Frances A. Yates - The Art of Memory - G

Yates, Frances, A.
- The Art of Memory
Lucrări selectate
Volumul III
Arta de memorie
Londra și New York
FRANTA S YATES
Lucrări selectate
VOLUM E I
Valois tapiserii
VOLUM E I I
Giordano Bruno și tradiția Hermetic
VOLUM E II I
Arta de memorie
VOLUM E I V
Rosicrucian Iluminismul
VOLUM E V
Astraea
VOLUM E V I
Shakespeare Ultima Plays
VOLUM E VI I
Filosofia ocultă în elisabetană epoca
VOLUM E VII I
Lull și Bruno
VOLUM E I X
Renaissance și Reformei: Contribuția italiană
VOLUM E X
Idei și idealuri în Renaștere european de Nord
Publicată pentru prima dată 1966 de Routledge & Kcgan Paul
Retipărit prin Routledge 1999 4EE 11 New Fetter Lane London EC4I „
Publicată simultan în Statele Unite ale Americii și Canada de Routledge

1
29 West 35 Street, New York, NY 10001
Routledge este o amprenta de Taylor & Francis mana
© 1966 Frances A. Yates
Tipărite și legat în Marea Britanie de către Antony Rowe Ltd, Chippenham, Wiltshire
Nota editorilor
Editorul a plecat la lungimi mari pentru a asigura calitatea acestui retipărire, dar subliniază că unele
imperfecțiuni
în cartea originală poate fi evidente.
Catalogarea British Library din date publicării

O înregistrare CIP a acestui set este disponibil de la British Library
Biblioteca Congresului Catalogare în date publicării

A fost solicitată o înregistrare catalog pentru această carte
ISBN 0-415-22046-7 (Volumul 3)

10 volume: ISBN 0-415-22043-2 (Set)
Ermetic Silence. Din Ahile Bocchius, Symbolicarum

quaestionum. . . libri quinque, Bologna, 1555. gravată de G. Bonasone (p. 170)
FRANCES A.YATES ARTA DE A MEMORA

ARK Paperbacks
Londra, Melbourne și Henley
Publicat pentru prima oară în 1966 ARK Edition 1984

ARK Paperbacks este o amprenta de Routledgc & Kcgan Paul plc
14 Leicester Square, Londra WC2II 7PH, Kngland.
464 Sf. Kilda Road, Melbourne, Victoria 3004, Australia și Broadway House, Newtown Road,
Henley-on-Thames, Oxon RG9 1EN, Kngland.
Tipărite și legat în Marea Britanie de către Guernsey Press Co. Ltd., Guernsey, Insulele Channel.
© Frances A. Yates 1966.
Nici o parte din această carte nu poate fi reprodusă sub nici o formă fără permisiunea editorului, cu
excepția cotația de pasaje scurte din critici.
ISBN 0-7448-0020-X
CUPRINS
Pagina Prefață xi
I. trei surse latine pentru arta clasică
de memorie i
II. Arta de Memorie în Grecia: memorie și
Sufletul 27
2
III. Arta de Memorie în Evul Mediu 50
IV. Memorie medieval și formarea de imagini 82
V. memoria tratatele 105
VII. Giulio Camillo
Teatrul Camillo și Renais venețian • 129
Sance 160
VIII. Lullism ca o arta de memorie 173
IX. Giordano Bruno: Secretul Shadows 199
X. Ramism ca o artă a memoriei 231
XI. Giordano Bruno: Secretul Seals 243
XII. Conflict între Brunian și Ramist memorie 266
XIII. Giordano Bruno: Ultimele lucrari pe Memory 287
XIV. Arta de memorie și italiană Bruno
Dialoguri 308
XV. Sistemul de memorie de Teatru de Robert Fludd 320
XVI. Teatrul de memorie Fludd și Globe
Teatrul 342
VI. Renaissance Memorie: Teatrul Memoria
XVII. Arta de memorie și creșterea Scienti-

fic Metoda 368
Index 390
ILUSTRARE S
PLACI
Ermetic Silence. Din Ahile Boccbius,
Symbolicarum quaestionum. . libri quinque,
Bologna, 1555. gravată de G. Bonasone frontispiciu
1. Înțelepciunea lui Thomas Aquinas. Fresco de Andrea da Firenze, capitolul Casa Santa Maria Novella,
Florența (foto: Alinari) cu care se confruntă pagina 80
2. Justiție și Pace. Fresco de Ambrogio Lorenzetti (Detaliu), Palazzo Pubblico, Siena {foto: Alinari) 81
3. (a) Charity (b) Invidia
Fresce de Giotto, Arena Capella, Padua (poze: Alinari) 96
4. (a) Temperance, Prudence
(B) Justiție, Fortitude
Dintr-o XIV-lea italian Manuscript, Viena Biblioteca Națională (MS. 2639)
(C) Pocăinței, de la o XV-lea german Manu • script, Biblioteca Casanatense, Roma (MS. 1404) 97
5. (a) sistem de memorie Abbey
(b) Imaginile care urmează să fie utilizate în sistemul de memorie Abbey. De Johannes Romberch,
artificiose Congestorium
Memorie, ed. de la Veneția, 1533 112
6. (a) Gramatica ca memorie de imagine
(B) și (c) alfabete vizuale utilizate pentru inscriptiile de pe gramatică
De Johannes Romberch, Congestorium Artificiose Memorie, ed. de la Veneția, 1533 113
7. (a) Hell ca memorie artificială
(B) Paradise ca memorie artificială
Din Cosma Rossellius, Tezaur Artificiosae legere
riae, Veneția, 1579 128
vii
Ilustrații
3
8. (a) locurile de iad. Fresco de Nardo di Cione (Detaliu), Santa Maria Novella, Florența (foto: Alinari)
(B) Titian, Alegoria Prudence (proprietate elvețiană)
cu care se confruntă pagina 129
9. (a) Reconstrucția Palladio a Teatrul Roman. De Vitruvius, De Arhitectura cum commentariis Danielis
Barbari, ed. de la Veneția, 1567
(B) Teatro Olimpico, Vicenza (foto: Alinari) 192
10. Ramon Lull cu Scari Art său. XlV-lea Miniature, Karlsruhe (Cod. St Peter 92) 193
11. Sistem de memorie de la Giordano Bruno De umbris idearum (Shadows), Paris, 1582 208
12. (a) imagini ale decanii de Aries
(B) imagini ale decanii de Taur și Gemeni Din Giordano Bruno, De umbris idearum (Shadows),
ed. Napoli, 1886 209
13- (a), (b), (c), (d), (e), și (f)
Fotografii ilustrarea principiilor Arta memorie. De la Agostino del Riccio, Arte della memoria locale,
1595, Biblioteca Nazionale, Florența (MS. II,
I, 13) 320
14. (a) Heaven
(B) roata olarului
„Seals” de la Bruno Triginta Sigilli etc.
(C) Sistemul de memorie de Figuratio Aristotelici physici auditus lui Bruno, Paris, 1586
(D) Sistemul de memorie de la De imaginum compositione lui Bruno, Frankfort, 1591 321
15. Prima pagină din Ars memoriae în Robert Fludd a Utriusque Cosmi ... Historia, Tomus Secundus,
Oppen- Heim, 1619 336
16. Zodiac. De Robert Fludd a Ars memoriae 336
17. Teatrul. De Robert Fludd a Ars memoriae 337
18. (a) Teatrul secundară
(B) Teatru secundar
De Robert Fludd a Ars memoriae 337
19. De Witt schiță a Teatrului Swan. Biblioteca
Universitatea din Utrecht 352
20. Schița de scena Teatrului Globe pe baza Fludd 353
viii
Ilustrații CIFRE
1. domeniile Universului ca un sistem de memorie.
De J. Publicius, Oratoriae artis rezumat, 1482 Page 111
2. sferele Universului ca un sistem de memorie. De J. Romberch, Congestorium artificiose memorie,
ed. de 1533 116
3. Image uman pe un loc de memorie. Din Romberch,
Congestorium artificiose memorie, ed. de 1533 118
4. Scara de urcare și coborâre. De Ramon Lull lui Liber de ascensu et descensu intellectus, ed. Valencia,
1512 180
5. „A” figura. De la Ars R. Lull lui brevis (Opera, burg Stras-, 1617) 182
6. Figura combinatorică. Din Ars Lull lui brevis 183
7. Arborele Diagrama. De Lull lui Arbor scientiae, ed. de Lyons, 1515 186
8. Memorie Wheels. De G. Bruno, De umbris idearum,
1582 209
9. Diagrama Facultatea Psihologie. Redesenat de la un dia •
gram în Romberch, Congestorium artificiose memorie 256
Teatrul de memorie 10. sau Repository. Din J. Willis,
Mnemonica, 1618 337
11. Planul Sugestii Teatrului Globe 358
Folder: Teatrul Memoria Giulio Camillo
între paginile 144-5
ix
4
PREFAȚĂ
Subiectul acestei cărți va fi nefamiliare pentru majoritatea cititorilor. Puțini oameni știu că grecii, care au
inventat multe arte, a inventat o artă de memorie care, la fel ca alte arte lor, a fost trecut pe la Roma unde
a coborât în tradiția europeană. Această artă încearcă să memoreze, printr-o tehnică de a impresiona
„locuri” și „imagini” în memoria. Acesta a fost, de obicei, clasificate ca „mnemotechnics” , care în
timpurile moderne pare o ramură destul de neimportant al activității umane. Dar în veacurile înainte de
imprimare o memorie antrenat era de o importanță vitală; și manipularea imaginilor în memorie trebuie
întotdeauna într-o anumită măsură, participarea psihicul ca întreg. Mai mult decât atât o artă care
utilizează arhitectura contemporana pentru locuri de memorie si imagini contemporan pentru imaginile
vor avea, gotic, și perioade de clasice renascentiste, la fel ca celelalte arte. Deși partea mnemotehnică a
artei este mereu prezent, atât în antichitate și, ulterior, și formează baza factuală pentru anchetă,
explorarea trebuie să includă mai mult decât istoria de tehnologie • tehnicilor. Mnemosyne, a declarat
grecii, este mama Muzelor; istoria de formare a acestei cele mai fundamentale și evaziv puterilor umane
ne va arunca în ape adânci.
Interesul meu în acest subiect a început în urmă cu aproximativ cincisprezece ani, când sperăm am stabilit
pentru a încerca să înțeleagă lucrări Giordano Bruno privind memoria. Sistemul de memorie excavat din
Shadows Bruno (P1. II) a fost afișat primul într-o conferință la Institutul Warburg mai, 1952. Doi ani mai
târziu, în ianuarie 1955, planul de Teatru de memorie Giulio Camillo (vezi Folder) a fost expus, de
asemenea, la o prelegere la Institutul Warburg. Am realizat de această dată că nu există o legătură istorică
între Teatrul Camillo, a lui Bruno si sisteme Campanella, iar sistemul de Teatrul Robert Fludd, toate din
care au fost comparate, foarte superficial, în acest curs. Încurajat de ceea ce părea un progres ușor, am
început să scrie istoria artei de memorie din Simonides începând. Această etapă a fost reflectat într-un
articol pe „Arta ciceronian de memorie” .which a fost publicată în Italia în volumul de studii în onoarea
lui Bruno Nardi (Medioevo e Rinascimento, Florence,
1955).
xi
PREFAȚĂ
După aceasta a fost un popas destul de lung, cauzat de o dificultate. Nu am putut înțelege ce sa întâmplat
cu arta memoriei în Evul Mediu. De ce a Albertus Magnus și Toma de Aquino consideră utilizarea în
memoria locurile și imaginile Tullius „ca o datorie morală și religioasă? Cuvântul „mnemotechnics” părea
• adecvate pentru a acoperi recomandarea scolastică a artei de memorie ca o parte a virtuții cardinale
prudenței. Treptat ideea începea să se lumineze că Evul Mediu s-ar putea gândi la figuri de virtuți și vicii
ca imaginile de memorie, formate în conformitate cu CLAS • reguli Sical, sau ale diviziilor Iadului lui
Dante ca locuri de memorie. Încercările de a aborda transformarea medieval al artei clasice au fost
realizate în prelegeri privind „artei clasice de memorie în Evul Mediu” dat la Oxford medievală
Societatea in luna martie, 1958, și pe „Retorica și arta de memorie” de la Warburg institut în luna
decembrie 1959. O parte din aceste cursuri sunt incorpo • evaluat în capitolele IV și V.
Cea mai mare problemă a tuturor rămas, problema sistemelor de memorie magice sau oculte
renascentiste. De ce, atunci când invenția tiparului părea să fi făcut mari amintiri artificiale gotice din
Evul Mediu nu mai este necesar, a fost acolo aceasta recrudescență a interesului în arta memoriei în
formele ciudate în care îl găsim în sistemele renascentiste ale Camillo, Bruno, și Fludd? M-am întors la
studiul de Teatru de memorie Giulio Camillo și a dat seama că stimulul din spatele Renasterii memorie
oculte fost Renaissance ermetic TRADI • TION. De asemenea, a devenit evident faptul că ar fi necesar să
scrie o carte despre această tradiție, înainte s-ar putea aborda sistemele de memorie renascentiste.
Capitolele renascentiste din această carte depinde de originea lor pe Giordano Bruno meu AMD Tradiției
ermetică (Londra și Chicago, 1964).
Am crezut că ar fi fost posibil pentru a menține Lullism din această carte și să trateze separat, dar curând
a devenit clar faptul că acest lucru a fost imposibil. Deși Lullism nu iese din tradiția retorică, cum ar fi
arta clasică a memoriei, și, deși procedurile sale sunt foarte diferite, dar este, într-unul din aspectele sale,
o artă de memorie și, ca atare, devine confundat și confuz cu arta clasica la Renaștere. Interpretarea
Lullism dată în capitolul VIII se bazează pe articolele mele „Arta de Ramon Lull: o abordare pentru ao
prin Teoria Lull a elementelor” , și „Ramon acalmie și John Scotus
5
xii
PREFAȚĂ
Erigena „, Journal of Warburg și Courtauld Institute, XVII (1954) și XXIII (1960).
Nu există nici o carte moderna in limba engleza despre istoria artei memorie și foarte puține cărți sau
articole despre aceasta în orice limbă. Când am început, ajutoarele mele principale au fost unele
monografii vechi în limba germană și mai târziu studiile germane de H. Hajdu, 1936, și L. Volkmann,
1937 (pentru referințe complete, vezi p. 105). În 1960, Clavis universalis Paolo Rossi a fost publicat.
Această carte, care este în italiană, este un studiu istoric serios al artei de memorie; se imprimă o afacere
bună de materialul sursă, și conține discuții Teatrului Camillo lui, a operelor lui Bruno, de Lullism, și
multe altele. Acesta a fost valoros pentru mine, mai ales pentru secolul al XVII-lea, deși este pe linii
destul de diferite de la această carte. Am consultat de asemenea, lui Rossi numeroase articole și una de
Cesare Vasoli (referințe pe pp. 105, 184, 194). Alte cărți care au ajutat în special mine sunt
H. Caplan ediția de Ad Herennium (1954); WS Howell, Logic și Retorică în Anglia, 1500-1700 (1956);
W. J. Ong, Ramus; Metodă și Decadenta Dialog (1958); Beryl Smalley, engleză Fraților și Antichitate
(i960).
Deși se folosește o afacere bună de muncă anterioare, această carte în forma sa actuală este o nouă
lucrare, rescris în întregime și extins în direcții noi în ultimii doi ani. Mult că a fost obscur pare să fi căzut
în formă mai bună, în special conexiunile de arta memorie cu Lullism și Ramism și apariția de „metodă” .
Mai mult ceea ce este, probabil, una dintre cele mai interesante părți ale cărții a devenit proeminent doar
destul de recent. Aceasta este realizarea că sistemul Fludd memoria Teatrul poate arunca lumină asupra
Teatrului Globe lui Shakespeare. Arhitectura imaginar al artei memoriei a păstrat amintirea unei reale, dar
mult timp dispărut, construirea.
Ca Giordano Bruno mea și tradiția hermetică, prezenta cartea este orientat spre introducerea Bruno într-un
context istoric, ci își propune, de asemenea, să ofere un sondaj de ansamblu tradiție. Deosebit eforturile
pentru a arunca lumină, prin istoria memorie, de natura impactului pe care Bruno ar putea fi făcut în
Anglia elisabetană. Am încercat să găsească o cale prin intermediul unui subiect vast, dar în fiecare etapă
poza pe care am atras trebuie completat orcorrected de studii suplimentare. Acest lucru este animmensely
câmp bogat pentru cercetare, care au nevoie de colaborarea specialiștilor din mai multe discipline.
xiii
PREFAȚĂ
Acum, că Cartea memorie este în cele din urmă sa încheiat, memoria regretatului Gertrud Bing pare mai
dureros prezent ca niciodată. În primele zile, a citit si a discutat proiecte, ma uit mereu pe progresul meu,
sau a lipsei de progres, încurajarea și discourag • ING de rând, niciodată stimularea cu interesul ei intens
și critici vigilent. Ea a simțit că problemele imaginea mentală, de activarea imagini, de modul de abordare
a realității prin probleme images- vreodată prezente în istoria artei memorie au fost apropiate de cele care
preocupati Aby Warburg, care știam doar prin ei. Dacă această carte este ceea ce ea a sperat pentru că nu
poate ști acum. Ea nu a văzut chiar și primele trei capitole ale acesteia care au fost pe cale de a fi trimis la
ei, atunci când ea a fost luată bolnav. Am dedi • Cate să memoria ei, cu profundă recunoștință pentru
prietenia.
Datoria mea la colegii mei și prietenii Institutului Warburg, Universitatea din Londra, este, ca
întotdeauna, profund. Directorul, EH Gombrich, a luat întotdeauna un interes de stimulare în lucrarea mea
și mult se datorează înțelepciunea lui. Eu cred că el a fost cel care a pus pentru prima dată în mâinile mele
L'ldea del Theatro de Giulio Camillo. Au fost multe discutii valoroase cu DP Walker a cărui cunoștințe de
specialitate de anumite aspecte ale Renașterii a fost de ajutor constant. El a citit primele proiecte și a citit,
de asemenea, această carte în manuscris, verificarea amabilitate unele traduceri mele. Cu J. Trapp au
existat discuții despre tradiția retorică, și el a fost o mină de informații bibliografice. Unele probleme
iconografice au fost stabilite înainte de
L. Ettlinger.
Toate bibliotecarii au fost la nesfârșit pacient cu eforturile mele de a găsi cărți. Și personalul de colectare
fotografice a arătat toleranță similară cu eforturile mele de a găsi fotografii.
Sunt recunoscător pentru colegialitatea de J. Hillgarth și R. Pring- Mill în studii Lull. Și pentru a Elspeth
Jaffe, care știe multe despre arta de memorie, pentru conversații anterioare.
Sora mea, RW Yates, a citit capitolele așa cum au fost scrise. Reacțiile ei la acestea au fost un ghid mai
valoros și sfatul ei inteligent de mare ajutor în revizuiri. Cu umor infailibil bine, ea a dat ajutor neobosit în
6
nenumărate moduri. Ea a contribuit în primul rând la planuri și schițe. Ea a atras planul de Teatru Camillo
și schița de Globe pe baza Fludd. Planul propus de Globe este foarte mare măsură munca ei.
Am împărtășit împreună emotiile Reconstrucția
xiv
PREFAȚĂ
Globul de Fludd timpul săptămânilor memorabile strânsă colaborare. Cartea datorează unul dintre cele
mai mari ei datoriile.
Eu am folosit constant Londra Biblioteca a cărui personal sunt profund recunoscător. Și se subînțelege că
același lucru este valabil și pentru biblioteca de la British Museum și personalului acesteia. Sunt, de
asemenea îndatorat bibliotecarii din Biblioteca Bodleian, Cambridge Univer • Biblioteca sity, biblioteca
de Emmanuel College, Cambridge, și a următoarelor biblioteci din străinătate: Biblioteca Nazionale,
Florence; Biblioteca Ambrosiana, Milano; Bibliotheque Nationale, Paris; Biblioteca Vaticana, Roma;
Biblioteca Marciana, Venetia.
Eu sunt îndatorat pentru permisiuni lor natură să reproducă miniaturi sau imagini în posesia lor la
directorii Biblioteca Nazionale, Florence, de Badische Landesbibliothek, Karlsruhe, de Ostcrreichische
Nationalbibliothek, Viena, de Biblioteca Casanatense, Roma, iar dreptul de proprietate elvețiană a
imaginii de Titian.
Warburg Institute, Universitatea din Londra
FRANCES A. YATES
xv
Capitolul I
TREI SURSE LATINE PENTRU ART OF MEMORY CLASICĂ
Un banchet dat de un nobil de Thessaly numit Scopas, poet Simonides dintre Directorii Executivi au
scandat un poem liric în onoarea gazda sa, dar incluzând un pasaj în laudă de Castor și Pollux. Scopas
spus meanly poet care îl va plăti doar jumătate din suma convenită pentru panegiricului și că trebuie să
obțină un echilibru de la zei gemeni la care el a dedicat jumatate din poemul. Un pic mai târziu, un mesaj
a fost adus pentru a Simonides că doi tineri au fost de așteptare în afara care a dorit să-l vadă. El a înviat
din banchet și a ieșit, dar am găsit pe nimeni. În timpul absenței sale acoperișul sălii de banchete a căzut
în, strivire Scopas și toți oaspeții la moarte sub ruinele; cadavrele au fost atât de mutilat încât rudele care
au venit la
1 Traducerile în limba engleză ale celor trei surse latine utilizate sunt cele din ediția Loeb clasicilor: mor Ad Herennium este tradus de
H. Caplan; De oratore de E. W. Sutton și H. Rackham; Quintilian a Inuitutio oratoriu de H. E. Butler. Când citând din aceste traduceri le-
am modificat, uneori în direcția literal, deosebit de la repetarea terminologia actuală a mnemonic, mai degrabă decât în utilizarea
perifraze ale termenilor.
Th e cel mai bine cunoscut cont mi de arta memoriei în antichitate este cea dată de H. Hajdu, Das Mnemotechnische Schriftum des
Miitelalters, Viena, 1936. Am încercat o scurtă schiță a acestuia în articolul meu „Cicero- Nian Arta memorie „în Medioeve e
Rinascimento, Studi în onore di Bruno Nardi, Florența, 1955, II, pp. 871 sq. Pe ansamblu, subiectul a fost curios neglijat.
C-A.O.M.
Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE
ia-le departe de înmormântare nu au reușit să le identifice. Dar Simonides amintit locurile în care au fost
așezați la masă și a fost, prin urmare, în măsură să indice la rudele care erau morții. Apelanții invizibile,
Castor și Polux, a plătit cu generozitate pentru ponderea lor în panegiricului prin tragere Simonides
7
departe de banchet chiar înainte de accident. Iar această experiență a sugerat poetului principiile artei
memorie de care el se spune că a fost inventatorul. Menționând că a fost, prin memoria de locuri la care
oaspeții au fost așezați ca el a fost capabil să identifice cadavrele, el a dat seama că aranjament ordonat
este esențial pentru memorie bună.
El deduce că persoanele care doresc să antreneze această facultate (de memorie) trebuie să
selecteze locuri și forma imagini mentale ale lucrurilor pe care doresc să-și amintească și să
stocheze imaginile în locurile, astfel încât ordinea locurilor va păstra ordinea lucrurilor, și
imaginile lucrurilor vor desemna lucrurile însele, și wc recurge la locurile și, respectiv imaginile
ca o ceara de scris comprimat și literele scrise pe it.2
Povestea vie a modului Simonides a inventat arta de a memoriei este spusă de Cicero în De
oratore când a discuta memorie ca una dintre cele cinci părți ale retoricii; povestea introduce o scurtă
desc R ie R des • a mnemonic de locuri și imagini (locuri și imaginează), care a fost folosit de
retori romani. Două alte descrieri ale mnemonic clasic, pe lângă cea dată de Cicero, au ajuns până la noi,
atât de asemenea, în tratate cu privire la retorică, atunci când memorie ca o parte a retoricii este discutată;
unul este în Libri anonim Ad C. Herennium IV; cealaltă este în Institutio oratoriul Quintilian lui.
Primul fapt de bază care studentul a istoriei CLAS • art Sical de memorie trebuie reținut este faptul că arta
aparținut retorica ca o tehnică prin care oratorul ar putea îmbunătăți memoria lui, care l-ar permite să
discursuri lungi de memorie cu precizie infailibilă. Și a fost ca o parte din arta retoricii că arta memoriei
călătorit în jos, prin Euro • tradiția European, în care nu a fost niciodată uitat, sau nu uitate până
comparativă timpurile moderne, ca aceste ghiduri infailibile în toate activitățile umane, anticii , a stabilit
normele și preceptele pentru îmbunătățirea memoriei.
2 Cicero, De oratore, II, LXXXVI, 351-4. 2
Nu este greu pentru a face rost de principiile generale ale mnemonic. Primul pas a fost să imprime în
memoria unei serii de locuri sau locuri. Frecventă, deși nu singurul, tipul sistemului loc mnemonic folosit
a fost de tip arhitectural. Cea mai clară descriere a procesului este cea dată de Quintilian.3 În
scopul de a forma o serie de locuri in memorie, spune el, o clădire este, înainte • instanța, cei vii
să fie amintit, ca spațios și variat una posibil camera, dormitoare, saloane și, statui nu omițând
și alte ornamente cu care camerele sunt decorate. Imaginile prin care discursul trebuie amintit-
un exemplu de aceste Quintilian spune se poate utiliza o ancoră sau o armă, sunt apoi plasate în
imaginație pe locurile care au fost memorate în clădire. Acest lucru face, de îndată ce memoria
faptelor cere să fie reînviat, toate aceste locuri sunt vizitate, la rândul său și diferitele depozitele
cerut custozi lor. Trebuie să ne gândim la orator vechi ca se deplasează în imaginația prin construirea lui
de memorie în timp ce el este de a face discursul său, trage • ING din locurile memorate imaginile le-a
pus asupra lor. Metoda asigură că punctele sunt amintite în ordinea corectă, deoarece comanda este
stabilit prin secvența de locuri din clădire. Exemple Quintilian lui de ancora și arma ca imagini
poate sugera că el a avut în minte un discurs care sa ocupat la un moment dat cu probleme
navale (ancora), la un alt cu operațiunile militare (Arma).
Nu există nici o îndoială că această metodă va funcționa pentru oricine este pregătit să lucreze serios la
aceste gimnastică mnemonice. Nu am mai încercat să facă acest lucru mine, dar mi sa spus de un profesor
care obișnuia să amuze studentii sai de la petreceri, cerandu fiecare dintre ele pentru a numi un obiect;
unul dintre ele notat toate obiectele în ordinea în care au fost numite. Mai târziu, în seara profesorul ar
provoca uimire generală prin repetarea lista de obiecte în ordinea corectă. El a evoluat puțin sa feat
memorie prin plasarea obiectelor, astfel cum au fost numite, pe pervazul ferestrei, pe birou, pe coșul de
gunoi, și așa mai departe. Apoi, ca recomandă Quintilian, el revizuit acele locuri în rândul și a cerut de la
ei depozitele lor. El nu a auzit de mnemonic clasice, dar a descoperit tehnica destul de independent. A
avut el ex • avut tendința de eforturile sale prin atașarea noțiuni pentru obiectele amintit pe locurile el ar fi
putut cauza și mai mare uimire de
3 Institutio oratoriu, XI, ii, 17-22.3
oferind prelegerile sale de memorie, ca oratorul clasic discursuri sale.
Deși este important să se recunoască faptul că arta clasică se bazează pe principiile mnemotehnice
funcționale poate fi înșelătoare să-l concedieze cu eticheta „mnemotechnics. Sursele clasice par să fie
descrie tehnici interioare care depind de impresii vizuale de intensitate aproape incredibil. Cicero
subliniază că invenția Simonides „a artei de memorie odihnit, nu numai pe descoperirea de
8
importanța pentru memorie, dar și pe descoperirea că simțul văzului este cel mai puternic
dintre toate simțurile.
Acesta a fost discernut sagace de Simonides sau descoperite de o altă persoană, că imaginile cele mai
complete se formează în mintea noastră de lucrurile care au fost transmise la ei și imprimate pe ele de
simțuri, ci dornice tuturor simturilor noastre este sensul de vedere, și că, în consecință percepțiile
primite de urechi sau de reflexie poate fi cel mai ușor reținute în cazul în care acestea sunt, de
asemenea, transmise mințile noastre prin medierea ochilor.4
The cuvântul „mnemotechnics” greu transmite ceea ce memoria artificial de Cicero poate să fi fost ca,
după cum sa mutat printre clădirile din Roma antică, văzând locurile, văzând imaginile stocate pe
locurile, cu o viziune interioară piercing care immedi • diat adus la buze gândurile și cuvintele discursul
său. Eu prefer să folosesc expresia „arta de memorie 'pentru acest proces.
Noi moderni care nu au amintiri de la toate pot, ca pro • fessor, folosesc din când în când unele
mnemotehnice privat nu de o importanță vitală pentru noi în viețile noastre și profesii. Dar în lumea
antică, lipsit de imprimare, fără hârtie pentru luarea de notițe sau pe care să scrieți prelegeri, memoria
antrenat a fost de o importanță vitală. Și amintirile vechi au fost instruiți de către o artă care reflectă arta
si arhitectura lumii antice, care ar putea depinde de facultăți de intense memorare vizuală pe care le-am
pierdut. E verbale „mnemotechnics” Th, dar nu de fapt greșit ca o descriere a artei clasice de memorie,
face acest subiect foarte misterios pare simplu decât este.
Un profesor necunoscut de retorică în Rome5 compilate, circa 86-82 BC, un util text-book pentru
studentii sai care imortalizate,
* De oratore, II, LXXXVII, 357.
5 Pe de autor și alte probleme ale Herennium Ad, vezi introducerea excelent de H. Caplan la ediția Loeb (1954).4
nu nume propriu, dar numele omului căruia a fost dedicată •. Este oarecum obositor ca acest lucru, asa ca
extrem de important pentru istoria artei clasice de memorie și care se va face referire în mod constant în
cursul acestei cărți, nu are nici o altă titlu salva uninformative Ad Herennium. Profesorul ocupat și
eficient trece prin cele cinci parti ale retoricii (inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio) într-
un stil de text-book destul de uscat. Când vine la memory6 ca o parte esențială a echipamentelor
oratorului, el deschide tratamentul lui de ea cu cuvintele: „Acum, să ne întoarcem la comoara-casa de
invenții, custodele toate partile retorică, memorie.” Există două tipuri de memorie, continuă el, o
natural, celălalt artificiale. Memoria naturală este cea care este engrafted în mințile noastre,
născut simultan cu gândul. Memoria artificial este o memorie consolidat sau confirmate de
formare. Un bun de memorie fizică poate fi îmbunătățită prin acest discipline și persoane mai
puțin bine dotat poate avea memorie slab lor îmbunătățite de art.
După acest preambul scurt autorul anunță brusc, „Acum vom vorbi despre memorie artificial.”
O greutate imensă de istorie apasă pe partea de memorie de Ad Herennium. Acesta este bazându-se pe
surse grecești invata memorie • ING, probabil în tratate grecești de pe retorica toate fiind pierdute. Este
singura tratat latin pe această temă să fie păstrate, pentru a Cicero și Quintilian remarcile lui nu sunt
tratate complet și presupune că cititorul este deja familiarizat cu memoria artificială și terminologia
acestuia. Astfel, este într-adevăr principala sursă, și într-adevăr singura sursă completă, pentru arta clasică
a memoriei, atât în greacă și în lume latină. Rolul de transmițător al artei clasice din Evul Mediu și
Renaștere, de asemenea, de o importanță unică. Ad Herennium fost un text second bine cunoscut și mult
în Evul Mediu, când a avut un prestigiu imens, deoarece a fost considerat a fi de Cicero. Prin urmare, sa
considerat că preceptele de memorie artificial care expuse a fost întocmit de „Tullius” însuși.
Pe scurt, toate încercările de a puzzle ce arta clasică a memoriei a fost ca trebuie să se bazeze în principal
pe partea de memorie de Ad Herennium. Și toate încercările, cum ar fi facem în această carte a puzzle din
istoria artei care în tradiția occidentală
6 Th e secțiune privind memorie este în Ad Herennium, III, XVI-XXIV.5

trebuie să se refere în mod constant înapoi la acest text ca sursă principală a tradiției. Tratat fiecare Ars
memorativa, cu normele sale de „locuri” , regulile sale „imagini” , dezbaterea de „memorie pentru
lucruri” și „de memorie pentru cuvinte, este ca nu repeta planul, subiectul, și ori de câte ori cuvinte reale
ale Ad Herennium. Și uimeste • evoluția ING de arta memorie în secolul al XVI-lea, care este obiectul
principal al acestei cărți a explora, mai păstrează contururi „Ad Herennian” de mai jos toate acumulări de
complexe. Chiar și cele mai îndrăznețe zborurile fantezie, astfel de lucru ca De Giordano Bruno umbris
9
idearum nu pot ascunde faptul că filosoful a Renașterii trece prin încă o dată vechi afaceri, vechi de reguli
pentru locuri, reguli pentru imagini, memorie pentru lucruri, memorie pentru cuvinte.
Evident, prin urmare, îi revine sarcina de noi pentru a încerca cu o sarcină ușoară modalitate de a încerca
să înțeleagă partea de memorie de Ad Herennium. Ceea ce face sarcina prin nici un mijloc de ușor este că
profesorul retorica nu ne abordează; el nu este de stabilire a explica oamenilor care nu știu nimic despre
asta care a fost memoria artificială. El se adresează studenților săi retorice cum adunat în jurul lui circa
86-82 î.Hr., și știau ce vorbea despre; pentru ei avea nevoie doar pentru a rattle off „regulile” pe care le-ar
știu cum să se aplice. Suntem într-un caz diferit și sunt adesea oarecum uimit de stranietatea unele dintre
normele de memorie.
În cele ce urmează am încerca să dea conținutul secțiunii memorie de Ad Herennium, emularea stilul alert
al autorului, dar cu pauze de reflecție cu privire la ceea ce ne spune.
MEMORIA ARTIFICIALĂ ESTE STABILITĂ DE LOCURI Ș I IMAGINI

(Constat igitur artificiosa memoria ex locis et imaginibus), definiția de stoc să se repete pentru
totdeauna-a lungul veacurilor. Un locus este un loc ușor înțeles de memorie, cum ar fi o casă,
un spațiu intercolumnar, un colț, un arc, sau altele asemenea. Imaginile sunt forme, mărci sau
simulacre (formae, notae, simulacre) de ceea ce dorim să ne amintim. De exemplu, dacă dorim
să amintim genul de cal, de leu, de vultur, trebuie să punem imaginile pe locuri definit.
Arta de memorie este ca o scriere interior. Cei care cunosc literele alfabetului poate scrie ce este
dictată să le și citească ceea ce au scris. De asemenea cei care au învățat mnemonice poate seta în locuri
ceea ce au auzit și livra
6

din memorie. „În locurile sunt foarte mult ca tăblițe cerate sau papirus, imaginile ca literele, amenajarea și
disposi • TION imaginilor, cum ar fi scenariul, iar livrarea este ca citirea.”
Dacă dorim să ne amintim mult material trebuie să ne doteze cu un număr mare de locuri. Este
esențial ca locurile ar trebui să constituie o serie și trebuie să fie amintit în ordinea lor, astfel
încât să putem începe de la orice locus în serie și muta fie înapoi sau înainte de aceasta. Dacă ar
trebui să vedem o serie de noastre acquain • tances picioare într-un rând, nu ar face nici o diferență pentru
noi dacă ar trebui să spunem numele lor începând cu persoana în picioare la cap de linie sau la piciorul
sau la mijloc. Deci, cu locuri memorie. „Dacă acestea au fost aranjate în ordine, rezultatul va fi că, amintit
de imaginile, putem repeta oral ceea ce ne-am angajat la locuri, procedând în orice direcție de la orice loc
ne-am mulțumi.”
Formarea locuri este de cea mai mare importanță, pentru același set de locuri pot fi folosite din nou și din
nou, pentru amintindu materiale diferite. Imaginile pe care le-am pus pe ele pentru amintindu-un set de
lucruri dispar și sunt șterse atunci când nu fac utilizarea ulterioară a acestora. Dar locurile rămân în
memorie și pot fi utilizate din nou prin plasarea un alt set de imagini pentru un alt set de
materiale. Cele locuri sunt ca tăblițele cerate care rămân atunci când ceea ce este scris pe ele a
fost șters și sunt gata pentru a fi scrise din nou.
În scopul de a se asigura că nu greșesc în amintirea ordinea de locuri este util de a da fiecare al cincilea
loc unele distinge • marca ING. De exemplu, am putea marca al cincilea locului cu o mână de aur, și locul
în a zecea imaginea unor cunoștințe al cărui nume este Decimus. Putem merge apoi la alte mărci stație pe
fiecare al cincilea locus succesive.
Este mai bine pentru a forma cuiva locuri memorie într-un loc pustiu și singuratic pentru mulțimile de
trecere oamenii tind să slăbească impresiile. Prin urmare, intenția de student pe achizitionarea unui set
ascuțit și bine definit de locuri va alege o cladire neumblat in care sa memoreze locuri.
Locuri memorie nu trebuie să fie prea mult ca unul pe altul, de exemplu prea multe spatii intercolumnar
nu sunt bune, pentru asemănarea lor cu un altul va fi confuz. Ei trebuie să fie de dimensiuni moderate, nu
prea mare pentru acest face imaginile plasate
7

pe ele vagi și nu prea mici pentru atunci un aranjament de imagini va fi supraaglomerate. Ele nu trebuie
să fie luminat prea puternic pentru apoi imaginile plasate pe ele va sclipici și uimi; nici să fie prea
10
întunecată sau umbrele vor ascunde imaginile. Intervalele dintre locuri ar trebui să fie de măsură
moderată, poate vreo treizeci de picioare, „pentru ca ochiul extern, astfel încât ochiul interior de gândire
este mai puțin puternic atunci cand s-au mutat obiectul de vedere prea aproape sau prea departe” .
O persoană cu o experiență relativ mare se poate dota cu ușurință cu cât mai multe locuri potrivit ca vrea,
și chiar și o persoană care crede că nu are suficient locuri suficient de bun poate remedia acest lucru.
„Pentru gând poate îmbrățișa orice regiune fel și în ea și la va construi stabilirea unor locus.”
(Adică, mnemonice poate folosi ceea ce au fost ulterior numit „locuri fictive” , în contrast cu
„locurile reale” ale metodei obișnuite.)
Oprindu pentru reflecție la sfârșitul regulilor de locuri, aș spune că ceea ce mi se pare cel mai mult despre
ei este precizia vizual uimitor pe care le implică. Într-o memorie de formație clasică spațiul dintre locuri
pot fi măsurate, aprinderea locuri este permisă pentru. Precum și normele convoca o viziune de un obicei
socială uitat. Cine este omul mișcă încet în clădire singuratic, oprindu-se la intervale de o față intenție? El
este un student retorică formează un set de locuri memorie.
„Destul a fost spus de locuri” , continua autorul Ad Herennium, „acum ne întoarcem la teoria imaginilor.
„Reguli pentru imagini începe acum, dintre care primul este că există două tipuri de imagini, una
pentru lucruri (Res), alta pentru cuvinte (Verba). Asta este de a spune „memorie de lucruri face
imagini pentru a reaminti de un Argument, o noțiune sau un „lucru” ; dar „memorie de
cuvinte” , trebuie să găsească imagini pentru a reaminti de fiecare cuvânt.
Am interrrupt audior concis aici pentru un moment, în scopul de a reaminti cititorului că pentru
„lucrurile” studentului retorica și „cuvinte” ar avea un sens absolut precis în raport cu cele cinci părți ale
retoricii. Aceste cinci piese sunt definite de Cicero, după cum urmează:
Invenție este excogitation de lucruri adevărate (res), sau lucruri similare adevăr a face cauza cuiva
plauzibilă; dispoziție este • ment asigura în ordinea lucrurilor astfel descoperite; elocution este cazarea de
cuvinte potrivite la inventate (lucrurile); memorie
8
este percepția ferm în sufletul lucrurilor și cuvinte; pronunciation este moderatoare a vocii și a
corpului pentru a se potrivi demnitatea lucrurilor și cuvintelor.
„Lucrurile” sunt astfel obiectul discursului; „Cuvintele au limba în care acest subiect este îmbrăcat. Ești
vizează o memorie artificială pentru a vă reaminti doar de ordinul a noțiunilor, argumentele, „lucrurile”
de discursul? Sau te urmărească memora fiecare cuvânt în ea în ordinea corectă? Primul tip de
memorie artificială este memoria rerum; al doilea tip este memoria verborum. Th e ideală, așa
cum sunt definite de către Cicero în pasajul de mai sus, Ideal ar fi să avem o „percepție fermă în
suflet” atât a lucrurilor cât și a cuvintelor. Dar „memoria de cuvinte” este mult mai grea decât
„memoria de lucruri” ; frații mai slabe dintre autorul studenților retorice Ad Herenmum lui, evident,
mai degrabă jibbed la memorarea imaginii pentru fiecare cuvânt și chiar Cicero însuși, așa cum vom
vedea mai târziu, a permis ca „memorie de lucruri” , a fost de ajuns.
Pentru a reveni la regulile de imagini. Am fost deja dat normele de locuri, ce fel de locuri de a alege
pentru memorare. Care sunt regulile cu privire la ce fel de imagini de a alege pentru memo • creștere pe
locurile? Ajungem acum la unul dintre pasajele cele mai curioase și surprinzătoare în tratatul, și anume
motivele psihologice care autorul dă pentru alegerea imaginilor mnemonice. De ce este, el solicită, că
unele imagini sunt atât de puternice și ascuțite și atât de potrivit pentru memorie trezire, în timp ce altele
sunt atât de slabi și slabi ca ei abia stimula memoria la toate? Trebuie să întrebăm în această astfel încât să
știe ce imagini pentru a evita și care să caute.
Acum natura însăși ne învață ce trebuie să facem. Când ne vedem în fiecare zi de viata lucruri care sunt
mărunte, obișnuite, și banal, noi, în general nu-și amintească, pentru că mintea nu este agitat de noi nimic
sau minunat. Dar dacă vedem sau auzim bază excepțional ceva, dezonorant, neobișnuit, mare, ne •
credibil, sau ridicol, că sunt susceptibile de a aminti pentru o lungă perioadă de timp. În consecință,
lucrurile imediate pentru ochiul nostru sau ureche uităm de obicei; incidente ale copilăriei noastre ne
amintim de multe ori cel mai bun. Nici nu ar putea fi acest lucru pentru orice alt motiv decât că lucrurile
obișnuite aluneca cu ușurință din memorie, în timp ce izbitoare și romanul rămână mai mult în minte. A
răsărit, desigur soarelui, un apus de soare sunt
7 de inventione, I, VII, 9 (traducere bazat pe faptul că prin HM Hubbell în ediția Loeb, dar a făcut mai
literal în reproducerea termeni res și verba tehnice).
9
11
minunat cu nimeni, deoarece acestea apar zilnic. Dar eclipsele solare sunt o sursă de uimire, deoarece
acestea apar rar, și într-adevăr sunt mai minunat decât eclipsele lunare, deoarece acestea sunt mult mai fre
• a obligatiei. Astfel, natura arată că ea nu este trezit de comun eveniment obișnuit, dar este mutat de un
eveniment nou sau frapant. Să arta, atunci, imita natura, găsi ceea ce ea dorește, și urma ca ea conduce. În
invenție natură nu este ultimul, educația nu mai întâi; mai degrabă începutul lucrurilor apar din talent
natural, iar capetele sunt atinse de disciplină.
Noi ar trebui, deci, să înființeze imagini de tipul care poate adera lon • gest în memorie. Și vom face acest
lucru dacă vom stabili asemănări izbitoare ca posibil; dacă ne-am înființat imagini care nu sunt de multe
ori vagi, dar activă (imaginează AGENTES); dacă am atribui să le frumusețe excepțională sau urât
singular; dacă ne ornament unele dintre ele, ca și cu coroane sau pelerine roșii, astfel încât asemănarea
poate fi mai dis • distinctă pentru noi; sau dacă le-am desfigura cumva, și prin introducerea uneia pătate
cu sânge sau murdare cu noroi sau uns cu vopsea roșie, astfel că forma sa este mai izbitoare, sau prin
atribuirea unor efecte comice la imaginile noastre, pentru că, de asemenea, se va asigura noastră
amintindu-le mai ușor. Lucrurile pe care le amintim cu ușurință atunci când acestea sunt reale ne amintim,
de asemenea, fără dificultate, atunci când acestea sunt fig • mente. Dar acest lucru va fi esențială, din nou
și din nou pentru a rula peste rapid în minte toate locurile originale pentru a reîmprospăta images.8
Autorul nostru are în mod clar rost de ideea de a ajuta memoria de trezind emoțională afectează prin
aceste imagini izbitoare și neobișnuite, frumoase sau hidoase, comice sau obscene. Și este clar că el se
gândește imagini umane, de figuri umane poartă coroane sau pelerine mov, pătate de sânge sau uns cu
vopsea, de figuri umane angajate în mod dramatic în unele activitate face ceva. Simțim că ne-am mutat
într-o lume extraordinar ca am rula peste locurile lui cu elevul retorica, imaginându pe locurile astfel de
imagini foarte ciudate. Ancora Quintilian și arme ca imagini de memorie, deși mult mai puțin interesant,
sunt mai ușor de sub • suport decât memoria ciudat populata pentru care autorul a Ad Herennium ne
introduce.
Aceasta este una dintre multele dificultăți cu care se confruntă elevul a istoriei artei de memorie care o
memorativa tratat Ars, deși va da întotdeauna regulile, rareori dă orice beton
8 Ad Herennium, III, xxii.
10
aplicarea normelor, care este de a spune că rareori stabilește un sistem de imagini mnemonic pe locurile
lor. Această tradiție a fost început de către autorul Ad Herennium însuși spune că datoria unui instructor
în mnemonice este de a învăța metoda de a face imagini, da câteva exemple, iar apoi să încurajeze
studentul să își formeze propria. Când predau „introduceri” , spune el, nu se elaboreze o mie de set
introduceri și să le dea elevului de a învăța pe de rost; unul îl învață metoda și apoi lasă-l la propria sa
inventivitate. Deci, de asemenea, ar trebui să facă în predarea mnemonic images.9 Acesta este un
principiu tutorial admirabil deși unul regretă că împiedică autorul afișarea ne un set întreg sau galerie de
izbitoare și imaginează neobișnuite AGENTES. Noi trebuie să fim mulțumiți cu trei specimene pe care le
descrie.
Primul este un exemplu de „memorie de lucruri” a imaginii. Trebuie să presupunem că suntem avocatul
apărării într-un costum de drept. „E procuror a declarat că inculpatul a ucis un om de otravă, a acuzat că
motivul crimei a fost de a obține o moștenire, și a declarat că există mai multe martori și accesorii pentru
acest act.” Suntem formând un sistem de memorie cu privire la întregul caz și vom dori să pună în primul
nostru loc de memorie o imagine pentru a ne reaminti acuzației aduse împotriva clientului nostru. Aceasta
este imaginea.
Vom imagina omul în cauză, situată bolnav în pat, dacă îl cunosc personal. Dacă nu-l cunosc, vom lua
încă cineva să fie invalid noastră, dar nu un om de cea mai joasă clasă, astfel încât el poate veni în minte o
dată. Și vom pune inculpatul la noptiera, ținând în mâna dreaptă o ceașcă, în stânga lui, tablete, și pe al
patrulea deget, testiculele de berbec. In acest fel putem avea în memoria omul care a fost otrăvit, martorii,
si inheritance.10
E ceașcă Th ar aminti de otrăvire, tabletele, ale voinței sau moștenire, și testiculele de berbec prin
similaritate verbal cu testicule-ale martorilor. E bolnav lea trebuie să fie ca și cum omul însuși, sau ca
altcineva pe care știm (deși nu unul dintre anonimi claselor de jos). În următoarele locuri noi
* Ibid., III, XXIII, 39.
12
10 Ibid., III, xx (33. Pe traducerea testiculos medico arietinos locuință ca fiind „pe al patrulea deget testiculele de berbec” , a se vedea
nota traducătorului, ediția Loeb, p. 214. DIGITUS medicinalis fost al patrulea deget al . mâna stângă cititori medievale, în
imposibilitatea de a înțelege medico, intro duse • un medic în scenă, vezi mai jos, p 65.
II

ar pune alte capete de acuzare in sarcina, sau detaliile de restul cauzei, iar dacă am imprimat în mod
corespunzător locurile și imaginile vom putea cu ușurință să ne amintim orice punct pe care dorim să
amintim.
Acest lucru, atunci, este un exemplu de memorie clasic imagine con • constând din figuri umane, activ,
dramatic, izbitoare, cu acces • accesoriu pentru a reaminti de ansamblu „lucrul” , care este înregistrată în
memorie. Deși totul pare a fi explicat, mi se pare totuși acest enigmatic imagine. Ca și multe alte lucruri
în Ad Herennium pe memorie pare să aparțină unei lumi care este fie imposibil pentru noi să înțelegem,
sau care nu este într-adevăr pe deplin explicat pentru noi.
Scriitorul nu este preocupat în acest exemplu cu amintindu discursurile în cazul, dar cu înregistrarea
detaliile sau „lucrurile” cazului. Este ca și cum, ca un avocat, el se formează un cabinet de depozit, în
memoria cazuri sale. Imaginea dată este pusă ca o etichetă pe primul loc al dosarului de memorie pe care
sunt păstrate înregistrările despre omul acuzat de otravire. El vrea să arate ceva despre acest caz; el se
întoarce la imaginea compozită în care este înregistrat, iar în spatele imaginii pe următoarele locuri se află
restul cazului. Dacă aceasta este deloc o interpretare corectă, memoria artificial va fi acum folosite, nu
numai să memoreze discursuri, ci să dețină în memoria o masă de material care poate fi privit în sus la
vointa.
Cuvintele Cicero în De oratore când vorbește de avantajele memoriei artificial poate tinde să confirme
această interpretare. El tocmai a fost spunând că locuri păstra ordinea faptelor, iar imaginile desemna
faptele ei înșiși, și folosim locurile și imaginile ca o tabletă de scris ceară și literele scrise pe ea. „Dar ceea
ce de afaceri este al meu” , continuă el, „pentru a specifica valoarea de un vorbitor și utilitatea și
eficacitatea memoriei? de reținere a informațiilor dat, atunci când au fost informați și avizele te-ai format?
a avea toate ideile ferm plantată în mintea ta și toate resursele de vocabular frumos aranjate, de a da astfel
de atenție instrucțiunile de client și la discursul adversarului trebuie să răspundă pentru ca ei să nu par
doar să toarne ce ei spun în urechile voastre, ci să-l imprima în mintea ta? Prin urmare doar oameni cu o
memorie puternică știe ce au de gând să spună și pentru cât timp acestea sunt de gând să vorbească și în
ce stil, ce puncte au răspuns deja și
12
ce rămâne; și pot aminti, de asemenea, din alte cauze mai multe argumente care le au avansat anterior și
mulți care au auzit de la alte persoane. „„
Suntem în prezența puterilor uluitoare ale memoriei. Și, în conformitate cu Cicero, aceste puteri naturale
au fost, într-adevăr ajutați de formare de tipul descris în Ad Herennium.
Imaginea specimen descrisă a fost un „memorie pentru lucruri” imaginii; a fost conceput pentru a aminti
de „lucrurile” sau faptelor cauzei și următoarele locuri ale sistemului s-ar presupune că a avut loc fi altele
„memorie de lucruri” imagini, înregistrând alte fapte despre cazul sau argumentele folosite în discursurile
de fundași sau urmărirea penală . Celelalte două imagini modelul din Ad Herennium sunt „memorie de
cuvinte” imagini.
Studentul care dorește să achiziționeze „memorie de cuvinte” , începe în același mod ca și „memoria
pentru lucruri” elev; adică el memoreaza locuri care urmează să dețină imaginile sale. Dar el este
confruntați cu o sarcină greu de mult mai multe locuri vor fi necesare pentru a memora toate cuvintele
unui discurs decât ar fi necesar pentru noțiunile sale. Imaginile specimen pentru 'memorie pentru
cuvintele' sunt de același tip ca și „memoria pentru lucruri” imagine, adică acestea reprezintă figuri
umane de izbitoare și caracterul neobișnuit în izbitoare dramatice AGENTES situații-imagineaza.
Suntem de stabilire să memoreze această linie de verset:
lam listă acasă itionem Reges Atridae parant12
(Și acum balului lor regilor, fiii lui Atreus fac gata)
Linia se găsește doar în citatul acesta în Ad Herennium și a fost fie inventat de autor pentru a expune lui
mnemonic tech • nique sau a fost luată pentru o muncă pierdută. Este de memorat prin două imagini
foarte extraordinare.
13
Una dintre ele este „Domitius ridica mâinile spre cer în timp ce el este fixat de Marcii Reges” .
Traducătorul și editor al textului in editia Loeb (H. Caplan) explică într-o notă că „Rex era numele uneia
dintre cele mai distinse familii de ginții Marcian; Domitian de origine plebee, a fost de asemenea un gintă
celebre. Imaginea poate reflecta unele scene de stradă în care Domitius
11 De oratore, II, LXXXVII, 355.

12 Ad Herennium, III, xxi, note 34. Vezi traducator privind pp. 216-17 în
ediția Loeb.
13

a ginții plebei (probabil cu sânge să-l facă mai memorabil) este bătut de unii membri ai dez • tinguished
familia Rex. A fost, probabil, o scenă pe care autorul însuși a fost martor. Sau poate a fost o scenă într-un
joc. A fost o scenă izbitoare în fiecare sens al cuvântului și, prin urmare, potrivit ca o imagine mnemonic.
Acesta a fost pus pe un loc de amintesc • ing această linie. Imaginea vie a adus imediat în minte
„Dornitius-Reges” și acest lucru a amintit de asemănare sunet de „listă acasă itionem Reges” . Astfel,
prezintă principiile unei „memorie de cuvinte” a imaginii care aduce aminte de cuvintele pe care memoria
este caută prin asemănarea lor de sunet pentru a noțiunii sugerat de imagine.
Știm cu toții cum, când bajbaind in memorie pentru un cuvânt sau un nume, unele asociere destul de
absurd și aleatoriu, ceea ce a „blocat” în memorie, ne va ajuta să-l draga sus. Arta clasica este
sistematizarea acestui proces.
Alte Imaginea de memorarea restul liniei este „Aesopus și Cimber fiind îmbrăcat pentru rolurile
Agamemnon și Menelau în Iphigenaia” . Aesopus fost un actor tragic bine-cunoscut, un prieten de Cicero;
Cimber, evident, de asemenea, un actor, este doar barbatii • menționate mai din acest text.'3 Piesa în care
se pregătesc să acționeze, de asemenea, nu există. În imaginea de acești actori sunt îmbrăcați pentru a juca
părți ale fiilor lui Atreus (Agamemnon și Menelaus). Este o bucatica interesant off-stadiu de doi actori
celebri fiind constituită (la unge o imagine cu vopsea roșie face memorabil acord • ING normelor) și
îmbrăcat pentru părțile lor. O astfel de scenă are toate elementele unei imagini mnemonic bun; am, prin
urmare, l utilizați pentru a aminti „Parant Atridae” , fiii lui Atreus fac gata. Această imagine a dat imediat
cuvântul „Atridae” (deși nu de asemănare sunet) și, de asemenea, a sugerat „face gata” pentru prin actorii
care fac gata pentru etapa care vine-acasă.
Această metodă pentru memorarea versetul nu va funcționa de la sine, spune autorul Ad Herennium.
Trebuie să mergem pe versetul trei sau patru ori, că este să învețe pe de rost în mod obișnuit, iar apoi
reprezintă cuvintele prin imagini. „În acest fel, arta voi cina • natura plement. Pentru nici de sine va fi
suficient de puternic, deși trebuie să observăm că teoria și tehnica sunt mult
13 ediție Loeb, nota traducătorului, p. 217.

14

mai reliable.'14 Faptul că trebuie să învățăm poezia pe de rost, precum și, face „memorie de cuvinte” un
pic mai puțin derutant.
Reflectând asupra „memoria de cuvinte” imagini, observăm că autorul nostru pare acum preocupat nu de
afaceri corespunzătoare elevilor retorică „a aminti un discurs, dar cu versetul memorare în poezii sau
piese de teatru. Să-și amintească un poem întreg sau o întreagă joc în acest mod trebuie sa aibă în vedere
„locuri” de extindere s-ar putea spune aproape de mile în memoria, trecut „locuri” , care se mișcă una în
recitare, desen de la ei indiciile mnemonice. Și poate că acest cuvânt „tac” dă un indiciu pentru modul în
care metoda ar putea fi funcțional. A învăța într-adevăr o poezie pe de rost, dar înființat unele locuri cu
imagini „tac” pe ele, la intervale strategice?
Autorul nostru menționează că un alt tip de „memorie de cuvinte” simbol a fost elaborat de către greci.
„Știu că majoritatea grecilor care au scris în memoria au luat cursul de listare imagini care corespund unui
număr mare de cuvinte, astfel încât persoanele care au dorit să învețe aceste imagini de inima ar le-au
pregătit, fără cheltuind efort într-o căutare pentru them.'15 Este posibil ca aceste imagini grecești pentru
cuvintele sunt simboluri stenografice sau notae a căror utilizare a fost intrarea în modă în lumea latină la
acest time.'6 Așa cum este utilizat în mnemonice, aceasta ar pre • sumably înseamnă că, de un fel de
stenografie interior, simbolurile prescurtate au fost scrise în interior și memorat pe locurile de memorie.
14
Din fericire autorul nostru dezaprobă această metodă, deoarece chiar și o mie de astfel de simboluri de-a
gata, nu ar începe să acopere toate cuvintele folosite. Într-adevăr, el este destul de indulgent cu privire la
„memorie pentru cuvintele” de orice fel; trebuie abordată doar pentru că este mult mai dificil decât
„memorie de lucruri” . Este pentru a fi utilizat ca un exercițiu de consolidare „, care alt tip de memorie,
memoria pentru lucruri, care este de utilizare practică. Astfel, am putea trece fara efort din această
formare greu pentru a ușura în acel celălalt memorie. „
Secțiunea de memorie se încheie cu un îndemn de a munci din greu.
14 Ad Herennium, loc. cit.
15 Ibid., III, XXIII, 38.
16 Cicero se spune de Plutarh au introdus stenografie la Roma; numele frcedman său, Tiro, a devenit
asociat cu așa-numitele „Notele Tironian. Vezi Oxford Classical Dictionary, articol tahicardie grafie;
HJM Milne, greci prescurtare Manuale, Londra, 1934, introducere. Pot exista unele legătură între
introducerea mnemonice greci în lume latină, reflectate în Ad Herennium, și importul de stenografie la
aproximativ în același timp.
15
Trei surse latin TIIE ART clasice ale MEMORY

„In fiecare teorie artistic disciplina este de puțin folos, fără a ONU • exerciții remisiva, dar mai ales în
mnemonice, teorie este aproape lipsită de valoare dacă nu face bine de industrie, devotament, trudă și
grijă. Puteți să vă asigurați că aveți cât mai multe locuri posibile și că acestea sunt conforme cât mai mult
posibil cu regulile; în plasarea imaginile pe care le ar trebui să exercite o dată day.'17
Am încercat să înțeleg gimnastică interioare, munci invizibile de concentrare, care sunt pentru noi mai
ciudat, deși regulile și exemplele de Ad Herennium da crâmpeie misterioase în competențele și
organizarea de amintiri antice. Ne gândim la fapte de memorie care sunt înregistrate anticilor, despre cum
mare Seneca, un profesor de retorică, ar putea repeta de două mii de nume în ordinea în care au fost dat; și
când o clasă de două sute de elevi sau mai multe vorbit fiecare la rândul său, o linie de poezie, el ar putea
recita toate liniile în ordine inversă, începând de la ultima spus și va înapoi la first.18 Sau ne amintim că
Augustin, de asemenea, antrenat ca un profesor de retorică, povestește un prieten numit Simplicius care ar
putea recita Virgil înapoi • secții. „Am aflat de la noastre de text-book, care în mod corespunzător și cu
fermitate, dacă ne-am fixat locurile noastre de memorie ne putem muta de-a lungul lor în orice direcție ,
înapoi sau înainte. Memoria artificiala poate explica venerație capacitatea inspirat să recite înapoi de mare
Seneca și prietenul lui Augustin. inutile dacă astfel de fapte poate părea pentru noi, ei ilustrează respectul
acordat în antichitate omului cu memoria instruit.
Foarte singular este arta de a acestei arte invizibil de memorie. Ea reflectă arhitectura veche, ci într-un
spirit unclassical, concentrata • bilitatea alegerea pe locurile neregulate și evitarea ordinele simetrice. Este
plin de imagini umane de un tip foarte personal; marcăm locul zece, cu o față ca a prietenului nostru
Decimus; vom vedea o serie de cunoștințe noastre picioare într-un rând; am vizualiza un om bolnav ca
omul însuși, sau dacă nu-l cunosc, ca și cum cineva știm. Aceste figuri umane sunt active și dramatic,
foarte frumoasa sau grotesc. Ei amintesc mai multe figuri în unele catedrale gotice decât arta clasica
corespunzătoare. Ele par a fi complet imoral, functia lor fiind exclusiv de a da un impuls emotional de
memorie de personal lor
17 Ad Herennium, bolnav, XXIV, 40.
18 Marcus Annaeus Seneca, Controversiarum Libri, Lib. I, Praef. 2.
19 Augustin, De anima, lib. IV. cap. vii.
16

idiosyncracy sau stranietatea lor. Această impresie poate, totuși, să fie datorită faptului că nu s-au dat o
imagine specimen de cum să vă amintiți, de exemplu, „lucrurile” justiție sau cumpătare și părțile lor, care
sunt tratate de către autorul Ad Herennium atunci când se discută inventarea obiectul unei speech.20
elusiveness de arta memorie este foarte încearcă să istoricul acesteia.
Deși tradiția medievală care a atribuit paternitatea Ad Herennium la „Tullius” a fost greșit, de fapt, el nu a
fost greșit în inferență de care arta de memorie a fost practicat și reco • reparate cu „Tullius” . În De
oratore său (care a terminat în 55 de BC) tratează Cicero din cele cinci părți ale retoricii în elegantul său,
15
dis • cursiv, mod-a manierat mod foarte diferit de cel al nostru retorica uscat profesor-și în această lucrare
se referă la un mnemonic care se bazează în mod evident pe aceleași tehnici ca cele descrise în Ad
Herennium.
Prima mentionare a mnemonic vine în discursul Crassus în prima carte în care spune că nu displace totul
ca un ajutor pentru memorie „, care metoda de locuri și imagini care este predată în art.'21 târziu,
Anthony spune de cum Temistocle a refuzat să învețe arta de a memoriei „, care a fost apoi fiind intro •
duse pentru prima dată” , spunând că el a preferat știința de a uita de cea a amintirii. Anthony avertizează
că această remarcă frivolă nu trebuie să „ne face să neglijeze pregătirea memory'.22 Cititorul este astfel
pregătit pentru mai târziu bril • rendering liant Anthony a povestea banchetul fatal care a prilejuit invenția
de domeniu prin Simonides- povestea cu care am început acest capitol. În cursul discuțiilor de arta
memoriei care urmează Cicero oferă o versiune ghiveci a normelor.
Prin urmare (pentru ca eu nu pot fi prolix și obositoare pe un subiect care este bine cunoscut și familiar)
trebuie să angajeze un număr mare de locuri care trebuie să fie bine iluminate, stabilite în mod clar în
ordine, la intervale moderate în afară (locis est utendum Multis, stribus illu-, explicatis, modicis
intervallis); și imagini care sunt active, definit cu brusc, neobișnuit, și care au puterea de rapid
20 Ad Herennium, III, III.

21 De oratore, I, XXXIV, 157.
2 2 Ibid., II, LXXIV, 299-300.
17

întâmpină și pătrunzătoare psihicului {imaginibus autem agentibus, acribus, insignitis, quae occurrere
celeriterque percutere animum possint) .23
El a fiert normele de locuri și reguli pentru imagini la un nivel minim pentru a nu purta cititorul prin
repetarea instrucțiunilor carte text- care sunt atât de bine cunoscute și familiare.
Următor el face o trimitere obscur redactat la unele tipuri extrem de sofisticate de memorie pentru
cuvinte.
. . . capacitatea de a utiliza aceste (imagini) vor fi furnizate de practică care generează obicei, și (prin
imagini) de cuvinte similare schimbat și neschimbate, în cazul sau trase (din care indică) partea a denot •
ING genul, și prin folosirea imaginii de un singur cuvânt pentru a reaminti de un întreg propoziție, ca un
pictor desăvârșit distinge poziția obiectelor prin modificarea shapes.24 lor
El următor vorbește despre tipul de memorie pentru cuvintele (descrise ca fiind „grec” de autorul Ad
Herennium), care încearcă să memo • crească o imagine pentru fiecare cuvânt, dar decide (ca Ad
Herennium) că memoria pentru lucruri este ramura de arta cele mai utile pentru orator.
Memorie pentru cuvinte, care pentru noi este esențial, este dat distinct • Ness de o mai mare varietate de
imagini (în contrast cu folosind imaginea de un singur cuvânt pentru o propoziție întreagă de care el
tocmai a fost vorbi • ING); pentru că sunt multe cuvinte care servesc drept articulații de conectare
membrele unei pedepse, iar acestea nu pot fi formate prin orice utilizare a similitudini ale acestora trebuie
să modeleze imagini pentru le constant • ocuparea forței; dar o memorie de lucruri este proprietatea
specială a oratorului-aceasta putem imprima în mintea noastră printr-un aranjament abil dintre cele câteva
măști (singulis persoane este), care îi reprezintă, astfel încât să putem înțelege ideile prin intermediul
imaginilor și ordinea lor de mijloace de places.25
Utilizarea Th e de persona cuvânt al imaginii de memorie pentru-lucrurilor este interesant și curios. Nu
implică faptul că imaginea de memorie sporește efectul izbitor prin exagerarea aspectul său tragic sau
comic, ca actorul face prin purtarea unei măști? Are sugerează că etapa a fost o sursă probabilă de
izbitoare imagini de memorie? Sau documente cuvântul înseamnă, în acest context, că imaginea de
memorie este ca o persoană fizică cunoscută, ca autor al Ad Herennium recomandă, dar poarta masca
personal doar pentru a jog de memorie?
23 Ibid., II, LXXXVII, 358.
24 Ibid., Loc. cit.
25Ibid., II, LXXXVIII, 359.
18

16
Cicero a oferit un pic Ars memorativa tratat foarte condensat aducerea în toate punctele în ordinea lor
obișnuită. Începând cu declarația, introdus de povestea Simonides că arta constă în locuri și imagini și
este ca un scris interior pe ceară, el merge pe pentru a discuta despre memorie naturale și artificiale, cu
concluzia obicei că natura poate fi îmbunătățită prin art. Apoi urmați regulile de locuri și reguli pentru
imagini; apoi discuția de memorie pentru lucruri și de memorie pentru cuvinte. Deși este de acord că
memoria pentru lucruri este numai esențială pentru orator el a evident se pune printr-o memorie de
cuvinte drill in care imaginile de cuvinte mute (?), Schimba cazurile lor (?), Trage o întreagă propoziție
într-o singură imagine cuvânt, într-un fel extraordinar pe care el vizualizează în, ca și cum ar fi fost arta
unor pictor desăvârșit.
Nici nu este adevărat ca oameni necalificați afirmă {quod ab inertibus dicitur) că memoria este zdrobit
sub o greutate de imagini și chiar ceea ce ar fi putut fi reținute prin natura neasistată este acoperit: pentru
m-am intalnit oameni eminenți cu puteri aproape divine ale memoriei ( summos homines et divinaprope
memoria), Charmadas la Atena și Metrodorus de Scepsis în Asia, care se spune că este încă în viață,
fiecare dintre ei spunea că el a scris ceea ce a vrut să-și amintească în anumite locuri din posesia sa prin
imagini , la fel ca și în cazul în care au fost înscrierea scrisori pe ceară. Rezultă că această practică nu
poate fi folosit pentru a scoate în memoria dacă nu de memorie a fost dat de natură, dar poate convoca,
fără îndoială, să ieși dacă este în hiding.26
Din aceste cuvinte finale ale lui Cicero privind arta de memorie aflăm că obiecția de arta clasică, care a
fost întotdeauna ridicată de-a lungul istoriei sale ulterioare, și este încă ridicată de oricine se spune de el-a
fost exprimat în antichitate. Au fost oameni inerți sau lenesi sau necalificați, în timp Cicero lui care a luat
comun vederea sens, la care, personal, am toată inima aboneaza-cum sa explicat mai devreme sunt un
istoric doar de arta, nu un practicant de ea, ca toate aceste locuri și imagini ar îngropa doar sub un
morman de moloz, indiferent de mic o ține minte natural. Cicero este un credincios și un apărător. El a
avut în mod evident, prin natura o memorie vizuala fantastic acute.
Și ce suntem noi să ne gândim la acei oameni eminenți, Charmades și Metrodorus, pe care el a întâlnit ale
căror atribuții de memorie au fost
26 Ibid., II, LXXXVIII, 360.

19

„Aproape divină” ? Precum și ca fiind un orator cu o memorie fenomenală instruit, Cicero a fost în
filosofie o platonist, și pentru memoria platonic are conotații foarte speciale. Ce face un orator și un
Platonist medie atunci când vorbește despre amintiri care arc „aproape divin” ?
Numele Metrodorus misterioasă a Scepsis va reverbe • rata la mai multe pagini ulterioare ale acestei cărți.
Mai devreme de lucru Cicero pe retorica era de inventione care a scris aproape treizeci de ani mai
devreme decât De oratore, la aproximativ în același timp, că autorul necunoscut Ad Herennium fost com •
piling cartea de text. Putem învăța nimic nou de la de inventione despre Cicero în memoria artificial
pentru cartea se referă numai prima parte a retoricii, și anume inventio, inventarea sau componente ale
obiectul unui discurs, colectarea „lucrurile „, cu care se va ocupa. Cu toate acestea, de inventione avea să
joace un rol foarte important în istoria ulterioară a artei memorie pentru că era prin definițiile lui Cicero
de virtuțile în această lucrare că memoria artificial a devenit în Evul Mediu o parte a virtuții cardinale de
Prudence.
Spre sfârșitul de inventione, Cicero definește virtutea ca „un obicei de spirit în armonie cu rațiunea și
ordinea naturii” o definiție stoică de virtute. El afirmă apoi că virtutea are patru părți, și anume Prudence,
dreptatea, tăria și Temperance. Fiecare dintre aceste patru virtuți principale a se împarte în părți ale
propriei lor. Următoarele este definiția lui de prudență și părțile sale:
Prudența este cunoașterea a ceea ce este bun, ceea ce este rău și ceea ce nu este nici bun, nici rău. Părțile
sale sunt de memorie, inteligenta, previziune (memoria, intelligentia, Providentia). Memoria este
facultatea prin care mintea amintește ce sa întâmplat. Inteligența este facultatea prin care constată ceea ce
este. Foresight este facultatea prin care se vede că ceva se va produce înainte de a occurs.27
Definițiile lui Cicero de virtuțile și părțile lor din de inventione au fost o sursă foarte importantă pentru
formularea a ceea ce a devenit ulterior cunoscut sub numele de cele patru virtuți cardinale. Definiția de
„Tullius” dintre cele trei părți de prudență este citat de Albertus Magnus și Toma de Aquino atunci când
se discută de vir • Mar în Summae lor. Și faptul că „Tullius” face amintire o parte a Prudence a fost
factorul principal în recomandarea lor
17
27 de inventione, II, LIII, 160 (trans. HM Hubbell în ediția Locb).
20

al memoriei artificiale. Argumentul a fost frumos Sym • metric, și legate de faptul că în Evul Mediu
grupate de inventione cu Herennium Ad atât de Tullius; cele două lucrări au fost cunoscute drept primul
și al doilea retorica Tullius. Tullius în primul rând Retorica lui afirmă că memoria este o parte a Prudence;
Tullius în al doilea rând Retorica lui spune că există o memorie artificială prin care memoria fizică poate
fi îmbunătățită. Prin urmare, practica a memoriei artificial este o parte a virtuții prudenței. Este sub
memorie ca o parte a Prudence care Albertus și Thomas citat și a discuta despre regulile de memorie
artificială.
Procesul prin care scolasticii a trecut memorie artificial de la retorica la etică vor fi discutate mai pe larg
într-un chapter.28 mai târziu am referi pe scurt la o aici, în avans, pentru că una se întreabă dacă utilizarea
prudențială sau etic al memoriei artificiale a fost inventat în întregime de către Orientul Mijlociu Ages,
sau dacă prea poate să fi avut o rădăcină de epocă. Stoici, după cum știm, a acordat o mare impor • tență
la controlul moral al fanteziei ca o parte importantă a eticii. Așa cum am menționat mai devreme, avem
nici un mijloc de a ști cum Prudence anii lucrurile „, dreptatea, tăria, Temperance, și părți ale acestora ar
fi fost reprezentat în memorie artificială. Ar Prudence, de exemplu, s-au luat pe un formular mnemonic
foarte frumoasa, o persona ca cineva care stim, care deține sau a grupat în jurul imaginilor ei secundare
pentru a reaminti de ei piesele pe analogia modul în care părți ale cazului împotriva omului acuzat de
otravire a format o imagine mnemonic compozit?
Quintilian, un om eminamente rațională și un educator foarte bun, a fost profesorul dominantă de retorică
la Roma în primul secol a scris Institutio sa oratoria mai mult de un secol după Cicero lui De oratore. În
ciuda mare greutate attacliing la recomandarea lui Cicero a memoriei artificiale, s-ar părea că valoarea sa
nu este de la sine în conducerea cercurile retorice din Roma. Quintilian spune ca unii oameni împart acum
retorica în doar trei părți, pe motiv că memoria și actio ne sunt date „prin natura nu prin art. 29 Său
atitudine în memoria artificială este ambiguă; cu toate acestea, el oferă o afacere bună de importanță.
28 A se vedea capitolul III, de mai jos.

29 Institutio oratoria, III, III, 4.
21

Ca Cicero, el introduce contul lui de-o cu povestea invenției prin Simonides din care el dă o versiune care
este în principal aceeași ca spus de către Cicero, deși cu unele detalii variante. El adaugă că există o bună
parte dintre versiuni ale poveștii în autoritățile grecești și că circulația largă în propria sa zi se datorează
Cicero.
Această realizare de Simonides pare să fi dat naștere la observația că este un ajutor de memorie, dacă
locuri sunt ștampilate pe minte, care oricine poate crede de experi • ment. Pentru că atunci când ne
întoarcem la un loc, după o absență considerabilă, nu am numai recunoaște locul în sine, dar amintiți-vă
lucruri pe care le-am făcut acolo, și amintesc persoanele care ne-am întâlnit și chiar gândurile nerostite
care au trecut prin mintea noastră atunci când am fost acolo înainte . Astfel, la fel ca în majoritatea
cazurilor, arta provine din experiment. Locuri sunt alese, și marcate cu soiul mare posibil, ca o casă
spațioasă împărțit într-un număr de camere. Totul a nota aceasta este cu sârguință imprimat pe minții,
pentru ca gândirea poate fi capabil de a rula prin toate părțile, fără lasa sau obstacol. Prima sarcină este de
a asigura faptul că nu trebuie să existe nici o difi • culty în stare de funcționare prin aceste, pentru că
memoria trebuie să fie cel mai bine fixate care ajută o altă memorie. Atunci ceea ce a fost scris, sau
gândit, este de remarcat printr-un semn pentru a reaminti de ea.
Acest semn poate fi trasată de la un „lucru” întreg, ca navigația sau război, sau de la unele „verbal” ;
pentru ceea ce este alunecarea de memorie este recuperat prin învățătura un singur cuvânt. Cu toate
acestea, să presupunem că semnul este trasată de la navigație, ca, de exemplu, o ancoră; sau la război, ca,
de exemplu, o armă. Aceste semne sunt apoi aranjate după cum urmează. Primul Noțiunea este plasat, așa
18
cum au fost, în curte; al doilea, să spunem, în atriumul; restul sunt plasate în ordine tot impluvium și com
• mise nu numai pentru dormitoare și saloane, dar chiar și la statui și altele asemenea. Acest lucru face,
atunci când este necesar pentru a revigora memorie, unul începe de la primul loc de a rula prin toate,
cerând ceea ce a fost încredințată ei, dintre care unul va fi amintit de imagine. Astfel, cu toate acestea
numeroase sunt elementele pe care trebuie să-și amintească, toate sunt legate unul de altul ca într-un cor
și nici nu poate ceea ce urmează plimba de la ceea ce a mers înainte la care este unit, numai munca
preliminară a învățării a fi necesară.
Ceea ce am vorbit așa cum se face într-o casă se poate face în clădirile publice, sau pe un drum lung, sau
de a merge printr-un oraș, sau cu imagini. Sau ne putem imagina astfel de locuri pentru noi înșine. Avem
nevoie, prin urmare, locuri, fie reale sau imaginare, și imagini
22

sau simulacre care trebuie inventate. Imaginile sunt la fel de cuvinte prin care observăm lucrurile pe care
trebuie să învățăm, astfel încât după cum spune Cicero, „vom folosi de locuri ca ceara si imaginile ca
scrisorile” . Acesta va fi la fel de bine pentru a cita cuvintele lui reale: - „Trebuie să angajeze un număr
mare de locuri care trebuie să fie bine iluminate, în mod clar stabilite în ordine, la intervale moderate în
afară, și imagini care sunt active, care sunt definit cu brusc, neobișnuit, și care au puterea de a rapid
întâlni și pătrunzătoare mintea. Ceea ce mă face să mă întreb tot mai cum Metrodorus pot fi găsite trei
sute șaizeci locuri din cele douasprezece semne prin care se misca de soare. A fost doubdess vanitatea și
lăudăroșenie unui om lăudați în memorie mai puternică de art decât nature.30
E Th elev perplex de arta memorie este recunoscător Quintilian. Dacă nu ar fi fost de ghidare sale clare
despre cum trebuie să ne treacă prin camerele unei case, sau o clădire publică, sau de-a lungul străzilor
unui oraș memorarea locurile noastre, am putea nu am înțeles ce „reguli de locuri” au fost de
aproximativ . El dă un motiv absolut rațional de ce locurile poate ajuta memoria, pentru că știm din
experiență că un loc nu suna asociații în memorie. Și sistemul pe care îl descrie, folosind semne, cum ar fi
o ancoră sau o armă pentru „lucrurile” , sau constituirea un cuvânt doar de un astfel de semn, prin care
întreaga propoziție ar veni în minte, pare destul de posibil și este în intervalul de înțelegerea noastră.
Acesta este de fapt ceea ce am numi mnemotechnics. Nu a fost atunci, în antichitate, o practică de care
acest cuvânt poate fi folosit în sensul în care le folosim.
Cele ciudate AGENTES imaginează nu sunt menționate de Quintilian deși știa cu siguranță le, deoarece
el citează lui Cicero ab • breviation regulilor care se bazau pe Ad Herennium, sau pe un fel de practici de
memorie cu imagini sale ciudate care descrie Ad Herennium. Dar după citând versiunea lui Cicero a
normelor, Quintilian îndrăznește să contrazică faptul că retor venerat foarte brusc în total diferită
estimarea pe care o dă de Metrodorus de Scepsis. Pentru Cicero, amintirea Metrodorus a fost „aproape
divin.” Pentru Quintilian acest om a fost un lăudăros și un fel de șarlatan. Și noi învățăm din Quin • tilian
un fapt, să fie discutată în continuare mai târziu, că divinul, sau pretențios (în conformitate cu punctul de
vedere al cuiva) de memorie interesant
30 Ibid., XI, ii, 17-22.

23

Sistemul de Metrodorus de Scepsis sa bazat pe cele douasprezece semne ale zodiacului.
Ultim cuvânt Quintilian pe arta de memorie este, după cum urmează:
Sunt departe de a nega faptul că aceste dispozitive pot fi utile pentru anumite scopuri, de exemplu, dacă
avem de a reproduce mai multe nume de lucruri în ordinea în care le-am auzit. Cei care folosesc aceste
ajutoare plasa lucrurile însele în locurile lor de memorie; au pus, de exemplu, o masă în curtea, o
platformă în atrium, și așa mai departe pentru restul, iar apoi, când se execută prin locurile din nou, ei află
aceste obiecte în cazul în care le-a pus. O astfel de practică poate fi, probabil, a fost de folos pentru cei
care, după o licitație, au reușit să ateste ceea ce obiect au vândut fiecare cumpărător, declarațiile lor fiind
verificate de cărțile de bani-factorii; un feat care se pretinde a fost realizată de către Hortensius. Acesta va
fi însă mai mică de servicii în reținerea părțile unui discurs. Pentru notiuni nu suna de imagini ca face
lucruri materiale, și altceva trebuie să fie inventat pentru ei, deși chiar și aici un anumit loc poate servi
pentru a ne reaminti, ca, de exemplu, a unor conversa • TION pe care am putea-am ținut acolo . Dar cum
19
poate un astfel de artă prinde o serie întreagă de cuvinte legate? Trec de faptul că există anumite cuvinte
pe care este imposibil să reprezinte prin orice asemănare, de exemplu conjuncții. Putem, este adevărat,
cum ar fi scriitorii scurt-hand, au imagini clare pentru orice, si poate folosi un în • număr finit de locuri să
amintesc toate cuvintele incluse în cele cinci cărți de-al doilea memoriului împotriva Verres, și putem
chiar amintiți-le pe toate ca și cum acestea au fost depozitele plasate în păstrarea în condiții de siguranță.
Dar nu va fluxul vorbirii noastre inevitabil fie împiedicată de sarcina dublă impusă memoria noastră?
Pentru modul în care poate fi de așteptat cuvintele noastre să curgă în discursul conectat, dacă trebuie să
ne uităm înapoi la formulare separate pentru fiecare cuvânt în parte? Prin urmare, Charmadas și
Metrodorus de Scepsis, la care i-am menționat doar, dintre care Cicero spune că au folosit această
metodă, pot păstra sistemele lor pentru ei; precepte mele vor fi de kind.31 simplu
Metoda Th e adjudecătorului care introduce imagini ale obiectelor reale le-a vândut pe locurile de
memorie este tocmai metoda utilizată de către profesor modul de amuzându elevii săi am descris mai
devreme a căror. Acest lucru, Quintilian spune va lucra și poate fi utilă pentru anumite scopuri. Dar
extinderea metodei la amintindu-un discurs prin imagini de „lucruri” el crede că este mai multe probleme
decât merită, deoarece imaginile pentru „lucruri” trebuie toate inventate. Chiar
31 Ibid., XI, ii. 23-6.
24

în forma simplă a ancora și arme de tipul de imagine care nu pare să-l consilieze. El nu spune nimic de
fantasticului imaginează AGENTES, fie pentru lucruri sau cuvinte. Imagini pentru cuvinte el
interpretează ca memorarea notae prescurtare pe locurile de memorie; aceasta a fost metoda grec care
autorul Ad Herennium aruncate, dar care Quintilian consideră că Cicero admirat în Charmadas și
Metrodorus de Scepsis.
De „preceptele simple” de formare de memorie care Quintilian ar substitut pentru arta memoriei constă în
principal în Advocacy de învățare greu și intens de inima, în mod obișnuit, de discursuri și așa mai
departe, dar el permite ca o se poate ajuta uneori de adaptări simple unele dintre uzanțele mnemonice. Se
poate utiliza semne inventate privat pentru a reaminti una de pasaje dificile; aceste semne pot fi chiar
adaptate la natura gândurilor. Cu toate extrase din sistemul mnemonic „utilizarea unor astfel de semne nu
este lipsită de valoare. Dar există mai presus de toate un lucru care va fi de ajutor pentru elevul.
și anume de a învăța o trecere de inimă din aceleași tablete pe care le-a comis-o scris. Pentru că el va avea
anumite piese pentru al ghida în căutarea de memorie, iar ochiul minții va fi stabilită nu numai pe paginile
pe care cuvinte au fost scrise, dar pe linii individuale, și uneori va vorbi ca și cum el ar fi fost citit • ing cu
voce tare ... Acest dispozitiv are o anumită asemănare cu sistemul mnemonic care am menționat mai sus,
dar, în cazul în care experiența mea este în valoare de nimic, este în același timp mai rapid și mai eficient.
Înțeleg acest lucru înseamnă că această metodă adoptă din sistemul mnemonic obiceiul de a vizualizare
scris pe „locurile” , dar în loc de a încerca să vizualizeze notae scurtatura pe unele vast sistem loc o
vizualizează scris obișnuit ca, de fapt pus pe tableta sau pagina.
Ce ar fi interesant de știut este dacă Quintilian prevede pregătirea tableta sau pagina de memorare prin
adăugarea la ea semne, notae, sau chiar își imaginează AGENTES formate în conformitate cu normele,
pentru a marca locurile care ajunge de memorie la cum se deplaseaza de-a lungul linii de scris.
Există deci o diferență foarte marcat între atitudinea Quintilian a memoriei artificiale și cea a autorului Ad
Herennium și Cicero. Evident, imaginează AGENTES, fantasti-
32 Ibid., XI, ii, 32-3.
25

din punct de vedere gesticulând din locurile lor și trezind memoria prin recursul lor emotional, părea ca
greoaie și inutile pentru scopuri practice mnemonic cum o fac pentru noi. A societății Roman mutat în
mai sofisticat în care unele intense, arhaic, aproape magic, asocierea imediată a memoriei cu imagini a
fost pierdut? Sau este diferența unul temperamental? Ar memoria artificial nu funcționează pentru că el
nu avea Quintilian percepțiile vizuale acute necesare pentru memorisa • TION vizual? El nu menționează,
la fel ca Cicero, care invenție Simonides „depindea de primatul simțul văzului.
20
Dintre cele trei surse de arta clasică a memoriei studiat în acest capitol, nu a fost pe cont rațională și
critică Quintilian de ea, care a fost fondat mai târziu tradiția occidentală de memorie, nici pe formulări
elegante și obscure lui Cicero. Ea a fost fondată pe preceptele stabilite de necunoscut profesor retorică.
26
Capitolul II
TH E ART memoria GRECIA: MEMORIE și sufletul
Povestea Simonidcs, cu evocarea lui macabru din fețele oamenilor care stau în locurile lor la banchetul
chiar înainte de sfârșitul lor îngrozitoare, poate sugera că imaginile umane au fost o parte integrantă a
artei memorie care
Grecia a transmis la Roma. În conformitate cu Quintilian, au existat mai multe versiuni ale existent
poveste din surse grecești, 1 și o poate poate presupunere că a format introducerea normal la secțiunea tiie
pe memorie artificială într-un text-book pe retorică. Au fost cu siguranță multe astfel în limba greacă, dar
nu au ajuns până la noi, prin urmare, dependența de cele trei surse latine pentru orice conjec • mice putem
face în ceea ce privește memoria artificial greacă.
Simonidcs de Ceos2 (circa 556-468 î.Hr.) aparține vârsta socratice pre. Pitagora ar fi fost încă în viață în
tinerețe. Una dintre cele mai admirate poeți lirici din Grecia (foarte putin din poezia sa a supravietuit) a
fost numit „lambă-miere” , latinizat
1 Quintilian spune (Institutio oratoriu, XI, ii, R4-R6), care este dis • acord între sursele grecești dacă
banchetul a avut loc „la Pharsalus, ca Simonidcs se pare să indice într-o anumită trecere, și se
înregistrează de Apolodor, Eratostene, Euphorion și Eurypylus de Larissa, sau la Crannon, cum este
declarată de Apollas Callimachus, care este urmat de Cicero. „
2 O colecție de referințe la Simonidcs în literatura antică este adus împreună în Lyra Graeca, editat și
tradus de JM Edmonds, Biblioteca clasică Loeb, Vol. II (1924), pp. 246 sq.
27
ARTA Memorie în GRECIA: memoria și sufletul

ca Simonides Melicus, și a excelat în special în utilizarea de imagini frumoase. Diferite noi plecari au fost
creditate în acest bărbat, evident strălucit talentat și original. El a fost declarat a fi fost primul care a cere
plata pentru poezii; partea viclean de Simonides vine în povestea inventiei sale de arta memoriei, care
depinde de un contract pentru o odă. O altă noutate este atribuită Simonides de Plutarh, care pare să
creadă că el a fost primul care a echivala metodele de poezie cu cele de pictură, teoria târziu succint
rezumată de Horace în celebrul fraza lui ut pictura poesis. „Simonides” , spune Plutarh, „numit pictura
poezie tăcută și pictură poezie care vorbește; pentru acțiunile care pictori descriu în care acestea sunt
realizate, cuvinte descriu dupa ce acestea sunt done.'3
Este semnificativ faptul că compararea poeziei cu pictura este născut pe Simonides, pentru acest lucru are
un numitor comun cu invenția de arta memoriei. În conformitate cu Cicero, acesta din urmă invenția
odihnit pe descoperirea Simonides „a superiorității simțul văzului asupra celorlalte simțuri. Teoria a
ecuației de poezie și pictură, de asemenea, se bazează pe supremația sens vizual; poetul și pictorul atât
gândi în imagini vizuale care exprimă cel din poezia cealaltă în imagini. Relațiile evazive cu alte arte care
circulă pe tot parcursul istoriei artei arc memorie astfel deja prezente în sursa legendara, în poveștile
despre Simonides care au văzut poezie, pictura si mnemonice în termeni de vizualizare intens. Privind în
perspectivă aici pentru un scurt moment de obiectivul nostru final, Giordano Bruno, vom descoperi că
într-una din lucrările sale mnemonic el tratează principiului folosind imagini în arta de memorie în
„Phidias Sculptorul” capetele și „Zeuxis Pictor „, și în aceleași capete a discută teoria ut pictura poesis. *
Simonides este eroul cult, fondatorul subiectul nostru, din care invențiilor • ȚIE sa este atestata nu numai
de Cicero și Quintilian, dar și de Pliniu, Aelian, Ammianus Marcellinus, Suidas, și altele, precum și de o
inscripție. Parian Cronica, o tabletă de marmură de aproximativ 264 î.Hr. care a fost găsit la Paros, în al
21
șaptesprezecelea cen • tury, înregistrează date legendare pentru descoperiri, cum ar fi inventarea flautului,
introducerea de porumb de Ceres și Triptolemus,
J Plutarh, Glory din Atena, 3; cf. RW Lee, „Ut pictura poesis: Th e Umanistică Teoria de pictură” , Art
Bulletin, XXI I (1940), p. 197.
4 A se vedea mai jos, p. 253
28

publicarea poeziei lui Orfeu „; atunci când vine vorba de ori istorice accentul este pus pe festivaluri și
premiile acordate la ei. Intrarea care ne interesează este după cum urmează:
Din momentul în care fiul Ceian Simonidcs a Leoprepes, inventatorul sistemului de memorie-SIDA, a
castigat premiul cor la Atena, iar statuile au fost înființate la Harmodius și gciton Aristo-, 213 ani (de
exemplu, 477 BC) .5
Este cunoscut din alte surse care Simonidcs câștigat premiul cor la bătrânețe; când acest lucru este
înregistrat pe marmura Parian învingător este caracterizat ca „inventatorul sistemului de ajutoare
Memorie” .
Unul trebuie să creadă, eu cred, că într-adevăr Simonides a luat unele pas notabil despre mnemonice,
predare sau reguli care publicare, deși probabil că derivă dintr-o tradiție orală earher, a avut apariția o
nouă prezentare a subiectului. Nu ne putem referi aici cu originile pre-Simonidean de arta memoriei; unii
cred că a fost Pitagora; alții au făcut aluzie la influența egipteană. Se poate imagina că o formă de artă ar
fi fost o tehnica foarte veche folosit de barzii si poveste-observatori. Invențiile presupune introduse de
Simonides ar fi fost simptome ale apariției unei societăți mai mare organizat. Poeții sunt acum de a avea
locul lor economic definit; un mnemonic practicat în Evul memoriei orale, înainte de a scrie, devine
codificat în norme. Într-o epocă de tranziție la noile forme de cultură este normal pentru unii restante indi
• individual să devină etichetat ca inventator.
Fragmentul cunoscut drept Dialexeis, care este datat la aproximativ 400 BC, conține o secțiune mic
asupra memoriei, după cum urmează:
O invenție mare și frumoasă este memoria, intotdeauna folositor atât pentru învățare și pentru viață.
Acesta este primul lucru: dacă să acorde o atenție (directă minte), hotărârea se va percepe mai bine
lucrurile trec prin ea (mintea).
În al doilea rând, repet ceea ce auzi; prin deseori auz și spunând aceleași lucruri, ceea ce ați învățat vine în
memorie.
5 citat tradus în Lyra Graeca, II, p. 249. A se vedea F. Jacoby, Die fragmente der Griechischen Historiker,
Berlin, 1929, II, p. 1000, și fragmente, Kommentar, Berlin, 1930, II, p. 694.
29

În al treilea rând, ceea ce auzi, așezați pe ceea ce știi. De exemplu, Χρύσιππος (Chrysippus) trebuie
amintit; am loc pe ρυσÒς (aur) și ΐΠΠÒΣ (cal). Un alt exemplu: am loc πυριλάμπης (licurici) pe πύρ (foc)
și λάμπειν (strălucire).
Atât de mult pentru nume.
Pentru lucruri (do) astfel: pentru curaj (puneți-l) pe Marte și Ahile; pentru prelucrarea metalelor, pe
Vulcan; pentru lașitate, pe Epeus.6
Memorie pentru lucruri; memorie pentru cuvinte (sau nume)! Aici sunt termenii tehnici pentru cele două
tipuri de memorie artificiale deja în uz în 400 î.Hr. Ambele memorii folosi imagini; cel de a reprezenta
lucrurile, celelalte cuvinte; acest aparține din nou la regulile famihar. Este adevărat că regulile de locuri
nu sunt date; dar practica aici descris de introducere noțiunii sau cuvântul să fie amintit de fapt pe
imagine va reaparea pe tot parcursul istoriei artei de memorie, și a fost evident înrădăcinat în antichitate.
Th schiță e schelet din Regulamentul de memorie artificial este astfel deja existente cu privire la o
jumătate de secol după moartea lui IDE Simon-. Acest lucru sugerează că ceea ce a „inventat” , sau
codificate, ar putea într-adevăr au fost regulile, practic așa cum le găsim în Ad Herennium, deși ar fi fost
rafinat și amplificate în textele succesive necunoscute la noi înainte de a ajunge profesor latină patru
secole târziu.
În acest tratat mai devreme memorativa Ars, imaginile de cuvinte sunt formate din disecție etimologic
primitiv al cuvântului. În exemplele date de imagini pentru lucruri, virtute și viciu de „lucrurile” sunt
22
reprezentate (vitejie, lasitate), de asemenea, o arta (metalurgie). Acestea sunt depozitate în memorie cu
imagini de zei și bărbați (Marte, Ahile, Vulcan, Epeus). Aici putem vedea, probabil, într-o formă în mod
simplu Arhai aceste figuri umane reprezintă „lucruri” , care în cele din urmă au dezvoltat în imaginează
AGENTES.
E Th Dialexeis este gandit pentru a reflecta predare sofist, iar secțiunea de memorie se poate referi la
mnemotehnica de Hippias sofist de Elis, 7 care se spune, în cadrul dialogurilor pseudo-platonic care îl
satiriza și care poartă numele, a fi posedat o „știința de memorie” și au lăudat că el ar putea recita
cincizeci de nume, după ascultarea lor o dată, de asemenea, genealogiile de eroi
6 H. Diels, Fragmente Die der Vorsokratiker, Berlin, 1922, II, p. 345. Cf. H. Gomperz, Sophistik und
Rhetorik, Berlin, 1912, p. 149, în cazul în care este dat o traducere germană.
7 A se vedea Gomperz, pp. 179 sq.
30

și oamenii, bazele orașelor, și multe alte material.8 Este într-adevăr sună probabil ca Hippias a fost un
practician al memoriei artificiale. Unul începe să se întrebe dacă sistemul educațional sofist, la care Platon
obiectat atât de puternic, poate au făcut o utilizare generos al noului „invenție” de mare memorarea
superficiale cantităților de informații diverse. Unul ia act de entuziasmul cu care tratatul de memorie
sofist deschide: „. Un mare invenție și mai frumos este memoria, intotdeauna folositor pentru învățarea și
pentru Fife” A fost frumos noua inventie a memoriei artificial un element important în noua tehnica de
succes a sofiștilor?
Aristotel a fost cu siguranță familiarizat cu memorie artificială care se referă la patru ori, nu ca un
interpret de ea (deși conform Diogene Laertius a scris o carte despre mnemonice care nu este extant9), dar
accidental, pentru a ilustra puncte în discuție. Unul dintre aceste referințe este în Teme când este
consilierea că ar trebui să se angajeze la argumente de memorie pe probleme care sunt de cele mai
frecvente apariție:
Pentru doar ca într-o persoană cu o memorie antrenat, o memorie de lucruri s-au este imediat cauzată de
simpla menționare a lor
Locuri astfel aceste obiceiuri prea va face un om mai dispuși în
raționament, pentru că el are premise lui clasificate fața ochilor minții lui, fiecare sub number.10 sa
Nu poate fi nici o îndoială că aceste topoi utilizate de către persoane cu o memorie instruit trebuie să fie
locuri mnemonic, și este într-adevăr posibil ca apărut de foarte verbale „temele” , cum este utilizat în
dialectică, prin locurile de mnemonice. Subiecte sunt „lucrurile” sau obiectul dialecticii care au venit să
fie cunoscut sub numele de topoi prin locurile în care au fost stocate.
În De insomnis, Aristotel spune că unii oameni au vise în care 'par a fi aranjarea obiectelor în fața lor, în
conformitate cu system'11 lor mnemonic - mai degrabă un avertisment, o
8 mai mare Hippias, 285D-286A; Hippias mai mici, 368D.
9 Diogenes Laertius, Viața Aristotel (în viața lui a filosofilor,
V. 26). Lucru Th e menționat în lista de lucrări lui Aristotel aici date, pot, totuși, să fie existent De
Memoria et reminiscentia.
10 Topica, 163B 24-30 (tradus de WA Pickard-Cambridge în
Lucrari de Aristotel, ed. W. D. Ross, Oxford, 1928, Vol. I).
11 De insomnis, 458b 20-22 (tradus de WS Hett în volumul Locb conține De anima, Parva Naturalia, etc.,
1935).
31
ARTA memoria MEMORIA GRECIA I și sufletul

ar crede, împotriva face prea multă memorie artificial, deși acest lucru nu este modul în care el folosește
aluzia. Și în De anima este o expresie similară: „este posibil pentru a pune lucrurile în fața ochilor noștri
la fel ca și cei care au inventat fac mnemonice și construi images.'12
Dar cel mai important dintre cele patru aluziile, și cel care a influențat cel mai mult istoria ulterioară a
artei de memorie vine în De Memoria et reminiscentia. Marile scolasticilor, Albertus Magnus și Toma de
Aquino, cu mintea lor proverbial acute perceput ca Filozoful în De memoria et reminiscentia se referă la o
23
artă de memorie, care este același cu cel care Tullius învață în al doilea rând Retorica lui (Herenmum
Ad). Munca Aristotel a devenit astfel pentru ei un fel de tratat memorie, pentru a fi con • umflate cu
regulile de Tullius și care au oferit justificări filosofice și psihologice pentru aceste norme.
Teoria lui Aristotel de memorie și reminiscență se bazează pe teoria cunoașterii pe care o expune în De
anima lui. Percepțiile aduse de cele cinci simțuri sunt mai întâi tratate sau au lucrat de către facultatea de
imaginație, și este imaginile astfel formate care devin materialul facultății intelectuale. Imaginația este
intermediarul între percepție și gândire. Astfel, în timp ce toate cunoștințele este în cele din urmă derivat
din impresiile senzoriale nu este pe acestea în primă care a crezut de lucrări, dar după ce au fost tratate de
către, sau absorbit în, facultatea imaginativă. Este partea de luare imagine a sufletului care face munca
proceselor superioare de gândire posibil. Prin urmare, „nu sufletul gândește, fără o imagine mentală” , 13
„facultatea de gândire crede formele sale în imagini mentale” ; 14 „nimeni nu putea să învețe vreodată sau
să înțeleagă ceva, dacă nu ar fi facultatea de percepție; chiar și atunci când el crede specula • relativ, el
trebuie să aibă o anumită imagine mentală cu care a think.'15
Pentru scolasticilor, și pentru tradiția de memorie care fol • le înghite, a existat un punct de contact între
teorie mnemonic și teoria aristotelică a cunoașterii în importanța atribuită atât la imaginație. Declarația lui
Aristotel că este imposibil să cred că fără o imagine mentală este în mod constant adus pentru a sprijini
folosirea imaginilor în mnemonice. Și Aristotel l • auto folosește imaginile mnemonice ca o ilustrare a
ceea ce se spune despre imaginație și gândire. Gândire, spune el, este ceva ce putem face ori de câte ori
alegem, „pentru că este posibil
12De Anima 427b 18-22 (traducere Hett lui). 13 Ibid., 432b 17.
14 Ibid., 431b 2. 15 Ibid., 432b 9.
32

pentru a pune lucrurile în fața ochilor noștri la fel ca și cei care au inventat fac MNE • monics și
construiască images.'16 El compară alegerea deliberată a imaginilor mentale despre care să se gândească
cu construcția deliberată în mnemonice de imagini prin care să-și amintească. De memoria et
reminiscentia este o anexă la De anima și se deschide cu un citat din acea lucrare: „Așa cum a fost spus
mai înainte, în tratatul meu pe suflet despre imaginație, este Impos • bil chiar să se gândească fără o
imagine mentală. „1 7 memorie, continuă el, face parte din aceeași parte a sufletului ca imaginația; este o
colecție de imagini mentale din impresiile senzoriale, dar cu un timp de element de adăugat, pentru
imaginile mentale ale memoriei nu sunt de percepție a lucrurilor prezente, ci de lucruri din trecut.
Deoarece memoria aparține în acest fel cu sens impresia că nu este specific omului; unele animale pot
aminti. Cu toate acestea, facultatea intelectuală intră în joc în memorie la gândit funcționează pe
imaginile stocate de la percepție sens.
E Th imagine mentală de sens impresie a compara la un fel de portret pictat, „starea de durată care vom
descrie drept de memorie ', 1 8 și formarea imaginii mentale crede ca o mișcare, cum ar fi mișcarea de a
face o sigiliu pe ceară cu un inel cu pecete. Depinde de varsta si temperamentul persoanei dacă impresia
durează mult timp în memorie sau se curând șterse.
Unii oameni în prezența stimulului considerabile au nici o memorie din cauza bolii sau vârstei, la fel ca în
cazul în care un stimul sau un sigiliu au fost impresionați de apa care curge. Cu ei designul nu face nici o
impresie, deoarece acestea sunt purtate în jos ca zidurile vechi din construi • sigu-, sau din cauza duritatea
ceea ce este de a primi impresia. Din acest motiv, cei foarte tineri și vechi au amintiri sărace; ele sunt într-
o stare de flux, tinerii din cauza creșterii lor, vechi din cauza cariilor lor. Pentru un motiv asemănător nici
foarte rapid și nici foarte lent par să aibă amintiri frumoase; primele sunt umede decât ar trebui să fie, iar
acesta din urmă mai greu; cu fostul imaginea nu are nici o permanență, cu acesta din urmă face nici o
impresie. „
Aristotel distinge între memorie și reminiscență, sau amintire. Amintire este recuperarea cunoștințe sau
senzație
16Already citat mai sus.
17 De memoria et reminiscentia, 449b 31 (tradus, ca unul din Parva Naturalia, de WS Hett în volumul
Loeb citată).
18 Ibid., 450b 30.
19 Ibid., 450b I-IO.
33
24
care unul a avut înainte. Este un efort deliberat pentru a găsi drumul cuiva dintre conținutul memoriei,
vânătoare printre conținutul său pentru ceea ce se încearcă să amintesc. În acest efort, Aristotel empha
sises două principii, care sunt legate una de alta. Acestea sunt principiile de ceea ce noi numim asociere,
deși nu folosește acest cuvânt, și de ordine. Începând de la „ceva similar, sau contrar, sau connected'2
strâns 0 cu ceea ce arc căutarea vom veni peste el. Acest pasaj a fost descris ca fiind prima formularea
legilor asociere prin similitudine, cer- dissimi, contiguity.2 1 Noi ar trebui să încerce, de asemenea, să
recupereze un ordin de evenimente sau impresii care ne va conduce la obiectul căutarea noastră, pentru
mișcările de reculegere urmeze aceeași ordine ca și evenimentele originale; și lucrurile care sunt cel mai
ușor de reținut sunt cele care au un ordin, ca propuneri matematice. Dar avem nevoie de un punct de
pornire pentru a iniția efortul de reculegere.
Se întâmplă adesea ca un om nu poate aminti în acest moment, dar poate căuta ce vrea și se pare. Acest
lucru se întâmplă atunci când un om inițiază multe impulsuri, până la ultimul a inițiază ce obiectul
căutarea lui va urma. Pentru amintindu-adevăr depinde de existența potențială a cauzei de stimulare. . .
Dar el trebuie să profite mâna-punctul de plecare. Din acest motiv, unele locuri de utilizare (ΌΠΩΥ) în
sensul recollecting. Motivul pentru cutii este ca barbatii trec rapid de la o etapă la alta; de exemplu, de la
lapte la alb, de la alb la aer, la aer umed; după care o amintește de toamnă, presupunând că se încearcă să
amintim că season.22
Ceea ce este sigur este că Aristotel aduce in locurile de memorie artificial pentru a ilustra observațiile sale
cu privire la asociere și ordinea în procesul de reculegere. Dar în afară de faptul că semnificația pasajului
este foarte dificil de urmat, ca editori și annotators admit.2 3 Este posibil ca pașii prin care se trece rapid
de la lapte la toamnă-presupunând o încearcă să amintim că sezonul-ar putea depinde privind asocierea
cosmic al elementelor cu
2 0 Ibid., 451 „18-20.

2 1 A se vedea WD Ross, Aristotel, Londra, 1949, p. 144; și nota Ross cu privire la acest pasaj în ediția sa
de Parva Naturalia, Oxford, 1955, p. 245.
2 2 De mem. și real., 452 „8-16.
23 Pentru o discuție a pasajului, a se vedea nota Ross în ediția sa
Parva Naturalia, p. 246.
34
ARTA de memorie în Grecia! MEMORIE și sufletul

sezoane. Sau trecerea poate fi corupt și fundamental de neînțeles în forma sa actuală.
Acesta este urmat imediat de unul în care Aristotel vorbește despre amintindu prin incepand de la un
punct dintr-o serie.
În general punctul de mijloc pare a fi un punct bun pentru a începe de la; pentru o va amintesc când vine
la acest punct, dacă nu înainte, altfel nu va aminti de oricare alta. De exemplu, să presupunem că unul a
fost gândit de un scries, care pot fi reprezentate prin literele abcdefgh; dacă nu amintim ceea ce este dorit
la E, dar o face la H; din acest punct este posibil să se deplaseze în ambele sensuri, adică cither spre D sau
spre F. Presupunând o caută fie pentru G sau F, se va aminti pe ajunge la c, dacă se dorește G sau F. Dacă
nu, atunci pe sosire la A. Suc • cesul se realizează întotdeauna în acest mod. Uneori este posibil să se
amintească ceea ce căutăm și, uneori, nu; motivul fiind faptul că este posibil să se deplaseze de la același
punct de plecare în mai mult de o singură direcție; de exemplu de la c putem merge direct la F sau doar
pentru D.24
Având în vedere că-punctul de plecare într-un tren de reculegere a fost anterior comparat la locul
mnemonic, putem aminti în legătură cu acest pasaj destul de confuz că unul dintre avantajele memoriei
artificiale a fost că posesorul acestuia ar putea începe în orice moment în locurile sale și a alerga prin ele
în orice direcție.
Scolasticii e Th-au dovedit la propria lor satisfacție că memoria și reminiscentia De prevăzut justificare
filosofică pentru memoria artificial. Cu toate acestea, este foarte îndoielnic dacă aceasta este ceea ce a
însemnat Aristotel. El pare să folosească referirile sale la tehnica mnemonic doar ca ilustrări ale
argumentului său.
25
Metafora, utilizată în toate cele trei dintre sursele noastre latine pentru mnemonic, care compară scrierea
interioară sau ștampilarea dintre imaginile memorie pe locurile pentru scris pe o tăbliță cerată este evident
sugerată de folosirea contemporană a tabletei cerate pentru scris. Cu toate acestea, se conecteaza de
asemenea mnemonic cu teoria veche de memorie, cum Quintilian văzut când, în intro ducerea lui • pentru
tratamentul său de mnemonic, el a remarcat că el nu a propus să locuiască pe funcțiile precise ale
memoriei, „deși
24 De mem .. et real., 452a 16-25. Pentru emendări sugerate din seria naucitoare de litere, din care există
mai multe variante de manuscrise, a se vedea nota Ross în ediția sa de Naturalia Parva, pp. 247-8.
35

multe de părere că anumite impresii sunt făcute asupra minții, similare celor care un inel cu sigiliu face pe
wax.'25
Utilizarea lui Aristotel a acestei metafore pentru imaginile din impresiile senzoriale, care sunt ca
amprenta unui sigiliu pe ceară, a fost deja citat. Pentru Aristotel astfel de impresii sunt principala sursă a
tuturor cunoștințelor; deși rafinat la și captată de think • ING intelectului, ar putea fi nici un gând sau
cunoștințe fără ele, pentru toate cunoștințele depinde impresiile senzoriale.
Platon folosește, de asemenea, metafora amprenta sigiliu în celebrul pasaj din Theaitetos în care Socrate
presupune că există un bloc de ceară în sufletele ale noastre diferite de calitate în diferite persoane, și că
acest lucru este „darul de memorie, Maica muze „. Când • vreodată vedem sau auzim sau credeți că a tot
ce ține această ceară în percepțiile și gândurile și să le imprime pe el, la fel cum facem impresii din
rings.25 sigiliu
Dar Platon, spre deosebire de Aristotel, consideră că există o cunoaștere nu derivat din impresiile
senzoriale, că există latent în amintirile noastre formele sau forme a ideilor, a realităților pe care sufletul
știut înainte coborârea aici de mai jos. Adevărata cunoaștere constă în montarea amprentele de impresii
senzoriale pe mucegai sau amprenta realității mai mare de care lucrurile de aici de mai jos sunt reflecții.
Phaedo dezvoltă argumentul că toate obiectele sensibile sunt referable la anumite tipuri de care sunt
asemănări. Nu am văzut sau învățat tipurile din această viață; dar i-am văzut înainte de a începe viața
noastră și cunoașterea lor este înnăscută în amintirile noastre. Exemplul dat este cel al referire percepțiile
noastre senzoriale ale obiectelor care sunt egale cu ideea de egalitate, care este înnăscută în noi. Noi
percepem egalitate în subiecți egali, cum ar fi bucăți egale de lemn, deoarece ideea de egalitate a fost
impresionat pe amintirile noastre, sigiliul este latent în ceara sufletului nostru. Adevărata cunoaștere
constă în montarea amprentele de impresii senzoriale pe amprenta de bază sau sigiliul forma sau Ideea la
care obiectele sens correspond.27 În Phaidros, în care Platon expune punctul său de vedere al adevăratei
funcției retorica, care este pentru a convinge pe oameni la cunoștința adevărului, el dezvoltă din nou tema
pe care cunoașterea adevărului și a sufletului constă în amintirea, în amintirea Idei odată văzute de toate
sufletele
25 Institutio oratoriu, XI, ii, 4.
26 Theaitetos, 191 C-D.
27 Phaedo, 75 B-D.
36

din care toate lucrurile pământești sunt copii confuze. Toate cunoștințele și toate învățare sunt o încercare
de a amintească realitățile, colectarea într-o unitate de multe percepțiile simțurilor prin corespondențe lor
cu realitățile. „În copiile pământești ale justiției și cumpătare și alte idei, care sunt prețioase pentru
sufletele nu există nici o lumină, ci doar câteva, se apropie de imaginile prin organele în întuneric de sens,
iată în ei natura ceea ce ei imită.” 28
Phaidros este un tratat despre retorica în care retorica este considerată, nu ca o arta de convingere pentru a
fi utilizate pentru avantaje personale sau politice, ci ca o artă de a vorbi adevărul și de a convinge
ascultători la adevăr. Puterea de a face acest lucru depinde de o cunoaștere a sufletului și adevărata
cunoaștere a sufletului constă în amintirea Idei. Memoria nu este un „secțiune” a acestui tratat, ca o parte
din arta retoricii; memorie în sensul platonic este fundamentul întregului.
26
Este clar că, din punct de vedere al lui Platon, memoria artificial așa cum este folosit de către un sofist ar
fi anatema, o profanare a memoriei. Este într-adevăr posibil ca unii dintre satira lui Platon pe sofiști, de
exemplu utilizarea lor fără sens de etimologii, ar putea fi explicabil din tratatul de memorie sofist, cu
utilizarea unor astfel de etimologii pentru memorie de cuvinte. O memorie platonician ar trebui să fie
organizate, nu în modul banal de astfel de mnemotechnics, dar în raport cu realitățile.
Încercarea de a face grandios doar acest lucru, în cadrul arta memoriei, a fost făcută de neoplatoniști de
Renais • Sance. Una dintre manifestările cele mai frapante ale utilizării renascentist a artei este Teatrul
Memoria Giulio Camillo. Utilizarea imaginilor dispuse pe locurile într-un teatru, care neoclasic este
utilizarea tehnicii de memorie artificial într-un sistem perfect corect way- memoria Camillo se bazează
(așa crede el) pe arhetipuri ale realitatii pe care depind imagini secundare acoperă întreaga domeniul
naturii și de om. Vedere Camillo de memorie este funda • platoniciană mental (deși influențe ermetic și
cabalist sunt de asemenea prezente în teatrul) și a vizează construirea o memorie artificială bazată pe
adevăr. „Acum, în cazul în care oratori vechi” , spune el, „care doresc să plaseze de la o zi la alta părți ale
discursului pe care au trebuit să recite, le mărturisit fragile locuri ca lucrurile fragile, ea
28 Phaedrus, 249 E-250 D.

37

Este adevărat că noi, care doresc pentru a stoca până veșnic natura veșnică a tuturor lucrurilor care pot fi
exprimate în vorbire. . . ar trebui să li se atribuie acestora places.'29 veșnică
În Phaidros, Socrate spune povestea următoarele:
Am auzit, deci, că, la Naucratis, în Egipt, a fost unul dintre zeii vechi din această țară, cel al cărui pasăre
sacră este numit Ibis, iar numele zeului însuși era Thcuth. El a fost cel care a inventat numere și aritmetica
și geometria și astronomia, de asemenea, elaborează și zaruri, și, cel mai important dintre toate, scrisori.
Acum împăratul tuturor Egiptului la acea vreme era zeul Thamus, care a trăit într-un oraș mare a regiunii
superioare, care grecii numesc Teba egiptene, iar ei numesc zeul însuși Amon. Pentru el a venit Theuth să
arate invențiile sale, spunând că acestea ar trebui să fie împărtășită cu alte egipteni. Dar Thamus întrebat
ce folos a fost în fiecare, și, ca Theuth enumerate utilizările lor, și-a exprimat lauda sau vina a diverselor
arte care le-ar lua prea mult timp pentru a repeta; dar când au ajuns la scrisori, „Această invenție,
împărate, zise Thcuth,” va face pe egipteni mai înțelepți și va îmbunătăți amintirile; pentru că este un
elixir de memorie și de înțelepciune pe care am dis • acoperit. „Dar Thamus răspuns: „Cel mai ingenios
Theuth, un om are capacitatea de a naște arta, dar capacitatea de a judeca de uz • plinătatea sau nocivitatea
pentru utilizatorii lor aparține unui alt; și acum vă, cine sunt tatal de scrisori, au fost conduse de
afecțiunea pentru atribuie le o putere opusul a ceea ce posedă într-adevăr. Pentru această invenție va
produce forgctfulness în mintea celor care învață să-l folosească, pentru că nu vor practica memoria lor.
Încrederea lor în scris, produs de personaje externe, care nu fac parte din se vor descuraja utilizarea lor
memorie proprie în ei. Ați inventat un elixir nu de memorie, dar a reaminti; și vă oferă elevi aspectul de
înțelepciune, nu adevărata înțelepciune, pentru că ei vor citi multe lucruri fără instruire și, prin urmare, va
părea să știe multe lucruri, atunci când acestea sunt în cea mai mare parte ignoranți și greu pentru a
obține, împreună cu, deoarece acestea nu sunt înțelept, dar numai apare wise.30
Acesta a fost sugerat că acest pasaj ar putea reprezenta o supraviețuire a tradițiilor memoriei orale, ori
înainte de scris a avut
29 A se vedea mai jos p. 138

30 Phaedrus, 274 C-275 B (citat în traducerea de HN Fowler în ediția Loeb).
38

intra în use.31 comun Dar Socrate se spune, amintirile egipteni mai vechi sunt cele ale bărbaților cu
adevărat înțelepți în contact cu realitățile. Practica egiptean antic a memoriei este prezentată ca o
discipline.32 cea mai profundă pasaj a fost folosit de un discipol de Giordano Bruno când înmulțire în
27
Hermetic Anglia Bruno și versiunea „egiptean” a memoriei artificial ca un „scris interior” de importanță
misterios 0.33
Ca cititorul va fi perceput, aceasta este o parte a planului de acest capitol să urmeze tratamentul de
memorie de greci din punct de vedere a ceea ce va fi important în istoria ulterioară a artei de memorie.
Aristotel este esențială pentru forma scolastică și medievală a artei; Platon este esențială pentru arta în
Renaștere.
Și acum vine un nume de recurente importanță în istoria noastră, Metrodorus de Scepsis de care
Quintilian permite intră remarca că pe baza memoria pe zodiac.34 fiecare subse • a obligatiei de utilizare
a unui sistem de memorie ceresc va invoca Metrodorus a Scepsis ca Autoritatea clasic pentru a aduce
stele în memorie. Cine a fost Metrodorus de Scepsis?
El face parte din perioada foarte târziu în istoria retoricii grecesc, care este contemporan cu marele
dezvoltarea retorica latină. Așa cum am fost deja informate de către Cicero, Metrodorus de Scepsis fost
încă în viață în timpul său. El a fost unul dintre oamenii de litere grecești care Mithridates Pontului, a
atras la court.35 său în încercarea sa de a conduce est împotriva Romei, Mithridates afectat importantul
unei noi Alexander și a încercat să dea un furnir de cultură elenistică la amestecat orientalism de curtea
sa. Metro • Dorus pare să fi fost instrumentul său șef grec în acest pro • cesul. El pare să fi jucat un rol
politic, precum și culturală considerabilă la curtea de Mithridates witb. care a fost pentru un
31 A se vedea JA Notopoulos, „Mnemosyne în literatură orală” , Tranzactii și lucrările Filologice

Asociatiei Americane, LXIX (1938), p. 476.
32 ER Curtius (Literatura europeană în Evul Mediu latine, Londra, I953> P 304) are pasajul ca o „tipic
grecesc” denigrare a scris și cărți, în comparație cu înțelepciune mai profundă.
33 A se vedea mai jos, p. 268
34 Vezi mai sus, p. 23
35 Sursa șef pentru viața Metrodorus este Viața Plutarh lui Lucullus.
39
timp în mare favoare, deși Plutarh indicii că a fost în cele din urmă dat afară din cale de stăpânul său
genial, dar crud.
Știm de la Strabon care Metrodorus fost autorul unei opere sau lucrări, pe retorica. „Din Scepsis, spune
Strabon,” a venit Metrodorus, un om care a schimbat din urmărirea lui de filosofie la viața politică, și a
predat retorica, pentru cea mai mare parte, în lucrările sale scrise; și a folosit un stil de brand nou și orbit
many.'36 Se poate deduce că Metrodorus „retorica a fost de florid” tip Asianist „, și bine ar fi fost în
lucrarea sa sau funcționează pe retorica, sub memorie ca o parte a retorica, ca el expus mnemonice sale.
Pierdut lucrările Metrodorus poate să fi fost printre lucrările grecești de pe memorie care a consultat
autorul Ad Herennium; Cicero și Quintilian poate le-au citit. Dar tot ce trebuie sa se bazeze pe declarația
este Quintilian că Metrodorus „găsit trei sute șaizeci de locuri în cele douăsprezece semne prin care
soarele se mișcă” . Un scriitor modern LA Post, a discutat natura memorie de sistem Metrodorus „, după
cum urmează:
Bănuiesc că Metrodorus fost versat în astrologie, pentru astrologi împărțit zodiac nu numai în 12 semne,
dar de asemenea, în 36 decanii, fiecare acoperind zece grade; pentru fiecare decan a existat o decan cifre
asociate. Metrodorus probabil grupate zece din medii artificiale (locuri) sub fiecare figură decan. El ar
avea astfel o serie de locuri numerotate 1-360, care ar putea folosi în ții sale operațiuni. Cu un pic de
calcul a găsit fond (locus) prin numărul său, și el a fost asigurat împotriva lipsește un fundal, din moment
ce toate au fost aranjate în ordine numerică. Sistemul său a fost acolo • urmare bine conceput pentru
realizarea de izbitoare fapte de memorie. „
Mesaj presupune că Metrodorus folosit imaginile astrologice ca locuri care să asigure ordinea în memorie,
la fel ca locurile normale memorate în clădirile asigurat amintindu imagini pe ele, și lucrurile sau cuvinte
asociate acestora, în ordinea corectă. Ordinea semnelor, Berbec, Taur, Gemeni, și așa mai departe dă la o
dată o comandă ușor memorat; și dacă Metrodorus avut, de asemenea imaginile decan în memoria-trei
dintre care merge cu fiecare
36 Strabon, Geografia, XIII, i, 55 (citat în traducerea în ediția Loeb).

37 LA poștale, „Sisteme antice de memorie” , clasică Weekly, New York, XV (1932), p. 109.
40
28
Înregistrează-ar, cum spune Post, au un ordin de imagini astrologice în memoria pe care, dacă le-a folosit
ca locuri, l-ar da un set de locuri într-o ordine fixă.
Aceasta este o sugestie sensibil și nu există nici un motiv pentru un ordin de imagini astrologice nu
trebuie folosit aliat absolut raționalizării ca un ordin de locuri ușor amintite și numerotate. Această
sugestie chiar poate da un indiciu pentru ceea ce mi-a lovit întotdeauna o caracteristică inexplicabil a
imaginii de memorie pentru amintirea costum legiferare dată în Ad Herennium-anume testiculele ale
berbecului. Dacă cineva are să ne amintim că există mulți martori în cazul prin asemănare sonor al
testiculelor, cu testicule, de ce trebuie să fie acestea testicule de berbec? Ar putea o explicație a acestui fie
că Berbecul este primul dintre semnele, și că introducerea unei Sion allu- la un berbec în imagine pentru a
fi pus pe primul loc pentru ING remember- procesul ajutat să sublinieze Ordinul loc, că era pe primul loc?
Este posibil ca, fără lipsă instrucțiunile de Metrodorus și alți scriitori greci asupra memoriei nu prea
înțeleg Herennium Ad.
Quintilian pare să se presupună că, atunci când Cicero spune ca Metro Dorus „scris” în memoria tot ce
voia să-și amintească, aceasta înseamnă că el a scris în interior prin memorarea semne prescurtate pe
locurile sale. Dacă acest lucru este corect, iar în cazul în care post are dreptate, trebuie să ia în considerare
Metrodorus scris interior în stenografie pe imagini ale semnelor si decanii pe care el a fixate în memorie
ca ordinea de locuri sale. Aceasta deschide o perspectivă oarecum alarmant; și autorul Ad Herennium
dezaprobă metoda grec de memorare semne pentru fiecare cuvânt.
Elder Pliniu, al cărui fiu a urmat scoala Quintilian de retorica, reunește un pic antologie de povestiri de
memorie în Istoria naturală. Cyrus cunoștea numele tuturor bărbaților din armata lui; Lucius Scipio,
numele tuturor poporului roman; Cineas repetate numele tuturor senatorilor; Mithridates Pontului
cunoștea limbile tuturor douăzeci și două popoare în domenii sale; Charmadas grec cunoștea conținutul
toate volumele de o bibliotecă. Și după această listă de Exempla (să se repete constandy în tratatele de
memorie după ori) Pliniu afirmă că arta memoriei
a fost inventat de Simonides Melicus și perfecționat (consummata) prin Metrodorus de Scepsis care ar
putea repeta ceea ce a auzit în același words.38
38 Pliniu, Istoria Naturală, VII, cap. 24
41

Ca Simonides, Metrodorus luat evident unele pas roman despre arta. A avut de a face cu memorie de
cuvinte, eventual prin memorarea notae sau simboluri ale stenografie, și a fost legată de zodiac. Asta este
tot ce știm cu adevărat.
Mnemonice Metrodorus nu trebuie să fi fost în mod necesar în orice mod irațional. Cu toate acestea, o
memorie bazat pe zodiacul sună destul de uimitoare și ar putea da naștere la zvonuri de puteri magice de
memorie. Și dacă a folosit imaginile decan în sistemul său, acestea au fost cu siguranță considerat a fi
imagini magice. Regretatul sofist Dionisie din Milet, care a înflorit în timpul domniei lui Hadrian, a fost
acuzat de formare elevilor săi în mnemonice de „arte Chaldaean” . Philostratus, care spune povestea,
răstoarnă sarcina, 39 dar se arată că suspiciunile de acest gen ar putea se ataseaza de mnemonice.
Memoria-formare pentru scopuri religioase a fost proeminent în renașterea școala pitagoreică în
antichitatea târzie. Iamblichus, Porfir, și Diogenes Laertius toate se referă la acest aspect de predare lui
Pitagora, deși fără nici o referire specifică la arta memoriei. Dar Philostratus în contul său de memorie de
salvie conducere, sau Magul, de Neopythagoreanism-ApoUonius din Tyana, aduce în numele Simonides.
Euxemus au întrebat ApoUonius ce a scris nimic încă, deși plină de gânduri nobile, și exprimându-se atât
de clar și de ușor, el a răspuns: „Pentru că până acum nu am practicat tăcere.” Din acel moment el a
hotărât să fie mut, și nu vorbea deloc, deși ochii și mintea sa a luat în tot și depozitate să degajeze în
memoria lui. Chiar și după ce a devenit un centena • Rian-a amintit mai bine decât Simonides, și folosite
pentru a cânta un imn în laudă a memoriei, în care el a spus că lucrurile AU estompeze in timp, dar timpul
se se face nepieritor și nemuritoare de reculegere. 40
În timpul călătoriilor sale, Apollonios a vizitat India, unde a conversat cu un brahman care ia zis: „Eu văd
că aveți o memorie excelenta, Apollonius, iar aceasta este zeița care avem cea mai mare adore.” Studiile
Apollonius despre Brahman au fost foarte greu de înțeles, și în special orientată spre astrologie și divina-
29
39 Philostratus și Eunapius, viețile sofiștilor (durata de viață a Diony • sius din Milet), trans. W. C.
Wright, Loeb Biblioteca clasică, pp. 91-3.
40 Philostratus, Viața de ApoUonius de Tyana, I, 14; trans. C. P. Hale, Universitatea Stanford Press,
1923, p. 15.
42

TION; Brahman ia dat șapte inele, gravate cu numele celor șapte planete, care Apollonius utilizate pentru
a purta, fiecare pe cont propriu zi a week.41
Se poate să fi fost din această atmosferă care a fost format o tradiție care, merge subteran timp de secole
și care suferă transformări în procesul, a apărut în Evul Mediu ca Ars Notoria, 42 o artă magică de
memorie atribuit Apollonius sau, uneori, la Solomon . Practicantul de Ars Notoria se uita la cifre sau
diagrame curios marcate și numit „notae” în timp ce recită rugăciuni magice. El spera să câștige în
această cunoaștere fel, sau de memorie, a tuturor artelor și științelor, un „nota” diferit fiind prevăzute
pentru fiecare disciplină. Ars Notoria este, probabil, un descendent bastard al artei clasice de memorie,
sau de sucursala dificil de acesta, care a folosit notae stenografie. Acesta a fost privit ca un fel deosebit de
negru de magie și a fost grav condamnat de Thomas Aquinas.43
Perioada de istoria artei de memorie în cele mai vechi timpuri care se referă cel mai aproape istoria sa
ulterioară în vestul latin este utilizarea sa în marea epoca oratoriei latine reflectată în normele de Ad
Herennium și recomandarea lor de Cicero. Trebuie să încercăm să ne imaginăm în memoria unui orator
instruit de acea perioadă arhitectural construit cu ordine de locuri memorate stocate cu imagini într-un
mod de a ne neconceput. Am văzut din exemplele de memorie cât de mult s-au citat admirat faptele
memoriei instruit. Quintilian vorbește despre uimeste • tului stârnit de puterile memoria oratori. Și el
chiar sugerează că a fost dezvoltarea fenomenal de memorie de oratori care au atras atenția gânditorilor
latine a muri aspectele filozofice și religioase ale memoriei. Cuvintele Quinulian vorba despre acest lucru
sunt destul de frapant:
Noi nu ar trebui să-am dat seama cât de mare este puterea (de mem • ORY) nici cum divin este, dar
pentru faptul că aceasta este memoria pe care a adus oratorie poziția sa actuală de glory.44
4 1 Ibid, Ill, 16, 41.; traducere citată, pag. 71, 85-6.

42 Pe Ars Notoria, vezi Lynn Thomdike, Istoria Magic si experimentale știință, II, cap. 49.
43 A se vedea mai jos, p. 204.
44 Institutio oratoriu, XI, ii, 7.
43

Aceasta sugestie că mintea practic latin a fost adus pentru a reflecta cu privire la memoria prin
dezvoltarea sa în cele mai importante de cariere deschise un roman poate nu a atras atenția pe care o
merită. Th idee e nu trebuie să fie exagerat, dar este interesant de scurt la pliilosophy Cicero de la acest
punct de vedere.
Cicero a fost nu numai cea mai importanta figura din transferul retorica greacă în lumea latină; dar a fost,
de asemenea, probabil mai important decât oricine altcineva în popularizare a platonician Filon • Sophy.
În Tusculan dispute, una dintre lucrările scrise după pensionare cu scopul de a răspândi cunoașterea
filozofiei grecești printre conaționalii săi, Cicero preia poziția platoniciană și Pitagora că sufletul este
nemuritor și de origine divină. O dovadă în acest sens este posesia sufletului de memorie „, care Platon
dorește să amintirea unei vieți anterioare” . După proclamarea pe larg adlierence absolută la vizualizarea
platonică de memorie, gândire Cicero ruleaza față de cei care au fost renumit pentru puterile lor de
memorie:
Din partea mea Ma intreb de memorie într-o măsură și mai mare. Căci ceea ce este că ne permite să ne
amintim, sau ce personaj are, sau care este originea sa? Eu nu sunt întrebător în puterile memorie care, se
spune, Simonides posedat, sau Theodectes sau puterile Cineas, care Pyrrhus trimis ca ambasador la Senat,
sau puterile în ultimele zile de Charmadas, sau de Scepsius Metrodorus, care a fost în ultima vreme în
viață, sau puterile noastră Hortensius. Vorbesc memoriei medie de om, și mai ales a celor care sunt
30
angajați în unele ramură mai mare de studiu și de artă, a cărei capacitate mentală este greu de estimat, atât
de mult se remember.45
El examinează apoi psihologii non-platonice de memorie, aristotelic și stoic, concluzionând că nu ține
cont de competențele prodigioase ale sufletului în memorie. Apoi, el întreabă ce este puterea în om care
duce la toate descoperirile și invențiile sale, pe care le enumera, 46 omul care atribuie mai întâi un nume
de tot; omul care a unit primul unitățile umane împrăștiate și le formează în viața socială; mor om care a
inventat caractere scrise pentru a reprezenta sunetele vocii în limba;
45 Tusculan dispute, I, XXIV, 59 (citate în traducerea în ediția Loeb).

46 Ibid., I, xxv, 62-4.
44

Omul care a marcat pe drumurile stelelor rătăcitor. Anterior încă, au fost „oameni care au descoperit
roadele pământului, haine, locuințe, un mod ordonat de viață, protecție împotriva sălbatici creaturi-bărbați
sub a cărui civilizator și influență rafinare am trecut treptat de la meșteșugurile indispensabile fine arte.
„În domeniu, de exemplu, de muzică și de „cauza combinații • ții de sunete muzicale” . Și la descoperirea
revoluției cerului, cum ar fi Arhimede a făcut atunci când a „fixat pe un glob mișcările de luna, soare, și
cinci stele rătăcitoare” . Apoi, există încă multe domenii celebre de muncă; poezie, elocvență, filozofie.
O putere capabil să aducă un număr de rezultate importante este de a mintea mea în întregime divin.
Pentru ceea ce este memoria lucrurilor și cuvintelor? Ce este mai mult inventie? (Quid est enim memoria
rerum et ver- Borum? Quid Porro inventio?) Cu siguranță nimic nu poate fi appre • hended chiar în
Dumnezeu de o valoare mai mare decât aceasta. . . Prin urmare, sufletul este, cum am spus, divină, așa
cum Euripide îndrăznește spune, Dumnezeu. . 0.47
Memorie pentru lucruri; memorie pentru cuvinte! Este cu siguranță semnificativ faptul că termenii tehnici
ale memoriei artificial veni în minte oratorului atunci când, în calitate de filosof, el se dovedește
divinitatea sufletului. Dovada se încadrează în șefii părți ale retoricii, Memoria și inventio. Sufletului
putere remarcabila de a ne aminti lucruri si cuvinte este o dovadă a divinității sale; astfel, de asemenea,
este puterea de invenție, nu acum, în sensul de a inventa argumentele sau lucrurile un discurs, ci în sensul
general de invenție sau descoperire. Lucrurile pe care Cicero variază ca invenții reprezintă o istorie a
civilizației umane din cele mai primitive din Evul cele mai dezvoltate. (Capacitatea de a face acest lucru
ar fi în sine o dovadă a puterii de memorie, în teoria retorică, lucrurile inventate sunt stocate în vistieria
memoriei.) Astfel memoria și inventio în sensul în care acestea sunt utilizate în Tusculan dispute sunt
transpuse din părți ale retoricii în divizii în care se dovedește divinitatea sufletului, în acord • tate cu
presupozițiile platoniciene filosofiei oratorului. În această lucrare, Cicero are probabil în vedere orator
desăvârșit, așa cum sunt definite de stăpânul său Platon în Phaidros, oratorul care știe adevărul și cunoaște
natura sufletului, și așa este în măsură să convingă sufletele adevărului. Sau putem spune că romane
47 Ibid., I, xxv, 65.
45

orator când crede de puterile divine ale memoriei pot fi dar nu de asemenea, amintit de memorie instruiți
oratorului, cu arhitectura sa vasta si spatios de locuri pe care sunt stocate imaginile de lucruri si cuvinte.
Memoria oratorului, rigid antrenat pentru scopurile lui practice, a devenit amintire filosofului
platoniciană, în care el găsește dovada lui de divinitatea și nemurirea sufletului.
Puține gânditori au reflectat mai profund asupra problemelor de memorie și sufletului decât Augustin,
profesorul păgân de retorică al cărui convertirea la creștinism este relatat în Confesiunile sale. În pasajul
minunată pe memorie în care funcționează un câștiguri, cred, destul de puternic impresia că a fost
Augustin o amintire instruit, instruit pe liniile de mnemonic clasice.
Am venit la domeniile și palate spatioase de memorizare (Campos et lata Praetoria memoriae), unde sunt
comorile {tezaure) de la titlul • imagini numerable, aduse în ea de lucrurile de tot felul percepute de
simțuri. Nu este stocat în sus, indiferent de langa credem noi, cither prin extinderea sau diminuarea, sau
orice alt mod diferite acele lucruri pe care sentimentul a venit la; și orice altceva a fost -a com • mise și a
pus în sus, care forgctfulness na fost încă înghițit și îngropat. Când intru acolo, am nevoie de imediat ce
voi fi adus și ceva vine imediat; alții trebuie să fie mai căutat, care sunt preluate, cum ar fi din unele
recipient interior; alții graba la trupe, și în timp ce un lucru este de dorit și necesar, încep înainte, ca cine
31
ar trebui să spun, „Este cumva eu?” Acestea conduc departe cu mâna inima mea din fața amintirea mea;
până ce îmi doresc pentru fi prezentat, și apar în vedere, din locul secret. Alte lucruri veni ușor, în ONU •
ordine rupt, așa cum sunt numite pentru; cei din fata a face loc pentru următorul; și cum a face loc, ele
sunt ascunse de ochii, gata să vină când o voi face. Tot ce are loc atunci când am recita un lucru de
heart.48
Astfel, se deschide meditația asupra memoriei, cu, în prima sa teză, imaginea memorie ca o serie de
clădiri, „palate spațioase, iar utilizarea cuvântului” tezaur „a conținutului său, recalhng definiția oratorului
de memorie ca” tezaur de inventii și toate părțile retorică „.
În aceste paragrafe de deschidere, Augustin vorbește despre imaginile din impresiile senzoriale, care sunt
stocate departe în „curtea vasta”
48 Confesiuni, X, 8 (traducere Pusey lui).
46

de memorie (în memoriae ingenti Aula), în „camera mare și nemărginită” ei {pătrunde amplum et
infinitum). Privind în, el vede întregul univers reflectate în imagini care reproduc, nu numai obiectele în
sine, ci chiar spatiile dintre ele cu o precizie minunat. Totuși, acest lucru nu epuizează capacitatea de
memorie, pentru ea conține, de asemenea
toate învățat din stiintele liberale și încă neuitat; eliminat așa cum au fost la un loc interior, care este încă
nici un loc: nici nu sunt imaginile acestora, dar lucrurile themselves.49
Și acolo sunt, de asemenea, păstrate în memorie afectiuni ale minții. Problema imaginilor trece prin tot
discursul. Când o piatră sau soarele este numit, lucrurile s-au nefiind prezent la sensul, imaginile lor sunt
prezente în memorie. Dar când „sănătate” , „memorie” , „uitare” , sunt denumite sunt acestea prezente în
memorie ca imagini sau nu? El pare să se facă distincția după cum urmează între memoria de impresii
senzoriale și memoria
artelor și a afecțiunilor:
Iată în câmpiile, și peșteri, și cavernele de memoria mea, în • numerable și innumerably plin de felul
nenumărate lucruri, fie ca imagini, ca toate organele; sau prin prezența efectivă, ca artele; sau de anumite
noțiuni și impresii, ca sentimentele minții, care, chiar și atunci când mintea nu-și simt, Și ține de
memorie, în timp ce încă orice este în memoria este de asemenea în minte-peste toate acestea se execută,
zbor ; Am arunca cu capul pe o parte și că, în măsura în care pot, și nu există nici end.50
Apoi el trece mai adanc în a găsi pe Dumnezeu în memorie, dar nu ca o imagine și în nici un loc.
Tu ai dat această onoare pentru memoria mea de a locui în ea; dar în ceea ce sfert din residest ea Tu, că
am în vedere. În gândire pe Tine, am trecut dincolo de aceste părți ale acestuia ca animalele au, de
asemenea, pentru am găsit Te nu există printre imaginile lucrurilor corporale; și am venit la acele părți pe
care le-am comis sentimentele mintea mea, nici nu te-au găsit acolo. Și am intrat în foarte scaunul de
mintea mea ... nici Wert Tu acolo
... Și de ce să caute am acum în ce loc a acestuia Tu locuiești, ca și cum s-au locuri în ea? . .. Place nu este
nici unul; mergem înainte și înapoi și nu există nici un loc. . 0.51
49 Ibid., X, 9 50 Ibid., X, 17. 51 Ibid., X, 25-6.

47

Este ca un creștin care Augustin caută pe Dumnezeu în memorie, și, ca un Platonist creștin, crezând că
cunoașterea divinului este înnăscută în memorie. Dar nu este aceasta vasta si ecou de memorie în care
căutarea este efectuată ca o orator instruit? Pentru unul care a văzut clădirile lumii antice în lor maxim
splen • dur, nu cu mult timp înainte distrugerea lor, ceea ce o gamă de locuri de memorie nobil ar fi fost
disponibile! „Când m-am suna înapoi la minte unele arc, se întoarse frumos și simetric, care, să spunem,
am văzut la Cartagina” , spune Augustin într-o altă muncă și într-un alt context, „o anumită realitate care
a fost adusă la cunoștința minții prin ochii, și transferat la memoria, provoacă view.'52 imaginar plus
refrenul de puncte „imagini” prin toată meditația asupra memoriei în Confesiunile, și problema dacă
noțiuni sunt amintit cu, sau fara, imagini ar trebui a fost ridicată de efortul de a găsi imagini pentru
noțiuni în mnemonic oratorului.
32
Trecerea de la Cicero, retorul instruit și Platonist religioasă, la Augustin, retorul instruit si Christian
Platonist, sa făcut fără probleme, și există afinități evidente între Augustin asupra memoriei și Cicero
asupra memoriei în dispute Tusculan. Mai mult decât atât Augustin însuși spune că a fost citirea pierdut
munca lui Cicero Hortensius (denumit de numele pe care prietenul lui Cicero, care a excelat în memorie),
care-l mutat la gânduri serioase cu privire la religie, care „modificate afecțiunile mele, și se întoarse
rugăciunile mele la Tine, O Lord'.53
Augustin nu discută sau recomanda memoria artificial în acele pasaje care le-am citat. Este pur și simplu
aproape inconștient implicat în explorarile sale într-o memorie care nu este ca a noastră, în • ȚIE sa
capacitate și organizatorice extraordinară. Sclipiri în memoria cele mai influente Părinților latini ai
Bisericii ridică speculațiile cu privire la ceea ce o memorie artificială creștinizată ar fi fost ca. Ar „, sau al
artelor liberale, au fost, cum ar fi credința, nădejdea și dragostea, și a altor virtuți și vicii” imagini umane
of'things pus „într-o astfel de memorie, și ar putea locurile acum au fost memorat în biserici?
Acestea sunt genul de întrebări care bântuie elevul acestei arte mai evaziv lungul istoriei sale. Tot ce se
poate spune este că
52 De Trinitate, IX, 6, xi.
53 Confesiuni, III, 4.
48

aceste sclipiri indirecte de ea învrednicit să ne înainte de a aruncă, cu întreaga civilizație antică, în Evul
Mediu, sunt observate la mai degrabă un context măreț. Nici nu trebuie să uităm că Augustin conferă
memorie onoarea supremă de a fi una dintre cele trei puteri ale sufletului, memorie, înțelegere, și Will,
care sunt imaginea Treimii în om.
49
Capitolul III
TH E ART memoria lea e Middl E AGES
Alaric demis Roma în 410, iar vandalii au cucerit Africa de Nord, în 429. Augustin a murit în 430, în
timpul asediului Hippo de vandali. La un moment dat în timpul
.Acest era teribil de colaps, Martianus Capella a scris De nuptiis Philologiae et Mercurii, un lucru care a
păstrat pentru Evul Mediu conturul sistemului educațional antic bazat pe cele șapte arte liberale
(gramatica, retorica, dialectica, aritmetica, geometria, muzica , astronomie). În contul său de părțile
retoricii, Martianus dă în memorie o scurtă descriere a memoriei artificiale. Astfel el a predat la arta din
Evul Mediu ferm depuse în nișa corectă în sistemul artelor liberale. Martianus aparținut Cartagina unde
au fost școlile retorică mari în care Augustin a învățat înainte de convertirea sa. Ad Herennium fost cu
siguranță cunoscut în cercurile retorice din Africa de Nord; și sa sugerat că tratatul a avut o renaștere
târziu în Africa de Nord de unde sa răspândit înapoi Italy.1 A fost cunoscut de Jerome care-l menționează
de două ori și atribute să „Tul- Lius” , 2 ca în Evul Mediu. Cu toate acestea, cunoașterea memoriei
artificial nu ar depinde de Părinți creștini retoric educați, ca Augustin și Jerome, sau pentru păgân
Martianus Capella, pe cunoașterea acestui text actuale. Tehnicile sale nu au fost
33
„1 F. Marx, introducere la ediția de Ad Herennium, Leipzig, 1894,
p. I; H. Caplan, introducere la ediția Loeb a Ad Herennium,
p. XXXIV.
2 Apologia Adversus Libros Rufini I, 16; In Abdiam Prophetam (Migne,
Pat. lat, XXIII, 409.; XXV, 1098).
50
ARTA DE MEMORIE în Evul Mediu

îndoială cunoscute de toți elevii retorice, așa cum a fost în timpul lui Cicero, și-ar fi ajuns la Martianus
prin contact de zi cu viață civilizat vechi normală, nu sunt încă complet distrus de mareele barbare.
Revizuirea pentru cele cinci parti ale retoricii, Martianus vine în timp util pentru a patra partea sa, care
este memoria, despre care vorbește, după cum urmează:
Acum ordine aduce în preceptele de memorie care este cu siguranță un naturală (cadou), dar nu există nici
o îndoială că aceasta poate fi asistat de art. Aceasta arta se bazeaza pe doar cateva reguli, dar este nevoie
de o mare de exercițiu. Avantajul său este că permite cuvinte și lucruri de înțeles în înțelegerea rapid și
ferm. Nu numai acele aspecte pe care ne-am inventat trebuie să fie păstrate (în memorie), dar și cele care
adversarul nostru aduce înainte în litigiu. Simonides, un poet și, de asemenea, un filozof, are loc a
inventat preceptele acestei arte, atunci când un sud banchete, sală • prăbușit denly și rudele victimelor nu
au putut să recunoască (organismele), a furnizat ordinea în care ei s-au așezat și numele lor care le-a
înregistrat în memorie. El a învățat din această (experienta), care este pentru care sustine preceptele
memorie. Aceste precepte () trebuie să fie meditat la locuri în bine luminat, (în locis illustribus) în care
imaginile lucrurilor (specii rerum) trebuie plasate. De exemplu, (să ne amintim) o nunta ar putea ține în
minte o fată acoperit cu o nunta-voal; sau o sabie, sau o altă armă, pentru un criminal; care imaginile în
care au fost depuse (într-un loc) locul va da înapoi în memorie. Căci, după cum ceea ce este scris este
fixat de literele de pe ceara, astfel încât ceea ce este con • semnat în memorie este impresionat pe locurile,
ca pe ceară sau pe o pagină; și amintirea lucrurilor este deținută de imaginile, ca și cum acestea au fost
scrisori.
Dar, după cum a spus mai sus, această problemă necesită multă practică și muncă, de unde se recomandă
de obicei că ar trebui să scrie lucrurile pe care le doresc cu ușurință să-și păstreze, astfel încât, dacă
materialul este de lungă durată, fiind divizat în părți poate lipi mai usor (in memoria). Este util de a plasa
notae împotriva puncte unice pe care dorim să le păstreze. (Când memorarea, problema), nu ar trebui să
fie citit cu voce tare, dar meditat la un murmur. Și este evident mai bine să-și exercite memoria de noapte,
mai degrabă decât de zi, când tăcerea răspândire pretutindeni ne ajută, astfel că atenția nu este tras în
afară de simțuri.
Nu este memorie pentru lucruri și de memorie pentru cuvinte, dar cuvintele nu sunt întotdeauna să fie
memorat. Dacă nu există (o mulțime de) timp
51

pentru meditație, va fi suficient să se lucrurile ei în memorie, în special în cazul în care memoria nu este
natural good.3
Putem recunoaște destul de clar temele familiare ale memoriei artificial aici, deși este un cont de foarte
comprimat. Reguli pentru locuri sunt reduse la un singur numai (bine luminat); normele de izbitoare,
imagini AGENTES nu sunt date, deși una din imaginile specimen este uman (fata in rochia de mireasa);
celălalt (arma) este de tip Quintilian. Nimeni nu ar putea practica arta de indicațiilor privind • ții la fel de
ușoare ca acestea, dar suficient se spune că face recunoscut ceea ce se vorbea despre cazul descrierii din
Ad Herennium au fost disponibile, așa cum a fost în Evul Mediu.
Martianus, cu toate acestea, pare cel mai recomanda metoda Quintilian de memorare prin vizualizarea
tabletei, sau pagina de manuscris, pe care materialul este scris împărțit în părți clar definite și cu unele
semne sau notae pe ea în puncte-care este speciale să se implice în memorie într-un murmur scăzut. Îl
vedem intenția de pagini sale pregătite cu grijă și-l aud perturbarea slab liniștea nopții cu mormăind lui.
Cele Hippias sofist de Elis a fost considerată în antichitate ca inițiator al sistemului de învățământ general
pe baza artele liberale, 4 Martianus Capella le cunoștea în ultimul forma lor latină, chiar înainte de
prăbușirea tuturor învățământ organizate în destrămarea vechi lume. El prezintă activitatea sa le într-o
34
formă romantic și alegorică pe care a făcut-o extrem de atractiv pentru Evul Mediu. La „nuptials de
Filologie și Mercur” a primit mireasa ca o nunta prezenta șapte arte liberale personificat ca femeile.
Gramatica a fost o femeie de severe, care transportă un cuțit și fișier cu care să elimine erorile gramaticale
copii. Retorică a fost o femeie înaltă și frumoasă, purtand o rochie bogat decorat cu figurile de stil și care
transportă arme cu care să rănilor adversarii ei. Artele liberale personificate conforme foarte bine cu
regulile de imagini în imagini secundare artificiale-memorie izbitor urât sau frumos, purtând cu ei pentru
a reaminti de piese, cum ar fi omul din imagine proces. Studentul medieval, comparând lui Herennium Ad
cu Martianus pe memorie artificială, ar fi crezut că el a fost intro-
3 Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii, ed. A Dick, Leipzig, 1925, pp. 268-70.
4 A se vedea Curtius, Literatura europeană în Evul Mediu latine, p. 36.
52

duse pentru a corecta imaginile de memorie clasice pentru acele „lucruri” , artele liberale.
În lumea barbarised, vocile oratori au amuțit. Oamenii nu se pot întâlni împreună pașnic pentru a asculta
discursuri, atunci când nu există nici o garanție. Învățare retras în mănăstiri și arta de memorie pentru
scopuri retorice a devenit inutilă, deși Quintilianist memorare a unei pagini scrise pregătit ar fi fost încă
util. Cassiodorus, unul dintre fondatorii CISM monasti-, nu menționează memoria artificial în secțiunea
retorica de enciclopedie sale asupra artelor liberale. Nici nu este menționat de Isidor din Sevilla sau
Venerabilul Bede.
Unul dintre momentele cele mai pregnante din istoria civilizației occidentale este chemarea lui
Charlemagne pentru Alcuin a veni în Franța pentru a ajuta la restabilirea sistemului educațional din
antichitate în noul imperiu carolingian. Alcuin a scris un dialog „Cu privire Retorică și Virtuțile” pentru
stăpânul său regal, în care Carol solicită instrucțiuni pe cele cinci parti ale retoricii. Când ajung memorie,
conversația este după cum urmează:
Charlemagne. Ce, acum, ești de spus despre memorie, pe care am considera a fi cea mai nobilă parte a
retoricii?
Alcuin. Ce într-adevăr dacă nu repet cuvintele Marcus Tullius că „memoria este comoara-casa tuturor
lucrurilor și, dacă nu este făcută custode din lucrurile gândite și cuvinte, știm că toate celelalte părți ale
oratorului, distins cu toate acestea ele poate fi, va veni la nimic „.
Charlemagne. Există nu alte precepte, care ne spun cum se pot obține sau a crescut.
Alcuin. Nu avem alte precepte despre el, cu excepția exercițiu memorare, practică în scris, cererea de a
studia, și evitarea de ebrietate care face cea mai mare prejudiciu posibil la toate Stu bine • moare ... 5
E Th memorie artificială a dispărut! Regulile sale au trecut, înlocuit cu „evita beție” ! Alcuin a avut
câteva cărți la dispoziție bis; el compilate retorica sa de la doar două surse, Cicero a
5 WS Howell, retorica de Charlemagne și Alcuin (text latină, engleză traducere și introducere), Princeton
și Oxford, 1941, pp. 136-9.
53

De inventione și retorica Julius Victor, cu un pic de ajutor de la Cassiodorus and Isidore.6 Dintre acestea,
doar Julius Victor menționează memory artificial și el doar în trecere și o ușoară • ingly.7 Hence hope
Carol că ar putea exista și alte precepte for memorie a fost condamnat la dezamăgire. Dar i sa spus despre
virtuțile. Prudence, dreptatea, tăria și Tempe • rance. Și când a întrebat câți piese Prudence are a primit
răspunsul corect: „Trei; memoria, intelligentia, providențial Alcuin a fost, desigur, folosind Cicero lui de
inventione pe virtuțile; dar el nu părea să știe de-al doilea cal a car, Herennium Ad, care a fost pentru a
transporta în memoria artificială înălțimi mari ca o parte a Prudence.
Lipsa de cunoaștere a Ad Herennium Alcuin este destul de curios, pentru că este menționată încă din 830
de Lupus de Ferrieres și mai multe manuscrise din secolul al IX-lea de ea exista. Cele mai vechi manu •
scripturile nu sunt complete; le lipsește părți din prima carte care nu este cartea care conține secțiunea de
memorie. Complete Manu • scripturi sunt datând existente din secolul al XII-lea. Popularitatea operei este
atestată de numărul neobișnuit de mare de Manu • script-uri care au ajuns până la noi; majoritatea
35
acestora datează din al doisprezecelea, pentru secolele XIV, atunci când modă pentru activitatea pare să fi
fost în height.9 sa
Toate manuscrisele atribuie lucrarea la „Tullius” și devine asociat cu adevărat ciceronian de inventione;
obiceiul asocierii celor două lucrări în manuscrise a fost cu siguranta stabilit de douăsprezecea century.10
este dat în primul rând ca „Prima Retorica” sau „Retorica Vechi” De descris-inventione, și este
6 A se vedea Howell lui introducere, pp. 22 sq.

7 'Pentru obținerea de memorie mai multe persoane pun în observațiile despre locuri și imagini care nu
par să-mi fie de vreun folos „(Carolus Halm, Rhetores Latini, Leipzig, 1863, p. 440).
8 Alcuin, Retorica, ed. cit., p. 146.
9 A se vedea prezentările de Marx și Caplan a ediții lor de Ad Herennium. Un studiu admirabil de difuzia
Ad Herennium se face într-o teză de nepublicată DE Grosser, Studii în influența anunțului Rhetorica
Herennium și lui Cicero de inventione, Ph.D. Teza, Universitatea Cornell, 1953. Am avut avantajul de a
vedea această teză în micro • film, pentru care am aici îmi exprim recunoștința.
10 Marx, op. cit., pp. 51 sq. Asociație e Th Ad Herennium cu de inventione în tradiția manuscris este
studiat în teza de DE Grosser, menționate în nota precedentă.
54

urmată imediat de Herennium Ad ca „a doua Retorica” sau „New Rhetoric'.11 multe dovezi ar putea fi
acordată cu privire la modul acestei clasificări a fost universal acceptată. Dante, de exemplu, este,
evident, o lua de la sine, atunci când dă „prima rhetorica” ca referință pentru un citat din De inventione.12
puternic alianță între cele două lucrări au fost încă în funcțiune atunci când prima imprimate ediție a Ad
Herennium apărut la Veneția în 1470; a fost publicat împreună cu de inventione, cele două lucrări fiind
descris pe pagina maree în mod tradițional ca Rhetorica nova et Vetus.
Importanța acestei asociații pentru înțelegerea formei medieval al memoriei artificial este foarte mare.
Pentru Tullius în primul rând retorica sa dat multă atenție etică și virtuțile ca și „invențiile” sau „lucrurile”
, cu care ar trebui să se ocupe orator în discursul său. Și Tullius în al doilea rând Retorica sa a dat reguli
cu privire la modul au fost inventate „lucrurile” să fie depozitate în casa comoară de memorie. Care au
fost lucrurile pe care pios Evul Mediu dorit în primul rând să-și amintească? Cu siguranță au fost lucrurile
care aparțin mântuire sau condamnare, articolele credinței, drumurile spre cer, prin virtuțile și în iad, prin
vicii. Acestea au fost lucrurile pe care le sculptate în locuri pe biserici și catedrale sale, pictat în ferestre și
frescele sale. Și acestea au fost lucrurile pe care le doresc în primul rând să-și amintească de arta
memoriei, care urma să fie folosită pentru a fixa în memorie materialul complex de gândire didactic
medievale. Cuvântul „mnemotechnics, cu asociațiile sale moderne este inadecvat ca o descriere a acestui
proces, ceea ce este mai bine pentru a apela transformarea medieval de o artă clasică.
Este de mare importanță pentru a sublinia că medieval memoria artificial odihnit, măsura știu eu, în
întregime pe partea de memorie de Ad Herennium studiat fără ajutorul altor două surse de arta clasica. Ar
putea fi fals să spunem că celelalte două surse au fost în întregime necunoscute în Evul Mediu; De oratore
era cunoscut pentru mulți cercetători medievale, în special
11 Curtius {Op. cit., p. 153) compară „vechi” și „nou” asocierea dintre cele două retorica cu
corespondențe similare între Digestum Vetus și Noma, Aristotel Metaphysica Vetus și nova, toate în cele
din urmă a sugerat de Vechiul și Noul Testament.
12 Monorchia, II, cap. 5, unde este citând din De inv, I, 38, 68.; Cf. Marx, Op. cit., p. 53.
55

în secolul al XII-lea, 13 deși probabil în exemplare incomplete; se poate, totuși, să fie nesigur să spun că
textul complet a fost • ONU cunoscut până la descoperirea de la Lodi în 1422.14 Același lucru este
valabil Institutio Quintilian lui; a fost cunoscut în Evul Mediu, deși în exemplare incomplete; probabil
trecerea pe mnemotehnica nu ar fi fost accesibil înainte Poggio Bracciolini este mult descoperire
publicitate a unui text complet la St. Gall în 1416.15 Totuși, deși posibilitatea de a nu ar trebui să fie
exclus ca câteva spirite alese aici și acolo, în Evul Mediu ar putea avea întâlni Cicero și Quintilian pe
mnemotehnica, „6 este cu siguranță adevărat că aceste surse nu a devenit cunoscut în general în tradiția
36
memorie până la Renaștere. Studentul medieval, puzzle peste reguli pentru locuri și imagini din Ad
Herenmum, nu ar putea transforma la descrierea clară a procesului de mnemotehnică dat de Quintilian;
nici nu știa discuția rece Quintilian de avantajele și dezavantajele sale. Pentru studentul medieval, regulile
de Ad Herenmum erau regulile Tullius, care trebuie respectate, chiar dacă unul nu prea l-înțeles. Sa
singura
13 Acesta a fost cunoscut de Lupus din Ferrieres în secolul al IX-lea; vezi CH Beeson, „Lupus de
Ferrieres ca Scribe și critic Text” , medieval Academia ale Americii, 1930, pp. I sq.
14 privind transmiterea De oratore, vezi JE Sandys, Istoria Bursa clasic, I, pp. 648 sq .; R. Sabbadini,
Storia e critica di testi Latini, pp. 101 sq.
15 La transmiterea mor de Quintilian, vezi Sandys, Op. cit., I, pp. 655 sq .; Sabbadini, Op. cit., p. 381;
Priscilla S. Boskoff, „Quintilian în mor Evul Mediu târziu” , Speculum, XXVII (1952), pp. 71 sq.
16 Una dintre diese ar fi fost John de Salisbury a căror cunoaștere a clasicilor mor fost excepțională și
care a fost familiar WiDi lui Cicero De oratore și Quintilian a Institutio (a se vedea H. Liebeschutz,
medieval Umanismul în viața și scrierile lui Ioan Salisbury, Londra, Institutul Warburg, 88 ff.) 1950, pp.
În Metalogicon (Lib. I, cap. XI) Ioan Salisbury discută „artă” și repetă unele dintre expresiile utilizate în
sursele clasice când intro ducere • mor memorie artificială (el citează din De oratore și poate, de
asemenea, de la Ad Herennium ), dar el nu menționează locuri și imagini nici da regulile cu privire la
acestea. Într-un capitol ulterior (Lib. IV. Cap. XII), el spune că memoria este o parte a Prudența (desigur
citând de inventione), dar nu are nimic despre memorie artificială aici. Ioan din Salisbury abordare a
memoriei pare a fi diferit de principala tradiția medievală „Ad Herennian” și mai aproape de ceea ce a
fost mai târziu să fie vedere Lull de o arta de memorie. Liber Lull ad memoriam confirmandam (pe care
se vedea mai jos pp. 191 și urm.) Pare să ecou unele dintre terminologia mor de Metalogicon.
56

sursele disponibile ar fi fost Martianus Capella cu versiunea sa incomprehensibil ghiveci regulilor într-un
cadru de alle • gory.
Albertus Magnus și Toma de Aquino știa cu siguranță nici o altă sursă de normele decât lucrarea care se
referă în continuare „a doua Retorica Tullius” . Adică, știau doar Herennium Ad pe memoria artificială, și
l-au văzut, printr-o tradiție deja bine stabilit în mai devreme Evul Mediu, în cadrul „Prima Retorica
Tullius” , de inventione cu ei definiții ale celor patru virtuți cardinale și părți ale acestora. Prin urmare,
este vorba despre faptul că Ars școlare memorativa tratate-cele de Albertus Magnus și Toma de Aquino,
nu fac parte dintr-un tratat de retorică, cum ar fi sursele antice. Memoria artificiala a trecut pe la retorică
la etică. Este sub memorie ca o parte a Prudence care Albertus și Thomas trata de ea; și acest lucru în
sine, cu siguranță, este o indicație că memoria artificial medieval nu este destul de ceea ce ar trebui să ne
numim „mnemotechnics” , care, cu toate acestea util uneori, ar trebui să ezitați să clasa ca o parte din una
dintre virtuțile cardinale.
Este foarte puțin probabil ca Albertus și Thomas a inventat acest transfer important. Mult mai probabil,
interpretarea etic sau prudențială a memoriei artificial era deja acolo, în anterioare Evul Mediu. Iar acest
lucru este într-adevăr puternic indicat de conținutul specifice unui tratat pre-scolastic pe memorie la care
vom privi înainte de a veni la scolasticilor, pentru că ne oferă o bucatica din ceea ce memorie medievale
era ca înainte scolasticilor a preluat-o.
După cum este bine cunoscut, în anterioare Evul Mediu tradiția retorica clasică a luat forma dictaminis
Ars, o artă de scrisoare scris și de stil pentru a fi utilizate în proceduri administrative. Una dintre cele mai
importante centre ale acestei tradiții a fost la Bologna, iar in secolele XIII XII și începutul târzii școala
Bolognese de dictamen fost renumit în întreaga Europă. Un membru celebru al acestei școli a fost
Boncompagno da Signa, autor a două lucrări pe retorica două de care, Rhetorica Novissima, a fost scrisă
la Bologna în 1235. În studiul său de Guido Faba, un alt membru al școlii Bolognese de dictamen de
aproximativ în aceeași perioadă,
E. Kantorowicz a atras atenția vena de misticism, care trece prin scoala, tendința sa de a plasa retorică
într-un cadru cosmic, să-l ridice la un „sferă de cvasi-sfințenie pentru a com-
57

37
pete cu theology'.17 Aceasta tendinta este foarte marcat în Rheto- Rica Novissima în care sunt sugerate
origini supranaturale, de exemplu, pentru persuasio care trebuie să existe în ceruri pentru fără ea Lucifer
nu ar fi fost în stare să-i convingă pe îngeri să cadă cu el. Și metaforă, sau transumptio, trebuie, fără
îndoială, au fost inventate în Paradisul terestru.
Mergând prin părțile retorică în acest cadru exaltat de spirit, Boncompagno vorba de memorie, care
afirmă aparține nu doar retorică, ci la toate artele și profesiile, toate de care au nevoie de memory.18
Subiectul este introdus astfel:
Ce memorie este. Memoria este un dar glorios și admirabilă a naturii, prin care ne amintim lucruri din
trecut, ne-am îmbrățișa lucrurile prezente, iar noi contemplăm lucrurile viitoare prin asemănarea lor la
lucruri din trecut.
Ce memorie natural este. Memoria naturale vine numai din darul naturii, fără ajutor de nici un artificiu.
Ce memorie artificială este. Memoria artificiala este auxiliar și asistentul de memorie naturale. . . și se
numește „artificial” de la „arta” , deoarece se constată în mod artificial prin subdety minții. „
Definiția memoriei poate sugera cele trei părți ale Prudence; definițiile memorie naturală și artificială sunt
cu siguranță ecouri ale deschiderii mor din secțiunea memoriei de Ad Herennium, care a fost bine
cunoscut în tradiția Ars dictaminis. Se pare că a detecta aici o prefigurare a scolasticilor asupra prudență
și mor memorie artificială, și așteptăm să auzim cum Boncompagno va da reguli de memorie mor.
Asteptam in zadar, pentru materia care tratează Boncompagno sub memorie pare să aibă legătură prea
puțin cu memoria artificial ca expuse în Ad Herennium.
Natura umană, așa că ne informează, a fost corupt de la forma sa originală angelică prin cădere și acest
lucru a corupt de memorie. În conformitate cu „disciplina filozofică” sufletul înainte de a venit în corpul
cunoscut și amintit toate tilings, dar din moment ce infuzia sa în organism cunoștințele și memoria sa sunt
confundate; acest aviz trebuie totuși să fie respinsă imediat, deoarece este contrară „învățătura teologică.”
Dintre cele patru umori,
17 EH Kantorowicz, „O” Autobiography „de Guido Faba” , medieval și Studii renascentiste, Warburg
Institute, I (1943), pp. 261-2.
18 Boncompagno, Rhetorica Novissima, ed. A. Gaudcntio, Bibliotheca iuridica Medii Aevi, II, Bologna,
1891, p. 255.
19 Ibid., P. 275.
58

sanguine și melancolic sunt cele mai bune pentru memorie; Melan • cholics în special p stra bine din
cauza constituției lor tare si uscat. Este convingerea autorului că există o influență a stele de pe memorie;
cum funcționează aceasta, însă, este cunoscut doar de Dumnezeu și nu trebuie să întrebăm prea strâns în
it.2 0
Împotriva argumentele celor care spun „, care de memorie fizică nu poate fi asistat de ajutoare artificiale”
se poate îndemnat că există multe mențiuni în scripturi de ajutoare artificiale memorie; de exemplu,
cocoș-cioara amintit Peter de ceva, iar acest lucru a fost un „semn de memorie '. Aceasta este doar una
dintre aceste presupuse „semne de memorie” în Scripturi care Boncompagno oferă o fist.21 lung
Dar de departe cea mai remarcabilă trăsătură a secțiunii memoria Boncompagno este că el include în ea,
ca în legătură cu memorie și memoria artificial, memoria de Paradis și Iad.
Pe memoria Paradisului. Sfinte oameni ... menține cu fermitate, că maiestatea divină se află la cel mai
înalt tron înainte care stau Heruvimii, Serafimii, și toate ordinele de îngeri. Citim, de asemenea, că există
slavă inefabilă și viața veșnică. . . Memorie artificială oferă nici un ajutor pentru om pentru aceste lucruri
inefabile. . .
Pe memoria regiunilor infernale. Îmi amintesc că a văzut muntele care în literatura se numește Etna și în
vulgar Vulcanus, unde, când am fost naviga aproape de ea, am văzut mingi sulfuroase ejectat, arsură și
strălucitoare; și se spune că acest lucru se întâmplă tot timpul. Unde mulți susțin că există gura iadului.
Cu toate acestea, ori de câte ori iadul poate fi, cred cu tărie că Satan, prințul demoni, este torturat în care
abis împreună cu myrmidons sale.
Pe anumite eretici care afirmă că Paradisul și Iadul sunt chestiuni de opinie. Unii atenieni care au studiat
discipline filosofice și a săvârșit o eroare prin prea mult subtilitate, a negat învierea trupului. .. Care erezie
condamnabilă este imitat de către unele persoane astăzi
... Cu toate acestea noi credem fără îndoială credința catolică, și
Trebuie să ne amintim asiduu bucuriile invizibile ale Paradis și chinurile veșnice ale HELL.22
38
Fără îndoială în legătură cu necesitatea de primar de a ne aminti Paradis și Iad, ca exercitarea șef de
memorie, lista virtuților și viciilor care dă Boncompagno, pe care o numește „note memoriale pe care le
putem numi direcții sau signacula, prin care putea frecvent ne conduce pe cărările
20 Ibid., Pp. 275-6. 21 Ibid., P. 277. 22 Ibid., P. 278.
59

„Amintire” . Printre aceste „note memoriale” sunt următoarele:
. . . înțelepciune, ignoranță, perspicacitate, imprudență, sfințenie, perversitate, bunătatea, cruzime,
blândețe, frenezie, viclenie, simplitate, mândria, umilința, îndrăzneală, frica, mărinimie, lașitate. . .23
Deși Boncompagno este o figură oarecum excentric, și nu ar trebui să fie luate în întregime reprezentant
al timpului său, dar anumite considerații duce o să cred că o astfel de interpretare pietistic și moralised de
memorie, și ce ar trebui să fie utilizate pentru, poate fi contextul în care Albertus și Thomas formulate
revizuirile lor atentă a normelor de memorie. Este extrem de probabil ca Albertus Magnus ar fi cunoscut
de retorica mistice școlii Bolognese, pentru unul dintre cele mai importante centre stabilite de Dominic
pentru formarea Fraților sale învățat a fost la Bologna. După ce a devenit membru al Ordinului
Dominican, în 1223, Albertus a studiat la casa Dominicană în Bologna. Este puțin probabil că nu ar fi fost
niciun contact între Dominicanii la Bologna și școala Bolognese de dictatnen. Boncompagno apreciat cu
siguranță călugării, în Candelabrium lui eloquentiae el laudă Dominicană și franciscane preachers.24
Secțiunea memorie retoricii Boncompagno lui, prin urmare, poate prefigurează extinderea extraordinară
de formare memorie ca o activitate virtuos care Albertus și Thomas (care a fost, desigur, instruiți de către
Albertus) recomanda in Summae lor. Albertus și Thomas, poate fi sugerat ar fi luate pentru a acordat-ca
pe ceva de la sine într-o tradiție, care medieval anterioare „memorie artificială” se referă la amintirea
Paradis și Iad și cu virtuți și vicii ca „note memoriale.
Mai mult decât atât, vom constata că în tratate de memorie ulterioare, care sunt cu siguranță în tradiția
rezultă din accentul scolastic pe memorie artificială, Paradis și Iad sunt tratate ca „locuri de memorie, în
unele cazuri cu diagrame de aceste” locuri „, care urmează să fie utilizate în” memory'.25 artificial
Boncompagno prefigurează și alte caracteristici ale mai târziu tradiția memorie, cum va apărea mai târziu.
Prin urmare, ar trebui să fim în gardă împotriva presupunerea că, atunci când Albertus și Thomas așa
susțin cu tărie exercitarea
23 Ibid., P. 279.
24 A se vedea R DAVIDSOHN, Firenze ai tempi di Dante. Florența, 1929, p. 44.
25 A se vedea mai jos, pp. 94-5, 108-II, 115-16, 122 (PI. 7).
60

de „memorie artificială” ca o parte a Prudence, acestea sunt neapărat vorba despre ceea ce ar trebui să
numim un „mnemotehnice” . Ele pot însemna, printre altele, imprimarea pe memoria de imagini de virtuți
și vicii, a făcut vii și izbitoare în conformitate cu normele clasice, ca „notele memoriale de a ne ajuta în
atingerea Rai și Iad evitarea.
Scolasticilor au fost, probabil da importanță, sau manipularea re și re-examinarea, ipoteze deja existente
despre „memorie artificială” ca un aspect al rehandling lor întregii scheme de virtuțile și viciile. Această
revizuire generală a fost necesară ca urmare a recuperării lui Aristotel a căror contribuții la suma de
cunoștințe care a avut nouă să fie absorbite în cadrul catolice au fost la fel de importante în domeniul
eticii ca și în alte domenii. Nicomahică Etica complicat virtuțile și viciile și părțile lor, și noul evaluarea
Prudence de Albertus și Thomas face parte din efortul lor generale de a aduce virtuți și vicii la zi.
Ce a fost, de asemenea, uimitor de nou a fost examinarea lor de pre • conceptele de memorie artificială în
ceea ce privește psihologia De memoria et reminiscentia Aris • totle lui. Concluzia lor triumfător că
Aristotel a confirmat regulile Tullius pune memoria artificială pe picior cu totul nou. Retorica este, în
general, clasificate mai degrabă scăzută în oudook scolastică care se întoarce cu spatele la umanism al
XII-lea. Dar că o parte din retorica care este memoria artificial frunze nișă în cadrul sistemului de artele
liberale pentru a deveni, nu doar o parte a unui virtute cardinală, dar un obiect în valoare în timp ce-a
analizei dialectice.
Ne întoarcem acum la examinarea Albertus Magnus și Toma de Aquino în memoria artificial.
39
De Bono de Albertus Magnus este, ca statele sale titlu, un tratat „pe bune” , sau pe ethics.26 Miezul cărții
este format din secțiunile pe cele patru virtuți cardinale ale Fortitude, Temperance, Justiție și Prudence .
Aceste virtuți sunt introduse de către defini • iile oferite de ei în primul Retorica de Tullius, și piese sau
subdiviziunile acestora sunt, de asemenea, luate de la De inventii. Alte autorități, atât scripturale,
patristică, și păgân-Augustin,
26 Albertus Magnus, de Bono, în Opera omnia, cd. H. Kiihle, C. Feckes,
B. Geyer, W. Kubel, Monasterii Westfalorum în Aschendorff aedibus, XXVIII (1951), pp. 82 sq.
61

Boethius, Macrobius, Aristotel-sunt, desigur, citată de asemenea, dar cele patru secțiuni ale cărții pe cele
patru virtuti depind de structura lor și definiții principale pe De invențiile Albertus pare aproape la fel de
nerăbdători să aducă etica Noului Aristode în linie cu cele ale Tullius a muri Primul Retorică și cu cele ale
părinților creștini.
Atunci când se discută părțile Prudence, Albertus afirmă că va urma diviziunile făcute de Tullius,
Macrobius, iar Aris • totle, începând cu cele date de
Tullius la sfârșitul primului Retorica unde el spune că părțile sunt Prudence memoria, intelligentia,
providentia.27
Vom întreba în primul rând, continuă el, ce memorie este, singura care Tullius face parte din Prudence. În
al doilea rând, vom întreba ce este ars memorandi care Tullius vorbește. Discuția care a urmat se
încadrează în aceste două capete, sau Articuli.
Primul articulus scapă de obiecțiile care pot fi aduse includerea memorie Prudence. Acestea sunt în
principal două (deși redactată sub cinci capete). În primul rând, că memoria este sensibilă parte a
sufletului, în timp ce Prudenta este în partea rațională. Răspuns: reminiscență cum sunt definite de
Filozofală (Aristode) se află în partea rațională, iar reminiscență este un fel de memorie, care este o parte
a Prudence. În al doilea rând, memorie ca un record de impresii și evenimente din trecut nu este un obicei,
în timp ce Prudence este un obicei moral. Răspuns: memorie poate fi un obicei moral atunci când este
folosit pentru a aminti lucrurile din trecut cu scopul de a comportament prudent în prezent, și prudent
așteaptă cu nerăbdare să viitor.
Soluție. Memorie ca reminiscenta si de memorie utilizat pentru a trage învățăminte utile din trecut este o
parte a Prudence.28
Cea de a doua articulus discută „Ars memorandi care Tullius dă în a doua Retorica” . Elaborează
douăzeci și unu de puncte în cursul căreia reguli pentru locuri și imaginile sunt citate textual din Ad
Herennium, cu comentarii și critici. Soluția trece prin douăzeci și unu de puncte, rezolvă problemele,
desființează toate criticile, și confirmă rules.29
Discuția se deschide cu definiția memorie naturale și artificiale. Memoria artificiala, acum este stabilit,
este atât un obicei și aparține părții raționale a sufletului, fiind preocupat de ceea ce
27 Ibid., P. 245.
28Ibid., Pp. 245-6.
29Ibid., Pp. 246-52.
62

Aristotel numește reminiscență. „Ceea ce a [Tullius] spune despre memorie artificială, care este
confirmată prin inducție și precept rațională ... nu face parte din memorie, dar la reminiscenta, cum spune
Aristode în cartea De Memoria et reminiscentia. '' 30 Astfel, avem la început contopirea lui Aristotel la
reminiscenta cu Ad Herennium pe formarea de memorie. În ceea ce știu, Albertus a fost primul care face
acest lucru contopirea.
Apoi vin preceptele, începând, bineînțeles, cu reguli pentru locurile. Discutarea fraza în Ad Herennium
descrierea de locuri de memorie bune ca în picioare în „breviter, perfecte, insigniter aut natura aut
manu” , Albertus întreabă cum poate fi un loc, în același timp, atât „brevis” și Perfectus „? Tullius pare a
fi contrazic • ING se here.31 Soluția este ca de un loc „brevis” Tullius înseamnă că nu ar trebui să „dilata
sufletul” de realizare a acestuia prin „spații imaginare ca o tabără sau city'.32 Unul deduce din aceasta că
Albertus se recomandă utilizarea doar „reale” locuri de memorie, memorat în clădiri reale, nu ridicarea
40
sistemelor imaginare în memorie. Din moment ce el a menționat în soluția anterioară că locurile de
memorie „solemne și rare” sunt cele mai „mișcare” , 33, probabil se poate deduce în plus că cel mai bun
fel de a construi în care, pentru a forma locuri de memorie ar fi o biserică.
Din nou, ce înseamnă Tullius prin a spune că locurile să fie de neuitat „aut natura aut manu” ? 34 Tullius
ar trebui să aibă de • amendat ce înseamnă că prin aceasta pe care o face nicăieri. Soluția este ca un loc
memorabil de natura este, de exemplu, un domeniu; un loc memorabil de mână este un building.35.
Cele cinci reguli pentru a alege locurile sunt acum citate, și anume (i) în locuri liniștite, pentru a evita
perturbarea concentrării intense necesare pentru memorarea; (2) nu prea mult la fel, de exemplu, ^ nu prea
multe intercolumniations identice; (3) nici prea mare, nici prea mic; (4) nici prea puternic, nici prea
luminat obscur; (5), cu intervale între ele de măsură moderată, aproximativ treizeci feet.30 Se obiectat că
aceste precepte nu acoperă practica curentă a memoriei, pentru „Mulți oameni amintesc prin dispozitii de
locuri de con • arbitrare celor described'.37 Dar soluția este că Tullius înseamnă
30 Punctul 3, ibid., P. 246.

31Point 8, ibid., P. 247.
32 Soluție, punctul 8, ibid., P. 250.
33 Soluție, punctul 7, ibid., Loc. cit.
35Solution, punctul 10, ibid., P. 251.
37Point 15, ibid., P. 247.
63

să spun că, deși diferite persoane vor alege diferite locuri- unii un câmp, unii un templu, unele ce „misca”
o funcție de spital-le cele mai; dar cele cinci precepte dețin bun, indiferent de natura locului sistemul ales
de individual.'8
Ca un filosof și teoretician pe suflet, Albertus trebuie să se oprească și să ceară el însuși ceea ce face.
Aceste locuri care urmează a fi atât de puternic imprimate în memoria locuri corporale (loca Corporation
Lia) 39 Prin urmare, în imaginația care primește formularele corporale din sens impresia, prin urmare, nu
în partea intelectuală a sufletului. Da, dar vorbim nu de memorie, dar de licen reminis- care foloseste
imaginabilia loca pentru purposes.40 rațional Albertus trebuie să se liniștească despre acest lucru înainte
de a putea merge pe recomandarea o artă care pare a fi forțând puterea inferior de imaginație până în
partea superioară rațională a sufletului.
Și înainte de a veni, ca el este pe cale să facă, la preceptele pentru imagini, al doilea braț al memoriei
artificial, el trebuie să clarifice un alt punct noduros. Așa cum el a spus în De anima lui (la care se referă
aici), de memorie este tezaurul nu a formularelor sau imaginile singur (așa cum este imaginația), dar și a
intentiones desprinse din acestea prin puterea estimativ. În memoria artificial, prin urmare, are o nevoie
de imagini suplimentare pentru a reaminti de intentiones? 4 „Răspunsul, din fericire, este negativ, pentru
imaginea de memorie include intentio în itself.42
Acest par-despicare are partea sa importantă, pentru aceasta înseamnă că câștigurile de imagine memorie
în potență. O imagine pentru a reaminti de forma unui lup va conține, de asemenea, intentio că lupul este
un animal periculos, care ar fi înțelept să fugă; la nivelul animal de memorie, imaginea mentală un miel
de un lup conține această intentio.43 Și la nivelul superior al memoriei unei ființe raționale, aceasta va
însemna că o imagine ales, să zicem, pentru a aminti de virtutea Justiție va conțin intentio de
intenționează să achiziționeze acest virtue.44

43 Acest exemplu este dat de Albertus atunci când se discută intentiones din De anima lui; vezi Albertus
Magnus, Opera omnia, ed. A. Borgnet, Paris, 1890, V, p. 521.
44 Aceasta este deducere mea, acest exemplu nu este dat de Albertus.
41
64

Acum Albertus se transformă în preceptele pentru „imaginile care urmează să fie pus în locurile
menționate anterior. Tullius spune că există două tipuri de imagini, una pentru lucrurile, cealaltă pentru
cuvinte. Memorie pentru lucruri încearcă să amintească de noțiuni doar prin imagini; memorie pentru
cuvinte încearcă să-și amintească fiecare cuvânt cu ajutorul unei imagini. Ce Tullius sfatuieste pare a fi un
impediment, mai degrabă decât un ajutor pentru memorie; în primul rând, pentru că ar avea nevoie de cât
mai multe imagini în care există noțiuni și cuvinte și această mulțime ar confunda memorie; în al doilea
rând pentru că metafore reprezintă un lucru mai puțin precis decât descrierea lucrul în sine {metaphorica
minus repraesentant rem quam propria). Dar Tullius ne-ar trebui trans • târziu propria în metaphorica cu
scopul de a aminti, a zis, de exemplu, că să-și amintească un proces în care un bărbat este acuzat că a
otrăvit un alt om pentru o moștenire, existând multe martori vinovăția, unul ar trebui să pună în memorie,
imaginile unui om bolnav în pat, omul acuzat stătea de acesta deține o ceașcă și un document, și un medic
care deține testicule de berbec. (Albertus a interpretat Medicus, al patrulea deget, ca un doctor și așa a
introdus oa treia persoană în scenă.), Dar s-ar putea să nu fi fost mai ușor să vă amintiți toate acestea prin
realitatea {propria ale), mai degrabă decât prin aceste metafore (metapho • rica)? 45
Salutăm Albertus Magnus a lungul veacurilor pentru ca au avut wor • Ries despre arta clasică a memoriei,
astfel ca a noastră. Dar soluția lui inversează în întregime această critică pe motiv (I) care imaginile sunt
un ajutor de memorie; (2), care de multe propria poate fi • remem Bered prin câteva imagini; (3) că, deși
propria oferi mai multe informatii exacte cu privire la lucrul în sine, dar metaphorica „muta ajutor sufletul
mai și, prin urmare mai bine memory'.46
El următor luptă cu memorie de-cuvinte imaginile tius dominant fiind bătut de Reges, și de Esop și
Cimber pansament pentru piese în jocul Iphigeneia.47 Sarcina sa a fost chiar mai greu decât a noastră
pentru că el a fost cu ajutorul un text corupt de Ad Herennium. El pare să fi avut în minte două imagini
foarte confuze cuiva fiind bătut de către fiii lui Marte, și de
45 Punctul 16, de Bono, ed. cit., p. 247-8.

46 Soluție, punctele 16 și 18, ibid., P. 251.
65

Esop și Cimber și Iphigeneia.48 rătăcitor a încercat cât mai bine poate să facă aceste potrivi linia să fie
amintit, dar re • semne patetic, „Aceste cuvinte sunt metaforice obscure și nu ușor de ținut minte.” Cu
toate acestea, astfel de-a credința în Tullius- decide în soluția care metaphorica place acestea arc pentru a
fi utilizate ca imagini de memorie, pentru minunatele mută memoria mai mult decât obișnuit. Și din
această cauză primele filosofii s-au exprimat în poezie, pentru că, după cum spune Filozoful (referindu-se
la Aristotel în Metafizica), fabula, care este compus din minuni, mută more.49
Ce citim este foarte extraordinar, într-adevăr. Pentru scholasti • CISM în devotamentul său la rațional,
abstract, ca adevărata exercitarea sufletului rațional, metafora interzis și poezia ca aparținând nivelul
inferior imaginativ. Gramatică și Retorică care sa ocupat cu astfel de probleme a trebuit să se retragă
înainte de regula Dame dialectica. Și aceste fabule despre zei antici care poezia con • cauză au fost extrem
de condamnabil în sine punct de vedere moral. Pentru a muta, pentru a excita imaginația și emoțiile cu
metaphorica pare o sugestie cu totul contrar puritanismul școlare cu atenția grav fixat pe lumea cealaltă,
pe naiba, Purgatoriu si Heaven. Cu toate acestea, dacă suntem de a practica în memoria artificial ca o
parte a Prudence, regulile sale pentru imagini sunt permițându în metafora și fabulos pentru puterea lor în
mișcare.
Și acum AGENTES imaginează fac aparitia, citat în întregime de Tullius.50 Remarcabil frumos sau
hidos, îmbrăcați în coroane și articole de îmbrăcăminte mov, deformate sau desfigurat cu sânge sau noroi,
uns cu vopsea roșie, benzi desenate sau ridicol, ei se plimba misterios, ca jucători, din antichitate în
tratatul scolastic pe memorie ca o parte a Prudence. Soluția subliniază
42
48 Albertus folosea un text în care itionem (în linia de poezie care trebuie memorate) a fost citit ca
ultionem (răzbunare); și care în loc de alter o loco Aesopum et Cimbrum subornari anunț ut Iphigeniam în
Agamemnonem et Menelaum-hoc erit „Atridae Parant” citit în altera loco Aesopum et Cimbrum
subornari vagantem Iphigeniam, hoc erit „Atridae Parant” . Notele lui Marx la ediția sa de Ad Herennium
(p. 282) arată că unele manuscrise au astfel de lecturi.
49 Soluție, punctul 17, De Bono, ed. cit., p. 251. Cf. Aristotel, Meta • fizica, 982 „18-19.
50 Punctul 20, de Bono, ed. cit., p. 248.
66

că motivul pentru alegerea astfel de imagini este faptul că acestea „muta puternic” și astfel să adere la
soul.51
Verdictul în cazul și împotriva memoriei artificiale, care a fost efectuat în strictă conformitate cu normele
de analiză scolastic, este după cum urmează:
Noi spunem ca ars memorandi care învață Tullius este cel mai bun și mai ales pentru lucrurile care trebuie
amintit referitoare la viața și judecată (ad vitam et indiciu), și astfel de amintiri (de exemplu, memorii
artificiale) se referă în special la om moral și la vorbitor (ad ethicum et rhetorem), deoarece de la actul
vieții umane {actus Humanae Vitae) constă în datele, este necesar ca aceasta să fie în sufletul prin imagini
corporale; nu va rămâne în memorie Salvați în astfel de imagini. De unde spunem că toate lucrurile care
aparțin prudență mai necesarul de toate este de memorie, pentru că de la lucrurile din trecut ne sunt
îndreptate pentru a prezenta lucrurile și lucruri viitoare, și nu invers. „
Astfel, memoria artificial realizează un triumf moral; l plimbari cu prudență într-un car de care Tullius
este conducătorul auto, biciuire până cele două cai de primul și al doilea retoricii. Și dacă putem vedea
Prudence ca izbitoare și neobișnuite corporal imagine ca o doamnă, cu trei ochi, de exemplu, pentru a
aminti de vedere ei de lucruri din trecut, prezent și viitor, acest lucru va fi în conformitate cu regulile de
memorie artificial care recomandă metaphorica pentru amintindu propria.
Așa cum am dat seama de la De Bono, Albertus se bazeaza mult pe distincția lui Aristotel între memorie
și reminiscență din argumentele sale în favoarea memoriei artificiale. El a studiat cu atenție memoria et
reminiscentia De pe care a scris-o com • mentară și au perceput în el ceea ce el credea a fost referiri la
același tip de memorie artificial ca cea descrisă de Tullius. Și este adevărat, așa cum am văzut în ultimul
capitol, că Aristotel se referă la mnemonic pentru a ilustra argumentele.
În comentariul său pe memoria et reminiscentia De, 53 Albertus trece prin „psihologia facultatea” lui
(mai bine des • cribed în De anima sa și dezvoltat, desigur, din Aristotel și Avicenna), prin care simți
impresii trec prin diferite etape
52 Ibid., P. 249. Acestea sunt primele cuvinte ale soluției.
53 Albertus Magnus, De memoria et reminiscentia, Opera omnia, ed. Borgnet, IX, pp. 97 sq.
67

de la sensus communis la memoria fiind demateriahsed treptat în process.54 a dezvolta distincția lui
Aristotel între memorie și reminiscență într-o diviziune între memorie, care, deși mai spiritual decât
facultățile preliminare este încă în sensibilă parte a sufletului, și reminiscență care este în partea
intelectuală, deși încă păstrând urme de forme corporale. Prin urmare, procesul-lea e de reminiscență cere
ca lucrul care este solicitată să amintim ar fi trecut dincolo de facultățile succesive ale sensibil parte a
sufletului și ar fi trebuit atins domeniul intelectului distinctiv, cu reminiscenta. În acest moment, Albertus
introduce următorul aluzia uimitoare în memoria artificiale:
Cei care doresc să lăsa copleșit de amintiri (de exemplu, care doresc să facă ceva mai mult spirituală și
intelectuală decât doar să-și amintească) se retragă din lumina publice în viața privată obscur: pentru că în
lumina publice imaginile lucrurilor sensibile (sensibilia) sunt dispersate și libera circulație a acestora este
confuz. În obscuritate, cu toate acestea, ele sunt unificate și sunt mutate în ordine. Acesta este motivul
pentru Tullius în Ars memorandi pe care le dă în a doua Retorica prevede că ar trebui să ne imaginăm și
să caute locuri întunecoase având lumina prea puțin. Si pentru ca reminiscență necesită multe imagini, nu
unul, el prevede că ar trebui să ne dăm să ne prin multe similitudini, și să se unească în cifre, ceea ce
dorim să păstreze și amintiți-vă (reminisci). De exemplu, dacă dorim să înregistreze ceea ce este adus
43
împotriva noastră într-un proces, ar trebui să ne imaginăm niște berbec, cu coarne mari și testio- les,
venind spre noi în întuneric. Coarnele vor aduce în memorie vrăjmașii noștri, iar testiculele dispozitiile
witnesses.55
Acest berbec o oferă mai degrabă o spaimă! Cum a reușit să rupă pierde din imaginea proces de cariera
periculos în jurul pe cont propriu în întuneric? Și de ce are regula despre locuri fiind nu prea întunecat și
nu prea ușor a fost combinat cu cel despre Memoris • ING în raioanele liniștite, 55 pentru a produce acest
obscuritate mistic și de pensionare în care sensibilia sunt unificate și ordinea lor de bază percepute? Dacă
am fost în Renaștere în loc de
54 Pentru un cont de psihologia facultatea de Albertus, a se vedea MW Bundy, Teoria Imagination în
clasică și medievală Gândul, Universitatea de Studii Illinois, XI I (1927), pp. 187 sq.
5 5 Borgnet, IX, p. 108.
56 Ambele aceste reguli au fost citate corect Albertus în De Bono, ed. cit., p. 247.
68

Evul Mediu, ne-am putea întreba dacă Albertus crezut că berbecul era Berbec, semn al zodiacului, și a
fost folosind imagini magice ale stelelor de a unifica conținutul memoriei. Dar poate că a fost doar faci
munca de memorie prea mult în noaptea când tăcerea se răspândește pretutindeni, așa cum recomandă de
Martianus Capella, iar grijile sale despre imaginea proces a început să ia forme ciudate!
O altă caracteristică a comentariu Albertus „pe De Memoria et reminiscentia este aluzia lui la
temperamentul melancolic și memoria. Conform teoriei normală de umori, melancolie, care este uscat și
rece, a avut loc pentru a produce amintiri bune, pentru că melancolic primit impresiile imagini mai ferm și
le reține mai mult decât persoanele de alte tempera • ments.57 Dar nu este de melancolie ordinare care
Albertus vorbește în ceea ce spune el de tipul de care melancolie este temperamentul reminiscibilitas.
Puterea Th e de reminiscență, spune el, va aparține în primul rând la aceste melancolii de care Aristotel
vorbește „în cartea de Problemata” , care au o et fumosa fervens tip de melancolie.
Cum sunt cei care au un melancolic accidental provocat de o adustation cu sanguine și coleric
(temperamente). Mutare phantasmata astfel de oameni mai mult decât oricare altele, deoarece acestea sunt
cel mai puternic imprimate în uscat de partea din spate a creierului: și căldura fumosa melancolie mișcă
acestea (phantas • mata). Această mobilitate conferă reminiscenta, care este de investigare. Conservarea
în uscat are mai multe (phantasmata) din care se (reminiscenta) este moved.58
Astfel temperamentul reminiscenta nu este melancolia rece uscata obisnuita care dă memorie buna; este
melancolia uscat fierbinte, intelectualul, melancolia inspirat.
Deoarece Albertus insistă atât de puternic încât memoria artificial
57 Pe melancolie ca temperamentul memorie buna, vezi R. Kli- bansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn și
melancolie, Nelson, 1964, pp. 69, 337. Th definiție e stoc este dat de Albertus în De Bono (ed. cit.,
p. 240): „. Bunătatea memoriei este uscat și rece, de aceea melancolii sunt numite cel mai bun pentru
memorie ' Cf. De asemenea, Boncompagno pe melancolie si memorie, mai p. 59
5 8 Borgnet, IX, p. 117. Pe Albertus Magnus și „inspirat” melancolia din Pseudo-aristotelică Problemata,
vezi Saturn și melancolie, pp. 69 sq.
69

aparține reminiscență, ar ars sale reminiscendi, prin urmare, să fie o prerogativă de melancolii inspirate?
Aceasta pare a fi ipoteza.
Biografii timpurii ale Toma de Aquino spune că el a avut un feno • memorie menal. Ca un băiat de la
școală din Napoli a decis să memorie tot ceea ce Maestrul a spus, și mai târziu a antrenat memoria sub
Albertus Magnus la Köln. „Colectia sa de enunțuri ale Părinților pe cele patru Evanghelii pregătit pentru
Papa Urban a fost compus din ceea ce văzuse, nu copiat, în mănăstiri diferite” și memoria sa a fost
declarat a fi de această capacitate și putere retentivă că a păstrat mereu tot ce el read.59 Cicero ar fi numit
un astfel de memorie 'aproape divină „.
44
Ca Albertus, Aquino tratează memoriei artificiale sub virtutea prudenței în Summa Theologiae. Ca
Albertus, de asemenea, el a scris, de asemenea, un comentariu la De memoria et reminiscentia lui
Aristotel în care există aluzii la arta Tullius. Acesta va fi cel mai bine să se uite mai întâi la aluziile din
comentariul deoarece acestea ajuta pentru a explica preceptele de memorie în Summa.
Aquino introduce ce are de spus despre Aristode pe memorie și reminiscence60 cu un memento al Prima
Retorica în memoria ca o parte a Prudence. Pentru a deschide comentariul cu observația că declarația
filosofului în Etica lui acest motiv, care este specific pentru om este la fel ca virtutea prudenței, este să fie
comparat cu declarația de Tullius că părțile Prudence sunt memoria, intelligentia, providențial Suntem pe
teren familiar și să aștepte expectandy ce este sigur de a veni. Acesta este condus de până la de analiză a
imaginii din sens impresia ca motiv de cunoștințe, material de pe care funcționează intelectul. „Omul nu
poate înțelege fără imagini (phantasmata); muri imagine este o similitudine de un lucru corporal, dar
înțelegerea este de universalii, care urmează să fie captate din particulars.'62 Aceasta formulează poziția
fundamentală a teoriei mor de cunoaștere a Aristode Botii și Aquinas. Se constandy repetă pe la inceputul
59 EK Rand, Cicero în sala de judecată de Toma d'Aquino, Mil • Waukee, 1946, pp. 72-3.
60 Edition folosit, Toma d'Aquino, în Aristotelis Libros De sensu et sensato, De memoria et reminiscentia
commentarium, ed. R. M. Spiazzi, Torino-Roma, 1949, pp. 85 sq.
61 Ibid., P. 87.
6 2 Ibid., P. 91.
70

pagini de comentariul: „Nihil potest homo intelligere sine phantasmate.” 63 Care este atunci de memorie?
Este în partea sensibilă a sufletului care ia imaginile impresii senzoriale; prin urmare, face parte din
aceeași parte a sufletului ca imaginatia, dar este, de asemenea, pe accidens în partea intelectuală, deoarece
intelectul abstractizare lucrează în ea pe phantasmata.
Este evident de la precedent ce parte a memoriei sufletului aparține, adică la același (parte), ca fantezie. Și
aceste lucruri sunt în sine memorabile din care nu există o fantezie, adică, sensibilia. Dar intelligibilia
sunt pe accidens memorabile, pentru acestea nu pot fi reținute de către om fără fantasmă. Și astfel se face
că ne amintim mai greu acele lucruri care sunt de import subtile și spirituale; si ne amintim mai ușor acele
lucruri care arc brut si sensibil. Și dacă dorim să ne amintim noțiuni inteligibile mai ușor, ar trebui să le
leagă cu un fel de fantasme, cum Tullius învață în Rhetoric.64 lui
Ea a venit, trimiterea inevitabil la Tullius în memoria artificială în al doilea retorică. Și aceste fraze,
curios trecute cu vederea de Thomiștii moderne, dar foarte celebre și pentru totdeauna citate în vechea
tradiție de memorie, da justificarea tomist pentru folosirea imaginilor în memoria artificial. Este ca o
concesie a slăbiciunii umane, de natura sufletului, care va avea cu ușurință și amintiți-vă imaginile
lucrurilor brute și sensibile, dar care nu pot aminti „lucruri subtile și spirituale” fără o imagine. Prin
urmare, ar trebui să facem ca sfătuiește Tullius și legături aceste „lucruri” , cu imagini, dacă dorim să le
amintesc.
În ultima parte a comentariului său, Aquino discută cele două puncte principale ale teoriei lui Aristotel de
reminiscenta, care depinde de asociere și comanda. El repetă de la Aristotel cele trei legi de asociere,
dând exemple, și el subliniază importanța ordine. El citează Aristotel pe teoreme matematice fiind usor de
retinut, prin ordinea lor; și asupra necesității de a găsi un
63 Ibid., P. 92. Th e comentariu trebuie coroborat cu psihologia expusă în comentariul Aquino „în De
anima. Aquino a folosit traducerea latină a lui Aristotel de William de Moerbeke în care declarațiile lui
Aristotel arc făcut ca Numquam sine phantasmate intelligit anima sau intelligere non est phantasmate
sine. O traducere în limba engleză a traducerii latine care Aquino folosit este dat în Aristotel „De anima” ,
cu Comentariul de Toma d'Aquino, trans. Kenelm Foster și Sylvester Humphries, Londra, 1951.
64 de Aquino, De mem. et rem., ed. cit., p. 93.
71

începând punct in memorie din care reminiscență va proceda prin ordin asociativ până când se găsește
ceea ce caută. Și în acest moment, în cazul în care Aristotel se referă la T6TTOI de mnemonice greci,
Aquino aduce în locuri de Tullius.
Este necesar ca reminiscență a lua unele punct de plecare, de unde o începe să se îndrepte spre reminisce.
Din acest motiv, unii oameni pot fi văzute la reminisce din locurile în care a fost spus sau făcut ceva, sau
45
gândit, folosind locul în care au fost punctul de plecare pentru reminiscență; deoarece accesul la locul este
ca un punct de plecare pentru toate acele lucruri care au fost ridicate în ea. Unde Tullius învață în
Retorica lui că pentru amintirea ușor ar trebui să ne imaginăm o anumită ordine de locuri pe care
imaginile (phantasmata) toate acele lucruri pe care dorim să ne amintim sunt distribuite într-o anumită
order.65
Locuri lea e ale memoriei artificiale sunt astfel oferite o pregătire rațională în teoria aristotelică a
reminiscență bazată pe ordinea și asociere.
Aquino continua astfel contopirea Albertus „a Tullius cu Aristotel, dar mai explicit și într-un mod mai
atent gândită. Și suntem liberi să-și imagineze locurile și imaginile memoriei artificiale ca într-un fel
mobilier „sensibil” al unei minți și o memorie îndreptată spre lumea inteligibilă.
Dar Aquinas nu face distincție tare si rapid fie • memorie Tween în sensibilă, și reminiscență (inclusiv
memoria artificial ca o artă de reminiscență) în partea intelectuală a sufletului pe care a insistat Albertus.
Reminiscenta este într-adevăr ciudat pentru om, în timp ce animalele au, de asemenea, de memorie, și
metoda sa de a proceda la un punct de plecare poate fi asemănat cu metoda de silogismul în logică, și
„syllogizare est actus rationis” . Cu toate acestea, faptul că oamenii în încercarea de a aminti grevă cap și
se agită trupurile lor (Aristotel a avut barbati • nate acest lucru) arată că actul este parțial corporal.
Caracterul superioară și parțial raționale se datorează, nu ființa în nici un fel în sensibil parte, dar la
superioritatea sensibilă în om, cu cea din animalele, pentru că raționalitatea omului este folosit în ea.
Acest lucru înseamnă că precauție Aquinas nu cădea în capcana, în care Albertus începe să scadă, din
ceea ce artificialului
65 Ibid., P. 107. Imediat după acest pasaj, Aquino dă o interpretare a pasajului Aristotel privind tranziția
de la lapte, la alb, la aer, la toamna (vezi mai sus, p. 34), astfel cum ilustrează legile de asociere.
72

memorie cu venerație superstițioasă. Nu este nimic comparabil în Aquino la transformarea Albertus a
unei imagini de memorie într-o viziune misterioasă în noapte. Și, deși el, de asemenea, face aluzie la
memorie și melancolie, el nu se referă la melancolia Problemata, nici să presupunem că acest tip de
„inspirat” de melancolie apartine reminiscenta.
În a doua parte a doua parte, Secunda Secundae
-din tratează Summa, d'Aquino celor patru virtuti cardinale. Ca Albertus a făcut el ia definiții și
denumirea acestor virtuți de de inventione lui, întotdeauna numit retorica Tullius. Pentru a cita EK Rand
pe acest lucru, „El (Toma d'Aquino) începe cu definiția lui Cicero a virtuților și le tratează în aceeași
ordine
. . . Titlurile sale sunt aceleași, Prudentia (nu Sapientia), Justitia, Fortitudo, Temperantia.'66 Ca Albertus
Aquino folosește multe alte surse pentru virtuțile, dar de inventione oferă cadru său de bază.
În discutarea părțile Prudence, 67 el menționează primele trei părți care oferă Tullius; apoi cele șase părți
îi sunt atribuite prin Macrobius; apoi o altă parte menționată de Aristotel, dar nu prin alte surse sale. El ia
ca bază lui cele șase părți ale Macrobius; adaugă la aceste memoria dat ca o parte de Tullius; și solertia
menționat de Aristotel. El după aceea stabilește că Prudence are opt părți, și anume, memoria, raportul,
intellectus, docilitas, solertia (calificare), Providentia, circumspectio, cautio. Dintre acestea, numai Tullius
a dat memoria ca o parte, și întreaga opt piese pot fi foarte sub • consumate sub Tullius „trei din memoria,
intelligentia, Providentia.
El începe discuția sa cu părțile cu memoria.68 El trebuie în primul rând să decidă dacă memoria este o
parte din Prudence. Argumentele contra sunt:
(1) Memoria este în sensibilă parte a sufletului, spune Filozoful. Prudența este în partea rațională. Prin
urmare, de memorie nu este o parte a Prudence.
(2) Prudence este dobândit prin exercițiu și experiență; Memoria este în noi, prin natura. Prin urmare, de
memorie nu este o parte a Prudence.
(3) Memoria este de domeniul trecutului; Prudența viitorului. Prin urmare, de memorie nu este o parte a
Prudence.
66 Rand, Op. cit., p. 26.
67 Summa Theohgiae, II, II, quaestio XLVIII, De Partibus Prudentiae.
68 Quaestio XLIX, De singulis Prudentiae Partibus: articulus I, memoria Utrum sta pars Prudentiae.
73
46
DAR împotriva acestei există acea Tullius te pune MEMORY între părțile DE prudenței.
Să fie de acord cu Tullius, sunt răspuns de mai sus trei obiecțiile:
(1) se aplică Prudence cunoștințe universal la informații, care sunt derivate din sens. Prin urmare, mult
aparținând sensibilă apartine prudență, iar acest lucru include memorie.
(2) În ceea ce Prudence este atât o aptitudine naturală, dar a crescut cu Exer • cise așa este de memorie.
„Pentru Tullius (și o altă autoritate) spune în Retorica lui ca memoria nu este doar desăvârșită din natură,
dar, de asemenea, are o mare parte din arta si industria.”
(3) Prudence folosește experiența din trecut în asigurarea pentru viitor. Prin urmare, memoria este o parte
din Prudence.
Aquino este parțial în urma Albertus, dar cu diferențe; cum ar trebui să ne așteptăm, nu odihnă plasarea
memorie Prudence pe o distincție între memorie și reminiscență. Pe de altă parte, el afirmă chiar mai clar
decât Albertus că este memoria artificial, memoria exercitat și îmbunătățite prin arta, care este una dintre
dovezile că memoria este o parte a Prudence. Cuvintele citate în acest sens sunt o parafrază a Ad
Herentiium și sunt introduse ca derivând din „Tullius (Auctor Alius)” . „Cealaltă autoritate” se referă
probabil la Aristotel, a cărui sfaturi cu privire la memorie este asimilată celei date de „Tullius” în normele
de memorie cum a fost formulată de către Toma de Aquino.
Este în răspunsul său la al doilea punct pe care de Aquino dă propriile patru precepte pentru memorie care
sunt după cum urmează:
Tullius (și o altă autoritate) spune în Retorica lui ca memoria nu este doar desăvârșită din natură, dar, de
asemenea, are mult de artă și industrie: și există patru (puncte), prin care un om poate profit pentru
amintindu bine.
(L) Primul dintre acestea este că el ar trebui să-și asume unele similitudini convenabile ale lucrurilor pe
care le dorește să-și amintească; acestea nu trebuie să fie prea familiar, pentru că ne întrebăm mai mult la
lucruri necunoscute și sufletul este mai puternic si vehement deținute de acestea; unde este să ne amintim
lucrurile bune văzute în copilărie. Este necesar, în acest mod de a inventa asemănări și imagini, deoarece
intențiile simple și spirituale aluneca ușor din suflet, cu excepția cazului în care sunt așa cum au fost
legate de unele asemănări corporale, deoarece cognitiei umane este mai puternic în ceea ce privește
sensibilia. Unde rative legere (putere) este plasat în sensibil (parte) a sufletului.
74

(2) În al doilea rând, este necesar ca un om ar trebui să pună într-o ordine a considerat aceste lucruri (),
care dorește să-și amintească, astfel că, de la un amintit (punct) progresul poate fi ușor făcute la alta.
Unde Filozoful spune în cartea De memorial „unii oameni poate fi văzut să-și amintească de locuri. Cauza
care este faptul că acestea trec rapid de la unu (etapă) la alta. „
(3) În al treilea rând, este necesar ca un om să locuiască cu solicitudine pe, și lipi cu afecțiune a, lucrurile
pe care le dorește să-și amintească; pentru că ceea ce este puternic impresionat pe suflet alunecă mai ușor
departe de ea. Unde Tullius spune în retorica sa că „solicitudine conservă cifre complete ale simulachra” .
(4) În al patrulea rând, este necesar ca noi să medităm frecvent pe ceea ce dorim să ne amintim. Unde
Filozoful spune în cartea De Memoria că „meditație păstrează memorie” , deoarece, după cum spune el
„custom este ca natura. De acolo, acele lucruri pe care le cred de multe ori despre ne amintim cu ușurință,
pornind de la unul la altul ca și cum într-o ordine naturală. „
Să ne gândim cu grijă Toma de Aquino patru precepte pentru memorie. Acestea urmează în contur cele
două fundații ale artificiale de memorie, locuri și imagini.
El ia imagini întâi. Primul său regulă ecouri Ad Herenniutn privind alegerea imagini izbitoare și
neobișnuite ca fiind cel mai probabil pentru a lipi în memorie. Dar imaginile din memoria artificial s-au
transformat în „similitudini corporale” , prin care sunt „intenții simple și spirituale” să se împiedice
alunecarea de suflet. Și el dă din nou aici motivul pentru utilizarea „similitudini corporale” , care a dă în
comentariul Aristotel, pentru că cunoașterea umană este mai puternică în ceea ce privește sensibilia, și nu
• urmare „lucruri subtile și spirituale” sunt mai bine amintit în suflet în corporal forme.
Al doilea domniei sale este luat de la Aristotel la comanda. Știm din comentariul său Aristotel că el
asociat pasajul „incepand puncte” , care a aici citează, cu Tullius pe locuri. Doua domniei sale este, prin
urmare, o regulă „loc” , deși a ajuns la prin Aristotel la comanda.
47
Treilea domniei sale este foarte curios, pentru că se bazează pe o citare greșită a uneia dintre regulile de
locuri în Ad Herenniutn, și anume că acestea ar trebui să fie ales în regiunile pustii „, deoarece adunarea
și trecerea la încoace și încolo de oameni confunda și să slăbească amprenta imaginilor în timp ce
singurătate păstrează contururile lor ascuțite (conservat singurătate
75

integras simulacrorum Figuras). „59 Aquino citează acest lucru ca Sollicitudo integras conservat
simulacrorum Figuras, de cotitură” singurătatea „în” grija „, transformând regula memorie care
recomanda districte solitare în care să facă efortul de locuri de memorare pentru a evita distragerea
atenției de la efort mnemonic, în „solicitudine” . S-ar putea spune că este vorba de același lucru, deoarece
obiectul singurătatea a fost să fie preocupat cu privire la memorarea. Dar nu cred că e vorba de același
lucru, pentru că Aquino '' solicitudine „implică” scindare cu afecțiune „, la lucrurile care urmează să fie
amintit, introducerea o atmosferă devoțional care este în întregime absentă din regula memorie clasic.
Aquino „traducere greșită și neînțelegere a regulii loc este cu atât mai interesant pentru că am avut un fel
similar de mis • înțelegere a regulilor loc în Albertus, care au transformat” nu regulile prea intunecate sau
prea luminoase „și” „loc singurătatea în unele fel de pensionare mistic.
A patra regula este de ale lui Aristotel De memoria pe meditație frecvente și repetare, consiliere care este,
de asemenea, prezentate în Ad Herennium.
În concluzie, se pare că normele Thomas „se bazează pe locurile și imaginile memoriei artificiale, dar că
acestea au fost transformate. Imaginile alese pentru calitatea lor de neuitat în arta oratorului Roman au
fost modificate prin pietate medieval în „similitudini corporale” ale „subtile și intențiile spirituale.
Normele loc poate fi oarecum înțeleasă greșit. Se pare că caracterul mnemotehnică normelor loc, ales
pentru neasemănare lor, iluminat clar, în raioanele liniștite, toate cu scopul de a ajuta memorare, poate nu
au fost pe deplin realizat fie prin Albertus sau Thomas. Ei interpretează normele loc, de asemenea, într-o
Devo • țional sens. Și, în special în Thomas, unul câștigă impresia că cel mai important lucru este pentru.
Similitudini sale corporale ar fi, probabil, aranjate într-o ordine regulată, un ordin „natural” , nu în funcție
de neregularitatea studiat normelor, a sensului, care în cazul Solitudo-Sollicitudo-el a transformat cu o
intensitate devoțională.
Cum sunt apoi ne să ne gândim la o memorie artificial scolastice, o memorie urma o anumită măsură
normele de Tullius dar trans • formarea acestora cu intenții moralizatoare și pietistic? Ce
'59 Ad Herennium, III, xix, 31. Vezi mai sus p. 7.

76

devine din izbitor frumoase si izbitor de hidoase imaginează AGENTES într-o astfel de memorie?
Memoria imediat pre-școlară a Boncompagno sugerează un răspuns la această întrebare, cu virtuți și vicii
sale ca „note memoriale” , prin care noi trebuie să ne direcționeze în căile amintire, amintind dintre
modalitățile de a Rai și în Iad. Cele închipuie AGENTES ar fi fost moralised în figuri umane frumoase
sau hidoase ca „similitudini corporale” ale intențiile spirituale de a obține Rai sau Iad, evitarea și memorat
ca a variat în ordinea în unele clădiri „solemn” .
Așa cum am spus în primul capitol, este de mare ajutor pentru noi in lectura secțiunea de memorie de Ad
Herennium pentru a putea să se refere la Quin- tilian descriere clară a mnemotehnică procesului progresul
jurul clădirii alegerea locurilor, imaginile amintit pe locurile de amintind de puncte ale discursului
Cititorul medieval Ad Herennium nu au că Advan • Tage. El a citit aceste reguli ciudate pentru locurile și
imagini fără asistența orice alt text pe arta clasică a memoriei, și, în plus, într-o epocă în care arta clasică a
oratoriei avut disap • peared, nu a mai fost practicat. El a citit regulile, nu în asociații • TION cu orice
practică de trai al oratoriei, dar în strânsă legătură cu învățătura de Tullius privind etica în primele
retorică. Se poate vedea cum ar fi putut apărea neînțelegeri. Și există chiar posibilitatea, ca deja a sugerat,
ca o utilizare etic, sau didactic, sau religios al artei clasice ar fi putut apărea mult mai devreme, ar fi putut
fi folosite în unele transformarea creștină timpurie din ea de care noi nu știm nimic, dar care ar putea au
fost transmise la Evul Mediu timpuriu. Prin urmare, este probabil ca fenomenul pe care eu numesc „trans
• formarea medievală a artei clasice de memorie 'nu a fost inventat de Albertus și Thomas, dar a fost deja
acolo cu mult înainte de l-au luat cu zel reînnoit și de îngrijire.
48
Renovarea scolastică a artei și reco mandări puternic • rea din ea marcheaza un punct foarte important în
istoria sa, una dintre marile vârfuri de influență. Și se poate vedea cum îi aparține în tabloul general al
efortului XIII-lea ca un întreg. Scopul călugărilor dominicani invatat, de care Thomas si Alber • tus erau
asemenea reprezentanți notabile, a fost de a utiliza noul învățare Aristote • Lian a păstra și apăra Biserica,
și de a absorbi-o în Biserică, să re-examineze corpul existent de învățare în lumina sa.
77

Imensa Efortul dialectică a lui Thomas a fost, după cum știe toată lumea, îndreptate spre răspunzând
argumentele ereticilor. El a fost cel care sa transformat dintr-o Aristotel potențial inamic într-un aliat al
Bisericii. Alte mare efort scolastic de a încorpora eticii aristotelice în sistemul virtute și viciu deja existent
nu este atât de mult studiată în timpurile moderne, dar poate fi părut de asemenea, în cazul în care nu mai,
important pentru contemporanii. Părțile virtuților, încorporarea lor în schema Tullian existent, analiza lor
în lumina Aristotel asupra sufletului-toate acestea sunt la fel de mult o parte din Summa Theologiae, o
parte a efortului de a absorbi Filozoful, ca sunt mai multe aspecte familiare ale tomist Filon • sophy și
dialectică.
La fel ca virtuțile Tullian necesare revizii cu psihologia aristotelică și etică, aceasta ar trebui de memorie
artificială Tullian o astfel de revizuire. Perceperea trimiterile la arta de memorie în memoria et
reminiscentia De, călugării efectuate care lucrează în baza unei justificări lor din locurile Tullian și
imagini prin intermediul re-examinarea rațiunea psihologic de locuri și imagini cu ajutorul lui Aristotel
asupra memoriei și reminiscență. Un astfel de efort ar fi paralel cu noua lor examinarea virtuțile în lumina
Aristotel. Și cele două eforturile au fost strâns legate pentru că memoria artificial a fost de fapt o parte din
una dintre virtuțile cardinale.
Acesta a fost, uneori, o problemă pentru comentarii surprins de faptul că la vârsta de scolasticii, cu
insistența sa pe abstract, clasificare redus de poezie și metaforă, ar trebui să fie, de asemenea, o vârstă
care a văzut o eflorescenta extraordinar de imagini, și de noi imagini, în religios art. Căutarea pentru o
explicație a acestei anomalii aparente în lucrările lui Thomas Aquinas, pasajul în care justifică utilizarea
metaforei și imagini în Scripturi a fost citat. Aquino a fost intrebarea de ce Scripturile folosesc imagini de
la „pentru a continua prin diferite asemănări și reprezentări aparține poezie care este cea mai mică dintre
toate doctrinele” . El se gândește la includerea de poezie cu gramatica, cea mai mică dintre artele liberale,
și întrebând de ce Scripturile folosesc această ramură scăzut de cunoștințe. Răspunsul este că Scripturile
vorbesc despre lucrurile spirituale sub asemănarea lucrurilor corporale „, deoarece este firesc pentru om
să ajungă la intelligibilia prin sensibilia deoarece toate cunoștințele noastre are începutul în sense.'70
70 Summa Theologiae, eu, eu, eu quaestio, articulus 9.
78

Acesta este un argument similar cu cel pe care justifică utilizarea imaginilor din memoria artificial. Este
extrem de curios faptul că cei în căutare de justificare școlar de utilizare a imaginilor în arta religioasa ar
fi ratat analizele elaborate de ce am folosi imagini în memoria date de Albertus și Thomas.
Ceva a fost lăsat afară pe toată linia și este de memorie. Memoria care a avut nu numai o importanță
practică imensă pentru oamenii din cele mai vechi timpuri, dar, de asemenea o importanță religioasă și
etică. Augustin, marele retor creștin, a făcut Memory una dintre cele trei puteri ale sufletului, și Tullius,
care suflet creștin înainte creștinismul-au făcut unul dintre cele trei părți ale Pru • reședință. Și Tullius a
dat sfaturi cu privire la modul de a face memorabil „lucruri” . Fac atât de îndrăzneț ca să sugereze că arta
creștină didactic care are nevoie pentru a stabilite de predare într-un mod memorabil, care trebuie să arate
impresionant de „lucrurile” care fac pentru comportament virtuos și unvirtuous, poate datora mai mult
decât știm cu normele clasice, care nu au fost niciodată gândit în acest context, la acele izbitoare închipuie
AGENTES ce am văzut trooping din cartea de text retorica într-un tratat scolastic privind etica.
Catedrala gotică mare, asa ca E. Panofsky a sugerat, seamănă cu un summa școlar în fiind dispuse
conform „un sistem de piese omoloage și părți ale parts'.71 suplimentare • Gândul obișnuit apare acum ca,
daca Thomas Aquinas memorat propria Summa prin „similitudini corporale” dispuse pe locuri în ordinea
părților sale, abstract Summa ar putea fi corporealised în memorie în ceva ca o catedrală gotică plin de
imagini de pe locurile sale comandate. Noi trebuie să se abțină de la prea mult presupunere, dar rămâne
un fapt incontestabil că Summa conținut, într-o parte neobservat de ea, justificarea și să încurajeze • ment
49
pentru utilizarea de imagini, precum și crearea de noi imagini, în recomandarea sa de artificialului
memorie.
Pe pereții Casei capitolul al mănăstirii Dominicană Santa Maria Novella din Florența, există o frescă din
secolul al XIV-lea (PI. I) glorificarea înțelepciunea și virtutea Toma de Aquino. Thomas este așezat pe un
tron, înconjurat de personalități care arborează reprezentând trei teologice și cele patru virtuți cardinale.
La dreapta și la stânga lui stau sfinților și patriarhi și
71 E. Panofsky, gotic Arhitectura si scolastica, Latrobe, Pennsylvania, 1951, p. 45.

79

sub picioarele lui sunt ereticii pe care ia strivit de învățare lui.
La nivelul inferior, plasate în nise sau boxe, sunt paisprezece figuri feminine simbolizand gamă largă de
cunoștințe sfântului. Șapte pe dreapta reprezintă artele liberale. Începând cu extrema dreaptă este cea mai
mică dintre cei șapte, gramatică; alături de ei este Retorica; apoi Dialectica, apoi Muzica (cu organul), și
așa mai departe. Fiecare al artelor are un reprezentant celebru de ea stând în fața ei; în fața gramatică sta
Donatus; în fața Retorica este Tullius, un bătrân cu o carte și dreapta întinsă; în fața Dialectica este
Aristotel, într-o pălărie mare și cu o barbă albă incarcatori; și așa mai departe pentru restul artelor. Apoi
vin alți șapte figuri feminine care se presupune a reprezenta disciplinele teologice sau partea teologică a
învățării Thomas, deși nici o încercare sistematică a fost făcută să le interpreteze; în fața lor stau
reprezentanți ai acestor ramuri ale învățării, episcopi și alții, care din nou, nu au fost identificate în
totalitate.
Evident sistemul este departe de a fi în întregime original. Ce ar putea fi mai nou decât cele sapte virtuti?
Cele șapte arte liberale, cu reprezentanții acestora a fost o temă veche (cititorul poate gândi celebrului
pridvorului la Chartres), cele șapte cifre suplimentare simbolice de alte discipline, cu reprezentanți, este
doar o prelungire a acestuia. Nici nu ar designeri la mijlocul secolului al XIV-lea ale sistemului s-au dorit
să fie original. Thomas este apărarea și susținerea tradițiilor Bisericii, folosind vasta de învățare sa în
acest sens.
După studiul nostru a medieval Tullius în acest capitol putem privi cu interes reînnoit la Tullius, stând
modest cu Retorica în locul lui, chiar în schema de lucruri, destul de scăzută în scara de artele liberale,
numai cea de mai sus Gramatică și de mai jos Dialectica și Aristotel. Totuși, el este, probabil, mult mai
important decât el pare? Iar cifrele paisprezece femei stând în ordine la locurile lor, ca într-o biserică, nu-i
așa simbolizează nu numai învățarea Thomas, dar și metoda lui de a ne aminti ea? Sunt, pe scurt,
„similitudini corporale” , format în parte din figuri binecunoscute, artele liberale, adaptate la o utilizare
personală, și în parte de figuri noi inventate?
Las acest lucru doar ca o întrebare, o sugestie, subliniind doar că medieval Tullius este un personaj de
considerabil impor tanță • în sistemul școlar a lucrurilor. Siguranță el este un personaj
80
, Fresco de Andrea da Firenze, ChapteRY în mijlocul AGESof importanță majoră pentru transformarea
medieval al CLAS • art Sical de memorie. Și cu toate că trebuie să fie extrem de atent pentru a distinge
între artă corespunzătoare și arta de memorie, care este o artă invizibil, dar frontierele lor trebuie cu
siguranță s-au suprapus. Pentru că atunci când oamenii au fost învățați să practice formarea de imagini
pentru amintirea, este dificil să presupunem că astfel de imagini interioare nu ar fi, uneori, găsit drumul
lor în exprimare exterior. Sau, invers, în cazul în care „lucrurile” care erau să-și amintească prin imagini
interioare erau de același tip ca și „lucrurile” care arta didactică creștină predate prin imagini, care
locurile și imaginile care arta ar s-au fost reflectate în memorie , și așa au devenit „memorie artificială.
81
Capitolul IV
MEDIAEVA L memorie și TH E FORMATIO NOF capturare a imaginilor
Recomandarea imens de arta memoriei, sub formă de similitudini corporale variat în ordine, de marele
sfânt al scolasticii a fost obligat să aibă rezultate de anvergură. Dacă Simonides a fost inventatorul artei
50
de memorie, și „Tullius” profesor sa, Toma de Aquino a devenit ceva de genul hramul. Următoarele sunt
câteva exemple, culese de la o masă mult mai mare de material, de modul în care numele de Thomas
dominat memorie în secolele următoare.
În mijlocul secolului al XV-lea, Jacopo Ragone scris un tratat Un mentorativa; cuvintele de deschidere de
dăruire față de Francesco Gonzaga sunt: ” Cel mai ilustru Prince, memoria artificială este desăvârșită prin
două lucruri, și anume teritorială și imaginează, ca învață Cicero și cum este confirmat de Sf. Toma
Aquinas.'1 Mai târziu, în același secol , în 1482, a apărut la Veneția un specimen timpurie și frumoase
carte tipărită; a fost un lucru pe retorică prin Jacobus Publicius care conținea ca un apendice imprimată
prima Ars memorativa tratat. Deși această carte arată ca un produs Renaissance este plin de influența
memoriei artificiale tomist; regulile de imagini începe cu cuvintele: „intențiile simple și spirituale aluneca
ușor din memoria cu excepția cazului alăturat corporal similitudes.'2 Una dintre cele mai mare și mai larg
citate de
1 Jacopo Ragone, Artificialis memoriae Regulae, scrisă în 1434. Citat din manuscrisul în British
Museum, suplimentare 10, 438, folio 2 verso.
2 Jacobus Publicius, Oratoriae artis rezumat, Veneția, 1482 și 1485; ed. de 1485, sig. G4 recto.
82
MEMORIE medievale și FORMAREA de imagini
tratatele de memorie tipărite este cel publicat în 1520 de către Johannes Romberch, un dominican. În
normele sale de imagini, Romberch remarcă faptul că „Cicero în Ad Herennium spune că memoria nu
este doar desăvârșită din natură, dar are, de asemenea, multe ajutoare. Pentru care Sf. Toma dă un motiv
în II, II, 49 (de exemplu, în această secțiune a Summa), unde el spune că intențiile spirituale și simplu
aluneca ușor din suflet, cu excepția cazului în care sunt legate de normele anumite similitudes.'3 corporal
Romberch lui pentru locuri sunt bazate pe contopirea lui Thomas de Tullius cu Aristotel, pentru care a
citează din comentariul lui Thomas pe De memoria et reminiscentia.4 Este de așteptat ca un dominican,
ca Romberch, l-ar întemeia • auto pe Thomas, dar asocierea cu Thomas memorie a fost cunoscut în afara
tradiției Dominicană. Th e Piazza Universale, publicat de Tommaso Garzoni în 1578, este o știința și •
larisation de cunoștințe generale; conține un capitol privind memorie în care Thomas Aquinas este
menționată ca o chestiune de curs dintre celebrele învățătorii memory.5 În Plutosofia său de 1592,
Cupluri F. Gesualdo Cicero și St Thomas împreună pe memory.6
Trecând pe la secolul al XVII-lea găsim o carte, traducerea în limba engleză a titlului latin care ar fi „e
Învățătura Th de memorie artificială de la Aristotel, Cicero, și Thomas Aquinas.'7 la aproximativ în
același timp, un scriitor care este apăra • ING memoria artificial împotriva atacurilor asupra ei, amintește
de ceea ce Cicero, Aristotel și Sf. Toma au spus despre ea, subliniind că St Thomas, în II, II, 49 a numit-o
parte a Prudence „. Gratarolo într-un lucru care a fost Englished în 1562 de către William Fulwood ca
Castelul de memorie observă că Thomas Aquinas informat utilizarea de locuri in memorie, 9 și acest
lucru a fost citat din Fulwood în arta de memorie publicat în 1813.10
3 J. Romberch, Congestorium artificiosa memorie, cd. din Veneția, 1533, p. 8.
4 Ibid., P. 16 etc.
5 T. Garzoni, Piazza universale, Veneția, 1578, Discorso LX.
6 F. Gesualdo, Plutosofia, Padova, 1592, p. 16.
7 Johannes Paepp, Artificiosae memoriae Fundamenta ex Aristotele, Cicerone, Thomae Aquinatae,
aliisque praestantissimis doctoribus, Lyons, 1619.
8 Lambert Schenkel, Gazophylacium, Strasburg, 1610, pp. 5, 38 etc .; (Versiunea în limba franceză) Le
Magazin de Științe, Paris, 1623, pp. 180, etc.
9 W. Fulwood, Castel de Memorie, Londra, 1562, sig. Gv, 3 recto.
10 Gregor von Feinaigle, Noua Arta memorie, ediția a treia, Londra, 1813, p. 206.
83

Astfel, o parte a Thomas Aquinas care a fost venerat în veacurile Memory încă nu uitat, chiar și în secolul
al XIX-lea. Este o parte din el care, în măsura în care știu, nu este niciodată menționat de filosofi tomiști
moderne. Și, deși cărți pe arta de a memoriei sunt conștienți de al II-lea, II, 49 ca un text important în
istoria sa, „11 anchetă nu foarte grave a fost efectuat în natura influenței normelor tomiști de memorie.
Care au fost rezultatele recomandării important de Albertus și Thomas de revizuiri lor regulilor de
memorie ca o parte a Prudence? O anchetă în acest ar trebui să înceapă în apropierea sursei de influență.
Acesta a fost în secolul al XIII-lea ca normele școlare au fost promulgate, și ar trebui să așteptăm să
51
găsim influența lor cel mai mare puterea lor porneste de la o dată și desfășoară în putere în secolul XIV.
Propun, în acest capitol pentru a ridica întrebarea de ce a fost natura această influență imediată și în cazul
în care ar trebui să ne uităm pentru efectele sale. Nu pot spera să răspundă în mod adecvat, nici nu vizează
mai mult de schițarea răspunsuri posibile, sau mai degrabă posibile linii de anchetă. Dacă unele dintre
sugestiile mele par indraznete, ele pot provoca cel puțin gândirea pe o temă care a fost greu de gandit la
toate. Această temă este rolul artei memoriei în formarea de imagini.
Vârsta de scolasticii a fost unul în care cunoașterea a crescut. A fost, de asemenea, o epocă de memorie, și
în veacurile din memorie nou imagini trebuie să fie creat pentru aminti de noi cunoștințe. Deși marile
teme ale doctrinei creștine și învățături morale C sa meninut, desigur, în esență aceleași, au devenit mult
mai complicată. În special sistemul de virtute vice-au crescut mult mai completă și a fost mai strict definit
și organizat. Omul moral care a dorit să aleagă calea virtuții, în timp ce, de asemenea, amintindu-și de a
evita vice, a avut mai mult pentru imprimarea pe memorie decât în vremurile anterioare simple.
Călugării reînviat oratoriei în formă de predicare, și
11 De exemplu, H. Hajdu, telalters Das Mnemotechnische Schrifttum des Mit-, Viena, Amsterdam,
Leipzig, 1936, pp. 68 sq .; Paolo Rossi, Chans Universalis, Milano-Napoli, i960, pp. 12 sq. Rossi discută
Albertus și Thomas asupra memoriei în Summae și în Aristotel lor commen • taries. Tratamentul lui este
mult mai bun până în prezent disponibile, dar nu examinează imaginează AGENTES nici ridică întrebarea
cum acestea au fost interpretate în Evul Mediu.
84

predica a fost într-adevăr obiectul principal pentru care Ordinul Dominican, Ordinul Predicatorilor, a fost
fondat. Cu siguranță ar fi fost pentru amintindu predici, transFORMA • medieval rea oratoriei, că
transformarea medieval al memoriei artificiale ar fi fost utilizate în principal.
Efortul de Dominican învățare în reforma predicării este paralel cu marele efort filosofică și teologică a
Cărturari Dominicană. Summae de Albertus și Thomas oferă definițiile filosofice și teologice abstracte, și
în etică declarațiile abstracte clare, cum ar fi cetele virtuțile și viciile în părțile lor. Dar predicatorul
necesar un alt tip de Summae la el, Summae de exemple și simili • tudes'2 prin care putea găsi cu ușurință
forme corporale in care a îmbrăca intențiile spirituale pe care le dorea să impresioneze pe sufletele și
amintirile ascultătorilor săi ajute.
Efortul principal al acestui predicare a fost îndreptată spre inculcat • ING articolele Credinței, împreună
cu o etică severă în care virtutea și vice sunt puternic subliniate si accent polarizată și enorma este pus pe
recompense și pedepse, care așteaptă pe unul și celălalt în hereafter.13 Aceasta a fost natura „lucrurilor” ,
care orator-predicatorul ar trebui să memoreze.
Earlist cunoscut citat de reguli de memorie Thomas se găsește într-o summa de similitudini pentru
utilizarea predicatori. Aceasta este Summa DE exemplis ac similitudinibus rerum de Giovanni di San
Gimignano, al Ordinului Predicatorilor, care a fost scrisă la începutul paisprezecea century.I4 deși el nu
menționează Thomas de nume, este o versiune prescurtată a normelor de memorie tomiști care San
Gimignano citează.
Există patru lucruri care ajuta un om să-și amintească de bine.
Primul este că ar trebui să dispună acele lucruri pe care el dorește să-și amintească într-o anumită ordine.
Al doilea este că el ar trebui să adere la ei cu afecțiune.
12 Multe astfel de colecții pentru utilizarea predicatori au fost compilate; vedea

JT Welter, L'exemplum baraj la littirature religieuse et du Moyen Age didactique, Paris-Toulouse, 1927.
13 A se vedea GR Owst, predica în medievale Anglia, Cambridge, 1926.
14 A se vedea A. Dondaine, „La vie et les ceuvres de Jean de San Gimignano” , Archivum Fratrum
Praedicatorum, II (1939), p. 164. Lucrarea trebuie să fie mai târziu de 1298 și este, probabil, mai devreme
decât 1314. Acesta a fost extrem de popular (vezi ibid., Pp. 160 și urm.).
85

Al treilea este că el ar trebui să le reducă la similitudini neobișnuite. A patra este că el ar trebui să le
repete cu medita frecvente • tion.15
Avem de a face clar pentru noi o distincție. Într-un sens, toată cartea San Gimignano, cu furnizarea de
minuțioasă a similitudini pentru fiecare „lucru” pe care predicatorul ar putea avea de a trata se bazează pe
52
principiul de memorie. Pentru a face oamenii isi amintesc lucrurile, le predica lor în pilde „neobisnuite”
pentru acestea se va lipi mai bine in memorie decât intențiile spirituale vor face, cu excepția cazului în
îmbrăcați în aceste similitudini. Cu toate acestea, similitudinea vorbită în predica nu este, strict vorbind,
asemănarea utilizat în memorie artificială. Pentru imaginea de memorie este invizibil, și rămâne ascuns în
memoria utilizatorului sale, în cazul în care, cu toate acestea, ea poate deveni generator ascuns de imagini
externalizate.
Următoarea în data de cita normelor de memorie tomiști este Barto- lomeo da San Concordio (i 262-
1347), care a intrat în Ordinul Dominican la o vârstă fragedă și a petrecut cea mai mare a vieții sale la
mănăstire în Pisa. El este sărbătorită ca autor al unui compendiu legal, dar ceea ce ne interesează aici este
sa Ammaestratnenti degli Antichi, 16 sau „învățăturile anticilor” despre viața morală. A fost scris la
inceputul secolului al XIV-lea, înainte de metoda 1323.17 Bartolomeo este de a face o declarație de
ameliorare și apoi va sprijini cu un șir de citate din anticilor și Părinților. Deși acest lucru dă o, aproape o
umanist devreme discursive, aroma de tratatul său, fundament sa este scolastic; Bartolomeo se mișcă
printre etica aristotelice ghidate de etica Tullius în de inventione după modul de Albertus și Thomas.
Memoria este subiectul unui set de citate, și arta de memorie de altul; și din moment ce imediat
următoarele secțiuni ale cărții sunt preocupați evidentă cu intelligentia și Providentia, este cu siguranță de
memoria ca o parte a Prudence care devotat Domini • pot autorului se gândește.
Unul câștigă impresia că aceasta a învățat călugăr este aproape
15 Giovanni di San Gimignano, Summa de exemplis ac sitnilitudinibus Rerum, Lib. VI, cap. XLII.
16 Eu am folosit ediția din Milano, 1808. Th e prima ediție a fost la Florența în 1585. Ediția din Florența,
1734, editată de DM Manni de Academia della Crusca, influențat mai târziu ediții. Vezi mai jos, p. 88,
nota 20.
17 Ar putea fi aproape exact contemporan cu San Gimignano lui
Summa, și nu mai târziu Dian că munca.
86

bine-șef al unui entuziasm pentru memorie artificială care este răspândit • ING prin Ordinul Dominican.
Cei opt reguli pentru memorie se bazează în principal pe Thomas, și el folosește atât „Tommaso nella
seconda della seconda” (adică Summa Theologiae, II, II, 49) și „Tommaso d'Aquino sopra il libro de
memoria” (Comentariul adică Thomas pe De memoria et reminiscentia). Că el nu-l suni Saint Thomas
este dovada că această carte a fost scrisă înainte de canonizarea în 1323. Următoarele reguli Bartolomeo,
care traduc, deși lăsând sursele din original italian:
(La comanda).
Aristotile în libro memoria. Aceste tilings sunt mai bine amintit, care au scopul de la sine. Pe care
Thomas comentează: Acele lucruri sunt mult mai ușor de memorat, care sunt bine ordonate, iar cei care
sunt grav comandat nu ne amintim cu ușurință. Prin urmare, acele lucruri pe care un om dorește să-și
păstreze, să studieze pentru a le stabili în ordine.
Tommaso Nella seconda della seconda. Este necesar ca acele lucruri pe care un om dorește să păstreze în
memorie a ar trebui să analizeze cum să setați în ordine, astfel încât din memoria de un singur lucru vine
la altul.
(Pe similitudini).
Tommaso Nella seconda della seconda. Din acele lucruri pe care un om dorește să-și amintească, el ar
trebui să ia similitudini convenabil, nu pe cele prea comune, pentru ne întrebăm mai lucrurile mai puțin
frecvente și de ei mintea este mai puternic deplasat.
Tommaso quivi medesimo (adică loc. Cit.). Constatarea de imagini este util și necesar pentru memorie;
pentru intențiile pure și spirituale aluneca din memorie, cu excepția cazului în care sunt așa cum au fost
legate de asemănări corporale.
Tullio nel Terzo della nuova Rettorica. Acele lucruri pe care dorim să ne amintim, ar trebui să puneți în
anumite imagini locuri și simili • adoptăm. Și Tullius adaugă că locurile sunt ca tablete, sau hârtie, și
imaginile, precum scrisori, și introducerea imaginilor este ca scris și vorbind este ca reading.18
În mod evident, Bartolomeo este pe deplin conștient de faptul că reco mandări • TION Thomas de ordine
în memorie se bazează pe Aristotel, și că reco lui • recoman- utilizării similitudini și imagini se bazează
pe Ad
53
18 Bartolomeo da San Concordio, Ammaestramenti degli Antichi, IX, VIII (ed. Cit., Pp. 85-6).
87

Herennium, referit în continuare Tullius în a treia carte a Noului Retorica „.
Ce suntem noi, în calitate de cititori devotați muncii etice Bartolomeo de intenționează să facă? Acesta a
fost amenajat pentru cu divizii și subdiviziunile după modul școlar. Ar trebui noi să nu acționăm prudent
de memorare în ordinea lor prin memoria artificial de „lucrurile” , cu care se ocupă, intențiile spirituale
ale doresc virtuți și vicii evitarea care trezește? Ar trebui să nu exercite imaginația noastră prin formarea
asemănări corporale de, de exemplu, justiție și sub-diviziuni, sau de prudență și piese ei? Precum și a
„lucrurilor” care urmează să fie evitate, cum ar fi nedreptate, inconstanță, și celelalte vicii examinat?
Sarcina nu va fi unul ușor, pentru că trăim în vremuri noi, când vechiul sistem virtute-vice a fost
complicată de descoperirea de noi învățături ale anticilor. Cu toate acestea, cu siguranță este de datoria
noastră să ne amintim aceste învățături de arta antica de memorie. Poate că trebuie să amintim, de
asemenea mai ușor multe citate din Antici și Părinții de memorare cum ar fi scris pe sau în apropierea
similitudinile corporale care ne formează în memorie.
Că colecția Bartolomeo de învățături morale ale anticilor a fost privit ca eminamente potrivit pentru
memorare este confirmat de faptul că, în cele două manuscrise XV-lea „munca sa este asociat cu un”
Trattato della memoria artificiale „. Acest tratat a trecut în edițiile tipărite ale Ammaestramenti degli
Antichi în care a fost considerat a fi de Bartolomeo himself.20 Aceasta a fost o eroare de „Trattato della
memoria artificiale” nu este o lucrare originală, dar o traducere italiană a secțiunii de memorie Ad
Herennium care a fost detașat de la Italian transla • TION a retoricii făcut, probabil de Bono Giamboni, în
century.21 treisprezecelea În această traducere, cunoscut sub numele de Fiore di Rettorica, secțiunea de
memorie a fost plasată la sfârșitul lucrării,
19 J. I. 47 și Pal. 54, atât în Nazionale Bibliotheca la Florența. Cf. Rossi, Clavis universalis, pp. 16-17,
271-5.
20 e Th întâi pentru a imprima „Trattato della memoria artificiale” cu Ammaestramenti fost Manni în
ediția sa de 1734. editori ulterioare urmat greșeala de a presupune că „Trattato” este de Bartolomeo, a fost
tipărit după Ammaestramenti în toate edițiile ulterioare (în ediția din Milano, 1808, este pe pp. 343-56).
21 Cele două retorica (de inventione și Ad Herennium) au fost printre primele lucrări clasice să fie
traduse în limba italiană. O traducere liberă a părților din prima Retorica (de inventione) a fost realizat de
de Dante
88

și așa a fost ușor detașabile. Posibil sa plasat astfel prin influența Boncompagno, care a declarat că
memoria nu aparținea retorică singur, dar a fost utilă pentru toate subjects.22 Prin plasarea secțiunea de
memorie de la sfârșitul traducerii italiene a retoricii a devenit ușor detașabil, și aplicabile alte subiecte, de
exemplu, la etică și memorarea virtuților și viciilor. Secțiunea decomandat memorie de Ad Herennium în
transla • TION Giamboni lui, care circula de la sine, 23 este un stramos al separată Ars memorativa
tratatul.
O caracteristică remarcabilă a Ammaestramenti degli Antichi, având în vedere data de timpuriu, este
faptul că este în limba vulgară. De ce a Dominicană aflat prezinte tratatul său semi-scolastic privind etica
în italiană? Cu siguranță motivul trebuie să fie că el se adresa el însuși la laici, pentru persoane devotați
ignorante din latină care au dorit să știe despre învățăturile morale ale anticilor, și nu în primul rând la
clerici. Cu acest lucru în volgare devenit asociat Tullius pe memorie, de asemenea, tradus în volgare.24
Acest lucru sugerează faptul că memoria artificial vine în lume, era recomandat să laici ca un exercițiu
devoțional. Și acest lohn
22 Aceasta este sugestia mea. Este recunoscut faptul că există o influență a școlii Bolognese de dictamen
pe primele traduceri ale retorica; vezi Maggini, Op. cit., p. I.
23 se găsește de la sine în XV-lea manuscris Vatican Barb. Lat. 3929, f. 52, în cazul în care o notă
modernă se atribuie în mod eronat de Brunetto Latini.
Există multă confuzie cu privire la Brunetto Latini și traducerile de retorica. Fapte e Th sunt că a făcut o
versiune gratuită a de inventione dar nu a traduce Ad Herennium. Dar știa cu siguranță a memoriei
54
artificiale la care se face referire în a treia carte a Trisor:. „Memore artificicl que l'en aquiert alin
ensegnement des înțelepților” (B. Latini, Li Livres dou Tresor, ed FJ Carmody, Berkeley, 1948, p. 321).
24 Această asociație se găsește doar în două manuscrise care sunt atât de secolul XV. E Th mai devreme
manuscris al Ammaestramenti Bibl. Naz., II. II. 319, din data de 1342) nu conține „Trattato” .
profesor, Brunetto Latini. A fost făcută o versiune a doua Retorica (Ad Heren- nium) între 1254 și 1266
de către Guidotto din Bologna, cu titlul Fiore di Rettorica. Această versiune omite secțiunea de memorie.
Dar un alt traducere, de asemenea, numit Fiore di Rettorica, a fost făcută la aproximativ în același timp,
de Bono Giamboni, iar aceasta nu conține secțiunea de memorie, plasată la sfârșitul lucrării.
Pe traducerile italiene ale celor două retorica, a se vedea F. Maggini, am Primi volgarizzamenri dei
CLASSICI Latini, Florența, 1952.
89

cu observația de Albertus, atunci când el este încheierea triumfător în favoarea memorandi Ars de Tullius,
că memoria artificial referă atât „omului moral și speaker'.25 Nu numai predicatorul a fost să-l folosească,
dar nici” morală om care, impresionat de predicarea călugărilor, a dorit cu orice preț să evite viciile care
conduc la iad și pentru a ajunge la cer prin virtuțile.
Un alt tratat de etică, care a fost cu siguranță destinat a fi memorată de amintirea artificial este, de
asemenea, în limba italiană. Aceasta este della Vita Rosaio, 26 probabil de Matteo de „Corsini și scrise în
1373. Ea se deschide cu unele caracteristici mistico-astrologic, mai degrabă curioase, dar constă în
principal din liste lungi de virtuți și vicii, cu definiții scurte. Este o colecție mixtă de astfel de „lucruri”
din aristotelic, Tullian, patristică, scripturală, și din alte surse. Am selectați câteva la întâmplare-
Înțelepciune, Prudence, cunoștințe, Credu • litate, Prietenie, Litigii, War, Pace, Pride, slavă deșartă. O
memorie artificialis Ars este prevăzut pentru a fi utilizat cu ea, deschiderea cu cuvintele „Acum, că am
oferit cartea să fie citită rămâne să-l țineți în memory.'27 Cartea condiția este cu siguranță della Vita
Rosaio care este menționat mai târziu de nume în textul normelor de memorie, și avem, astfel, sigur
dovadă că regulile de memorie au fost aici destinate a fi utilizate pentru memorarea liste de virtuți și vicii.
Artificialis Ars memorie prevăzută memorarea virtuțile și viciile Rosaio se bazează îndeaproape pe Ad
Herennium, dar cu extinderi. Apelurile scriitor „locuri naturale” cele care sunt memorate în țară, ca
copaci în domenii; „Locuri artificiale” sunt cele memorate în clădiri, ca un studiu, o fereastră, o ladă, și
like.28 Aceasta arată o înțelegere reală a locurilor așa cum este folosit în mnemotehnice. Dar tehnica ar fi
folosit witii scopul moral și devoțional de memorare corporale simili • adoptăm de virtuți și vicii cu
privire la locurile.
Există, probabil, o legătură între Rosaio și
Ammaestramenti degli Antichi; primul ar putea fi aproape un
2 5 Vezi mai sus, p. 67.

26 A. Matteo de „Corsini, Rosaio della vita, ed. F. Polidori, Florența, 1845.
27 Th e Ars memorie artificialis care urmează să fie utilizat pentru memorarea
Rosaio della vita a fost tipărit de Paolo Rossi, Clavis universalis,
pp. 272-5.
28 Rossi, Clavis, p. 272.
90

rezumat sau o simplificare a acesteia. Și cele două lucrări, precum și normele de memorie asociate cu
acestea se găsesc în aceleași două codices.29
Aceste două lucrări etice în Italiană, pe care le poate lua în considerare stabili • oameni travaliu să
memoreze de memorie artificială, deschide posibilitatea ca eforturile enorme, după formarea de imagini
poate să fi fost intampla in imaginatia si amintirile multor oameni. Memoria artificial începe să apară ca o
disciplină devoțională laic, promovată și recomandată de călugărilor. Ce galerii de similitudini
neobișnuite și izbitoare pentru virtuți și vicii noi și neobișnuite, precum și pentru cei bine cunoscute,
poate fi rămas pentru totdeauna invizibil în amintirile persoanelor artistic talentați pioase și, eventual!
Arta memoriei a fost un creator de imagini care trebuie cu siguranță s-au scurs afară, în opere de creație
de artă și literatură.
55
Deși având mereu în vedere faptul că o reprezentare vizuală externalizate în art corectă trebuie să fie
diferențiată de la • imagini vizibile ale memoriei, simplul fapt de reprezentare externă • ȚIE așa distinge-
aceasta poate fi o experiență nouă să se uite la unele
29 Conținut data de Pal. 54 și de J. I. 47 (care sunt identice, cu excepția faptului că unele lucrări de Saint
Bernard se adaugă la sfârșitul Ji 47) sunt după cum urmează: -
(1) Th e Rosaio della vita.
(2) artificiale Th e Ttattato della Memoria (care este, traducerea Bono Giamboni a secțiunii de memorie
de Ad Herenniutri).
(3) e Th Viața de Jacopone da Todi.
(4) Th e Ammaestramenti degli Antichi.
(5) Th e Art memorie artificiali începe „Poi che hauiamo fornito il libro di Resta leggere di Potere tcnere
un mente” și mai târziu menționa • ING della Vita Rosaio ca această carte să fie amintit.
În alte manuscrise della Vita Rosaio este găsit cu una sau ambele dintre cele două cailor pe memorie, dar
fără Ammaestramenti (a se vedea, de exemplu, Riccardiana 1157 și 1159).
Un alt lucru care ar fi putut fi considerat adecvat pentru memorare este secțiunea etic al Trisor Brunetto
Latini lui. E Th volum curios dreptul Ethica d'Aristotele, ridotta, în compendio da ser Brunetto Latini
publicat la Lyon de Jean de TOURNES în 1568 sa tipărit de la un volum manuscris vechi, altfel pierdut.
Acesta conține opt elemente, printre care sunt următoarele: (1) O Ethica care este secțiunea etic din Trisor
în traducere italiană; (4) Un fragment care pare a fi o încercare de a pune viciile cu care se încheie Ethica
în imagini; (7) Th e Fiore di Rettorica, adică traducerea Bono Giamboni lui Ad Herennium, cu secțiunea
de memorie la sfârșitul anului, într-o versiune foarte corupt.
91

Lucrari de a paisprezecea-lea timpurii ale artei din punct de vedere al memoriei. Vezi, de exemplu, șirul
de cifre virtuoase (PI. 2) în prezentarea Lorenzetti de bune și rele de guvern (com • missioned între 1337
și 1340), în Palazzo Communale la Siena.30 În stânga se află Justiție, cu figuri secundare ea ilustrează
„piese „, după modul de memorie compozit, imagine. Pe canapea, la dreapta, sta Pace (și tărie, Prudence,
mărinimia, Temperance, nu aici reprodus). Pe partea rea a seriei (nu aici reprodus), cu cifra coarne
diabolic de tiranie, stau formele hidoase ale tiranic vicii, în timp ce al doilea război, avariția Pride, și
hover slavă deșartă ca liliecii peste echipajul grotesc și înfricoșată.
Astfel de imagini, desigur, au derivații mai complexe, iar o astfel de imagine poate fi studiat în mai multe
moduri, prin iconografi, istorici, istorici de artă. Aș sugera provizoriu încă o altă abordare. Există un
argument în spatele această imagine despre dreptate și nedreptate, dintre care temele sunt prezentate în
ordine și îmbrăcat în similitudini corporale. Are nu câștige în sens după încercările noastre de a imagina
eforturilor memoriei artificiale tomist a forma similitudini corporale pentru „învățăturile anticilor”
morale? Putem vedea în aceste mari figuri monumentale o străduindu-se să-și recapete formele de
memorie clasice, din aceste imaginează AGENTES-remarcabil abil frumoase, încoronat, îmbrăcat bogat,
sau remarcabil hidos și grotesc-moralised de Evul Mediu în virtuți și vicii, în similitudini expresiv de
intenții spirituale?
Cu încă mai îndrăzneață, invit acum cititorul să privească cu ochii de memorie la aceste cifre sfinte pentru
istorici de artă, virtuți și vicii Giotto lui (probabil pictat aproximativ 1306), în Arena Capella la Padova
(PI. 3). Aceste cifre sunt pe bună dreptate renumit pentru varietatea muri și de animație introdus în ele de
marele artist, și pentru modul în care acestea ies din medii lor, oferind o iluzie de adâncime pe o suprafață
plană, care a fost cu totul nou. Aș sugera că ambele funcții poate datora ceva memorie. Efortul de a forma
similitudini în memoria încurajat varietate și invenție individuale, pentru nu a Tullius spun că toată lumea
trebuie să facă imaginile sale de memorie pentru el? Într-o revenire reînnoit la textul „Ad Herennium
trezit de insistența scolastic pe
30 Pe iconografia această imagine, a se vedea N. Rubinstein, „Idei politice din Art Siena” , Journal of
Warburg și Courtauld Institute, XXI (1958). PP. 198-227.
92

memorie artificială, caracterul dramatic al imaginilor reco • reparat ar apela la un artist de geniu, iar acest
lucru este ceea ce arată atât de strălucit Giotto, de exemplu, mișcarea de Caritate (PI. 3a), cu frumusețea
56
ei atractiv, sau în gesturile frenetice de inconstanță. Nici nu are grotescul și absurdul ca utilă într-o
imagine de memorie a fost neglijată în Envy (PI. 3b) și Nebunia. Și iluzia de adâncime depinde de grija
intensa cu care imaginile au fost introduse pe fundaluri lor, sau, vorbind mnemotehnic, pe locuri lor. Una
dintre caracteristicile cele mai izbitoare ale clasice memo • Ries ca descoperite în Ad Herennium este
sensul de spațiu, adâncimea, iluminat în memoria sugerat de normele loc; și grija luate pentru a face
imaginile să se distingă clar pe locuri, de exemplu, în porunca pe care locuri nu trebuie să fie prea
întunecată, sau imaginile vor fi ascunse, nici prea ușoară, ca nu cumva orbi confunda imaginile. Este
adevărat că imaginile Giotto sunt plasate în mod regulat pe pereti, nu neregulat ca direcțiile clasice
recomanda. Dar accentul tomist la comandă periodic în memorie a modificat această regulă. Giotto a
interpretat sfaturile despre varietatea în locuri în felul său, prin toate fundalurile pictate de imagini diferite
de la un altul. El are, aș sugera, a făcut un efort suprem de a face imaginile iasă în evidență față de locuri
atent pestriț, crezând că în acest fel el este următorul sfat clasic pentru realizarea de imagini memorabile.
Trebuie să ne amintim asiduu bucuriile invizibile ale PARADISE
ȘI chinuri veșnică a iadului, spune Boncompagn o spirit h accent teribil în partea de memorie de retorica
sa, oferind liste de virtuți și vicii ca „note memoriale. . . prin care ne putem direcționa frecvent în căile
remembrance'.31 Pereții laterali ai Arena Capella pe care virtuțile și viciile sunt pictate cadru Judecata pe
peretele de capăt care domina mic clădire. În atmosfera intensă stârnit de călugării și predicarea lor, în
care Giotto a fost saturat, imaginile virtuțile și viciile ia pe o semnificație intens, și să le amintiți și să ia
de avertizare de ei în timp, este o chestiune de viață și importanța moarte. Prin urmare, necesitatea de a
face imagini cu adevărat memorabile ale acestora, în conformitate cu regulile de memorie artificială. Sau,
mai degrabă, nevoia de a face asemănări corporale cu adevărat memorabile ale acestora infuzat cu intenții
spirituale, în conformitate
31 Vezi mai sus, p. 59

93

cu scopul de a memoriei artificiale cum a fost interpretat de către Toma de Aquino.
Noul soi și animație imaginilor Giotto, noul modul în care acestea ies din trecutul lor, lor noi de
intensitate-toate aceste caracteristici strălucitoare și originale spirituale ar fi putut fi stimulată de
influențele memorie artificial școlară și recomandarea de puternic ca o parte de Prudence.
Că amintirea Paradisului și Iad, cum ar fi Boncom- pagno subliniat în memorie, se afla în spatele
interpretarea scolastică a memoriei artificiale este indicată de faptul că tratatele de memorie mai târziu, în
tradiția scolastică, de obicei includ amintindu Paradis și Iad, frecvent cu diagrame de cele locuri, ca
aparținând memoriei artificiale. Ne vom întâlni exemple de acest lucru în capitolul următor, unde unele
dintre diagramele sunt repro • duced.32 Menționez aici, cu toate acestea, din cauza incidență asupra
perioadei în discuție, observațiile german Johannes Dominicană Romberch, pe această temă. După cum sa
menționat deja, regulile de memorie Romberch sunt bazate pe cele de Thomas Aquinas si ca Dominicana
a fost în mod natural în tradiția memorie tomist.
În lucrarea sa Congestorium artificiose memorie (prima ediție în 1520), Romberch introduce amintindu
Paradise, purgatoriu, și Iadul. Iad, spune el, este împărțită în mai multe locuri pe care le re • membru cu
inscripții pe ele.
Si din moment ce religia ortodoxă consideră că pedepsele păcatelor sunt în conformitate cu natura
infracțiunilor, aici Mândru sunt răstignit. . . acolo lacomi, avar, furios, leneși, invidios, de lux (se
pedepsesc) cu sulf, foc, smoală, și acest tip de punishments.33
Aceasta introduce ideea roman care locurile de iad, variat, în conformitate cu natura păcatelor pedepsite
în ele, ar putea fi considerată locuri memorie pestriță. Iar imaginile impresionante pe aceste locuri ar fi,
desigur, imaginile condamnați. Putem uita acum cu ochii de memorie la pictura paisprezecea-lea al Hell
în biserica Dominicană Santa Maria Novella (PI. 8a). Iadul este împărțit în locuri cu inscriptii pe ele
32 A se vedea mai jos, pp. 108-11, 115-16, 122 (PL 7).

33 Johannes Romberch, Congestorium artificiose metnorie, ed. din Veneția, 1533, p. 18.
94

57
(La fel ca Romberch recomandă) indicând păcatele pedepsiți în fiecare, și care conține imagini pentru a fi
de așteptat în astfel de locuri. Dacă ar fi să reflecte această imagine în memorie, ca un memento prudent,
ar trebui să fim practicarea ceea ce Evul Mediu ar numi memorie artificial? Cred că da.
Când Ludovico Dolce făcut o traducere italiană (publicat în 1562) a tratat Romberch lui, el a făcut o
ușoară extindere a textului de la punctul în care Romberch tratează dintre locurile de iad, după cum
urmează:
Pentru aceasta (care este pentru amintindu locurile iadului) invenția ingenioasa de Virgil Dante ne va
ajuta mult. Aceasta este pentru a distinge pedepsele în funcție de natura păcatelor. Exacty.34
Că Infernul lui Dante ar putea fi privită ca un fel de sistem de memorie pentru memorare, Iadul și
pedepsele sale cu izbitoare imagini pe ordinele de locuri, va veni ca un șoc mare, și trebuie să-l
părăsească ca un șoc. Ar fi nevoie de o carte întreagă pentru a lucra implicatiile unei astfel de abordări a
poem lui Dante. Acesta nu este deloc o abordare brut, nici una imposibilă. Dacă ne gândim a poemului ca
pe bază de comenzi de locuri în Iad, Purgatoriu si Paradis, și ca un ordin cosmic de locuri in care sferele
de iad sunt sferele cerului în sens invers, începe să apară ca o summa a asemănări și Exempla, a variat în
ordine și să stabilească pe univers. Și dacă o descoperă că Prudence, în multe similitudini diverse, este un
lider temă simbolică a poemului, 35 trei părți sale pot fi văzute ca memoria, vicii amintindu și pedepsele
lor în Iad, intelligentia, utilizarea prezentului pentru pocăință și achiziție de virtute, și Providentia,
așteaptă cu nerăbdare să cer. În această interpretare, principiile memorie artificial, așa cum este înțeleasă
în Evul Mediu, ar stimula vizualizarea intens de mai multe similitudini în efortul intens de a organiza în
memoria schema de mântuire, și rețeaua complexă de virtuți și vicii și recompense și să pedepse-efectul
unui om chibzuit care folosește memorie ca o parte a Prudence.
34 L. Dolce, Dialogo nel Quale si ragiona del modo di accrescere et conservar la memoria (prima ediție
1562), ed. din Veneția, 1586, p. 15 verso.
35 Acest lucru poate fi elaborat de similitudinile de prudență date în Summa San Gimignano lui. Sper să
publice un studiu de acest lucru ca un ghid pentru imaginile de Divina Comedie.
95

Divina Comedie ar deveni, astfel, exemplul suprem de conversie a unei summa abstract într-o summa a
similitudini și exemple, cu memorie ca puterea de conversie, podul dintre captare și imaginea. Dar alt
motiv pentru utilizarea similitudini corporale acordate de Toma d'Aquino în Summa, în afară de utilizarea
lor în memorie, va veni, de asemenea, în joc, și anume că Scripturile folosesc metafore poetice și vorbesc
despre lucrurile spirituale, în similitudinile de lucruri corporale. Dacă s-ar gândi de arta dantescă de
memorie ca o artă mistic, atașat la o retorică mistică, imaginile Tullius ar transforma în metafore poetice
pentru lucrurile spirituale. Boncompagno, acesta poate fi amintit, a declarat în discursul său mistic, care
metafora a fost inventat în Paradisul terestru.
Aceste sugestii cu privire la modul în care cultivarea de imagini în utilizări devotați de arta memoriei ar fi
stimulat lucrări de creație de artă și literatură lasă încă neexplicat cum arta medievală ar putea fi folosit ca
un mnemonic într-un sens mai normală a cuvântului. Cum, de exemplu, a predicatorului memoreze
punctele de predică prin ea? Sau cum a memoreze un savant prin ea texte care a dorit să dețină în
memorie? O abordare a acestei probleme au fost furnizate de Beryl Smalley în studiul ei de calugari limba
engleză din secolul al XIV-lea, 36 în care ea atrage atenția asupra unui element curios în lucrările lui John
Ridevall (franciscan) și Robert Holcot (Dominicană), și anume lor descrieri ale „imagini” , care nu au fost
elaborate sunt destinate a fi reprezentate, dar care au fost folosind-o pentru scopul memorisa • TION.
Aceste „imagini” invizibile ne furnizati specimene de imagini de memorie invizibile, a avut loc în
memoria, care nu sunt destinate a fi externalizată, și este utilizat pentru scopuri destul de practice
mnemonice.
De exemplu, Ridevall descrie imaginea o prostituată, orb, cu urechile mutilate, proclamat de o trompetă
(ca un criminal), cu o față deformată, și plin de disease.37 El numește această „imaginea Idolatria în
conformitate cu poeții „. Nici o sursă este cunoscut pentru astfel de imagine și domnișoara Smalley
sugerează că Ridevall inventat. Fără îndoială a făcut, ca o imagine de memorie care urmează regulile sa
fie izbitor hidos și oribil și care este utilizat pentru a
36 Beryl Smalley, engleză Fraților și antichitate la începutul XIV-lea, Oxford, i960.
37 Smalley, engleză Friars, pp. 114-15.
58
96
3a STÂNGA Caritate
4c Pocăința
Dintr-un manuscris german XV-lea, Biblioteca Casanatense, Roma (MS. 1404) (p. 98)

amintesc de puncte cu privire la păcatul idolatriei; care este pictat ca o curvă, deoarece idolatri lăsați
adevăratul Dumnezeu a păcătui trupește cu idolii; care este prezentat ca orbi și surzi pentru că a izvorât
din lingușire care blind și deafens obiectele sale; care este proclamat ca un criminal pentru că nelegiuiți
speră să obțină iertarea de cult • idoli ping; care are o față tristă și desfigurată din cauza una dintre cauzele
idolatriei este durere excesivă; care este bolnav pentru că idolatria este un fel de dragoste nereglementate.
Un verset mnemonic rezumă caracteristicile imaginii:
Mulier notata, oculis orbata, Aure mutilata, ventilata Cornu, vultu deformata și morbo vexata.
Acest lucru pare fără îndoială identificat ca o imagine de memorie, concepute pentru a se amestecă
memorie prin strikingness ei, care nu sunt destinate să fie reprezentate salva invizibil în memorie
(memorarea de a fi ajutat de versetul mnemonic), utilizate în scopul mnemonic reală a amintind de puncte
de o predică despre idolatrie.
„Imaginea” de idolatrie vine în introducerea la Fulgențiu oralis metaf Ridevall lui, o moralisation de
mitologia tius Fulgen- concepute pentru utilizarea preachers.38 Acest lucru este foarte bine cunoscut, dar
mă întreb dacă am înțeles pe deplin modul în care predicatori au fost de a folosi aceste „pictures'39
neilustrată zeilor păgâni. Că ele aparțin în sfera de memorie artificială medieval este puternic sugerat de
faptul că prima imagine a fi descris, că de Saturn, se spune pentru a reprezenta virtutea Pru • reședință, și
el este urmat în curând de Juno ca memoria, Neptun ca intelligetttia și Pluto ca Providentia. Am fost
complet pregătiți să înțeleagă că memoria, ca parte a Prudence justifică utilizarea memoriei artificial ca o
datorie etică. Am fost învățați de Albertus Magnus care metafore poetice, inclusiv fabulele zeilor păgâni,
pot fi utilizate în memorie pentru „mutarea” power.40 lor Ridevall este, se poate sugera, instruirea
predicatorul
38 J. Ridevall, Fulgentius Metaforalis, ed. H. Liebeschiitz, Leipzig, 1926. Cf. J. Seznec, supraviețuirea
zeilor păgâni, trans. B. Sesiuni, Bollingen Series 1953, pp. 94-5.
39 Deși lucrarea a fost în cele din urmă ilustrat (a se vedea Seznec, PI. 30), aceasta nu a fost destinat
inițial (a se vedea Smalley, pp. 121-3).
40 Vezi mai sus, p. 66.
I-A.O.M.

modul de utilizare a „mișcare” imagini de memorie interne ale zeilor să memoreze o predică despre
virtuțile și componentele acestora. Fiecare imagine, cum ar fi cea de idolatrie, are atribute și caracteristici,
cu atenție descrise și memorate într-un verset mnemonic, care servesc pentru a ilustra-sau, mai degrabă,
cum cred, să memoreze puncte într-un discurs pe virtutea cauză.
Moralitates Holcot sunt o colecție de materiale pentru utilizarea predicatori în care tehnica „imagine” este
folosit cu generozitate. Eforturile de a găsi surse de aceste „imagini” au eșuat, și nu e de mirare, pentru că
este clar că, la fel ca în cazul eforturilor similare Ridevall, acestea sunt inventate imagini de memorie. De
multe ori Holcot le oferă ceea ce domnișoara Smalley numește un gust „fals antic” , ca în „imaginea”
Pocăinței.
Asemănarea Pocăinței, care preoții zeiței Vesta vopsit, in functie de Remigius. Penitență folosit pentru a
fi vopsit în forma unui om, tot corpul gol, care a avut loc un flagel cinci thonged în mână. Cinci versete
sau fraze au fost scrise pe it.41
59
Inscripțiile despre Pocăinței pe flagelul cinci thonged sunt apoi oferite, și această utilizare a inscripții pe,
și din jur, imaginile sale este caracteristică metoda Holcot lui. „Imaginea” de prietenie, de exemplu, un
tânăr îmbrăcat în verde izbitor, are inscripții despre Prietenie pe ea și în jurul it.42
Nici unul dintre numeroasele manuscrise ale Moralitates sunt ilustrate; de „imaginile” care descriu nu au
fost destinate pentru reprezentarea externă; ei au fost imagini de memorie invizibile. Cu toate acestea,
Saxl găsit unele reprezentări de imagini Holcot în două manuscrise XV-lea, inclusiv o reprezentare a
„Pocăinței” lui (PI. 4c) 0.43 Când vedem omul cu flagelul cu inscripțiile de pe ea, să recunoaștem tehnica
de o imagine cu scris pe el ca pe ceva destul de obișnuit în medievale manu • scripturi. Dar ideea este că
nu ar trebui să fie văzut această imagine a reprezentat. A fost o imagine de memorie invizibilă. Și aceasta
îmi sugerează faptul că memorarea de cuvinte sau propoziții introdus sau scris pe imaginile de memorie a
fost, probabil, ceea ce Evul Mediu înțeleasă de „memorie de cuvinte” .
41 Smalley, p. 165.
42Ibid., Pp. 174, 178-80.
43 F. Saxl, „o enciclopedie Spiritual al Evului Mediu târziu” ,
Jurnalul de Warburg și Courtauld Institute, V (1942), p. 102, PI. 23a.
98

Altă utilizare foarte curios de imagini de memorie este descris de Holcot. El pune astfel de imagini, în
imaginație, în paginile unui text scriptural, să-i amintească de cum va comenta asupra textului. Pe o
pagină de Osea profet a imaginează cifra de idolatrie (pe care le-a împrumutat de la Ridevall) să-i
amintească de cum va extinde mențiune Osea a care sin.44 El chiar locuri de pe textul profetului o
imagine a Cupidon, complet cu arcul și săgețile! 45 Dumnezeul dragostei și atributele sale sunt, desigur,
mora • lised de călugărul, și „mișcare” imaginea păgână este folosit ca o imagine de memorie pentru
extinderea lui moralizator al textului.
Preferința acestor călugări de limba engleza pentru fabulele ale poeților ca imaginile de memorie, cum
este permis de Albertus Magnus, sugerează că memoria artificial poate fi un mediu de până acum
nebănuită prin care imagini păgână a supraviețuit în Evul Mediu.
Deși direcțiile de introducere a „imagine” memorie pe un text sunt date, nu par aceste călugări să indice
modul în care imaginile lor de memorie compozite pentru amintindu predicile vor fi plasate. Așa cum am
sugerat mai devreme, Evul Mediu pare să fi modificate normele loc „Ad Herennian” . Accentul normelor
tomiști este la comanda, iar acest ordin este de fapt de ordinul a argumentului. Cu condiția ca materialul a
fost pus în ordine, este de a fi memorat în această ordine prin ordine de similitudini. Să recunoască
memoria tomist artificial, prin urmare, nu avem neapărat să caute cifrele privind locurile diferențiate după
obiceiul clasic; aceste cifre pot fi pe un ordin regulat de locuri.
Un manuscris italian ilustrat al secolului XIV devreme arată reprezentări ale trei teologice și cele patru
virtuți cardinale așezați într-un rând; De asemenea, cifrele celor șapte arte liberale în mod similar
seated.46 Virtuțile victorioși sunt afișate ca util
44 Smallcy, pp. 173-4.

45 Ibid., P. 172.
46 Viena Biblioteca Nationala, ms. 2639, f. 33 recto și verso. Pentru o discuție a acestor miniaturi, care
pot reflecta o frescă pierdut la Padova, a se vedea Julius von Schlosser, „Fresken Giusto în Padova und
die Vorlaufen der Stanza della Segnatura” , Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen der
Allerhochsten Katserhauses, XVII (1896), pp. 19 sq. Ele sunt legate de cele care ilustrează un poem
mnemonic pe virtuțile și artele liberale într-un manuscris de la Chantilly (vezi L. Dorcz, La canzone delle
virtu e delle Scienze, Bergamo, 1894). Există un alt exemplar al ei în Bibl. Naz., Florence, II, I, 27.
99
MEMORIE medievale și FORMAREA OP capturare a imaginilor

viciile care Crouch înaintea lor. Artele liberale au repre • tanții acestor arte așezați în fața lor. Ca
Schlosser are poin • TED afară, aceste cifre așezat de virtuți și de arte liberale sunt reminis • sută din
60
rândul disciplinelor teologice și de arte liberale în glorificarea Sf. Toma în fresca de la Casa capitolul
Santa Maria Novella (PI. 1). Reprodus aici (PI. 4a, b) sunt cifrele celor patru virtuti cardinale cum se arată
în acest manuscris. Cineva a fost folosind aceste cifre să memoreze bucătărie din virtuțile astfel cum sunt
definite în Summa Theologiae.47 Prudența are un cerc, simbol al timpului, în care sunt scrise cele opt
părți ale acestui virtute cum sunt definite de Toma de Aquino. Pe lângă Temperance este un copac
complicată pe care sunt scrise părțile Temperance cum este prevăzut în Summa. Piesele de Fortitude sunt
scrise pe castelul ei și cartea care deține Justiție conține definiții ale că virtutea. Cifrele și atributele lor au
fost elaborate cu scopul de a ține-sau de a memora, toate acest material complicat.
Iconograful va vedea în aceste miniaturi multe dintre atributele normale ale virtuților. Puzzle-urile art
istoric de peste posibila reflexia lor de o frescă pierdut la Padova și peste relația pe care par să aibă la
rândul cifrelor Sym • bolising discipline teologice și de arte liberale în glorificarea Sf. Toma în Casa
capitolul de Santa Maria nuvelă. Invit cititorul să se uite la ele ca imaginează AGENTES, activi și
izbitoare, imbracati și încoronat bogat. Coroanele simbolizează, desigur, victoria virtuților peste viciile,
dar aceste coroane enorme sunt cu siguranță, de asemenea, destul de neuitat. Și când vedem că secțiunile
privind virtuțile Summa Theologiae sunt fiind memo • rised prin inscripțiile (ca Holcot memorate
sentințele despre Pocăinței pe flagelul imaginii sale de memorie) cerem • insine dacă aceste cifre sunt
ceva de genul artificiale tomist memorie sau cât mai aproape de ea ca o reprezentare externă poate fi o
artă interior invizibil și personal.
Ordinele de figuri expresive de clasificările de Summa și a întregii enciclopedia medievală a cunoașterii
(artele liberale, de exemplu) a variat în ordine într-o memorie mare și au scris pe ele material referitor la
ei, ar putea fi temelia unor memorie fenomenală. Metoda nu ar fi, spre deosebire de cea a Metrodorus de
Scepsis care se spune că a scris
47 Schlosser subliniază (p. 20), care inscripțiile de pe cifrele înregistrează părțile virtuțile astfel cum sunt
definite în Summa.
100

pe ordinea imaginilor din zodiac tot ce a vrut să-și amintească. Astfel de imagini ar fi atât asemănări
corporale artistic puternic trezesc intențiile spirituale, și totuși, de asemenea, imagini cu adevărat
mnemonic, utilizate de către un geniu cu o memorie uluitoare naturală și puteri intense de vizualizare
interioară. Alte tech • tehnicilor de apropiere mai strânsă la memorarea de DIF • locuri ferentiated în
clădiri ar putea, de asemenea, au fost folosite în combinație cu această metodă. Dar unul este înclinat să
cred că metoda tomist de bază ar fi fost ordinele de imagini cu inscripții pe ele memorate în ordinea
argument.48 atent articulat
Deci, ar fi putut fi construite vaste catedrale memorie interna din Evul Mediu.
Petrarca este cu siguranță persoana cu care ar trebui să ne așteptăm la o tranziție de la medieval la

memorie Renaissance, pentru a începe. Și numele Petrarca a fost în mod constant citate în tradiția
memorie ca aceea a unei autorități importante pe memoria artificial. Nu este surprinzător faptul că
Romberch, Dominicană, ar trebui să citeze în tratatul său de memorie regulile și formulările Thomas; dar
ceea ce nu surprinde ne este că el ar trebui să menționeze, de asemenea, Petrarca ca o autoritate, uneori în
asociere cu Thomas. Când Discus • cântă regulile de locuri, Romberch afirmă că Petrarca a avertizat că
nu trebuie să perturbe perturbare ordinea locurilor. De la regula că locurile nu trebuie să fie prea mare,
nici prea mic, dar propor • propor- imaginii care urmează să conțină, se adaugă faptul că Petrarca „care
este imitat de mulți” , a declarat că de locuri ar trebui să fie de size.49 mediu și la întrebarea cum de multe
locuri ar trebui să folosească, se precizează că:
Divus Aquino sfătuiește folosirea multe locuri în II, II, 49, care a urmat după aceea mulți, de exemplu,
Franciscus Petrarcha .. .50
Acest lucru este foarte curios, pentru Thomas nu spune nimic despre cât de multe locuri ar trebui să
folosim în II, II, 49. și, în plus, nu există nici o lucrare existentă de Petrarca da reguli pentru memoria
artificial cu sfaturi detaliate despre locurile care Romberch atribuie l.
Poate prin influența cărții Romberch lui, lui Petrarca
48 A se vedea în cele ce urmează, pp. 120-1.
49 Romberch, Congestorium, pp. 27 verso-28.
50 Ibid., Pp. 19 verso-20.
101
61
Numele se repetă continuu în tratate de memorie XVI-lea. Gesualdo vorbește despre „Petrarca care
Romberch urmează pe memory'.51 Garzoni include Petrarca printre faimoasele” Profesori de Memory'.52
Henry Cornelius Agrippa după ce sursele clasice de arta memoriei, menționează ca primul autorităților
moderne, Petrarca 0.53 În secolul al XVII-lea, Lambert Schenkel susține că arta de memorie a fost
„reînviat nesat” și „cultivate cu sârguință” de Petrarch.54 Și numele Petrarca este chiar menționată în
articolul privind Memorie în Encyclopaedia.55 Diderot
Prin urmare, nu trebuie să fi fost o parte a Petrarca pentru care a fost admirat în veacurile de memorie, dar
care a fost uitată complet de moderne savanți-o petrarchist situație paralelă cu neglijarea moderne de
Thomas pe memorie. Care a fost sursa în lucrările Petrarca, care au condus la această tradiție tenace?
Este, desigur, posibil ca Petrarca a scris unele Ars memorativa tratat care nu a ajuns până la noi. Nu este,
însă, necesar să presupunem acest lucru. Sursa se găsește într-una din lucrările existente Petrarca, care nu
le-am citit, inteles si memorat ca ar trebui să fi făcut.
Petrarca a scris o carte numită „Interese fi amintit”
{Rerum memorandarum libri), probabil pe cale de a 1343 1345. Acest titlu este sugestiv, iar când se
dovedește că șeful a „lucrurilor” care urmează să fie amintit este virtutea prudenței în cei trei părți ale
tnemoria, intelligentia, Providentia, studentul de memorie artificial știe că el este pe teren familiar. Planul
de lucru, din care numai o fracțiune a fost executat, se bazează pe definițiile din Cicero lui de inventione
de prudența, dreptatea, Forti • tude, și Temperance.56 se deschide cu „preludii la virtute” , care sunt de
agrement, singurătate , studiu și doctrină. Apoi vine Prudența și piese ei, începând cu tnemoria. Secțiunile
privind Justiție și tărie lipsesc, sau nu au fost niciodată scrise; a secțiunii referitoare
51 Gesualdo, Plutosofia, p. 14.
52 Garzoni, Piazza universale, Discorso LX.
53 HC Agrippa, De vanitate Scientiarum, 1530, cap. X, „De arte memorativa” .
54 Lambert Schenkel, Gazophylacium, Strasburg, 1610, p. 27.
55 În nota Diodati la rubrica „Memoire” , în ediția de Lucca, 1767, X, p. 263. A se vedea Rossi, Clavis, p.
294.
S6 F. Petrarca, Rerum memorandarum libri, ed. G. Billanovich, Florența, 1943, Introducere, pp. Cxxiv-
Cxxx.
102

Cumpătarea, apare doar un fragment de una din piesele sale. Cărțile de pe virtuțile probabil ar fi fost
urmate de cărți pe viciile.
Ea are, cred, nu a fost niciodată observat că există o asemănare puternică între acest lucru și Bartolomeo
de „Învățăturile Antici” San Concordio lui. Ammaestramenti degli Antichi începe cu aceleași „preludii
pentru virtute” , apoi comentarii virtuțile ciceronian într-o manieră discursivă și extins, apoi vine vorba de
vicii. Acest lucru ar fi fost planul cărții Petrarca, a avut el terminat.
Există o asemănare-și anume chiar mai important ca atat Bartolomeo și Petrarca se referă în memoria în
memoria artificial. Bartolomeo, așa cum am văzut, a dat regulile de memorie tomiști la această poziție.
Petrarca face aluzii sale în domeniu prin introducerea exemple de oameni din antichitate renumit pentru
bună notă • Ries și asocierea acestora cu arta clasica. Punctul său pe amintirile Lucullus și Hortensius
începe astfel: - „Memoria este de două feluri, una pentru lucrurile, una pentru words.'57 El povestește
cum mare Seneca ar putea recita înapoi și repetă de Seneca afirmația că memoria Latro Portius a fost
„bun atât prin natura și prin art'.58 Și memoria Temistocle el repetă povestea spusă de Cicero în De
oratore de cum Temistocle a refuzat să învețe” memoria artificial „, deoarece memoria lui naturală a fost
atât de good.59 Petrarca ar desigur fi știut că Cicero în această lucrare nu aprobă atitudinea Temistocle, și
descrie modul în care el însuși folosește memoria artificial.
Am sugerează că aceste referințe la memorie artificială într-un lucru în care părțile Prudence și alte virtuți
sunt „lucrurile care urmează să fie amintit” ar fi suficient pentru a clasa Petrarca ca aparținând tradiției
memorie, 60 și la clasa memorandarutn Libri Rerum ca un tratat de etică destinat memorare, ca
Ammaestramenti degli Antichi. Și aceasta este, probabil, ceea ce intenționează Petrarca însuși. În ciuda
aroma umanist de muncă, precum și utilizarea de De oratore, mai degrabă decât doar de anunțuri
Herennium pe memoria artificial, cartea Petrarca vine direct din scholasti • CISM cu utilizarea pios de
memorie artificial ca o parte a Prudence.
62
57 Ibid., P. 44. 58 Ibid., P. 45. 59 Ibid., P. 60.
60 Deși Rerum memorandarutn Libri este cea mai evidentă a lucrărilor Petrarca a fi interpretată ca
referindu-se la memorie artificială, este posibil ca altele au fost atât de interpretate.
103

Care au fost le place, de similitudinile corporale, a „Pictures invizibile care Petrarca ar fi plasat în
memorie pentru prudență și piese ei? Dacă, cu devotamentul lui intensa a anticilor a ales imagini păgâne
de a folosi în memorie, imagini care ar „muta” l puternic din cauza entuziasmul lui clasice, el ar fi avut în
spatele lui autoritatea Albertus Magnus. Unul se întreabă dacă virtuțile mers prin memoria Petrarca, în
carele, cu faimoasele „exemple” de a le marș
în tren lor în Trionfi.
Tentativa a făcut în acest capitol pentru a evoca memoria medievale pot fi, așa cum am spus la început,
dar parțial și neconcludente, constând în indicii de explorare în continuare de către terți a unui subiect
imens, mai degrabă decât în orice sens un tratament final. Tema mea a fost arta memoriei în raport cu
formarea de imagini. Această artă interior care a încurajat utilizarea imaginației ca o datorie trebuie să fi
fost cu siguranță un factor major în evocarea imaginilor. Poate memoria fi o explicatie posibila a iubirii
medieval al grotescului, idiosincratic? Sunt cifrele ciudate pentru a fi văzut pe paginile de manuscrise și
în toate formele de artă medievală nu atât de mult revelația unui psihologie torturat ca dovadă că Evul
Mediu, atunci când oamenii au avut să-și amintească, urmat clas • reguli Sical pentru realizarea de
imagini memorabile ? Este proliferarea de noi imagini din secolele XIII-XIV cu privire la accentul
reînnoit asupra memoriei de scolasticii? Am încercat să sugereze că acest lucru este aproape sigur cazul.
Că istoricul de artă de memorie nu se poate evita Giotto, Dante, Petrarca și este cu siguranță o dovadă a
importanței extreme a acestui ub rezerva.
Din punct de vedere al acestei cărți, care este în principal preocupat de istoria ulterioară a artei, este
fundamental să subliniem că arta memoriei ieșit din Evul Mediu. Profunde rădăcini ei erau într-un trecut
mai venerabil. Din cele profundă și mys • origini terious o curgea pe în secolele următoare, purtând
ștampila de fervoare religioasă ciudat combinat cu detalii mnemotehnică, care a fost stabilit pe o în Evul
Mediu.
104
Capitolul V
TH E MEMORY tratat S
Pentru perioada cu care ultimele două capitole au fost vizate de material efectiv pe memoria artificial este
rar. Pentru perioada în care intrăm acum, secolele XV-XVI, din contră este cazul. perioada cu care
ultimele două capitole au fost
Am vizat materialul real pe memoria artificial este că rar. Pentru perioada în care intrăm acum, secolele
XV-XVI, din contră este cazul.
63
Materialul devine prea abundentă și selecție trebuie să se facă de la marea masă a tratatele de memorie, în
cazul în povestea noastră nu este de a fi copleșit în prea multe detalii.
Dintre manuscrisele Ars tratate memorativa care le-am văzut, și am examinat o mulți bună biblioteci din
Italia, Franța, Anglia și, nici unul nu este mai devreme de secolul al XV-lea. Unele dintre acestea pot,
desigur, să fie copii ale originalelor anterioare. De exemplu, tratatul atribuit Thomas Bradwardine,
Arhiepiscopul Canter • îngropa, din care există două exemplare XV-lea, 2 trebuie să fi fost scrisă în
secolul XIV, deoarece a murit în Bradwardine
1 Th e principalelor lucrări moderne în care materialul pe tratatele de memorie vor fi găsite sunt: H.
Hajdu, ters Das Mnemiechnische Schrifftum des Mittelal-, Viena, 1936; . Ludwig Volkmann, „Ars
Memorativa” , Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen la Viena, NF, Sonderheft 30, Viena, 1929,
pp 111-203 (oruv ilustrat de lucru pe această temă); Paolo Rossi „, Immagini e memoria locale nei secoli
XIV e XV, Rivista critica di Storia delta filosofia, FACS. II (1958), pp. 149-191, și „La Costruzione delle
Immagini nei trattati di memoria artificiale del Rinascimento” , în Umanesimo e Simbolismo, ed. . E.
Castelli, Padova, 1958, pp 161-78 (ambele aceste articole publică în anexe unele manuscrise Ars Tratate
memorativa); Paolo Rossi, Clavis universalis, Milano, i960 (imprimă și manu • script tratate Ars
memorativa în anexe și în citatele din text).
2 British Museum, Sloane 3744> ff. 7 verso-9 recto; Muzeul FitzwiUiam, Cambridge, McClean doamna
169, ft. 254-6.
105
Tratatele MEMORIE
1349. În 1482, primul dintre tratatele de memorie imprimate apare, inaugurând ceea ce avea să fie un gen
popular în întreaga al XVI-lea și secolele XVII începutul. Practic, toate tratatele de memorie, fie
imprimate manuscris sau, urmați planul „Ad Heren- Nian” , regulile de locuri, norme de imagini, și așa
mai departe. Problema este de a decide modul în care normele sunt interpretate.
În tratate care sunt în linia principală de coborâre din tradiția scolastică, interpretările memorie artificială
studiate în ultimul capitol supraviețui. Astfel tratate descrie, de asemenea, tehnici mnemotehnice cu
caracter clasic, care sunt mai mult decât mecanice utilizarea „similitudinile corporale” și care, aproape
sigur, de asemenea, du-te înapoi la rădăcinile medievale timpurii. Pe lângă tipurile de tratate de memorie
în linia principală de coborâre din tradiția scolastică, există și alte tipuri, având, eventual, o proveniență
diferită. În cele din urmă, tradiția de memorie în această perioadă suferă modificări, ca urmare a influenței
umanismului și dezvoltarea tipurilor renascentiste de memorie.
Subiectul este, prin urmare, una foarte implicat, dintre care problemele nu pot fi sortate în cele din urmă
până la stabilirea colecție completă și syste • Examinarea matic rând materialului. Scopul meu în acest
capitol este de a sugera complexitatea tradiției memorie, și să scoată din ea anumite teme, atât de
supraviețuire și a schimbărilor, care par să-mi importante.
Un tip de tratat memorie poate fi numit de tipul „Democrit” din particularitatea că aceste tratate atribuie
inventarea artei memorie la Democrit și să nu Simonides. În normele lor de imagini, astfel tratate nu
menționează cifrele umane izbitoare ale Ad Herennium dar se concentreze asupra legilor aristotelică a
asociației. Nici nu mai vorbim, de obicei, Thomas Aquinas, nici cita formulările tomiști ale normelor. Un
bun exemplu de acest tip este cel de Lodovico da Pirano, 3 un franciscan, care preda la Padova de la
aproximativ 1422 si a avut unele cunoștințe de
3 tratat Lodovico da Pirano a fost imprimată, cu o introducere, de Baccio Ziliotto, „Frate Lodovico da
Pirano e le sue Regulae memoriae artificialis” , Atti e memorie delta societa Istriana di Archeologia e
Storia patria, XLIX, (1937), pp. 189-224. Ziliotto imprimă tratatul de la versiunea în Marciana, VI, 274,
care nu conține diagramele curioase ale rândurilor de turnuri de a folosi „multiplicarea locurilor” , care
este dat în alte manuscrise ale tratat, de exemplu în Marciana, XIV, 292, ff. 182 ff., Și în manuscrisul
Vatican Lat. 5347, ft. 1 ff. Numai Marciana VI, 274 nume Lodovico da Pirano ca autor. Cf. F. Tocco,
106
Tratatele MEMORIE
Greacă. O posibilă sursă pentru abaterile de la principalul medi • tradiția aeval de tipul Democrit a tratat-
am pus aceasta înainte doar ca o ipoteză, ar putea fi un aflux de influență bizantină din secolul al XV-lea.
Memoria artificiala a fost cu siguranță cunoscut în Bizanț, 4 unde ar fi fost în contact cu tradițiile grecești
64
pierdute în Occident. Oricare ar fi sursele sale pot fi, învățăturile de tipul „Democrit” din tratat devin
fuzionat cu alte tipuri, în aglomerarea generală a tradiției memorie.
O caracteristică a tratate anterioare este liste lungi de obiecte, începe de multe ori • ning cu un
„Paternoster” și urmată de obiecte familiare, cum ar fi o nicovală, o cască, un felinar, un trepied, și așa
mai departe. Un astfel de listă este dată de Lodovico da Pirano și se găsesc în tipul de tratat cu incipitul
„Ars memorie artificialis, pater reuerende” din care sunt multe copies.5 părintele adresate se recomandă
să folosească astfel de obiecte în memoria artificial. Ele sunt, cred, așa cum au fost imagini de memorie
prefabricate să fie memorate pe seturi de locuri. Acest lucru este aproape sigur o veche tradiție medieval
pentru miscellanies similare de obiecte, a declarat a fi utile în memorie, sunt date de Boncompagno în
century.6 treisprezecelea Se poate vedea astfel de imagini in actiune in ilustrațiile la cartea Romberch,
arătând o mănăstire și sa clădiri asociate (PI. 5a) și seturi de obiecte care urmează să fie memorat în curte,
biblioteca, precum și capela de la mănăstire
4 O traducere greacă a secțiunii de memorie de Ad Herennium există, realizate probabil de Maximus
Planudes (începutul secolului al XIV-) sau prin Teodor din Gaza (secolul XV). Vezi introducerea H.
Caplan la ediția Loeb a Ad Herennium, p. XXVI.
5 Locul și imagine reguli dintr-un tratat „pater reuerende” sunt citate de Rossi, Clavis, pp. 22-3. Normele
de imagine subliniază că imaginile trebuie să fie ca oamenii știm. Rossi nu citează listele cu obiecte de
memorie, din care un exemplu tipic este, cu toate acestea, pot fi găsite în tratatul Pirano lui, tipărite de
Ziliotto în articolul citat. Mai multe alte manuscrise conțin • ING tratatul „Pater reuerende” ar putea fi
adăugate la cele menționate în nota lui Rossi (Clavis, p. 22).
6 Boncompagno, Rhetorica Novissima, ed. A. Gaudentio, Bibliotheca iuridica Medii Aevi, u, Bologna,
1891, pp. 277-8.
Le opere latine di Giordano Bruno, Florența, 1889, pp. 28 sq .; Rossi, Clavis,
PP- 31-2.
Un alt tratat care menționează Democrit este cel de Luca Braga, scrisă la Padova în 1477, pentru care nu
există o copie în British Museum, ro suplimentară, 438, ff. 19 ff. Braga are, cu toate acestea, menționăm
Simonides și Toma de Aquino.
107
Tratatele MEMORIE
(PI. 5b). Fiecare locul cinci este marcat cu o mână și fiecare loc al zecelea, cu o cruce, în conformitate cu
instrucțiunile date în Ad Herennium pentru a distinge a cincea și a zecea locuri. Evident, există o asociere
aici cu cinci degete. Ca de memorie sa mutat de-a lungul locurile, acestea au fost bifate pe degete.
Romberch este pe deplin în tradiția scolastică în teoria sa de imagini ca „similitudini corporale. Că el
include în tratatul său acest tip mai mecanic de memorare, cu obiecte de memorie ca imagini, sugerează
că acest lucru a fost în uz în vremurile de demult, și în • stat de memorie artificială, precum și tipurile mai
înalte care au folosit imaginile umane spiritualizat. Ce Romberch descrie ca fiind practicat în abația este o
complet clasică și mnemotehnică, utilizarea tehnicii, deși probabil utilizate în principal pentru scopuri
religioase, eventual, pentru memorarea repetarea psalmi sau rugăciuni.
Printre tratate manuscrise care ae în tradiția scolastică, sunt cele de Jacopo Ragone, 7 și Matei Verona, 8
dominican. Un tratat anonim, 9 probabil, de asemenea, de un dominican, oferă o descriere mai solemnă a
modului de a aminti toată ordinea universului și drumurile la Rai și Iad de către părți memory.10
artificiale ale acestui tratat sunt aproape identice cu probleme similare dat de Romberch, Dominicană, în
tratatul său tipărită. Astfel tratate tipărite venit dintr-un manuscris tradiție care duce înapoi în Evul Mediu.
Este rar pentru un tratat de memorie, fie manuscris sau tipărite, pentru a da un exemplu de o figură umană
utilizată ca imagine de memorie. Aceasta ar fi, desigur, în conformitate cu preceptele
7 La tratatul Ragone vedem Rossi, Clavis, pp. 19-22, și articolul lui
MP Sheridan, „Jacopo Ragone și Reguli sale pentru memorie artificială” , în Manuscripta (publicat de
Biblioteca Universitatea St Louis), i960, pp. 131ft „. Th e copie a tratat Ragone în British Museum
(suplimentar, 10438) conține o desen al unui palat care urmează să fie utilizate pentru formarea de spații
de stocare.
8 Marciana, XIV, 292, ft *. 195 recto-209 recto.
9 Marciana VI, 238, ft „. 1 ft” . „De memoria artificiali” . Acest tratat de important si interesant poate fi
mai devreme de secolul al XV, data această copie. E scriitor Th este categoric că arta trebuie să fie
utilizată pentru meditații evlavioși și mângâierilor spirituale; el va folosi, spune el, în arta sa numai
„imagini pioși” și „istorii sacre” nu fabulele sau „vana phantasmata” (f. 1 recto ft „.). El pare să privească
65
imagini de sfinți cu atributele lor ca imagini de memorie care urmează să fie memorat de devotați pe
locuri memorie (f. 7 verso).
10 Ibid., F. 1 recto ff.
108
Tratatele MEMORIE
autor al Ad Herennium care spune studentul că trebuie să formeze propriile imagini. O excepție de la
acest lucru este încercarea brut într-un manuscris de la Viena a century1 la mijlocul cincisprezecea
„pentru a descrie un șir de imagini de memorie. Volkmann a reprodus aceste cifre fără a încerca să
explice ce înseamnă sau cum sunt folosite, cu excepția faptului că acestea sunt „memorie artificială” .
Acest lucru este într-adevăr dovedit de inscripția de pe ultima cifra: „Ex locis et imaginibus ars
memorativa constat Tullius ait.'12 Seria este condus de o doamnă care este aproape sigur Prudence, 13
alte cifre, de asemenea, probabil, reprezintă virtuți și vicii. Cifrele sunt, fără îndoială, menite să fie
deosebit de frumos sau hidos remarcabil (unul este un diavol), în conformitate cu normele; din păcate,
artistul a făcut-le pe toate remarcabil hidos. Că discursul fiind memorat prin aceste cifre este în cauză cu
drumuri la Rai și Iad este indicat prin apariția lui Hristos în centru, cu gura iadului sub feet.14 sale pe
cifrele și în jurul ei sunt multe imagini filiale care sunt, probabil, destinate pentru a fi „de memorie pentru
cuvinte” imagini. În orice caz, ni se spune că atât „lucrurile” și „cuvintele” pot fi amintit prin aceste cifre,
care pot reprezenta o supraviețuire degradat de memorie artificial medievale prin inscripții pe cifrele.
Acest manuscris arată, de asemenea, planuri de camere de memorie, marcate cu cinci locuri, patru în
colțuri și unul în centru, pe care imaginile vor fi memorate. Astfel diagrame de camere de memorie poate
fi văzut în alte manuscrise și tratate tipărite. Aranjamentul regulată a locurilor în astfel de camere de
memorie (nu alese pentru neasemănare lor unul de altul și nereguli, cum a informat în normele clasice) a
fost, cred, o interpretare normală de locuri, atât în Evul Mediu și în vremuri mai târziu.
11 Viena Biblioteca Națională, Codex 5395; vezi Volkmann, articolul citat,
pp. 124-131, IP. 115-124.
12 Ibid., P. 128, PI. 123.
13 Ibid., PI. 113. Pe lângă faptul că (se presupune) remarcabil de frumoasă și încoronat, această doamnă
urmează o altă regulă de memorie de a fi făcut să semene persoane cunoscute practicantul de memorie
artificial. Th e fața acestei imagini memorie, spune scriitorul a tratat, poate fi amintit ca ca „Margaretha,
Dorothea, Appolonia, Lucia, Anastasia, Agnes, Benigna, Beatrix sau orice virgin cunoscut, ca Anna,
Martha, Maria, Elizabeth etc „Ibid., p. 130. Una dintre figurile de sex masculin (PI. 116) este etichetat
„Bruedcr Ottell” , probabil un deținut a mănăstirii pe care unul dintre colegii săi utilizează în sistemul său
de memorie!
14 Ibid., PI. 119.
109
Tratatele MEMORIE
Oratorii artis simbolul de Jacobus Publicius fost tipărită la Veneția în 1482, 15 retorica a atașat la acesta,
ca un apendice, o memorativa Ars. Acest frumos carte tipărită mic va cu siguranță, ne putem aștepta,
scoate-ne într-o lume nouă, lumea a interesului renăscut în retorica clasică a Renașterii avansează. Dar
este atât de Publicius foarte modern? Poziția secțiunii sale de memorie, la sfârșitul discursului, ne
amintește de poziția secțiunii de memorie în XIII-lea Fiore di Rettorica, la sfârșitul anului și detașabile. Și
introducerea mistică a memorativa Ars este oarecum amintește de al treisprezecelea-lea retorica mistice
de tip Boncompagno.
Dacă ascuțime a minții este pierdut, așa Publicius ne informează în această introducere, prin a fi închis în
aceste limitează pământești, următoarele „noile precepte vor ajuta spre lansare. „Noile precepte au
regulile pentru locuri și imagini. Interpretarea Publicius a acestor include construirea de „ficta Loca” , sau
locurile imaginare, care sunt nimeni altul decât sferele planetelor universului-sferele elementelor,, stelele
fixe, si mai mari sfere-depasit de „Paradisus” , toate dintre acestea fiind prezentată pe o diagramă (fig. 1).
În normele sale de imagini care încep „intențiile simple și spirituale aluneca ușor din memoria cu excepția
cazului alăturat la o similitudine corporal el urmează Thomas Aquinas. El locuiește pe „Ad Herennian”
strikingness cerut de imagini de memorie, ca ei să aibă mișcări ridicole, gesturi uimitoare, sau pot fi
umplute cu tristețe copleșitoare sau severity.16 Envy Nemultumit așa cum este descris de către Ovidiu cu
tenul ei livid, dinții negru, și Snakey parul, este un bun exemplu de ceea ce ar trebui să fie o imagine de
memorie.
66
Departe de a introduce noi pentru o lume modernă de retorica clasică reînviat, sectiunea memoria
Publicius pare mai degrabă să ne transporte înapoi într-o lume dantescă în care Iad, Purgatoriu si Paradis
sunt amintit pe sferele universului, o lume Giottesque cu expresivitatea sa ascuțit de virtute și viciu de
memorie cifre. Pentru a utiliza Envy Ovidiu ca o imagine de memorie în mișcare de poeți nu este o
caracteristică nouă clasic surprinzatoare, dar aparține în tradiția memorie anterior cum sunt interpretate de
Albertus Magnus. Pe scurt, acest tratat memorie imprimat primul nu este un simptom al renașterii artei
clasice de memorie, ca parte a Renais-
15 În al doilea rând ediție, Veneția, 1485.
16 Ed. Din Veneția, 1485, Sig. G 8 recto Cf. Rossi, Clavis, p. 38.
110
Tratatele MEMORIE
Sance revigorare a retoricii; vine direct din tradiția medievală.
Este semnificativ faptul că această lucrare, care pare atât de Renaștere și
Italianate în forma sa tipărită, a fost cunoscut pentru o călugăr englez mulți ani înainte de a fi fost tipărită.
Un manuscris din Muzeul Britanic care Volkmann descoperit a fost scris în 1460 de către
Smochin. 1 sferele Universului ca un sistem de memorie. De la

J. Publicius, Oratoriae artis rezumat, 1482
Thomas Swatwell, probabil un călugăr de Durham; este o copie a oratoria Ars de Jacobus Publicius.17
englez călugăr de ingrijire a • transcris în totalitate secțiunea de memorie, dezvoltarea ingenios unele
fantezii Publicius în liniștea cloister.18 sale
17 B. M. suplimentare 28805; CF-Volkmann, pp. 145 sq.
18 Una dintre diagrame de memorie engleză călugărului (reprodus de Volkmann, PI. 145) este, probabil,
magic.
111
Tratatele MEMORIE
Cu toate acestea, vremurile se schimba, umaniștii sunt o mai bună înțelegere a civilizației antichității
clasice; texte clasice sunt circulă în ediții tipărite. Studentul retoricii are acum mult mai multe texte la
dispoziție decât cele Primul si al doilea Retorica pe care a fost construit alianța memoriei artificial cu
prudență. În 1416, Poggio Bracciolini au descoperit un text complet de oratoria lui Quintilian Institutio
care au avut princeps sale editio la Roma în 1470, urmat de alte ediții. Așa cum am subliniat mai
devreme, din cele trei surse latine pentru arta clasică a memoriei, este Quintilian care dă cea mai clară
contul artei ca mnemotehnice. În Quintilian domeniu ar putea fi acum studiate ca un rnnemotechnic laic,
chiar divorțat de asociațiile care au crescut în jurul normelor „Ad Heren- Nian” în progresul lor prin Evul
Mediu. Și modul va fi deschis pentru o persoană întreprinzătoare pentru a preda arta de a memoriei într-
un mod nou, ca o tehnica de succes. Anticii, care știau totul, a știut cum să tren de memorie, și omul cu o
memorie instruit are un avantaj asupra celorlalti, care vor ajuta-l pe într-o lume competitivă. Nu va fi o
cerere pentru memoria artificială a anticilor ca acum mai bine înțelese. O persoană întreprinzătoare a
vazut o oportunitate aici și a confiscat o. Numele lui era Peter Ravenna.
Phoenix, memoria artificiosa sive (prima ediție la Veneția în 1491) de Peter Ravenna a devenit cel mai
universal cunoscute dintre toate cărțile de text de memorie. A trecut prin multe ediții în multe țări, 19 a
fost tradusă, 20 incluse în populara cunoștințelor generale de mână cartea de Gregor Reisch, 21 copiat de
entuziaști de editions.22 tipărit Petru a fost un auto-agent de publicitate imens care a contribuit la
creșterea metodele sale , dar faima sa ca profesor de memorie a fost, probabil în mare parte datorită
faptului că el a adus mnemotehnice în lume laică. Oamenii care au vrut o artă
19 Printre acestea sunt cele de la Bologna, 1492; Koln, 1506, 1608; Veneția, 1526, 1533; Viena, 1541,
1600; Vicenza, 1600.
20 Traducere Th e engleză este de Robert Copland, Arta de memorie care este altfel numit Phoenix,
Londra, circa 1548. Vezi mai jos, p. 260
21 Gregor Reisch, Margarita Philosophica, ediția 1496, mai multe ediții ulterioare. Peter artei Ravenna de
memorie este în Lib. Ill, Tract. II, cap. XXIII.
67
22 Cf. Rossi, Chvis, p. 27, nota. Pentru copiile manuscrise ale muncii Ravenna a menționat de Rossi se
poate adăuga celor din TVA. Lat. 5347, F- 60, și la Paris, Lat. 8747, f. 1.
112
5a STÂNGA Abbey System Memory

5b Imaginile care urmează să fie utilizate în sistemul de memorie Abbey Din Johannes Romberch,
Congestorium Artificiose Memorie, ed. Veneția, 1533 (P- „7)
Gramatică 6a ca memorie de imagine

6b și c alfabete vizuale folosite pentru inscriptiile de pe gramatică Din Johannes Romberch,
Congestorium Artificiose Memorie, ed. Veneția, 1533 (pp. 119-20)
Tratatele MEMORIE
de memorie pentru a le ajuta, practic, și nu în scopul de a aminti iad, ar putea transforma la Phoenix lui
Petru de Ravenna.
Peter oferă sfaturi practice. Atunci când se discută regula că locuri de memorie trebuie să fie format în
locuri liniștite, el spune că cel mai bun tip de construcție este de a utiliza o biserică neumblat. El descrie
cum merge în jurul bisericii le-a ales trei sau patru ori, comiterea locurile din aceasta în memorie. El alege
primul loc lângă ușă; următorii, cinci sau șase picioare suplimentare în; și așa mai departe. Ca un tanar a
început cu o sută de mii de locuri memorate, dar el a adăugat mai mult de atunci mai multe. În călătoriile
sale, el nu încetează să facă locuri noi în unele mănăstire sau biserică, amintindu-le prin istorii, sau fabule,
sau predici Postului Mare. Memoria Scripturilor, de drept canonic, precum și multe alte aspecte se
bazează pe această metodă. El poate repeta din memorie întreaga Drept Canonic, text și luciu (a fost un
jurist antrenat la Padova); două sute de discursuri sau cuvinte ale Cicero; trei sute de cuvinte ale
filosofilor; douăzeci de mii points.23 legal Petru probabil a fost unul dintre acei oameni cu foarte buni
amintiri fizice care au astfel se forate în tehnica clasică pe care ei chiar ar putea efectua fapte uimitoare de
memorie. Cred că se poate vedea cu siguranta o influență de Quintilian în contul lui Petru de numărul său
vast de locuri, pentru că este Quintilian singur, a surselor clasice care spune că se poate forma locurile de
memorie atunci când pe călătorii.
Pe imagini, Peter face uz de principiul clasic ca imaginile de memorie ar trebui să semene cu oamenii,
dacă este posibil știm. El dă numele unei doamne, Juniper Pistoia, care a fost drag să-l atunci când tineri
și a cărui imagine găsește stimuleaza memoria! Posibil acest lucru poate avea ceva de-a face cu variație
lui Petru pe imagine proces clasic. Să ne amintim că un testament nu este valabil fără șapte martori, spune
Peter, putem forma o imagine de o scena in care „testatorul face voia lui, în prezența a doi martori, iar
apoi o fată lacrimi până will'.24 Ca și în imaginea proces clasic, suntem uimiți de ce o astfel de imagine,
chiar dacă Juniper este fata distructiv, ar trebui să ajute Peter aminte punctul lui de simplu despre martori.
Peter laicised și memoria popularizat și a subliniat
23 Petrus Tommai (Petru de Ravenna), Fornix, ed. din Veneția, 1491, sigs. b iii-b iv.
24 Ibid., Sig. c iii recto.
K-A.O.M. 11 3
Tratatele MEMORIE
partea pur mncmotechnical. Cu toate acestea, există o afacere bună de confuzie inexplicabile și de detaliu
curios în mnemonice lui Petru, care indică faptul că el nu este cu totul detașat de tradiția medievală.
Cărțile sale devin absorbiți în tradiția memorie generală se rostogolește pe drum. Cei mai mulți scriitori
ulterioare privind memorie el vorbim, nu exclude Romberch, Dominicană, care citează „Petrus
Ravennatis” ca o autoritate, precum și Tullius și Quin- tilian, sau Toma d'Aquino și Petrarca.
Nu încerca să sondaj aici tot tribul tratatele memorie tipărite. Mulți dintre ei vor fi menționate în
capitolele ulterioare, așa cum apare ocazie. Unele tratate invata ceea ce am va aici • după apel „drept
mnemotehnice” , poate mai bine înțelese după recuperarea Quintilian. În multe, mnemotehnice este strâns
încurcat cu supraviețuitori influențe ale utilizările medievale art. În unele există urme de infiltrare a
formelor medievale de memorie magie, cum ar fi Ars notoria în art.25 În unele există influențe din
Renaissance ermetic și transformarea ocultă a artei, care va face obiectul celor mai multe dintre celelalte
din această carte.
68
Dar este important ca noi ar trebui sa arate aici mai ales la ceea ce memorie tratate de dominicani au fost
ca în secolul al XVI-lea, deoarece componenta principală, coborând de la accentul scolastic pe memorie,
este în opinia mea, cel mai important componenta în istoria subiect. Dominicanii au fost firesc în centrul
acestei tradiții, iar în Johannes Romberch, un german, și Cosma Rosselius, un florentin, avem două
dominicani care au scris cărți despre memorie, mici, în format, dar pline de detalii, aparent destinat să
facă Dominicană art de memorie, în general cunoscute. Romberch spune că sa carte va fi util pentru
teologi, predicatori, mărturisitori, juriști, avocați, medici, philo • sophers, profesori de arte liberale, și
ambasadori. Rossellius face o declarație similară. Cartea Romberch a fost publicat aproape de începutul
secolului al XVI-lea; Rossellius lui in sfârșit. Împreună, ei se întind din secolul, ca profesori de memorie
influente care sunt frecvent citate. De fapt, Publicius, Peter de Ravenna,
25 posibile exemple în acest sens sunt Jodocus Weczdorff, Ars memorandi nova secretissima, circa, 1600,
și Nicolas Simon aus Weida, Ludus artificialis oblivionis, Leipzig, 1510 frontispicii și diagrame de la
aceste lucrări puternic magice sunt reproduse de Volkmann, Pis. 168 ^ 71.
114
Tratatele MEMORIE
Rombcrch, și Rossellius poate fi spus să fie de conducere numele de printre scriitori de pe memorie.
Memorie Congestorium artificiose (1520) 26 de Johannes
Romberch este bine numit, pentru că este o congestie ciudat de material memorie. Romberch cunoaște
toate cele trei surse clasice, nu numai Ad Herennium ci lui Cicero De oratore și Quintilian. De citare sa
frecventă a numelui Petrarca, 27 el absoarbe poetul în tradiția memorie Dominicană; Peter de Ravenna și
altele sunt, de asemenea, trase în congestia. Dar baza lui este Thomas Aquinas a căror formulări, atât în
Summa și comentariul Aristotel îl citează pe aproape fiecare altă pagină.
Cartea este în patru părți; prima introductivă, a doua pe locuri, al treilea pe imagini; patra parte prezintă
un encyclo • sistem de memorie paedic.
Romberch prevede trei tipuri diferite de sisteme, deoarece toate aparținând memoriei artificiale.
Primul tip utilizează cosmosul ca un sistem loc, așa cum este ilustrat în diagrama sa (fig. 2). Aici vedem
sferele elementelor, a planetelor, a stelelor fixe, iar deasupra lor sferele cerești și cele ale ordinelor nouă
de îngeri. Ce să ne amintim aceste comenzi cosmice? Marcate pe partea inferioară a diagramei vedem
L.PA literele „; L.P; PVR; IN „Acestea stau la locurile de Paradise, din Paradisul terestru, de Purgatoriu,
și de Hell.28 În opinia Romberch lui, amintindu locuri cum ar fi acestea fac parte din memorie artificială.
El numește aceste Tărâmuri „de locuri imaginare” (Loca ficta). Pentru lucrurile invizibile ale Paradisului
suntem de a forma locuri în memorie în care ne-am pus corurile de îngeri, scaunele de binecuvântate,
Patriarhi, Prooroci, Apostoli, Martiri. Același lucru se va face pentru Purgatoriu și Iad, care sunt „locuri
comune” sau incluziunii • locuri sive, care urmează să fie comandate în multe locuri speciale, care
urmează să fie amintit pentru cu inscripții pe ele. Locurile de iad care conțin imagini ale păcătoșilor
pedepsiți în ele, în conformitate cu natura păcatelor lor, după cum se explică în inscriptions.29 memorat
26 Eu folosesc ediția din Veneția, 1533. Romberch poate fi mai agreabil studiat în traducere italiană
Lodovico Dolce lui, pe care se vedea mai jos, pp. 163-4, și mai p. 95.
27 Romberch, pp. 2 verso, 12 Verso, 14 recto, 20 recto, 26 verso etc.
28 Ibid., Pp. 17 recto ff., 31 recto ff.
29 Ibid., P. 18 recto și verso. Vezi mai sus p. 94.
115
Tratatele MEMORIE
Acest tip de memorie artificială poate fi numit tipul dantescă, nu pentru că tratatul Dominicană este
influențată de Divina Comedie, ci pentru că Dante a fost influentata de o astfel de interpretare a memoriei
artificiale, așa cum se sugerează în ultimul capitol. Ca un alt tip de sistem de loc, Romberch intenționează
folosind semne ale zodiacului ca da un ordin ușor memorat de locuri. El dă numele Metrodorus de
Scepsis în calitate de autoritate pe
Smochin. 2 sferele Universului ca un sistem de memorie. De la

69
J. Romberch, Congestorium artificiose memorie, ed. de 1533
this.30 El a găsit informații despre sistemul de memorie zodiacal de Metrodorus de Scepsis în Cicero lui
De oratore și Quintilian. El adaugă că, în cazul în care este necesară o stea de ordin mai extins pentru
memorie, este util să apeleze la imaginile date de Hyginus toate constelațiile de sky.31
30 Ibid., Pp 25 recto sq.. 31 Ibid., P. 33 verso.
1L6
Tratatele MEMORIE
El nu precizează ce fel de material a prevede ca fiind memorate pe imagini ale constelațiilor. Având în
vedere natura predominant teologică și didactică de abordarea sa în memorie, s-ar putea ghici că ordinul
constelația ca un sistem loc urma să fie utilizate de către predicatori pentru amintirea ordinea de predici
cu privire virtuți și vicii în Rai și Iad.
Al treilea tip sa de sistem loc este mnemo- mai normal metoda tehnică de memorare locuri reale pe cladiri
reale, 32 și pe la mănăstire și clădirile sale asociate ilustrate printr-o tăietură (PI. 5a). Imaginile pe care le
folosește în locuri în această clădire (PI. 5b) sunt cele de „memorie obiecte” de tipul deja menționată. Aici
suntem pe motiv de „drept mnemotehnice” și de instrucțiunile cu privire la memorarea de locuri în clădiri
date în această parte a cărții, cititorul ar fi aflat utilizarea artei ca mnemotehnice drept, de tipul mai
mecanic descris de Quintilian. Deși chiar și aici există elaborări curioase și non-clasice despre „ordinelor
alfabetice. El ajută să aibă liste de animale, păsări, nume, aranjate în ordine alfabetică a utiliza cu acest
sistem.
Printre completările Romberch de la normele loc, este unul care nu este original pentru el; Petru Ravenna
dă și poate reveni mult mai devreme. Un locus de memorie care să conțină o imagine de memorie nu
trebuie să fie mai mare decât un om poate ajunge, 33 acesta este ilustrat de o reducere de o imagine
umana pe un locus (fig 3)., Ajungând în sus și lateral pentru a demonstra proporțiile corecte de locus în
rela • tea la imaginea. Această regulă crește din sentimentul artistic pentru spațiu, iluminat, distanța, în
memoria în normele loc clasice, din care am sugerat anterior o influență asupra locuri pictate Giotto lui.
Se aplică în mod evident la imagini umane, nu la obiecte de memorie ca imagini, și poate implica un fel
similar de interpretare a normelor loc (care este de a face imaginile plasate în ordine de periodice ies din
trecutul lor).
Pe imagini, 34 Romberch vinde normele clasice privind izbitoare imagini cu multe elaborări și cu multă
citat din Thomas pe asemănări corporale. Ca de obicei imaginile de memorie nu sunt ilustrate nici nu sunt
descrise foarte clar. Avem de a construi propria noastră de la normele.
32 Ibid., Pp. 35 recto.ff.
33 Ibid., P. 28 verso.
34 Ibid., Pp 39 Verso sq..
117
Tratatele MEMORIE
Există totuși câteva ilustrații din această secțiune a cărții, dar ele sunt „alfabete vizuale. Alfabete vizuale
sunt moduri de a reprezenta literele alfabetului prin imagini. Acestea sunt formate în diferite moduri; de
exemplu, cu imagini de obiecte a căror formă seamănă cu litere ale alfabetului (PI 6b.), ca busole sau o
scară de A; sau o sapa de N. O altă modalitate este prin imagini de animale sau păsări aranjate în ordinea
de prima literă a numelor lor (PI. 6c), în calitate de A pentru Anser, gâscă, B pentru Bubo, bufnita.
Alfabete vizuale sunt foarte frecvente în tratatele de memorie si au venit aproape sigur dintr-o veche
tradiție. Boncompagno vorbește despre o „alfabet imaginar” , care urmează să fie utilizate pentru aminti
names.35 Astfel
Smochin. 3 Image umană pe Locus memorie. Din Romberch, Congesto- deuteriului arlificiose memorie,
ed. de 1533
70
alfabete sunt descrise frecvent în tratatele manuscris. Lui Publicius este primul tratat imprimate pentru a
le ilustra, 36 nu • dupa ce acestea sunt o caracteristică normală a tratate memorie mai tipărite. Volkmann a
reprodus un număr de ele din diferite
35 Boncompagno, Rhetorica novissima, ed. cit., p. 278, „De alphabeto Imaginario” .

36 alfabet Publicius lui „obiecte” , pe care se bazează unul dintre lui Romberch, este reprodus de
Volkmann, PI. 146.
118
Tratatele MEMORIE
tratate, 37 dar fără a discuta ce originea lor poate fi sau în ce scopuri au fost destinate a fi utilizate.
Alfabetul vizual, probabil, iese din eforturile de a sub • stea Ad Herennium cu privire la modul de scriere
proficients în memoria artificiale în imagini în amintirile lor. În conformitate cu principiile generale ale
memoriei artificiale ar trebui să punem tot ce ne dorim să stabilească în memorie într-o imagine. Aplicate
literele alfabetului, aceasta ar însemna că acestea sunt mai bine amintit dacă a pus în imagini. Noțiunea
cum a lucrat în alfabete vizuale este de simplitate infantil, ca predarea unui copil să-și amintească C prin
imaginea unui Cat. Rossellius, aparent în seriozitate perfectă, sugerează că ar trebui să ne amintim
cuvântul ARE prin imaginile de măgar un elefant, și un Rinocerii! 38
O variație pe alfabetul vizual, a sugerat, cred, de cuvintele Ad Herennium pe amintindu-un număr de ac
noastre • quaintances picioare într-un rând, este format prin aranjarea persoane cunoscute practicant de
memorie artificial în ordinea alfabetică a numelor lor . Petru Ravenna oferă un exemplu splendid al
acestei metode utilizate atunci când afirmă că să-și amintească cuvântul ET a vizualizează Eusebiu în
picioare în fața lui Thomas; și el are doar să se mute Eusebiu în spatele Thomas să-și amintească cuvântul
TE! 3 9
Alfabete vizuale ilustrate în tratatele de memorie, au fost cred, destinate a fi utilizate pentru a face
inscripții în memorie. De fapt, acest lucru poate fi dovedit din exemplul ilustrat în a treia parte a cărții
Romberch a unei imagini de memorie acoperit cu inscrip • ții în alfabete vizuale (PI. 6a). Acesta este unul
din cazurile foarte rare în care o imagine de memorie este ilustrat; și imaginea se dovedește a fi figura
familiară vechi Grammatica, primul dintre artele liberale, cu unele atribute ei familiare, bisturiul și flăcău
• der. Ea este aici, nu numai bine-cunoscut personificare a artei liberale de gramatică, dar o imagine de
memorie utilizat pentru a re • materiale membru despre gramatica prin inscripții pe ei. Inscripția peste
piept și imaginile apropiere sau de pe ei sunt derivate din alfabete vizuale Romberch lui, atât „obiectele”
37 Volkmann, Pis. 146-7, 150-1,179-88, 194, 198. Un alt dispozitiv a fost de a forma imagini pentru
numere din obiecte; exemple din Romberch, Rossellius, Porta, sunt reproduse prin Volkmann, Pis. 183-5,
188, 194.
38 Cosma Rossellius, Tezaur artificiosae memoriae, Veneția, 1579,
p. 119 verso.
39 Petrus Tommai (Petru din Ravenna) Foenix, ed. cit., sig. c i recto.
119
Tratatele MEMORIE
cele și cea pentru păsări care este folosind în combinație. El explică faptul că el este memorare în acest fel
răspunsul la întrebare rea dacă Gramatica este o comună sau un anumit știință; răspunsul presupune
utilizarea termenilor predicatio, aplicații,, continentia.40 Predicatio este memorată de pasăre începând cu
P (a Pica sau placinta), care a deține și obiecte asociate din alfabetul obiect. APLICARE este amintit de
Aquila41 și asociate obiecte pe brațul ei. Continentia este amintit de inscripția de pe piept în alfabetul
„obiectelor” (a se vedea obiectele care reprezintă C, O, N, T, in alfabetul „obiecte” , PI 6b.).
Deși lipsit de farmec estetic, Gramatica Romberch este de o importanță studentului de memorie
artificială. Ea dovedește că punctul personificări, cum ar fi cifrele familiare ale artele liberale, atunci când
reflectă în memorie, devin imagini de memorie. Și că inscripții se face în memorie cu privire la aceste
cifre pentru materiale memorarea despre subiectul personificarea. Principiul este exemplificat în
gramatică Romberch ar putea fi aplicat tuturor celorlalte personificări, cum ar fi cele ale virtuților și
viciile, atunci când sunt utilizate ca imagini de memorie. Aceasta este ceea ce ne-am suspectat in ultimul
capitol, când am realizat că inscripțiile despre Pocăinței privind flagelul imaginii memoriei Holcot de
71
Pocăinței erau probabil „memorie de cuvinte” . Și când ne-am gândit că inscripțiile înregistrarea părțile
virtuțile cardinale, astfel cum sunt definite în Summa lui Toma d'Aquino, pe imaginile acestor virtuți, au
fost, de asemenea, poate „memorie pentru cuvintele” . Imaginile se amintesc memoria „lucrurile” și
inscripțiile memorate pe acestea sunt „memorie de cuvinte” despre „lucruri” . Sau cel puțin așa mi-ar
sugera.
Gramatica Romberch lui, aici, fără îndoială, fiind folosit ca o imagine de memorie, arată metoda în
acțiune, cu rafinamentul adăugat că inscripțiile sunt făcute (așa se presupune) mai memorabile fiind
făcute nu în scris obișnuit, dar în imagini pentru scrisorile alfabete vizuale.
Discuția despre cum să memoreze Grammar, piese și argumente despre ea ei, vine in ultima parte a cărții
Romberch în care acesta prezintă un program extrem de ambițios de com • angajezi toate științele,
teologic, metafizic, moral, precum și
40 Romberch, pp. 82 verso-83 recto.
41 Dacă ar fi rămas la Romberch propria alfabet „păsări” , o pasăre ar fi fost un (6c vezi PL) Anser; dar
textul (p. 83 recto) prevede că pasărea de pe brațul Gramatica este un Aquila.
120
Tratatele MEMORIE
cele șapte arte liberale, în memorie. Metoda utilizată despre Gram • mar (complexitatea pe care le-am
redus foarte mult în Descrierile • rea de mai sus) pot, spune el, să fie utilizate pentru toate științele, și
toate artele liberale. Pentru Teologie, de exemplu, am putea imagina un teolog perfectă și excelentă; el va
avea pe imaginile sale cap de cognitio, Amor, fruitio; asupra membrilor lui, divina Essentia, actus, forma,
Relatio, Articuli, precepta, sacramenta, și toate care se referă la Theology.42 Romberch apoi continuă să
se stabilească în coloanele părțile și subdiviziunile de teologie, metafizică (inclusiv filosofie și filosofia
morală) , Legea, Astronomie, geometrie, Aritmetica, Muzica, Logic, Retorică și gramatică. Pentru
memorarea tuturor acestor subiecte, imagini vor fi formate cu imagini asociate si inscriptii. Fiecare
subiect va fi plasat într-o memorie room.43 Instrucțiunile-image formare oferite sunt foarte complicate, și
memorarea celor mai teme metafizice abstracte, și chiar de argumente logice, se are în vedere. Unul are
impresia că Romberch prezintă în unele extrem de abbrevi • trol aferente și fără îndoială degradat și
forma fenoli (utilizarea alfabete vizuale vor fi printre devalorizarea) un sistem utilizat de unii minte
puternic în trecut și care a ajuns până la l prin tradiție în Ordinul Dominican. Având în vedere oferta
perpetuu de Toma de Aquino la asemănări corporale și ordinea în cartea Romberch lui, apare posibilitatea
ca noi să putem avea în acest târziu tratat memorie Dominicană unele ecou îndepărtat al sistemului de
memorie de Toma d'Aquino însuși.
Privind înapoi la fresca în Casa capitolul Santa Maria Novella, ochiul nostru se bazează încă o dată pe
paisprezece similitudinile corporale, șapte dintre artele liberale și șapte alte figuri adăugat pentru a
reprezenta cunoașterea lui Thomas de sfere mult mai înalte de învățare. După studiul nostru a sistemului
de memorie în Romberch, în care se formează figuri de memorie pentru cele mai mari științe, precum și
pentru artele liberale, în unele încercarea de uimitor de a organiza o summa vastă de cunoștințe în
memoria prin serii de imagini, ne putem întreba dacă nu este ceva de acest gen, care este repre zentate •
de cifrele de fresca. Ghici face pe o pagină anterioară a acestei cărți că aceste cifre nu numai pot
simboliza amploarea învățare Thomas, dar poate, de asemenea, aluzie la metoda sa de memorare prin arta
memoriei, așa cum se înțelege, poate acum fi primit unele confirmare de la Romberch.
42 Romberch, p. 84 recto. 43 Ibid., P. 81 recto.
121
Tratatele MEMORIE
Tezaur artificiosae memoriae de Cosma Rossellius a fost publicată la Veneția în 1579. Autorul ei este
descris la pagina valul muri ca un florentin și un membru al Ordinului Predicatorilor. Cartea este pe linii
similare de Romberch și principalele tipuri de interpretări • TION de memorie artificiale sunt perceptibile
în ea.
Tipul dantescă este dat mare importanță. Rossellius împarte Iadul în unsprezece locuri, așa cum este
ilustrat în diagrama lui iadului ca un sistem de loc memorie (PI. 7a). În centrul său este un oribil bine, a
condus la de trepte pe care sunt locurile de pedeapsă de ticuri denumit, Infidels evrei, Idolatrii, și ipocriți.
În jurul ei sunt alte șapte locuri adaptate la șapte păcate de moarte pedepsiți în ele. Ca Rossellius observă
vesel „varietatea mente pedepse, cauzate în conformitate cu natura diversă a păcatelor, diferitele situații
of the Damned, gesturile lor diferite, vor mai memoria ajutor și dau multe places.'44
72
Locul de Paradise (PI. 7b) trebuie să fie imaginat ca inconjurata cu un zid de spumant cu pietre. În centrul
său este Tronul lui Hristos; variat în scopul de mai jos sunt locurile de ierarhiile celeste, de Apostoli,
Patriarhi, profeți, mucenici, mărturisitori, fecioare, Sfântul Evrei și aglomerație nenumărate sfinților. Nu
este nimic neobișnuit Paradise Rosellius lui, cu excepția faptului că este clasificat ca fiind „memorie
artificială. Cu arta si exercitii fizice si imaginatia vehementă suntem să ne imaginăm aceste locuri. Noi
trebuie să ne imaginăm Tronul lui Hristos, astfel încât să poată mai muta sens și excita memoria. Ne
putem imagina ordinele de băuturi spirtoase ca pictori vopsea them.45
Rossellius prevede, de asemenea, constelațiile ca sisteme de memorie, desigur menționând Metrodorus de
Scepsis în • ȚIE conect cu un loc zodiacal system.46 O caracteristică a cărții Rossellius sunt versetele
mnemonic dat pentru a ajuta memoreze ordine de locuri, dacă ordinele de locuri în iad , sau ordinea
semne ale zodiacului. Aceste versete sunt de un coleg dominican, care este, de asemenea un Inchizitor.
Aceste „Carmina” , de către un Inchizitor da un aer impresionant de mare ortodoxiei în memoria artificial.
Rossellius descrie realizarea de locuri „reale” în mănăstiri, biserici și altele asemenea. Și discută imagini
omului locuri pe care imaginile subsidiare vor fi amintit. Sub imagini, el
44 Rossellius, Tezaur, p. 2 verso.
45 Ibid., P. 33 recto.
46 Ibid., P. 22 verso.
122
Tratatele MEMORIE
dă reguli generale, și un alfabet vizuală același tip ca cele din Romberch.
Studentul de memorie artificial care au folosit astfel de cărți ca acestea ar putea învăța „direct
mnemotehnice 'de la ei în des • criptions de cum să memoreze locuri” reale „în clădiri. Dar el ar învăța în
contextul supraviețuiri ale tradiției medievale, de locuri în Paradis și Iad, a „similitudinile corporale” ale
memoriei tomist. Dar în timp ce ecouri din trecut supraviețui în tratatele, din care fac parte propriile ori
mai târziu. Împletirea numelui Petrarca lui în tradiția memorie Dominicană este sugestiv pentru creșterea
influenței umanist. Și în timp ce noi influente fac simțite, există în același timp o deteriorare întâmplă în
tradiția memorie. Normele de memorie devin tot mai detaliate; liste alfabetice și alfabete vizuale încuraja
elaborări triviale. Memorie, se simte de multe ori în citirea tratatele, a degenerat într-un fel de puzzle eco-
un cuvânt pentru a înșela lungi ore în mănăstirii; o mare parte din sfaturile lor pot avea nici o utilitate
practică; litere și imaginile sunt de cotitură în jocuri copilărești. Cu toate acestea, acest tip de elaborare
poate să fi fost foarte simpatic pe gustul renascentist cu iubirea de mister. Dacă nu am ști explicația
mnemonic de gramatică Romberch, ea ar putea părea ca o emblemă de nepătruns.
Arta memoriei în aceste forme mai târziu vor fi în continuare în calitate de falsificator ascuns de imagini.
Ce posibilități de imaginație ar fi oferit în memorarea consolare Boethius de Sophy Philo-, 47 ca sfătuit
într-un manuscris al XV-lea! Ar filosofia Lady au venit la viață în această încercare, și a început să
rătăcească, ca un Prudence animat, prin palatele memoriei? Poate o memorie artificială ieșit de sub
control în indulgenta imaginativ sălbatic ar putea fi unul dintre stimulii din spatele astfel de lucru ca
Hypnerotomachia Polyphili, scris de un dominican înainte 1500,48 în care ne întâlnim, nu doar cu
triumfuri petrarchist și arheologie curios, dar de asemenea, cu Iadul, împărțită în locuri pentru a se potrivi
păcatele și pedepsele lor, cu inscripții explicative pe ele. Această sugestie de memorie artificial ca o parte
a Prudence face o întrebe dacă
47 e Th Viena codex 5393, citat Volkmann, p. 130.
48 Sa stabilit că autorul diis muncă, Francesco Colonna, a fost o Dominicană; vezi MT Hotărârea 11a și
G. Pozzi, Francesco Colonna, Biografia e Opere, Padova, 1959, 1, pp. 10 sq.
123
Tratatele MEMORIE
inscripții misterioase așa caracteristice acestei lucrări poate datora ceva influența alfabetelor vizuale și
imagini de memorie, dacă, adică, arheologia visul unui umanist amestecă cu sisteme de memorie de vis
pentru a forma Fantasia ciudat.
Printre majoritatea tipurilor caracteristice ale Renașterii cultivare • TION de imagini sunt emblema si
Impresa. Aceste fenomene nu au fost niciodată uitat la din punct de vedere al memoriei de care aparțin în
mod clar. Impresa, în special, este încercarea de a aminti o intenție spirituală printr-o similitudine;
cuvintele Thomas Aquinas defini exact.
73
Tratatele de memorie sunt destul de obositoare lectură, după cum sugerează Cornelius Agrippa în
capitolul său pe vanitatea arta memory.49 Această artă, spune el, a fost inventat de Simonides și
perfecționat prin Metrodorus de Scepsis de care Quintilian spune că el a fost un zadar și omul lăudăros.
Agrippa apoi zornăie pe un pumn de tratate de memorie moderne pe care îl descrie ca fiind „un catalog
nedemn de oameni obscure” și orice persoană ale cărei soartă a fost să Wade prin număr mare de astfel de
lucrări pot aproba cuvintele lui. Aceste tratate nu pot recupereze lucrările vaste amintiri din trecut, pentru
condițiile din lumea lor, in care a sosit cartea tipărită, au distrus condițiile care au făcut astfel de amintiri
posibile. Schema machetele de manuscrise, concepute pentru memorare, articularea unei summa în părți
comandate, toate acestea dispar cu carte tipărită, care nu trebuie să fie memorate de la copii sunt
abundente.
În Victor Hugo Notre Dame de Paris, un savant, adânc în meditație în studiul său de mare în catedrala,
uită la prima carte tipărită care a ajuns să perturbe colecția sa de manu • scripturi. Apoi, deschizând
fereastra, el uită la marea catedrala, siluetele împotriva cerul înstelat, chircit ca un sfinx enorm în mijlocul
orașului. „Ceci tuera cela” , spune el. Cartea tipărită va distruge clădirea. Parabola care Hugo se dezvoltă
din compararea clădirii, aglomerat cu imagini, cu sosirea în biblioteca lui de o carte tipărită poate fi
aplicat efectul asupra catedralele invizibile ale memoriei trecutului de răspândire a imprimării. Cartea
tipărită va face astfel construit amintiri mari, aglomerate cu imagini, inutile. Ea
49 De vanitate scientianon, cap. X.

124
Tratatele MEMORIE
va face departe cu obiceiurile din antichitate imemoriale prin care un „lucru” este imediat investite cu o
imagine și depozitate în locurile de memorie.
O lovitură puternică la arta memorie așa cum este înțeleasă în Evul Mediu a fost tratată de către bursă
filologică umanistă modernă. În 1491, Rafael Regius adus noile tehnici critice pentru a purta pe Ad
Herennium si a sugerat ca Cornificius author.50 Cu puțin timp înainte, Lorenzo Valla a luat această
întrebare, punând întreaga greutate a marelui său reputație ca un savant filologică împotriva atribuirea
acest lucru a Cicero.51 Atribuirea greșit zăbovit o vreme în edițiile tipărite, 52 dar GRADU • aliat a
devenit, în general, cunoscut faptul că Ad Herennium nu este de Cicero.
Aceasta s-au rupt vechea alianță între prima și a doua retorica Tullius. A rămas adevărat că Tullius a fost
într-adevăr autorul de inventione, primul Retorica, unde a spus că într-adevăr de memorie este o parte a
Prudence; dar continuarea curat, că Tullius învață în al doilea Retorica ca memoria poate fi instruiți de
memorie artificială lăsat, deoarece Tullius nu a fost autorul a doua retorică. Importanța coborârea tradiție
de memorie din Evul Mediu din attribu • greșit rea este demonstrat de faptul că descoperirea a filologi
umaniste este constant ignorat de scriitori din această tradiție. Romberch atribute întotdeauna citate sale
de la Ad Herennium la Cicero53 se astfel Rossellius.54 Nimic arată mai clar că Giordano Bruno a ieșit
din tradiția memorie Dominicană decât faptul că acest ex-calugar, într-o lucrare asupra memoriei publicat
în 1582, ignoră ferm umanist bursă critice prin introducerea un citat din Ad Herennium cu cuvintele,
„Ascultați ce says'.55 Tullius
50 Raphael Regius, Ducenta problemata în totidem institutionis oratoriae Quintiliani depravationes,

Veneția, 1491. Incluse în această este un eseu despre „Utrum ars rhetorica anunț Herennium Ciceroni
falso inscribatur” . Cf. Introducerea lui Marx la ediția sa de Ad Herennium, p. LXI. Cornificius a fost
frecvent un candidat pentru autor, deși nu acum acceptată; vezi introducerea Caplan la ediția Loeb, pp. fi
ff.
51 L. Valla, Opera, ed. de Bale, 1540, p. 510; cf. Marx, loc. cit .; Caplan,
el. cit.
52 A se vedea mai sus, p. 55.
53 Romberch 26 Verso pp., 44 recto, etc.
54 Rossellius, prefață, p. r verso etc.
55 G. Bruno, Opere latine, II (i), p. 251.
125
Tratatele MEMORIE
74
Cu renașterea oratoriei laic în Renaștere, ar trebui să ne așteptăm să găsim un cult reînnoit al artei de
memorie ca un laic tech • nique, cesionate de asociații medievale. Fapte remarcabile de memorie au fost
admirate în Renaștere, la fel ca în antichitate; o noua cerere laic pentru arta ca a apărut o tehnică
mnemonic; și scriitori de memorie, cum ar fi Peter de Ravenna apărut de a furniza această cerere. Ne
prinde un bucatica amuzant de un orator umanist pregătește un discurs care urmează să fie memorat de
arta intr-o scrisoare de Albrecht Diirer prietenului său Willibald Pirckheimer:
O cameră trebuie să aibă mai mult de patru colțuri, care să conțină toți dumnezeii memorie. Nu am de
gând să se ghiftui capul meu plin de ele; că lăsa să te; pentru Eu cred că totuși multe Cham • mem- ar
putea exista în cap, ar avea ceva în fiecare dintre ele. Margrave nu ar acorda o audiență destul de mult! 56
Pentru imitator renascentist de Cicero ca orator, pierderea Ad Herennium ca o lucrare cu adevărat
ciceronian nu slăbi neapărat credința în memoria artificial, în mult mai admirat De Oratore Cicero se
referă la memoria artificială și afirmă că el însuși practicile l. Cultul Cicero ca orator ar putea încuraja
astfel interes reînnoit în domeniu, acum înțeleasă în sensul clasic ca o parte a retoricii.
Cu toate acestea, în timp ce condițiile sociale solicitante mult de luare a vocii și memorie bună difuzoare,
funcționau spre o creștere a cererii pentru ajutoare mnemonice, au existat alte forțe din umanismului
renascentist care au fost defavorabile arta memoriei. Important printre acestea era studiul intensiv de
Quintilian de savanți umaniste și educatori. Pentru Quintilian nu se recomanda din toata inima memoria
artificial. Contul său de arta face foarte clar ca mnemotehnice drept, dar el tratează de ea pe un ton destul
de superioară și critică a vocii, spre deosebire de entuziasmul Cicero în De oratore, foarte diferit de
acceptarea necondiționată a acesteia în Ad Herennium, și lumi departe de credință medieval devotat în
locurile și imaginile Tullius. Un umanist modern, sensibil, chiar dacă știe că Cicero însuși recomandă
această artă curios, va fi înclinat să asculte vocea moderată și rațională a Quintilian, care,
56 Rămășițele literare de Albrecht Diirer, ed. WM Conway, Cambridge, 1899, pp. 54-5 (scrisoarea din
data de septembrie 1506). Datorez această referință la O. Kurz.
126
Tratatele MEMORIE
deși el crede că locurile și imagini pot fi de folos pentru unele scopuri, pe ansamblu recomandă metode
mai simple de memorare.
Deși nu neagă faptul că memoria poate fi ajutat de locuri si imagini, dar cea mai buna memorie se
bazează pe trei lucruri mai importante, și anume de studiu, ordine, și care.57
Citatul este de la Erasmus; dar în spatele cuvintele marelui savant critic putem auzi cele de Quintilian.
Atitudinea distinct rece și Quintilianist de Erasmus în memoria artificială se dezvoltă în mai târziu de
conducere educatori umaniste într-un puternic disap • PROVAL de ea. Melanchthon interzice elevilor să
folosească dispozitive nice mnemotech- și poruncește învățarea pe de rost în mod normal, ca unic arta
memory.58
Trebuie să ne amintim că pentru Erasmus, confidendy în curs de dezvoltare într-o lume nouă curajos
burse umanist moderne, arta memoriei ar purta un aspect medieval. A apartinut in vecii barbariei;
metodele sale de degradare au fost un exemplu de aceste paianjen în mintea călugăr care noi trebuie să
măture măture. Erasmus nu-i plăcea Evul Mediu, o antipatie care sa dezvoltat în antagonism violent în
Reformă, și arta de a memoriei a fost un medieval și o artă scolastic.
Astfel, în secolul al XVI-lea, arta memoriei poate par a fi în declin. Cartea tipărită distruge străvechi
obiceiuri de memorie. Transformarea medieval al artei, deși încă în viață și se află în unele cererii ca
tratatele mărturisesc, poate și-au pierdut forța de vechi și să fie diminuarea în jocuri de memorie curioase.
Tendințele moderne în bursă umanist și educația sunt calduta despre arta clasica, sau din ce in ce ostile la
ea. Deși cărțile mici pe Cum de a îmbunătăți memoria dvs. sunt populare, deoarece acestea încă mai sunt,
arta de memorie poate fi mutarea din centrele nervoase mari ale tradiției europene și de a deveni
marginale.
Cu toate acestea, departe de scădere, arta memoriei avut de fapt
57 Erasmus, De ratione studii, 1512 (în ediția Froben a Operei,
1540, 1, p. 466). Cf. Hajdu, p. 116; Rossi, Clavis, p. 3.
Inutil să spun, Erasmus a fost puternic impotriva tuturor scurtături magice în memorie, față de care el
avertizează finul său în Colocviul pe Ars Notoria; vezi colocvii de Erasmus, traduse de Craig R.
Thompson, Chicago University Press, 1965, pp. 458-61.
58 F. Melanchthon, Rhetorica Elementa, Veneția, 1534, p. 4 verso Cf. Rossi, Clavis, p. 89.
127
75
Tratatele MEMORIE
a intrat pe un contract de leasing nou și ciudat de viață. Pentru aceasta a fost preluată în principal curentul
filosofic al Renașterii, mișcarea neoplatonic inaugurat de Marsilio Ficino și Pico della Mirandola în
secolul al XV-lea. Tonists Renaissance Neopla- nu au fost atât de potrivnic la Evul Mediu ca unii
umaniști, și nu s-au alăturat în deprecierea artei antice de memorie. Scolastică medievală a preluat arta de
memorie, și așa a făcut principal mișcarea filosofică a Renașterii, mișcarea neoplatonică. Prin
Renaissance neoplatonism, cu nucleul său ermetic, arta de memorie a fost încă o dată transformat, de
această dată într-o artă Hermetic sau ocultă, iar în această formă a continuat să aibă un loc central într-o
tradiție europeană centrală.
Suntem acum în sfârșit pregătită să înceapă studiul Renais • transformarea Sance de arta memoriei, luând
ca primul nostru exemplu de schimbare important, Teatrul Memoria Giulio Camillo.
128
7a DEASUPRA Hell ca memorie artificială

7b de mai jos Paradise ca memorie artificială
Din Cosma Rosscllius, Tezaur Artificiosae Memoriae, Veneția 1579 (p. 122)
8a locurile de iad
Fresco de Nardo di Cione (Detaliu), Santa Maria Novella, Florența (pp. 94 „5)
8b Titian, alegorie a trei părți de prudență (p. 162)
Capitolul VI
RENAISSANC E Memory1: TH E MEMORY THEATR E DE GIULI O Camill O
GIULIO Camillo, sau Giulio Camillo Delminio să-i dea numele complet, a fost una dintre cele mai
renumite oameni ai century.2 XVI El a fost unul dintre acei oameni care contemporanii lor privesc cu
venerație ca având mare Camillo, sau Giulio Camillo Delminio pentru a da îl
numele complet, a fost una dintre cele mai renumite oameni ai century.2 XVI El a fost unul dintre acei
oameni care contemporanii lor privesc cu venerație ca având mare
posibilitățile. Teatrul său a fost discutat de la toată Italia și în Franța; faima misterios părea să crească cu
anii. Totuși, ceea ce a fost exact? Un teatru de lemn, aglomerate cu imagini, a fost demonstrat de Camillo
76
față în Veneția la un corespondent de Erasmus; unele • lucru similar a fost mai târziu la vedere în Paris.
Secretul cum într-adevăr
1 Th e arta de memorie este acum intra pe faza în care influențele Renașterii oculte intra în ea. Am
subliniat istoria Renais • Sance ermetic cabalist-tradiție, de la Marsilio Ficino și Pico della Mirandola,
până la apariția lui Bruno, în primele zece capitole ale cărții mele, Giordano Bruno și tradiția hermetică,
Londra și Chicago, 1964 . Deși această carte nu menționează Camillo, oferă înapoi • terenul pentru
perspectivele exprimat în Teatrul lui memorie. Acesta va fi de acum înainte denumit la sub abrevierea GB
și H.T.
Un tratament mai completă de magie Ficino și a bazei sale în Hermetic Esculap va fi găsit în DP Walker,
spirituală și Demonic Magic de la Ficino la Campanella, Warburg Institute, Londra, 1958, deci • denumit
înainte ca Walker, Magic.
Cea mai bună ediție modernă tratatele hermetice care Camillo este folosind este că, prin AD Nock și AJ
Festugiere, Corpus Hermeticum, Paris, 1945 și 1954, 4 volume, (cu traducere franceză).
2 Această declarație în articolul „Delminio, Giulio Camillo” în
Encklopedia italiana nu este o exagerare.
129
TEATRUL memoria GIULIO CAMILLO

a lucrat a fost să fie descoperită la o singură persoană din lume, regele Franței. Camillo nu a produs marea
carte, pe care el a fost întotdeauna gata să producă, în care proiectele sale nobile ar fi păstrat pentru
posteritate. Prin urmare, nu este surprinzător faptul că urmașii uitat acest om pe care contemporanii săi
salutat ca „Camillo divin” . Secolul al optsprezecelea încă îl amintea, 3 mai degrabă patronisingly, dar
după aceea a dispărut, și este doar în ultimii ani că unele people4 au început să vorbească din nou de
Giulio Camillo.
El sa născut cu privire la 1480. De ceva timp el a avut loc un profesor de la Bologna, dar cea mai mare
parte a vieții sale a fost cheltuit în munci greu de înțeles de pe Teatrul pentru care el a fost întotdeauna
nevoie de sprijin financiar. Francisc I a fost informat cu privire la aceasta, se pare că prin Lazare de Baif.5
ambasadorul francez la Veneția, în 1530 Camillo plecat în Franța. Regele ia dat banii spre munca sa, cu
promisiunea de mai. El a revenit în Italia pentru a-l perfecționeze și în 1532 Viglius Zuichemus, apoi la
Padova, a scris Erasmus că toată lumea vorbea despre o anumită Giulio Camillo. „Ei spun că acest om a
construit o anumită Amphitheatre, o lucrare de specialitate minunat, în care oricine este admis ca
spectator va putea
3 Două memorii de Camillo au fost publicate în secolul al optsprezecelea:

F. Altani di Salvarolo, „Memorie intorno printre vita ed opere di G. Camillo Delminio” , în Nuova
raccolta d'opuscoli scientifici e filologici, ed. A. Calogiera și F. Mandelli, Veneția, 1755-1784, Vol. XXII;
G. G. Liruti, Notizie delle vite ed opere. ..da „letterati del Friuli, Veneția, 1760, Vol. Ill, pp. 69 sq .; cf. de
asemenea Tiraboschi, Storia delta letteratura italiana, VI I (4), pp 1513 sq..
4 E. Garin în Testi umanistici sulla Retorica, Roma-Milano, 1953, pp 32-5.;
R. Bernheimer, „Theatrum Mundi” , Art Bulletin, XXVII I (1956), pp 225-31.; Walker, Magic, 1958, pp
141-2.; F. Secret, „Les chemine- mente de la Kabbale a la Renaissance; Teatrul du Monde de Giulio
Camillo Delminio et influența fiul „, Rivista critica di Storia delta filosofia, XIV (1959), pp. 418-36 (a se
vedea, de asemenea, cartea F. Secret Les Kabbalistes Chri- Tiens de fa Renaissance, Paris, 1964, pp 186,
29r, 302, 310, 314, 318).; Paolo Rossi, „Studi sul lullismo e sull'arte della memoria: I Teatri del mondo e
il lullismo di Giordano Bruno” ., Rivista critica di Storia della filosofia, XIV (1959), pp 28-59; Paolo
Rossi, Clavis universalis, Milano, 1960, pp. 96-100.
Într-o conferință ținută la Institutul Warburg, în ianuarie, 1955,1 aratat ca un diapozitiv planul de Teatru
Camillo lui reprodus aici și a comparat-o cu sistemele de memorie de Bruno, Campanclla și Fludd.
5 Liruti, p. 120.
130

Discursul cu privire la orice subiect nu mai fluent decât Cicero. Am crezut la început că aceasta a fost o
fabulă până când am aflat de lucrul mai complet din Baptista Egnatio. Se spune că această Arhitect a
elaborat în anumite locuri, indiferent de nimic se găsește în Cicero. . . Anumite comenzi sau clasele de
cifre sunt dispuse ... cu munca uimitoare și skill.'6 divină Camillo este declarat a fi a face o copie a acestei
77
invenții splendid pe care el a destinat pentru regele Franței, căruia ia oferit recent și care are dat cinci sute
de ducați spre finalizarea acestuia.
Când lângă Vigiius scrie Erasmus el a fost la Veneția și-a îndeplinit Camillo care ia permis să vadă
Teatrul (era un teatru, nu un amfiteatru, ca va aparea mai tarziu). „Acum trebuie să știți” , scrie el, „că
Vigiius a fost în Amfiteatrul și a inspectat sârguință totul.” Obiectul a fost, astfel, în mod evident mai
mult decât un model de mici; a fost o clădire destul de mare pentru a fi introduse de cel puțin două
persoane în același timp; Vigiius și Camillo erau împreună.
Lucrarea este din lemn [continuă Vigiius], marcate cu multe imagini, și plin de cutii mici; există diferite
ordine și grade în ea. El dă un loc la fiecare figură individual și ornament, iar el mi-a arătat o astfel de
masă de documente care, deși mereu am auzit că Cicero a fost izvorul cel mai bogat elocvență, abia aș fi
crezut că un autor ar putea conține atât de mult sau că așa multe volume poate fi reconstituit din scrierile
sale. I-am scris pentru a vă înainte de numele autorului, care este numit Julius Camillus. El bâlbâie prost
și vorbește latina cu dificultate, scuzându-se cu pretextul că prin utilizarea continuu pen sale a aproape
pierdut de utilizare a vorbirii. Se spune însă a fi bun în limba poporului care a predat la un moment dat, la
Bologna. Când l-am întrebat cu privire la înțelesul lucrării, planul său și rezultatele vorbitoare religios și
parcă stupefiat de miraculousness de-lucru a aruncat în fața mea niște hârtii și le recita, astfel încât el și-a
exprimat numere, clauzele și toate artificiile stilului italian, dar slighdy inegal din cauza impediment în
discursul său. Regele este declarat a fi indemnand ca el să se întoarcă în Franța cu munca magnific. Dar
din moment ce regele a dorit ca toți scris ar trebui să fie tradus în limba franceză, pentru care a încercat un
interpret și scrib, el a spus că el a crezut că va amâna călătoria decât prezintă o
6 Erasmus, Epistolae, ed. P. S. Allen și alții, IX, p. 479.
131

lucru imperfect. El numește acest teatru de sale de multe nume, spunând acum că este o construit sau
construite mintea și sufletul, iar acum ca este un vitrate. El pretinde că toate lucrurile pe care mintea
umană poate concepe și care nu putem vedea cu ochiul corporal, după ce a fost colectate împreună cu
meditația sârguincios poate fi exprimată prin anumite semne corporale, astfel încât privitorului poate
percepe o dată cu ochii lui tot care este altfel ascuns în adâncurile minții umane. Și este din cauza acestei
fizic cauta că el numește un teatru.
Când l-am întrebat dacă el a scris nimic în apărarea opinia sa, deoarece nu sunt multe de zi care nu sunt
de acord cu acest lucru zel în imitarea Cicero, el a răspuns că el a scris mult, dar a publicat încă puțin a
salva o câteva mici lucruri în Italiană dedicate regelui. El are în vedere să publice opiniile sale în această
privință atunci când acesta poate avea liniște, iar lucrarea este perfecționat la care dă toate energiile sale.
El spune că a cheltuit deja 1.500 de galbeni pe el, cu toate că regele a dat până acum doar 500. Dar el se
așteaptă recompensa amplu din partea regelui atunci când a experi • influențate roadele work.7
Săraci Camillo! Teatrul lui nu a fost desăvârșită în totalitate; marea opera sa nu a fost niciodată scris.
Chiar și în condiții normale, aceasta este o condiție care dă naștere la mai mult de anxietate. Cât de grele
trebuie să fie sarcina atunci când unul este un om divin de care se așteaptă lucruri divine! Și când secretul
final al lucrării este magic, mistic, aparținând filosofiei oculte, imposibil de explicat la un Enquirer
rațională, ca acest prieten de Erasmus, sub a cărui ochi Ideea a Teatrului Memory dizolvă în bâlbâială
incoerență.
Pentru Erasmus, arta clasică a memoriei a fost o tehnica mnemo- rațional, eventual utile în moderare, dar
pentru care metode mai obișnuite de memorare ar fi de preferat. Și el a fost puternic impotriva tuturor
scurtături magice în memorie. Ce va gândi la acest sistem de memorie ermetic? Viglius este conștient de
ceea ce va fi atti • gitudine prietenului său a învățat să Theatre Camillo lui, iar el își cere scuze de la
începutul scrisorii de ofensatoare ureche serioasă cu fleacuri.
Camillo întors în Franța la un moment dat, după interviu la Veneția descris de Viglius. Datele exacte ale
călătoriilor sale în
7. Ibid., X, pp. 29-30.
78
132

Franța nu sunt fixed8 dar a fost cu siguranță la Paris, în 1534, când Jacques Bording, într-o scrisoare către
Etienne Dolet, spune că a ajuns recent acolo a instrui regelui, adăugând că, „El este construirea aici un
amfiteatru pentru Rege, pentru cu scopul de a marcarea divizii ale memory.'9 Într-o scrisoare de 1558,
Gilbert Cousin spune că a văzut Teatrul Camillo lui, o structura din lemn, de la instanța franceză. Cousin
scrie mai mult de zece ani de la moartea Camillo și descrierea lui a Teatrului este copiat din scrisorile
Viglius, apoi nepublicate dar la care el ar fi putut avea acces ca secretary.10 Erasmus „Aceasta
diminuează mai degrabă valoarea scrisoarea Cousin ca un considerare prima mana de ceea ce a văzut în
Franța, dar este probabil ca Teatrul construit în Franța a urmat îndeaproape modelul care Viglius văzut în
Veneția. Versiunea în limba franceză a Teatrului pare să fi dispărut mai devreme. În secolul al XVII-lea,
marele Montfaucon anticar francez făcut cercetări despre ea, dar ar putea găsi nici o urmă de ea. '' Camillo
și Teatrul lui au fost la fel de mult vorbit la curtea franceză așa cum au fost în Italia, și diverse legende
despre șederii sale în Franța sunt existente. Cele mai interesante dintre acestea este povestea leu, de care o
versiune este spusă de Betussi în dialogurile sale publicate în 1544. El spune că o zi în Paris Giulio
Camillo mers pentru a vedea unele animale sălbatice, împreună cu cardinalul de Lorena, Luigi Alamanni ,
și alte domnilor, inclusiv Betussi însuși. Un leu
scăpat și a venit spre partidul.
Cele gendemen au fost mult alarmat și au fugit încoace și încolo, cu excepția Messer Giulio Camillo care
au rămas acolo unde a fost, fără să se miște. Acest a făcut, nu pentru a da dovadă de sine, ci din cauza
greutatea corpului său, care l-au făcut mai lent în mișcările lui decât celelalte. Regele animalelor a început
să meargă în jurul lui și să-l mângâie, fără altfel el molestarea, până când a fost alungat înapoi la locul
său. Ce vei spune asta? De ce nu a fost el ucis? Se credea de tot ce a ramas in siguranta si de sunet pentru
că era sub planeta de sun.12
8 Un rezumat a ceea ce este cunoscut a mișcărilor Camillo este dat în
nota la Erasmus, Epist., IX, p. 479.
9 RC Christie, Etienne Dolet, Londra, 1880, p. 142.
10 A se vedea nota de Erasmus, Epist. IX, p. 475. citate văr de Viglius pe Teatrul sunt Cognati operă,
Bale, 1562,1, pp. 217-18, 302-4, 317-19. Cf. De asemenea, Secret, articolul citat, p. 420.
11 Li rut i, p. 129
12 G. Betussi, IIRaverta, Veneția, 1544; ed. G. Zonta, Bari, 1912, p. 133. 133

Povestea leu se repetă cu complezență de Camillo himself'13 ca dovadă din moșia lui de „virtute solar” ,
deși nu menționează motivul, potrivit Betussi, el nu a fugit la fel de repede ca și ceilalți. Comportamentul
animalului solar în prezența lui Magul a cărui hermetic memorie de sistem, așa cum vom vedea mai
târziu, a fost centrat pe soare a fost evident un activ valoros pentru publicitate sa.
În conformitate cu prietenul și discipolul lui Camillo, Girolamo Muzio, marele om a fost din nou în Italia
în 1543.14 Se pare dintr-un indiciu într-o scrisoare de Erasmus pentru Viglius că ducați nu curge ca din
belșug de regele francez ca el a avut hoped.15 În orice caz, la întoarcerea sa în Italia Camillo pare să fi
fost dintr-un loc de muncă, sau mai degrabă dintr-o patron. Marchese del Vasto (Alfonso Davalos,
guvernatorul spaniol de Milan, care a fost patronul Ariosto) întrebat Muzio dacă ceva a venit speranțele
Camil- Lo regelui Franței. Dacă nu, el l-ar da o pensie în schimbul pentru a fi predate „secret'.16 Această
ofertă a fost acceptată, iar Camillo petrecut ceea ce a rămas din viața lui ca pensionar Del Vasto lui,
discurs în prezența sa și în diferite Academii. A murit la Milano, în 1544.
In 1559 a fost publicat un ghid pic de vile in apropiere de Milano și colecțiile proprietarilor lor bogați.
Aici citim că un domn mai virtuos din numele Pomponio Cotta uneori scapă din închisoare vătămătoare
din Milano (cu alte cuvinte din presiunea vietii oraș) la singurătățile de vila lui, acolo să fugă societatea
altora, în scopul de a găsi însuși. Aici el se folosește acum în vânătoare, acum în citirea cărților pe agrico
• turii, acum în ce pictate Imprese, cu motto-uri pline de subtilitate, care dau dovada de inteligenta lui
remarcabila.
Și printre imaginile minunate („pitture” ), care sunt acolo, poate fi văzut materialul înalt și incomparabil
al Teatrului minunată a mai excelent Giulio Camillo'17
79
Din păcate, descrierea Teatrului care urmează con • compune din citate verbale de la ideea imprimat del
Theatro,

14 G. Muzio, Lettere, Florence, 1590, pp. 66 sq .; cf. Liruti, pp. 94 sq.
15 Epist., X, p. 226.
16 Muzio, Lettere, pp. 67 sq .; cf. Liruti, el. cit.
17 Bartolomeo Tacgio, La Villa, Milano, I559> P- 71 -
134

publicată în 1550, și astfel nu poate fi invocată ca o descriere a ceea ce a fost de fapt în vila. A
proprietarului vilei luat Teatru în sine, sau unul dintre versiunile de ea, pentru a adăuga la colecția sa de
raritati? Tiraboschi crezut că „pitture” erau fresce pictate de teme în imaginile Teatrului, 18 dar
Tiraboschi nu cred că Teatrul a vreodată a existat într-adevăr ca un obiect, așa cum știm că a făcut-o. Dar
interpretarea sa din „pitture” poate fi corectă, deoarece se afirmă în prefața la ideea del Theatro că
„întreaga mașină atât de superb un edificiu nu poate fi găsit acum” , 19 care sună ca și cum Teatrul ca un
obiect nu au putut fi urmărite în Italia de către 1550.
În ciuda, sau poate chiar din cauza, natura fragmentară a realizare a sa, faima lui Giulio Camillo suferit
nici o diminuare la moartea lui, ci, dimpotrivă, strălucea mai puternic decât oricând. În 1552 Ludovico
Dolce, un scriitor popular cu un acut simț a ceea ce ar interesa publicul, a scris o prefață pentru o ediție
colectate de lucrări oarecum deficitar Camillo, în care a deplâns moartea timpurie a acestui geniu care, la
fel ca Pico della Mirandola, nu a avut terminat lucrarea sa, nici adus rodul plin de său mai divin decât
intellect'.20 uman În 1588, Girolamo Muzio în discurs la Bologna laudat filozofiile Mercu- Rius
Trismegistul, Pitagora, Platon, Pico della Mirandola, cu care el grupate Teatrul de Giulio Camillo.21 În
1578, JM Toscanus publicat la Paris sa Peplus Italiae, o serie de poeme latine pe italieni de renume,
printre care unul pe Camillo a cărui minunat Theatre cele șapte minuni ale lumii trebuie să facă un
omagiu. Într-o notă poemul Camillo este descris ca cel mai învățat în tradițiile mistice ale evreilor care
sunt numite Cabala, și profund versat în filozofiile de Egipt • IANS, pitagoreici, și platoniștilor. „
În Renaștere a „filozofiile egiptenilor” medii
18 Tiraboschi, VII (4), p. 1523.
19 Th e autorul acestui prefață, L. Dominichi, spune că el este publicarea această descriere a Teatrului
„non potendosi anchora scoprire la macchina Intera di si superbo Edificio” .
20 G. Camillo, Tutte le Opere, Veneția, 1552; prefață de Ludovico Dolce. Au fost cel puțin alte nouă
ediții ale Tutte le opera între t554 și 1584, toate la Veneția. Vezi CWE Leigh, Catalogul Colecția Christie,
Manchester University Press, 1915, pp. 97-80.
21 Liruti, p. 126.
22 JM Toscanus, Peplus italiae, Paris, 1578, p. 85.
135

în principal prin scrierile presupuse ale Hermes, sau Mercurius, Trisme- gistus, altfel Corpus Hermeticum
și Esculap, atât de profund meditat de către Ficino. La acestea Pico della Mirandola a adăugat misterele
evreiesc Cabala. Nu este o întâmplare faptul că numele Camillo este atât de frecvent legată de admiratorii
săi cu care a Pico della Mirandola, pentru că el a fost dominată în totalitate și cu entuziasm la hermetic-
cabalist tradition'which Pico founded.23 marea Sa lucrare în viață a fost să se adapteze această tradiție a
arta clasică a memoriei. Când spre sfârșitul vieții sale a fost la Milano, Camillo în slujba Del Vasto, el
dictat Girolamo Muzio, pe șapte dimineața, o schiță a lui Theatre.2 * După moartea sa manu • script
trecut în alte mâini și a fost publicat la Florența și Veneția în 1550 cu titlu L'Idea del Theatro
dell'eccellen. M. Giulio Camillo.25 este această lucrare, care permite o pentru a reconstrui Teatrul-o
oarecare măsură, și pe planul acesta nostru {vezi Folder) se bazează.
Teatrul se ridică în șapte clase sau trepte, care sunt despărțite de șapte pasarele, reprezentând cele șapte
planete. Studentul de ea este de a fi ceva ca un spectator în fața căruia sunt plasate cele șapte măsuri ale
lumii „în spettaculo” , sau într-un teatru. Si din moment ce in teatrele antice persoanele cele mai distinse
așezat în cele mai mici scaunele, astfel încât în acest teatru mai mari și cele mai importante lucruri vor fi
în cea mai mică place.26
80
Am auzit unele dintre contemporanii Camillo descriu activitatea sa ca un amfiteatru, dar aceste indicații
face destul de sigur că el a fost de gândire de teatrul roman așa cum este descris de Vitruvius. Vitruviu
spune că în sala teatrului scaunelor sunt împărțite de șapte pasarele, iar el menționează, de asemenea, că
clasele superioare așezat în cel mai mic seats.27
Teatrul de memorie Camillo este însă o denaturare a planului de teatru Vitruvian reală. Pe fiecare din cele
șapte pasarele șapte
23 A se vedea G.B. și H.T., pp. 84 sq.

24 Muzio, Lettere, p. 73; Liruti, p. 104; Tiraboschi, vol. cit., p. 1522.
25 Page referințele la L'Idea del Theatro din acest capitol sunt la ediția florentin. L'Idea del Theatro este,
de asemenea, tipărit în toate edițiile de Tutte le opere.
26 L'Idea del Theatro, p. 14.
27 Vitruvius, De Arhitectura, Lib. V, cap. 6. Pe plan de Teatru Camillo lui, pasarelei centrală a fost făcută
mai mare decât celelalte. Camillo nu afirmă că acest lucru este de a fi atât de dar nu există un mandat în
design teatrul antic pentru ea. LB Alberti în De re aedificatoria lui (Lib. VIII, cap. 7) numește pasarelă
centrale larg „via Regia” .
136

porti sau usi. Aceste porti sunt decorate cu multe imagini. Pe planul nostru, porțile sunt schematic
reprezentate și pe ele sunt scrise traduceri în limba engleză a descrierile imaginilor. Că nu ar fi loc pentru
un public să se așeze între aceste porți parapetele enorme și decorate bogat nu contează. În Teatrul
Camillo lui functia normala a teatrului este inversată. Nu există nici o audiență ședinței în scaunele uitam
un joc pe scena. Solitar „Spectatorul” a Teatrului află unde etapa ar fi și arată spre sală, holbandu-se la
imaginile de pe șapte ori șapte porti pe cele șapte creștere clasele.
Camillo nu menționează scena si de aceea l-am omis pe plan. Într-un teatru Vitruvian normală spatele
scenei, de la scaenae, are cinci doors28 decorat prin care actorii fac ieșirile și intrările lor lor. Camillo
transferă ideea ușii decorat de cele din din scaenae la aceste uși imaginare decorate peste pasarelele din
audi • torium care ar face imposibilă așeza o audiență. El este folosind planul de un teatru adevărat, teatrul
clasic Vitruvian, dar adaptarea acestuia la scopurile sale mnemonice. Porțile imaginare sunt locuri sale de
memorie, pline cu imagini.
Privind la planul nostru, putem vedea că întregul sistem al Teatrului bazează practic pe șapte piloni, cele
șapte piloni ai Casei lui Solomon de înțelepciune. „Solomon în capitolul al nouălea din Proverbe spune că
înțelepciunea a construit ea o casă și a fondat-o pe șapte stâlpi. Prin aceste coloane, semnificând eternitate
cea mai stabilă, noi trebuie să înțelegem șapte Sephiroth lumii celeste super-, care sunt cele șapte măsuri
din tesatura lumilor celeste și inferioare, în care sunt cuprinse ideile tuturor lucrurilor, atât în ceresc și în
worlds.29 inferior Camillo vorbește despre cele trei lumi ale Cabalists, ca Pico della Miran- dola ia expus;
lumea Supercelestial a Sephi • Roth sau emanații divine; lumea cerească mijloc a stelelor; lumea
subcelestial sau elementar. Alerga thesame „măsuri” prin toate trei lumi, deși manifestările lor sunt
diferite în fiecare. Ca Sephiroth în lume Supercelestial sunt aici echivalate cu ideile platonice. Camillo
este bazându sistemul său de memorie pe primele cauze, pe Sephiroth, pe ideile; acestea trebuie să fie
„locurile veșnice” ale memoriei sale.
28 A se vedea în cele ce urmează, p. 171. 29 L'Idea dela Theatro, p. 9.

137

Acum, în cazul în care oratori vechi, care doresc să plaseze de la o zi la alta părțile discursurile pe care le-
au avut de a recita, le fragile locuri ca lucrurile fragila a mărturisit, că este corect ca noi, care doresc
pentru a stoca până eter • nal natura eternă a toate lucrurile care pot fi exprimate în discursul. . . ar trebui
să le atribuie locuri eterne. Munca noastră de mare, prin urmare, a fost de a găsi o ordine în aceste șapte
măsuri, capa • prețioasă și distinct de una de alta, și care va menține mintea trează și muta memory.30
Ca aceste cuvinte arata, nu Camillo pierde din vedere faptul că Teatrul său se bazează pe principiile artei
clasice de memorie. Dar construirea lui de memorie este de a reprezenta ordinea adevărului veșnic; în ea
universul va fi amintit prin asociere organică a tuturor părților sale cu scopul de veșnică bază.
81
Deoarece, după cum explică Camillo, cea mai mare a măsurilor universale, Sephiroth, sunt departe de
cunoștințele noastre și numai mysteri • ously atins de către profeți, el pune, nu acestea, dar cele șapte
planete pe clasa întâi a Teatrului, pentru planete sunt mai aproape de noi și imaginile lor sunt mai bine
înțelese ca imagini de memorie, fiind izbitor diferențiate una de alta. Dar imaginile planetei, iar
personajele planetelor, care sunt plasate pe clasa întâi trebuie să fie înțelese, nu ca terminal de la care wc
nu se poate ridica, dar, de asemenea, reprezentând, asa cum se intampla in mintea celor înțelepți, șapte
Măsurile cerești peste them.3 „Am indicat această idee cu privire la planul arătând pe portile primului sau
mai mic grad, personajele planetelor, numele lor (în picioare pentru imagini lor) și apoi numele Sephiroth
și îngerii cu care Camillo asociază fiecare planetă. Pentru a aduce importanța Sol, el variază aranjamentul
in acest caz reprezentand Soare pe clasa întâi de imaginea unei piramide, plasarea imaginea planetei, un
Apollo, peste acest lucru pe clasa a doua.
Astfel, în urma obiceiul în cinematografe antice în care cele mai importante persoane stăteau în cele mai
mici scaune, Camillo a pus în gradul său cel mai mic șapte măsurile esențiale pe care, conform teoriei
magico-mistică, toate lucrurile de aici de mai jos depinde, cele șapte planete . Odată ce acestea au fost
înțelese organic, imprimate pe memorie cu imagini și personajele lor, mintea poate trece de această lume
cerească mijloc în orice direcție; în sus, în lumea cerească super- Idei, Sephiroth și îngerii, care intră
3 0 Ibid., Pp. IO n 3 1 Ibid., P. II.

138

Templul lui Solomon de înțelepciune, sau în jos, în lumea subcelestial și elementar, care se va situa în
ordine pe clasele superioare ale Teatrului (într-adevăr locurile inferioare), în conformitate cu influențele
astrale.
Fiecare dintre cele șase clase superioare are un sens simbolic generală reprezentată de aceeași imagine pe
fiecare dintre cele șapte porți sale. Am arătat acest lucru pe planul de a da numele imaginii generale de
calitate în partea de sus a tuturor porțile, împreună cu personajele planetelor, indicând pentru care serie
planetare fiecare poartă aparține.
Astfel, pe clasa a doua, cititorul va vedea „Banchetul” scris în partea de sus a tuturor porțile (cu excepția
lui Sol, unde „Banchetul” este plasat pe clasa întâi, o inversare a dif • ferentiate seria Soarelui de ceilalți),
pentru aceasta este expresiv imagine sensul general al acestui grad. „Clasa a II-a Teatrului va fi
reprezentată la toate porțile aceeași imagine, și acest lucru va fi un banchet. Homer preface că Ocean
făcut un banchet pentru toți zeii, nici nu a fost fără mys înalte • sensuri terious că acest poet măreț
inventat acest fiction.'32 Oceanul, explică Camillo, este apele înțelepciune care existau deja înainte
PRIMA materia , iar zeii invitați sunt ideile existente in exemplar divin. Sau banchetul homeric sugerează
să-l Evanghelia lui Ioan, „La început a fost Cuvântul” ; sau cuvintele de deschidere ale Genezei, „La
început” . Pe scurt, clasa a II-a Teatrului este într-adevăr prima zi a creației, sonda ca banchetul dat de
Ocean zeilor, elementele emergente ale creației, aici, în forma lor neamestecat simplu.
„Clasa a treia va fi descris pe fiecare dintre porțile o peșteră, pe care o numim Pestera homeric să-l
diferențieze de cea care Platon descrie în Republica lui” În peștera din Nimfelor descrise în Odiseea,
nimfe erau țesut și albine au fost merge și în afară, care semnifică activități, spune Camillo, mixul • struc-
de elemente pentru a forma elementata „și ne dorim ca fiecare dintre cele șapte peșteri pot conserva
amestecurile și elementata
32 Ibid., P. 17. Cf. Homer, Iliada, I, 423-5. Camillo pot avea în interpretarea mintea Macrobius a mitului,
ca zeii care merg cu Jupiter să sărbătoare cu Ocean sunt planetele. Sec Macrobius, Comentariu la visul de
Scipio, trans. W. H. Stahl, Columbia, 1952, p. 218
139

aparținând în conformitate cu natura planet.'33 sale Nota Cave reprezintă astfel o etapă în crearea, în
cazul în care elementele sunt amestecate pentru a forma lucrurile create sau elementata. Această etapă
este ilustrată cu citat din comentariul cabalistic pe Genesis.
82
Cu clasa a patra ajungem crearea omului, sau mai degrabă omul interior, mintea și sufletul său. „Să ne
ridica acum la clasa a patra care aparțin omului interior, cel mai nobil dintre creaturile lui Dumnezeu care
la făcut după chipul Său și similitudine.” 34 De ce atunci nu acest grad au ca imaginea de lider a fi
reprezentat pe toate portile surori Gorgon, cele trei surori descrise de Hesiod35 care au avut doar un
singur ochi între ele? Deoarece Camillo adoptă de cabalist surse de părere că omul are trei suflete. Prin
urmare, imaginea celor trei surori cu un ochi poate fi utilizat pentru clasa a patra, care conține „lucruri
care aparțin omului interior, în conformitate cu natura fiecărui planet'.36
Pe clasa a cincea, sufletul omului se alătură corpul. Acest lucru este riului ficate sub imaginea Pasiphe și
Bull, care este imaginea de lider pe porțile acest grad. „Pentru ea (Pasiphe) fiind amoured en- a Bull
semnifică sufletului care, în conformitate cu platoniștilor, cade într-o stare de care dorește body.'37
sufletul în călătoria sa în jos de sus, trece prin toate sferele, schimba vehiculul sa magmatice pur într-un
vehicul aerian prin care este activat pentru a deveni unit cu forma corporal brut. Această intersecție este
simbolizat prin unirea Pasiphe cu Bull. Prin urmare, imaginea Pasiphe pe porțile clasa a cincea a Teatrului
„va acoperi toate celelalte imagini (de pe aceste porți), la care va fi atașat de volume care conțin lucruri și
cuvinte aparțin, nu numai la omul interior, ci și Omul exterior și con- vind părțile corpului său, în
conformitate cu natura fiecare planeta ..., 3 8 Ultima imagine pe fiecare dintre porțile acestui grad este de
a fi cea a unui Bull singur, iar aceste Bulls reprezinta diferite părți ale corpului uman și asocierea acestora
cu cele douasprezece semne ale zodiacului. Pe planul, aceste Bulls, părți ale corpului
33 L'Idea del Theatro, p. 29. Cf. Homer, Odyssey, XIII, 102 ff. E interpretarea Th de Pestera de Nimfelor
ca amestecul de elemente derivă din Porfir, De Antro nympharum.
34 L'Idea del Theatro, p. 53. 35 Hesiod, Shield lui Hercule, 230. „6 L'Idea del Theatro, p. 62. 37 Ibid., P.
67.
38 Ibid., P. 68.
140

ele reprezintă și 6igns relevante ale zodiacului, sunt indicate în partea de jos a tuturor porțile pe clasa a
cincea.
„Al șaselea grad Teatrului are pe fiecare dintre porțile planetele, sandale, și alte obiecte de ornament, care
Mercur pune pe când merge să execute voința zeilor, ca poeții preface. Astfel memoria va fi trezit pentru
a găsi sub ei toate operațiile pe care omul poate efectua în mod natural. . . și fără nici o art.'39 Trebuie
astfel să ne imaginăm cu sandale și alte atribute ale Mercur plasate pe partea de sus a tuturor porțile pe
acest grad.
„Clasa a șaptea este atribuit tuturor artelor, atât nobili și josnic, și mai presus de fiecare poartă este
Prometeu, cu o torta aprinsa.” 40 Imaginea Prometeu care a furat focul sacru și a învățat oamenii
cunoaștere a zeilor și a tuturor artelor și științelor devine astfel cel mai de sus imaginea, în fruntea porțile
pe cel mai înalt grad al Teatrului. Gradul Prometeu include nu numai toate artele și științele, dar și religia,
și law.41
Astfel, Teatrul Camillo reprezintă universul în expansiune de la First Provoacă prin etapele de creație.
Mai întâi este aspectul elementelor simpli din apele de pe clasa conferință; apoi amestecul elementelor din
Peștera; apoi crearea de mens omului după chipul lui Dumnezeu cu privire la gradul de Surorilor Gorgon;
apoi unirea sufletului omului și a corpului pe gradul de Pasiphe și Bull; apoi în întreaga lume a
activităților omului; activitățile sale naturale de pe nota de sandale de Mercur; arte sale și științe, religie și
legile privind gradul Prometheus. Deși există elemente neortodoxe (care urmează să fie discutat mai
târziu) în sistemul Camillo lui, clasele sale contin amintiri evidente zilele ortodoxe ale creației.
Și dacă mergem în sus Teatrul, de pasarelele celor șapte planete, întreaga creație se încadrează în scopul
ca dezvoltarea șapte măsurilor fundamentale. Uite, de exemplu, la seria Jupiter. Jupiter ca planetă este
asociat cu elementul de aer. De gradul de conferință din seria Jupiter, imaginea Juno suspended42
39 Ibid., P. 76.
40 Ibid., P. 79 (numerotate în mod greșit 71 în text).
41 Ibid., P. 81.
41 Homer, Iliada, 18 sq. Această imagine a fost vechime interpretat ca o alegorie a celor patru elemente;
cele două greutăți atașate la picioarele lui Juno fiind două elemente grele, pământ și apă; Juno se, aer;
Jupiter mai mare aerul de foc sau eter. Vezi F. Buffiere, Les mituri d'Homère el la Pensee grecque, Paris,
1956, p. 43.
83
141
înseamnă aer ca un element simplu; sub Pestera, aceeasi imagine înseamnă aer ca un element de amestec;
cu sandale de Mercur, este evident pentru operațiunile naturale de respiratie, oftând; pe clasa Prometeu
inseamna arta folosind aer, cum ar fi mori de vânt. Jupiter este o planetă util, binevoitor al cărui influențe
sunt Pacifica • tory. În seria Jupiter imaginea trei gratii înseamnă în peșteră, lucruri utile; cu Pasiphe și
Bull, un caracter binefăcătoare; cu sandale de Mercur, exercitarea bunăvoință. Sensul schimbare a unei
imagini pe grade diferite, fără a pierde temă de bază, este o caracteristică atent gândit din imaginile
Teatrului. Pe clasa Gorgon Sisters, imaginea elaborată de barza si Caduceus reprezintă caracteristici jovial
în forma lor pur spiritual sau mental, zborul cer sufletului liniștit. . . alegere, judecata, avocat. S-au
alăturat de corp sub Pasiphe și Bull, personalitatea Jovial este reprezentat de imagini sugestive de
bunătate, prietenie, noroc si bogatie. Operațiunile jovial naturale apar pe gradul de sandale de Mercur cu
imagini reprezentând exercitarea virtuții, exercitarea prietenie. La nivelul Prometeu, caracterul Jovial este
reprezentat de imagini permanente pentru religie și lege.
Sau de a lua, ca un contrast, asocierea Saturn series.45 Saturn cu elementul de pământ apare sub Petreceri
ca imaginea Cybele, adică pământ ca un element simplu; Cybele în Peștera este pământ ca un element de
amestec; Cybele cu sandale de meritele tutu- Cury este operațiunile fizice în cauză cu pământ; Cybele cu
Prometeu este arta în cauză cu pământ, ca geometrie, geografie, agricultură. Tristețea și singurătatea a lui
Saturn temperaturii ment se exprimă prin imaginea solitară Sparrow care se repetă în Peștera, Pasiphe și
sandale de Mercur. Caracteristicile mentale ale temperament saturnian apar sub Surorile Gorgon din
imagine de Hercule și Antaeus cu sensul său de luptă cu pământ să crească la înălțimi de contemplație
(compara ușor ascensiunea, aeriană a minții Jovial pe aceeași grad). Asocierea lui Saturn cu timpul este
exprimat în Peștera din imaginea șefilor de un lup, Hon și câine, semnificând trecut,
41 cu privire la asociații saturnian și caracteristici, consultați Saturn și melancolie, de R. Klibansky, E.

Panofsky, F. Saxl, Londra, 1964.
142

prezent, și future.44 Asocierea acestei planete cu avere bolnav și a sărăciei este exprimată de imaginile
Pandora, în Cave, Pasiphe, si sandale de grade Mercur. Una dintre cele binecuvântați hum- a „ocupațiile
de Saturn” , realizarea și hamal, apare sub Prometeu, simbolizat de fund.
Odată metoda este înțeleasă, ea poate fi urmată în toate alte serii planetar. Apos Luna are Neptun pentru
apa ca element de simplu sub Petreceri, cu variațiile obișnuite ale aceleiași imagini pe alte clase, și de
tipul obișnuit de aluzii la temperamentul lunar și ocupații. Seria Mercury funcționează foarte interesant
darurile Mercurial și aptitudinile. Seria Venus face același lucru pentru partea venerice a vieții. În mod
similar, seria Mars, care utilizează Vulcan ca imagine de foc pe grade diferite, face aluzie la
temperamentul Martial și ocupații.
Cel mai important dintre toate este mare seria centrală pe Sol, Apollo, Soarele, dar ne rezervam discuție
acest lucru până târziu.
Deci vom începe să percepem sfera vasta a Teatrului Memoria Camillo divine. Dar să ne cita propriile
sale cuvinte:
Acest plasarea de mare și incomparabilă nu numai efectuează funcția de conservare pentru noi lucruri,
cuvinte, și arte care le au incredere la ea, astfel încât să putem să le găsim la o dată ori de câte ori avem
nevoie de ele, dar, de asemenea ne dă adevărata înțelepciune de la a cărui izvoare noi vină la cunoștința
lucrurilor din cauzele și nu de la efectele lor. Acest lucru poate fi exprimat mai clar din următoarea
ilustrație. Dacă ar fi să ne găsim într-o pădure mare și a dorit să vadă toată amploarea sa, nu ar trebui să
fie în măsură să facă acest lucru de la poziția noastră în ea pentru punctul nostru de vedere ar fi limitat la
doar o mică parte din ea de copaci care ar imediat înconjurătoare împiedica ne vadă de vedere îndepărtat.
Dar dacă, în apropiere de această pădure, au existat o pantă care duce până la un deal înalt, pe care iese
din pădure și ascendentă panta ar trebui să începem să vedem o mare parte din forma de pădure, și din
partea de sus a deal ar trebui să vedem întregul ei. Lemnul este lumea noastră inferior; panta este cerurile;
84
deal este lumea Supercelestial. Și în scopul de a înțelege lucrurile lumii de jos, este necesar să se ridice la
lucrurile superioare, de unde, privind în jos de sus, am putea avea o mai anumită cunoaștere a things.45
inferior
44 Acesta este simbolul de timp asociat cu Serapis și descrisă de Macrobius; cf. E. Panofsky, „Signum
Triciput: Ein Hellenistisches Kultsymbol in der Kunst der Renaissance” , în Hercules sunt Scheidewege,
Berlin, 1930, pp 1-35..
45 L'Idea del Theatro, pp. 11-12.
143

Teatrul este astfel o viziune a lumii și a naturii lucrurilor văzute de la înălțime, de la stele se și chiar de
izvoare Supercelestial de înțelepciune dincolo de ele.
Totuși, această viziune este turnat foarte deliberat în cadrul artei clasice de memorie, folosind
terminologia tradițională mnemonic. Teatrul este un sistem de locuri de memorie, deși un „mare și
incomparabilă” introducere; se efectuează la biroul unui sistem de memorie clasic pentru oratori de
„conservare pentru noi lucrurile, cuvintele, și arte care le au incredere la ea.” Oratori Ancient mărturisit
părțile intervențiilor doreau să-și amintească de „locuri fragila” , în timp ce Camillo „care doresc pentru a
stoca până veșnic natura veșnică a tuturor lucrurilor care pot fi exprimate în discursul” atribuie le „locuri
eterne” .
Imaginile de bază în Teatrul sunt cele ale zeilor planetare. Recursul afectiv sau emoțional al unei imagini
memorie buna - conform regulilor, este prezent în astfel de imagini, expresive de liniștea Jupiter, mânia
Marte, melancolia Saturn, iubirea lui Venus. Aici, din nou la Teatrul începe cu cauzele, cauzele planetare
ale diferitelor afectează, și curenții emoționale diferite de funcționare prin șapte ori divizii ale Teatrului
din sursele planetare îndeplini acest birou de agitare memoriei emoțional, care a fost recomandat în
domeniu clasice , dar a efectua această organic în raport cu cauzele.
Se pare din descrierea Viglius a Teatrului că în imaginile erau sertare, sau cutii, sau cuferele de un fel
conținând mase de documente, precum și cu privire la aceste documente au fost discursuri, bazat pe
lucrările lui Cicero, cu privire la subiectele amintit de Imagini. Acest sistem este frecvent aluzie la L'Idea
del Theatro, de exemplu în situația citat mai sus că imaginile de pe porțile de pe clasa a cincea va fi atașat
pentru a le „volume care conțin lucruri și cuvinte care aparțin nu numai la omul interior, dar, de
asemenea, la omul exterior. „Viglius văzut Camillo manipularea emoționat „lucrări” , la Teatrul; el a fost
fără îndoială de desen din multele „volumele” din recipientele pentru ei în cadrul imaginile. El a lovit pe o
nouă interpretare a memoriei pentru „lucruri” și „cuvinte” , prin stocarea discursuri scrise în imaginile
(toate aceste materiale scrise de la Teatrul pare să fi fost pierdut, deși Alessandro Citolini a fost suspectat
de a fi furat și a publicat-o în nume propriu) 0.46 Atunci când ne gândim la toate
144

aceste sertare sau cuferele din Teatrul începe să arate ca un cabinet de depozit foarte ornamentale. Dar
acest lucru este de a pierde din vedere măreția Idea-ideea unui memorie organic adaptate la universul.
Deși arta de memorie este încă utilizați locuri și imagini în conformitate cu normele, o schimbare radicală
a venit peste Philo • Sophy și psihologia spatele ei, care acum nu mai este scolastic, dar neoplatonică. Și
neoplatonism Camillo este cel mai puternic infuzat cu acele influențe ermetice la miezul mișcare • tului
inaugurată de Marsilio Ficino. Corpul scrierilor cunoscut sub numele de Corpus Hermeticum fost
redescoperit în secolul al XV-și traduse în limba latină de Ficino, care credea și credința a fost universal,
care au fost opera salvie Egiptului antic, Hermes (sau Mercurius) Trismegistus.47 Acestea au reprezentat
o tradiție de înțelepciune antică mai devreme decât Platon, și care a inspirat Platon și neoplatoniști.
Încurajat de unii dintre Părinții Bisericii, Ficino atașat un deosebit sacru caracterizate • ter la scrierile
ermetice ca profeții neamuri de venirea creștinismului. Corpus Hermeticum ca o carte sfântă de mai
înțelepciunea antică a fost aproape mai important pentru Renaissance neoplatonist decât Platon însuși. Și
Esculap, care a fost cunoscut în Evul Mediu, a fost asociat cu ea ca un alt scris inspirat de Trismegistus.
Importanța enormă a acestor influențe ermetice în Renaștere vine să fie mai mult și mai realizat. Teatrul
Camillo este impregnat cu ei, prin intermediul și prin.
În sticle vechi de arta de memorie nu a fost turnat vinul impetuos curenților de „filozofie oculte”
Renaissance, care rulează în stare proaspătă și puternic în al XVI-lea la Veneția din izvoarele sale din
85
mișcarea inaugurată de Ficino în Florența în XV-lea lea. Corpul doctrinei Ermetic disponibile pentru
Camillo constat din primele paisprezece tratate ale Corpus Hermeticum, în traducerea latină Ficino, iar
Esculap în traducerea latină cunoscut în Evul Mediu. El face numeroase citate verbale de la aceste opere
de „Mercurius Trismegistus” .
În contul Hermetic de creație în prima tratat de Corpus, numit Pimander, Camillo citise de modul de
modă demiurgului „cele șapte guvernatorii care invaluie cu cercurile lor
47 A se vedea G.B. și H.T., pp. 6 și urm.

M-A.O.M. 145

lumea sensibilă „. El citează acest pasaj, în limba latină Ficino lui, declarând că el este citând „Mercurio
Trismegisto nel Pimandro” , și adăugând această remarcă:
Și în adevăr, deoarece divinitatea produs din ea însăși aceste șapte măsuri, este un semn că au fost
întotdeauna conținută implicit în abisul divinity.48
Cele șapte guvernatorilor Hermetic Pimander sunt astfel spatele acestor șapte măsuri pe care Camillo
fondează Teatrul lui și care au continuarea lor în Sephiroth, în abisul divinității. Cei șapte sunt mai mult
decât planete în sensul astrologic; ele sunt ființe astrale divine.
După șapte guvernatorii au fost create și puse în mișcare vine în Pimander contul crearea omului, care
diferă radical de contul din Geneza. Pentru omul tic recipiente închise este creat după chipul lui
Dumnezeu, în sensul că el este dat de puterea creatoare divină. Când a văzut nou create șapte
guvernatorilor, Omul a dorit, de asemenea, pentru a produce o lucrare și „permisiunea de a face acest
lucru a fost dat de Tatăl” .
Au intrat astfel în sfera demiurgic în care a avut puteri depline ... guvernatorii căzut în dragoste cu el, și
fiecare ia dat un rol în propria lor rule.49
Mintea omului este o reflectare directă a mens divine și are în ea toate puterile cele Șapte guvernatorii.
Când el cade în corpul el nu pierde acest divinitatea a minții lui și el poate recupera natura sa divină
deplină, ca restul povestește Pimander, prin experiența religioasă hermetic în care se revelează lumina
divina si viata în propriile mens lui.
În Teatrul, crearea omului este în două etape. El nu este creat trupul și sufletul împreună ca în Geneza. În
primul rând există apariția „omului interior” de gradul Surorilor Gorgon, cel mai nobil dintre creaturile lui
Dumnezeu, făcute după chipul și asemănare lui. Apoi, pe gradul de Pasiphe și omul Bull ia pe un corp
părți care sunt sub dominația zodiacului. Aceasta este ceea ce se întâmplă cu omul în Pimander; omul
interior, mens lui, a creat divin și având competențele stele-conducători,
48 videa del Theatro, p. 10, Pasajul este citat în Ficino lui latină (Ficino, Opera, ed. Bale, 1576, p. 1837).
49 citat tradus în G.B. și H.T., p. 23.
146

pe care se încadrează în corpul intră sub dominația stelelor, unde el scapă în experiența religioasă
ermetică a ascensiunii prin sferele să-și recapete divinitatea lui.
De gradul Surorilor Gorgon, Camillo discută ce crearea omului după chipul și similitudini lui Dumnezeu
poate însemna. El citează un pasaj din Zohar pe aceste cuvinte în care sunt interpretate în sensul că, deși
ca Dumnezeu, omul interior nu este, de fapt divin. Camillo contrastează asta cu contul ermetice:
Dar Mercurius Trismegistus în Pimander sa ia imaginea și asemănarea pentru același lucru, și întreaga
pentru grade.50 divin
El citează apoi deschiderea pasajului din Pimander privind crearea omului. El este de acord cu
Trismegistul, că omul interior a fost creat „pe clasa divin” . Și el urmează această prin citat din celebrul
pasaj din Esculap pe om, mare minune:
Oh Asclepius, ceea ce o mare minune este om, o ființă demnă de respect și onoare. Pentru a merge în
natura unui zeu, ca și cum ar fi fost el însuși un dumnezeu; el este familiarizat cu rasa de demoni, știind că
el este eliberat de aceeași origine; el des • pises acea parte a naturii sale, care este doar un om, pentru că el
a pus speranța în divinitatea celeilalte part.51
Aceasta afirmă din nou divinitatea omului, și că aparține aceleiași rase ca creative stea-demoni.
86
Divinitatea intelectului omului este din nou afirmat în al doisprezecelea tratatul de Corpus Hermeiicum,
iar acest lucru a fost un tratat de preferat lui Camillo din care citează frecvent. Intelectul este extras din
substanța însăși a lui Dumnezeu. La bărbați acest intelect este Dumnezeu; și așa unii oameni sunt zei si
umanitatea lor este aproape de divinitate. Lumea este de asemenea divină; este un Dumnezeu mare,
imaginea unui God.52 mare
Aceste învățături ermetice pe divinitatea mens omului, în care a fost Camillo saturate, sunt reflectate în
sistemul său de memorie. Este pentru că el crede în divinitatea omului care Camillo divină face cererea sa
uimitoare de a fi capabil să-și amintească uni • versetul uitandu jos la el de sus, de la primele cauze, cum
51 Ibid, J loc. cit.
52 Citat din Corpus Herrneticum XII, „La comun intelectul” , în L'Idea del Theatro, p. 51.
147

deși ar fi fost God.53 În această atmosferă, relația dintre om, microcosmosul, și lumea, macrocosmos,
capătă o nouă semnificație. Microcosmos poate înțelege pe deplin și amintiți-vă complet macrocosmos,
poate ține în mens lui divine sau memorie.
Un sistem de memorie bazat pe învățăturile ca aceasta, deși se folosește vechile locuri și imaginile,
trebuie să clar au implicatii foarte diferite pentru ușurința de utilizare din aceste din vechime, când omul a
fost permis să folosească imagini în memorie ca o concesie pentru slăbiciunea lui . Pentru puternice
influențe ermetice care decurg din filosofia lui Ficino, Pico della Mirandola a aderat influențe din
popularizarea lui de Cabala evreiască, într-o formă creștinizată. Cele două tipuri de misticism cosmice au
afinități cu unul pe altul, și-au amalgamate pentru a forma tradiția hermetic-cabalist, așa
puternic o forță în Renaștere după Pico.
Că există o influență puternică asupra cabalist Teatrul este evident. Zece Sephiroth ca măsuri divine în
lume celestă super- corespunzătoare zece sfere ale universului a fost adoptată de către Pico de Cabalism.
Pentru Camillo, este corespondența dintre cele șapte măsuri planetare ale lumii celeste cu Supercelestial
Sephiroth care dă Teatrul prelungirea acestuia până în lumea Supercelestial, în abisul înțelepciunii divine
și misterele Templului lui Solomon. Camillo are, cu toate acestea, jonglat cu regimul normal. Corelațiile
dintre sfere planetare și evreiești Sephiroth și îngeri, ca el le dă, rulați astfel:
Planete Luna (Diana) Mercur Venus

Sol
Marte Jupiter Saturn
Sephiroth Marcut Iesod

Hod și Nisach Tipheret Gabiarah Urmărit
Bina
Îngerii Gabriel Michael Honiel Rafael Camael Zadchiel Zaphkiel
53 Probabil el a făcut ascensiunea gnostic prin sferele la originea sa divină. În conformitate cu Macrobius,
suflete coboara prin cancer în cazul în care bea paharul uitării de lumea superioară, și urca înapoi în
lumea mare prin Capricorn. Vezi planul seriei Teatru, Saturn, gradul Gorgon Sisters, „Fata în creștere prin
Capricorn” ; și seria Luna, calitate Gorgon Sisters, „Fata bea din paharul de Bacchus” .
148

El a lăsat două mai mare Sephiroth, Kether și Hokmah. Acest lucru a fost făcut intenționat, pentru că
explică faptul că el nu se va mai Bina, la care a urcat Moise, și, prin urmare, se oprește seria de la Bina-
Saturn.54 Există, de asemenea, unele confuzii sau anomalie în a da cei doi Sephiroth la Venus. În caz
contrar, corelații sale planetei Sephiroth- nu sunt cele neobișnuite, deși F. Secret subliniază că a deformat
ușor numele Sephiroth și sugerează Egidius de Viterbo ca intermediary.55 probabil Cu Sephiroth-planete,
Camillo pune șapte îngeri; corelațiile sale înger sunt, de asemenea, destul de normale.
87
Precum și adoptarea Sephiroth și îngerii evreiești și legăturile lor cu sferele planetare, există numeroase
alte influente cabalist din Teatrul, dintre care cel mai demn de remarcat este citatul din Zohar pe om cu
trei suflete; Nessamah, cea mai mare sufletul; sufletul mijloc, Ruach; și un suflet inferior, Nephes.56
Acest concept cabalistic, el investește cu imaginea celor trei surori Gorgon, cu un ochi între ele, ca
imagine de lider pe clasa a Teatrului se ocupă cu „omul interior *. În anxietate sa de a face omul interior
în întregime divin, cu Trismegistul, el subliniază Nessamah. Plus • mixt ordinară cabalistic, Christian, și
sursele filosofice cu care Camillo susține conceptele sale este bine exemplificată în explicația pe care le
dă, în lucrarea sa Lettera del rivolgimento dell'kuomo o Dio, de sensul clasa Gorgon surori în Theatre.
Această scrisoare despre revenirea omului de Dumnezeu este, în fond, un comentariu la Teatrul, ca sunt
alte scrierilor minore Camillo lui. Alter menționând Nessamah, Ruach, si Nephes ca cele trei suflete în
om simbolizat de surorile Gorgon din Teatrul, el extinde sensul cel mai înalt sufletului astfel:
... Avem trei suflete, dintre care cel mai apropiat de Dumnezeu este numit de Mercurius Trismegistus și
Platon mens, de Moise spiritul
55 Secret, articol citat, p. 422; și Egidio da Viterbo, Scechina e Libellus de Litteris hebraicis, ed. F.
Secret, Roma, 1959, I, Introducere,
p. 13. Alți membri ai cercului de Cardinal Egidius de Viterbo, care a fost profund interesat de studii
cabalistic, au fost Francesco Giorgi, autorul Harmonia Mundi De, și Annius de Viterbo.
56 Vldea del Theatro, pp 56-7.; cf. Zohar, I, 206a; II, 141b; III, 70b,
și GG Scholem, Tendințe majore în Misticismul evreiesc, Ierusalim, 1941, pp. 236-7.
149

viață, de Sf. Augustin partea superioară, de David lumina, când spune „În lumina ta vom vedea lumina” ,
și Pitagora este de acord cu David în precept celebru, „Nici un om poate vorbi de Dumnezeu, fără
lumină.” Care lumina este numit de Aristotel în agens Intellectus, și este ca un ochi prin care toate cele
trei surori Gorgon vedea, în conformitate cu teologii simbolice. Și Mercurius spune că dacă ne unim noi
la această mens putem înțelege, prin raza de Dumnezeu, care este în el, toate lucrurile, prezent, trecut și
viitor, toate lucrurile, eu spun, care sunt în ceruri și earth.57
Privind acum la imaginea Creanga de Aur de gradul Gorgon Sisters a Teatrului, putem înțelege
semnificațiile sale: a agens Intellectus, Nessamah sau cea mai mare parte a sufletului, sufletul, în general,
rațional suflet, duh și viață.
Camillo construiește Teatrul lui în lumea spirituală a Pico della Mirandola, lumea Concluzii Pico și
Discursul pe demnitatea omului și Heptalus, cu sfere de angelice, Sephiroth, zile ale creației, amestecate
cu Mercurius Trismegistus, Platon, Plotin, St. Evanghelia lui Ioan, Sf. Pavel epistolele-tot ce hetero •
gamă înve de referințe, păgân, ebraică, sau creștin, prin care se deplasează cu Pico cum asigurare ca și
cum ar fi găsit master-cheie. Cheie Pico este același cu cel al Camillo. În această lume, omul cu mintea
făcut după chipul lui Dumnezeu are locul de mijloc (compara gradul Gorgon Sisters în mijlocul
Teatrului). El se poate deplasa în mijlocul cu înțelegere și să-l în el • auto cu magia religioase subtile,
ermetică și cabalist, care-l aducă înapoi la acest grad divin, care este sa de drept. Fiind organic legate de
origine sau de Seven guvernatorilor („Oh, ce minune este om” , strigă Pico la începutul predica, citând
Mercurius Trismegistus), el poate comunica cu șapte conducătorii planetare ale lumii. Și el se poate ridica
dincolo de acestea și mențineți comuniune, prin secretele cabalist, cu angels- mișcare cu mintea divină
prin toate cele trei lumi, celest super-, ceresc, terrestrial.58 Chiar și așa, în Teatrul, nu mintea Camil- lo
lui Gama prin toate lumile. Aceste lucruri trebuie să fie ascunsă sub un văl explică Pico. Egiptenii sculptat
un sfinx pe templele lor, semnificând că misterele trebuie păstrate neatinsă. Cele mai mari revelații făcute
lui Moise sunt ținute secrete
57 Camillo, Tutte le Opere, ed. din Veneția, 1552, pp. 42-3.

58 Pico della Mirandola, De hominis dignitate> ed. E. Garin, Florence,
1942, pp. 157, 159.
150
88
în Cabala. În exacdy aceeași ordine de idei, Camillo, în paginile de deschidere a ideii del Theatro vorbește
despre misterele ascunse. „Mercurius Trismegistus spune că discursul religios, plin de Dumnezeu, este
încălcat prin intruziunea vulgar. Din acest motiv anticii
... sculptat un sfinx pe templele lor ... Ezechiel a fost mustrat de Cabalists ... pentru că a dezvăluit ceea ce
a văzut ... să ne treacă acum în Numele Domnului pentru a vorbi despre Theatre.'59 noastre
Camillo aduce arta de memorie în conformitate cu noile chiriile curentă rulează acum prin Renaștere. Lui
case Teatru Memory Ficino și Pico, Magia și Cabala, hermetism și Cabalism implicite în Renaissance
așa-numitele neoplatonism. El transformă arta clasică a memoriei într-o artă ocultă.
Unde este magia într-o astfel de sistem de memorie oculte ca acest lucru, și cum funcționează, sau cum
este ar trebui să funcționeze? A fost magic60 astral Ficino's- care au influențat Camillo și care a fost ing
attempt- de a utiliza.
Magic „spiritus” Ficino a fost bazat pe riturile magice described în Esculap ermetice prin care egiptenii,
sau mai degrabă ermetice pseudo-egipteni, au fost spus pentru a anima statui lor prin tragere în ele divin,
sau demonică, puteri de cosmos. Ficino descrie De Vita coelttus comparanda căile sale de desen pe viața
stelelor, de a capta curenților astrale turnare de sus și utilizarea lor pentru viața și sănătatea. Viața ceresc,
conform surselor ermetice, se naste pe aer, sau spiritus, și este mai puternic la soare, care este
transmițător-șef. Prin urmare, Ficino încearcă să cultive soare și cultul astral terapeutic este o renaștere de
venerare a soarelui.
Deși influența Ficinian este prezent pretutindeni in Theatre Camil- iată, este în mare seria centrală a
Soarelui, care este cel mai evident. Cele mai multe dintre ideile Ficino privind soarele sunt prevăzute în
De unica lui, 61 deși ele apar, de asemenea, în alte opere ale sale. În De talpa, Soarele se numește Statua
Dei și este comparat cu Trinitatea. De gradul de conferință din seria Soarelui, Camillo plasează imaginea
unei piramide, reprezentând Sfânta Treime. Pe poarta deasupra acestei,

60 Pe magie Ficino, vezi Walker, Magic, pp. 30 sq .; Yates, G.B. și H.T., pp. 62 If.
61 Ficino, Opera, ed. cit., pp 965-75.; vezi, de asemenea, De foamete, ibid, pp 976- 86..; și cf. G.B. și
H.T., pp. 120, 153.
151

unde este imaginea principală a Apollo, Camillo stabilește o serie „lumină” : Sol, Lux, Lumen, Splendor,
Color, generatio. Ficino are o serie similară lumină ierarhică în De talpă. Soarele este în primul rând lui
Dumnezeu; apoi Lumina din ceruri; atunci Lumen, care este o formă de spiritus; atunci de căldură care
este mai mică decât Lumen; apoi Generation, cel mai mic din seria. Seria Camillo nu este destul de
aceeași; și Ficino nu este destul de consecvent în modul în care a stabilește ierarhia de lumina in diferite
lucrari. Dar aranjament Camillo este complet Ficinian în spirit, în propunerea sa de o ierarhie coborând
din Soare ca Dumnezeu cu alte forme de lumină și căldură în sfere mai mici, transmiterea Spiritus în
razele sale.
Mergând în continuare până la porțile din seria Sun găsim pe clasa Pestera, imaginea Argus cu, ca unul
dintre semnificațiile sale, întreaga lume însuflețită de spiritul de stele, sugestiv unul dintre principiile de
bază ale magiei Ficinian, că Spiritus astral este transmis în principal de soare. Și pe sandale de gradul
Mercur, imaginea lanțul de aur exprimă operațiunile de a merge la soare, luând în soare, întinzându-spre
soare, sugestiv operațiunilor magie solar Ficinian. Sori serie Camillo arată o combinație de obicei
Ficinian de misticism soare cu solarianism magic.
Și este semnificativ că, odată cu imaginea cocoș și Leul pe clasa Cave, Camillo relatează povestea leu, pe
care le-am auzit deja într-o formă mai puțin măgulitoare la o altă sursă:
În cazul în care autorul acestui teatru a fost la Paris, în locul numit Tornello, fiind cu multe alte domni
într-o cameră de care ferestrele trecute cu vederea o grădină, un leu scăpat din închisoare a intrat în
această cameră, și venind la el din spate, apucat de coapse cu ghearele, dar fără a afecta el, și a început să-
l lingă. Și când a întors, după ce a simțit atingerea și suflarea animalului-toate celelalte care au fugit
încoace și încolo, Leul se smerit în fața lui, ca și cum pentru a cere iertare lui. Acest lucru poate însemna
doar că acest animal a recunoscut că nu a fost o mare parte din Solar Virtue în him.62
89
62 L'Idea del Theatro, p. 39. „cocoș și Lion” ar fi putut fi sugerată de De Proclu lui sacra et Magia în care
se afirmă că aceste două creaturi Solariană, robinetul este mai Solariană deoarece cântă imnuri de
răsăritul soarelui. Cf. Walker, Magic, p. 37, nota 2.
Există probabil o aluzie la Regele francez în cocoș. Cf. Bruno pe penis solar francez, citat în G.B. și H.
T., p. 202.
152

Comportamentul acestei leu nefericit evident dovedit, nu numai pentru a trecătorilor, dar pentru Camillo
însuși, că autorul a Teatrului a fost un mag Solar!
Cititorul poate zâmbi la leu Camillo lui, dar el nu ar trebui să arate prea patronisingly la mare seria
centrală Sun la Teatrul. El ar trebui să ne amintim că Copernic, atunci când se introduce ipoteza
heliocentrică, citat cuvintele lui Hermes Trismegistus în Esculap pe soare, 63 că Giordano Bruno când
expune • ING copernicanism la Oxford asociate cu De Ficino lui vita coelitus comparanda, 64 că punctul
de vedere ermetic că pământul nu este imobil, pentru că este în viață, citat de Camillo cu imaginea Argus
de gradul Pestera din seria Soarelui, 65 a fost adaptat de către Bruno apărarea mișcării earth.66 Seria Sun
spectacolelor de teatru în mintea și memoria unui om al Renașterii Soarelui prefigurează un nou
importanță, mistice, emotional, magic, Soarele devine de importanță centrală. Acesta arată o mișcare
interioară a imaginației spre Soare, care trebuie să fie luate în considerare ca unul dintre factorii revoluției
heliocentrică.
Camillo, ca Ficino, este un creștin Hermetist, care se străduiește să coreleze invataturile hermetice cu
creștinismul. Hermes Trisme • gistus în aceste cercuri a fost o figură sacră, care a fost considerat a fi
profetit venirea creștinismului prin aluzii sale la un „Fiu de God'.67 sfințenia Hermes ca profet păgân
ajutat pentru a face ușor calea unei Magus care a dorit să rămână un creștin. Am văzut deja că soarele ca
cel mai puternic dintre zei astrale și transmițătorul șef al spiritus este, în cea mai mare manifestare său o
imagine a Sfintei Treimi, pentru Camillo ca și pentru Ficino. Camillo este, cu toate acestea, mai degrabă
neobișnuit în identificarea procedurii Spiritus de la Soare, nu cu Duhul Sfânt, cum era de obicei făcut, dar
cu „spiritul lui Hristos” . Citând din Corpus Hermeticum, V, „că Dumnezeu este atât de evidentă și
invizibile” , Camillo identifică latent spirit divin în crearea, care este
63 Cf. G.B.andH.T., p. 154.

64 Ibid., Pp. 155, 208-11.
65 L'Idea del Theatro, p. 38, citând Corpus Hermeticum, XII.
66 Cf. G.B. și H.T., pp. 241-3. Bruno citează același pasaj din Corpus Hermeticum XI I, atunci când
argumentând în favoarea mișcare pământ în Cena de le CENERI.
67 Cf. G.B. și H.T., pp. 7 și urm.
153

tema acestui tratat, cu Duhul lui Hristos. El citează Sfântul Pavel pe „Spiritus Christi, vivificans
Spiritus” , adăugând că „despre acest Mercurius a făcut o carte, quod Deus latens simul, patens ac sta”
(care este Corpus Hermeticum, V) 0.68 Asta Camillo a fost capabil să se gândească la spiritus mundi ca
spiritul lui Hristos i-au permis să împartă accente creștine adoptării sale arzătoare de spiritus magie
Ficino, cu care Teatrul lui este parfumat.
Cum ar fi presupus magia Ficinian de a lucra într-un sistem de memorie utilizând locuri și imagini în
modul clasic? Secretul este, cred, că imaginile de memorie au fost considerate ca fiind, ca să spunem așa,
talismane interioare.
Talismanul este un obiect imprimat cu o imagine care a fost presupus a fi fost prestate magică, sau de a
avea eficacitate magica, prin care au fost făcute în conformitate cu anumite reguli magice. Imaginile
talismane sunt, de obicei, dar nu întotdeauna, imagini ale stelelor, de exemplu, o imagine a lui Venus ca
zeita a planetei Venus, sau o imagine a lui Apollo ca zeu al planetei Sol. Manualul de magie talismanic
numit Picatrix, care a fost bine cunoscut în Renaștere, descrie procesele prin care urmau să fie făcute
magice imagini talismanice de a deveni infuzat cu spiritus.69 astral Cartea Hermetic care a stat la baza
teoretică de magie talismanic a fost Esculap în care religia magic al egiptenilor este descrisă. Potrivit
autorului de Esculap egiptenilor știut să infuzeze statuile zeilor lor cu puteri cosmice și magice; prin
rugăciuni, incantații, și alte procese-au dat viața pentru aceste statui; cu alte cuvinte, egiptenii stiau cum
90
sa „faca dumnezei” . Procesele prin care egiptenii se spune în Esculap a face statui lor în zeii sunt similare
cu procesele prin care un talisman se face.
Ficino a făcut unele uz de talismane in magie, așa cum este descris în lucrarea sa De vita coelitus
comparanda, unde citează descrierea imaginilor talismanice, probabil derivat, unele dintre ele, de la
Picatrix. S-a arătat că pasajele din cartea Ficino privind talismane provin cu unele modificări, de la
pasajele din Esculap privind modul în care egiptenii infuzat puteri magice și divine în statuile gods.70 lor
Ficino a fost folosirea acestui magie cu
69 Cf. G.B. și H.T., pp. 49 sq.
70 Cf. Walker, Magic, pp. 1-24 și passim.
154

prudență, și oarecum deghizându baza în pasajele magice din Esculap. Cu toate acestea, nu poate exista
nici o îndoială că acest lucru a fost sursa lui, și că el a fost încurajat să aibă acces la magie talismanic prin
respect și reverență lui pentru Învățătorul divin, Mercurius Trismegistus.
Ca toate magia lui, utilizarea Ficino a talismane fost una extrem de subiectiv și imaginativ. Practicile sale
magice, incantații poetice și dacă muzicale, sau utilizarea de imagini magicised, au fost într-adevăr
îndreptate spre o condiționare a imaginației de a primi influențe cerești. Imaginile sale talismanice, a
evoluat in forme renascentiste frumoase, au fost destinate să aibă loc în termen, în imaginația
utilizatorului lor. El descrie cum o imagine trase din mitologia astralised ar putea fi imprimate în interior
pe mintea cu astfel de forță care, atunci când o persoană, cu acest amprenta în imaginația lui a venit în
lume a aparențelor exterioare, acestea au devenit unificat prin puterea imaginii interioare, trase din
world.71 superior
Astfel de interior, sau imaginativ, utilizarea de imagini talismanic, ar gasi cu siguranta un vehicul cel mai
adecvat pentru utilizarea sa în versiunea occultised de arta memoriei. Dacă imaginile de memorie de bază
utilizate în astfel de sistem de memorie a avut sau ar fi trebuit să aibă, putere talismanic, puterea de a
trage în jos influențele cerești și spiritus în memorie, o astfel de memorie ar deveni cea a omului „divin” ,
în asociere intimă cu puterile divine ale cosmosului. Și o astfel de memorie ar trebui, de asemenea, sau se
presupune a avea, puterea de unificarea conținutului memoriei întemeindu-l pe aceste imagini desprinse
din lumea cerească. Imaginile Teatrului Camillo par a fi trebui să aibă în ei ceva din această putere,
permițând „spectatorul” pentru a citi dintr-o privire, prin „inspectarea imaginile” tot conținutul
universului. „Secretul” , sau unul dintre secretele, de Teatrul este, cred, că imaginile planetare de bază ar
trebui să fie talismane, sau de a avea virtute talismanic, și că puterea astral de la ei ar trebui să ruleze prin
filiala imagini-o putere Jupiter, de exemplu, care rulează prin toate imaginile din seria Jupiter, sau o
putere Sun prin seria Sun. În acest fel, memoria pe baza cosmic ar fi presupus, nu numai pentru a trage
puterea din Cosmos în memorie, dar a unifica memorie. Toate detaliile
71 Cf. G.B. și H.T., pp. 75-6.
155

din lumea de sens, reflectate în memorie, ar fi unificat organic în memorie, deoarece subsumate și
unificate în imaginile cerești mai mari, imaginile lor „cauze” .
Dacă acest lucru a fost teoria care stă la baza imaginilor sistemului Camillo memoria oculte, ar fi fost
bazat pe pasajele magice din Asckpius. Pasajele „face pe Dumnezeu” în care munca nu sunt cotate sau
menționate în L'Idea del Theatro, dar într-un discurs despre Teatrul lui, care, probabil, a dat într-o
academie venețian, Camillo se referă la statuile magice ale Asckpius, și dă o interpretare foarte subtil de
magia lor.
Am citit, eu cred în Mercurius Trismegistus, că în Egipt existau astfel de factorii de decizie excelente de
statui care, atunci când au adus unele statuie a proporțiile perfecte, sa dovedit a fi animat cu un spirit
angelic: pentru astfel de perfectiune nu poate fi fără un suflet. Similar cu aceste statui, mi se pare o
91
compoziție de cuvinte, al cărei sediu este de a deține toate cuvintele într-o proporție recunoscător pentru
ureche. . . Ce cuvinte de îndată ce acestea sunt puse în proporție lor sunt găsite atunci când pronunțate să
fie așa cum au fost animate de o harmony.72
Camillo a interpretat magia statuile egiptene în sens artistic; o statuie perfect proportionat devine animat
cu un spirit, devine o statuie magie.
Aceasta mi se pare a fi o perla de mare preț pe care Giulio Camillo noi a prezentat o interpretare a statuile
magice ale Asckpius în ceea ce privește efectul magic de proporții perfecte. O astfel de evoluție ar fi fost
sugerate de afirmația din Asckpius că magicienii egipteni menținut spiritul ceresc în statui lor magice cu
ritualurile cerești, reflectând armonia teoriei heaven.73 renascentist de proporții sa bazat pe „armoniei
universale” , proportii armonioase ale lumii, macrocosmos, reflectate în corpul omului, micro • Cosm.
Pentru a face o statuie, în conformitate cu normele de proporții ar putea fi, prin urmare, o modalitate de a
introduce în ea armonia cerească, astfel dând un animație magic.
Aplicată la imaginile talismanice interioare ale unui sistem de memorie oculte, aceasta ar însemna că
puterea magică a astfel de imagini ar consta în proporțiile lor perfecte. Memoria Camillo lui
72 Giulio Camillo, Discorso în materia del suo Teatro, în Tutte le opere, ed. la., p. 33.
73 Citat în G.B. și H.T., p. 37.
156

Sistemul ar reflecta imaginile perfect proportionate ale Renais- Sance artă, și, în acest magia lor ar consta.
Unul devine cuprins de o dorinta intensa de a avea această oportunitate de a inspecta imaginile din
Teatrului, care a fost mai degrabă uciși pe prietenul Erasmus.
Aceste subtilitati nu a salvat Camillo din taxa de a fi impotmolit in magie periculos. Unul Pietro Passi,
care a publicat o carte despre magie naturale la Veneția în 1614, avertizează împotriva statuile Esculap,
„dintre care Cornelius Agrippa a îndrăznit să afirme în cartea sa despre ocultă Filosofie că au fost animate
de influențele celeste.”
Și Giulio Camillo, altfel un scriitor judicios și politicos, nu este departe de această eroare în Discorso în
materia del suo Theatro, în cazul în care, vorbind despre statuile egiptene, spune el că influențele cerești
coboară în statui, care sunt construite cu rare proporții. În care atât el, iar altele sunt în eroare .. 0.74
Camillo astfel nu a scăpa de acuzația de a fi un magician care orice abuza în pasajele magice ale Esculap
întotdeauna a adus cu ea. Și acuzația Passi arată că „secretul” a Teatrului a fost într-adevăr trebuia să fie
un secret magic. Teatrul prezintă o transformare remarcabila a artei de memorie. Regulile artei sunt în
mod clar perceptibile în ea. Aici este o clădire împărțită în locuri de memorie pe care sunt imagini de
memorie. Renaissance în forma sa, pentru clădirea de memorie nu mai este o biserica gotica sau catedrală,
sistemul este, de asemenea, renascentist, în teorie. Cele izbitoare emoțional imaginile memorie clasice,
transformate de devotați Evul Mediu în asemănări corporale, sunt transformate din nou în imagini magic
puternice. Fiabilitate la Intensitatea lale asociat cu memorie medieval sa transformat într-o direcție nouă și
îndrăzneață. Mintea și memoria omului este acum „divin” , cu putere de a profita de cea mai mare
realitatea printr-o imaginație magic activat. Arta Hermetic de memorie are
74 Pietro Passi, Delia magic'arte, ouero delta Magia Naturale, Veneția, 1614, p. 21. Cf. Secret, articol
citat, pp. 429-30. Unii se întreabă dacă excentric sculptorul german al XVIII-lea, FX Messerschmidt, care
a combinat un cult religios intens de Hermes Trismegistus cu studiu intens de „carte italian vechi” pe
parte (a se vedea R. și M. Wittkower, născut sub Saturn, Londra, 1963, pp. 126 și urm.) a luat unele
tradiții coborând din academiile venețiene.
157

deveni instrumentul în formarea unui mag, tiva imaginația înseamnă prin care microcosmosul divin poate
reflecta macrocosmos divin, pot înțelege sensul de mai sus, de la care gradul divin căruia îi aparține Mens
lui. Arta memoriei a devenit o artă ocultă, un secret Hermetic.
Când Viglius întrebat Camillo privind semnificația lucrării, deoarece ambele se afla la Teatrul, Camillo
vorbit despre ea ca reprezentând tot ceea ce mintea poate concepe și tot ce este ascuns în care ar putea fi
percepută la o privire de toate sufletul inspectarea imaginilor. Camillo încearcă să spună Viglius
92
„secretul” a Teatrului, dar o prăpastie imensă și de netrecut de neînțelegere reciprocă se află între cei doi
bărbați.
Cu toate acestea, ambele au fost produse ale Renașterii. Viglius reprezintă Erasmus, savantul umanist, s-
au opus de temperament și de formare la tot ce parte ocult misterioasă a Renașterii din care face parte
Camillo. Reuniunea Viglius și Camillo in Teatrul nu reprezintă un conflict între nord și sud. La momentul
acestei întâlniri Corneliu Agrippa a scris deja lui De oculta Philosophia, care a fost pentru a transporta
filozofia ocultă tot prin nord. Întâlnirea de la Teatrul reprezintă un conflict între două tipuri diferite de
spirit care ocupă diferite părți ale Renașterii. Umanistul rațională este Erasmus-Viglius. Iraționaliste,
Camillo, coboară de la Renaștere pe o parte ocult.
Pentru tipul de Erasmian umanist arta de memorie a fost pe cale de dispariție, ucis de carte tipărită,
demodat din cauza asociațiile sale medievale, o artă greoaie care educatorii moderni sunt în scădere.
Acesta a fost în tradiția ocultă că arta de memorie a fost luată din nou, sa extins in noi forme, infuzat cu o
viață nouă.
Cititorul rațional, dacă el este interesat de istoria ideilor, trebuie să fie dispuși să aud despre toate ideile
care, în timpul lor au fost puternic pentru a muta oameni. Schimbările fundamentale de orientare în cadrul
psihicului care sunt prezentate la noi prin sistem de memorie Camillo au legături vitale cu modificări de
perspectivă din care noi mișcări au să vină. Impulsul Hermetic spre lume și lucrările sale este un factor in
transformarea mintea oamenilor spre știință. Camillo este mai aproape decât Erasmus la mișcările
științifice, încă voalate în magie, care sunt amestecand obscur în academiile venețiene.
158

Și pentru înțelegerea impulsurilor creative din spatele realizările artistice ale Renașterii, a acelor fonduri
prejudiciată celeste de proporții perfecte care artiștii divine și poeți știut să infuzeze în operele lor,
Camillo divin cu magia sale artistice subtile are ceva de spune-ne.
Capitolul VII
CAMILLO „S THEATR E și TH E VENETIA N RENAISSANC E
Fenomenul a Teatrului, o dată atât de faimos și așa de mult uitate, sugerează multe probleme, câteva care
vor fi ridicate pe scurt în acest capitol, chiar dacă o carte întreagă ar putea fi scris pe acest subiect. A
inventat Camillo lui
transformare importantă a artei de memorie, sau a fost deja schițată în mișcarea florentin de unde sa
inspirat? A fost o astfel de vedere al memoriei vazut ca o ruptură totală cu tradiția de memorie mai mare,
sau a existat vreo continuitate între vechi și nou? Și, în cele din urmă, care sunt finks între monumentul
memorie care Camillo ridicat în mijlocul Renașterii venețiene din secolul al XVI-lea și a altor manifestări
renascentiste din acel timp și loc?
Ficino siguranță cunoștea arta memoriei. Într-una din scrisorile sale el dă niște precepte pentru
îmbunătățirea memoriei în cursul căreia a permite cadă următoarea remarcă:
Aristode și Simonides cred că este util să respecte o anumită ordine în memorarea. Și într-adevăr un ordin
conține proporție, armonie și conectare. Și dacă problemele sunt digerate intr-o serie, dacă te gândești la
unul, alții urmează și de necesitate naturală „.
Simonides în legătură cu memorie trebuie să însemne arta clasică; și asocierea lui cu Aristotel poate
însemna arta clasică ca transmise de către scolastici. Proporția și armonia sunt, până în prezent
1 Ficino, Opera, ed. cit., p. 616; PO Kristeller, Supplementum Ficini- anum, Florența, 1937, I, p. 39.
93
160
TEATRU CAMILLO ȘI VENETIAN Renasterea

știu, completări Ficinian noi si semnificative tradiția memorie. Prin urmare, Ficino a materialelor pentru a
face ceea ce a făcut Camillo, pentru locuințe o artă Hermetised de memorie într-o clădire de memorie
stocată cu talismanic, astralised imagini mitologice care a fost un astfel de adept la inventarea. În De vita
coelitus cotnparanda vorbește despre construirea unui „imagine a world'.2 Pentru a forma astfel o imagine
într-un cadru arhitectural artistic în care imagini de memorie astral a fost amenajat cu măiestrie ar fi fost
foarte simpatic la Ficino. Unii se întreabă dacă unele dintre particularitățile imagini Ficino lui, sensurile
fluctuante care le atașează la aceeași imagine imaginea Cele trei gratii pentru Exemplul 3-ar putea fi
explicat dacă aceeași imagine ar fi considerat ca pe grade diferite, la fel ca în Teatrul Camillo lui.
Nu știu de orice mențiune efective a artei de memorie în lucrările Pico della Mirandola, deși cuvintele de
deschidere ale Discursul lui pe demnitatea omului ar fi sugerat forma de clădiri memorie Camillo lui:
1 au citit în scrierile arabi care Abdullah Saracen, atunci când a cerut ceea ce părea să-l cel mai minunat
în acest teatru de lume (mundana scaena) răspuns că nimic nu părea să-l mai splendid decât omul. Și
aceasta este conformă cu celebrul spune de Mercurius Trismegistus, „Ce miracol este omul, O
Asclepius.'4
Pico este, desigur, aici vorbim de lume ca teatru numai într-un sens general, ca o topos.5 bine cunoscut
Totuși descrierea Teatrului Camillo este atât de plină de ecouri ale predica, că este posibil ca aluzie de
deschidere a ermetic omul ca domina teatrul lumii ar fi sugerat forma de teatru pentru system.6 memorie
hermetic Dar ramane necunoscut daca Pico avut el însuși gândit de a construi o „teatru al lumii”

3 Pe interpretări diferite ale celor trei grații de Ficino, vezi EH Gombrich, „Mitologii lui Botticelli: un
studiu in neoplatonică simbolismului de Cercul său, Journal of Institutelor Warburg și Counauld, VII I
(1945), PP- 32 ft
4 Pico della Mirandola, De hominis dignitate, ed. cit., p. 102.
5 Pe toposul de teatru, a se vedea ER Curtius, Literatura europeană în Evul Mediu latine, Londra, 1953,
pp. 138 sq.
6 După cum sa sugerat de către Secret, art. cit., p. 427.
N-A.O.M. l6 l

ilustrând lay-out de mintea exprimate în Heptaplus,
la fel ca Teatrul Camillo lui.
Deși acestea sunt, dar sugestii fragmentare, este, cred, este puțin probabil ca sistemul de memorie ocultă a
fost inventat de Camillo. Mai probabil a fost în curs de dezvoltare într-un decor venețian o utilizare
interioară de ermetic și cabalist influențe în cadrul artei clasice de memorie care au fost schițată mai
devreme de Ficino și Pico. Cu toate acestea, faptul că Teatrul lui a fost atât de universal aclamat ca un
roman si realizare remarcabilă arată că el a fost cel care a pus prima Renaissance memorie ocultă pe o
bază solidă. Și, în ceea ce istoricul artei memorie este con • cauză, Teatrul lui este primul mare reper în
istoria de transformare a artei memoriei prin ermetice și cabalist influențele implicite în Renaissance
neoplatonism.
Nu poate fi nici o legătură posibilă, s-ar presupune, între transformarea ocult de memorie artificială și
tradiția memorie anterior. Dar să ne uităm din nou la planul Teatrului.
Saturn a fost planeta de melancolie, memorie buna aparținut temperamentul melancolic, si memorie a fost
o parte din Pru • reședință. Toate acest lucru este indicat în seria Saturn a muri Theatre, unde, pe clasa
Peștera, vom vedea celebrul simbol timp a șefilor de un lup, un leu, și un câine, care semnifică trecut de
prezent și viitor. Acest lucru ar putea fi folosit ca un simbol al Prudence și cei trei părți de memoria,
intelligentia, Providentia, așa cum se arată în celebra imagine de Titian, cu eticheta „Prudența” (PI. 8a),
fața unui om cu trei capete de animale sub aceasta . Camillo, care sa mutat în principalele cercurile
artistice si literare venețiene se zvonește că a cunoscut Titian, 7 dar, în orice caz, ar ști din cele trei capete
de animale, ca simbol al prudență în aspectul ei timp. Și acum, continuând să se uite la seria Saturn
94
Teatrului, noi percepem că imaginea Cybele varsaturi foc pe gradul de conferință din această serie
înseamnă iad. Amintindu Hell ca o parte a Prudența este astfel reprezentat la Teatrul. În plus, imaginea
Europa și Bull de gradul conferință de Jupiter înseamnă adevărate religie sau Paradise. Imaginea Gura
Tartarus de gradul conferință de Marte înseamnă Purgatoriu. Imaginea unei sfere cu
7 Altani di Salvarolo, p. 266.
162

Zece Cercuri de gradul conferință de Venus înseamnă Paradisul terestru.
Astfel, sub suprafața splendid renascentist al Teatrului nu supraviețuiește încă memoria artificial de tip
dantescă. Ce au cuferele sau cutiile de sub imaginile Iadului, Purgatory, Paradisul terestru, și Paradise în
Teatrul conțin? Greu discursuri ciceronian negreșit. Ei trebuie să fi fost plin de predici. Sau de Cantos de
Divina Comedie. În orice caz, avem cu siguranță, în aceste imagini vestigii de utilizări în vârstă și
interpretări ale memoriei artificiale.
Mai mult, există, probabil, o legătură între amestecă cauzate de Teatru Camillo și renașterea interesului în
Veneția în tradiția memorie Dominicană. După cum sa menționat deja, Lodovico Dolce, furnizor gata de
literatură ar putea fi popular, a scris prefața la ediția colectate de lucrări Camillo lui (1552), care a inclus
L'Idea del Theatro, în care a vorbit despre Camillo lui „mai divin decât uman intelect „. Zece ani mai
târziu, Dolce a venit cu o lucrare asupra memoriei în italiană, 8 exprimat foarte elegant în formă de dialog
la modă, după modelul De Cicero lui oratore; unul dintre vorbitori este Hortensio, amintind Hortensius în
munca lui Cicero. Această carte prea puțin are o suprafață de venețian Ciceronianism în volgare, retorica
clasică în limba italiană, care este exact stilul școlii Bembist la care Camillo au aparținut (ca va aparea
mai tarziu). Dar ce este acest dialog aspect modern pe memoria de Dolce, admirator al Camillo? Este o
traducere, sau mai degrabă adaptarea, de „congestie” Romberch lui. Greu de înțeles latina a Dominicană
german transformat în dialoguri italiene elegante, unele dintre exemplele sale sunt modernizate, dar
substanța cărții este Romberch. Am auzit în tonurile dulce ale italian motivul scolastic Dolce lui
„ciceronian” de ce imaginile pot fi utilizate în memorie. Și diagramele Romberch sunt reproduse exact;
vom vedea din nou schema lui cosmică pentru memorie artificială dantescă, iar cifra învechit de Gram •
mar, lipite peste cu alfabete vizuale.
Printre extinderi Dolce lui textului Romberch lui, este cea, menționat mai devreme, în care el aduce în
aluzia la Dante ca un ghid pentru amintindu Hell.9 Alte extinderi de Dolce sunt
8 L. Dolce, Dialogo nel Quale si ragiona del modo di accrescere et conservar la memoria, Veneția, 1562
(de asemenea, 1575, 1586).
I63

modernizări de instrucțiuni de memorie Romberch lui prin aducerea în artiști moderni ale căror imagini
sunt utile ca imagini de memorie. De exemplu:
Dacă avem unele familiaritate cu arta pictorilor vom fi mai abil la formarea imaginile noastre de
memorie. Dacă doriți să vă amintiți fabula de Europa s-ar putea folosi ca imagine pictura de memorie
Titian de: asemenea pentru Adonis, sau orice alt istoric fabulos, profane sau, cifre sacre alegerea care
incanta si, prin urmare, excita memory.10
Astfel, în timp ce recomandând imagini dantescă pentru amintindu Hell, Dolce aduce, de asemenea,
imaginea de memorie până la data de RECOM • repararea forme mitologice ca pictat de Titian.
Publicarea cărții Rossellius, la Veneția în 1579 este un alt indiciu de popularitate a tradiției memorie mai
mare. Precum și expunerea de puternic de memorie artificial dantescă, această carte reflectă, de asemenea
unele tendințe mai moderne. Un exemplu în acest sens este alegerea Rossellius de practicieni notabile de
arte și științe la „loc” în memorie ca imagini de memorie ale acestora. Această tradiție mai veche, merge
înapoi la antichitatea greacă de la distanță, atunci când au pus Vulcan pentru Metalurgie, „„1 și din care
95
am văzut un exemplu medieval în rândul cifrelor plasate în partea din față a artelor și științelor din
capitolul Casa fresca glorificarea Thomas Aquinas, este desfășurată de Rossellius:
Astfel de gramatică, am loc Lorenzo Valla sau Priscian; pentru RHE • torice plasa Marcus Tullius; pentru
Dialectica Aristotel, și, de asemenea, pentru filosofie; pentru Teologie Platon ... pentru pictura, Phidias
sau Zeuxis
. . . pentru Astrologie, Atlas, Zoroastru, sau Ptolomcy; pentru Geometrie, Arhimede; pentru muzică,
Apollo, Orfeu ... „
Sunt acum ne uităm „Scoala din Atena” , Raphael, ca util pentru memorie și „introducere” Platon sa ca
teologie, Aristotel sa ca filosofie? În același pasaj, Rossellius „locuri” Pitagora și Zoroastru ca
reprezentând „Magia, și aceasta într-o listă de cifre care este plasarea de amintirea virtuți. Este interesant
sa aflam ca „Magia” a urcat în virtuți, și există alte indicații în cartea Rossellius că tradiția memorie
Dominicana se mișcă în direcții moderne.
10 Dolce, Dialogo, p. 86 recto.
10a Vezi mai sus, p. 30.
11 Rossellius, Tezaur, p. 113 recto.
164
CAMILLO S Teatru și VENETIAN Renasterea

Infiltrarea neoplatonism în tradiția memorie mai mare este, de asemenea prezent în Plutosofia de
franciscan, Gesualdo, publicat la Padova în 1592.12 Gesualdo deschide capitolul despre arta de memorie
cu citate din Ficino în Libri de vita (Gesualdo ar putea fi folosite în viitor eforturile de a rezolva problema
de Ficino si memorie). El vede de memorie pe trei niveluri; este ca Oceanul, tatăl a apelor, pentru de flux
memorie toate cuvintele și gândurile; este ca cerul, cu lumini și operațiunile sale; este divină în om, chipul
lui Dumnezeu în suflet. Într-un alt pasaj el compară memorie la cel mai înalt sfera cerească (zodiac) și cea
mai mare sfera Supercelestial (sfera Serafim). Clar de memorie Gesualdo se misca printre cele trei lumi,
într-o manieră similară cu cea prezentată în lay-out al Teatrului. Cu toate acestea, după introducerea lui
Ficinian și Camillan, Gesualdo dedică cea mai mare parte de tratatul său la vechiul tip de material
memorie.
Astfel, se pare că tradiția de memorie vechi amestecat cu noul tip de memorie oculte, ca tunetele de
predica unui călugăr pe recompense și pedepse, sau avertismentele Divina Comedie, ar putea fi încă auzit
un ecou într-un fel, împreună cu, sau mai jos de suprafață, noul stil de oratorie cu noua sa aranjament stil
de memorie, și că descoperirea noastră de iad, purgatoriu și paradis în Teatrul Camillo aparține într-o
atmosferă generală în care memoria stil vechi fuzionează cu noi. Ocult Filosoful Renaissance a avut un
mare cadou pentru ignorarea diferențelor și de a vedea doar asemănări. Ficino a fost capabil fericit să
combine Summa lui Toma d'Aquino, cu propria sa marcă de teologie platonic, și ar fi destul de în
conformitate cu confuzia generală dacă el și adepții săi nu au reușit să observați orice diferență esențială
între recomandarea Toma de Aquino a „asemănări corporale” în memorie și imaginile astralised de
memorie oculte.
Camillo aparține, nu la florentin renascentist din secolul al XV-lea, dar a Renașterii venețiene din secolul
al XVI-lea, în care influențele florentine au ab • sorbită dar a luat pe forme caracteristic venețiene, una
dintre cele mai caracteristice, care a fost ciceronian oratorie. RECOM • recoman- memoriei artificiale De
oratore, un lucru cucernic
12 Un alt ediție la Vicenza în 1600.

165

imitat de „Ciceroniani” , ar transporta greutate în aceste mod • cercuri capabili. Camillo fost el însuși un
orator și un admirator al Cardinalului Bcmbo, liderul „Ciceroniani” , căruia ia dedicat un poem latin
despre Theatre.13 sa Sistemul de memorie Teatrului este destinat a fi utilizat pentru memorarea fiecare
noțiune să fie găsit în lucrările lui Cicero; sertarele de sub imaginile continute discursuri ciceronian.
Sistemul, cu filozofia Hermetic- cabalist și fundație, aparține în lumea oratoriei venețian, ca sistem de
memorie de un „Ciceronianus” care intenționează să livreze discursuri ciceronian în volgare. Aceasta a
fost materialul care Camillo scos din sertare și recitat cu astfel de entuziasm la Viglius,
Cu Teatrul, arta memoriei a revenit la clas sale • poziție Sical ca o parte a retoricii, ca arta folosit de
marele Cicero. Cu toate acestea, nu este la fel de „mnemotehnice drept” , care este utilizat de către
96
venețian ciceronian. Una dintre cele mai pur clasic în aparență fenomenelor renascentiste, renașterea
ciceronian oratoriei, este aici, a găsit asociat cu o memorie artificială mistico-magic. Și această revelație a
ceea ce memoria unui orator venețian ar fi ca este important pentru investigarea bine-cunoscut atacul
Erasmus pe Ciceronians de Italia în Ciceronianus lui (1528). Un răspuns anonim acerbă la această lucrare,
care a fost atât o apărare a Ciceronians și un atac personal asupra Erasmus, a fost publicată în 1531.
Autorul ei a fost Iulius Cezar Scaliger, dar acest lucru nu a fost cunoscut la acea vreme, și suspiciune a
căzut pe Giulio Camillo ca posibil autor. Viglius crezut acest lucru, și convingerea roneous ER care
Camillo atacase celebru prietenul lui se afla in spatele rapoarte Viglius de la Erasmus despre Theatre.14
Nimeni nu a bănuit că obiecțiile Erasmus de la „niani Cicero-” ar fi inclus dezgust pentru tendința de a
ocultismului. Acest lucru poate sau nu poate fi cazul. Dar în orice caz controversa Ciceronianus nu ar
trebui să fie studiată fără referire la Camillo și Teatrul lui, și ceea ce sa spus despre el în academiile
venețiene.
Proliferarea academii a fost un fenomen notabil al
13 Există un poem latină de Camillo dedicat Bembo și menționez • ING Teatrul în manuscris Paris Lat.
8139, punctul 20. Pentru referințe despre Camillo și Bembo, vezi Liruti, pp. 79, 81.
'14 Vedea Erasmus, Epistolae, IX, 368, 391, 398, 406, 442; X, 54, 98, 125,
130 etc .; și cf. Christie, Etienne Dolet, pp. 194 sq.
166

Venetian Renaissance, și Camillo este un venețian Academi • Cian tipic. El spune ca are el a fondat o
academie, 15 mai multe dintre rămășițele lui literare supraviețuitori probabil originea ca discursuri
academice; și Teatrul lui a fost încă discutat mai mult de patruzeci de ani de la moartea sa într-o academie
venețian. Aceasta a fost Accademia degli Uranici, fondată în 1587 de către Fabio Paolini care a publicat
un volum mare, Hebdomades intitulat, reflectând DIS • cursuri făcute în acest academie. Aceasta este
împărțită în șapte cărți, fiecare conținând șapte capitole, și „șapte” este tema mistică a întregului.
Volumul gros Paolini a fost studiat de către DP Walker, 16 care o consideră ca reprezentând nucleul ocult
de Renaissance neoplatonism așa cum sa dezvoltat când sa transferat de la Florența la Veneția. Aici sunt
influențele ermetice care operează în stabilirea venețian. În cadrul acordului de șapte ori, Paolini prezintă
„nu numai întreaga teorie de magie Ficino, dar și întregul complex de teorii care este o part.'17 El citează
pasajul pe statuile magice din Asckpius și merge în măsura în care cum îndrăznește în direcția magic. Se
poate adăuga că el a fost, de asemenea, interesat în Cabala, și în magia înger de Trithemius, citând numele
îngerilor cabalistic care merg cu planetele din aceeași formă în care sunt date de Camillo.18
Unul dintre obiectivele principale ale Paolini și academia lui, așa cum a arătat în Hebdomades, a fost de a
aplica teoriile magice pentru că interesul de conducere de venetieni, Oratorie. Teoriile lui Ficino despre
„planul • tary muzică” conceput pentru a atrage în jos puteri planetare, prin corespondențe muzicale, au
fost transferate de la oratoriul Paolini. „El a crezut” , spune Walker, „, care la fel ca și un amestec adecvat
de tonuri ar putea da muzica o putere planetar, astfel un amestec adecvat de” forme „ar putea produce o
putere ceresc într-un discurs. . . Setul (formelor) are ceva de-a face cu numărul șapte, iar unele dintre
lucrurile sunt sunetele de cuvinte, figuri de stil, și șapte Idei gene Hermo-, că este calitatile generale ale
oratory.'19 bună
15 Liruti, p. 78.
16 La Academia Paolini, a Hebdomades, și mențiunile în urmă de Teatru Camillo, vezi Walker, Magic,
pp. 126-44, 183-5.
17 Ibid., P. 126.
18 F. Paolini, Hebdomades, Veneția, 1589, pp. 313-14. Paolini se referă la aceste șapte îngeri și
competențelor lor la De Trithemius lui septem secundadeis care este un tratat despre „Cabala practică” ,
sau magie neagra.
19 Walker, Magic, pp. 139-40. Walker sugerează că interesul Paolini lui
167

Legătura strânsă a ideilor Paolini pe oratorie magic cu sistem de memorie Camillo pentru oratori, pe baza
șapte, este evident, și într-adevăr Paolini citează pasaje lungi din L'Idea del Theatro, inclusiv cea care
descrie construcție de șapte ori, pe baza Planetar seven.20 Hebdomades ar putea lua locul marea lucrare
97
explica fundalul Teatrului sale care Camillo se nu a scris. Și noi învățăm din ea ca un fel de „oratoria
planetar” a fost avută în vedere, care ar trebui să producă efecte pe ascultătorilor săi, cum ar fi efectele
ireal de muzică veche, deoarece cuvintele vorbitorului au fost activate de influențe planetare trase în ele.
Hebdomades descoperă pentru noi un „secret” a Teatrului Camillo, care altfel nu s-ar fi ghicit. Precum și
dotare • ING o, pentru că pe baza fundamentala Seven, sistem de memorie magic activat pentru oratori,
Teatrul de asemenea, activat magic discursurile pe care oratorul amintit de ea, infuzarea-le cu virtute
planetară prin care ar avea efecte magice pe ascultători. Se poate sugera că interpretarea Camillo de magia
statuile lui Esculap poate avea o importanță aici. Conexiunea de drept și formele perfecte și, prin urmare,
magice ale oratoriei cu imaginea de memorie magie ar putea fi, prin interpretarea statuile magice prin
puterea lor se datorează reflectarea lor armoniei celeste prin proporțiile lor perfecte. Astfel proporțiile
perfecte ale, să zicem, imaginea magică Apollo, ar produce perfect proportionat, și, prin urmare, magic,
discursul despre soare. Magicienii venețiene ne prezintă cu interpretări extrem de subtile de magia
Renașterii.
20 Hebdomades, p. 27, citând L'Idea del Theatro, p. 14; cf. Walker, p. 141.
în cele șapte forme de oratorie bună stabilite de Ermoghen (scriitorul grec pe retorica de primul secol),
probabil legat de mistica anii șeptari. Camillo a fost, de asemenea, interesat în Ermoghen; vezi Discorso
di M. Giulio Camillo sopra Hermogene, în Tutte le opere, ed. cit., II, pp. 77 sq.
Paolini face observația că JC Scaliger a crezut în cele șapte forme de Ermoghen și le-a arătat „quasi în
Theatrum” {Hebdomades,
p. 24). Nu știu ce lucrare a lui Scaliger acest lucru poate referi, dar remarca poate sugera că Paolini văzut
adversarului Erasmus ca aparținând școlii mistice „Sevens” în retorica și memorie.
168

Noi acum începem să înțelegem faima mare de Teatru Camillo lui. Pentru cei din afara tradiției oculte
renascentist, a fost opera unui șarlatan și un impostor. Pentru cei în care tradiția, acesta a avut loc o
fascinație nelimitat. Aceasta a propus pentru a arăta cum omul, mare minune, care ar putea valorifica
puterile cosmosului cu Magia și Cabala descrise în Discursul Pico pe demnitatea omului, s-ar putea
dezvolta puteri magice ca un orator, vorbind dintr-o memorie organic afiliate proporțiile armonia lumii.
Francesco Patrizi, filosoful hermetică de Ferrara, vorbeste cu extaz de modul Camillo a lansat pre •
conceptele de maeștrii retorica de limite înguste, extinderea lor la „cele mai ample locuri de Teatrul
întregii world'.21
În teorie retorică antică, oratorie este strâns legată de poezie, ca Camillo, el însuși un poet petrarchist, a
fost pe deplin conștient. Și este cu un anumit uimire, ca de poticnire pe ceva ciudat, care se constată că
Camillo este menționat cu aprobarea de către cele două poeți cele mai renumite italiene din secolul al
XVI-lea. În Ariosto lui Orlando furioso, Giulio Camillo apare ca „cel care a arătat un mod lin și mai
scurtă la înălțimi de Helicon'.22 Și Torquato Tasso discută pe larg într-unul din Logues sale dialoguri
Secretul care Camillo descoperit regele Franței , afirmând că Camillo a fost primul de la Dante, care a
arătat că retorica este un fel de poetry.23 Pentru Ariosto și Tasso printre gazdele admiratorii Camillo ne
interzice să respingă Teatrul ca neimportant istoric.
O altă manifestare a Renașterii cu care tonul Teatrului este în păstrarea este declarația simbolic sub forma
IMPRESA sau a dispozitivului. Unele dintre imaginile din Teatrul sunt foarte asemanator Imprese, moda
pentru care a fost dezvoltat în special în Veneția în timp Camillo lui. Impresa este legat de imaginea de
memorie, cum se observa deja, și în comentariile pe itnprese acolo
Prefață 21 Patrizi a Discorso Camillo pe Ermoghen (Tutte le opere, ed. Cit., II, p. 74). Patrizi laudă, de
asemenea, Camillo în propria Retorica (1562). Pe Camillo și Patrizi, a se vedea E. Garin, Testi umanistici
Sulla Retorica, Roma-Milano, 1953, pp. 32-5.
22 Orlando Furioso, XLVI, 12.
23 Torquato Tasso, La Cavaletta overo de la Poesia Toscana (Diahghi,
ed. E. Raimondi, Florența, 1958, II, pp. 661-3).
98
169

este frecvent se găsește un amestec de Hermetic-cabalist misticism ca cel care inspiră Teatrul. Un
exemplu este dispozitivul indicat de Ruscelli unei heliotrop transforma spre soare, ex • pounded în
comentariul pe ea, cu multe aluzii la Mercu- Rius Trismegistus și Cabala.24 Printre simbolurile Ahile
Bocchius care, la fel ca mulți dintre scriitorii pe simboluri și Imprese perioadei, a aparținut în cercul
celebrului Camillo, vom vedea o cifră (frontispiciu) poartă pălărie cu aripi de Mercur, dar deține, nu
caduceul, dar șapte ramificat sfeșnicul de aur a Apocalipsei. „însoțire poem latin clar că această cifră este
Mercurius Trismegistus, el pune degetul la buze să impună tăcerea Această cifră ar face foarte bine ca o
declarație simbolică despre Teatrul, cu misterele sale ermetice și mistice Sevens acesteia..
Astfel Teatrul stă în mijlocul venețian Renais • Sance, organic legate de unele dintre cele mai produsele
sale caracteristice, Oratorie sa, imagini sau, și, se poate adăuga, arhitectura. Renașterea Vitruvius de
arhitecții venețiene, culminat • ING in Palladio, este cu siguranță una dintre caracteristicile cele mai
distinctive ale Renașterii venețiene, și aici, de asemenea, Camillo cu adaptarea lui de teatru Vitruvian a
scopurilor sale mnemonic este în centrul. Teatrul clasic, așa cum este descris de Vitruvius, reflectă pro •
porțiunile din lume. Pozițiile celor șapte pasarelele din
auditoriu și a cinci intrări pe la etapa sunt determinate de punctele de patru triunghiuri echilaterale
înscrise într-un cerc, în centrul care este centrul de orchestra. Aceste triunghiuri, spune Vitruvius,
corespund Trigona care astrologii
24 G. Ruscelli, Imprese illustri, ed. din Veneția, 1572, pp. 209 sq. Ruscelli afirmă că știa Camillo
(Trattato del modo di comporre în versi Nella lingua italiana, Veneția, 1594, p. 14). Un alt discipol al lui
Camillo fost Alessandro Farra a cărui Settenario della hutnana riduttione, Veneția, 1571, conține o
discuție de filosofia impresa.
25 Ahile Bocchius, Symbolicarum quaestionum. . , Libri quinque, Bologna, 1555, p. CXXXVIII. O altă
simbolurilor este dedicată Camillo.
John Dee a Monas Hieroglyphica (Antwerp, 1564) este un simbol compus din cele șapte planete, bazat pe
caracterul de Mercur, și care se mișcă într-un fel similar de țări a minții la simbolul Bocchius de
Mercurius cu sfeșnicul cu șapte ramificat. Deci, mai târziu, va medita Jacob Böhme ermetic pe cele șapte
forme de alchimie sale spirituale.
170

înscrie în cercul zodiac.26 Forma circulară a teatrului reflectă astfel zodiacului, și cele șapte intrările în
sala și cinci intrările în etapa corespund poziții de cele douasprezece semne și ale celor patru triunghiuri
de legătură le. Acest aranjament poate fi văzut în planul de teatrul roman (PI. 9a) în Comentariul Daniele
Barbaro pe Vitruvius, publicat pentru prima dată la Veneția în 1556,27 ilustrațiile de care au fost
influențate de Palladio.28 Planul care ilustrează Barbara este astfel într-adevăr reconstrucția Palladio a
teatrului roman. Aici vedem patru triunghiuri înscrise în cercul de teatru. Baza de una dintre ele este văzut
pentru a determina poziția scaenae frons sau din spate a etapei; punctele sale apex spre pasarela central al
auditoriul. Șase alte vârfuri triunghiulare marcați pozițiile celorlalte șase pasarele; și cinci vârfuri
triunghiulare marcați pozițiile cinci uși în la scaenae.
Acesta a fost tipul Vitruvian de teatru care Camillo a avut în vedere, dar care a denaturat de decorare cu
imagini, nu de cinci uși ale etapei, dar porțile sale imaginare în cele șapte bande • moduri de sală. Dar,
deși el denaturează teatru Vitruvian pentru scopurile lui mnemonic, Camillo a fost cu siguranță conștient
de teoria astrologic stă la baza acestuia. El s-ar gândi de Teatru său Memoria Lumii ca reflectând magic
divine proporțiile mondiali in arhitectura cat si in imagini sa.
Camillo ridicat Teatrul său de memorie în Veneția într-un moment de revigorare a teatrului antic, din
cauza recuperarea textului Vitruvius de umaniștii, era în plină swing.29 A fost la cul • minate în Teatro
Olimpico (PI. 9b), proiectat de Palladio și ridicat la Vicenza, în cincisprezece-optzeci. Unii se întreabă
dacă ideea de Teatru Camillo lui, atat de faimos în timpul său și atât de mult timp subiectul de discuție în
academii, ar fi putut avea o influență atât Barbaro și Palladio. Imaginile mitologice care
26 Vitruvius, De Arhitectura, Lib. V, cap. 6.
27 Vitruvius, De Arhitectura cum commentariis Danielis Barbari,
99
Ediția din Veneția, 1567, p. 188.
28 A se vedea R. Wittkower, principiile arhitecturale din epoca Umanismului,
Londra, Warburg Institute, 1949, p. 59.
29 A se vedea H. Leclerc, Les origines italiennes de Varchitecture thidtrale moderne, Paris, 1946, pp. 51
sq .; R. Klein și H. Zerner, „Vitruve et le teatru de la Renaissance italienne” , în Le Lieu thidtral a la
Renaissance, ed. J. Jacquot, Centrul National de la Recherche Scientifique, Paris, 1964, pp. 49-60.
171

Decoreaza din scaenae de Teatro Olimpico sunt extraordina • Rily elaborate. Acest teatru nu, desigur,
invers • ment al teatrului Vitruvian asigura, așa cum a făcut Camillo, prin transferul ușile decorate de la
etapa la sala. Cu toate acestea, are o anumită calitate ireal și imaginativ.
Am încercat în aceste capitole pentru a reconstrui un teatru de lemn dispărut, faima care a fost mare, nu
numai în Italia, ci și în Franța, unde a fost exportat. De ce acest dispărut teatru din lemn, par să se
conecteze atât de misterios, cu multe aspecte ale Renașterii? Este, aș sugera, pentru că reprezintă un nou
plan renascentist a psihicului, o schimbare care sa întâmplat în memorie, unde schimbările exterioare
derivat impuls lor. Omul medieval a fost lăsat să folosească facultatea sale slabe de imaginație pentru a
forma similitudini corporale pentru a ajuta memoria sa; a fost o concesie slăbiciunea. Renaissance
ermetică om crede că are puteri divine; el poate forma o memorie magica prin care prinde lumea,
reflectând macrocosmos divin în microcosmosul barbati sale divine. Magia proporții ceresc curge din
memorie lume în cuvintele magice ale oratoriei și poeziei sale, în proporțiile perfecte de arta si arhitectura
sa. Ceva sa întâmplat în psihicul, eliberarea de noi puteri, iar noul plan de memorie artificială ne-ar putea
ajuta să înțelegem natura acestui eveniment interior.
172
Capitolul VIII
LULLISM ca artă DE MEMORIE
100
Deși ne-am ajuns acum Renașterii, cu Camillo, trebuie să ne relua pașii noștri la Evul Mediu în timpul
acestui capitol. Pentru că a fost un alt fel de artă de memorie care a început în Evul Mediu, care con-
tinuat în Renaștere și dincolo, și care a fost scopul multora din Renaștere a combina cu arta clasică în
unele nouă sinteză prin memorie ar trebui să ajungă în continuare înălțimi suplimentare de înțelegere și de
putere. Acest alte artă a memoriei a fost Arta Ramon Lull.
Lullism și istoria sa este un subiect cel mai dificil și unul pentru explorarea care materialele complete nu
au fost încă asamblate. Numărul enorm de scrierile proprii Lull, unele dintre ele încă nepublicate, vasta
literatura Lullist scris de către adepții săi, complexitatea extremă a Lullism, face imposibilă încă să ajungă
la concluzii foarte precise despre ceea ce este, fără îndoială, un fir de importanță majoră în tradiția
europeană. Și ce trebuie să fac acum este să scrie un capitol nu foarte mult timp da o idee despre ceea ce
arta Ramon Lull a fost ca, de ce a fost o artă de memorie, de modul în care aceasta diferă de arta clasica
de memorie, și de cum Lullism devenit absorbită la Renaștere în forme renascentiste ale artei clasice.
Evident am încerca imposibilul, dar imposibil trebuie încercat, deoarece este esențial pentru ultima parte a
acestei cărți, care ar trebui să existe o anumită schiță în acest stadiu al Lullism sine. Capitolul se bazează
pe propriile mele două articole despre arta Ramon Lull, 1 este orientată spre o comparație a Lullism ca
1 „Arta Ramon Lull: O abordare pentru a prin Teoria Lull de 173

o artă de memorie cu arta clasică; și nu este preocupat numai cu 'autentic' Lullism, dar și cu interpretarea
Renașterii de Lullism, pentru aceasta este ceea ce este important pentru următoarele etape ale istoriei
noastre.
Ramon Lull a fost de aproximativ zece ani mai tânără decât Thomas Aquinas. El a fost de înmulțire arta
în momentul forma medievală mor de arta clasică a memoriei, astfel cum este prevăzut și încurajat de
Albertus și Thomas, a fost în stare sa cea mai înfloritoare. Nascut despre 1235 in Mallorca, a trecut
tinerețea sa ca un curtean și trubadur. (El nu a avut nici o educație clericală regulat.) Despre an mor 1272,
el a avut o experiență iluminatul pe muntele Randa, o insulă în Mallorca, în care a văzut atributele lui
Dumnezeu, bunătatea, măreția, veșnicia, și așa mai departe, infuzarea întreaga creație, și a dat seama că o
arta întemeiată pe acele atribute ar putea fi contra • tructed care ar fi universal valabil, deoarece în funcție
de realitate. La scurt timp după aceea el a produs cea mai veche versiune a artei sale. Întreaga restul vieții
lui a fost petrecut în scris cărți despre arta, care a făcut mai multe versiuni, ultima fiind muri Ars Magna a
1305-8, și în propagarea cu cea mai mare zel. A murit în 1316.
Într-unul din aspectele sale, Art Lullian este o arta de memorie. Atributele divine care sunt fundatia se
constituie într-o structură trinitară, prin care a devenit, în ochii Lull lui, o reflectare a Treimii, și a
intenționat ca aceasta să fie utilizate de către toate cele trei puteri ale sufletului care Augustin definite ca
reflectarea Treimii în om. Ca intellectus, a fost o artă de a ști sau a afla adevărul; cum voluntas a fost o
artă de formare a voinței spre iubitor de adevăr; ca memoria, a fost o artă de memorie pentru amintirea
truth.2 One este amintit de scolastici formu • regu privind cele trei părți ale Prudence, memoria,
inteligența gentia, Providentia, memoria artificială aparținând uneia dintre părți. Lull a fost cu siguranță
conștient de arta Dominicană de memorie,
1 A se vedea „e Th Art of R.L.” , la pag. 162; și T. și J. Carreras y Attau, Historia de la filosofia espaflola,
Madrid, 1939, 1943, I, pp. 534 ff. Definițiile lui Augustin din cele trei puteri ale sufletului în legătură cu
Sfânta Treime sunt prezentate în lucrarea sa De Trinitate.
Elemente „, Journal of Warburg și Courtauld Institutes, XVI I (1964), pp 115-73.; „Ramon Lull și John
Scotus Erigcna” , ibid., XXII I (1960), pp. 1-44. Aceste articole vor fi denumite în continuare „Arta de
RL” și „R.L. și S.E. „
174

profilează cu forță imensă în vârsta lui, și el a fost puternic atras de dominicanilor și a încercat să
intereseze Ordinului în propria arta, dar fără success.5 Dominicanii au avut propria lor arta de memorie.
Dar cealaltă mare Ordinul Fraților predică, franciscanii, manifestat un interes în Lull, și Lullism în istoria
sa ulterioară este de foarte multe ori să fie găsit asociate cu franciscani.
Este un fapt de ceva importanță istorică care cele două metode medievale mari, arta clasică a memoriei în
transformarea sa medievală și arta de Ramon Lull, au fost atât destul de special asociate cu comenzile
101
cerșetori, cel cu dominicanii cealaltă cu franciscani. Datorită mobilității călugărilor, acest lucru a
însemnat că aceste două metode medievale au fost destul de bine difuzate în toată Europa.
Deși Arta Lull într-unul din aspectele sale poate fi numit o artă de memorie, trebuie să fie puternic
subliniat că există diferențe mai radicale între ea și arta clasică în aproape toate privințele. Vreau să
conduc această casă prin rularea peste, înainte de a începe pe Lullism, unele dintre aceste diferențe
esențiale.
Ia, în primul rând, problema originilor lor. Lullism ca o artă de memorie nu iese din tradiția retoricii
clasice, cum ar fi alte arta memorie. Ea vine dintr-o tradiție filosofică, care a augustiniană platonism la
care parte, mult mai puternic neoplatonică, au fost adăugate influențe. Ea pretinde că știe primele cauze,
numit de Lull demnităților lui Dumnezeu. Arte Toate Lull se bazează pe aceste Dignitates Dei, care sunt
nume divine sau atribute, gândit de cauze la fel de primordiale ca și în sistemul neoplatonic de Scotus
Erigena, prin care Lull a fost influențată.
Contrast acest lucru cu memorie scolastic, care iese din tradiția retorică, care pretinde numai îmbrăca
intențiile spirituale în similitudini corporale, și nu în memorie de bază la „reali” filosofice. Această
divergență indică o diferență filozofică de bază de bază între Lullism și scolastică. Viața deși Lull a fost
adoptată în marea epoca scolastică, el a fost în duh un om al secolului al XII-lea, mai degrabă decât de al
treisprezecelea, un Platonist, și o reacționară spre platonismului creștină a Anselm și Victorines la care se
adaugă o doză puternică mai extreme
3 La cel puțin trei ori, Lull a participat la capitolul general al dominicanilor, în speranța de interesant
Ordinului în arta sa; vezi Peers EA, Ramon Lull, A Biografie, Londra, 1929, pp. 153, 159, 192, 203.
175

Neoplatonism la Scotus Erigena. Lull nu a fost un scolastic, el a fost un platonist, și în această încercare
de a memoriei de bază pe numele divine care pragul pe Idei platonice în concepția sa de them4 el este mai
aproape de Renaștere decât în Evul Mediu.
În al doilea rând, nu este nimic care să corespundă imaginile artei clasice în Lullism cum a învățat de Lull
singur, nici unul dintre acest efort pentru a excita memorie de similitudini corporale emoționale și
dramatice care creează că interacțiune fructuoasă între arta memoriei și a artelor vizuale. Lull desemnează
conceptele utilizate în arta sa de o notație scrisoare, care introduce o notă aproape algebrică sau abstract
stiintific în Lullism.
În cele din urmă, iar acest lucru este, probabil, cel mai important aspect al Lullism în istoria gândirii, Lull
introduce mișcare în memorie. Cifrele artei sale, pe care conceptele sale sunt prevăzute în notarea
scrisoare, nu sunt statice, ci de tip revolving. Una dintre figurile format din cercuri concentrice, marcate
cu notațiile scrisoare picioare pentru conceptelor, iar atunci când aceste roți gravitează, se obțin
combinații ale conceptelor. Într-un alt figura revolving, triunghiuri interiorul unui cerc ridica concepte
conexe. Acestea sunt dispozitive simple, dar revoluționară în încercarea lor de a reprezenta mișcarea în
psihicul.
Gândiți-vă la marile scheme enciclopedice medievale, cu toate cunoștințele aranjate în părți statice, a
făcut și mai statice în domeniu clasic de clădirile de memorie stocate cu imaginile. Și apoi cred că de
Lullism, cu notații sale algebrice, spargerea schemelor statice în noi combinații pe roți de tip revolving.
Primul Arta este mai artistic, dar al doilea este mai științific.
Pentru Lull însuși, marele obiectiv al Art a fost un scop misionar. El credea că, dacă el ar putea convinge
evrei și musulmani pentru a face arta cu el, ar deveni convertit la creștinism. Pentru Arta a fost bazat pe
concepții religioase comune tuturor celor trei mari religii, și pe structura elementară a lumii naturii
universal acceptate în știința timpului. Pornind de la premise comune tuturor, arta ar demonstra
necesitatea Treimii.
Comune concepțiile religioase erau numele lui Dumnezeu,
4 Lull nu se folosește cuvântul „Idei” de nume Sale divine și demnitățile, dar numele creative sunt
identificate cu Idei platonice de Scotus; vezi „R.L. și S.E. „, la pag. 7.
176

că Dumnezeu este bun, mare, etern, înțelept, și așa mai departe. Astfel de nume ale lui Dumnezeu aparțin
foarte puternic în tradiția creștină; multe dintre ele sunt menționate de Augustin, și în De divinibus
102
autobuz nomini- de Pseudo Dionisie sunt cotate pe larg. Numele folosite de Scotus Erigena și Ramon Lull
sunt aproape toate pot fi găsite în cartea Despre numele divine ale Pseudo Dionysius.5
Numele lui Dumnezeu sunt fundamentale în iudaism, și deosebit de tipul de misticism evreiesc cunoscut
sub numele de Cabala. Evreii spanioli contemporani cu Lull fost meditând cu o intensitate deosebită pe
Nume ale lui Dumnezeu sub influența Cabala, din care doctrinele au fost propagate în Spania. Un text
principal al Cabalei, Zohar a fost scrisă în Spania, în timp Lull lui. Sephiroth a Cabalei sunt nume foarte
Divine ca principii creative. Sacru alfabetului ebraic este, mistic vorbind, ar trebui să conțină toate
numele lui Dumnezeu. O formă de meditație cabalist special dezvoltat in Spania, la acest moment a
constat în meditând asupra litere ale alfabetului ebraic, combinându-le și recombinarea lor pentru a forma
Nume de God.6
Mahomedanism, în special în forma sa mistică, sufismul, acordă, de asemenea, o mare importanță pentru
meditând asupra Nume ale lui Dumnezeu. Acest lucru a fost dezvoltat în special de către misticul Sufi,
Mohidin, influența pe care la Lull a fost suggested.7
Arte Toate Lull sunt bazate pe nume sau atribute ale lui Dumnezeu, pe concepte cum ar fi Bonitas,
Magnitudo, Eternitas, potestas, Sapientia, voluntas, Virtus, Veritas, Gloria (Bunătatea, măreție, Eternity,
5 Sec 'R. L. și S.E. „, pp. 6 și urm.
6 A se vedea GG Scholem, Tendințe majore în misticismul evreiesc, Ierusalim, 1941 (ediția a doua, New
York, 1942). E Th spaniolă Cabala din timpul Lull a avut ca bază de zece Sephiroth și cele douăzeci și
două de litere ale alfabetului ebraic. E Th Sephiroth sunt „cele zece cele mai frecvente Nume de
Dumnezeu și în întregime ei formează lui un mare nume” (Scholem, p. 210). Ele sunt „Numele de creație
pe care Dumnezeu a chemat în lume” (ibid.,
p. 212). Th e ebraică alfabet, celălalt baza Cabala, conține și numele lui Dumnezeu. E Th spaniolă evreu,
Abraham Abulafia, a fost contemporan cu Lull și a fost un adept în știința cabalist al combinației de litere
ebraice. Acestea sunt combinate cu un altul într-o serie nesfârșită de permutări și combinații, care pot
părea fără sens, dar nu Abulafia care acceptă doctrina cabalist limbajului divin ca substanță a realității
(Ibid., P. 131).
7 A se vedea M. Asin Palacios, Abenmassara y su Escuela, Madrid, 1914, și
El Islam Christianizado, Madrid, 1931.
o-A.O.M. 177

Putere, Înțelepciunea, Will, Virtutea, Adevărul, Glory). Lull solicită astfel de con • concepte de
„demnităților lui Dumnezeu” . Cei doar enumerate constituie baza „nouă” forme ale art. Alte forme de
Art adaugă alte nume divine sau atribuie această listă și se bazează pe un număr mai mare de astfel de
nume sau demnități. Lull desemnează aceste concepte de notație lui scrisoare. Nouă enumerate mai sus
sunt desemnate prin literele BCDEFGHIK.
De bază Numelor Divine ale artei în toate formele sale, se baza pe concepte religioase comune la
creștinism, iudaism, și Moham • medanism. Și structura cosmologică Art se odihnea pe concepte
științifice universal acceptate. Ca Thorndike a subliniat, 8 derivarea de la „rotae” cosmologică a roților de
Arta este evidentă, și devine foarte evident atunci când Lull folosește cifrele Art pentru a face un fel de
medicament astrologic, așa cum o face în lucrarea sa Tractatus de astronomia.9 plus, cele patru elemente
în diverse combinații de intra foarte adânc în structura Art, chiar în acel fel de logică geometrice pe care
le folosește. Piața logică a opoziției este identificat în mintea Lull cu pătratul elementelor, 10 de aceea
convingerea că a găsit o logică „natural” , bazată pe realitate „și, prin urmare, mult superior logica
scolastică.
Cum au concilia Lull cele două caracteristici de bază ale artei sale, baza sa religioasă pe numele divine, și
• baza sa cosmologică sau ELE mental? Răspunsul la această întrebare a fost găsit atunci când influența
asupra Lull a De Divisione naturae de Ioan Scotus Erigena a fost detected.12 În mare viziunea
neoplatonică Erigena, care este, de asemenea, o viziune trinitară și augustiniană, numele divine sunt
cauzele primordiale din care cauză direct cele patru elemente în forma lor simpla ca structurile de bază ale
creării. Aici, apoi, sau așa cred eu, este indiciul major activului suport
8 Istoria Magic si experimentale știință, II, p. 865. Pentru illustra • ții de tipuri de cosmologice „rotae”
sugestiv de cifre Lull, consultați
H. Bobcr, „O ilustrat medieval școală carte de De Bede lui natura Rerum” , Journal of Walters Art
Gallery, XIX-X X (1956- ^ 7), pp. 65-97.
103
9 Sec 'e Th Art of R.L. „, pp. 118 sq.
10Ibid., Pp. 115 sq.
11 Ibid., Pp. 158-9.
12 A se vedea „R. L. și S.E. „. Nu am reusit in acest articol in identificarea canalelor reale prin care unii
cunoașterea sistemului Scotist ajuns Lull, deși i-am sugerat Honorius Augustoduniensis ca unul dintre
intermediari.
I78

supoziții ale Art Lullian. Demnităților divine formează în structuri triadice, 13 reflectate de la ei de-a
lungul întregii creații; drept cauze să informeze întreaga creație prin structura sa elementar. O artă bazată
pe ele construiește o metoda prin care se poate face ascensiune pe scara creației Treimi la vârful său.
Arta lucrează la fiecare nivel al creației, de la Dumnezeu, îngerilor, stelele, omului, animalelor, plantelor,
și așa mai departe, scara fiind astfel cum se prevede în Evul Mediu, de abstractizare bonitas esențial,
magnitudo, și așa pe, pe fiecare nivel. Semnificațiile schimbării notație scrisoare în conformitate cu
nivelul la care este utilizat Art. Să urmăm modul în care funcționează, în cazul B pentru Bonitas ca se
misca in jos pe scara de creație, sau prin care arta se va ocupa de noua „subiecților listate în noua forma
de arta ca cele.
La nivelul Deus
Angelus Coelum
Homo Imaginativa Sensitiva
Vegetativa
Elementativa Instrumcntativa
B == Bonitas ca Dignitas Dei B == de BONITAS unui înger

B == de BONITAS de Berbec și restul celor 12 semne ale zodiacului, și ale lui Saturn și restul 7 planete
B == bonitas la om
B == bonitas în imaginație B == bonitas în CREA animale •
TION, ca BONITAS într-o Hon.
B == bonitas în • rea CREA vegetal, ca și BONITAS din planta piper.
B == bonitas din cele patru elemente, ar fi BONITAS din foc
B == bonitas în virtuțile și în
artelor și științelor.
Am stabilit aici în cele nouă subiectele pe care Arta funcționează așa cum figurează în alfabetul de Ars
brevis. Exemplele bonitas pe diferite niveluri ale scării ființei sunt luate din a Lull
13 e Th modele triadice sau corelative în Art au fost studiate de către

RDF Pring-Mill, „trinitară Mondial Imagine Ramon Lull” , Romanistisches Jahrbuch, VII (1955-6), pp.
229-56. Corrclativism este, de asemenea, prezent în sistem Scotus „; vezi „R.L. și S.E. „, pp. 23 și urm.
179
104
Smochin. 4 Scara de urcare și coborâre. De Ramon Lull lui Liber de ascensu et descensu intelkctus, ed.
Valencia, 1512
Liber de ascensu et descensu intellectus, care este ilustrat cu o tăietură (Fig. 4) intr-o editie XVI-lea
timpurie a acestuia, în care vom vedea Intellectus, care deține una dintre figurile de Arta, ascendent scara
creației, diverse etape de care sunt ilustrate cu, de exemplu, un copac de pe treapta de plante, un leu pe
treapta brută, un om pe Homo pas, stele pe coelum pas un înger pe îngerul
180

pas, iar la atingerea summit-ul cu Deus, Intelectul intră în Casa Înțelepciunii.
Este fundamental pentru abordarea Art Lullian să realizeze că este o ascendendi ars și descendendi.
Având figurile geometrice ale Artei, inscriptionate cu notatii lor scrisoare, „Artista” urcă și coboară pe
scara ființei, măsurare din aceleași proporții pe fiecare nivel. Geometria structurii elementar de lumea
naturii combină cu structura divină a eliberării sale din Numelor Divine, pentru a forma Art universal,
care poate fi folosit pe toate subiectele, deoarece mintea lucrează prin ea, cu o logică care este model cu
privire la univers. O miniatură a paisprezecea-lea atractive (PL 10) ilustrează acest aspect al art.
Că bunătatea divină și alte atribute sunt prezente pe toate nivelele de a fi fost o noțiune cu originile în
contul Mozaic de creație, la sfârșitul „zile” din care Dumnezeu a văzut că lucrarea Sa a fost bun. Ideea de
„Cartea naturii” ca un drum spre Dumnezeu a fost prezent în tradițiile misticii crestine, particu • În mod
tradiția franciscană. Particularitate Lull este selectarea unui anumit număr de Dignitates Dei și de a găsi
aceste descendent într-un mod precis calculabil, aproape ca ingrediente chimice, pe clasele de creație.
Această noțiune este însă constanta Lullism. Toate artele sunt bazate pe aceste principii; acestea ar putea
fi aplicate la orice subiect. Și când Lull scrie o carte despre orice subiect începe cu enumerarea B la K în
acest subiect. Acest lucru face pentru plictiseală, dar este rădăcina afirmația sa că a avut o Art universal,
infailibilă pentru orice subiect, pentru că în funcție de realitate.
Lucrările de artă în diversele sale forme sunt de o complexitate imposibil de a sugera aici, dar cititorul
trebuie să fie familiarizați cu aparitia unor figuri de bază. Trei arătat sunt preluate din Ars brevis, forma
prescurtată de magna Ars.
Cifra A (fig. 5) arată B la K stabilit pe o roată și s-au alăturat de triangulațiilor complexe. Aceasta este o
cifră mistică în care medităm asupra relațiilor complexe ale nume cu unul pe altul așa cum sunt în
Dumnezeire, înainte de prelungire în creația, și, ca aspecte ale Treimii.
Figura T arată relata de Artă {diferendului, Concordia, contrarietas; principium, medie, Finis, majoritas,
equalitas, Ritas mino-) prevăzute ca triunghiuri într-un cerc. Prin triangulatii
181
Smochin. 5 „A” figura. Din R. Lull lui Ars brevis (Opera, Strasburg, 1617)
a relata structura trinitară Art se menține pe fiecare nivel.

Cel mai faimos dintre toate cifrele Lullian este figura combinatorie (Fig. 6). Cercul exterior, B înscris la
K, este staționar și în el se invart cercurile similar înscris și concentric cu acesta. Ca cercurile invart,
combinații de litere B a K poate fi citită. Aici este combinatoria ars de renume în forma sa cea mai
simpla.
Art foloseste doar trei figuri geometrice, cercul, tri • unghiul, și pătrat, iar acestea au atât semnificație
religioasă și cosmică. Pătrat este elementelor; cercul, cerurile; și triunghiul, divinitatea. Ne întemeiem
această declarație pe alegorie Lull a Cercului, Piața, iar Triunghiul din Arbor scientiae. Cerc este apărat
de Berbec și frații săi și Saturn si fratii sai ca figura cel mai mult la Dumnezeu, fără început sau sfârșit.
Pătrat susține că el este cel care este cel mai ca
182

lui Dumnezeu în cele patru elemente. Triunghi spune că el este mai aproape de sufletul omului de
Dumnezeu, Sfânta Treime decât sunt frații săi Circle și Square.14
105
După cum sa menționat deja, arta a fost de a fi utilizate de către cele trei puteri ale sufletului, dintre care
unul este de memorie. Cum a fost la fel de Arta Memoria trebuie deosebită de arta ca intellectus sau
voluntas. Nu este ușor să se separe operațiunile intelect, voință,
Smochin. 6 Figura combinatorică. De la Art brevis Lull lui
și memorie în suflet rațional augustinian, pentru că sunt una, la fel ca Treime. Nici nu este ușor să se
distingă aceste operațiuni în Arta Lullian, din același motiv. Într-un alegorie în cartea sa de contemplare,
Lull personifică cele trei puteri ale sufletului și trei domnite nobile și frumoase picioare pe partea de sus a
unui munte înalt, și descrie activitățile lor astfel:
Prima amintește ceea ce a doua înțelege și a treia testamentele; al doilea înțelege că ceea ce primul își
amintește și a treia testamentele; a treia vrea ca ceea ce primul își amintește și al doilea understands.15
14 Arbre de Ciencia, în R. Lull, esențiale Obres, Barcelona, 1957,1, p. 829 (versiunea catalană a acestei
lucrări este mai accesibil decât cel latin, deoarece este publicat în esențiale Obres); citat în „Th e arta de
R. L.” , pp. 150-1.
15 contemplații Libri in Deum, în R. Lull, Opera omnia, Mainz, 1721-1742, X, p. 530.
183

Dacă Arta Lullian ca memorie constă în memorarea domeniu ca intelect și voință, atunci Arta Lullian ca
memorie constă în memorarea Arta ca un întreg, în toate aspectele și operațiunile sale. Și este destul de
clar din alte pasaje care aceasta a fost, de fapt, ceea ce Arta Lullian ca memorie a vrut.
În „Pomul Man” în scientiae Arbor, Lull analize memorie, intelect și voință, se încheie tratamentul
memorie cu cuvintele:
Și acest tratat a memoriei pe care le dau aici, ar putea fi utilizate într-un memorativa Ars, care ar putea fi
făcută în conformitate cu ceea ce se spune here.16
Deși memorativa expresie Ars este termenul familiar pentru arta clasică, ce Lull propune să memoreze de
tratatul de memorie propusă este cu adevărat principiile, terminologie, și operă • țiile art său. Acest lucru
este totuși precizat mai clar în trilogia, care a scris mai târziu, De Memoria, De intelectuali, și De
voluntate. Aceste trei tratate conturează tot ralele Art, care urmează să fie utilizate de către toate cele trei
puteri. Aceste trei tratate sunt prevăzute în formularul de copac, atât de caracteristică Lull; „Arborele de
memorie” este o expunere schematică a Art, folosind familiare nomencla • struc-. Acest arbore de
memorie ne conduce încă o dată la presupunerea că arta Lullian de memorie ar consta în amintirea art
Lullian. Dar pomul de memorie se încheie cu aceste cuvinte:
Am vorbit de memorie și, având în vedere doctrina de memorie artificială care poate atinge obiectele sale
artificially.17
Astfel, Lull poate apela memorarea de „memorie artificială” Arta lui, si o memorativa Ars, expresii, fără
îndoială influențate de terminologia artei clasice. Partea memorative, merao-
16 Arbre de Ciencia, în Essentials Obres, I, p. 619.
17 Th e trilogie este inedit. Th e manuscris al De Memoria pe care le-am citit este Paris, BN, Lat. 16116.
Alte citate din această lucrare sunt realizate de Paolo Rossi, „Th e Legacy de Ramon Lull in Six • al XVI-
lea gândire” , medieval și Studii renascentiste, Warburg Institute, V (1961), pp. 199-202.
Un alt lucru „Arborele” , în care există o discuție despre memorie este arbre de filosofia desiderat
(publicat in editia Palma de Lull lui Obres, XVII (1933), ed. S. Galmes, pp. 399-507). Acest lucru este, de
asemenea, a spus de Lull a fi un specimen de o memorativa ars proiectat; din nou arta de memorie constă
aici în memorarea procedurile art. Cf. Carreras y Artau, I, pp 534-9.; Rossi, Clavis universalis, pp. 64 sq.
184

creștere a principiilor și procedurilor de Arta, a fost puternic insistat pe de Lull, iar el pare să fi gândit
diagramele de Arta ca într-un fel „locuri” . Și există un precedent clasic pentru utilizarea ordin matematic
sau geometric în memoria De memoria et reminiscentia lui Aristotel, o lucrare care Lull știa.
106
Asta Lullism ca „memorie artificial” a fost memorarea a procedurilor de Arta introduce ceva nou în
memorie. Pentru Arta ca Intellect fost o artă de investigare, o arta de a afla adevărul. Acesta a solicitat
„întrebări” , bazat pe categoriile aristotelice, de fiecare subiect. Și, deși întrebările și răspunsurile sunt în
mare măsură pre-determinate de presupozițiile de Arta (nu poate exista decât un singur răspuns, de
exemplu, la întrebarea „Este Dumnezeu bun?” ) Încă memoria memorarea astfel de proceduri este de a
deveni o metodă de investigație, și o metodă de investigare logice. Aici avem un punct, și unul foarte
important, în care Lullism ca memorie diferă fundamental de arta clasica, care urmărește doar să
memoreze ceea ce este dat.
Și ceea ce este total absent de Lullism autentic ca memorie artificială este folosirea imaginilor în maniera
memoriei artificiale clasică a tradiției retorică. Principiul de stimulare memorie prin apelul emoțional de
izbitoare imagini umane nu are loc în Arta Lullian ca memorie, nici nu similitudinile corporale dezvoltate
din domeniu în transFORMA • medievală rea din ea apar vreodată în concepția Lull de memorie artificial.
Ce într-adevăr, ar putea părea mai îndepărtat complet din memorie artificială clasică, în transformarea ei
scolastică contemporan, decât art Lullian ca memorie artificial? Pentru a reflecta în memoria notațiile
scrisoare deplasează pe cifrele geometrice ca aparatul de Artă funcționează sus și în jos pe scara ființei
pare un exercițiu de un caracter cu totul diferit de con • construc clădirilor de memorie mari depozitate cu
stimulare emotional asemănări corporale. Lullian Arta lucrează cu abstracții, reducând chiar numele lui
Dumnezeu la B la K. Este mai mult ca o geometrie si algebra mistic și cosmologică decât este ca Divina
Comedie sau frescele lui Giotto. Dacă este să fie numit „memorie artificială” , atunci este de un fel care
Cicero și autorul Ad Herennium nu putea fi recunoscut ca descinde din tradiția clasică. Și în care Albertus
Magnus și Toma de Aquino ar fi văzut nici o urmă de locuri și
185

imagini ale memoriei artificiale recomandat de Tuliius ca o parte a Prudence.
Nu se poate spune că marele principiul artificial clasice
Smochin. 7. Arborele Diagrama. De Lull lui Arbor scientiae, ed. de Lyons, 1515
memorie, apelul la simțul vederii, este absent de la Lullism, pentru memorare de diagrame, figuri și
schematisations este un fel de memorie vizuala. Și există un punct în care concepție Lull de locuri
frizează degrabă strâns pe vizualizarea clasică de 186

locuri, și anume în fondness lui pentru diagrame în formă de copaci. Copac, așa cum se folosește, este un
fel de sistem de loc. Cel mai notabil exemplu este scientiae Arbor în care întreaga encyclo • Pedia de
cunoștințe este schematic ca o pădure de copaci, rădăcini care sunt B la K ca principii și relata ale Art
(fig. 7). Avem chiar și în această serie de arbori de Rai și Iad și de virtuți și vicii. Dar nu există imagini
„izbitoare” de tipul recomandat în memoria artificial „Tullian” pe acești copaci. Ramuri și frunzele sunt
decorate numai cu formule abstracte și Classifica • ții. Ca orice altceva în domeniu, virtuțile și viciile
lucra cu precizia științifică a compușilor elementare. Unul dintre cele mai valoroase aspecte ale Art a fost,
de fapt, că a face a făcut un virtuos, cum viciile au fost „devicted” de virtuți pe analogia processes.18
elementar
Lullism avut o difuzie mare, care a început abia recent să fie studiate sistematic. Datorită miezul
platonismului, și Scotist neoplatonism, în cadrul acesteia, sa format un curent care, nu este acceptabilă
pentru mulți în vârstele dominate de scolastica, sa aflat într-o atmosferă mult mai primitoare la Renaștere.
Un simptom de popularitate pe care ar câștiga în Sance Renais- complet este interesul acordat de către
Nicolae Cusanus. „În fluxul neoplatonic completă a Renașterii, care rezultă din Ficino și Pico, Lullism
avut un loc de cinste. Renaissance tonists Neopla- au putut să recunoască în noțiuni foarte prielnic pentru
ei și atingerea acestora din surse medievale care, spre deosebire de umaniștii, ei nu disprețuiesc ca barbar.
Există chiar, în centrul Lullism, un fel de interpretare a influențelor astrale care ar fi stârnit interesul în
vârstă de Ficino și Pico. Când Arta se face pe coelum nivel, devine o manipulare din cele douasprezece
semne ale zodiacului și cele șapte planete, în combinație cu B la K, pentru a forma un fel de știință astral
binevoitor, care poate fi lucrat ca astral medicină, și care, în calitate de Lull subliniază în prefața la lui
107
Tractatus de astronomia, este o chestiune foarte diferit de astrology.20 judiciar obișnuit medicament
Lullian nu a fost încă suficient
18 A se vedea „Arta R.L.” , pp. 151-4.

19 A se vedea „R. L. și S.E. „, pp 39-40.; E. Colomer, Nikolaus von Kues und Raimund Lull, Berlin,
1961.
20 A se vedea „Arta R.L.” , pp. 118-32.
187

studiat. Este posibil să fi influențat teoretic Ficino.21 A fost cu siguranță preluat de Giordano Bruno, care
se afirmă ca convingerea că medicamentul Paracelsan fost în mare parte derivate din it.22
Lullism se stabilește astfel la Renaștere ca aparținând cu filozofia la modă, și devine asimilate la diferite
aspecte ale tradiției hermetică-cabalist. Relație • Nava de Lullism la Cabalism la Renașterii este deosebit
de important.
Este opinia mea că a existat un element de cabalist in Lullism de la început. În ceea ce știu, practica de
meditând asupra combinații de litere a fost, înainte de Lull, un fenomen exclusiv evreiesc, dezvoltat în
special în limba spaniolă Cabala ca meditația asupra combinații ale alfabetului ebraic sacru, care, conform
teoriei mistică, conține simbolic în ea tot universul și toate numele lui Dumnezeu. Lull nu se combina cu
litere ebraice, în arta sa, dar el a combina B la K (sau mai multe litere în Arte, bazate pe mai multe
demnităților divine decât cele utilizate în noua formă). Deoarece aceste scrisori stea atributele divine, sau
Numele lui Dumnezeu, el de aceea este, mi se pare, de adaptare o practică cabalist la Gentile utilizări.
Aceasta ar fi, desigur, o parte din apelul său pentru evrei să accepte creștinismul trinitar prin utilizarea
uneia dintre propriile metode sacre. Problema influenței Cabalism pe Lull este, cu toate acestea, încă
indeciși, și putem lăsa ca o întrebare deschisă, deoarece tot ce contează aici este faptul că, în Renaissance
Lullism fost cu siguranță asociat cu Cabalism.
Pico della Mirandola a fost, pe cât știu, prima de a face în mod explicit o astfel de asociere. Atunci când
se discută Cabala în concluziile sale și Apologia, Pico afirmă că un tip de Cabala este o
21 Dovada difuzarea Lullism în vecinătatea Ficino a fost publicat de J. Ruysschacrt, „Nouvelles

recherches au sujet de la Biblionet thequc de Pier Leoni, mcdecin de Laurent le Magnifique” , Acadimie
Royale de Belgique, Bulletin de la Classe des Letires et des Științe Morales et Politice, 5e serie, XLVI
(i960), pp. 37-65. Se pare că doctorul Lorenzo de 'Medici a avut un număr considerabil de manuscrise
Lull în biblioteca lui.
22 Bruno Medicina Lulliana (Op. Lat., Ill, pp. 569-633), se bazează pe Liber de regionibus sanitatis et
infirmitatis, cifra revolving Lull de care Bruno este de lucru. Vezi „Arta R.L.” , la pag. 167. În prefața la
De lampade combinatoria lulliana (Op. Lat., II, II, p. 234) Bruno acuză Paracelsus a fi împrumutat
medicamentul de Lull.
188

combinandi ars, facut cu alfabetul revolving, și afirmă în continuare că această artă este ca „ceea ce este
numit printre noi murim ars Ray- mundi” , 23 adică, Arta Ramon, sau Raymond Lull. Dacă drept sau pe
nedrept, Pico de aceea a crezut că arta cabalist de combinații de litere a fost ca Lullism. Renașterea la
urmat în această credință care a dat naștere la o lucrare intitulată audiiu kabbalistico De, din care primele
ediții au fost la Veneția în 1518 și
1533.24 Această activitate pare să fie, și într-adevăr este, face Art Lullian folosind cifrele Lullian
normale. Dar Lullism acum se numește Cabalism și B la K sunt mai mult sau mai puțin identificat cu
cabalist Sephiroth și asociate cu nume de înger cabalist. Identificarea pico de ars cabalist combinandi
108
WiDi ARS Raymundi a dat roade în muncă, din care paternitatea este atribuită acalmie, în care Lullism a
devenit indisolubil asociată cu Cabalism. Este cunoscut, care a fost autorul real al acestei lucrări, 25 dar
Renașterii crezut cu tărie în atribuirea de false acalmie. Renascentiste Lullists citit Pseudo-Lullian de
audiiu kabbalistico ca o lucrare autentică de Lull și le confirmă în credința lor că Lullism a fost un fel de
Cabalism. În ochii creștine Cabalists ar avea avantajul de a fi un creștin Cabala.
Alte lucrări atribuite în mod eronat a Lull au fost acceptate ca fiind autentice în Renaștere și se adaugă la
reputația. Acestea au fost works.26 alchimic Pseudo-Lullian
Din secolul al XIV-lea la începutul începând numerele tratate despre alchimie apar sub numele marelui
Raymundus Lullus. Scrisă după moartea sa, aceste lucrări nu au fost cu siguranță de Lull însuși. Până în
prezent, după cum se știe, niciodată Lull folosit Arta pe tema alchimiei, dar a făcut-l utilizați pe subiectul
înrudit de medicina astral, și arta, cu baza sa „elementar” , a furnizat o metodă de lucru cu modele
elementare de un fel similar
23 Pico della Mirandola, Opera omnia, Bale, 1572, p. 180; cf. G. Scholcm, „Zur Geschichte der Anfange
der christlichen Kabbala” , în Eseuri prezentate L. Baek, Londra, 1954, p. 1645 Yates, G.B. andH.T., pp.
94-6.
24 A se vedea Carrcras y Artau, II, p. 201.
25 A se vedea PO Kristeller, „Giovanni Pico della Mirandola și sursele sale” , L'Opera e il Pensiero di
Giovanni Pico della Mirandola, Institutul National di Studi sul Rinascimento, Florența, 1965, I, p. 755 M.
Batllori, „Pico e il lullismo italiano” , ibid., II, p. 9.
26 Pe Pscudo Lullian alchimie, a se vedea F. Sherwood Taylor, alchimistii,
Londra, 1951, pp. N o ft „.
189

cele care utilizează alchimie. Cifrele de lucrări chimice Pseudo-Lullian al- suporta unele asemănare cu
cifre Luliian autentice. De exemplu, în diagrama de la 1/15 din secolul Pseudo Lullian tratat alchimic,
ilustrată în cartea Sherwood Taylor, vedem cum arata roti combinatorii marcate cu litere de la rădăcina
unui tip Luliian de diagrama copac; în partea de sus a arborelui sunt roțile marcate cu cele douasprezece
semne și cele șapte planete. Un alchimist ar fi putut dezvoltat această cifră din ceea ce se spune despre
corespondențe elementare și cerești în materie însoțesc „Arborele Elementelor” și „Pomul Heaven” , în
Lull lui Arbor scientiae. Cu toate acestea, nici o adevărată Luliian Art folosește atât de multe scrisori ca
sunt pe roțile aici. Dar ucenicii Lull poate fi bine crezut că au fost în curs de dezvoltare Lullism în căile
indicate de Master lor cu alchemy.27 Pseudo-Lullian În orice caz, Renaissance acalmie siguranță asociate
cu alchimia și a acceptat lucrările alchimice poartă numele lui ca adevărat de el .
Deci, vedem Renaissance acalmie construirea ca un fel de mag, versat în cabalist și științe ermetice
cultivate în tradiția ocultă. Și găsim limbajul misterios al Renais • ocultism și magie Sance, vorbind de o
lumină nouă în curs de dezvoltare de la întuneric și îndemnând-o tăcere pitagoreic, într-un alt lucru
Pseudo Lullian în care Lullism este asociat cu un alt Renaissance interes, rhetoric.28
Oare ce va fi poziția în ceea ce privește Lullism și arta clasică a memoriei tradiției retorică pe care le-am
văzut în ultimul capitol curs de dezvoltare într-o formă ocultă Renaissance? Este Lullism ca o artă a
memoriei atât de radical diferită de arta clasica că orice amalgam dintre cele două este iese din discuție?
Sau vor fi căutate modalități în atmosfera Renașterii de fuziune două arte atât atât de atractiv pentru cei
din Renaștere
27 A se vedea „Arta R.L.” , pp 131-2.; „R. L. și S.E. „, pp. 40-1.

28 e Th În Rhetoricen Isagogă, din care prima ediție a fost la Paris, în 1515, este atribuită pe pagina sa de
titlu a „divină și iluminat pustnic Raymundus Lullus” . Autorul ei real a fost Remigiu Rufus, un discipol
de Bernardus de Lavinheta care a predat Lullism la Sorbona. Vezi Carreras y Artau, II, pp. 214 sq .;
Rossi, „Moștenirea Ramon Lull in XVI-lea gândire” , pp. 192-4. Munca e Th conține la capătul unui
discurs specimen acoperă mistic întregul univers și encyclo • paedia tuturor științelor.
190

Ermetic cabalist-tradiție ca Lullism și arta clasică a memoriei?
109
Există o scurtă tratat de Lull pe memorie, nu până menționate în acest capitol, care are o importanță de
bază în legătură cutii. Aceasta este Liber anunt memoriam confirmandam.29 Acest lucru foarte scurt este
cel mai apropiat lucru de un „tratat de memorie 'efectiv de Lull că avem, un tratat oferind direcții cu
privire la modul de a consolida și a confirma memorie. Cuvintele sale finale afirma ca a fost scris „în
orașul Pisa în mănăstirea San Donnino30 de Raymundus Lullus” . Aceasta servește pentru a data ca fiind
scrisă în aproximativ 1308, când Lull a fost în Pisa. El era acum un om bătrân. El a fost nava • naufragiat
pe Pisa la întoarcerea din a doua sa călătorie misionară în Africa de Nord, și în Pisa a completat ultima
versiune a artei, Ars generalis Ultima, sau Ars Magna, și, de asemenea, a scris Ars brevis, forma
prescurtată Art. Prin urmare Liber ad memoriam confirmandam, de asemenea, scris în Pisa în acest
moment, face parte din perioada de viață Lull când a fost elaborarea Arta în formele sale finale. Este un
lucru perfect autentic și autentic de Lull-nu este vorba aici cu un produs--Pseudo Lullian deși este foarte
obscur și manuscrisele pot fi corupt în locuri.
29 Cinci manuscrise ale Liber ad memoriam confirmandam sunt cunoscute; două în München (Clm
10593, F- I-4;.. și ibid, f 218-221.); unul la Roma (.. Vat lat 5347, f 68-74.); unul din Milano (.
Ambrosiana, 1, 153 inf f 35-40.); si unul in Paris (B. N. Lat. 17820, f. 437-44). Aș vrea aici să-mi exprim
recunoștința pentru Dr. F. Stegmuller pentru mine alimentarea cu photostats de manuscriselor Munchen și
Vatican.
Liber anunț memoriam confirmandam a fost publicat de către Paolo Rossi in 1960, ca anexă la universalis
lui Clavis, pp. 261-70. Textul Rossi nu este destul de satisfăcătoare, deoarece el a folosit doar trei din
manuscrisele. Cum • vreodată, este foarte util ca le-a făcut un text provizoriu la dispoziție. Rossi discută
lucrarea din Clavis universalis, pp 70-4.; și în „Moștenirea R.L.” , pp. 203-6.
Privind posibilele ecouri ale John a Salisbury lui Metalogicon în Liber ad memoriam confirmandam, vezi
mai sus, p. 56, nota 16.
30 Toate cele cinci manuscrise citit „în Monasterio Sancti Dominici” , care este acceptată de Rossi
(Clavis, p. 267). Este cunoscut însă că Lull nu a rămas în mănăstirea Dominicană la Pisa, dar în
mănăstirea cisterciană de San Donnino. E mai vechi manuscrise lea de lucrări scrise de Lull la Pisa are
„S. Donnini „ca casa în care au fost scrise, care mai târziu copiști corupt la” Dominici „. Vezi J. Tarre,
„Los manuscrise lulianos de la Biblioteca Nacional de Paris” , Analecta Sacra Tarraconensia, XIV (1941),
p. 162. (Sunt îndatorat J. Hillgarth pentru această referință.)
191

Memorie, spune Lull, a fost definită de anticii ca de două feluri, una naturală, cealaltă artificială. El dă o
referință cu privire la cazul în care anticii au făcut această afirmație, și anume în „capitolul privind
memory'.31 Aceasta trebuie să fie o trimitere la secțiunea de memorie de Ad Herennium. „Memorie
naturale” , continuă el, „este cea care o primește omul în crearea sau generarea, și în conformitate cu ceea
ce influență primește de pe planeta domnitoare, potrivit căreia vedem că unii oameni au amintiri mai bine
decat others.'32 Aceasta este un ecou al Ad Herennium pe memorie naturale, cu adaos de influențe
planetare ca factor în memorie naturale.
„Alt tip de memorie ', continuă el,” este de memorie artificială și acest lucru este de două feluri. „Unul
constă în utilizarea de medicamente si tencuieli pentru îmbunătățirea memoriei, iar acestea nu se
recomanda. Alte tipuri constă în mod frecvent merge pe în memorie ceea ce se dorește să-și păstreze, ca
un bou mestecat rumegă. Pentru „cum se spune în cartea memoriei și reminiscență de repetare frecventă
(memorie) este confirmed'.33 ferm
Trebuie să ne gândim această peste. Acesta este un tratat de memorie Lull care pare ca se va fi pe liniile
clasice. El trebuie să știe ce anticii au spus despre memorie artificială constă în locuri și imagini, deoarece
el se referă la secțiunea de memorie de Ad Herennium. Dar el lasă în mod deliberat regulile „Tullian” .
Singura regulă pe care el dă este luat din De memoria et reminiscentia lui Aristotel pe meditație frecvente
și repetare. Acest lucru arată că el știe contopirea scolastică a regulilor de Ad Heren- amoniu cu Aristotel
asupra memoriei, timp de o Lull si doar regulă pentru „memorie artificial” este al patrulea regula Toma de
Aquino „, că ar trebui să medităm des pe ceea ce dorim să ne amintim , precum omite Aristotel advises.34
Lull (și trebuie să presupunem că, prin această deliberată
31 'Venio igitur ... ad memoriam quae quidem secundum Antiquos în capite de memoria printre exista
Naturalis artificialis est printre. „Patru din cele cinci manuscrise da mențiunea „în capite de memoria” ,
110
astfel încât acest lucru nu ar trebui să fie retrogradat la o notă de subsol ca o variantă a găsit numai în
manuscrisul Paris (Rossi, Clavisy pp. 264 și 268, nota 126).
32 Rossi, glota, p. 265.
33. . . ut habetur în libro de memoria și reminiscentia pe saepissimam reiterationem firmitcr confirmatur
„(... Rossi, ibid, loc cit) Referirea specifică la memoria et reminiscentia De este dată în patru din Manu •
scripturi; doar unul dintre ei (manuscris Ambrosiana) se omite. Declarațiile lui Rossi despre acest lucru în
„Moștenirea RL” , p. 205 sunt confuz.
34 A se vedea mai sus, pp. 75-6.
192
Reconstrucție 9a Palladio a Teatrul Roman. De Vitruvius, De Arhitectura cum commentariis Danielis

Barbari, ed. Veneția, 1567 (pp. 171,
356, 359)
9b Teatro Olimpico, Vicenza (pp. 171-2)
10 Ramon Lull cu Scari Art său.

A paisprezecea-lea miniatural ^ Karlsruhe Library (Cod. Sf. Petru 92)
(P- 181)
omisiune, el respinge) celelalte trei reguli de Thomas cu adoptarea lor de normele de Ad Herennium ca
„similitudini corporale” variat în ordine.
Merită reamintit ne aici că mănăstirea Dominicană la Pisa (în care nu a fost de fapt Lull stau, dar la un alt
manastire din Pisa), a fost să fie un centru de activ în propagat • ING memoria artificial tomist, acum
începe să fie difuzate în mare putere. Bartolomeo da San Concordio fost un dominican din Pisa și am
studiat într-un capitol anterior propagare său de reguli „Ad Herennian” omogenizată cu cea Aristotel în
tomist manner.35 ar fi, prin urmare, probabil ca Lull, în timp ce în Pisa ar fi fost confruntat cu activitatea
de creștere Dominicană în propagat- ING transformarea medieval memorie artificială. Acest lucru face cu
atât mai semnificativ faptul că pleacă atât de accentuat din definiția lui de memorie artificială utilizarea
similitudinile corporale izbitoare, astfel avantajos pentru amintirea virtuți și vicii și drumurile la Rai și
Iad.
Opoziția aproape certă a Dominicană memorie artificială care simte o în acest tratat amintește de povestea
spusă în viața contemporană a Lull a viziunii alarmant că a avut într-o biserică dominican, în care o voce
ia spus că doar în Ordinul Predicatorilor -ar găsi mântuirea. Dar pentru a intra în Ordinul Predicatorilor el
trebuie să abandoneze arta. El a luat decizia indrazneata de a salva articolul lui de la posibila cheltuiala
sufletului său alegând mai degrabă că el ar trebui să fie al naibii decât că arta sa, prin care mulți s-ar putea
fi salvat, ar trebui să fie lost.'36 fost Lull amenințat cu accent insuficient pe Amintindu Iadul în arta sa
care nu a făcut uz de izbitoare similitudini corporale?
Ce Lull ne învață să ne amintim în Liber ad memoriam confirmandam de memorie artificială, care are
doar o singură regulă, regula aristotelică de repetare constantă? Este Arta Lullian și toate procedurile sale.
Tratatul deschide cu rugăciuni către divine BONITAS și alte atribute, s-au rugat în asociere cu Fecioara
Maria și cu Duhul Sfânt. Aceasta este arta ca voluntas, direcția a voinței. Și în restul tratat, pro • proce-
ale artei ca intellectus sunt făcut aluzie la, modul său de
35 A se vedea mai sus, pp. 86 sq.
36 Vida coetania, în R. Lull, Obres Essentials, I, p. 43. Th e poveste este citat în traducere engleză de
către colegii, Ramon Lull, pp. 236-8. Ea aparține unei perioade mai devreme in viata Lull decât tariful la
Pisa.
111
urcând și coborând prin ierarhia ființei, puterea sa de a face judecăți logice prin acea parte a memoriei
care Lull apeluri discretio, prin care conținutul de memorie sunt examinate pentru a răspunde la
întrebările dacă lucrurile sunt adevărate sau anumite. Încă o dată, suntem conduși la convingerea că
Lullian memorie artificială constă în memorarea Arta Lullian ca voluntas și ca intellectus. Și noi suntem
în continuare din nou a condus la convingerea că imaginile sau „similitudinile corporale” ale memoriei
clasic al tradiției retorice sunt incompatibile cu „memorie artificial” , care solicită Lull.
În secolul al XVI-lea, Bernardus de Lavinheta, titularul catedrei nou înființată a Lullism la Sorbona, citat
și comentat Liber anunț memoriam confirmandam într-o anexă la memorie, la sfârșitul lui compendiu
mare și influentă pe Lullism. El grupuri lucruri să fie amintit în „sensibilia” și „intelligibilia” . Pentru
amintindu „sensibilia el recomandă arta clasică, și oferă o scurtă de locuri și imaginile. Dar pentru
amintindu „intelligibilia” , sau „probleme speculative care sunt mult distanță nu numai de simțuri, ci chiar
din imaginația trebuie să procedeze de o altă metodă de amintire. Iar pentru aceasta este necesar de Ars
generalis de nostru Doctor Illuminatus, care colectează toate lucrurile în locurile sale, înțelege mult în
puțin. „Aceasta este urmată de o scurtă mențiune a cifrelor, normele și litere ale Lullian art.37 de un abuz
curios terminologiei școlar (în care, desigur, imagini 'sensibile' sunt folosite pentru a aminti lucruri
„inteligibile” ), Lavinheta face arta clasica o disciplină inferior utilizat numai pentru amintirea
„sensibilia” , în timp ce cea mai mare „intelligibilia” trebuie să fie amintit de un Art diferit, cel al Lullism.
Lavinheta ne conduce înapoi, din nou, la același punct. Imagini și „asemănări corporale” sunt
incompatibile cu Lullism autentic.
Nu ar părea, prin urmare, să fie nici un punct posibil de contact între Renaștere Lullism, pe care am văzut
să fie simpatic
37 Bernardus de Lavinheta, Raymundi Lulli Explanatio compendiasaque aplicații, artei, Lyon, 1523; citat
din a doua ediție în B. de Lavinheta, Opera omnia quibus tradidit Artis Raymundi Lullii compendiosam
explicationem, ed. H. Alsted, Köln, 1612, pp. 653-6. Vezi Carreras y Artau, H, pp. 210 sq .; C. Vasoli,
„Umanesimo e Simbologia nei Primi scritti Lulliani e mnemotecnici del Bruno” , în Umanesimo e
simbolismo, ed. E. Castelli, Padova, 1958, pp 258-60.; Rossi, „e Legacy Th de R. L.” , pp. 207-10.
194

la Renaissance neoplatonică și tradiția ocultă în multe feluri, și interesul pe care traditie in arta clasica de
memorie, dezvoltat în memorie oculte.
S-ar putea, totuși, să fie un punct de contact.
Există o caracteristică curios de Liber Lull ad memoriam confirmandam care nu a fost încă menționat.
În această lucrare se arată că persoana care dorește să consolideze memoria trebuie să folosească o altă
carte de scriitorul care îl va da indiciul reală. Aceasta carte este de trei ori mai mentionat ca absolut
esențială pentru memorie; este numit „Cartea Șapte Planets'.38 Nu există lucrare de Lull cu acest val.
Zelos Editorul XVIII-lea a operelor latine Lull lui, Ivo Salzinger, a fost convins că el știa cum să explice
acest mister. În primul volum al ediției sale de latină Lull lucrează, celebrul ediția Mainz, există o lucrare
lungă de Salzinger singur intitulat „Descoperirea lui secretul Arta Ramon Lull” . In acest el citează pe
larg mare de Lull a Tractatus de Astronomia, oferind în întregime teoria astral-elementar de acea lucrare,
și, de asemenea, citează în întregime pasajul lung în ea de ce numărul planetelor este de șapte. El afirmă
că atunci această lucrare de a Lull pe „astronomie” conține, printre alte arte Arcane:
38 Aproape la începutul tratatului, cititorul se spune să „meargă la al cincilea subiect desemnat de BCD în
cartea celor șapte planete (în planetarum septan libro) unde am trata de lucruri miraculoase si poti
dobândi cunoștințe de fiecare persoană fizică *. Și în ultimul paragraf cititorul este de două ori menționat
din nou la cartea celor șapte planete ca să conțină • ING întreaga cheia de memorie (Rossi, Clavis, pp.
262, 266, 267). Cele trei referiri la planetarum septan Liber sunt toate cele cinci manuscrise.
Rossi a sugerat („Moștenirea R. Lull” , pp. 205-6), care, deși Liber ad memoriam confirmandam este
audientically de Lull, Manu • scripturi de ea, dintre care niciuna nu este mai devreme de secolul al XVI-
lea, poate au fost falsificate. Dacă o astfel de posibilitate este de a fi considerat falsificare nu ar consta, în
opinia mea, în introducerea de referințe la cartea celor șapte planete. Trimiterile la alte cărți de sine sunt o
caracteristică constantă a lucrărilor Lull lui. Este trimiterile specifice la Ad Herennium și la De memoria
112
et reminiscentia care sunt un pic surpri • cânta; este foarte neobișnuit pentru Lull a da referințe, altele
decât propria lucrări. Prin urmare, nu este din cauză că aceste referințe specifice ar fi putut fi adăugate
într-o revizuire XVI-lea, a făcut posibil în cercul de Lavinheta. Dacă referințele specifice sunt, de fapt, un
plus târziu, acest lucru nu ar modifica tenor de lucru cu citate sale evidente din Ad Herennium și de la
Aristotel.

Un memorandi ars „, prin care se va păstra toate secretele acestei arte descrise în aceste șapte instrumente
(șapte PLA • plase).
El următor citează din Liber ad memoriam confirmandam (da acest lucru în mod explicit ca sursă lui),
care pentru lumina suplimentare cu privire la confirmare • memorie ING trebuie să consulte „Cartea celor
șapte planete” . Salzinger identifică fără ezitare această carte ca Tractatus de Astronomia.39
Dacă secolul XVI interpretat „Secretul Arta Ramon Lull” într-un mod similar cu Salzinger în secolul al
XVIII-lea, s-ar putea, prin urmare, s-au găsit în Lullism staĠionarea memorie de pe celest „seven'40 care
este caracteristica remarcabilă a Teatrul Camillo lui.
Renașterea a avut alte autorități pentru a bazându ceresc de memorie (Metrodorus de Scepsis, de
exemplu), dar în cazul în care, la fel ca Sal • Zinger, se credea că ar putea găsi într-Lullism o confirmare
de această practică, ea nu ar fi găsit în Lullism utilizarea de imagini magice sau talismanice ale stelelor
din memorie. Pentru evitarea Lull de imagini și similitudini este notabil în astrologie lui, sau mai degrabă
știința său astral, așa cum este în atitudinea lui a memoriei artificiale. Lull nu foloseste imagini de planete
sau a semnelor, nici se referă la tot ceea ce matrice de animale și imagini umane în constelațiile ASTRO •
imagine a lumii logic. El face știința astral într-un mod complet abstract și închipuiri, cu figuri geometrice
si notatii scrisoare. În cazul în care ar putea fi, totuși, un element de magie abstract sau geometric în
Lullism ar fi în cifrele în sine;
39 Ivo Salzinger, „Revelatio Secretorum Artis” , în R. Lull, Opera omnia, Mainz, 1721-42,1, p. 154.
Salzinger interpretează „a cincea subiectului înseamnă cer (coelum). Nici Tractatus de astronomia, nici
Liber ad memoriam confirmandam au fost publicate în ediția Mainz (care nu a fost finalizată), dar
Salzinger citează extrase lungi de la ei in „Apocalipsa” lui și pare să considere ei ca fundamentală pentru
Secret.
40 Nici una dintre cele două lucrări relevante au fost disponibile în formă tipărită în Renaștere. Dar
manuscrise Lull circulau. Th e Liber anunt memoriam confirmandam este citat de Lavinheta. Și practic
întreaga Tractatus de astronomia, inclusiv trecerea de ce există șapte planete, este citat în G. Pirovanus,
Defensio astronomiae, Milano, 1507 (a se vedea „RL și SE” , p. 30, nota). Th e Tractatus de astronomia
poate fi, astfel, ajutat sa se umfle corul misterioasa „Șapte” (vezi mai sus, p. 168).
196
LULL1SM ca artă DE MEMORIE

în piață pe care elementele muta „quadrangulariter, circulariter, et triangulariter” ; 41 în cercurile
revolving reflectă domeniile Berbec și frații săi, și a Saturn și frații săi; în patterns.42 triunghiulară divin
Sau în scrisoarea notații se care (ca și în utilizarea cabalist din alfabetul ebraic) ar avea un hieroglific,
precum și o valoare pur notatory.
Dar proliferarea imagini, cum ar fi vedem în Teatrul Camillo aparține într-o linie diferită de țara de
Lullism. Ea aparține memorie artificială a tradiției retorică, cu imaginile; dezvoltat în similitudini
corporale în Evul Mediu; și dezvoltat în atmosfera Renașterii hermetic în imagini astralised și talismanice.
Ea aparține, de fapt, doar la acea parte a „memorie artificial” , care se Lull excluse.
Cu toate acestea, a fost de a fi un mare renascentist scopul de a aduce împreună Lullism și arta clasică a
memoriei prin utilizarea de imagini magice ale stele de pe cifrele Lullian.
Să intrăm din nou Teatru Camillo lui, în căutarea de data aceasta pentru urme de Renaissance Lull.
Camillo este cunoscut a fi fost interesat de Lullism, și „Raimundo Lulio” este menționat în L'Idea del
Theatro, cu un citat din testamentul său. ** Aceasta este o lucrare alchimic Pseudo-Lullian. Camillo
gândit astfel de Lull ca un alchimist. Când vedem cele șapte planete ale Teatrului extinde în lume
Supercelestial ca Sephiroth, ne putem întreba dacă Camillo știa, de asemenea, cabalist acalmie a de auditu
kabbalistico. O caracteristică a Teatrului, schimbările în sensul aceleiași imagini pe grade diferite, să ne
aminti de cum B la K capătă sensuri diferite după cum se mișcă în sus și în jos pe scara de a fi.
113
Cu toate acestea, deși contopirea a Lullism cu Renaissance occultised memorie clasice pot fi turnarea
umbra de abordarea pe Teatrul, Giulio Camillo încă aparține aproape
41 Am studiat aceste modele ingenioase în figurile elementare de demomtrativa Ars în articolul meu „La
teoria luliana de los Elementos” din Estudios Lulianos, IV (i960), pp. 56-62.
42 „Figura lui Solomon” semnificative este menționat de Lull în lucrarea sa
Nova Geometria, ed. J. Millas Vallicrosa, Barcelona, 1953, pp. 65-6.
43 L.Idea del Theatro, p. 18. Pe Pseudo-Lullian Testament, vezi Thorndike, Istoria Magic si
experimentale Science, IV, pp. 25-7.

întregime la o fază anterioară. Teatrul poate fi explicat pe deplin ca arta clasică a memoriei galvanizat
într-o viață nouă și ciudată de influențe ermetic-cabalist care decurg din miscarile lui Pico lui Ficino și. Și
din punct de vedere formal Teatrului este complet clasic. Memoria ocultă este încă ferm ancorat într-o
clădire. Înainte de a putea fi într-adevăr convinși că asistăm Lullism căsătorit cu arta clasica, trebuie să
vedem imaginile plasate pe roțile revolving de cifre Lullist. Memorie poate fi deja dinamizate de imagini
magice în Teatrul; dar este încă static într-o clădire.
Suntem pe cale de a satisface mintea maestru care va plasa imagini magice ale stelelor pe revolving roțile
combinatorii ale Lullism, obținându-se astfel fuziunea memorie clasice occultised cu Lullism pentru care
lumea este în așteptare.
198
Capitolul IX
114
GIORDANO BRUNO: SECRETUL de umbre
GIORDANO Bruno1 sa născut la patru ani după moartea lui Camillo, în 1548. El a intrat în Ordinul
Dominican din 1563. Antrenat ca un dominican în mănăstire în Napoli, că formarea trebuie să fi inclus o
intensă
concentrare pe memoria ot artă Dominicană, tor de conges • ții, confuzii, complicații care a crescut în
jurul preceptele „Ad Herennian” , în care tradiția, așa cum o găsim în tratatele de Romberch și Rossellius
mulțimea în cărțile Bruno privind memory.2 Potrivit spuselor luate în jos de pe buzele proprii Bruno de
bibliotecar al Abbey Sf Victor din Paris, el a fost deja observat ca un expert de memorie înainte de a pleca
Ordinul Dominican:
Jordanus mi-a spus că el a fost chemat de la Napoli la Roma de Papa Pius V și Cardinalul Rebiba, fiind
adus acolo în autocar pentru a arata memoria artificial. El a recitat psalmul Fundamenta în ebraică, și a
învățat ceva din această artă la Rebiba.3
Nu există nici un mijloc de testare adevărul acestei viziuni de Frater
1 Acest capitol și capitolele ulterioare pe Bruno asuma cunoașterea cartea mea Giordano Bruno și tradiția
hermetică în care am analizat influențele ermetice pe Bruno și arată că aparține în Renais • Sance tradiția
ocultă. Cartea e Th este menționată în întreaga ca G.B. și H.T.
2 pionier în subliniind influența tratate memorie murit pe Bruno a fost Felice Tocco, a cărui pagini de pe
acest aflate în Le opere latine di Giordano Bruno, Florența, 1889, sunt încă valoroase.
3 Documenti delta vita di G.B., ed. V. Spampanato, Florența, 1933
PP- 42-3-
199

Jordanus, nu încă expulzat ca eretic, glorios transportat într-un autocar la Roma pentru a afișa la un papă
și un cardinal care specialitate a dominicanilor, memoria artificial.
Când Bruno fugit din mănăstire sa din Napoli și a început viața de peregrinări prin Franța, Anglia,
Germania, a avut în posesia sa un activ. Un ex-călugăr care era dispus să împartă memoria artificială a
călugărilor ar trezi interesul, și particu • În mod dacă era arta renascentista din sau forma ocult de care știa
secretul. Prima carte în memoria care Bruno pub • publi-, de umbris idearum (1582) a fost dedicată unui
rege francez, Henri III; cuvintele sale de deschidere promisiunea de a dezvălui un secret Hermetic.
Aceasta carte este succesorul Teatrului Camillo și Bruno este un alt italian aduce un „secret” de memorie
la un alt rege al Franței.
Am câștigat un astfel de nume care regele Henri al II-lea am ma chemat-o zi și mi-a întrebat dacă
memoria pe care am avut-o și pe care am învățat a fost o amintire naturală sau obținuți prin arta magie;
Am dovedit-i că nu a fost obținută prin art magie, ci de știință. După aceea am tipărit o carte despre
memorie intitulată De umbris idearum care am dedicat Maiestății Sale, după care mi-a făcut o reader.4
înzestrat
Acest lucru este pe cont propriu Bruno a relațiilor sale cu Henri III, în declarația sa de a inchizitorilor
venețiene, care au doar să se uite în De umbris idearum să recunoască în același timp (fiind mai bine
versat în aceste chestiuni decât admiratorii lui Bruno XIX-lea), care-l con • menținut aluzii la statuile
magice ale Esculap și HST de o sută cincizeci de imagini magice ale stelelor. Clar nu a fost magie in arta
lui Bruno de memorie, și o magie de colorant mult mai profundă decât Camillo au aventurat pe.
Când Bruno venit în Anglia, el a evoluat pe deplin tehnica sa de a transmite mesajul său religios ermetic
în cadrul arta memoriei, iar acest lucru a fost pretindem cărții asupra memoriei pe care a publicat în
Anglia. El a continuat aceste metode în Germania, iar ultima carte pe care a publicat la Frankfurt in 1591,
imediat înainte de întoarcerea sa în Italia, a fost pe memoria magie. Ciotto care a dat dovadă la proces
Venetian despre reputația lui Bruno în Frankfort, a spus că oamenii care au participat la lecțiile în oraș ia
spus că „a spus
4 Ibid., Pp. 84-5.
200
115
GIORDANO BRUNO I SECRETUL de umbre
Giordano a făcut mărturisire de memorie și de a avea alte secrets'.5 similare
În cele din urmă, atunci când Mocenigo invitat Bruno la Veneția, invitația care a fost cu ocazia întoarcerii
sale în Italia și care a dus la închisoare său și eventuala moarte pe rug, motivul invocat pentru invitația a
fost dorința de a învăța arta de memorie.
Când am fost în Frankfort anul trecut, [a declarat Bruno a inchizitorilor venețian], am avut două scrisori
de la Signor Giovanni Mocenigo, un domn venețian, care a dorit, așa a scris, că eu ar trebui să-l învețe
arta de a memoriei. . . promițătoare pentru a-mi trata well.6
Acesta a fost Mocenigo care delated Bruno a Inchiziției la Veneția, probabil după ce a aflat complete
„secretele” de arta din memorie. Ei știau foarte multe despre memorie ocult în Veneția, din cauza faima
Camillo și influența sa în academiile venețiene.
Arta memoriei este astfel chiar în centrul vieții și morții lui Bruno.
Din moment ce voi fi de multe ori referire la principalele lucrări Bruno pe memorie, titlurile dintre care
unele sunt destul de greoaie, propunem să folosească traduceri abreviate ale acestora, după cum urmează:
Umbre = De umbris idearum. . . Scripturam Ad internam, si non vulgares pe operationes memoriam
explicatis, Paris, 1582.7
Circe = Cantus Circaeus anunț câștiga memoriae praxim ordinatus quam ipse Iudiciarum appellat, Paris,
1582.8
Sigilii = Ars reminiscendi și în phantastico Campo exarandi; Explicatio triginta sigillorum anunț omnium
Scientiarum et Artium inventionem dispositionem et memoriam; Sigillus Sigillorum anunț omnes Animi
operationes comparandas et earundem rationes habendas maxime conducens; Ilie enim facile invenies
quidquid pe logicam, metaphysicam, cabalam, naturalem magiam, Artes magnas atque Breves theorice
inquiruntur, nici un loc sau data publicării. Tipărit de John Charlewood în Anglia 1583. „
Statui = Lampas triginta statuarum, probabil scrise la Witten • berg în 1587; publicată pentru prima dată
de la manuscrisele în 1891. „°
5 Ibid., P. 72. 6 Ibidem., P. 77-
7 G. Bruno, Opere latine, cd. F. Fiorentino și alții, Napoli și Florența, 1879-1891, II (i), pp. 1-77.
8. Ibid., Vol. cit., p. 179-257. 9. Ibid., II (ii), pp. 73-217.
10 Ibid., Ill, pp. 1-258.
201

Imagini = De imaginum, SIGNORUM el idearum compositione, ad omnia inventionum, dispositionum et
memoriae genuri, Frankfort, 1591.11
Dintre aceste cinci lucrări, primele două, umbre și Circe, aparțin prima vizita lui Bruno la Paris (1581-3);
peceților imens lungi aparține perioadei sale în Anglia (1583-5); Statui și imagini au fost scrise în
perioada său german (1586-1591).
Trei dintre aceste lucrări, Shadows, Circe, și Seals, conțin „arte de memorie” , care se bazează pe timpul
purtat diviziune a tratatului de memorie în „reguli pentru locurile” și „normele de imagini. Tratatul în
Umbre modifică vechi terminologia de asteptare locul, subjectus, și imaginea, adjectus, dar vechi
divizarea celor două aspecte de formare de memorie este perfect perceptibil sub acest aspect nou, și toate
preceptele antice pentru locuri și imagini , împreună cu multe dintre elaborări care a revenit lor în tradiția
memorie, sunt prezente în tratatul lui Bruno. Tratatul de memorie în Circe este din nou pe modelul vechi,
deși cu schimbat terminologie, iar acest tratat este retipărită în Seals. Deși filosofia imaginației magic
animat care prezintă Bruno în aceste tratate este total diferit de raționalizarea atentă aristotelică a
preceptelor de memorie de scolasticii, dar ideea în sine a philosophising preceptelor au coborât la el în
tradiția Dominicană.
Giordano Bruno a mărturisit întotdeauna cea mai mare admirație pentru Thomas Aquinas, și el a fost
mândru de celebrul arta memoriei de Ordinul lui. La începutul Shadows, există un argument între
Hermes, Philotheus și Logifer despre carte care Hermes prezintă, cartea despre Umbre de idei care conțin
arta hermetică de memorie. Logifer, pedant, pro • teste care funcționează ca aceasta s-au declarat a fi
inutil de către mulți medici învățat.
Teologul mai învățat și mai subtilă patriarh de scrisori, Magister Psicoteus, a declarat că nimic de valoare
pot fi trase din artele mor de Tullius, Thomas, Albertus, Lullus, și alte authors.12 obscure
116
11 Ibid., II (iii), pp. 87-322.
12 Ibid., II (i), p. 14. Textul e Th are „Alulidus” , care este probabil o greșeală de tipar pentru Lullus.
202

Protestele Logifer sunt ignorate și cartea misterioasa oferita de Hermes este deschis.
Doctorul pedant, „Magister Psicoteus” , a declarat cazul împotriva arta memoriei, acum învechite printre
oamenii de știință umaniste avansate și educators.13 Dialogul introducerea Shadows se potrivește istoric
în loc ca aparținând momentele arta veche de memorie este pe declin. Bruno apără cu pasiune arta
medievală a Tullius, Thomas, și Albertus împotriva detractorilor moderne, dar versiunea a artei medievale
pe care le prezintă a fost printr-o transformare renascentist. Ea a devenit o artă ocultă, prezentat de
Hermes Trismegistus.
Am putea compara acest scenă dramatică între Hermes, Philo- Theus (care vine de la sine Bruno) și
Logifer, pedant, în care cei doi fostul apăra o artă Hermetic de memorie, cu scena în teatru Camillo între
Viglius-Erasmus și inventatorul al Teatrului de memorie ermetic. Problema este la fel; un mag este certat
cu un raționalist. Și la fel de Camillo vorbit cu Viglius de Teatru sale ca un miracol religios, așa carte
hermetică Bruno pe memorie este prezentată ca o revelație religioasă. Cunoștințele sau arta de a fi
dezvăluit este ca un soare în creștere înainte de care creaturile de noapte va dispărea. Ea se bazează pe
„intelectul infailibil” și nu pe „sentiment fals” . Este asemănător cu intuiții of'Egyptian priests'.14
Deși problema fundamentală este aceeași, există diferențe profunde în stil între un interviu în teatru
Camillo și dialogul extraordinara lui Bruno. Camillo este oratorul venețian lustruit prezintă un sistem de
memorie care, deși ocultă în esență, este comandat și neoclasic în formă. Bruno este un ex-călugăr, infinit
sălbatice, pasionat, și neîngrădit când grabeste din evul mediu a mănăstirii cu arta sa de memorie magic
transformat într-un cult mister interior. Bruno vine o jumătate de secol mai târziu de Camillo și dintr-un
mediu foarte diferit, nu de civilizat Veneția, dar din Napoli în adâncime sud. Nu cred că a fost influențat
de Camillo, cu excepția cazului în sensul că faima Teatrului din Franța ar fi indicat că Kings din Franța au
fost deschise la primirea „secrete” de memorie. Versiunea lui Bruno a artei ermetic transformat de
memorie a fost
13 Numele lui sugestiv de „Maestru Parrot” este, probabil, o aluzie la învățarea prin repetiție acum
preferat de arta clasica.
14 Op. lat, II (i), pp 7-9..; cf. G.B. și H.T., pp. 192 sq.
203

generate independent de cel al Camillo și într-un cadru cu totul diferite.
Care au fost aceste împrejurimi? Mai întâi de toate se pune problema, pe care voi trebuie să plec
nerezolvată, a ceea ce poate sau nu poate, au fost întâmplă în ceea ce privește arta de memorie în Domini
• poate mănăstire din Napoli. Mănăstirea a fost într-o stare de dezordine și agitație în century15 XVI-lea
și nu este imposibil ca o parte din entuziasmul ar fi fost cauza transformări renascentiste ale artei
Dominicană de memorie.
Normele de memorie Thomas Aquinas sunt foarte atent încadrate pentru a exclude magie, foarte atent
Aristotelianised și raționalizat. Nimeni care a urmat regulile lui Thomas în spiritul în care au fost dat ar fi
transformat arta de a memoriei într-o artă magică. Ea a devenit o devoțională și o artă etic, o parte din ea
care a subliniat el, dar arta ca el a recomandat că nu a fost cu siguranță o artă magică. Thomas a
condamnat ferm Ars notoria, „1 arta magica medievală de memorie, și adoptarea sa a regulilor de
memorie ale” Tullius „este expusă foarte prudent. Subtil dif • Conferința între atitudinea lui și cea a
Albertus Magnus a artei ca reminiscență poate fi din cauza ingrijire in evitarea capcane în care Albertus ar
fi fost falling.17
Pentru cu Albertus, poziția nu este atât de clară. Am găsit câteva lucruri destul de curioase în Albertus pe
memorie, mai ales transformarea imaginii memorie clasic într-un berbec imens în skies.18 noapte Este
posibil ca în această mănăstire napolitană, sub impulsul scară largă renaștere renascentist de magie, arta
de memorie a fost în curs de dezvoltare într-o direcție Albertist, și ar fi putut fi utilizați imagini
talismanice stelelor, în care Albertus a fost cu siguranță interesat? Eu pot ridica doar acest lucru ca un
ches • TION, pentru întreaga problemă a Albertus Magnus, atât în Evul Mediu și în Renaștere, în care a
fost larg studiat-este un domeniu mult sau mai puțin necălcată din aceste puncte de vedere.
Trebuie să ne amintim, de asemenea, că -Bruno, deși intens
117
15 A se vedea G.B. andH.T., p. 365.
16 În Summa Theologiae, II, II, quaestio 96, articulus I. Th e chestiune se invocă dacă Ars Notoria este
ilicit, iar răspunsul este că este total ilegal ca o artă falsă și superstițios.
204

admirat Thomas Aquinas, el admirat ca un mag, reflectând probabil o tendință în renascentist tomism,
ulterior dezvoltat de Campanella, care din nou, este un domeniu mult sau mai puțin necălcată de study.19
existau motive bune pentru o admirație intens de Albertus Magnus ca mag , pentru Albertus are tendința
în direc • TION. Când Bruno a fost arestat, el sa apărat pentru posedă o lucrare incriminatoare pe imagini
magice pentru motivul că acesta a fost propus de Albertus Magnus.20
Lăsând, în prezent, problema insolubilă a ceea ce arta de a memoriei poate să fi fost ca în mănăstire
Dominicană la Napoli, când Bruno era un deținut acolo, să ne gândim ce influențează în afara mănăstirii
ar fi fost exercitată pe el înainte de a fugit de la Napoli în 1576, nu să se întoarcă.
În 1560, Giovanni Battista Porta, celebrul magician si om de stiinta timpurie, cu sediul în Napoli sa
Academia Secretorutn naturae, din care membrii întâlnit la casa lui pentru a discuta „secrete” , unele
magic, unele cu adevărat științific. În 1558, Porta a publicat prima versiune a celebrei sale opere pe
Naturalis Magia care avea să influențeze profund Francis Bacon și Campanella.21 În această carte, Porta
studiază virtuțile secrete ale plantelor și pietre și stabilește foarte complet sistemul de corespondențe între
stele și lumea de jos. Printre „secretele” Porta a fost interesul său în physiognomies22 despre care el face
un studiu curios de asemanari de animale în chipuri umane. Bruno știa cu siguranță ceva de fizionomii
animale Porta, care o folosește în tratamentul său de magie Circe în Circe, și care pot fi, de asemenea,
distinge în unele din alte opere ale sale. Porta fost interesat în cifre, sau scris secrete, 23 care a asociază cu
mistere egiptene, iar acest lucru a fost din nou un interes care Bruno comun.
Dar ceea ce se referă la ales noi aici este Ars reminiscendi Porta, la o
19 A se vedea G.B. și H.T., pp. 251, 272, 379 ff. În ediția sa din lucrările Thomas Aquinas, publicată în
1570, cardinalul Caietano apărat folosirea talismane; vezi Walker, Magic, pp. 214-15, 218-19.
20 A se vedea G.B. și H.T., p. 347.
21 Thorndike a arătat (Istoria Magic si experimentale Science, VI, pp. 418 și urm.), Care magia naturală
Porta a fost în mare parte influențată de o lucrare medieval, Secreta Alberti, Albertus Magnus atribuit deși
probabil nu chiar de el.
22 GB Porta, Physiognomiae coelestis libri sex, Napoli, 1603.
23 GB Porta, De furtivis Notis Litterarum, Napoli, 1563.
205

tratat despre arta memoriei publicat la Napoli în 1602.24 imaginație, spune Porta, atrage imagini ca cu un
creion în memorie. Nu este atât de memorie naturale și artificiale, acesta inventat de Simonides. Porta
privește descrierea lui Virgil camerelor pictate cu imagini care Dido arătat la Aeneas ca într-adevăr sistem
de memorie Dido lui, prin care a amintit istoria strămoșilor ei. Locuri de arhitectură sunt palate sau teatre.
Mathemati • precepte CAL și figuri geometrice pot fi folosite ca locuri de pe contul de ordinea lor, așa
cum este descris de Aristotel. Cifrele omului ar trebui utilizate ca imagini de memorie, alese pentru a fi
izbitoare într-un fel, foarte frumos sau foarte ridicol. Este util pentru a face fotografii ale artiștilor bune ca
imagini de memorie pentru acestea sunt mai izbitoare și pentru a muta mai mult de poze de pictori
obișnuite. De exemplu, imaginile Michelangelo, Rafael, Titian, rămâne în memorie. Hieroglife ale
egiptenilor pot fi utilizate ca imagini de memorie. Există, de asemenea imagini pentru litere și numere
(referitoare la alfabetele vizuale).
Memoria porta este remarcabil pentru calitatea sa estetica mare, dar sa este un tip obișnuit de tratat
memorie, în tradiția scolastică bazată pe Tullius și Aristotel, cu repetiții uzuale de normele și
complicațiile obișnuite, cum ar fi alfabete vizuale. Am putea fi citit Romberch sau Rossellius, cu excepția
faptului că nu este nimic despre amintindu Iad și Rai. Nu există nici o magie evidentă în carte, ceea ce am
118
putea vedea, iar el condamnă Dorus Metro de Scepsis pentru utilizarea stele în memorie. Micul Lucrarea
prezinta, cu toate acestea, că filosoful ocult din Napoli a fost interesat în memoria artificial.
Una dintre principalele surse de magie Bruno a fost De Philosophia oculta Cornelius Agrippa a (1533).
Agrippa nu menționează arta memoriei în această lucrare, dar în De vanitate Scientiarum (1530), el are un
capitol pe ea în care condamnă ca art.25 zadar Dar Agrippa în care munca condamnă toate artele oculte
lui care trei ani mai târziu, el a fost să-și expună în lucrarea sa Philosophia De oculta, cea mai importantă
carte de text Renaissance pe magie hermetică și cabalist. Diverse încercări au fost făcute pentru a explica
lui Agripa
24 Aceasta a fost versiunea latină a L'arte del ricordare care Porta a publicat la Napoli în 1566. Sa sugerat
(de Louise G. Clubb, Giambattista Delia Porta dramaturg, Princeton, 1965, p. 14), care are drept scop
furnizarea de Porta mnemonice pentru actori.
206

atitudini contradictorii în aceste două cărți, una dintre cele mai convingătoare ING fiind că de vamtate
Scientiarum fost un dispozitiv de siguranță de un fel frecvent utilizate de scriitori pe teme periculoase.
Pentru a putea indica o carte împotriva magiei ar fi o protecție în cazul în care oculta Philosophia De l-am
prins în necazuri. Acest lucru nu poate fi tot explicație, dar face posibilă că științele care Agripa
recomandă „zadar” , în atacul asupra vanitatea științelor pot fi cele în care a fost foarte interesat. Cele mai
multe filosofi oculte ale Renașterii s-au interesat în arta memoriei și ar fi de mirare dacă ar Agrippa o
excepție. În orice caz, a fost de manual Agripa a magiei care Bruno luat imaginile magice stelelor pe care
le-a folosit în sistemul de memorie mor în Umbre.
Când Shadows Bruno a fost publicată în Paris în 1582, lucrarea nu s-ar fi părut atît de ciudat pentru cititor
francez contemporan ca o face pentru noi. El ar fi putut să-l pună la o dată ca aparținând în anumite
tendințe contemporane. Aici a fost o carte despre memorie prezentat ca un secret Hermetic și, evident,
plin de magie. Cuprins de groază sau dezaprobare, unii cititori ar fi aruncat cartea. Alții, cufundat în
platonismului neo răspândită cu franjuri de magică, ar fi căutat să descopere dacă acest nou expert de
memorie a efectuat mai mult efortul de a aduce arta de memorie în linie cu filozofia ocultă pe care Giulio
Camillo-a dedicat viața lui. Dedicat Henri III, Shadows fost în linie de coborâre de la Teatrul de memorie
hermetic care Camillo a prezentat până în prezent bunicului Regelui, Francisc I.
Teatrul nu a fost încă uitată în Franța. Un centru de ocult • influență ist la Paris a fost format de Jacques
Gohorry care a început un fel de-medico magic academie, nu departe de locul Academiei Baif de poeziei
și Music.26 Gohorry, care a fost saturat cu Ficinian și Paracelsist influente scris, sub numele de „Leo
Suavius” , o serie de lucrări extrem de obscure; într-una dintre acestea, publicat în 1550, Gohorry oferă o
scurtă descriere a „amfiteatru din lemn” , care a construit pentru Camillo academie sau grup Francis I.27
Desi Gohorry pare să dispară aproximativ 1576, influențele sale probabil continuat, iar acestea
26 A se vedea Walker, Magic, pp. 96-106.
27 Jacques Gohorry, De usu si Mysteriis Notarum Liber, Paris, 1550, sigs. Ciii verso-Civ recto. Cf.
Walker, p. 98.
207

ar fi inclus unele cunoștințe de memorie oculte și a Teatrului Camillo despre care Gohorry a scris în
termeni admirând. Mai mult, numai patru ani înainte de publicarea cărții lui Bruno, numele Camillo lui a
apărut în Peplus Italiae, publicat la Paris, ca un italian celebru, împreună cu Pico della Mirandola și alte
mare names.28 Renaissance
În secolul al XVI-lea mai târziu, tradiția ocultă a fost în creștere în indraznete. Jacques Gohorry a fost
unul dintre cei care au crezut că Ficino și Pico au fost prea timid în punerea în practică mistere în scrierile
lui Zoroastru, Trismegistul, și alți înțelepți vechi pe care le cunoșteau, și nu a făcut uz suficient de
„imagini și sigilii. Eșecul lor de a face uz pe deplin de cunoștințele lor de astfel de chestiuni menite, crede
Gohorry, care nu au reușit să fie • vină-i de mirare de lucru Magi. Sisteme de memorie Bruno arată
progresele marcate în aceste direcții. În comparație cu Camillo, el a fost infinit mai îndrăzneț în utilizarea
de imagini de notorietate magice și semne în memoria oculte. In Shadows el nu ezită să utilizeze (se
presupune) imagini foarte puternice ale decanii ale zodiacului; în Circe a introduce arta de memorie cu
119
incantatii magice înverșunare rostite de sorceress.29 Bruno vizează puteri foarte mult mai mare decât
îmblânzirea lion- usoara sau oratoriul planetar de Camillo.
Cititorul de umbre observă imediat de mai multe ori figura unui cerc marcat cu treizeci de litere repetate.
În unele din aceste cifre, cercuri concentrice, marcat cu treizeci de litere, sunt prezentate (fig. 8). Paris, în
secolul al XVI-lea a fost centrul European rând de Lullism, și nu ar fi putut parizian nu a recunoscut
aceste cercuri ca celebrele roțile combinatorii ale art Lullian.
Eforturile depuse pentru a găsi o modalitate de a împăca artei clasice de memorie, cu locurile sale și
imagini, și Lullism cu cifrele sale mobile și litere, a continuat să crească în putere în secolul al XVI-lea
tarziu. Problema trebuie să fi entuziasmat o afacere bună de interes general, comparabilă cu populara
interesul mașinile minte de astăzi. Garzoni în lucrarea sa populară Piazza Universale (1578), la care am
deja de mai multe ori se face referire,

29 Pe incantațiile din Circe, vezi G.B. și H.T., pp. 200-2.
208
Sistemul 11 de memorie de la Giordano Bruno De umbris idearum (Shadows), Paris, 1582 (pp. 212 și
urm.)
12a Imagini din decanii de Aries 12b Imagini din decanii de Taur și Gemeni Din Giordano Bruno, De
umbris idearum (Shadows), ed. Napoli, 1886 (p. 213)
GIORDANO BRUNO „. SECRETUL SHADOWS

afirmă că este ambiția sa de a produce un sistem de memorie universal combină Rossellius și Lull.30
Dacă un străin și un laic, ca Garzoni, speră să facă un astfel de lucru, folosind publicat text-carte despre
memorie de Rossellius, Dominicană, cum mult mai mult ar putea fi de așteptat o insider ca Giordano
Bruno a produce univers
Smochin. 8 Memorie Wheels. De G. Bruno, De Umbris idearumy 1582
mașină de memorie Versal. Instruit ca un dominican, expert în Lullist, cu siguranță aici a fost marele
specialist care ar putea rezolva în cele din urmă problema.
Ar trebui să ne așteptăm să găsim că Lull Bruno ar fi Renaissance acalmie, nu acalmie medieval. Cercul
lui Lullian are mai multe litere pe ea decât în orice artă adevărată Lullian, și câteva litere grecești și
ebraice, care nu sunt utilizate în Lullism autentic. Roata este mai aproape de cele care vor fi observate la
Pseudo-Lullian al • diagrame chimice care utilizează, de asemenea, unele, altele decât cele ale alfabetului
latin litere. Și când listarea lucrări Lull lui, Bruno include de auditu kabbalistico ca unul dintre them.31
Aceste indicații sugerează că Lull, alchimistul, și Lull, cabalist, va veni în ideea lui Bruno de Lullism. Dar
Lull Bruno este chiar mai ciudat, si mai departe de acalmie medieval, decât în condiții normale
Renaissance Lullism. El a spus bibliotecarul de
30 T. Garzoni, Piazza universale, Veneția, 1578, capitolul pe Trofessori di memoria *.

31 Op lat., I I (ii), pp. 62, 333.
209

Abatia Sf Victor, care a înțeles mai bine decât Lullism acalmie se făcuse, 32 și există cu siguranță foarte
mult pentru a îngrozi Lullist reale în utilizarea Bruno a artei.
120
De ce Bruno divide roți lui Lullian în treizeci de segmente? El a fost cu siguranță gândit lungul liniilor de
nume sau atribute, pentru a predat la Paris (aceste cursuri nu sunt existente) pe „treizeci attributes.'33
divin Bruno a fost obsedat de numărul treizeci. Nu numai ca este numărul de bază în Umbre, dar există
treizeci sigilii din Seals, treizeci statui în Statui, și treizeci de „legături” în munca sa cu privire la modul
de a stabili legături cu demons.34 singurul pasaj din cărțile sale, în măsura în Știu, în care el discută
utilizarea of'thirty său este în De compendiosa Arhitectura artis Lullii, publicat la Paris în același an ca și
Umbre și Circe. Aici, după listarea unele dintre Lullian demnităților, BONITAS, Magnitudo, Veritas, și
așa mai departe, Bruno asimilează acestea la Sephiroth de Cabala:
Toate acestea (de exemplu, Lullian demnităților), de Cabaiists evrei reducerea la zece Sephiroth și noi la
treizeci. . . „
Astfel el a crezut de „treizeci” , pe care el bazat arte sale ca Lullian demnităților dar Cabalised ca
Sephiroth. În acest pasaj el respinge Christian Lull și utilizarea trinitară a artei sale. Demnitățile divine,
spune el, reprezintă într-adevăr Numele patru litere al lui Dumnezeu (Tetragrammaton) care Cabaiists
asimila cele patru puncte cardinale ale lumii și de acolo prin succesive multiplica • TION la întregul
univers.
Nu este destul de clar cum se ajunge la treizeci de asta, 36 deși acest număr pare să fi fost deosebit de
asociat cu magia. Un papirus magic greacă a secolului al patrulea oferă o treizeci
32 Documenti, p. 43.
33 Ibid., P. 84.
34 De vinculis în genere (Op. Lat., Ill, pp. 669-70). Cf. G.B. și H.T.,
p. 266.
35 Op. lat. II (ii), p. 42. Nu este nimic special despre Archi • tectură în această carte „din arhitectura arta
Lull” . Este pe Lullism, dar unele cifre nu sunt cele Lullian normale. Utilizarea Th e cuvântului
„arhitectură” în titlu ar putea însemna că Bruno se gândește cifrele Lullian ca memorie „locuri” , care
urmează să fie folosit în loc de arhitectura unei clădiri memorie. Munca e Th legătura cu Shadows și cu
Circe.
36 e multiplicare Th de patru litere Numele ar trebui să procedeze cu multiplu de patru și doisprezece,
care serie dă nicăieri o treizeci. Există un pasaj în Bruno Spaccio delta bestia trionfante pe acest (Dialoghi
itatiani, ed. G. Aquilecchia, 1957, pp. 782-3). Cf. G.B. și H.T., p. 269.
210

litere Numele God.37 Irineu când fulminant împotriva ereziilor gnostice menționează că Ioan Botezătorul
trebuia să aibă treizeci de discipoli, un număr sugestiv de ± e treizeci de eoni de gnosticilor. Încă mai
sugestiv de magie adânc, numărul treizeci a fost asociat cu Simon Magus.38 Sunt înclinat să cred că sursa
reală Bruno a fost, probabil, Steganographia de Trithe- Mius în care treizeci și unu de spiritele sunt listate,
cu retete pentru conjur • ei ING . Într-un rezumat al acestei lucrări a făcut mai târziu pentru Bruno, lista
devine o treizeci. Printre contemporanii lui Bruno, John Dee a fost interesat de valoarea magică de
treizeci de ani. Clavis Angelicae dee a fost publicat la Cracovia la 158439 (doi ani după Umbre Bruno
prin care, prin urmare, ar fi putut fi influențată). Angelic Cheia descrie modul de conjure „treizeci de
comenzi bune căpeteniile aerului” care conduc peste toate părți ale lumii. Dee stabilește treizeci de nume
magice pe treizeci de cercuri concentrice și este angajată în magie pentru prestidigitație îngeri sau
demoni.
Bruno mai multe ori menționează într Umbre o lucrare sale numite Clavis magna, care fie nu a existat
niciodată sau nu a supraviețuit. Marea Cheia ar fi explicat modul de utilizare roți Lullian ca prestidigitație
de citare spiritele aerului. Pentru că este, cred, un secret de utilizare a roților Lullian în umbre. La fel cum
el convertește imaginile artei clasice de memorie în imagini magice ale stelelor pentru a fi utilizate pentru
a ajunge la lumea cerească, astfel încât roțile Lullian sunt transformate în „Cabala practica” , sau evocare
pentru atingerea demoni, sau îngeri, dincolo de stelele.
Realizarea genial lui Bruno în găsirea un mod de a combina arta clasică a memoriei cu Lullism odihnit
astfel pe „occultising” extremă atât a artei clasice și de Lullism. A pus imaginile artei clasice pe roți
combinatorii Lullian, dar imaginile au fost imagini magice și roțile erau prestidigitație roți.
În lumea în care a fost publicat pentru prima oară, Shadows ar avea
37 K. Preisendanz, Papirusul Graeci Magicae, Berlin, 1931, p. 32. (Sunt îndatorat E. Jaffe pentru această
referință.)
121
38 Aceste „treizeci de ani” , sunt menționate de Thorndike, Istoria Magic si experimentale Stiinta, I, pp.
364-5.
39 Originalul scrisul Dee este in MS. Sloane 3191, ff. 1-13; o copie de Ashmole este în MS. Sloane 3678,
ff. 1-13.
E Th Steganographia nu a fost tipărită până 1606, dar a fost cunoscut în manuscris; vezi Walker, Magic,
p. 86. Pentru rezumatul făcut de Bruno, vezi op. lat., III pp. 496 sq.
211

montate în anumite tipare bine-cunoscute. Dar nu rezultă din aceasta că ar avea excitat nici o surpriza.
Dimpotrivă, tocmai pentru că cititorul contemporan va recunoaște genul de lucru pe care Bruno a
încercat, el va recunoaște, de asemenea, abandonarea lui sălbatic tuturor garanțiilor și restricții. Aici a fost
un om care s-ar opri de la nimic, care ar folosi orice procedură magică, dar periculos și interzis, pentru a
atinge acest organizarea psihicului de sus, prin contact cu puterile cosmice, care a fost visul de decent și
ordonat Camillo, dar care Giordano Bruno urmărește cu o îndrăzneală mai alarmante și metode infinit mai
complex.
Ce este acest obiect cauta curios (PL II) pe care cititorul este invitat acum să îndreptăm privirea lui? Este
unele discuri sau papirus din antichitate incredibil săpat în nisipurile Egiptului? Nu este încercarea mea de
a dezgropa „secretul” Umbrelor.
Aici sunt roți concentrice împărțiți în treizeci de segmente principale, fiecare dintre care este din nou
împărțită în cinci, oferind 150 de diviziuni în toate. Pe toate aceste diviziuni sunt inscripții care, mă tem,
nu prea fie lizibile. Acest lucru nu contează pentru că nu va înțelege acest lucru în detaliu. Planul este
destinat numai pentru a da o idee despre generală lay-out al sistemului, și, de asemenea, o idee
complexitatea sa îngrozitoare.
Cum am ajuns la acest, și de ce nu a fost niciodată acest obiect a fost văzut înainte? Este destul de simplu.
Nimeni nu a dat seama că listele de imagini prezentate în carte, fiecare listă constând din 150 de imagini
în seturi de treizeci sunt destinate a fi stabilite pe roți concentrice, cum ar fi cele care sunt de mai multe
ori ilustrate (vezi Fig. 8). Aceste roți, destinate să gravitează în modul Lullian a da combina • iile, sunt
marcate cu litere de la A la Z, urmate de unele litere grecești și ebraice, făcând treizeci literelor marcate în
toate. Listele de imagini prezentate în carte sunt marcate în treizeci de divizii marcate cu aceste litere,
fiecare divizie avand cinci subdiviziuni marcat cu cinci vocalele. Aceste liste, fiecare de 150 de imagini,
sunt, prin urmare destinate a fi stabilit pe roți revolving concentrice. Care este ceea ce am făcut cu privire
la planul, scriind pe listele de imagini pe roți concentrice impartite in treizeci de segmente cu cinci
subdiviziuni în fiecare. Rezultatul este antic egiptean obiectul cauta, evident foarte magic, pentru
imaginile de pe roata centrală sunt imaginile de decanii ale zodiacului, imagini ale
212

planete, imagini ale conacele ale lunii, și imagini ale caselor de horoscop.
Descrierile acestor imagini sunt scrise de la textul lui Bruno pe roata centrală a planului. Această roată
centrală puternic înscris este centrala astral, așa cum au fost, care funcționează întregul sistem.
Am reproduc aici (de la 1886 ediție Shadows) primele două pagini din lista Bruno de imagini astrale
pentru a fi plasate pe roata centrală a sistemului. Prima pagină (PI. 12a) intitulat „Imaginile fețele semne
de Teucer babilonian care pot fi utilizate în prezenta domeniu.” Acesta arată o reducere a semnului
Berbecului, și oferă descrieri ale imaginilor din primul, al doilea și al treilea „se confruntă cu” de Aries,
care este imaginile celor trei decanii de acest semn. Pe pagina următoare (PI. 12b) sunt Taur și Gemeni,
fiecare cu cele trei imagini decan. Se va observa că imaginile au lângă ei litera A, urmat de cinci vocale
(AA, AE Ai, Ao, Au); apoi B cu cinci vocale. Întreaga restul listei este marcat în mod similar cu treizeci
de litere ale roții, fiecare cu cinci subdiviziunile vocale. Și toate celelalte liste sunt marcate într-un mod
similar. Este aceste marcaje care dau indiciu că listele de imagini se stabilite pe roți concentrice.
Limitându ne la cele trei semne de pe paginile textului aici reprodus, imaginile descrise pentru decanii de
Aries sunt
(1) un om închis imens cu ochi de ardere, îmbrăcați în alb; (2) o femeie; (3) un om care deține o sferă și
un personal. Cei de Taur sunt (1) un om arat (2) un om care poartă o cheie (3) un om care deține un șarpe
122
și o suliță. Cei de Gemini sunt (1) o servingmanholding o tijă; (2) un om săpat, și un flaut-player, (3), un
om cu un flaut. Aceste imagini provin din vechea egipteană stea-Lore și magic.40 star- Cele trei sute
șaizeci de grade ale cercului zodiacal sunt împărțite între cele douasprezece semne ale zodiacului, fiecare
dintre care este împărțită în trei „se confruntă cu” zece grade fiecare. Acestea din urmă sunt „decanii”
fiecare dintre care are o imagine asociată cu ea. Imaginile de decanii reveni la vechi zei egipteni siderale
de timp; pumnii dintre ei s-au păstrat în arhivele templelor egiptene unde au trecut în lore a astral antic
târziu
40 Pe imaginile decan, a se vedea HG și HT, pp. 45-8. Cele reprezentare • țiile de decanii de Berbec din
Palazzo Schifanoja sunt reproduse pe PI. 1 în această carte.
213

magie, pronunțată în textele autorului din care este adesea atribuit „Hermes Trismegistus” care este
asociat în special cu imagini decan și magia lor. Aceste imagini variază în diferite surse, dar nu trebuie să
căutați texte îndepărtate și dificil de a găsi sursa imaginilor decan care Bruno se utilizează. Bruno folosit
surse tipărite ușor accesibile pentru majoritatea magie, bazându-se în principal pe oculta Philosophia De
Henry Cornelius Agrippa. Agripa introduce lista sa de imagini de decanii cu cuvintele, „Nu sunt în
zodiacale treizeci și șase de imagini. . . din care a scris Teucer babilonian. „Bruno copiat această rubrică
pentru începerea lista sa de imagini decan, care le-a luat, cu unele variații uneori foarte mici, din lista dată
de Agrippa.41
După treizeci și șase de imagini ale decanii acolo urmează, în lista de-imagini stele în Umbre, patruzeci și
nouă de imagini ale planetelor, șapte pentru fiecare planetă. Fiecare grup de șapte imagini este condus de
un con • convențională tăiat a planetei respective. Exemple de astfel de imagini planetei sunt:
Prima imagine a lui Saturn: Un om cu cap de cerb pe un dragon, cu o bufniță care se mănâncă un șarpe în
mâna dreaptă.
Imaginea a treia de Sol: Un tânăr, diademed, de la al cărui cap razele de lumină de primăvară, care deține
un arc și tolba.
Prima imagine Mercur: Un bărbat frumos tânăr cu un sceptru, pe
care doi serpi opuse unul altuia sunt impletite cu capul se confruntă unul pe altul.
Prima imagine Luna: O femeie cu coarne călare pe un delfin; în mâna dreaptă un cameleon, în ea a lăsat
un crin.
După cum se poate observa, astfel de imagini exprimă zeii planetare și influențele lor, după modul de
talismane planetare. Bruno derivat de cele mai multe patruzeci și nouă de din lista de imagini planeta De
Agripa lui oculta philosophia.42
Următor urmat, in lista lui Bruno, imaginea Draco lunae împreună cu imagini ale douăzeci și opt de
conace ale lunii, care este de stațiile de luna în fiecare zi a lunii. Aceste imagini exprimă rolul Lunii și
mișcările ei în transmiterea influențele zodiacale și planetare. Aceste imagini, din nou, Bruno a atras doar
cu mici variații de la De Agripa lui oculta philosophia43
41 HC Agrippa, De Philosophia oculta, II, 37. La variațiile, a se vedea
G.B. și H.T., p. 196, nota 3.
42 De oculta Philosophia, II, 37-44. Cf. G.B. și H.T., p. 196.
43 De oculte, Phil ,, II, 46; Cf. G.B. și H.T., loc. cit.
214

Trebuie să vedem toate aceste imagini astrale, în contextul oculta Philosophia De a realiza ceea ce Bruno
încearcă să facă. În textul-book Agrip- pa de magie, astfel de imagine-liste apar în a doua carte, cea de pe
magie ceresc care se ocupă cu operarea pe lumea de mijloc a stele-mijloc în raport cu lumea de jos
elementar abordate în prima carte, și lumea celestă super- la care a treia carte este dedicată. Una dintre
modalitățile principale de funcționare (în conformitate cu acest tip de gândire magică), cu lumea celestă
este prin magie sau talismanice imaginile stelelor. Bruno transferă astfel de operațiuni în cadrul, aplicarea
lor în memorie, folosind imaginile cerești ca imagini de memorie, cum ar fi valorificarea lumea interioară
a imaginației la stele, sau reproduce lumea cerească în.
În cele din urmă, ca urmare a unei reducere reprezentând douăsprezece case, în care un horoscop este
împărțită, Bruno dă o listă de treizeci și șase de imagini, trei pentru fiecare din cele douăsprezece case.
Aceste imagini sunt expresive de aspecte ale vieții, cu care casele de horoscop ar trebui să fie conectate la
123
naștere, avere, frații, părinții, copiii, boală, căsătorie, deces, religie, domnie, binefaceri, închisoare.
Acestea sunt slab conectate cu imagini tradiționale ale caselor, precum se poate vedea, de exemplu, într-
un calendar de 1515,44 dar Bruno are ciudat variat și se adaugă la aceste pro • Duce o listă foarte
excentric de imagini care sunt, probabil, în mare măsură din propria sa invenție. L-am văzut aici, la
munca de „componente” imagini magice pe care el a fost mai târziu pentru a scrie o carte întreagă.
Astfel, atunci, sunt 150 de imaginile imprimate pe roata centrală a memoriei magie. Tot cerul, cu toate
influențele sale complexe astrologice a fost pe acest roată. Imaginile de stele formate combinații și
convolutions ca roțile învârtea. Și mintea maestru care a avut cerul și toate mișcările și influențele sale
imprimate magic în memoria prin imagini magice fost într-adevăr în posesia unui „secret” în valoare de
știind!
În paginile introductive ale Shadows, arta memoriei pe cale să fie descoperită este prezentat ca un secret
Hermetic; se spune a fi de fapt de Hermes, care dă o carte care conține o la Philo • sopher.45 plus titlul,
De umbris idearum, este luat dintr-o lucrare magică, comentarii necromantic Cecco d'Ascoli este pe
44 L. Rcymann, Nativitdt-Kalender, Niiremberg, 1515; reprodusă în
A. Warburg, Gesammelte Schriften, Leipzig, 1932, II, PI. LXXV.
45 Bruno, Op. lat., II (i), p. 9; cf. G.B. și H.T., p. 193.
215

Sferă de Sacrobosco în care un Liber de umbris idearum este barbati • tioned.46 Care apoi sunt magice
„umbrele de idei” , care urmează să fie baza sistemului de memorie ermetic?
Mintea lui Bruno lucrează pe liniile care sunt extrem de dificil pentru o modernă recupereze, liniile din
care mintea Ficino este, de asemenea următoarele în De vita coelitus comparanda, care imaginile stelele
sunt intermediari între ideile din lume Supercelestial și sub- lumea elementar ceresc. Prin organizarea sau
manipularea sau folosirea stea-imagini de o manipulează forme care sunt o mai aproape de realitate decât
etapă obiectele din lume inferioară, toate depind de influențele stelare. Se poate acționa asupra lumii
inferior, schimba influențele stelare pe el, dacă știe cum să aranjeze și manipula stea-imaginile. De fapt,
stele-imaginile sunt „umbrele ideilor” , umbre ale realității, care sunt mai aproape de realitate decât
umbrele fizice din lumea inferioară. Odată ce o sesizează acest lucru (la fundamental ungraspable
moderne,) punct de vedere, multe mistere din Shadows sunt clarificate. Cartea care mâinile Hermes a
filosofului este cartea „pe umbrele de idei contractate pentru scris interior” , 47 adică conține o listă de
imagini magice ale stelelor care urmează să fie imprimat pe memorie. Ei trebuie să fie utilizate pe roți
reînnoibile:
Ca ideile sunt principalele forme de lucruri, în funcție de care totul este format ... asa ca ar trebui sa
formeze în noi umbrele de idei ... astfel încât acestea pot fi adaptabile la toate formațiunile posibile. Noi
le formeze în noi, ca și în revoluția de roți. Dacă știți orice alt mod, încercați zămislit.48
Prin imprime în memoria imagini ale „agenților superioare” , vom ști lucrurile de mai jos de sus; lucrurile
mici se vor aranja in memoria dată am amenajat acolo imaginile lucrurilor superioare, care conțin
realitatea lucrurilor inferioare într-o formă superioară, o formă mai aproape de realitate ultimă.
Formele de animale deformate sunt frumoase în ceruri. Metale luminoase non strălucească în planetele
lor. Nici om, nici animale, nici metalele aici așa cum sunt acolo ... Iluminator, datatoare de viata, unind, în
conformitate te agenților superioare, vei avansa în conceperea și reținerea species.49
46 A se vedea G.B. și H.T., p. 197. 47 Op. lat., II (i), p. 9.

48 Ibid., Pp. 51-2. 49 Ibid., P. 46.
2l 6

Cum adeptul de a se conforma la agenții superioare? De interior conformitate se la imaginile astrale, prin
care indi viduale • speciile din lume de jos va fi unite. O astfel de memorie astral va da nu doar
cunoștințe, ci puterile:
Nu este în natura ta primordiala un haos de elemente și num • bri, dar nu fără ordine și serii. . . Există,
după cum puteți vedea, anumite intervale distincte. . . Pe de o cifra de Berbec este imprimat; pe un alt,
Taur, și așa mai departe pentru restul (de semne ale zodiacului) ... Acest lucru este de a forma informa
haos ... Este insusit • nece pentru controlul de memorie care numerele și elementele trebuie eliminate în
124
ordine ... prin anumite forme memorabile (imaginile zodiacale) ... vă spun că, dacă contempla această
atenție va fi capabil să ajungă la o astfel de artă figurativă care va ajuta nu doar memoria, ci și toate
puterile sufletului, în o manner.50 minunat
Ce ne aduce aminte de? Cu siguranță a sistemului de memorie de Metrodorus de Scepsis care a folosit
zodiacului, și probabil imaginile decanii, ca sistem de locul său de memorie. Sistemul dorian Metro sa
transformat într-un sistem magic. În ceea ce privește imaginile zodiacale fundamentale, imaginile planeta,
imagini stație luna, casele imaginilor horoscop din lista Bruno de imagini magice, muta pe roțile de
memorie, formarea și reformarea modelele universului de la un nivel ceresc. Și puterea de a face acest
lucru depinde de filosofia hermetică, că omul este în divin sa de origine, precum și organic legate de stea-
guvernatorii lumii. În „natura ta primordial” există imagini arhetipale în haos confuz; memoria magia le
atrage din haos și restabilește ordinea lor, dă înapoi omului puterile divine.
Incadrand cercul cel mai intim sau roata steaua images- centrala central al magic animat de memorie
cititorul va percepe cu privire la planul alte cercuri sau roți toate inscriptionate cu 150 articole împărțite în
grupe de treizeci. Din nou, am grijă efectuarea Bruno instrucțiuni, pentru, precum și lista de imagini 150
stele, el dă alte trei liste de 150 de elemente fiecare, toate marcate cu literele de treizeci de divizii ale
roților și sub • împărțit în cinciari , marcat cu vocalele. În mod evident aceste alte trei liste sunt, de
asemenea, să fie stabilite pe roți, concentrice cu-imagini stele volan.
50 Ibid., Pp. 77-8.
217
GIORDANO BRUNO \ SECRETUL de umbre

Pe volan imediat jurul stea-imaginile roată de pe plan sunt înscrise elementele din listă care începe astfel:
Aa Oliua; Ae Laurus; Myrthus Ai; Ao Rosmarinum; Au Cypressus51 După cum se poate observa, aceștia
aparțin toate lumea vegetală. Există, de asemenea păsări în această listă; animale; pietre și metale;
artefacte și alte obiecte, ciudat amestecate și inclusiv chiar obiecte sacre (ARA, candelabre septem).
Aproximativ vorbind, se pare să reprezinte lumi vegetale, animale, și minerale, dar include, de asemenea,
obiecte fabricate, deși această clasificare face, probabil, mai degrabă prea mult sens din mixt extraordinar.
Ideea este, cred eu, să reprezinte pe această roată nivelurile inferioare ale creației, vegetală, animală,
minerală, se deplasează în funcție de
roată ceresc.
Pe lângă roata de pe plan (al treilea de la centru) este înscrisă pe lista care începe:
Nodos Aa; Mentitum ae; Inuolutum ai; Informe ao; Au famosum.52 Acestea sunt toate adjective (noduri,
contrafăcute, implicat, fără formă, celebru). Ce dată în cazul acuzativ nu pot explica, cu atât mai puțin să
explice alegerea extraordinară de mor 150 de adjective în această listă.
În cele din urmă, pe roțile exterioare ale planului, sunt înscrise în 150 de elementele din lista care începe:
Aa Rhegima
Ae Osiris
Ai Ceres
Ao Triptolemus Au Pitumnus
castanearum PANEM în agriculturam

în iuga bouum Serit stercorat53
Tradus, aceasta înseamnă: „Rhegima (inventatorul) pâine din castane; Osiris (inventatorul) agricultură;
Ceres (inventatorul) coliere pentru boi; Triptolemus (inventatorul) însămânțării; Pitumnus (inventatorul)
fertilizarea. „
Pe planul, arăt numele inventatorului pe roata exterioară, și descrierea invenției pe Immedia roata • mativ
o adiacente. Cititorul poate fi capabil de a urmări această serie cu privire la planul. Cinci citat mai sus va
fi găsit începând de la mijlocul jumătatea inferioară a roții exterior.
Nici elev de Giordano Bruno a investigat vreodată această listă; cu atât mai puțin a dat seama că cineva
aceste imagini de figuri umane sunt
218
125
pentru a fi plasate pe roata exterioară a unui sistem de memorie organizat și magic animat de imaginile
stea pe roata centrală. În opinia mea, această listă este demn de atenție. În cele ce urmează voi încerca să
dea o impresie, fără citat plin de orice nume și invenția asociate cu ea, de procesare extraordinare • Sion
care se rotește în fața noastră pe acest roată.
În urma grupului agricol, citat mai sus, vin inventatori de instrumente și proceduri primitive. Erichtonius
inventat carul; Pyrodes, desen foc din cremene. Inventatori de viticultură includ Noe; Isis comandat prima
grădini; Minerva a aratat utilizarea de ulei; Aristeus descoperit miere. Apărea lângă inventatori de trap •
ping, vânătoare, pescuit. Apoi, un grup care conține aceste caractere puțin cunoscute ca Sargum,
inventatorul coș, Doxius, de a construi cu lut. Printre inventatori de instrumente sunt Talus, de văzut,
Parug, a ciocanului. Urmează ceramică, filare, tesut, cobbling, cu Choraebus ca olarul. Diverse
inventatori ciudat numit de-a selecta un exemple cardare puțini, pantofi, sticlă, patente, ras, piepteni,
covoare, și bărci trece acum înainte us.54
Acum, că inventatorii tehnologiilor fundamentale ale promovarea civilizației au fost reprezentate,
revoluția a roții începe să ne arate alte tipuri de activități umane. Citez în întregime grupurile M și N:
Ma Chiron Me Circe
Mi Pharphacon Mo Aiguam Mu Hostanes Na Zoroastru
Ne Suah
Ni Chaldaeus
Nu Attalus
Nu Prometeu
cercuri necromancy chirurgie fascinația

legătura cu demonii magie
chiromanție hydromancy pyromancy bulls55 sacrifica
Ce o viziune sclipitoare de inventatorii artelor magice și demonice! Aici este Circe, vrăjitoare, să fie
întotdeauna o figură dominat • ING in procesul de luare a imaginației prima apariție lui Bruno în lucrările
sale. Aici este inventatorul „leagă cu demonii” , un subiect mai târziu să fie tratate de către Bruno sub
treizeci de rubrici. Iată Zoroastru, suprem în magie.
54 Ibid., Pp. 124-5.
55 Ibid., P. 126.
219

Dar de ce se termină acest grup cu „a sacrifica tauri” ? Se pare a fi un principiu de grupurile de cinci care
prima cifră în ele leagă cu grupul precedent, în timp ce ultimele legăturile figura cu subiecte care sunt de
urmat. Indiciu de sacrificiu religios în Prometheus ne pregătește pentru liderii religioși și inventatori din
grupurile O, P, și Q acum aproximativ să crească în fața noastră în revolu • rea a roții. Acestea includ
Abel, care a sacrificat oi; Abraham care a inventat circumcizia; Ioan Botezătorul, care a botezat; Orfeu
care a inventat orgiile; Belus care a inventat idoli; Chemis care au inventat înmormântare în piramide.
Astfel Old Testa • figuri ment, și o cifră Noul Testament, apar în procession.56 ciudat
După magie și religie, indisolubil legate între ele și văzut ca unul-ajungem inventatorii magician ale
artelor vizuale și muzicale.
Figuri de ceară ra Mirchanes
Re poze Giges
Ri Marsias flaut
Ro Ru Tubal Amphion notes52 muzical liră
Alte inventatori de instrumente muzicale urmează în următorul grup și apoi suntem conduși pe, prin
Neptun, dresor de cai, la exerciții ecvestre și inventatori legate de arta militară.
Apoi vine o invenție de bază:
Xe Theut inventator de a scrie cu letters58
Iată Thoth-Hermes ca inventator al scrisului. După înțeleptul egiptean trecem la astronomie, astrologie și
Philo • Sophy, la Thales și Pitagora, la un amestec ciudat de nume și noțiuni:
126
Ya Nauphides Ye Endimion
Yi Hipparcus
Yo Atlas
Yu Arhimede Za Cleostratus
Ze Archita
pe cursul de soare pe luna

privind circulația spre stânga a sferei de stele fixe
pe sferă
pe cerul de aramă pe cele douasprezece semne
pe cubul geometric
56 Ibid., Loc. cit. 57 Ibid., P. 127. 220
58 Ibid., Loc. cit.

Zi Xenofan pe lumile nenumărate
Zo
Zu Platon
Raymundus pe ideile și din ideile (ideile et Ideis ab)
pe nouă elements59
În această colecție, avem unul dintre cele mai mari astronomi din antichitate, Hipparchus; avem modelul
cerului făcute de Arhimede; avem „lumi nenumărate, aici spune că a fost inventat de Xenofan; Avem
Platon asupra ideilor. Și, în sfârșit, avem Raymundus Lullus și arta sa, bazată pe noua litere sau elemente.
Această revoluție a roții de memorie este probabil cea mai descoperirea le pe toate. Lumile nenumărate,
care urmau să fie atât de proeminent o caracteristică a filosofiei lui Bruno, sunt aici, menționate de el
pentru prima dată. Și că procesiunea inventatorilor prin religie magie și magic la filosofie și Lullism ne-a
adus în domeniul intereselor proprii Bruno, și contextele ciudate în care a văzut aceste interese, este
accentuat de prima cifră din grupul (marcat cu o scrisoare greacă) care urmează imediat grupului Z:
LOR. în clauim & umbras60
Acest lucru poate părea inexplicabil la prima vedere, dar este ușor de explicat. Bruno se referă în mod
constant Shadows la o carte singur, Clavis Magna, care nu este existent. Inventatorul „cheie” și a
„umbrelor” este Iordanus Brunus, abreviat „LOR.” , Autor al Magna Clavis și de umbris idearum. El pune
imaginea de sine pe roata, pentru a nu se produce o foarte mare invenție? El a aflat modul de utilizare a
„umbrele de idei” pe roțile Lullian!
După acest punct culminant, cititorul poate simți înclinat să stai pe spate și să se odihnească. Dar noi
trebuie să urmeze roata până la capăt, deși cu doar foarte puține selecții din ultimul names.61 Iată Euclid;
De asemenea, Epicur caracterizat prin „libertatea sufletului” ; De asemenea, Philolaus care a explicat
„armonia implicit în lucruri (și este în mod constant menționate în lucrările lui Bruno ca un precursor al
lui Copernic); De asemenea, Anaxagoras, un alt filosofi preferate Bruno. Și în cele din urmă ajungem
ultimul nume, ultimul dintre cele 150 de inventatori și mari
59 Ibid., Pp. 127-8. 60 Ibid., P. 128.
61 Ibid., Loc. cit.
221

oameni ale căror imagini se invart pe roata de memorie. Aceasta este:
Melicus în memoriam62
(Cititorul poate alege numele de pe plan, în stânga „Rhegima” , cu care am început.) Melicus este
Simonides, inventatorul a artei clasice de memorie. Cât de potrivit ca Simonides să încheie procesiunea,
ca roata rotativ trebuie să revină la început cu acest nume! Căci în toată lunga istorie a artei memorie cu
siguranță nu manifestare mai extraordinară a tradiției poate fi existat decât sistemul de memorie pe care
le-am excavat din Shadows.63
127
Bruno a fost de desen mult pe De Polydore Vergil lui inventoribus rerum (1499) pentru inventatori sale și
multe dintre numele lui sunt cele ționale tradiții. Pe de altă parte, multe dintre ele sunt foarte ciudat și nu
am fost în stare să le urmărească. Predominanța de nume barbare și magice conferă un caracter curios
arhaic la lista. Roată inventatorilor ne-prin arată la prezentare întreaga istorie a civilizației umane a-
interese, atitudinile, mintea interioară a Bruno însuși. Accentul pe magie de toate tipurile, includerea
numelor magicieni „demonice” , arată că aceasta este memoria unui magician extremă. Amestecul
îndrăzneț de magie cu religia ca riturile religioase și sacrificii apar pe roata ne arată magul care a crezut în
religie magic, care va pleda revigorarea religiei magice a Egyptians.64 Și roata se transformă în filozofie,
astronomie , la „lumi nenumărate” ne dăm seama cum toate aceste interese majore ale amestec Bruno în
minte magicianului. Există un fel de rationa • lism în extreme de magie, și procesiunea inventatorilor, de
la tehnologie prin magie și religie la filosofie, prezintă o istorie curios modernă a civilizației.
62 Ibid., El. cit.

63 Nu este o altă listă de imagini în Umbre, de treizeci de imagini mitologice, începând cu Lycaon și
terminând cu Glaucus (pp. 107-8). Aceste cifre sunt litere cu treizeci de divizii ale roților, și trebuie să fie
învârtit pe roți, dar sunt doar treizeci de ei, nu 150 ca în listele din sistemul principal. Prin urmare,
presupun că acestea constituie un sistem separat, asemănătoare Treizeci Statui de Statui (a se vedea mai
jos, pp. 292-3).
64 A se vedea G.B. și H.T. pentru credința lui Bruno în religie „egiptean” sau ermetic.
222

Din punct de vedere al memoriei, aceste imagini aparțin în aceeași tradiție antică cu cea care plasează
practicanții notabile ale artelor și științelor pe fresca a Casei capitolul Santa Maria Novella (PI. I), și care
provoacă Rossellius la „loc „Platon și Aristotel pentru Teologie și lista Philosophy.65 Bruno de imagini
de inventatori pentru a fi utilizate ca imagini de memorie este în sine-how • vreodată ciudat utilizarea lui
de tradiția absolut în tradiția ortodoxă a artei clasice. În introducerea toate aceste imagini izbitoare și
activi ai personaje notabile pe roata, Bruno urmărește scopul său de a combina arta clasică a memoriei cu
Lullism. Roțile revolving ale art Lullian au devenit locurile de primire a imaginilor.
Cel mai puternic dintre imaginile din sistem sunt imaginile magice pe roata centrală. În Memoriae Ars
care este inclus în carte, și care urmează modelul tradițional „Anunț Herennian” în discuțiile de locuri și
imagini, Bruno discută diferite tipuri de imagini de memorie, pe care le privește ca avand diferite grade de
potenta, unele fiind mai aproape de realitate decât altele. Cei cu cel mai înalt grad de potență, care sunt
cel mai puțin opac la realitate, el numește „sigilli'.66 În aceste pasaje, el este, cred, explicând utilizarea lui
de 150 astfel de” sigilli „, sau sigilii magice, sau imagini astrale, în sistemul de memorie.
Cum a funcționat sistemul? Prin magie, desigur, fiind bazat pe centrala central al „sigilli” , imaginile
stelelor, mai aproape de realitate decât imaginile de lucruri din lume sublunar, emițătoare ale forțelor
astrale, intermediar de „umbre” între lumea ideală deasupra stelelor, 67 și obiectele și evenimentele din
lumea inferioară.
Dar nu este suficient să spunem vag că roțile de memorie lucrate de magie. A fost o magie foarte
sistematizat. TION Systematisa- este una dintre principalele note-minții lui Bruno; există o constrângere
față de sistemele și sistematizarea în mnemotehnica magice
66 „Semne, Notae, personaje, și Seals” toate au acest grad ridicat de potență; Bruno se referă la informații
suplimentare lipsă Clavis Magna (Op. Lat., II (i), p. 62).
67 Aproape la începutul Ars Memoriae, el spune că ideile eterne sunt primite „ca un influx prin
intermediul stelelor” (ibid.,
p. 58). Pasajul este amintește de Ficino în De vita coelitus com- Randa.
223
GIORDANO BRUNO „. SECRETUL SHADOWS

care conduce designerul lor de-a lungul vieții sale într-o căutare perpetuă pentru sistemul de drept. Planul
meu nu reprezintă complexitatea deplină a acestui sistem, în care cele cinci subdiviziuni gravitează în
mod independent în cele treizeci de compartimentele wheels.68 Astfel imaginile decanii ale zodiacului,
128
imaginile planetelor, imaginile ale Lunii-stațiile ar forma și reforma în continuă schimbare combinații, în
legătură cu imaginile caselor. Ți-a de gând că ar fi format în memoria folosind aceste combinații în
continuă schimbare ale imaginilor astrale un fel de alchimie a imaginației, piatra filosof în psihicul prin
care fiecare posibil aranjament și combina • TION de obiecte în partea de jos lume- plante, animale,
stones- ar fi percepută și aminti? Și că, în formarea și reformarea imagini inventatorului, în conformitate
cu formarea și reformarea imaginilor astrale pe volan centrale, întreaga istorie a omului ar fi amintit de
sus, ca să zicem așa, toate lui descoperiri, gânduri, filozofii , producții?
O astfel de memorie ar fi memoria unui om divin, de o mag cu puteri divine, prin imaginația valorificată
la functionarea puterilor cosmice. Și o astfel de încercare ar odihni pe presupunerea că hermetic Mens
omului este divin, legate la origine la stea-guvernatorii lumii, capabil atât să reflecte și să controleze
universul.
Magic presupune legi și forțe care rulează prin univers care operatorul poate utiliza, după el știe calea de a
le capta. Așa cum am subliniat în alte cartea mea, concepția Renaissance unui univers animist, operat de
magie, a pregătit calea pentru conceperea unui univers mecanic, acționat de mathematics.69 În acest sens,
viziunea lui Bruno a unui univers animist de lumi nenumărate prin care rula aceleași legi magico-
mecanic, este o prefigurare, din punct de vedere magice, a viziunii XVII-lea. Dar interesul principal
Bruno nu a fost în lumea exterioară, dar în lumea interioară. Și în sistemele de memorie sale vedem
efortul de a opera legilor magico-mecanic, nu extern, ci în, prin reproducerea în psihicul mecanismele
magice. Traducerea acestei concepții magic în termeni matematici a fost realizat doar în zilele noastre.
68 După cum se arată în diagrama, Op. lat., II (i), p. 123,1 nu încercați să reprezinte această rafinament pe
planul meu.
69 G.B. și H.T., pp. 450 sq.
224

Ipoteza lui Bruno că forțele astrale care guvernează lumea exterioară, de asemenea, funcționează în
cadrul, și pot fi reproduse sau capturate acolo pentru a opera o memorie magic-mecanice pare să aducă un
curios de aproape de mașina minte care este capabil de a face atât de mult de lucru a Creierul uman prin
mijloace mecanice.
Cu toate acestea, abordarea de la un unghi mașină minte nu prea începe să explice efortul lui Bruno. Din
univers ermetic, în care a trăit divinul nu a fost exilat. Forțele astrale erau instrumente ale divinului;
dincolo de stele operative erau forme divine încă mai mari. Și cea mai înaltă formă a fost, pentru Bruno,
Cel, unitatea divină. Sistemul de memorie are ca scop unificarea la nivelul stea ca o pregătire pentru a
ajunge la Unitatea mare. Pentru Bruno, magia nu a fost un scop în sine, ci un mijloc de a ajunge la cel din
spatele aparențelor.
Această parte a Bruno nu este absent din Shadows. Dimpotrivă, cartea începe la acest nivel, iar cititorii
începând de la început cu „treizeci de intențiile umbre” și „treizeci de conceptele de idei” , și care fie nu
ajung sau integral nu recunoaște sistemul de memorie magic bazată pe treizeci în care aceste treizeci de
ani preliminare sunt introducerea, au fost în măsură să accepte cartea ca un fel de misticism neoplatonice.
Punctul meu de vedere, dimpotrivă, este că numai după lupta cu sistemul de memorie pe care ar trebui să
se apropie de moară mistice preliminare și Philo • treizeci de ani sophical. Nu pot pretinde că am înțeles
pe deplin acestea, dar cel puțin o începe să perceapă ceva de derivă lor.
Primul dintre „treizeci de intențiile umbrele” începe cu „Dumnezeu o” și cu quotadon din Cântarea „M-
am așezat sub umbra lui care l-am dorit.” 70 Trebuie stea în umbra bine și adevărat. Pentru a simți față de
această prin simțuri interioare, prin imaginile din mintea umană, este de a sta în umbra. Urmează
„intenții” pe lumină și întuneric • Ness, și umbre care, descendent din unitatea substanțială super- proceda
într-o mulțime infinită; ei coboară de la supersubstantial la vestigii sale, imagini și simulat lachra.71
lucrurile mici sunt legate de mai mare și mai mare, cu mai mici; la liră de universal Apollo este un Rising
continuă
70 Op. lat., II (i), p. 20. Citatul este din Bisericeasca, II, 3.

71 Op. lat., II (i), pp. 22-3.
225

129
și care se încadrează prin intermediul lanțului de elements.72 Dacă anticii știau o modalitate prin care
memorie, din multitudinea de specii memorate ar putea ajunge unitate, ele nu a predat it73 (dar Giordano
Bruno va învăța acest lucru). Totul este în toate, în natură. Deci, în intelectul totul este în toate. Și
memorie poate memora toate de all.74 haosul Anaxagoras este soi fără ordine; trebuie să pună ordine în
diversitate. Prin realizarea conexiunilor de mare cu cea mai mică aveți un animal frumos, world.75
Concord dintre lucruri mai mari și mai mici este lanțul de aur de la pământ la cer; ca coborâre pot fi
făcute de la cer la pământ, așa că ascensiunea pot fi făcute prin această ordine de la pământ pentru a
heaven.76 Aceste conexiuni sunt un ajutor pentru memorie așa cum se arată în următoarea poezie în care
Berbec acționează pe Taur, Taurul pe Gemeni, Gemeni pe cancer, și așa on.77 (Urmează un poem pe
semne ale zodiacului.) Mai târziu, sunt „intenții” despre un fel de optica mistice sau magice, și pe soare și
umbrele pe care o provoacă.
Anii treizeci Conceptele de idei „sunt la fel de gnomic caracter. (Unele dintre ele au fost deja citate.)
Primul intelectul este lumina Amphitrite. Acest lucru este difuzat prin toate; este izvorul unității în care
nenumărate se face one.78 Formele de animale deformate sunt frumoase în ceruri; metale luminoase
strălucească în planetele lor; nici om, nici animale, nici metalele aici așa cum sunt acolo. Illuminating,
datatoare de viata, unind, în conformitate te la agenții superioare va avansa în conceperea și menținerea
species.79 Lumina conține primele viata, inteligenta, unitatea, toate speciile, adevărurile perfecte,
numerele, clasele de lucruri. Astfel, ceea ce în natură este diferit, contrar diverse, există aceeași,
congruente, Cel. Încercați, prin urmare, cu toată puterea ta de a identifica, coordona și uni speciile
primite. Nu dis • turb mintea ta, nici confunda memory.80 ta Dintre toate formele lumii, pre-eminent sunt
ceresc forms.81 Prin ele veți ajunge la multitudinea confuz de lucruri unității. Parti ale corpului sunt mai
bine înțelese împreună decât atunci când luate separat. Astfel, atunci când părțile din specia universale nu
sunt considerate separat, dar în raport cu ordinea lor de bază, ceea ce este acolo, care nu se poate memora,
să înțeleagă și să facă? 82 One
72 Ibid., Pp. 23-4. 73 Ibid., P. 25. 74 ibid., Pp. 25-6.
„'75 Ibid., P. 27. 76 Ibid., Pp. 27-8. 77 Ibid., Pp. 28-9.
78Ibid., P. 45. 79 Ibid., P. 46. 80 Ibid., El. CIL.
81 Ibid., P. 47. 82 Ibid., Loc. cit.
226

este splendoarea frumuseții în toate. Una este luminozitatea emisa de multitudinea de species.83
Formarea lucruri din lume de jos este inferioară forma adevărată, o degradare și vestigiu de ea. Ascend,
apoi, unde speciile sunt pure, și a format cu adevărat form.84 Tot ce este, după Unul, este necesar
multiplex și numeroase. Astfel, la cel mai mic grad de scara naturii este numărul infinit, pe cea mai mare
este unity.85 infinită Deoarece ideile sunt principalele forme de lucruri, în conformitate cu care toate se
formează, așa că ar trebui să constituie în noi umbrele de idei. Noi le formeze în noi, ca și în revoluția de
wheels.86
Am insirate impreuna in cele doua anterioare de contingent paragrafe • iile din anii treizeci intențiile
umbre „și” treizeci de conceptele de idei „. Aceste două seturi de treizeci de declarații sunt conduse de
treizeci de scrisori, care sunt la fel ca literele roții, și sunt ilustrate în text cu roți marcate cu treizeci de
litere. Acest lucru se dovedește, cred, că cele două grupuri de treizeci mys • cuvinte terious sunt într-
adevăr cu privire la sistemul de memorie cu roți bazat pe treizeci, despre un mod de grupare, de
coordonare, unificatoare, multitudinea de fenomene în memorie, întemeindu memorie pe forme
superioare de lucruri, pe imaginile care stele sunt „umbrele de idei” .
De „intenții” treizeci conțin în ele, cred, elementul voluntas de direcția voinței în dragoste față de adevăr,
care a fost un aspect al Lullian memorie artificială. Prin urmare, ei pot incepe cu dragoste poezie de
Cântarea. Și este semnificativ faptul că roata care este declarat a fi „tipul de intențiile ideale” are un soare
în centrul de ea, emblemă a năzuințe interioare Bruno a ajunge la One Lumina care să apară în memorie
atunci când toate MULTIPLI • orașul aparițiilor au fost coordonate în memorie prin tehnicile complexe
ale sistemului de memorie de magie.
Acest lucru extraordinar, care a fost primul lucru Bruno, este, cred, o cheie Mare a întregului filozofia și
viziunea sa, el a fost în curând să-l exprime în dialogurile italiene pe care le pubhshed în Anglia. Am
arătat în altă parte out87 că dialogul cu care Shadows deschide în care Hermes prezintă cartea pe memorie
este formulată în termeni de soare în creștere de revelație egiptean,
130
83 Ibid., Pp. 47-8. 84 jbjjt> p, 4 g, 85 ibid., P. 49.
86 Ibid., Pp. 51-2.
87 G.B. și H.T., pp. 193-4.
227

opus pedantului, care este foarte asemănătoare cu cele utilizate în Cena de le CENERI când Bruno apără
oraș heliocentri- Copernic din pedantului. Interior Soarele a ajuns în Shadows este expresia interioară a
ceea ce avea să fie „copernicanism” lui Bruno, utilizarea lui de heliocentricity ca un fel de semn de
întoarcere vizual „egiptean” și a religiei hermetică.
Filosofia cele două grupuri de treizeci de cuvinte în Shadows este filosofia lui Bruno așa cum o găsim în
dialogurile italiene. În De la Causa plânge că unitatea All in One este
o bază mai solidă pentru adevărurile și secretele naturii. Pentru trebuie să știți că acesta este de una și
aceeași scara care coboară natura producției de lucruri și intelectului urcă la cunoștința lor; și că una și
celelalte încasările din unitate și se întoarce la unitate, care trece prin multitudinea de lucruri în middle.88
Scopul sistemului de memorie este de a stabili cadrul, în psihicul, revenirea intelectului la unitate prin
organizarea de imagini semnificative.
În Spaccio, spune el a religiei magice a pseudo
Egiptenii din Esculap, care a fost propria sa religie, care
cu ritualuri magice și divine (ei) ... urcat la înălțimea divinității prin aceeași scară de natură, prin care
divinitatea coboară la cele mai mici lucruri de comunicarea itself.89
Scopul sistemului de memorie este de a stabili această ascensiune magic în, prin memoria pe baza
magice-imaginile stele.
Și în Eroici furori de vânătoare pasionat după vestigiile divinului obține puterea de a contempla frumos
dispoziția organismului naturii. El vede Amphitrite, care este sursa tuturor numerelor, monada, și dacă el
nu vedea în esența sa, lumina absolut, el vede în imaginea, pentru de monada, care este venitul divinitate
această monadă, care este world.90 Scopul sistemului de memorie este de a realiza această viziune
unificatoare în cazul în care numai se poate face, pentru imagini interioare ale lucruri sunt mai aproape de
realitate, mai puțin opac la lumina, decât sunt lucrurile ei în lumea exterioară .
88 Dialoghi italiani, ed. cit ,, p. 329; cf. G.B. și H.T., p. 248.
89 Dialoghi italiani, ed. cit., p. 778; cf. G.B. și H.T., p. 249.
90 Dialoghi italiani, ed. cit., pag 1123-6.; cf. G.B. și H.T., p. 278
228

Astfel, arta clasică a memoriei, în adevărat extraordinar Renaștere și transformarea Hermetic de ea pe
care o vedem în sistemul de memorie de Shadows a devenit vehiculul pentru punerea în forma • a
psihicului unui mistic Hermetic și Magus. Principiul Hermetic de reflectare a universului în minte ca o
experiență religioasă este organizată prin arta de a memoriei într-o tehnică religioasă magico pentru
beneficierea și unificarea lumii ap • pearances prin acorduri de imagini semnificative. Am văzut această
transformare Hermetic de arta memoriei loc într-un mod mult mai simplu, în Teatrul Camillo lui. În
Bruno, formarea trans • este atât de infinit mai complexă și, de asemenea, foarte mult mai intensă, atât
mai extrem magic si, de asemenea, mult mai extrem religioasă. Amiabil Camillo cu memoria lui magică
și oratoriul lui ciceronian magic este un personaj foarte diferit de pasionat ex-Dominican cu mesajul său
religios „egiptean” .
Cu toate acestea, compararea sistemului lui Bruno cu lui Camillo este util pentru înțelegerea atât.
Dacă ne gândim la fundația șapte ori planetar a Teatrului Camillo lui, și a diferite grade de a fi
reprezentate în clasele superioare, până la partea de sus sau de grad „Prometheus” toate artele și științele
au amintit, este clar că un proces similar este întâmplă în sistemul lui Bruno, bazat pe stele, inclusiv
animale, vegetale și minerale lumi pe volan următoare și care conțin, cu roata de inventatorii „, toate
artele și științele.
În sistemul de sapte ori Camillo lui, cele șapte imagini planetare, prin care unifică la nivel ceresc, conecta
cu și să treacă pe într-o lume Supercelestial de principii angelice și sephirothice. Bruno folosește
transformarea lui aparte de Lullism ca substitut pentru Cabalism. „Treizeci” lui, ca demnitățile un Art
Lullian, trece sus și în jos prin lume de jos, lumea cerească, lumea divină, consolidarea scara între toate
nivelurile.
131
Camillo este mult mai aproape de sinteza Christian originală Pico de tradiția ocultă decât Bruno. El este
capabil să se gândească la el însuși ca un mag creștin în contact cu puterile angelice și divine, care pot fi
în cele din urmă interpretate ca reprezentând Treime. Bruno prin abandonarea sa de interpretări • creștine
și trinitară rea a Hermetica și acceptarea fervent al religiei pseudo-egipteană magic al Esculap mai bună
decât
229

Creștinismul, „se mută înapoi spre o magie mai întunecată a Theurgy mai pur păgâne. El caută să ajungă,
nu o Treime, ci una. Și acesta crede ca de, nu mai sus, dar în lumea. Dar metoda lui de a ajunge la ea de
prima memorie unificator la nivel stea ca preliminar pentru a ajunge la viziunea în al One lumina difuză
prin toate, este similar cu obiectivul Camillo, care intenționează memorie ca ascensiunea unui munte din
summit-ul de care toți de mai jos este unificat. În mod similar, Bruno adaptează metodele fervoare
creștină și trinitară acalmie la scopul său de a ajunge Celui prin All.
Aceste fenomene mai singulare, sistemele de memorie de Camillo și de Bruno, ambele din care au fost
„secrete” a adus la Kings de France-aparțin în Renaștere. Nici un student al Renașterii poate ignora
sclipiri în mintea Renaissance care dezvăluie. Ele aparțin în care componenta specifică a Renașterii, care
este tradiția ocultă. Ele prezintă o convingere profundă că omul, imaginea lumii mare, pot înțelege,
deține, și să înțeleagă lumea mare prin puterea imaginației sale. Venim aici pentru că diferența de bază
între Evul Mediu și Renaștere, schimbarea în atitudinea la imaginație. De la o putere mai mică, care poate
fi utilizată în memorie ca o concesie pentru om slab care poate folosi similitudini corporale, deoarece
numai astfel el poate reține intențiile sale spirituale spre lumea inteligibilă, aceasta a devenit cea mai mare
putere a omului, prin care el poate înțelege lumea inteligibilă dincolo de aparențe, prin stabilire rost de
imagini semnificative. Diferența este pro • găsit, și, ar fi crezut, prezintă un obstacol de netrecut pentru
orice fel de continuitate între arta memorie așa cum este înțeleasă în Evul Mediu și transformarea
renascentist al artei. Cu toate acestea, Camillo include amintindu Raiul și Iadul în Teatrul lui. Bruno în
dialogul de deschidere a Shadows apără arta Tullius, Thomas, și Albertus de atacurile „pedantului”
moderne. Evul Mediu au transformat arta clasică într-o artă solemn și religios; și renascentiste artisti
memorie oculte, cum ar fi Camillo și Bruno se consideră în continuitate cu trecutul medieval.
91 A se vedea G.B. și H.T., pp. 195, 197 etc.
230
Capitolul X
RAMISM ca o artă A MEMOR Y
În perioada în care a fost colectarea de memorie ocultă astfel impuls și ce în ce mai îndrăzneț în scopurile
sale, mișcarea împotriva artificiale de membru încerca și vorbesc acum ca mnemo- rațională
TECHNIC ca o parte din retorica clasică, au fost, de asemenea, în creștere mult mai puternic. După cum
sa menționat într-un capitol anterior, influența Quintilian pe umaniștii nu a fost favorabilă domeniu și am
auzit Erasmus ecou atitudinea călduță Quintilian a locurilor și imaginile și accentul său la comandă în
memorie.
Ca secolul XVI avansat, prea mult pe ganduri a fost dat de educatori umaniste la retorică și părțile sale.
Pentru tradiționale cinci părți astfel cum sunt definite de Cicero aranjamente diferite au fost sugestii TED
în care memoria abandonat. 1 În aceste tendințe influența Quintilian a fost din nou importanta, pentru
132
Quintilian menționează că unele retori din timpul său nu au fost, inclusiv memorie ca o parte din retorica.
Printre noile educatorii stil XVI-lea, care au fost omițând memorie din părțile retorică a fost Melanch-
thon. Desigur, omisiunea de memorie din retorica înseamnă că memoria artificială este aruncat și
repetarea sau învățarea pe de rost devine singura arta memorie recomandat.
Dintre toate reformatorii de metode educaționale în secolul XVI cele mai proeminente, sau cel mai auto-
publicitate, a fost Pierre de la Ramee, în general, cunoscut sub numele Peter Ramus. Ramus
1 A se vedea WS Howell, Logic și Retorică în Anglia, 1500-1700, Prince • tona, 1956, pp. 64 sq.
23 1
RAMISM ca artă DE MEMORIE

și Ramism au fost studiate extensiv în ultimii ani.2 În cele ce urmează voi abrevierea cât mai mult posibil
complexi • legăturile Ramism, referindu-se cititorului pentru informații suplimentare la lucrările altora,
scopul meu fiind doar de a plasa Ramism în contextul din argumentul acestei cărți, în cazul în care se
poate ieși într-o oarecum lumină nouă.
Dialecticianul francez al cărui simplificarea metodelor de predare a făcut o astfel de agitație a fost născut
în 1515 și a murit în 1572, Maestrului sacru ca hughenot în masacrul de Sf. Bartolomeu. Acest scop l-au
recomandat pentru protestanți, la care reformele sale pedagogice au fost, de asemenea, bun venit ca un
mijloc de a măturat afară plexities com- de scolastică. Printre complexitatea care Ramus făcut o matura
curat au fost cele ale artei vechi de memorie. Ramus eliminate memorie ca o parte a retorică, și cu ea a
abolit memorie artificială. Acest lucru nu a fost pentru că Ramus nu a fost interesat în memorarea.
Dimpotrivă, unul dintre obiectivele principale ale mișcării Ramist pentru reforma și simplificarea
educației a fost de a oferi o modalitate nouă și mai bună de a memora toate subiectele. Acest lucru a fost
să fie făcut printr-o nouă metodă prin care fiecare subiect a fost să fie aranjate în „ordine dialectic” .
Acest ordin a fost stabilită într-o formă schematică, în care aspectele „generale” sau inclusiv ale persoanei
venit prima, descendent acolo printr-o serie de clasificări dichotomised la „specialitățile” sau aspecte
individuale. Odată ce un subiect a fost stabilită pentru ei dialectică a fost memorat în această ordine de la
schematică prezentare-celebrul simbol Ramist.
După cum a afirmat Ong, motivul real Ramus a putut dispensa de memorie ca o parte a retoricii „este
faptul că întreaga schemă sa artelor bazate pe o logică conceput topic, este un sistem de memory'.3 locale
și Paolo Rossi a văzut că absorbind memorie în logica, Ramus a identificat problema metodei cu cea a
memory.4
Ramus cunoștea foarte bine preceptele vechi memoriei artificial
2 În special de WJ Ong, Ramus: Metoda și Decadenta Dialog,

Harvard University Press, 1958; Howell, Logic și Retorică, pp. 146 sq .;
R. Tuve, elisabetan și metafizic Imagery, Chicago, 1947, pp. 331 sq .; Paolo Rossi, Clavis universalis,
Milano, i960, pp. 135 sq .; Neal W. Gilbert, Concepte renascentiste ale metodei, Columbia University
Press, i960, pp. 129 sq.
3 Ong, Ramus, p. 280.
4 Rossi, Clavis, p. 140.
232

care a fost conștient inlocuind, și el a fost influențat de critica Quintilian de ea. În importantă și, cred eu,
trecerea neobservată în scholae în îi eliberează Artes, Ramus citate comentariile Quintilian cu privire la
incompetența locuri și imagini pentru memorie confirmă, respingerea lui a metodelor de Carneades,
Metrodorus și Simonides, și recomandarea sa de a mod mai simplu de memorare prin divizare și
compunerea materialului. El aprobă și laudă Quintilian pentru aceste opinii și întreabă unde poate o astfel
de artă de memorie se află, care vor învăța să memoreze, nu cu locuri si imagini, ci prin „divizarea si
compunerea” ca sfătuiește Quintilian.
Arta memoriei (spune Quintilian) constă în întregime în diviziunea și compoziția. Dacă vom căuta apoi o
artă, care va împărți și compune lucruri, vom găsi arta memoriei. O astfel de doctrină este expusă în
preceptele noastre dialectice ... și metoda. .. Pentru adevarata arta de a memoriei este unul și același ca
dialectics.5
133
Astfel Ramus crede metoda sa dialectică pentru memorarea ca adevărata artă clasică a memoriei, calea pe
care Quintilian preferat să locurile și imaginile de Cicero și autorului Ad Heren- nium.
Deși Ramus respinge locuri și imaginează metoda sa include încă unele dintre preceptele vechi.
Aranjament pentru a fost una dintre acestea, puternic insistat pe de Aristotel și Toma de Aquino. În
memoria de text-carti de Romberch și Rossellius un mod este predat de material inclusive „locuri
comune” în care sunt locuri individuale amenajarea; acest lucru are ceva în comun cu insistența Ramus pe
coborând din „generalilor” la „speciale” . Ramus clasifică memorie în „natural” și „prudențiale” ; în acest
din urmă termen acesta poate fi influențat de insistența vechi în memoria ca o parte a Prudence. Și, după
cum Ong a subliniat, 6 memorarea de epitomes prevăzute pentru pe pagina imprimată are în ea un
element de vizualizare spațială. Trebuie adăugat că aici, din nou influența Quintilian este să fie perceput,
care a informat memo • creștere de vizualizare a paginii reală sau tableta pe care a fost scris discursul. În
cazul în care mi-ar diferi de la Ong este în lucrarea sa
5 P. Ramus, scholae în îi eliberează Artes, scholae rhetoricae, Lib. XIX (ed. A Bale, 1578, col. 309). Cf.
Quintilian, Institutio oratoria, XI, ii, 36.
6 Ramus, pp. 307 sq.
233

insistența că această vizualizare spațială pentru memorarea a fost o nouă dezvoltare introdus de book.7
tipărit mai degrabă, s-ar părea la mine, epitomes Ramist imprimate sunt un transfer la cartea tipărită a
comandat vizual și schematic pune-out de manuscrise. Regretatul F. Saxl făcut un studiu al tranziției de
ilustrații manuscris la cărțile tipărite timpuriu, 8 tranziția de schematice laici-out de materiale de la
manuscrise la epitomes Ramist imprimate ar fi un fenomen paralel.
Desi multe influente supraviețuitori ale artei vechi de memorie pot fi detectate în „metodă” Ramist de
memorare prin ordin dialectic, nu se deliberat scapa de cele mai multe caracterizate sale • funcție teristic,
utilizarea imaginației. Nu mai vor locuri din biserici sau alte clădiri fi viu impresionat pe Imagina • rea.
Și, mai presus de toate, a trecut în sistemul Ramist sunt imaginile, imaginile impresionante emoțional și
stimularea a căror utilizare a venit de-a lungul secolelor de arta retor clasice. Stimulul „natural” pentru
memorie nu este acum emoția • imagine memorie aliat interesant; aceasta este ordinea abstractă a analizei
dialectice, care este încă, pentru Ramus, „natural” , deoarece pentru dialectică este firesc pentru mintea.
Un exemplu poate scoate abandonarea un obicei mental mai vechi aduse de reforma Ramist. Vrem să ne
amintim, sau să învețe să tinerilor, arta liberal de gramatică și părțile sale. Romberch dă într-o coloană pe
pagina sa imprimată părțile gramaticale stabilite pentru-un aranjament analog simbolul Ramist. Dar
Romberch învață că trebuie să ne amintim de gramatică cu o imagine-baba urata Grammatica- și forma ei
stimulativ-a-memoriei am vizualiza argumente despre piese ei prin imagini subsidiare, inscripții și like.9
Under Ramism, am sparge imaginea interioară a vechi Gram • Matica, și învață băieței să facă acest lucru,
înlocuind-o simbolul Ramist închipuiri de gramatică memorată de pe pagina imprimată.
Succesul extraordinar Ramism, în sine, mai degrabă un super • metodă pedagogică ficial, în țări
protestante precum Anglia pot fi, probabil, parțial reprezentat prin faptul că a furnizat un fel
7. Ibid., P. 311.
8 F. Saxl, „o enciclopedie Spiritual al Evului Mediu târziu” ,
Jurnalul de Warburg și Courtauld Institute, V (1942), pp. 82 sq.
9 A se vedea mai sus, pp. 119-21, și PI. 6.
234

iconoclasmului interior, corespunzătoare iconoclasmul exterior. Vechi Grammatica pe portalul unor
biserici sculptat cu scries artelor liberale ar obține același tip de tratament exterior într-o țară rampantly
protestantă ca ea devine interior în Ramism. Ea ar fi distrus. Într-o chapter10 mai devreme am sugerat ca
prezentarea enciclopedic Romberch de Științe teologice și Philo • sophical și a artelor liberale, care
urmează să fie memorat de similitudini corporale ale acestora, însoțite de imagini ale practicantilor
notabile din fiecare artă, a fost, probabil, un ecou îndepărtat al memoriei de Thomas Aquinas cum vedem
o simbolizat în paisprezece simili • adoptăm de arte și științe, însoțit de paisprezece practicieni de ei, in
fresca de Santa Maria Novella (PI. I). Dacă ar fi să ne imaginăm ceva de genul cifrele care frescă sculptat
134
pe unele catedrala engleză sau biserică, nișele ar fi acum, fie gol a imaginilor distruse, sau astfel de
imagini ca rămas ar fi deteriorat. Deci am Ramism elimina interior imaginile artei memorie.
Ramus prevăzut metoda sa „analiza dialectică” , ca fiind corespunzătoare pentru a fi utilizate pentru
memorarea toate disciplinele, și chiar și pentru memorarea pasaje de poezie. Primul simbol Ramist să
apară în presa scrisă este o analiză de ordinul dialectic plângerii de Penelope în Ovid.11 cum Ong a
subliniat, Ramus face destul de clar faptul că obiectul acestui exercițiu este de a permite un elev de a
memora prin această metodă de douăzeci și opt de linii de Ovidiu în question.12 Pentru aceasta se poate
adăuga faptul că este, de asemenea, destul de clar că Ramus intenționează această metodă pentru a înlocui
arta clasica. Imediat după rezuma „analiza dialectică” a argumentul liniilor el vorbește de faptul că arta de
memorie cu locuri si imagini, care este foarte inferioare propria metodă, pentru ca foloseste semne
exterioare și imagini realizate în mod artificial, în timp ce el urmează părțile de compoziție într-un mod
natural. Prin urmare, doctrina dialectic înlocuiește toate celelalte doctrine anunțuri memoriam
confirmandam.13 Deși ar ezita să sfătui școlari pentru a construi imagini de Domitius fost bătut de către
familia Rex, sau de Esop și Cimber făcute pentru piese ca memorie-pentru-cuvinte indicii pentru recitarea
lor, dar o

11 P. Ramus, Institutiones Dialecticae, Paris, 1943, p. 57; reprodusă în Ong, Ramus, p. 181.
12 Ong, Ramus, p. 194.
13 Dialect, ICSN, ed. cit., pp. 57 verso-58 recto.
235
Traducere
De asemenea, se întreabă ce a devenit în metoda Ramist ritmului muzical al poemului și imagini acestuia.
Ramus este atât de constant conștient de vechi memoriei artificial ca el îl înlocuiește de arta „natural” ,
care s-ar putea crede aproape metodei Ramist încă o altă transformare a artei clasice
transformare -a care păstrează și intensifică principiul ordine, dar nu departe de partea „artificial” , partea
care cultivat imaginația ca instrument principal al memoriei.
Luând în considerare reacțiile moderni XVI-lea, cum ar fi Erasmus, Melanchton, iar Ramus la arta de a
memoriei trebuie să ținem mereu cont de faptul că arta a ajuns ori pro • foundly colorate prin
transformarea medieval prin care trecuse. Ea le-a apărut ca o artă medievală, artă aparținând ori ale
arhitecturii vechi și imagini, o artă care a fost adoptat și recomandat de scolasticii, o artă în special asociat
cu frații și predicile lor. Pentru savantul umanist, de altfel, a fost o artă care, în vechile timpuri ignoranți
au fost legate în mod greșit cu „Tullius” ca autor al Ad Herennium. Educatorul umanist, fermecat de
eleganta Quintilian, ar fi înclinat să ia atitudinea sa în domeniu ca atitudinea mai pur clasic de critici
informat. Erasmus a fost un umanist în reacție de „barbaria” a Evului Mediu. Melanchton și Ramus au
protestanții în reacție la scho • lasticism cu care arta veche de memorie au fost asociate. Ramus, cu
insistența lui pe ordine logică în memorie, adoptă o parte a artei scolastic „Aristotelianised” a memoriei în
timp ce respinge asemănări sale corporale, atât de strâns legată de vechea metoda didactică de prezentare
adevărurile morale și religioase, prin imagini.
Ramus nu obtrudes opiniile sale religioase în lucrările sale pedagogice, dar el a scris o lucrare teologică
„Pe religiei creștine” , în care el face foarte clar ceea ce a fost atitudinea lui față de imagini din punct
religios al vedere.14 El citează Vechiul Testa • interzicerea ment de imagini, în special din al patrulea
capitol al Deuteronom: - „Luați seama dar la voi înșivă bună; pentru ați văzut nici un chip în ziua în care
Domnul a vorbit vouă în Horeb, din mijlocul focului: ca nu cumva să Alianza del corupt
14 P. Ramus, De religione Christiana, cd. de Frankfort, 1577, pp. 114-15.

236

sinele, și faci chip cioplit, înfățișarea vreunui chip asemănarea de sex masculin sau feminin. . . Și ca nu
cumva să ridici ochii, spre cer, și când vezi soarele și luna și stelele, toată oștirea cerurilor, shouldst fi
condus să-i venereze. . . ' Cu vechiul Testament interzicerea de chipuri cioplite, Ramus contrastează cult
idolatre greacă și apoi continuă să vorbească despre imaginile din biserici catolice, la care oamenii ard
135
tămâie prova și înaintea lor. Nu este necesar să cităm pas • înțeleptul integrala pentru este în conformitate
cu tipul normal de propagandă protestante împotriva imaginilor catolici. Îl plasează Ramus ca sympa •
thetic la mișcările iconoclaste care sa dezlănțuit în timpul vieții sale în Franța, Anglia, și Țările de Jos; și
aș sugera că este relevant pentru atitudinea sa față de imagini din arta memoriei.
Ramism nu pot fi identificate în întregime cu protestantismul pentru el pare să fi fost populare cu unii
catolici francezi, particu • În mod cu familia Guise, și a fost învățat să relativa lor, Maria, Regina Scots.15
toate acestea, Ramus a devenit un martir protestant după său deces în masacrul de Sf. Bartolomeu, fapt
care cu siguranță a avut mult de a face cu popularitatea de Ramism în Anglia. Și nu poate exista nici o
îndoială că o artă de memorie pe baza de comanda dialectic închipuiri ca ordinea naturală adevărată a
minții merge bine cu teologia calvinistă.
Dacă Ramus și Ramists s-au opus imaginile artei vechi de memorie, ceea ce ar fi atitudinea lor față de
arta din, transformarea ei ocult Renaissance, cu utilizarea de magie, „chipurile cioplite” ale stelelor ca
imaginile de memorie? Dezaprobarea față de artă în această formă ar fi cu siguranță mult mai profund.
Deși Ramism este conștient de arta vechi de memorie și păstrează o parte din comanda sa, în timp ce
locurile aruncarea înapoi în mare și imagini, este în multe privințe mai aproape de alt tip de „memorie
artificial” , care nu a fost în coborâre de la tradiția retorică și care, de asemenea, a făcut nici un folos (în
forma sa autentică) de imagini. Vorbesc, desigur, de Lullism. Lullism, cum ar fi Ramism, incluse logică
în memorie pentru Arta Lullian, ca memorie, memorat procesele logice ale Intel • Lect. Și un alt trăsătură
caracteristică a Ramism, aranjament sau clasificarea materiei într-o ordine descrescătoare de la
„generalilor” la „speciale” sa este o noțiune implicită în Lullism cum urcă și des • cends pe scara de a fi la
oferte speciale la generali și de la
15 Howell, Logic și Retorică, pp. 166 sq.
237

generalii de speciale. Această terminologie este folosit în special de memorie în Liber Lull ad memoriam
confirmandam în care se afirmă că memoria trebuie să fie împărțită în specialități și generali, specialitățile
descendent din generals.16 In Lullism, anii generalii „sunt, desigur, principiile Arta, întemeiată pe
demnităților Divine. Modul arbitrar în care Ramism impune său „pentru dialectic” în fiecare ramură a
cunoașterii este puternic amintește de LuUism care pretinde că unificarea și simplificarea întreaga
enciclopedia prin impunerea B la K și procedurile Arta pe fiecare subiect. Ramism ca memorie,
memorarea fiecare sub rezerva • prin ordin dialectic de simbol sale, 17 este un proces asemănător cu
LuUism ca memorie, memorarea fiecare subiect prin memorarea procedurile Arta ca face pe acest
subiect.
Nu poate fi nici o îndoială că geneza Ramism datorează unora • lucru pentru revigorarea renascentist de
LuUism. Cu toate acestea, există diferențe între cele mai profunde Ramism și LuUism. Ramism este
superficial de a joacă de copii în comparație cu subtilitățile LuUism cu încercarea de a logicii de bază și
de memorie pe structura universului.
Ramism ca metodă de memorie este clar mișcă într-o direcție opusă exacdy din memorie oculte
Renaissance, care urmărește să intensifice utilizarea imaginilor și a imaginației, caută chiar să introducă
imagini în imagcless Lullism. Și totuși există o problemă aici care pot sugera doar fără a încerca să o
rezolve.
Este posibil ca GiuUo Camillo cu retorica lui oculte, care implică un fel nou și misterios de contopirea a
subiectelor logice cu locuri de memorie, care implică, de asemenea, un interes în RHE • toric de
Hermogenes, 18 a fost inițiatorul reală a unora dintre noi
16 Lull, Liber ad memoriam confirmandam, ed. Rossi în Claws universalis,
p. 262.
Trebuie căutată probabil 17 Th e geneza a simbolul Ramist în manuscrise Lullian cu scheme de puternic
paranteze. Exemple de astfel de laici-out poate fi văzut în compendum Thomas Le Myesier de Lullism
(Paris, Bibl. Nat., Lat. 15450, pe care se vedea articolul meu „The Art of RL” , p. 172). Astfel Lullist
pune-out, cu scries lor de console (de exemplu cea din Paris, Lat., 15450, f. 99 verso) face o impresie
foarte asemănătoare cu simbolul Ramist paranteze, de exemplu simbol al logicii, reproduse în Ong ,
Ramus, p. 202.
238
136
mișcări retorice și metodologice ale XVI cen • tury? Johannes Sturm, atât de important în noile mișcări,
efectuate pe revigorarea Hermogenes. 19 Sturm siguranță știa de Giulio Camillo și memoria lui
Theatre.20 Sturm a fost patron de Alessandro Citolini a cărui Tipocosmta sa spus că a fost 'furat' din
documentele de Theatre.21 Camillo lui Dacă acest lucru este adevărat Citolini „furat” doar o enciclopedic
stabilind în ordine de subiecte și teme pentru că este ceea ce este, dar Tipocosmta fără imagini. Pentru că
nu există imagini sau descrieri ale imaginilor din Tipocosmia. Ce Primesc de la în formă de întrebări sau
sugestii pentru viitoarele anchetatori este faptul că Camillo ar fi început la nivelul său transcendental sau
oculte o mișcare metodologic memorie rhetorical- care oameni ca Sturm și Ramus continuat, dar
raționalizate prin omiterea imaginile .
Lăsând la o parte indicii nedigerate și controversate în paragraful precedent, mi se pare sigur că Ramus,
francezul, s-ar fi cunoscut de Teatru Camillo lui, atât de faimos în Franța. Deoarece el ar fi cu siguranță
cunoscut de el, poate fi crescut ca o posibilitate care mor pentru dialectic Ramist pentru memorie,
coborând din „generalilor” la „speciale” ar fi putut avea în ea o parte • lucru de o reacție conștientă de
modul ocult de Teatrul, care organizează cunoștințele în „generalii” planetelor, la care toată mulțimea de
lucruri „speciale” din lume coboară.
Când ne uităm în atitudinile filozofice Ramus, faptul curios reiese că există o afacere bună de misticism
în spatele raționalismul aparent intensă de „ordin dialectic” lui.
19 Sec Ong, Ramus, pp. 231 Dacă.
20 Pe Sturm și Camillo, sec F. Secret, „Les cheminements de la Kabbalc a la Renaissance; Teatrul du
Monde de Giulio Camillo Dclminio ct influența fiul „, Rivista critica di Storia filosofia, XIV (1959), pp.
420-1.
21 Betussi (Raverta, ed. Zonta, p. 57) asociază Tipocosmia Citolini cu Teatrul Camillo lui. Alții fac
acuzația bont care Citolini furat de la Camillo; pentru referințe despre această vedea Liruti, III, pp.
130,133, 137 ff. Tipocosmia a fost publicat la Veneția în 1561. Citolini venit în Anglia ca un exil
protestant cu scrisori de recomandare de la Sturm (vezi L. Fessia, A. Citolini, esule italiano în Inghilterra,
Milano, I939 ~ 4 °). „Domnul italian sărac” menționat de Bruno ca având a avut piciorul rupt de
rugozitatea dur Londra a fost Citolini (sec G. Bruno, La Cena de le Ceneri, cd. G. Aquilecchia, Torino,
1955, P- 138) .
239

Opiniile filosofice Ramus pot fi culese de la primele două lucrări în care el enunțate dialectice lui metoda
de animadversiones Aristotelicae și Institutiones Dialecticae. El pare să prevadă adevăratele principii
dialectice ca derivând din un fel de Prisca Theologia. Prometeu, spune el, a fost primul care a deschis
izvoarele înțelepciunii dialectic ale cărui ape curat în cele din urmă a ajuns la Socrate. (Comparați acest
lucru cu secvențe prisca theologia Ficino, în care înțelepciunea antică, printr-o linie de succesori ajunge în
cele din urmă Plato.22) Dialectica vechi, adevărat, și natural a fost, cu toate acestea, spune Ramus
depravat și rasfatata de Aristotel, care a introdus artificialitate și falsitate în dialectică. Ramus se concepe
ca misiunea sa de a restabili arta dialectică în forma sa „naturală” , natura sa pre-aristotelică, socratică și
curat. Acest dialectică naturală este imaginea în mens luminii divine veșnice. Revenirea la dialectic este o
revenire la lumină din umbre. Este un mod de urcare și coborâre de la specialități la generali, de la
generali la oferte speciale, care este ca lanț de aur lui Homer de la pământ la cer, de la cer la earth.23
Ramus folosește în mod repetat imaginea „lanț de aur” a sistemului său și în un pasaj lung în Dialecticae
Institutiones el folosește cele mai multe dintre temele majore ale Renașterii neoplatonism, inclusiv cotatia
inevitabilă a „INTUS Alit Spiritus” virgiliene și preamărește adevărata dialectică naturală ca un fel de
mister neoplatonic, o modalitate de a reveni la lumina mens divine din shadows.24
Privită din acest fond de gândire Ramus lui, metoda dialectică începe să-și piardă o parte din raționalității
sale aparente. Este o „înțelepciune antică” , care Ramus este revigorarea. Este o introspecție în natura
realității prin care poate unifica multitudinea de aparitii. Prin impunerea ordinea dialectică pe fiecare
subiect mintea poate face ascensiunea și coborârea de la speciale de generali
22 'Prisca Theologia „a fost termenul folosit de Ficino pentru înțelepciunea înțelepților antici, cum ar fi
Hermes Trismegistus. El considera astfel de „teologie curat” ca un curent de înțelepciune coborând din
Hermes și alții, până când în cele din urmă a ajuns la Platon; vezi DP Walker, „Prisca Theologia în
137
Franța” . Jurnalul de Warburg și Courtauld Institute, XVII (i954)> pp. 204 sq .; Yates, G.B. și H.T., pp.
14 sq. Mintea Ramus este de lucru pe linii similare, deși cu Prometeu ca un dialectician curat al cărui
înțelepciune a coborât la Socrate.
23 P. Ramus, animadversiones Aristotelicae, Paris, 1543, pp. 2 recto-verso 3.
24 Dialect inst., Ed. cit., pp. 37 sq .; cf. Ong, Ramus, pp. 189 sq.
240

si invers. Metoda Ramist începe să apară aproape la fel de mistic o concepție ca Arta Ramon Lull, care
impune abstracțiile ale demnităților Divine pe fiecare subiect și nu • de face urcare și coborâre. Și începe
să apară nu dis • similară în scopul de Teatrul Camillo, care asigură urcarea unificator și coborârea prin
aranjamente de imagini, sau de metoda lui Bruno în Shadows căutării sistemului unificator prin care
mintea poate reveni la lumina din umbră.
Și, în fapt, multe au fost la muncă în găsirea punctelor de contact și amalgamare între toate aceste metode
sau sisteme. După cum am văzut, a fost amalgamate Lullism cu arta memoriei; încercări au fost făcute
pentru a amesteca cu Ramism. Căutarea metodă prin metode infinit complexe și complicate, oculte sau
raționale, Lullist, Ramist, și așa mai departe, este o caracteristică majoră a perioadei. Și instigatorul,
inițiatorul, comună rădăcina tuturor acest efort după metodă, așa plină de consecințe pentru viitor, este de
memorie. Oricine dorește să sonda originile și dezvoltarea gândirii metodologice ar trebui să studieze
istoria artei memorie, în transformarea ei medieval, în ocult transFORMA • TION sale, memorie ca
Lullism, memorie ca Ramism. Și aceasta poate apărea atunci când această istorie este pe deplin scris, că
transformarea ocult de memorie a fost o etapă importantă în întregul proces de căutare pentru metoda.
În timp ce, atunci când este privit de la distanță istorică, toate metodele de memorie sunt considerate a
avea anumite numitori comuni, atunci când văzut în sferturi aproape, sau din punctul de vedere al
contemporanilor, o mare prăpastie separă Peter Ramus de Giordano Bruno. Super • asemanari ficial sunt
că ambele pretind coborâre de la vechi înțelepciuni-Ramus de o înțelepciune pre-aristotelică socratic,
Bruno de la o înțelepciune egiptean și Hermetic pre-greacă. Ambele sunt violent anti-aristotelice, deși din
motive diferite. Ambele fac o artă a memoriei instrumentului unei reforme. Reformele Ramus predare
metode prin metoda lui de memorie bazate pe comanda dialectică. Bruno învață o artă ocultă a memoriei
ca instrument al unei • Reforma religioasă metic. Ramus aruncate înapoi imagini și imaginația, și
exercițiile de memorie cu comanda abstract. Bruno face imagini și imaginația întregii cheia unei
organizații semnificativ de memorie. Ramus rupe continuitatea cu vechea arta clasică în transformarea sa
medievală. Bruno susține că sistemul său ocult este
241
GIORDANO BRUNO „. SECRETUL sigiliilor

combinații de litere combinate pe roțile Lullian. Din nou, ne întrebăm dacă aceste sigilii dau principiul
utilizarea unor sisteme combinatorii Lullian cu arta clasică astrologised și magicised de memorie, la fel ca
în Umbre.
Și aceste wonderings sunt transformate într-o certitudine în „Zeuxis Zugravul” (Seal 12), care reprezintă
principiul folosind imagini în arta memoriei. Aici ni se spune că „imaginile Teucer babilonian
aprovizionare mă cu indicațiile trei sute de mii propositions'.29 Și dacă este nevoie de mai dovadă a
legăturii de Seals cu Shadows există această remarcă în continuare” Zeuxis Zugravul „:
Acum, pentru îmbunătățirea memoriei naturale și predarea memoriei artificiale, știm o imagine dublă; cel
când forma de imagini ciudate si descrieri notae pentru reținerea în memoria pe care o dau exemple în
domeniu atașat De umbris idearum; cealaltă prin simulează ca necesitate impune edificii. . . și imagini de
lucrurile sensibile, care ne va aminti de lucruri non-sensibile pentru a fi remembered.30
„Imaginea dubla” dintre cele două tipuri de memorie constă, cred, (1) din memoria pe baza imaginilor
astrale, cum ar fi el a dat listele de la Umbre și discută în Seals (2) din memoria clasice normale folosind
locuri în „edificii. Dar, în sistemele Bruno tehnicile chiar de memorie clasice normale nu sunt utilizate în
mod normal, dar sunt întotdeauna zincat în activitate magică prin fiind afiliate la sisteme astrale.
Sigiliilor, deși multe dintre ele aluzie la sistemul Umbre, nu se limitează la orice sistem unul. Dimpotrivă
Bruno arată că el încearcă orice mod posibil; poate ceva pentru care nu este în căutarea poate ieși din asta,
cum alchimiștii care nu reușesc în a face aur, uneori, a lovit pe alte descoperiri importante. „În Seals mai
138
târziu el încearcă variante de aranjamente astrologice, dispozitive de natură Lullist (sau ceea ce presupune
a fi Lullist), infiltrații de cabalist magie în unend • căutarea ING pentru o organizație cu adevărat
operativă a psihicului. și căutarea aduce mereu în tainele meseriei de memorie, tehnicile vechi de care pot
fi recunoscute în Seal după Seal, deși acum prezentate ca mistere oculte. Atitudinea mea față de cititor
acestei cărți a fost întotdeauna cel uman de a încerca să-l cruțe
29 Ibid., P. 85. 30 Ibid., P. 134.

249
31 Ibid., P. 129.
GIORDANO BRUNO: SECRETUL de sigilii

chinurile mai îngrozitoare de memorie și, prin urmare nu trebuie să enume • rata tot treizeci de Seals mor,
dar prezente doar câteva selecții. Seal 9 'Table'32 descrie acea formă interesantă de mor „alfabet vizual” ,
care constă în a ne aminti scrisori de imagini cu oameni ale căror nume încep cu aceste litere. Petru din
Ravenna, va fi amintit produs exemplul premiu al acestei metode prin Eusebiu și Thomas locuri de
schimbare să-l ajute să-și amintească ET și TE.33 Bruno menționează Petru Ravenna cu admirație în
acest Seal. Seal II, „Standard” , 34 standuri de conducere imagini standard-purtători pentru grupuri întregi
de lucruri; astfel Platon, Aristotel, Diogene, un Pyhrronian, un Epicurean, ar servi pentru a indica nu doar
acele persoane, dar mai multe noțiuni care au afinitate cu ei. Aceasta este tradiția antică prin care
imaginile de practicieni notabile ale artelor și științelor erau considerate ca imagini de memorie. Sigiliu
14, „Daedalus” , 35 dă un pumn de obiecte de memorie să fie atașat la, sau plasate pe, imaginile
principale pentru a fi utilizate pentru organizarea unui grup de sensuri în jurul unei imagini principal.
Obiecte de memorie Bruno apartin in vechea traditie pentru astfel de liste. Sigiliu 15, „Numerator'36
descrie modul de a forma imagini pentru numerele cu obiecte ale căror forme seamănă cu numerele.
Aceasta a fost o noțiune frecvent ilustrat în vechile tratate de memorie în care seturi de obiecte ~ pentru
numere sunt prezentate împreună cu „alfabete vizuale” , sau ilustrațiile de seturi de obiecte asemănătoare
scrisori. Sigiliu 18, „Century'37 organizează grupuri de o sută de prieteni într-o sută de locuri, un
exemplu valoros de preceptul clasic de a face imagini de memorie ca oamenii știm. Seal 19, „Cuadratura
Circle'38 se bazează pe diagrama horoscop inevitabilă. Bruno rezolvă această problemă vechi prin
utilizarea unui „matematic semi” , care este cifra magica ca un sistem de loc de memorie. Sigiliu 21,
„roata olarului” (PI 14b.) 39 este din nou diagrama horoscop, cu un bar marcat cu inițialele celor șapte
planete de tip revolving în ea; acesta este un sistem foarte dificilă. Sigiliu 23, „Doctor'40 foloseste diferite
tipuri de magazine, măcelar, brutar, frizer, și așa mai departe, ca locuri de memorie, ca în metoda ilustrată
de unul dintre reducerile (PI. 5a) din cartea Romberch lui. Dar magazinele Bruno nu sunt la fel de
J2 Ibid., Pp. 83-4, 130-1. 33 Vezi mai sus, p. 119.

34 Op. lat., II (ii), pp. 84, 132-3. 35 Ibid., P. 139.
36 Ibid., Pp. 86 ^ 7, 140-1. 37 Ibid., Pp. 87-8, 141.
38 Ibid., Pp. 88, 141-3. 39 Ibid., Pp. 90-1, 145-6.
40 Ibid., Pp. 92-3, 147.
250

simplu ca asta. „Domeniul și Grădina Circe” (Sigiliul 26) 42 este un sistem extrem de magic, evident doar
pentru a fi atinsă după invocarea de succes pentru cele șapte planete. Aici elementar compuși hot-umed,
cald-uscat, rece-umed, rece-uscat-evolua și pentru a muta prin locuri în șapte case, pentru a forma formele
în schimbare ale naturii elementar în psihicul. În Peregrinator „(Seal 25), 42 de imagini de memorie
peregrinate prin camere de memorie, fiecare imagine desen din materialul memorat în camerele ceea ce
are nevoie. În „cabalistic dulapului (Seal 28) 43 ordinele societății, atât ecleziastice și temporale, de la
papi la Diaconii și de la Kings la țărani sunt reprezentate de imagini de memorie, a variat în ordinea
rangului lor. Acest lucru a fost un ordin de memorie bine-cunoscut, de multe ori menționat în tratatele de
memorie ca un memo ușor • rised ordinea cifrelor. Dar, în sistemul lui Bruno, arbitrul efectuează
permutări cabalistic și combinații între ele. Ultimele două garnituri („combiner” , 29, și „interpreților” ,
30) 44 sunt respectiv combinații Lullist și manipulări cabalist ale alfabetului ebraic.
139
Ce este acest om încearcă să facă? El lucrează cu două seturi de idei, memorie și astrologie. Tradiția de
memorie a învățat că totul este mai bine amintit printr-o imagine, pe care aceste imagini ar trebui să fie
izbitoare si puternic emotional, ca acestea ar trebui să fie legate una de alta asociativ. Bruno încearcă să
lucreze sisteme de memorie bazate pe aceste principii prin conectarea acestora la sistemul astrologic,
folosind imagini magic puternic, „matical semi-Mathe •” sau locuri magice, și ordinele asociative ale
astrologiei. Cu acest mixează combinații Lullist si cabalist magie!
Noțiunea de a combina principii de memorie cu astral princi • ples este prezentă în Teatrul Camillo lui.
Bruno vrea să lucreze această idee în detaliu mult mai științifică. Am văzut acest efort în acțiune în sistem
în Shadows, la care sigiliile de multe ori aluzie, dar în Seals Bruno încearcă metoda după metodă, sistem
după sistem în urmărirea scopul lui. Mașină minte Analogia se sugerează din nou. Bruno crede că dacă el
poate face un sistem care devine interiorul sistemului astrologic, care reflectă permutări și com •
combinații ale relațiilor în schimbare ale planetelor la zodiac și influențele lor asupra caselor horoscopal,
el va fi atingerea mecanismele naturii se la organizarea psihicului. Totuși, după cum
41 Ibid., Pp. 95-6, 148-9. 42 Ibid., Pp. 96-7, 150-1.
43 Ibid., Pp. 98-9, 151-2. 44 Ibid., Pp. 100-6, 153-60.
251

am văzut în ultimul capitol, punctul de vedere al sistemelor de memorie Bruno ca stramosii magice ale
mașinii minte este doar parțial valoros și nu trebuie apăsat prea departe. Dacă vom renunța la cuvântul
„magic” și cred că de eforturile depuse de un artist memorie ocultă ca orientată spre elaborarea de
combinațiile psihicul imagini arhetipale „, noi intră în gama de unele tendințe majore ale gândirii
psihologice moderne. Cu toate acestea, ca și în analogia mașinii rnind, nu aș sublinia o analogie Jung,
care ar putea confunda mai mult decât se aprinde.
Aș prefera să păstreze în perioada și încearcă să se gândească la aspectele perioadei de tentative de
memorie Bruno. Unul dintre aceste aspecte se conectează cu filozofia anti-aristotelice Bruno a naturii.
Vorbind despre imagini „standard” , care poartă în memoria în raport cu categoriile astrale ale naturii, el
spune:
Toate lucrurile naturii și în natură, cum ar fi soldați în armata, urmați liderii atribuite acestora ... Acest
Anaxagoras cunoștea foarte bine, dar Tatăl nu a putut ajunge Aristode la ea. . . cu segregarea sale
imposibile și fictive logice ale adevărului things.45
Aceasta relevă o rădăcină de Bruno anti-aristotelismului; grupările astrale din natură contrazic Aristotel și
un om cu o memorie pe baza astral nu se poate gândi pe linii aristotelice în filosofia lui naturală. Prin
magia imaginile sale de memorie arhetipale vede categoriile de natură legate împreună cu link-uri magice
și asociative.
Sau dacă ne gândim la interpretarea Renașterii de magie de imagini ne aflăm într-un alt aspect al atitudinii
lui Bruno de memorie. Am văzut că magia imaginilor magice ar putea fi interpretat în Renaștere, ca
magie artistic; imaginea să fie • venit îmbrăcați cu putere estetice prin fiind dotat cu proporții perfecte.
Ne-ar aștepta să găsească că într-o natură extrem de talentat, cum ar fi cea de Giordano Bruno, instruirea
intensivă interior al imaginației în memorie s-ar putea lua forme interioare notabile. Și în discutarea
„Zeuxis Zugravul” și a „Phidias Sculptorul” în Seals poartă aceste maree, Bruno se revelează ca un artist
memoria Renașterii.
Zeuxis, pictorul, pictura imaginile interioare ale memoriei, introduce o comparație de pictură cu poezia.
Pentru pictori și poeți spune Bruno, este distribuit o putere egală. Pictorul
4 »Ibid., P. 133.
252

excelează în putere imaginativa (Virtus phantastica); poetul excelează în putere meditativ la care este
împins de un entuziasm, care obțineau principalul dintr-un inspirație divină de a da expresie. Astfel sursa
puterii poetului este aproape de cea a pictorului.
Filosofi de unde sunt, în unele moduri pictori și poeți; poeții sunt pictori si filozofi; pictori sunt filosofi și
poeți. De unde poeți adevărați, pictori adevărate, și filosofi adevărați caută unul pe altul afară și admira o
another.46
Căci nu este filosof care nu mucegai și vopsele; de unde, care spune nu este de temut „să înțeleagă este de
a specu • întârzierea cu imagini” , și înțelegerea „, fie este fantezia sau nu există fără el” .
140
Să vină peste ecuația poezie cu pictură în con • textul imaginile artei memorie amintește că, potrivit
Plutarh, a fost Simonides, inventatorul arta memoriei, care a fost primul care a făcut această comparație
0.47 Bruno este însă aici amintind ut pictura Poesis, dictonul de Horace care Renasterii bazat teoriile sale
de poezie și pictură. Pentru aceasta el se referă dictonul lui Aristotel „a gândi este de a specula cu
images'48 care a fost utilizat în contopirea scolastică de Aristotel cu” Tullius „pe memory49 clasic și este
adesea repetată în tratatele de memorie. Și astfel, prin Zeuxis pictor care este pictorul de imagini în
memorie, care reprezintă regula clasica „imagini de utilizare, el ajunge la viziunea poetului, pictorul, și
Filozoful ca toate fundamental la fel, toate pictorii de imagini în fantezia, ca Zeuxis care pictează
imaginile de memorie, exprimate de cel drept poezie, de cealaltă ca pictura, prin al treilea ca gândire.
„Phidias Sculptorul” reprezintă sculptorul a memoriei, turnare statui de memorie în.
Phidias este primul ... ca Phidias statuare, fie laminat în ceară, sau construirea prin adăugarea unui număr
de pietre mici, sau sculptura piatra aspră și fără formă, ca și cum prin subtraction.50
Ultima frază amintește de Michelangelo, dăltuire în blocul fara forma de marmură pentru a elibera forma
pe care le-a văzut cu • în ea. Deci, de asemenea, (Bruno pare să spună) nu Phidias sculptorul a fanteziei
elibera formularele de haosul informează de memorie.
46 Ibid., Loc. cit. 47 de Vezi mai sus, p. 28.
48 „intelligere est phantasmata spcculari” (.Op. Lat., II (ii), p. 133).
49 A se vedea mai sus, pp. 70-1. 50 Op. lat., II (ii), p. 135.
253

Există ceva, în opinia noastră, profunda in Sigiliul „Phidias” , ca și cum în această formare interioară a
statui de memorie semnificative, acest desen din forme uriașe prin scăderea din •, Giordano Bruno,
artistul memorie esențial, au fost introducerea ne la miezul actului creator, actul interior care precede
expresia exterioară.
Am pierdut destul de vedere cititor noastre elisabetană care am lăsat niște pagini înapoi intrebam daca el
ar putea face față Treizeci sigilii. Cum a ajuns aici? Ți-a ajunge la „Zeuxis” și „Phidias” ? Dacă așa că ar
fi venit la o expunere a teoriei renascentist de poezie și pictură, cum ar fi nu au fost mai înainte publicată
în Anglia, iar el s-ar fi găsit în cadrul imaginilor memoriei oculte.
Care a fost filozofia pe care magician, artist, poet, filozof, pe baza efortului uluitor de Treizeci Sigilii? Că
filosofia este dat într-o frază care vine in „Vier” (Seal 8), care este cultivarea domeniul memorie:
Ca lumea este declarat a fi chipul lui Dumnezeu, așa Trismegistus nu se teme să cheme om imaginea
world.51
Filosofia lui Bruno a fost filozofia ermetica; că omul este „marele miracol” , descrisă în Hermetic
Esculap; că mens lui este divin, și de altă natură cu guvernatorii stele din univers, așa cum este descris în
hermetică Pimander. În L'idee del Theatro di Giulio Camillo am putut să urmărească în detaliu baza în
scrierile ermetice de efort Camillo de a construi un teatru de memorie care reflectă „lumea” , să se reflecte
în „lumea” de memory.52 Bruno lucrări din aceleași principii ermetice. Dacă mens om este divin, apoi
organizarea divin al universului este în ea, și o artă care reproduce organizația divină în memorie va
atingeți puterile cosmosului, care sunt în omul însuși.
În cazul în care conținutul de memorie sunt unificate vor începe să apară în psihicul (astfel încât acest
artist memorie ermetic crede) viziunea Celui dincolo de multitudinea de aparitii.
Am fost contemplam o cunoaștere într-un singur subiect. Pentru toate componentele principale au fost
hirotoniți forme principale ... și toate secon • formele sale dary s-au alăturat la părțile principale. „
51 Ibid., Pp. 129-30. 52 A se vedea mai sus, pp. 145 sq.
53 Op. lat., II (ii), p. 91. Bruno se referă aici la De auditu kabbalistico.
254

Deci, citim în „Fântâna și Oglinda” (Seal 22). Piesele se reunesc, părțile secundare se alatura la părțile
principale, muncile înspăimântătoare ale sistemelor au început să dea roade, iar noi începem să
contemplăm „unul cunoștințe într-un singur subiect.
Aici se descoperă scopul religios eforturilor de memorie Bruno. Suntem acum gata pentru penetrare a
lorum Sigillus Sigil-, sau Pecetea Seals, care corespunde la prima parte vizionar Umbrelor. In Shadows a
început cu viziunea unitară și transmis de acolo la procesele unificatoare ale sistemului de memorie.
141
Sigilii inversează această ordine, începând cu sistemele de memorie și se termină cu „Sigiliul de Seals” .
Pot da doar un cont prescurtată și impresionist acestei dis extraordinar • curs.
Ea începe cu pretenții la inspirație divină. „Aceste lucruri un spirit divin insinuate în me.'54 Acum, că am
urmărit viața zeilor cerești, suntem gata să intre circuitele Supercelestial. Și iată-l nume celebre
practicanților de arta memoriei în antichitate, Carneades, Cineas, Metrodorus „și, mai presus de toate,
Simonides, prin a cărui binefacere toate lucrurile sunt căutate, găsite și arranged.56
Simonides a fost transformat într-un mistagog, unul care ne-a învățat cum să unifice memorie pe clasa
cerească și ne va introduce acum în lumea Supercelestial.
Toate coboară din cele de mai sus, de la fântâna de idei, și să-l ascensiunea poate fi făcută de jos. „Cât de
minunat ar fi munca ta dacă ar fi să te conforma opifex naturii ... dacă cu memorie și intelectul să
înțelegeți țesătura lumii triple și nu fără lucrurile conținute therein.'57 Aceste promisiuni de conformitate
cu opifex tuturor naturii amintesc cuvintele care Cornelius Agrippa descrie ascensiunea hermetic prin
sferele ca experiența necesar pentru formarea unui Magus.58 Este de această experiență că arta de
memorie, în apoteoza în Pecetea lui Seals, a condus.
Există pagini de remarcabile pe clasele de cunoaștere. Chiar și în
57 Ibid., P. 165.
58 În acest pasaj în Agripa și influența sa asupra Bruno, vezi GB și H.T., pp. 135-6, 239-40.
255

aceste pagini extravagante, Bruno este încă în vedere tratatele de memorie în care a fost destul de obișnuit
să contureze facultate psiho • logie, acest proces prin care, în psihologia școlară, imagini de la impresiile
senzoriale trece de la communis sensus prin alte compartimente ale psihicul. Romberch, de exemplu, are
Smochin. 9 Diagrama Facultatea Psihologie. Redesenate la o diagramă în Romberch, Congestorium

artificiose memorie
unele pagini de pe psihologia facultate, cu multe citate din Toma de Aquino, și ilustrat cu o diagramă de
un cap de om deschis pentru a arăta compartimentele facultăților (fig. 9) 0.59 Bruno are în minte o astfel
de schemă ca aceasta, o normală ingredient din tratatul de memorie, dar argumentul său este îndreptat
împotriva divizarea psihicului în compartimentele de psihologie facultății. Aceste pagini de his60 sunt un
fel de manifest al supremației
59 A se vedea Romberch, Congestorium artificiosae memoriae, pp. N urm .; Roseilius, Tezaur artificiosae
memoriae, pp. 138 sq. (De asemenea, cu schema de cap de om care arată facultăților), un alt tratat care dă
diagrama facultate de psihologie este G. Leporeus, Ars memorativa, Paris, 1520 (reprodus în Volkmann,
Ars memorativa, PI. 172).
6 0 Op. lot., I I (ii), pp. 172 ff.
256

imaginație în procesul cognitiv care refuză să vadă cum împărțită între mai multe facultăți, ci ca toți una.
El face distincție patru clase de a ști (influențate aici de Plotin) și anume sens, imaginație, motiv, intelect,
dar el are grijă să deschidă ușile dintre ele prin eliminarea diviziunilor arbitrare. Și în cele din urmă el a
face clar faptul că, în opinia sa întregul proces de cunoaștere este într-adevăr una, și că este, în mod
fundamental, un proces imaginativ. Privind înapoi acum la „Zeuxis” și „Phidias” ne dăm seama că a făcut
deja aceste declarații în aceste Seals cu privire la utilizarea de imagini în memorie. Înțelegerea fie este
fantezia sau nu există fără ea, a spus el în „Zeuxis” . Prin urmare, pictorul sau sculptorul a imaginilor în
fantezia este singurul gânditor, și gânditorul, artistul, și poetul sunt una. „Pentru că este de a specula cu
imagini” Aristotel a spus, ceea ce înseamnă că intelectul abstractizare trebuie să lucreze din imaginile
sens impresie. Bruno schimbă sensul words.61 Nu pentru Bruno nici o facultate separată constă din
intelectului abstractizare; mintea funcționează numai cu imagini, deși
aceste imagini sunt de diferite grade de eficacitate.
Deoarece mintea divină este universal prezentă în lumea naturii (continuă Bruno în Sigiliul de Seals) 62
procesul de a veni să cunoască mintea divină trebuie să fie, prin reflectarea imaginilor din lumea sens în
cadrul mens. Prin urmare, funcția de imaginația comanda imaginile din memorie este unul absolut vital în
142
acest proces cognitiv. Vital și imagini de viață va reflecta vitalitatea și viața lumii, și el are în vedere
ambele imagini astrale magic vitalizată și vii și imagini frapante ale „Ad Herennian'memory rule63-
unificarea conținutului memoriei și a înființat corespondențe magice între lumi exterioare și interioare.
Imaginile trebuie să fie încărcat cu afectează și particu • În mod cu afectează Iubirii, 64 pentru astfel încât
acestea să aibă puterea de a pătrunde în miezul atât de exterior și lumile-un interior extraordin • ary
amestec aici sfaturi memorie clasice cu privire la utilizarea emotional imagini încărcate, combinate cu
utilizarea unui magician de imaginație încărcată emoțional, combinate din nou cu mistică și religioasă
61 Pe confuzia lui Bruno de gândire despre acest lucru, sec GB și H.T.,

pp. 335-6-
62 Op. lat., II (ii), pp. 174 sq. Bruno citează aici mens virgiliene agitat molem.
63 aluzie la limba greu de înțeles, ibid., P. 166.
64 Ibid., Pp. 167 sq.
257

utilizarea de imagini de dragoste. Suntem aici în raza de Bruno Eroici furori cu înțelepți sale de dragoste,
care au puterea de a deschide „usile diamant negru” în psyche.65
În cele din urmă, în Sigiliul de Seals, ajungem la clasa a cincea de a ști care Bruno clasifică în
cincisprezece „contractions'.66 Și aici el vorbește despre experiențele religioase, despre felul bune și rele
de contemplare, despre bine si rau tipuri de religie, despre bine „religie magic” , care este cel mai bun fel,
deși are contor rău • feits sau omologii. Am discutat aceste pasaje în alte cartea mea, 67 arătând că Bruno
este următoarea Cornelius Agrippa de religie magic, deși elaborarea Agrippa în direcții extreme. Acum
este că el face declarațiile sale periculoase. Toma de Aquino este echivalată cu Zoroastru și Pavel din
Tars ca unul care a atins unul dintre cele mai bune tipuri de „perioade contractions'.68 de singurătate și de
pensionare sunt necesare pentru atingerea acestor. Din deșertul Horeb, Moise a produs minuni înaintea lui
Faraon magii. Isus din Nazaret nu a făcut minunile Lui decât după conflictul lui cu diavolul în deșert.
Ramon Lull după care trăiesc o viață de pustnic sa arătat profund în multe invenții. Paracelsus care
glorificat în titlul pustnic a fost inventatorul unui nou tip de Contemplators medicine.6 „printre egipteni,
babilonieni, Druizii, perși, mahomedani, au realizat contracțiile mai mari. Pentru că este una și aceeași
putere psihic care își desfășoară activitatea în tilings scăzute și în lucruri mari, și care a produs toate
marile liderii religioși, cu puterile lor miraculoase.
Și Giordano Bruno se prezintă ca un astfel de lider, oferind o religie, sau o experiență Hermetic, sau un
cult mister interior, cele patru ghidajele în care sunt dragostea prin care sufletele sunt ridicate la divinitate
de o furori divină; Art prin care se poate deveni alăturat sufletul lumii; Mathesis care este o utilizare
magic de cifre; Magie, înțeleasă ca magic.70 religios urma acestor ghiduri putem începe să percepem
patru obiecte, dintre care primul este Light.71 Aceasta este ca lumina primar care egiptenii vorbesc (a se
înțelege pasajul din Hermetic Pimander pe primordial lumină).
65 Bruno, Dialoghi italiani, ed. Aquilechia, p. 969.
66 Op. lat., I I (ii), pp. 180 sq. 67 G.B. și H.T., pp. 271 sq.
68 Op. lat., II (ii), pp. 190-I. 69 Ibid., P. 181.
70 Ibid., Pp. 195 sq .; cf. G.B. și H.T., pp. 272-3.
71 Op. lat., II (ii), pp. 199 sq.
25 8

Haldeilor, egipteni, pitagoreici, platoniștilor, cele mai bune contemplators naturii adorat ardoare că
soarele, care Platon numit imaginea de cel mai înalt Dumnezeu, la a cărui în creștere Pitagora a cântat
imnuri, care Socrate salutau în decorul său și a fost cuprins de extaz.
Arta memoriei a devenit în transformarea ocultă Giordano Bruno de ea, o tehnică de magico religios, un
mod de BECOM • ING s-au alăturat la sufletul lumii, ca parte a unui cult mister Hermetic. În cazul în
care Treizeci sigiliile memorie sunt rupte, acest lucru este „secret” descoperită în Sigiliul de Seals.
O întrebare apare natural. Au fost treizeci de Seals cu toate sfaturile lor mnemonic impenetrabil
complicate un fel de barieră înființat pentru a proteja Sigiliul de Seals, pentru a preveni toate, dar inițiat
de a ajunge la miezul de carte? A Bruno cred în arta de memorie în aceste forme imposibile în care el
143
expuse? Sau a fost o mantie, un dispozitiv pentru producerea unui nor de neînțeles de cuvinte sub
acoperirea pe care a propagat religia lui mister?
Un astfel de gând vine aproape ca o ușurare, sugerand ca acesta face o oricum explicație parțială rațională
peceților. Conform acestei teorii, peceților ar fi menit să fie fundamental incom • prezentări prehensible
de orice tip de tehnică de memorie, occultised, și având în vedere acest titlu de sigilli cu magice connota •
ții sale, pentru a oferi o perdea impenetrabilă de mister care intervin între un neinițiat cititor și Pecetea de
Seals. Mulți cititori care încearcă să studieze cartea de la început ar arunca deoparte înainte de a ajunge la
final. Este că ceea ce au fost menite să facă?
Deși este, cred, probabil ca motivul de ascundere nu joacă un rol în amenajarea unor cărți de memorie
Bruno, acest lucru nu este cu siguranță singura explicație a ei. Bruno a fost undoub • tedly adevărat
încercarea de a face ceva ce el a crezut că a fost posibil, încercarea de a găsi modalitățile de imagini
semnificative, care ar lucra ca o modalitate de unificare interioară. Art „prin care putem deveni alăturat
sufletul lumii” este unul dintre ghidajele din religia sa. Aceasta nu este o haină în care să ascundă că
religia; aceasta este o parte esențială a acestuia, unul dintre principalii tehnicile sale.
Mai mult decât atât, după cum am văzut, eforturile de memorie Bruno sunt nu izolate fenomene. Ele
aparțin într-o tradiție certă,
259

Renaissance tradiție ocultă pe care arta de memorie în forme oculte au fost afiliată. Bruno, exercițiile din
mnemonice ermetice au devenit exercițiile spirituale ale unei religii. Și există o anumită măreție în aceste
eforturi, care reprezintă, în fond, o strădanie religioasă. Religia Iubirii și Magic se bazează pe puterea
imaginației, și o artă a imaginilor prin care Magul încearcă să înțeleagă, și să dețină în cadrul, universul în
toate formele sale în continuă schimbare, prin imagini care trec cel în alte comenzilor asociative
complicate, care reflectă mișcările mereu in schimbare ale cerului, încărcate cu emoțională afectează,
unificatoare, totdeauna încearcă să unifice, pentru a reflecta marile Monas ale lumii imaginea, mintea
omului. Există cu siguranță ceva care impune respect într-o încercare atât de vastă în domeniul său de
aplicare.
Ce fel de impresie poate acest lucru extraordinar au facut pe cititor elisabetană?

El ar fi știut ce arta de memorie în mai multe forme sale normale a fost ca. In primii ani ai secolului al
XVI-lea a existat un interes tot mai mare în laic domeniu, așa cum în altă parte. În Pastime Stephen
Hawes de agrement (1509), Dame Retorică descrie locurile și imaginile, probabil, primul cont de arta
memorie în limba engleză. 1527 ediție a Mtrrour Caxton a lumii conține o discuție de „Artyfycyall
Memory” . Continental tratatele memorie răspândit în Anglia, precum și o traducere engleză (1548) din
Phoenix lui Petru a fost Ravenna published.72 În perioada elisabetană devreme, memorie text-book moda
este repre zentate • William Fulwood lui Castel a Memories73 o transla • TION de un tratat de Guglielmo
Gratarolo. A treia editie a acestei lucrări (1573) a fost dedicată unchiului Philip Sidney, Robert Dudley,
conte de Leicester-o indicație că nobil Italianate nu exclude memorie de interesele sale. Tratatul citează
Cicero, Metrodorus (menționând sistemul său zodiacal) și Toma de Aquino.
72 Citatele din Hawes și de la Mirrour Caxton pe arta de memorie și de traducerea Copland de Peter
Ravenna sunt date în Howell, Logic și Retorică în Anglia, pp. 86-90, 95-8.
73 Cf. Howell, p. 143. Prima ediție a Castelul de Memorie a fost în 1562. Acesta este în principal un tratat
medical, cum ar fi originale sau, cu o secțiune privind memorie artificială la sfârșitul anului.
260

Dar, în lumea elisabetan de 1583, autoritățile educaționale protestante, și, probabil, opinia publică în
general, au fost împotriva arta memoriei. Influența Erasmus pe umanism engleză a fost foarte puternică, și
Erasmus, după cum am văzut, nu a încurajat arta. Pedagog protestantă, Melanchthon, care a fost mult
admirat în Anglia, a alungat arta de retorică. Și pentru Ramists puritane, care au fost extrem de puternic și
vocal în acest moment, închipuiri „ordinea dialectic” a fost singura arta memorie.
Prin urmare, nu ar fi fost o puternică opoziție în sferturi influente din Anglia la orice încercare de a
reintroduce arta memorie în formele sale mai normale. Ce, atunci, poate au fost reacțiile la forma ocultă
extrem de domeniu pentru a fi găsite în Seals?
144
O primă impresie pe cititor elisabetan încercarea de a aborda Seals ar fi putut fi că aici a fost cineva
întoarce din trecut Papal vechi. Ambele arte care acest spițe italian ciudat, arta memoriei și arta de Lull,
au fost arte medievale vechi, în special asociate cu călugării, cel cu Do • minicans, celălalt cu franciscanii.
Când Bruno venit în Anglia, nu au existat Fraților negru rătăcind pe străzile din Londra a alege locurile
pentru sistemele lor de memorie, cum ar fi Fra Agostino în Florența. Medicii de moderne Oxford și
Cambridge nu au fost de cotitură roțile Art Lullian nici memorarea diagrame sale. Călugării au fost
spulberate și lor casele mari au fost expropriate sau în ruine. Impresia de evul mediu care Bruno și Artă
lui poate fi dat în Seals ar fi fost confirmate de pasajele în dialogurile sale italiene, publicat în anul
următor, în care a apără călugării vechii Oxford, disprețuit acum de succesorii lor, și deplânge distrugerea
clădirilor și bazele ori catolice din protestantă England.74
Arta memoriei în transformarea sa medievală a format o parte integrantă a civilizației medievale din
Anglia, ca peste tot în călugări Europe.75 englez, cu „imagini” lor de memorie, a avut
74 Sec G.B. și H.T., pp. 210 și urm., etc .; și de mai jos, pp. 280-1, 315-6.
75 Pe tratatul memorie devreme de Thomas Bradwardine, a se vedea mai sus
p. 105. Există un zvon că Roger Bacon a scris un tratat de memorativa, dar acest lucru nu a fost până în
prezent urmărite (a se vedea H. Hajdu, Das Mnemo- Technische Schrifttum des Mittelalters, Viena, 1936,
pp. 69-70).
26 l
Traducere
GIORDANO BRUNO „. SECRETUL sigiliilor
siguranță it.76 practicat Dar, deși el și Bruno arta lui cu numele de Toma de Aquino asociază, nu este în
mod evident cu forma medieval și scolastic a artei cu care Seals este în cauză, dar cu forma ocultă
renascentist. După cum am văzut, în Italia sub forma Renaissance dezvoltă din forma medieval și este
artistic consacrat în Teatrul Camillo lui. Nici o astfel de dezvoltare a avut loc în Anglia, în măsura în care
știu.
Un personaj care nu a dezvoltat în Anglia, din cauza convulsiile religioase prin care a trecut, a fost Renais
• Sance călugărul. Când unul se gandeste la Francesco Giorgio, venețian franciscan, infuzarea
Renaissance ermetic și cabalist influențe în tradiția medievală a armoniei lumii în lucrarea sa De
Harmonia Mundi, 77 unul își dă seama că călugări Renașterii, cum ar fi el nu a existat în Anglia, cu
excepția cazului în posibil ca personaje din piese de teatru . Călugărul englez s-au retras în trecut gotic,
probabil plâns de cei secret în simpatie cu acel trecut, sau temut de super • stitious care se îndoiau care ar
putea fi consecințele distrugerii magie vechi, dar nu un caracter contemporan, ca iezuit. O casă sejur la-
elisabetan englezul bine ar fi întâlnit niciodată o renascentist călugăr-pana la ex-călugărul sălbatic,
Giordano Bruno, a izbucnit brusc pe scena cu un Hermetic magico-religios, tehnica dezvoltat din arta
vechi memoria călugări.
Numai limba engleză, sau, mai degrabă velșii, personaj care ar fi putut acționa ca o anumită pregătire
pentru sosirea Bruno este Ioan Dee.78 Dee a fost saturată în influențele oculte renascentiste, iar un
practicant fervent, cum ar fi Bruno, de retetele magice în Cornelius Agrippa lui De oculta Philosophia. El
a fost, de asemenea, profund interesat în Evul Mediu și un colector de manuscrisele disprețuiți din trecut
medieval. Dee a încercat-singur si fara ajutor si cu • suportul de academii mistice, cum ar fi înflorit în
Veneția
efect -sa în Anglia că transformarea Renaissance de medi • tradiții aeval care au aparținut în mod natural
în Renaissance italian neoplatonism „. Dee ar fi putut fi singurul reprezentant din secolul XVI Anglia a
renașterii renascentist de Lullism. Au fost manuscrise Lullist în biblioteca lui, enumerate promiscuu

7 7 A se vedea G.B. și H.T., p. 151.
78 Ibid., P. 148 ff., 187 sq., Etc.
262
145
cu lucrări alchimice Pseudo-Lullian; 79 a împărtășit fără îndoială ipotezele renascentiste despre Lull. Iar
Dee este genul de persoană care ar fi de asteptat sa fi fost interesați de subiectul înrudit de arta memorie
Renaissance transFORMA • ții.
Monas hieroglyphica80 Dee este un semn compus din cele caracterizate • par- celor șapte planete.
Entuziasmul lui la descoperirea acestui semn compus pare de neînțeles. Se poate sugera că Monas sale a
fost, poate, în ochii lui, un aranjament unificat de semne semnificative, infuzat cu putere astral, care ar
crede să aibă un efect unificator asupra psihicului, compun într-o Monas sau One, reflectând Monas din
lume. Deși Dee nu utilizează locurile și imaginile ale artei de memorie pentru acest efort, ipoteza care stă
la baza poate fi, nu diferită, așa cum am sugerat mai devreme, 81 la presupunerea făcută de Camillo când
își întemeiază Teatrul pe imagini și personajele a planetelor, și a presupunerea lui Bruno că imaginile
astrale și caractere sunt puternic pentru unificarea memoriei.
Prin urmare, este posibil ca cei care au fost instruiți în cadrul John Dee, și, probabil, inițiat de el în tainele
ermetică a Monas, ar fi avut o idee de tipul de lucru care Bruno a fost de conducere la în sistemele sale de
memorie. Știm că Philip Sidney, împreună cu prietenii săi Fulke Greville și Edward Dyer, a ales Dee
pentru profesorul lor în filosofie. Era să Sidney că Bruno sa adresat, dedicându-i două dintre lucrările care
a publicat în Anglia; și el a menționat de două ori Fulke Greville de nume. Noi nu știm ce credea Sidney
de Bruno; nici o dovadă de care din partea Sidney a ajuns până la noi. Dar Bruno se vorbește în termeni
de admirație pasionat de Sidney în dedicatii sale, și că speră evident că a fost de Sidney și cercul său că va
fi înțeles.
A Sidney lupta cu Seals unul minuni? A ajuns în ceea ce privește „Zeuxis” , pictura imagini de memorie
din interiorul și expune teoria renascentist de ut pictura poesis} Sidney se
79 Există o copie a Ars Lull lui demonstrativ! transcrise de Dee la Bodleian (Digby MS. 197). Mai multe
lucrări Lullian și Pseudo Lullian sunt listate în catalogul bibliotecii lui Dee; vezi J.O. Halliwell, Jurnal
privată de Dr. John Dee și Catalogul Bibliotecii sale de Manuscrise, Londra, Camden Society, 1842, pp.
72 sq.
80 Reprodus în G.B. și H.T., PI. 15 (a).
81 Vezi mai sus, p. 170, nota 25.
263

expune teoria în apărare lui de Poetrie-o apărare a imaginației împotriva puritanii-care poate fi scris în
perioada în care Bruno a fost în Anglia.
După cum am văzut, de etansare este foarte strâns legată de cele două lucrări publicate în Franța, Umbre
și Circe. Ars reminiscendi din Seals probabil ar fi fost retipărite de John Charlewood dintr-o copie de
Circe, și o mare parte din restul de Seals poate fi imprimată de manuscrise nepublicate, care Bruno a scris
în Franța și a adus cu el în Anglia. El afirmă că „Sigiliul de Seals” face parte din său Clavis Magna82
lucrarea la care el atât de frecvent se referă în cărțile publicate în Franța. Sigilii acolo • urmare, în
principal, o repetiție sau o amplificare a „secretului” , care Bruno, succesorul Giulio Camillo, a adus la un
rege al Franței.
Conexiunea franceză este păstrat în dedicarea cartea Mauvissiere, ambasadorul francez la a cărui casă din
Londra Bruno a fost living.83 Si noua orientare a „secretului” spre Anglia strigat cu voce tare în adresa de
vice-cancelar iar medicii de la Universitatea din Oxford.84 pentru sigilii, ca apoteoză a Renașterii
memorie oculte, a fost aruncat la elisabetană Oxford într-o adresă în care autorul se descrie ca fiind
„Waker sufletelor dormit, dresor de arogantă și ignoranță recalcitrant, vestește un filantropie general „.
Acesta a fost în nici un fel discret sau secret care Bruno prezentat secretul publicului elisabetan, dar în
modul cel mai provocatoare posibil, anunțând-l • sine ca unul incurajat si abilitate de a vorbi din punct de
vedere sectar non-, nici protestant nici catolic, unul cu un nou mesaj pentru lume. Seals a fost primul act
al dramei din cariera lui Bruno in Anglia. Aceasta este lucrarea pe care trebuie să fie studiate în primul
rând, înainte de a dialogurilor în Italiană care a publicat mai târziu, pentru că reprezintă mintea și
memoria Magul la care aceste lucrări emise. Vizita la Oxford, controversa cu medicii Oxford, reflectarea
care controverse în Cena CENERI de le și De la Causa, conturul ermetice
82 Op. lat „II (ii), p. 160.

146
83 Pe de conexiuni Bruno despre Mauvissiere și cu Henri II I și la misiunea sa politico-religioasă a se
vedea GB și H.T., pp. 203-4, 228-9 etc.
84 A se vedea ibid., Pp. 205-6, unde adresa medicilor Oxford din Seals
este citat.
264

reforma morală și anunțarea întoarcerea iminentă a religiei ermetic în Spaccio della bestia trionfante, de
ecstacies mistice ale Eroici furori-toate aceste evoluții viitoare sunt deja implicit în Seals.
În stabilirea la Paris, unde Teatrul Camillo a fost amintit, în cazul în care un rege mistic conducea un fel
greu de înțeles de mișcare religioasă aparent catolică, secretul lui Bruno fusese într-o atmosferă mai
potrivită pentru a se decât cel care le-a întâlnit atunci când brusc aruncat, ca o bombă , la protestant
Oxford.
265
Capitolul XII
147
CONFLIC T ÎNTRE BRUNIAN ȘI RAMIST MEMORY
IN 1584 o controversă extraordinara a izbucnit in Anglia despre arta de memorie. Acesta a fost purtat
între un discipol înflăcărat de Bruno și Cambridge Ramist. Această dezbatere poate
, Unul dintre cele mai de bază a tuturor controverselor elisabetană. Și este abia acum, la punctul din
istoria artei memorie pe care am ajuns în această carte, că se poate începe să înțeleagă
care au fost problemele puse în joc, ceea ce este sensul provocării pe care Alexandru Dicson1 aruncat la
Rarnism din umbra arta sa Brunian de memorie, și de ce William Perkins furios ripostat cu o apărare a
metodei Ramist ca singura arta adevărată de memorie .
Controversy2 deschide cu De umbra rationis Dicson, care este o imitație apropiat al Shadows Bruno
(valul de care, De umbris idearum, aceasta ecouri). Această broșură, este greu de o carte, se
1 Prefer să păstreze ortografia Dicson a numelui său, mai degrabă decât o modernizeze.
2 Th e controversă se observă în JL Mclntyre, Giordano Bruno, Londra, 1903, pp. 35-6, și D. Singer,
Bruno viața și gândire, New York, 1950, pp. 38-40. Pentru materiale noi despre viața de Dicson și
sugestii valoroase despre controversa, vezi Ioan Durkan, „Alexander Dickson și STC 6823 „, Biblioteca,
Biblioteca Universității din Glasgow, II I (1962), pp. 183-90. Indicarea Durkan lui William Perkins ca
„P.G. „Este confirmat de analiza controverse în acest capitol.
Alexander Dicson fost un nativ din Errol în Scoția, de unde și numele cu care Bruno îl numește „Dicsono
Arelio” . Din urmele l găsite de Durkan în diferite lucrări de stat s-ar părea că el a fost un agent politic
secret. A murit in Scotia despre 1604.
266
CONFLICTUL DINTRE BRUNIAN ȘI RAMIST MEMORY

din 1583 pe pagina de maree, ci dedicarea sa de a lui Robert Dudley, conte de Leicester, este datat ca
fiind scris „pe calendele din ianuarie” . În conformitate cu datare moderne, prin urmare, această lucrare a
fost publicată la începutul anului 1584. Acesta a provocat Antidicsonus (1584) autorul care stiluri sine
„G. P. Cantabrigiensis „. Că acest „P.G. Cambridge „a fost bine cunoscut divin Puritan și Cambridge
Ramist, William (Guglielmus) Perkins, va deveni sigur pe parcursul acestui capitol. Cu Antidicsonus este
legat un alt tractului puțin, în care „GP Cambridge „, explică în continuare de ce este puternic împotriva”
memoria artificial profană de Dicson „. Dicson a venit la propria apărare, sub pseudonimul „Heius
Scepsius” , cu un pro Defensio Alexandro Dicsono (1584). Și „G.P.” a făcut un alt atac, de asemenea, în
1584, cu un Libellus de memoria, urmat în același carnet de „îndemnuri de a A. Dicson despre vanitatea
lui Memory'.3 artificiale
Această controversă este purtat stricdy în limitele subiectul memorie. Dicson pune o memorie Brunian
artificial care a Perkins este anatema, o artă profană, față de care el cere Ramist pentru dialectic ca
singura modalitate de dreapta și moral de memo • creștere. Mai vechi prietenul nostru, Metrodorus de
Scepsis, joacă un rol important în acest roade elisabetan, pentru epitetul „Scepsian” , care Perkins arunca
la Dicson este adoptat cu mândrie de către acesta în apărarea lui, când a stilurile se „Heius Scepsius” . În
terminologia Perkins e un „Scepsian” este unul care utilizează zodiacului în memoria lui artificial profan.
Memoria ocultă Renaissance, în forma sa extremă Brunian, este la cuțite cu memorie Ramist și în timp ce
controversa este întotdeauna aparent despre cele două arte opuse ale memoriei, este la partea de jos o
controversă religioasă.
3 Titlurile complete ale celor patru lucrări din controversa sunt: Alexander Dicson, De umbra rationis,
tipărită de Thomas Vautrollier, Londra, 1583 - 4; „Heius Scepsius” (de exemplu, A. Dicson), Defensio
pro Alexandro Dicsono, tipărită de Thomas Vautrollier, Londra, 1584; „G. P. Cantabrigiensis „,
Antidicsonus și Libellus în quo dilucide explicatur impia Dicsoni artificiosa memoria, tipărit de Henry
Middleton, Londra, 1584; „G. P. Canta • brigiensis „, Libellus de memoria verissimaque bene recordandi
Scientia și Admonitiuncula anunț A. Dicsonum de Artificiosae Memoriae, quam publice profitetur,
vanitate, tipărit de Robert WALDEGRAVE, Londra, 1584.
148
Nu este mai puțin caracteristică curios controversei că lucrările Ramist anti Dicson sunt tipărite de
hughenot, Vautrollier, care a tiparit prima Ramist lucrări care urmează să fie publicate în Anglia (a se
vedea Ong, Ramus, p, 301).
267

Dicson este învăluit în umbre când l-am întâlni pentru prima dată în Umbra rationis De, și ei sunt umbre
Brunian. Vorbitorii din cadrul dialogurilor de deschidere a muta într-o noapte profundă de mistere
egiptene. Aceste dialoguri formează introducerea art Dicson de memorie, în care locuri sunt numite
„subiecților” și „adjuvanți” imaginile sau mai frequendy „umbra'.4 Evident că este folosind terminologia
lui Bruno. El repetă reguli „Ad Herennian” pentru locuri și imagini, dar înăbușit într-o mistică obscur,
după felul Brunian. De „umbra” sau imaginea este ca o umbră a lumina mintea divină pe care o căutăm,
prin umbre sale, vestigii, seals.5 Memoria este să se bazeze pe ordinea semne ale zodiacului care se
repetă, 6 deși Dicson nu repetă lista de imagini de decanii. Urme de lista Bruno de inventatori se distinge
în sfatul pe care Călăreț poate sta pentru scrisori; Nereus pentru hydromancy; Chiron pentru medicina, și
așa mai departe; 7, deși nu este dat lista completă a inventatori Bruno. Art Dicson de memorie este doar o
impresie fragmentară a sistemelor și ex • pozițiile Shadows din care este derivat totuși inconfundabil.
Dialogurile de deschidere sunt caracteristica cea mai importantă a activității, fiind aproape la fel de mult
timp ca arta Brunian de memorie pe care le introduc. Ele sunt în mod evident inspirate de cele de la
începutul Shadows. Se va aminti că Bruno intro • permite generarea Umbre cu conversația dintre Hermes
care produce cartea „pe umbrele de idei” , ca o modalitate de a scrie interior; Philothimus care salută ca
un „egiptean” secret; și Logifer, pedant, a cărei cotcodăcit este asemănat cu zgomote de animale și care
disprețuiește arta memory.8 Dicson variază ușor acest personal. Unul dintre vorbitori sale este același, și
anume Mercurius (Hermes). Ceilalți sunt Thamus, Călăreț și Socrate,
Dicson are în minte pasajul în Phaedrus lui Platon care am citat într-un capitol anterior, 9 în care Socrate
spune povestea a interviului între egiptean rege, Thamus și înțelept Theuth care tocmai a inventat arta de
a scrie. Thamus spune
4 Dicson, De umbra rationis, pp. 38 sq.

s Ibid., pp. 54, 62, etc.
6 Ibid., Pp. 69 ff.
7. Ibid., P. 61.
8 A se vedea mai sus, pp. 202-3, ^ nd G.B. și H.T., pp. 192-3.
9 A se vedea mai sus p. 38.
268

că invenția scrisului nu se va îmbunătăți memoria, dar distruge, pentru că egiptenii vor avea încredere în
aceste „personaje externe, care nu fac parte din ei înșiși” , iar acest lucru va descuraja „utilizarea propriei
memorie în ei” . Acest argument este reprodusă îndeaproape de Dicson în conversație de Thamus și
Călăreț lui.
Mercurius dialogului Dicson este un personaj diferit de doamna Călăreț; și aceasta la început pare ciudat
pentru Mercurius (sau Hermes) Trismegistus este de obicei identificat cu Thoth-Hermes inventatorul de
scrisori. Dar Dicson urmează Bruno în a face Mercurius inventatorul, nu de litere, dar a „scrierii interior”
a artei de memorie. Astfel, el reprezintă înțelepciunea interioară care Thamus spune că egiptenii au
pierdut atunci când scris extern cu litere a fost inventat. Pentru Dicson, ca și pentru Bruno, Mercurius
Trismegistus este patronul hermetic, sau oculte, memorie.
În Phaidros, este Socrate, care spune povestea de reacție Thamus „la inventarea literelor. Dar, în dialog
Dicson lui, Socrate a devenit pedant cackling, persoana superficial care nu pot înțelege înțelepciunea
Egiptului antic al artei hermetică de memorie. Sa sugerat, de 10 și sunt sigur pe bună dreptate, că această
greacă superficială și pedant se înțelege ca o satiră la Ramus. Acest lucru s-ar potrivi cu Theologia Ramist
Prisca, în care Ramus este Împrospătarea adevăratei dialectica lui Socrate. „Dicson lui Socrate-Ramus ar
fi profesorul unei metode dialectică superficial și fals, în timp ce Mercurius lui este exponentul unei mai
vechi și mai bine înțelepciunea, că egiptenilor ca repre zentat • în scrierea interioară a memoriei oculte.
Odată ce originea și semnificația celor patru difuzoare este prins, dialogul care Dicson pune în gura lor
devine în • standable-sau cel puțin de înțeles în termenii săi proprii specifice de referință.
149
Mercurius spune că el vede un număr de animale înainte de el. Thamus spune că el vede oameni, nu
animale, dar Mercurius insistă că acești oameni sunt animale în forme umane, pentru adevărata formă a
omului este mens și acești oameni, prin neglijarea forma lor adevărată au căzut în formele de fiare și să
vină în „pedepsi • mente ale materiei” {vindices materiae). Ce vrei sa spui prin aceste
10 Prin Durkan, articol citat, pag. 184, 185.

269

pedepse de materie, întreabă Thamus? La care Mercurius răspunde:
Este duodenarius, condus de către denarius.11
Aceasta este o referire la tratatul treisprezecea ticum Corpus recipiente închise în cazul în care este
descrisă experiența de regenerare ermetic, în care sufletul scapă de sub dominația materiei, descris ca
douăsprezece „pedepse” sau vicii, și se umple cu zece puteri sau virtuți. „3 Experiența este o urcare prin
sferele în care sufletul își aruncă cu influențele rele sau material ajungând-o din zodiac (duodenarius), și
urcă la stelele în forma lor pură, fără contaminarea influențe materiale, în cazul în care este umplut cu
puterile sau virtuțile (denarul) și cântă imnul de regenerare. Aceasta este ceea ce înseamnă Mercurius în
dialogul Dicson lui atunci când spune că „duodenarius” lui Imer • Sion în materie și în forme-fiara ca este
pentru a fi condus de către „denarul” atunci când sufletul se umple cu puteri divine în regeneratoare
ermetică experiență.
Thamus descrie acum Călăreț ca un animal, la care Călăreț protestează puternic. „Tu calomnia, Thamus ...
utilizarea literelor, de matematică, sunt acestea lucrarea fiare? După care Thamus răspunde, strâns în
cuvântul de povestea lui Platon, că, atunci când el a fost în orașul numit bărbați egipteni Thebes scriau în
sufletele lor cu cunoștințe, dar Călăreț de atunci le-a vândut un ajutor rau pentru memorie prin inventarea
literelor. Barbati Acest lucru a adus în superficialitate și ceartă și făcut puțin mai bine decât beasts.14
Socrate vine la apărarea Călăreț, lauda marea sa invenție de scrisori și sfidând Thamus pentru a dovedi că
atunci când oamenii știau litere au studiat mai puțin de memorie. Thamus lansează apoi un invective
pasionat împotriva Socrate ca sofist și un mincinos. El a luat toate criteriile de adevăr, reducând înțelepți
la nivelul de baieti, malware în litigiu; el nu știe nimic despre Dumnezeu și nu-l caută în vestigii și umbre
lui în tnundi fabrica; el
12 De rationis umbra, p. 5.
13 Corpus Hermeticum, ed. Nock-Festugiere, II, pp 200-9.; CF-O.B. și H.T., pp. 28-31.
14 De rationis umbra, pp. 6-8. Th e insistența pe formularele-fiara ca oamenilor unregcnerated de
experiență ermetic ar putea avea o legătură cu Circe Bruno, în care magia Circe pare să fi interpretat ca
moral util prin evidenta personajele-fiara ca de oameni (a se vedea
G.B. andH.T., p. 202).
270

poate percepe nimic din ceea ce este frumos și bun pentru sufletul nu poate percepe astfel de lucruri,
atunci când închise în pasiunile corpului; el încurajează astfel de pasiuni, inculcating lăcomie și mânie; el
este scufundat în întuneric materiale, deși oferind de cunoștințe superioare:
pentru excepția cazului în care mens este prezent și oamenii sunt scufundate în vasul (crater) de
regenerare în zadar sunt ele slăvit cu commendations.15
Aici, din nou este o referire la regenerare ermetic, pentru că scufundarea în vasul de regenerare (crater),
care este tema celei de a patra tratatul de Corpus Hermeticum, „Hermes a Tat pe craterul sau Monad'.16
Socrate face eforturi în auto-apărare și contraatac, de exemplu, prin reproșează Thamus cu nu au scris nici
un • lucru. Având în vedere tema dialogurilor acestei linii a fost o greșeală. El este zdrobit de răspunsul
Thamus că a scris „în locurile de memorie ', 17 și este respins ca un om grec zadar.
Prezentarea grecilor ca superficial, certăreț și lipsit de înțelepciune profundă a avut o istorie lungă în
spatele ei, dar sub forma unui antiteza-Trojan grecesc cu troienii ca people.18 mai înțelepți și mai
profunde dialoguri anti-elene Dicson sunt amintește de această tradiție, dar cu egiptenii ca zentanții •
reprezen- de înțelepciune superioară și virtute. In antiteza sa greco-egiptean Dicson ar fi putut fi
150
influențată de tratatul a șaisprezecea a Corpus Hermeticum în care regele Amon recomandă ca tratatul nu
ar trebui să fie tradus din egipteană în limba greacă, care este o limbă zadar și goale și „virtutea eficace” a
Limba egipteană ar fi pierdut, prin traducerea in limba greacă. „El ar fi știut de pasajul platonic care a fost
folosind că Amon a fost același Dumnezeu ca și Thamus. Acest lucru ar putea fi sugerat face Thamus de
poveste platonician adversar de goliciune greacă ca simbolizat în Socrates. Dacă Dicson văzuse tratatul
șaisprezecea Corpus Hermeticum

16 Corpus Hermeticum, ed. cit., I, pp. 49-53.
18 Th e-troian greacă antiteză este, desigur, virgiliene origine.
19 Corpus Hermeticum, ed. cit., II, p. 232.
271

în traducerea latină a Ludovico Lazzarelli20 ar putea, de asemenea, am văzut Lazzarelli lui Crater
Hermetis care descrie trecerea de o experiență de regenerare Hermetic de la un maestru la un disciple.21
Când Mercurius citează pasaje din Hermetica el este desigur citând presupune că lucrările sale. El
vorbește ca Mercurius Trismegistus, profesorul a înțelepciunii egiptene în scrierile ermetice. Și același
Mercurius este cel care învață „scrierea interior” al memoriei oculte. Discipol lui Bruno face foarte clar
ceea ce am realizat deja lucrări de memorie proprii Bruno, că arta de memorie a învățat a fost foarte strâns
asociată cu un cult religios Hermetic. Tema dialoguri cele mai curioase Dicson este că scrierea interioară
a artei memorie reprezintă profunzime egiptean și înțelegere spirituală, comportă ex regenerare •
experiențe egiptene așa cum este descris de către Trismegistul, si este antiteza a-fiara ca maniere, greacă
frivolitate și superficialitate, de cei care nu au avut experienta hermetic, nu au atins gnoza, nu s-au văzut
vestigiile divinului în mundi fabrica,
nu au devenit una cu ea prin reflectarea acesteia în.
Atât de puternică este oroare Dicson de presupus greci caracterizați • carac- că chiar neagă că Simonides
grec a inventat arta de a memoriei. Acesta a fost egiptenii care a inventat it.22
Această lucrare poate fi de o importanta cu totul disproporționate în raport cu dimensiunea sa. Pentru
Dicson face chiar mai clar decât Bruno se face ca memoria Brunian implicat un cult Hermetic. Art Dicson
de memorie este doar o reflectare impresionist Umbrelor. Cel mai important lucru în lucrarea sa mic este
dialogurilor, extins de la dialogurile din Shadows, in care se arc citate verbale din tratatele de regenerare
ermetice. Aici sunt inconfundabile
20 tratat șaisprezecea Corpus Hermeticum nu a fost inclusă în Ficino lui traducerea latină din primele
paisprezece tratatele care Dicson probabil folosind. Acesta a fost publicat pentru prima dată în traducerea
latină a Lazza • Relli în 1507.1 au sugerat (GB și HT, pp. 263-4), care Bruno știa acest tratat.
21 La Lazzarelli lui extraordinar Crater Hermetis, vezi Walker, spirituală și demonică Magic, pp 64-72.;
G.B. și H.T., pp. 171-2, etc.
22 În arta memoriei care urmează dialogurile, Dicson prevede că „el a Chius” , care este Simonides a
RAA, este fals crede că a fost inventatorul domeniu, care au venit inițial din Egipt. „Și dacă este separat
de Egipt se poate efectua nimic.” El adauga ca aceasta ar fi fost cunoscute de a druizilor. (De umbra
rationis, p. 37).
272

și influențe ermetice puternice de caracter religios implicat cu o artă Hermetic de memorie.
Probabilitatea ca Socrate Dicson este un portret satiric de Ramus este sporită de faptul că capacul montat
și că „GP de Cambridge „a fost forțat în apărarea Ramus și de atac în memoria artificială necuviincioasă a
Dicson. În dedicarea Thomas Moufet de Antidicsonus său, Perkins afirmă că există două tipuri de arte de
memorie, una folosind locuri și „umbra” , celălalt prin dispoziție logic ca învățat de Ramus. Prima este cu
totul zadarnic; acesta din urmă este singura metodă adevărată. Graphcrs memorio- ostentativ, cum ar fi
Metrodorus, Rossellius, Nolanus și Dicsonus trebuie respins și trebuie să adere și la o coloană la credința
Ramist men.23
151
Nolanus-aici este numele care contează. Giordano Bruno a Nola care în anul precedent au aruncat Seals
sale la Oxford a fost inițiatorul reală a acestei dezbateri. Perkins îl vede ca în alianță cu Metrodorus de
Scepsis și Rossellius, Dominicană autor al unui tratat de memorie. El este, de asemenea, în mod clar
conștientă de legătură Dicson cu Bruno, deși el face, în măsura în care pot vedea, nici trimiterile din
Antidicsonus la lucrări Bruno privind memoria, dar se îndreaptă numai împotriva activitatea ucenicului,
Umbra rationis De Alexander Dicson .
El spune că stilul latin Dicson este obscur și nu miroase of'Roman purity'.24 că utilizarea lui de semne
cerești din memorie este absurd.25 că toate aceste prostii ar trebui să fie dat afară pentru dispunerea
logică este singurul disciplina de memorie, ca Ramus teaches.26 Sufletul Dicson este orb și de eroare
neștiind nimic de adevărat și good.27 că toate imaginile sale și „umbrae” sunt cu totul zadarnic la
dispozitie logic ai o putere naturală de amintirea.
Argumentele Perkins sunt de-a lungul pline de amintiri de Ramus și frecvent el citează verbal de stăpânul
său, dând referințe. „Deschide masinile voastre” , strigă la Dicson „și ascultă cuvintele Ramus vorbi
împotriva voastră, și să recunoască râul imensa de genius.'28 lui El citează apoi din dialecticae scholae pe
valoarea mult superioară de memorie de dispoziție logice comparativ
23 Antidicsonus, dedicarea pentru Thomas Moufet.
27 Ibid., P. 21. 28 Ibid., P. 29.
273

cu arta de memorie folosind locuri și imagini; 29 și două pas • înțelepți din scholae rhetorkae. Primul
dintre acestea este una dintre declarații uzuale Ramus „la comandă logică ca bază de memorie, 30, al
doilea este un alt pasaj compara memorie Ramist la arta clasică în detrimentul celor din urmă:
Oricare ar fi de arta poate ajuta memoria este ordinea și dispunerea de lucruri, fixarea în sufletul a ceea ce
este în primul rând, ceea ce a doua, a treia ce. În ceea ce privește acele locuri și imagini, care sunt vorbite
de vulgar sunt incapabili și batjocorit în mod corect de către orice maestru al artelor. Câte imagini ar fi
necesare să-și amintească Philippics de Demos • thenes? Dispoziție dialectic singur este doctrina ordine;
din aceasta memorie poate singur să caute ajutor și help.31
Antidicsonus este urmat de Libellus în quo dilucide explkatur itnpia Dicsoni artificiosa memoria în care
Perkins trece prin norme „Ad Herennian” , care a Dicson citate, opunându-le în detaliu dispoziția logic
Ramist. La un moment dat în acest proces oarecum trist Perkins devine foarte interesant, și chiar
neintenționat amuzant. Acest lucru este în cazul în care el vorbește de „animație” Dicson a imaginilor de
memorie. Dicson avut desigur vorbit în mod lui Brunian obscur al normei clasice care imaginile trebuie să
fie izbitoare, activ, neobișnuit, și capabil să se amestecă în memoria emotional. Perkins crede că utilizarea
unor astfel de imagini nu este doar mult inferior intelectual la dispozitie logică, dar este, de asemenea,
punct de vedere moral condamnabil, pentru astfel de imagini trebuie să stârnească pasiuni. Și aici el
menționează Peter Ravenna care în cartea sa despre memorie artificială a sugerat folosirea imaginilor
libidinoase la young.32 Acest lucru trebuie să se refere la remarcile lui Petru cu privire la modul a folosit
prietena lui, Juniper de Pistoia, ca imagine sigur de a stimula memoria lui, deoarece ea a fost atât de drag
lui, atunci când Perkins young.33 ține mâinile puritane de groază la o astfel de sugestie care are ca scop,
de fapt, la trezi rău afectează pentru a stimula memoria. O astfel de artă nu este în mod clar pentru bărbați
evlavioși, dar a fost făcută de către persoane nelegiuite și confuzi care nu țin seama de fiecare legea
divină.
29 Ibid., Pp. 29-30. Cf. Ramus, scholae în îi eliberează Artes, ed. de Bale, 1578 col. 773 {scholae
dialecticae, lib. XX).
30 Antidksonus, p. 30. Cf. Ramus, scholae, ed. cit., col, 191 {scholae
rhetorkae, lib. I).
31 Antidksonus, loc. cit .; cf. Ramus, scholae, ed. cit., col. 214 {scholae rhetorkae, lib. 3).
32 Antidksonus, p. 45. 33 Vezi mai sus, p. 113.
274
152
S-ar putea fi aici pe pista unui motiv Ramism fost atât de popular cu puritanii. Metoda dialectică era
aseptic emoțional. Memorarea linii de Ovidiu, prin dispoziție logic ar ajuta pentru a steriliza tulburătoare
afectează stârnit de imaginile Ovidian.
Alte lucrări împotriva Dicson de Perkins, publicat în același an 1584, este Libellus de memoria
verissimaque bene recordandi Scientia care este un alt expunerea memorie Ramist cu multe exemple de
analiză logică de pasaje de poezie și proză, prin care acestea urmează să fie memorat . Într-o epistolă
înainte de începerea lucrărilor, Perkins oferă o scurtă istorie a artei clasice de memorie, inventat de
Simonides, perfecționată de Metrodorus, expusă de Tullius și Quintilian, precum și în timpurile mai
recente Petrarca, Peter de Ravenna, Buschius, 34 Rossellius. Ce toate sumă nu a? întreabă Perkins. Nu
este nimic sănătos sau învățat în ea, ci mai degrabă miroase a „un fel de barbarie și Dunsicality'.35 Acest
lucru este interesant cu utilizarea cuvântului” Dunsicality „, amintind că strigătul de” Dunses „folosit de
protestanți extreme împotriva celor de ordine catolice vechi, un cuvânt care a stimulat de focuri de
manuscrise Dunsical când reformatorii au fost de compensare din bibliotecile monahale. Pentru Perkins
arta memoriei are un miros medieval; exponenții săi nu vorbesc cu un „puritate roman” ; aparține cele mai
vechi timpuri de barbarie și Dunsicality.
Mustrările lui Alexander Dicson care urmează rulează pe aceleași linii ca și Antidicsonus deși cu atenție
mai detaliate la „astronomia” pe care memoria baze Dicson și care Perkins arată a fi false. Există o reacție
importantă împotriva astrologiei aici care merită un studiu atent. Perkins este de a face o încercare
rațională de a submina „Scepsian” memoria artificial prin atacarea ipotezele astrologice pe care se
bazează. Cu toate acestea, impresia de raționalitate care Perkins face în aceste pagini este oarecum umbrit
atunci când vom găsi că motivul principal de ce este greșit să se utilizeze „astronomie” din memorie este
că prima este o arta „specială” în timp ce memoria ca o parte a dialecticii - retorica este un art.36
„general” Aici Perkins este orbește în urma reclasificării Ramist arbitrară a artelor.
34 H. Buschius, Aureum reminiscendi. . . opuscul, Köln, 1501.

35 Libellus de memoria, pp. 3-4 (dedicatie pentru Ioan Verner).
36 Admonitiuncula urma Libellus sunt unpaged. Acest pasaj este pe Sig. C 8 verso a Admonitiuncula.
275

Spre sfârșitul sfaturi problema este rezumată într-un pasaj în care Dicson este conjurase compara
memoria artificial cu metoda Ramist. Înregistrările Metoda de memorie printr-o ordine naturală, dar
memoria artificial, Dicson, a fost făcută în mod artificial de către Greeklings. Metoda foloseste locuri
adevărate, punând generali în locul cel mai înalt, subalterni în locul de mijloc, speciale în cel mai mic.
Dar, în arta ta, ce fel sunt locuri, adevărate sau fictive? Dacă vă spun că sunt adevărate, minți; dacă spun
că sunt fictive nu va sunt de acord cu tine când ai acoperi astfel arta cu oprobriu. În metoda, imaginile
sunt clare si distincte și clar divizată, nu umbre fugitive ca în arta ta. 'De aceea palma este dată metoda
peste care disciplina zdrobită și slabe ale memory.'37 pasaj este o dovadă interesantă a modului metoda a
fost dezvoltat din arta clasică încă fost practic contrare acestora pe punctul fundamental al imaginilor.
Folosind terminologia artei clasice, Perkins se întoarce împotriva artei clasice și se aplică metoda.
Dicson lui Defensio pro Alexandro Dicsono este în principal remarcabil pentru pseudonimul „Heius
Scepsius” , în care a publicat. „Heius” se poate referi la numele de fată al mamei sale de „Scepsius”
Hay.38 este cu siguranță o înscriere sub stindardul Metrodorus de Scepsis-și Giordano Bruno, care
utilizează zodiac în memorie.
Această controversă confirmă cu prisosință de vedere Ong că metoda Ramist fost în primul rând o metodă
de memorarea. Perkins revine poziția sa de-a lungul pe presupunerea că metoda Ramist este o artă de
memorie cu care, ca Ramus el, el compară nefavorabil arta clasica, acum urmează să fie aruncat și
înlocuit. Perkins confirmă, de asemenea, sugestia în ultimul capitol că tipul Brunian de memorie artificial
ar fi uitat în Anglia elisabetană ca o renaștere medieval. Art Dicson sugerează trecut pentru Perkins,
vremurile rele ale ignoranței și Dunsicality.
Este pentru că adversarii cred metodele lor ca arta de memorie care lupta lor se duse în întregime în
termeni de memorie. Cu toate acestea, există în mod evident alte implicații în această bătălie pe memorie.
Ambele părți cred că de arte respective de memorie ca morală și virtuos, și cu adevărat religioasă, în timp
ce aceea a lor
37 Libellus: Admonitiuncula, Sig. E i.
38 Cf. Durkan, articol citat, p. 183.
153
276

adversarul este imoral, nereligioși, și degeaba. Egipt profund și superficial Grecia, sau să-l pună invers,
Egipt superstițios și ignoranți și reformat Puritan Grecia, au diferite arte ale memoriei. Unul este o artă
„Scepsian” ; celălalt este metoda Ramist.
Dovada identității „G.P.” se găsește în faptul că, în Prophetica sa, o lucrare publicată sub nume propriu in
1592, William Perkins face un atac asupra artei clasice de memorie de pe linii similare cu cele dezvoltate
de „GP” . Prophetica a fost definită de Howell ca prima lucrare de un englez care se aplică metoda Ramist
predicării, și Howell, de asemenea, ia act de faptul că Perkins aici hirotonește că metoda Ramist urmează
să fie utilizată pentru memorarea predicile, nu memoria artificial cu locuri si imagini 0.39 Trecerea
împotriva memoriei artificiale se prezintă astfel:
Memoria artificial, care constă în locuri și imagini vor învăța cum să-și păstreze noțiuni în memoria ușor
și fără muncă. Dar nu trebuie să fie aprobate (pentru următoarele motive). I. animație a imaginilor, care
este cheia de memorie este profan: pentru că sună gânduri absurde, obraznici, prodigioase și altele care
stimulează și aprinde afectiuni carnale depravate. 2. împovărează mintea și memoria, deoarece impune o
sarcina triplu asupra memoriei în loc de unul; Primul (amintirea) locurile; Apoi a imaginilor; apoi de
lucru care urmează să fie rostit of.40
Putem recunoaște în aceste cuvinte ale Perkins, predicatorul puritan, „GP” care a scris împotriva memoria
artificială profană de Dicson și care a deplâns imaginile libidinoase recomandate de Peter Ravenna.
Titirezului de timp a transformat medieval Tullius, care a lucrat din greu la formarea de imagini
memorabile ale virtuți și vicii pentru a descuraja omul prudent din iad și să conducă el în cer, într-o
indecente și persoană imorală deliberat trezind pasiuni carnale cu corporal lui similitudini. Printre alte
lucrări religioase Perkins lui există un avertisment împotriva Idolatrie a trecut Times, un avertisment
livrat cu insistență serios, deoarece „resturile de poperie încă sticke în mințile oamenilor many.'41 sunt
păstrarea și ascunderea în lor
39 WS Howell, Logic și Retorică în Anglia, pp. 206-7.
40 W. Perkins, Prophetica sive de sacra el unica ratione concionandi Tractatus, Cambridge, 1592, Sig. F
viii recto.
41 W. Perkins, Works, Cambridge, 1603, p. 811.
277

idolii case, care este imaginile care au fost abuzate de idolatrie'42 și este cea mai mare nevoie de a vedea
că astfel de idolii sunt date și toate resturile fostei idolatria distrus ori de câte ori acest lucru nu a fost încă
făcut. În plus față de indemnand iconoclasmul activ, Perkins, de asemenea, avertizează împotriva teoriei
care stă la baza imaginilor religioase. „Neamurile au spus că imaginile ridicate au fost elemente sau litere
la Knowe Dumnezeu prin așa spun papistașii, că imaginile arc bookes Laiemens. Cel mai înțelept dintre
neamuri utilizate imagini și alte ceremonii să-și procure prezența îngerilor și a puterilor celestiall ca prin
ele să poată attaine la cunoașterea lui Dumnezeu. Ca DOE papistașii cu imagini de Îngeri și Saints.'43 dar
acest lucru este interzis, pentru „nu putem Binde prezența lui Dumnezeu, opera • rea de spiritul său, și
auzul ne la orice lucru, la care Dumnezeu nu a legat himselfe ... Acum, Dumnezeu nu se leagă de orice
cuvânt să fie prezent la images.'44
Mai mult, interzicerea împotriva imaginilor se aplică în termen de cât și fără. Deci soone ca Minde rame
lui se selfe orice forme de Dumnezeu (ca atunci când el este popishly conceiued să fie ca un bătrân stând
în cer într-o tron cu un sceptru in mana) un idol este configurat în Minde .. .'45 Această interdicție se
aplică la orice utilizare a imaginației. „Un lucru faigned în minte de imaginatia este un idol.'46
Trebuie să imaginăm controversa dintre Perkins si Dicson pe fundalul clădirilor ruinate, au distrus și
distruse imagini fundal care se ivi mereu prezent în elisabetană Anglia. Trebuie să recrea vechile obiceiuri
mentale, arta memoriei, practicat din timpuri imemoriale, folosind vechi build • sigu- și imagini vechi
reflectate în. „Omul Ramist” trebuie să sparge imagini atât în interiorul și fără, trebuie să înlocuiască
vechea arta idolatru noul mod imagine mai puțin de a ne aminti prin ordin dialectic abstract.
Și dacă vechiul memoria medieval a fost greșit, ceea ce a Renais • Sance memorie ocult? Mișcări de
memorie oculte într-o direcție diametral opusă Ramist memorie, subliniind dincolo de orice masura care
utilizarea imaginației care celălalt interzis, subliniind o într-o putere magică. Ambele părți cred că propria
154
lor metode ca dreptul și cea religioasă, și de adversarii lor ca prostie și rău. Este cu o pasiune religioasă
umflarea care
45 Ibid., P. 830. 46 Hid., P. 841.
278

Thamus Dicson lui inveighs împotriva contestatar Socrates, care reduce înțelepți la nivelul de baieti, care
nu studiază modul de cer, nu caută pe Dumnezeu în vestigii sale și „umbrae” . Bruno a spus atunci când
insumarea atitudinea religioasă opus pe care a găsit în Anglia:
Ei fac mulțumiri lui Dumnezeu pentru că a învrednicit să le lumina care duce la viața veșnică fără
fervoare mai puțin și convingere decât am feci în bucurat că inimile noastre nu sunt orbi și întuneric ca lor
are.47
Astfel, în Anglia o luptă s-au alăturat în memorie. Nu a fost război în psihicul, iar problemele în cauză au
fost vast. Aceste aspecte nu au fost cele simple ale noului versus vechi. Ambele părți au fost moderne.
Ramism fost moderne. Și Brunian și memoria Dicsonian au fost saturate cu influențele renascentiste
ermetice. Arte lor a avut mai multe legături cu trecutul prin folosirea imaginilor decât au avut metoda
Ramist. Cu toate acestea, lor nu a fost arta medievală a memoriei; era arta într-o formațiune renascentist
trans •.
Aceste aspecte nu au fost enorme prezentate secret. Dimpotrivă, ei au fost foarte mult mediatizat.
Senzațional contro • versy dintre Dicson și Perkins a fost legat cu și mai senzaționale Seals Bruno despre
bombă și controverse lui cu Oxford. Bruno și Dicson între le-a luat pe cele două universități. Disputa
Dicson cu o Cambridge Ramist fost insotita de disputa lui Bruno cu aristotelicienii de Oxford în care
vizita la Oxford rezultatele care se reflectă în lucrarea sa Cena de le Ceneri publicat în 1584, anul de
Dicson-Perkins contro • versy. Deși au existat unele Ramists în Oxford, nu a fost un bastion al Ramism ca
Cambridge. Iar medicii Oxford care a obiectat la expunerea lui Bruno de magie Ficinian într-un context
de heliocentricity Copernic nu erau Ramists, în satira pe ele în Cena se numesc pedantului aristotelice.
Ramists au fost, desigur, anti-aristotelică. Am povestit în altă parte povestea conflictului Bruno cu Oxford
și reflectarea acesteia în Cena, 48 Iată scopul meu este doar de a atrage atenția asupra
47 Dialoghi italiani, ed. cit., p. 47. Bruno spune ca acest lucru în Cena de le CENERI, publicat în 1584.
48 G.B. și H.T., pp. 205-11, pp. 235 și urm., etc.
279

peste-suprapunere de controverse lui Bruno cu Oxford cu concursul contemporan discipolul său cu
Cambridge.
Bruno arată în dedicarea a ambasadorului francez sale De la causa, principio e uno, de asemenea,
publicate în acest an interesant de 1584, că marile mișcări au fost întâmplă în jurul lui. El este persecutat,
spune el cu un torent rapid de atacuri, de la invidie de ignoranți, prezumția de sofiștii, Micimea de
răuvoitoare, suspiciunea de nebuni, zelul ipocriți, ura barbari, furia mob-a menționa doar câteva dintre
clasele de adversari pe care el nume. În tot acest ambasadorul a fost să-i o piatră de apărare, în creștere
ferme din ocean și nemișcat de furia valurilor. Prin ambasadorul le-a scăpat din pericolele acestui mare
furtună și în semn de recunoștință a dedică să-i o nouă work.49
Primul dialog a De la Causa, deși deschiderea cu o viziune de soare de noi filozofii Nolan, este, de
asemenea plin de rapoarte ale revoltelor. Eliotropio (al cărui nume amintește de heliotrop, floarea care se
întoarce spre soare) și Armesso (eventual o versiune de Hermes) 50 spune Filoteo, filozoful (Bruno
însuși), care nu a fost comentariul negativ mult pe lui Cena de le Ceneri. Armesso speră că noi de lucru
„nu poate deveni obiectul comedii, tragedii, lamentațiile, dialoguri și ce nu similare cu cele care au apărut
în urmă cu puțin timp și vă obligați să rămână în pensionare în house.'51 Se spune că el a luat prea mult
asupra sa într-o țară care nu este a lui. La care filosoful răspunde că aceasta este o greșeală de a ucide un
medic străin deoarece el încearcă cure care sunt necunoscute inhabitants.52 Întrebat ce îi dă această
credință în sine, el răspunde că este inspirația divină care se simte în. „Puțini oameni” , observă Armesso,
„înțelege Articole precum yours.'53 Se spune că, în dialogurile Cena le-a turnat insultă pe o țară întreagă.
Armesso crede că o mare parte a criticii sale este justificată, deși el este întristat la atacul asupra Oxford.
155
După care Nolan face ca retragerea de critica lui a medicilor Oxford care ia forma de laudă a călugărilor
de medieval
49 Dialoghi italiani, ed. cit., p. 176-7.

50 După cum sa sugerat de către D. Singer, Bruno, p. 39 note.
51 Dialoghi italiani, ed. cit., p. 194.
5 2 Ibid., P. 201.
53 Ibid., Loc. cit.
280

Oxford care oamenii din prezenta despise.54 Nu este astfel mult chestiune inflamatorii în dialogul care se
poate au facut prea putin pentru a atenua situația deranjat.
Armesso speră că difuzoarele din noile dialogurile nu va provoca probleme atât de mult cum a făcut cele
din Cena de le CENERI. El se spune că unul dintre vorbitori vor fi „ca prietenul inteligent, cinstit, bun,
manierat și credincios, Alexandru Dicson, pe care Nolan scump loves.'55 Și, de fapt” Dicsono „este una
dintre principalele vorbitori din de la causa, care, astfel, nu reflectă doar în primul său dialog atacurile
Bruno privind Oxford și problemele ei provocate, dar, de asemenea, în cele patru următoarele dialoguri
reamintește aventurile contemporane Dicson despre Cambridge Ramist prin intro • ducere „Dicsono” ca
un vorbitor principal și ca lui Bruno discipol credincios.
Prezența Dicsono în dialogul imprumuta punct forte pentru remarca, nu au fost făcute de el, ci de un alt
vorbitor, despre „pedant arch- al Franței” . Că acest arc pedant franceză este, cu siguranță Ramus este clar
prin cuvintele imediat următoare care îl descrie ca scriitorul of'the Scole sopra le Arte liberali și
Animadversioni contra Aristotele „, 56 versiuni italiene titlurile de doi dintre Ramus” cel mai faimos
lucrări, din care oferta liberală se face de către Perkins când confuting „memoria artificial profană” a
Dicson.
În ansamblu, însă, ultimele patru dialoguri ale De la causa nu sunt fățiș controversat, dar un alt expunere a
filozofiei lui Nolan, că substanța divină poate fi perceput ca vestigii și umbre în materie, 57 care lumea
este animat de o lume suflet, 58 care Spiritus lumii poate fi prins prin procedee magice, 59 că problema
care stă la baza tuturor formelor este divin și nu poate fi anihilat •, 60 că intelectul în om a fost numit
Dumnezeu Trismegistus și alți teologi, 61 ca Universul este o umbră prin care soarele divină poate fi
perceput, că secretele naturii pot fi căutat de o magie profunda, 62 că totul este One.63
Filosofia se opune de pedant Poliinio, dar
54 Ibid, pp 209-10..; cf. G.B. și H.T., p. 210.

55 Dialoghi italiani, p. 214.
56 Ibid., P. 260. 57 Ibid., Pp. 227-8. 58 Ibid., P. 232.
59 Ibid., Pp. 242 sq. 60 Ibid., Pp. 272-4- 6L Ibid., P. 279.
62 Ibid., P. 340. 63 Ibid., Pp. 342 sq.
281

discipol Dicsono susține stăpânul său de-a lungul, intrebarile corecte pentru a provoca intelepciunea lui, și
sincer de acord cu tot ce spune el.
Astfel, în atmosfera încălzită de 1584 Bruno se proclamă Alexander Dicson ca ucenicul său. Publicul
elisabetan excitat se reamintit că „Nolanus” și „Dicsonus” aparțin împreună, că Dicson lui De umbra
rationis este, dar vocea lui Bruno expune aceeași misterios arta „Scepsian” memorie așa cum a fost să fi
găsit în Umbre și Seals și care aparține cu filosofia hermetică Nolan.
Deoarece arta memorie a devenit un astfel de subiect roșu-fierbinte, a fost oarecum îndrăzneață a lui
Thomas Watson, poet și membru al cercului Sidney, de a publica în aproximativ 1585 sau poate mai
devreme, o Com • pendium memoriae localis. Aceasta pare a fi o expunere perfect drepte a artei clasice
ca mnemotehnice rațional, oferind regulile cu exemple proprii de aplicare. Și în prefața sa, Watson este
atent să se disocieze de Bruno și Dicson.
Am foarte mult teamă dacă mica munca mea {meae nugae) este comparat cu Sigilli mistică și profund
aflat Nolan, sau cu artificiosa Umbra de Dicson, aceasta poate aduce mai mult infamie pe autor decât
utilitate pentru reader.64
156
Cartea lui Watson arată că arta clasică era încă popular cu poeți, și de a publica un „memorie locală” în
acest moment s-au ridicat de a lua o poziție împotriva puritan Ramism. El a fost, de asemenea, perfect
conștient, după cum arată lui Prefață, că Bruno și Dicson erau ascunde • ING alte aspecte în arta lor de
memorie.
Unde a Philip Sidney, liderul elisabetană poetic Renașterii, sta în mijlocul tuturor acestor controverse?
Pentru Sidney, cum este bine cunoscut, a fost strâns identificată cu Ramism. Sir William Temple, un
membru foarte important al școlii Cambridge, a fost prietenul lui, și, în același an fatidic din 1584, când
au fost „Efeseni Scep-” și Ramists la cuțite peste memorie, Templul dedicat Sidney ediția sa de
Dialecticae Ramus lui libri duo.bi
64 Thomas Watson, Compendiu memoriae localis, nici o data sau locul de publicare, prefață. E Th S.T.C.
presupune pe data publicării ca 1585 și imprimanta ca Vautrollier.
Există o copie manuscris de muncă Watson în British Museum, Sloane 3751.
65 Cf. Howell, Logic și Retorică în Anglia, pp. 204 ft.
282

O problemă foarte curios este ridicată de interesant bucată de informații care Durkan a descoperit în
articolul său pe Alex • Ander Dicson. Căutarea ziarele de stat pentru referințele la Dicson, Durkan găsit
asta într-o scrisoare de la Bowes, engleză reprezentare • tiva la curtea scoțian, la Lord Burghley, datat
1592:
Dickson, maestru al artei de memorie, și participarea uneori pe domnul Philip Sidney, decedat, a ajuns să
court.66
Este foarte surprinzător faptul că corespondent Domnului Burghley lui stie cel mai bine cum să
reamintesc că de stat (care stia totul) de care este Dicson. Un maestru al artei de memorie care au
participat anterior Philip Sidney. Când ar Dicson au fost în prezență pe Sidney? Probabil în acei ani în
jurul 1584 atunci când a făcut el însuși evident ca un maestru al artei de memorie, și ucenicul celălalt
maestru al artei, Giordano Bruno.
Acest resturi de noi probe aduce Sidney un pic mai aproape de Bruno. Dacă ucenic Bruno era în prezența
pe el, Sidney poate • nu au fost cu totul potrivnic la Bruno el. Avem aici, pentru prima data un indiciu că
Bruno a avut unele justificare pentru dedicarea sa Sidney (în 1585) furori lui Eroici și Spaccio lui delta
bestia trionfante.
Cum apoi a se echilibra Sidney între influențe, astfel opusă ca cele ale Ramists și a școlii Bruno-Dicson
de gândire? Poate ambele au fost în competiție pentru favoarea sa. Pot exista unele dovezi ușoară pentru
această sugestie într-o remarcă de Perkins în devotamentul său pentru Thomas Moufet, care a fost
membru al cercului lui Sidney, de Antidicsonus său. Perkins spune în această scrisoare de dedicare că
speră că Moufet îl va asista în respingerea influenței „Scepsians” și a „Școlii de Dicson'.67
Sidney care a fost ucenicul lui Ioan Dee, care a permis Alexandru Dicson să fie în prezența pe el, căruia
Bruno a simțit că el ar putea dedica faptele lui, nu se potrivesc destul de Sidney puritan și Ramist, deși
trebuie să fi găsit o cale de
66 Calendarul Papers stat, scoțian, X (1589-1593), p. 626; citat de Durkan, articolul citat, p. 183.
67 'Commentationes autem MEAS lui de lucubrates rebus, tuo inprimis armatas Nomine apparer volui:
quod ita sis ab omni laude illustris, UT Scepsianos impuls totamque Dicsoni scholam efferuescentem în
mine atque erumpentem repellas facile „. Antidicsonus, Scrisoare către Thomas Moufet, Sig. A 3 recto.
283

conciliere aceste influențe opuse. Nu Ramist pur ar fi scris apărarea Poetrie, apărarea imaginației
împotriva puritanii, manifestul de limba engleză Renașterii. Nici nu ar putea-o Ramist pur au scris acest
Sonet la Stella:
Deși inteligența praf îndrăznesc disprețuiesc astrologie,
Și proști pot gândi aceste lămpi de lumină pură ale căror numere, moduri, măreție,, minuni promitatoare
eternitate, e de mirare nu invita
Să aibă, pentru nici un motiv naștere în cer, dar pentru a fluturaș buruienilor negre noapte;
157
Sau pentru unele încăierare, care, în acel Ilie cameră, Acestea ar trebui să danseze în continuare pentru a
vă rugăm ochii Ghezer de. Pentru mine, eu Nature unidle știu,
Și știu cauzele mari efecte mari procura; Și știu aceste organisme domniei mare pe scăzut. Iar dacă aceste
reguli au nu, dovada mă face sigur, care se vedea înainte-des meu după următoarea cursă,
De numai doi ochi, în fața lui Stella.
Poetul urmărește modul de cerul cu sentimentul religios, cum ar fi Thamus, regele egiptean în dialogul
Dicson lui; el este de vânătoare după vestigiile divină în natură, cum ar fi Bruno în furori Eroici. Și dacă
atitudinea de arta veche a memoriei cu locuri si imaginile pot fi luate ca o piatră de temelie, Sidney face
aluzie la o într-un mod care nu este ostil. Vorbind în apărarea Poetrie de modul în care v este mai ușor de
amintit decât proză, el spune:
... cei care au învățat arta de a memoriei au arătat nimic așa apt pentru el ca o anumită cameră împărțită în
mai multe locuri, bine cunoscute în întregime; acum că are versetul in vigoare perfect, fiecare cuvânt
având locul său natural, care scaun trebuia să remembered.68 cuvântul
Această adaptare interesant de memorie locale arată că Sidney nu memoreze poezia prin metoda Ramist.
Nolan a plecat aceste țărmuri în 1586, dar ucenicul său a continuat să predea arta memoriei în Anglia. Am
obțină această informație de la Hugh Piatt lui Jewell House of Art si Natura, publicată la Londra în 1592.
Piatt vorbește despre „Arta de Memorie care
68 Sir Philip Sidney, o apologie pentru Poetrie, ed. ES Shuckburgh, Cambridge University Press, 1905, p.
36.
284

maestru Dickson scotianul a predat în ultimii ani în Anglia, și despre care el a scris o treatise.69 figurativ
și obscur Piatt luat lecții de Dicson și au învățat să memoreze locuri în seturi de zece, cu imagini pe ele,
care urmau să fie făcute plin de viață și activ , un proces care „Maister Dickson tearmed a anima umbras
(SIC) sau idei memorandarum Rerum. 70 Un exemplu de astfel de „umbra” animate a fost „Bellona holba
witfi eies ei fierie și portraied în toate punctele conform descrierii de obicei de Poets'.71 Piatt a constatat
că metoda a lucrat până la un punct, dar abia a venit la așteptările ridicate de descrierile profesor lui de
sale „artă de mare și umflarea” . El pare să fi fost învățați o formă simplă de mnemotehnice drepte pe care
el nu știa era o artă clasică, dar a crezut a fost „arta Maister Dickson lui” . El evident, nu a fost inițiat în
misterele ermetice.
Tratatul Dicson lui „figurativă și obscure” pe memorie, cu dialoguri săi în care Hermes Trismegistus
citează din faptele lui, pare să fi avut o circulație considerabilă. Acesta a fost re • imprimate cu Thamus
valul din 1597 de către Thomas Basson, o imprimantă englez stabilit la Leiden; Basson, de asemenea,
retipărit în același an Defensio cu „Heius Scepsius'.721 Nu știu de ce Basson a fost interesat de retipărirea
lucrări tiiese. Această imprimantă placut mys- baterii tip și a fost, probabil, un membru al sectei secrete,
Familia Love.73 El a fost un protejat al unchiului lui Sidney, Earl de Leices- ter, 74 caruia prima ediție a
„figurativul și obscure” tratat a fost dedicat. Henry Percy, al nouălea conte de umberland Nord deținut o
copie a Thamus, 75 și în Polonia a fost legat cu lucrări de Bruno.76 Nu mai puțin caracteristica aparte în
cariera acestei cărți ciudat este faptul că iezuitul, Martin Del Rio, în cartea sa împotriva magiei publicat în
1600, laudă ca fiind „nu fără sare și perspicacitate Thamus lui Alexandru Dicson care Heius
69 Piatt, Jewell House, p. 81.

70 Ibid., P. 82.
71 Ibid., P. 83.
72 A se vedea J. Van Dorstcn, Thomas Basson 1555-1613, Leiden, 1961,
P- 79-
73 Ibid., Pp. 65 sq.
74 Ibid., Pp. 16 ff.
75 Catalog Manuscript la Castelul Alnwick din biblioteca noua Earl de Northumberland.
76 A se vedea A. Nowicki, „Editions timpurii de Giordano Bruno în Polonia, Book Collector, XII I
(1964), p. 343.
285
158
Scepsius apără împotriva atacului unui om Cambridge în ediția publicată la Leiden.'77 ce a fost egiptean
„scrierea interior” a artei de memorie așa cum a învățat de Dicson vrednic de laudă iezuit, iar maestrul de
la care a învățat a fost ars pe rug?
În venețian Renașterii, Giulio Camillo a ridicat Teatrul său Memorie în văzul tuturor, deși a fost un secret
Hermetic. În circumstanțele specifice ale engleza Renașterii, forma ermetica de arta memorie poate merge
mai underground, devenind asociat cu secrete catolice sym • pathisers, sau cu grupuri religioase secrete
existente, sau cu incipient rosicrucianismul sau francmasoneria. Regele Egiptului, cu metoda sa
„Scepsian” spre deosebire de metoda lui Socrate, greacă, poate furniza un indiciu prin care unele mistere
elisabetană ar lua pe un sens istoric mai precis.
Am văzut că dezbaterea în arta de memorie articulat pe imaginația. O dilemă a fost prezentat Elizabethans
în această dezbatere. Fie imaginile interioare vor fi eliminate în totalitate prin metoda Ramist sau acestea
urmează să fie dezvoltat într-magic singurele instrumente de abordare a realității. Fie similitudinile
corporale de pietate medieval se distrus sau acestea urmează să fie transpusă în cifre mari formate de
Zeuxis și Phidias, artiștii Renașterii ale fanteziei. Nu pot urgența și agonia acestui conflict au ajutat pentru
a precipita apariția lui Shakespeare?
77 Martin Del Rio, Disquisitionum Magicarum, Libri Sex, Louvain, 1599-1600, ed. de 1679, p. 230.
286
Capitolul XIII
GIORDANO BRUNO: ultimele lucrări pe Memory
CÂND Bruno ajuns înapoi la Paris în 1586, după ce a traversat Canalul Mânecii cu Mauvissiere,
ambasadorul francez care l-au protejat de răscoale în Anglia, a găsit condiții mult mai puțin favorabil
posibilitatea de a secretul decât au trecut doi ani mai devreme, când a trebuit Shadows dedicate Henri
III.1 Acum Henri a fost aproape neputincios în fața reacției catolice extreme, condusă de fracțiunea Guise
159
și susținut de Spania. Paris a fost un oraș de temeri și zvonuri în ajunul Războaielor Ligii, care ar conduce
regele Franței de pe tronul său.
În acest oraș tulbure și periculos, Bruno nu sa temut să se confrunte cu medicii de la Paris cu filozofia lui
anti-aristotelice. Adresa dată de discipol lui Bruno, Jean Hennequin „(un francez Alexander Dicson
vorbind pentru Master) la medicii universității chemat să-l asculte in Colegiul de Cambrai2 urmează linii
similare la adresa care Bruno se reprezintă (în Cena de le Ceneri) ca având dat medicii aristotelice la
Oxford. Discursul în Colegiul de Cambrai opune filosofia universului viu, infuzat cu viața divină,
filosofia gnozei sau introspecție în divinitatea naturii, la starea moartă și golul al fizicii aristotelice.
În același timp, Bruno a publicat o carte numită Figuratio
1 La a doua vizita lui Bruno la Paris, a se vedea G.B. și H.T., pp. 291 sq.
2 Camoeracensis Acrotismus, în G. Bruno, Op. lat., I (i), pp. 53 sq. Cf.
G.B. andH.T., pp. 298 sq.
287

Auditus3 physici Aristotelici care învață cum să memoreze fizica Aristode printr-o serie de imagini de
memorie mitologice care urmează să fie plasat pe un curios sistem loc cautati. Memorarea fizica Aristode
de memorie artificială evident dominată în tradiția Dominicană deoarece ROM- Berch, în Congestion
memoria utilă a acestuia, spune următoarea poveste:
Un tânăr, aproape ignorant de această artă (de memorie), ilustrate pe peretii unor cifre mai degrabă inane
mici prin care ar putea merge prin, în scopul de auditu fizico de Aristotel; și deși simulachra sa nu acorda
foarte bine cu problema, l-au ajutat să-l amintesc. Dacă astfel de ajutoare slabe ajuta încă de memorie, cu
cât mai mult va fi ajutat dacă foundadon sa este îmbunătățită prin utilizarea și exercise.4
Aici este titlul exact care Bruno folosește un compendiu de fizica aristotelică, De auditu fizico, și aici este
o renumărare călugăr • ING cum ar putea fi memorată de amintirea artificial, care este ceea ce pretinde
Bruno să faci.
Spun voit „pretinde a face” , pentru că este ceva ciudat aici. De ce vrea ca noi să memoreze fizica
aristotelică mort și gol? De ce n-am îndemnat să atragă în memorie puterile vii ale universului divine prin
imagini magic animate? Și poate că aceasta este ceea ce carte este într-adevăr vorba. Figuri mitologice
sunt pentru a fi utilizate ca imaginile de memorie, Arbor Olympica, Minerva, Thetis ca materie, Apollo ca
formă, „Pan superioare” , ca natura, Cupidon ca mișcare, Saturn ca timp, Jupiter ca mașina de forță, și așa
mai departe .5 Astfel de forme ca acestea, animate cu magia proporții divine, ar conține filosofia lui
Bruno, ar fi se mijlocul imaginative de prinderea acestuia. Și când vedem că locul system6 pe care
imaginile sunt să fie plasate (PI. 14c) este unul dintre acele diagrame, horoscop ca, cum ar fi trebuie să fie
văzute în Seals ne dăm seama că imaginile ar trebui să fie animat magic, magic în contact cu puterile
cosmice. Și într-adevăr legătura cu Seals este menționat la
3 Op. lac, I (iv), pp 129 sq.. Cartea e Th este publicat la Paris „ex Typogra- phia Petri Cheuillot, în Vico
S. Ioannis Lateranensis, sub Rosa rubra” , și este dedicat Piero Del Bene, Egumenul Belleville. Pe semnifi
cația • acestui dedicare, vezi GB și H.T., pp. 303 sq.
4 Romberch, Congestorium artificiose memorie, pp. 7 verso-i recto.
5 Op. lat., I (iv), pp. 137 sq.
6 Ibid., P. 139.
288
GIORDANO BRUNO \ ultimele lucrări pe Memory

începutul figurarea, în cazul în care cititorul se spune să se întoarcă la treizeci sigiliilor și alege de la ei
ceea ce i se potriveste, poate Sigiliul pictorului, probabil că a Sculptor.7
Sistemul de memorie de care fizica va fi „dat” este în sine o contradicție a fizicii. Cartea este un Seal,
contrapartida atacul lui anti-aristotelice pe medicii pariziene, la fel ca, în Anglia, Seals a fost
contrapartida atacul asupra medicii Oxford. Zeuxis sau Phidias, pictură sau sculptura imagini
extraordinare și semnificative în memoria, reprezintă un fel Bruno de înțelegere a lumii vii, de a înțelege
aceasta prin imaginație.
160
Când Bruno plecat la Paris a rătăcit prin Germania la Wittenberg, unde a scris mai multe cărți, printre
care Torța de Treizeci de statui, de acum înainte să fie numit Statui. Deși aproape sigur scris la
Wittenberg despre 1588, această lucrare care este un fragment neterminat, nu a fost publicat în lifetime.8
Bruno În Statui, Bruno este de a face ceea ce el a informat cititorul de figurarea de a face. El este folosind
Sigiliul Phidias Sculptorul. Aceste statui mitologice falnic sculptate în de artist memorie
Michelangelesque nu doar exprima sau a ilustra filozofia lui Bruno. Acestea sunt filosofia lui, arătând
departe puterea imaginației de a înțelege universul prin imagini. Seria începe cu conceptele „infigurable” ,
după care provin Statuile figurate.
În cadrul acestei serii, Bruno prezintă religia sa filosofică, filosofia religioasă. ORCUS infigurable sau
ABISULUI semnifică dorința infinită și necesitatea infinitatea divină, setea de infinit, 9 ca în De Bruno
l'Infinito Universo e Mondi. Figurable APOLLO când plimbari cu, stând gol în carul său, capul aureolat
cu raze solare, este Monada sau cel, 10 soarele centrală spre care eforturile de unificare toate Bruno sunt
îndreptate, SATURN urmează, agitând secera, ca Începând sau timp.
7. Ibid., P. 136.
8 triginta statuarum Lampas a fost copiat de discipolul lui Bruno, Jerome Besler, la Padova în 1591, și
este unul dintre colecție de scrieri din manuscris Noroff primul publicat in editia de latină lucrări în 1891
(Op. Lat., III, pp. I urm.) Cf. G.B. și H.T., pp. 307 sq.
9 Op. lat., Ill, pp. 16 sq.
10 Ibid., Pp. 63-8.
289

PROMETHEUS, devorat de vulturul, este efficiens11 Causa (aceste trei statui conțin tema lui Bruno De
la causa, principio, e uno). Sagetator, arcaș al zodiacului, îndoire bis arc, este direcția de intenția spre o
object12 (ca în aspirațiile mistice ale lui Bruno De gli eroici furori). Coelius semnifică bunătatea naturală
exprimate în ordinea naturii, simetria stele, ordinea naturală a cerului îndreptate spre un scop bun, căutare
13 Bruno în mundi Fabrica pentru vestigiile divinului. VESTA semnifică bunătatea morală, ceea ce tinde
să binele societății umane, insistența lui Bruno pe etică socială și philan • thropy. Prin VENUS și fiul ei
Cupidon căutăm forța unificatoare a iubirii, Spiritus vie a lumii vii, 14, în religia lui Bruno de Iubire și
Magic.
MINERVA este o statuie importantă. Ea este Mens divinul în om reflectă universul divin. Ea este
memoria și reminis • licen, amintind arta memorie care a fost disciplina de religie lui Bruno. Ea este
continuitatea rațiunii umane cu inteligențele divine și demonice, reprezentând credința lui Bruno în
posibilitatea de a stabili astfel de comunicări prin imagini mentale. Prin scara MINERVA ne ridicăm de la
primul la ultimul, colecta speciile externe în sensul intern, comanda operațiunilor intelectuale într-un tot
de art, 15, în plus • arte ordinare Bruno de memorie.
Am redus Statui la barest minim, dând impresia puțin a impactului lucrărilor și a visualisa • intense rea a
cifrelor cu atributele lor. Aceasta este una dintre cele mai impresionante de scrieri Bruno, în care acesta
poate fi văzut atât de clar trăiește convingerea că poetul, Filozoful si artist, sunt o. În introducere, el
afirmă că nu este inovatoare în această lucrare, dar revitalizarea ceva de foarte mare antichitate, de
asteptare din nou
. . . utilizarea și forma filozofii antici și primele teologii care nu sunt utilizate atât de mult să ascundă
Arcana a naturii în tipuri și pilde ca să declare și să explice le digerat într-o serie și mai ușor cazat în
memorie. Noi menține cu ușurință o statuie sensibil, vizibil, imaginabile, am laud cu ușurință la locul de
muncă
11 Ibid., Pp. 68-77. 12Ibid., Pp. 97-102.

13 Ibid., Pp. 106-n. 14 Ibid., Pp. 151 ff.
15 Ibid., Pp. 140-50.
290
GIORDANO BRUNO Am ultimele lucrări pe Memory

de memorie ficțiuni fabuloase; Prin urmare, (prin ele) vom putea fără dificultate să ia în considerare și să
păstreze mistere, doctrine, și intențiile disciplinare ... ca și în natură vedem vicisitudinile de lumină și
161
întuneric, astfel, de asemenea, există vicisitudinile de diferite tipuri de filozofii. Din moment ce nu este
nimic nou ... este necesar să se întoarcă la aceste avize după mulți centuries.16
Există trei linii de gândire în acest pasaj, care Bruno a reunit într-un singur.
Acesta face referire în primul rând la teoria miturile și poveștile de anticilor ca conțin în ele adevăruri ale
filozofiei naturale și morală. Renaissance text-carte care explică în formă îndemână adevărurile fizice și
morale conținute în miturile a fost, desigur, Mythologia de Natalis Vine. Bruno știa cu siguranță vine
„muncă și este bazându-se pe el în statui, deși Philo • Sophy in Statui este propria sa filozofie. El crede că
atrage din miturile adevărata filosofiei antice care este revigorarea.
Dar Bruno introduce de memorie în teoria sa de mitologie. El inversează declarația de obicei, că anticii
ascuns ARCANA în miturile, atunci când spune că, dimpotrivă, au declarat și a explicat adevărurile prin
mituri, pentru a le face mai ușor de memorat. Apoi vine un ecou al tomist și Domini • teorie poate despre
arta de memorie, că „sensibilia” sunt mult mai ușor de păstrat în memorie decât „intelligibilia” și că, prin
urmare, putem folosi în memoria „similitudinile corporale” sfătuit de Tullius că acestea ne vor ajuta să
direcționeze intențiile spirituale față de lucrurile inteligibile. Formarea lui Bruno Dominicană a
impresionat teoretizare tomist de arta memoriei față de intențiile religioase și spirituale mai adânc în
mintea lui. Statuile sunt toate spune să conțină „intențiile” ; ele exprimă nu numai adevărul natural și
moral, dar intenția sufletului spre ea. Deși teoria și practica memoria lui Bruno era radical diferită de cea
a lui Thomas Aquinas, a fost doar din utilizarea rehgious a imaginii în memorie faptul că tipul Brunian de
transformare a artei de memorie în disciplina religiei sale ar fi putut avea loc .
În cele din urmă, când Bruno vorbește despre vicisitudinile de lumină și întuneric și lumină acum se
întorc cu el, înseamnă întotdeauna
16 Ibid., Pp. 8-9.
291
GIORDANO BRUNO \ ultimele lucrări pe Memory

Filosofia ermetice sau „egiptean” și religia magică a egiptenilor care, așa cum este descris în ermetică
Esculap, a știut cum să facă statui ale zeilor prin care să atragă în jos inteligențelor cerești și divine.
Statuile de memorie sunt destinate să aibă în ei această putere magică, aplicat în interior. Există multe
atingeri magice și talismanice în descrierile them.17 Camillo interpretat magia statuile lui Esculap ca o
magie de proporții artistic, și așa, probabil, am putea gândi Phidias Sculptorul ca artist „divin” de
Renașterea ca el modelează în memoria lui Bruno marile figuri ale zeilor.
Statuile ar avea astfel de Bruno o putere de trei ori; ca declaratiile antice și adevărate în formă mitologică
a trie filozofie și religie antică și adevărate pe care el crede că este DIAT revigorarea; ca imagini de
memorie care conțin în ele intențiile de mor vor către apucând aceste adevăruri; ca imagini de memorie
artistic magice prin care Magul crede că se pune în contact cu „divină” și inteligențele demonice „.
Ca un sistem de memorie Brunian, Statui aparține evidentă widiin întregul complex de memorie
funcționează. Se confirmă mor interpretadon de figurarea de Aristotel ca conținând widiin sistemul de
memorie respingere a filosofiei aristotelice care se presupune să memoreze, 18 pentru multe dintre
figurile mitologice ale figurarea sunt aceleași ca cele din Statui.
Cele treizeci de Statui sunt, cred eu, ar trebui să fie învârtit pe roți combinatorii Lullian. Sistemul, atunci
când completat (după cum sa menționat deja manuscrisul este incompletă) ar fi reprezentat unul din
eforturile înspăimântătoare Bruno a combina arta clasică a memoriei cu Lullism de imagini punerea, în
loc de litere, pe roți combinatorii. Bruno a scris mai multe lucrări Lullian în timp ce la Wittenberg cu care
Treizeci Statui probabil conectare, 19 pentru că este de remarcat faptul că, în Statui Bruno utilizează
noțiunile preluate din Principia și relata de Lullism. Este dată un sistem rotativ, folosind treizeci de figuri
mitologice
17 A se vedea G.B. și H.T., p. 310.

18 Nu poate fi aici o anticipare interesant de utilizare Francis Bacon a mitologia ca un vehicul pentru
transportul anti-aristotelice philo • Sophy; vezi Paolo Rossi, Francesco Bacone, Bari, 1957, pp. 206 ft „.
162
19 titluri Th e ale acestor lucrări, De lampade combinatoria lulliana și De progressu et lampade venatoria
logicorum evident conecta cu titlul Lampas triginta staturum. Cf. G.B. și H.T., p. 307.
292

in Shadows (Lycaon a Glaucus serie) 20, care este, probabil, germenul din care sistemul mai ambițios de
Statui dezvoltate.
Figurarea și statui nu sunt complet tra memorie Brunian • tises. Acestea sunt exemple de modul de
utilizare a Seals Zeuxis Zugravul sau Phidias Sculptorul bazându memorie pe imagini mitologice, care (1)
conțin filosofia Brunian; (2) pe care imaginația și va sunt îndreptate cu intenții puternice; (3), care sunt
considerate a fi astralised sau magicised în imagini care, la fel ca statuile magice ale Esculap, vor atrage
puterile cerești sau demonice în personalitatea.
William Perkins a fost absolut dreptate în a vedea memoria artificial Bruno- Dicson într-un context de
catolic față de Pro • testant atitudinea la imagini. Pentru deoarece Bruno, Magul eretică de memorie ar
putea (și a) să dezvolte din utilizarea medievale pios a imaginilor de arta memoriei, interior protestanți și
iconoclasmul exterior arestat posibilitatea unei astfel de evoluție.
Ultima carte Bruno pe memorie a fost ultima lucrare pe care a publicat, chiar înainte sa întors în Italia, la
închisorile Inchiziției și eventual moartea pe rug. Invitația trimisă la el de la Veneția de omul care a dorit
să învețe secretele sale de memorie precipitat acest retur. În această carte, prin urmare, Bruno este
propounding secretele sale de memorie pentru ultima oară. Cartea se numeste De imaginum SIGNORUM
et idearum compositione21 și va fi de acum înainte denumit Imagini. Acesta a fost publicat la Frankfurt in
1591, dar a fost probabil scrisă în principal în Elveția, probabil la castelul aproape Zurich de Johann
Heinrich Hainzell, un ocultist și alchimist cu care Bruno rămas pentru un timp și la care este dedicat
cartea.
Cartea este în trei părți. Cea de a treia și ultima parte constă în „Treizeci Seals” . Ca și în Seals, publicat
opt ani anterior în Anglia, Bruno este aici listarea diferitelor tipuri de sisteme de memorie oculte. Multe
dintre acestea sunt aceleași ca și în limba engleză Sigilii cu aceleași titluri, dar aceste ultimele Focile sunt,
dacă este posibil, chiar mai obscure decât cele earher. Versetele latine în care unele dintre ele sunt
descrise au afinități cu poemele latine care
20 Op. lat., II (i), pp. 107. Vezi mai sus, p. 222, nota 63.
21 Op. lat., II (iii), pp. 85 sq. Cf. G.B. și H.T., pp. 325 sq.
293

Bruno a publicat recent, la Frankfort.22 pot exista noi evoluții în aceste ultimele Seals, în special în
elaborarea sisteme pseudo-matematice, sau „mathesistical” ,. O mare diferență între aceste sigilii germane
și engleză Seals este că ei nu conduc până la un „Sigiliul de Seals” dezvăluie religia Iubirii, Arta,
Mathesis, și Magic așa cum au făcut scries engleza. Se pare că au fost doar în Anglia care Bruno făcut
această descoperire atât de explicidy într-o lucrare tipărită.
Cele treizeci de Seals publicate în Germania, cu conexiunile lor cu poemele latine pubhshed în Germania,
ar forma un punct vital de plecare pentru studiul influenței lui Bruno în Ger • multe, la fel ca engleza
Seals, cu conexiunile lor cu dialogurile italiene pubhshed în Anglia, sunt vitale pentru influența sa în
Anglia. Această carte este în principal orientată spre influența sa în Anglia și eu, prin urmare, nu încerca
discuții suplimentare aici din cele treizeci de peceți în a treia parte a imaginilor. Ceva trebuie spus, totuși,
din primele două părți ale cărții, în care Bruno se luptă din nou cu problema lui eternă a imaginilor și
prezintă un nou sistem de memorie.
Prima parte este o artă de memorie în care (ca și în artele în umbre și Circe, aceasta din urmă retipărit în
Seals) Bruno trece prin norme „Ad Herennian” , dar într-o formă și mai mistificatoare decât până în
prezent. Mai mult, el vorbește acum, nu o artă, ci de o metodă. „Am instituie o metodă, nu despre lucruri,
ci despre semnificația things.'23 El începe cu reguli pentru imagini; dif • moduri di- de formare de
imagini de memorie; imagini de lucruri și imagini pentru cuvinte; că imaginile trebuie să fie plin de viață,
frapant activ, acuzat de emotional afecteaza, astfel încât acestea pot trece prin ușile depozitului de
memory.24 mistere egiptene și Chaldaean sunt aluzie la, dar sub toate verbiajului structura tratat de
163
memorie este clar vizibil. Cred că este în principal cu ajutorul Romberch. Atunci când, în capitolul
privind „imagini pentru cuvinte” , el spune că litera O poate fi reprezentat de o sferă; litera A de o scară
sau busole; scrisoarea I de o coloană, 25 el este pur și simplu
22 dE immenso, innumerabilibus et infigurabilibus; De iriplici tninimo et MENSURA; numero etfigura

De monade. E imagini Th în aceste poeme legătura cu statui și imagini în moduri prea complexe pentru a
începe să investigheze aici.
23 Op. lot., II (iii), p. 95.
2 4 W, p. 121. »Ibid., P. 113.
294

descrie în cuvinte unul dintre alfabete vizuale ilustrate de Romberch.
Apoi el trece la reguli pentru locurile (aceasta este ordinea greșită, normele de locuri ar trebui să vină mai
întâi) și aici, de asemenea, fundația tratat de memorie este evidentă. Uneori sparge în versetul latină care
sună cel mai impresionant, dar care Romberch ajută să con • strue.
Complexu numquam Vasto Sunt APTA locatis Exiguis, neque Parva Nimis Maiora receptant. Vanescit
dispersa ampla de sede figura, Corporeque est Modico fugiens examinarea în visus.
Sint quae hominem capiant, qui stricto brachia armat Exagitans nihilum pe latum tangat et altum.26
Ce poate să însemne asta? Este regula care locuri de memorie nu trebuie să fie prea mare, nici prea mic,
cu adăugarea în ultimele două linii de sfatul Romberch că un locus de memorie nu ar trebui să fie mai
mare, nici mai mare decât un om poate ajunge, regula care ilustrează Romberch (a se vedea Fig. 3).
În asociere cu arta memoriei în această primă parte a imaginilor Bruno prezintă un sistem de memorie
arhitectural complexitate teribil. De un sistem de „arhitectură” Vreau să spun că acest lucru este un sistem
folosind secvențe de camere de memorie în fiecare dintre care imagini de memorie trebuie să fie plasate.
Forma arhitecturală este, desigur, forma cea mai normală a An de memorie clasice, dar Bruno este
folosind-o într-un mod extrem de anormal în care distribuția camerelor de memorie este implicat cu
geometrie magic si sistemul este lucrat de sus de ceresc mecanica. Există douăzeci și patru „atrii” sau
camere fiecare împărțite în nouă locuri de memorie cu imagini pe ele. Aceste „atrii” cu lor nouă divizii
sunt ilustrate în formă schematică pe pagini de text. Există, de asemenea cincisprezece „câmpuri” din
sistem, fiecare împărțite în nouă locuri; și treizeci de „cabine” , care aduc sistemul în raza de obsesia
„treizeci” .
Trebuie să facă rost de ideea generală că totul în această lume de jos ar trebui să fie memorat prin
imaginile din aceste Atria, câmpuri, și cabine. Totul în lumea fizică trebuie să fie aici, toate plantele,
pietre, metale, animale, păsări, și așa mai departe (Bruno
1 6 Ibid., P. R88.
295

face uz de clasificări sale enciclopedice ale listelor alfabetice a fi găsite în cărțile de text de memorie). De
asemenea, fiecare artă, știință, invenții cunoscute de om, și toate activitățile umane. Bruno afirmă că atrii
și domeniile pe care le învață cum să ridice vor include toate lucrurile care pot fi menționate, cunoscute,
sau imaginat.
Un ordin mare! Dar suntem obișnuiți cu acest tip de lucru. Acesta este un sistem de memorie enciclopedic
precum cel în umbre, în care toate conținutul lumii, toate artele și științele cunoscute oamenilor, ar fi
trebuit să fie incluse pe roți din jurul roata centrală cu imaginile sale cerești. Nici eu, nici cititorul sunt
Magi, dar putem obține cel puțin dețin în mod general de ideea că toate materialele care în sistemul
Umbrelor-a fost prezentat la roată inventatorilor și celelalte roți din jur imaginile magice centrale roata
este acum distribuit într-un sistem de camere de memorie. Aceasta este o arhitectural „Seal” plin de
corespondență, ordine asociative, care sunt atât mnemonic și astral.
164
Dar unde este sistemul ceresc prin care numai o memorie oculte enciclopedic ca aceasta ar putea lucra?
Sistemul ceresc este în a doua parte a imaginilor.
În acest al doilea pART27 apar înainte ne douăsprezece cifre extraordinare sau „principii” , care se spune
că sunt cauzele tuturor lucrurilor, sub „inefabilă și infigurable Optimus Maximus” . Acestea sunt
JUPITER (cu Juno), SATURN, MARS, MERCURY, MINERVA,
APOLLO, Aesculap (cu Circe, Arion, Orfeu), SOL, LUNA, VENUS, Cupidon, TELLUS (cu Ocean,
Neptun, Pluto). Acestea sunt cele cerești, marile statui ale zeilor cosmice. Cu aceste principal
cifre, Bruno aranjează l probabil pentru a ajuta la elaborarea competențelor lor în psihicul. Eu
au analizat această serie și imagini asociate din alte cartea mea, 28 arătând că Bruno este aici aplicarea
magia talismanic Ficinian imaginilor de memorie, probabil cu ideea de a atrage în special puternice
influente solare, jovial, iar Venerice în personalitatea tipul de Magus care el aspiră să fie. Aceste cifre
formează sistemul ceresc de imagini, statui interioare magic asimilate influențele stelelor.
Cum cele două sisteme, în imagini camere de memorie din prima parte și cifrele cerești ale doua parte,
pentru a fi combinate?
27 Ibid., Pp. 200 sq.
2 8 vedea G.B. și H.T., pp. 326 sq.
296

Probabil o diagramă (PI. I4d) este „Pecetea” , care exprimă sistemului ca întreg. Ea reprezintă, ni se
spune, aranjamentul douăzeci și patru atrii, camerele de memorie, fiecare cu locuri lor pline de imagini.
Fiecare atrium individuală, precum și planul de atriilor în ansamblu, se spune ca are o relație cu cele patru
puncte cardinale. Cercul din jurul planul pătrat de camere de memorie reprezintă, cred, cerurile. Pe ea va
fi înscris cifrele cerești și imagini, rotund ceresc sistem animat • Ing, organizarea, unificatoare, detaliile
infinită a conținutului lumii de jos memorate în locurile și imaginile sistemului de camere de memorie.
Această diagramă ar trebui atunci, reprezinta construirea de memorie a sistemului în imagini în ansamblu,
o clădire rotundă reprezintă cerul cu un pătrat lay-out în interiorul acestuia, o clădire care reflectă superior
și lumile inferioare în care lumea ca un întreg este amintit de mai sus, de la unificare, organizarea, nivelul
ceresc. Poate că acest sistem efectuează sugestia în Seal 12 de Seals, unde Bruno spune că „el știe o
imagine dublă” pentru memorie, 29 o memorie ceresc cu imagini astrale, celălalt cu „simulează ca
necesitate impune edificii” . Acest sistem ar fi utilizarea „imaginea dublă” simultan, combinând sistemul
rotund ceresc cu sistemul pătrat compus din camere de memorie.
Remarcăm acum inscripția de pe cercul central al diagramei, care este explicat nicăieri în text (și care nu
este Repro • duse cu precizie în ediția XIX-lea al acestei lucrări). Poate că sunt din ce în ce vrăjiți sau
uimit, dar face literele de pe care cerc începe, după cum „Alta Astra” ? Este templul de memorie de o
religie astral?
O utilizare foarte mult mai simplu de memorie arhitectural clasic adaptat la o utilizare Renaissance se
distinge în oraș Campanella a Soarelui Citta del Sole30 este, desigur, în primul rând o utopie, descrierea
unui oras ideal, religia, care este un cult solar sau astral. Orasul este rotund, cu un templu rotund în centru
pe care se spune să fi descrise toate stelele cerului cu
29 Sec sus, p. 249
30 e Th Citta del Sole a fost scris de Campanella în aproximativ 1602, când a fost în închisorile Inchiziției
din Napoli. Acesta a fost publicat pentru prima dată într-o versiune latină în 1623. În orașul Soarelui și
afinitățile sale cu idei Bruno, vezi GB și H.T., pp. 367 sq.
297

relațiile lor cu lucruri aici de mai jos. Casele din oraș sunt aranjate ca ziduri circulare, sau giri,
concentrice cu cercul central în care este templul. Pe aceste ziduri se spune ca sunt descrise toate cifrele
matematice, toate animalele, păsările, pesti, metale, și așa mai departe; toate invențiile și activitățile
umane; și pe cercul exterior sau de perete sunt statui de oameni mari, mari lideri morali și religioși și
fondatorii de religii. Aceasta este un fel de enciclopedic lay-out de un sistem de memorie universal, cu o
bază de organizare „ceresc” , cu care Bruno ne-a făcut foarte familiar. Și Campanella afirmat în repetate
rânduri că orașul său a Soarelui, sau poate unii model de ea, ar putea fi folosite pentru „memorie local” ,
ca o modalitate foarte rapidă de a ști totul „folosind lume ca book'.31 mod clar Orașul Sun atunci când
165
este utilizat ca „memorie locală” ar fi un destul de simplu sistem de memorie renascentist, una în care
principiul clasic de memorare locuri în clădiri a fost adaptat pentru a lume-reflexie utilizări, după felul
renascentist.
Orașul Soarelui, care este un oraș utopic bazată pe o religie astral, atunci când este folosit ca un sistem de
memorie poate fi util în comparație cu sistemele Bruno, atât cel din Umbre și cea din imagini. Este mult
mai simplu decât sistemele Bruno deoarece static într-un oraș (ca sistemul Camillo este static într-un
teatru) și nu încercați complexitatea îngrozitoare Bruno. Cu toate acestea, dacă vom compara „Alta Astra”
pe altarul centrală runda a sistemului imagini cu templul rotund în centrul orașului Soarelui, anumite
similitudini între bază „memorie local” așa cum este conceput de către Bruno Campanella și, ambii au
fost instruiți în mănăstirea Dominicană la Napoli, poate deveni evident.
„Pentru că este de a specula cu imagini” , spune Bruno nou în imagini 32 misinterpreting Aristotel așa
cum a făcut în Seals. Nicaieri nu este preocuparea lui copleșitoare cu imaginația mai evidente decât în
acest ultim sa lucrare care conține cea mai dureros complex de toate sistemele sale și ultimele sale
gânduri despre imagini. Lucrul cu două tradiții cu privire la utilizarea de imagini, tradiția mnemonic și
tradiția talismanic sau magic, el este
31 A se vedea Tommaso Campanella, Lettere, ed. V. Spampanato, Bari, 1927, pp. 27, 28, 160, 194 și L.
Firpo, „Lista dclPoperc di T. Campanella” , Rivista di Filosofia, XXXVIII (1947), pp. 213-29. Cf. Rossi,
Clavis universalis, p. 126; G.B. și H.T., pp. 394-5.
32 Op. lat., II (iii), p. 103; Cf. G.B. și H.T., p. 33s.
298

lupta în propria cadru de referință cu probleme, care sunt încă nerezolvate, în orice cadru de referință.
„La compoziția imagini, semne, și idei; Acesta este titlul cărții, și Bruno folosește „Idei” , în sensul de
imagini magice sau astral, sensul în care el a folosit în Umbre. În prima parte a imaginilor el discută și
compune imagini de memorie, folosind regulile de tradiție memorie; în a doua parte a discuta si compune
„Idei” , imagini talismanice, efigii ale stelelor ca „statuile” magicised, încercând să facă imagini, care va
acționa în calitate de transportoare de puteri cosmice în psihicul. În aceste munca a cum ar fi imagini
mnemonic ambelor „talismanises” și introduce aspectele mnemonic în talismane ca el compune „acesta
din urmă pentru a se potrivi scopurilor sale. Cele două tradiții despre conferi putere în imagini-traditia de
memorie care imaginile trebuie să fie izbitoare emotional si posibilitatea de a muta afectează, și tradiția
magică de a introduce puteri astrale sau cosmice în talismane-fuse în mintea lui ca el trudește la
componente ale imaginilor , semne și idei. Nu este geniu în această carte, ca de o ființă de mare lucru
strălucire • ING la o căldură alb de intensitate, la o problemă pe care el le consideră mai importantă decât
oricare alta, problema de modul de organizare a psihicului prin imaginație.
Convingerea că este în, în imaginile interioare care sunt mai aproape de realitate decât obiectele lumii
exterioare, că realitatea este înțeles și viziunea unitară realizat, stă la baza întregului. Văzut în lumina unui
soare interior, imaginile îmbinare și siguranța în viziunea Celui. Impulsul religios care se mișcă Bruno în
eforturile sale de memorie uimitoare este nicăieri mai evidentă decât în imagini. Extraordinar este forța
„intențiile spirituale” , pe care el direcționează pe imaginile sale interioare, iar această forță este o
moștenire de la transformarea medieval de arta clasica de memorie, însă sa schimbat ciudat în această
ultimă transformarea sa într-un Renaissance Art, care este unul disciplinelor de religie Hermetic sau
„egiptean” .
Bruno ar fi putut avea timp să dea câteva lecții de memorie în Padova și Veneția, după întoarcerea sa în
Italia, dar atunci când el a dispărut în închisorile Inchiziției în 1592 cariera sa rătăcitor a fost de peste. Se
loveste o ca fiind destul de curios, chiar dacă aceasta poate fi doar o coincidență, că atunci când Bruno a
fost eclipsat ridicat un alt cadru didactic de memorie care rătăceau prin Belgia, Germania, și
299
166
Franța. Deși nici Lambert Schenkel nici discipolul său Johannes Paepp erau de același calibru ca
Giordano Bruno, sunt demne de atenție ca profesori de memorie post-Brunian care știau ceva despre
versiunea lui Bruno de memorie artificial.
Lambert Schenkel „(1547 la circa 1603) a fost o persoană destul de celebru în zilele lui, care a atras
atenția de expoziții publice de puterile sale de memorie și de lucrările sale publicate originile sale par să fi
fost în catolice Țările de Jos,. A studiat la Louvain și prima sa carte pe memorie, memoria De, a fost
publicat la Douai, în 1593, ceea ce ar părea să-i dea aprobarea acestui centru intens catolic de Counter-
Reformei activities.34 toate acestea, îndoieli cu privire Schenkel par să fi apărut și el a fost mai târziu
acuzat de magie. El a acuzat taxelor pentru lecțiile și aspirer dupa ce a aflat secretele de memorie a fost
obligat să-l consulte personal, pentru secretele complete nu au fost, așa a spus el, a dezvăluit în cărțile
sale.
Munca sef Schenkel pe memorie este Gazophylacium lui, publicat la Strasbourg în 1610 și în traducere
franceză la Paris, în 1623.35 Este bazat în principal pe mai devreme De memoria deși cu elaborări și
completările.
Cu Gazophylacium suntem în fluxul de Romberch și Rossellius tipul de memorie text-book, și Schenkel
este foarte conștient încearcă să se atașeze la tradiția de memorie Dominicană prin citatele sale constante
de Toma de Aquino ca marele expert în memorie. El dă o lungă istorie a artei memorie în prima parte a
cărții, menționând toate numele obișnuite, Simonides desigur, Metrodorus de Scepsis, Tullius, și așa mai
departe, și, în timpurile moderne Petrarca, și așa mai departe, adauga • ING listele obișnuite de nume
moderne mulți alții pe care ia conecteaza cu competență în memorie, printre care Pico della Mirandola.
Schenkel oferă referințe pentru declarațiile sale și sa
33 Pe Schenkel, consultați articolul din Biographie Universelle, sub. . nom, și în Encyclopaedia
Britannica, articolul „Mnemonicele” ; Hajdu, Das Mnemo- Technische Schrifftum des Mittelalters, pp
122-4.; Rossi, Clavis universalis, pp. 128, 154-5. 250 etc.
34 Se pare ca a fost o afacere bună de interes într-o revigorare a
arta de memorie în catolice Țările de Jos, judecând după predica pasional în favoarea artei Simonides face
la Louvain în 1560 și publicat ca N. Mameranus, Oratio pro memoria el de ehquentia in integrum
restituenda. Bruxelles, 1561.
35 L. Schenkel, Le Magazin des Sciences, Paris, 1623.
300

carte poate fi, într-adevăr recomandat ca, mai degraba valoare istoricului modernă a artei memorie care,
dacă îi pasă să caute referințe Schen- Kel, poate fi dus la o afacere bună de materiale utile.
Ce Schenkel învață pare să fie în nici un fel neobișnuit; este practic arta clasica, cu sectiuni lungi pe
locuri, oferind diagrame de camere care conțin locuri de memorie, și secțiuni lungi pe imagini. Ar putea fi
o mnemotehnice rațional care Schenkel învață, deși în forme elaborate, în care a devenit implicat în
tratatele de memorie. Dar el este foarte obscur și el menționează unii autori mai degrabă suspect, cum ar
fi Trithemius.
Schenkel a avut un discipol și imitator, un Johannes Paepp. Lucrările la memoria acestui Paepp merită
atenție mai degrabă atent, deoarece el joacă un rol care poate fi descris ca vulgar lasa pisica din sac. El,
așa cum îl descrie, „detectează Schenkel” sau dezvăluie secretul memoriei ocult ascuns în cărțile
Schenkel lui. Acest scop este menționat în titlul primei sale cărți, Schenkelius ne detecta: seu memoria
artificialis hactenus occultata, publicat la Lyon, în 1617. Și-a continuat activitatea de bun „Schenkel
detectare” în două publications.36 ulterioară martorul Paepp menționează un nume care Schenkel nu
menționează, Jordanus Brunus, 37 și secretul pe care el dezvăluie pare a fi un fel de natură Brunian.
Paepp a fost un student atentă a operelor lui Bruno, în special Umbrelor din care citează mai multe
times.38 Și liste lungi de imagini magice a fi utilizate ca imagini de memorie sunt foarte amintesc de cele
din imagini. Mistere filozofice Arcane, spune Paepp, sunt cuprinse în arta memory.39 Nu există nimic din
puterea ciudat filosofică și vizuală a lui Bruno în cărțile sale mici, dar dă într-un pasaj curios unul dintre
cele mai clare indicații pe care le-am găsit de cum textele de pe memorie clasică și scolastic ar putea
deveni aplicată contemplarea Hermetic de ordinul a universului.
36 Eisagoge, seu introdttctio facilis inpraxim artificiosae memoriae, Lyon, 1619; și de criză, phaosphori
Iani, în quo Schenkelius illustratur, Lyons, 1619.
167
37 de Paepp menționează de Bruno sunt notate de Rossi, Clavis universalis,
p. 125 (citând un articol de N. Badaloni). Vezi, de asemenea, Rossi, „nota Bruniane” ,
Rivista critica di Storia della filosofia, XIV (1959) pp. 197-203.
38 Eisagoge, pp 36-113.; Criză, pp. 12-13 etc.
39 Schenkelius Delectus, p. 21.
301

După citând din Summa (II, 2, 49) de Toma d'Aquino celebrului tratamentul de memorie, și subliniind ce
spune Thomas de ordine în memorie, el urmează imediat pe un citat din „a cincea predica de Trismegistus
în Pimander” . El este folosind Ficino lui Pimander, traducerea latină a Corpus Hermeticum, din care a
cincea tratatul este pe „Dumnezeu care este atât de evidentă și inaparentă” . Este o rapsodie pe ordinea
universului ca o revelație a lui Dumnezeu și pe experiența hermetic in care, prin contemplarea acestui
ordin, Dumnezeu se descoperă. Lângă el trece la un citat din Timaeus, și de acolo la Cicero în De oratore
pe plasarea în scopul ca cel mai bun ajutor pentru memorie, și Ad Herennium (pe care el încă presupune a
fi de Cicero), pe arta de a memoriei ca, constând în un ordin de locuri și imagini. În cele din urmă se
întoarce la regula Aristode și Thomas, care frecvent medita • TION ajută memory.40 Pasajul arată o
tranziție de la locurile și imaginile memoriei artificiale la ordinea universului extatic percepută ca o
experiență religioasă cu „Trismegistus” . Secvența de citate și idei aici prezinta gândire secvența prin care
locurile și imaginile Tullian și memoria artificial tomist a devenit o tehnica pentru imprimarea ordinea
mondială universal asupra memoriei. Sau, cu alte cuvinte, modul în care tehnicile de memorie artificial
transformate în tehnici magico-religioase ale memoriei oculte.
Este un secret al Renașterii care Paepp este încă dezvăluie în secolul al XVII-lea, pentru a cincea tratatul
de Trismegistus este citat în Camillo L'idee del Theatro.41 Dar a ajuns la el prin intermediul Giordano
Bruno.
Schenkel și discipolul său indiscret confirma ceea ce am ghicit deja, că memoria predarea cu o latură
ocultă a trecut mai departe cu ea ar putea deveni bine vehicul pentru propagarea unui mesaj religios
ermetic, sau o sectă Hermetic. Ei, de asemenea ne arată, prin contrast, ceea ce geniu și putere de
imaginație Bruno infuzat în material, care, atunci când sunt tratați cu o Schenkel sau o Paepp, chiuvete
înapoi la nivelul tratat memorie. Gone sunt acum viziunile mare renascentist sculptura artist în statui de
memorie, învigorînd putere filosofică și înțelegere rehgious în cifrele de vasta lui imaginație cosmic.
40 Criza, pp. 26-7.

41 Vezi mai sus, p. 153. De asemenea, este aluzie la Alexander Dicson.
302

Ce să facă din secvența extraordinar de lucrări Giordano Bruno privind memoria? Toate aparțin strâns,
sunt toate interconectate între ele. Umbre și Circe în Franța, de etansare din Anglia, figurarea pe a doua
vizită în Franța, Statui din Germania, Imagini ultima lucrare publicată înainte de revenirea fatal în Italia,
sunt ele toate urmele de trecerea prin Europa a unui profet al unui nou religie transmiterea mesajelor într-
un cod, codul de memorie? A fost toate sfaturile de memorie complicate, au fost toate diferitele sisteme,
bariere ridicate la confunde neinițiați, dar indica inițiat că în spatele acestei existat o „Sigiliul de Seals” , o
sectă Hermetic, poate chiar o organizație politico-religioase?
Am atras atenția în altă carte mea zvonul că Bruno a fost declarat a fi fondat o sectă în Germania, numit
„Giordanisti” , 42 sugerand ca aceasta ar putea avea ceva de-a face cu rozicrucieni, frăția misterios al
Crucii Rosy anunțat de manifeste în începutul secolului al XVII-lea în Germania, despre care se știe atât
de puțin încât unii cercetători susțin că niciodată nu a existat. Dacă există sau nu există nici o legătură
între rozicrucienilor zvonuri și originile zidarie Freedom, prima auzit ca instituție în Anglia în 1646, când
Elias Ashmole a fost făcut un mason, este din nou o întrebare fost plasate misterios și unset-. Bruno, în
orice caz, propagat vederile sale atât în Anglia și Germania, așa movenents lui ar putea fi teoretic o sursă
comună pentru ambele rosicrucianismul și Freemasonry.43 Originile Francmasoneriei sunt învelite în
mister, deși ar trebui să provină din bresle medievale de „operativ „zidari, constructori sau reale. Nimeni
nu a fost în măsură să explice modul în care aceste breslelor „operative” elaborate în zidărie „speculativă”
, utilizarea simbolică a imaginilor de arhitectură în ritual masonic.
168
Aceste subiecte au fost fericit de vânătoare-sol de scriitori pline de imaginatie si necritice. Este timpul ca
ei să fie investigate prin metode istorice și critice corespunzătoare și există semne că vremea se apropie.
În prefața la o carte despre geneza Masoneriei se afirmă că istoria zidărie nu ar trebui să fie considerate ca
fiind ceva separat, ci ca o ramură a istoriei sociale, un studiu al unei anumite instituții și ideile care stă la
baza „să fie investigate și scris în exacdy aceeași
42 A se vedea G.B. și H.T., pp. 312-13, 320, 345, 411, 414.
43 A se vedea ibid., Pp. 274, 414-16.
303

încât istoria altor institutions'.44 Alte cărți mai recente pe această temă au fost în mișcare în direcția de
investigații istorice exacte, dar autorii acestor cărți trebuie să plece ca o problemă nerezolvată problema
originii „speculative” zidărie, cu utilizarea simbolică de coloane, arcade, și alte caracteristici arhitecturale,
precum și de simbolism geometric, ca cadrului în care se prezintă o învățătură morală și o viziune mistică
îndreptată către arhitectul divin al universului.
Mi-ar cred că răspunsul la această problemă poate fi sugerat de istoria artei memorie, că memoria ocult
Renasterii, așa cum am văzut în teatru Camillo și așa cum a fost fervent propagată de Giordano Bruno,
poate fi sursa reală de o mișcare Hermetic și mistic care a folosit, nu arhitectura reală de zidărie
„operative” , dar arhitectura imaginar sau „specula • tive” a artei de memorie ca vehicul de tcacliings sale.
O examinare atentă a simbolismului, atât de rosicrucianismul și a francmasoneriei, ar putea confirma în
cele din urmă această ipoteză. O astfel de investigație nu face parte din domeniul de aplicare al acestei
cărți, deși voi indica câteva indicații ale liniilor pe care acesta ar putea fi efectuate.
Manifestul presupune rosicrucian sau Fama de 1614 vorbește de rotae misterios sau roți, precum și de un
„seif” sacru pereți, tavan și podea din care a fost împărțit în compartimente, fiecare cu mai multe cifre sau
sentences.45 Acest lucru ar putea fi ceva de genul un ocult utilizarea memoriei artificiale. Deoarece
pentru Francmasoneria nu exista inregistrari decât mult mai târziu, comparația aici ar fi cu simbolismul
masonic din secolele XVII si XVIII târzii și, în special, poate, cu simbolismul care ramura de zidărie
cunoscută sub numele de „Royal Arch” . Unele dintre vechile printuri, bannere, și șorțuri de Royal Arch
zidarie, cu modele lor de arcade, coloane, figuri geometrice și embleme, 46 arata ca si cum acestea ar
putea fi de bine în tradiția memoriei oculte.
44 Douglas Knoop și GP Jones, Geneza Francmasoneriei,

Manchester University Press, 1947, prefață, P.V.
45 Allgemeine und General Reformei der gantzen iveiten Welt. Beneben der Fama Fraternitas, Dess
Lbblichen Ordens des Rosencreutzes, Casscl, 1614, traducere engleză în AE Waite, Real Istoria
rozicrucienii, Londra, 1887, pp. 75, 77.
46 Sec ilustrațiile din Bernard E. Jones, Book francmasonii „de la Royal Arch, Londra, 1957.
304

Această tradiție ar fi fost uitate cu totul, prin urmare, diferența în istoria timpurie a zidărie.
Avantajul acestei teorii este că oferă o legătură între manifestările ulterioare ale tradiției hermetic in
societatile secrete si principalul tradiția Renașterii. Pentru că am văzut că secretul Bruno fusese un secret
mai mult sau mai puțin deschise în Renaștere mai devreme, când Teatrul Camillo a fost un fenomen larg
mediatizat. Secretul a fost o combinație de convingerile ermetice cu tehnicile de arta memoriei. În secolul
al XVI-lea ar putea fi văzută ca aparținând natural într-o tradiție renascentist, care a „neoplatonism” a
Ficino și Pico ca sa răspândit de la Florența la Veneția. A fost un exemplu al impactului extraordinar de
cărți ermetice pe Renaștere, de cotitură mintea oamenilor spre mundi fabrica, arhitectura divină a lumii,
ca un obiect de venerație religioasă și o sursă de experiență religioasă. În secolul al XVI-lea mai târziu, la
vârsta mai tulburat în care Bruno a trecut viața, presiunile de ori, atât politice și religioase, ar fi putut fi
condus mai mult de metrou „secret” , ci pentru a vedea în Bruno doar propagator de o societate secretă
(pe care el ar fi fost) ar fi să-și piardă semnificația lui plină.
Pentru secretul lui, secretul ermetic, a fost un secret al întregului Renașterii. În timp ce călătorește de la o
țară la alta cu mesajul său egiptean „Bruno transmite Renașterii într-o foarte târziu, dar o formă intensă
deosebit. Acest om trebuie să complet puterea creatoare a Renașterii. El creează lăuntric vaste formele
imaginației sale cosmice, și când a externalises aceste forme în creația literară, lucrări de geniu primăvară
169
la viață, dialogurile pe care le-a scris în Anglia. Dacă ar fi externalizate în art statuile pe care le matrite în
memorie, sau fresca magificent de imaginile constelațiilor pe care picteaza in Spaccio della bestia
trionfante, un mare artist ar fi apărut. Dar a fost misiunea lui Bruno de a picta și mucegai în interior,
pentru a preda ca artistul, poetul și filosoful sunt una, pentru Maica Muzelor este Memoria. Nu iese nimic,
dar ceea ce a fost mai întâi format în, și prin urmare, este în acest semnificativă munca se face.
Putem sec că forța extraordinară a imaginii formare pe care le învață în arta memorie este relevant pentru
Renaissance imagina • forță creatoare tive. Dar ceea ce a detaliului înspăimântătoare cu care expune
aceste arte, roțile revolving sistemului Shadows
305

acuzat, nu în general, ci în detaliu, cu conținutul lumilor naturii și ale omului, sau chiar acumulările mai
appaUing de camere de memorie din sistem în imagini? Sunt aceste sisteme de montare numai ca
vehicule pentru transmiterea codurilor sau ritualurile unei societăți secrete? Sau, în cazul în care într-
adevăr Bruno crezut în ele, cu siguranță ei sunt opera unui nebun?
Există, fără îndoială, cred, un element patologic în constrângerea de-sistem de formare, care este una
dintre caracteristicile de conducere Bruno. Dar ceea ce o intensă goană după metoda este în această
nebunie! Magie memoria lui Bruno nu este magia leneș de notoria Ars, medicul care doar se uită la o nota
magica in timp ce recita rugăciuni magice. Cu industria neobosit, adaugă el roți la roți, camere de
memorie grămezi pe camere de memorie. Cu trudă fără sfârșit a face imaginile nenumărate care vor stoca
sistemele; fără sfârșit sunt posibilitățile sistematice și trebuie să fie toți au încercat. Există în toate acestea
ceea ce poate fi descris doar ca un element de științific, o Presage pe planul ocult al ocupației pre cu
metoda a secolului următor.
Căci dacă Memory fost mama Muzelor, ea a fost, de asemenea, să fie Mama metoda. Ramism, Lullism,
arta memorie toate aceste construcții confuze compuse din toate metodele de memorie pe care mulțimea
XVII XVI-lea și începutul târziu secolele sunt simptome ale unei căutare pentru metoda. Văzut în
contextul această căutare crestere sau îndemn, nu este atât de mult Ness mad- sistemelor Bruno ca
determinarea lor fără compromisuri, să găsească o metodă care pare semnificativ.
La sfârșitul acestei tentative de a face un studiu sistematic de lucrări Bruno privind memoria, aș sublinia
că nu pretind că le-au înțeles pe deplin. Când anchetatorii au descoperit mai tarziu mai multe despre
subiectele aproape necunoscute și nestudiate cu care această carte încearcă să se ocupe, timpul va fi
coapte pentru a ajunge la o intelegere mai deplina a acestor lucrări extraordinare, precum și de psihologia
memorie oculte, decât am fost în stare să atinge. Ceea ce am încercat să fac, ca un preliminar necesar
pentru înțelegere, este de a încerca să le plaseze într-un fel de-un context istoric. Acesta a fost arta
medievală de memorie, cu asociațiile sale religioase și etice, care Bruno transformat în sisteme lui oculte
care par să-mi să, eventual, o relevanță istorică triplu. Acestea pot fi în curs de dezvoltare Renaissance
memorie ocultă în direcția societăților secrete. Cu siguranță încă conțin
306

Renaissance putere artistică și imaginativă plin. Ei prevesti partea pentru a fi jucat de arta memoriei și
Lullism în dezvoltarea metodei științifice.
Dar nu net istoric, nici examinarea tendințelor sau influențe, nu analiză psihologică, poate niciodată destul
servi pentru a prinde sau pentru a identifica acest om extraordinar, Giordano Bruno, Magul de memorie.
170
307
Capitolul XIV
TH E ART de memorie si DIALOGULUI ITALIAN BRUNO S
Arta memoriei așa cum a conceput aceasta este inseparabilă de gândire și de religie lui Bruno. Vederea
magică a naturii este filozofia care face posibilă puterea magică a imaginației de a face contact cu ea, și
arta de a de memorie transformat de Bruno a fost instrumentul pentru a face acest contact prin imaginație.
Acesta a fost disciplina interioară a religiei sale, mijloacele interioare prin care el a căutat să înțeleagă și
să unifice lumea aparențelor. În plus, la fel ca în teatrul lui Camillo memoria ocultă a fost gândit ca da
putere magică la retorica, așa Bruno aspirat a insufla cuvintele cu putere. El a dorit să acționeze asupra
lumii, precum și să-l reflecte, ca el turnat în poezie sau proză filosofia hermetică a naturii și ermetic sau
religie „egiptean” , pe care a asociat cu el și de care a profețit în Anglia revenirea iminentă .
Prin urmare, ne-am aștepta să găsim că modelele de memorie oculte ca le-am studiat în lucrările de
memorie vor fi urmărite în toate scrierile lui Bruno, și în special în cele pentru care el este cel mai
cunoscut, care serie fascinantă de dia • Logues în italiană „, care a scris în casa ambasadorului francez din
Londra, înconjurat de tumulturi care le descrie atât de viu.
171
1 După cum sa menționat mai sus (a se vedea p. 294) Sunt cu excepția discuție poeme latine Bruno,
publicat în Germania, care ar trebui, de asemenea, să fie examinate în raport cu sistemele de sale de
memorie, folosind versiunea de „Treizeci Seals” , care a publicat în Germania .
308
ARTA memorie și dialoguri ITALIENE Bruno

În Cena de le Ceneri sau „Miercurea Cenușii Cinei” , publicat în Anglia în 1584, se reflectă vizita lui
Bruno la Oxford și conflict sa cu medicii Oxford peste versiunea sa Ficinian sau magic de Copcrnican
hcliocentricity.2 Dialogurile au o setare topografic care ia forma unei călătorii pe străzile din Londra.
Călătoria pare să înceapă de la Ambasada Franței, care a fost situat în Butcher Row, o stradă care rulează
în Strand la aproximativ în punctul în care instanțele de drept stau acum, și să fie îndreptate spre casa
Fulke Greville, care se spune ca a invitat Bruno să-și expună punctul de vedere asupra heliocentricity. Din
descrierea călătoriei, obiectivul pare a fi situat în apropierea Whitehall.3 Bruno și prietenii lui ar trebui să
fie a face drumul lor de la ambasada la casa unde misteriosul „Miercurea Cenușii Cină” , care dă titlul
cărții , urma să aibă loc.
John Florio și Matthew Gwinne4 apel pentru Bruno la ambasada, mai târziu le aștepta, și toți încep după
apusul soarelui pe străzile întunecate. Când ajung la strada principală (care au coborât Butcher Row in
Strand) decid să opriți-l spre Tamisa și să continue călătoria cu barca. După strigând „Visle” pentru o
lungă perioadă de timp în care reușesc să salutând două echipaje în vârstă într-o, barca veche scurgeri.
Există dificultăți peste tariful, dar în cele din urmă barca începe cu sengers sale pasagerului și veniturile
extrem de lent. Bruno și Florio anima călătoria către cântând versurile de la Ariosto lui Orlando furiosi).
„Oh, feminil INGEGNO” cântări Nolan, urmată de o redare de Florio de „Dove mine senze, vita dolce
mia” , care a cântat „ca și cum gândirea de loves'.5 lui The marinarii au insistat acum pe debarcare lor,
deși acestea au fost nici pe departe destinația lor. Partidul s-au trezit într-o bandă de culoare închisă și
murdar închisă de ziduri înalte. Nu era nimic de ea, dar să lupte pe care au făcut, blestemând în timp ce.
În cele din urmă au ajuns din nou „la ed grande ordinaria strada” (
Casa 3 Greville a fost într-adevăr în Holborn. Acesta a fost sugerat că ar putea fi depunerea aproape
Whitehall, sau că Bruno a fost într-adevăr de gândire al palatului; sec W. Boulting, Giordano Bruno,
Londra, 1914, p. 107.
4 Bruno, Dialoghi italiani, ed. Aquilecchia, pp. 26-7. Th e doi care cer Bruno sunt prezentate în mod
explicit în prima versiune a acestui pasaj a fost Florio și Gwinne; vezi Bruno, La prețuri de le Ceneri, ed.
G. Aquilec • chia, Torino, 1955, p. 90 note.
5 Dialoghi italiani, pp. 55-6.
309

Strand) doar pentru a găsi că acestea au fost aproape de punctul de la care au început inițial în jos spre
râu. Canotaj interludiu îi am unde. Nu a fost acum un gând de a renunța întregii expeditie, dar filozoful
amintit misiunea sa. Sarcina cu care se confruntă, deși greu, nu este imposibil. „Oamenii de spirit rare,
care au în ele ceva de eroic și divin, va urca dealul de dificultate și stoarceți din împrejurări dure palma
nemuririi. Și, deși ar putea să nu ajungă la postul câștigătoare nici câștiga premiul, încetează să nu pentru
a rula race.'6 Prin urmare, acestea au decis să persevereze și a început să facă drumul lor de-a lungul
Strand spre Charing Cross. Au întâlnit acum mulțimi agitate, iar la „piramida lângă conac, unde trei străzi
întâlni” (Charing Cross) Nolan primit o lovitură la care el a răspuns ironic „Tanchi, Maester” , singurele
cuvinte în limba engleză care le știa.
În cele din urmă ajung. Incidente curios apar dar sunt în cele din urmă așezați. La capul mesei era un
cavaler anonim (probabil Filip Sidney); Greville a fost pe dreptate Florio și Bruno a fost pe stânga lui.
Alături de Bruno a fost Torquato, unul dintre medicii cu care el a fost să conteste; de altă parte, Nundinio,
sat fața lui. Călătoria este departe de a fi clar; contul acestuia este întreruptă în timp ce Bruno expune noul
filosofia lui, ascensiunea lui ermetică prin sferele la o viziune eliberat de un vast cosmos, și interpretarea
lui de heliocentricity lui Copernic în mod foarte diferit de cel al lui Copernic însuși, care, fiind „doar un
matematician „, nu a dat seama semnificația descoperirii sale. La „Cina” Bruno dezbateri cu doi medici
„pedant” ca dacă sau nu Soarele se află în centrul; există misunder reciprocă • Clasamentul; anii
pedantului devin justificativ și filosoful este extrem de nepoliticos. Ultimul cuvânt este cu filosoful care
principalele • tains împotriva Aristode, și cu Hermes Trismegistus, că
172
Pământul se mișcă, pentru că este în viață.
Bruno a spus după aceea inchizitorilor că acest „Cina” a avut loc într-adevăr la embassy.7 francez a fost
calatoria pe străzile și căile navigabile din Londra, apoi în întregime imaginară? Mi-ar pune în acest fel.
Călătoria este ceva în natura unui sistem de memorie ocultă prin care Bruno își amintește
6 Ibid., P. 63.
7 Document della vita di Giordano Bruno, ed. Spampanato, p. 121.
310

teme ale dezbaterii de la „Cina” . „Pentru ultimul dintre locurile romane s-ar putea adăuga primul
locurilor pariziene” , spune el într-una din books.8 său memorie În Cena de le CENERI, el folosește
„locuri din Londra, Strand, Charing Cross, Tamisa, Ambasada Franței, o casă în Whitehall, pe care să-și
amintească temele unei dezbateri despre Soare, la o cină, teme care au cu siguranță semnificații oculte
legate într-un fel la revenirea religiei magice marcat de Copernic Soare
Chiar înainte de începerea Bruno contul său de „Cinei” și evenimentele care au dus la aceasta, el solicită
memorie pentru al ajuta:
Și tu, Mnemnosyne meu, care ești ascuns sub sigiliile treizeci și imună în închisoarea întunecată a
umbrelor de idei, lasă-mă să aud vocea ta suna în urechea mea.
Câteva zile în urmă a venit de două soli la Nolan de la un domn al instanței. Ei l-au informat că acest
lucru a fost foarte doritor gendeman de a avea o conversație cu el, în scopul de a auzi apărarea teoriei lui
Copernic și a altor paradoxuri incluse în noul său philosophy.9
Și apoi începe expozițiile de „filosofie noi” lui Bruno combinate cu contul confuz călătoriei la „Cina” și a
dezbaterii acolo cu „pedantului” despre Soare Invocarea de Mnemosyne de Seals și Shadows la începe •
Ning din toată povestea pare a dovedi punctul meu. Oricine dorește să știe ce fel de retorica provenite din
memoria oculte, lasă-l să citească Cena de le CENERI.
Și această retorică magic a exercitat o influență extraordinară. O mare parte din legenda lui Bruno, martir
pentru știința modernă și teoria lui Copernic, Bruno rupere din medievale Aristote • lian trammels în
secolul al XIX-lea, se bazează pe pasajele retorice din Cena pe Copernic Soare și pe ascensiunea ermetic
prin sfere.
Cena de le Ceneri oferă un exemplu de dezvoltare a unei opere literare din procedurile arta memoriei.
Pentru Cena este, desigur, nu un sistem de memorie; este un set de dialoguri cu interlocutorii plin de viață
și bine caracterizate, filosoful, cu pedantului, și altele, în care aceste persoane iau parte la o poveste,
calatoria la Cina și ceea ce sa întâmplat atunci când au sosit. Există satiră în lucrarea; și incidentelor de
benzi desenate. Există,
8 Vezi mai sus, p. 247. 9 Dialoghi italiani, p. 26.
311

mai presus de toate, teatru. Bruno a scris o comedie, Candelaio sau „Torch Bearer” atunci când în Paris, și
a avut daruri dramatice distincte pe care le simțea agitare în el atunci când în Anglia. Putem vedea astfel
in Cena modul arta memorie ar putea ca ar fi dezvoltarea în litera • ture; cum străzile locuri de memorie ar
putea deveni populate cu personaje, ar putea deveni fundalul unei drame. Influența artei memorie pe
literatura este o ne practic • atins subiect. Cena oferă un exemplu de lucrare de ima • literatură ginative
care legătura cu este, fără îndoială arta memoriei.
O altă caracteristică interesantă este utilizarea de alegorie în cadrul unui cadru mnemonic. Efectuarea de
modul lor de-a lungul locurilor de memorie spre un obiectiv mistică, solicitanții se întâlni cu multe impedi
• mente. Ei încearcă să economisi timp prin a lua o barca scârțâind vechi; acest lucru le aduce numai
înapoi de unde au pornit, și într-un caz mai rau, se luptă între ziduri înalte într-un culoar întunecos și
miry. Înapoi în Strand au persevera spre Charing Cross, butted si lovit de mulțimi insensibile de oameni-
animale cum ar fi. Si atunci cand acestea nu în cele din urmă ajung la Cina există o mulțime de
formalitate despre cazul în care acestea sunt să se așeze. Iar pedantului sunt acolo, argumentând despre
Soare, sau este vorba Cina? Există în ceva Cena care amintește unul dintre luptele obscure ale oamenilor
din lumea lui Kafka, și că este un fel de nivel la care ar trebui citit aceste dialoguri. Și totuși, aceste
paralele moderne pot fi înșelătoare; în Cena suntem in Renașterii italiene care oamenii izbucnit ușor în
173
dragoste versuri de Ariosto; și mor locuri de memorie sunt locuri în elisabetană Londra, unde locuiesc
poeți cavalerești misterioase care par aici pentru a fi prezidează peste o adunare foarte misterios.
Unul lectură a alegoriei în locurile de memorie oculte ar putea fi faptul că vechiul descompunere Arca lui
Noe o barcă era Biserica care a aterizat pelerinul între zidurile unei mănăstiri nesatisfăcătoare, de unde a
evadat simte el însuși însărcinat cu o misiune eroică, doar pentru a găsi că protestanții, cu Cina lor, au fost
chiar mai orbi la razele Soarelui întoarce religiei magice.
Irascibil Magul afișează eșecurile sale în această carte. El este supărat, nu numai cu „pedantului, dar și cu
tratamentul Greville de el, deși el nu are nimic, dar lauda pentru Sidney, care faimos și se cultivă cavaler,
care” bine cunoscut de mine, în primul rând prin
312

reputație când am fost în Milano și Franța, iar acum, de când am fost în această țară, prin care au întâlnit
în flesh.'10
Aceasta a fost cartea care a stârnit furtunilor de protest care obligația Bruno să rămână în cadrul
ambasadei, sub protecția ambasadorului. „Și în același an discipolul său, Dicsono, avea ceartă sa cu
Ramist. Ce senzații în locurile memorie elisabetană Londra! Deși nu au existat Fraților Negru reale de
luare de locuri din Londra pe care să memoreze Summa lui Toma d'Aquino, ca Fra Agostino în Florența,
12 un eretic ex-Fratele a fost utilizând tehnica vechi în versiunea cea mai extraordinară oculte
Renaissance transformare a artei de memorie.
Cena se încheie cu adjurations mitologice curios adresează celor care l-au criticat. „Mă adresez toți
împreună, făcând apel la unele în numele scut și suliță Minerva, a altora în care a problemei nobil de cal
troian, asupra altora prin barba venerabila Esculap, asupra altora prin Trident Neptun, asupra altora de
loviturile pe care le-a dat caii Glaucus, și solicitând tot așa să vă conducă în viitor ca să putem fi în stare
să scrie dialoguri mai bune despre tine, sau să dețină peace.'13 nostru Cei care au fost admise la misterele
unora memorie mitologic „Seal” ar fi putut să înțeleagă ce era vorba.
În dedicarea lui Philip Sidney a lui De gli eroici furori (1585) Bruno afirmă că poezia de dragoste în
această lucrare nu este cu adrese • sed de o femeie, dar reprezintă entuziasmul eroic orientate spre o
religie a contemplare naturală. Modelul de lucru este format dintr-o succesiune de aproximativ cincizeci
de embleme care sunt descrise în poeme și discutate în comentarii pe poemele. Imaginile sunt înțelepți în
mare parte petrarchist despre ochi si stele, săgeți de Cupidon, 14 și așa mai departe, sau scuturi impresa
cu dispozitive pe ele. Aceste imagini sunt puternic încărcat cu emoție. Citit în contextul
10 Ibid., P. 69. 11 Vezi mai sus, p. 280. 12 Sec sus, pp. 245-6.
13 Dialoghi italiani, p. 171.
14 Cf. articolul meu „Th e Emblematic Trufia în Degli Giordano Bruno a eroici furori și în elizabetane
sonet secvente, Journal of Warburg și Courtauld Institute, VI (1943), pp 101-21.; și G.B. și HT, pp. 275.
Există acum o nouă traducere engleză a furori Eroici de PE Memmo, Universitatea din Carolina de Nord
Press, 1964, cu prefață.
313

multe pasaje din memoria funcționează cu privire la necesitatea de imagini de memorie magie să fie
acuzat de afectează, și în special cu afectează iubirii, începem să vedem dragostea emblemele Eroici
furori într-un nou context, nu, desigur, ca un sistem de memorie, dar urme ale metodelor de memorie într-
un opere literare. În special atunci când seria duce până spre sfârșitul la o viziune de Circe șuviței enchan-
face începem să ne simtă în tiparele familiare minții lui Bruno.
O întrebare se poate cere aici. A tradiției persistent care asociat cu Petrarca memorie includ unele vedere
de la rigorile ca imaginile de memorie? Astfel de imagini, după toate conțin „intențiile” ale sufletului spre
un obiect. În orice caz, Bruno utilizeaza ceits con- cu intenții puternice, ca mijloace imaginative și magice
de realizare înțelegere. O conexiune cu Seals ale acestui litanie de imagini de dragoste este sugerat de o
trimitere la „contracțiile” sau experiențe religioase descrise în Sigiliul de Seals.15
174
Această carte arată Filozoful ca Poet, turna imaginile memoriei sale în formă poetică. Poeziile recurente
pe Acteon, care vânează după vestigiile divinului în natură până când el însuși vânate și devorat de caini
sale, exprima o identificare mistică a subiectului cu obiectul, si salbaticia Chase, printre pădurile și apele
contemplație , după obiectul divin. Aici, de asemenea, apare o viziune largă de Amphitrite, întruchipând
ca un statuie de memorie de mare, înțelege imaginativ entuziast de a Monas sau cel.
Planul de Spaccio della bestia trionfante Bruno, publicat în Anglia în 1585 și dedicat Sidney, se bazează
pe imaginile de patruzeci și opt de constelații ale cerului, în regu constel- nordice, zodiac, și constelații de
sud. Am în altă parte a sugerat că Bruno ar fi putut fi utilizați Fabularum Liber de Hyginus, cu contul său
de patruzeci și opt de imagini constelație și mitologia asociate cu them.16 Bruno folosește ordinea
constelații ca planul la sol predicii sale pe virtuți și vicii. „Expulzarea Triumfătoare Fiarei” este
expulzarea viciu de virtute, iar în predica sa de mult timp pe acest text Bruno descrie în detaliu modul de
fiecare patruzeci și opt constel-
15 Dialoghi italiani, p. 1091; cf. G.B. și H.T., p. 281.

16 GB. andH.T., p. 218.
314

regu virtuți sunt triumfător montare în timp ce vicii opuse coboare, învinsă de virtuți în marea reforma
cerului. Johannes Romberch, autorul Dominicană a memoriei text cartea pe care am găsit atât de multe
dovezi ca a fost foarte bine cunoscut de Bruno, menționează că Liber Fabularum de Hyginus oferă un
ordin ușor memorat de locuri memory17. Acesta vă oferă, crede Romberch, o ordine fixă care poate fi
folosit în mod util ca
un ordin de memorie.
Virtuți și vicii, recompense și pedepse, nu au fost aceste teme de bază ale predicile fraților vechi? Sfatul
Romberch despre utilizarea Hyginus pe ordinea de constelații ca un ordin de memorie, dacă este adoptat
de un calugar predica, ar fi putut fi folosit pentru memorarea o predică despre virtuți și vicii. Când Bruno
în dedicarea Spaccio la Sidney enumeră temele etice care este atașate patruzeci și opt constellations18 nu
este posibil ca această au adus în minte un tip de predica foarte diferită de cea actuală acum in elisabetană
Anglia? Și o astfel de evocare a trecutului ar fi subliniat de atacurile constante în Spaccio pe moderne
pedantului care disprețuiesc fapte bune, o Sion allu- evident accentul Calvanist pe îndreptățirea prin
credință. Când Jove solicită un viitor eliberator herculean de a scapa Europa de mizeriile pe care le
afecteaza, Momus adaugă:
Acesta va fi suficient dacă eroul pune capăt acestei secte inactiv de pedantului, care, fără a face bine în
conformitate cu legea divină și naturală, se consideră și doresc să fie luate în considerare călugări plăcut
zeilor, și spun că a face bine este bun, și a face rău este rău. Dar ei spun că nu este de binele pe care se
face, sau de răul pe care nu se face, că unul devine demn și plăcut zeilor, ci mai degrabă este de speranța
și crezând în funcție de catehism lor. Iată, oh dumnezei, dacă a existat vreodată grosolănii mai deschisă
decât aceasta ... Cel mai rău este că ne defăima, spunând că această (religie a lor) este o instituție a zeilor;
și este cu acest că ei critica efecte și fructe, chiar referindu-se la ele cu titlul de defecte și vicii. Întrucât
nimeni nu lucrează pentru ei și care lucrează nimeni (pentru că singura lor de muncă este de a vorbi de
rău de lucrări), au, în același timp, în direct pe lucrările celor care au
17 Romberch, Congestorium artificiose memorie, p. 25 recto. Vezi mai sus, p. II6-17.

18 Dialoghi italiani, pp. 561 sq .; Expulzarea Triumfătoare fiarei,
trans. AD Imerti, Rutgers University Press, 1964, pp. 69 sq.
315

a lucrat pentru alții, mai degrabă decât pentru ei, și care pentru alții au instituit temple, capele, cazare,
spitale, școli și universități. De aceea ei sunt hoți simple si chiriasii din averea ereditare de alții care, dacă
nu sunt perfecte, nici la fel de bun ca acestea ar trebui sa fie, nu va fi, cu toate acestea (la fel ca prima), pe
• verset și nocivă a lumii, dar mai degrabă va fi necesar pentru a republicii, va fi experți în științele
speculative, elevi ai moralitate, preocupat de sporire zel și interes pentru a ajuta unul pe altul și de
175
susținerea societății (pentru care sunt rânduite toate legile) prin propunerea unor recompense pentru
binefăcători și amenințând anumite pedepse de delincvenți. „
Acesta a fost genul de lucru pe care nu se poate spune în mod deschis în elisabetană Anglia, cu excepția
de siguranță în ambasada franceză sub protecție diplomatică cineva. Și în contextul Predicii de pe virtuțile
și viciile, memorat pe constelațiile, trebuie să fi fost destul de clar faptul că predica fostului călugărul a
avut o cerere de învățăturile „pedantului” Calvanist și la distrugerea pe care le-au lucrat pe lucrările
altora. Bruno preferă să acestor doctrine legile morale care anticii predate. Ca un student apropiat al
Summa de Toma de Aquino ar desigur cunosc utilizarea de „Tullius” și alți scriitori antici privind etica în
definițiile tomiști de virtuțile și viciile.
Cu toate acestea, Spaccio este foarte departe de a fi predica unui călugăr medieval pe virtuți și vicii,
recompense și pedepse. Puterile personificate ale sufletului care conduc reforma cerului sunt JUPITER,
JUNO, SATURN, MARS, MERCURY, MINERVA,
APOLLO cu magicienii lui Circe și Medea și medicul său Aesculap, Diana, Venus si Cupidon, CERES,
Neptun, THETIS,
Momus, ISIS. Aceste cifre percepute interior în suflet se spune ca au aspectul de statui sau imagini.
Suntem în tărâmurile sistemelor de memorie oculte bazate pe „statui” magic animate ca imagini de
memorie. Am discutat în alte book20 mea relația strânsă dintre vorbitorii din Spaccio la cele
douăsprezece principii pe care se bazează sistemul de memorie de imagini și studiul în continuare a altor
lucrări Bruno pe memorie făcute în cartea de față aduce și mai clar că statuare zeii reformatoare ale
Spaccio aparțin în contextul oculte
19 Dialoghi italiani, pp. 623-45 expulzarea, trans. Imerti, pp. 124-5. Cf. G.B. și H.T., p. 226.
20 G.B. și H.T., pp. 326 ff.
316

Sisteme de memorie. Reforma lor, deși bazat pe legile morale, virtuți și vicii ca le concepe, include
returnarea religiei magic „egiptean” , pentru care există o apărare lung, 21 cu un citat lung de la Esculap
cu privire la modul egiptenii știau cum să facă statui ale zeilor, în care au atras în jos puteri cerești.
Lamento în Esculap pentru suprimarea religiei divine magic egiptean este de asemenea citat în întregime.
Reforma morala Bruno este astfel „egiptean” sau ermetic în calitatea și asocierea aceasta parte a acesteia
cu virtutea vechi și vice predica rezultate, într-un mod mai ciudat, într-o nouă etică, o etică a religiei
naturale și o moralitate naturale prin următoarele legilor naturale. Sistemul virtute și viciu este legat de
părțile bune și rele ale influente planetare, iar reforma este de a face părțile bune triumfa asupra rău și
pentru a sublinia influența planetelor bune. Prin urmare, este de rezultat o personalitate în care perspectiva
religioasă apolinică combină cu respect Jovial de lege morală; instinctele naturale ale Venus sunt rafinate
într-o ten „mai blând, mai cultivat, mai ingenios, mai perspicace, mai înțelegători” , 22 și o bunăvoință
generală și filantropia este de a înlocui cruzimile ale sectelor beligerante.
Spaccio este o lucrare independentă de literatură imaginativ. Dialogurile sale pot fi citite direct de
tratamentul lor îndrăzneț și ciudat de multe teme, pentru umorul lor curios și satiră, pentru tratamentul
dramatic de povestea acestui consiliu reformare a zeilor, pentru mulți atinge lor de ironie Lucianic. Totuși
structura unui sistem de memorie Brunian poate fi percepută în mod clar la baza lucrărilor. În felul lui
obișnuit a luat un sistem de memorie de text-carti, utilizarea Hyginus pe ordinea de constelațiilor ca un
ordin de memorie, și-a „occultised” o într-o „Seal” a propriei sale. Preocuparea sa intensă cu imaginile
reale ale constelațiilor se poate vedea clar ca aparținând în modurile sale magice de gândire așa cum le-
am găsit în cărțile sale despre memorie.
Prin urmare, este, cred, justificat să spunem că Spaccio reprezinta tipul de retorica ceresc care merge cu
un sistem de Brunian memorie oculte. Discursurile, listarea epitete describ • ING bune părți ale
influențelor zeilor planetare, ar fi
21 Ibid., Pp. 211 sq.
22 Pe ecouri ale Spaccio în discursul Berowne privind dragostea în Shakespeare
Lost Muncii dragostea lui, vezi G.B. și H.T., p. 356.
317

Ar trebui să fie infuzat cu putere planetară, ca oratoriul care provin de la sistemul de memorie Camillo
lui. Spaccio este predica magic al ex-călugăr.
176
În atmosfera încălzită înconjurătoare controverse lui Bruno cu medicii Oxford și controversa din
discipolului său cu Cambridge Ramist, Spaccio nu ar fi fost citit în spiritul calm și detașat cu care elevul
modernă se apropie. Sistemul său „Scepsian” memorie ar fi cu siguranță fost în mod clar vizibile pentru
toți, având în vedere recentele controverse. Neliniștile lui William Perkins trebuie să fi fost crescut
considerabil prin dedicarea unui astfel de lucru ca acest lucru să Sidney. Lungimea „egiptene” , la care
„Scepsians” , cum ar fi Nolano și Dicsono ar putea merge într-adevăr, s-au făcut evident în Spaccio.
Totuși, într-o anumită această lucrare ciudată ar fi venit ca o revelație orbitoare a unei reforme religioase
și moral Ermetic universal iminent, prezentate în imaginile splendid de unele mare lucru Renasterii de
arta, pictat și sculptat în de artist de memorie.
Dialogurile italieni cu garnituri de memorie de baza s-ar referi cititor înapoi la Seals ca lucrarea Brunian
operative, cel care a deschis toată campania sa în Anglia și a făcut arta memorie o problemă crucială.
Cititorul de Seals care au trate penetrant la Sigiliul de Seals poate auzi dialogurile italiene poetic, le văd
artistic, și le înțelege filosofic, ca predicile pe religia Iubirii, Art, Magic, și Mathesis.
Cum au fost influențele care provin de la ocupantul ciudat de Ambasada Franței în anii 1583 pentru a
1586. Acestea au fost anii cruciali, anii germinale, pentru începutul ă Angliei poetic Renaissance,
inaugurat de Philip Sidney și grupul său de prieteni. Acesta a fost în acest cerc care Bruno sa adresat,
dedicandu la Sidney două dialoguri mai importante, Eroici furori și Spaccio. În cuvinte profetice ciudat de
soarta lui viitoare, el vorbește despre sine în dedicațiile Spaccio:
Vedem cum acest om, în calitate de cetățean și funcționar al lumii, un copil de părintele Sun și Mama
Pământ, pentru că el iubește lumea prea mult, trebuie să fie urât, cenzurat, persecutați și stins de aceasta.
Dar, în același timp, poate nu fi inactiv sau prost angajat în așteptarea morții sale, transmigrarea lui,
schimbarea lui. Lasă-l să astazi prezent la Sidney semințele numerotate și aranjate ale filosofiei sale
morale. . .23
23 expulzarea Triumfătoare fiarei, trans. Imerti, p. 70.
318

(Numerotate și aranjate într-adevăr sunt, ca într-un sistem de memorie ceresc.) Nici nu avem acum să se
bazeze doar pe dedicațiile pentru dovada importanței Bruno în cercul lui Sidney; am văzut cum
problemele asociate cu „Scepsians” , Nolano și Dicsono, în controversele lor cu un aristotelian și Ramists
par să oscileze în jurul Sidney. Prietenul lui Sidney inseparabile, Fulke Greville, cifrele ar fi gazdă la Cină
misterios, și este menționat în dedicarea Spaccio ca „acest al doilea om care, după ce birourile dvs. (de
exemplu, Sidney a) în primul rând bune, extins și sa oferit să-mi de-al doilea” . 24 Cu siguranță impactul
Bruno asupra Angliei trebuie să fi fost experiența supremă a acestor ani, o senzație strâns asociate cu
liderii engleză Renașterii.
Și ce a influența acestui impact asupra celui care avea să fie manifestarea supremă a acestei foarte târziu
Renaissance? Shake • peare fost nouăsprezece ani, când Bruno venit în Anglia și douăzeci și două de când
a plecat. Noi nu știm în ce an Shakespeare a venit la Londra si a inceput cariera ca actor și dramaturg;
știm doar că trebuie să fi fost ceva timp înainte de 1592, când a fost deja bine stabilit. Printre resturile de
probe sau zvon despre Shakespeare este una care îl leagă cu Fulke Greville. Într-o carte publicată în 1665,
se spune că Greville
Un mare argument pentru valoarea sa, a fost respectul pentru valoarea altora, dorind să fie cunoscut
posterității sub nici alte noțiuni decât de friend.25 Shakespeare și Ben Johnson Master, Patron cancelarul
Egerton lui, Lord Episcop general, iar Sir Philip Sidney lui
Nu se știe când, sau în ce fel, Greville ar fi putut fi maestru lui Shakespeare. Dar este probabil ca
Shakespeare ar fi cunoscut Greville pentru amândoi au venit din Warwickshire, scaunul familie 26 ville
Gre- a fost aproape Stratford-on-Avon. Când tânărul de la Stratford a venit la Londra, prin urmare, este
posibil ca el să fi avut acces la casa si cercul Greville, unde el ar putea fi învățat să știe ce înseamnă să
folosească zodiacului în memorie artificială, cum ar fi Metrodorus de Scepsis.
24 Ibid., P. 70
25 David Lloyd, de stat și Favorite Angliei de la Re • formarea !, 1665; citat în EK Chambers, William
Shakespeare, Oxford, 1930, II, p. 250.
26 Sec TW Baldwin, organizarea și personal de shake-uri • Compania pearean, Princeton, 1927, p. 291
note.
319
177
Capitolul XV
SISTEMUL TEATRU memoria ROBERT FLUD D
În timpul perioadei de limba engleză Renașterii, influențele ermetice au fost la înălțimea lor din Europa,
dar nici un tratament pe scară largă a filosofiei Ermetic de un englez a fost publicat până la domnia lui
James I.
Robert Fludd1 este unul dintre cele mai cunoscute de filosofi ermetice, si numeroase și greu de înțeles
sale lucrări, multe dintre ele frumos ilustrate cu gravuri hieroglifice, au fost atragerea de o afacere bună de
atenție în ultimii ani. Fludd a fost în plină tradiția Renașterii ermetic cabalist așa cum a coborât din Ficino
și Pico della Mirandola. El a fost saturat în Corpus Hermeticum, care a citit în traducerea Ficino, iar în
Esculap, și este greu o exagerare să spunem că citate din lucrările lui „Hermes Trismegistus” se găsesc pe
aproape fiecare pagină din operele sale. El a fost, de asemenea, un cabalist, în coborâre de la Pico della
Mirandola și Reuchlin și atât de strâns pare Fludd a reprezenta tradiția ocultă renascentist pe care le-am
folosit în altă parte unele dintre ilustrațiile gravate în operele sale, cu prezentări schematice ale viziunea
sa, la clarifica synthesis.2 Renaissance devreme
Dar Fludd trăit în vremuri când modurile renascentiste de gândire Hermetic și magică erau sub atac de la
răsăritul
1 Pe viață și lucrări Fludd, a sec articolul în Dicționarul Național Biografie, și JB Craven, doctore Robert
Fludd, Kirkwall, 1902. Fludd a fost de fapt de origine galeză.
2 A se vedea G.B. și H.T., Pis. 7, 8, 10, 16, și pp. 403 fy.
320
13 Fotografii ilustrează principiile de Arta de memorie din Agostino del Riccio, Arte della memoria
locale, 1595, Bibliotcca Nazionale, Florența (MS. II, 1, 13) (pp. 244-6)
14a DEASUPRA STÂNGA Heaven

Wheel 14b de mai sus dreapta Potter a
178
„Seals” de la Bruno Triginta Sigilli etc. Londra, 1583 (pp. 248, 250) 14c sistem STÂNGA memorie de
Bruno Figuratio Aristotelid physici auditus (Figuration de Aristotel), Paris 1586 (p. 288)
I4d sistem de memorie de Bruno De imaginum compositione} Frankfort, 1591 (P 297)
SISTEMUL TEATRU memoria ROBERT Fludd

generație de filosofi al XVII-lea. Autoritatea Hermetica a fost slăbită când Isaac Casaubon, în 1614, le-
datat ca fiind scrise în times.3 post-creștină Fludd a ignorat total acest datând și a continuat să considere
Hermetica ca scrierile actuale ale salvie egiptean mai veche. Sa pas • apărarea sionate de credințe și
perspective lui l-au adus în conflict activ cu liderii noii epoci. Controverse sale cu Mersenne și cu Kepler
sunt renumite, iar în aceste controverse el apare în caracterul unei „Rosierucian” . Indiferent dacă sunt sau
nu rozicrucienii existat de fapt, aceasta este o realitate faptul că manifestele anunță existența unui
fraternitate al Crucii Rosy stârnit emoție imensă și interesul în primii ani ai secolului al XVII-lea. In
primele lucrările sale, Fludd a anunțat el însuși un discipol al rozicrucienilor și a devenit identificat de
publicul larg cu frăția misterios și invizibil și obiectivele sale evaziv.
Am găsit întotdeauna că filosoful hermetic sau ocult este probabil să fie interesat de arta de memorie, și
Fludd nu este o excepție de la această regulă. Venind ca o face foarte târziu în Renais • Sance, într-un
moment filozofiile renascentiste sunt pe cale să cedeze în fața mișcărilor creștere din secolul al XVII-lea,
Fludd înalță ceea ce este, probabil, ultimul mare monument de Renais • memorie Sance. Și, la fel ca
prima sa monument mare, sistem de memorie Fludd a duce un teatru ca forma arhitecturală. Teatrul
Camillo deschis seria de sisteme de memorie renascentiste; Teatrul Fludd-l va închide.
Deoarece, așa cum va fi sugerat în capitolul următor, sistem de memorie Fludd poate avea o importanță
destul de-a lua respiratia ca o reflectare
-distorted de oglinzile de memorie de magie Teatrul Globe al lui Shakespeare, sper că cititorul va suporta
durerile mele • a lua eforturile în acest capitol să rupă ultima sigiliilor memorie cu care se confrunta el.
Sistemul de memorie este de a fi găsit în lucrarea care este cel mai caracteristic de prezentare și completă
Fludd a filozofiei sale. Ea are titlul greoaie Utriusque Cosmic Maioris scilicet et Minoris, metaphysica,
Physica, atque technica Historia. Anii lumi mai mari și mai mici „, care susține această istorie a acoperi
sunt mari
3 A se vedea ibid., Pp. 399 ff. Cartea e Th în care Casaubon data Hermetica
a fost dedicat lui James I.
321

lumea macrocosmosului, universul, și mica lume a omului, microcosmosul. Opiniile sale cu privire la
universul și pe om sunt sup • portate de Fludd cu multe citate din „gistus Hermes Trisme-” în Pimander
(adică, Ficino lui traducerea latină a Corpus Hermeticum) și în Esculap. Cu său perspectivă hermetică
magico-religios el unește Cabalism, completând astfel punctul de vedere lume-a Renașterii Magul, mai
mult sau mai puțin ca am gasit-o de multe ani mai devreme în Teatrului Camillo lui.
Aceasta lucrare monumentală a fost publicată de John Theodore de Bry la Oppenheim în Germania în
parts.4 prima parte a primului volum (1617), cea de pe macrocosmos, se deschide cu două dedicații
extrem mistice, primul Dumnezeu, a doua la James eu, ca reprezentant al lui Dumnezeu pe pământ. Al
doilea volum, pe microcosmos, a iesit in 1619, cu o dedicație față de Dumnezeu, în care Divinitatea este
definit cu multe citate din Hermes Trismegistus. Există acum nici o mențiune a lui James I, dar din
moment ce în
4 Robert Fludd, Utriusque Cosmi Maioris Scilicet et Minoris, Meta • physial, Physica atque Technica
Historia.
Tomus Primus. De Macrocosmi Historia în Duos Tractatus divisa.
De Metaphysico Macrocosmi et Creaturum illius ortu etc., Oppenheim,
Aere Johan-Theodori dc Bry. Typis Hieronymi Galleri, 1617.
De naturae simia seu Technica Macrocosmi Historia, Oppenheim, aere Johan-Theodori dc Bry. Typis
Hieronymi Galleri, 1618.
Tomus Secundus. De Supernaturali, Naturali, Praeternaturali et Contranaturali Microcosmi Historia ...
Oppenheim, Impensis Johannis Theodori de Bry, Typis Hieronymi Galleri, 1619.
SECȚIUNEA I. Metaphysica atque Physica. . . Microcosmi Historia. SECȚIUNEA II. Technica
Microcosmi Historia.
179
De praeternaturali Utriusque mundi historia, Frankfort, typus Erasmeri Kempferi, sumptibus Johan-
Theodori de Bry, 1621.
(Pentru acest volum se atașează la capătul unui răspuns de Fludd a Kepler, intitulat Veritatis avanscenă
etc.)
Din această setare, din publicarea complex de muncă, se poate observa că Tomus Primus, pe
macrocosmos, a fost publicat în două părți, în 1617 și 1618; Tomus Secundus, pe microcosmos, a fost
publicat în 1619 (publicația Frankfort de 1621 a fost o parte ulterioară a acestui volum).
John Theodore de Bry, editorul întregului scries, a fost fiul lui Theodore de Bry (care a murit în 1598), a
căror publicare și de afaceri gravura a moștenit. John Theodore de Bry înscrisă pe titlu paginile Tomus
Primus să fie responsabili pentru gravuri („aere Johan-Theodori de Bry” ), dar acest lucru nu este
menționat pe titlu paginile Tomus Secundus. E inscripționat Th titlu pagină de De naturae simia (1618)
este semnat „M. Sculp Merian. „. Matthieu Merian a fost John Theodore de Bry de-ginerele și un membru
al firmei.
322

dedicarea din primul volum a fost foarte strâns asociat cu Divinitatea, probabil prezența lui este încă
implicat în dedicarea de-al doilea volum de numai Divinitatea. Este aproape ca și cum solicită Fludd pe
James în aceste dedicatii ca apărător al credinței ermetic.
La aproximativ acest moment știm că Fludd a fost atrăgătoare foarte special pentru a James să-l sprijine
împotriva atacurilor de dușmanii săi. Un manuscris în British Museum, de probabil aproximativ 1618,
conține un „Declarație” de Robert Fludd despre operele sale tipărite și opiniile sale adresate James.5 El
apără atât el și rozicrucienilor ca urmașii inofensive de filozofii divine și vechi, menționează dedicarea de
macrocosmos la James, și adaugă marturii de la oameni de știință străini cu privire la valoarea scrierilor
sale. Dedicarea lui James lucrării, din care al doilea volum conține sistemul de memorie, face parte astfel
la o perioadă a vieții sale, când el însuși a simțit să fie în atac și a dorit foarte special să se înroleze
sprijinul regelui.
Fludd locuia în Anglia, în momentul în care a scris acest lucru și alte lucrări, dar el nu a publicat acest
lucru sau alte opere ale sale in Anglia. Acest fapt a fost remarcat ca dăunătoare de către unul dintre
dușmanii săi. In 1631, un anumit Dr. William Foster, un preot anglican, a atacat Paracelsan medicamente
Fludd ca magic, a făcut aluzie la faptul că Marin Mersenne l-au numit un magician, și în • sinuated că a
fost din cauza reputației sale ca un magician care a nu a publicat lucrările sale în Anglia. T presupune ca
aceasta să fie o cauza de ce el a tipărit bookes sale dincolo de Marea. Universitățile noastre și ne (albine
Dumnezeu mulțumit) reverenzi episcopi sunt mai cautelous decât de a permite tipărirea de cărți magice
here.'6 În răspunsul său la Foster (cu care el a spus că el nu a fost diferita in religie) Fludd luat trimiterile
la controverse lui cu Mersenne. „Mersenne ma acuzat de magie, și Foster întreabă cum King James mi-a
permis să trăiesc și să scrie în lucrarea sa
5 Robert Fludd, „DECLARAłIA brcvis Screnessimo et Potcntissimo Principe ac Domine Jacobo Magnac
Britanniae ... REGI „, British Museum, MS. Royal 12 C ii.
6 William Foster, Hoplocrisma-Spongus: sau un burete pentru a șterge, Londra, 1631. „arme salve” , a
fost un unguent recomandat de Fludd care Foster prevede a fi periculos magice, iar Paracelsan Salve armă
de origine.
323

kingdom.'7 Fludd spune că el a fost capabil să convingă regele James al inocenței a operelor sale și
intențiile (aluzie probabil la „Declarația de la” ) și subliniază faptul că a dedicat o carte a lui James (aluzie
desigur la sfințirea Utriusque Cosmi... Historia), ca dovadă că nu era nimic în neregulă cu ei. Și el a
respins cu fermitate explicația lui Foster de ce a trimis lucrările sale dincolo de mări pentru a fi
imprimate. „Le-am trimis dincolo de Marea deoarece Imprimante noastre suportate de casă a cerut cinci
sute de lire sterline pentru a imprima primul volum și pentru a găsi reducerile de cupru; dar dincolo de
Marea a fost tipărită la nici un cost al meu, și că, aș dori. . .'8 Deși Fludd publicat o bună parte dintre cărți
cu ilustrații gravate dincolo de mări, această remarcă aproape sigur se referă în special la Utriusque
Cosmi. . . Historia, ambele volume de care sunt ilustrate cu o serie remarcabilă de gravuri.
180
Ilustrațiile de operele sale a fost foarte important să Fludd pentru că a fost o parte din scopul lui de a
prezenta filozofia vizual sau în „hieroglife” . Acest aspect al filosofiei Fludd a venit în controversă lui cu
Kepler, atunci când matematicianul îl batjocorit cu „imagini” lui și „hieroglife” , cu utilizarea lui de
număr „, după moda hermetic” , în raport cu schemele matical adevărat mathe- în works.9 proprii lui
Kepler Fludd lui imagini și hieroglife sunt adesea extrem de complicate și ar conta foarte mult pentru el
că ar trebui să corespundă cu exactitate textul său complicat. Cum a comunicat Fludd a editorului și
gravorului în Germania dorințele sale despre ilustrațiile?
Dacă Fludd nevoie de un emisar de încredere pentru a transporta text și materiale sa pentru ilustrațiile la
Oppenheim, nu a fost unul la mana in Michael Maier. Acest om, care a aparținut cercul împăratului
Rudolph al II-lea, cu siguranță a crezut în existența Caras Rosi- și a crezut că el a fost însuși unul dintre
ei. Se spune
Răspuns 7 Dr. Fludd a lui M. Foster, sau Squesing de burete Parson Foster rânduit pentru el de către
ștergerea departe de arme Salve, Londra, 1631, p. 11.
8. Ibid., Pp. 21-2. Squesing de burete Parson Foster, singura carte care Fludd publicată în Anglia, a fost
evident privit ca o lucrare de mai mult de interes local și care aparțin în marile controverse internaționale
ale zilei, pentru o versiune latină a fost publicat la Gouda în 1638 (R. Fludd, Responsum ad Hoplocrisma-
Spongum M. Fosteri Presbiteri, Gouda, 1638).
9 A se vedea G.B. și H.T., pp. 442-3.
324
Traducere
a fost cel care la convins să scrie Fludd său Tractatus Theologo-Philosophicus, dedicat Frații Crucii Rosy,
și publicat de De Bry la Oppenheim.10 Mai mult, se spune că a fost Maier care a luat această lucrare de a
Fludd a Oppen • Heim a fi imprimate. '' Maier a venit și a plecat o afacere bună între Anglia și Germania
și în această perioadă el a fost cu lucrari proprii tipărite de De Bry la Oppenheim.12 Nu era acolo •
urmare o emisar, Maier, care ar fi luat materiale Fludd pentru ilustrațiile din Utrinsque Cosmi. . . Historia
a Oppen • Heim, pentru că această carte ar putea fi publicate „, ca as dori” , așa cum spune el a fost făcut.
Ideea este de o anumită importanță pentru sistemul de memorie Theatre este ilustrat și problema va apărea
(în capitolul următor), cu privire la modul de departe unul dintre aceste ilustrații pot fi depindea ca
reflectând o etapă reală în Londra.
Pentru a relua această scurtă introducere pentru a Utriusque Cosmi. . . Historia, se poate spune că această
carte este în tradiția Renașterii hermetic-cabalist; că robinete tradiția la momentul furori „rozicrucianul” ;
că devotamentul ei încearcă să se înroleze James I ca apărător al tradiției; că legătură între Fludd în
Anglia și editor în Germania ar fi putut fi efectuată prin intermediul Michael Maier sau prin canale de
comunicare între firmei De Bry și Anglia stabilite în timpul întreprinderile publicare anterioare.
Având în vedere această situație istorică semnificativă a cărții, este important de a găsi că acesta conține
un sistem de memorie oculte, un „Seal” memorie, complexitatea și misterul care sunt demni de Bruno
însuși.
10 A se vedea JB Craven, contele Michael Maier, Kirkwall 1910, p. 6.

11 A se vedea Craven, doctore Robert Fludd, p. 46.
12 fugiens Atalanta Maier, a cu ilustrații remarcabile, a fost publicată de John Theodore de Bry la
Oppenheim în 1617; sa Viatorum hoc exista de montibus planetarum a fost publicat de aceeași firmă în
1618.
Trebuie adăugat că canale de comunicare de afaceri între firmă De Bry și Anglia ar fi putut fi stabilite de
mare De Bry (Theodore de Bry) care a publicat în America de gravuri după desenele lui Ioan White.
Theodore de Bry vizitat Anglia în 1587 pentru a colecta materiale și ilustrații pentru publicațiile sale de
călătorii de descoperire. Vezi P. Hulton și DB Quinn, desenele American de John alb, Londra, 1964, I, pp.
25-6.
325

Tratează Fludd de arta memorie în al doilea volum al Istoria dintre cele două lumi, cea de pe om ca
microcosmos, unde dă ceea ce el numește „istoria tehnică a microcosmosului” prin care el înțelege
technich sau artele folosite de către microcosmos. Conținutul acestei părți sunt util stabilite în formă
181
vizuală la începutul acesteia. Homo, microcosmos, are deasupra capului marcarea originii sale divine o
glorie triunghiular; sub picioarele sale este o maimuță, simbol preferat Fludd a artei prin care omul IMI •
Tates, sau reflecta, natura. Segmentele cercului arată artelor sau tehnica pe cale de a fi tratat, și care sunt,
de fapt tratate în această ordine în capitolele următoare. Acestea sunt: -Prophecy, Geomancy, Art of
Memory, Genethliology (arta de a face horoscop), Fizionomiile, chiromanție, Piramidele de stiinta. Arta
de memorie este desemnat de cinci locuri memorie cu imagini pe ele. Contextul în care vom vedea arta
memoriei aici este instructiv; locuri și imaginile sunt alături de diagrama horoscop, marcate cu semne ale
zodiacului. Alte arte magice și oculte sunt în seria care include, de asemenea profeție, sugerând conotații
mistice și religioase, precum și piramidele, care sunt simbolul preferat Fludd de sus și în jos mișcare, sau
interacțiunea dintre divin sau spiritual și terestru sau corporal.
Capitolul despre „știința memorare spiritual care se numeste vulgar Ars Memoriae'13 este introdus printr-
o imagine care ilustrează această știință (PI. 15). Vedem un om cu un „ochi de imaginație” , de mare în
partea din față a capului; și alături de el cinci locuri de memorie care conțin imagini de memorie. Cinci
este numărul favorit Fludd pentru un grup de locuri de memorie, cum va apărea mai târziu, iar diagrama
ilustrează, de asemenea principiul său de a avea o imagine principal într-o cameră de memorie.
Principalul Imaginea este un obelisc; celelalte sunt Turnul Babel, Tobias și Îngerul, o navă, iar Judecata
cu naibii intrarea gura iadului-o relicvă interesantă în acest sistem foarte târziu renascentist virtutea
medieval amintindu iad de memoria artificială. Aceste cinci imagini sunt explicate sau menționate în
textul următor nicăieri. Nu știu dacă sunt destinate a fi citite alegoric-obeliscul ca un simbol egiptean
referitor la „scrierea interior” a artei, care va depăși confuziile de
13 Utriusque Cosmi. . . Historia, Tomus Secundus, SECłIUNEA 2, pp. 48 sq. 326

Babel și desfășurarea de utilizare sub îndrumarea angelic de siguranță religioase. Acest lucru poate fi de
peste fanteziste, și în lipsa unei explicații prin Fludd este mai bine să le lase inexplicabile.
După unele definiții obișnuite de memorie artificială, Fludd dedică o chapter14 a explica distincția pe care
o face între două tipuri diferite de artă, pe care el numește „arta rotund (ARS Rotunda)” , respectiv, și
„arta pătrat (Ars quadrata ). „
Pentru perfecțiunea completă de arta memoriei fanteziei funcționează în două moduri. Prima modalitate
este prin idei, care sunt forme separate de lucruri corporale, cum ar fi băuturi alcoolice, umbre
{Umbrae), sufletele și așa mai departe, de asemenea, îngeri, pe care le folosim mai ales în Ars Rotunda
noastre. Noi nu folosim acest cuvânt „Idei” în același fel în care Platon o face, care este obișnuit să-l
folosească din mintea lui Dumnezeu, dar pentru nimic care nu este format din patru elemente, și anume
pentru lucruri spirituale și simplu conceput în imaginația; de exemplu îngeri, demoni, efigiile stele,
imaginile de zei și zeițe cărora puterile cerești sunt atribuite și care par • ia mai mult de o spiritual decât
de natură corporală; în mod similar, virtuți și vicii concepute în imaginația și făcut în umbre, care au fost,
de asemenea, să se desfășoare ca demons.15
„Arta rotunde” , apoi, foloseste imagini magicised sau talismanice, efigii ale stelelor; „statui” de zei și
zeițe animate cu influențe cerești; imagini de virtuți și vicii, ca în vechiul domeniu medieval, dar a crezut
acum de drept conținând putere „demonice” sau magic. Fludd lucreaza la o clasificare de imagini în
potent și mai puțin potent, cum ar fi fost constant preoccupa • TION lui Bruno.
„Arta patrat” folosește imagini de lucruri corporale, de oameni, de animale, de obiecte neînsuflețite.
Atunci când imaginile sale sunt de oameni sau de animale, acestea sunt active, angajate în acțiuni de un
fel. „Arta patrat” sună ca arta obișnuit de memorie, folosind imaginile active ale Ad Herennium și,
probabil, „piata” , deoarece cu ajutorul clădiri sau camere ca locuri. Aceste două arte, pulpa și pătrat, sunt
singurele două arte posibile ale memoriei, afirmă Fludd.
Memoria poate fi îmbunătățit doar artificial, fie prin medicamente, sau de funcționarea fanteziei spre idei
în domeniu rotunde, sau prin imagini ale lucrurilor corporale în Art.16 pătrat
14 Ibid., P. 50. 15 Ibid., El. cit. l6 Ibid., pp. 50-1.

327
SISTEMUL TEATRU memoria ROBERT FI.UDD
182
Practica artei rotunde, deși este destul de diferit de arta cu „inelul lui Solomon” din care Fludd auzit
zvonuri la Toulouse (și care trebuie să fi fost blackly magic), cererile totuși, spune el, asistența de demoni
( în sensul puterilor demonic nu de demoni în iad) sau influența metafizică a Duhului Sfânt. Și este
necesar ca „fantezia trebuie să acord în act.'17 metafizic
Mulți oameni, continuă Fludd, preferă arta pătrat, pentru că este mai ușor, dar arta rotund este infinit
superioare a celor două. Pentru arta rotund este „natural” , folosind locuri „naturale” și este firesc adaptat
la microcosmos. Întrucât arta pătrat este „artificială” folosind realizate artificial de locuri și imagini.
Fludd dedică apoi un întreg, capitol destul de lung, la o polemică împotriva folosirii locuri of'fictitious
„din art.18 pătrat a înțelege acest trebuie să ne reamintim de distincția lung vârstă, care rezultă din Ad
Herennium iar celălalt clasic Surse între „reale” și „fictive” locuri de memorie. Locuri „real” sunt clădiri
reale de orice fel utilizate pentru formarea locuri în mod normal în mnemotehnice. Locuri „fictive” sunt
clădiri imaginare sau locuri imaginare de orice fel pe care autorul Ad Herennium spus ar putea fi inventat,
dacă nu sunt suficiente locuri reale au fost disponibile. Distincția dintre locurile „fictive” „real” și a
continuat pentru totdeauna în tratatele de memorie cu mult Glossing elaborat pe aceste teme. Fludd este
foarte mult împotriva utilizării of'fictitious „clădiri în domeniu pătrat. Acestea confunda memorie și se
adaugă la sarcina. Trebuie să se utilizeze întotdeauna locuri reale în clădiri reale. „Unii dintre cei care se
versat în această artă doresc să plaseze arta lor pătrat în palate fabricate sau construite de inventie a
imaginatiei; că acest aviz este incomod acum vom explain.'19 scurt Deci deschide capitolul
17 Ibid., P. 51. e Th art extrem magică de memorie de care Fludd a auzit la Toulouse pare ca ARS
notoria. Fludd ar putea fi, eventual, referindu-se la Jean Belot care au fost publicare în Franța mai
devreme în lucrările din secolul pe chiromanție, fizionomia, și arta de memorie (pe Belot, vezi Thorndike,
Istoria Magic si experimentale Science, VI, pp. 360-3 ). Memoria artificial foarte magic Belot, în care
menționează Lull, Agripa, și Bruno, este retipărită în ediția sale Oeuvres, Lyons, 1654, pp. 329, dacă.
Arta memoriei de R. Saunders (Physiognomie și Chiromancie... Se adaugă până unde Arta memorie,
Londra, 1653, 1671) se bazează pe faptul că de Belot și repetă menționează lui de Bruno. Saunders
dedicat cartea sa de Elias Ashmole.
18 Utriusque Cosmi. . . Historia, II, 2, p. 51-2.
19 Ibid., P. 51.
328

împotriva utilizării de locuri fictive în domeniu pătrat. Este un capitol • tant impor pentru, dacă este
adevărat pentru aceste puncte de vedere puternic a avut loc împotriva ficti • locuri tious, clădirile care
Fludd vor folosi în sistemul său de memorie va fi clădiri „reale” .
După stabilit distincția lui între ars rotonda și ars quadrata și diferite tipuri de imagini pentru a fi utilizate
în fiecare, și care a făcut clar punctul său de vedere că ARS quadrata trebuie să utilizeze întotdeauna
clădiri reale, Fludd ajunge acum la expunerea memoriei sale system.20 Aceasta este o combinație a etapei
și pătrat. Pe baza cerurile rotunde, zodiac și sferele planetelor, se foloseste in combinatie cu acestea,
clădirile care urmează a fi plasate în ceruri, clădiri care conțin locuri cu imagini de memorie pe ele, care
va fi, ca să zicem așa, astral activat fiind organic legate de stele. Ne-am întâlnit acest tip de lucru înainte.
De fapt, ideea este exact la fel ca și faptul că, în imagini Bruno, 21 unde a folosit seturi de atrii sau
camere, cabine, și „domenii” , inghesuite cu imagini, și activat fiind afiliate organic a artei sale „rotund” ,
imaginile în care au fost zei și zeițe la care s-au atribuit influențe cerești. Bruno a pus, de asemenea, pe
distincția între ceea ce Fludd numește „rotund” și artelor „pătrat” în Seals sale publicate în Anglia treizeci
și șase ani înainte work.22 Fludd lui
Caracteristica izbitoare și interesant de memorie de sistem Fludd este că clădirile de memorie care
urmează a fi puse în ceruri în această nouă combinație a rundei și artele patrati, sunt ceea ce el numește
„teatre. Și de acest cuvânt „teatru” , el nu înseamnă ceea ce ar trebui să numim un teatru, o clădire
formată din o etapă și un auditoriu. El înseamnă o etapă. Adevărul acestei afirmații că „teatrul” , care
ilustrează Fludd este de fapt o etapă, va fi amplu dovedit mai târziu. Acesta va fi, totuși, să fie util să se
menționeze aici, în avans, înainte de a începe pe sistemul de memorie.
„Locul comun” a ars Rotunda, afirmă Fludd, este „o parte eterică a lumii, care este orbs cerești
numerotate de la a opta sferă și se termină în sfera moon.'23 Această declarație este ilustrată printr-o
schemă (PI. 16) arată a opta sferă, sau zodiacal, marcate cu semne ale zodiacului, și
20 Ibid., Pp. 54 ft „. 21 Vezi mai sus, p. 295 ft” .
183
23 Utriusque Cosmi. . . Historia, II, 2, p. 54.
329

anexând șapte cercuri reprezintă sferele planetelor, și un cerc care reprezintă sfera elementelor de la
centru. Aceasta reprezintă, spun Fludd, un ordin „natural” de locuri de memorie bazat pe zodiacului, și, de
asemenea, un ordin temporal, prin mișcarea sferelor în legătură cu time.24
Pe fiecare parte a semn mor Berbec, sunt prezentate două clădiri mici. Ele sunt „teatre” mici, sau etape.
Aceste două „teatre” , în această formă actuală cu două uși din spatele scenei, nu sunt ilustrate din nou și
nici nu face referire la textul mor. Un sistem de memorie oculte are întotdeauna multe lacune
inexplicabile și eu nu sub • sta ce Fludd menționează niciodată după aceea aceste două „teatre” . Pot
presupune doar că acestea sunt plasate aici, pe diagrama cosmic ca un fel de declarație înainte de
principiul acestui sistem de memorie, care va utiliza „teatre” , clădiri care conțin locuri memorie după
felul ARS quadrata, dar pus pe die mare loc comun al ARS Rotunda, care este plasat în zodiac.
Cu care se confruntă exact schema mor de ceruri mor, pe pagina următoare a cărții muri, diere este o
gravură de un „teatru” (PI. 17). Diagrama de cerurilor și imaginea de „teatru” sunt plasate pe opus •
paginile site-ului în așa fel încât, atunci când cartea este închisă, mor ceruri acopere teatru mor. Acest
dieatre, cum am mai spus, nu este un dieatre complet, ci o etapă. Peretele cu care ne confruntăm, cum am
privi la ea, este frons scaenae sale, care conține cinci intrări, ca în frons scaenae clasic. Aceasta este,
totuși, nu o etapă clasică. Este o etapă mai multe niveluri elisabetan sau iacobin. Trei dintre intrările sunt
la nivelul solului; două sunt arcuri, dar mor unul central pot fi închise prin uși grele balamale care sunt
prezentate pe jumătate deschisă. Celelalte două intrări sunt la un nivel superior; au deschis pe o terasă
batdemented. În centru mor, ca o caracteristică foarte vizibilă a acestei etape, există un fel de bovindou
sau o cameră superioară sau cameră.
Această imagine a unui „teatru” sau etapă este introdus de Fludd cu următoarele cuvinte:
24 Dacă acest lucru, diagrama de bază pentru ars Rotunda, este comparat cu design pe pagina de titlu a
primului volum al Utriusque Cosmi. . . Historia, vom vedea acolo revoluția temporal descris vizual prin
macrocosmos rotund rana coarda și microcosmos care timpul este capul. Putem înțelege, de asemenea, în
raport cu această imagine, în care microcosmosul este reprezentat în macrocosmos, de ce arta „rundă” a
memoriei este „natural” unul pentru microcosmos.
330

Eu numesc un teatru (un loc în care) toate acțiunile de cuvinte, de fraze, de informații de vorbire sau de
subiecți sunt prezentate, ca într-un teatru de stat, în care comedii și tragedii sunt acted.25
Fludd se va folosi acest teatru ca un sistem loc memorie pentru memorie pentru cuvinte și memorie pentru
lucruri. Dar teatrul în sine este ca „un teatru public care comedii și tragedii sunt acționat.” Aceste mari
teatre din lemn în care au fost jucate lucrările lui Shakespeare și alții au fost punct de vedere tehnic
cunoscut sub numele de „teatre publice” . Având în vedere convingeri puternice Fludd lui despre
indezirabilitatea folosind „locuri fictive” , în memorie, putem presupune că aceasta este o etapă reală într-
un teatru de stat care este ne arată?
Capitolul conține ilustrarea teatrului este intitulat „Descrierea teatrele de est și de vest” și se pare că
trebuie să fie două dintre aceste teatre, cel „de est” și altele „vest” , identic în planul dar diferite de
culoare. Teatrul de est este de a fi lumina, strălucitoare, deoarece va deține acțiuni aparținând zi. Teatrul
de Vest va fi închis, negru și obscur, aparținând noaptea. Ambele vor fi plasate în ceruri, și se referă,
probabil, la zi și de noapte „caselor” ale planetelor. Este acolo pentru a fi un de Est și un teatru de vest
pentru fiecare dintre semnele zodiacului? Sunt pentru a fi plasate ca vom vedea aceste două etape mici pe
fiecare parte a Berbec pe plan, dar nu numai cu un semn, dar tot timpul cerurile? Eu mai degrabă cred.
Dar suntem în tărâmurile memorie oculte și nu este ușor de urmat modul în care aceste teatre din ceruri ar
trebui să funcționeze.
Cel mai apropiat Comparația pentru acest sistem este sistemul lui Bruno în imagini în care aranjamentele
elaborate de camere de memorie con • locuri Taining pentru imagini de memorie (ca în ceea ce Fludd
numește arta „pătrat” ) sunt afiliați la un sistem de „rotund” sau ceresc. În mod similar (sau așa cred)
„teatre” Fludd sunt camere de memorie care urmează a fi afiliat la ceruri rotunde de a fi introduse în
184
zodiac. Dacă el dorește ca două astfel de „teatre” trebuie să fie plasate la fiecare semn, apoi „teatrul” pe
care el ilustrează va fi unul de douăzeci și patru camere de memorie identice. „Est” și „vest” sau zi și de
noapte teatrele introduce timp într-un sistem care este atașat la revoluția din ceruri. Este, desigur, un
sistem extrem de oculte sau magice, în funcție de credință în relația macrocosm-microcosmos.
25 Utriusque Cosmi. . . Historia, II, 2, p. 55.
331

Pe fereastra golf de „teatru” sunt înscrise cuvintele Theatrum ORBI. Deoarece Fludd și gravorului foarte
educat știa cu siguranță limba latină pare greu de crezut că acest lucru poate fi o greșeală pentru Theatrum
ORBIS. Prin urmare, sugerăm (deși cu sfială), că acest caz dativ este intenționată și că inscrip • rea
înseamnă, nu că aceasta este o „Theatre of the World” , ci una de „teatrelor” sau etapele care trebuie
plasate sau în lume , care este în ceruri afișate pe pagina opusă.
„Fiecare dintre teatrele vor avea cinci uși diferite de la un altul și despre echidistant, a căror utilizare ne
later'26 îți explicăm spune Fludd. Astfel, cinci uși sau intrari văzut în imaginea arcului „teatru” ,
confirmat de textul care prevede că teatrele au cinci uși. Există un acord între imagine și text despre acest
lucru. Utilizarea celor cinci uși în teatrele care Fludd explică mai târziu este că acestea sunt pentru a servi
ca cinci locuri memorie, care stau într-o relație cu cinci coloane de care se spune ca sunt opposite.27
Bazele acestor cinci coloane sunt afișate în prim-plan a imaginii de „teatru” . Una este rotund, pătrat
următoare, cea centrală este hexagonal, iar apoi vin altul pătrat și alta rundă. „Nu trebuie să fie simulat
cinci coloane, distins unul de altul prin formă și culoare. Formele de două la fiecare extremitate sunt
circulare și rotunde; coloana din mijloc va avea figura unui hexagon; și inter • cele intermediare a va
square.'28 Aici din nou imaginea corespunde cu textul, pentru imaginea prezinta bazele coloane acestor
forme și aranjate în această ordine.
Aceste coloane, continuă Fludd, sunt de diferite culori, care corespund „culorile ușile teatrelor opuse
pentru a le” . Aceste uși trebuie folosite ca cinci locuri memorie și vor fi deosebite una de cealaltă, fiind
amintit ca culori diferite. Prima ușă va fi alb, al doilea roșu, al treilea verde, albastru patrulea, al cincilea
black.29 Corespondenta
26 Ibid., Loc. cit.
27 Ibid., P. 63.
28 'pratis oppositae fingantur quinquc columnae, quae itidem debent figura si colore distingui Lui; Figura
enim duarum extremarum erit circularis si Rotunda, mediae autctn Columna habebit figuram hexa-
goneam, si quae intermedia Sunt quadratam possidebunt figuram „lui (Ibid, p. 63). Deși vorbește de
„câmpuri” (Prata) aici, el se gândește din cinci uși ca domenii de memorie sau locuri.
29 Ibid., Loc. cit.
332

între ușile și coloanele este, probabil, indicat în imaginea de „teatru” de formele geometrice prezentate pe
terasă battlemented. Nu înțeleg cum ar trebui aceste corresponden • CIES să lucreze în detaliu, deși este
clar că principalul ușa centrală la nivelul solului ar corespunde coloana centrală principal în formă de
hexagon, și celelalte patru uși la patru coloane circulare și pătrate.
Cu acest set de zece locuri, cinci usi si cinci coloane, în toate teatrele „, Fludd propune să-și amintească
tilings și cuvinte în sistemul său de memorie magic. Deși el nu menționează normele de Ad Herennium în
legătură cu ușile și coloanele are cu siguranță acestea în minte. Ușile sunt distanțate pentru a forma locuri
de memorie potrivite. Coloanele sunt de diferite forme, astfel încât acestea nu pot fi prea mult la fel și
confuzie memoria. Noțiunea de a ne aminti locuri memorie ca de diferite culori, ca ajutor suplimentar
pentru a distinge între ele nu se află în Ad Herennium dar este adesea recomandat în tratatele de memorie.
Sistemul funcționează prin a fi atașată la stele, sau mai degrabă la „ideile principiul” cum le numește
Fludd într-un capitol cu privire la relația dintre planete la semnele zodiac.30 Acest capitol oferă baza
ceresc al sistemului; și este urmat imediat de capitolul privind cinci usi si cinci coloane în teatrele de
memorie. Cerurile lucrează împreună cu teatrele, și teatrele sunt în ceruri. „Rotund” și arta „pătrat” sunt
unite pentru a forma un „Seal” memorie, sau un sistem de memorie ocult de complexitate extremă. Fludd
nu folosește cuvântul „Seal” , dar sistemul său de memorie este, fără îndoială, un tip Brunian.
Două alte (PI. 18a, b) „teatre” sunt ilustrate în textul Fludd lui. Acestea nu sunt etapele pe mai multe
niveluri, cum ar fi principalele teatre, dar mai mult ca camere cu un perete lăsat în așa fel încât spectatorul
185
uită în diem. Ei au o legătură de potrivire cu principalele teatre prin creneluri pe peretii lor, care sunt de
un design similar cu creneluri pe terasele principalelor teatre. Aceste teatre subsidiare sunt de asemenea
să fie folosite drept camere de memorie. Unul are trei usi si celelalte cinci; în cel cu cinci uși este un
sistem similar de coloane, indicat de dieir baze, și lucrează în legătură cu ușile, ca și în principalele teatre.
Aceste sub • teatre sidiary conecta cu teatre principale mor și prin ei cu cerul.
30 Ibid., P. 62.
333

Am vorbit de „locuri” în sistemul Fludd lui; principal „locul comun” este cerul cu care sunt conectate
Thea • tres ca camere de memorie. Ce zici de-al doilea aspect al memoriei, „imaginile” ? Ce are de spus
despre Fludd astea?
Pentru imaginile sale de bază sau celeste el a folosit imagini talismanice sau magice, cum ar fi Bruno
foloseste pe roata centrală Umbrelor. Imaginile de semne ale zodiacului și personajele planetelor sunt
afișate pe planul cerului, dar nu imagini ale decanii, planete, case, și așa mai departe. Putem însă gadier
care Fludd gândeam pe liniile de astfel de imagini atunci când, în capitolul său despre „ordinea ideilor
principale prin sferele planetelor” el analizează evoluția Saturn prin zodiac, oferind imagini diferite de
Saturn în diferite semne, și spune că același lucru se poate face cu alte planets.3 „Acestea ar fi imaginile
cerești sau magic operative care vor fi utilizate în” „partea runda a sistemului.
După acest capitol pe imagini ale „ideilor principiu” vine o pe „imagini principale minus” , care urmează
să fie puse în teatrele, pe ușile și coloanele. Acestea sunt imaginile care vor fi utilizate în partea „pătrat” a
artei. Ei trebuie să fie constituite în conformitate cu normele de izbitoare imagini din Ad Herennium, din
care citează Fludd, dar așa cum au fost magicised în acest sistem magic. Printre seturi de cinci imagini
pentru a fi utilizate în teatrele sunt Jason deține lîna de aur, Medea, Paris, Daphne, Phoebus. Un alt set
este Medea colectare plante magice, pentru a fi pus pe usa alb; Medea uciderea fratele ei la ușă roșie; și
Medea in alte aspecte pe celelalte trei doors.32 Exista un alt set de cinci imagini Medea, 33, de asemenea,
unele imagini Circe. Magia acestor vrăjitoare trebuie să fi fost foarte util pentru sistemul.
Ca Bruno, Fludd este profund implicat în complexitatea vechi tratatele de memorie care supraviețuiesc în
mijlocul de magie și se adaugă la obscuritate sale. Liste de nume sau lucrurile în ordine alfabetică de tip
atât de drag scriitori ca Romberch și Rossellius sunt date, dar acum a făcut misterios prin implicarea lor
într-o artă ocultă. Printre aceste liste ca date de Fludd sunt toate principalele figuri mitologice, precum si
listele de virtuți și vicii, din urmă ne amintesc de memorie artificial medieval în mijlocul Farrago
extraordinar.
31 Ibid., Loc. cit. 32 Ibid., P. 65.

334
33Ibid., P. 67.

Fludd face într-adevăr foarte clar atașamentul său la vechea tradiție tratat memorie prin includerea
specimene ilustrate de „vizual alphabets'.34 Alfabetul vizual a fost un fel de manual semn de tratatele de
memorie vechi. Probabil deja schițată de Boncom- pagno în secolul XIII, ne-am întâlnit din nou și din
nou în Publicius, Romberch, Rossellius, și așa on.35 Bruno deși el nu a ilustrează de fapt un alfabet
vizual, frecvent se referă la ei sau să le descrie în cuvinte 0.30 alfabete vizuale Fludd arată că, la fel ca
Bruno, el s-ar gândi de memorie 'Seal „lui extraordinare încă în continuitate cu vechea tradiție de
memorie.
Pentru a rezuma, sistemul de memorie Fludd pare mi se foarte asemanator unul din sistemele Bruno.
Există același efort teribil către o încercare detaliat pentru a utiliza principiile artei memorie în asociere cu
cerul, pentru a forma un sistem total de-reflexie lume. Pe lângă planul general al totul, mai multe puncte
mici, amintesc de Bruno. Fludd utilizează termenii „cabine” și „domenii” ale locurilor de memorie, ceea
ce de multe ori folosite de Bruno. El nu, cu toate acestea, par să fie folosind Lullism, 37 nici nu harpă pe
„treizeci” ca Bruno. Sistemul Brunian care pare să mi cel mai apropiat de sistemul Fludd este cel din
imagini unde există o încercare similară de a utiliza o serie foarte complexa de camere de memorie în
asociere cu ceruri. Pentru atrii Bruno ca camere de memorie, Fludd substituie „teatrele” lui ar fi camere
186
de memorie, cum Archi • arhitectural sau partea „pătrat” a unui sistem utilizat împreună cu cerul
„rotunde” .
Acest „teatru” , sau scena cu cinci uși sale să fie utilizate ca cinci locuri de memorie este lider motivul
întregului sistem. Putem vedea o schițată în ilustrație introductiv (PI. 15) a omului vedea cu ochiul
imaginației cinci locuri de memorie, cu cele cinci imagini.
Fludd se dă impresia mor că a învățat arta sa de memorie în Franța. În anii mai devreme el a călătorit în
mai multe țări europene și-au petrecut ceva timp în soudi mor de
34 El dă, de asemenea, seturi de imagini vizuale pentru numere, din nou o TRADI • vechi TION.
Exemple de locuri de memorie cu imagini de numere pe ele sunt prezentate în secțiunea „De Aritmetica
Memoriali” în primul volum al cărții (Utriusque Cosmi... Historia, I, 2, p. 153 Rt.).
35 A se vedea mai sus, pp. 118 sq. 36 Vezi mai sus, p. 250, 294-5.
37 Deși Lull apare ca o alchimie reprezintă imagine memorie
{Utriusque Cosmi. . . Historia, II, 2, p. 68).
335

Franța. Într-o secțiune cu privire la arta de a geomancy în Utriusque Cosmi. . . Historia spune că a
practicat geomancy la Avignon, în iarna anului 1601 la 2, lăsând apoi acel oraș pentru Marsilia, unde a
instruit ducele de Guise și fratele său „, în sciences'.38 matematic de aceeași perioadă a vieții Fludd în
sudul Franței trebuie să se refere în contul pe care el dă la începutul secțiunii pe arta de memorie cum a
devenit primul interesat de această artă la Nimes; apoi mai departe se perfecționat în ea la Avignon; și
când a mers la Marsilia pentru a preda ducele de Guise și fratele său „stiintele matematice” , el a învățat,
de asemenea, aceste nobili arta memory.39
Prin urmare, Fludd fi auzit de Teatru Camillo și a operelor Bruno când în Franța. Dar Seals au fost
publicate în Anglia, și Dicsono a învățat arta de a memorie de la Londra mult timp după plecarea lui
Bruno. Prin urmare, nu ar fi putut fi o tradiție de memorie Brunian descrescătoare în Anglia și de a ajunge
Fludd acest fel.
Și ne întrebăm dacă o influență imediată asupra sistemului memoriei Fludd poate au venit dintr-o lucrare
publicată la Londra în 1618, care este un an înainte de publicarea, în 1619, pe de o parte a Utriusque
Cosmi. . . Historia care conține sistemul de memorie. Acesta a fost Mnemonica; sive Ars remmiscendi de
John Willis, 40 în care un sistem de memorie format de seturi de „teatru” identice este descris. Willis
ilustrează una dintre „teatrele” sale, sau „depozite” , în timp ce, de asemenea, le-numește (Fig. 10). Este o
clădire pe o
38 Utriusque Cosmi ... Historia, I, 2, p. 718-20. O traducere în limba engleză a pasajului este dată de CH
Josten, „teoria lui Robert Fludd a geo • Mancy și experiențele sale la Avignon, în iarna anului 1601-1602”
, Journal of Warburg și Courtauld Institutes, XXVI I (1964), pp. 327-
Articol 35. Thi s discută teoria geomancy dat de Fludd în Utriusque Cosmi. . . Historia, II, 2, pp. 37 și
urm., De unde vine, imediat inainte de tratament sa de arta memoriei, cu care poate fi util comparate.
3 9 Ibid., II, 2, p. 48.
40 John Willis, Mnemonica; sive Ars Reminiscendi: e puris artis naturae- quefontibus hausta. . . Londra,
1618. O traducere în limba engleză a parte din lucrare a fost publicată de autor trei ani mai târziu (Ioan
Willis, Arta Memoriei, Londra, 1621). Și o traducere în limba engleză a întregii lucrări a apărut în 1661
(Ioan Willis, Mnemonica: sau Arta de memorie, Londra, tipărite și vor fi vândute de către Leonard
Sowersby, 1661). Extrase lungi de la publicarea 1661 sunt date de G. von Fcinaigle, Noua Arta memorie,
Londra, 1813 (ediția a treia), pp. 249 sq.
336
1HO
15 Prima pagină a Ars memoriae în Robert Fludd a Utriusque Cosmi. . . Historia, Tomus Secundus,
Oppenheim, 1619 (pp, 326-7)
187
16 Zodiac
De Robert Fludd a Ars Amemoriae (pp. 329-30, 347)
17 Teatrul
De Robert Fludd a Ars memoriae (pp. 330 și urm., 346 și urm.)
Teatrul secundar 18a SUS 18b JOS Teatrul secundar

De Robert Fludd a Ars memoriae (pp. 333, 353-4)

nivel, cu peretele frontal omis, astfel încât unul se uită în ea, și a împărțit în două jumătăți de o coloană
lângă peretele din spate. Această diviziune dă Willis două camere de memorie în care memorează locuri.
Depozite e Th sau teatre sunt de imaginat ca de diferite culori pentru a le distinge în memorie; și
imaginile de memorie
Smochin. 10 Teatrul memorie sau Repository. Din J. Willis, Mnemonica,

1618
ar trebui să aibă ceva în ei pentru a reaminti de culoare a teatrului din care fac parte. Willis dă următoarele
exemple de imagini pentru a fi utilizate într-un teatru „de aur” pentru a reaminti o, om de afaceri care are
de a face într-un oraș de piață:
Prima afacere crede pe, este de a întreba prețul grâului semințe în piață. Să-l presupunem, în primul rând
sau roome primului Repositorie, că el vede diuers oameni stau împreună cu saci de corne. .. Și că pe
partea mai aproape de scena, el vede un om îmbrăcat în țară roșcat, cu o Paire de shooes ridicate la,
turnarea wheate dintr-o sacke într-un Bushell, în spice sau mânere din care sunt de aur curat; că prin
această presupunere Ideea poate haue culoarea Repositorie, care este de aur, atribuit-l. . .
Al doilea afaceri este de a procura cositoare să taie medow Grasse. Prin urmare, Să fie presupus în locul
primii oameni Repositorie, 3 sau Fouré husbandly doilea să fie whetting sithes lor,
2A-A.O.M. 337

lamele despre care sunt de aur, agreabile pentru culoarea Reposi- torie. . . Relația care această idee are
până la primul, este în ceea ce privește situația, pentru că ambele idei sunt plasate pe scena primului
Repositorie. . .4I
188
Aceasta pare o utilizare perfect rațională a artei ca tehnică mnemo- drept; aceasta ar putea să funcționeze
foarte bine ca o listă de cumpărături interior, atunci când, așa cum spune autorul „suntem lipsiți de
ajutorul de hârtie, cerneală, sau masa Books'.42 Asemănarea la utilizarea Fludd a seturilor of'theatres” cu
coloane în le ca camere de memorie este însă izbitoare; De asemenea, accentul pus pe diferențierea locuri
de memorie amintindu-le ca de diferite culori. Și ar putea fi chiar o origine umilă pentru Zi și noapte
minunate teatre Fludd lui în zodiac în sfatul Willis că „lucrurile perceput în memorie de zi, vor fi depuse
cu cel puțin înainte de somn; lucrurile percepute de noapte trebuie să fie depus imediat după sleep'.43
A fost personalizate Bruno de a lua un sistem de memorie rațional și „occultise” o într-un sistem magic;
L-am văzut făcând asta din nou și din nou. Posibil aceasta este ceea ce a făcut Fludd la seturi Willis lui a
ceea ce el numește „teatru” , ar fi camere de memorie; El le occultised în activitatea magică prin afilierea
lor la zodiacului. Alternativ, când ne amintim cum la aproximativ aceeași oră în Franța, Paepp fost
„detectarea” Schenkel, 44 detectarea in expozitii sale aparent raționale ale artei memoriei un curent
subteran oculte, ne putem întreba dacă există mai mult decât îndeplinește ochi în a Willis Mnemonica. Eu
nu pot rezolva această mică problemă, dar a trebuit să fie menționat că faptul că o arta de memorie
utilizând seturi de „teatre” , sau etape, încăperi de memorie a fost publicat in Anglia cu un an înainte de
publicarea sistemului Fludd este oarecum semnificativ, sugerând așa cum se întâmplă că nu ar fi fost
numai prin călătoriile sale în străinătate, care Fludd au auzit de arta memoriei.
În orice caz, sistemul de memorie Fludd pare să ne ducă înapoi mulți ani în timpul marilor controverse
centrate pe Dorus Metro a Scepsis și utilizarea zodiacului în memorie artificial, cu tot ceea ce presupunea.
A William Perkins fost încă în viață atunci când cartea Fludd a fost publicat ar fi cu siguranță recunoscut
în el „memoria artificial profană” a unei „Scepsian” .
41 Willis, Arta memoriei, 1621 traducere, pp. 58-60.
42 Willis, Arta memoriei, 1661 traducere, p. 28.
43 Ibid., P. 30. 44 Vezi mai sus, p. 301-2.
338

Mersenne, într-una dintre atacurile sale asupra Fludd, a declarat că cele două lumi Fludd a odihnit pe
nedovedite „egiptean” predare (care învață în Hermetica) că omul conține lumea, și pe baza declarației de
„Mercurius” (în Esculap), care Omul este un mare miracol și ca lui Dumnezeu. Mersenne confiscate
corect aici, pe baza ermetică a două worlds.45 Fludd lui este că omul, ca microcosmos Fludd conține
potențial lumea pe care o poate reflecta în. Art ocultă Fludd a memoriei este o încercare de a reproduce
sau re-crea relația macrocosm-microcosmos, prin stabilirea, sau compune, sau de a face conștient în
memoria micro • Cosm lumea pe care o conține, care este imaginea macro • cosm, care este chipul lui
Dumnezeu. Efortul de a face acest lucru prin manipularea stele din om prin imagini astraliscd în versiunea
ocultă a artei memorie este baza eforturilor herculeană toate Bruno, care Fludd este copierea.
Cu toate acestea, deși Bruno și Fludd atât opera sistemele de memorie oculte din filozofiile hermetice,
aceste filosofii nu sunt identice. Perspectiva Fludd este cel al Renasterii anterioare, în care „trei lumi” sau
faze ale întregului creație-lumea elementară, lumea cerească, și lume-Supercelestial sunt creștinizată prin
identificarea lumea Supercelestial cu ierarhiile angelice creștinizată de Pseudo -Dionysius. Acest lucru
permite o plasare de necrestinizata apex angelic și trinitară, cum ar fi, de întregul sistem. Camillo aparține
în această perspectivă. Sa „Teatrul lumii” conectează dincolo de stele cu Sephiroth și îngerii care, în
mintea unui filosof creștin renascentist ermetic sunt identificate cu ierarhii angelice creștine, care sunt
imaginea Treimii.
Bruno care a respins interpretarea creștină a Hermetica și a dorit să se întoarcă la o religie „egiptean” pur,
a respins ceea ce el a numit vârful „metafizic” al sistemului. Pentru el nu există dincolo de lumea cerească
o Unul Supercelestial, sau un Soare intelectual, care este obiectul său de a ajunge prin intermediul
manifestărilor sau vestigiile sale în natură și, prin gruparea și unificarea acestora prin imaginile lor în
memorie.
Una dintre ilustrații Fludd exprimă într-o formă vizuală reflectarea celor trei lumi în mintea și memoria
microcosmos. El arată un om care este în primul rând luarea în impresiile senzoriale din
45 Marin Mersenne, Quaestiones celeberrimae în Genesim, Paris, 1623, coloane. 1746, 1749. Cf. G.B. și
H.T., p. 437.
339

189
lumea sensibilă sau mundus sensibilis prin cele cinci simturi. Următor el se ocupă cu aceste termen ca
imagini sau „Umbra” , într-un imaginabilis mundus. În discuția în textul acestei imaginația mundus Bilis
Fludd include în ea reflectarea imaginilor ale zodiacului și a stars.46 microcosmos în această etapă este
unificarea conținutul memoriei la nivel ceresc. Apoi diagrama trece la mens, în lumea intelectuală în care
o viziune este primit din cele nouă ierarhiilor cerești și a Sfintei Treimi. In final diagrama vine la scaunul
de memorie, la ceafa, care primește toate cele trei lumi în sine.
Pentru Bruno, soarele intelectual a ajuns la de mens prin procesul de unificare nu ar avea acest aspect
Rian creștină și Trinita •. Și mai departe, Bruno ar desființa, și nu elimină, în Seals, diviziunile
„psihologiei facultății” , care Fludd păstrează aici parțial, trecerea materialului din sens impresie prin
gândire diferite „facultăți” , a distincte compartimente • mente în psihicul . Bruno nu este decât o singură
putere și o facultate care variază în toată lumea interioară a apprehen • Sion, și anume puterea imaginativă
sau facultatea imaginativă care trece imediat pe porțile memorie și este una cu memorie. 47
Astfel, Fludd ca filosof ermetic și psiholog Hermetic nu vorbește cu destul de aceeași voce ca Bruno. Este
într-adevăr posibil ca tradiția hermetic care a ajuns Fludd nu a fost atât de mult forma de a importat de
către Bruno ca deja stabilit în Anglia de către John Dee. Fludd are un interes puternic în mecanica și
mașini (considerat în tradiția ermetic ca o ramură de magie) 48, care a fost caracteristică Dee, dar nu a
fost caracteristică Bruno. Dee a fost, de asemenea, mai aproape de original creștinizată și forma trinitară a
tradiției, care Bruno aruncat, dar care este încă prezentă în Fludd.
46 Utriusque Cosmi. . . Historia, II, pp. 205 sq.
47 de Vezi mai sus, p. 256-7. Există o respingere similar de facultate • psiho logie în Campanella lui Del
senso delle cose e delle Magia (ed A. Bruers, Bari, 1925, p 96) într-un pasaj în care Campanella, în acest
fel ca în multe alte privințe aproape de Bruno , acuză psihologia facultatea de „a face mai multe suflete
din singur suflet indivizibil” .
Psihologia Fludd este, însă, una complet renascentist în insistența sa privind importanța majoră a
imaginației.
48 Sec G.B. și H.T., pp. 147 sq.
340

Cu toate acestea, în sistemul său de memorie ermetic Fludd a fost influențată de Bruno, în sine, o dovadă
că a fost Bruno mai mult decât oricare alt care a dezvoltat arta memorie ca o artă Hermetic. În ciuda
diferențelor dintre Fludd și Bruno ca filosofi ermetice, Seal memoria Fludd ne prezintă fundamen • tally
aceleași probleme ca cele cu care am încercat să lupte în Bruno. Putem mai mult sau mai puțin înțelegere
într-un mod general, natura efortului depus într-un astfel de sistem, dar detaliile ne învinge. Este nebunie
pură de a plasa douăzeci și patru teatre de memorie in zodiac? Sau este o nebunie ar putea duce la
metode? Sau este un astfel de sistem Sigiliul sau codul secret al unei secte Hermetic sau societate?
Este mai ușor de a transforma la aspectul istoric al problemei și pentru a vedea sistemul Fludd ca
repetarea unui model care pare să curgă prin Renaștere. Am văzut pentru prima dată în Teatrul de
memorie care Giulio Camillo adus ca un secret de un rege al Franței. Am văzut din nou în Seals memorie
care Bruno transportate de la o țară la alta. O vedem în cele din urmă în sistemul de memorie de Teatru în
cartea care Fludd dedicat un rege al Angliei. Și acest sistem conține, ca un secret ascuns în ea, informații
concrete despre Teatrul Globe.
Se poate ca interesul stârnit de acest fapt extraordinar va direcționa cercetare intensivă de către mulți
cercetători asupra acestor prob • SMLE cu care am luptat singur, și că natura și semnificația Renaissance
memorie ocult va deveni mai clar în viitor, decât să mă.
190
34i
Capitolul XVI
Fludd „memoria THEATR E ȘI TH E GLOBE THEATRE
Marele teatrele publice din lemn, care ar putea deține mii de oameni și care au adăpostit drama engleză
Renașterii erau încă în picioare în timp Fludd și încă în uz. Teatrul Globe inițial, ridicat
pe Bankside în 1599, care a fost de origine a companiei Domnului Chamberlain de actori la care
Shakespeare aparținut și pentru care a scris piesele sale, a fost ars în 1613. Globe a fost dintr-o dată
reconstruit pe aceleași fundații și pe aceeași Liniile ca și predecesorul său, deși mai magnific. Acest nou
teatru a fost declarat a fi „cea mai frumoasă, care a fost vreodată în England'.1 James I a contribuit o sumă
considerabilă pentru costul rebuilding.2 Acest lucru a fost de așteptat, deoarece el a luat de companie
Domnului Chamberlain sub protecția sa și au erau acum cunoscut sub numele Regelui Men.3 Regele ar
avea în mod natural un interes în reconstruirea teatrului de propria sa companie de jucători.
Nu a fost un mare interes în ultimii ani în încercat reconstituiri ale Casute elisabetană și iacobin, și în
special a Globe, WiDi asociațiile sale cu Shakespeare.4
1 EK Chambers, elisabetană Stage, Oxford University Press (prima ediție 1923, ediție revizuită 1951), II,
p. 425.
2 Ibid., El. cit.
3 Ibidem., Pp. 208 ff.
4 Th e informații de bază este dată în Chambers, elisabetană Stage, II, Cartea a IV-” Th e Play-Case” .
Printre numeroasele studii sunt JC Adams, The Globe Playhouse, Harvard, 1942, 1961; Irwin Smith,
Shakes-
342
MEMORY TEATRU Fludd ȘI GLOBE TEATRUL

Dovezile vizual pentru a face acest lucru este rar; de fapt, constă în principal dintr-un schiță aproximativă
interiorul teatrului Swan, celebrul De Witt desen (PI. 19), care a fost pori de către experți pentru fiecare
resturi de informații pe care le poate conține. Acesta nu poate fi foarte precise, și este o copie a schita
originala De Witt (care nu există). Cu toate acestea, este cea mai buna bucata de dovezi vizuale de până
acum disponibile despre interiorul unui teatru publice și toate reconstrucții ia plecarea lor de la ea. Pe
temelia De Witt desen, de contracte pentru clădiri de teatru, precum și de analiză pentru directii etapă în
piesele, reconstrucțiile moderne ale Globe au fost construite în sus. Cu toate acestea, situația nu este
satisfăcătoare. Desenul De Witt este de Swan, nu a Globe; contractele de construcție sunt pentru Fortune
si speranta, 5 nu pentru Globe. Nu există dovezi vizuale despre interiorul Globe a fost folosit pentru a
presupus nimeni să existe. Dovezi vizuale despre exterior a fost elaborat de harti timpurii ale Londrei, în
care un obiect, a spus pentru a reprezenta Globe, poate fi vazut pe Bankside.6 Aceste hărți da dovadă
contradictorii dacă clădirea a fost rotundă sau poligonală.
191
Cu toate acestea, multe progrese în înțelegerea a ceea ce Globe ar fi fost ca și cum a fost făcut. Știm că
peretele din spate a etapei a fost format prin peretele „casei obositoare” , clădirea în care actorii schimbat
hainele, păstrat proprietăți, și așa mai departe. Acest zid casa obositoare a avut trei niveluri. Pe cel mai
scăzut nivel, oferind pe scena, au fost uși sau deschideri considerat a fi, probabil, trei la număr, probabil,
o ușă centrală flancată de două intrări laterale. Una dintre aceste uși pot fi deschise pentru a afișa o etapă
interior. Pe al doilea nivel a fost o terasă, mult utilizate pentru
5 Tipărit în Chambers, elisabetană Stage, II, pp. 436 și urm., 466 și urm.
6 Detalii de la hărțile care arată Globe sunt reproduse în Irwin Smith, Globe Playhouse lui Shakespeare,
Placi 2-13.
Globe Playhouse peare lui, New York, 1956, Londra, 1963 (pe baza reconstrucție Adams); C. W. Hodges,
Globe Restaurat, Londra, 1953; A. M. Nagler, Stage lui Shakespeare, Yale, 1958; R. de Sud, „Pe
Reconstruirea o practicabil elisabetan Playhouse” , Shakespeare Survey, XI I (1959), pp 22-34.; Glynn
Wickham, stadii incipiente engleză, II, Londra, 1963; R. Hosley, „Reconstituirea du Theatre du Swan” ,
în Le Lieu Thidtral a la Renaissance, ed. J. Jacquot, Centrul National de la Recherche Scientifique, Paris,
1964, pp. 295-316.
343

asedii și lupte, care ar fi putut battlemented de la „metereze” sunt menționate în documentele de teatru și
în plays.7 asemenea, a existat undeva la acest nivel superior o camera, numit „camera” , și ferestre. Peste
acest nivel nou, a existat un al treilea nivel, și „cabane” care conțin mașini etapă. Scena, cu peretele din
spate sau din scaenae format de peretele casei obositoare, a fost ridicat pe o platformă și ieșea afară în
„curtea” , un spațiu deschis în teatru unroofed unde stăteau „Groundlings” , că o parte a publicului care a
plătit o sumă mică pentru camera în picioare. Cei care ar putea permite de locuri au fost cazați în galeriile
care a fugit în jurul clădirii. Acest generală lay-out poate fi văzut în desenul De Witt a Swan; este scena
cu peretele din spate format din zidul casei obositoare ivindu-se în curte; și există galerii din jur. Vedem
pe scenă aici doar două uși cu balamale la nivelul solului și nu există dovezi cu privire la orice deschidere
a ușii de a dezvălui un stadiu interior. Pe nivelul superior nu există „camera” , și nici ferestre, ci doar o
galerie care pare să conțină spectatori, dar care s-ar putea, de asemenea, au fost uneori folosite de actori.
Dar etapa care ne uitam la în acest desen nu este stadiul de Globe.
O caracteristică care a ieșit clar în reconstrucții este că, în aceste teatre parte a etapei a avut o acoperire
care proiectat din peretele casei obositoare si a fost sustinut de coloane sau „mesajele” , astfel cum
acestea au fost called.8 Două astfel de coloane sau posturi pot fi vazut pe scena din De Witt desen de
sprijin o astfel de acoperire. Numai partea interioară a etapei a fost protejat în acest fel; etapa exterior, așa
cum se poate vedea în desen De Witt, a fost descoperit. Este cunoscut faptul că inferioară a acestui înveliș
fost vopsite pentru a reprezenta ceruri. În reconstrucția Adams a Globe este prezentată plafonul de
acoperire etapa interior ca pictate cu semne ale zodiacului, cu alte stele vag dispuse în cercul zodiac.9
natural aceasta este o încercare modernă de a reconstrui plafonul; nu specimen de ceruri de teatru pictate a
supraviețuit. Ei nu ar siguranță au arătat o cer vag decorativ fără discriminare presărat cu stele. Ei ar fi
fost reprezentări ale zodiacului cu ei
7 camere, elisabetană Stage, I, pp 230-1.; III, pag. 44, 91, 96; IV, p. 28.
8. Ibid., II, pp. 544-5; BUNĂ. PP- 27> 38, 72, 108, 141, 144.
9 Irwin Smith, Globe Playhouse lui Shakespeare, Placa 31.
344

douăsprezece semne ale sferelor celor șapte planete în cadrul acestuia, poate reprezentări destul de
simple, sau rate.10 poate uneori mai elaborat luându Această parte a mobilarea unui teatru fost numit în
contractele si in alta parte „a cerului; 11 uneori era denumite în continuare „shadow'.12
Într-un articol publicat în 1958, la sfârșitul Richard Bernheimer reprodus gravura de Theatrum Orbi din
cartea lui Fludd. De remarcile sale despre ea citez următoarele:
Tha t ilustrația descrie o structură de tip general elisabetană, deși una neobișnuită stilistic, este evident la
prima vedere. Shakespearians va recunoaște prezența unui inferioară și o etapă superioară, de două uși de
192
intrare de flancare o etapă interior, de creneluri montate pentru scene de asediu, și a unei ferestre de dafin,
din care s-ar putea inclina Julietei să bea în cuvintele mieroase ale ei Swain: toate lucrurile pe care nici
unul nu a văzut vreodată, deși au fost postulat de researcli în direcții de scenă și aluzii în texts.13 dramatic
Bernheime r văzut ceva, a văzut lucruri pe care, după cum spune el, nu Moder n ochi a văzut thoug h știm
din piesele pe care le-au t mus existat. Din păcate, el a stricat această intuiție genială de a face greșeli de
bază în interpretarea lui de gravura si a textului Fludd lui.
Th e brazi t greșeală a fost că Bernheimer luat-lea e gravare pentru a reprezenta un teatru întreg, un foarte
mic cutii spirit teatru h la mii laturi e pentru lea e public, mai degrabă cum ar fi cele în secolul XVI
10 așa-numita limba engleză Wagner Cartea 1592, care a crezut Camerelor de o anumită valoare ca probe
despre teatrul englez, descrie un teatru magic, în care au fost posturi și o casă obositoare și care a fost
împodobit „cu firmamentul ceresc, și de multe ori reperat cu teares aur care oamenii Callen Stars. Nu a
fost plin de viață descris întreaga Impcriall Armata locuitorilor cerești faire „(Camere, elisabetană Stage,
III, p. 72).
11 Chambers, elisabetană Etapa, II, pp 466, 544-6, 555.; III, pag. 30,
75-7, 90, 108, 132, 501.
1 2 De exemplu, în contractul de Fortune; Chambers, n, p. 437, 544-5.
13 Richard Bernheimer, „Un alt Teatrul Globe” , Shakespeare Trimestrial, IX (Winter 1958), pp. 19-29.
Poate că se poate permite să menționez că am fost care a atras profe sor • Bernheimer de atenție la
gravura Fludd, când a fost colectarea de materiale de teatru la Institutul Warburg în 1955. Am avut apoi
am nici o idee cu privire la orice legătură între gravura și Globe .
345

teren de tenis; întrucât gravura nu reprezintă un întreg teatru. Aceasta reprezintă o etapă, sau mai degrabă
o parte a unei etape.
A doua greșeală a fost că Bernheimer, nu au servit un ucenicie dur pe Brunian memorie „Seals” , a fost
uimit natural de arte „pătrat” de „rotund” și. El a văzut că Fludd spunea foarte multe despre „rotund” și el
a crezut că acest lucru a însemnat că el spunea că clădirea arată în gravura rotund. Din moment ce nu este
rotund nimic despre clădirea arată în gravura, Bernheimer sărit la concluzia că gravura purtat nicio
legătură cu textul. El a presupus că imprimanta german a folosit o parte de imprimare pe care o avea de el
pentru a ilustra mnemonice obscure Fludd, la o tipărire (imaginat în întregime de Bernheimer),
reprezentând un mic teatru undeva in Germania, care au fost fraudate într-un teren de tenis și dat unele
caracteristici elisabetană pentru a face o companie vizita de actori în engleză se simt mai acasă. Prin
inventarea acestui mit, Bernheimer permis observarea lui remarcabil despre caracterul shakespeariene
etapei prezentat în gravura sa se evapore în nimic. Curios modul în care el mufffled și distruse ce a avut
conturi văzut intuitiv, cred că, pentru faptul că reconstructors Globe par sa fi luat nici o notificare de
articolul său și ilustrare sale.
Acum, dacă Fludd folosește, așa cum el afirmă că el Docs, un teatru de stat „real” pentru etapele
sistemului său de memorie mondial (Bernheimer trecut cu vederea această declarație) ce poate fi mai
potrivit decât Globe, cel mai faimos dintre teatrelor publice din Londra și chiar numele care sugerează
lumea? Mai mult, deoarece primul volum a fost dedicat lui James I, nu ar fi fost o modalitate buna de a
tine pasul interes care monarh în al doilea volum de aluzie în sistemul de memorie de Globe nou
reconstruit, spre ridicarea de care James a avut în mare parte contribuit și care a fost teatrul de propria sa
companie de jucători, oamenii lui King?
Singurele caracteristici în gravura de Theatrum Orbi care Fludd menționează în textul său și de care el se
folosește în mnemonice sale sunt cele cinci uși sau intrările pe perete scenă și cele cinci coloane „opusul”
pentru a le care bazele sunt doar se arată în gravura. El nu menționează în text, nici utilizează în
mnemotehnica alte caracteristici atât de clar descrise în gravura
-ORAȘUL bovindou, terasa battlemented, pereții laterali cu
346

aceste deschideri în partea lor inferioară. Și, deși portă Cinque pe peretele scenă sunt în mod constant
menționate, sunt de fapt baza schemei de cinci memorie locuri-el nu specifică diferențele dintre portă
193
Cinque care sunt afișate în gravura, nu spune niciodată că cea centrală are aceste mari uși batante pe care
le vedem jumătate de deschidere a dezvălui o cameră interioară. Care ar fi obiectul care prezintă toate
aceste caracteristici în gravura, pe care el nu folosește nici menționeze în text despre monics mne-, dacă
nu erau caracteristici „reale” ale unui stadiu „real” , la care el a vrut să facă aluzie ?
În plus, etapele „reale” conținea caracteristica care este baza ars Rotunda, la „cerurile” pictat pe partea de
dedesubt a capacului etapei interior. Să ne încă o dată deschide volumul și să privească la diagrama
cerurilor pe pagina din stânga, care, atunci când cartea este închisă, cuprinde scena afișate pe pagina din
dreapta. Oare acest aranjament nu se referă numai la magia mnemonics, în care etapele așa sunt plasate
dreapta și din stânga a semne ale zodiacului tot parcursul cerurile, dar, de asemenea se referă la
amenajarea unui teatru „real” ? Odată ce o începe să se gândească la aceste linii unul este pe drumul care
duce la înțelegerea relației de gravura de Theatrum orbi la teatru Globe.
Gravura reprezintă acea parte a etapei a Globe, care ar fi acoperite de etapă „cerurile” .
Ceea ce vedem când privim drept înainte pe peretele din spate este zidul casei obositoare la Globe, nu în
totalitatea ei, ci doar cele două niveluri inferioare; nivelul solului cu trei intrări; al doilea nivel cu terasa si
camera. Noi nu vedem de-al treilea nivel, deoarece suntem în ceruri care sunt proeminente invizibil
deasupra noastră de jos al treilea nivel de peretele casei obositoare. Există cinci intrări în această etapă;
trei sunt la nivelul solului,
o deschidere mare ușă centrală pentru a afișa o cameră interioară, precum și alte două intrări de însoțire
se; și există două intrări de pe nivelul superior. Acestea sunt portă cinque folosit ca locuri memorie în
sistemul de memorie. Dar Fludd nu utilizează „locuri fictive; el folosește „locuri reale. Aceste cinci intrări
sunt reale, plasat ca au fost plasate pe scena reală a Globe. Și fereastra de dafin proiectare este real; este
fereastra de „camera” de sus, cu o terasă reală battlemented pe fiecare parte a acesteia.
Dar ceea ce despre pereții laterali ai etapei arată în gravura
347

cu acele orificii, cutie in bazele lor? Acești pereți laterali închide etapa din și face imposibilă ca un spațiu
care acționează vizibil dintr-un întreg teatru. Și ce despre cele cinci coloane, dintre care sunt prezentate
numai bazele, și care, dacă într-adevăr în pozițiile indicate, ar împiedica imposibil vedere o audienta de
scena din fata?
Explicația mea de aceste caracteristici este faptul că acestea arc distorsiuni ale etapei reale introduse în
scopuri mnemonice. Fludd a dorit o „cameră de memorie” în care să practice mnemonice sale cu cinci uși
și cinci coloane. El a vrut acest „cameră de memorie 'să se bazeze pe o scenă adevărată, dar a fost închisă
la părțile pentru a forma un închis” teatru de memorie', probabil mai degrabă ca unul dintre teatrele de
memorie Willis sau depozite. Pentru a vedea stadiul real al Globe spatele gravura, prin urmare trebuie sa
elimina pereții laterali. Acești pereți laterali face o impresie curioasă. Acestea arata unele- cum structural
imposibil ca și cum s-au sprijin insuficient pentru întinderi lor superioare mai casetele. Și ei nu se
potrivesc pe corespunzător la peretele de capăt, pentru că ei taie bucăți de mentele battle- ale terasei. Ei
uite subțire în raport cu soliditatea peretelui final. Ei trebuie să fie măturat distorsiuni mnemonic ca ireale
ale scenei reale. Cu toate acestea, acești pereți laterali ginary Imaginează arată o caracteristică a teatrului
„real” , și anume cutiile sau „tacite camere, ocupate de persoane de rang și prietenii actorilor, care au fost
situate în galeriile pe fiecare
parte a stage.14
Cele cinci coloane sunt de asemenea ireal, introdus în sensul mnemotehnica. Fludd se spune că sunt
„feigned'.15 toate acestea, ei au prea un” real „aspect de care sunt situate pe linia care ar fi pe scena reală,
nu cinci, ci două coloane sau mesajele” ridicându-se la sprijini „cerurile” .
Odată ce aceste puncte fundamentale au fost înțeles, care gravura arată peretele casei obositoare la Globe
din sub „cerurile” și că etapa a fost distorsionată într-o memorie cameră cu putem, prin combinarea
gravura Fludd cu desenul De Witt , determina stadiul Globe să apară din sistemul de memorie de magie.
În schița de stadiul Globe relevată de Fludd (PI. 20) distorsiunile mnemonic sunt șterse imediat.
Imposibilul
14 elisabetană Etapa, II, p. 531. 15 A se vedea mai sus, p. 332.
348

194
pereți laterali sunt eliminate și două coloane sau naștere mesajele de a sprijini „cerul” de mai sus.
Coloanele sunt copiate de cele din „Templul Muzicii” din primul volum al Utriusque Cosmi. . . Historia.
De „Cerurile” arată zodiacului și sferele planetelor, ca în diagrama cu care se confruntă teatrul de
memorie, dar semnele zodiacului sunt afișate doar de caracterele lor. Nici o încercare a fost făcută pentru
a reprezenta imaginile lor, iar acest lucru este doar o schiță a ceea ce scheletice pictate „cerurile” la Globe
poate să fi fost ca. Anii tacit camere „sau cutii sunt prezentate în locul lor, în galeriile de partea cither a
scenei. În loc să fie distorsionată într-o „cameră de memorie ', scena este acum văzut clar proiectarea de
peretele casei obositoare în curte, deschis la părți, și cu posturi de sprijin cerurile peste etapa interior.
Dacă această schiță se compară cu De Witt desen se poate observa ca in acord cu ea în principiile de bază
ale obositoare casa de perete, proiectare etapa, posturi și galerii pentru public. Singura diferență, și este un
foarte mare una este faptul că ea ne arată, nu stadiul Swan, dar etapa a globului.
Gravura Fludd devine astfel un document de importanta major pentru etapa shakespeariană. Ar fi,
desigur, a doua Globe, cel reconstruit după incendiul din 1613 care Fludd a dorit să reamintească James I
în acest fel extrem de complex. Acesta a fost, în primul Globe că multe dintre piesele lui Shakespeare au
fost acționat. A murit în 1616, la numai trei ani de la arderea primei Globe. Dar noul teatru folosite
temeliile celei vechi și este, în general presupune că stadiul și interiorul vechi Globe au fost reproduse
destul de exact in cel nou. Nu am deghizat faptul că gravura Fludd ne arată stadiul al doilea Globe în
oglinzile distorsionante ale memoriei magie. Dar schița reușește departe ceea ce cred a fi principalele
distorsiuni. Fludd menit să utilizeze un adevărat „teatru public” în sistemul său de memorie; spune el așa,
în mod repetat, subliniind că el este folosind locuri „fictive” „reale” și nu. Și ce ne arată despre stadiul
Globe ne fie de know a fost acolo, sau a fost presupus a fi acolo, chiar dacă configurația exactă a camerei
intrari, si terasa, nu a fost cunoscut.
Fludd ne arată că au existat cinci intrări la stadiul, trei la nivelul solului și două pe nivelul superior da pe
terasa. Și aceasta rezolvă o problemă care a îngrijorat unii savanți care au crezut că ar trebui să fie mai
mult de trei intrari, dar
349
Aţi dorit să scrieţi: FLUDD MEMORY THEATRE AND THE GLOBE THEATRE there did not seem to
be room for any more on ground level. Chambers suggested that there ought to be five entrances, corre-
sponding to the five entrances in the frons scaenae of the classical stage.16 The classical stage was of
course on one level. Here we see the classical theme of the five entrances of the frons scaenae transposed
to the multilevel frons scaenae formed by the tiring house wall of the Globe where there are three
entrances below and two above. It is an extremely satisfying solution of the problem and one which
suggests that, notwithstanding the battlements and bay window, there may have been some classical and
Vitruvian elements in the design of the Globe. The question of the 'inner stages' is one which has much
exer• cised scholars. An extreme form of the 'inner stage' theory was put forward by Adams who thought
that there was a large 'inner stage' opening in the centre on ground level and an 'upper inner stage'
immediately above it. This emphasis on inner stages is now rather unfashionable but Fludd shows great
hinged doors opening in the centre to display something, and immediately above them he shows the
'chamber'. The only alteration or emendation of Fludd's engraving which is made in the sketch is the
suggestion that the front of the bay window (part of which is taken up in the engraving by the title) might
have opened in two ways, cither as windows opening whilst the lower part was closed, or the whole
folding right back. The bay window could then be used either for window scenes (the windows opening
separately from the doors as a whole) or when the doors were fully opened an 'upper inner stage' would
be displayed. Such lower and upper inner stages could have extended right through the tiring house to the
back of the building where windows would have lighted them from the back. The position of the chamber
as shown by Fludd solves what has been one of the major problems of Shakespearean staging. It has been
known that there was a terrace on the upper level which was thought to run right across it, and known also
that there was an upper chamber. It has been thought that this chamber was placed behind the terrace
which with its railings or balusters (or rather, as we now see, its battlements) would obscure the view into
the chamber.17 Fludd shows us that the terrace ran behind the front 16 Elizabethan Stage, III , p. ioo. 17
See the discussion of this problem in Irwin Smith, Shakespeare's Globe Playhouse, pp. 124 ff. 350
FLUDD'S MEMORY THEATRE AND THE GLOBE THEATRE part of the chamber which projected
beyond it over the main stage. The terrace as it were passed through the chamber which could be entered
from it on either side (entrances which could be curtained off when the whole chamber was being used as
195
an upper inner stage). No one has thought of this solution of the chamber and terrace problem which is
obviously the right one. The corbelled projecting window over a great gate was a familiar feature of
Tudor architecture. An example at Hengrave Hall (1536) shows corbelled projecting windows in a
gatehouse with battlements.l8 The gatehouse has been said to be a chief feature of English great houses of
the sixteenth century ;19 it was a descendant of the fortified and battlemented gatehouses of earlier times
and often retained the battlements. Another example of a gatehouse- like entrance to a great house with
projecting corbelled window above it is Bramshill, Hants (1605-12)20 which with its three entrances and
terrace on either side of the corbelled window is reminiscent of the stage shown by Fludd. These
comparisons are introduced to suggest that the stage wall revealed to us by Fludd has something of the
attributes of the gatehouse or entrance to a great contemporary mansion, yet it could easily turn into the
battlemented and fortified entrance to town or casle. I also make these comparisons in order to point out
that in both the examples mentioned the corbel under the projecting window over the gate comes down to
the top of the gate, which makes one wonder whether the central door or gate shown in the Fludd
engraving is too small and ought to be extended up to the base of the corbel, as suggested in the sketch.
Bernheimer thought he saw German influence in the corbel under the bay window in the engraving.21 In
view of the English examples here cited it is perhaps unnecessary to suppose this, though the possibility
of some influence on the engraving at the German end of the publication cannot be entirely excluded. The
final touch to the stage architecture in Fludd's engraving is 18 See John Summerson, Architecture in
Britain 1530 to 1830 (Pelican History of Art), London, 1953, Plate 8. 19 Ibid., p. 13. 20 Ibid., Plate 26. 21
Article cited, p. 25. 351 FLUDD'S MEMORY THEATRE AND THE GLOBE THEATRE added by the
fashionable Italianate effect of 'rustication' shown on the walls (this is roughly reproduced in the sketch).
We know that the great wooden public theatres were covered with painted canvas. The effect here shown
must be rather similar to that created for a wooden banqueting house erected at Westminster in 1581
which had walls 'closed with canuas, and painted all the out- sides of the same most artificiallie with a
worke called rustike, much like to stone'.22 One wonders whether the imitation 'rustic work' which Fludd
shows was one of the expensive improvements made in the second Globe. The use of the rustication with
battlements and bay window gives an extraordinarily hybrid effect to the whole, but shows once again
that the illusion aimed at was that of a great modern mansion, which yet could be easily switched to
present the sterner aspect of fortified castle or town. Though mnemonic distortions, German influences,
and the splendours of the second Globe may come to some extent between Fludd's engraving and
Shakespeare's original theatre, there can be no doubt that this Hermetic philosopher has shown us more of
it than we have ever seen before. Fludd is in fact the only person who has left us any visual record at all
of the stage on which the plays of the world's greatest dramatist were acted. We can therefore begin to
people this stage with scenes. There are the doors on ground level for the street scenes, doors at which
people knock, at which they talk in the 'threshold' scenes. There is the 'penthouse', formed by the
projecting bay window, which affords shelter from the rain. There are the battlemented walls of city or
castie with projecting bastion (entered by defenders from the terrace) and under it the great city or castle
gate, all ready for historical scenes of siege or battle. Or, if we are in Verona, there is the House of
Capulet with its lower room where they prepared the banquet and its upper chamber from the window of
which Juliet leaned 'on such a night as this'. Or, if we are at Elsinore, there are the ramparts on which
Hamlet and Horatio were con• versing when Hamlet saw the Ghost. Or if we are in Rome, there is the
rostrum from which Mark Antony addressed friends, Romans, citizens, on the stage below. Or if we are in
London, there is the upper room of the Boar's Head Tavern in Eastcheap. 22 Chambers, Elizabethan
Stage, I, p. 16 note. 352 19 The De Witt Sketch of the Swan Theatre Library of the University of Utrecht
(pp. 343, 348-9) 20 Sketch of the stage of the Globe Theatre based on Fludd (pp. 348 ff.) FLUDD'S
MEMORY THEATRE AND THE GLOBE THEATRE Or if we are in Egypt, chamber and terrace are
dressed to hold the monument in which Cleopatra died.23 We have now to direct our gaze on the other
two 'theatres' (PI. 18a, b) which Fludd illustrates in his memory system. These are one level stages, one
having five entrances, the other, three entrances. The one with five entrances has bases of imaginary
columns opposite to them, after the manner of the main theatre. These subsidiary theatres were to be used
in the memory system with the main theatre with which, as we noted before, they have a matching
relationship through the battlements on their walls similar to those on the terrace. These theatres are also
covered with canvas painted to resemble, in one case stone walls, in the other case, wooden walls of
which the carefully jointed timbers are shown. Here I must interpolate that the memory treatises often
advise that memory places are better remembered if they are remembered as made of different
materials.24 Fludd has distinguished between his memory theatres by making the main one of 'rustic
196
work' and the subsidiary ones of plain stone blocks and wooden beams respectively. Nevertheless, as
always, Fludd insists that these secondary theatres too are 'real' and not fictitious places. One is labelled
as 'the figure of a true theatre'.25 The subsidiary theatres are therefore, like the main one, not only magic
memory theatres but reflections of something 'real' or true seen at the Globe. Shakespearean scholars have
puzzled as to how localities were indicated on the main stage. A case in point is that of the Capulet
orchard which had walls which Romeo leaped in order to come under Juliet's window. Chambers
suggested that he must have had a wall to leap and pointed to many other scenes, such as those showing
camps of rival armies, which seem to demand differentia• tion by walls or some kind of divisions. He
conjectured that possibly scenic constructions resembling walls were brought on to 23 Th e plays alluded
to here, though some of them may have been first produced at other theatres than the Globe were all,
almost certainly, played at some time at the Globe. Shakespearean drama was also, of course, played at
the court and, after 1608, at the Blackfriars theatre. 24 For example Romberch, Congestorium artificiosae
memoriae, pp . 29 verso-30 recto; Bruno, Op. lat., II , ii, p. 87 (Seals). 25 'Sequitur figura vera theatri',
Utriusque Cosmi . . . Historia, II , 2, p . 64. 353 FLUDD'S MEMORY THEATRE AND THE GLOBE
THEATRE the stage.26 And numerous references to 'battlements' as scenic units have been collected
from theatre documents by Glynn Wickham.27 I suggest that Fludd's two subsidiary memory theatres
reflect such scenic constructions, or screens, resembling battlemented walls. They would be made of light
wooden frames covered with painted canvas and easily moveable. Fludd makes a very important
revelation about such constructions by showing that they had entrances and so could be used for playing
scenes in which entrances and exits are made. They could have been placed before- hand on the stage to
provide for scenes required by a play which were not playable with the facilities provided by the main
from scaenae. For example, extra scenes representing the Capulet orchard and the Friar's cell—which was
in the country, to which his visitors made their way and entered by a door—would be required for Romeo
and Juliet. Or take the case of the camps of rival armies between which the scenes change so rapidly in
Richard III; the problem of how such scenes were staged is solved if we can think of constructions such
as Fludd's subsidiary theatres being used for the rival camps. Again, Fludd has shown us something for
which no visual evidence has hitherto existed. That he makes his battlemented subsidiary theatres match
the main theatre with its battlemented terrace suggests that these scenic constructions were thought of as
an integral part of the stage as a whole. This revelation, like his revelation of the relationship between
terrace and chamber, may make it possible to understand the changes of scene in Shakes- peare's plays
more clearly than ever before. Does Fludd, who tells us so much about the stage, have nothing to tell us
about the shape and plan of the Globe Theatre as a whole ? I believe that if one sets about it carefully and
methodi- cally one can draw out of Fludd's evidence sufficient information to enable one to draw a plan
of the whole theatre, not of course a detailed architect's plan showing position of staircases and the like,
but a plan of the basic geometrical forms used in the construction of the theatre. I believe that Fludd gives
information about the plan of the theatre as a whole in two ways: first through the shapes 26 Elizabethan
Stage, III , pp. 97-8. 27 Early English Stages, II , pp . 223, 282, 286, 288, 296, 305, 319. 354 FLUDD'S
MEMORY THEATRE AND THE GLOBE THEATRE of the five column bases which he mentions; and
secondly through his strong insistence that there were five entrances to the from scaenae. The five column
bases shown in the engraving of the Theatrum Orbi are round, square, hexagonal, square, round. Those
are their shapes, not only as shown in the engraving but as stated in the text. The only visual evidence
about the external shape of the Globe is to be found, as already mentioned, in those early maps of London
in which small representations of the theatre are shown on Bankside. In some maps the Globe is indicated
as a polygonal building; in others as a round building. Poring over the indistinct forms shown on the maps
Adams believed that he could detect eight sides on one of them, and he therefore based his elaborate
reconstruction of the Globe on an octagon. Others have preferred the round Globe theory. The evidence
of the maps is really quite inconclusive. We do however possess a statement by an eyewitness about the
shape of the Globe, though some scholars have thought it un• reliable. Dr. Johnson's friend, Hester
Thrale, lived in the mid- eighteenth century near the site of the Globe which had been demolished in
1644, under the Commonwealth, but of which some remains could still be seen in her time, remains
which she describes as a 'black heap of rubbish'. Mrs. Thrale took a romantic interest in the old theatre
about which she makes this statement: 'There were really curious remains of the old Globe Playhouse,
which, though hexagonal in form without, was round within.'28 Encouraged by Mrs. Thrale, I believe that
Fludd is stating through the shapes of the five column bases the geometrical forms used in the
construction of the Globe, namely the hexagon, the circle, and the square. Let us now ponder on the fact
on which Fludd insists so strongly, namely that there were five entrances to the stage shown in his
197
engraving. Fludd's evidence about this very satisfactorily solves the problem raised by Chambers, that the
Globe stage ought to have had five entrances, like the classical theatre. It did have five entrances, not as
in the classical stage all on ground level, but three on ground level and two above—an adaptation of the
five 28 Quoted by Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 428. 355 FLUDD'S MEMORY THEATRE AND
THE GLOBE THEATRE entrances of the classical stage to a multilevel theatre. In spite of the basic
difference from the classical stage, due to the multilevel stage, do the five entrances at the Globe
nevertheless suggest Vitruvian and classical influence on its design ? In the Roman theatre as described
by Vitruvius the position of the from scaenae, of the five entrances to the stage, and of the seven
gangways leading to the seats in the auditorium, are determined by four equilateral triangles inscribed
within a circle. These four triangles are shown in Palladio's reconstruction of the Vitruvian theatre
illustrated by a diagram in Barbaro's commentary on Vitruvius (PI. 9a), first published in 1556.29 Here
we see how the base of one triangle determines the line of the from scaenae whilst its apex points to the
main gangway in the audito• rium. Three triangle apices determine the positions of the three main
entrances or doors in the from scaenae. Two other triangle apices determine the two entrances to the stage
from the sides. Six other triangle apices determine six gangways in the auditorium (the main central one
making the seventh, determined by the triangle the base of which determined the position of the from
scaenae). Vitruvius likens these four triangles to the triangles inscribed by astrologers within the zodiac to
form the trigona of the signs (triangles connecting related signs of the zodiac with one another).30 The
classical stage was thus planned in accordance with tins fabrica mundi, to reflect the proportions of the
world. May we not assume that the Globe theatre, with its 'heavens' over part of the stage, would also
have been planned in accordance with the fabrica mundi, as was the classical stage, and that the four
triangles inscribed within a circle would have played a part in determining its from scaenae and gangways
? The attempt here made to draw a suggested plan of the Globe works on the assumption that this theatre
was an adaptation of the Vitruvian theatre. It would have to be an adaptation, for the stage of this theatre,
unlike that of the classical theatre, was not all on one level; and the galleries of its auditorium also
consisted of super- 29 Some modern authorities interpret Vitruvius as saying that the triangles are
inscribed within the circle of the orchestra. Palladio, in this diagram, interprets him as saying that the
triangles are inscribed within the circle of the whole theatre. We follow Palladio's diagram which might
have been known to the designers of the Globe. 30 See above, pp . 170-1. 356 FLUDD'S MEMORY
THEATRE AND THE GLOBE THEATRE imposed galleries, not of the rising graded seating of the
classical theatre. The other assumption made in drawing the plan is that Fludd gives information that the
basic geometrical forms used in the construction of the Globe were the hexagon, the circle, and the
square. And thirdly, the plan utilises dimensions given in the contract for the building of the Fortune
theatre.31 The Fortune contract has always been a main source for Globe reconstructors because it states
in two places that certain of its specifications are to be like what has been done at the Globe. This contract
is, however, a confusing document from the point of view of the Globe recon- structor because (1) the
Fortune was a square theatre and so cannot have been exactly like the Globe; (2) its statements are often
vaguely phrased, and it is not at all clear, to my mind at least, which parts of it are being made like the
Globe. Nevertheless the dimensions which it specifies cannot be ignored. The Fortune contract gives a
dimension of 43 feet for the stage which is to 'extend to the middle of the yard'; and a dimension of 80
feet for the size of the square of which the theatre is formed, with an inner square of 55 feet arrived at by
the subtraction of the width of the galleries. The plan of the Globe here attempted keeps the dimension of
43 feet for the stage, but increases the total dimension of 80 feet given for the square Fortune to a
dimension of 86 feet for the diameter of the circle formed by the outer wall of the galleries in this theatre,
which we believe was round within and hexagonal without. The new plan of the Globe (Fig. II) is based
on a hexagon as the external form of the theatre. Within the hexagon is inscribed a circle (the outer wall
of the galleries). Within the circle are ins• cribed four triangles; the base of one gives the position of the
from scaenae; its apex points to the opposite part of the audito• rium; six other triangle apices point
towards other parts of the auditorium. On the inner circle, which marks the boundary between the
galleries and the yard, seven openings are indicated, opposite the apices of the seven triangles. These, it is
suggested, mark gangways between seats in the galleries whose positions are determined by the triangles,
like the gangways in a classical theatre. Two such entries, marked 'ingressus' can be seen in the 31 Printed
in Chambers, Elizabethan Stage, II, pp. 436 ff. 357 FLUDD'S MEMORY THEATRE AND THE GLOBE
THEATRE De Witt drawing (PI. 19); it is possible that these were not actual entrances to the lower
gallery which may have been more probably entered from the back, like the upper galleries, but they
would mark the significant seven points at which there were seven gangways between the seats. Three
198
other triangle apices determine the position of the three Fig. II Suggested Plan of the Globe Theatre doors
on ground level in the frons scaenae, as in the classical theatre. But there is a deviation from the classical
theatre in that the remaining two triangle apices do not mark entrances; in the classical theatre they would
mark side entrances to the stage, but at the Globe the other two entrances to the stage were on the upper
level, immediately above the two entrances flanking the main entrance on ground level. Thus the five
entrances at the Globe needed only three triangle apices to mark their positions. It is a deviation from the
classical theatre due to the multilevel stage. The square includes both tiring house and stage, and is
bounded at the back by the outer hexagonal wall. Since there were acting areas within the tiring house it
may perhaps be said that the square is the stage as a whole. The part of it in front of the frons scaenae is a
rectangle jutting out into the middle of the yard. The front of the stage is on the diameter of the yard, just
as the proscenium of the classical stage was on the diameter of the orchestra. The two round 358
FLUDD'S MEMORY THEATRE AND THE GLOBE THEATRE 'posts' indicate the point at which the
stage cover, or 'heavens', ends. These column bases, actually marking the real 'posts', also indicate which
part of the theatre is shown in the Fludd engraving. No attempt is made to suggest the position of door or
doors into the theatre nor any architectural details at all. It is simply a plan of basic geometrical forms.
But I beheve that the Vitruvian zodiacal triangles and Fludd's symbolic geometry may be safer and more
stable guides to the basic plan of the Globe than the indistinct maps and indistinct contracts on which
reconstructions have hitherto been based. It is very interesting to realise how closely the Globe comes out
as an adaptation of Vitruvius. If this plan is compared with the Palladian plan of the Vitruvian theatre (PI.
9a) it can be seen that both plans have to solve the problem of placing a stage and a stage building in
relation to a circle, and they solve it in much the same way. Except that the Globe seats its audience in
superim• posed galleries and the Globe has a multilevel stage. Also the hexagonal outline of the Globe
enables it to get in a square, which is just not obtainable within the circle of the Vitruvian theatre plan.
This square is highly significant, for it relates the Shakespearean theatre to the temple and the church. In
his third book on temples, Vitruvius describes how the figure of a man with extended arms and legs fits
exactly into a square or a circle. In the Italian Renais• sance, this Vitruvian image of Man within the
square or the circle became the favourite expression of the relation of the microcosm to the macrocosm,
or, as Rudolf Wittkower puts it, 'invigorated by the Christian belief that Man as the image of God
embodied the harmonies of the Universe, the Vitruvian figure inscribed in a square and a circle became a
symbol of the mathematical sympathy between microcosm and macrocosm. How could the relation of
Man to God be better expressed .. . than by building the house of God in accordance with the fundamental
geometry of square and circle ? 32 This was the preoccupation of all the great Renaissance architects.
And it was evidently the preoccupation of the designers of the Globe Theatre. The old theory of the inn
yard as the ancestor of the wooden theatres of the English Renaissance begins to seem singularly 32
Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, London, Warburg Institute, 1949, p.
15. 359 FLUDD'S MEMORY THEATRE AND THE GLOBE THEATRE inadequate,33 though it may
still account for some things, perhaps for the galleries, and for the use of the word 'yard' for the orches-
tra. The very attempt to build large theatres in wood shows classical influence, for Vitruvius states that
many of the 'public theatres' in Rome were built of wood.34 And the remarks of foreign visitors when
surveying the many London public theatres indicate that they saw classical influence in them. De Witt
speaks of the 'amphitheatres' of London.35 A traveller who visited London in 1600 says that he saw an
English comedy in a theatre 'constructed in wood after the manner of the ancient Romans'.36 And the
design of the Globe as revealed by Fludd seems to suggest a knowledge, not only of Vitruvius, but also of
interpretations of Vitruvius in the Italian Renaissance. The first of the wooden theatres of the English
Renaissance was the 'Theater' which was built by James Burbage in 1576 in Shore- ditch.37 The 'Theater'
was the prototype of all the new style wooden theatres. Moreover it was particularly associated with the
origins of the Globe, for timber from the 'Theater' was carried across the river and used in the building of
the first Globe on Bankside in 1599.38 If we are to look for influences from the Italian Renaissance
revival of Vitruvius on the origins of the Globe, these should be available before 1576, when the 'Theater'
was built. As well as Shute's book on architecture (1563) a source in England of such influences would
have been the Hermetic philosopher John Dee, the teacher of Philip Sidney and his circle. In the year
1570 (that is six years before the building of the 'Theater') a very important book was printed by John Day
in London. It was the first English translation of Euclid made by H. Billingsley, citizen of London.39 The
translation is preceded 33 The inn yard theory is already on the way out; see Glynn Wickham, Early
English Stages, II, pp. 157 ff. 34 De architectura, Lib. V, cap. V, 7. 35 Chambers, Elizabethan Stage, II, p.
362. Cf. also the passage quoted from Holland's Leaguer where the Globe, the Hope, and the Swan arc
199
described as 'three famous Amphytheators' {ibid., p. 376). 36 Ibid., p. 366. 37 Ibid., pp. 384 ff. 38 Ibid., p.
399. Th e 'Theater' is also associated with the Globe in that it was the theatre chiefly used by the Lord
Chamberlain's men, Shakes• peare's company, before the building of the Globe. 39 ' The Elements of the
Geometrie of the most ancient Philosopher Euclide of Megara, Faithfully (now first) translated into the
Englishe toung, by 360 FLUDD'S MEMORY THEATRE AND THE GLOBE THEATRE by a very long
preface in English by John Dee,40 in which Dee surveys all the mathematical sciences, both from the
point of view of Platonic and mystical theory of number and also with the purpose of being of practical
utility to artisans. In this preface Dee makes many quotations from Vitruvius. When discussing Man as
the 'Lesse World' he says 'looke in Vitruuius', referring in the margin to the first chapter of Vitruvius's
third book,41 which is the chapter in which the Vitruvian man within the square and the circle is
described. And in the part of this preface on architecture, Dee gives the Vitruvian theory of architecture as
the noblest of the sciences and of the architect as the universal man who must be familiar, not only with
the practical and mechanical aspects of his profession, but with all other branches of knowledge.
Moreover, Dee is here using, not only 'Vitruuius the Romaine' but also 'Leo Baptista Albertus, a
Florentine'. Relying on both Vitruvius and Alberti, Dee sees perfect architecture as immaterial. 'The hand
of the Carpenter is the Architectes Instrument', carrying out what the architect 'in minde and Imagination'
determines. 'And we may prescribe in mynde and Imagination the whole formes, all materiall stuffe
beyng secluded.'42 It seems strange that this preface by Dee, with its enthusiastic references to the ideals
of the revival of Vitruvius in the Italian Renaissance, has been so little noticed. Perhaps this neglect is to
be attributed to the prejudice against Dee as an ' occult philoso• pher'. I understand, however, that R.
Wittkower will include Dee in his forthcoming book on English architectural theory. Dee gives no details
of architectural plans but when discussing music as one of the sciences which the architect must know he
40 On the quotation from Pico della Mirandola in this preface see G.B. and H.T.,p. 148. 41 Elements of
the Geometrie, Preface, sig. c iiii, recto. In the immediately following sentences, Dee urges the reader to
'Looke in Albertus Durerus, De Symmetric humani Corporis. Looke in the 27 and 28 Chapters, of the
second booke, De occulta Philosophia.' In these books of the De occulta philosophia, Agrippa gives the
Vitruvian figures of the man within the square and the circle. 42 Preface, sig. d iii, recto. H. Billingsley,
Citizen of London . . . With a very fruitfull Praeface made by M. I. Dee . . ' Imprinted at London by Iohn
Daye (the preface is dated February 3rd, 1570). 3 6 l FLUDD'S MEMORY THEATRE AND THE
GLOBE THEATRE mentions one feature of the ancient theatre, those mysterious musical sound-
amplifiers which Vitruvius says were placed under the seats: And Musike he (the architect) must nedes
know: that he may haue understanding, both of Regular and Mathcmaticall Musike . . . Moreouer, the
Brasen Vesels, which in Theatres, are placed by Mathematicall order .. . under the steppes .. . and the
diuersities of the soundes .. . are ordered according to Musicall Symphonies & Harmonies, being
distributed in ye Circuites, by Diatessaron, Diapente, and Diapason. That the conuenient voyce, of the
players sound, when it come to these preparations, made in order, there being increased: with yt
increasing, might come more cleare & pleasant, to ye eares of the lokers on.43 With this poetic passage
on the musical voices of the players we may be near to the genesis of the Shakespearean type of theatre.
For James Burbage was a carpenter by trade. When he came to build his 'amphitheatre' would he not have
been likely to use this translation of Euclid, in the preface of which was this musical evocation of the
ancient theatre, and the description of how 'the hand of the carpenter' carries out the ideal forms in the
mind of the architect ? A vast subject is opened up here, and one at which I can only hint in a brief
paragraph. Dee is giving in this preface the Renais- sance theory of number; he has in view practical
applications of the mathematical sciences, and addresses himself to artisans. These subjects were
excluded from the universities, a fact to which Dee frequently refers in the preface. Hence it would come
about that it would devolve on an artisan, a carpenter like James Burbage, to introduce the true
Renaissance architecture of the Elizabethan age, the wooden theatre architecture. Was it also Burbage
(perhaps with the advice of Dee) who adapted Vitruvius by combining the classical theatre with a heritage
from the mediaeval religious theatre, the multilevel stage ?44 It was this adaptation which made of 43
Ibid., sig. d iii verso. Cf. Vitruvius, Lib. V, cap V. 44 Another mediaeval survival in the Shakespearean
theatre would be those secondary theatres which Fludd shows, used to indicate simul• taneously different
localities, after the manner of the mediaeval 'mansions'. Th e Shakespearean theatre, as now understood,
becomes one of the most interesting and powerful of Renaissance adaptations of the Vitruvian theatre (on
which see R. Klein and H. Zerncr, 'Vitruve et le theatre de la 362 FLUDD'S MEMORY THEATRE AND
THE GLOBE THEATRE the Shakespearean theatre a marvellous synthesis of the immediate contact
between players and audience of the classical theatre with a hint of the hierarchy of spiritual levels
200
expressed in the old religious theatre. Though the first Globe would have carried on traditions begun by
the first 'amphitheatre', it was a new theatre, and generally regarded as the best and most successful of the
theatres. It was the theatre of which Shakespeare was joint owner; it is even conceivable that he might
have had some influence on its design. And the Globe (judging by Fludd's reflection of the second Globe)
shows that the Shakespearean theatre was not an imitation but an adaptation of Vitruvius. Apart from the
change on the from scaenae from a classical building to a battlemented and bay-windowed mansion, there
was the basic change introduced by the multilevel stage. The old religious theatre showed a spiritual
drama of the soul of man in relation to the levels of Hell, Purgatory, and Para- dise. A Renaissance theatre
like the Globe also expressed the spiritual drama, but in relation to the changed Renaissance out- look
which approached religious truth through the world, through the fabrica mundi. The Shakespearean
theatre was a splendid theatre, an adaptation of Vitruvius superior to the picture stage within the
proscenium arch, which lost the true Vitruvian qualities. Yet the picture stage theatre would supplant the
Globe type of theatre for centuries, had indeed already supplanted it when the Fludd engraving was
Renaissance italienne' in Le Lieu Theatral a la Renaissance, ed. J. Jacquot, Centre National de la
Recherche Scicntifique, 1964, pp. 49-60). Evidence could, I think be gathered from Dee's Preface that he
knew Daniele Barbara's commentary on Vitruvius, the book which contains Palladio's reconstruction of
the Roman theatre (PI. 9a). When speaking of Vitruvius's dedication of his work to Augustus, Dee adds
'in whose daies our Heauenly Archemaster was borne' (Preface, sig. d iii recto). Barbara, at the beginning
of his commentary (p. 2 in the edition of Venice, 1567) dwells on the universal peace of the Augustan age
'in which time Our Lord Jesus Christ was born'. It may be of significance that, according to Anthony a
Wood (Athenae Oxonienses, London, 1691, cols. 284-5) Billingsley was assisted in his mathematical
work on Euclid by an Austin Friar named Whytehead who had been expelled from his convent in Oxford
in the time of Henry VIII and lived in Billingsley's house in London. In the background of this circle,
there was thus an expert on number and its symbolic meaning surviving from the old pre-Reformation
world. 363 FLUDD'S MEMORY THEATRE AND THE GLOBE THEATRE published. Fludd was old-
fashioned in his taste in theatres, for the picture stages introduced at Court by Inigo Jones in 1604 were
beginning to make the Globe look out of date by 1619. 'All the world's a stage.' Fludd teaches us to
reconsider those familiar words. No one has ever guessed that the designers of that vanished wooden
building were skilled in the subtleties of cosmo- logical proportion. Though Ben Jonson doubtless knew
this for when surveying the charred remains of the first Globe, after the fire, he exclaimed, 'See the
World's ruins!' 45 'The belief in the correspondence of microcosm and macrocosm, in the harmonic
structure of the universe, in the comprehension of God through mathematical symbols .. . all these closely
related ideas which had their roots in antiquity and belonged to the undisputed tenets of mediaeval
philosophy and theology, acquired new life in the Renaissance and found visual expression in the
Renaissance church.'46 Rudolf Wittkower is discussing the use of the round form for churches in the
Renaissance. He quotes from Alberti, who believed that the round form was the form most beloved by
nature, as was proved by her own creations, and that nature was the best teacher for 'nature is God'.47
Alberti recom• mended nine basic forms for churches, amongst them the hexagon, the octagon, the
decagon, and the dodecagon, all figures determined by the circle.48 The designers of the Globe chose the
hexagon for their religious theatre. One more fact does Fludd tell us, namely how the World Theatre
faced in relation to the points of the compass. These are marked on the diagram of the 'heavens' (PI. 16)
facing the en• graving of the stage—'Oriens' is at the top of it, 'Occidens' at the bottom. When these
'heavens' cover the stage, we learn that the stage was at the east end of the theatre, like the altar in a
church. Thoughts occur to one of the possibility of using Fludd's revelations, not only for the
understanding of the actual staging of Shakespeare's plays, but also for an interpretation of the relative
spiritual significance of scenes played on different levels. Is the 45 Quoted by Chambers, Elizabethan
Stage, II , p. 422. 46 R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, p. 27. 4 7 Ibid., p.
4. 48 See the diagrams, ibid., p. 3; and for Serlio's plan for a hexagonal church, ibid., Plate 6. 364
FLUDD'S MEMORY THEATRE AND THE GLOBE THEATRE Shakespearean stage a Renaissance
and Hermetic transformation of the old religious stage ? Are its levels (there was a third level above the
'heavens' about which Fludd gives no information) a presentation of the relation of the divine to the
human seen through the world in its threefold character? The elemental and subcelestial world would be
the square stage on which man plays his parts. The round celestial world hangs above it, not as
astrologically determining man's fate but as the 'shadow of ideas', the vestige of the divine. Whilst above
the 'heavens' would be the supercelestial world of the ideas which pours its effluxes down through the
medium of the heavens, and whither ascent is made by the same steps as those of the descent, that is
201
through the world of nature. Perhaps scenes of higher spiritual significance in which the shadows are less
dense are scenes which were played high. Juliet appeared to Romeo in the chamber. Cleopatra died high
in her Egyptian monument. Prospero once appeared 'on the top', invisible to the actors on the stage below
the 'heavens' but visible to the audience.49 It is not known whether The Tempest was first performed at
the Globe or at Blackfriars, the theatre arranged in the building of the old convent of the Dominicans
which the King's company of players acquired in 1608. But the Blackfriars theatre no doubt had a
'heavens', so whether Prospero was first seen 'on the top' at Blackfriars or at the Globe, his appearance
would be singularly impressive as the apotheosis of the benevolent Magus who had risen beyond the
shadows of ideas to the supreme unifying vision. At the close of this chapter, I wish to emphasise that I
regard its contents as only a first attempt to utilise material which has not hitherto been available for the
reconstruction of the Shakespear• ean type of theatre. This material consists, first of all, of the engravings
in Fludd's memory system, and secondly of the use of Dee's preface to Billingsley's Euclid as evidence
that it was Dee (and not Inigo Jones) who was the first 'Vitruvius Britannicus', and that therefore
Vitruvian influences were available to the designers of the first Elizabethan Theatre and its successors.
The chapter will certainly be scrutinised and criticised by experts, and in this way the subject will no
doubt be advanced further than I have been able to take it. There is much more actual research to be 49
The Tempest, III, iii; cf. Irwin Smith, Shakespeare's Globe Play- house, p. 140. 365 FLUDD'S MEMORY
THEATRE AND THE GLOBE THEATRE done, particularly on the German end of the publication of
Fludd's work (which may throw light on the engraver of the theatre), and on Vitruvian influences in both
Dee and Fludd. I have had to compress the chapter as much as possible lest this book, which is about the
history of the art of memory, should lose its bearings. Yet this chapter had to be in this book, because it is
only in the context of the history of the art of memory that the relationship of Fludd's memory system to
a real theatre can be understood. It is in strict pursuance of the history of the art of memory that we have
found ourselves introduced into the Shakespearean theatre. To whom do we owe this extraordinary
experience ? To Simonides of Ceos and Metrodorus of Scepsis; to 'Tullius' and Thomas Aquinas; to
Giulio Camillo and Giordano Bruno. For unless we had travelled on our long journey with the art of
memory down the ages, though we might have seen something exciting in the Fludd engraving (as
Bernheimer did) we could not have understood it. It is with the tools forged in following the history of the
art of memory that we have been able to excavate the Globe theatre from its hiding place in Fludd's
Utriusque Cosmi. . . Historia. It has been well and truly hidden there for three and a half centuries. And
here the question arises which has always baffled us in studying Bruno's memory Seals. Were these
fantastic occult memory systems deliberately made impossible and inscrutable in order to hide a secret? Is
Fludd's system of the twenty-four memory theatres in the zodiac an elaborate casket deliberately
contrived to conceal his allusion to the Globe theatre from all but the iniated, of whom we must suppose
that James I was one ? As I have said before, I think that although the Renaissance Hermetic tradition was
becoming more and more of a secret in the late Renaissance, the occult memory system is not to be
entirely accounted for as a cipher. The occult memory belongs into the Renaissance as a whole. It was the
Renaissance on the Hermetic side as a whole, the secret of its inner stimulus to the imagination, which
Giordano Bruno brought with him to England, and I would see in Bruno's visit and in the 'Scepsian'
controversies aroused by his Seals a basic factor in the formation of Shakespeare. I would also suggest
that the two native Hermetic philosophers, John Dee and Robert Fludd, ought not to be excluded from the
attention of those interested in the English Renaissance. It may be because they have been excluded that
the secret of Shakespeare has been missed. 366 FLUDD'S MEMORY THEATRE AND THE GLOBE
THEATRE The revelation of the Globe within the last of the Seals of Memory would be
incomprehensible and unbelievable if presented without preparation, yet it has an intelligible historical
context within the history of the art of memory, and it is this which alone concerns us in the concluding
pages of this chapter. Camillo's Theatre is in many ways analogous to Fludd's Theatre system. There is in
both cases a distortion of a 'real' theatre for the purposes of a Hermetic memory system. Camillo distorts
the Vitruvian theatre by transferring the practice of deco- rating with imagery the five entrances to its
stage to the seven times seven imaginary gates which he erects in the auditorium. Fludd stands with his
back to the auditorium and looking towards the stage, loading with imaginary imagery its five doors, used
as memory locuri, and distorting the stage for his mnemonic purposes by crushing it into a memory room.
In both cases there is a distortion of a real theatre, though the distortions are of a different kind. Camillo's
Theatre rises in the midst of the Venetian Renaissance and is immediately derivative from the movement
initiated by Ficino and Pico. It arouses immense admiration and interest and seems to belong naturally
with those powerful manifestations of the creative imagination which we see at that stage in the Italian
202
Renaissance. Admired by Ariosto and Tasso, its architectural form was related to the neoclassical
architecture out of which was soon to develop a significant 'real' theatre, the Teatro Olimpico. Fludd's
Theatre memory system arises within a philosophy which is very closely derivative from the earlier
Renaissance tradition. And it uses the type of theatre which had housed the supreme achievement of a
very late Renaissance. When we meditate as best we can on this comparison, it begins to seem after all
historically right that Fludd's Hermetic memory system should reflect the Globe. The question to which I
can give no clear or satisfactory answer is: What was the occult memory ? Did the change from forming
corporeal similitudes of the intelligible world to the effort to grasp the intelligible world through
tremendous imaginative exercises such as those to which Giordano Bruno devoted his life really stimulate
the human psyche to a wider range of creative imagina• tive achievement than ever before ? Was this the
secret of the Renaissance and does the occult memory represent that secret ? I bequeath this problem to
others. 367 Chapter XVII THE ART OF MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD
IT HAS been the purpose of this book to show the place of the art of memory at the great nerve centres of
the European tradition. In the Middle Ages it was central, with its theory formulated by the scholastics
and its practice connected with mediaeval imagery in art and architecture as a whole and with great
literary monuments such as Dante's Divine Comedy. At the Renaissance its importance dwindled in the
purely humanist tradition but grew to vast proportions in the Hermetic tradition. Now that we are already
in the seventeenth century in the course of our history will it finally disappear, or survive only marginally
and not at the centre ? Robert Fludd is a last outpost of the full Renaissance Hermetic tradition. He is in
conflict with representa• tives of the new scientific movement, with Kepler and Mersenne. Is his
Hermetic memory system, based on the Shakespearean Globe Theatre, also a last outpost of the art of
memory itself, a signal that the ancient art of Simonides is about to be put aside as an ana• chronism in
the seventeenth century advance ? It is a curious and significant fact that the art of memory is known and
discussed in the seventeenth century not only, as we should expect, by a writer like Robert Fludd who is
still following the Renaissance tradition, but also by the thinkers who are turning in the new directions, by
Francis Bacon, by Descartes, by Leibniz. For in this century the art of memory underwent yet another of
its transformations, turning from a method of memorising the 368 THE ART OF MEMORY AND THE
GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD encyclopaedia of knowledge, of reflecting the world in memory,
to an aid for investigating the encyclopaedia and the world with the object of discovering new knowledge.
It is fascinating to watch how, in the trends of the new century, the art of memory survives as a factor in
the growth of scientific method. In this concluding chapter, which comes as a postscript to the main part
of the book, I can only briefly indicate the importance of the art of memory in this new role. Insufficient
though it is, this chapter must be attempted because in the seventeenth century the art of memory is still in
a significant position in a major European development. Our history which began with Simonides must
not end before Leibniz. The word 'method' was popularised by Ramus. We saw in an earlier chapter' that
there is a close connection between Ramism and the art of memory and that this alone might suggest a
connection between the history of memory and the history of method. But the word was also used of
Lullism and Cabalism which flourished in the Renaissance in close association with memory. To give one
example out of the many which might be cited, there is the 'circular method' for knowing everything
described by Cornelius Gemma in his De arte cyclognomica2 which is a com• pound of Lullism,
Hermetism, Cabalism, and the art of memory. This work may have influenced Bruno who also calls his
procedures a 'method',3 and the use of this word for modes of thinking which would seem to have little
connection with the new mathematical method was widely prevalent in the seventeenth century as the
following anecdote will illustrate. When the members of a small private academy in Paris assem• bled for
their first meeting, about the year 1632, the subject of their deliberations was 'method'. The conference
began with a highly abbreviated reference to the 'method of the Cabbalists' who from the archetypal world
descend to the intellectual world and thence to the elemental world; the members then passed to an
equally rapid characterisation of the 'method of Ramon Lull', based on divine attributes; and thence to
what they described as 'the method of ordinary philosophy'. In the published account of 1 See above, pp.
231 ff. 2 Cornelius Gemma, De arte cyclognomica, Antwerp, 1569. 3 See above, p. 294. 369 THE ART
OF MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD their transactions these efforts are
summed up under the title 'De la méthode'.4 The very few pages in which these large subjects are
dismissed are unworthy of attention save as an indication of how little surprise would have been aroused
by the title Discours de la méthode of the book published five years later by Descartes. Amongst the
numerous 'methods' circulating in the early seventeenth century, the art of memory was prominent and so
also was the art of Ramon Lull. These two great mediaeval arts, which the Renaissance had tried to
203
combine, turn into methods in the seventeenth century and play their part in the methodological
revolution.5 Francis Bacon had a very full knowledge of the art of memory and himself used it.6 There is
indeed in Aubrey's life of Bacon one of the few evidences of the actual design of a building for use in
'local memory'. Aubrey says that in one of the galleries in Bacon's house, Gorhambury, there were painted
glass windows 'and every pane with severall figures of beast, bird and flower: perhaps his Lordship might
use them as topiques for locall use'.7 The impor• tance which Bacon attached to the art of memory is
shown by the fact that it figures quite prominently in the Advancement of Learning as one of the arts and
sciences which are in need of reform, both in their methods and in the ends for which they are 4 Recueil
général des questions traitées és Conférences du Bureau d'Adresse, Lyons, 1633-66, I, pp. 7 ff. On this
academy at the 'Bureau d'Adresse', run by Theophraste Renaudot, see my French Academies of the
Sixteenth Century, p. 296. 5 Th e useful book by Neal W. Gilbert, Renaissance Concepts of Method
(Columbia, 1960) discusses the classical sources of the word and contains valuable pages on 'art' and
'method'. Th e 'Renaissance concepts of method' discussed are, however, chiefly Ramist and Aristotelian.
Th e 'methods' wit h which this next chapter is concerned are not mentioned. I would think that Ong is
probably right (Ramus, Method and the Decay of Dialogue, Cambridge, Mass., 1958, pp. 231 ff.) in
stressing the impor• tance of the revival of Hermogenes in drawing attention to the word 'method'. This
revival was fostered by Giulio Camillo (see above, p. 168, note 19, p. 238. 6 On Bacon and the art of
memory, see K. R. Wallace, Francis Bacon on Communication and Rhetoric, North Carolina, i943> pp.
156, 214; W. S. Howell, Logic and Rhetoric in England, Princeton, 1956, p. 206; Paolo Rossi, Francesco
Bacone, Bari, I957, pp. 480 ff., and Clavis universalis, 1960, pp. 142 ff. 7 John Aubrey, Brief Lives, ed.
O. L. Dick, London, 1960, p. 14. 370 THE ART OF MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC
METHOD used. The extant art of memory could be improved, says Bacon, and it should be used, not for
empty ostentation, but for useful purposes. The general trend of the Advancement towards improv• ing
the arts and sciences and turning them to useful ends is brought to bear on memory, of which, says Bacon,
there is an art extant 'but it seemeth to me that there are better precepts than that art, and better practices
of that art than those received'. As now used the art may be 'raised to points of ostentation prodigious' but
it is barren, and not used for serious 'business and occasions'. He defines the art as based on 'prenotions'
and 'emblems', the Bacon• ian version of places and images: This art of memory is but built upon two
intentions; the one prcnotion, the other emblem. Prenotion dischargeth the indefinite seeking of that we
would remember, and directeth us to seek in a narrow compass, that is, somewhat that hath congruity with
our place of memory. Emblem rcduceth conceits intellectual to images sensible, which strike the memory
more; out of which axioms may be drawn better practique than that in use . . .8 Places are further defined
in the Novum Organum as the order or distribution of Common Places in the artificial memory, which
may be cither Places in the proper sense of the word, as a door, a corner, a window, and the like; or
familiar and well known persons; or anything we choose (provided they are arranged in a certain order),
as animals, herbs; also words, letters, characters, historical personages . . .9 Such a definition as this of
different types of places comes straight out of the mnemonic text-books. The definition of images as
'emblems' is expanded in the Dc augmentis scientiarum: Emblems bring down intellectual to sensible
things; for what is sensible always strikes the memory stronger, and sooner impresses itself than the
intellectual. . . And therefore it is easier to retain the image of a sportsman hunting the hare, of an
apothecary ranging his boxes, an orator making a speech, a boy repeating verses, or a player acting his
part, than the corresponding notions of invention, disposition, elocution, memory, action.10 8 F. Bacon,
Advancement of Learning, II, xv, 2; in Works ; ed. Spedding, III, pp. 398-9. 9 Novum Organum, II, xxvi;
Spedding, I, p. 275. 10 De augmentis scientiarum, V, v; Spedding, I, p. 649. 371 THE ART OF
MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD Which shows that Bacon fully subscribed
to the ancient view that the active image impresses itself best on memory, and to the Thomist view that
intellectual things are best remembered through sensible things. Incidentally, this acceptance of images in
memory shows that Bacon, though influenced by Ramism, was not a Ramist. It was therefore roughly
speaking the normal art of memory using places and images which Bacon accepted and practised. How he
proposed to improve it is not clear. But amongst the new uses to which it was to be put was the
memorising of matters in order so as to hold them in the mind for investigation. This would help scientific
enquiry, for by drawing particulars out of the mass of natural history, and ranging them in order, the
judgment could be more easily brought to bear upon them.11 Here the art of memory is being used for the
investigation of natural science, and its principles of order and arrangement are turning into something
like classification. The art of memory has here indeed been reformed from 'ostentatious' uses by
rhetoricians bent on impressing by their wonderful memories and turned to serious business. And
204
amongst the ostentatious uses which are to be abolished in the reformed use of the art Bacon certainly has
in mind the occult memories of the Magi. 'The ancient opinion that man was a microcosmus, an abstract
or model of the world, hath been fantastically strained by Paracelsus and the alchemists', he says in the
Advancement.12 It was on that opinion that 'Metrodorian' memory systems such as that of Fludd were
based. To Bacon such schemes might well have seemed 'enchanted glasses' full of distorting 'idola', and
far from that humble approach to nature in observation and experiment which he advocated. Nevertheless
though I would agree with Rossi that the Baconian reform of the art of memory would on the whole
preclude occult memory, yet Bacon is an elusive character and there is a passage in the Sylva Sylvarum in
which he introduces the art of memory in a context of the use of the 'force of the imagination'. He tells a
story of a card trick which was worked by the force of the imagina• tion of the juggler, by which he
'bound the spirits' of the onlooker 11 Partis Instaurationis Secundae Delineatio et Argumentum; Spedding,
III , p. 552. Cf. Rossi, Clavis, pp. 489 ff. 12 Advancement, II , x, 2; Spedding, III , p. 370. 372 THE ART
OF MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD to ask for a certain card. As a
commentary on this card trick through 'force of imagination' comes the following: We find in the art of
memory, that images visible work better than other conceits: as if you would remember the word
philosophy, you shall more surely do it by imagining that such a man (for men are best places) is reading
upon Aristotle's Physics; than if you should imagine him to say, I'll go study philosophy. And therefore
this observation would be translated to the subject we now speak of (the card trick): for the more lustrous
the imagination is, it filleth and fixeth better.13 Though he is exploring the subject scientifically, Bacon is
pro- foundly imbued with the classical belief that the mnemonic image has power through stirring the
imagination, and he connects this with 'force of imagination' tricks. This fine of thought was one of the
ways through which the art of memory became an adjunct of the magician in the Renaissance. Bacon is
evidently still seeing such connections. Descartes also exercised his great mind on the art of memory and
how it might be reformed, and the mnemonic author who gave rise to his reflections was none other than
Lambert Schenkel. In the Cogitationes privatae there is the following remark: On reading through
Schenkel's profitable trifles (in the book De arte memoria) I thought of an easy way of making myself
master of all I discovered through the imagination. This would be done through the reduction of things to
their causes. Since all can be reduced to one it is obviously not necessary to remember all the sciences.
When one understands the causes all vanished images can easily be found again in the brain through the
impression of the cause. This is the true art of memory and it is plain contrary to his (Schenkel's)
nebulous notions. Not that his (art) is without effect, but it occupies the whole space with too many things
and not in the right order. The right order is that the images should be formed in dependence on one
another. He (Schenkel) omits this which is the key to the whole mystery. I have thought of another way;
that out of unconnected images should be composed new images common to them all, or that one image
should be made which should have reference not only to the one nearest to it but to them all—so that the
fifth should refer to the 13 Sylva sylvarum, Century X, 956; Spedding, II, p. 659. 373 THE ART OF
MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD first through a spear thrown on the
ground, the middle one through a ladder on which they descend, the second one through an arrow thrown
at it, and similarly the third should be connected in some way either real or fictitious.14 Curiously
enough, Descartes's suggested reform of memory is nearer to 'occult' principles than Bacon's, for occult
memory does reduce all things to their supposed causes whose images when impressed on memory are
believed to organise the subsidiary images. Had Descartes consulted Paepp on 'detecting' Schenkel15 he
would have known of this. The phrase about the 'impression of the cause' through which all vanished
images can be found might easily be that of an occult memory artist. Of course Descartes is certainly not
thinking on such lines but his brilliant new idea of organising memory on causes sounds curiously like a
rationalisa- tion of occult memory. His other notions about forming connected images are far from new
and can be found in some form in nearly every text-book. It seems unlikely that Descartes made much use
of local memory which, according to quotations in Baillet's Life, he neglected to practise much in his
retreat and which he regarded as 'corporeal memory' and 'outside of us' as compared with 'intellectual
memory' which is within and incapable of increase or decrease.16 This singularly crude idea is in keeping
with Descarte's lack of interest in the imagination and its functioning. Rossi suggests, however, that the
memory principles of order and arrangement influenced Descartes, as they did Bacon. Both Bacon and
Descartes knew of the art of Lull to which they both refer in very derogatory terms. Discussing false
methods in the Advancement, Bacon says: There hath been also laboured and put into practice a method,
which is not a lawful method, but a method of imposture; which is, to deliver knowledges in such a
manner, as men may speedily come to make a show of learning who have it not. Such was the travail of
205
Raymundus Lullus in making that art which bears his name . . . „14 Descartes, Cogitationes privatae
(1619-1621); in CEuvres, ed. Adam and Tannery, X, p. 230. Cf. Rossi, Clavis, pp. 154-5. 15 See above,
p. 301. 16 Descartes, CEuvres, ed. cit., X, pp. 200, 201 (fragments from the Studium bonae mentis, circa
1620, preserved in quotation in Baillet's Life). 17 Advancement, II , xvii, 14; Spedding, III , p. 408. 374
THE ART OF MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD And Descartes in the
Discours de la méthode is equally severe on the Lullian art which serves but to enable one 'to speak
without judgment of those things of which one is ignorant'.18 Thus neither the discoverer of the inductive
method, which was not to lead to scientifically valuable results, nor the discoverer of the method of
analytical geometry, which was to revolutionise the world as the first systematic application of
mathematics to the investigation of nature, have anything good to say of the method of Ramon Lull. Why
indeed should they ? What possible connection can there be between the 'emergence of modern science'
and that mediaeval art, so frantically revived and 'occultised' in the Renaissance, with its combinatory
systems based on Divine Names or attributes. Nevertheless the Art of Ramon Lull had this in common
with the aims of Bacon and Descartes. It promised to provide a universal art or method which, because
based on reality, could be applied for the solution of all problems. Moreover it was a kind of geometrical
logic, with its squares and triangles and its revolving combinatory wheels; and it used a notation of letters
to express the concepts with which it was dealing. When outlining his new method to Beeckman, in a
letter of March 1619, Descartes said that what he was meditating was not an ars brevis of Lull, but a new
science which would be able to solve all questions concerning quantity.19 The operative word is, of
course, 'quantity', marking the great change from qualitative and symbolic use of number. The
mathematical method was hit upon at last, but in order to realise the atmosphere in which it was found we
should know something of those frenzied pre-occupations with arts of memory, combinatory arts,
Cabalist arts, which the Renaissance bequeathed to the seventeenth century. The occultist tide was
receding and in the changed atmosphere the search turns in the direction of rational method. In the
transference of Renaissance modes of thinking and procedures to the seventeenth century a considerable
part was played by the German, Johann-Heinrich Alsted (1588-1638), encyclopaedist, Lullist, Cabalist,
Ramist, and the author of the Systema 18 Discours de la mithode, part II ; CEuvres, ed. cit., VI, p. 17. 19
(Euvres, ed. cit., X, pp. 156-7. Cf. my article, 'Th e Art of Ramon l.ull, Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes,XVII (1954), P-155- 375 THE ART OF MEMORY AND THE GROWTH OF
SCIENTIFIC METHOD mnemonicum,20 a vast repertoire on the art of memory. Like Bruno and the
Renaissance Lullists, Alsted believed that the pseudo- Lullian De auditu kabbalistico was a genuine
Lullian work,21 which facilitated his assimilation of Lullism to Cabalism. Alsted describes Lull as a
'mathematician and Cabalist'.22 He defines method as the mnemonic instrument which proceeds from
generals to specials (a definition of course, also influenced by Ramism) and he calls the Lullian circles
places corresponding to the places of the art of memory. Alsted is a Renaissance encyclopaedist, and a
man of the Renaissance, too, in his efforts to fuse every kind of method in the search for a universal
key.23 Yet he, too, is affected by the reaction against Renaissance occultism. He wished to free Lullism
from the idle dreams and fancies with which it had been contaminated and to return to the purer doctrine
as taught by Lavinheta. In the preface, dated 1609, to his Claris artis Lullianae he inveighs against
commentators who have defaced the divine art with their falsehoods and obscurities, mentioning by name
Agrippa and Bruno.24 Yet Alsted published one of Bruno's manuscripts (not, it is true, a Lullian one)
after his death.25 There seems to be a movement going on in the Alstedian circle, in which Bruno is
remembered, towards a reformed version of those procedures which Bruno had so extravagantly
stimulated on a wildly Hermetic plane. A full study of Alsted might reveal that the seeds which Bruno
had sown during his travels in Ger• many had germinated but were bringing forth fruits more suited to 20
J.-H. Alsted, Sy sterna mnemonicum duplex.. .in quo artis memorativae praecepta plene et methodice
traduntur, Frankfort, 1610. 21 Systema mnemonicum, p. 5; quoted by Rossi, Clavis, p. 182. Th e
influential De auditu kabbalistico (on which see above, pp. 189,197, 209) may have helped to propagate
the word 'method' which is used in its preface (De auditu kabbalistico in R. Lull, Opera, Strasburg, 1598,
p. 45). 22 See T. and J. Carreras y Artau, Filosofia Cristiana de los sighs XIII al XV, Madrid, 1943, II , p.
244. 23 One of his works is entitled Methodus admirandorum mathemati- corum novem libris exhibens
universam mathesim, Herborn, 1623. See Carreras y Artau, II , p. 239. 24 J.-H. Alsted, Clavis artis
Lullianae, Strasburg, 1633, preface; See Carreras y Artaus, II , p. 241; Rossi, Clavis, p. 180. 25 Th e
Artificium perorandi. written by Bruno at Wittenberg in 1587, was published by Alsted at Frankfort in
1612. See Salvcstrini-Firpo, Bibliografia di Giordano Bruno, Florence, 1958, numbers 213, 285. 376 THE
ART OF MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD the new age. But it would
206
require a whole book to investigate the vast output of Alsted. Another interesting example of the
emergence of a more rational method from Renaissance occultism is afforded by the Orbis pictus of
Comenius (first edition in 1658).26 This was a primer for teaching children languages, such as Latin,
German, Italian, and French, by means of pictures. The pictures are arranged in the order of the world,
pictures of the heavens, the stars and celestial phenomena, of animals, birds, stones and so on, of man and
all his activities. Looking at the picture of the sun, the child learned the word for sun in all the different
languages; or looking at the picture of a theatre,27 the word for a theatre in all the languages. This may
seem ordinary enough now that the market is saturated with children's picture books, but it was an
astonishingly original pedagogic method in those times and must have made language-learning enjoyable
for many a seventeenth-century child as compared with the dull drudgery accompanied by frequent
beatings of traditional education. It is said that the boys of Leipzig in the time of Leibniz were brought up
on 'the picture book of Comenius' and Luther's catechism.28 Now there can be no doubt that the Orbis
pictus came straight out of Campanella's City of the Sun,29 that Utopia of astral magic in which the round
central Sun temple, painted with the images of the stars, was surrounded by the concentric circles of the
walls of the city on which the whole world of the creation and of man and his activities was represented
in images dependent on the central causal images. As has been said earlier, the City of the Sun could be
used as an occult memory system through which everything could be quickly learned, using the world 'as
a book' and as 'local memory'.30 The children of the Sun City were instructed by the Solarian priests who
took them round the City to look at the 26 Orbis sensualium pictus, Nuremberg, 1658. This is not the
same work as Comenius's earlier language primer, the Janua linguarwn. Comenius was a pupil of Alsted.
27 Reproduced in Allardyce Nicoll, Stuart Masques and the Renaissance Stage, London, 1937, fig. 113.
28 See R. Latta, introduction to Leibniz's Monadology, Oxford, 1898, p. 1. 29 See Rossi, Clavis, p. 186.
30 See above, p. 298. 377 THE ART OF MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD
pictures, whereby they learned the alphabets of all languages and everything else through the images on
the walls. The pedagogic method of the highly occult Solarians, and the whole plan of their City and its
images, was a form of local memory, with its places and images. Translated into the Orbis pictus, the
Solarian magic memory system becomes a perfectly rational, and extremely original and valuable,
language primer. It may be added that the Utopian city described by Johann Valentin Andreae—that
mystery man whom rumour connected with the manifestos of the Rosicrucians—is also decorated all over
with pictures which are used for instructing youth.31 However, Andreae's Christianopolis was also
influenced by the City of the Sun, which was thus probably the ultimate source of the new visual
education. One of the pre-occupations of the seventeenth century was the search for a universal language.
Stimulated by Bacon's demand for 'real characters' for expressing notions32—characters or signs which
should be really in contact with the notions they expressed— Comenius worked in this direction and
through his influence a whole group of writers—Bisterfield, Dalgarno, Wilkins and others —laboured to
found universal languages on 'real characters'. As Rossi has shown, these efforts come straight out of the
memory tradition with its search for signs and symbols to use as memory images.33 The universal
languages are thought of as aids to memory and in many cases their authors are obviously drawing on the
memory treatises. And it may be added that the search for 'real characters' comes out of the memory
tradition on its occult side. The seventeenth-century universal language enthusiasts are translating into
rational terms efforts such as those of Giordano Bruno to found universal memory systems on magic
images which he thought of as directly in contact with reality. Thus Renaissance methods and aims merge
into seventeenth- century methods and aims and the seventeenth-century reader did not distinguish the
modern aspects of the age so sharply as we do. 31 J. V. Andreae, Reipublicae Christianopolitanae
Descriptio, Strasburg, 1619; English translation by F. E. Held, Christianopolis, an Ideal State of the
Seventeenth Century, New York and Oxford, 1916, p. 202. On Andreae and Campanella, see G.B. and
H.T., pp. 413-14. 32 In The Advancement of Learning, II , xvi, 3; Spedding, III , pp. 399- 400. Cf. Rossi,
Clavis, pp. 201 ff. 33 See Rossi's valuable survey of the 'universal language' movement in its relation to
the art of memory in Clavis, chapter VII , pp. 201 ff. 378 THE ART OF MEMORY AND THE
GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD For him, the methods of Bacon or of Descartes were just two
more of such things. The monumental Pharus Scientiarum34 published in 1659 by the Spanish Jesuit,
Sebastian Izquierdo, is an interesting example of this. Izquierdo makes a survey of those who have
worked towards the founding of a universal art. He gives considerable space to the 'circular method' or
Cyclognomica of Cornelius Gemma (if anyone ever tries to understand the Cyclognomic Art which may
be historically important, Izquierdo might help); thence he passes to the Novum Organum of Francis
Bacon, to the art of Ramon Lull, and the art of memory. Paolo Rossi has written valuable pages on
207
Izquierdo35 in which he points out the importance of the Jesuit's insistence on the need for a universal
science to be applied to all the sciences of the encyclopaedia; for a logic which should include memory;
and for an exact procedure in metaphysics to be modelled on the mathematical sciences. There may be an
influence of Descartes on the last-named project, but it is also apparent that Izquierdo is thinking on
Lullian lines and along the lines of the old efforts to combine Lullism with the art of memory. He insists
that Lullism must be 'mathematicised' and in fact he gives pages and pages in which, for the Lullian
combinations of letters, combina• tions of numbers have been substituted. Rossi suggests that this is a
presage of Leibniz's use of the principles of the combinatoria as a calculus. Athanasius Kircher, a more
famous Jesuit, also urged the 'mathematicising' of Lullism.36 When one sees in the pages of Izquierdo
influences from Bacon, and perhaps from Descartes, working side by side with Lullism and the art of
memory, and how the mathematical trend of the century is working amongst the older arts, it becomes
more and more apparent that the emergence of seventeenth-century methods should be studied in the
context of the continuing influence of the arts. But it is Leibniz who affords by far the most remarkable
example of the survival of influences from the art of memory and from Lullism in the mind of a great
seventeenth-century figure. It 34 Sebastian Izquierdo, Pharus Scientiarum ubi quidquid ad cognitionem
humanam humanitatis acquisibilem pertinet, Leyden, 1659. 35 Rossi, Clavis, pp. 194-5. 36 A. Kircher,
Ars magna sciendi in XII libros digesta, Amsterdam, 1669. Cf. Rossi, Clavis, p. 196. 379 THE ART OF
MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD is, of course, generally known that
Leibniz was interested in Lullism and wrote a work De arte combinatoria based on adaptations of
Lullism.37 What is not so well known, though it has been pointed out by Paolo Rossi, is that Leibniz was
also very familiar with the traditions of the classical art of memory. In fact, Leibniz's efforts at inventing a
universal calculus using combinations of significant signs or characters can undoubtedly be seen as
descending historically from those Renaissance efforts to combine Lullism with the art of memory of
which Giordano Bruno was such an outstanding example. But the significant signs or characters of
Leibniz's 'characteristica' were mathematical symbols, and their logical combinations were to produce the
invention of the infinitesimal calculus. Amongst Leibniz's unpublished manuscripts at Hanover there are
references to the art of memory, mentioning in particular Lambert Schenkel on the subject (this is the
memory writer also mentioned by Descartes) and another well-known memory treatise, the Simonides
Redivivus of Adam Bruxius published at Leipzig in 1610. Following indications given by Couturat, Paolo
Rossi has drawn attention to this evidence from the manuscripts that Leibniz was interested in the art of
memory.38 There is also plenty of evidence of this in the published works. The Nova methodus discendae
docendaeque jurisprudentia (1667) contains long discussions of memory and the art of memory.39
Mnemonica, says Leibniz, provides the matter of an argument; Methodologia gives it form; and Logica is
the application of the matter to the form. He then defines Mnemonica as the joining of the image of some
sensible thing to the thing to be remembered, and this image he calls a nota. The 'sensible' nota must have
some connection with the thing to be remembered, either because it is like it, or unlike it, or connected
with it. In this way words can be remembered, though this is very difficult, and also things. Here the mind
of the great Leibniz is moving on lines which take us straight back to Ad 37 See L. Couturat, La logique
de Leibniz, Paris, 1901, pp. 36 ff.; and below, pp. 381-3. 38 See L. Couturat, Opuscules et fragments
intdits de Leibniz, Hildes- heim, 1961, p. 37; Rossi, Clavis, pp. 250-3. These references to mne• monics
are found in Phil. VI.19 and Phil. VILB.III.7 (unpublished Leibniz manuscripts at Hanover). 39 Leibniz,
Philosophische schriften, ed. P. Ritter) I (1930), pp. 277-9. 380 THE ART OF MEMORY AND THE
GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD Herennium, on images for things, and the harder images for
words; he is also recalling the three Aristotelian laws of association so intimately bound up with the
memory tradition by the scholastics. He then mentions that things seen are better remembered than things
heard, which is why we use notae in memory, and adds that the hieroglyphs of the Egyptians and the
Chinese are in the nature of memory images. He indicates 'rules for places' in the remark that the
distribution of things in cells or places is helpful for memory and names as mnemonic authors to be
consulted about this, Alsted and Frey.40 This passage is a little memory treatise by Leibniz. I am inclined
to think that the figure on which a number of visual emblems are disposed on the title-page of the
Disputatio de casibus in jure (1666)41 is intended to be used as a local memory system for remembering
law suits (a thoroughly classical use of the art of memory) and many other indications of Leibniz's
knowledge of the tricks of the memory trade could no doubt be unearthed. One which I have noticed is
the remark (in a work of 1678) that the Ars memoriae suggests a way of remembering a series of ideas by
attaching them to a series of personages, such as patriarchs, apostles, or emperors42—which takes us
back to one of the most characteristic and time-honoured of the memory practices which had grown up
208
around the classical rules. Thus Leibniz knew the memory tradition extremely well; he had studied the
memory treatises and had picked up, not only the main lines of the classical rules, but also complications
which had grown up around these in the memory tradition. And he was interested in the principles on
which the classical art was based. Of Leibniz and Lullism much has been written, and ample evidence of
the influence upon him of the Lullist tradition is afforded by the Dissertatio de arte combinatoria (1666).
The opening diagram in this work,43 in which the square of the four elements is associated with the
logical square of opposition, show his grasp of Lullism as a natural logic.44 In the prefatory pages he
mentions modern Lullists, among them Agrippa, Alsted, Kircher, and not 40 J. C. Frey, Opera, Paris,
1645-6 contains a section on memory. 41 Philosophische schriften, ed. Ritter, I, p. 367. 42 Couturat,
Opuscules, p. 281. 43 Philosophische schriften, ed. Ritter, I, p. 166. 44 See above, p. 178. 381 THE ART
OF MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD omitting 'Jordanus Brunus'. Bruno,
says Leibniz, called the Lullian Art a 'combinatorial—the word which Leibniz himself is using of his new
Lullism. He (Leibniz) is interpreting Lullism with arithmetic and with the 'inventive logic' which Francis
Bacon wanted to improve. There is already here the idea of using the 'combinatoria' with mathematics
which, as we have seen, had been developing in Alsted, Izquierdo, and Kircher. In this new mathematical-
Lullist art, says Leibniz, notae will be used as an alphabet. These notae are to be as 'natural' as possible, a
universal writing. They may be like geometrical figures, or like the 'pictures' used by the Egyptians and
the Chinese, though the new Leibnizian notae will be better for 'memory' than these.46 In the other
context in which we have already met the Leibnizian notae these were quite definitely connected with the
memory tradition, and were something like the images demanded by the classical art. And here, too, they
are connected with memory. It is perfectly clear that Leibniz is emerging out of a Renaissance tradition—
out of those unending efforts to combine Lullism with the classical art of memory. The Dissertatio de arte
combinatoria is an early work of Leibniz's, written before his sojourn in Paris (1672-6) during which he
perfected his mathematical studies, learning from Huyghens and others of all the recent advances in the
higher mathematics. It was from this work that he was to make his own advances, and into that history
belongs the emergence of the infinitesimal calculus, which Leibniz arrived at apparently quite
independently of Isaac Newton who was working on similar fines at the same time. About Newton, I have
nothing to say, but the context in which the infini• tesimal calculus emerges in Leibniz belongs into the
history traced in this book. Leibniz himself said that the germ of his later thinking was in the Dissertatio
de arte combinatoria. As is well known, Leibniz formed a project known as the 'characteristica'.47 Lists
were to be drawn up of all the essential notions of thought, and to these notions were to be assigned
symbols or 'characters'. The influence of the age-long search since 45 Philosophische schriften, ed. Ritter,
I, p. 194. Leibniz refers to the preface of Bruno's De Specierum scrutinio, Prague, 1588 (Bruno, Op. lat.,
II 0i)” P- 333)- 46 Philosophische schriften, ed. Ritter, I, p. 302. Cf. Rossi, Clavis, p. 242. 47 Couturat,
Logique de Leibniz, pp. 51 ff.; Rossi, Clavis, pp. 201 ff. 382 THE ART OF MEMORY AND THE
GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD Simonides, for 'images for things' on such a scheme is obvious.
Leibniz knew of the aspirations so widely current in the time for the formation of a universal language of
signs or symbols48 (the schemes of Bisterfield and others) but such schemes, as has already been
mentioned, were themselves influenced by the mnemonic tradition. And the 'characteristica' of Leibniz
was to be more than a universal language; it was to be a 'calculus'. The 'characters' were to be used in
logical combinations to form a universal art or calculus for the solution of all problems. The mature
Leibniz, the supreme mathematician and logician, is obviously still emerging straight out of Renaissance
efforts for conflating the classical art of memory with Lullism by using the images of the classical art on
the Lullian combinatory wheels. Allied to the 'characteristica' or calculus in Leibniz's mind was the
project for an encyclopaedia which was to bring together all the arts and sciences known to man. When
all knowledge was syste- matised in the encyclopaedia, 'characters' could be assigned to all notions, and
the universal calculus would eventually be established for the solution of all problems. Leibniz envisaged
the application of the calculus to all departments of thought and activity. Even religious difficulties would
be removed by it.49 Those in disagree• ment, for example, about the Council of Trent would no longer go
to war but would sit down together saying, 'Let us calculate.' Ramon Lull believed that his Art, with its
letter notations and revolving geometrical figures, could be applied to all the subjects of the
encyclopaedia, and that it could convince Jews and Moham• medans of the truths of Christianity. Giulio
Camillo had formed a Memory Theatre in which all knowledge was to be synthetised through images.
Giordano Bruno, putting the images in movement on the Lullian combinatory wheels, had travelled all
over Europe with his fantastic arts of memory. Leibniz is the seventeenth- century heir to this tradition.
Leibniz tried to interest various potentates and academies in his projects but without success. The
209
encyclopaedia was never drawn up; the assignment of the 'characters' to the notions was never completed;
the universal calculus was never established. We are reminded of Giulio Camillo who was never able to
complete the 48 Couturat, Logique de Leibniz, pp. 51 ff.; Rossi, Clavis, pp. 201 ff. 49 Couturat, Logique,
p. 98, and cf. the article Leibniz in Enciclopedia Filosofica (Venice, 1957)- 383 THE ART OF
MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD stupendous Memory Theatre which met
with only partial and insufficient support from the King of France. Or of Giordano Bruno, feverishly
trying memory scheme after memory scheme, until he met his death at the stake. Yet Leibniz was able to
bring some parts of his total scheme to fruition. He believed that the advances that he had made in
mathematics were fundamentally due to his having succeeded in finding symbols for representing
quantities and their relations. 'And indeed', says Couturat, 'there is no doubt that his most famous
invention, that of the infinitesimal calculus, arose from his constant search for new and more general
symbolisms, and that, inversely, this invention confirmed him in his opinion of the capital importance for
the deductive sciences of a good characteristic.'50 Leibniz's profound originality, continues Couturat,
consisted in representing by appropriate signs, notions and operations for which no notation had hitherto
existed.51 In short, it was through his invention of new 'characters' that he was able to operate the
infinitesimal calculus, which was but a fragment, or a specimen, of the never completed 'universal
characteristic'. If, as has been suggested, Leibniz's 'characteristica' as a whole comes straight out of the
memory tradition, it would follow that the search for 'images for things', when transferred to
mathematical symbolism, resulted in the discovery of new and better mathe• matical or logico-
mathematical, notations, making possible new types of calculation. It was always a principle with Leibniz
in his search for 'charac• ters' that these should represent as nearly as possible reality, or the real nature of
things, and there are several passages in his works which throw an illuminating light on the background
of his search. For example, in the Fundamenta calculi ratiocinatoris, he defines 'characters' as signs which
are either written, or delineated, or sculptured. A sign is the more useful the closer it is to the thing
signified. But Leibniz says that the characters of the chemist or of the astronomers, such as John Dee put
forward in his Monas 50 Couturat, Logique, p. 84. 51 Ibid., p. 85. Cf. also Couturat's note in Opuscules,
p. 97: 'Quelle que soit la valeur de cet essai d'une caracteristique nouvelle, il faut, pour le juger
equitablcment, se rappeler que c'est de cette recherche de signes appropries qu'est ne l'algorithmc
infinitesimal usite universellement aujourd'hui'. 384 THE ART OF MEMORY AND THE GROWTH OF
SCIENTIFIC METHOD hieroglyphica, are not of use, nor the figures of the Chinese and the Egyptians.
The language of Adam, by which he named the creatures, must have been close to reality, but we do not
know it. The words of ordinary languages are imprecise and their use leads to error. What alone are best
for accurate enquiry and calculation are the notae of the arithmeticians and algebraists.52 The passage,
and there are others similar to it, shows Leibniz conducting his search, moving meditatively in the world
of the past amongst the magic 'characters', the signs of the alchemists, the images of the astrologers, of
Dee's monas formed of the characters of the seven planets, of the rumoured Adamic language, magically
in contact with reality, of the Egyptian hieroglyphs in which truth was hidden. Out of all this he emerges,
like his century emerging from the occultism of the Renaissance, finding the true notae, the characters
nearest to reality in the symbols of mathematics. Yet Leibniz knew that past very well, and was perhaps
even guarding against suspicions that his 'universal characteristic' might be too closely connected with it
when he speaks of his project as an 'innocent magia' or a 'true Cabala'.53 At other times he will present it
very much in the language of the past, as a great secret, a universal key. The introduction to the 'arcana' of
his encyclopaedia states that here will be found a general science, a new logic, a new method, an Ars
reminiscendi or Mnemonica, an Ars Characte- ristica or Symbolica, an Ars Combinatoria or Lulliana, a
Cabala of the Wise, a Magia Naturalis, in short all sciences will here be contained as in an Ocean.54 We
might be reading the lengthy title-page of Bruno's Seals,55 or the address in which he introduced the
doctors of Oxford to those mad magic memory systems, which led up to the revelation of the new religion
of Love, Art, Magic, and Mathesis. Who would guess from these clouds of old style bombast that Leibniz
really 5 2 Leibniz, Opera philosophica cd. J. E. Erdman, Berlin, 1840, pp. 92-3 . There is a very similar
text in Philosophische schriften, ed. C. J. Gerhardt, Berlin, 1880, VII , pp. 204-5. On Leibniz's interest in
the 'lingua Adamaica', the magical language used by Adam in naming the creatures, see Couturat,
Logique, p. 77. 53 Leibniz, Samtliche Schriften und Briefe, ed. Ritter, Series I, Vol. II , Darmstad, 1927,
pp . 167-9; quoted by Rossi, Clavis, p. 255. 54 Introductio ad Encyclopaediam arcanam, in Couturat,
Opuscules, pp. 511-12. Cf. Rossi, Clavis, p. 255. 5 5 See above, p. 201. 385 THE ART OF MEMORY
AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD had found a Great Key ? The true Clavis, he says, in
an essay on the 'characteristica', has hitherto not been known, hence the ineptitudes of magic with which
210
books are full.56 The light of truth has been lacking which only mathematical discipline can bring.” Let
us turn back now and gaze once more at that strange diagram (PI. II) which we excavated from Bruno's
Shadows, where the magic images of the stars revolving on the central wheel control the images on other
wheels of the contents of the elemental world and the images on the outer wheel representing all the
activities of man. Or let us remember Seals where every conceivable memory method known to the ex-
Dominican memory expert is tirelessly tried in combinations the efficacy of which rests on the memory
image conceived of as containing magical force. Let us read again the passage at the end of Seals (which
can be paralleled from all Bruno's other memory books) in which the occult memory artist lists the kinds
of images which may be used on the Lullian com• binatory wheels, amongst which figure prominently
signs, notae, characters, seals.58 Or let us contemplate the spectacle of the statues of gods and goddesses,
assimilated to the stars, revolving, both as magic images of reality and as memory images compre•
hending all possible notions, on the wheel in Statues. Or think of the inextricable maze of memory rooms
in Images, full of images of all things in the elemental world, controlled by the significant images of the
Olympian gods. This madness had a very complex method in it, and what was its object? To arrive at
universal knowledge through combining significant images of reality. Always we had the sense that there
was a fierce scientific impulse in those efforts, a striving, on the Hermetic plane, after some method of the
future, half-glimpsed, half-dreamed of, prophetically foreshadowed in those infinitely intricate gropings
after a calculus of memory images, after arrangements of memory orders in which the Lullian principle of
movement should somehow be combined with a magicised mnemonics using characters of reality. 'Enfin
Leibniz vient', we may say, paraphrasing Boileau. And 56 Leibniz, Philosophische schriften, ed. C. J.
Gerhardt, Berlin, 1890, VII , p . 184. 57 Ibid., p. 67 (Initio et specimena scientiae novae generalis). 58
Bruno, Op. lat., II (ii), pp. 204 ff. 386 THE ART OF MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC
METHOD looking back now from the vantage point of Leibniz we may see Giordano Bruno as a
Renaissance prophet, on the Hermetic plane, of scientific method, and a prophet who shows us the
importance of the classical art of memory, combined with Lullism, in pre• paring the way for the finding
of a Great Key. But the matter does not end here. We have always hinted or guessed that there was a
secret side to Bruno's memory systems, that they were a mode of transmitting a religion, or an ethic, or
some message of universal import. And there was a message of universal love and brotherhood, of
religious toleration, of charity and benevolence implied in Liebniz's projects for his universal calculus or
characteristic. Plans for the reunion of the churches, for the pacification of sectarian differences, for the
foundation of an 'Order of Charity', form a basic part of his schemes. The progress of the sciences,
Leibniz believed, would lead to an extended knowledge of the universe, and therefore to a wider
knowledge of God, its creator, and thence to a wider extension of charity, the source of all virtues.59
Mysticism and philanthropy are bound up with the encyclopaedia and the universal calculus. When we
think of this side of Leibniz, the comparison with Bruno is again striking. The religion of Love, Art,
Magic, and Mathesis was hidden in the Seals of Memory. A religion of love and general philanthropy is
to be made manifest, or brought about, through the universal calculus. If we delete Magic, substitute
genuine mathematics for Mathesis, understand Art as the calculus, and retain Love, the Leibnizian
aspirations seem to approximate strikingly closely— though in a seventeenth-century transformation—to
those of Bruno. A 'Rosicrucian' aura clings to Leibniz, a suggestion often vaguely raised, and dismissed
without examination or discussion of the many passages in Leibniz's works in which he mentions
'Christian Rosenkreuz', or Valentin Andreae, or refers, directly or indirectly, to the Rosicrucian
manifestos.60 It is impossible to 59 Couturat, Logique de Leibniz, pp. 131-2, 135-8, etc. 60 That Leibniz
was a Rosicrucian is, however, firmly acepted by that excellent scholar, Couturat: 'On sait que Leibniz
s'etait affilie en 1666 a Nurnberg a la socidte secrete des Rose-Croix' (Logique de Leibniz, p. 131, note 3).
Leibniz himself may hint that he was a Rosicrucian (Philo- sophische Schriften, ed. Ritter, Vol. I (1930),
p. 276). Th e rules for his 387 THE ART OF MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC
METHOD investigate this problem here, but it is a possible hypothesis that the curious connections
between Bruno and Leibniz—which undoubtedly exist—might be accounted for through the medium of a
Hermetic society, founded by Bruno in Germany, and after• wards developing as Rosicrucianism. The
'Thirty Seals' which Bruno published in Germany.61 and their connections with the Latin poems
published in Germany, would be the starting-point for such an investigation at the Bruno end. And the
enquiry from the Leibniz end would have to await the full publication of Leibniz manuscripts and the
clearing up of the present unsatis• factory situation concerning the edition of the works. We shall
therefore no doubt have to wait a long time for the solution of this problem. The standard histories of
modern philosophy, which repeat after one another the idea that the term 'monad' was borrowed by
211
Leibniz from Bruno, omit as quite outside their purview any mention of the Hermetic tradition from
which Bruno and other Hermetic philosophers of the Renaissance took the word. Though Leibniz as a
philosopher of the seventeenth century has moved into another atmosphere and a new world, the
Leibnizian monadology bears upon it the obvious marks of the Hermetic tradition. The Leibnizian
monads, when they are human souls having memory, have as their chief function the representation or
reflection of the universe of which they are living mirrors62—a conception with which the reader of this
book will be thoroughly familiar. A detailed comparison of Bruno with Leibniz, on entirely new lines,
might be one of the best approaches to the study of the emergence of the seventeenth century out of the
Renaissance Hermetic tradition. And such a study might demonstrate that all that was most noble in the
religious and philanthropic aspirations of seventeenth-century science was already present, on the Her•
metic plane, in Giordano Bruno, transmitted by him in the secret of his arts of memory. * * * * * 61 See
above, p. 294. 62 Leibniz, Monadology, trans. R. Latta, Oxford, 1898, pp. 230, 253, 266 etc. projected
Order of Charity (Couturat, Opuscules, pp. 3-4) are a quotation from the Rosicrucian Fama. Other
evidence from his works could be adduced, but the subject needs more than a fragmentary treatment. 388
THE ART OF MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD I have chosen to end my
history with Leibniz, because one must stop somewhere, and because it may be that here ends the
influence of the art of memory as a factor in basic European developments. But there were many
survivals in later centuries. Books on the art of memory continued to appear, still recognisably in the
classical tradition, and it is unlikely that the traditions of occult memory were lost, or ceased to influence
significant movements. Another book could probably be written carrying the subject on into later
centuries. Though this book has tried to give some account of the history of the art of memory in the
periods covered, it should not be regarded as in any sense a complete or final history. I have used only a
fraction of the material available, or which might be made available by further research, for the study of
this vast subject. The serious investigation of this forgotten art may be said to have only just begun. Such
subjects do not have behind them, as yet, an apparatus of organised modern scholarship; they do not
belong into the normal curricula and so they are left out. The art of memory is a clear case of a marginal
subject, not recognised as belonging to any of the normal disciplines, having been omitted because it was
no one's business. And yet it has turned out to be, in a sense, every• one's business. The history of the
organisation of memory touches at vital points on the history of religion and ethics, of philosophy and
psychology, of art and literature, of scientific method. The artificial memory as a part of rhetoric belongs
into the rhetoric tradition; memory as a power of the soul belongs with theology. When we reflect on
these profound affiliations of our theme it begins to seem after all not so surprising that the pursuit of it
should have opened up new views of some of the greatest manifestations of our culture. I am conscious as
I look back of how little I have understood of the significance for whole tracts of history of the art which
Simonides was supposed to have invented after that legendary disastrous banquet. 389 INDEX Abel, 220
Abraham, 220 Academies, in Paris, 207, 369; in Naples, 205 ; in Venice, 134, 156, 157 (74). 158, 166-9,
201, 262 Achilles, 30 Actaeon, 314 Adam, language of, 385 Ad Herennium, main source for classical art
of memory, 1-17, 23, 25> 30, 40-1 j 43 ; transmission of to Middle Ages, 26, 50, 52-8 ; known as Second
Rhetoric of Tullius, 20-1 , 54-6 ; conflated with Aristotle's De memoria et reminiscentia by the
scholastics, 20-1 , 32-3 , 62 ff.; later memory tradition based on, 26, 89-90, 99, 103, 105-9, I99, 223, 233,
247, 268, 274, 294, 302, 327-8, 333-4. 380-1 , etc.; Lull and, 185, 192-3, 195 (38); humanists and, 125-6,
236 Adonis, 164 Aelian, 28 Aesculapius, 296, 313, 316 Aesop (actor), 65-6, 235 Agamemnon, 14
Agrippa, Henry Cornelius, 102, 124, 157-8, 206-7, 214-15. 255. 258, 262, 328 (17), 361, 364, 376, 381
Alamanni, Luigi, 133 Alaric, 50 Alberti, L. B., 136 (27), 361, 364 Albertus Magnus, and the art of
memory, xii, 20-1 , 32, 57, 60-70, 72, 76, 84-6, 90, 97, 99, 104, no , 174, 185, 202-5, 230, 242, 368, 381
Alchemy, 190-1 , 197, 209, 224, 249, .263 , 335(37), 372, 385 Alcuin, 53-4 Alsted, Johann-Heinrich,
375-7, 381-2 Amnion, see Thamu s Amphitrite, 226, 228, 314 Amphitheatres, 130-1, 133, 360
Anaxogoras, 221, 226, 252 Andreae, Johann Valentin, 378, 387 Angels, 148, 150, 339-40 Ammianus
Marcellinus, 28 Annius of Viterbo, 149 (56) Anselm, 175 Apollas CaUimachus, 27 (1) Apollo, 138, 143,
153-4, 164, 168, 225, 288-9, 296, 316, 327. 334 Apollodorus, 27 (1) Apollonius of Tyana, 42-3 Aquinas,
Thomas, and the art of memory, xii, 20-1 , 32, 57, 60, 70-81 ; his influence in the memory tradition, 82
ff., 92, 94, 99, 101-3, 106,107 (3), no , 114-15,120-1, 123-4,165,174 , 185,192-3, 202-5, 230, 233, 235,
242, 246, 256, 258, 260, 262, 291, 300, 302, 313. 316,366,368,372,381 ; condemnation of Ars notoria, 43
, 204; representation of in Chapter House of Santa Maria Novella, Florence, 79-80, 94, 100, 121, 164,
223, 235, 244; see Aristotle, Similitudes Archimedes, 45, 164, 221 Argus, 152-3 Aries, sign of the zodiac,
40-1 , 182, 197.330,331 ; . and the memory image in Ad Herennium, 41 , 68-9 Arion, 296 Ariosto, 134,
212
169, 309. 312, 367 Aristotle, his allusions to Greek mnemonics, 31-5 ; theory of memory and
reminiscence, 32-6, 44 ; the De memoria et reminiscentia conflated with Ad Herennium by the
scholastics, 32, 35, 61 ff.; Thomist-Aristotelian influence in the later memory tradition, 83, 87, 106, 115,
160, 185, 192-3, 195 (38), 202, 204, 206, 233, 236, 253, 257.298,302,381 ; the Physics memorised by the
art of memory, 287-9; Anti-Aristotelianism (Bruno and Ramus), 240-1 , 252, 279, 287, 289,292,310-
11,319 ; see also 61 , 150, 164, 223, 370 (5) Ars dictaminis, 57-60, 89 (22) 390 Ars notoria, 43 , 127 (57),
204, 306, 328 (17) Art of memory, see Memory, art of Art of Ramon Lull, see Lullism Ascent-Descent,
143-4, I79~81, 193-4, 226-7, 240-2, 270. 365; see Ladder Ashmole, Elias, 303, 328 (17) Association,
laws of, 34 ff., 71-2, 106, 247-8, 251, 260, 296, 380-1 Astrology, astrological images, and th e art of
memory, 40 , 42-3 , 213, 215, 220, 228, 251, 275, see Decans, Planets, Talismans, Zodiac Atlas, 164
Attributes, or Names, of God, see Names Aubrey, John, 370 Augustine, Saint, 16, 46-50, 61 , 79, 150,
174-5, I77-8, 183 Augustus, Emperor, 363 (44) Avicenna, 67 Avignon, France, 336 Babel, Tower of,
326-7 Bacchus, cup of, 148 (53) Bacon, Francis, 292 (18), 205, 268, 378-9, 382; and the art of memory,
370-5 Bacon, Roger, 261 Bai'f, J.-A., de, 207 Bai'f, Lazare de, 130 Barbara) Daniele, 171, 356, 363 (44)
Basson, Thomas , 285 Bede, the Venerable, 53 Bceckman, I., 375 Bellona, 285 Belot, Jean, 328 (17)
Bembo, Cardinal, 163, 166 Bernard, Saint, 91 (29) Besler, Jerome, 289 (8) Betussi, G., 133-4 Billingsley,
Henry, 360, 363 (44), 365 Bisterfield, G. E., 378, 383 Bocchius, Achilles, 170 Boehme, Jacob, 170 (25)
Boethius, 62, 123 Bologna, Italy, 57, 60, 89 (22), 130, 135 INDEX Brunetto Latini, 89 (23), 92 (29)
Bruno, Giordano, and his Hermetic arts of memory, xi, xii, xiii, 28, 39, 125, 129 (1), 130 (4), 152 (62),
153, 325. 327. 328 (17), 333, 335-6. 338-9, 34i , 366-7, 369, 376, 378, 380, 382-3, 387-8 ; Works on
Memory: Circe {Camus Circaeus), 201, 202, 205, 208, 243, 247, 264, 270 (14), 294,303 ; Figuration of
Aristotle (Figuratio Aristotelici physici auditus), 287-9, 292-3,303; . Images (De imaginum, signorum, el
idearum compositione), 201, 293-9, 301, 303, 306, 316, 329, 331, 335, 386,388 ; Seals (F.xplicatio
triginta sigillorum; Sigillus sigillorum etc.), 201-2, 210, 243-65 (chapter XI) , 279, 282, 288-9, 293, 298,
303, 3 „, 314, 318, 329, 336, 340, 346, 366, 385-7; Shadows (De umbris tdearum), xi, 6, 199-230 (chapter
IX), 241-2, 248-9, 251, 255, 264, 266, 268-9, 272, 282, 287, 293-4, 296, 298-9, 301-2,305,311,334,386 ;
Statues (Lampas triginta statuarum), 201, 210, 222 (63), 289-93, 303, 386; Lullist works: De
compendiosa architectura artis I.ullii, 210; De medicina lulliana, 188; see also Seals, Shadows, Statues;
Other works: Candelaio, 312; Cena de le ceneri, 228, 239 (21), 264,279-81,287,309-13 ; Clavis magna
(lost work), 211, 221, 264; De la causa, principio e uno, 228, 264, 280-1, 290; De gli eroici furori, 228,
258, 265, 283-4, 290, 313-14; De I'mfinito universo e mondi, 289; De vinculis in genere, 210;
Boncompagno da Signa, on memory, 57-60, 77, 89, 93-4 . 96, 107, 110, 118,33 5 Bording, Jacques, 133
Bradwardine, Thomas, Archbishop of Canterbury, 105, 261 (75) Braga, Luca, 107 (3) Bramshill House,
Hants., 351 Latin poems, 294, 308 (1); Spaccio delta bestia trionfante, 228, 265,283,305,314-1 9 see
Cabala, England, Germany, Hermetica, Lullism, Magic, Paris, 'Thirty' Bruxius, Adam, 380 Burbage,
James, 360, 362 Burghley, Lord, 283 Buschius, H. , 275 Byzantium, 107 Cabala, Pico and, 136-7, 148,
169; influence of in Camillo's Theatre, 37, 129 (1), 135-40. 146. 148-51. 167-70. 3395 Lullism and, 177,
188-9, 197, 209-10, 229J INDEX De inventione, 8-9, 20-1 , 53-4. 102-3,125 ; association of De
inventione with pseudo-Ciceronian Ad Herennium, 5, 20-x, 50, 54-5, 57. 61-2, 73, 77. 83. 125, 202-3,
300; Bruno and, 206, 209-10, 229, 246, 249,251 ; see also, 320, 322, 369, 375-0, 385 and Hermetic-
Cabalist tradition Calculus (Leibniz's), 380, 383, 386-7 Calvinism, 237, 242, 315-16 Cambridge, 261,
266-7, 280-1 , 286, 318 Camillo (Delminio), Giulio, his Memory Theatre, xi, xii, xiii, xiv, 37-8, 129-59
(chapter VI); and the Venetian Renaissance, 160-72 (chapter VII) ; and Lullism, 196-9; later influence of,
200-1 , 203-4, 207-8, 229-30, 238-9, 241-2, 262-3, 264-5. 286; see also, 292, 298, 302, 304-5, 308, 318,
321-2, 336, 339, 341, 366-7, 370 (5). 383-4; and Cabala, Ficino, Hermetica, Lullism, Magic, Paris, Pico,
Venice Campanella, Tommaso, his City of the Sun as a memory system, xi, 130 (4), 205, 297-8, 340 (47),
377-8 Canticle, the, 225, 227 Canon Law, 113 Carneades, 233, 255 Carthage, 50 Casaubon, Isaac, 321
Cassiodorus, 53-4 Castor and Pollux, 1-2 Caxton, William, 260 Cecco d'Ascoli, 215-16 Ceres, 28, 316
Chaldaeans, 42, 259, 295 Characters, 378, 380, 382-3, 385 Charity, 93 Charlemagne, 53-4 Charlewood,
John, 243, 264 Charmadas of Athens, 19, 24-5, 41 Chartrcs, cathedral, 80 Chinese hieroglyphs, 381-2,
385 Chiromancy, 219, 326, 328 (17) Cicero, on the art of memory in De oralore, 1-2, 4, 12-13, 17-26, 28,
39, 40, 43 ; influence of De oratore, 55-6, 103, 113, 115, 116, 126, 131, 144, 163-6,302; on memory as a
part of rhetoric and a part of prudence in see also 15 (16), 44-8 , 51, 70, 80, 82, 185, 206, 230-1, 233, 242,
260, 275, 277, 291, 316, 366 etc., and Rhetoric 'Ciccroniani', 144, 163, 165, 229 Cimber (actor), 14, 65-6,
235 Cineas, 41 , 44, 255 Ciotto, Giovanni Battista, 200 Cotta, Pomponio, 134 Ciphers, 205 Circe, 219,
243, 251, 270, 296, 314, 316,334 Circle, symbolism of, 182-3, 197. 297. 355. 357. 359. 361, 364 Citolini,
213
Alessandro, 144, 239 City of the Sun, 297-8, 377-8 Classical art of memory, see Memory, art of Cock and
Lion, 152-3 Coelius, 290 Cologne, Germany, 70 Colonna, Francesco, 123 (48) Comenius, J. A., 377-8
Comes, Natalis, 291 Copernicus, 153, 228, 279, 309-10 Copland, R., 112 (20), 260 Cornificius, 125
Corsini, Mattco de', 90 Council of Trent , 383 Cousin, Gilbert, 133 Creation, Days of, 139, 141, 181
Cupid, 99, 288, 290, 296, 313, 316 Cybele, 143, 162 Cyrus, 41 Dalgarno, J., 378 Dante, 55, 88 (21); and
mediaeval artificial memory, xii, 95-6, 104, no , 116, 122, 163-5, 169, 185, 368 Daphne, 334 Davalos, see
Del Vasto David, 150 Day, Jolin, 360 De audiiu kabbalisiico, 189, 197. 209, 376 De Bry, John Theodore,
322, 325 De Bry, Theodore, 322 (4), 325 (12) Decans, images of, use in Hermetic memory systems, 40,
42, 208, 212-14, 224, 268, 334 Dee, John, 170 (25), 211, 262-3, 283, 340, 360-3, 365-6. 384-5 Del Bene,
Piero, 288 (3) 392 Delminio, see Camillo Del Riccio, Agostino, 244-6, 261, 313 Del Rio, Martin, 285-6
Del Vasto, Alfonso Davalos, 134, 136 Democritus, 106, 107 Descartes, 368, 379-80; and die art of
memory, 370~5 INDEX Emblems, and memory images, 123-4, 313, 371, 381 Encyclopaedia,
memorising of, 121, 295-6, 298, 369, 379, 383 England, art of memory in, 206 ff., 266-86; Bruno in, xiii,
200, 202, 243 ff., 266 ff., 308 ff.; Ramism in, 234-5, 237, 266 ff., 287, 294, 303, 3°5, 308 ff., 314 ff; De
Witt, Johannes, 343. 344. 348-9. 358, 360 Dialexeis, 29-31 Diana, 316 Dicson, Alexander, 39, 266-86,
287, 293, 302 (41), 313, 318-19, 336; see Hermeiica Didactic, use of images, 55, 77, 79. 81 , 84 ff., 236
Diderot, 102 Dido, 206 Diogenes Laertius, 31 , 42 Dionysius of Miletus, 42 Dolce, Ludovico, 95, 115
(26), 135. 163-4 Dolet, Etienne, 133 Dominic, Saint, 60 Dominican Order, 60, 77, 79, 199, 313, 315, 365;
and the art of memory, 83-5. 87, 89, 94, 96, 101, 108, 114-16, I2i) 122-3, 125, 163-4, 174. 193. 244-6,
261 , 273. 288, 291, 298-300; Bruno and, 199-200, 202, 204-5, 209. 246, 261-2, 273, 386 Dominichi, L.,
135 (19) Donatus, 80 Douai, Belgium, 300 Druids, 258, 272 (22) 'Dunsicality', 275-6 Durer, Albrecht,
126, 361 (41) Durham, monk of, i n Dyer, Edward, 263 Egerton, Chancellor, 319 Egidius of Viterbo,
Cardinal, 149 Egnatio, Baptista, 131 Egypt, Egyptian, 29, 38-9, 213-14, 326; Hermetic pseudo-
Egyptianism, 135, 154, 203, 205, 220, 222, 227-9. 258-9, 268-72, 277-9, 286, 292, 294, 299, 305, 308,
317-18, 321, 339; Hermetic art of memory an 'Egyptian' art, 39, 215, 268 ff., 299 Elements, the, 139-40,
141, 178-9, 181, 183, 187, 189-90, 197, 226, 251 see Cambridge, London, Oxford Envy, 93, 110 Epeus,
30 Epicurus, 221 Epitomes, 232-5, 238 Erasmus, attitude to art of memory, 127, 132, 158,231,236,261 ;
reports to about Camillo's Theatre, 129-34, 157, 242; and the 'Ciceroniani', 166, 168 (19) Eratosthenes, 27
(1) Etymologies, 30, 37 Euclid, 221, 360, 362 Euphorion, 27 (1) Europa, 162, 164 Eurypylus of Larissa,
27 (1) Ezechicl, 151 Faba, Guido, 57 Faculty psychology, 67-8, 256, 340 Family of Love, 285 Farra,
Alessandro, 170 (24) Feinaiglc, Gregor von, 83 Ficino, Marsilio, and art of memory, 160-2, 165;
influence on Camillo's Theatre, 128, 129 (1), 136, 145-6, 148, 151-8, 198; Ficinian magic, 151-8, 167,
207-8, 216, 223 (67), 279, 296; see also, 187-8, 240, 305, 309, 320, 367 Florence, 136, 145, 160, 165,
167, 244-6, 261, 305, 313 ; Santa Maria Novella (fresco), 79-80, 94, 100, 121, 223, 235, 244 Florio, John,
309 Fludd, Robert, Theatre memory system, xiii, 130 (4), 320-41, 368, 372; his memory theatre and the
Globe Theatre, 342-67, 368 Fortitude, 20, 100 Foster, Dr. William, 323-4 France, Camillo's theatre in,
130, 132-3, 172; Bruno in, 200 ff., 264; French embassy in London, 311, 316,318 ; see also 300, 303,
313, 335-6, 338 Francois I, King of France, 130-4, 152 (62), 169, 200, 203, 207, 230, 393 264, 341, 384
Franciscans, 60, 96, 106, 165, 175, 181, 261-2 Frankfort, Germany, 200-1 , 293-4, 322 (4) Freemasonry,
286, 303-5 Frey, J. C., 381 Friars, 96, 99, 165, 175, 200, 261-2, see Dominicans, Franciscans Fulgentius,
97 Fulwood, William, 83, 260 Gaddi, Niccolo, 245 Garzoni, Tommaso, 83, 102, 208-9 Gemma,
Cornelius, 369, 379 Genesis, 139-40, 146 Geomancy, 326, 336 Germany, Bruno in, 200, 202, 289 ff.,
303, 308 (1); see also, 322, 324-5> 346. 351-2, 366, 376, 388 Gesualdo, F. , 83, 102, 165 Giambono,
Boni, 88-9, 91 (29) 'Giordanisti', 303 Giorgi, Francesco, 149 (56), 262 Giotto, 92-4, 104, 110, 117, 185
Glaucus, 222 (63), 293, 313 Globe Theatre, xiii, xiv, 321, 341, 342-67, 368 INDEX Heliocentricity, 153,
228, 279, 309, 310-11, see Copernicus, Sun Heaven (Paradise), and mediaeval artificial memory, 55, 59-
61 , 66, 77. 85. 90, 93-6, 108-110, 115, 117, 122-3, 162-3, 165, 187, 193. 206, 230, 277 Hell, and
mediaeval artificial memory, xii, 55, 59-61 , 66, 77, 85, 9° . 93-6 . 108-10, 113, 115, 117, 122, 162-5,
187, 193, 206, 230. 277, 326 Hengravc Hall, Suffolk, 351 Hennequin, Jean, 287 Henri III , King of
France, 200, 207, 264 (83X 265, 287 Henry VIII , King of England, 363 (44) Hercules, 142, 315 Hermes
(Mercurius) Trismegistus, 135-6, 145-7. 149. 150-1. 153. 157, 161, 170, 202-3, 208, 214, 216, 227, 240
(22), 254, 268-70, 272, 280-1, 302, 310, 320, 322, 339 etc., see Egypt, Hermetka Hermetka, believed
written by Hermes Trismegistus, 136, 145, Gnosticism, 148 (53), 211, 272, 287; see Hermes
Trismegistus, Hermetka Gohorry, Jacques (Leo Suavius), 207-8 Golden Bough, 150 Golden Chain, 152,
226, 240 Gonzaga, Francesco, 82 Gorgon Sisters, 140, 142, 146-50 Gorhambury (F . Bacon's house), 370
Gouda, Holland, 324 (8) Graces, the Three , 142, 161 Grammar, personification of as memory image,
214
119-20, 123, 163-4, 234-5, see Liberal Arts Gratarolo, Guglielmo, 83, 260 Greece, art of memory in, 5,
15, 22, 27 ff., 107 Greeks, symbolising superficiality, 271-2; see Socrates Greville, Fulke, 263, 309, 312,
314, 319 Gmdotto of Bologna, 89 Guise family, 237, 287, 336 Gwinne, Matthew, 309 Hadrian, 42
Hainzell, johann, Hcinrich, 293 Hanover, Germany, 380 Harmony, universal, 156, 160, 169, 262, 359,
362, see Macrocosm- Microcosm Hawes, Stephen, 260 272, 285 etc.; impact of on Renaissance, 145, 220,
305 etc.; Corpus Hermetkum (Ficino's translation), 145. 272 (20), 302, 321-2, 339; mentions of individual
treatises of: C.H. I (Pimander), Camillo and, 145-7, 254 ; Bruno and, 254, 258; Fludd and, 322 C.H. IV,
Dicson and, 271 C.H. V, Camillo and, 153-4, 302; Paepp and, 302 C.H. XII , Camillo and, 147, 153;
Bruno and, 153 C.H. XIII , Dicson and, 269-70 C.H. XVI , Dicson and, 271-2 Asclepius, Ficino and, 136,
151, 154-5 etc.; Pico and, 150,161 etc.; Camillo and, 136, 145, 147, 151, 153-7, 167-8, 292; Bruno and,
200, 228-9, 293, 317 etc.; Fluud and, 320, 322, 339 see Egypt, Hermes Trismegistus Hcrmctic-Cabalist
tradition, 136, 150-1, 162, 166, 170, 188, 190, 198, 206, 262, 320, 325, 385 Hermetic arts of memory, see
Bruno, Camillo, Dicson, Fludd, Paepp Hermogenes, 167, 168 (19), 238-9, 370(5) Hesiod, 140
Hieroglyphs, Egyptian, 206, 324, 381-2, 385 Hipparchus, 221 Hippias of Elis, 30-1 , 52 Holcot, Robert,
96, 98-100, 120 Holy Spirit, the, 153. 193, 328 Homer, 139 INDEX Kafka, Franz, 312 Kepler, 321, 322
(4), 324 Kircher, Athanasius, 379, 381-2 Ladder, symbol, 179-81, 185, 229, Honorius Augusioduniensis,
178 (12) Horace, see Ut pictura poesis Hortensius, 24, 44, 103, 163 Hosea, 99 Hugo , Victor, 124
Humanism, and th e art of memory, 106, 112, 125-7, 158, 203, 231, 236, 242, 261, 368 Huyghens, C ,
382 Hydromancy, 219, 268 Hyginus, 116, 314-15, 3 f7 Hypnerotomachia Polyphili, 123 Iamblichus, 42
Iconoclasm, 235, 278 Ideas, Platonic, 36 ff., 139, 227; astral memory images, as, 216, 299, 327, 333-4,
337-8 Images, memory, see Memory, art ol Imagination, theories of, and memory, 32 ff., 64, 71 , 155,
202, 206, 224, 230, 234, 241, 256-7, 260, 278, 286, 289, 298-9, 302, 305, 308, 326, 340, 372-3
Incantations, 208 Imprese, 124, 134, 169-70, 313 Inquisition, 293, 299, 310 Inscriptions, on memory
images, see Memory, art of, Visual alphabets Intentions, 64, 225-6, 290-2, 299, 314, 371 Isidore of
Seville, 53-4 Isis, 316 Irenaeus, 211 Izquierdo, Sebastian, 379, 382 Jacopone da Todi , 91 (29) James I,
King of England, 320-2, 324-6, 341-2, 346, 349, 366 Jason, 334 Jerome, Saint, 50 Jesuits, 262, 285-6,
379 Job, 245 John, Saint, Gospel, 139, 156 John the Baptist, 211, 220 John of Salisbury, 56 (16), 191 (29)
Johnson, Dr . Samuel, 355 Jones, Inigo, 364-5 Jonson, Ben, 319, 364 Julius Victor, 54 Juno , 97, I4>,
296, 316 Jupiter, 141-2, 144, 155, 162, 288, 296, 315-17 Justice, 20, 64, 100 237-8, 248, 290, see Ascent-
Descent Last Judgment, 93, 326 Latro Fortius, 103 Lavinheta, Bcrnardus de, 190 (28), 194, 195 (38), 376
Lazzarelli, Ludovico, 272 Leibniz, 368-9, 377, 379-89, see Calculus Leicester, Robert Dudley, Earl of,
260, 267, 285 Leiden, Holland, 285-6 Leipzig, Germany, 380 Le Myesier, Thomas, 238 (17) Lcoprepes,
father of Simonides, 29 Leporeus, G., 256 (59) Letter notations, 176-9, 181, 185, 188-9 Liberal arts,
personifications of, and memory images, 47-8 , 50, 52-3 , 63, 66, 78, 80, 99-100, see Grammar Locuri,
memory, see Memory, art of Lodovico da Pirano, 106-7 Logic, and memory, 178, 181, 185, 194, 232,
236-7, 375, 379-81, 383 London, Bruno in, 261, 308-13, 319 etc; theatres in, 325, 336, 342-3, 346, 355,
360 Lorenzetti, Ambrogio, 92 Lorraine, Cardinal of, 133 Louvain, Belgium, 300 Lucian, 317 Lucius
Scipio, 41 Lucullus, 103 Lull, Ramon, Art of, see Lullism Lullism, as an art of memory, 173-98; and the
classical art of memory, 175-6, 190 ff., 208 ff.; and Cabala, 188 ff.; Bruno and, 202, 208 ff., 210, 217,
221 , 223, 227, 229, 248-9, 251, 258, 292, 328 (17); Ramus and, 237-S, 241 ; and seventeenth-century
method, 306-7, 369-70, 374~6, 379, 380-3, 385-7; see also, 56 (16), 261-3 , 335 Lupus of Ferrieres, 54,
56 (13) Luther, 377 Lycaon, 222 (63), 293 Macrobius, 62, 73, 139 (32), 143, 148 (53) 395 Macrocosm,
see Microcosm- Macrocosm INDEX 113, 117, 122, 124, 129-59, 161, 176, 206, 234, 295-8, 304, 321 ff.,
Magic, magical arts, 219 ff.; magical oratory, 167 ff., 311 ; use of magic, talismanic, astral images in the
art of memory, see Astrology, Decans, Planets, Talismans; Ficinian magic in Camillo's Theatre, 151 ff.;
Bruno's more daring use of magical images and signs in memory, 208; Bruno's arts of memory as magico-
religious techniques, 217, 223 ff., 254 ff., 299 etc; magic and religion, 220, 222, 259, 290, 294, 308, 318,
377, 386-7 etc. Maicr, Michael, 324-5 Mainz, Germany, 195 Majorca, 174 Mars, 30, 65 , 143-4, 162, 293,
316 Marseilles, France, 336 Martianus Capella, 50-3 , 57, 69 Mary, Queen of Scots, 237 Massacre of St.
Bartholomew, 232, 237 Mathematical method, 369, 375, 379-80, 382, 384-6 Matthew of Verona, 108
Mauvissiere, Michel de Castelnau de , French ambassador, 264, 280, 287, 308, 313 Mechanics, 224, 340
Medea, 316, 334 Medicine, 178, 187-8, 207, 323 Melancholy, 58-9, 69-70, 73, 162 Melanchthon, 127,
231, 236, 261 Memory, theory of, Aristotelian an d Platonic, see Aristotle, Plato; as a part of rhetoric, see
Rhetoric; as a part of prudence, see Prudence; as a power of the soul, see Power of the soul; see also
passim Memory, art of, or artificial memory; Memory places (locuri): classical rules for forming, xi, xii,
2-3 , 6-8, 11-12, 17-18, 22-5 ; references to , 35, 40-1 , 51, 63-4, 74-5 , 85-7 , 93-4, 99. 101, 108-9, 113,
215
115, 117-18, 126-7, 138, 144-5, M8, 185, 187, 202, 206, 223, 233, 235, 244-5, 247, 268, 273. 295. 301 ,
311, 326, 328-9, 332,334,367 , 381 ; order and places, 2-4, 7, 34 ff., 71-2, 74. 76, 87, 99, 108, 185,
206,231 , 233, 372 etc.; types of places, in buildings, 3-4, 16, 43 , 46-7 , 63, 77, 101, 107-8, 337, 345 ff-,
370-1 ; memory rooms, 296-7, 301, 306, 326, 331, 333-5. 337-8, 348-9, 36?, 386; written page or tablet,
25, 52, 99 ; zodiac as place order, see Zodiac; real and fictitious places, 8, 22, 63, no , 115,328-9,331 ;
Lullist diagrams as places, 185, 187, 210 (35), 223, 376; Memory images: classical rules for forming, 2-
3 , 6, 8-13, 16-18, 22-3 , 25-6 ; references to, 32 ff., 43 , 47, 148, 202, 233, 245, 247, 268, 326, 334; types
of images: objects, 3, 22, 24, 107-8, 117,250 ; human images, emotionally striking and active (imagines
agentes), 9-11 , 16-18, 23, 27, 30, 65-7 , 77, 79, 84 (11), 92, 96 ff-, 100, 106, 109-10, 117, 144, 157, 176,
185, 193, 206, 223, 229, 247-8, 257, 274, 277, 285, 294, 299, 301, 327, 334, 371-2, 374! like people we
know, 7, xi, 18, 107 (5), 109 (13), 113, 250; personifications (sec Liberal Arts, Virtues and Vices); great
men and inventors, 164, 218-24, 229, 235, 250-1 , 268, 298,37i.373.38i ; mythological figures, see
Mythological figures; talismanic or magically activated images, 154 ff., 212 ff., 217-23, 292, 296, 301,
314, 386, and see Decans, Magic, Planets, Talismans Memory for things and memory for words: classical
definitions of, 6, 8-9, 11-15 . 18-20, 22, 24, 30, 42, 45 ; references to, 51-2, 65 ff., 109, 140, 143-4, 294,
333, 380-1 , 384; memory for words as inscriptions on memory images, 30, 98, lot , 109, 119-20, 124,
234, 247, see Visual alphabets; Memory systems: order of the universe as, 108, no , 115, 229, 301 etc.;
Hell and Heaven as, see Hell, Heaven; architectural systems; churches, 63, 107-8, 124; abbeys, 117;
cities, 297-8 ; theatres, 129-59, 206, 330 ff. Hermetic influences in Renaissance memory, xii, 37, 39, 114,
128, 129 (1), 132, 145-8, 161, 200, 202, 215-18, 224, 229, INDEX Names, or attributes of God, 174-9,
181, 185, 188, 210, 229, 238, 369, 375 Naples, Italy, 70, 149, 199, 206, 258-60, 262, 267, 270-3, 282,
299, 301-5, 321, 368 etc., and see Magic Menelaus, 14 Mens, the, 141, 146-50, 158, 172, 224, 240, 254,
269, 27«, 290, 340 Mercurius, Mercurius Trismcgistus, see Hermes Trismegistus Mercury, Sandals of,
141-3, 152, 214, 296, 316 Merian, Matthieu, 322 (4) Mersenne, Marin, 321, 323, 339 Messerschmidt, F.
X. , 157 (74) Metaphors, as memory images, 65-6, 78,96- 7 Method, xiii, 232-5, 238-41, 266, 276, 294,
307 ; the art of memory and scientific method, 368-89; see Ramism, Lullism Metrodorus of Scepsis, 39-
41 ; use of the zodiac in memory, 19, 23-5 , 41-2, 44, 100; and the memory tradition, 116, 122, 124, 196,
206, 217, 233, 255, 260, 267, 273, 275~7, 282-3 , 285-6, 300, 318-19, 338, 366. 372 Michelangelo, 206,
253, 289 Microcosm-Macrocosm, 148,156, 158, 172, 230, 254, 321-2, 326, 328, 330 (24), 331, 339-40 ,
359. 361, 364, 372 Milan, Italy, 134, 136, 313 Minerva, 288, 290, 296, 313, 316 Mithridates of Pontus,
39,4 1 Mnemonics, mnemotechnics, art of memory as, 1-4, 23 , 29 , 55 , 57, 61 , 90, 112, 114, 117, 123,
126, 166, 231, 282, 301, 318, 346 Mnemonic verses, 97, 122 Mnemosyne, xi, 305, 311 Mocenigo, Zuan,
201 Moerbeke, William of, 71 (63) Mohamedanism, 176-8, 383 Mohidin, 177 Momus, 315-16 Monad,
monas, 228, 263, 271 , 289, 314, 384-5 . 388 Montfaucon, Bernard de, 133 Moses, 149-50, 181, 258
Moufet, Thomas , 273, 283 Muses, Memory Mother of, 36, 305 Muzio, Girolamo, 134-6 Mythological
figures, as memory images, 66, 97-9, 104, 108 (9), 138 ff., 288, 290-1 297 (30), 298 Neopythagoreanism,
42 Neoplatonism, Scotus Erigena, 175-8, 187; Renaissance, 37-8, 128, 145. 151. 162, 165, 167, 240, 262,
305 Neptune , 97, 143, 220, 296, 313, 316 Newton, Isaac, 382 Nicholas of Cusa, 187 Noah' s Ark, 312
Nola, Italy, 273 Northumberland, Henry Percy, ninth earl of, 285 Notae, 15, 25, 42, 43. 51-2, 306, 380-2,
385-6 Nessamah, 149-50 Ocean, 139, 296 One, the , 225-8, 230, 254, 289. 299, 3I4 , 339 Oppenheim,
Germany, 322, 324-5 Optics, 226 Orcus, 289 Orpheus, 28, 164, 220, 296 Overall, Bishop, 319 Ovid,
110,235,27 5 Oxford, 261, 264-5 , 273, 279-81 , 287, 289, 309, 318, 363, 385 P . , G. , see Perkins,
William Padua, Italy, 92-3 , 99 (46), 100, 106, 107(3), „3 . 130. 165, 289 (8), 299 Paepp, Johannes, 83 ,
300-2, 338 ; 374, see Hermetica Palladio, Andrea, 170-1, 356, 359, 363 (44) Pan,28 8 Pandora, 143
Panigarola, Francesco, 246 Paolini, Fabio, 167-8 Paracelsus, 188, 207, 258, 323, 372 Paradise, see
Heaven Parian Chronicle, 28- 9 Paris, Camillo's theatre at, 129, 133, 152, 265 ; centre of Lullism, 194,
208;j Bruno in, 199, 202 ff., 287 ff. Pasiphe, 140, 142, 146 Passi, Pietro, 157 Patrizi, Francesco, 169 Paul,
Saint, 150, 154, 358 Penance, memory image, 98, 100, 120 Perkins, William, 266-86, 293, 318, 338
Peter, Saint, 59 Peter of Ravenna (Petrus Tommai), 112-15, 119, 126, 247, 250, 260, 274-5, 277 Petrarch,
101-4, 114-15> 123, 169, 275, 300, 313-14 Phidias, representing memory statues, 28, 164, 253-4. 286,
289, 292-3 Philolaus, 221 Philostratus,42 Physiognomies, 326, 328 (17) Picatrix, 154 INDEX Proclus,
152 (62) Prometheus, 141-3, 220, 229, 240, 290 Proportion, 156-7, 159-60, 168-9, 171-2, 181, 252, 288,
292 Protestants, and the art of memory, 127, 232, 234-7, 261, 264-5, 275, 277~8, 293 Prudence, memory
a part of, 20-1 , 54, 56 (16); the an of memory as a prudent or moral habit, xii, 20-1 , 57 ff., 62 ff., 7 0 ff.,
83-4, 88, 90, 95, 97, 100 ff., 109, 112, 123, 125, Pico dclla Mirandola, and Hermetic- Cabalist tradition,
128, 129 (1), 136-7, 148, 150-1, 161-2, 169, 198, 208, 229; Camillo and, 135-7. 150-1. 161-2, 169, 198;
216
and Lullism, 187-9; see also, 300, 305, 320, 361 (40), 367 Pirckheimer, Willibald, 126 Pisa, Italy, 191,
193 Pius V, Pope, 199 Places, memory, see Memory, art of Planets, th e seven, 195-6, 243, 345 ; images
of used in Hermetic memory systems, 136, 138, 141, 143-4, 146, 148-50, 213 ff., 224, 229, 243. 296, 33°,
333-4; planetary oratory, 167-8, 317-18; see also under names of individual planets Planudes, Maximus,
107 (4) Plato, Platonism, 15, 20, 31 , 135, 137, 139-40, 149, 164 175-6, 187, 22i , 223, 240, 268-9, 271,
302, 327,361 ; theory of memory, 36 ff. Piatt, Hugh, 284-5 Pliny, the Elder, 28, 41 Plotinus, 257 Plutarch,
15 (16), 28, 40, 253 Pluto, 97, 296 Poetry and painting, see Ut pictura poesis Poggio, Bracciolini, 56,112
Polydore Vergil, 222 Porphyry, 42 Porta, Giovanni Battista, 119 (37), 205-6 Power of the soul, memory
as, 49, 79, 174.183, 389 Preaching, art of memory and, 84-5 , 96 ff., 163, 165, 315-16 Printing, art of
memory and, xii, 4, 112, 124, 127, 234 Pnsca theologia, 135, 145, 240-1 , 269 Pnscian, 164 142-3, 162,
174, 186, 233, 277 Pseudo-Aristotle, Problemata, 69, 73 Pseudo-Dionysius, 177, 339 Pseudo-Lull,
alchemical works, 189-90, 209, 263, see De auditu kabbalistico Ptolemy, 164 Publicius, Jacobus, 82, 106,
110-11, 114, 118, 335 Purgatory, 66, 115, 162-3, 165 Puritans, and the art of memory, 264, 267, 274-5,
277, 283-4 Pyromancy, 219 Pythagoras, 27, 29, 42-4 , 135, »50, 259 Quintilian, the Institutio oratorio on
the art of memory, 2-3 , 5, 10, 21-8 , 35-6, 40-3 ; influence of, 52-3 , 56, 77, 112-17, 124, 126-7, 231,
233, 236 Ragonc, Jacopo, 82, 108 Ramism, the Ramist method as an art of memory, xiii, 231 ff., 266-7,
273 ff.; opposed to the classical art, 231-6, 261, 266 ff., 272-4, 276-7 ; and Lullism, 237-8, 241 ; Bruno
and, 241-2, 281 ff.; see also, 306, 313, 318-19, 369, 370 (5), 372, 375-6; and Method, Socrates Ramus,
Peter (Pierre de la Ramee), see Ramism Raphael, 164, 206 Rebiba, Cardinal, 199 Regius, Raphael, 125
Reisch, Gregor, 112 Remigius (commentator on Martian us Capella), 98 Remigius Rufus, 190 (28)
Reminiscence, see Aristotle Renaudot, Theophraste, 370 (4) Rcuchlin, Johann, 320 Rhetoric, memory and
the art of memory a part of, xii, xiv, 2-6, 8, 17, 21, 27, 43 ff., 50-3 . 57-8, 61 , 175, 231-2, 371-2 ; First
and Second Rhetorics (De inventions, Ad Herennium), importance of this grouping for the mediaeval art
of memory, 21 , 32, 54-5 , 57, 61-2, 67-8, 70, 88, 112, 125-6, 164, 166; humanist attitudes to memory as
part of rhetoric, 126-7, 158, 203, 231-2, 236, 261, see Cicero Ridevall, John, 96-9 Romberch, Johannes,
his memory treatise, 83, 94-5 , 101-2, 107-8, 114-23, 125, 163-4, 199, 206, 233-5, 247, 250, 256, 288,
294-5, 300, 315, 334-5 Rome, ancient, art of memory practised in, xi, 1 ff., 43 ff.; Roman theatre, 136,
170-2, 356, 360; see also, 112, 200, 247 etc. Rosicrucians, 286, 303, 321, 323-5, 344, 378, 387-8
Rossellius, Cosmas, his memory treatise, 114-15, IT9> 122-3,125> 164, 199, 206, 209, 223, 233, 247,
256 (59), 273, 275, 300, 333-5 Ruach, 149 Rudolph II , Emperor, 324 Ruscelli, Girolamo, 170
Sacrobosco, John of, 216 Salzinger, Ivo, 195-6 San Concordio, Bartolomeo da, 86-91, 103, 193 . San
Gimignano, Giovanni di, 85-6, 95 (35) Saturn, 97, 142, 144, 148 (53), 149, 162, 182, 197, 214, 288-9,
296, 316, 334 Saunders, R., 328 (17) Scaliger, J. C., 166, 168 (19) Schenkel, Lambert, 83, 102, 299 - 302,
338, 373-4, 380 Scholastics, and the art of memory, see Albertus, Aquinas Scopas, 1 Scotland, Dicson in,
266 (2) Scotus Erigena, 175-8, 187 Seneca, the elder, 16, 106 Serapis symbol, 142-3, 162 Shakespeare,
William, xiii, 286, 319, 321, 331, 342, 345-7, 349, 352-4, 359, 362-6, see Globe Theatre Shorthand
(ancient), 15, 25, 41-3 Shute, John, 360 Sidney, Philip, 260, 263-4, 282-4, 310, 312-13, 315, 318-19, 360
INDEX Siena, Palazzo Communalc, fresco in, 92 Similitudes, corporeal, Thomist definition of memory
images, 74 ff., 80, 82-3 , 85, 87, 92-3 , 96, 99-100, 104, 106, 108, 110, 117, 121, 123-4, 157, 165, 172,
175, J85, '93 , 230, 235, 291, 367 Simon Magus, 211 Simon aus Weida, Nicolas, 114 (25) Simonides of
Ccos, 'inventor' of the art of memory, xi, 1-4, 17, 19, 22, 26-30, 41-2 , 44, 51, 82; mentions of, 106, 107
(3), 124, 160, 206, 222, 233, 253, 255, 272, 275, 300, 366,368-9,383,38 9 Simplicius, 16 Socrates, 36, 38-
9, 240-1, 259; representing Ramus, 268-71 , 273, 286 Solomon, 43, 197 (42), 328; Temple of, 137, 139,
148 'Solyman the Thalmudist', 248 Sophists, 30-1 , 37, 42 Spain, 177, 287 Sphinx, 150, 151 Square,
symbolism of, 182-3, '97 , 297, 355, 357-9, 361, 3°5. 375, 381 Stenography, see Shorthand Stoics, 21 , 44
Stork and Caduceus, 142 Strabo, 40 Strasburg, 300 Stratford-on-Avon, 319 Sturm, Johannes, 239
Sufism,177 Suidas, 28 Sun, mysticism and magic, 134, 138-9, 143, I5I-3 , 155, 170, 214, 227-8, 259, 289,
296-7, 299, 310-12, 339, 377> see Apollo, Heliocentricity Swatwell, Thomas , i n Switzerland, 293
Talismans, as memory images, 154-7, 161, 196-7, 204, 214-15, 292, 296, 298-9, 327, 334 Tasso,
'lorquato , 169, 367 Teatro Olimpico, 171-2, 367 Temperance, 20, 100 Temple , Sir William, 282
Tetragrammaton, 210 'Teucer the Babylonian', 213-14, 219 Thamus , 38, 268-71, 279, 284-5 Theatre, the
classical, 170-2, 330, 35o, 355-9, 361-3 ; of the English Renaissance, 342-67, see. Globe Theatre, Teatro
Olimpico, Vitruvius 399 Theatres, as memory systems, xi, 37-8, 129-59, 206, 320-41 Thebes , Egypt, 38,
270 Thcmistocles, 17, 103 Theodectes, 44 Theodore of Gaza, 107 (4) Thetis, 288, 316 Theutates, 268-70
'Thirty', Bruno's use of, 210-12, 219, 225, 227, 229, 244, 247. 254. 259, 295, 33s Thoma s Aquinas, see
Aquinas Thoth (Theuth), 38, 220, 268-9 Thrale, Hester, 355 Tiraboschi, Girolamo, 135 Tiro, 15 (16)
217
Titian, 162, 164, 206 Tobias and the Angel, 326 Tommai, Pctrus, see Peter of Ravenna Topics, logical,
and memory places, 31 , 232, 238 Toscanus, J. M. , 135 Toulouse, France, 328 Tre e diagrams, 184, 186-
7, '90 . 248 Triangle, 182-3, 197. 37 Trigona (zodiac), 170, 356 Trinity, the , 49, 151, 153, 174, 176. 178-
9, 181-3, 188, 2io , 229-30, 339, 340 Triptolemus, 28 Trismegistus, see Hermes Trismegistus Trithemius,
167, 211, 301 Trojans, 271, 313 Universal language, 378, 382-3 Utopias, 297-8, 377-8 Ut piclura poesis,
28, 253-4, 263-4 Valla, Lorenzo, 125, 164 Vautrollier, Thomas, 267 (3) Venice, Camillo's Theatre, 129-
59; and the Venetian Renaissance, 160-72; see also 55, 82, no , 189-201, 203, 262, 286, 293, 299, 305.
367 and Academies Venus, 24, 143-4. 149. I54> 163, 290, 296, 316-17 Vesta, 98, 290 Vicenza, Italy, 165
(12), 171 INDEX Victorines, the, 175 Vienna, 109 Viglius Zuichemus, letters to Erasmus, 130-4, 144,
157-8, 166, 203 Virgil, 16, 95, 206, 240, 271 (18) Virtues and vices, definitions of, 20-1 , 54, 57> 61-2,
67, 73-4, 78-9, 84-5 , 86-8 ; personifications of as memory images, xii, 30, 48, 55, 59-60, 89-90, 92-4, 98-
100, 102-3, 120, 187, 193, 244, 277, 314-17, 327, 334 Visual alphabets, and memory inscriptions, 118-
20, 123-4, 163, 206, 250, 294-5, 335 Vitruvius, 136-7, 170-2, 350, 356, 359-63, 365-7 Vulcan, 30, 143,
164 Wax imprints, mental images compared to , 6-7 , 19, 23 , 32, 35-6,51,8 7 Weczdorff, Jodocus, 114
(25) White, John 325 (12) Whytehead (Austin Friar), 363 Wilkins, J., 378 Willis, John, 336-8, 348
Wittenberg, Germany, 289, 292, 376 (25) Wood, Anthony a, 363 (44) Worlds, three, 143, 148, 150, 165,
339-40, 365, 369 Xenophanes, 221 Zcuxis, representing memory images, 28, 164, 246, 249, 252-3, 257,
286, 289, 293 Zodiac, 170-1, 187, 190, 270, 340, 344-5 , 347, 349, 356, 366 ; use of in the art of memory,
23-4, 39-40, 42, 69, 101, n6 , 122, 140-1, 146, 208, 212-14, 217, 224, 226, 245-6, 248, 251 , 267-8, 276,
314, 326, 329-31, 333-4, 338, 340, see Decans, Metrodorus of Scepsis Zohar, the , 147, 149, 177
Zoroaster, 164, 208, 219, 258 Zuichemus, see Viglius Zuichemus Zurich, Switzerland, 293 400
acolo nu pare a fi loc pentru mai la nivelul solului. Chambers a sugerat că ar trebui să fie de cinci intrări,
corespunzător celor cinci intrări în scaenae frons a stage.16 clasice etapa clasică a fost, desigur pe un
singur nivel. Aici vom vedea tema clasică a cinci intrări ale frons scaenae transpus la frons niveluri
scaenae formate de peretele casei obositoare de Globe cazul în care există trei intrari de mai jos și două de
mai sus. Este o soluție extrem de satisfacatoare a problemei și una care sugerează că, în ciuda fereastra
metereze și dafin, se poate să fi fost unele elemente clasice și Vitruvian în proiectarea de Globe.
Problema a „etapelor interior” este una care are EXER mult • cercetători cised. O formă extremă de
„etapa interior” Teoria a fost prezentată de Adams, care a crezut că a existat o deschidere mare „etapa
interior” , în centrul de la nivelul solului și o „etapă interior superior” imediat deasupra ei. Acest accent
pe etapele interioare este acum destul de demodat, dar Fludd prezinta mari uși batante deschide în centru
pentru a afișa ceva, și imediat deasupra lor a prezinta „camera” . Numai modificarea sau amendament de
gravura Fludd, care se face în schița este sugestia că partea din față a ferestrei golf (parte din care este
preluat în gravura cu titlul) ar fi deschis în două moduri, cither ca ferestre de deschidere în timp ce partea
inferioară a fost închisă, sau întreaga pliere înapoi. Fereastra golf ar putea fi folosit fie pentru scene de
ferestre (geamuri de deschidere separat de ușile în ansamblu) sau când ușile au fost complet deschis o
„etapă interior superior” ar fi afisat. Astfel etape interioare inferioare și superioare ar fi putut mări chiar
prin casa obositoare la partea din spate a clădirii în care ferestrele i-ar fi luminat din spate. Poziția
camerei, așa cum arată Fludd rezolvă ceea ce a fost una dintre problemele majore ale stadializare
Shakespeare. Se cunoaște faptul că a existat o terasă la nivelul superior, care a fost
gândit pentru a rula corect peste ea, și, de asemenea, cunoscut faptul că a existat o cameră de sus. Acesta
a fost gandit ca aceasta camera a fost plasat în spatele terasa care cu balustrade sau rampe sale (sau, mai
degrabă, așa cum vom vedea acum, metereze sale) ar ascunde opinia în chamber.17 Fludd ne arată că
terasa a fugit în spatele în față
16 elisabetană Stage, III, p. ioo.
17 A se vedea discuția acestei probleme în Irwin Smith, Globe Playhouse lui Shakespeare, pp. 124 sq.
350

parte a camerei care proiectat dincolo de ea pe scena principala. Terasa cum au fost trecute prin camera
care ar putea fi introduse la această clasificare pe fiecare parte (intrari care poate fi oprit atunci când
perdele Incinta era folosită ca o etapă interioară superioară). Nimeni nu sa gândit din această soluție a
problemei de cameră și o terasă, care este, evident, chiar cea.
218
Corbelled Fereastra proiectarea pe o poartă mare a fost o trăsătură familiară a arhitecturii Tudor. Un
exemplu la Hengrave Hall (1536) arată ferestre proeminente corbelled într-o ghereta portarului cu
battlements.l8 gheretă a fost declarat a fi o caracteristică șef al limba engleză mari case din secolul al
XVI-lea, 19 a fost un descendent al gatehouses fortificate și battlemented de ori anterioare și reținut de
multe ori creneluri. Un alt exemplu de gatehouse- ca intrare într-o casă mare cu proeminentă fereastră
corbelled sus este Bramshill, Hants (1605-1612), 20 care, cu trei intrari si terasa de pe fiecare parte a
ferestrei corbelled este o reminiscență a etapei demonstrat de Fludd . Aceste comparații sunt introduse
pentru a sugera că peretele etapă revelat nouă de Fludd are ceva din atributele gheretă sau intrarea într-o
conac mare contemporan, dar s-ar putea transforma cu ușurință într intrare battlemented și fortificat la
oraș sau casle. Fac, de asemenea, aceste comparații, în scopul de a sublinia faptul că, în ambele exemple
menționat Corbel sub fereastra de proiectare peste poarta se reduce la partea de sus a porții, ceea ce face
să te întrebi dacă ușa centrală sau poarta se arată în gravura Fludd este Ar trebui prea mic și să fie extinsă
până la baza Corbel, așa cum se sugerează în schiță.
Bernheimer crezut că a văzut o influență germană în Corbel sub fereastra golf în engraving.21 în vedere
exemplele limba engleză aici citate, este, probabil, necesar să presupunem acest lucru, deși posibilitatea
de a anumită influență asupra gravura la sfârșitul german al publicației nu poate fi exclusă în totalitate.
Atingere finală a arhitecturii etapă în gravură Fludd este
18 A se vedea John Summerson, Arhitectură în Marea Britanie 1530-1830 (Pelican Istoria Artei), Londra,
1953, placă 8.
19 Ibid., P. 13.
20 Ibid., Placa 26.
21 Articolul citat, p. 25.
351

adăugată de efectul Italianate modă „rustication” afișate pe pereți (aceasta este reprodus aproximativ în
schița). Știm că marile teatre publice din lemn au fost acoperite cu pânze pictate. Efectul aici prezentat
trebuie să fie mai degrabă similar cu cel creat de o casa de banchete de lemn ridicat la Westminster în
1581, care a avut ziduri „închis cu canuas, și a pictat toate laturile străzile din aceeași mai artificiallie cu
un Lucrării numit rustike, la fel ca la stone'.22 Unii se întreabă dacă imitație „lucrarea rustic” , care
prezinta Fludd a fost una dintre cele mai scumpe îmbunătățirile aduse în a doua Globe. Utilizarea
rustication cu mente battle- și bovindou oferă un efect extraordinar de hibrid pentru întregul, dar arată
încă o dată că iluzia ca scop a fost ca o mare conac modern care încă ar putea fi comutat cu ușurință să
prezinte aspectul mai fermă a fortificat castel sau oraș.
Deși distorsiuni mnemonic, influențe germane, și splendorile doilea Globe poate ajunge la o anumită
măsură între gravură Fludd și teatru originală lui Shakespeare, nu poate exista nici o îndoială că acest
filosof hermetic ne-a arătat mai mult de ea decât am văzut până acum. Fludd este de fapt singura persoană
care ne-a lăsat nici o înregistrare vizuală la toate a stadiului în care s-au comportat piesele de cea mai
mare dramaturg al lumii.
Prin urmare, putem incepe sa oameni acest stadiu cu scene. Nu sunt ușile la nivelul solului pentru scenele
de stradă, Usi la care oamenii bat, la care au vorbesc în scenele „prag” . Există „penthouse” , formată de
fereastră golf proiectare, care oferă adăpost de ploaie. Există zidurile battlemented de oraș sau castie cu
proiectarea bastion (introduse de apărătorii de pe terasa), iar sub el marele poarta oraș sau castel, toate
gata pentru scenele istorice de asediu sau de război. Sau, dacă suntem în Verona, este Casa Capulet cu
camera inferioară unde au pregătit banchetul și camera superioară de la fereastra care Juliet aplecat „pe o
astfel de noapte ca aceasta” . Sau, dacă suntem la Elsinore, există metereze pe care Hamlet și Horatio au
fost con • ~ tite când Hamlet văzut Duhul. Sau dacă suntem în Roma, există la tribuna de la care Mark
Antony adresat prietenilor, Romani, cetățeni, pe scena de mai jos. Sau dacă suntem în Londra, există
camera superioară a capului Taverna Boar în Eastcheap.
22 Chambers, elisabetană Stage, I, p. 16 note.

352
219
19 De Witt schiță a Teatrului Bibliotecii Swan de la Universitatea din Utrecht (pp. 343, 348-9)
20 Schița scena Teatrului Globe pe baza Fludd (pp. 348 și urm.)
Sau dacă suntem în Egipt, camera si terasa sunt îmbrăcați să dețină monumentul în care Cleopatra died.23
Avem acum de a direcționa privirea pe celelalte două „teatre” (PI. 18a, b), care ilustreaza Fludd în
sistemul său de memorie. Acestea sunt unul etape nivel, unul cu cinci intrări, celelalte trei, intrari. Cel cu
cinci intrari are baze de coloane imaginare opuse acestora, după modul de teatru principale. Aceste teatre
subsidiare urmau să fie utilizate în sistemul de memorie cu teatrul principal cu care, așa cum am
menționat mai înainte, au o relație de potrivire prin creneluri pe pereți similare cu cele de pe terasă.
Aceste teatre sunt, de asemenea, acoperite cu pânză pictate sa semene, într-un caz ziduri de piatră, în alt
caz, care sunt afișate pereți din lemn lemnul atent dinti.
Aici trebuie să interpola că tratatele de memorie adesea recomanda ca locurile de memorie sunt mai bine
amintit dacă sunt amintit ca din diferite materials.24 Fludd a distinge între teatre sale de memorie, făcând
principal cel al „muncii rustic” și cele subsidiare ale câmpie blocuri de piatra si grinzi de lemn, respectiv.
Cu toate acestea, ca întotdeauna, Fludd insistă că aceste teatre secundare prea sunt locuri fictive „reale” și
nu. Unul este etichetat ca „figura unui adevărat theatre'.25 Teatrele subsidiare sunt, prin urmare, ca cel
principal, nu numai teatre memorie magice, ci reflecțiile ceva” real „sau reale observate la Globe.
Oamenii de știință au shakespeariene nedumerit cu privire la modul de localități au fost indicate pe scena
principala. Un exemplu în acest sens este cel al livezii Capulet, care a avut ziduri care Romeo săreau în
scopul de a veni în fereastră Julietei. Chambers a sugerat că el trebuie să fi avut un zid să sară și a indicat
multe alte scene, cum ar fi cele care arată tabere de armatele rivale, care par să ceară differentia • TION
de ziduri sau un fel de diviziuni. El presupus că construcțiile eventual scenice asemănătoare pereții au fost
aduse la
23 Th joacă e făcut aluzie la aici, deși unele dintre ele să fi fost produse pentru prima dată la alte teatre
decât Globe au fost toate, aproape sigur, a jucat la un moment dat, la Globe. Dramă shakespeariană a fost,
desigur, jucat la curte și, după 1608, la teatru Blackfriars.
24 De exemplu Romberch, Congestorium artificiosae memoriae, pp. 29
verso-30 recto; Bruno Op. lat., II, II, p. 87 (Seals).
25 'sequitur figura vera theatri „, Utriusque Cosmi. . . Historia, II, 2, p. 64.
353

de stage.26 Și numeroasele referiri la unități ca scenic „bastion” au fost colectate din documente de teatru
de Glynn Wickham.27
Am sugerează că două teatre de memorie subsidiare Fludd reflectă astfel de construcții scenice, sau
ecrane, asemănătoare pereti battlemented. Ei ar fi realizate din rame usoare din lemn acoperite cu pânze
pictate și ușor de transportat. Fludd face o descoperire foarte importantă despre astfel de construcții,
arătând că au avut intrările și așa ar putea fi utilizate pentru a juca scene în care se fac intrările și ieșirile.
Ei ar fi putut fi puse mai dinainte pe scena pentru a asigura scene necesare o faza care nu au fost redate cu
facilitățile oferite de principalele din scaenae. De exemplu, scene suplimentare reprezentând livada
Capulet și călugărul a celulei care a fost în țară, la care vizitatorii săi a făcut drum și a intrat printr-o ușă-
ar fi necesare pentru Romeo și Julieta. Sau de a lua cazul taberelor de armatele rivale între care scene
schimba atat de rapid în Richard III; problema cum astfel de scene au fost organizate este rezolvată dacă
ne putem gândi de constructii, cum ar fi teatrele subsidiare Fludd a folosit pentru taberele rivale.
Din nou, Fludd ne-a arătat ceva pentru care a existat până în prezent nici o dovadă vizuală. Că el face
teatre sale subsidiare battlemented potrivi teatru principal cu terasă battlemented sugerează că aceste
construcții spectaculoase au fost gandit ca o parte integrantă a etapei în ansamblu. Această revelație, ca și
revelația lui a relației dintre terasă și cameră, poate face posibilă pentru a înțelege schimbările de scene
din piesele Shakes- peare lui mai clar decât oricând înainte.
Are Fludd, care ne spune atât de mult despre scena, nu au nimic să ne spună despre forma și planul al
Teatrului Globe ca un întreg? Eu cred că dacă cineva stabilește despre ea cu atenție și metodic Cally se
poate scoate din probe suficiente informații Fludd a permite o pentru a desena un plan al întregului teatru,
nu desigur planul poziției arată un arhitect detaliat de scări și altele asemenea, dar un plan de forme
220
geometrice de bază utilizate în construcția teatrului. Eu cred că Fludd oferă informații despre planul de
teatru ca un întreg în două moduri: în primul rând prin formele
26 elisabetană Stage, III, pp. 97-8.
27 stadii incipiente engleză, II, pp. 223, 282, 286, 288, 296, 305, 319.
354

din cele cinci baze de coloane pe care le menționează, și în al doilea rând, prin insistența lui puternic, care
erau cinci intrări din scaenae.
Cele cinci baze de coloane afișate în gravura de Theatrum Orbi sunt rotunde, pătrate, hexagonale, pătrate,
rotunde. Acestea sunt formele lor, nu numai după cum se arată în gravura dar după cum se menționează în
text.
Singura dovadă vizuală despre forma exterioară a Globe se găsește, după cum sa menționat deja, în acele
hărți timpurii ale Londrei, în care reprezentările mici ale teatrului sunt prezentate pe Bankside. În unele
hărți Globe este indicat ca o clădire poligonală; în altele ca o clădire rotundă. Aplecat peste formele
neclare prezentate pe hărțile Adams credea că el ar putea detecta opt laturi pe unul dintre ei, și de aceea el
bazat reconstrucția sa elaborat de Globe pe un octogon. Alții au preferat teoria Globe rotund. Dovada
hărților este într-adevăr destul de neconcludent.
Cu toate acestea am posedă o declarație de un martor ocular despre forma Globe, deși unii cercetători au
considerat că ne • încredere. Prietenul Dr. Johnson, Hester Thrale, a trăit în mijlocul secolului al XVIII-
apropierea locului de Globe, care a fost demolat în 1644, în cadrul Commonwealth, dar de care unii
ramasite ar mai putea fi văzut în timpul ei, rămâne pe care ea descrie ca un „morman de gunoi negru” .
Doamna Thrale luat un interes romantic în teatrul vechi, despre care ea face această declarație: „Au fost
într-adevăr rămășițele ciudate ale vechiului Globe Playhouse, care, deși hexagonal în formă fără, a fost
within.'28 rotund
Încurajată de doamna Thrale, cred că este Fludd precizând prin formele cinci baze de coloană formele
geometrice utilizate în construcția Globe, și anume hexagon, cerc, și pătrat.
Să ne gândim acum la faptul pe care Fludd insistă atât de puternic, și anume că au existat cinci intrări la
stadiul prezentat în gravură lui. Dovezi Fludd despre acest rezolvă foarte satisfăcător problema ridicată de
Chambers, că etapa Globe ar fi trebuit să fi avut cinci intrări, cum ar fi teatrul clasic. Ea a avut cinci
intrări, nu ca în etapa clasică tot la nivelul solului, dar trei la nivelul solului si doua de mai sus, o adaptare
a cinci
28 Citat de Chambers, elisabetană Stage, II, p. 428.

355

intrări ale etapei clasice la un teatru mai multe niveluri. În ciuda diferenței de bază din etapa clasică,
datorită stadiului multe niveluri, nu cele cinci intrări de la Globe totuși sugerează Vitruvian și influența
clasică asupra design?
În teatrul roman descris de Vitruvius poziția de scaenae, din cele cinci intrări la stadiul și din cele șapte
pasarelele care duc la locurile din sala, sunt determinate de patru triunghiuri echilaterale înscrise într-un
cerc. Aceste patru triunghiuri sunt prezentate în reconstrucția Palladio a teatrului Vitruvian ilustrat de o
schemă în mentară com- Barbaro pe Vitruvius (PI. 9a), publicată pentru prima dată în 1556.29 Aici
vedem cum la baza o triunghi determină linia de scaenae timp punctele sale apex la pasarelei principal în
audito • deuteriului. Trei vârfuri triunghi determina pozițiile celor trei intrari principale sau uși din din
scaenae. Alte două vârfuri triunghiulare determina cele două intrări pentru etapa din lateral. Șase alte
vârfuri triunghi determina șase pasarele din sala (cea centrală principală a face al șaptelea, determinat de
triunghiul care baza a determinat poziția de scaenae). Vitruviu compara aceste patru triunghiuri la
triunghiuri înscrise de astrologi în zodiacului pentru a forma Trigona semnelor (triunghiurile de conectare
semne legate ale zodiacului unul cu altul) .30 Etapa clasică a fost astfel planificate în conformitate cu
forme fabrica mundi, pentru a reflecta proporțiile lumii. Să nu presupunem că teatrul Globe, cu „ceruri”
sale pe o parte a scenei, de asemenea, ar fi fost planificate în conformitate cu mundi fabrica, cum a fost
scena clasica, iar cele patru triunghiuri înscrise într-un cerc ar fi jucat o parte în determinarea sa de
scaenae și pasarele?
221
Încercarea de aici a făcut să elaboreze un plan propus de Globe funcționează pe ipoteza că acest teatru a
fost o adaptare a teatrului Vitruvian. Aceasta ar trebui să fie o adaptare, pentru etapa a acestui teatru, spre
deosebire de cea a teatrului clasic, nu a fost tot pe un singur nivel; și galeriile de auditoriu sale și a constat
din super-
29 Unele autorități moderne interpretează Vitruvius spunand ca triunghiurile sunt înscrise în cercul al
orchestrei. Palladio, în această diagramă, la interpretează declarând că triunghiurile sunt înscrise în cercul
întregului teatru. Urmăm diagrama Palladio, care ar fi fost cunoscute la designerii de Globe.
356

impuse galerii, nu a locurilor în creștere gradată a teatrului clasic.
Alte Ipoteza făcută în elaborarea planului este ca Fludd oferă informații că formele geometrice de bază
utilizate în construcția Globe au fost hexagon, cerc, și pătrat.
Și în al treilea rând, planul utilizeaza dimensiunile indicate în contract pentru construirea Fortune
theatre.31 Contractul Fortune a fost întotdeauna o sursă principală pentru reconstructors Globe, deoarece
acesta prevede în două locuri că anumite specificațiile sale sunt de a fi la fel ca ceea ce a fost face la
Globe. Acest contract este, cu toate acestea, un document confuz din punct de vedere al STRUCTOR
Globe reconstrucție, deoarece (1) Fortune a fost un teatru pătrat și astfel nu poate să fi fost exact ca
Globe; (2) situațiile sunt deseori vag formulate, și nu este deloc clar, în opinia mea, cel puțin, care părți
din acesta se fac ca Globe. Cu toate acestea, rea individuală.Descrierea dimensiunilor pe care le specifică
nu pot fi ignorate. Contractul Fortune oferă o dimensiune de 43 de picioare pentru etapa care este
„extinde la mijlocul șantierului” ; și o dimensiune de 80 de picioare pentru dimensiunea pătratului care
teatrul este format, cu un pătrat interior de 55 de picioare ajuns la de scăderea lățimii galeriilor. Planul de
glob aici tentativa păstrează dimensiunea de 43 picioare pentru etapa, dar crește dimensiunea totală de 80
de picioare date pentru Fortune pătrat la o dimensiune de 86 de picioare pentru diametrul cercului format
de peretele exterior al galeriilor în acest teatru, pe care noi credem rotund în interiorul și în hexagonal
fără.
Noul plan al glob (fig. II) se bazează pe un hexagon ca forma exterioară a teatrului. În cadrul hexagonul
este înscrisă într-un cerc (peretele exterior al galeriilor). În cadrul cercului sunt INS • cribed patru
triunghiuri; baza o dă poziția de scaenae; punctele sale apex la partea opusă a audito • deuteriului; alte
șase vârfuri triunghi indică spre alte părți ale sală. Pe cercul interior, care marchează granița dintre
galeriile și curte, sunt indicate șapte deschideri, vizavi vârfurile celor șapte triunghiuri. Acestea, se
sugerează, pasarele marca între locuri în galeriile ale căror poziții sunt determinate de triunghiurile, ca
pasarelele într-un teatru clasic. Două astfel de intrări, cu mențiunea „ingressus” poate fi văzut în
31 Tipărit în Chambers, elisabetană Stage, II, pp. 436 sq.

357

De Witt desen (PI 19.); este posibil ca acestea nu au fost intrări reale la galeria de jos care ar fi putut fi
mult mai probabil introduse din spate, cum ar fi galeriile superioare, dar s-ar marca semnificative șapte
puncte în care au existat șapte pasarele între scaunele.
Alte trei apices triunghi determina poziția trei
Smochin. II sugerată Planul a Teatrului Globe
usi la nivelul solului in frons scaenae, la fel ca în teatrul clasic. Dar există o abatere de la teatrul clasic în
care cele două vârfurile triunghi rămase nu marchează intrări; în teatrul clasic se va marca intrările
laterale pe scena, dar la Globe celelalte două intrările în etapa au fost la nivelul superior, imediat deasupra
celor două intrări flanchează intrarea principală la nivelul solului. Astfel, cinci intrări la Globe necesare
doar trei vârfuri triunghi pentru a marca pozițiile lor. Este o abatere de teatru clasic datorită etapei
niveluri.
222
Pătrat include atât casa obositoare și scenă, și este mărginită la spate de perete hexagonal exterior.
Deoarece nu au zone care acționează în casa obositoare ar putea fi, probabil, spune că pătratul este etapa
în ansamblu. Partea de ea în fața scaenae frons este un dreptunghi ivindu-se în mijlocul curții. Frontală a
etapei este pe diametrul curte, la fel ca și avanscenă a etapei clasice fost pe diametrul orchestrei. Două
rundă
358

„posturi” indica momentul în care capacul etapă, sau „cerurile” , se încheie. Aceste baze de coloane, de
fapt marchează „posturi” reale, de asemenea, să indice care parte a teatrului este prezentată în gravura
Fludd. Nu se face pentru a sugera poziția ușă sau uși în teatru și nici detalii arhitecturale la toate. Este pur
și simplu un plan de forme geometrice de bază. Dar am beheve că triunghiurile zodiacale Vitruvian și
geometria simbolic Fludd lui poate fi ghiduri sigure și mai stabile la planul de bază al Globe decât hărțile
neclare și contractele neclare pe care reconstrucții
până acum au fost bazate.
Este foarte interesant de a realiza cât de strâns Globe vine ca o adaptare a Vitruvius. Dacă acest plan este
comparat cu planul Palladian teatrului Vitruvian (PI 9a.) Se poate observa că ambele planuri au pentru a
rezolva problema de a plasa o etapă și o clădire etapă în legătură cu un cerc, și l-au rezolvat în mare fel.
Cu excepția faptului că Globe scaune publicul în superim • pozat galerii și Globe are o etapă mai multe
niveluri. De asemenea, conturul hexagonal al Globe permite pentru a obține într-un pătrat, care este pur si
simplu nu poate obține în cercul planului teatru Vitruvian. Acest pătrat este foarte important, pentru că se
referă la teatru shakespeariană la templu și biserica. În al treilea carte despre temple, Vitruvius descrie
modul în care figura unui om cu brațele extinse și picioarele se potrivește exact într-un pătrat sau un cerc.
În italiană Renais • Sance, această imagine Vitruvian Man în pătratul sau cercul a devenit expresia
favorită a relației de microcosmos la macrocosmos, sau, așa cum Rudolf Wittkower pune „revigorat prin
credința creștină care omul ca chip al lui Dumnezeu întrupat armoniile Universului, cifra Vitruvian înscris
într-un pătrat și un cerc a devenit un simbol al simpatiei matematice între microcosmos și macrocosmos.
Cum ar putea relația
Omul lui Dumnezeu se exprimă mai bine ... decât prin construirea Casei lui Dumnezeu, în conformitate
cu geometria fundamentală a pătrat și cerc? 32 Aceasta a fost preocuparea tuturor marilor arhitecți
renascentiste. Și a fost evident preocuparea designerii de la Teatrul Globe.
Vechea teorie a șantierului han ca stramosul teatrele din lemn de engleză Renașterii începe să pară
deosebit de
32 Rudolf Wittkower, principiile arhitecturale din epoca Umanismului,
Londra, Warburg Institute, 1949, p. 15.
359

inadecvate, 33 deși pot reprezenta în continuare unele lucruri, poate pentru galerii, precum și pentru
folosirea cuvântului „curtea” pentru TRA orchestrei. Foarte încercarea de a construi teatre mari din lemn
arată influența clasic, de Vitruvius afirmă că multe dintre „teatrele publice din Roma au fost construite din
wood.34 Și comentariile vizitatorilor străini când topografie multe teatre publice din Londra indica faptul
ca au vazut clasice influență în ele. De Witt vorbește despre „amfiteatre” de London.35 Un călător care a
vizitat Londra in 1600, spune că a văzut o comedie englez într-un teatru „construite din lemn după
obiceiul vechi Romans'.36 și proiectarea Globe ca relevat de Fludd pare să sugereze o cunoaștere, nu
numai de Vitruvius, dar, de asemenea, de interpretări ale Vitruvius în Renașterii italiene.
Primul dintre teatrele din lemn de limba engleză Renașterii a fost „Teatrul” , care a fost construit de
James Burbage în 1576 în Shore- ditch.37 „Teatrul” , a fost prototipul tuturor noilor teatrele din lemn stil.
Mai mult, a fost asociat în special cu originile Globe, pentru cherestea din „Teatrul” a fost efectuat peste
râu și utilizate în construirea primului Globe pe Bankside în 1599.38 Dacă vrem să căutăm influențe din
renașterea italiană renascentistă a Vitruviu la originile Globe, acestea trebuie să fie disponibile înainte de
1576, când „Teatrul” a fost construit. Precum și cartea Shute pe arhitectura (1563) o sursă din Anglia de
astfel de influențe ar fi fost pher filozof hermetic John Dee, profesorul de Philip Sidney și cercul său.
În anul 1570 (care este de șase ani înainte de construirea „Teatrului” ) o carte foarte importantă a fost
tipărit de John Day la Londra. A fost prima traducere în limba engleză a Euclid făcute de
223
H. Billingsley, cetățean al London.39 Traducerea este precedată
33 Teoria curte han este deja pe cale de ieșire; vezi Glynn Wickham,
Stadiile incipiente engleză, II, pp. 157 sq.
34 De Arhitectura, Lib. V, cap. V 7.
35 Chambers, elisabetană etapa, II, p. 362. Cf. De asemenea, pasajul citat de Leaguer Olanda, unde
Globe, Hope, iar arcul Swan descris ca „trei faimoasa Amphytheators” {ibid., p. 376).
36 Ibid., P. 366.
37 Ibid., Pp. 384 sq.
38 Ibid., P. 399. e Th „Theater” este, de asemenea, asociat cu Globe în care a fost teatrul principal utilizat
de către bărbați Domnul lui Chamberlain, Shakes companiei • peare lui, înainte de construirea Globe.
39 „Elementele Geometrie dintre cele mai vechi Filozof Euclide de Megara, stima (acum primul) traduse
în englezi toung, de
360

de o prefață foarte lung în limba engleză de către John Dee, 40 în care Dee supraveghează toate stiintele
matematice, atât din punct de vedere al teoriei platoniciene și mistică a numărului și, de asemenea, cu
scopul de a fi de utilitate practică pentru artizani. În această prefață Dee face multe citate din Vitruvius.
Atunci când se discută Omul ca „Lesse lume” , spune el „looke în Vitruuius” , referindu-se în marja de
primul capitol din a treia carte a lui Vitruvius, 41 care este capitolul în care este descris omul Vitruvian în
pătrat și cercul. Iar în partea de această prefață asupra arhitecturii, Dee dă teoria Vitruvian a arhitecturii ca
cea mai nobilă a științelor și a arhitectului ca omul universal care trebuie să fie familiarizați nu numai cu
aspectele practice și mecanice ale profesiei sale, dar cu toate celelalte ramuri ale cunoașterii. În plus, Dee
se aici folosind nu numai „Vitruuius Romaine” , dar, de asemenea, „Leo Baptista Albertus, un florentin” .
Bazându-se pe ambele Vitruvius și Alberti, Dee vede arhitectura perfect ca imaterial. „Mâna Carpenter
este instrumentul Architectes” , realizarea ce arhitectului „în Minde și imaginație” determină. Și am putea
prescrie în mynde și imaginație întregi Formele de, toate materiall stuffe beyng secluded.'42
Se pare ciudat că această prefață de Dee, cu trimiteri sale entuziaste la idealurile renașterea Vitruvius în
Renașterii italiene, a fost atât de puțin observat. Poate că acest lucru neglijare se atribuită prejudiciului
împotriva Dee ca „philoso ocultă • pher” . Am înțeles, însă, că R. Wittkower va include Dee în viitoarea
sa carte despre teoria arhitectural engleză.
Dee nu dă detalii cu privire la planuri arhitecturale, dar atunci când se discută de muzica ca unul dintre
științele care arhitectul trebuie să știe
40 Pe citatul din Pico della Mirandola în această prefață vedea
G.B. și H.T., p. 148.
41 Elemente de Geometrie, Prefață, SIG. c IIII, recto. În imediat urmatoarele propozitii, Dee îndeamnă
cititorul la „Looke în Albertus Durerus, De simetric humani Corporis. Looke în 27 și 28 capitole, a doua
Booke, De Philosophia oculta. „În aceste cărți ale oculta Philosophia De, Agripa dă cifrele Vitruvian ale
omului în interiorul pătratului și cercul.
42 Prefață, sig. d III, recto.
H. Billingsley, Cetățean de Londra. . . Cu o Praeface foarte profitabila făcută de MI Dee. . „Imprimat la

Londra de Ioan Daye (prefață este datată 03 februarie 1570).
36l

menționează o caracteristică a teatrului antic, aceste misterioase muzicale sunet-amplificatoare care spune
Vitruvius au fost plasate sub scaunele:
Și Musike el (arhitectul) trebuie nedes știe: ca să haue înțelegere, atât de regulate și Mathcmaticall
Musike. . . Moreouer, aramă Vesels, care, în Teatre, sunt plasate de Mathematicall comanda ... în
stepele ... iar diuersities ale soundes ... sunt ordonate în funcție de Musicall Simfonii
& Armonii, fiind distribuite în voi Circuites, de Diatessaron, Diapente și Diapason. Că glasul conuenient,
de jucători de sunet, atunci când vin la aceste preparate, realizate în ordine, fiind crescut: cu yt în creștere,
ar putea veni mai Cleare
& Plăcut, la spice voi de lokers on.43
224
Cu acest pasaj poetic pe vocile muzicale de jucători am putea fi aproape de geneza tipului shakespearian
de teatru. Pentru James Burbage fost un tâmplar de meserie. Când a venit pentru a construi „amfiteatru”
lui nu ar fi fost el sanse de a utiliza această traducere de Euclid, în prefața care a fost acest evocare
muzical al teatrului antic, și descrierea modului „mâna tâmplarului” efectuează formularele ideale în
mintea arhitectului?
Un subiect vast este deschis aici, și una la care eu pot sugera doar într-o scurtă paragraf. Dee dă în această
prefață teoria Sance Renais- numărului; el are în vedere aplicații practice ale științelor matematice, și se
adresează artizani. Aceste subiecte au fost excluși din universități, fapt pentru care se Dee frecvent se
referă în prefață. Prin urmare, s-ar întâmpla ca ar revină pe un artizan, un tâmplar ca James Burbage, să
introducă adevărata arhitectura renascentista a epocii elisabetan, arhitectura teatru de lemn. A fost, de
asemenea, Burbage (poate cu avizul Dee), care adaptate Vitruvius prin combinarea teatrul clasic cu o
moștenire de la teatru religios medieval, etapa pe mai multe niveluri? 44 a fost această adaptare care a
făcut din
43 Ibid., Sig. d iii verso. Cf. Vitruvius, Lib. V, cap V.

44 Un alt supraviețuire medieval în teatrul shakespearian ar fi teatrele secundare care arată Fludd, folosite
pentru a indica simul • localități simultan diferite, după felul de „vile” medievale.
E Th teatru shakespeariană, ca și acum a înțeles, devine una dintre cele mai interesante și puternic de
adaptări renascentiste ale teatrului Vitruvian (pe care se vedea R. Klein și H. Zerncr, „Vitruve et le teatru
de la
362

teatrul shakespearian o sinteză minunată a contactului direct între jucători și public al teatrului clasic cu
un indiciu de ierarhia nivelurilor spirituale exprimate în teatru religios vechi.
Deși prima Globe ar fi efectuat pe tradiții începute de către primul „amfiteatru” , a fost un nou teatru, și,
în general considerate ca fiind cele mai bune si mai de succes teatrelor. Acesta a fost teatrul care
Shakespeare a fost coproprietar; este chiar ceivable con- că ar fi putut avea o influență asupra design. Și
Globe (judecând după reflexie Fludd a doua Globe) arată că teatrul shakespearian nu a fost o imitație, ci o
adaptare a Vitruvius. În afară de schimbarea pe de la scaenae dintr-o cladire clasica a unui conac
battlemented și vitrate-bay, a fost schimbarea de bază introdusă de scena mai multe niveluri. Vechi teatru
religios a arătat o dramă spirituală a sufletului omului în raport cu nivelurile de iad, purgatoriu, și Para-
Dise. Un teatru renascentist ca Globe a exprimat, de asemenea, drama spirituală, dar în ceea ce privește
schimbat Renaștere focarul uite care a abordat adevărul religios prin lume, prin mundi fabrica.
Teatrul Shakespeare a fost un teatru splendid, o adaptare a Vitruvius superioară la etapa imagine în
arcului avanscenă, care a pierdut adevărații calitățile Vitruvian. Cu toate acestea, teatrul scena imagine ar
înlocui tipul Globe de teatru timp de secole, au într-adevăr deja înlocuit atunci când gravura Fludd a fost
Renaissance italienne „în Le Lieu teatral a la Renaissance, ed. J. Jacquot, Centrul National de la
Recherche Scicntifique 1964, pp. 49-60).
Dovezi ar putea, cred că trebuie colectate de la Prefața Dee că știa comentariu Daniele Barbara pe
Vitruvius, cartea care conține reconstrucția Palladio a teatrului roman (PI. 9a). Când se vorbește de
dăruire Vitruvius a operei sale la Augustus, Dee adaugă „, în a cărui daies Heauenly Archemaster noastră
a fost suportată” (Prefață, sig. D iii recto). Barbara, la începutul comentariul său (p. 2 în ediția de la
Veneția, 1567), locuiește în pace universală a vârstei Augusta „, în timp ce Domnul nostru Isus Hristos a
fost născut” .
Acesta poate fi de importanță faptul că, în conformitate cu Anthony o Wood (Athenae Oxonienses,
Londra, 1691, cols. 284-5) Billingsley a fost asistat în activitatea sa de matematică pe Euclid de o Austin
Friar nume Whytehead care au fost expulzați din mănăstire sa din Oxford în timpul lui Henry VIII și a
locuit în casa Billingsley din Londra. În contextul acestui cerc, nu a existat astfel un expert în număr și
semnificația simbolică a supraviețuit din lumea pre-Reformă vechi.
363

publicat. Fludd a fost în gustul său în teatre, pentru etapele de imagine introduse la Curtea de Inigo Jones
în 1604 au început să facă Globe uite de data de 1619 de modă veche.
225
„Toată lumea e un stadiu.” Fludd ne învață să reconsidere aceste cuvinte familiare. Nimeni nu a ghicit
vreodată că designerii de care a dispărut de construcție din lemn au fost calificați în subtilitatile proporție
logic cosmogonic. Deși Ben Jonson a știut fără îndoială acest lucru atunci când topografie rămășițele
carbonizate ale primului Globe, după incendiu, a exclamat, „A se vedea ruinele Lumea lui!” 45
„Credința în corespondența de microcosmos și macrocosmos, în structura armonică a universului, în
înțelegerea lui Dumnezeu prin simboluri matematice ... toate aceste idei înrudite care au avut rădăcinile în
antichitate și aparțineau principiile necontestat ale filosofiei medievale și teologie, a achiziționat o nouă
viață în Renaștere și a găsit expresie vizuală în church.'46 Renaissance Rudolf Wittkower discută
utilizarea formularului rotund pentru bisericile din Renaștere. El citează din Alberti, care a crezut că
forma rotunda a fost forma cea mai iubit de natură, așa cum a fost dovedit de propriile creații, și că natura
a fost cel mai bun profesor pentru „natura este God'.47 Alberti reco • reparat nouă forme de bază pentru
biserici, printre care hexagon, octogon, decagon, și dodecagon, toate cifrele stabilite de circle.48
Designerii Globe ales hexagon pentru teatru religios.
Un fapt mai are Fludd ne spune, și anume cum sa confruntat Teatrul Mondial în raport cu punctele
cardinale. Acestea sunt marcate pe diagrama de „ceruri” (PI. 16) cu care se confruntă săpat en • a
etapa-'Oriens 'este în partea de sus a acesteia, „Occidens” în partea de jos. Când aceste „ceruri” acoperă
scena, aflăm că în etapa a fost, la sfârșitul est a teatrului, ca altarul într-o biserică. Gânduri apar la una din
posibilitatea de a folosi revelații Fludd lui, nu doar pentru înțelegerea scenă reală a piesele lui
Shakespeare, dar și pentru o interpretare a semnificației spirituale relativă a scene jucate la diferite
niveluri. Este
45 Citat de Chambers, elisabetană Stage, II, p. 422.
46 R. Wittkower, principiile arhitecturale din epoca de Umanismului, p. 27.
4 7 Ibid., P. 4.
48 A se vedea diagramele, ibid., P. 3; și pentru planul Serlio pentru o biserică hexagonal, ibid., placă 6.
364

Etapă shakespearian un renascentist și transformare Hermetic al etapei religioase vechi? Niveluri sale (a
existat un al treilea nivel deasupra „ceruri” , despre care Fludd oferă nici o informație) o prezentare a
relației divinului la om vazut prin lume în caracterul său de trei ori? Lumea cerească elementară și sub- ar
fi stadiul pătrat pe care omul are părțile lui. Lumea cerească în jurul atârnă deasupra, nu determinarea ca
astrologic soarta omului, ci ca „umbra ideilor” , vestigiu al divinului. În timp ce peste „ceruri” ar fi lumea
cerească super- a ideilor care se revarsă effluxes sale în jos, prin intermediul cerului și unde ascensiunea
se face prin aceleași etape ca și cele ale coborârii, care este prin lumea naturii .
Poate scene de semnificație spirituală mai mare, în care umbra sunt mai puțin dense sunt scene care au
fost jucate de mare. Julieta a apărut la Romeo in camera. Cleopatra a murit ridicat în monument ei
egipteană. Prospero dată a apărut „pe partea de sus” , invizibil pentru actorii de pe scena sub „cerurile” ,
dar vizibil pentru audience.49 Nu se știe dacă Furtuna a fost efectuată prima dată la Globe sau la
Blackfriars, teatru amenajat în construirea mănăstirii vechi din dominicanii care compania regelui de
jucatori dobândite în 1608. Dar teatrul Blackfriars nu a avut nici o îndoială de „ceruri” , astfel încât dacă
Prospero a fost vazut prima „pe partea de sus” , la Blackfriars sau la Globe, aspectul său ar fi deosebit de
impresionant ca apoteoza binevoitor Magul care a crescut dincolo de umbrele de idei la viziunea supremă
unificator.
La sfârșitul acestui capitol, doresc să subliniez faptul că am în vedere conținutul său ca doar o primă
încercare de a utiliza material care nu a fost până în prezent disponibile pentru reconstrucția Shakespear •
tipul EAN de teatru. Acest material constă, în primul rând, de gravuri în sistem de memorie Fludd, iar în
al doilea rând de utilizare a prefața Dee la Euclid Billingsley ca dovadă că a fost Dee (și nu Inigo Jones),
care a fost primul „Vitruvius Britannicus” și că Prin urmare, influențele Vitruvian au fost disponibile la
designeri primului Teatru elisabetan și succesorii săi. Capitolul va fi cu siguranță examinate și criticată de
experți, și, în acest fel subiectul va fi, fără îndoială, avansat mai departe decât am fost în stare să-l ia. Nu
este mult mai mult de cercetare actuale de a fi
49 Tempest, III, III; cf. Irwin Smith, casa lui Shakespeare Globe Play-, p. 140.
365

226
făcut, în special la capătul german publicării lucru Fludd (care poate arunca lumină asupra gravorului
teatrului), precum și pe influențele Vitruvian atât Dee și Fludd.
Am avut pentru a comprima capitolul cât mai mult posibil ca nu cumva această carte, care este despre
istoria artei de memorie, trebuie să piardă rulmenti sale. Totuși, acest capitol a trebuit să fie în această
carte, pentru că este doar în contextul istoriei artei de memorie care relația de memorie de sistem Fludd la
un teatru adevărat poate fi înțeles. Este în conformitate strictă a istoriei artei de memorie care le-am găsit
pe noi înșine introdus în teatru shakespeariană. Cui datorăm această experiență extraordinară? Pentru
Simonides de CEO si Metrodorus de Scepsis; la „Tullius” și Toma de Aquino; la Giulio Camillo și
Giordano Bruno. Pentru dacă nu ne-am călătorit pe drumul nostru lung cu arta memoriei-a lungul
veacurilor, chiar dacă ne-am fi văzut ceva interesant în gravura Fludd (așa cum a făcut Bernheimer) nu
am fi putut înțelege. Este cu instrumentele falsificate în urma istoria artei de memorie care am putut să
excaveze teatru Globe din locul său ascunde în Fludd lui Utriusque Cosmi. . . Historia.
Acesta a fost bine și cu adevărat ascuns acolo de secole trei și jumătate. Și aici se pune întrebarea care ne-
a uimit întotdeauna în studierea Seals memorie Bruno. Au fost aceste fantastice sisteme de memorie
oculte mod deliberat făcut imposibilă și de nepătruns, în scopul de a ascunde un secret? Este sistemul
Fludd a celor douăzeci și patru teatre de memorie din zodiac o cutie elaborat în mod deliberat contrived
să-și ascundă aluzie său la teatru Globe din toate, dar iniated, de care trebuie să presupunem că James I a
fost unul?
Așa cum am spus mai înainte, cred că, deși tradiția Renașterii hermetic devenea tot mai mult un secret la
sfârșitul Renașterii, sistemul de memorie ocult nu este să fie contabilizate în întregime pentru ca un cifru.
Memoria ocultă aparține în Renașterea ca un întreg. Acesta a fost Renașterea din partea ermetic ca un
întreg, secretul stimul sale interioare la imaginație, care Giordano Bruno a adus cu el in Anglia, si voi
vedea in vizita Bruno și în controversele „Scepsian” provocate de Seals lui o factor de bază în formarea
Shakespeare. Aș sugera, de asemenea, că cele două filosofii ermetice nativi, John Dee și Robert Fludd, nu
ar trebui să fie excluse din atentia celor interesati de limba engleză Renașterii. Acesta poate fi, deoarece
acestea au fost excluse că secretul Shakespeare a fost ratat.
366

Revelarea Globe în ultima sigiliilor Memory ar fi de neînțeles și de necrezut, dacă prezentate fără
pregătire, dar are un context istoric inteligibil în istoria artei de memorie, și este aceasta pe care numai ne
privește în încheierea pagini din acest capitol.
Teatrul Camillo este în multe feluri similare cu sistemul Theatre Fludd lui. Nu este, în ambele cazuri, o
denaturare a unui teatru „real” , în sensul unui sistem de memorie Hermetic. Camillo denaturează teatru
Vitruvian prin transferarea practica de rating DECO- cu imagini cele cinci intrări de stadiul la de șapte ori
șapte porți imaginare pe care le construiește în sală. Fludd stă cu spatele la sală și se uită spre scena, de
încărcare cu imagini imaginar cele cinci usi, folosite ca locuri memorie, și denaturare scena pentru
scopurile lui mnemonic prin strivire l într-o cameră de memorie. În ambele cazuri, există o denaturare a
unui teatru adevărat, deși distorsiunile sunt de un alt fel.
Teatrul Camillo se ridică în mijlocul venețian Renașterii și este imediat derivat din mișcarea inițiată de
Ficino și Pico. Se trezește admirație imensă și interesul și pare să aparțină în mod natural cu aceste
manifestări puternice ale imaginației creatoare pe care o vedem în această etapă, în Renașterea italiană.
Admirat de Ariosto și Tasso, forma arhitecturală a fost legat de arhitectura neoclasică din care a fost în
curând să se dezvolte un teatru semnificativ „real” , Teatro Olimpico. Sistemul Fludd memoria Teatrul
apare într-o filosofie care este foarte strâns derivat din tradiția Renașterii devreme. Si foloseste tipul de
teatru care a găzduit realizarea supremă a unui renascentist foarte târziu. Când medităm cât mai bine
putem în această comparație, începe să pară după regulă istoric că sistemul Fludd memoria ermetic ar
trebui să reflecte Globe.
Întrebarea la care eu pot da nici un răspuns clar sau satisfăcătoare este: Care a fost memoria oculte? A
făcut trecerea de la formarea similitudini corporale ale lumii inteligibile la efortul de a înțelege lumea
inteligibilă prin exercitii de imaginatie extraordinare, cum ar fi cele la care Giordano Bruno dedicat viața
stimula într-adevăr psihicul uman la o gamă mai largă de creative imagina • realizare tive decât oricând
înainte? A fost aceasta secretul Renașterii și nu memoria oculte reprezintă secretul? Am lăsa moștenire
această problemă altora.
367
227
Capitolul XVII
ARTA DE MEMORIE și creșterea metodă științifică
Acesta a fost scopul acestei cărți pentru a arăta locul de arta memorie la centrele nervoase mari ale
tradiției europene. În Evul Mediu a fost centrul, cu teoria sa formulate de scolasticii și practica în legătură
cu imagini medieval in arta si arhitectura ca un întreg și cu mari monumente literare, cum ar fi Divina
Comedie a lui Dante. La Renașterii importanța sa diminuat în tradiția pur umanistă, dar a crescut la
proporții vaste în tradiția ermetică. Acum că suntem deja în secolul al XVII-lea, în cursul istoriei noastre
în cele din urmă va dispărea, sau supraviețui numai marginal și nu la centru? Robert Fludd este o ultima
avanpost al tradiției complet Renaissance ermetic. El este în conflict cu reprezentare • reprezentanți ai
noii mișcări științifice, cu Kepler și Mersenne. Este sistemul său de memorie ermetic, pe baza Teatrul
Globe shakespearian, de asemenea, un ultim avanpost al artei memoria singura, un semnal că arta antica
de Simonides este pe cale de a fi pus deoparte ca ana •
chronism în avans al XVII-lea?
Este un fapt curios și semnificativ că arta de memorie este cunoscută și discutată în secolul XVII nu
numai, așa cum ar trebui să ne așteptăm, de un scriitor ca Robert Fludd care încă urmează tradiția
renascentistă, dar și de gânditorii care sunt de cotitură în noile direcții, de Francis Bacon, de Descartes,
Leibniz de. În acest secol arta memorie a suferit un alt transformărilor sale, transformarea de la o metodă
de memorare
368

enciclopedie de cunoștințe, de reflectare a lumii în memorie, la un ajutor pentru investigarea enciclopedia
și lumea cu scopul de a descoperi noi cunoștințe. Este fascinant sa ma uit cum, în tendințele noului secol,
arta memorie supraviețuiește ca un factor de creștere a metodei științifice.
În acest capitol final, care vine ca un post scriptum la partea principală a cărții, numai eu pot indica pe
scurt importanța artei memoriei în acest nou rol. Insuficientă deși este, la acest capitol trebuie să fie
încercat, deoarece în secolul al XVII-lea arta memorie este încă într-o poziție semnificativă în dezvoltarea
important european. Istoria noastră care a început cu Simonides nu trebuie să se termine înainte de
Leibniz.
„Metoda” Cuvântul a fost popularizat de Ramus. Am văzut într-un capitol anterior „că există o legătură
strânsă între Ramism și arta memorie și că numai acest lucru ar putea sugera o conexiune între istoria
memorie și istoria metodei. Dar cuvântul a fost de asemenea folosit de Lullism și Cabalism care a înflorit
în Renaștere, în strânsă colaborare cu memorie. Pentru a da un exemplu din multele care pot fi citate,
există „metoda circular” pentru a cunoaște totul descris prin Cornelius Gemma în De arte cyclognomica2
care este un com • livră de Lullism, ermetismul, Cabalism, și arta de memorie . Acest lucru poate fi
influențat Bruno care solicită, de asemenea, procedurile sale o „metodă” , 3 și utilizarea acestui cuvânt
moduri de gândire care ar părea să aibă puțină legătură cu noua metoda de matematică a fost larg
răspândită în secolul XVII ca următoarea anecdotă va ilustra.
În cazul în care membrii unei academie mic privat în Paris assem • sângerat pentru prima lor întâlnire, în
jurul anului 1632, subiectul deliberărilor lor a fost „metodă” . Conferința a început cu o referință foarte
abreviat „metoda de Cabbalists” care din lume arhetipală coboară în lumea intelectuală și de aici la lumea
elementară; membrii trecut apoi la o caracterizare la fel de rapidă a „metodei de Ramon Lull” , bazat pe
atribute divine; și de acolo la ceea ce a descris ca fiind „metoda filosofiei obișnuite” . În contul publicat
de
228
1 A se vedea mai sus, pp. 231 sq.
2 Cornelius Gemma, De arte cyclognomica, Antwerp, 1569.
369

tranzacțiile lor aceste eforturi sunt rezumate sub titlul „De la méthode'.4 Cele foarte puține pagini în care
aceste subiecte mari sunt concediați sunt nevrednici de atenția salva ca o indicație a cât de puțin
surprinzător ar fi fost trezit de titlul Discours de la méthode de carte publicată cinci ani mai târziu de către
Descartes.
Printre numeroasele „metodele” care circulă în secolul al XVII-lea, arta memoriei a fost proeminent și
așa, de asemenea, a fost arta Ramon Lull. Aceste două arte medievale mari, care Renașterea a încercat să
combine, transforma in metode în secolul al XVII-lea și să joace un rol în revolution.5 metodologic
Francis Bacon a avut o cunoaștere foarte plin de arta memoriei și sa folosit it.6 Există într-adevăr în viața
Aubrey de Bacon una dintre putinele dovezi de proiectare efectivă a unei clădiri pentru utilizare în
„memoria locală” . Aubrey spune că într-una din galeriile în casa lui Bacon, Gorhambury, au fost pictate
geamuri „și fiecare panou cu figuri severall de fiare, păsări și flori: poate Domnia sa ar putea să le
utilizeze ca topiques pentru locall use'.7 impor • tanță care Bacon atașat arta memoriei este demonstrat de
faptul că cifrele destul de proeminent în promovarea învățării ca unul dintre artelor și științelor care au
nevoie de reformă, atât în metodele lor și capetele de care sunt
4 Recueil général des întrebări traitées és Conférence du Bureau d'Adresse, Lyon, 1633-1666, I, pp. 7 și
urm. Pe această academie la „Biroul d'L'Adresse” , condus de Theophraste Renaudot, a se vedea
Academii mele franceze a secolului XVI, p. 296.
5 Th e carte utilă de Neal W. Gilbert, Concepte renascentiste ale metodei (Columbia, 1960) discută
sursele clasice ale cuvântului și conține pagini valoroase privind „arta” și „metodă” . E Th „concepte
renascentiste ale metodei” discutat sunt, cu toate acestea, în principal Ramist și aristoteliană. E Th
„metode” spirit h care acest capitol următor este în cauză nu sunt menționate.
Mi-ar cred că este, probabil, dreptate Ong (Ramus, Metodă și Decadenta Dialog, Cambridge, Mass.,
1958, pp. 231 și urm.), În care subliniază impor tanța • de revigorare a Hermogenes în a atrage atenția la
cuvântul „metoda „. Acest renaștere a fost stimulată de Giulio Camillo (vezi mai sus, p. 168, nota 19, p.
238.
6 Pe Bacon și arta memoriei, vezi KR Wallace, Francis Bacon pe Comunicare și Retorică, Carolina de
Nord, i943> pp 156, 214.; WS Howell, Logic și Retorică în Anglia, Princeton, 1956, p. 206; Paolo Rossi,
Francesco Bacone, Bari, I957, pp. 480 și urm., Și Clavis universalis, 1960, pp. 142 sq.
7 John Aubrey, Scurte vieți, ed. O. L. Dick, Londra, 1960, p. 14.
370

folosit. Arta existent de memorie ar putea fi îmbunătățită, spune Bacon, și ar trebui să fie utilizate, nu
pentru ostentație gol, dar în scopuri utile. Tendința generală a Progresul spre improvizatie • ING artelor și
științelor și transformându-le în scopuri utile este adus să poarte pe memorie, din care, spune Bacon,
există o existentă artă „, ci Mi se pare că există precepte mai bine decât că arta, și a practicilor bune de
care arta decât cele primite „. Ca și acum folosit domeniu pot fi „ridicat la punctele de ostentație
prodigioasă” , dar este stearpă, și nu sunt utilizate pentru grave „de afaceri și ocazii” . El definește arta ca
pe baza „prenotions” și „emblemele” , versiunea Bacon • ian de locuri și imagini:
Aceasta arta de memorie este, dar construit pe două intenții; unul prcnotion, celălalt emblema. Prenotion
dischargeth seeking nedeterminată care ne-ar aminti, și îndreaptă-ne să căutăm într-o busolă îngust, care
este, oarecum ce are congruență cu locul nostru de memorie. Rcduceth Emblema înțelepți intelectual la
imagini sensibile, care lovesc memoria mai mult; din care axiome pot fi trase mai bine practique decât în
uz. . .8
Locurile sunt definite în Novum Organum ca
comanda sau distribuirea de comune locuri în memoria artificial, care poate fi Locuri cither în sensul
propriu al cuvântului, ca o ușă, un colț, o fereastră, și altele asemenea; sau persoane familiare și bine
cunoscute; sau orice alegem (cu condiția să fie aranjate într-o anumită ordine), ca animale, plante; de
asemenea, cuvinte, litere, caractere, personaje istorice. . .9
O astfel de definiție ca aceasta a diferitelor tipuri de locuri vine direct din cele mnemonic de text-carti.
229
Definiția imagini ca „emblemele” este extins în
Dc augmentis Scientiarum:
Embleme aduce în jos intelectuală a lucrurilor sensibile; pentru ceea ce este sensibil întotdeauna lovește
memorie puternică, și mai devreme se impresionează decât intelectualul. . . Și, prin urmare, este mai ușor
să-și păstreze imaginea unui sportiv vânătoare iepurele, a unui farmacist variind cutii lui, un orator face
un discurs, un băiat repetarea versuri, sau un jucător care acționează la rândul său, decât noțiunile
corespunzătoare ale invenției, dispoziție, elocution, memorie, action.10
8 F. Bacon, Promotion de învățare, II, xv, 2; în lucrări; ed. Spedding, III, pp. 398-9.
9 Novum Organum, II, XXVI; Spedding, I, p. 275.
10 De augmentis Scientiarum, V, v; Spedding, I, p. 649.
371

Care arată că Bacon deplin subscris opiniei vechi ca imaginea activă în sine impresioneaza cel mai bine
pe memorie, și la vizualizarea tomist că lucrurile intelectuale sunt cel mai bine amintit printre lucrurile
sensibile. De altfel, această acceptare a imaginilor în memorie arată că Bacon, deși influențate de
Ramism, nu a fost un Ramist.
Acesta a fost, prin urmare, aproximativ vorbind arta normală a memoriei folosind locuri și imagini care
Bacon acceptate si practicate. Cum a propus să-l îmbunătățească, nu este clar. Dar printre noi utilizări la
care urma să fie pus a fost memorarea de probleme în vederea astfel încât să le dețină în minte pentru
anchetă. Acest lucru ar ajuta ancheta stiintifica, prin tragere mențiuni din masa de istorie naturală, și
variind le în ordine, hotărârea ar putea fi aduse mai usor de suportat pe them.11 Aici arta de a memoriei
este utilizat pentru investigarea naturale știință, și a principiilor sale de ordine și aranjament se transformă
în ceva de genul de clasificare.
Arta memoriei a fost într-adevăr, aici reformată din „ostentativ” folosește de retori aplecat pe
impresioneze prin amintirile lor minunate și se întoarse la afaceri serioase. Și printre utilizările ostentative
care urmează să fie eliminate în utilizarea reformat de Bacon artă are cu siguranță în minte amintirile
oculte ale magilor. „Antic părere că omul a fost un microcosmus, un rezumat sau model al lumii, s'a
tensionate fantastic de Paracelsus și alchimiști” , spune el în Advancement.12 Era pe care părere că
sistemele de memorie „Metrodorian” , cum ar fi faptul că de Fludd s-au bazat. Pentru Bacon astfel de
sisteme ar fi putut de bine părut „fermecat ochelari” plin de denaturare „idola” , și departe de această
abordare umil la natură în observație și experiment pe care el a pledat.
Cu toate acestea, deși am fi de acord cu Rossi că reforma baconian de arta memoriei ar în ansamblu
exclude memorie oculte, dar Bacon este un personaj evaziv și există un pasaj în Sylva Sylvarum în care el
introduce arta de memorie într-un context a utilizării „forța imaginației” . El spune o poveste de un truc
carte, care a fost lucrat de forța imagina • rea de jongler, prin care el legat spiritele „a privitorului
11 Partis Instaurationis Secundae Delineatio et Argumentum; Spedding, III, p. 552. Cf. Rossi, Clavis, pp.
489 sq.
12 Avansarea, II, x, 2; Spedding, III, p. 370.
372

pentru a cere o anumită carte. Ca un comentariu pe acest card truc prin „forță a imaginației” vine
următoarele:
Găsim în arta memoriei, pe care munca imaginile vizibile mai bine decât alte înțelepți: ca și cum v-ar
aminti filozofia cuvântul, vei mai sigur face prin imaginarea că un astfel de om (pentru barbati sunt cele
mai bune locuri) citește pe Fizică lui Aristotel ; decât dacă ar trebui să-l imagina să spun, voi merge
studieze filozofia. Și, prin urmare, această observație ar fi tradus la subiectul acum vorbim de (truc card):
pentru mai lucios imaginația este, ea umple și better.13 fixeth
Deși el este de a explora subiectul științific, Bacon este pro- foundly îmbibată cu credința că imaginea
clasică mnemonic are putere prin agitarea imaginație, și el legătura asta cu „forță a imaginației” trucuri.
Acest amendă de gândire a fost una dintre modalitățile prin care arta de memorie a devenit un adjuvant de
magician în Renaștere. Bacon este evident încă văd astfel de conexiuni.
230
Descartes a exercitat, de asemenea, o mare mintea lui pe arta de memorie și cum ar putea fi reformat, iar
autorul mnemonic care a dat naștere la reflecțiile sale a fost nimeni altul decât Lambert Schenkel. În
Cogitationes privatae este următoarea remarcă:
Citind prin fleacuri profitabile Schenkel (în cartea de Arte memoria) M-am gândit de o modalitate ușoară
de a face mine maestru de tot ce am descoperit prin imaginație. Acest lucru se va face prin reducerea
lucruri pentru cauzele lor. Deoarece toate pot fi reduse la un singur nu este în mod evident necesar să ne
amintim toate științele. Când una înțelege cauzele toate imaginile dispărut poate fi ușor de găsit din nou în
creier prin impresia de cauza. Aceasta este adevărata artă de memorie și este contrară clar a lui noțiuni
nebuloase (Schenkel). Nu că lui (arta) este fără efect, dar ocupă întregul spațiu cu prea multe lucruri și nu
în ordinea corectă. Ordinea corecta este ca imaginile să se formeze în dependență una de alta. El
(Schenkel) omite această care este cheia întregului mister.
M-am gândit de un alt mod; că din imaginile care nu au legătură trebuie să fie compus noi imagini
comune tuturor, sau că o imagine ar trebui să fie ceea ce ar trebui să aibă de referință nu doar la cel mai
apropiat de ea, dar sa le-astfel că al cincilea trebuie să facă referire la
13 Sylva Sylvarum, Century X, 956; Spedding, II, p. 659.
373

prima printr-o suliță aruncată pe pământ, cea din mijloc printr-o scara pe care se coboara, cea de a doua
printr-o săgeată aruncat la ea, și în mod similar a treia ar trebui să fie conectate într-un fel, fie real sau
fictitious.14
Destul de curios, Descartes a sugerat reforma memorie este mai aproape de principiile „oculte” decât de
Bacon, pentru memorie oculte se reduce totul la cauzele lor presupuse ale căror imagini atunci când
impresionat pe de memorie se crede pentru a organiza imagini subsidiare. A avut Descartes consultat
Paepp pe „detectarea” Schenkel15 ar fi cunoscut acest lucru. Expresia despre „impresia cauzei” , prin care
toate imaginile dispărut poate fi găsit ar putea fi cu ușurință că de un artist memorie ocultă. Desigur
Descartes este cu siguranță nu gândesc la astfel de linii, dar sa idee stralucita nou de organizare a
memoriei pe cauze sună curios ca un TION rationalisa- de memorie oculte. Alte noțiuni sale despre
formarea de imagini conectate con- sunt departe de noi și pot fi găsite într-o formă în aproape fiecare text-
book.
Pare puțin probabil ca Descartes face mult uz de memorie locale care, în conformitate cu citate din Life
Baillet, el a neglijat să practice mai mult în retragere lui și pe care el privit ca „memorie corporal” și „în
afara noastră” , în comparație cu „memorie intelectuală” care este în și incapabil de creștere sau
decrease.16 Această idee deosebit brut este în conformitate cu lipsa de interes în imaginația și
funcționarea acesteia Descarte lui. Rossi sugerează, totuși, că principiile de memorie de ordine și
aranjament influențat Descartes, așa cum au făcut Bacon.
Atât Bacon și Descartes știa de arta Lull la care se referă atât în termeni foarte peiorativ. Discutarea
metodelor false Progresul, Bacon spune:
Există, de asemenea, s'a lucrat și a pus în practică o metodă, care nu este o metodă legală, ci o metodă de
impostură; care este, de a livra cunoștințe într-un mod, ca oamenii pot veni rapid pentru a face un
spectacol de învățare care nu-l au. Aceasta a fost rodul muncii Raymundus Lullus în a face acea artă care
îi poartă numele. . . „
14 Descartes, Cogitationes privatae (1619-1621); în CEuvres, ed. Adam și Tannery, X, p. 230. Cf. Rossi,
Clavis, pp. 154-5.
16 Descartes, CEuvres, ed. cit., X, pp. 200, 201 (fragmente din
Studium Bonae mentis, circa 1620, pastrat in oferta in viata Baillet lui).
17 Avansarea, II, xvii, 14; Spedding, III, p. 408.
374

Și Descartes în Discours Methode de la este la fel de puternic asupra artei Lullian care servește decât
pentru a permite o „a vorbi fără judecată de acele lucruri de care unul este ignorant'.18
231
Astfel, nici descoperitorul metodei inductive, care nu a fost să producă rezultate valoroase științific, nici
descoperitorul metodei de geometrie analitică, care a fost să revoluționeze lumea ca primul aplicarea
sistematică a matematicii la investigarea naturii, au ceva bine să spun metodei de Ramon Lull. De ce într-
adevăr ar trebui să le? Ce legătură poate poate exista între „apariția științei moderne” și că arta medievală,
așa frenetic reînviat și „occultised” în Renaștere, cu sistemele sale combinatorii bazate pe nume divine
sau atribute. Cu toate acestea, arta de a Ramon Lull avut în comun cu obiectivele Bacon și Descartes.
Acesta a promis să ofere o artă universală sau metodă care, pentru că în funcție de realitatea, ar putea fi
aplicate pentru rezolvarea tuturor problemelor. Mai mult, a fost un fel de logică geometric, cu pătrate și
triunghiuri săi și roți combinatorii de tip revolving; și a folosit o notație de scrisori pentru a exprima
conceptele cu care se confrunta.
Când subliniind noua sa metodă de Beeckman, într-o scrisoare de martie 1619, Descartes a spus că ceea
ce el medita nu a fost un brevis ars de Lull, dar o nouă știință, care ar fi capabil să rezolve toate
problemele privind quantity.19 Cuvântul operativ este , desigur, „cantitate” , marcând o mare schimbare
de la utilizarea calitativă și simbolică a numerelor. Metoda matematică a fost lovit pe la trecut, dar pentru
a realiza atmosfera în care sa constatat că ar trebui să știe ceva din aceste pre-ocupații frenetice cu artele
de memorie, arte combinatorii, arte cabalist, care Renașterea lăsat moștenire din secolul al XVII-lea .
Valul ocultist fost indepartezi și în atmosferă modificată de căutare se transformă în direcția metodei
raționale.
În transferul de moduri de gândire și renascentiste proceduri care până în secolul al XVII-lea o parte
considerabilă a fost jucat de german, Johann Heinrich-Alsted (1588-1638), paedist encyclo-, Lullist,
cabalist, Ramist, iar autorul Systema
18 Discours de la mithode, partea II; CEuvres, ed. cit., VI, p. 17.

19 (Euvres, ed. Cit., X, pp. 156-7. Cf. articolul meu, „Th e arta de Ramon
l.ull, Journal of Warburg și Courtauld Institute, XVII (1954), P-155-
375

mnemonicum, 20 un repertoriu vast de arta memoriei. Ca Bruno și Lullists renascentiste, Alsted crezut că
pseudo Lullian de auditu kabbalistico fost o adevărată lucrare Lullian, 21, care a facilitat asimilarea lui de
Lullism la Cabalism. Alsted descrie Lull ca „matematician și Cabalist'.22 El defineste metoda ca
instrument mnemonic care purcede de la generalii la specialități (o definiție a curs, de asemenea,
influențate de Ramism) și el numește pe Lullian cercuri locurile corespunzătoare locurile de arta de
memorie. Alsted este un enciclopedist renascentist, și un om al Renasterii, de asemenea, în eforturile sale
de a fuziona orice fel de metode în căutarea unui key.23 universal
Totuși, el, de asemenea, este afectată de reacția împotriva Renaissance ocultism. El a dorit să elibereze
Lullism de vise și fantezii inactiv cu care a fost contaminate și pentru a reveni la doctrina pură ca predată
de Lavinheta. În prefață, datată 1609, a lui Claris artis Lullianae el inveighs împotriva comentatori care au
împodobit arta divină cu falsurile și neclarități lor, menționând pe nume Agripa și Bruno.24 Totuși Alsted
publicat unul dintre manuscrise Bruno (nu, este adevărat, un Lullian) după death.25 sa Pare a fi o mișcare
întâmplă în cercul Alstedian, în care Bruno este amintit, spre o versiune reformată a acelor proceduri care
Bruno a stimulat așa extravagant pe plan salbatic Hermetic. Un studiu complet al Alsted ar putea arata ca
semințele care Bruno a însămânțate în timpul călătoriilor sale în Ger • mulți au germinat dar au adus
roade mai potrivite pentru
20 J.-H. Alsted, Sy Sterna mnemonicum duplex .. .in quo artis memorativae praecepta plene et methodice
traduntur, Frankfort, 1610.
21 Systema mnemonicum, p. 5; citat de Rossi, Clavis, p. 182. e Th influent De auditu kabbalistico (pe
care se vedea mai sus, pp. 189,197, 209) poate fi ajutat să se propage cuvântul „metodă” , care este
utilizat în prefața sa (De auditu kabbalistico în R. Lull, Opera, Strasburg, 1598 , p. 45).
22 A se vedea T. și J. Carreras y Artau, Filosofia Cristiana de los oftează XIII al XV, Madrid, 1943, II, p.
244.
23 Una dintre lucrarile sale are dreptul Methodus admirandorum matematice Corum noiem libris
exhibens universam mathesim, Herborn, 1623. Vezi Carreras y Artau, II, p. 239.
232
24 J.-H. Alsted, Clavis artis Lullianae, Strasburg, 1633, prefață; Vezi Carreras y Artaus, II, p. 241; Rossi,
Clavis, p. 180.
25 Th e Artificium perorandi. scris de Bruno de la Wittenberg, în 1587, a fost publicat de Alsted la
Frankfurt în 1612. Vezi Salvcstrini-Firpo, Bibliografia di Giordano Bruno, Florența, 1958, numerele 213,
285.
376

noua eră. Dar ar fi nevoie de o carte întreagă pentru a investiga mare producția de Alsted.
Un alt exemplu interesant de apariția unei metode mai raționale din Renaissance ocultism este oferită de
Orbis Pictus de Comenius (prima ediție în 1658) .26 Aceasta a fost un primer pentru predarea limbilor
copii, cum ar fi limba latină, germană, italiană, franceză și engleză, prin imagini. Imaginile sunt aranjate
în ordinea lumii, imagini ale cerului, stelele și fenomenele cerești, de animale, păsări, pietre și așa mai
departe, de om și toate activitățile sale. Privind la imaginea de soare, copilul a învățat cuvântul de soare,
în toate limbile diferite; sau uita la imaginea unui teatru, 27 cuvântul pentru un teatru în toate limbile.
Acest lucru poate părea obișnuit destul acum că piața este saturată cu cărți ilustrate pentru copii, dar a fost
o metodă pedagogică uimitor originală în acele vremuri și trebuie să fi făcut plăcută pentru mulți un copil
al XVII-lea în raport cu corvoada plictisitoare însoțit de-a învăța limba bătăi frecvente de învățământul
tradițional. Se spune că băieții de la Leipzig, în momentul Leibniz au fost aduse pe „cartea imagine de
Comenius” și catechism.28 lui Luther
Acum nu poate fi nici o îndoială că Orbis Pictus venit direct din oraș Campanella a Soarelui, 29 ca Utopia
de magie astral în care runda templu Soarele Central, pictat cu imaginile stelelor, a fost înconjurat de
cercuri concentrice de zidurile orașului în care toată lumea a creării și a omului și a activităților sale a fost
reprezentat în imagini dependente de imagini centrale cauzale. Așa cum sa spus mai devreme, orașul
Soarelui ar putea fi folosit ca un sistem de memorie ocultă prin care totul ar putea fi învățat rapid,
folosind lumea „ca o carte” și ca „memory'.30 locale Copiii Sun City au fost instruit de preoții Solarian
care le-au luat în jurul orașului să se uite la
Pictus 26 Orbis sensualium, Nuremberg, 1658. Acest lucru nu este aceeași muncă ca și grund limbă
devreme Comenius, a linguarwn Janua. Comenius a fost un elev de Alsted.
27 Reprodus în Allardyce Nicoll, Stuart Masques și etapa Renaissance, Londra, 1937, fig. 113.
28 A se vedea R. Latta, introducerea a lui Leibniz Monadology, Oxford, 1898, p. 1.
29 A se vedea Rossi, Clavis, p. 186.
377

poze, care au invatat alfabetele de toate limbile și orice altceva prin imaginile de pe pereți. Metoda
pedagogică a Solarienii foarte oculte, și întregul plan de oraș și imaginile, a fost o forma de memorie
locale, cu locuri și imaginile. Tradus în Orbis Pictus, Solariană sistemul de memorie magie devine, grund
perfect rațională, și extrem de originale si valoroase limbă. Se poate adăuga că orașul utopic descris de
Johann Valentin Andreae-omul misterios care zvon legat cu manifestele de rosicrucienilor-se, de
asemenea, decorat peste tot cu imagini, care sunt utilizate pentru instruirea youth.31 însă Christianopolis
Andreae a fost influențată și de Orașul Soarelui, care a fost astfel, probabil, sursa supremă a noului
educației vizual.
Una dintre pre-ocupațiile din secolul al XVII-lea a fost căutarea unui limbaj universal. Stimulate de
cererea Bacon pentru „personaje reale” pentru a exprima notions32-caractere sau semne care ar trebui să
fie într-adevăr în contact cu noțiunile ei expressed- Comenius lucrat în această direcție și, prin influența
lui un întreg grup de scriitori-Bisterfield, Dalgarno, Wilkins și altele
-laboured a găsit limbi universale pe „personaje reale. Așa cum Rossi a arătat, aceste eforturi vin direct
din tradiția de memorie cu căutarea pentru semne și simboluri de a utiliza ca memorie images.33 limbile
universale sunt gandit ca ajutoare pentru memorie și, în multe cazuri, autorii lor sunt în mod evident
desen pe memoria tratate. Și se poate adăuga faptul că căutarea „personaje reale” iese din tradiția
memoriei pe o parte ocult. Cele XVII-lea entuziaști limbaj universal sunt traducerea în termeni eforturi
raționale, cum ar fi cele de la Giordano Bruno a găsit sisteme de memorie universale pe imagini magice
pe care le gandit ca în contact direct cu realitatea.
233
Astfel, metodele și obiectivele renascentiste fuziona în metodele secolului al XVII-și obiectivele și
cititorul al XVII-lea nu a distinge moderne aspecte ale epocii, astfel brusc ca și noi.
31 JV Andreae, reipublicae Christianopolitanae Descriptio, Strasburg, 1619; Traducere engleză de FE
Held, Christianopolis,-un stat ideal al secolului al XVII, New York și Oxford, 1916, p. 202. Pe Andreae și
Campanella, vezi G.B. și H.T., pp. 413-14.
32 în dezvoltarea de învățare, II, XVI, 3; Spedding, III, pp. 399-
400. Cf. Rossi, Clavis, pp. 201 sq.
33 A se vedea sondajul valoros Rossi a mișcării „limbaj universal” în relația sa cu arta de memorie în
Clavis, capitolul VII, pp. 201 sq.
378

Pentru el, metodele de Bacon sau de Descartes au fost doar două mai multe astfel de lucruri. Monumental
Pharus Scientiarum34 publicat în 1659 de către iezuitul spaniol, Sebastian Izquierdo, este un exemplu
interesant al acestei ING.
Izquierdo face un sondaj al celor care au lucrat spre înființarea unui artei universale. El oferă spațiu
considerabil „metoda circular” sau Cyclognomica de Corneliu Gemma (dacă cineva încearcă vreodată să
înțeleagă Art Cyclognomic care poate fi istoric de important, Izquierdo ar putea ajuta); acolo a trece la
Novum Organum de Francis Bacon, la arta de Ramon Lull, și arta de memorie. Paolo Rossi a scris pagini
importante pe Izquierdo35 în care subliniază importanța de insistența iezuit cu privire la necesitatea unei
știință universal să fie aplicat la toate științele enciclopedia; pentru o logică care să includă memorie; și o
procedură exactă în metafizică a fi modelat pe stiintele matematice. Poate exista o influență a Descartes în
ultima numele de proiect, dar este, de asemenea evident că Izquierdo se gândește pe liniile Lullian și de-a
lungul liniilor de eforturile vechi de a combina Lullism cu arta de memorie. El insistă asupra faptului că
Lullism trebuie „mathematicised” și, de fapt, el dă pagini si pagini, în care, pentru combinațiile Lullian de
litere, combinații • ții de numere au fost substituite. Rossi sugereaza ca aceasta este o Presage de utilizare
Leibniz a principiilor combinatoria ca un calcul. Atanasie Kircher, un iezuit mai celebru, a cerut, de
asemenea, „mathematicising” a Lullism.36
Când cineva vede în paginile influente Izquierdo de la Bacon, și, probabil, de la Descartes, alături de
lucru cu Lullism și arta de memorie, și modul în care tendința matematică a secolului lucrează printre
artele mai vechi, devine tot mai evident că apariția unor metode XVII-lea ar trebui să fie studiat în
contextul influenței continue a artelor.
Dar este Leibniz care oferă, de departe, exemplul cel mai remarcabil al supraviețuirii influente din arta
memorie și din Lullism în mintea unei figuri mare al XVII-lea. Ea
34 Sebastian Izquierdo, Pharus Scientiarum ubi quidquid anunț cognitionem humanam humanitatis
acquisibilem pertinet, Leyden, 1659.
35 Rossi, Clavis, pp. 194-5.
36 A. Kircher, Ars Magna sciendi în XII Libros Digesta, Amsterdam, 1669. Cf. Rossi, Clavis, p. 196.
379

este, desigur, în general cunoscut faptul că Leibniz a fost interesat de Lullism și a scris o lucrare de Arte
combinatoria bazat pe adaptări ale Lullism.37 Ceea ce nu este atât de bine cunoscut, deși acesta a fost
subliniat de Paolo Rossi, este că Leibniz a fost de asemenea, foarte familiarizat cu tradițiile artei clasice
de memorie. De fapt, eforturile lui Leibniz la inventarea unui calcul universal, folosind combinații de
semne semnificativă sau caractere pot fi, fără îndoială, văzută ca descendent istoric din aceste eforturi
renascentiste de a combina Lullism cu arta de memorie de care Giordano Bruno a fost astfel un exemplu
remarcabil. Dar semnificative semne sau caractere ale „characteristica” Leibniz au fost simboluri
matematice, și combinațiile lor logice au fost de a produce inventarea calculului infinitezimal.
Printre manuscrisele nepublicate lui Leibniz la Hanovra există referiri la arta memoriei, menționând în
special Lambert Schenkel pe această temă (aceasta este scriitorul memorie, de asemenea, menționate de
Descartes) și un alt tratat de memorie bine-cunoscut, de Simonides REDIVIVUS lui Adam Bruxius
publicate la Leipzig în 1610. În urma indicațiile date de Couturat, Paolo Rossi a atras atenția asupra
acestui probe de la manuscrisele pe care Leibniz era interesat de arta memory.38 Există, de asemenea, o
multime de dovezi de acest lucru în lucrările publicate. Nova Methodus discendae docendaeque
jurisprudentia (1667) conține discuții lungi de memorie și arta de a memory.39 Mnemonica, spune
234
Leibniz, oferă materia unui argument; Methodologia dă formă; și Logica este aplicarea problema formei.
El defineste apoi Mnemonica ca îmbinarea imaginii ceva sensibil la lucru să fie amintit, iar această
imagine el numește o nota. Nota „sensibil” trebuie să aibă o legătură cu lucrul să fie amintit, fie pentru că
este ca ea, sau spre deosebire de aceasta,
sau în legătură cu acesta. În acest fel, cuvintele pot fi amintit, deși acest lucru este foarte dificil, și, de
asemenea lucruri. Aici mintea marelui Leibniz se mișcă pe liniile care ne duc direct înapoi la anunț
37 A se vedea L. Couturat, La logique de Leibniz, Paris, 1901, pp. 36 sq .; și de mai jos, pp. 381-3.
38 A se vedea L. Couturat, Opuscules et fragmente intdits de Leibniz, Hildes- Heim, 1961, p. 37; Rossi,
Clavis, pp. 250-3. Aceste referiri la MNE • monics se găsesc în Phil. VI.19 și Phil. VILB.III.7
(manuscrise nepublicate Leibniz la Hanovra).
39 Leibniz, Philosophische Schriften, ed. P. Ritter) I (1930), pp. 277-9. 380

Herennium, pe imagini pentru lucruri, și imaginile mai greu de cuvinte; el este, de asemenea, amintind
cele trei legi aristotelice de asociere atât de strâns legat de tradiția memorie de scolastici. Apoi el
menționează că lucrurile văzute sunt mai bine amintit decât lucruri auzit, motiv pentru care le folosim
notae în memorie, și adaugă că hieroglifele Egiptenilor și chinezii sunt în natura imagini de memorie. El
indică „reguli de locuri” în observația că distribuția de lucruri în celule sau locuri este util pentru memorie
și numele ca autori mnemonic să fie consultat cu privire la acest lucru, Alsted și Frey.40
Acest pasaj este un pic tratat memorie de Leibniz. Sunt înclinat să cred că cifra pe care sunt dispuse un
număr de embleme vizuale pe pagina de titlu a Disputatio de casibus in jure (1666) 41 este destinat a fi
folosit ca un sistem de memorie local pentru amintirea procese (un bine utilizarea clasică a artei de
memorie) și multe alte indicații de cunoaștere Leibniz a trucuri de comerț memorie ar putea fi, fără
îndoială, descoperite. Unul care am observat este remarca (într-o lucrare de 1678), care Ars Memoriae
sugerează o modalitate de a ne aminti o serie de idei prin atașarea lor la o serie de personaje, cum ar fi
patriarhi, apostoli, sau, emperors42 care ne duce înapoi la una dintre cele mai caracteristice și de timp
onorat de practicile de memorie care a crescut în jurul regulile clasice.
Astfel, Leibniz știa tradiția de memorie extrem de bine; el a studiat tratatele de memorie si au luat, nu
numai liniile principale ale normelor clasice, dar și complicații care a crescut în jurul acestora în tradiția
memorie. Și el a fost interesat de principiile pe care se bazează arta clasica.
De Leibniz și Lullism mult a fost scris, și dovezi ample ale influenței asupra lui a tradiției Lullist este
oferită de Dissertatio de arte combinatoria (1666). Diagrama de deschidere în această lucrare, 43 în care
piața a patru elemente este asociat cu pătratul logică a opoziției, arată înțelegerea sa de Lullism ca
logic.44 natural În paginile prefațator el menționează Lullists moderne, printre care Agripa, Alsted ,
Kircher, și nu
40 JC Frey, Opera, Paris, 1645 - 6 conține o secțiune pe memorie.
41 Philosophische Schriften, ed. Ritter, I, p. 367.
42 Couturat, Opuscules, p. 281.
43 Philosophische Schriften, ed. Ritter, I, p. 166.
381

omiterea „Jordanus Brunus” . Bruno, spune Leibniz, numit Arta Lullian un „combinatorie, cuvântul care
Leibniz însuși este folosirea noului său Lullism. El (Leibniz) interpretează Lullism cu aritmetica și cu
„logica inventiv” , care Francis Bacon a vrut să se îmbunătățească. Există deja aici ideea de a folosi
„combinatoria” , cu matematica, care, după cum am văzut, a fost în curs de dezvoltare în Alsted,
Izquierdo, și Kircher.
In acest nou matematic-Lullist artă, spune Leibniz, notae va fi folosit ca un alfabet. Aceste notae trebuie
să fie ca un scris universal „natural” posibil. Ele pot fi ca figuri geometrice, sau ca „imaginile” utilizate de
către egipteni și chinezi, deși noul notae lui Leibniz va fi mai bine pentru „memorie” decât these.46 În alt
context în care ne-am întâlnit deja notae lui Leibniz acestea au fost destul de clar în legătură cu tradiția
memorie, și au fost ceva de genul imaginile cerute de arta clasica. Și aici, de asemenea, ele sunt legate de
memorie. Este foarte clar că Leibniz este în curs de dezvoltare dintr-o tradiție renascentist-out din aceste
eforturi nesfarsite de a combina Lullism cu arta clasică a memoriei.
235
Dissertatio de arte combinatoria este o lucrare timpurie a lui Leibniz, scrisă înainte de șederea sa în Paris
(1672-6), în care a perfecționat studiile matematice, învățarea de la Huyghens și alții de toate recente
progrese in matematica superioare. Acesta a fost din această lucrare că el a fost de a face propriile
progrese și în această istorie aparține apariția calculului infinitezimal, care Leibniz a ajuns la aparent
destul de independent de Isaac Newton, care a fost de lucru pe amenzi similare, în același timp. Despre
Newton, nu am nimic de spus, dar contextul în care Infini • tesimal calculul apare în Leibniz aparține în
istoria urmărit în această carte. Leibniz însuși a spus că germenul gândirii sale mai târziu era în
Dissertatio de arte combinatoria.
După cum este bine cunoscut, Leibniz a format un proiect cunoscut sub numele de „listele
characteristica'.47 urmau să fie elaborate de toate noțiunile esențiale de gândire, și aceste noțiuni ar fi
simboluri atribuite sau” caractere „. Influența de căutare de vârstă de mult
45 Philosophische Schriften, ed. Ritter, I, p. 194. Leibniz se referă la prefața De Specierum scrutinio lui
Bruno, Praga, 1588 (Bruno, Op lat, II 0i..) »P 333) -
46 Philosophische Schriften, ed. Ritter, I, p. 302. Cf. Rossi, Clavis, p. 242.
47 Couturat, logique de Leibniz, pp. 51 sq .; Rossi, Clavis, pp. 201 sq. 382

Simonides, pentru „imagini de lucruri” pe un astfel de sistem este evidentă. Leibniz știa aspirațiilor atât
de mult curent în timpul formării unui limbaj universal de semne sau symbols48 (schemele de Bisterfield
și altele), dar astfel de sisteme, cum sa menționat deja, au fost ei înșiși influențați de tradiția mnemonic. Și
„characteristica” a Leibniz a fost de a fi mai mult decât un limbaj universal; a fost de a fi un „calcul” . Au
fost „personajelor pentru a fi utilizate în combinații logice, pentru a forma o artă universală sau calcul
pentru rezolvarea tuturor problemelor. Matur Leibniz matematicianul supremă și logician, este, evident,
încă în curs de dezvoltare direct din eforturile renascentiste pentru pui semnul artei clasice de memorie cu
Lullism folosind imaginile artei clasice pe roți combinatorii Lullian.
Allied la „characteristica” sau calcul în mintea lui Leibniz a fost proiectul pentru o enciclopedie, care a
fost de a reuni toate artele și științele cunoscute de om. Când toată cunoașterea a fost syste- matised în
enciclopedia, „personaje” ar putea fi atribuite la toate noțiunile și calculul universal va fi stabilită în cele
din urmă pentru rezolvarea tuturor problemelor. Leibniz în vedere aplicarea calculului la toate
departamentele de gândire și activitate. Chiar dificultățile religioase ar fi îndepărtat prin it.49 Cei de acord
• ment, de exemplu, cu privire la Consiliul de la Trent nu ar mai merge la război, dar ar sta jos împreună
zicând: „Să ne calcula.”
Ramon Lull credea că arta sa, cu notații de scrisoare și revolving figuri geometrice, ar putea fi aplicate la
toate subiectele de enciclopedia, și că ar putea convinge evrei și Moham • medans de adevărurile
creștinismului. Giulio Camillo a format un teatru de memorie în care toată cunoașterea urma să fie
sintetizate prin imagini. Giordano Bruno, punând imaginile in miscare pe roți combinatorii Lullian, a
călătorit în toată Europa cu artele sale fantastice memorie. Leibniz este moștenitorul secolul al XVII la
această tradiție.
Leibniz a încercat să intereseze diverse potentați și academii în proiectele sale, dar fără succes.
Enciclopedia nu a fost întocmit; atribuirea de „personajelor” la noțiunile nu a fost niciodată finalizat;
calculul universal nu a fost niciodată stabilit. Ni se amintește de Giulio Camillo care nu a fost niciodată în
măsură să finalizeze
48 Couturat, logique de Leibniz, pp. 51 sq .; Rossi, Clavis, pp. 201 sq.
49 Couturat, logique, p. 98, și cf. articolul Leibniz din Enciclopedia filosofică (Veneția, 1957) -
383

Teatrul uimitoare memorie care sa întâlnit cu doar suport parțial și insuficient de regele Franței. Sau de
Giordano Bruno, încercând febril sistem memorie după schema de memorie, până când sa întâlnit
moartea sa pe rug.
Cu toate acestea, Leibniz a fost capabil sa aduca unele părți ale sale scheme totală la îndeplinire. El
credea că avansurile pe care le-a făcut în matematică s-au datorat fundamental pentru sale au reușit să
găsească simboluri pentru reprezentarea cantităților și relațiile lor. „Și într-adevăr, spune Couturat,” nu
există nici o îndoială că cel mai faimos invenția sa, care a calculul infinitezimal, a apărut din căutarea sa
constantă pentru simbolisme noi si mai generale, și că, invers, această invenție îl confirmat, în opinia sa
de importanța capitală pentru științele deductive ale characteristic.'50 bun originalitate profundă lui
236
Leibniz, continuă Couturat, a constat în reprezentarea prin semne corespunzătoare, noțiuni și operațiuni
pentru care nu au avut până acum notație existed.51 Pe scurt, a fost prin invenția sa de noi „personaje” pe
care el a fost capabil să opereze calculul infinitezimal, care a fost însă un fragment, sau un specimen, de
nu terminat „caracteristica universală” .
Dacă, așa cum a fost sugerat, „characteristica” Leibniz ca un întreg vine direct din tradiția memorie, ar
rezulta că căutarea „imaginile pentru lucruri” , atunci când transferat la simbolism matematic, a dus la
descoperirea de Mathe noi și mai bune • matical sau logico matematică, notații, făcând posibile noi tipuri
de calcul.
Acesta a fost întotdeauna un principiu cu Leibniz în căutarea lui pentru „caracteris • ters” că acestea ar
trebui să reprezinte pe cât posibil realitate, sau natura reală a lucrurilor, și există mai multe pasaje din
lucrările sale care arunca o lumina luminoase pe fondul căutarea lui. De exemplu, în calculi ratiocinatoris
Fundamenta, el definește „personaje” , ca semne care sunt fie scrise, sau delimitate, sau sculptate. Un
semn este mai util cat este mai aproape lucru semnificat. Dar Leibniz spune că personajele de chimistul
sau de astronomi, cum ar fi John Dee invocate în Monas lui
50 Couturat, logique, p. 84.

51 Ibid., P. 85. Cf. De asemenea, nota Couturat în Opuscules, p. 97: „Quelle que OSIM la valeur de ora
essai d'une nouvelle caracteristique, il faut, pour le juger equitablcment, se rappeler que c'est de cette
recherche de semne appropries qu'est ne l'algorithmc usite infinitezimal universellement aujourd'hui „.
384

Hieroglyphica, nu sunt de folos, nici cifrele chinezi și egipteni. Limbajul lui Adam, prin care la numit pe
creaturile, trebuie să fi fost mai aproape de realitate, dar nu-l cunosc. Cuvintele limbi obișnuite sunt
imprecise și utilizarea lor duce la eroare. Care sunt cele mai bune pentru numai anchetă corectă și calcul
sunt notae a arithmeticians și algebraists.52
Pasajul, și există altele asemenea la aceasta, arată Leibniz efectuarea căutarea lui, se deplasează meditativ
în lumea trecutului printre „personajelor magice, semnele alchimiști, imaginile astrologii, de Monas Dee
despre formate din caractere din cele șapte planete, ale limbii adamice zvonuri, magic în contact cu
realitatea, de hieroglifele egiptene în care a fost ascuns adevărul. Din toate acestea el iese, ca secolul său
în curs de dezvoltare de la ocultism a Renașterii, găsirea adevărat notae, personajele cele mai apropiate de
realitate în simbolurile matematicii.
Cu toate acestea, Leibniz știa că trecutul foarte bine, și a fost, probabil, chiar paza împotriva suspiciuni că
„caracteristică universal” lui ar putea fi prea strâns legate de ea atunci când vorbește despre proiectul său
ca „Magia nevinovat” sau un „adevarat Cabala'.53 La alte ori el va prezenta o foarte mult în limbajul
trecutului, ca un secret mare, o cheie universala. Introducerea la „Arcana” a statelor sale lexicon ca aici va
fi găsit un știință general, o nouă logică, o noua metoda, o reminiscendi Ars sau Mnemonica, o ristica Ars
Characte- sau Symbolica, o Combinatoria Ars sau Lulliana, o Cabala de cel Înțelept, un Magia Naturalis,
pe scurt toate științele vor fi aici, conținute ca într-o Ocean.54
Am putea fi citit de lungă durată titlu pagină a lui Bruno Seals, 55 sau adresa în care a prezentat medicii
de Oxford a acestor sisteme nebun de memorie magie, care au dus până la revelația noii religii a Iubirii,
Art, Magic, și Mathesis. Cine ar putea ghici de la aceste nori de bombastic stil vechi care Leibniz într-
adevăr
5 2 Leibniz, Opera Philosophica cd. J. E. Erdman, Berlin, 1840, pp. 92-3. Există un text foarte
asemănătoare în Philosophische Schriften, ed. C. J. Gerhardt, Berlin, 1880, VII, p. 204-5.
Pe interesul lui Leibniz în „Adamaica lingua” , limbajul magic folosit de Adam în numirea creaturi, a se
vedea Couturat, logique, p. 77.
53 Leibniz, Samtliche Schriften und Briefe, ed. Ritter, Seria I, vol. II, Darmstad 1927, pp. 167-9; citat de
Rossi, Clavis, p. 255.
54 Introductia anunț Encyclopaediam arcanam, în Couturat, Opuscules, pp. 511-12. Cf. Rossi, Clavis, p.
255.
5 5 Vezi mai sus, p. 201.
385
237
Aţi dorit să scrieţi: THE ART OF MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD had
found a Great Key ? The true Clavis, he says, in an essay on the 'characteristics', has hitherto not been
known, hence the ineptitudes of magic with which books are full.56 The light of truth has been lacking
which only mathematical discipline can bring.” Let us turn back now and gaze once more at that strange
diagram (PI. II) which we excavated from Bruno's Shadows, where the magic images of the stars
revolving on the central wheel control the images on other wheels of the contents of the elemental world
and the images on the outer wheel representing all the activities of man. Or let us remember Seals where
every conceivable memory method known to the ex-Dominican memory expert is tirelessly tried in
combinations the efficacy of which rests on the memory image conceived of as containing magical force.
Let us read again the passage at the end of Seals (which can be paralleled from all Bruno's other memory
books) in which the occult memory artist lists the kinds of images which may be used on the Lullian com•
binatory wheels, amongst which figure prominently signs, notae, characters, seals.58 Or let us
contemplate the spectacle of the statues of gods and goddesses, assimilated to the stars, revolving, both as
magic images of reality and as memory images compre• hending all possible notions, on the wheel in
Statues. Or think of the inextricable maze of memory rooms in Images, full of images of all things in the
elemental world, controlled by the significant images of the Olympian gods. This madness had a very
complex method in it, and what was its object? To arrive at universal knowledge through combining
significant images of reality. Always we had the sense that there was a fierce scientific impulse in those
efforts, a striving, on the Hermetic plane, after some method of the future, half-glimpsed, half-dreamed
of, prophetically foreshadowed in those infinitely intricate gropings after a calculus of memory images,
after arrangements of memory orders in which the Lullian principle of movement should somehow be
combined with a magicised mnemonics using characters of reality. 'Enfin Leibniz vient', we may say,
paraphrasing Boileau. And 56 Leibniz, Philosophische schriften, ed. C. J. Gerhardt, Berlin, 1890, VII , p .
184. 57 Ibid., p. 67 (Initio et specimena scientiae novae generalis). 58 Bruno, Op. lat., II (ii), pp. 204 ff.
386 THE ART OF MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD looking back now
from the vantage point of Leibniz we may see Giordano Bruno as a Renaissance prophet, on the Hermetic
plane, of scientific method, and a prophet who shows us the importance of the classical art of memory,
combined with Lullism, in pre• paring the way for the finding of a Great Key. But the matter does not end
here. We have always hinted or guessed that there was a secret side to Bruno's memory systems, that they
were a mode of transmitting a religion, or an ethic, or some message of universal import. And there was a
message of universal love and brotherhood, of religious toleration, of charity and benevolence implied in
Liebniz's projects for his universal calculus or characteristic. Plans for the reunion of the churches, for the
pacification of sectarian differences, for the foundation of an 'Order of Charity', form a basic part of his
schemes. The progress of the sciences, Leibniz believed, would lead to an extended knowledge of the
universe, and therefore to a wider knowledge of God, its creator, and thence to a wider extension of
charity, the source of all virtues.59 Mysticism and philanthropy are bound up with the encyclopaedia and
the universal calculus. When we think of this side of Leibniz, the comparison with Bruno is again
striking. The religion of Love, Art, Magic, and Mathesis was hidden in the Seals of Memory. A religion
of love and general philanthropy is to be made manifest, or brought about, through the universal calculus.
If we delete Magic, substitute genuine mathematics for Mathesis, understand Art as the calculus, and
retain Love, the Leibnizian aspirations seem to approximate strikingly closely— though in a seventeenth-
century transformation—to those of Bruno. A 'Rosicrucian' aura clings to Leibniz, a suggestion often
vaguely raised, and dismissed without examination or discussion of the many passages in Leibniz's works
in which he mentions 'Christian Rosenkreuz', or Valentin Andreae, or refers, directly or indirectly, to the
Rosicrucian manifestos.60 It is impossible to 59 Couturat, Logique de Leibniz, pp. 131-2, 135-8, etc. 60
That Leibniz was a Rosicrucian is, however, firmly acepted by that excellent scholar, Couturat: 'On sait
que Leibniz s'etait affilie en 1666 a Nurnberg a la socidte secrete des Rose-Croix' (Logique de Leibniz, p.
131, note 3). Leibniz himself may hint that he was a Rosicrucian (Philo- sophische Schriften, ed. Ritter,
Vol. I (1930), p. 276). Th e rules for his 387 THE ART OF MEMORY AND THE GROWTH OF
SCIENTIFIC METHOD investigate this problem here, but it is a possible hypothesis that the curious
connections between Bruno and Leibniz—which undoubtedly exist—might be accounted for through the
medium of a Hermetic society, founded by Bruno in Germany, and after• wards developing as
Rosicrucianism. The 'Thirty Seals' which Bruno published in Germany.61 and their connections with the
Latin poems published in Germany, would be the starting-point for such an investigation at the Bruno
end. And the enquiry from the Leibniz end would have to await the full publication of Leibniz
manuscripts and the clearing up of the present unsatis• factory situation concerning the edition of the
238
works. We shall therefore no doubt have to wait a long time for the solution of this problem. The standard
histories of modern philosophy, which repeat after one another the idea that the term 'monad' was
borrowed by Leibniz from Bruno, omit as quite outside their purview any mention of the Hermetic
tradition from which Bruno and other Hermetic philosophers of the Renaissance took the word. Though
Leibniz as a philosopher of the seventeenth century has moved into another atmosphere and a new world,
the Leibnizian monadology bears upon it the obvious marks of the Hermetic tradition. The Leibnizian
monads, when they are human souls having memory, have as their chief function the representation or
reflection of the universe of which they are living mirrors62—a conception with which the reader of this
book will be thoroughly familiar. A detailed comparison of Bruno with Leibniz, on entirely new lines,
might be one of the best approaches to the study of the emergence of the seventeenth century out of the
Renaissance Hermetic tradition. And such a study might demonstrate that all that was most noble in the
religious and philanthropic aspirations of seventeenth-century science was already present, on the Her•
metic plane, in Giordano Bruno, transmitted by him in the secret of his arts of memory. * * * * * 61 See
above, p. 294. 62 Leibniz, Monadology, trans. R. Latta, Oxford, 1898, pp. 230, 253, 266 etc. projected
Order of Charity (Couturat, Opuscules, pp. 3-4) are a quotation from the Rosicrucian Fama. Other
evidence from his works could be adduced, but the subject needs more than a fragmentary treatment. 388
THE ART OF MEMORY AND THE GROWTH OF SCIENTIFIC METHOD I have chosen to end my
history with Leibniz, because one must stop somewhere, and because it may be that here ends the
influence of the art of memory as a factor in basic European developments. But there were many
survivals in later centuries. Books on the art of memory continued to appear, still recognisably in the
classical tradition, and it is unlikely that the traditions of occult memory were lost, or ceased to influence
significant movements. Another book could probably be written carrying the subject on into later
centuries. Though this book has tried to give some account of the history of the art of memory in the
periods covered, it should not be regarded as in any sense a complete or final history. I have used only a
fraction of the material available, or which might be made available by further research, for the study of
this vast subject. The serious investigation of this forgotten art may be said to have only just begun. Such
subjects do not have behind them, as yet, an apparatus of organised modern scholarship; they do not
belong into the normal curricula and so they are left out. The art of memory is a clear case of a marginal
subject, not recognised as belonging to any of the normal disciplines, having been omitted because it was
no one's business. And yet it has turned out to be, in a sense, every• one's business. The history of the
organisation of memory touches at vital points on the history of religion and ethics, of philosophy and
psychology, of art and literature, of scientific method. The artificial memory as a part of rhetoric belongs
into the rhetoric tradition; memory as a power of the soul belongs with theology. When we reflect on
these profound affiliations of our theme it begins to seem after all not so surprising that the pursuit of it
should have opened up new views of some of the greatest manifestations of our culture. I am conscious as
I look back of how little I have understood of the significance for whole tracts of history of the art which
Simonides was supposed to have invented after that legendary disastrous banquet. 389 INDEX Abel, 220
Abraham, 220 Academies, in Paris, 207, 369; in Naples, 205 ; in Venice, 134, 156, 157 (74). 158, 166-9,
201, 262 Achilles, 30 Actaeon, 314 Adam, language of, 385 Ad Herennium, main source for classical art
of memory, 1-17, 23, 25> 30, 40-1 j 43 ; transmission of to Middle Ages, 26, 50, 52-8 ; known as Second
Rhetoric of Tullius, 20-1 , 54-6 ; conflated with Aristotle's De memoria et reminiscentia by the
scholastics, 20-1 , 32-3 , 62 ff.; later memory tradition based on, 26, 89-90, 99, 103, 105-9, I99, 223, 233,
247, 268, 274, 294, 302, 327-8, 333-4. 380-1 , etc.; Lull and, 185, 192-3, 195 (38); humanists and, 125-6,
236 Adonis, 164 Aelian, 28 Aesculapius, 296, 313, 316 Aesop (actor), 65-6, 235 Agamemnon, 14
Agrippa, Henry Cornelius, 102, 124, 157-8, 206-7, 214-15. 255. 258, 262, 328 (17), 361, 364, 376, 381
Alamanni, Luigi, 133 Alaric, 50 Alberti, L. B., 136 (27), 361, 364 Albertus Magnus, and the art of
memory, xii, 20-1 , 32, 57, 60-70, 72, 76, 84-6, 90, 97, 99, 104, no , 174, 185, 202-5, 230, 242, 368, 381
Alchemy, 190-1 , 197, 209, 224, 249, .263 , 335(37), 372, 385 Alcuin, 53-4 Alsted, Johann-Heinrich,
375-7, 381-2 Amnion, see Thamu s Amphitrite, 226, 228, 314 Amphitheatres, 130-1, 133, 360
Anaxogoras, 221, 226, 252 Andreae, Johann Valentin, 378, 387 Angels, 148, 150, 339-40 Ammianus
Marcellinus, 28 Annius of Viterbo, 149 (56) Anselm, 175 Apollas CaUimachus, 27 (1) Apollo, 138, 143,
153-4, 164, 168, 225, 288-9, 296, 316, 327. 334 Apollodorus, 27 (1) Apollonius of Tyana, 42-3 Aquinas,
Thomas, and the art of memory, xii, 20-1 , 32, 57, 60, 70-81 ; his influence in the memory tradition, 82
ff., 92, 94, 99, 101-3, 106,107 (3), no , 114-15,120-1, 123-4,165,174 , 185,192-3, 202-5, 230, 233, 235,
242, 246, 256, 258, 260, 262, 291, 300, 302, 313. 316,366,368,372,381 ; condemnation of Ars notoria, 43
, 204; representation of in Chapter House of Santa Maria Novella, Florence, 79-80, 94, 100, 121, 164,
239
223, 235, 244; see Aristotle, Similitudes Archimedes, 45, 164, 221 Argus, 152-3 Aries, sign of the zodiac,
40-1 , 182, 197.330,331 ; . and the memory image in Ad Herennium, 41 , 68-9 Arion, 296 Ariosto, 134,
169, 309. 312, 367 Aristotle, his allusions to Greek mnemonics, 31-5 ; theory of memory and
reminiscence, 32-6, 44 ; the De memoria et reminiscentia conflated with Ad Herennium by the
scholastics, 32, 35, 61 ff.; Thomist-Aristotelian influence in the later memory tradition, 83, 87, 106, 115,
160, 185, 192-3, 195 (38), 202, 204, 206, 233, 236, 253, 257.298,302,381 ; the Physics memorised by the
art of memory, 287-9; Anti-Aristotelianism (Bruno and Ramus), 240-1 , 252, 279, 287, 289,292,310-
11,319 ; see also 61 , 150, 164, 223, 370 (5) Ars dictaminis, 57-60, 89 (22) 390 Ars notoria, 43 , 127 (57),
204, 306, 328 (17) Art of memory, see Memory, art of Art of Ramon Lull, see Lullism Ascent-Descent,
143-4, I79~81, 193-4, 226-7, 240-2, 270. 365; see Ladder Ashmole, Elias, 303, 328 (17) Association,
laws of, 34 ff., 71-2, 106, 247-8, 251, 260, 296, 380-1 Astrology, astrological images, and th e art of
memory, 40 , 42-3 , 213, 215, 220, 228, 251, 275, see Decans, Planets, Talismans, Zodiac Atlas, 164
Attributes, or Names, of God, see Names Aubrey, John, 370 Augustine, Saint, 16, 46-50, 61 , 79, 150,
174-5, I77-8, 183 Augustus, Emperor, 363 (44) Avicenna, 67 Avignon, France, 336 Babel, Tower of,
326-7 Bacchus, cup of, 148 (53) Bacon, Francis, 292 (18), 205, 268, 378-9, 382; and the art of memory,
370-5 Bacon, Roger, 261 Bai'f, J.-A., de, 207 Bai'f, Lazare de, 130 Barbara) Daniele, 171, 356, 363 (44)
Basson, Thomas , 285 Bede, the Venerable, 53 Bceckman, I., 375 Bellona, 285 Belot, Jean, 328 (17)
Bembo, Cardinal, 163, 166 Bernard, Saint, 91 (29) Besler, Jerome, 289 (8) Betussi, G., 133-4 Billingsley,
Henry, 360, 363 (44), 365 Bisterfield, G. E., 378, 383 Bocchius, Achilles, 170 Boehme, Jacob, 170 (25)
Boethius, 62, 123 Bologna, Italy, 57, 60, 89 (22), 130, 135 INDEX Brunetto Latini, 89 (23), 92 (29)
Bruno, Giordano, and his Hermetic arts of memory, xi, xii, xiii, 28, 39, 125, 129 (1), 130 (4), 152 (62),
153, 325. 327. 328 (17), 333, 335-6. 338-9, 34i , 366-7, 369, 376, 378, 380, 382-3, 387-8 ; Works on
Memory: Circe {Camus Circaeus), 201, 202, 205, 208, 243, 247, 264, 270 (14), 294,303 ; Figuration of
Aristotle (Figuratio Aristotelici physici auditus), 287-9, 292-3,303; . Images (De imaginum, signorum, el
idearum compositione), 201, 293-9, 301, 303, 306, 316, 329, 331, 335, 386,388 ; Seals (F.xplicatio
triginta sigillorum; Sigillus sigillorum etc.), 201-2, 210, 243-65 (chapter XI) , 279, 282, 288-9, 293, 298,
303, 3 „, 314, 318, 329, 336, 340, 346, 366, 385-7; Shadows (De umbris tdearum), xi, 6, 199-230 (chapter
IX), 241-2, 248-9, 251, 255, 264, 266, 268-9, 272, 282, 287, 293-4, 296, 298-9, 301-2,305,311,334,386 ;
Statues (Lampas triginta statuarum), 201, 210, 222 (63), 289-93, 303, 386; Lullist works: De
compendiosa architectura artis I.ullii, 210; De medicina lulliana, 188; see also Seals, Shadows, Statues;
Other works: Candelaio, 312; Cena de le ceneri, 228, 239 (21), 264,279-81,287,309-13 ; Clavis magna
(lost work), 211, 221, 264; De la causa, principio e uno, 228, 264, 280-1, 290; De gli eroici furori, 228,
258, 265, 283-4, 290, 313-14; De I'mfinito universo e mondi, 289; De vinculis in genere, 210;
Boncompagno da Signa, on memory, 57-60, 77, 89, 93-4 . 96, 107, 110, 118,33 5 Bording, Jacques, 133
Bradwardine, Thomas, Archbishop of Canterbury, 105, 261 (75) Braga, Luca, 107 (3) Bramshill House,
Hants., 351 Latin poems, 294, 308 (1); Spaccio delta bestia trionfante, 228, 265,283,305,314-1 9 see
Cabala, England, Germany, Hermetica, Lullism, Magic, Paris, 'Thirty' Bruxius, Adam, 380 Burbage,
James, 360, 362 Burghley, Lord, 283 Buschius, H. , 275 Byzantium, 107 Cabala, Pico and, 136-7, 148,
169; influence of in Camillo's Theatre, 37, 129 (1), 135-40. 146. 148-51. 167-70. 3395 Lullism and, 177,
188-9, 197, 209-10, 229J INDEX De inventione, 8-9, 20-1 , 53-4. 102-3,125 ; association of De
inventione with pseudo-Ciceronian Ad Herennium, 5, 20-x, 50, 54-5, 57. 61-2, 73, 77. 83. 125, 202-3,
300; Bruno and, 206, 209-10, 229, 246, 249,251 ; see also, 320, 322, 369, 375-0, 385 and Hermetic-
Cabalist tradition Calculus (Leibniz's), 380, 383, 386-7 Calvinism, 237, 242, 315-16 Cambridge, 261,
266-7, 280-1 , 286, 318 Camillo (Delminio), Giulio, his Memory Theatre, xi, xii, xiii, xiv, 37-8, 129-59
(chapter VI); and the Venetian Renaissance, 160-72 (chapter VII) ; and Lullism, 196-9; later influence of,
200-1 , 203-4, 207-8, 229-30, 238-9, 241-2, 262-3, 264-5. 286; see also, 292, 298, 302, 304-5, 308, 318,
321-2, 336, 339, 341, 366-7, 370 (5). 383-4; and Cabala, Ficino, Hermetica, Lullism, Magic, Paris, Pico,
Venice Campanella, Tommaso, his City of the Sun as a memory system, xi, 130 (4), 205, 297-8, 340 (47),
377-8 Canticle, the, 225, 227 Canon Law, 113 Carneades, 233, 255 Carthage, 50 Casaubon, Isaac, 321
Cassiodorus, 53-4 Castor and Pollux, 1-2 Caxton, William, 260 Cecco d'Ascoli, 215-16 Ceres, 28, 316
Chaldaeans, 42, 259, 295 Characters, 378, 380, 382-3, 385 Charity, 93 Charlemagne, 53-4 Charlewood,
John, 243, 264 Charmadas of Athens, 19, 24-5, 41 Chartrcs, cathedral, 80 Chinese hieroglyphs, 381-2,
385 Chiromancy, 219, 326, 328 (17) Cicero, on the art of memory in De oralore, 1-2, 4, 12-13, 17-26, 28,
39, 40, 43 ; influence of De oratore, 55-6, 103, 113, 115, 116, 126, 131, 144, 163-6,302; on memory as a
part of rhetoric and a part of prudence in see also 15 (16), 44-8 , 51, 70, 80, 82, 185, 206, 230-1, 233, 242,
260, 275, 277, 291, 316, 366 etc., and Rhetoric 'Ciccroniani', 144, 163, 165, 229 Cimber (actor), 14, 65-6,
240
235 Cineas, 41 , 44, 255 Ciotto, Giovanni Battista, 200 Cotta, Pomponio, 134 Ciphers, 205 Circe, 219,
243, 251, 270, 296, 314, 316,334 Circle, symbolism of, 182-3, 197. 297. 355. 357. 359. 361, 364 Citolini,
Alessandro, 144, 239 City of the Sun, 297-8, 377-8 Classical art of memory, see Memory, art of Cock and
Lion, 152-3 Coelius, 290 Cologne, Germany, 70 Colonna, Francesco, 123 (48) Comenius, J. A., 377-8
Comes, Natalis, 291 Copernicus, 153, 228, 279, 309-10 Copland, R., 112 (20), 260 Cornificius, 125
Corsini, Mattco de', 90 Council of Trent , 383 Cousin, Gilbert, 133 Creation, Days of, 139, 141, 181
Cupid, 99, 288, 290, 296, 313, 316 Cybele, 143, 162 Cyrus, 41 Dalgarno, J., 378 Dante, 55, 88 (21); and
mediaeval artificial memory, xii, 95-6, 104, no , 116, 122, 163-5, 169, 185, 368 Daphne, 334 Davalos, see
Del Vasto David, 150 Day, Jolin, 360 De audiiu kabbalisiico, 189, 197. 209, 376 De Bry, John Theodore,
322, 325 De Bry, Theodore, 322 (4), 325 (12) Decans, images of, use in Hermetic memory systems, 40,
42, 208, 212-14, 224, 268, 334 Dee, John, 170 (25), 211, 262-3, 283, 340, 360-3, 365-6. 384-5 Del Bene,
Piero, 288 (3) 392 Delminio, see Camillo Del Riccio, Agostino, 244-6, 261, 313 Del Rio, Martin, 285-6
Del Vasto, Alfonso Davalos, 134, 136 Democritus, 106, 107 Descartes, 368, 379-80; and die art of
memory, 370~5 INDEX Emblems, and memory images, 123-4, 313, 371, 381 Encyclopaedia,
memorising of, 121, 295-6, 298, 369, 379, 383 England, art of memory in, 206 ff., 266-86; Bruno in, xiii,
200, 202, 243 ff., 266 ff., 308 ff.; Ramism in, 234-5, 237, 266 ff., 287, 294, 303, 3°5, 308 ff., 314 ff; De
Witt, Johannes, 343. 344. 348-9. 358, 360 Dialexeis, 29-31 Diana, 316 Dicson, Alexander, 39, 266-86,
287, 293, 302 (41), 313, 318-19, 336; see Hermeiica Didactic, use of images, 55, 77, 79. 81 , 84 ff., 236
Diderot, 102 Dido, 206 Diogenes Laertius, 31 , 42 Dionysius of Miletus, 42 Dolce, Ludovico, 95, 115
(26), 135. 163-4 Dolet, Etienne, 133 Dominic, Saint, 60 Dominican Order, 60, 77, 79, 199, 313, 315, 365;
and the art of memory, 83-5. 87, 89, 94, 96, 101, 108, 114-16, I2i) 122-3, 125, 163-4, 174. 193. 244-6,
261 , 273. 288, 291, 298-300; Bruno and, 199-200, 202, 204-5, 209. 246, 261-2, 273, 386 Dominichi, L.,
135 (19) Donatus, 80 Douai, Belgium, 300 Druids, 258, 272 (22) 'Dunsicality', 275-6 Durer, Albrecht,
126, 361 (41) Durham, monk of, i n Dyer, Edward, 263 Egerton, Chancellor, 319 Egidius of Viterbo,
Cardinal, 149 Egnatio, Baptista, 131 Egypt, Egyptian, 29, 38-9, 213-14, 326; Hermetic pseudo-
Egyptianism, 135, 154, 203, 205, 220, 222, 227-9. 258-9, 268-72, 277-9, 286, 292, 294, 299, 305, 308,
317-18, 321, 339; Hermetic art of memory an 'Egyptian' art, 39, 215, 268 ff., 299 Elements, the, 139-40,
141, 178-9, 181, 183, 187, 189-90, 197, 226, 251 see Cambridge, London, Oxford Envy, 93, 110 Epeus,
30 Epicurus, 221 Epitomes, 232-5, 238 Erasmus, attitude to art of memory, 127, 132, 158,231,236,261 ;
reports to about Camillo's Theatre, 129-34, 157, 242; and the 'Ciceroniani', 166, 168 (19) Eratosthenes, 27
(1) Etymologies, 30, 37 Euclid, 221, 360, 362 Euphorion, 27 (1) Europa, 162, 164 Eurypylus of Larissa,
27 (1) Ezechicl, 151 Faba, Guido, 57 Faculty psychology, 67-8, 256, 340 Family of Love, 285 Farra,
Alessandro, 170 (24) Feinaiglc, Gregor von, 83 Ficino, Marsilio, and art of memory, 160-2, 165;
influence on Camillo's Theatre, 128, 129 (1), 136, 145-6, 148, 151-8, 198; Ficinian magic, 151-8, 167,
207-8, 216, 223 (67), 279, 296; see also, 187-8, 240, 305, 309, 320, 367 Florence, 136, 145, 160, 165,
167, 244-6, 261, 305, 313 ; Santa Maria Novella (fresco), 79-80, 94, 100, 121, 223, 235, 244 Florio, John,
309 Fludd, Robert, Theatre memory system, xiii, 130 (4), 320-41, 368, 372; his memory theatre and the
Globe Theatre, 342-67, 368 Fortitude, 20, 100 Foster, Dr. William, 323-4 France, Camillo's theatre in,
130, 132-3, 172; Bruno in, 200 ff., 264; French embassy in London, 311, 316,318 ; see also 300, 303,
313, 335-6, 338 Francois I, King of France, 130-4, 152 (62), 169, 200, 203, 207, 230, 393 264, 341, 384
Franciscans, 60, 96, 106, 165, 175, 181, 261-2 Frankfort, Germany, 200-1 , 293-4, 322 (4) Freemasonry,
286, 303-5 Frey, J. C., 381 Friars, 96, 99, 165, 175, 200, 261-2, see Dominicans, Franciscans Fulgentius,
97 Fulwood, William, 83, 260 Gaddi, Niccolo, 245 Garzoni, Tommaso, 83, 102, 208-9 Gemma,
Cornelius, 369, 379 Genesis, 139-40, 146 Geomancy, 326, 336 Germany, Bruno in, 200, 202, 289 ff.,
303, 308 (1); see also, 322, 324-5> 346. 351-2, 366, 376, 388 Gesualdo, F. , 83, 102, 165 Giambono,
Boni, 88-9, 91 (29) 'Giordanisti', 303 Giorgi, Francesco, 149 (56), 262 Giotto, 92-4, 104, 110, 117, 185
Glaucus, 222 (63), 293, 313 Globe Theatre, xiii, xiv, 321, 341, 342-67, 368 INDEX Heliocentricity, 153,
228, 279, 309, 310-11, see Copernicus, Sun Heaven (Paradise), and mediaeval artificial memory, 55, 59-
61 , 66, 77. 85. 90, 93-6, 108-110, 115, 117, 122-3, 162-3, 165, 187, 193. 206, 230, 277 Hell, and
mediaeval artificial memory, xii, 55, 59-61 , 66, 77, 85, 9° . 93-6 . 108-10, 113, 115, 117, 122, 162-5,
187, 193, 206, 230. 277, 326 Hengravc Hall, Suffolk, 351 Hennequin, Jean, 287 Henri III , King of
France, 200, 207, 264 (83X 265, 287 Henry VIII , King of England, 363 (44) Hercules, 142, 315 Hermes
(Mercurius) Trismegistus, 135-6, 145-7. 149. 150-1. 153. 157, 161, 170, 202-3, 208, 214, 216, 227, 240
(22), 254, 268-70, 272, 280-1, 302, 310, 320, 322, 339 etc., see Egypt, Hermetka Hermetka, believed
written by Hermes Trismegistus, 136, 145, Gnosticism, 148 (53), 211, 272, 287; see Hermes
Trismegistus, Hermetka Gohorry, Jacques (Leo Suavius), 207-8 Golden Bough, 150 Golden Chain, 152,
241
226, 240 Gonzaga, Francesco, 82 Gorgon Sisters, 140, 142, 146-50 Gorhambury (F . Bacon's house), 370
Gouda, Holland, 324 (8) Graces, the Three , 142, 161 Grammar, personification of as memory image,
119-20, 123, 163-4, 234-5, see Liberal Arts Gratarolo, Guglielmo, 83, 260 Greece, art of memory in, 5,
15, 22, 27 ff., 107 Greeks, symbolising superficiality, 271-2; see Socrates Greville, Fulke, 263, 309, 312,
314, 319 Gmdotto of Bologna, 89 Guise family, 237, 287, 336 Gwinne, Matthew, 309 Hadrian, 42
Hainzell, johann, Hcinrich, 293 Hanover, Germany, 380 Harmony, universal, 156, 160, 169, 262, 359,
362, see Macrocosm- Microcosm Hawes, Stephen, 260 272, 285 etc.; impact of on Renaissance, 145, 220,
305 etc.; Corpus Hermetkum (Ficino's translation), 145. 272 (20), 302, 321-2, 339; mentions of individual
treatises of: C.H. I (Pimander), Camillo and, 145-7, 254 ; Bruno and, 254, 258; Fludd and, 322 C.H. IV,
Dicson and, 271 C.H. V, Camillo and, 153-4, 302; Paepp and, 302 C.H. XII , Camillo and, 147, 153;
Bruno and, 153 C.H. XIII , Dicson and, 269-70 C.H. XVI , Dicson and, 271-2 Asclepius, Ficino and, 136,
151, 154-5 etc.; Pico and, 150,161 etc.; Camillo and, 136, 145, 147, 151, 153-7, 167-8, 292; Bruno and,
200, 228-9, 293, 317 etc.; Fluud and, 320, 322, 339 see Egypt, Hermes Trismegistus Hcrmctic-Cabalist
tradition, 136, 150-1, 162, 166, 170, 188, 190, 198, 206, 262, 320, 325, 385 Hermetic arts of memory, see
Bruno, Camillo, Dicson, Fludd, Paepp Hermogenes, 167, 168 (19), 238-9, 370(5) Hesiod, 140
Hieroglyphs, Egyptian, 206, 324, 381-2, 385 Hipparchus, 221 Hippias of Elis, 30-1 , 52 Holcot, Robert,
96, 98-100, 120 Holy Spirit, the, 153. 193, 328 Homer, 139 INDEX Kafka, Franz, 312 Kepler, 321, 322
(4), 324 Kircher, Athanasius, 379, 381-2 Ladder, symbol, 179-81, 185, 229, Honorius Augusioduniensis,
178 (12) Horace, see Ut pictura poesis Hortensius, 24, 44, 103, 163 Hosea, 99 Hugo , Victor, 124
Humanism, and th e art of memory, 106, 112, 125-7, 158, 203, 231, 236, 242, 261, 368 Huyghens, C ,
382 Hydromancy, 219, 268 Hyginus, 116, 314-15, 3 f7 Hypnerotomachia Polyphili, 123 Iamblichus, 42
Iconoclasm, 235, 278 Ideas, Platonic, 36 ff., 139, 227; astral memory images, as, 216, 299, 327, 333-4,
337-8 Images, memory, see Memory, art ol Imagination, theories of, and memory, 32 ff., 64, 71 , 155,
202, 206, 224, 230, 234, 241, 256-7, 260, 278, 286, 289, 298-9, 302, 305, 308, 326, 340, 372-3
Incantations, 208 Imprese, 124, 134, 169-70, 313 Inquisition, 293, 299, 310 Inscriptions, on memory
images, see Memory, art of, Visual alphabets Intentions, 64, 225-6, 290-2, 299, 314, 371 Isidore of
Seville, 53-4 Isis, 316 Irenaeus, 211 Izquierdo, Sebastian, 379, 382 Jacopone da Todi , 91 (29) James I,
King of England, 320-2, 324-6, 341-2, 346, 349, 366 Jason, 334 Jerome, Saint, 50 Jesuits, 262, 285-6,
379 Job, 245 John, Saint, Gospel, 139, 156 John the Baptist, 211, 220 John of Salisbury, 56 (16), 191 (29)
Johnson, Dr . Samuel, 355 Jones, Inigo, 364-5 Jonson, Ben, 319, 364 Julius Victor, 54 Juno , 97, I4>,
296, 316 Jupiter, 141-2, 144, 155, 162, 288, 296, 315-17 Justice, 20, 64, 100 237-8, 248, 290, see Ascent-
Descent Last Judgment, 93, 326 Latro Fortius, 103 Lavinheta, Bcrnardus de, 190 (28), 194, 195 (38), 376
Lazzarelli, Ludovico, 272 Leibniz, 368-9, 377, 379-89, see Calculus Leicester, Robert Dudley, Earl of,
260, 267, 285 Leiden, Holland, 285-6 Leipzig, Germany, 380 Le Myesier, Thomas, 238 (17) Lcoprepes,
father of Simonides, 29 Leporeus, G., 256 (59) Letter notations, 176-9, 181, 185, 188-9 Liberal arts,
personifications of, and memory images, 47-8 , 50, 52-3 , 63, 66, 78, 80, 99-100, see Grammar Locuri,
memory, see Memory, art of Lodovico da Pirano, 106-7 Logic, and memory, 178, 181, 185, 194, 232,
236-7, 375, 379-81, 383 London, Bruno in, 261, 308-13, 319 etc; theatres in, 325, 336, 342-3, 346, 355,
360 Lorenzetti, Ambrogio, 92 Lorraine, Cardinal of, 133 Louvain, Belgium, 300 Lucian, 317 Lucius
Scipio, 41 Lucullus, 103 Lull, Ramon, Art of, see Lullism Lullism, as an art of memory, 173-98; and the
classical art of memory, 175-6, 190 ff., 208 ff.; and Cabala, 188 ff.; Bruno and, 202, 208 ff., 210, 217,
221 , 223, 227, 229, 248-9, 251, 258, 292, 328 (17); Ramus and, 237-S, 241 ; and seventeenth-century
method, 306-7, 369-70, 374~6, 379, 380-3, 385-7; see also, 56 (16), 261-3 , 335 Lupus of Ferrieres, 54,
56 (13) Luther, 377 Lycaon, 222 (63), 293 Macrobius, 62, 73, 139 (32), 143, 148 (53) 395 Macrocosm,
see Microcosm- Macrocosm INDEX 113, 117, 122, 124, 129-59, 161, 176, 206, 234, 295-8, 304, 321 ff.,
Magic, magical arts, 219 ff.; magical oratory, 167 ff., 311 ; use of magic, talismanic, astral images in the
art of memory, see Astrology, Decans, Planets, Talismans; Ficinian magic in Camillo's Theatre, 151 ff.;
Bruno's more daring use of magical images and signs in memory, 208; Bruno's arts of memory as magico-
religious techniques, 217, 223 ff., 254 ff., 299 etc; magic and religion, 220, 222, 259, 290, 294, 308, 318,
377, 386-7 etc. Maicr, Michael, 324-5 Mainz, Germany, 195 Majorca, 174 Mars, 30, 65 , 143-4, 162, 293,
316 Marseilles, France, 336 Martianus Capella, 50-3 , 57, 69 Mary, Queen of Scots, 237 Massacre of St.
Bartholomew, 232, 237 Mathematical method, 369, 375, 379-80, 382, 384-6 Matthew of Verona, 108
Mauvissiere, Michel de Castelnau de , French ambassador, 264, 280, 287, 308, 313 Mechanics, 224, 340
Medea, 316, 334 Medicine, 178, 187-8, 207, 323 Melancholy, 58-9, 69-70, 73, 162 Melanchthon, 127,
231, 236, 261 Memory, theory of, Aristotelian an d Platonic, see Aristotle, Plato; as a part of rhetoric, see
Rhetoric; as a part of prudence, see Prudence; as a power of the soul, see Power of the soul; see also
242
passim Memory, art of, or artificial memory; Memory places (locuri): classical rules for forming, xi, xii,
2-3 , 6-8, 11-12, 17-18, 22-5 ; references to , 35, 40-1 , 51, 63-4, 74-5 , 85-7 , 93-4, 99. 101, 108-9, 113,
115, 117-18, 126-7, 138, 144-5, M8, 185, 187, 202, 206, 223, 233, 235, 244-5, 247, 268, 273. 295. 301 ,
311, 326, 328-9, 332,334,367 , 381 ; order and places, 2-4, 7, 34 ff., 71-2, 74. 76, 87, 99, 108, 185,
206,231 , 233, 372 etc.; types of places, in buildings, 3-4, 16, 43 , 46-7 , 63, 77, 101, 107-8, 337, 345 ff-,
370-1 ; memory rooms, 296-7, 301, 306, 326, 331, 333-5. 337-8, 348-9, 36?, 386; written page or tablet,
25, 52, 99 ; zodiac as place order, see Zodiac; real and fictitious places, 8, 22, 63, no , 115,328-9,331 ;
Lullist diagrams as places, 185, 187, 210 (35), 223, 376; Memory images: classical rules for forming, 2-
3 , 6, 8-13, 16-18, 22-3 , 25-6 ; references to, 32 ff., 43 , 47, 148, 202, 233, 245, 247, 268, 326, 334; types
of images: objects, 3, 22, 24, 107-8, 117,250 ; human images, emotionally striking and active (imagines
agentes), 9-11 , 16-18, 23, 27, 30, 65-7 , 77, 79, 84 (11), 92, 96 ff-, 100, 106, 109-10, 117, 144, 157, 176,
185, 193, 206, 223, 229, 247-8, 257, 274, 277, 285, 294, 299, 301, 327, 334, 371-2, 374! like people we
know, 7, xi, 18, 107 (5), 109 (13), 113, 250; personifications (sec Liberal Arts, Virtues and Vices); great
men and inventors, 164, 218-24, 229, 235, 250-1 , 268, 298,37i.373.38i ; mythological figures, see
Mythological figures; talismanic or magically activated images, 154 ff., 212 ff., 217-23, 292, 296, 301,
314, 386, and see Decans, Magic, Planets, Talismans Memory for things and memory for words: classical
definitions of, 6, 8-9, 11-15 . 18-20, 22, 24, 30, 42, 45 ; references to, 51-2, 65 ff., 109, 140, 143-4, 294,
333, 380-1 , 384; memory for words as inscriptions on memory images, 30, 98, lot , 109, 119-20, 124,
234, 247, see Visual alphabets; Memory systems: order of the universe as, 108, no , 115, 229, 301 etc.;
Hell and Heaven as, see Hell, Heaven; architectural systems; churches, 63, 107-8, 124; abbeys, 117;
cities, 297-8 ; theatres, 129-59, 206, 330 ff. Hermetic influences in Renaissance memory, xii, 37, 39, 114,
128, 129 (1), 132, 145-8, 161, 200, 202, 215-18, 224, 229, INDEX Names, or attributes of God, 174-9,
181, 185, 188, 210, 229, 238, 369, 375 Naples, Italy, 70, 149, 199, 206, 258-60, 262, 267, 270-3, 282,
299, 301-5, 321, 368 etc., and see Magic Menelaus, 14 Mens, the, 141, 146-50, 158, 172, 224, 240, 254,
269, 27«, 290, 340 Mercurius, Mercurius Trismcgistus, see Hermes Trismegistus Mercury, Sandals of,
141-3, 152, 214, 296, 316 Merian, Matthieu, 322 (4) Mersenne, Marin, 321, 323, 339 Messerschmidt, F.
X. , 157 (74) Metaphors, as memory images, 65-6, 78,96- 7 Method, xiii, 232-5, 238-41, 266, 276, 294,
307 ; the art of memory and scientific method, 368-89; see Ramism, Lullism Metrodorus of Scepsis, 39-
41 ; use of the zodiac in memory, 19, 23-5 , 41-2, 44, 100; and the memory tradition, 116, 122, 124, 196,
206, 217, 233, 255, 260, 267, 273, 275~7, 282-3 , 285-6, 300, 318-19, 338, 366. 372 Michelangelo, 206,
253, 289 Microcosm-Macrocosm, 148,156, 158, 172, 230, 254, 321-2, 326, 328, 330 (24), 331, 339-40 ,
359. 361, 364, 372 Milan, Italy, 134, 136, 313 Minerva, 288, 290, 296, 313, 316 Mithridates of Pontus,
39,4 1 Mnemonics, mnemotechnics, art of memory as, 1-4, 23 , 29 , 55 , 57, 61 , 90, 112, 114, 117, 123,
126, 166, 231, 282, 301, 318, 346 Mnemonic verses, 97, 122 Mnemosyne, xi, 305, 311 Mocenigo, Zuan,
201 Moerbeke, William of, 71 (63) Mohamedanism, 176-8, 383 Mohidin, 177 Momus, 315-16 Monad,
243
128, 129 (1), 136-7, 148, 150-1, 161-2, 169, 198, 208, 229; Camillo and, 135-7. 150-1. 161-2, 169, 198;
images, 74 ff., 80, 82-3 , 85, 87, 92-3 , 96, 99-100, 104, 106, 108, 110, 117, 121, 123-4, 157, 165, 172,
244
23-4, 39-40, 42, 69, 101, n6 , 122, 140-1, 146, 208, 212-14, 217, 224, 226, 245-6, 248, 251 , 267-8, 276,
a găsit o cheie Mare? Adevăratul Clavis, spune el, într-un eseu despre „characteristica” , nu a fost
cunoscut până acum, prin urmare, ineptitudes de magie cu care cărțile sunt full.56 lumina adevărului a
fost lipsit pe care numai disciplina matematică poate aduce. „
Să ne întoarcem acum și să privească încă o dată la care diagrama ciudat (PI. II), care le excavat din
Shadows Bruno, unde imaginile magice ale stelelor revolving privind controlul roții centrale imaginile pe
alte roți ale conținutului lumii elementar și imaginile de pe volan exterior reprezentând toate activitățile
omului. Sau să ne amintim de etansare care fiecare metodă de memorie conceput cunoscute de expert
memorie ex-Dominican este neobosit încercat în combinații de care eficacitatea se bazează pe imaginea
de memorie conceput ca conțin forță magică. Să citim din nou pasajul de la sfârșitul Seals (care poate fi
paralel din alte cărți de memorie toate Bruno), în care artistul memorie oculte enumeră tipurile de imagini
care pot fi utilizate pe Lullian com • roțile binatory, printre care figura proeminent semne, notae,
personaje, seals.58 Sau să ne contemplăm spectacolul statuile de zei și zeițe, asimilate stele, rulment, atât
ca imagini magice ale realității și ca imagini de memorie cuprinzător • hending toate noțiunile posibile, pe
roata în Statui. Sau cred că de labirint inextricabilă de camere de memorie in imagini, plin de imagini ale
tuturor lucrurilor în lumea elementară, controlate de semnificative imaginile zeilor olimpieni.
Aceasta nebunie a avut o metoda foarte complex în ea, și care a fost obiect? Pentru a ajunge la
cunoasterea universala, prin combinarea de imagini semnificative ale realității. Întotdeauna am avut
sentimentul că a existat un impuls științific acerbă în aceste eforturi, o strădania, pe plan hermetic, după o
metodă de viitor, pe jumătate zări, pe jumătate visat, profetic prefigurat în acele Bâjbâielile infinit
complicate după un calcul de imagini de memorie, după aranjamente de ordine de memorie în care
principiul Lullian circulație ar trebui să fie combinate într-un fel cu un mnemonice magicised utilizând
caractere ale realității.
„Enfin Leibniz vient” , am putea spune, parafrazând Boileau. Și
56 Leibniz, Philosophische Schriften, ed. C. J. Gerhardt, Berlin, 1890, VII, p. 184.
57 Ibid., P. 67 (Initio și specimena scientiae Novae generalis).
58 Bruno, Op. lat., II (ii), pp. 204 sq.
386

Privind înapoi acum din punctul de vedere al lui Leibniz putem vedea Giordano Bruno ca profet
Renaissance, pe planul ermetică, de metode științifice, și un profet care ne arată importanța artei clasice
de memorie, combinate cu Lullism, în pre • decojit calea pentru găsirea unei Key Mare.
245
Dar problema nu se încheie aici. Am sugerat întotdeauna sau ghicit că a existat o parte secreta a
sistemelor de memorie Bruno, că acestea au fost un mod de a transmite o religie, sau o etică, sau unele
mesaj import universal. Și acolo a fost un mesaj de dragoste universal și fraternitate, de toleranță
religioasă, de caritate și binefacere implicat în proiectele Liebniz pentru calcul sa universal sau
caracteristic. Planuri pentru reuniunea a bisericilor, pentru pacificarea diferențelor sectare, pentru
înființarea unui „Ordinul de Caritate” , formează o parte de bază a sistemelor de sale. Progresul științelor,
Leibniz a crezut, ar duce la o cunoaștere extinsă a universului, și, prin urmare, la o cunoaștere mai mare a
lui Dumnezeu, creatorul său, și de acolo la o prelungire mai mare de caritate, sursa tuturor virtues.59
Misticismul și filantropie sunt legate cu enciclopedia și calculul universal. Când ne gândim la această
parte a Leibniz, comparația cu Bruno este din nou izbitoare. Religia Iubirii, Art, Magic, iar Mathesis a
fost ascuns în sigiliile Memory. O religie a iubirii și filantropie general este de a se arate, sau adus, prin
calculul universal. Dacă vom șterge Magic, substitui matematica originale pentru Mathesis, să înțeleagă
Arta ca calculul, și să păstreze dragostea, aspirațiile lui Leibniz par să se apropie izbitor closely- deși într-
un al XVII-lea de transformare la cele de Bruno.
O aura „rozicrucian” se agață de Leibniz, o sugestie de multe ori vag ridicat, și a respins fără examinare
sau analiză a multor pasaje din opere lui Leibniz în care a menționează „Christian Rosenkreuz” , sau
Valentin Andreae, sau se referă, direct sau indirect, la rosicrucian manifestos.60 Este imposibil să
59 Couturat, logique de Leibniz, pp. 131-2, 135-8, etc.
60 Asta Leibniz a fost un rozicrucian este, cu toate acestea, cu fermitate acepted de care savant excelent,
Couturat:. „Pe sait que Leibniz s'etait affilie en 1666 a Nurnberg a la socidte secreta des Rose-Croix”
(logique de Leibniz, p 131, nota 3). Leibniz însuși poate indiciu că era o rosicrucian (Philo- sophische
Schriften, ed. Ritter, Vol. I (1930), p. 276). Normele lea e pentru său
387

investiga această problemă, dar este o posibilă ipoteză că legăturile dintre curios Bruno și Leibniz-care,
fără îndoială, există, ar putea fi reprezentat prin intermediul unei societăți Hermetic, fondată de Bruno în
Germania, iar după • secții de dezvoltare, rosicrucianismul. Anii treizeci Seals „, care Bruno publicate în
Germany.61 și legăturile lor cu poemele latine publicate în Germania, ar fi punctul de plecare pentru o
astfel de investigație, la sfârșitul Bruno. Și ancheta de la sfârșitul Leibniz ar trebui să aștepte publicarea
plin de manuscrise Leibniz și de compensare din prezenta nesatisfiabil • situația fabrică privind ediție a
lucrărilor. Prin urmare, nu va avea nici o îndoială să aștepte un timp îndelungat pentru rezolvarea acestei
probleme.
Istoriile standard de filosofiei moderne, care se repetă după un altul ideea că termenul „monada” a fost
împrumutat de Leibniz din Bruno, omite ca fiind destul de afara competență lor nici o mențiune a tradiției
hermetic din care Bruno și a altor filosofi ermetică a Renașterii a luat cuvantul. Deși Leibniz ca un filozof
al secolului al XVII-lea sa mutat într-o altă atmosferă și o lume nouă, a lui Leibniz ursilor monadology pe
el semnele evidente ale tradiției ermetic. De monade lui Leibniz, atunci când acestea sunt sufletele
oamenilor care au memorie, au ca funcția lor șef reprezentarea sau reflectarea universului din care sunt-
mirrors62 o concepție cu care cititorul acestei cărți va fi complet familiar de viață.
O comparație detaliată a lui Bruno cu Leibniz, pe cu totul noi linii, ar putea fi una dintre cele mai bune
abordări la studiul apariției secolului al XVII-lea din tradiția Renașterii ermetic. Și un astfel de studiu ar
putea demonstra că tot ce a fost cel mai nobil în aspirațiile religioase și filantropice ale științei al XVII-lea
a fost deja prezentă, în • plan ei metic, în Giordano Bruno, transmise de el în secretul artelor sale de
memorie.
*****
62 Leibniz, Monadology, trans. R. Latta, Oxford, 1898, pp. 230, 253, 266 etc.
Ordinul proiectat de Caritate (Couturat, Opuscules, pp. 3-4) sunt un citat din Rosicrucian Fama. Alte
dovezi de faptele lui ar putea fi prezentate, dar subiectul are nevoie de mai mult decât de un tratament
fragmentar.
388
246
Am ales să se încheie istoria mea cu Leibniz, pentru că trebuie să se oprească undeva, și că este posibil ca
aici se termina influenta artei memorie ca un factor în evoluția europene de bază. Dar au existat multe
supraviețuiri în secolele următoare. Cărți despre arta memoriei continuat să apară, mai evidentă în tradiția
clasică, și este puțin probabil ca tradițiile memorie oculte au fost pierdute, sau a încetat să influențeze
mișcările semnificative. O altă carte ar putea fi, probabil, scrisă transportă subiectul pe în secolele
ulterioare.
Deși această carte a încercat să dea o parte cont de istoria artei de memorie în perioadele vizate, aceasta
nu ar trebui să fie considerate ca în nici un sens o istorie completă sau finală. Eu am folosit doar o
fracțiune a materialului disponibil, sau care ar putea fi puse la dispoziție de cercetări suplimentare, pentru
studiul acestui subiect vast. Ancheta gravă a acestei arte uitate poate spune că tocmai au început numai.
Astfel de subiecte nu au în spatele lor, încă, un aparat de burse moderne organizate; ele nu fac parte în
programa normală și astfel încât acestea sunt lăsate afară. Arta de memorie este un caz clar de un subiect
marginal, nu sunt recunoscute ca aparținând uneia dintre disciplinele normale, fiind omise pentru că a fost
de afaceri nimeni. Și totuși, sa dovedit a fi, într-un sens, de afaceri fiecare • cuiva. Istoria organizației de
memorie atinge la punctele vitale despre istoria religiei și etică, de filosofie și psihologie, de artă și
literatură, de metode științifice. Memoria artificial ca o parte din retorica aparține în tradiția retorică;
Memoria ca o putere a sufletului îi aparține cu teologia. Când ne-am reflecta asupra acestor afilieri
profunde ale tema noastră începe să pară după toate nu atât de surprinzător faptul că urmărirea ar fi
deschis noi vederi ale unora dintre cele mai mari manifestări ale culturii noastre.
Sunt conștient așa cum am privi înapoi de cât de puțin am înțeles de importanța pentru broșuri întregi de
istorie a artei, care Simonides trebuia să fi inventat după această banchet dezastruos legendar.
389
INDEX
Abel 220
Avraam, 220
Academii, la Paris, 207, 369; în
Napoli, 205; în Veneția, 134, 156,
157 (74). 158, 166-9, 201, 262
Ahile, 30
Acteon, 314
Adam, limba, 385
Ad Herennium, principala sursă de artă clasică a memoriei, 1-17, 23,
25> 30, 40-1 j 43; transmiterea
la Evul Mediu, 26, 50, 52-8; cunoscut sub numele de Al doilea Retorica de Tullius, 20-1, 54-6; confundat
cu De memoria et reminiscentia Aristotel de scolasticii, 20-1, 32-3, 62 sq .; memorie mai târziu
tradiție bazate pe, 26, 89-90, 99,
103, 105-9, I99, 223, 233, 247,
268, 274, 294, 302, 327-8, 333-4.
380-1, etc .; Lull și, 185, 192-3,
195 (38); umaniști și, 125-6,
236
Adonis, 164
247
Aelian, 28
Aesculap, 296, 313, 316
Aesop (actor), 65-6, 235
Agamemnon, 14
Agrippa, Henry Cornelius, 102, 124,
157-8, 206-7, 214-15. 255. 258,
262, 328 (17), 361, 364, 376, 381
Alamanni, Luigi, 133
Alaric, 50
Alberti, L. B., 136 (27), 361, 364
Albertus Magnus, și arta de memorie, xii, 20-1, 32, 57, 60-70,
72, 76, 84-6, 90, 97, 99, 104, nu,
174, 185, 202-5, 230, 242, 368,
381
Alchimie, 190-1, 197, 209, 224, 249,
0.263, 335 (37), 372, 385
Alcuin, 53-4
Alsted, Johann Heinrich-, 375-7,
381-2
Amnion, vezi Thamu s Amphitrite, 226, 228, 314
Amfiteatre, 130-1, 133, 360
Anaxogoras, 221, 226, 252
Andreae, Johann Valentin, 378, 387
Îngeri, 148, 150, 339-40
Ammianus Marcellinus, 28
Annius de Viterbo, 149 (56)

Anselm, 175
Apollas CaUimachus, 27 (1)
Apollo, 138, 143, 153-4, 164, 168,
225, 288-9, 296, 316, 327. 334
Apolodor, 27 (1) Apollonius din Tyana, 42-3
Aquino, Thomas, și arta de memorie, xii, 20-1, 32, 57, 60,
70-81;
influența sa în tradiția memorie, 82 sq., 92, 94, 99, 101-3,
106107 (3), nu, 114-15,120-1,
123-4,165,174, 185,192-3,
202-5, 230, 233, 235, 242, 246,
256, 258, 260, 262, 291, 300, 302,
313. 316,366,368,372,381;
condamnare a Ars notoria, 43, 204;
reprezentarea în capitolul Casa Santa Maria Novella, Florența, 79-80, 94, 100, 121,
164, 223, 235, 244;
vezi Aristotel, Similitudes
Arhimede, 45, 164, 221
ARGUS, 152-3
Berbec, semn al zodiacului, 40-1, 182, 197.330,331; .
și imaginea de memorie în Ad Herennium, 41, 68-9
Arion, 296
Ariosto, 134, 169, 309. 312, 367
Aristotel, aluzii sale la mnemonice greci, 31-5;
Teoria memoriei și reminiscență, 32-6, 44;
memoria și reminiscentia De confundat cu Ad Herennium de scolasticii, 32, 35, 61 sq .;
Influență tomist-aristotelice mai târziu tradiția de memorie, 83, 87, 106, 115, 160, 185, 192-3, 195
(38), 202, 204, 206, 233, 236, 253,
257.298,302,381;
248
Fizica memorată de arta memoriei, 287-9;
Anti-aristotelism (Bruno și Ramus), 240-1, 252, 279, 287,
289,292,310-11,319;
vezi, de asemenea, 61, 150, 164, 223, 370 (5)
Dictaminis Ars, 57-60, 89 (22)
390
Notoria Ars, 43, 127 (57), 204, 306,

328 (17)
Arta memoriei, consultați Memoria, arta de Artă al Ramon Lull, vezi Lullism Ascent-coborâre, 143-4, I79
~ 81,
193-4, 226-7, 240-2, 270. 365;
vezi Ladder
Ashmole, Elias, 303, 328 (17)
Asociația, legile, 34 sq., 71-2,
106, 247-8, 251, 260, 296, 380-1
Astrologie, imagini astrologice, și-a e arta de memorie, 40, 42-3, 213,
215, 220, 228, 251, 275, a se vedea
Decanii, Planete, Talismans, Zodiac
Atlas, 164
Atribute, sau nume, al lui Dumnezeu, a se vedea
Nume
Aubrey, John, 370
Augustin, Sf, 16, 46-50, 61, 79,
150, 174-5, I77-8, 183
Augustus, împărat, 363 (44)
Avicenna, 67
Avignon, Franța, 336
Babel, Turnul, 326-7 Bacchus, ceașcă de, 148 (53)

Bacon, Francis, 292 (18), 205, 268,
378-9, 382;
și arta de memorie, 370-5 Bacon, Roger, 261
Bai'f, J.-A., de, 207
Bai'f, Lazare de, 130
Barbara) Daniele, 171, 356, 363 (44)
Basson, Thomas, 285 Bede, Venerabilul, 53 Bceckman, I., 375
Bellona, 285
Belot, Jean, 328 (17)
Bembo, Cardinalul, 163, 166
Bernard, Sfântul, 91 (29)
Besler, Jerome, 289 (8)
Betussi, G., 133-4
Billingsley, Henry, 360, 363 (44),
365
Bisterfield, G. E., 378, 383
Bocchius, Ahile, 170
Boehme, Jacob, 170 (25)
Boethius, 62, 123
Bologna, Italia, 57, 60, 89 (22), 130,
135
INDEX
249
Brunetto Latini, 89 (23), 92 (29)
Bruno Giordano, iar arta lui ermetică a memoriei, XI, XII, XIII, 28, 39, 125, 129 (1), 130 (4), 152 (62),
153, 325. 327. 328 (17), 333,
335-6. 338-9, 34i, 366-7, 369,
376, 378, 380, 382-3, 387-8;
Funcționează pe Memory:
Circe {Camus Circaeus), 201, 202,
205, 208, 243, 247, 264, 270 (14),
294303;
Configurație de Aristotel (Figuratio Aristotelici physici auditus), 287-9, 292-3,303; .
Imagini (De imaginum, SIGNORUM, el idearum compositione), 201, 293-9,
301, 303, 306, 316, 329, 331, 335,
386388;
Seals (F.xplicatio sigillorum triginta; Sigillus sigillorum etc.), 201-2,
210, 243-65 (capitolul XI), 279,
282, 288-9, 293, 298, 303, 3 „,
314, 318, 329, 336, 340, 346, 366,
385-7;
Shadows (De umbris tdearum), xi, 6, 199-230 (capitolul IX), 241-2,
248-9, 251, 255, 264, 266, 268-9,
272, 282, 287, 293-4, 296, 298-9,
301-2,305,311,334,386;
Statui (Lampas triginta statuarum),
201, 210, 222 (63), 289-93, 303,
386;
Lullist lucrări:
De compendiosa Arhitectura artis I.ullii, 210;
De medicina lulliana, 188; vezi, de asemenea, Seals, umbre, statui;
Alte lucrari:
Candelaio, 312;
Cena de le Ceneri, 228, 239 (21),
264,279-81,287,309-13;
Clavis magna (pierdut locul de munca), 211, 221,
264;
De la causa, principio e uno, 228, 264, 280-1, 290;
De gli eroici furori, 228, 258, 265,
283-4, 290, 313-14;
De I'mfinito Universo e Mondi, 289;
De vinculis în genere, 210;
Boncompagno da Signa, pe memorie,

57-60, 77, 89, 93-4. 96, 107, 110,
118,33 5
Bording, Jacques, 133 Bradwardine, Thomas, Arhiepiscopul
de Canterbury, 105, 261 (75)
Braga, Luca, 107 (3) Bramshill House, Hants., 351
Poezii latine, 294, 308 (1);

Spaccio delta bestia trionfante, 228, 265,283,305,314-1 9
vezi Cabala, Anglia, Germania, Hermetica, Lullism, Magic, Paris, „Treizeci”
Bruxius, Adam, 380
Burbage, James, 360, 362
Burghley, Doamne, 283
Buschius, H., 275
Bizanț, 107
250
Cabala, Pico și, 136-7, 148, 169; influența în Teatrului Camillo lui, 37, 129 (1), 135-40. 146. 148-51.
167-70. 3395
Lullism și, 177, 188-9, 197,
209-10, 229J
INDEX
De inventione, 8-9, 20-1, 53-4.

102-3,125;
asociație de de inventione cu pseudo-ciceronian Ad
Herennium, 5, 20-x, 50, 54-5, 57.
61-2, 73, 77. 83. 125, 202-3, 300;
Bruno și, 206, 209-10, 229, 246,

249251;
vezi, de asemenea, 320, 322, 369, 375-0, 385
și tradiție Hermetic-cabalist Calcul (lui Leibniz), 380, 383,
386-7
Calvinismul, 237, 242, 315-16
Cambridge, 261, 266-7, 280-1, 286,
318
Camillo (Delminio), Giulio, lui Teatrul de memorie, XI, XII, XIII, XIV, 37-8, 129-59 (capitolul VI); și
venețian Renașterii,
160-72 (capitolul VII); și Lullism, 196-9; influență mai târziu de, 200-1, 203-4, 207-8, 229-30,
238-9, 241-2, 262-3, 264-5. 286;
vezi, de asemenea, 292, 298, 302, 304-5,
308, 318, 321-2, 336, 339, 341,
366-7, 370 (5). 383-4;
și Cabala, Ficino, Hermetica, Lullism, Magic, Paris, Pico, Veneția
Campanella, Tommaso, orașul său Soarelui ca un sistem de memorie, xi, 130 (4), 205, 297-8, 340 (47),
377-8
Cântare,, 225, 227
Drept Canonic, 113
Carneades, 233, 255
Cartagina, 50
Casaubon, Isaac, 321
Cassiodorus, 53-4 Castor și Pollux, 1-2 Caxton, William, 260
Cecco d'Ascoli, 215-16
Ceres, 28, 316
Haldeilor, 42, 259, 295
Caractere, 378, 380, 382-3, 385
Caritate, 93
Charlemagne, 53-4
Charlewood, John, 243, 264
Charmadas din Atena, 19, 24-5, 41
Chartrcs, catedrala, 80
Hieroglife chinezi, 381-2, 385
Chiromanție, 219, 326, 328 (17) Cicero, pe arta de memorie în
De oralore, 1-2, 4, 12-13, 17-26,
28, 39, 40, 43; influența De
oratore, 55-6, 103, 113, 115, 116,
126, 131, 144, 163-6,302;
251
în memoria ca o parte a retorică și o parte a prudență la
vezi, de asemenea, 15 (16), 44-8, 51, 70, 80,

82, 185, 206, 230-1, 233, 242,
260, 275, 277, 291, 316, 366 etc.,
și Retorică
'Ciccroniani', 144, 163, 165, 229
Cimber (actor), 14, 65-6, 235
Cineas, 41, 44, 255
Ciotto, Giovanni Battista, 200 Cotta, Pomponio, 134
Cifre, 205
Circe, 219, 243, 251, 270, 296, 314,
316334
Cerc, simbolismul de, 182-3, 197.
297. 355. 357. 359. 361, 364
Citolini, Alessandro, 144, 239
City of Soarelui, 297-8, 377-8 art clasică de memorie, consultați
Memorie, arta de Cock și Lion, 152-3 Coelius, 290
Koln, Germania, 70
Colonna, Francesco, 123 (48) Comenius, JA, 377-8 Vine, Natalis, 291
Copernicus, 153, 228, 279, 309-10
Copland, R., 112 (20), 260
Cornificius, 125 Corsini, Mattco de „, 90 de Trent, 383 Cousin, Gilbert, 133
Crearea, Zilele, 139, 141, 181
Cupidon, 99, 288, 290, 296, 313, 316
Cybele, 143, 162
Cyrus, 41
Dalgarno, J., 378

Dante, 55, 88 (21); și medievală
memorie artificială, xii, 95-6, 104,
Nu, 116, 122, 163-5, 169, 185,
368
Daphne 334
Davalos, vezi Del Vasto David, 150
Zi, Jolin, 360
De audiiu kabbalisiico, 189, 197. 209,
376
De Bry, John Teodor, 322, 325
De Bry, Theodore, 322 (4), 325 (12) decanii, imagini de, utilizarea în
Sisteme de memorie ermetică, 40, 42, 208, 212-14, 224, 268, 334
Dee, John, 170 (25), 211, 262-3,
283, 340, 360-3, 365-6. 384-5
Del Bene, Piero, 288 (3)
392
Delminio, vezi Camillo

Del Riccio, Agostino, 244-6, 261,
313
Del Rio, Martin, 285-6
Del Vasto, Alfonso Davalos, 134, 136
Democrit, 106, 107
Descartes, 368, 379-80; și mor arta de memorie, 370 ~ 5
252
INDEX
Embleme, și imagini de memorie, 123-4, 313, 371, 381
Enciclopedie, memorare de, 121,
295-6, 298, 369, 379, 383
Anglia, arta de memorie în, 206 ff, 266-86.; Bruno in, xiii, 200, 202,
243 ff., 266 sq., 308 sq .; Ramism
în, 234-5, 237, 266 și urm., 287, 294,
303, 3 ° 5, 308 ff, 314 sq.;
De Witt, Johannes, 343. 344. 348-9.

358, 360
Dialexeis, 29-31
Diana, 316
Dicson, Alexander, 39, 266-86,
287, 293, 302 (41), 313, 318-19,
336; vezi Hermeiica
Didactic, utilizarea de imagini, 55, 77, 79.
81, 84 ff., 236
Diderot, 102
Dido, 206
Diogene Laertius, 31, 42 Dionisie din Milet, 42 Dolce, Ludovico, 95, 115 (26),
135. 163-4
Dolet, Etienne, 133
Dominic, Saint, 60
Dominican Ordine, 60, 77, 79, 199,
313, 315, 365; și arta
memorie, 83-5. 87, 89, 94, 96,
101, 108, 114-16, I2I) 122-3,
125, 163-4, 174. 193. 244-6, 261,
273. 288, 291, 298-300; Bruno
și, 199-200, 202, 204-5, 209.
246, 261-2, 273, 386
Dominichi, L., 135 (19)
Donatus, 80
Douai, Belgia, 300
Druizi, 258, 272 (22)
'Dunsicality', 275-6
Durer, Albrecht, 126, 361 (41) Durham, călugăr de, în
Vopsitor, Edward, 263
Egerton, cancelarul, 319
Egidius de Viterbo, Cardinalul, 149 Egnatio, Baptista, 131
Egipt, egiptean, 29, 38-9, 213-14,
326;
Ermetic pseudo-Egyptianism, 135, 154, 203, 205, 220, 222,
227-9. 258-9, 268-72, 277-9,
286, 292, 294, 299, 305, 308,
317-18, 321, 339;
Art etanșă a memoriei unei arte „egiptean” , 39, 215, 268 ff.,
299
Elemente,, 139-40, 141, 178-9,
181, 183, 187, 189-90, 197, 226,
251
vezi Cambridge, Londra, Oxford

Invidie, 93, 110
Epeus, 30
253
Epicur, 221
Epitomes, 232-5, 238
Erasmus, atitudinea de arta de memorie, 127, 132, 158231236261;
rapoarte despre Theatre Camillo lui, 129-34, 157, 242;
și „Ciceroniani” , 166, 168 (19)
Eratostene, 27 (1)
Etimologii, 30, 37
Euclid, 221, 360, 362
Euphorion, 27 (1)
Europa, 162, 164
Eurypylus de Larissa, 27 (1)
Ezechicl, 151
Faba, Guido, 57
Facultatea de psihologie, 67-8, 256, 340 familie de dragoste, 285
Farra, Alessandro, 170 (24) Feinaiglc, Gregor von, 83
Ficino, Marsilio, și arta de memorie, 160-2, 165; influență asupra lui Camillo
Teatrul, 128, 129 (1), 136, 145-6,
148, 151-8, 198; Magie Ficinian,
151-8, 167, 207-8, 216, 223 (67),
279, 296; vezi, de asemenea, 187-8, 240,
305, 309, 320, 367
Florența, 136, 145, 160, 165, 167,
244-6, 261, 305, 313; Santa
Maria Novella (frescă), 79-80, 94,
100, 121, 223, 235, 244
Florio, John, 309
Fludd, Robert, sistem Teatrul de memorie, xiii, 130 (4), 320-41, 368,
372;
teatru său de memorie și Teatrul Globe, 342-67, 368
Curaj, 20, 100
Foster, Dr. William, 323-4 Franța, teatru Camillo in, 130,
132-3, 172; Bruno în 200 ff.,
264;
Ambasada franceză la Londra, 311, 316,318;
vezi, de asemenea, 300, 303, 313, 335-6, 338
Francois I, regele Franței, 130-4,
152 (62), 169, 200, 203, 207, 230,
393
264, 341, 384
Franciscanii, 60, 96, 106, 165, 175,

181, 261-2
Frankfort, Germania, 200-1, 293-4,
322 (4)
Francmasoneria, 286, 303-5 Frey, J. C., 381
Călugărilor, 96, 99, 165, 175, 200, 261-2,
vezi dominicani, franciscani Fulgentius, 97
Fulwood, William, 83, 260
Gaddi, Niccolo, 245

Garzoni, Tommaso, 83, 102, 208-9
Gemma, Cornelius, 369, 379
254
Geneza, 139-40, 146
Geomancy, 326, 336
Germania, Bruno în, 200, 202,
289 ff, 303, 308 (1).; vezi, de asemenea, 322,
324-5> 346. 351-2, 366, 376, 388
Gesualdo, F., 83, 102, 165
Giambono, Boni, 88-9, 91 (29)
'Giordanisti', 303
Giorgi, Francesco, 149 (56), 262
Giotto, 92-4, 104, 110, 117, 185
Glaucus, 222 (63), 293, 313
Teatrul Globe, xiii, xiv, 321, 341,
342-67, 368
INDEX
Heliocentricity, 153, 228, 279, 309, 310-11, vezi Copernic, Sun
Cerul (Paradisul), și memoria artificial medieval, 55, 59-61, 66,
77. 85. 90, 93-6, 108-110, 115,
117, 122-3, 162-3, 165, 187, 193.
206, 230, 277
Iad, si memorie artificială medievale, xii, 55, 59-61, 66, 77,
85, 9 °. 93-6. 108-10, 113, 115,
117, 122, 162-5, 187, 193, 206,
230. 277, 326
Hengravc Hall, Suffolk, 351 Hennequin, Jean, 287
Henri III, rege al Franței, 200, 207, 264 (83X 265, 287
Henry VIII, Regele Angliei, 363 (44)
Hercule, 142, 315
Hermes (Mercurius) Trismegistul, 135-6, 145-7. 149. 150-1. 153.
157, 161, 170, 202-3, 208, 214,
216, 227, 240 (22), 254, 268-70,
272, 280-1, 302, 310, 320, 322,
339 etc., a se vedea Egipt, Hermetka Hermetka, crezut scris de
Hermes Trismegistul, 136, 145,
Gnosticismul, 148 (53), 211, 272, 287;

vezi Hermes Trismegistul,
Hermetka
Gohorry, Jacques (Leo Suavius), 207-8
Creanga de aur, 150
Chain aur, 152, 226, 240
Gonzaga, Francesco, 82
Gorgon Sisters, 140, 142, 146-50 Gorhambury (casă F. Bacon), 370 Gouda, Olanda, 324 (8)
Graces, Trei, 142, 161 gramatică, personificarea ca
imagine memorie, 119-20, 123,
163-4, 234-5, consultați Arte Liberale
Gratarolo, Guglielmo, 83, 260
Grecia, arta de memorie, 5, 15, 22,
27 ff., 107
Grecii, superficialitate simbolizând, 271-2; vezi Socrate
Greville, Fulke, 263, 309, 312, 314,
319
Gmdotto Bologna, 89 familie Guise, 237, 287, 336
Gwinne, Matthew, 309
Hadrian, 42
Hainzell, Johann, Hcinrich, 293 Hanovra, Germania, 380
255
Armonie, universal, 156, 160, 169,
262, 359, 362, a se vedea Macrocosm- microcosmos
Hawes, Stephen, 260
272, 285 etc .; impactul asupra

Renaștere, 145, 220, 305 etc .; Corpus Hermetkum (traducerea lui Ficino), 145. 272 (20), 302,
321-2, 339; menționează de tratate individuale de:
C.H. I (Pimander), Camillo și, 145-7, 254; Bruno și, 254, 258; Fludd și, 322
C.H. IV, Dicson și, 271
C.H. V, Camillo și, 153-4, 302; Paepp și, 302
C.H. XII, Camillo și, 147, 153; Bruno și, 153
C.H. XIII, Dicson și, 269-70
C.H. XVI, Dicson și, 271-2 Asclepius, Ficino și, 136, 151, 154-5 etc .; Pico și, 150161 etc .; Camillo și,
136, 145, 147, 151, 153-7, 167-8, 292; Bruno și, 200, 228-9, 293, 317 etc .;
Fluud și, 320, 322, 339
vezi Egipt, Hermes Trismegistus
Tradiție Hcrmctic-cabalist, 136,
150-1, 162, 166, 170, 188, 190,
198, 206, 262, 320, 325, 385
Arte ermetice de memorie, vezi Bruno, Camillo, Dicson, Fludd, Paepp
Ermoghen, 167, 168 (19), 238-9,
370 (5)
Hesiod, 140
Hieroglife, egiptean, 206, 324,
381-2, 385
Hipparchus, 221
Hippias a Elis, 30-1, 52
Holcot, Robert, 96, 98-100, 120
Duhul Sfânt,, 153. 193, 328
Homer, 139
INDEX
Kafka, Franz, 312
Kepler, 321, 322 (4), 324
Kircher, Atanasie, 379, 381-2
Ladder, simbol, 179-81, 185, 229,
Honorius Augusioduniensis, 178 (12) Horace, vezi Ut pictura Poesis Hortensius, 24, 44, 103, 163
Osea, 99
Hugo Victor, 124
Umanismul și-lea e arta de memorie, 106, 112, 125-7, 158, 203, 231,
236, 242, 261, 368
Huyghens, C, 382 Hydromancy, 219, 268
Hyginus, 116, 314-15, 3 f7
Hypnerotomachia Polyphili, 123
Iamblichus, 42
Iconoclasmul, 235, 278
Idei, platonice, 36 ff, 139, 227.; imagini de memorie astrale, ca, 216, 299, 327, 333-4, 337-8
Imagini, memorie, consultați Memoria, arta ol Imagination, teoriile, și
memorie, 32 sq., 64, 71, 155, 202,
206, 224, 230, 234, 241, 256-7,
260, 278, 286, 289, 298-9, 302,
256
305, 308, 326, 340, 372-3
Incantații, 208
Imprese, 124, 134, 169-70, 313
Inchiziția, 293, 299, 310 Inscripții, pe imagini de memorie,
consultați Memoria, arta de, alfabete Visual
Intenții, 64, 225-6, 290-2, 299,
314, 371
Isidor de Sevilla, 53-4 Isis, 316
Irineu, 211
Izquierdo, Sebastian, 379, 382
Jacopone da Todi, 91 (29)

James I, rege al Angliei, 320-2, 324-6, 341-2, 346, 349, 366
Jason, 334
Jerome, Saint, 50
Iezuiti, 262, 285-6, 379
De locuri de muncă, 245
John, Saint, Evanghelia, 139, 156
Ioan Botezătorul, 211, 220
Ioan de Salisbury, 56 (16), 191 (29) Johnson, dr. Samuel 355
Jones, Inigo, 364-5
Jonson, Ben, 319, 364
Julius Victor, 54
Juno, 97, I4>, 296, 316
Jupiter, 141-2, 144, 155, 162, 288,
296, 315-17
Justiție, 20, 64, 100
237-8, 248, 290, a se vedea Ascent- Descent

Judecata, 93, 326
Latro Fortius, 103
Lavinheta, Bcrnardus de, 190 (28),
194, 195 (38), 376
Lazzarelli, Ludovico, 272
Leibniz, 368-9, 377, 379-89, consultați Calcul
Leicester, Robert Dudley, conte de, 260, 267, 285
Leiden, Olanda, 285-6
Leipzig Germania, 380
Le Myesier, Thomas, 238 (17) Lcoprepes, tatăl Simonides, 29 Leporeus, G., 256 (59)
Notații Letter, 176-9, 181, 185,
188-9
Artele liberale, personificări ale, și imagini de memorie, 47-8, 50, 52-3,
63, 66, 78, 80, 99-100, consultați
Gramatică
Locuri, memorie, consultați Memoria, arta de a Lodovico da Pirano, 106-7
Logic, si memorie, 178, 181, 185,
194, 232, 236-7, 375, 379-81, 383
Londra, Bruno în, 261, 308-13,
319 etc;
teatre din, 325, 336, 342-3, 346,
355, 360
Lorenzetti, Ambrogio, 92 Lorraine, Cardinalul a, 133 Louvain, Belgia, 300
Lucian, 317
Lucius Scipio, 41
Lucullus, 103
Lull, Ramon, Art of, vezi Lullism Lullism, ca o artă de memorie,
257
173-98; și arta clasică a memoriei, 175-6, 190 sq., 208 sq .; și Cabala, 188 sq .; Bruno și, 202, 208 și urm.,
210, 217, 221, 223,
227, 229, 248-9, 251, 258, 292,
328 (17); Ramus și, 237-S,
241; și al XVII-lea
Metoda, 306-7, 369-70, 374 ~ 6,
379, 380-3, 385-7;
vezi, de asemenea, 56 (16), 261-3, 335
Lupus de Ferrieres, 54, 56 (13)
Luther, 377
Lycaon, 222 (63), 293
Macrobius, 62, 73, 139 (32), 143,
148 (53)
395
Macrocosm, vezi Microcosm- Macrocosmos
INDEX
113, 117, 122, 124, 129-59, 161,

176, 206, 234, 295-8, 304, 321 ff.,
Magie, arte magice, 219 sq .; oratoriu magic, 167 ff, 311.; utilizarea de magie, imagini talismanice, astral
în arta memoriei, vezi Astrologie, decanii, Planete, Talismans; Magie Ficinian în Teatrul Camillo lui,
151 sq .; Utilizarea mai îndrăzneț Bruno de imagini magice și semne în memorie, 208; Arte Bruno de
memorie ca magico-religios tehnici, 217, 223 și urm., 254 și urm.,
299 etc;
magie și religie, 220, 222, 259,
290, 294, 308, 318, 377, 386-7 etc.
Maicr, Michael, 324-5
Mainz, Germania, 195
Majorca, 174
Marte, 30, 65, 143-4, 162, 293, 316
Marsilia, Franța, 336
Martianus Capella, 50-3, 57, 69 Maria Stuart, 237 Massacre Sf Bartolomeu, 232,
237
Metoda matematică, 369, 375,
379-80, 382, 384-6
Matei a Verona, 108 Mauvissiere, Michel de Castelnau
de, ambasadorul francez, 264, 280,
287, 308, 313
Mecanica, 224, 340
Medea, 316, 334
Medicină, 178, 187-8, 207, 323
Melancolie, 58-9, 69-70, 73, 162
Melanchthon, 127, 231, 236, 261 Memorie, teoria, aristotelică o d
Platonică, vezi Aristotel, Platon;
ca o parte a retoricii, vezi Retorică; ca o parte a prudență, vezi Prudence;
ca o putere a sufletului, a se vedea de alimentare a sufletului;
vezi, de asemenea, passim
Memorie, arta, sau memorie artificială;
258
Locuri de memorie (locuri): reguli clasice de formare, XI, XII, 2-3, 6-8, 11-12, 17-18, 22-5;
referiri la, 35, 40-1, 51, 63-4,
74-5, 85-7, 93-4, 99. 101, 108-9,
113, 115, 117-18, 126-7, 138,
144-5, M8, 185, 187, 202, 206,
223, 233, 235, 244-5, 247, 268,
273. 295. 301, 311, 326, 328-9,
332334367, 381;
ordine și locuri, 2-4, 7, 34 sq.,
71-2, 74. 76, 87, 99, 108, 185,
206231, 233, 372 etc .;
tipuri de locuri, în clădiri, 3-4, 16, 43, 46-7, 63, 77, 101, 107-8,
337, 345, 370-1; ff-

Camerele de memorie, 296-7, 301, 306,
326, 331, 333-5. 337-8, 348-9,
36 ?, 386;
pagină sau tabletă, 25, 52, 99 scris; zodiac ca ordine loc, a se vedea Zodiac; locuri reale și fictive, 8, 22,
63, nu, 115,328-9,331;
Diagrame Lullist ca locuri, 185, 187, 210 (35), 223, 376;
Imagini de memorie: reguli clasice de formare, 2-3, 6, 8-13, 16-18,
22-3, 25-6; referințele la, 32 ff.,
43, 47, 148, 202, 233, 245, 247,
268, 326, 334;
tipuri de imagini: obiecte, 3, 22, 24,
107-8, 117250;
imagini umane, izbitoare emoțional și activi (imaginează AGENTES), 9-11, 16-18, 23, 27, 30,
65-7, 77, 79, 84 (11), 92, 96 ff-,
100, 106, 109-10, 117, 144, 157,
176, 185, 193, 206, 223, 229,
247-8, 257, 274, 277, 285, 294,
299, 301, 327, 334, 371-2, 374!
ca oamenii care le cunoaștem, 7, XI, 18, 107 (5), 109 (13), 113, 250;
personificări (sec Liberal Arts, Virtuțile și vicii);
bărbați și inventatori, 164, 218-24, 229, 235, 250-1, 268 mare,
298,37i.373.38i;
figuri mitologice, a se vedea figurile mitologice; imagini talismanice sau magic activate, 154 sq., 212 și
urm., 217 la 23, 292, 296,
301, 314, 386, și a se vedea decanii, Magic, Planete, Memorie Talismanuri de lucruri și de memorie
pentru cuvinte: definiții clasice, 6, 8-9, 11-15. 18-20, 22, 24, 30,
42, 45; referințe la, 51-2, 65 ff.,
109, 140, 143-4, 294, 333, 380-1,
384;
memorie pentru cuvinte ca inscripții pe imaginile de memorie, 30, 98, lot,
109, 119-20, 124, 234, 247, a se vedea
Alfabete vizuale;
Sisteme de memorie: Pentru a universului ca, 108, nu, 115, 229,
301 etc .;
Iadul și Raiul ca, vezi Iad, Rai;
Sisteme arhitecturale; biserici, 63, 107-8, 124; mănăstiri, 117;
orașe, 297-8; teatre, 129-59,
206, 330 ff.
259
Influențe ermetice în memoria Renaissance, xii, 37, 39,
114, 128, 129 (1), 132, 145-8,
161, 200, 202, 215-18, 224, 229,
INDEX
Numele sau atribute ale lui Dumnezeu, 174-9, 181, 185, 188, 210, 229, 238, 369,
375
Traducere
Aţi dorit să scrieţi: Naples, Italy, 70, 149, 199, 206, 258-60, 262, 267, 270-3, 282, 299, 301-5, 321, 368
etc., and see Magic Menelaus, 14 Mens, the, 141, 146-50, 158, 172, 224, 240, 254, 269, 27«, 290, 340
Mercurius, Mercurius Trismegistus, see Hermes Trismegistus Mercury, Sandals of, 141-3, 152, 214, 296,
316 Merian, Matthieu, 322 (4) Mersenne, Marin, 321, 323, 339 Messerschmidt, F. X. , 157 (74)
Metaphors, as memory images, 65-6, 78,96- 7 Method, xiii, 232-5, 238-41, 266, 276, 294, 307 ; the art of
memory and scientific method, 368-89; see Ramism, Lullism Metrodorus of Scepsis, 39-41 ; use of the
zodiac in memory, 19, 23-5 , 41-2, 44, 100; and the memory tradition, 116, 122, 124, 196, 206, 217, 233,
255, 260, 267, 273, 275~7, 282-3 , 285-6, 300, 318-19, 338, 366. 372 Michelangelo, 206, 253, 289
Microcosm-Macrocosm, 148,156, 158, 172, 230, 254, 321-2, 326, 328, 330 (24), 331, 339-40 , 359. 361,
364, 372 Milan, Italy, 134, 136, 313 Minerva, 288, 290, 296, 313, 316 Mithridates of Pontus, 39,4 1
Mnemonics, mnemotechnics, art of memory as, 1-4, 23 , 29 , 55 , 57, 61 , 90, 112, 114, 117, 123, 126,
166, 231, 282, 301, 318, 346 Mnemonic verses, 97, 122 Mnemosyne, xi, 305, 311 Mocenigo, Zuan, 201
Moerbeke, William of, 71 (63) Mohamedanism, 176-8, 383 Mohidin, 177 Momus, 315-16 Monad,
128, 129 (1), 136-7, 148, 150-1, 161-2, 169, 198, 208, 229; Camillo and, 135-7. 150-1. 161-2, 169, 198;
260
images, 74 ff., 80, 82-3 , 85, 87, 92-3 , 96, 99-100, 104, 106, 108, 110, 117, 121, 123-4, 157, 165, 172,
261
23-4, 39-40, 42, 69, 101, n6 , 122, 140-1, 146, 208, 212-14, 217, 224, 226, 245-6, 248, 251 , 267-8, 276,
Napoli, Italia, 70, 149, 199, 206,
258-60, 262, 267, 270-3, 282, 299,

301-5, 321, 368, etc, și să vedem
Magie Menelaus, 14
Mens,, 141, 146-50, 158, 172,
224, 240, 254, 269, 27 «, 290, 340
Mercurius, Mercurius Trismcgistus,
vezi Hermes Trismegistul Mercur, sandale de, 141-3, 152,
214, 296, 316
Merian, Matthieu, 322 (4)
Mersenne, Marin, 321, 323, 339
Messerschmidt, FX, 157 (74) Metafore, ca imagini de memorie, 65-6,
78,96- 7
Metodă, xiii, 232-5, 238-41, 266,
276, 294, 307;
arta de memorie și metoda științifică, 368-89;
vezi Ramism, Lullism Metrodorus de Scepsis, 39-41; utilizare
al zodiacului în memorie, 19, 23-5, 41-2, 44, 100; și memoria
tradiție, 116, 122, 124, 196, 206,
217, 233, 255, 260, 267, 273,
275 ~ 7, 282-3, 285-6, 300, 318-19,
338, 366. 372
Michelangelo, 206, 253, 289
Microcosmos-Macrocosmos, 148156,
158, 172, 230, 254, 321-2, 326,
328, 330 (24), 331, 339-40, 359.
361, 364, 372
Milano, Italia, 134, 136, 313
Minerva, 288, 290, 296, 313, 316
Mithridates Pontului, 39,4 1 Mnemonicele, mnemotechnics, arta de
de memorie, 1-4, 23, 29, 55, 57,
61, 90, 112, 114, 117, 123, 126,
166, 231, 282, 301, 318, 346
Versuri mnemonic, 97, 122
Mnemosyne, xi, 305, 311
Mocenigo, Zuan, 201
Moerbeke, William a, 71 (63)
Mohamedanism, 176-8, 383
Mohidin, 177
Momus, 315-16
Monadă, Monas, 228, 263, 271, 289,
314, 384-5. 388

262
Montfaucon, Bernard de, 133 Moise, 149-50, 181, 258
Moufet, Thomas, 273, 283
Muze, Maica Memoria, 36, 305
Muzio, Girolamo, 134-6 figuri mitologice, ca memorie
imagini, 66, 97-9, 104, 108 (9),
138 ff., 288, 290-1
297 (30), 298

Neopythagoreanism, 42 neoplatonism, Scotus Erigena,
175-8, 187; Renascentist, 37-8,
128, 145. 151. 162, 165, 167, 240,
262, 305
Neptun 97, 143, 220, 296, 313, 316
Newton, Isaac, 382 Nicolae de Cusa, 187 Arca lui Noe, 312
Nola, Italia, 273 Northumberland, Henry Percy,
noua earl de, 285
Notae, 15, 25, 42, 43. 51-2, 306,
380-2, 385-6
Nessamah, 149-50
Ocean, 139, 296

Una,, 225-8, 230, 254, 289. 299,
3I4, 339
Oppenheim, Germania, 322, 324-5
Optica, 226
Orcus, 289
Orfeu, 28, 164, 220, 296
În general, Bishop, 319
Ovidiu, 110,235,27 5
Oxford, 261, 264-5, 273, 279-81,
287, 289, 309, 318, 363, 385
P. , G., a se vedea Perkins, William Padova, Italia, 92-3, 99 (46), 100,

106, 107 (3), „3. 130. 165,
289 (8), 299
Paepp, Johannes, 83, 300-2, 338;
374, a se vedea Hermetica
Palladio, Andrea, 170-1, 356, 359,
363 (44) Pan, 28 8
Pandora, 143
Panigarola, Francesco, 246
Paolini, Fabio, 167-8
Paracelsus, 188, 207, 258, 323, 372 Paradise, vezi Heaven
Parian Chronicle, 28- 9
Paris, teatru Camillo, la, 129, 133,
152, 265; Centrul de Lullism, 194, 208; J
Bruno in, 199, 202 și urm., 287 și urm.
Pasiphe, 140, 142, 146
Passi, Pietro, 157
Patrizi, Francesco, 169
Paul, Saint, 150, 154, 358
Pocăința, imagine de memorie, 98, 100,
120
Perkins, William, 266-86, 293, 318,
338
263
Petru, Sfântul, 59
Petru din Ravenna (Petrus Tommai), 112-15, 119, 126, 247, 250, 260,
274-5, 277
Petrarca, 101-4, 114-15> 123, 169,
275, 300, 313-14
Phidias, reprezentand statui de memorie, 28, 164, 253-4. 286, 289,
292-3
Philolaus, 221 Philostratus, 42 Fizionomiile, 326, 328 (17)
Picatrix, 154
INDEX
Proclus, 152 (62)
Prometeu, 141-3, 220, 229, 240,
290
Proporție, 156-7, 159-60, 168-9,
171-2, 181, 252, 288, 292
Protestanți, și arta de memorie, 127, 232, 234-7, 261, 264-5, 275,
277 ~ 8, 293
Prudența, memorie o parte a, 20-1,
54, 56 (16); An de memorie ca
un obicei prudent sau morală, xii, 20-1, 57 ff., 62 și urm., 7 0 ff., 83-4, 88, 90,
95, 97, 100 și urm., 109, 112, 123, 125,
Pico dclla Mirandola, și Hermetic- tradiție cabalist, 128, 129 (1),

136-7, 148, 150-1, 161-2, 169,
198, 208, 229;
Camillo și, 135-7. 150-1. 161-2,
169, 198;
și Lullism, 187-9;
vezi, de asemenea, 300, 305, 320, 361 (40),
367
Pirckheimer, Willibald, 126
Pisa, Italia, 191, 193 Pius V, papa, 199
Locuri, memorie, consultați Memoria, arta de planete,-lea e șapte, 195-6, 243, 345;
imagini cu utilizate în sistemele de memorie ermetice, 136, 138, 141, 143-4,
146, 148-50, 213 sq., 224, 229,
243. 296, 33 °, 333-4; planetar
oratorie, 167-8, 317-18; Vezi si
sub nume de planete individuale Planudes, Maximus, 107 (4)
Platon, platonism, 15, 20, 31, 135,
137, 139-40, 149, 164 175-6, 187,
22i, 223, 240, 268-9, 271, 302,
327361;
Teoria de memorie, 36 ff. Piatt, Hugh, 284-5
Pliniu, cel Bătrân, 28, 41
Plotin, 257
Plutarh, 15 (16), 28, 40, 253
Pluto, 97, 296
Poezie și pictură, vezi Ut pictura poesis
Poggio, Bracciolini, 56112
Polydore Vergil, 222
Porfir, 42
Porta Giovanni Battista, 119 (37),
205-6
264
Puterea sufletului, de memorie, de 49, 79, 174.183, 389
Predicarea, arta de memorie și, 84-5, 96 sq., 163, 165, 315-16
Imprimare, arta de memorie și, xii, 4,
112, 124, 127, 234
Pnsca Theologia, 135, 145, 240-1, 269
Pnscian, 164
142-3, 162, 174, 186, 233, 277

Pseudo-Aristotel, Problemata, 69, 73
Pseudo-Dionisie, 177, 339 Pseudo-Lull, lucrari alchimice,
189-90, 209, 263, consultați De auditu kabbalistico
Ptolemeu, 164
Publicius, Jacobus, 82, 106, 110-11,
114, 118, 335
Purgatoriu, 66, 115, 162-3, 165 puritanii, și arta de memorie,
264, 267, 274-5, 277, 283-4
Pyromancy, 219
Pitagora, 27, 29, 42-4, 135, »50,
259
Quintilian, oratoriul Institutio pe arta memoriei, 2-3, 5, 10,

21-8, 35-6, 40-3; influența,
52-3, 56, 77, 112-17, 124, 126-7,
231, 233, 236
Ragonc, Jacopo, 82, 108

Ramism, metoda Ramist ca o artă de memorie, xiii, 231 ff.,
266-7, 273 sq .;
spre deosebire de arta clasica, 231-6, 261, 266 ff, 272-4, 276-7.;
și Lullism, 237-8, 241;
Bruno și, 241-2, 281 sq .;
vezi, de asemenea, 306, 313, 318-19, 369,
370 (5), 372, 375-6; și metoda,
Socrate
Ramus, Peter (Pierre de la Ramee), a se vedea Ramism
Raphael, 164, 206
Rebiba, Cardinalul, 199
Regius, Raphael, 125
Reisch, Gregor, 112 Remigius (comentator pe
Martian ne Capella), 98 Remigius Rufus, 190 (28) reminiscenta, vezi Aristotel Renaudot, Theophraste,
370 (4)
Rcuchlin, Johann, 320
Retorica, memorie și arta memorie o parte a, xii, xiv, 2-6, 8, 17, 21, 27, 43 și urm., 50-3. 57-8, 61,
175, 231-2, 371-2;
Prima și a doua Retorica (De inventii, Ad Herennium), importanța acestui grup pentru arta medievală de
memorie, 21, 32, 54-5, 57, 61-2, 67-8, 70, 88,
112, 125-6, 164, 166;
atitudini umaniste în memoria ca parte a retoricii, 126-7, 158, 203,
231-2, 236, 261, vezi Cicero
Ridevall, John, 96-9
Romberch, Johannes, tratatul său de memorie, 83, 94-5, 101-2, 107-8,
265
114-23, 125, 163-4, 199, 206,
233-5, 247, 250, 256, 288, 294-5,
300, 315, 334-5
Roma antica, arta de memorie practicat în, xi, 1 și urm., 43 sq .; Teatru roman, 136, 170-2, 356,
360; vezi, de asemenea, 112, 200, 247 etc.
Rozicrucienii, 286, 303, 321, 323-5,
344, 378, 387-8
Rossellius, Cosma, tratatul său de memorie, 114-15, IT9> 122-3,125>
164, 199, 206, 209, 223, 233, 247,
256 (59), 273, 275, 300, 333-5
Ruach, 149
Rudolph al II-lea, împăratul, 324 Ruscelli, Girolamo, 170 Sacrobosco, John a, 216 Salzinger, Ivo, 195-6
San Concordio, Bartolomeo da, 86-91, 103, 193.
San Gimignano, Giovanni di, 85-6,
95 (35)
Saturn, 97, 142, 144, 148 (53), 149,
162, 182, 197, 214, 288-9, 296,
316, 334
Saunders, R., 328 (17)
Scaliger, J. C., 166, 168 (19)
Schenkel, Lambert, 83, 102, 299 -
302, 338, 373-4, 380
Scolasticii, și arta de memorie,
vezi Albertus, Aquino Scopas, 1
Scoția, Dicson in, 266 (2)
Scotus Erigena, 175-8, 187
Seneca, bătrânul, 16, 106
Simbol Serapis, 142-3, 162
Shakespeare, William, xiii, 286, 319,
321, 331, 342, 345-7, 349, 352-4,
359, 362-6, consultați Teatrul Globe
Prescurtare (vechi), 15, 25, 41-3
Shute, John, 360
Sidney, Philip, 260, 263-4, 282-4,
310, 312-13, 315, 318-19, 360
INDEX
Siena, Palazzo Communalc, fresca in, 92

Similitudini, corporal definiție, tomist de imagini de memorie,
74 ff., 80, 82-3, 85, 87, 92-3, 96,
99-100, 104, 106, 108, 110, 117,
121, 123-4, 157, 165, 172, 175,
J85, '93, 230, 235, 291, 367
Simon Magul, 211
Simon aus Weida, Nicolas, 114 (25) Simonides de CCOs, „inventatorul” a artei de memorie, xi, 1-4, 17,
19, 22,
26-30, 41-2, 44, 51, 82; menționează
de, 106, 107 (3), 124, 160, 206,
222, 233, 253, 255, 272, 275, 300,
366,368-9,383,38 9
Simplicius, 16
Socrate, 36, 38-9, 240-1, 259;
reprezentând Ramus, 268-71, 273,
286
Solomon 43, 197 (42), 328; Templu
266
de, 137, 139, 148
„Soliman Thalmudist” , 248 sofiști, 30-1, 37, 42
Spania, 177, 287
Sfinx, 150, 151
Pătrat, simbolismul de, 182-3, '97,
297, 355, 357-9, 361, 3 ° 5. 375, 381
Stenografie, vezi prescurtată stoicilor, 21, 44
Stork și Caduceus, 142 Strabo, 40
Strasburg, 300
Stratford-on-Avon, 319
Sturm, Johannes, 239 sufismul, 177
Suidas, 28
Sun, misticism și magie, 134,
138-9, 143, I5I-3, 155, 170, 214,
227-8, 259, 289, 296-7, 299,
310-12, 339, 377> vezi Apollo, Heliocentricity
Swatwell, Thomas, i n Elveția, 293
Talismane, ca imagini de memorie, 154-7, 161, 196-7, 204, 214-15,
292, 296, 298-9, 327, 334
Tasso, „lorquato, 169, 367
Teatro Olimpico, 171-2, 367
Cumpătarea, 20, 100 Temple, Sir William, 282 Tetragrammaton, 210
„Teucer babilonian” , 213-14, 219
Thamus, 38, 268-71, 279, 284-5
Teatrul, clasic, 170-2, 330,
35 °, 355-9, 361-3; din engleză Renașterii, 342-67, consultați. Teatrul Globe, Teatrul Olimpico, Vitruviu
399
Teatre, ca sisteme de memorie, XI, 37-8, 129-59, 206, 320-41

Teba, Egipt, 38, 270
Thcmistocles, 17, 103
Theodectes, 44
Theodore din Gaza, 107 (4)
Thetis, 288, 316
Călăreț, 268-70
„Treizeci” , utilizarea lui Bruno de, 210-12,
219, 225, 227, 229, 244, 247. 254.
259, 295, 33s
Thoma s Aquino, a se vedea Aquino Thoth (Theuth), 38, 220, 268-9
Thrale, Hester, 355
Tiraboschi, Girolamo, 135
Tiro, 15 (16)
Titian, 162, 164, 206
Tobias și Îngerul, 326 Tommai, Pctrus, a se vedea Peter de
Ravenna
Subiecte, locuri logică și memorie, 31, 232, 238
Toscanus, J. M., 135 Toulouse, Franța, 328
Tre diagrame e, 184, 186-7, '90.
248
Triunghi, 182-3, 197. 37
Trigona (zodiac), 170, 356
Treime,, 49, 151, 153, 174, 176.
267
178-9, 181-3, 188, 2io, 229-30,
339, 340
Triptolemus, 28 Trismegistul, vezi Hermes
Trismegistul Trithemius, 167, 211, 301
Troieni, 271, 313
Limbaj universal, 378, 382-3
Utopii, 297-8, 377-8
Ut piclura Poesis, 28, 253-4, 263-4
Valla, Lorenzo, 125, 164
Vautrollier, Thomas, 267 (3) Venetia, Teatrul Camillo lui, 129-59;
și venețian Renașterii, 160-72;
vezi, de asemenea, 55, 82, nu, 189-201, 203,
262, 286, 293, 299, 305. 367 și
Academii
Venus, 24, 143-4. 149. I54> 163,
290, 296, 316-17
Vesta, 98, 290
Vicenza, Italia, 165 (12), 171
INDEX
Victorines,, 175
Viena, 109
Viglius Zuichemus, scrisori Erasmus, 130-4, 144, 157-8, 166,
203
Virgil, 16, 95, 206, 240, 271 (18)
Virtuți și vicii, definiții ale,
20-1, 54, 57> 61-2, 67, 73-4, 78-9,
84-5, 86-8;
personificări ale ca imagini de memorie, XII, 30, 48, 55, 59-60,
89-90, 92-4, 98-100, 102-3, 120,
187, 193, 244, 277, 314-17, 327,
334
Alfabete vizuale, și de memorie
inscripții, 118-20, 123-4, 163,
206, 250, 294-5, 335
Vitruvius, 136-7, 170-2, 350, 356,
359-63, 365-7
Vulcan, 30, 143, 164
Amprente ceară, imagini mentale în comparație cu, 6-7, 19, 23, 32,
35-6,51,8 7
Weczdorff, Jodocus, 114 (25)
Alb, John 325 (12) Whytehead (Austin Friar), 363 Wilkins, J., 378
Willis, John, 336-8, 348
Wittenberg, Germania, 289, 292,
376 (25)
Lemn, Anthony o, 363 (44)
Lumi, trei, 143, 148, 150, 165,
339-40, 365, 369
Xenofan, 221
Zcuxis, reprezentand imagini de memorie, 28, 164, 246, 249, 252-3,

257, 286, 289, 293
Zodiac, 170-1, 187, 190, 270, 340,
344-5, 347, 349, 356, 366;
utilizarea în arta memoriei, 23-4, 39-40, 42, 69, 101, n6, 122,
140-1, 146, 208, 212-14, 217, 224,
268
226, 245-6, 248, 251, 267-8, 276,
314, 326, 329-31, 333-4, 338,
340, a se vedea decanii, Metrodorus de Scepsis
Zohar,, 147, 149, 177
Zoroastru, 164, 208, 219, 258 Zuichemus, vezi Viglius Zuichemus Zurich, Elveția, 293
400
269

Frances A. Yates - The Art of Memory - G

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Frances A. Yates - The Art of Memory - G

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Yates, Frances, A.

- The Art of Memory

Publicată pentru prima dată 1966 de Routledge & Kcgan Paul

Publicată simultan în Statele Unite ale Americii și Canada de Routledge

Routledge este o amprenta de Taylor & Francis mana

© 1966 Frances A. Yates

Catalogarea British Library din date publicării

Biblioteca Congresului Catalogare în date publicării

ISBN 0-415-22046-7 (Volumul 3)

Ermetic Silence. Din Ahile Bocchius, Symbolicarum

FRANCES A.YATES ARTA DE A MEMORA

Publicat pentru prima oară în 1966 ARK Edition 1984

VI. Renaissance Memorie: Teatrul Memoria

XVII. Arta de memorie și creșterea Scienti-

Warburg Institute, Universitatea din Londra

TREI SURSE LATINE PENTRU ART OF MEMORY CLASICĂ

6 Th e secțiune privind memorie este în Ad Herennium, III, XVI-XXIV.5

MEMORIA ARTIFICIALĂ ESTE STABILITĂ DE LOCURI Ș I IMAGINI

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

11 De oratore, II, LXXXVII, 355.

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

13 ediție Loeb, nota traducătorului, p. 217.

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

Trei surse latin TIIE ART clasice ale MEMORY

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

20 Ad Herennium, III, III.

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

26 Ibid., II, LXXXVIII, 360.

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

28 A se vedea capitolul III, de mai jos.

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

30 Ibid., XI, ii, 17-22.

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

Trei surse latin arta clasica DE MEMORIE

TH E ART memoria GRECIA: MEMORIE și sufletul

ARTA Memorie în GRECIA: memoria și sufletul

ARTA Memorie în GRECIA: memoria și sufletul

ARTA Memorie în GRECIA: memoria și sufletul

ARTA Memorie în GRECIA: memoria și sufletul

ARTA memoria MEMORIA GRECIA I și sufletul

ARTA Memorie în GRECIA: memoria și sufletul

2 0 Ibid., 451 „18-20.

ARTA de memorie în Grecia! MEMORIE și sufletul

ARTA Memorie în GRECIA: memoria și sufletul

ARTA Memorie în GRECIA: memoria și sufletul

28 Phaedrus, 249 E-250 D.

ARTA Memorie în GRECIA: memoria și sufletul

29 A se vedea mai jos p. 138

ARTA Memorie în GRECIA: memoria și sufletul

31 A se vedea JA Notopoulos, „Mnemosyne în literatură orală” , Tranzactii și lucrările Filologice

36 Strabon, Geografia, XIII, i, 55 (citat în traducerea în ediția Loeb).

ARTA Memorie în GRECIA: memoria și sufletul

ARTA Memorie în GRECIA: memoria și sufletul

4 1 Ibid, Ill, 16, 41.; traducere citată, pag. 71, 85-6.

ARTA Memorie în GRECIA: memoria și sufletul

45 Tusculan dispute, I, XXIV, 59 (citate în traducerea în ediția Loeb).