Albert E.

Elsen

temele
artei
O NINODUCERE iN ISTORIA
$r APRECTEREA ARTE|

volumul ll

froducere de
cRr$Alr ToEscu

aLB*l5g^,E. Frr.sEN.

1""ff :*:**lT "T3:- :ou oon"*l:-F*

, H^Yffifr*-f;,,*.g
ri"st puidire-lj,
fif;[ *.JF_'s+.
A|*J.S#:
*"o"'"1i,*"?,S,#%#S?F"SHfti
EDITURA MERIDIANE
BUCURE$TI, 1983, .
 ,laliile_formale si, devinl..sco_pul, artei
pJicerii pe ca,re o p"o"ur;.-$i" ;.;;"bir"
sale pi sr:r5e f yorbeau despre infinitate ca despre un pitrat
cran,,care se bazeazi pc gtiingX pu"rr" de fizi_ firi unghiuri. Cercul a insemnat, eternitatea, in-
studiul L
-;i*r;d vkea, pS,mintul gi cerul, oraqul ideal, perfecliunea
lorilor, Delaunay
.sc baza i*l"fii*; f aga mai departe. Pitagora se referea la triunghi
gust sau pe sensibilitatea: estetic| in ,"r""t"r."Eg cr simboliztnd cunogtinlele omeneqti. ln c,regtinism,
suprapunerea cul,ori.lor,care includ,,q"uri.ai.,ali
albastru qi. portocaliu l.*"ri,"rlrnU.lj .i.rupurirr", d a reprezentat\Wait
Treimea Ei a semnificat sistemul
texturile gi, valorile viguroase a, ocial hieratic. \flhitmann il proslXvea pe
de .lr Dumnezeu intr-un poem' intitulat ,,Cintind pdtrt
umbri, premisele ii""ilrm"il;;:-;-*tt
"onir'irle tnl zeesc'. Preolii egipteni simbolizau omul prin-
i':-1,-li,
constrturau baza picturii
trasrete de culoarl _sale; El. igi extindea. cqi_ rr-un p5trat. Intr-un desen reprodu,s in il. 585, Leo-
t'i.."Jq J.. ei";*,"il;;;si.iL aardo da Vinci folosea un pitrat gi un cerc pentru
jlllg-*t"i,,contestind ."r.gf.l .[;ir'r*i,i
de a spori ilrrzia. Avern tendinp de a
rolul sXu a arita cum aceste forme pot condne un trup per-
llllllld
consrdera rama ca fiind ceva sigur gi, pentru
muld
fcct proporgionat. PXtratele au fost asociate cu
oarneni, constituie o sulplizi ?.aJ talismanele.impotriva r5nilor,..cu planurile arhi-
.3m9 "
;"i;i;;'il;H rctonice misticc pentru fundalii, cu unele jocuri gi
l?u rncadrate cu figii inguste de lemn. fmore_ puzzles. Plratul a simbolizat, in mod variat, cele
sronr$tu au tost pri,mii, la inceputul anilor
care au tncadrat tablourile -i"r.U*ill
tbgO. petru anotirnpuri, elementelg punctele cardina'le,
lor cu simple margini p,imintul qi soarele. Lirnbajul nostru are mu,lte ex-
de lemn, amplificind
lor. )eurat. prcra interiorul "*iA ramelor cu culori c,ulorilor gesii idiornatice care utilizeazi. forme ca pitratul
care drept metafore pentru a numi, in mod variat, con-
1^1u Somplementare celor.din a,riit. *Ai"..n;"-;i; servatorismul social, cinstea, relaliile sincerc sau
glnzre.r. peluu a spori strXlucirea celor din urmi. punerea in ordine a socotelilor. ln spatele simbolis-
lll"j!::rt" 1ama. neagri oland.ezl sau complica_ mului pltratului in istorie qi in limbaful dialectal
Eete rame aunte din trecut, familiare
zeu, aveau.menirea sI srabileascl, nu nrlrai;"i;;_
in . orrce mu_ stl faptul ci intrelesul siu are o circulafe publicX.
rea picturii 9i lfrci una dintre asociafile publice din trecut cu
.sl-_i dea dem,nita;; ;;r-$i ;t $tratul, inclusiv cele ale geometrului, nu i-a in-
rrce,. caracterul de iluzionism sau de fereastrt' "."fj_ spirat pe artigtii abstracjioniqti, in ciuda faptului
lucrlrii. Decesul iluzionismului "in -,;; ;il;ii*r. al
totodatX, s, di;;;ir:t "li"'.noderni
a ci ei doreau ca arta lor si atragi simpatia privi-
lltlll:,
ca. functal pentru
-noua picturX. Absenta ramei su-
torului. lncepind din 1913, cinil forma a JpXrut
pentru prima oarX in arta modernX, fiecare artist,
Dltnlaza caracterul de nepretenjiozitate al artei. ca si Valt lVhitmann, a gXsit in pitrat, valorile
.ca _obiect 9i confirmi cX i
conc,ret€^lea sa
:polig.
tost iacuta de mina artistului. sale proprii prin ratriune, sentiment sau. intuijie.
Aspectul fiziC al pltratului mijloa-
- dimensiunea,culoarea,
cele de trasare qi relativa particularitate,
34-T$AIUL CU MAI MULT DE PATRU LA- ponderea, textura, dispunerea in cimpul tabloului
IpRI Pini Ia abstracjia *"t*U iiisecolul al ' s relalia cu celelalte forme sau cu marginile pin-
LIj:l forme cum fi:;ifr;[i"rifJ,'.**rile si zr;i deqi lipsit de importanli pentru Beometru
eu -,
patratele au avut o".,
lungX.istorie in ceea ae pri=
veqte simboJismul pentru eficienga sa simbolicl anmrioari, a fost
conc$t"loi qi- ;;i";i,il;.,TJi; foarte important pentru mulli pictori. Artiqtii au
aceste trei forme au sir,nbolizat, de .*"*plrrr: p" dat pltratului o altX infigigare, aseminXtoare cu
Dumnezeu. Filozoful roman Filon il
p, *himbarea produsi tn redarea lui Ftrristos de-a
Dumnezeu cu :un cerc infinit ""Lp"r"
onrru se krngul istoriei artei. Forma sa a der,'enit o prelun-
"l "X"oi- Chine_ a
af'la oriunde gi al, c5rui perimetru
? grre a e,rtistului, 'astfel inctt nu vom putea con-
"i.A"ri,
fun{a un-pitrat de Mondrian (Il. 59a) cu unul de
Rothko. Inm-un alt sens, fiind inchis sau limitat
de un contur, ,pitratul aparqine clasei l,argi a obiec-
rile inceoute in 1915 qi publicate in 1927'.Lwnte,a
Non-obii c tivd, Malevici reconstttura'imprerurarue
;-;;; a,;r."t o "tti a senzatiei:pure, senzaiia de
a obiectului":
:

telor. Tema sa gi variagiile sa'le in arta moderni -lipsi

I 'Ciod, ln anul 1913, ln incercarea mea disperatd
sint la fel cu acelea ale sticlelor, paharelor sau me-
relor in istoria picturii natu,rii srarice. Ca p la Je I'etibera arta d'e balasttll obiectivitdiii' om-q*
ietueiat in.forma pdtratului qi am e-xpusun prc- pd-
aceste obiecte, c{nd este aqezat in istoria personali il;%;^Co"ttu:ai"'nimic aitceva decit
gi in intengiile artistului, pXtratul dobindeqte noi negrir pe un cimp alb, criticii qi' Impreuna
'trat pl5cut
dimensiuni ca sen,s, dar, spre deosebire de sensurile ..
','.t."i*i"oticut iu suspinat, "!ot -c9 ne-a
;; ait": Ne afl6m in dbqert ' ' ' ln fata noastrd nu
anterioare ale obiectel,or, acel.ea ale p5tratului nu i;* ;;' itie- o".it un patrat nesru pe un- fond
'este plin de spiritul qen-
sint, (le
slnt, de c€Ie mai multe orl,
cele mar discursive sau verbale.
ori, dlscursrve verbale. iiui;'b."-.i"ii auq""tpdtrunile
I )'ii.r iaie ouiect cai'e peste tot' Ba chiar
VIATA PATRATULUI fnrarea pXtratu,lui in I iel de tiriiditate care friza
ffilr";;^;ri;;d; pusil problema
6"*"r Lifia-.-" de a-pdrdsi "lumea
arta moderni coincide-cu frXmintirile politice ;i I ;;ili;i si ideii"in "ire umtrdit Eilucrat gi-ina
revolujionare din Europa. Naturalismui qi mu,lie I iXt^Jf"t*uiit"^,* "t"""t' Dart .gn hinecuvintat
migciri de avangardi de dinainre de 1914, curn ar r dens a'l eliber5rii non'oUiectivitdlii' m-a condus
in
fi cubismul qi futurismul, au aiuns sI fie privite de t : unde nimic nu este real in afara sen-

revolulionarii politici.qi dil arti ca ale ;;tbi.-, ' Ei astiei, sim[irea a gol"
"a"E".i". devenit substanta
acela pe care
*,ietii mete. Nu era un 'pdtrat
7
^produse
unor sisterne responsabile de catastrofa tragicX a t
ift;;;;;i!-'' petthtur
-ti de!-rabd, senzatia non-obiec-
primuului rizboi mondial. ln Rusia, Olanda, Elve- ;idi}iii. :. "i,- neeiueia' pe fondul alb consti-
tia gi Germania, in timpul qi in anii de dupi rdz- ft;]p"il. iormd in cale exprimatd senzatia
-impul 6l$ - vi-
. iirj lUiect. pairatuf : senzalie'
boi, abstraclia a ajuns la modi qi artiqtii qi-au unit I

aiifa. ai"colo de aceastd senzatie'

e,forturile cu noile sisterne socia'le gi politice. Acegti
revolu$onari considerau individualismul duqman al Eroerientele tulburitoare de vialX, 'la care se
noii societigi bazate pe colaborarea tururor oame- t.f;;1r;iltvici, in car€ nu intilnim obiectepe
care
nilor gi pe folosirea la maximum a noii tehnologii. *r-ol.ottf.untaie-co infinitul, le inclu-de -acelea
In 'lumina criticilor adu,se de specialiqtii. sovieiici t'o; ;;;;; ei; deqert qi din aer' h'Ialevici voia
in dornEniul artei, care exprimau o noui_ideologie, ;""ft -]ttiA' . "tH ."t" si capteze sentimentul
contemporani artei abstracte, qi pledoarei lor de absenla obiectelor 9i,..de ceea ce.se
pentnr un realism social congtient in picturi qi ifla dincolo de privire. Era o arti
"toatrt ca're nu lmrta
sculpturS, este greu sX ne inchipuim ci, in timpui ili:tit;;;;"*tli, .i ."r. rczulta din inventir-i-
qi imediat dupX Revolutia rusI, abstraclionismul a i"i.i'ili"iii J*.tJiti' ,Nu .t**tul-meu este adevX-
fost conside,rat ca o expresie fidell a noii societXgi ;;;;;ilt- di" ."i" apare noua lume de .oi.9l:.' '
comuniste. Pe la 1920, existau de fapt mai mule vt*t t*' fi"-ft.uiotoi' noilor semne ale simi$-cXrilor
denatu-
muzee de artX rnoderni qi artiqti abstracAioniqti in ;;i;;";;ti;nt.. - - Nu vreau sX copiez Ei
Rusia deoit in orice altl 1ari. Kandinsky (I1.. 443) rez mlscarea unur obiect 9i a altoi varietXli qi for-
a f5cut parte dintre artigtii abstracgionigti rugi. ;; J;";;ii';. ln 1918 ;l a f;.cut un tablou.care
Cel de al doilea a fost Kazimir Malevici (187S- e;";;;;Y'k; *it""iit.- de arti jnSe
-sdu
o concluzie
1935) care a inceput in 1913 o serie de d'esene in sau sDre ,rn orrn., mort. ln tabloul CornpoziSie
creion ce se abiteau de la tablourile satre cu firani tipii*atxtai '+lb pe AIb (ll. 587) se poate vedea
qi asamiblaje,le cubiste. Unul din desenele seriei sale ,tn pXtrat alb pe sav intr-un fond alb' Artlstul
abstracte infijiga o pereche de:pXtrate negre ag€- t ti"l-,,C"ro"r.t-"ib*ti| a norilor este -de'pXqiti
zate meticulos pe o hirtie albi (Il. 586). ln eseu- 2rt ze i" titt"*ri ,rpr.*tist, distrusl, ri albul
devine
Prin transformirile sale picturale, vaca i9i pierde
identitatea qpecificS, dar artigtii din De Stijl srs-
lin ci aceasta se inti,mpli pentru cX devine o parte
a formei universale a naturii. Desi filozofia De
Stijl nu a fost intotdeauna impirtlgiti de artigtii
influenjagi de migcare, ''j accentuarea expresivitSgii
globale a concepgiei tabloului qi deprecierea unei
po4iuni preferate inainte, cum ar fi centrul, a avut
conseclnte enorme.
Atit de puternici era credinga lui Mondrian
in puritatea gi legitimarea unghiului drept ca ex-
presie a relagiei indiyidului cu universul, incit,
cind Van Doesburg a introdus o diagonali in
arta sa, pe la L925, cei doi oameni au stricat
prientenia. Van Doesburg simgea cX diagonala era
un simbo'l dinarnic, dar Mondrian sustinea cX
este o formX neutri. Mondrian a fost cel mai
imaginativ qi talentat artist al grupului De Stijl,
9l a gasrt nenumarate car pentru a varla compozr-
liile sale, fXrX a-qi compromite credinlele funda-
mentale. De exemplu, in loc si introduci o dia-
diagonal5 in cimpul compozijiei sale, el a prefe-
rat si roteascX tabloul cu 45 de grade, astfel incit
cele patru Latu,ri ale lui si alcituiasci o formi de
carou, in care liniile rimineau verticale gi orizon-
tale in raporr cu privitorul. ln tabloul Cotnpozigie
cu albastrw (Il. 593), cu numai doui linii a creat
patru forme (trei albe gi una albastri), avind cel
pugin un unghi drept, dar variind ca mirime Ei
lungime a laturilor. Mondrian a dernonstrat ce
mult poate fi realizat cu atit {e pulin 9i influen-
ta sa asupra artei americane, tncepind din 1945,
a rezultat din credinga ci ,,mai pu$n e mai mult".
Arta sa are o eleganlX determinatX de mar€a pro-
porgie de produs fajX de m,aterialul investit, sau
un minimum de mii.loace care provoacl un maxi-
mum de contrast.
Mondrian a fost, de asemenea, un pionier de sea-
mi in ce€a ce se nume$te pictura relaSlonald.Ultima
sa operi completi, Boogie V/oogie pe Broadanay
(Il. 594), depinde de vederea no,astri 9i de sesi-
zarea rectitudinii relagiilor sale de culoare gi de
proporliile suprafegelor acestor culori unele faqi
dc altele. In ciuda aparenjei irnpensonale, realiza-
rea unor asemene,a tablouri presupune nu ca'lcule
natematice, ci nesfirqite ore de incerciri in care
- Mondrian judeca, vizu,al Si intelectual, fiecare
obiect. Cu toate ci arta $a are aspectul qr ,,sirn-
t"!i...g**..triei, .oriiginea sa. se .bazeazl pe u.n
cchilibru de gindire gi intuijie gi o execuiie de
min5, nu de maqini.
Boogis lVoogie pe Broadway a dat expresie
dragcstei lui Mondrian pentru muzica americanX gi
Ircntru ritmurile New Yorkului, unde gi-a petrecut
ultimii ani de viagi. lntreaga compozilie este al-
c5ruitI din unitlgi elementare, variafi ale drept-
unghiulu,i, orchestrate pentru a obline un maxi-
murn de bog5gie gi varietate. Agezate pe un fond
alb, culo'rile s,int tonuri de rogu, galben, Sri $l
negm. La Mondrian exi,sti precizie dar gi impre-
vizibil in analogul structural al jazzului, cu dis-
ciplina qi improvizalia sa. Intengile sale ne-au
fost oferite in scris: ,,Arta trecutului stabilea un
ritm. . . mascat de subiect qi forme particulare. . .
Azi ritmul s-a accsntuat tot mai mult, nu numai
in arti, ci 9i in realitatea mecanizati gi in intrea-
ga via1X". Pentru Mondrian erau importante sim-
girea gi conceptul vizual al muzicii, gi nu irnagi-
nea muzicienilor, instrumentigtilor gi dansatorilor.
ln sinea sa, eil admira ti,nerelea qi manifestirile
senzuale ale vitalitilii oraqului. Scrierile sale ara.
ti ci el concepe oragu,l ca fiind baza unui nou stil:
Artistul modern veritabil vede metropola ca o
fiintd abstractd convertitd in formd: aceasta este
mai aproape de el declt natura. . . In metropolA,
naturalul a fost deja rigidizat, ordonat de spiritul
omenesc, Proportia qi rltmul petelor gi liniilor ln
arhitecturd li vor vorbi o limbd mai directd declt
capriciile naturii. ln metropold, frumosul se ex-
primA lntr-un mod mai matematic.
Pitratul qi armitura cornpozigionali pitrati, i-au
tentat pe mulli artilti in primele tipuri ale abstrac-
tionismului, ca fiind una din primele qi cele mai
fructuoase alternative la arta reprezentationa,li,
deoarece exprima asocialii mistice emogionale sau
filozofice. Spre deosebire de micile tablouri ale lui
tr lilse, care se ocupau cu detaliul mirunt 9i cu cons-

trucda sa inductivX, construiti pe elemente indi-
viduale, arta lui Matisse folosegt-e deseori o scari
mare, chiar cind se referl I'a un subiect mic. ln
Melcwl, unul din tablourile sale cele mai absuace,
pictat cu un an inainrc de moartea sa, Matisse a
tiiat, asamblat 9i lipit hirtie la scar'a de 2,7 X2,7
metri. Aluzia la melc se restringe numai la ampla-
sarea intr-o spirali bruti a unor dreptunghiuri de
forme diverse. ln mod paradoxal, nici una din
structurile curbe ale cochiliei melcului nu esre
amintiti strict. Nefiind satisficut de hirtiile co-
merciale colorate, Matisse gi-a amestecat propriile
culori, a- vopqit fiqii de hirtie qi apoi a-deiupat
din ele formele cu foafecele. Culorile stnt nuanle
luminoase de rogu, albastru, portocaliu, verde gi
IavandX, albul hirdei aplrind pe mari porliuni.
ContinuX qi dezvoltat*" d. a sint explicite gi energice. El mirea cu o bidinea
culorii qi a luminii colorate de "*t'to-lumitrolitate
mai inainte. El a
variat transparenfa sau densitatea culorilor, dar
a neutralizat suprafala lor in raport cu textura
gi cu direle de pensulX, pentru a flcilia absorbjia
ansamblului de citre privitor. Combinalia proas-
piti, voioasX de culori igi are originea intr-o-via1i
intreagi de gu,st gi control disciplinat al desenului
gi compozijiei, precum gi in convingerea cI toate
culorile trebuie si fie decorative qi ,,sX aibX, de
asemenea, puterea intrinseci de a afecta simgurile
celor. care lg g.il:* . . . Un albastru, de .exemplu,
insojit de liciririle complementarelor sale, acgio-
neazi asupra sencibilit5gii interne ca o loviruri
neagteptati de gong. Acelagi lucru cu rogul Ei
galbenul. Artistul trebuie si fie in stare si go-
cheze atunci cind este nevoi€". Folosirea hirdilor
decupate a aplrut din dorinja lui Matisse de a
obline repede unele efecte in conceperea unor mari
compozilii. Boala care i-a stinjenit activitatea mii-
nilor l-a impins, de asemenea, spre aceasti tehnicX.
Faptul ci acest mod de a lucra folosea indemi-
narea sa la desen gi posibilitatea de realizare a
unei lucriri in tntregime in culoare este atestat de
declarajia sa: ,,Decuparea hirtiilor colorate imi per-
mite sI desenez in culoare. Pentru mine esre o
simplificare. ln loc de a stabili un contur pe care 3ot
siJ umplu apoi cu modificind pe
cealaltX
culoare
desenez - inuna
direct culoare . . . Fap-
tul acesta garanteazl. o imbinare precisi a celor
douX procedee; ele devin o unitateo. ,
Tot ceea ce reprezint5 Madsse gi arta euro-
p-:an5 era strXin pentru pictorul american Franz
Kline (1910-1962). Matisse nu a incurajat nici-
odati a ,stracjia consecventX, susginind ci el a ple-
cat totdeauna de la trn obiect, indreptindu-se spre
abstract. El voia ca formele, culorile 9i compoziliile
sale si se refere la lumea obiectelor gi a oamenilor.
Marile tablouri in negru qi alb ale lui l(line, de
la incepurul anilor cincizeci, nu se referi la nimic
si au o cruditate gi o vigoare dur5, departe de
gralia, finelea gi caracterul insinuant al operei lui
Matisse. Urmele gesturilor creatoare ale lui Kline
de zugiav, mici schile, pini la dimensiunile unei
mari suprafele, mentinind sau accentuind tensiu-
n.:a qi contrastul negrului cu albul, o renunlare la
culoare rari in pictura europeanl. lncrezltor in
capacitatea de a irea mereu noi configuralii, Kline
a refuzat si se inspire dinn-un repertoriu de forme.
Pltratul care se poate vedea in f abloul numdrul V
(!. SrSl este neobignuit in opera sa. Dar pitratul
siu are unele calitili pe care nu le-am mai: vizut
inainte. Este format, parcI, prin presiuni dinXun-
tr'u 9i din afari, iar albul qi negrul par sX intre
unul i,ntr-altul la colguri. Albul este tot aga de
important ca qi negrul, deoarece Kline credea cX
cele doui culori trebuie sI fie vXzute qi simfte
impreuni. Din gesturile picturale ale lui Kline
lipsesc jonc;iunile precise la colluri qi marginile
yerimbile, obignuite, ale pitratelor lui Mondrian
sau Malevici, ori contururile precise tiiate cu foar-
focele ale lui Matisse. Drama vizuali a lui Kline
constX in contrastele stridente gi in intreruperea
foarte neti a formelor la marginile abloului.
Timp de mulli ani, Kline a fost un pictor re-
prezentalional angaiat si picteze caracteristicile
qpecifice ale unui anumit loc. Cind, in 1950, s-a
indreptat spre abstracliune, el a fXcut acest lucru
tr perrnr a-gi elibera arta de descriptivism, in fa-
 !li
voar€a erprimirii unor purernice simliminre r€-
zultate dinr-o varieate de arperiente vizuale.
Pictura abstracd a devonit pentrir Kline o expre-
sie mai directX a ceea ce simiea cX era cu adevhrat
emolional. Kline a fost. bragul care picta gi nu
mina care picta cu malstocul a artei europene.
Pentru a rciliza marile qgq r.reg.re pe-pinza fo, el
trebuie si lucreze cu miEciri de miturarer. care
implicau intregul corp. Au fost fXcure analogii cu
caligrafia orienali, dar ele sint ingelStoare, de-
oarece scriitura_picturali -a lui Kline esre perso-
nala, nu rmrtara $r nici destinati a fi descffrati.
Pe la sfirqitul anilor patruzeci, unul din cele
mai semnificative evenimente in oicsura Statelor
Unite l-a constituit accentul put pJ culoare, supra-
f_ati li dimensiuni. Acest accent a du,s la picturile
de mari dimensiuni in care una, doul sau trei cu-
lori ocupau cea mai mare parte daci nu intreaga
suprafall. Deoarece dira de pensulX este discreti,
ea poate fi folositi pentru a crea subtile direcjii.
De obicei nu ,se face incercarea de a atrage aten-
1ia.asupra. texturii sau asupra substangei fizice a
mediului gi nu se insistl asupra aranjirii unui nu-
mir de forme diferite. ln oiera lui barnett New-
man (1905-1970) 9i Mark Rothko (1903-1970)
culoarea ocupi suprafele cate se potrivesc in mari
cu forma dreptunghitllari a pinzei. Scara este cru-
cialS penru efectul tabloului gi, in mare mXsurX,
este un coeficient al culor,ii alese. ln trecut, scara
unui tab'lou putea fi deter,minati de un zid, de ua
subiect sau de convengiile expozigiilor publice sau
ale comerplui.- Newman, R.othko 9i allii.au
iudecat
scara tn f'uncAie de ei ingiqi stiteau in prooare
-
i,n faga tabloului in timp ce pictau. Tablourile lui
Newman au uneori un interval vertical sau ori-
zontal,'de pauzi sau tensiune tntre zuprafege mo-
nocrome. Nimeni nu se gindea ci geometria ar
putea guverna zonele de iuloare. Dupi cuvintele
lui Newman: ,,1n. special trebuie. infrunati aceast;
imagine a mortii, strinsoarea in cleqtele geome-
triei. . . Daci nu ii linem piept 9i nu descoperim
o noui imagine bazatl pe noi principii, nu mar
existi nici'o speranqi de liber.ate...' ln ulti- 3C
j
rl.j
iil
ri
ml slu tablou a calculat dimensiunea acestuia'
dbtanp dintre inte'rvale Ei amplasarea lor in timp
e picta suprafa;a, rlspunzind energiei culorii 9i
aociatiilor iale personale cu ea. Deqi sintcm iqpi-
dn si considedm marile sale picturi ca fiind de- 1i
@rative, ele nu erau menite si-constituie o rnu'ic; it
dc fond qi nici si fie privite cu colpl ochiului.
Propo4iili lor, intensia'toa gi frazarea pot forla
eenlia'acelora care lasi tabloul sI-Ei fai5 efecrul
:rsupra lor. Pentru Newman, culoarea tn sine ca
9i iablourile finite produc simglminte puternice
aseminitoare c'u senz;tiile piminteqti sau sublime.
.Tonurile bogate de porto-caliu, pinl la cea mai
ioad. ocmvi de brun inchk" scria Newman, Pot
exprirna ovigoarea maiestuoa# a legXturilor noaste
cu- p5mintuF. El a ales titluri biblice ca Adam
$ Geneza, precum qi eroice ca ulise si Prometer,
care nu eran ilustrative in sensul artei vechi, ci
mai deerabi.'exorimau leeiturile artistului cu ta-
blourile" sale. ,.Artistul, ixplici Newman, cu o
! admirabilX concizie, pictre#. in aga fel incit d
aibi la ce d priveisci." Mai precis, el vedea
-cottt-plex ca',un lucru
&eptunghiul viu, un vehicul pent11r
un abstract de ginduri, un purt;tor de
simllminte inspiimintitoare*.
Tabloul lui Mark Rothko poat€ fi caracte-
izat ca silenlios qi aproape irnobil gi poate fi
descris ca arti bazatd pe senzatia de culoare. Cu-
loare 9i scari sint cele doui ingred,iente de bazi
ale unor ablouri precum Calenia gi negra pe ro$a.
Merile dimensiuni ale suprafelelor lui Rsthko sint
necesare pentru vigoarea senzaiiilor sale de cu-
loare. Fol'osite pe-o"porgiune mic5, cafeniul, .negrul
li rosul nu evoci aceleaqi reactii emolionale,- a$a
cum iac la dime'nsiunile mari utilizate de Rothko.
Marile dimensiuni permit privitorului si se lase
absorbit in tablou. ea si Niwman, Rothko nu':efa
indiferent sau liberal tn alegerea culorilor, cum
este Josef Albers (1888-1976). Rothko prelua o
orlo{r9 $ qi-o insui.e.g dupX c_e irrlott"* se ?onedea
potriviti cu senzafile sale. Luarc in gruP, oahlo-
urile lui Rothko seamXn; mai pulin a demon-
J seapi ,sau exercipii de culoare decit acelea ale lui
I
 E'
tr

Albers qi ele inspirl o mai mare gravitate. Nu I [ lor, o mare parte din ceea ce au q)us se
:
-. opera
Ci numai peie I I iler&
existi elemente aluzive in tablou,'dreptunghiuiare, la ceea ce nu este picnrra lor. Aceasta pen-
i
I
cblde, cu contunuii vaporoase, I I rnr a evita interpretXrilb greqite, dar totodatl
il
plutind pe deazupra 9i unl in fala altiia. 6uloare" I I faotul aratl ce ma?e patte dln istoria artei a fost
l
nu este constrinsi de limite desenate sau dure. ea I I td"iot; de ei si cit de visuros si firX de com-
respiri 9i iqi gisegte singurX forma. Adesea culo- t t ordmisuri oi"tat ei pentiu ei insisi. Reinhardt
rile au valori atit de apropiate;incit reoroducerea I I t r-" vederile "u exclusiviste qi puriste gi aborda
lor in alb qi negru devin. tXt; sens. dothko im- I t pictura invizibilX: ,singurul luciu de spus despre
biba sau. pXta pinza abundent deasu,ora picturii I I ird este cI ea este un lucru. Arta este arta-ca-artd
proprru-zrse cu pensula, astfel incit Jfecn'i final t I ri orice altceva este orice altceva'. Cuvintele sale
nu era acela al unei culori onace intinsi . te o zu- I I ii"t cea mai buni descriere a ceea ce a ficut 9i
prafagi, ci mai degrab; o sirspensie ind,iflniti u I I *" c€ nu a fXcut cl:
culorii absorbite. Pentru Rothko, culoarea era I I Un obiect limpede definit, independent qi separat
formS: gi conginut, singurul prrtitor al ideii sale, I I de alte obiecte $i circumstanfe, in care nu putem
caie varia de la un tablou li altul qi care, pentru I I vedea ceea ce ne place sau sd facem din el ceva
a ,suprasimplifica, poate fi descris ca o smre de I [I "e
dorim. al cdrui inteles nu este detasabil sau
traductibil. Ia care nu se poate adauga nimic ai
j' spirit, tragedie, veselie sau izolare. In propriile I I ain iare nu se poate lua nimic. Un icon liber,
i
cuvirrte ale pictoruhri, el dorea ,eliminarea tu- | I n.manewat si riemanevrabil, nefolositor' neco-
i
turor obstacolelor dintre pictor qi idei, qi dintre I I mercializabil'ireductibil, nefotografiabil, irepro-
idei Si privitor". Obiectele, formele, urmele miinii I I ductibil. inexplicabil. Nu este distractiv, nu este
artistului ar fi ,,obstacole". Varietatea d drama I i I artd comerciaiizabild sau mass-art-public, nu este
nu este pentru sine insuqi.
din arta lui Rothko provine din modul in care I "*presionist,
marile urprafeli de iuloare interaclione azd,, aga I I orrr*rtitile de a reproduce tabloul Pictura ab-
incit, de exemplu, roq,ul gi negrul produc anxie- | I stractL gi. 'in srol sint ividente $i.rezulti St flp.*J
mte firl transplantare intr-o sinralie anume. I I A este tntiegime negru. Din aceas-ti pricini
Pentru o mare Darte a oicturii moderne Dut€m i J nici autorul insusi nu a incuraiat roproducerea sa.
fi siguri de sinceritatea aitistului. Sarcina 'since- i I ci"a citim declaratia sa din t9t6, ne amintim de
ritilii ii re.yile adesea privitorului qi modului.,in I [ .o*.ntriul lui Zola clt privire la Manet: 'A privi
car€ ,s€ hotir5qte sI recepjioneze pictura. ExistX o I , la tabloul lui Reinhardf cu simpatie, inseamni sX.
eticl a modului de a privi o picturi, precum qi a I
-privibdl i Uti o mie de lucruri despre arti". Ca tod ceilald
modului de a'picta, qi trebuie d se adip- | I ariisti din aceasti ultimi 6ec[iune, Reinhardt do-
teze noilor senzalii pe care aceasti arti le pro- I I tf ca spectatorul si priveasci la'si nt in tabloul
duce. Ci d artistul; privitorul trebuie d fie 9i el { , sau:
receptiv qi cu spirit de aventuri; el trebuie si ia I J o plnzd pdtratd (neuhald, informd) de 1,60 m
inaltd clt un om ti lgt6
hotiriri qi d-gi aiume riscuri. Rothko iqi exprima I II Ufi qi r,60 m inalt5,(nici mare, nici mic!' f6rd
astfel. simlimintele cu privire Ia viap unui ta- | '
cit intinciem bratele
dimensiuni). trise6tiondtd (f6rd compozifie), o for-
blou: ,Un tablou triieqte prin tovirigie, cregtere ' md orizontdH card neagd o formd verticald (fdrd
qi renagtere in ochii umri privitor sensibil. El moare i' formd. fdr6 cap. fdrd bazd, fdr6 directie)' trel
(mai mult sau inai pulin) culori intunecate (fdrd
i

I
in ' acelaqi fel". Astfel, iablourile care ilusreazi
: acest, cbpitol:cer carprivitorul sX realiTze o co-
i muniune cu ceea ce este oferit direct privirii sale. I
Cind pcitori ca Newman; Rothko 'sau Ad I iI
:
r iumind). fdrd contraite' (fdrd cutoare), urmele de
i oensuld'sterse pentru a 6limina aspectul de lucru
t cu pensula, un- om, plat, o suprafatd pictat6 cu
min-a liberi (fdrd sirdlucire ins-eldtoare, fdrd tex-

:!
I

Reinhardtr (1913 1967)'vorbeau sau scriau des- 3al I D

turi. nelineaid. fdrd margine durd, fdrii margine
'I moaie; care nu reflectd ambianle - un tablou
:i
t!
iI
it
lltt,l,
 ':pur, abstract, nonobie.c.tiv, atemporal, aspatial, I P*nr* el. orice combinade
'preferat de culori este posibili.
nemodificabil, fdrd legdturi, dezinteresat 'permitea
- urr
obiect care este conqtie-nt de sine (fdrd qonEtiin!6), i For*"t rl' siu ii si dea culorilor
' ':r ide4l, transcendent, btent la nimic altCeva iii afir5
i oqsibilit"t." .,iI faci cevi ce nu puteau face prin
de artd (in nici un,caz antiartd) U9611. .
; it" insele" si si studieze diferiteli proprietili ale
Spre deosebire de Malevici, Reinhardt nu a renun-
i culorilor a$ternute cind ele interacdoneazi $i de--
gat la picturS, dar consecvent cu propria sa logiei
i '".a.*.ttt"
oi"a d. alta. Asmenea picturX ne permite si
I culoarea in alt chip decit apare in reclame
el a continuat s; picteze in esengX acela$i tablou i d" exemolu. unde culoar.i subordonatX mesa-
negru, pini a murit. In anii gaizeci, .una din glu- .oril.iii"t. "st. vizualX
mele lurnii artistice din New York era c5, privi- i i"t"i Albers scria:. ,InPer-cePtla
crrloarea nu este aproape nrctodata Yaztta a$a cum
tor la pictur5, ,,Rothko a coborit storurile, New- ;; in realfuate I .*" este din punct de vedere
mann a inchis ugile qi Reinhardt, a stins lumina". firic. Faptul acesta face din cul-oare mediul cel
. Cu mult inainte de secolul al XX-fea, pictori
i mai relativ din arti". Ca impresionistii Ei ca Seurat,
ca'Poussin qi Delacroix (Fig. a04 au scris qi au , Albers isi dX' seama ci anumite culori sau comple-
visat despre o art; al clrei unic scop ar trebui loi ptoduc postimagini, astfel incit, daci
si fie d placi ochiului. Pictura lor ena totu$i l€- i -.not.lt
privegti fix !a. violFt. $i apoi
-priveqti
albul, acesta
gati totd&una de literaturi qi idei. Dar numai ln va susera pnvrtorului galbenul' Compunindu-Ei ga-
secolul nostru, cu arta unor-.pictori,ca Matisse, ' mele [. c,tloti, el fne ieama de aceaitX p.rop.rietate
viziunea lor :referitoare Ia artE a fost realizati. a de altele aieminitoare. El incearcXcI sX demon-
Pictura relafonalX a lui Mondrian era indreptati streze ca nu exlsta culoare , este po-
'urlf,a 9i
spre privitorii sensibili a cXror reacAie esteticf fai; sibil ca prejudeciiile noastre impotriva unor anu-
de opera sa trebuia sI le aduci pacea interioari. ', mrte nuan[e sa. dispar5 in coniextul combinaliei
Artistul- Josef Albers, niscut in Germania, care - sale de culori.
a predat la Bauhaus impreuni cu Klee gi Kan-
dinsky, gi care timp de mulli ani a fost un profesor i asSfnACTIA PERCEPTUALA: OP ART Fre-
influent-la Universitatca Yale, s-a' indrXgostit de l.! miza de bizd a Ab-stracliei perceptuale sau Og
.
culoars qi ,gira inchinat viapa studiului sXu. El'nu art este ci ca nu produc€ asocratrr cu lumea Yrzu'ala
qi-a stabilit un sistem sau reguli in plelegerile sale, , $i tt" ti-bolizeizi idei independente de tabloul
ci mai degrabX' gi-a incurajat serios studengii in ' i"t"ti- Artistul era preocupat de felul in care ochiul
arti si studieze crrloarea, sX invege multiplele ei I si mintea reaction&zE fid de anumite fenomene
proprietSli qi combinalii. Timp de peste cincispre- Ij vizuale oblinuie prin arti. Tablourile sint,-in ge-
zece ani,'in seria sa de peste o sut; de tablouri neral, caracterizatE printr-o retea-compacte' unr-
numite Omagiu adus Pd,tratalui, Albers a pictat I fot-X, adesea simetrici, de unitXii mici, repetate'
intr-un sens acelaqi tablou. -,El a gisit un format I Oe obicei nu existi forme supreme' centre unice
ideal, reprod:uctibil, prin care si arate nesftrgitele It o.t variatii semnificative de mXrime ale formelor
relagii alE culorilor. Tablourile au aproximativ ace- oi" si tt. p.r*itX si le izolim cu u5urin1X,-ca in
leasi dimensiuni ri formatul de bazl este o serie i arta lui Matisse. Aceasta nu est€ o.Plctura care
de pXtrate concentrice (care includ qi cele patru j ; sX calmeze. Mai desrabX ea qocheazi privirea 9i
i
laturi ale tabloului), cel mai mic ai mai dinluntru I ! minte". Efectele salJ depind de imaginile induse
fiind, de obicei, a$ezat qpre baza pinzei. Aceste i I ou de post-imagini qi de tendinp noasffi de a
pitrate au-o axX centrall corRunX, dar ele variazi i I f"". ,X iuzionezl ceea ce este separat. ln loc de
ca proporlii Si dimensiuni. Cea mai mare variagie I [ fi infitisati de artist, migcarea se produce in
"
in seria lui Albers se observX in folosirea culorii. r{ lpn o"tti"t qi in mintea privitorului.
I
I
I l
l, I