristă meserie, să n-ai nimic de spus
Decât poveşti pe care Homer şi alţi autori
Le spuseră mai bine de zeci de mii de ori.”
(Icoană şi privaz, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie
îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti,
1963, p. 452)

Problema cea mai importantă este - în cazul lucrărilor lui

Jorge Luis Borges, destinate elitelor intelectuale ce
experimentau modernitatea prin scrieri atât de încifrate, cu
dificile referinţe livreşti şi exotice, nepopulare pentru că era greu
de înţeles şi deci de popularizat -, cum a reuşit o astfel de creaţie
să ajungă un standard al bunului gust al literaţilor de
pretutindeni.
Handicapul limbii naţionale ce are nevoie de traducători
care să rezoneze consonant cu tonurile şi ritmurile creatorilor de
literatură este primul argument. Necunoaşterea integrală a operei
eminesciene imediat după moartea autorului şi popularizarea
decenii de-a rândul a unor ediţii selectate, alcătuite de prestigioşi
oameni de cultură, propaganda contrară promovării unui best-
seller, care a însoţit alcătuirea ediţiei de opere complete la
aproape un veac de la moartea poetului, mitologia exegeţilor
pedepsiţi pentru aprofundarea şi popularizarea unor adevăruri
dureroase din creaţia eminesciană sunt motivaţii secundare ale
173
eclipsării razelor modernităţii acestui autor, cunoscut parţial de
români, înţeles prea puţin de străini. Într-un secol în care
valoarea unui autor începe prin transformarea a tot ceea ce
artistul a produs în obiect al vânzării şi al cotaţiilor în marile
expoziţii bibliofile, în faimoasele târguri de carte şi la cele mai
prestigioase edituri, scrisorile eminesciene fuseseră păstrate
departe de aceste mijloace mai bine de un secol, devenind
evenimentul editorial al unui alt veac. Destinul operei lui Jorge
Luis Borges nu a făcut decât să perpetueze un sistem care exista
deja şi pe care nici cele mai excentrice forme de anti-artă nu au
reuşit să-l dinamiteze. Marketingul cultural, bine susţinut de
moştenitoarea drepturilor sale de autor, Maria Kodama, este un
exemplu tipic din care reiese că legitimarea valorii unei opere
este şi rezultatul unei tranzacţii comerciale. În cazul operei
eminesciene, neexistând moştenitori de acelaşi calibru ai
drepturilor de autor, imposibilitatea editării imediate a
manuscriselor, comoara scrierilor eminesciene a fost descoperită
tardiv de critici prestigioşi, care au transformat-o într-un capital
intelectual privat valorificat conjunctural, ce i-a propulsat în
ierarhia culturii naţionale. În acest fel, adevărurile dureroase
supuse interpretărilor conjuncturale au văduvit creaţia
eminesciană de cuvenitele cotaţii internaţionale, prin traduceri
care i-ar fi asigurat recunoaşterea la o scară amplă.
Deşi anii nu modifică esenţa unei opere literare, totuşi
cunoaşterea ei de către marele public la momentul în care ea a
fost produsă are un rol foarte important. Eminescu a reuşit să
devină cunoscut opiniei publice dintr-o anumită regiune a
Europei mai ales prin intermediul analizelor social-politice din
presa vremii. Bine documentate, cu o mare libertate critică la
adresa evenimentelor contemporane, atitudine riguros motivată
de nemulţumirile sincere ale poetului, aceste scrieri, prea acide
uneori, l-au făcut pe autorul lor indezirabil, i-au ocultat vreme de
un secol după stingerea sa întreaga operă. Destinul lui Eminescu
ziaristul se aseamănă şi se deosebeşte de cel al personajului
borgesian din povestirea intitulată Congresul: „Pentru un
sărman biet provincial, a fi ziarist poate reprezenta un destin
romantic, tot aşa după cum un biet băiat din capitală îşi poate
închipui că e romantic destinul unui gaucho sau cel al unui
fermier. (....) Ziaristul scrie numai pentru uitare, în vreme ce
dorinţa lui aprinsă este să scrie pentru aducere aminte şi pentru
174
eternitate.” (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers,
Bucureşti, 1999, p. 252). Eminescu face excepţie de la soarta
ziariştilor de duzină, dovadă că articolele sale politice pot fi
citite şi în cheie modernă, fără a cădea în desuetudine. Ele nu au
fost scrise pentru uitare, ci pentru revigorarea memoriei. Şi
această dimensiune e vizibilă la fiecare nouă lectură.

p. Reperele polare ale tradiţiei în zările

modernităţii:
a fi sau a nu fi Homer

Rătăcitor, bătrân şi orb, Homer a ajuns să fie ascultat şi

citit până în veacurile lui Mihai Eminescu şi cel al lui Jorge Luis
Borges nu ca un „nume adunat pe-o carte”, ci ca o legendă vie a
tradiţiilor scrisului. Acest înţeles al receptării fusese fixat de
către exegetul operei sale, Friedrich August Wolf în 1795, în
conferinţele sale intitulate Prolegomena ad Homerum. Că
Homer era un nume generic, care în greceşte amintea de „poet”
şi de „prizonier” (poate al cunoaşterii revelate de tradiţie), că
acesta era pseudonimul anonimilor creatori de literatură din
spaţiul mediteraneean, că acest cuvânt denumea valorificarea
unei experineţe literare orale cristalizată în tipare metrice şi în
combinaţii imagistice cu caracter de enciclopedie a cunoaşterii
în bazinul meridional amintit, toate aceste idei fuseseră curajos
formulate şi clar argumentate de studiosul învăţat german.
Opiniile sale exegetice străbătuseră triumfătoare veacurile al
XIX-lea şi al XX-lea, modelând receptarea operei acestui reper
polar al culturii antice în zorii modernităţii.
O dată cu fixarea acelor opinii despre Iliada, văzută ca o
arhitectură literară realizată din combinarea unor materiale
preexistente, ca o friză ce decorează templul tradiţiei, din ce în
ce mai clar poeţii înţeleseseră că literatura ia naştere – precum
175
noile aşezări ale vechii lumii – din cărămizile recuperate ce
făceau parte din structura anticelor temple sfărâmate de vreme.
Ideea l-a obsedat şi pe Mihai Eminescu, care dovedeşte că nu era
străin de exegeza germană asupra operei greceşti. Homer a fost
pentru poetul român denumirea mitului creatorului de geniu,
nutrit de sevele lirice ale meleagurilor sale. Începuturile
culegătorului de folclor autohton sunt un argument în sprijinul
afirmaţiei că poetul român trăia în adâncurile fiinţei sale
convingerea că „Dumnezeul geniului” l-a „sorbit din popor cum
soarele soarbe un nour de aur din marea de-amar” şi că această
transcendere sublimată a stărilor materiei poetice îl va îmbogăţi
spiritual. Era o formă de iniţiere despre care, cu siguranţă, îi
auzise vorbind pe dascălii săi şi îşi dovedea valabilitatea la
nivelul fiecărei generaţii creatoare de la Homer încoace.
George Călinescu – care îl considera pe Eminescu un
intelectual fără studii clasice aprofundate, care în anii maturităţii
se remarca prin sârguinţa şi luciditatea planurilor sale de
învăţare lingvistică – scria că poetul ar fi intrat în lumea
homerică prin intermediul lecturii unei traduceri româneşti în
proză aparţinând junimistului Caragiani Omer- Odisseia şi
Batrachomiomachia, apărută la Iaşi în 1876. (cf. George
Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. II, Editura Minerva,
colecţia B.P.T., Bucureşti, 1985, p. 51) Că se delectase cu alte
comentarii homerice nu ştim, dar că gustase destule „bucăţi” din
Homer o mărturisea poetul însuşi în versurile zeflemitoare din
Cugetările sărmanului Dionis, care aparţin anului 1872 şi care
au apărut deci cu patru ani înaintea traducerii din Homer
menţionate de George Călinescu:
„Cum nu sunt un şoarec, Doamne – măcar totuşi are blană,
Mi-aş mânca cărţile mele- nici că mi-ar păsa de ger...
Mi-ar părea superbă, dulce, o bucată de Homer,(s.n.
L.M.)
Un palat borta-n părete şi nevasta- o icoană.”

176
 (Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius,
Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 40)

Că Homer era o trufanda pentru oricare „şoarece” de

bibliotecă, că gustul cărţilor sale era „dulce” şi că impresia pe
care lectura paginilor sale o lăsa era „superbă” ar putea fi o
sugestie a acestor confesiuni. Descoperirea homeridelor, adică a
carierei interpretative a unor capodopedere, cu întregul tezaur al
comparaţiilor livreşti inspirate de Iliada şi Odiseea în anii
tinereţii autorului s-a făcut fără îndoială prin prisma lecturilor
germane. Mărturie în acest sens stă poezia Ector şi Andromache
(de Schiller), o transpunere a imaginilor inspirate de epopeile
homerice în grai românesc. O interogaţie ornată cu homeride, cu
certe referinţe livreşti, demonstrează că în 1868, la 18 ani,
Eminescu era un tânăr poet cultivat, ce-şi exersa talentul în
transpoziţii ale operelor din literatura universală în tonalităţile
adecvate ale graiului său matern:
„Vrea Ector în vecie să meargă de la mine,
Unde Ahil cu-a sale neàpropiali mâne
Aduce lui Patroclu jertfiri pe orice zi?
Cine-o –nvăţa copilu-ţi în vremea viitoare
S-arunce lănci şi zeii Olimpului s-adoare,
Când Orcul de-ntuneric în sânu-i te-o-nghiţi?”
(Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius,
Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 206, 207)

Homer, „Poetul cel vorbăreţ”, este reperul livresc al

comparaţiilor din creaţiile care urmează. Tentaţiile, cântecele de
sirenă însoţesc iluzoriu viaţa. Singura soluţie pentru poet era - în
1876 - refacerea gestului temerar al lui Ulisse, care le-a evitat pe
sirene, folosind dopurile de ceară împotriva cântecelelor
amăgitoare.
„De vrei să scapi de ele, de urmarea lor amară,
177
 Astup-a ta ureche tu singur chiar - cu ceară.
Nu spune-un basmu numai poetul cel vorbăreţ
De eroul Odissev cel mult meşteşugăreţ:
Şi-au astupat cu ceară ureche să se culce,
La glasul de sirenă adormitor de dulce
Ş-astfel putut-a numai corabia-i şi-o poarte
Pe lângă a lor ostrov aducător de moarte;”
(Pentru păzirea auzului, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie
îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963,
p. 433)

Jorge Luis Borges este autorul unei rezumative istorii

erudite a înfăţişării sirenelor, care are aspectul unui articol de
enciclopedie şi pe care el o inserează într-un text intitulat Arta
narativă şi magia, cu scopul de a oferi detalii pitoreşti şi
referinţe livreşti. Explicaţiile în legătură cu legenda homerică
pe care le dă Jorge Luis Borges pun în lumină inventivitatea
eminesciană, care porneşte de la textul antic şi care îi aduce
modificările cerute de sens. În viziunea lui Borges sirena era
un „artificiu”, un accesoriu al oricărui text cu semnificaţii
legate de „puterea de seducţie” care înnegurează privirile
limpezi ale navigatorului neiniţiat. Mihai Eminescu extinde
semnificaţiile mitului homeric asupra planului auditiv, fără să
fie preocupat precum Borges mai târziu de aspectul efemer al
acestor vieţuitoare ale adâncurilor şi de simbolismul lor în
epoci culturale diferite. Sirena, accesoriu al magiei artei
narative, este de fapt o întruchipare a inexplicabilelor eşuări, a
eşecurilor fără motivaţie din existenţa omenească, văzută ca un
periplu pe o mare necunoscută. Aceasta este semnificaţia
simbolică pe care o vom întâlni şi în versurile eminesciene şi în
eseul borgesian. „De-a lungul vremii, – scrie auto-rul
argentinian - sirenele îşi schimbă înfăţişarea. Rapsodul
Odiseei, cel dintâi care vorbeşte despre ele, ne spune cum
arătau în Cartea a XII-a; pentru Ovidiu, sirenele sunt păsări cu
pene roşiatice şi chip de fecioară; pentru Apoloniu din Rodos
178
sunt jumătate femei, de la brâu în sus, şi jumătate păsări;
pentru maestrul Tirso de Molina (şi pentru heraldică), jumătate
femei, jumătate peşti. Nu mai puţin discutabilă este natura lor,
căci le numeşte nimfe; dicţionarul clasic al lui Lemprière
susţine că sunt nimfe, cel al lui Quicherat, monştri, iar cel al lui
Grimal, demoni. Locuiesc într-o insulă de la soare apune,
aproape de insula Circei, dar trupul neînsufleţit al uneia din
ele, Partenope, a fost găsit în Campagnia, dând numele ei
vestitului oraş numit acum Neapole; geograful Strabo i-a văzut
mormântul şi a asistat la jocurile atletice şi la alergările cu torţe
care au loc periodic pentru a-i cinsti memoria.
Odiseea povesteşte că sirenele îi atrăgeau pe navigatori,
pierzându-i în apele mării, şi că Ulise, pentru a le putea asculta
cântecul fără a pieri, a astupat cu ceară urechile vâslaşilor şi a
poruncit să fie legat de catarg. Pentru a-l ispiti, sirenele îi
făgăduiesc cunoaşterea tuturor lucrurilor din lume: «Nimeni nu a
trecut prin aceste locuri fără a fi ascultat de pe trista corabie
glasurile noastre dulci ca fagurele, fără să se fi bucurat de ele,
urmându-şi apoi drumul mai plin de înţelepciune. Căci noi ştim
totul: câte vitregii au pătimit, prin hotărârea zeilor, cei din Argos
şi Troia în acel îndelungat război, şi câte se vor mai întâmpla pe
pământul roditor». O mitică tradiţie, culeasă de Apolodor în
Biblioteca sa, povesteşte că Orfeu cântând pe corabia
argonauţilor cu mai multă dulceaţă decât sirenele, acestea s-au
aruncat în mare şi s-au prefăcut în stânci, căci legea lor cerea să
moară atunci când nu reuşeau să învăluie pe cineva cu vraja lor.
Şi Sfinxul
s-a aruncat din înalt atunci când enigma i-a fost dezlegată.
În secolul al VI-lea, o sirenă a fost prinsă la nord de Gales;
botezată, ajunge să figureze ca sfântă în unele almanahuri vechi, sub
numele de Murgan. În 1403, o altă sirenă trece prin spărtura unui dig
şi, stabilindu-se la Haarlem, va locui aici până la sfârşitul zilelor sale.
Nimeni n-o înţelegea, dar au învăţat-o să toarcă şi venera crucea
parcă din instinct. Un cronicar din secolul al XVI-lea raţiona astfel:
179
nu este peşte, pentru că ştie să toarcă, dar nici femeie nu este, pentru
că poate să trăiască în apă.
Limba engleză distinge între sirena clasică (siren) şi cele
având coadă de peşte (mermaids). Alcătuirea acestora din urmă
a fost influenţată prin analogie cu tritonii, divinităţi din suita lui
Poseidon.
În Cartea a X-a din Republica, opt sirene prezidează
rotaţia celor opt ceruri concentrice.
Sirenă: presupus animal marin, citim într-un dicţionar
brutal.”
(Jorge Luis Borges, Arta narativă şi magia, în Antologia
eseului hispanoamerican, colecţia Eseuri, Editura Univers,
Bucureşti, 1975, p. 277, 278)

Reflexele homerice au strălucit în timp în diversele scrieri

medievale. Cartea populară intitulată Istoria surpării Troadei se
pare că îi era familiară lui Mihai Eminescu, de vreme ce, într-o
creaţie a anului 1879 intitulată Calul troian, poetul descrie pârjolirea
Troiei vreme de trei zile folosind pentru denumirea cetăţii regelui
Priam apelativul „Troada”:
„Prin porţile cetăţii curgeau pân-în genunchi
Şiroaiele de sânge.... pe pruncii cei de ţâţă
Îi aruncau în flăcări să nu rămâie viţă
Şi urmă de Troada....”
(Mihai Eminescu, „Poezii”, ediţie îngrijită de Perpessicius,
Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p.520)
Spre deosebire de Homer, traducerea românească din
1766 – datorată copiei lui Ioan grămăticul din Bărbăteşti a
romanului cavaleresc italian Historia destructiones Trojae
180
prelucrat de Guido delle Colonne în secolul XIII, după creaţia
truverului normand Benoit de Sainte-Maure, Roman de Troie,
din veacul al XII-lea – se bazează pe ideea că a existat un
martor ocular al acestor evenimente în persoana frigianului
Dares. Mihai Eminescu păstrează din romanul popular ideea
mărturiei rezultată din observarea directă a faptelor şi aceea că
în cetatea lui Priam are loc o luptă mârşavă, un genocid:
„Cum văd că mic şi mare căzuse-n somn ca morţi,
Ei gâtuie străjerii, ce stau lungiţi la porţi
Ş-aprind făclii în noapte pe-a zidurilor creste.
Din Tenedos văzură luminile aceste (s.n. L.M.)
Şi-mplătoşaţi cum fură armaţi cu lănci şi săbii,
S-apropie de ţărmuri pe negrele corăbii.”
(Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius,
Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p.520)

Imediat după realizarea traducerii româneşti în proză a lui

Caragiani din opera lui Homer în 1876, Eminescu era preocupat
şi el în exerciţiile sale lirice de episoade Din Iliada (cca 1877) şi
Din Odiseeia (cca 1877). Bun cunoscător al mitologiei Eladei şi
al panteonului roman, Eminescu a ales secvenţele cele mai
cunoscute pe care le transpune în stihuri. Din cele 15 700 versuri
realizate în hexametri poetul român traduce 18. Din Cântul I al
Iliadei poetul alege primele versuri cu invocaţia muzelor spre a
reda „a lui Ahil Peleidul mânie”, patima care le-a adus aheilor
atât de multe nenorociri. Eminescu a reţinut din această
transpoziţie a lecturii în graiul matern problematica specifică a
spaţiului helenic: raţionalismul, modelul uman, modelul divin,
eroul epic, eroul tragic, ideea destinului, plurivalenţa
simbolistică a miturilor, a hybris-ului şi a răscumpărării sale. Era
un exerciţiu creativ tipic laboratorului său.
Din Odiseeia, care lui Aristotel i se părea un poem
complex, în comparaţie cu Iliada, care era simplă şi patetică,
181
Eminescu traduce primele 21 de versuri din Cântul I. Odiseea
era epopeea curajului şi a inteligenţei omeneşti puse în slujba
unui ţel nobil şi după o scurtă invocaţie, care fixează
principalele teme, poetul înfăţişează situaţia deosebită în care se
afla Odisseus, reţinut ani de zile pe insula nimfei Calipso şi
duşmănit de zeul mării, „Poseidaon”. Eminescu exersează în
traducerea sa românească hexametrul, fără să reuşească
totdeauna cu acurateţe, căci versul eroic folosit în poezia antică,
se dovedise a fi foarte dificil prin combinaţiile de unităţi ritmice.
Transpunând în cheie ironică versurile homerice din Odiseea,
Eminescu a realizat o anticipare a Parodiilor originale ale lui
George Topârceanu. Odiseu era Lascăr Catargiu, iar războiul
troian chiar lupta din arena politică românească, care se
terminase cu răsturnarea guvernului conservator. Cu un umor
debordant, poetul începe versul eroic contemporan cu invocaţia
către muză:
„Spune-ne, muză divină, de mult iscusitul bărbat, cum
Lung rătăci, după ce-au căzut cetatea lui Lascăr.
Multe oraşe de oameni văzu şi daturi deprins-au
Şi supărări prea multe în inima lui avut-au,
Chibzuind să-şi mântuie sufletul şi caracuda,
Dar caracuda el n-o mântui cu toată silinţa,
Singură ea-şi gătise peirea prin fărădelege....”
(Ms. 2256, f. 50-48v.)

George Călinescu reţine din anii maturităţii lui Eminescu

mărturiile despre râvna lingvistică a poetului, care şi-ar fi propus
să studieze cu seriozitate greaca veche şi să-şi fixeze
cunoştinţele de limbă prin mijlocirea traducerilor din germană,
pe care să le compare cu textele greceşti. E clar că pentru el
homeridele deveniseră un reper polar în momentele de criză ale
creativităţii, pe care le trăia cu luciditate. Astfel pot fi
interpretate versurile:
„O, tristă meserie, să n-ai nimic de spus
182
 Decât poveşti pe care Homer şi alţi autori
Le spuseră mai bine de zeci de mii de ori.”
(Icoană şi privaz, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie
îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti,
1963, p. 452)

Homer reprezenta perfecţiunea uitată, pe care Eminescu şi

contemporanii lui şi-o reaminteau. Homer se înfiltrase în tiparele
de gândire poetică, Homer îl obseda şi totuşi Eminescu nu putea
şi nu dorea să fie Homer. Şi pentru Jorge Luis Borges autorul
grec al epopeilor antice a reprezentat un reper. Homer este eroul
principal al ficţiunii intitulată Nemuritorul, proză în care există
o pluralitate de identităţi ce se raportează, prin felul de a gândi
lumea, la arhetipul creatorului. Astfel Joseph Cartaphilus,
Marcus Flaminius Rufus şi trogloditul botezat Argos sunt
faţetele uneia şi aceleiaşi identităţi, într-o lume fără memorie.
Ficţiunea romantică a manuscrisului găsit este matricea prozei
care schimbă sensul curgerii temporale în funcţie de cerinţele
narative. Timpul şi Arhetipul sunt temele adiacente ale
Nemuritorului. Totul începe prin intermediul manuscrisului al
cărui erou ficţional este nimeni altul decât Marcus Flaminius
Rufus, tribun militar al uneia dintre legiunile Romei, pornit
precum exploratorii în căutarea oraşului supraomenesc al
Nemuritorilor. Aventura acestui personaj este relatată la
persoana I, semn al autenticităţii, iar atmosfera este impregnată
cu detalii precise şi cu presimţiri ambigue, desprinse parcă din
atmosfera unui coşmar. Referinţele livreşti abundă. Întâlnirea cu
opera homerică are loc inexplicabil, ca într-o rememorare, prin
intermediul unor gesturi comune a unei experienţe uitate. Aflat
în ţara troglodiţilor, tribunul roman începe să se comporte ca ei
şi hrănindu-se cu şerpi, sorbind din apa amestecată cu mâl,
povesteşte: „Înainte de a mă pierde iarăşi în vis şi deliruri, am
repetat în mod inexplicabil câteva cuvinte greceşti: bogaţii
troieni din Zelea care beau apele negre ale Esepului...” (Jorge
Luis Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 17)
Căutând să evadeze din tărâmul troglodiţilor, tribunul
Romei străbate neştiute labirinturi subterane monstruoase,
însoţit fiind de un troglodit, un personaj pe care „umilinţa şi
183
mizeria” îl apropie de „înfăţişarea lui Argos, bătrânul câine
muribund din Odiseea. Tribunul începe să-l educe pe acest
individ şi apropierea dintre maestru şi discipol nu se aseamănă
cu nici o experienţă similară. Trogloditul îl exasperează cu
tăcerile lui pe tribun, iar acesta din urmă intuieşte - într-un
coşmar provocat de gândurile-i negre - că ar putea exista, ca în
oglindă, o lume fără memorie şi fără timp. Aceasta este soluţia
borgesiană a nemuririi. La un moment dat, trogloditul comparat
cu Argos repetă un vers din Odiseea: „Argos, câinele lui Ulise.”
Cititorul descoperă treptat, precum trogloditul borgesian, că
există o identitate între personajele acestea, cele ale epopeii şi
autorul arhetipal, că în final toţi autorii sunt unul singur – ideea
borgesiană a tuturor povestirilor metafizice. Marcus Flaminius
Rufus îşi continuă relatarea: „Iar mai apoi fără să mă privească
(trogloditul adaugă s.n. L.M.): câinele acela aruncat în bălegar.
Am acceptat realitatea cu uşurinţă, poate, tocmai pentru că
ne-am dat seama că nimic nu-i real. L-am întrebat ce ştie despre
Odiseea. Vorbea greceşte cu greutate; a trebuit să-i repet
întrebarea.
Foarte puţine lucruri, mi-a spus el. Mai puţin decât cel mai
sărman rapsod. Au trecut o mie şi o sută de ani de când am
compus-o.” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura Univers,
Bucureşti, 1999, p. 21)
Trogloditul îşi recunoaşte şi el, ca şi tribunul, identitatea
homerică, în acest coşmar al lui Marcus Flaminius Rufus.
Ultima parte a manuscrisului găsit este o revelaţie a unor idei
ciudate: autorul ce-şi uită opera, este condamnat să trăiască la
nesfârşit, într-o lume fără memorie, acelaşi scenariu arhetipal.
Fiecare dintre gesturile sale obişnuite repetă, ca într-un ritual,
primele fapte aparţinând eroilor mitici. În nuvela eminesciană
Sărmanul Dionis, prin transformarea gândurilor intime în
realitate, prin tlönizarea pe care Borges o va descrie în veacul
următor, Dan-Dionis repetă gestul îngerului căzut. Sancţiunea
decăderii este aplicată repetat din cauza păcatului infatuării prin
inteligenţă, ce-l face pe om să fie orgolios şi să se considere egal
divinităţii. Această idee aminteşte despre camuflarea miticului în
profan şi despre raporturile sacrului cu profanul descrise de
Mircea Eliade în veacul lui Borges.

184
 Iluminarea subită pe care o trăieşte tribunul roman se produce
în ficţiunea metafizică borgesiană Nemuritorul în ziua următoare:
adică la o mie o sută şi o zi de ani de la scrierea Odiseei. Aceasta
este clipa de graţie în care personajul are impresia că a stat de
vorbă cu legendarul autor şi că acesta i-a împărtăşit secretul
nemuririi. Mitologia iraţionalului este cheia acestor rânduri şi Jorge
Luis Borges se întrece pe sine prin detaliile cu referinţe ireale
aparent docte: „În ziua aceea mi s-au lămurit toate. Troglodiţii erau
Nemuritorii, pârâiaşul cu apă feruginoasă, Râul pe care-l căuta
călăreţul. Oraşul a cărui faimă ajunsese până la Gange fusese
distrus de Nemuritori în urmă cu nouă secole. Cu relicvele
ruinurilor lui ridicaseră pe acelaşi loc oraşul smintit pe care-l
vizitasem: un fel de parodie sau de revers, precum şi templul
închinat zeilor iraţionali care stăpânesc lumea şi despre care nu
ştim nimic, în afara faptului că seamănă cu oamenii. Construirea lui
a fost ultimul simbol pe care Nemuritorii au înţeles să-l lase;
aceasta marchează o etapă în care, apreciind că totu-i zadarnic, s-
au hotărât să trăiască în reculegere şi pură speculaţie. Au ridicat
oraşul, l-au uitat şi s-au retras să trăiască în peşteri. Adânciţi în
acestea aproape că nu mai percepeau lumea fizică. Acestea mi le-a
spus Homer, ca şi când ar fi vorbit cu un copil. Mi-a vorbit de
asemenea despre bătrâneţea sa şi despre ultima călătorie pe care a
întreprins-o, asemenea lui Ulise, din dorinţa de a ajunge la oamenii
care nu cunosc marea, nu mănâncă niciodată carne pregătită cu sare
şi habar nu au ce este o vâslă. A locuit un secol în Oraşul
Nemuritorilor. Când l-au distrus, i-a sfătuit să ridice altul. Asta nu
trebuie să uimească pe nimeni. E arhicunoscut faptul că după ce a
cântat războiul Ilionului, a proslăvit pe cel al broaştelor şi
şoarecilor. A fost ca şi un Dumnezeu care după ce a creat
cosmosul, a făcut haosul”. (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura
Univers, Bucureşti, 1999, p. 22) Homer care stă de vorbă cu
personajele, de parcă acestea ar fi nişte copii; Homer care
legitimează existenţa reală a unui topos ficţional cu ajutorul
propriilor sale trăiri: faptul de a locui un secol într-un Oraş al
Nemuritorilor, faptul de a călători precum propriul personaj, Ulise
în ţinuturi descrise de cânturile epopeii, asemănarea orgolioasă cu o
divinitate capabilă de a-şi crea propriul cosmos şi haos, pe baza
argumentelor că Homer a scris şi Iliada, dar şi Batrahiomahia. A
valida irealul cu argumente reale, aceasta este specialitatea logică a
ficţiunilor metafizice borgesiene. Ceea ce rezultă este o alegorie a
semnificaţiilor lumii moderne. Este un fel de a vorbi despre mon-
185
struozitatea terifiantă a orgoliului raţiunii. Capabilă să creeze
cosmosuri armonioase, ea este surprinsă şi în momentele de geneză
a haosului. Atunci zeii iraţionali cu neputinţă de a fi cunoscuţi se
aseamănă cu oamenii. Este lumea desacralizată care se justifică
prin ficţiuni mai mult sau mai puţin ştiinţifice ori literare. Este
lumea în care troglodiţii sunt de fapt nemuritori. Este coşmarul
raţionalităţii în care orice personaj din lumea troglodiţilor îşi poate
închipui că repetă prin mijlocirea parodiei, a trăirii în oglindă, a
reversului, un destin arhetipal cum este cel homeric. Lumea
eminesciană era conştientă de traseele epigonismului unui destin
proiectat în lumină parcă prea târziu. Lumea borgesiană pierde
această raţională intuiţie a propriei staturi, uită cu desăvârşire
aproape totul şi se trezeşte repetând cu greutate, cu stângăcie şi cu
ignoranţă adevărurile nemuritoare, ca şi cum ele ar fi fost rostite
pentru întâia dată. Reîntoarcerea în peşteri pare a fi o căutare
nostalgică a originilor, eterna încercare de regenerare într-un timp
decrepit. Cert este că, şi Jorge Luis Borges - ca şi Mihai Eminescu
odinioară – acordase o atenţie specială roţii aparţinând „anumitor
religii din Industan; în această roată, fără sfârşit, fiecare viaţă este
un efect al celei care a precedat-o şi cauză a următoarei, dar nici
una nu determină întregul...” (Jorge Luis Borges, Opere 2, Editura
Univers, Bucureşti, 1999, p. 22) Revelaţia eternei reîntoarceri o
avusese şi Mircea Eliade după experienţa sa indiană. Dat este că în
prozele fantastice Nemuritorul şi Sărmanul Dionis apar în
combinaţie de proporţii originale aceleaşi idei filosofice ale
metempsihozei, ale nemuririi, ale repetării profane a gesturilor din
reper-toriul mitic arhetipal. Se poate înţelege în concluzie că acesta
e un semn al adevărului că reperele creaţiei homerice i-au ajutat şi
pe Mihai Eminescu şi pe Jorge Luis Borges să deplaseze graniţele
de înţelegere ale prozei secolului în care s-au născut către imperiul
modernităţii perpetue.
Tânărul poet cultivat care era Eminescu şi-a căutat drumul
cu obstinaţie şi până în anii maturităţii. Lirica sa este impregnată
de reflexul homeridelor, de tiparul mitic al creaţiei nemuritoare.
Când descrie situaţia poeţilor contemporani, care-şi asigură
protecţia umilindu-se în public prin josnice gesturi de linguşire,
lui Eminescu i se pare potrivită evocarea unui personaj homeric,
cu destinul dubios al blestematului neam al Atrizilor, care
conduce această deşănţată operetă contemporană:
„Ce? Să-ngâni pe coardă dulce, că de voie te-ai adaos
186
 La cel cor ce-n operetă e condus de Menelaos?”
(Scrisoarea II-1881 în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită
de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 40)

Că lumea era o iluzie, poetul român era convins încă din

tinereţe. În anii maturităţii comparaţia cu acele cântecele de
sirenă în celebrele versuri din 1883 conduce la concluzia că
vindecarea de aspiraţie deşartă, de speranţă irealizabilă, de iluzie
nu e posibilă decât prin auto-extirparea acestei cauze a
suferinţei. Evident însă că locul rămas gol în sensibilul organism
romantic mutilat prin lobotomia iluziilor, se umple cu limfa
amăruie a melancoliei:
„Cu un cântec de sirenă Ca să schimbe-actorii-n
Lumea-ntinde lucii scenă
mreje; Te momeşte în vârteje.”
(Glossă în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie îngrijită de
Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 164)

Călătoria în lumea lui Hades, motiv homeric, va apare

delicat sugerată de versurile poeziei Din valurile vremii (1883),
care amintesc de coborârea lui Ulisse în Infern pentru a-l
consulta pe prorocul Tiresias şi pentru a-şi întâlni defuncta
mamă. Povestea de dragoste şi de moarte dintre Orfeu şi
Euridice era legată tot de ideea transcenderii planurilor. Mitul
antic grecesc sintetiza semnificaţiile creaţiei născute din
suferinţă şi care are menirea de a alina durerea. Tema aceasta îl
preocupase pe Eminescu din tinereţe, o mărturie în acest sens
fiind versurile din Odin şi Poetul. Răspunsul zeului nordic se
aseamănă cu sfaturile zeului Apolo, date lui Orfeu după
pierderea definitivă a soţiei sale. Durerea cântată în versuri
vindecă rănile sufletului. Metamorfoza lui Orfeu se petrece în
lirica eminesciană şi valorifică fecunditatea suferinţei pentru
inspiraţia artistului. Apoteoza poeziei care purifică, consolează
şi mântuieşte suferinţele nu mai era de mult în ton cu gustul
timpurilor. Poetul aflat în Walhalla subliniază acest lucru când i
se adresează lui Odin. Odinioară poezia era pură, era imaculată,
187
era îngerul vieţii pe pământ. Armonia exista pretutindeni în
creaţia divină din care sufletul omenesc nu putea pricepe decât o
fărâmă. Când divina poezie a început să oglindească
înfumurarea, orgoliile mărunte, sufletul pigmeilor, vanitatea şi
goliciunea lor, poezia nu mai putea fi un panaceu universal. De
aceea, sfatul lui Odin, apolinic în substanţa sa ideatică, este
acela de regăsire a armoniei sufleteşti.
„Nu- în seninul, Acolo vei găsi
În liniştea adâncă adevărata,
sufletească, Unica frumuseţe....”
(Odin şi Poetul, în Mihai Eminescu, Poezii, ediţia
Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963, p. 273)

Nostalgia clasicismului, într-o epocă în care nu se

cunoşteau prea bine semnele „Dezmembrării lui Orfeu”, era
simptomatică pentru criza sufletului romantic, nevoit să ţină
piept talazurilor puternice ale unei existenţe cenuşii, măcinată de
disperare. Chemarea dragostei de dincolo de mormânt era tot o
temă homerică, care transpusă în cheia biografiei eminesciene se
colorează cu cenuşiul melancoliei romantice:
„Dar vai, un chip aievea ne eşti, astfel de treci
Şi umbra ta se pierde în negurile reci,
De mă trezesc iar singur cu braţele în jos
În trista amintire a visului frumos....
Zadarnic după umbra ta dulce le întind:
Din valurile vremii nu pot să te cuprind...”
(Din valurile vremii , în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie
îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963,
p. 176)

Imaginea homerică a dragostei care răsună fără cuvinte şi

dincolo de mormânt se reîntâlneşte într-un cadru romantic într-o
188
altă poezie eminesciană din 1884. Nemuritoare fiind, ea învinge
tăcerea şi răceala morţii, pentru că iubirea este deţinătoarea
secretului unui tip de discurs, ce învinge efemeritatea:
„Şi dacă glasul adorat Tot înţeleg că m-ai
chemat
N-o spune un cuvânt,
Dincolo de mormânt.”
(Din noaptea- 1884- , în Mihai Eminescu, Poezii, ediţie
îngrijită de Perpessicius, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963,
p. 186)
Puţin elogiaţi în vremea lor au fost, sunt şi probabil vor fi
toţi scriitorii care, operând esenţiale schimbări ale expresiei,
forţează lectorul să-şi revizuiască felul de a citi şi de a înţelege
sensurile literaturii. Este şi cazul lui Eminescu prozatorul,
dispărut prea curând, când numele său nu apucase să prindă
rădăcini în pământul fertil al noului veac literar. Cu cât sunt mai
radicale înnoirile realizate de un scriitor şi cu cât efortul de
adaptare al lectorului este mai mare, cu atât perspectiva
neasimilării imediate creează o dureroasă breşă în opera omnia.
Şi cum Mihai Eminescu este scriitorul care a produs cea mai
profundă şi mai semnificativă schimbare a literaturii veacului
său, el a fost nevoit să accepte – şi resemnarea s-a făcut cu un
stoicism dureros – destinul unei existenţe mediocre, destul de
izolată, prea puţin apreciată de contemporani şi de posteritatea
mondială de la confluenţa secolelor. Tragică ironie. Tristeţea
crepusculară a nefericirilor dragostei romantice, imitată până la
secătuire de epigonii eminescieni, se va metamorfoza în
literatura secolului al XX-lea într-un fenomen vast şi
semnificativ: sentimentul bătrâneţii şi al crepusculului literaturii
lumii. Anotimpurile artei cuvântului în secolul al XX-lea vor
reflecta în fond, şi în manieră eseistică, toamna culorilor vieţii,
ale sufletului omenesc delicat şi sensibil. Cititor şi ascultător de
literatură de la începuturile educaţiei sale artistice, Jorge Luis
Borges scrisese despre Iliada şi Odiseea, referindu-se la faptul
că acestea erau considerate nu numai printre lucrările cele mai
vechi, ci şi cărţile clasice ale Antichităţii. El făcea diferenţa
dintre acestea şi operele considerate sfinte, culmi ale
perfecţiunii. Vrăjit de splendida simetrie a edificiului literar,
conferenţiind Despre o misterioasă scriere secretă, autorul
argentinian îşi continuă demonstraţia cu detalii savuroase: „Mai
189
ştim că Alexandru cel Mare, după cum arată Plutarh, avea
totdeauna sub pernă «Iliada» şi spada – două simboluri ale
destinului său războinic. Totodată însă nici unui grec nu i-a
trecut prin minte că «Iliada» ar fi perfectă cuvânt cu cuvânt. Se
ştie că în Alexandria bibliotecarii din acest oraş s-au reunit
pentru a studia «Iliada» şi că în decursul acestui studiu ei au
inventat atât de necesarele semne de punctuaţie (din păcate în
prezent uitate de multe ori). Aşadar, deşi se admitea că «Iliada»
era o carte remarcabilă, clasică, un summum, o culme a poeziei,
se considera în acelaşi timp că nu fiecare hexametru şi fiecare
cuvânt erau în mod categoric remarcabile. Există o frază a lui
Horaţiu, în care se spune: «Adesea bunul Homer dormitează ».
Nimeni însă n-ar spune că «Sfântul Duh dormitează». Deci sunt
poziţii şi concepţii diferite.” (Jorge Luis Borges, Cărţile şi
noaptea, ediţie îngrjită, prefaţă şi traducere de Valeriu Pop,
Editura Junimea, Iaşi, 1988, p. 120-121)
O carte nemuritoare, o operă mare şi o carte sfântă sunt
obiecte culturale asupra cărora spiritul critic nu are întotdeauna
deplină libertate. Concepţiile diferă pentru că nici finalităţile nu
sunt asemănătoare. Tabuurile critice au funcţie protectoare în
cazul cărţilor sacre înmiresmate de nemurire în toate epocile pe
care le străbat. În fapt secretul scrierii trebuie să fie unic. Borges
a dovedit întotdeauna o profunzime şi un superior rafinament
până acum neegalat în înţelegerea specificului şi a rosturilor
literaturii. Repunerea în circulaţie a acestor texte ale Antichităţii
prin intermediul referinţelor livreşti şi al comentariilor eseistice
dovedeşte că secolul XX a fost atât de îndrăgostit de clasici încât
a uitat că literatura înseamnă nu numai logica organizării, ci şi
nobleţea inspiraţiei.
Suspect de tradiţionalist, sub egida homeridelor Mihai
Eminescu îmbogăţeşte conţinutul ideii de poezie. Sub impulsul
homeridelor, Jorge Luis Borges este un spirit al veacului său:
face metafizică şi transformă ficţiunea în metafizică. În literatura
secolului XX substituirea literaturii prin efecte prozodice şi
stilistice a căpătat proporţii de epidemie. Semiotica dublează
literatura. Ca să înţelegi sensul cutărei povestiri a vreunui autor
foarte cunoscut trebuie să parcurgi tratatul sau culegerea de
eseuri şi conferinţe, în care ţi se explică de ce scrisul său derivă
din Saga, din Homer sau din teoria aristotelică a mimesis-ului.
Nutrind cosmice visuri de expresie, literatura acestui secol uită
190
faptul că poezia ia naştere din frumuseţea neîntinată a
melancoliei şi din logica inteligibilă a arhitecturii discursului.
Cu toate acestea, nu trebuie repetată greşeala de a crede că
exteriorizările sensibilităţii nu pot fi dominate de sobrietatea şi
de luciditatea intelectuală. Este lecţia de eternă viabilitate pe
care clasicii Antichităţii o predau mereu.
Miracolul veşnicei tinereţi a literaturii clasicilor a fost citat
adesea de Jorge Luis Borges, care în poezia El sueño (Visul)
aspira să plutească „în derivă, mai ceva ca vâslaşii lui Ulise /
către apele unui vis inaccesibil/ memoriei umane”. Din aceste
locuri noi, cu o botanică primordială scufundată sub oglinda
apelor urma să pescuiască creatorul imaginile poeziei, visuri ale
sufletului. Comparaţiile livreşti inspirate din Odiseea conferă
exprimării un suflu novator, care intensifică forţa creatoare. Era
inevitabil ca în perioada postromantică în care s-a format Jorge
Luis Borges în Europa să nu fi cunoscut dezbaterea aprinsă
legată de aprecierea formelor artistice şi cea cu privire la
destinul literaturii şi al creatorului său. Subiectivismul,
individualismul, extremismul, arbitrariul s-au afirmat violent în
discursurile literaturii acelui veac XX. Nu puţini au fost cei care
şi-au făcut loc în arena arhiplină a literaturii, sfidând cu
insolenţă cerinţele publicului, obiectivele legi ale literaturii
clasice. De dragul afirmării artistice, agresivitatea negării
acestor principii s-a intensificat. Prin demonism, prin titanism,
prin antiteză, germenii negării înmuguriseră în romantism. La
originea crizei modernităţii se afla exaltarea laturii subiective
petrecută în romantism.
Continuând să agreeze prea mult romanticii şi filosofia lui
Arthur Schopenhauer, Jorge Luis Borges este totuşi un
modernist rezonabil. Influenţa spiritului scientist al veacului
asupra operei sale este o dovadă a raţionalismului său estetic.
Fraternizarea literaturii cu ştiinţele literare era în opinia lui Jorge
Luis Borges un fundament creator solid al artei literare. Aşa se
explică demersurile narative în care eseistica borges-iană îmbină
consideraţii semiotice, naratologice, mitologice, bibliografice şi
ficţionale.
Aspiraţia spre naturaleţea perfecţiunii se întâlneşte şi în
poezia Odisea, libro vigésimo tercero din volumul El otro, el
mismo (în Jorge Luis Borges, „Obra poética”, El libro de
191
Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores, Buenos
Aires, 1972, p. 206), care urmează jocul inferenţei cu
plurivalenţe semantice şi conduce către singura concluzie logică
care poate fi trasă din inferenţa:
„Nimeni nu e perfect. / Eu sunt Nimeni.”
Celălalt , El otro, care dă lumină subită creaţiei obscure
era în concepţia lui Borges un Dumnezeu, o divinitate care
veghează asupra încercării de „a cânta mânia lui Ahile”:
„En el primero de sus Para cantar la cólera de
largos miles Aquiles.
De hexámetros de Sabía que otro – un
bronce invoca el griego Dios- es el que hiere
A la ardua musa o a un De brusca luz nuestra
arcano fuego labor oscura;
(El otro, în Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de
Bolsillo, Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores, Buenos
Aires, 1972, p. 198.)

Convins că experienţele biografice au rolul lor bine definit

în geneza creaţiei, Jorge Luis Borges şi-a trăit orbirea cu un
sentiment al biruitorului de situaţii imposibile, transformând
deficienţa într-un succes pe un alt plan, cel literar. Rezolvarea a
venit din adeziunea mărturisită a scriitorului argentinian la
arhetipurile umanităţii: Homer, Ulise, Oedip, Orfeu, Prometeu,
Hamlet, Don Quijote. Să fii scriitor înseamnă să încerci să fii
Homer, să poţi vedea imaculata roză invizibilă a lui Milton. Şi
atunci, dacă acesta a fost visul, era clar că raportarea la acest
arhetip presupunea orbirea ca o formă de iniţiere în Historia de
la noche (Istoria nopţii) şi în mărturisirea acelui Elogio de la
sombra (Elogiul umbrei). „Cine orbeşte capătă şi un soi de
răsplată: un alt simţ al timpului” îi va mărturisi Borges într-o
seară obişnuită la Buenos Aires lui Willis Barnstone (Editura
Curtea Veche, traducere Mihai Gafiţa, Bucureşti, 2000, p.115).

192
 În Otro poema de los dones (Alt poem al darurilor), scriitorul
argentinian îşi exprima gratitudinea cu recunoscuta-i cerebralitate
impregnată de noua sensibilitate a veacului pentru „darul divin al
labirintului de efecte şi de cauze” al universului umplut de creaturi
diverse, „Pentru chipul Elenei şi perseverenţa lui Ulise”,( „Por el
rostro de Elena y la perseverancia de Ulises”- Otro poema de los
dones în Jorge Luis Borges, Obra poética, El libro de Bolsillo,
Alianza Editorial Madrid, Emecé Editores, Buenos Aires, 1972, p.
255.) Şi aici comparaţia livrescă ascunde ironia faţă de concesia
gustului trivial. Literatura trebuie să exprime sensibilitatea şi
profunzimile lumii. Ea nu este o formă de divertisment gustată de
orice neavenit. Creatorul nu trebuie să renunţe cu nici un preţ la
virtuţile profesiunii sale de credinţă exprimate de originalitatea
talentului, de frumuseţea fanteziei, de cultivarea erudiţiei şi de
entuziasmul ce-i caracterizează adolescentinele-i începuturi. În acest
fel „perseverenţa lui Ulise” capătă sens creator.
Ca succesor al lui Homer, Mihai Eminescu rămâne un
îndrăzneţ explorator care ajunge în Ithaca literaturii universale
străbătând cu eroism şi curaj talazurile până la el necunoscute şi
spectaculoase ale scrisului românesc. Fără îndoială că Borges va
rămâne în istoria literaturii argentiniene un Homer al războiului
din mahalalele labirintice din Buenos Aires, un creator care a
surprins cu un farmec lingvistic inegalabil existenţa frământată
nu a lui Ulise, ci a unui gaucho, a eroului popular al acelor
meleaguri. Şansele de obiectivitate în apreciere şi de constatare a
durabilităţii operelor lor sunt mărite de acest paralelism al
lecturii, de aceste diagonale ale înţelegerii postmoderne. Cu
această convingere care provine din epoca în care literaturii îi
place să-şi despletească iluziile şi să-şi explice mecanismele
creativităţii, se poate spune că operele lui Eminescu şi Borges se
luminează reciproc în plăsmuirea lor artistică, prin excelenţă
filosofică. Într-o lume grăbită, din eternitatea căreia fac parte
Eminescu şi Borges, rămâne viu exemplul revigorării literaturii
prin însuşirile cele mai adânci şi prin spiritul viu al popoarelor
pe care le reprezintă.
3. Modernitatea un „monstrum per excesum”?

193
 Intuindu-şi destinele prin intermediul lecturilor vaste şi variate, Mihai Eminescu şi Jorge Luis
Borges şi-au asumat cu seriozitate misiunea omului de litere. Maestrul spiritual al acestei lecţii de
demnitate artistică le-a fost filosoful preferat. Autor de portrete originare, arhetipale, Arthur
Schopenhauer intuieşte trăsăturile fizionomice ale genialităţii, indiferent de înclinaţiile artistice. Spre
deosebire de toţi ceilalţi savanţi, doar filosofii, literaţii şi muzicienii pot fi şi talentaţi, şi geniali.
Filosoful face o diferenţiere între gândirea originară în „imagini”, cea a omului înzestrat cu talent, care
rezolvă „mai repede şi mai bine” decât ceilalţi problemele prezente şi gândirea genială bazată pe
„intuiţie”. De aici, efectele atemporale ale gândirii geniale şi aserţiunea că geniul îşi depăşeşte generaţia
din care face parte, devenind nemuritor prin intuiţiile operei, prin timbrul solar şi acutele strălucitoare.

Arthur Schopenhauer înţelege geniul în maniera ideii că

funcţia creează organul, căci, din punctul său de vedere, în cazul
geniului „funcţia cognitivă dezvoltată prea mult” determină
„dezvoltarea anormală a intelectului”. Ca urmare, geniul este
văzut ca un monstrum per excesum, căci proporţia de voinţă şi
intelect care în cazul unui om normal este de 2/3 şi respectiv 1/3
apare inversată în pesonalitatea geniului, care dispune de 2/3
intelect şi 1/3 voinţă.
Formula aceasta va crea o epocă şi modernitatea va pune
mare preţ pe excesul de intelectualizare, pe excentricitatea ce a
dat naştere avangardei. Raporturile dintre filosofie şi literatură s-
au schimbat mult în secolul XX, când literatura a devenit un fel
de mod narativ al gândirii filosofice. Reconcilierea dintre narativ
şi teoretic s-a produs pe terenul imaginarului. Confluenţa
tematică a ideilor operei lui Mihai Eminescu şi Jorge Luis
Borges poate fi un punct de plecare pentru discuţia referitoare la
înrudirea spirituală sub semnul modernităţii dintre cei doi iniţiaţi
ai literaturii mondiale, care – deşi nu au fost laureaţi ai vreunui
premiu internaţional – au abordat ideile majore ale veacurilor în
care au trăit şi au dăruit umanităţii răspunsuri la întrebările care
au preocupat-o în secolul ce a urmat.
Din punct de vedere cronologic între Mihai Eminescu şi
Jorje Luis Borges există o diferenţă de o singură generaţie
artistică, în condiţiile în care jumătate de veac ar putea fi
considerată unitatea de măsură a acestei medii omeneşti
creatoare. Oricât de surprinzător ar părea, la nivelul acestei
generaţii se produce pe plan artistic o schimbare de stil
provocată de metamorfozarea canonului de frumuseţe. Când
discutăm despre modernitatea acestor scriitori, trebuie să
194
subliniem că ea se află în legătură şi cu educaţia artistică a
publicului, şi cu instruirea aferentă a acestuia pentru receptarea
operei şi cu acea construire a impresiei pe care textul trebuie să
o lase cititorilor.
Ediţia „Princeps” a Poeziilor lui Eminescu publicată la
sfârşitul anului 1883 pe coperta căreia este menţionat anul 1884,
construia o legendă poetică într-un sfârşit de secol românesc
epigonic şi decadent, dornic de restauraţie. E vorba despre mitul
poetului răpus de soartă de pe urma căruia dăinuie opera şi
despre diferenţa dintre autorul cărţii şi autorul versurilor. Era un
moment în care cultura tânărului stat independent român se afla
în căutarea propriilor forme şi idei. În această atmosferă studiul
culturii clasice era încă în vogă inspirându-i în realizările
artistice pe ultimii postpaşoptişti erudiţi de talia lui Alexandru
Odobescu. Nostalgia tradiţionalismului şi noile cuceriri tehnice
îşi vor afla reprezentarea în paginile romanului lui Duiliu
Zamfirescu, iar ecourile raţionalismului critic pozitiv al lui Titu
Maiorescu se mai răspândeau încă. Eminescu devenise eroul
micului Paris literar prin intermediul cărţii pe care i-o publicase
mentorul „Junimii”. Juxtapunerea culorilor lirice din acest
volum demonstrează viziunea modernă a autorului versurilor, pe
care autorul cărţii nu a putut să o ignore. Dovada este aprecierea
maioresciană conform căreia literatura veacului următor se va
naşte „sub auspiciile geniului” eminescian.
Nu totdeauna modern este un termen aflat în contrast cu
acela de conservator. Noutatea, prospeţimea versurilor
eminesciene provine din independenţa de gândire, din
autonomia experimentelor literare efectuate în propriul
laborator. Ele au prefigurat evoluţia literaturii în veacul ce a
urmat. Conservatorismul sesizat cu uşurinţă din tematică şi din
repertoriul motivelor abordate a fost confundat adesea cu semnul
opţiunilor politice eminesciene. Impresia generală a ediţiei
princeps este aceea de clasică modernitate, care refuză
încremenirea în scheme rigide. Adept al principiului că
frumuseţea trebuie trăită pentru a fi asimilată în etape de gândire
şi de rostire, Mihai Eminescu s-a dovedit poetul înzestrat cu
acea seriozitate profesională care l-a transformat aparent într-un
însingurat. Conştient că frumuseţea este rezultatul elaborării, al
cumulului de invenţii şi de meşteşuguri poetice, Eminescu este
precursorul propriilor cărţi, care vor defila în lumini specifice în
195
istoria literaturii române din secolul al XX-lea, asemeni unor
personaje aflate pe podiumul timpului.
Apărută la câteva decenii de opera eminesciană, creaţia
borges-iană se remarcă prin sobrietatea şi eleganţa modernă a
construcţiei literare, într-un secol în care extravaganţa, semn atât
de la modă, îşi găsise cu greu rostul în mijlocului publicului
cititor. Opera lui Eminescu şi cea a lui Borges rămân un
exemplu pentru ilustrarea ideii că succesul în plan artistic este
rezultatul părăsirii convenţiilor, nu al promovării
extravaganţelor.
Tendinţa caracteristică supremă a secolului al XX-lea în
lite-ratură a fost dinamitarea regulilor exprimării tradiţionale. Şi
scriitorul român şi cel argentinian au fost atraşi pe această
orbită. Diferenţele dintre expresia literară considerată cultă, cea
ştiinţifică şi cea obişnuită sau cea argotică au început să se
dizolve. Pe parcursul acestei evoluţii care a urmărit
„democratizarea” limbajului literaturii, Eminescu nu a făcut
decât să intuiască tendinţele moderne, apelând când la bogăţia
folclorului autohton, când la cele mai în vogă texte ştiinţifice şi
filosofice. Pe parcursul acestei evoluţii, Jorge Luis Borges a
creat în mai multe registre de exprimare începând cu erudiţia şi
acribia eseurilor docte şi cu limbajul frust al argoului
mahalalelor din Buenos Aires, cu lirismul meditativ, elevat şi cu
limbajul ficţiunii poliţiste concepute împreună cu Adolfo Bioy
Casares. Evitând criza turnului de fildeş creat din cuvinte
nepotrivite în care s-au împotmolit mulţi autori ai secolului XX,
Jorge Luis Borges a trăit din plin zbuciumata viaţă a literaturii
acestui veac, fapt dovedit de impregnarea creaţiei sale de toate
culorile curentelor literare, fără ca autorul să se înregimenteze cu
adevărat în nici una dintre ele.
Modernismul asimilat artei de avangardă şi-a făcut apariţia
şi în cultura română în perioada interbelică, într-o variantă
moderată şi modelată de influenţa operei eminesciene, mai ales
în privinţa registrului poetic. Înnoirea viziunii artistice româneşti
s-a făcut fără respingerea formelor de literatură tradiţională,
între cele două războaie mondiale conturându-se clar cele două
direcţii în care s-au dezvoltat concomitent modernismul şi
tradiţionalismul. Descoperită mai târziu, proza eminesciană
accentuează contrastul cromatic dintre universul liric şi cel al
196
gazetarului. Frumuseţea culorilor narative ale temelor acestor
texte fantastice, instabilitatea relativă a acestor pagini
considerate când inedite, când neterminate mărturii ale
procesului de elaborare creatoare reprezintă dovada certă a
faptului că lecturile operelor lui Arthur Schopenhauer l-au
inspirat pe Eminescu.
Prin Borges, sub influenţa aceloraşi lecturi, literatura
secolului XX a retrăit modern sentimentul descompunerii
valorilor, pasiunea pentru morbid şi influenţele nefaste ale
materialismului mercantil. Aşa se explică de ce toate prozele
sale vor fi obsedate de evadarea prin visuri exotice şi călătorii
imaginare, de tentativa construirii unui spaţiu interior în
continuarea celui social, de multe ori opresiv, dar nu în opoziţie
cu acesta. Borges s-a format în Europa pe vremea când idealul
literaturii era în continuare înveşmântat în culorile azurului
romantic şi simbolist, iar semnele acelui timp îi vor copleşi
imaginaţia. Dacă simbolismul, fenomen poetic născut din
mişcarea decadentă preferase bogăţia sugestiilor verbale în
detrimentul clarităţii clasice, literatura europeană a secolului XX
în ambianţa căreia Borges s-a format a preluat toate aceste
influenţe. De aici refugiul în spatele cuvintelor, aburii orientali,
fumurile satanice, preferinţa pentru damnaţi şi filosofia lor
voluntar obscură, pentru erudiţie şi pentru personalităţile
enciclopedice, de aici brumele legendei wagneriene reflectate în
mitologia labirintului din prozele sale fantastice.
În cultura română se poate spune fără a greşi că Eminescu,
mare maestru al perioadei clasicilor, a condus literatura la porţile
modernităţii veacului XX. Conştiinţa literară românească l-a
simţit pe Eminescu foarte aproape, nu din pricina presupuselor
anticipări în materie de expresie lirică, ci în virtutea lucidităţii, a
tensiunilor fin sugerate, a memoriei afective, a energiei spiritului
creator şi a sobrietăţii, care au ocupat un loc deosebit de
important în estetica acestui veac. Strălucită întruchipare a
legendei romantice a creatorului mânat de efervescenţele,
tumultul, introspecţiile, melancoliile şi elanul zborului frânt prea
devreme, Eminescu rămâne exponentul unei gândiri luminoase,
care a cunoscut freamătul emoţional dominat de pesimismul şi
iraţionalismul schopenhauerian.

197
 Ecranarea - prin campanii de presă – a apariţiei ediţiei
princeps a volumului de Poezii a condus la ataşarea la imaginea
poetului genial a conotaţiilor legate de crizele, contestările,
conflictele interioare din anii tristeţii maladive şi ai tinereţii
melancolice. Mitul nebuniei a început să fie considerat o
dimensiune a personalităţii eminesciene. În acest caz, lecturile
schopenhaueriene pe care şi Eminescu le-a apreciat au confiscat
capacitatea de a gândi raţional a contemporanilor seduşi de
semnificaţia simbolică a acestor texte. Ca să înţelegem cum se
explică răutăcioasa epigramă macedonskiană pe care poetul
simbolist a renegat-o până la moarte, e suficient să urmărim
contaminarea mentalităţii publice şi a imaginaţiei literare pe care
textul filosofic schopenhauerian a realizat-o.
Definind genialitatea, Arthur Schopenhauer operează cu
măsura idealului grecesc de Kalokagation, al omului frumos şi, în
aceeaşi măsură, bun. Există un raport de inversă proporţionalitate
între inteligenţă şi forţă fizică pe care filosoful german îl deduce
din comportamentul urangutanilor. El preia acest raport atunci când
se referă la inteligenţa umană întrupată. La Arthur Schopenhauer
genialitatea creatoare era asimilată copilăriei prin excesul activităţii
de cunoaştere. Datorită prisosului capacităţii cognitive, filosoful
german menţionează în descrierea sa ipostaza de „geniu copilăros”,
fără să vorbească despre inocenţă, despre capacitatea formulării
metaforelor inedite cu o maximă concreteţe, despre infantilism şi
despre neterminare.
Cele mai interesante pagini se referă la explicaţia nebuniei
genialităţii. Prin raportarea la „divina nebunie” a creaţiei,
filosoful german descrie memoria, pe care o consideră un indice
al sănătăţii spiritului. (Despre nebunie, în Arthur
Schopenhauer, Studii de estetică, Bucureşti, Editura Ştiinţifică,
1974 p.153) Nebunia geniului îi apărea lui Arthur Schopenhauer
evidentă în momentul în care se constata „firul rupt al
memoriei”. Mihai Eminescu scrie că nebunia este legată de
incapacitatea de rememorare clară a şirului vieţii:
„Unde-s şirurile clare din viaţa-mi să le spun?
Ah! Organele-s sfărmate şi maestrul e nebun!”
Considerând că memoria şi uitarea sunt complementare, în
stilul său paradoxal metaforic Arthur Schopenhauer scrie că „este
198
ştiut că drumul parcurs de noi în viaţă se întunecă odată cu timpul
la fel ca cel parcurs de un călător, care priveşte înapoi la spaţiul
străbătut.” (Despre nebunie, în Arthur Schopenhauer, Studii de
estetică, Bucureşti, Editura, Ştiinţifică, 1974 p.153) în sonetul
eminescian Trecut-au anii... poetul român preia simbolurile pe
care le încorporează într-o metaforă paradoxală, unică prin
sugestiile sale: „Şi timpul creşte-n urma mea... mă-ntunec!” (Mihai
Eminescu, Poezii ediţie îngrijită de Perpessicius - Editura pentru
literatură, Bucureşti, 1963, p. 167 ) accentuând ceea ce Alexandru
Ciorănescu numea „fiorul timpului”.
Sub influenţa lui Arthur Schopenhauer, problema anatomiei
creierului geniului devine o preocupare obsesivă a medicinii
secolului al XIX-lea, care cântăreşte inteligenţa în kilograme de
substanţă cenuşie şi o măsoară cu metrul, în funcţie de multitudinea
numărului de circum-voluţiuni prezente pe scoarţa cerebrală.
Notaţii despre mărimea şi starea creierului lui Eminescu au fost
făcute cu ocazia autopsierii poetului, realizată de doctorul
Marinescu. Ele au permis medicinei moderne să constate eroarea
medicală în cazul tratamentului aplicat.
Nebunia, iritabilitatea fibrei nervoase înseamnă paradoxal
ştiinţă. Mihai Eminescu în 1874 îşi nota în caietele sale, student
fiind la Universitatea din Berlin, programul cursului de
„Fiziologia nervilor” al lui Munk. Unul dintre personajele lui
Eminescu este şi el preocupat de imaginea din interior a capului
unui geniu, ca monstrum per excesum: Cum va fi arătînd capul
unui om care are-o operă ori o dramă-n el, cu oamenii ei
interesanţi, cu lumina de lampe, cu pânzele zugrăvite, cu totului
tot în capul lui... un teatru întreg în care sufletul lui, ghemuit
într-un colţ al salei, e singurul spectator. (Archeus, în Mihai
Eminescu, Proză literară, E.P.L 1964, p. 209-211)
Arthur Schopenhauer considera că expuşi la nebunie sunt mai
ales actorii, care prin rolurile interpretate condensează uneori
personalităţi contradictorii. În opera eminesciană există personaje
care sfârşesc în mirajul epuizării intelectuale şi al suprasolicitării
nervilor. Mira, Hagar, Baltazar sunt exemple în acest sens.
Asemănarea dintre genialitate şi nebunie este pusă de Mihai
Eminescu pe seama lipsei capacităţii de discriminare între realitate
şi ideal: În starea de nebunie toate ideile sunt de o cumplită
realitate... Omul e torturat, e pus pe cruce, e bătut, fără ca cineva
199
să-l atingă. Cele mai cumplite dureri fizice îi sfâşie sufletul şi-i
brăzdează faţa... din contra, dureri reale în senzul nostru îl găsesc
nesimţitor... Nu avem criteriu... Nu ştim dacă ştim ceva... O
credem, fiindc-o cred şi alţii, pentru că e o normă predomnitoare,
şi-asta nu fiindcă lumea ar fi cum ne-o închipuim, ci pentru că om
cu om samănă mai mult ori mai puţin... Poate-se zice însă că
cutare om ciudat nu are drept, când spune ceva? Cu ce-l combaţi?
... cu aceea că alţii zic ca tine că nu-i aşa? Cu ce drept? (...) Asta
e-ntrebarea... Poate că noi nu facem alta decât visăm într-un fel şi
el într-altul.... (Archeus, în Mihai Eminescu, Proză literară, E.P.L
1964, p. 209-211)
Influenţa lui Schopenhauer e recunoscută în creaţia
scriitorului Jorge Luis Borges, la care nebunia este legată de
cunoaşterea inconştientă şi de rostirea adevărului într-un mod
neaşteptat. Ca un elogiu al nebuniei într-o lume însetată de
adevăr ar putea fi considerată scena în care sentinţa finală din
procesul intentat judecătorului englez necinstit, acuzat de multe
abuzuri, este pronunţată de un nebun: „pentru ca înţelepciunea
lui Dumnezeu să vorbească prin gura acestuia şi să ruşineze
trufia oamenilor. Numele lui s-a pierdut sau nu s-a ştiut
niciodată, dar se ştia că rătăcea gol pe străzi, sau înfăşurat în
zdrenţe, numărându-şi degetele sau batjocorind arborii. (...) Am
declarat că a încredinţa unui nebun pronunţarea sentinţei
însemna anularea procesului.” (Omul din prag, în Jorge Luis
Borges, Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 108)
Afirmarea subiectivismului petrecută în vremea
romantismului avea să deschidă nişte registre până atunci
ermetice în critica literară şi să creeze iluzia transparenţei
zidurilor care despart spaţiul interior – al sufletului şi al
sentimentelor prin excelenţă şi lumea exterioară – domeniul
socialului, al ideii şi al materializării sale. Eminescu a devenit
personajul romanelor scrise de critici importanţi ai modernităţii
secolului XX, care au romanţat episoade ale biografiei
exemplare (vezi Eugen Lovinescu, Mite- 1935, Bălăuca-1935)
şi de romancieri prolifici la modă (vezi Cezar Petrescu,
Romanul lui Eminescu, 1935 -1936). Pentru cititorul secolului
XX, aceste romanţări biografice pe gustul său au creat impresia
că întregul scris eminescian este rezultatul supravieţuirii
poetului cu un alter-ego proeminent. Această dedublare generată
de literatura veacului ce i-a urmat ne duce cu gândul la celebrul
200
eseu Borges şi eu, în care alter-ego-ul îşi motivează existenţa
prin prisma creaţiei realizată de un nume faimos: „eu trăiesc, eu
îmi îngădui să trăiesc, pentru ca Borges să-şi poată plăsmui
literatura, şi literatura aceasta mă justifică.” (Jorge Luis Borges,
Opere 2, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 162) Acreditarea
literară a dublului biografic era o premieră în cultura română,
dar moda aceasta nu se va vesteji prea curând în tradiţia
universală a modernităţii. În cazul lui Borges, această acreditare
a dublului biografic este înfăptuită chiar de către autorul cu
renume.
Dezvoltată în profunzime, ideea că scriitorul, personajul şi
omul real trăiesc în aceeaşi viaţă, nutrită cu suferinţe, care se
transformă finalmente într-o carte, apare în viziunea lui Jorge
Luis Borges exprimată clar: „Scriitorul trăieşte. Misiunea
poetului nu este o sarcină care se îndeplineşte într-un orar
determinat. Nimeni nu este poet, să zicem, de la 8 la 12 şi de la
2 la 6. Cine este poet, este poet în permanenţă, se vede asaltat
continuu de poezie, în acelaşi mod ca un pictor, presupun eu,
care simte că formele şi culorile îl asediază. Sau ca un muzician,
care simte că lumea stranie a sunetelor- lumea cea mai uimitoare
a artelor îl caută mereu.” (Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea,
ediţie îngrijită, traducere şi prefaţă de Valeriu Pop, Editura
Junimea, Iaşi, 1988, p.24)
Mihai Eminescu, creatorul unui orizont de aşteptare care a
influenţat veacul al XX-lea al culturii române, a fost prea puţin
cunoscut din lecturi integrale, chiar şi în ţara sa. Cititorul
ultimelor decenii a avut ocazia să participe la o deschidere în
privinţa receptării articolelor politice eminesciene, publicate de
mai multe ori din 1990 până în prezent. Argumentaţia
gazetarului poet învinuit de anitsemitism nu răspândeşte teorii
aberante şi bizare (precum evreii stăpânii finanţelor pe plan
mondial, evreii şi implantarea ideilor comunismului sau poporul
ales vinovat de uciderea lui Isus). În cazul articolelor lui
Eminescu a existat afişarea publică a rezervei şi a dezaprobării
cu privire la decăderea socială şi morală, cu referire la neglijarea
intereselor ţării sale de către guvernul ales în mod democratic,
fără ca poetul conservator să fi fost vreodată tributar
prejudecăţilor primitive, fără să fi manifestat mai multă aroganţă
decât indignare şi prin aceasta să fi închis punţile comunicării.
Deşi îndreptăţit, tonul vehement nu a fost apreciat ca un
201
instrument al diplomaţiei gazetarului. Arma toleranţei - utilizată
ca o prigoană împotriva celor care schiţează chiar şi o minimă
rezervă - a fost folosită şi în cazul scriitorului român, ca şi în
cazul celui argentinian. Datele problemei nu s-au schimbat prea
mult, iar antagonismul alb-negru e prea rudimentar pentru a
oferi vreo soluţie de interpretare a atitudinii, a peisajului literar
eminescian şi a celui borgesian, în care nuanţele sunt, categoric,
esenţiale.
Eminescu a scris critic şi la adresa mentalităţilor propriului
popor şi, cu toate acestea, a fost socotit naţionalist, nu antiromân.
Cititor al lui Homer şi al Rig -Vedei, poetul român era convins că
istoria este un carusel din bâlciul deşertăciunilor, pe care e bine să-l
priveşti cu detaşare fără să te urci în el. Seriozitatea gândirii lui şi
talentul gazetăresc sunt demonstrate de ideile din articolele ce critică
liberalismul şi politica de consolidare a unei clase de mijloc ce se
îmbogăţeşte din politică, fără să producă nimic. (Vezi Actualitatea)
Jalea învăţământului românesc e Universitatea, care apare ca „un
institut de cultură” ce ilustrează „starea de decadenţă”. Aici
profesorii politicieni şi mari oameni de stat nu au cunoştinţele
esenţiale, care să-i situeze la nivelul unor dascăli de „şcoală
primară”. Realizând sugestive Paralele economice, gazetarul
observă consecinţele muncii prost plătite, ale lipsei calificării într-un
stat cu o populaţie inteligentă, ale nivelului de trai scăzut dintr-o ţară
agrară, nivel situat sub cel al uneia industriale. Observând că lipsa de
cultură a literaţilor generează crize de autoritate greu de soluţionat,
comparând cultura contemporanilor cu cea a înaintaşilor şi ajungând
la o diferenţă de „zece ori” mai mare în favoarea lui Eliad şi Asachi,
Eminescu explică la modul parabolic de ce există atâtea neajunsuri
în ţara sa: „azi porunceşte câinelui, câinele porunceşte pisicii, pisica
şoarecelui, iar şoarecele de coadă îşi atârnă porunca.” (M. Eminescu,
Scrieri politice, comentate de D. Murăraşu, doctor în litere, Editura
Scrisul Românesc, Craiova, p. 115) Oameni şi şoareci, aceasta e
imaginea terifiantă a lipsei de autoritate şi de comunicare, a
tensiunilor înscrise parcă în codul genetic al unui tânăr stat
independent în tranziţia sa către un utopic viitor diferit de trecut.
Ilustraţiile administrative conţin referiri la şcolile fără profesori bine
pregătiţi, la dezastruoasa administraţie aflată pe mâna politicienilor
liberali corupţi, formaţi la şcoala câştigului fără muncă şi a
devalizării avuţiei ţării. Într-un stat în care politica „panaceului
universal”, a legilor străine aplicate fără discriminare analitică au dus
202
la sărăcirea ţărănimii, într-o ţară în care Bătrânii şi tinerii reprezintă
o antiteză şi nu o viziune complementară în politică, Eminescu
condamnă liberalismul. În Frază şi adevăr el se pronunţă pentru un
regim absolutist, care i se pare mult mai favorabil pentru naţiunea sa.
În Bălcescu şi urmaşii săi Eminescu îşi exprimă admiraţia pentru
cel dintâi istoric modern al românilor, „bărbat plin de inimă şi
înzestrat de natură c-o minte pătrunzătoare şi c-o fantezie energică”
(M. Eminescu, Scrieri politice, comentate de D. Murăraşu, doctor în
litere, Editura Scrisul Românesc, Craiova, p. 92) Oricât de mult îl
aprecia pe Bălcescu ca om şi ca istoric, Eminescu nu putea să nu
combată implantarea ideilor liberale străine în mediul realităţilor
româneşti, situaţie pe care el o compara cu tăierea unui stejar uriaş,
care este transplantat fără rădăcină într-o grădină de lux. Evident,
rezultatul unui asemenea efort era lipsit de eficienţă.
Exprimată în lirică, în articolele gazetăreşti sau în proză,
fabula borgesiană, ca şi cea eminesciană în care filosofia se
contopea cu literatura, a fost destinată să submineze confortabila
mentalitate mărginită referitoare la rostul şi locul omului în
univers. În creaţia literară a lui Eminescu, părea doar un
artificiu al esteticii romantice faptul că apariţia unui nou univers
sau intrarea într-o altă lume nu se putea produce decât prin
intermediul visului. A trăi sinonim cu a visa era starea de spirit a
generaţiei romantice, iar „mintea pătrunzătoare” şi „fantezia
energică” erau considerate de poetul român calităţile unor
adevăraţi intelectuali. Când paginile universului borgesian au
făcut posibilă descrierea „tlönizării”, adică a procesului de
metamorfozare a gândirii sau a visului în realitate palpabilă sub
forma „hronirurilor”, când lumea modernă şi postmodernă s-a
dovedit a fi plină de aceste întruchipări ale coşmarului,
anticiparea eminesciană apărea evidentă. Faptul că Eminescu a
utilizat în Sărmanul Dionis şi în Luceafărul recuzita stilistică a
altor vremi spre a prezenta pe scena literaturii utopia
materializării tuturor visurilor ţine de intuiţia şi de creativitatea
autorilor contemporani în eternitate.
Asimilând istoria veche şi contemporană în paginile unor
lucrări binecunoscute astăzi, Eminescu a încercat să descopere în
trecutul recent al ţării sale exemple demne de urmat, modele de
personalităţi care şi-au închinat viaţa „binelui public”, care au plătit
în împrejurări istorice teribile această cinste politică cu martiriul,
câştigându-şi admiraţia posterităţii. Concluziile pe care poetul
203
gazetar le trage din situaţiile istorice pe care le evocă în Grigore
Ghica Voevod, cu prilejul dezvelirii bustului realizat prin mărinimia
regelui Carol la Iaşi, conduc către îndreptarea stării de lucruri
prezente: „Puterea domnului nu poate sta în dreptul său de a dicta
legi şi de a stoarce dări”.... „acea putere se razimă pe buna stare a
populaţiilor”.
(M. Eminescu, Scrieri politice, comentate de D. Murăraşu, doctor în
litere, Editura Scrisul Românesc, Craiova, p. 77) Remarcând în
continuare criza de autoritate a statului, poetul comentează şi îşi
susţine comentariul cu argumente istorice: „O ţară unde toţi
poruncesc şi nimeni n-ascultă, o ţară unde antiteza dintre partide se
preface în adevărată duşmănie, unde domnul nu are puterea să-i
împace, precum n-au avut-o în Polonia şi nici la noi, o asemenea ţară
e menită să fie prada vecinilor ei”. (M. Eminescu, Scrieri politice,
comentate de D. Murăraşu, doctor în litere, Editura Scrisul
Românesc, Craiova, p. 78)
Fără să facă diferenţa întotdeauna între tonul limbajului
poetic plin de emoţie şi de culoare adjectivală şi cel al ziaristului
lucid şi onest, prins în efervescenţa evenimentelor şi pătruns de
ardoarea lor, Eminescu, creator al gazetăriei moderne româneşti,
a fost judecat uneori medieval în epoca modernă pentru
formulările sale corosive, dar justificate. Şi această judecată nu
s-a referit la stilistica şi la sintaxa articolelor. O explicaţie a
acestei situaţii o aflăm din opera lui Borges. Asimilând istoria
recentă şi cea îndepărtată, Jorge Luis Borges a inclus-o în
ficţiunile sale metafizice ale căror înţelesuri nu sunt exprimate
direct, cu referire strictă la o dată precisă din contempo-
raneitate. Plurivalenţa mesajului acestor texte ce par analize
stilistice ale batjocurii este în măsură să constituie răspunsuri
sapienţiale, care se potrivesc nevoii eterne de adevăr verificat în
timp. În Arta de a insulta, de pildă, autorul argentinian
comentează comparativ mai multe texte polemice, satirice,
pamfletare aparţinând unor autori celebri. El porneşte prin a
confrunta indignările unui contemporan, Paul Groussac, cu
textele asemănătoare prin ocară şi batjocură ale lui Swift,
Johnson sau Voltaire şi ajunge la concluzia că esenţa
controverselor poate fi mai pregnant rezolvată prin dispreţul
unui limbaj cuviincios. Borges nu a transpus pe hârtie
implicările sale afective în problemele sociale contemporane şi,
de aceea, el preferă răceala şi ironia britanică formulărilor
204
afective din pamflete. Borges preferă ironia modală a verbelor în
locul combinaţiilor adjectivale incriminatorii: „A comite un
sonet, a emite articole. Limbajul este un repertoriu al acestor
manifestări de dispreţ cuviincios, care alcătuiesc miezul
controverselor. A spune că un literat a vomitat o carte, ori a
gătit-o la bucătărie, ori a grohăit-o, este o ispită mult prea facilă;
au mai mult efect verbele birocratice sau negustoreşti de tarabă:
a expedia, a da curs, a pune în circulaţie. Aceste cuvinte aride se
combină cu altele efuzive, şi ruşinea adversarului rămâne în veci
neştearsă”. (Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers,
Bucureşti, 1999, p. 256). Meditaţiile despre eternitate, pe care le
vom întâlni în întreaga operă borgesiană culminează cu
pledoaria pentru rostirile memorabile, care nu violentează auzul
şi care nu compleşesc în mod negativ adversarul, conform
principiului de a nu răspunde răului cu rău. O înţelegere
superioară a rolului advesarului ca termen al antitezei ce
luminează cei doi poli antagonici îl face pe Borges să
consemneze în final o replică memorabilă: „O tradiţie orală pe
care am înregistrat-o la Geneva în ultimii ani ai primului război
mondial povesteşte că Miguel Servet le-a spus judecătorilor
care-l osândiseră la ardere pe rug: Voi arde, dar aceasta nu este
decât un simplu fapt. Vom continua să discutăm în eternitate”.
(Jorge Luis Borges, Opere 1, Editura Univers, Bucureşti, 1999,
p. 260) Poate că replica lui Miguel Servet s-ar fi potrivit şi în
cazul articolelor eminesciene, care continuă să-şi pledeze
adevărul în eternitate.
Ce este literatura s-au întrebat mereu Mihai Eminescu şi
Jorge Luis Borges: o versiune confortabilă a realităţii în care
oniricul reprezintă o modalitate de ieşire din fenomenal sau o
reprezentare a Istoriei universale a infamiei? Discursurile
despre destinul creatorului şi al cărţilor sale au fost adesea
reluate de cei doi scriitori. Ca dovadă, versurile şi povestirile
despre actul scrisului, despre rolul lectorului, despre viaţă ca
literatură trăită au devenit inserţiuni metanarative în creaţia
eminesciană, de obicei privită cu rezervă în anumite secţiuni
pentru accentele critice prea dure sau pentru realismul ce
depăşea matca literaturii. Mihai Eminescu nu a fost mai mult
apreciat de lumea literară contemporană lui pentru surprinderea
acestor aspecte în pagini, care dădeau dovadă de o modernitate
necunoscută în acel veac. Când literatura sau ficţiunea secolului
205
următor avea să fie dublată de eseistica autorilor cunoscuţi, de
povestirile despre magia literaturii, despre rolul cititorului,
despre viaţă ca literatură trăită, de memoriile uimitoare scrise de
obicei de personaje cu funcţie narativă, de scriitori mai puţin
cunoscuţi, toate aceste procedee literare vor fi asimilate efortului
de căutare a formelor şi de descoperire a metaforelor, propriu
creatorilor talentaţi.
Mihai Eminescu a fost mai puţin tentat să îşi încerce pana în
scrierea unor romane autobiografice, deşi despre proza sa Geniu
pustiu
s-a spus că reprezintă o încercare de roman. Ficţiunea ca un puzzle
sau ca o panoramă a deşertăciunilor l-a tentat şi a exersat-o mult
mai mult, încă din anii studenţiei. Neterminate, nefinisate, cu
referinţele lor lacunare referitoare la intertextualitate şi lectură
activă, acestor texte li s-a recunoscut calitatea lor de povestiri
caracterizate de întoarcerea spre fantastic a începuturilor prozei
romantice. Anexate de George Călinescu la scara de valori a liricii
romantice, textele în proză ale lui Eminescu înţelese întâi de către
Eugen Lovinescu în contextul de sensibilitate al romantismului
german, au fost scoase de sub tutela lirismului prin interpretarea
autonomiei lor fantastice de către Eugen Simion. Se ştie că, în
secolul XX, o carieră impresionantă în domeniul prozei au
cunoscut pe plan mondial scrierile de tip alegoric, romane sau
nuvele, iar cheia fantastică i-a protejat pe scriitori şi i-a incitat pe
cititori să descopere plurivalenţa sensurilor. Avantajul ficţiunilor
metafizice borgesiene este că ele permit descrierea unui univers
privilegiat, inventarea, încarnarea, imaginarea unor visuri sau a
unor iluzii, care sunt mult mai bine receptate de „succesorii” lui
Kafka. Parafrazându-l pe Borges, care a explicat problema
precursorilor, vom spune că era greu să se vorbească la sfârşitul
secolului al XIX-lea despre modernitatea unui literat al cărui geniu
raţiunea îl recunoştea, atâta vreme cât asupra cunoaşterii operei sale
a fost rezemată penumbra, iar valoarea i-a rămas neadmirată
integral la vremea cuvenită. De aceea, nu este exagerat să
observăm că detalii care nu au fost observate sau nu au fost înţelese
în profunzime se dezvăluie cititorului, căci opera eminesciană -
deşi nu a intrat încă în conştiinţa mondială aşa cum se cuvine-
continuă să biruie timpul.
Inteligenţi şi cultivaţi, rafinaţi şi mustind de spirit,
respectaţi pentru calitatea intelectuală a intervenţiilor publice,
206
admiraţi pentru originalitatea operei lor şi nu în ultimul rând
pentru frumuseţea acesteia, Eminescu şi Borges au rămas fideli
credinţei că literatura este calea atingerii perfecţiunii. Dar pentru
a face cultură cu adevărat sunt inevitabile situaţiile în care
existenţa unui Mecena este necesară. Pe vremea când Eminescu
avea doar 16 ani, un exemplu tipic de obtuzitate economică şi
juridică în probleme de literatură română ne oferă scrisoarea lui
Aron Pumnul apărută în Atheneul Roman, Revista mensuala
anul I 1-30 iunie 1866, Bucureşti, Tipografia Lucrătorilor
Associati. 12. Passagiul Roman. 12 la paginile 54-60. Ea descrie
tragedia dascălului preferat de scriitorul român. Aron Pumnul se
afla în incapacitatea de plată a tipăririi unei lucrări utile
comunităţii româneşti din Bucovina, pentru care i se retrăseseră
promisiunile de sponsorizare. Ce au înţeles intelectualii români
din Principate din nefericita întâmplare a efortului solitar al lui
Aron Pumnul? Unitatea este răspunsul. De aceea, poate,
Eminescu a reprezentat afirmarea spiritului junimist. Când
articolele sale politice au combătut înverşunat demagogia
liberalismului s-a dovedit că susţinerea junimistă era mai
necesară decât oricând. La rândul său, Borges a fost un apropiat
al aristocraţiei literare argentiniene, care l-a stimulat şi care l-a
înconjurat cu simpatie, ori de câte ori istoria s-a dovedit infamă.
La începutul secolului XX inspiraţia din universul citadin era
socotită de critica literară românească (vezi Eugen Lovinescu) un
indice al modernizării şi al sincronizării cu tendinţele culturale
europene. Eminescu şi Borges au trăit în incinta marilor metropole
europene, care le-au deschis apetitul pentru cultură şi care au fost
descrise în mod diferit în creaţiile celor doi autori. Aflaţi în căutarea
formelor, care să le exprime cât mai cuprinzător sensibilitatea, Mihai
Eminescu şi Jorge Luis Borges au descoperit anumite metafore din
aceeaşi încrengătură filosofico-literară, ce le pun în evidenţă pe de o
parte izvoarele cugetării şi pe de altă parte, modernitatea intuiţiilor.
Exploratori ai literaturii, tărâm ce conduce spre absolut, în
sensul frumuseţii şi al adevărului, şi Mihai Eminescu şi Jorge Luis
Borges au poposit în diverse oraşe, în care accesul la lumea literelor
era favorizat. Bibliotecile, cărţile vechi şi rare, cursurile universitare,
cenaclurile literare pe care le-au frecventat şi mulţimea oamenilor pe
care i-au cunoscut, toate acestea au fost întâmplări existenţiale, ce
conturează ambianţa în care a fost realizată opera, simbol al căutării
perfecţiunii. Trăirile însingurate în aceste aglomerări omeneşti i-au
207
făcut să caute evadarea dintre zidurile cenuşii, prin escapadele la
malul mării ce linişteau „mai ales sufletele furtunoase” sau prin
cufundările în lectură şi în scris. În toate mitologiile lumii marea are o
funcţie cosmogonică matriceală. În creaţiile celor doi scriitori marea
este un simbol al infinitei dorinţe de cunoaştere, al regenerării
creatoare, al perpetuei frământări a spiritului omenesc aflat în căutarea
răspunsurilor absolute, cu termen de valabilitate etern. Jorge Luis
Borges mărturisea că, reîntors în faţa paginii albe de hârtie, „simţea că
trebuie să descopere literatura” pentru el însuşi. (Jorge Luis Borges,
Arta poetică, traducere Mihnea Gafiţa, ediţie îngrijită de Călin-Andrei
Mihăilescu, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002, p.5) Creatori
consecvenţi în efortul lor de a introduce în literatură sub formă
fantastică realitatea cotidiană în locul irealităţii utopice, Eminescu şi
Borges şi-au ajutat destinul creator printr-un permanent efort: fie prin
dictarea textelor elaborate în memorie unor persoane apropiate precum
Borges cel orb, fie prin recitarea cu glas tare a creaţiilor în ritmuri
vesele şi triste până a le transcrie precum Eminescu. Două tipuri de
concepţie artistică diferite prin natura împrejurărilor şi a destinelor
diverse.
Ritualul iniţierii şi al elaborării creaţiei avea loc în ambele
cazuri în ambianţa bibliotecilor personale, în acel loc pe care Borges
şi-l imagina o peşteră magică: „Cred că Emerson a scris pe undeva că
biblioteca este un soi de peşteră magică, plină de morţi.” (Jorge Luis
Borges, Arta poetică, traducere Mihnea Gafiţa, ediţie îngrijită de
Călin-Andrei Mihăilescu, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002, p.6)
Dacă Eminescu era preocupat de concepţia cuvântului, Borges
apare frământat de problema receptării potrivite a rostirii, pe care el o
echivala cu renaşterea cuvântului. Considerând literatura drept un prilej
de frumuseţe, nefiind convins de existenţa eternă a operelor clasice,
scriitorul argentinian se întreabă: „O carte - ce este o carte în sine? O carte
este un obiect fizic într-o lume de obiecte fizice. Este o suită de simboluri
moarte. Şi deodată vine cititorul potrivit şi cuvintele – sau, mai degrabă,
poezia din spatele cuvintelor – pentru că ele în sine, cuvintele, sunt nişte
simboluri şi atât - cuvintele se trezesc la viaţă şi avem parte de renaşterea
cuvântului.” (Jorge Luis Borges, Arta poetică, traducere Mihnea Gafiţa,
ediţie îngrijită de Călin-Andrei Mihăilescu, Editura Curtea veche,
Bucureşti, 2002, p.7)
O întrebare referitoare la modernitatea ca „monstrum per
excesum” rămâne statornică, căci schimbarea procentajului
dintre intelect şi voinţă pe care a definit-o filosofia lui
Schopenhauer a dat naştere la criza imaginaţiei din ultimul
208
secol. Inhibarea capacităţii de reverie în artă şi înlocuirea acestui
izvor secătuit cu o aglomerare de citate, cu un exces al
memoriei, iată trăsătura dominantă a ficţiunilor metafizice.
Influenţa lui Arthur Schopenhauer este binecunoscută atunci
când se vorbeşte despre creaţia lui Jorge Luis Borges. Iar pentru
scriitorul argentinian, „monstruos era ceva demn de admirat”.
(Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, ediţie îngrijită, traducere
şi prefaţă de Valeriu Pop, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.53)
Filosoful german surprinde, într-un portret alert schiţat,
semnele genialităţii, care sunt fantezia şi capacitatea sa de a vedea
generalul în sânul particularului. Interesantă apare din acest punct
de vedere fizionomia arhetipală a geniului, pe care Arthur
Schopenhauer o consideră a fi atemporală. Imaginea este
măgulitoare chiar şi pentru aceşti monştrii ai excesului de intelect,
căci măreţia calmă, cu iz melancolic a feţei etern luminoase va
deveni un şablon al personalizării neobişnuitului şi al originalităţii
creatoare în toate biografiile ulterioare ale perso-nalităţilor din
veacurile al XIX-lea şi al XX-lea:
„Şi deoarece orice suferinţă e cauzată de voinţă, cunoaşterea,
dimpotrivă, fiind - în sine şi pentru sine – lipsită de durere şi senină,
frunţile mândre ale unor asemenea oameni, feţele lor luminoase şi
contemplative, eliberate de tirania voinţei şi a suferinţelor provocate
de ea, au un aer de mărire calmă, parcă suprapământească, care
răzbate din când în când, pe feţele lor; el concordă de minune cu
unda de melancolie vizibilă în toată fiinţa lor, aspect ce poate fi
caracterizat cum nu se poate mai nimerit prin cuvintele folosite ca
moto de Giordano Bruno: «In tristia hilaris, in hilaritate tristis ».”
(Despre Geniu în Arthur Schopenhauer, Studii de estetică, Bucureşti,
Editura ştiinţifică, 1974, p. 105)
N. Tertulian semnala prezenţa traducerii mot à mot a
expresiei latineşti folosită de Giordano Bruno la Mihai
Eminescu în poemul Mureşan, în varianta datată 1869, unde
silfii de lumină îi amintesc de îngemănarea tristeţă cu râs.
Eminescu va merge mai departe cu sensurile traducerii. „Căci
aceloraşi mijloace /Se supun câte există/ Şi de mii de ani
încoace/ Lumea-i veselă şi tristă.” (M. Eminescu Glossa, p.
146) Poetul român va comenta în plus faţă de gânditorul german
lipsa capacităţii de adaptare a acestor monştri ai intelectului în
lumea perpetuu dominată de veselie şi de tristeţe, precum şi
imposibilitatea de a fi fericiţi sau de a face fericit pe cineva.
209
Toată lumea a citit notiţa pe care a făcut-o Eminescu pe
marginea manuscrisului poemului său, Luceafărul: „Dacă
geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea
uitării, pe de altă parte, aici pe pământ, nici nu e capabil a ferici
pe cineva, nici capabil de a fi fericit.” Eminescu a închis cartea
lui Schopenhauer pentru a gândi cu mintea sa despre drama
creatorului lipsit de imaginaţie şi incapabil de a fi fericit.
Deosebirea faţă de gândirea lui Arthur Schopenhauer este aceea
că poetul român discută problema fericirii sau a nefericirii
geniului în lume, arătând că, dimpotrivă, geniile suferă în felul
lor, şi că nevoia de fericire a celor din jur apare estompată,
eclipsată comparativ cu puterea lor creatoare. Alăturăm spre
exemplificarea diferenţei dintre cele două opinii punctul de
vedere al lui Arthur Schopenhauer: „Deşi geniul îi poate ferici
în cel mai înalt grad pe cei înzestraţi cu simţ practic, în
răstimpurile când acesta, pradă lui, se desfată în voie de darurile
lui creatoare, plăcerea aceasta nu e deloc propice să-i făurească
şi geniului o viaţă fericită, ci dimpotrivă.” (Despre Geniu în
Arthur Schopenhauer, Studii de estetică, Bucureşti, Editura
Ştiinţifică, 1974 p. 122). Mihai Eminescu crede că sufletele
gemene se întâlnesc şi au orbite similare ale destinului. Mai
pragmatic, Arthur Schopenhauer evidenţiază diferenţa şi
opoziţia dintre spiritul idealist al geniului creator şi cel
materialist al omului de rând care „vinde” opera valorificând-o.
Omul de geniu este reprezentat în creaţia eminesciană de
prototipuri vocaţionale precum ascetul, înţeleptul, magul sau
bătrânul dascăl. Când geniul apare personificat, el se numeşte
Andrei Mureşanu sau Hyperion. Misiunea sa în lume este aceea
de a deschide şi de a face lizibilă cartea semnelor cerului pentru
înţelesul omului de rând. El nu imaginează, ci foloseşte date
preexistente pe care le face accesibile. Opoziţia ego-genial
(deoarece creatorul îşi asumă rolul descris) şi lume este întâlnită
şi în paginile filosofului german. În această privinţă, Arthur
Schopenhauer consideră că antiteza are legătură cu acel cuplu de
noţiuni gemene: gloria nemuritoare şi onoarea muritoare.
Ignorarea operei genialităţii apare explicată prin lipsa culorii
actualităţii din creaţia acestuia. „Cu cât cineva se ţine mai mult
de posteritate, adică de omenire în generalitatea ei, cu atât este
mai străin de secolul său, fiindcă ceea ce produce el, nu e anume
destinat pentru acest secol cu spiritul său particular, ci numai
210
întrucât secolul este şi el o parte a omenirii în toată succesiunea
ei, şi prin urmare producerea lui, neavând coloarea actualităţii,
uşor se poate întâmpla ca secolul său să o treacă cu vederea ca
pe un lucru străin.” (Arthur Schopenhauer, Aforisme asupra
înţelepciunii în viaţă,
Ed. Saeculum I.O. Ed Vestala Bucureşti, 2001, p. 77)
În viziunea filosofului german, ideile mari răzbesc în lume
greu, pentru că mediocritatea înăbuşă geniul, ce nu reuşeşte
totdeauna să îşi apere gloria din cauza invidiei. Atent la nuanţe,
Schopenhauer continuă arătând că gloria e atât rezultatul muncii,
precum şi al năzuinţei oamenilor de a fi admiraţi. Exemplul cel
mai semnificativ este preluat din descrierea templului gloriei
literare pe care o face d’Alembert, cel care arătase că această
construcţie e plină de morţi, care nu erau acolo în timpul vieţii
şi de oameni vii ce vor fi daţi afară după moarte. Arthur
Schopenhauer consolează genialitatea, cu care de altfel se
identifică şi el, arătând că în permanenţă inteligenţa e copleşită
de stupiditate, de mediocritate şi de invidie. El face o distincţie
clară între gloria gândirii şi cea a combinării datelor
preexistente, arătând că reprezentanţii primei categorii sunt
poeţii şi filosofii. Fizicienii, chimiştii, anatomiştii, zoologii,
filologii, mineralogii sunt exponenţii gloriei artei combinatorice
a elementelor deja cunoscute.
În secolul lui Borges literatura a devenit mai mult o artă
combinatorie a, imaginilor cu care istoria a copleşit-o. Ca şi
Arthur Schopenhauer, scriitorul argentinian dă un sens tuturor
întâmplărilor vieţii, care par uneori lipsite de corerenţă. „Desigur,
– scrie Jorge Luis Borges – cred că un scriitor, sau orice om,
trebuie să gândească că toate lucrurile care li se întâmplă au un
scop şi acesta trebuie să fie mai puternic în cazul unui artist. Tot
ceea ce i se întâmplă – inclusiv umilirea, ruşinea, nenorocirile -
toate acestea i-au fost date ca material pentru arta sa şi trebuie să-i
folosească. De aceea, eu am vorbit într-un poem despre anticul
aliment al eroilor suferinţa, nefericirea. Toate acestea ne-au fost
date pentru a le transmite, pentru ca din astfel de împrejurări din
viaţa noastră să creăm lucruri eterne sau care dorim să fie
eterne.” (Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, ediţie îngrijită,
traducere şi prefaţă de Valeriu Pop, Editura Junimea, Iaşi, 1988,
p. 24).
211
 Alexandru Macedon, eroul romanului Alexandria, creatorul
unei istorii reale şi legendare, este pentru Jorge Luis Borges un
simbol al genialităţii, care preferă să dispară în anonimatul
profesiunii sale pentru a lăsa eternităţii o poveste, de care nu
întâmplător îi aminteşte o monedă. O viaţă, o poveste şi un bănuţ
reprezintă preţul şi totodată simbolul sacrificiului şi al victoriei
sale. Această versiune a destinului celebrului împărat este rezumată
de Borges în lucrarea O mie şi una de nopţi din volumul Cărţile şi
noaptea. „Potrivit legendei, – scrie Boges – Alexandru nu moare în
Babilon la 22 de ani, cum se credea. Alexandru se desparte de
armata sa şi umblă hoinărind prin pustiuri şi păduri, când, deodată,
vede o lumină. Această lumină venea de la un foc în jurul căruia
erau soldaţi cu piele galbenă şi ochi oblici. Nu-l cunoşteau. Îl
primesc (el era flămând şi însetat), apoi – cum profesiunea lui era
aceea de soldat – participă la bătălii pe pământuri necunoscute lui.
În sfârşit, el era soldat şi nu-l interesa cauza bătăliilor, ştia să lupte
şi era gata să şi moară. Şi aşa trecură anii, iar el uitase o mulţime de
lucruri. Dar, iată, într-o bună zi, când se făcea plata trupei, între
monedele primite era una care l-a emoţionat. Alexandru o luă în
palmă şi zise: «Ai îmbătrânit, omule, dacă asta e medalia făcută de
tine. Această monedă a fost făcută, pe când eram Alexandru
Macedon, cu ocazia bătăliei de la Arbella, pentru a sărbători
victoria de la Arbella». În acel moment, îşi aminti de trecutul său,
apoi însă îşi reluă activitatea de mercenar în vreo armată tătărască
sau chinezească sau oricare ar fi fost.” (Jorge Luis Borges, Cărţile
şi noaptea, ediţie îngrijită, traducere şi prefaţă Valeriu Pop, Editura
Junimea, Iaşi, 1988, p.50-51.)
În viziunea lui Borges geniul poate fi şi un războinic
împărat, devenit erou al literaturii populare. Arta este pentru
poetul argentinian o oglindă ce-i dezvăluie faţa celui care scrie,
pentru că îi reflectă chipul gândurilor sale:
„J’imagine que l’art ressemble à ce miroir
Qui soudain nous révèle notre propre visage.”
(Jorge Luis Borges, L’Auteur et autres textes, traduit de
l’espagnol par Roger Caillois Galimard, Paris, 1964, p.121)

212
 Ca un fluviu de timp şi de apă, ca un simbol al mutaţiei
permanente, arta este pentru Jorge Luis Borges „Ithaca” unui
Ulise devenit poet, este „fluviul fără sfârşit” al filosofiei lui
Heraclit:
„L’art est cette verte Itaque,
Verte d’éternité et non pas de merveilles.”(...)
„L’art est encore pareil au fleuve interminable
Qui passe et qui demeure et qui reflète un même
Héraclite changeant, qui est à sa fois même
Et autre, tout comme le fleuve interminable.”
(Jorge Luis Borges, L’Auteur et autres textes, traduit de
l’espagnol par Roger Caillois Galimard, Paris, 1964, 121)

Ca şi Arthur Schopenhauer, Jorge Luis Borges era convins

că o nouă concepţie despre literatură înseamnă rememorarea
celor mai valoroase dintre diversele ei teme. Eminescu citea
mulţi autori şi obişnuia să îşi noteze impresiile, care uneori se
transformau în imagini ale noilor sale creaţii. În Epilogul de la
Autorul şi celelate texte Jorge Luis Borges notează influenţa
timpului care a compus „melanjul de texte” pe care scriitorul le-
a transcris. Autorul argentinian imaginează un slujitor al
condeiului, meşter al artei combinatorii al unor elemente
preexistente. El recunoaşte că în escapadele sale livreşti prin
pădurea cu o mie de sensuri ale textelor a fost influenţat foarte
mult de ideile filosofului german şi de muzicalitatea limbii
engleze:
„J’ai lu beaucoup. Mieux dit, il n’est arrivé peu des choses
qui soient plus dignes de mémoires que les idées de
Schopenhauer ou la musicalité de la langue anglaise.”(Jorge
Luis Borges, L’Auteur et autres textes, traduit de l’espagnol par
Roger Caillois Galimard, Paris, 1964, p. 125)
O menţiune aparte în privinţa admiraţiei pentru Arthur
Schopenhauer apare şi în Macedonio Fernandez (1874-1952), o
213
evocare din anii ’60 a lui Borges. Este vorba despre un om de o
inteligenţă sclipitoare, bun prieten al autorului, un personaj cu o
activitate mentală rapidă, un model de intelectual al epocii în
care se citea Schopenhauer, Lumea ca voinţă şi reprezentare.
Macedonio Fernandez are o ediţie în limba spaniolă a cărţii
filosofului german şi, în clipa în care se hotărăşte să candideze la
preşedinţie, lasă la clubul german, în semn de publicitate, un
volum adnotat al lui Schopenhauer pe care şi-a scris numele.
(Jorge Luis Borges, L’Auteur et autres textes, traduit de
l’espagnol par Roger Caillois Galimard, Paris, 1964, p.144).
Macedonio Fernandez este un geniu, un om carismatic şi magic
în paginile evocării realizate de Jorge Luis Borges, pentru că el a
reuşit să descopere prin evocarea existenţei sale lucrurile eterne.
Recunoaştem în această formulare ultimă semnele genialităţii,
care sunt în viziunea lui Arthur Schopenhauer „fantezia” şi
capacitatea de a vedea „generalul în sânul particularului”.
Dacă Arthur Schopenhauer făcuse celebra distincţie între
intelectualii gloriei gândirii şi cei ai combinării datelor
preexistente, Jorge Luis Borges o nuanţeză în felul său:
„Limbajul este o creaţie estetică” (Poezia sau frumuseţea ca
senzaţie fizică în Jorge Luis Borges, Cărţile şi noaptea, ediţie
îngrijită, traducere şi prefaţă de Valeriu Pop, Editura Junimea,
Iaşi, 1988, p.30) „Poezia este întâlnirea cititorului cu cartea, cu
lectura cărţii, descoperirea cărţii. (...) Lucrurile sunt aşa cum
sunt, iar datoria mea de poet este să le descopăr.” (Poezia sau
frumuseţea ca senzaţie fizică în Jorge Luis Borges, Cărţile şi
noaptea, ediţie îngrijită, traducere şi prefaţă de Valeriu Pop,
Editura Junimea, Iaşi, 1988, p.31) Punând accent pe alchimia
combinatorică a limbajului poetic, Jorge Luis Borges face
echivalenţa în sens platonician, între verbele a inventa, a
descoperi şi a-şi aminti.
Vizibil influenţat de descoperirile medicale şi de cele
astronomice, Arthur Schopenhauer consideră că geniul îşi face
apariţia „ca o cometă printre planete, al cărei curs excentric este
complet străin de mersul regulat, de ordinea uşor sesizabilă în
care se învârtesc acele corpuri.” (Despre Geniu, în Arthur
Schopenhauer, Studii de estetică, Bucureşti, Editura Ştiinţifică,
1974 p. 122) Metafora astrală a cometei, corp ceresc care
tranzitează aleatoriu diverse zone ale universului, este folosită şi
214
de poetul român. Eminescu îi conferă lui Hyperion, eroul
principal al poemului Luceafărul, statutul de planetă, de
luceafăr al dimineţilor, cu orbită fixă, previzibilă, ca şi destinul
său creator.
La depărtare de aproape un secol, conturul itinerariului
evoluţiei poeziei şi cel al prozei eminesciene şi borgesiene dă
naştere unei provocări reflexive: este efortul de cunoaştere
condamnat să descopere mereu aceleaşi răspunsuri în formulări
diferite? Tema trădătorului şi a eroului, ruinele circulare,
ingineria morţii, fuga timpului, moartea şi răul de a trăi,
eroziunea sentimentelor sub acţiunea timpului, precaritatea şi
inconstanţa trăirilor inimii omeneşti, melancolia şi angoasa
existenţială, solitudinea bântuită de mirajele deşertului, de
umbre şi spectre, memoria ca panoramă a deşertăciunilor,
visurile despre timpul regăsit sau timpul învins, pendule,
orologii şi cărţi ce reflectă domnia timpului, adevărurile
crepusculare despre gloria şi moartea nivelatoare au înţelesuri
care conduc către concluzia finală. Tranzitând toate realităţile
empirice ale istoriei, în templul cărţilor eterne Eminescu şi
Borges modernii, în efortul lor de a scruta orizonturile în
căutarea adevărului au descoperit că în esenţa sa omul rămâne
preocupat de aceleaşi mistere, chiar dacă istoria ar avea vreodată
un sfârşit. Aidoma marilor spirite artistice de pretutindeni şi de
oricând, Mihai Eminescu şi Jorje Luis Borges au găsit calea de
a-i vorbi Creatorului suprem despre dramele umanităţii şi, prin
acest efort, în ochii posterităţii iubirea, speranţa şi demnitatea
vor rămâne nemuritoare.

215
BIBLIOGRAFIE

OPERA ÎN VOLUME:
„Aphorismes sur la sagesse dans la vie” par Arthur Schopenhauer Traduit en
français par J. A. Cantacuzène. Dixième edition, Paris, Librairie Felix
Alcan, 1914 / „Parerga und Paralipomena”/
„Die Glücksmülle. Klassiche rumänische Erzählungen. Ausgewählt und
übersetzt von Dr. Jacob Paul Molin.Vorwort und Biographien von
Romul Munteanu”/ Moara cu noroc. Povestiri clasice româneşti.
Culegere şi traducere de Dr. Jakob Paul Molin. Cuvânt înainte şi studiu
biografic de Romul Munteanu, Berlin, Buchverlag „Der Morgen”,
1959, 424 p., ediţie ce cuprinde „Cezara”
„Les pages immortalles de Schopenhauer choisies et expliquées par Thomas
Mann”. Texte de Schopenhauer. Traduit par J. A. Cantacuzène; texte
de Thomas Mann traduit par Jean Angelloz, Paris Corrêa, 1939 (233p.)
Borges Jorge Luis, „Arta narativă şi magia” în „Antologia eseului
hispanoamerican”, colecţia Eseuri, Editura Univers, Bucureşti, 1975
Borges, Jorge Luis, – Jurado, Alicia, „Qu’est ce que le bouddhisme?” Traduit
par François Rosset, Gallimard, col. „Idées”, 1979
Borges, Jorge Luis, „Arta poetică”, traducere Mihnea Gafiţa, ediţie îngrijită
de Călin-Andrei Mihăilescu, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002
Borges, Jorge Luis, „Arta poetică”, traducere Mihnea Gafiţa, ediţie îngrijită
de Călin-Andrei Mihăilescu, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2002
Borges, Jorge Luis, „Cărţile şi noaptea” Editura Junimea, Iaşi, 1973
Borges, Jorge Luis, „Obra poética” El libro de Bocillo, Alianza Editorial
Madrid, Emecé Editores, Buenos Aires, 1972
Borges, Jorge Luis, „Opere ”, Bucureşti, Editura Univers, 1999, 2 vol.
Eliade, Mircea, „Istoria ideilor şi credinţelor religioase”, 4 vol., Editura
Ştiinţifică, Bucureşti, 1991
Eminescu, Mihai, „Poesii” Editura Librăriei Socec & comp. Bucureşti, 1884
Eminescu, Mihai, „Poezii Proză literară”, Editura Cartea Românească, 1978,
colecţia „Mari scriitori români”, ediţie de Petru Creţia, 2 vol.
Eminescu, Mihai, în „Anthologie de la littérature roumaine des origines au
XX-e siècle. Traduction et extrait des principaux poètes et prosateurs.
Introduction historique et notice par N. Iorga et Septime Gorceix /
Antologie de literatură română de la origini până în veacul al XX-lea.
Traduceri şi extrase din principalii poeţi şi prozatori. Introducere
216
 istorică şi note de Nicolae Iorga şi Septime Gorceix, Paris, Librairie
Delagrave, 1920, XXXI + 311p.
Eminescu, Mihai în „Antologia da poesia romena de Nelson Vainer. Com una
apreciaçao de Guilherne de Almeida. Prefácio de I.D. Bălan”/
Antologia poeziei române de Nelson Vainer. Cu o notă de acad.
Guilherme de Almeida. Prefaţă de I.D. Bălan Rio de Janeiro, Editôra
Civilizaçao Brasileira S. A. 1966, XVI+ 240 p.
Eminescu, Mihai în „Antologia di novelle romene a cura di Rina d’Ergiu
Caterinici”/Antologia nuvelei româneşti îngrijită de Rina d’Ergiu
Caterinici, Roma, Anonima Romana Editoriale, 1925, 260 p.
Eminescu, Mihai în „Antologia romena de Mario Ruffini (Testi
moderni)”/Antologie română de Mario Ruffini (Texte moderne),
Modena, Società tipografica mondenese, 1940, 162 p.
Eminescu, Mihai în „Der arme Dionis. Aus dem Rumänischen übersetzt von
H. Sanielevici und W. Majerczik”/ Sărmanul Dionis. Traducere din
română de H. Sanielevici şi W. Majerczik, Bukarest, Buchdr.
Bucharester Tagblatt, 1904, 65 p.
Eminescu, Mihai în „Deutsche Übertragungen. Aus den auserleseneren
Dichtungen des verstorbenen rumänischen Poeten Michail Eminesco
von Em. Grigorovitza”/ Traducere germană. Dintr-o culegere de poezii
postume ale poetului român Mihai Eminescu de Em. Grigorovitza,
Berlin, Verlag von Alexander Dunker, 1901, XVIII + 43 p.
Eminescu, Mihai în „Die Fäulnis Rumäniens im Lichte rumänischer Dichter
und Schriftsteller. Dichtung und Aufsätze übersetzt von Mite
Kremnitz”/ Putregaiul românesc în lumina poeţilor şi scriitorilor
români. Poezii şi nuvele traduse de Mite Kremnitz, München, Georg
Muller Verlag, 1917, 249 p.
Eminescu, Mihai în „Die Lieder aller Völker und Zeiten von Hans Grabon”/
Cântecele tuturor popoarelor şi timpurilor de Hans Grabon, Hamburg
f.e. 1888, 620 p.
Eminescu, Mihai în „Die Weintraube. Rumänische Erzählungen.
Herausgegeben von Sextil Puşcariu”/ Strugurii. Povestiri româneşti.
Editate de Sextil Puşcariu, Berlin –Wien- Leipzig, Karl H. Bischoff
Verlag, 1943, 296 p., ediţie care cuprinde „La aniversară”
Eminescu, Mihai în „Eminescu în corespondenţă ”, Editura Muzeului
Literaturii Române, Bucureşti, 1998
Eminescu, Mihai în „Gedichte. Novellen. Deutsch von Maximilian
W. Schroff”/ Poezii. Nuvele. Traduse în germană de Maximilian W.
Schroff, Craiova, Graph. Kunstanstalt - Samitca A.G.,1913 XVI+ 240
p.+ 1 f. portr., ediţie ce cuprinde „Sărmanul Dionis” şi „Făt-Frumos
din lacrimă”
Eminescu, Mihai în „Hypérion. Poème. Traduit du romain par Louis
Combi”/ Luceafărul poem. Traducere din limba română de Louis
Combi, Madrid, Carpaţi, 1959, 16p. + portret; 4. „Diccionario literario
217
 de obras y personajes de todos los tiempos y de todos los paises”
T VIII/„Dicţionar literar de opere şi personaje din toate timpurile şi din
toate ţările”, Barcelona, Montaner y Symón, 1959, 590 p.
Eminescu, Mihai în „Poemas (Selección). Trad. Espagñol Maria Gabriela
Corcuera. Pref. Joaquin de Entrambasagnes”/ Poezii traduse în
spaniolă de Maria Gabriela Corcuera. Prefaţă de Joaquin de
Estrambasabnes. Madrid, Suca. S. Ocaña, 1945,31p.
Eminescu, Mihai în „Poems of Mihai Eminescu. Translated from the
Rumanian and rendered into the original meters by E. Sylvia
Paukburst and I. O. Ştefanovici, Ph.D. with a preface by George
Bernard Shaw with an introduction by N. Iorga”/ Poezii de Mihai
Eminescu traduse din română şi aranjate în ritmul original de E. Sylvia
Paukburst and I. O. Ştefanovici, dr.în filologie, cu o prefaţă de George
Bernard Shaw şi o introducere de Nicolae Iorga, Londra, Kegan Paul,
Trench, Trubner & Co., Ltd. 1930, XXIV + 120 p.
Eminescu, Mihai în „Poesias. Colecçäo bilingue dirigida pelo Dr. A. de
Oliveira Cabral. Selecçāo, traduçāo, prefācio e notas de Victor
Buescu. Colaboracāo de Carlos Queiroz. Com um ensaio de Mircea
Eliade.”/ Poezii. Colecţie bilingvă condusă de Dr. A. de Oliveira
Cabral Selecţie, traducere, prefaţă şi note de Victor Buescu. Cu
colaborarea lui Carlos Queiroz. Cu un eseu de Mircea Eliade,
Lisabona, Editorial Fernandes, 1950, 244 p.
Eminescu, Mihai în „Poesias. Versión espagñola de María Teresa Leòn y
Rafael Alberti”/ Poezii. Versiune spaniolă de Maria Teresa Leon şi
Rafael Alberti. Buenos Aires, Editorial Losado, S.A. 1958, 207 p. +
portr.
Eminescu, Mihai în „Poesie. Prima versione italiana dal testo rumeno con
introduzione e note a cura di Ramiro Ortiz”/ Poezii, Prima versiune
italiană a textului românesc cu introducere şi note de Ramiro Ortiz,
Firenze, G.C. Sansoni, 1927, LXXI +167 p.
Eminescu, Mihai în „Poezii” ediţie de Perpessicius, Editura pentru literatură,
Bucureşti, 1965.
Eminescu, Mihai în „Poezii” Madrid, Suc. De Ruivadenazra, 1950, 205p.;
Eminescu, Mihai în „Quelques poésias de Michail Eminesco. Notice biografique
par Alexandro Vlahoutza”. Traduction de M.M.V. (MM. Miller-Verghi) /
Câteva poezii de Mihai Eminescu. Schiţă biografică de Alexandru Vlahuţă.
Traducere de Margareta Miller-Verghi, Genève, Ch. Eggimann et C-ie,
Paris, Librairie Fischbacher 1892, 2f.+120p. Traducerea va fi reluată la ediţia
a II-a apărută la „Bucarest, Minerva, 1910”
Eminescu, Mihai în „Rumänische Dichtungen. Deutsch von Carmen Sylva.
Herausgegeben und mit weiteren Beiträgen Verschen von Mite
Kremnitz”/ Poezii româneşti. Traducere în limba germană de Carmen
Sylva. Editate şi completate de Mite Kremnitz, Leipzig, Wilhelm
Friederich Vetrlag, 1881,VIII + 214 p.
218
Eminescu, Mihai în „Rumänische Dichtungen. Deutsch von Carmen Sylva.
Herausgegeben und mit weiteren Beiträgen Verschen von Mite
Kremnitz. Zweite Auflage.”/ Poezii româneşti. Traducere în limba
germană de Carmen Sylva. Editate şi completate de Mite Kremnitz,
Ediţia a II-a, Bonn, Verlag von E. Strauss, 1885-1886, 405 p. şi ediţia a
III-a Bonn, Verlag von E. Strauss,1889, 340 p.
Eminescu, Mihai în „Sept contes roumain. Traduite par Jules Brun. Avec une
introduction générale et un commentaire folkloriste par Leo
Bachelin”/ Şapte povestiri româneşti. Traduse de Jules Brun. Cu o
introducere şi un comentariu folcloristic de Leo Bachelin, Paris,
Librairie de Firmin- Didot et C-ie, 1894, 343 p.
Eminescu, Mihai în Versuri lirice, Editura Muzeul Literaturii Române,
Bucureşti, 2000, p. 383
Schopenhauer, Arthur, „Aphorismes sur la sagesse dans la vie”. Traduit en
français pour la première fois par J. A. Cantacuzène, Quatrième
edition, Paris, 1890 / „Parererga und Paralipomena”, 300 p./
Schopenhauer, Arthur, „Arta de a fi fericit - 50 de reguli de viaţă”, traducere
de Mariana Ilie, Editura Incitatus, Bucureşti, 2001
Schopenhauer, Arthur, „Critique de la Philosophie kantienne”. Traduit en
français par J. A. Cantacuzène, Bucharest, 1889
Schopenhauer, Arthur „De la quadruple racine du pricipe de la raison suffisante.
Dessertation philosophique”. Traduit en français par J. A. Cantacuzène.
Paris, 1882
Schopenhauer, Arthur, „Le monde comme volonté et comme représentation”
traduit en français par J.A. Cantacuzène, Bucarest, 1886
Schopenhauer, Arthur, „Le monde comme volonté et comme représentation”.
Traduit en français par J. A. Cantacuzène vol I-II Leipzig F. A.
Brockhaus; Paris: Librairie Academique Didier Perrin; Bucharest:
Librairie Sotcheck, 1882
Schopenhauer, Arthur, „Le monde comme volonté et comme représentation”.
Traduit en français pour la première fois par J. A. Cantacuzène, vol. I-II,
Bucharest: Librairie Sotcheck, 1885. /pe copertă an de apariţie 1886
Schopenhauer, Arthur, „Le monde comme volonté et comme représentation”.
Traduit en français pour la première fois par J. A. Cantacuzène, vol. II,
Bucharest: Librairie Sotcheck; Torino, Roma, Ermano Loescher, 1886,
/980 pag./.
Schopenhauer, Arthur, „Les Aphorismes sur la sagesse dans la vie.”
Traducere de I.A. Cantacuzino Paris, 1880
Schopenhauer, Arthur, „Scrieri despre filozofie şi religie”, Humanitas,
Bucureşti, 1995
Schopenhauer, Arthur, „Studii de estetică” – studiu introductiv de N. Tertulian,
Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1974
Schopenhauer, Arthur, „Viaţa, amorul, moartea”, Antet, Filipeştii de târg,
Prahova, fără an, p. 73 - reproduce versiunea traducerii lui Constantin
Pestreanu apărută la „Librăriile Ion Alcalay”)
219
 CĂRŢI ŞI ARTICOLE DESPRE MIHAI EMINESCU

ŞI JORGE LUIS BORGES

„Eminescu în corespondenţă”, 4 vol., Editura Muzeului Literaturii Române,

Bucureşti, 1998
„Opera lui Mihai Eminescu, Ion Creangă, Liviu Rebreanu pe meridianele
lumii. Cercetare bibliografică” Biblioteca Centrală Universitară,
Bucureşti, 1973
„Studii şi documente literare”, IV vol. , Bucureşti, 1933
Ageana, Ian T., The Meaning of Experience in the Prose of Jorge Luis
Borges. New York: Peter Lang, 1988
Aizenberg, Edna, ed. “Borges and His Sucessors: The Borgesian Impact on
Literature and the Arts”. Columbia and London: University of
Missouri Press, 1989
Alazraki, Jaime, “Jorge Luis Borges.” New York: Columbia University
Press, 1971
Arh. St. Buc., Minist. Instr.-1874, dosar 2588
Balderston, Daniel, “El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de
Borges”. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1985
Balderston, Daniel. “Out of Context: Historical Reference and the
Representation of Reality in Borges.” Durham: Duke University Press,
1993. (versiunea spaniolă, “Fuera de contexto?”, Rosario: Beatriz
Viterbo Editora, 1997)
Balderston, Daniel, “The Literary Universe of Jorge Luis Borges: An Index to
References and Allusions to Persons, Titles, and Places in his
Writings”. New York, Westport, London: Greenwood, 1986
Barnstone, Wilis, „Borges, într-o seară obişnuită, la Buenos Aires”, Editura
Curtea veche, Bucureşti, 2002
Barnstone, Willis, “Borges at Eighty: Conversations”. Bloomington: Indiana
University Press, 1982
Barrenechea, Ana María, “Borges, the Labyrinth Maker”.New York: New York
University Press, 1965
Bell-Villada, Gene H., “Borges and His Fiction: A Guide to His Mind and
Art.” Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1981
Bloom, Harold, ed. “Jorge Luis Borges.” New York: Chelsea House, 1986
Borges, Jorge Luis, “Selected Non-Fictions” Edited & Translated by Esther
Allen, Suzanne Jill Levine & Eliot Weinberger. Viking, 1999

220
Burgin,Richard, “Conversations with Jorge Luis Borges.” New York: Holt,
Rinehart & Winston, 1969
Călinescu, George, „Opera lui Mihai Eminescu” 4 vol , Editura Minerva,
Colecţia BPT, Bucureşti, 1985
Cheselka, Paul, “The Poetry and Poetics of Jorge Luis Borges.” New York:
Peter Lang, 1987
Chevalier, Jean – Gheerbrant, Alain „Dicţionar de simboluri”, 3 vol Ed.
Artemis, Bucureşti, 1995)
Christ, Ronald. “The Narrow Act: Borges' Art of Allusion.” New York: Lumen
Books, 1995
Cimpoi, Mihai şi Bhose, Amita „Eminescu şi India”. Caiete critice nr. 1-2,
1992, p.15-22
Codoban, Aurel, „Eminescu, Blaga şi India”, Tribuna 33, nr. 24, 15 iunie
1989, p. 11
Cortinez, Carlos, ed. “Borges the Poet.” Fayetteville: University of Arkansas
Press, 1986
Cozrinsky, Edgardo, “Borges In/ And/ On Film”, New York: Lumen Books,
1988
Crossan, John Dominic. “Raid on the Articulate: Comic eschatology in Jesus
and Borges.” New York: Harper & Row, 1976
de Garayalde, Giovanna. Jorge Luis Borges: Sources and Illuminations
Dunham, Lowell, and Ivar Ivask,“The Cardinal Points of Borges“ Norman:
University of Oklahoma Press, 1971
Fishburn, Evelyn & Psiche Hughes, “A Dictionary of Borges.”
(Foreword by Mario Vargas Llosa & Anthony Burgess), London:
Duckworth, 1990
Frisch, Helmuth, „Surse germane ale creaţiei eminesciene”, Bucureşti,
Editura Saeculum I.O., 1999
Irwin, John T., “The Mystery to a Solution: Poe, Borges, and the Analytic
Detective Story.” Baltimore and London: John Hopkins University
Press, 1994
Isbister, Rob & Peter Standish, “A Concordance to the Works of Jorge Luis
Borges (1899-1986).” Argentine Author. 7 vols. Lewinston/
Queenston/ Lampter: The Edwin Mellen Press, 1991
Lennon, Adrian, “Hispanics of Achievement: Jorge Luis Borges.”(Juvenile
nonfiction; part of an educational series.)New York: Chelsea House,
1992
Manguel Alberto, „Profesia, cititor” – traducere şi prezentare de Micaela
Ghiţescu în „România literară” nr. 37, 18-24 septembrie 2002, p. 28-29 )
Manguel, Alberto, “Into the Looking Glass Wood: Essays on Books, Reading,
and the World.” Harvest Books, 2000
McMurray, George R., “Jorge Luis Borges.” New York: Ungar, 1980
Merrell, Floyd, “Unthinking Thinking: Jorge Luis Borges, Mathematics and
the New Physics.” West Laffayete: Purdue University Press, 1991
221
Minar, Octav din „Eminescu în faţa justiţiei”, Bucureşti, „C. Sfetea” (1914?).
Molloy, Sylvia, “Signs of Borges”, Duke UP, 1994
Monegal, Emir Rodriguez, “Jorge Luis Borges: A Literary Biography.” New
York: Paragon House, 1978
Newman, Charles & Mary Kinzie, editors. “Prose for Borges.”
Northwestern University Press, Evanston, 1974
Papacostea, Cezar, „Filosofia antică în opera lui Eminescu”, tipografia
«Ion.C. Văcărescu», Bucureşti f.a.
Predescu, Lucian, Enciclopedia „Cugetarea”
Rodriguez-Luis, Julio, “The Contemporary Praxis of the Fantastic: Borges
and Cortazar”, New York: Garland Publishing, 1991
Sarlo, Beatriz, “Jorge Luis Borges: the Writer on the Edge.” London: Verso, 1993.
Scărlătescu, Doru, „Eminescu şi religia” Editura Timpul, Iaşi, 2000
Scipione, Ileana, „Borges şi Eliade: alchimia livrescului”, Retromond, Bucureşti, 2000

Sorrentino, Fernando, “Seven Conversations with Jorge Luis Borges.” Troy,

NY: Whitson, 1981
Ştefanelli , T.V., „Amintiri despre Eminescu” Iaşi, 1883
Sturrock, John, Paper Tigers: “The Ideal Fictions of Jorge Luis
Borges”, New York: Oxford University Press, 1978

222