Poezia, publicată postum, 

 face parte din creaţia de tinereţe, datând din 1876, an în

care Eminescu a scris mai multe sonete, de dragoste (Gândind la tine, Stau în cerdacul
tău), ori satirice (Sonet satiric, Ai noştri tineri...).
Tema poeziei este dragostea, exprimată sub forma unui monolog adresat iubitei, a
cărei „prezenţă” este marcată prin verbe la imperativ (sau la indicativ prezent) şi prin
pronumele personal la persoana a doua. Prima şi ultima strofă încep cu îndemnul
„vorbeşte-ncet”, ceea ce sugerează prezenţa efectivă a unei interlocutoare, o situaţie
concretă de comunicare. Este numai o iluzie. Monologul poetic capătă valoarea unei
permanenţe a rostirii, depăşind efemeritatea concretului comunicaţional dintre două
fiinţe reale. Poeţii vorbesc întotdeauna mai degrabă cu sine, chiar şi atunci când
rostirea lor capătă forma unei adresări. Fiinţa căreia i se adresează poetul este o
„icoană” ambiguă, oscilând între imaginea reală şi o imagine difuză, diafană, reflectată
de sufletul său. Însuşi sensul cuvântului încet devine ambiguu aici, oscilează între
sensul care se referă la intensitatea tonului şi cel care se referă la ritmul vorbirii,
sugerându-le pe amândouă, indistinct. În sensul rostirii verbale, acest vorbit încet se
apropie mai mult de tăcere. Vorbirii încete îi corespunde, simetric, din partea celuilalt,
a îndrăgostitului, privitul în acelaşi registru: ”Să pot să te privesc încet”; este un încet la
fel de ambiguu, de încărcat de sugestii contextuale, având deopotrivă semnificaţia unei
atenuări a intensităţii (dacă se poate spune că privirea poate fi intensă, apăsată, grea), a
unei priviri catifelate, mângâietoare, şi semnificaţia duratei, a prelungirii ei în timp.
Toate aceste semnificaţii sugerează o atmosferă de comunicare extatică, precum în
transă sau în vis.
Prima strofă este integral a iubitei, pentru ca următoarele să se refere preponderent
la eul vorbitor, în care se reflectă celălalt. Propriu-zis nu avem niciun portret, ci doar o
atmosferă, care se constituie din sugestii, muzicale (imagini auditive) şi plastice
(vizuale). Felul acesta, muzical, înţeles ca proporţie şi armonică distribuire a
materialului imagistic, se poate vedea din tehnica împletirii contrapunctice a
referinţelor la „eu” şi „tu”. Faptul că sugestia este muzicală este evident în referirea la
„glasul” şi „vorba” iubitei.
Poezia este alcătuită dintr-o alternare a planurilor, dintr-o împletire a referinţelor la
„tu” şi la eul liric, de fiecare dată începând cu referirea la „tu”, mărcile lingvistice ale
eului fiind prezente, în toate strofele, cu excepţia primei. A doua strofă începe cu
referirea la eul contemplatorului, un vers, continuă cu evocarea ochilor iubitei, şi
portretul se opreşte la acestea, încheindu-se, fără să se închege, cu ideea generală a
incomparabilei minuni pe care o încorporează. Se poate deci spune că „portretul” acesta
poate fi numit, cel mult, o „schiţă” de portret, că poezia şterge chipul realităţii, pentru a
institui o altă realitate. În loc de realitatea unei iubite reale, se instituie realitatea ideală,
a îngerului. Cu alte cuvinte: figura reală se şterge, se estompează, se atenuează, pentru a
căpăta alte contururi, esenţializate, transcendentale, pornind de la realitatea însăşi, a
ochilor şi a gurii (vocii), emblematice simboluri ale contemplaţiei şi ale rostirii, de data
aceasta încete, esenţializate şi ele.
Odată obţinut chipul îngeresc, privitorul devine hierofant, închinător la propriul
idol.
Ultima strofă pune faţă-n faţă cele două „icoane”, iubita-înger-idol-minune şi
hierofantul, într-o relaţie de contemplaţie şi adoraţie mutuală (reciprocă).
 T. Arghezi spunea că poezia este o formă a rugăciunii. Vorbeşte-ncet[1] are toate
atributele unei rugăciuni. Ea ilustrează modul romantic-eminescian în care iubirea este
trăită cu religiozitate, ca o formă a mântuirii, a evadării din captivitatea lumii acesteia şi
a înălţării, a regăsirii, pe această cale, a paradisului pierdut, sau a iluziei acestuia. Este o
etapă a creaţiei eminesciene, aceea de tinereţe, pe care o întâlnim şi în imaginea
adamică, a îndrăgostiţilor pierduţi în codru, în natură – oglindă simbolică a raiului
pierdut (Dorinţa, Floare albastră, Sara pe deal etc.). 

Procedeul stilistic fundamental prin care iubita este transfigurată în înger-idol este
cel al metaforizării: glasul devine izvor de mângâiere, iubita e „înger sfânt”, „idol
scump”, „dulce lumină”, „minune”. În prima strofă, metafora şi comparaţia („vorba ta-i
ca lamura de miere”) menţin procesul transfigurării în cadrele realului, ale concretului,
nu fără sugestii simbolice: glasul este izvor şi izvorăşte „lamură de miere”, aceasta
însemnând deopotrivă şi dulceaţă, şi aur lămurit, curat, purificat – conotaţii ale
divinului. Mai încolo, în strofa a treia, idolul scump devine „dulcea mea lumină”, o
metaforă sinestezică, în care se amestecă nu doar datele percepţiei, senzaţiile, ci
simbolul universal al divinului, care este lumina, şi farmecul, bucuria iubirii.

S-a remarcat, nu fără temei, că iubirea eminesciană, sub acest aspect, al veneraţiei,
nu este, nu poate fi străină de cultul, de adoraţia Fecioarei. Ca şi în acest mic poem,
Eminescu îşi înalţă iubita pe acest piedestal, o proiectează în absolut. Sau, mai potrivit
spus, poetul înţelege iubirea ca o formă a veneraţiei, cu toate conotaţiile sacralităţii, un
mod al depăşirii orizontului existenţei mărginite şi al aproprierii nemărginirii, a
depărtatului, prin ceea ce este cel mai apropiat, mai familiar. Momentul iubirii, deşi
împlinit doar din şoapte şi mângâieri, este trăit cu atâta intensitate, încât se învecinează
cu suferinţa: „Ş-arată milă, dragoste, durere.” Aici, mila şi durerea sunt atribuite
celuilalt, icoanei iubitei, precum în iconografia Fecioarei, dar poetul va numi, mai
târziu, dragostea prin celebra metaforă: „suferinţă... dureros de dulce” (Odă – în metru
antic).

Ca specie literară, poezia este un sonet, o formă fixă, alcătuită din 14 versuri de 11
silabe, grupate, în tradiţia literaturilor romanice, în 2 catrene şi 2 terţine, în ritm iambic,
cu un sistem de rime propriu, în ordinea strofelor: abba/ baab (2 rime, îmbrăţişate,
care-şi inversează ordinea în catrene) şi alte două rime în terţine: cdc/ dcd, de fapt, rimă
încrucişată în ultimele 6 versuri laolaltă, ceea ce este echivalent cu folosirea a două
tipuri fundamentale de rimă. Sonetul a rămas o formă vie, consacrată, deşi venerabilă
(cu o vechime prestigioasă, din Renaşterea italiană), a poeziei de dragoste.