Dosar:

Ancheta: Centenar
Drumuri de vară cu gândul la scris (I) Liviu Ciulei

ION VARTIC:
Ultima farsă a lui In memoriam
Petru Dumitriu (II) Cornel Ţăranu
Desen de Horaţiu Mălăele

Poeme de
IOAN T. MORAR anul XXXIV, nr. 7

2 lei
(398)
2023

9 771220 312105 07
 • ÎN 11 IULIE A.C. a murit,
la Paris, Milan Kundera,
unul dintre cei mai repre-
zentativi scriitori ai litera-
Café Apostrof
turii mondiale contempo-
rane. S-a născut în 1 aprilie
1929 la Brno (capitala
Moraviei). După ce „Pri-
măvara de la Praga“ a fost
înăbuşită, în 20-21 august
1968, prin invadarea Ce-
hoslovaciei de către tancu-
rile şi trupele sovietice,
Milan Kundera a fost unul dintre intelectualii reformişti
persecutaţi de către poliţia politică. În consecinţă, ca mulţi
alţi scriitori cehi, Milan Kundera emigrează în Franţa în
1975, primind cetăţenia franceză în 1981. Dintre romanele
scrise în cehă menţionăm: Gluma (1967), care a constituit un
moment de răscruce pentru evoluţia literaturii cehe postbelice; Viaţa
e în altă parte; Valsul de adio; Cartea râsului şi a uitării; Insuportabila
uşurătate a fiinţei (care a stat şi la baza unui film american renumit).
De asemenea, trebuie neapărat menţionat volumul său de nuvele Iu-
birile caraghioase (1963/ revăzut 1968). Din 1995 datează primul ro-
man scris direct în franceză, Lentoarea. Urmează: Identitatea; Igno-
ranţa; Sărbătoarea neînsemnătăţii. Excepţionale sunt eseurile sale,
atât pentru analiza romanului european, cât şi pentru definirea cul-
turii şi a istoriei zbuciumate a Europei Centrale: Arta romanului
(1986); Testamentele trădate (1993); O întâlnire (2009); Un Occident
răpit (2021). (A.)
•••
Hamlet şi Vlad Mugur sub semnul lui 22
Î NROMÂNIA LITER AR Ă, nr. 27/30 iunie 2023, Marina Constanti-
nescu publică, în rubrica sa consacrată, mai multe evocări emo-
ţionante şi în acelaşi timp exacte: „În jurul Nopţii de Sînziene sînt
născuţi cîţiva dintre prietenii mei. (...) Vlad Mugur este născut şi el
pe 22 iunie. Magicianul. Unic. Cel uriaş pînă la cerul înalt, cabotin
cît întinsul apelor, cel care desfăcea fiecare nuanţă a cuvintelor care
deveneau fermecate, trecute prin imaginile lui despre om, iubire,
viaţă, prietenie. Seducătorul. Cel care pleca cu un alai de actori du-
pă el spre Nirvana. Spre absolutul teatrului şi al vieţii. Spre esenţa
• Teatrul Naţional din Cluj: Hamlet (2001). Pe masa cu cadavre, Fortinbras-copil îşi proclamă triumful. Foto: Nicu Cherciu.
În atenţia colaboratorilor
Textele pentru revista noastră pot fi trimise
pe adresa de e-mail <revista.apostrof@gmail.com>.
În respectul limbii române pe care o slujim,
luăm în considerare pentru publicare numai
texte scrise cu diacritice. Pentru orice întrebări,
vă rugăm să folosiţi numai e-mail-ul de mai sus.
2 • APOSTROF
imaginarului. Spre cele mai extraordinare poduri din Veneţia. Spre
umorul enorm cît o lună plină. Vlad Mugur aşa a trăit. A încălecat
pe o lună mare, rotundă şi plină. De acolo, cu fraze şi gesturi numai
de el ştiute, ne-a învăţat pe toţi cum se intră pe poarta Teatrului.
Pentru că el a fost mereu tînăr. Şi pentru că el ştia, dezlănţuit, ade-
vărul despre tinereţe fără bătrîneţe.“
Partea referitoare la marele regizor Vlad Mugur ne-a reamintit
că şi luna iulie a acestui an, şi data avanpremierei cu spectacolul său
despre Hamlet sînt într-un mod foarte ciudat legate de cifra 22.
Pentru a ne explica o să cităm din Epilogul cărţii Vlad Mugur, spec-
tacolul morţii: Dosar gîndit şi alcătuit de Marta Petreu şi Ion Vartic,
Cluj, Biblioteca Apostrof, 2002:
„Vlad Mugur a fost obsedat, toată viaţa, de cifra 12 bis. Acum,
însă, se vede foarte clar că alta era cifra lui existenţială şi artistică:
22. Căci s-a născut într-o zi de 22 şi a murit tot într-o zi de 22.
Chiar şi legătura lui specială cu Teatrul Naţional clujean stă, în mod
ciudat, sub semnul aceleiaşi cifre. Astfel, a fost numit director al
acestui teatru într-o zi de 22 iunie, data naşterii sale. După cum,
reîntors în Naţionalul clujean în ultimul lui an de viaţă, a început
să lucreze la Hamlet din 22 martie şi şi-a programat, simbolic şi
magic, avanpremiera pe 22 iunie. Apoi, ultima lui dorinţă a fost ca
spectacolul său cu Hamlet să ajungă în Germania; şi datorită lui,
mai întîi, şi apoi datorită prietenului său Helmut Stürmer, spectaco-
lul Hamlet pleacă la Karlsruhe, iar organizatorii festivalului teatral,
parcă manevraţi din culise, l-au programat pe 22 aprilie 2002. Dea-
supra Hamlet-ului lui Vlad Mugur străjuie cifra 22. Experţii sim-
bolismului tradiţional ne învaţă că cifrele reflectă idei şi calităţi, iar
cifra 22 semnifică manifestarea integrală a fiinţei în timp şi spaţiu.
Dezvoltînd sugestiile acestea, putem spune că, în mod secund, cifra
22 îl defineşte pe regizor în genere, căci ce sînt spectacolele dacă
nu continue manifestări simbolice ale fiinţei în spaţiu şi timp? Iar
Hamlet-ul lui Vlad Mugur, cu miza lui transestetică, e, într-adevăr,
un spectacol testamentar, apocaliptic. Acest lucru ni-l spune şi cifra
spectacolului, căci, în simbolismul tradiţional, 22 reprezintă «tota-
lul timpului scurs», de la începutul creaţiei şi pînă la desăvîrşirea ei:
numărul acesta reflectă şi anunţă «concluzia operei creatorului»“.
Spectacolul Hamlet al lui Vlad Mugur a fost terminat în 22 iunie
2001 şi vara aceasta el împlineşte 22 de ani, fiind şi acum la fel de
viu ca şi atunci cînd a fost avanpremiera sa în 22 iunie, în prezenţa
marelui regizor. Pentru că, aşa cum spune Marina Constantinescu,
se verifică încă o dată acest fapt, Vlad Mugur deţinea într-adevăr
secretul tinereţii fără bătrîneţe. (L.F.)

Unica responsabilitate a revistei APOSTROF
este de a găzdui opiniile, oricît de diverse, ale colaboratorilor.
Responsabilitatea pentru conţinutul fiecărui text
îi aparţine, în exclusivitate, autorului.
APOSTROF
În atenţia autorilor
Vă rugăm să trimiteţi orice fel de tipărituri numai
ca scrisoare (nu colete poştale) şi numai pe adresa:
Revista Apostrof
C.P. 1095, Of. P. 1 Cluj; Cluj-Napoca

Ultima farsă a lui
Petru Dumitriu (II)
A NUL TRECUT, în
aprilie, s-au împli-
nit douăzeci de ani de
la moartea lui Petru
Dumitriu, fapt neob-
servat de presa cultu-
rală. Iar anul viitor va
fi centenarul naşterii
scriitorului. Mă îndo-
iesc că un asemenea
clişeu simplist, atît de
înrădăcinat, despre
Drum fără pulbere va fi cît de cît stîrpit cu
această ocazie. Pentru că, pur şi simplu, ro-
manul nu va fi recitit. Asta nu mă împiedică
să mai adaug un amănunt semnificativ în
favoarea blestematului roman. Strîngîndu-şi
materialele pentru sinteza sa despre Litera-
tura şi artele în România comunistă. 1948-
1953, Cristian Vasile a găsit – în fondul CC
al PCR – Secţia de Propagandă şi Agitaţie
– o referire ciudată, din 24 iulie 1951, pri-
vitoare la receptarea imediată a cărţii. La
„seminarul cu şefii sectoarelor de literatu-
ră şi artă“, aflaţi în subordinea lui Leonte
Răutu, aceştia sînt informaţi că „din lipsa
unei orientări politice şi a lipsei de vigilenţă
a Comit[etului] Regional Constanţa, roma-
nul Drum fără pulbere de Petru Dumitriu a
fost primit pe Canal cu indiferenţă şi chiar
cu ostilitate. Chiar unii activişti de partid au
avut o părere negativă despre această carte.
Această atitudine era urmarea unei acţiuni
duşmănoase care a fost descoperită ulterior
de Comitetul Regional de Partid“.
Fac acum legătura cu romanul. „Comite-
tul Regional Constanţa“ e chiar Comitetul
Judeţean de Partid evocat cu şedinţa respec-
tivă în carte. Iar, fiind vorba de nişte activişti
de partid, referirea la Canal trebuie înţeleasă
ca fiind una la „Comitetul de Partid al Ca-
nalului“, pomenit în acest fel şi în roman.
Activiştii par să fi fost mai sensibili decît
cenzorii cărţii la secvenţa cu acea şedinţă
învăluită în lumina „cerului de sînge“. De
aici şi „ostilitatea“ şi „părerea negativă“ men-
ţionate în raport. După cum, cred că aceiaşi
activişti de la Canal nu au fost deloc mulţu-
miţi de capitolele întinse şi cam ambivalente
despre societatea burghezo-moşierească a
Vorvorenilor. Nu întîmplător, în ediţia din
anul următor, adică din 1952, episodul cu
şedinţa de partid dispare complet din carte.
Postcenzura îşi face datoria.
Dar, de cele mai multe ori, asemenea
secvenţe, cu dublu înţeles, specifice lui Du-
mitriu, treceau neobservate. De pildă, cu o
farsă magnifică făcută cenzurii începe ultima
parte, Tinereţea lui Pius Dabija, a Cronicii de
familie. Fapt ştiut, pentru orice cititor serios
al lui Petru Dumitriu, Pius Dabija, ca şi
Prospero Dobre, sînt cele mai utilizate alter-
ego-uri ale scriitorului. Aproape întotdeauna
cele două personaje aduc cu sine elemente
Editorial
Ion Vartic
autoficţionale aparţinînd, în realitate, pro-
zatorului. Astfel, Pius Dabija e întors recent
în ţară după ce a urmat studii de arhitectură
undeva în nordul Germaniei, aşa după cum
Petru Dumitriu îşi făcuse studiile de filoso-
fie la München. Amîndoi au origini sociale
nesănătoase, provenind dintr-un mediu
care este, totodată, şi burghez, şi oarecum
aristocratic. Refuză, şi unul, şi altul, o cari-
eră lucrativă respectabilă, în tradiţia familiei.
Întrucît vor cu obstinaţie să devină artişti,
ajung deci – cu un termen din roman – nişte
„declasaţi“, care, în mod inevitabil, vor trebui
să fie întreţinuţi. În lipsă de susţinător, amîn-
doi trebuie, însă, să se mulţumească, deo-
camdată, mai degrabă cu statutul de „artişti
ai foamei“. „Efectiv, eu am început crăpînd,
pur şi simplu, de foame (s.a.)“, va mărturisi,
mai tîrziu, Petru Dumitriu. Cît despre Pius
Dabija, acesta „mînca puţin şi prost, n-avea
bani...; cînd îi era foame şi n-avea ce mînca,
bea la pahare de apă, trei, patru, cinci, şi iar
începea să lucreze; dar era mort de oboseală;
şi atunci îşi dădea cu apă rece pe faţă şi pe
ceafă şi îşi certa corpul: «Trage, mîrţoagă!».
Şi dacă iar îl apuca somnul, îşi aprindea o pi-
pă şi începea să tragă din ea, deşi pe stomacul
gol şi înfometat îi dădea greţuri a doua zi...“.
Nu întîmplător, în aceeaşi perioadă, Corneliu
Baba vorbea şi el despre „anii foamei“.
În aceste momente critice, lui Pius Dabija
i se întîmplă ceva ce, în realitate, cum vom
vedea mai încolo, i se întîmplă şi lui Petru
Dumitriu. În atelierul de sculptor al lui Pius
Dabija are loc un fel de vernisaj improvizat al
operelor acestuia, printre care „o Pasăre de
bronz, cu ciocul în sus, cu linii curbe, aero-
dinamice, un Cap ovoid cu arcurile sprînce-
nelor abia indicate, ca şi nasul lung şi turtit,
nişte Obiecte, numerotate Obiect 1, 2 şi 3, care
semănau vag a mădulare omeneşti“ ş.a.m.d.
Sculpturile, care trimit, evident, la opera
lui Brâncuşi, îi satisfac pe criticii şi clienţii
prezenţi întrucît pare că „Dabija e un spirit
modern“; mai mult, un critic de artă din
tînăra generaţie – personaj cu cheie – afirmă
că „operele de artă trebuie să fie absolut noi“.
Din întîmplare, însă, unul dintre vizitatori
dezveleşte din cîrpe „capul mare şi gîtul de
taur şi torsul titanic al unui Sclav (...). La pri-
ma vedere s-ar fi putut spune: un elev talentat
al lui Michelangelo“. Cu excepţia unui singur
invitat, ceilalţi sînt dezamăgiţi, dacă nu chiar
stupefiaţi de apariţie, întrucît se dovedeşte
că sculptorul nu se integrează, cu adevărat,
în „marele curent al artei moderne“, ci se
raliază „marii tradiţii“ materializate într-o
„artă democratică“, una pentru un „public
mare“ şi nu pentru un public restrîns, elitist.
(În aceeaşi perioadă în care scria Cronică de
familie, Petru Dumitriu era interesat, toto-
dată, la rîndul său, de relaţia dintre tradiţie
şi inovaţie, despre care a publicat mai multe
eseuri, topite apoi în Germania într-o carte
independentă numită
Die Transmoderne.)
Unicul musafir in-
teresat de Sclavul lui
Pius Dabija şi, deci,
de o artă accesibilă,
în egală măsură, şi
unui „şofer de cami-
on“, şi unui „profesor
de estetică“, este un
tînăr numit Rafael
Gheorghiu, cu „tenul
delicat, de fată, şi gene lungi şi ochi aburiţi
de miopie“, „dar cu un fals aer nevinovat“,
care circulă şchiopătînd prin atelier. Pentru
că se făcuse tîrziu, toţi invitaţii părăsesc, pe
rînd, locuinţa sculptorului, iar acesta închide
uşa după ei şi se pregăteşte să se culce: „Era
ora unu noaptea“. În clipa aceea, conform
ritualului, „cineva bătu în uşă“. Pius Dabi-
ja, enervat, nu deschide imediat, în ciuda
insistenţelor celui de afară, prefăcîndu-se că
nu îl recunoaşte, deşi ştie prea bine cu cine
are de-a face. Într-un final, „Pius începu să
rîdă singur în întuneric şi se duse să aprin-
dă lumina şi să deschidă uşa. În uşă apăru
tînărul suav cu ochelari, Rafael Gheorghiu“.
Sub acest nume de împrumut este creionat,
în realitate, cu toată biografia lui de băiat
de familie bună şi de june ilegalist, Paul
Georgescu, activist la Secţia de Propagandă
şi Agitaţie, în subordinea lui Leonte Răutu,
şi „legătura noastră cu partidul“.
Am avut o bănuială că prenumele Rafael
al acestui Gheorghiu trebuie să aibă o sem-
nificaţie aparte. Confirmarea am primit-o
de la alt scriitor, trăitor şi el sub un regim
totalitar. Adică, de la Mihail Bulgakov. În
anul – catastrofal pentru sine – 1928, acesta
era complet interzis. Se gîndea la sinucide-
re, în vreme ce, al naibii!, din apartamentul
de dedesubt, se auzea uvertura la Faust de
Gounod. Halucinat, sinucigaşul şi-a zis: „...
la disperatul Faust a venit Diavolul, la mine
însă nu va veni nimeni“. Dar în prag s-a
ivit, neauzit, „într-o şubă de diacon“, însuşi
Diavolul, sub chipul editorului Rudolf
Rafailovici. Cît ai clipi din ochi, echivocul
editor îl publică pe scriitorul nepublicabil,
căci, la Bulgakov, pactul literatului cu
Diavolul are un sens total aparte: numai
el înfăptuieşte miracolul, ştiind cum să
înşele cenzura sovietică şi cum să îi salveze
scriitorului, cît de cît, opera. Nu întîmplă-
tor, după ce Rudolf Rafailovici săvîrşeşte
miracolul, brusc, editorul se desacralizează
şi din „Rafailovici“ devine „Maksimovici“.
E clar că Bulgakov voia să atragă atenţia,
chiar prin această aparentă neglijenţă, asu-
pra acestui patronimic şi a faptului că, deci,
e vorba de îngerul Rafael pe dos.
La un alt nivel, şi Rafael Gheorghiu este,
într-o lume răsturnată cu susul în jos, înge-

Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 3
 In memoriam
Cornel Ţăranu
(20 iunie 1934 – 18 iunie 2023)
Î N 18 IUNIE a.c., la 5 dimineaţa, s-a stins din
viaţă Cornel Ţăranu, unul dintre cei mai
străluciţi oameni pe care i-a avut vreodată
Clujul. Mai avea două zile, şi ar fi împlinit
89 de ani. Nu că şi-ar fi sărbătorit ziua de
naştere – nu intra în obiceiurile lui şi ale fa-
miliei lui. În stilul său şi al familiei sale intrau
ospitalitatea, gustul pentru cultura înaltă,
curiozitatea faţă de realizările artistice, inte-
lectuale, profesionale ş.a.m.d. ale semenilor.
Şi mai intra o bună doză de spirit ludic. Cu
talent, pricepere şi mult umor, se plimba dez-
involt din spaţiul creaţiei muzicale în acela,
larg, al culturii umaniste, se ţinea la curent
cu ultimele apariţii editoriale din literatură
ori psihologie, din istorie ori poezie. Vorbea
despre lecturile lui în treacăt, fără emfază, cu
o pricepere minunat ghidată de gustul său
sigur pentru valorile autentice. Avea o curi-
ozitate intelectual-artistică vie şi generoasă şi
un spirit jucăuş inconfundabil. Mediul celor-
lalte arte, poate şi-n amintirea anilor cînd co-
laborase la revista Tribuna şi cunoscuse mari
scriitori din generaţia
sa şi fusese coleg cu
pictori şi sculptori de
valoare, îi era natural.
Fusese prieten cu Ni-
chita Stănescu şi Ce-
zar Baltag, cu Alfred
Grieb, aşa că era nor-
mal să-şi facă în con-
tinuare prieteni mai
 anii ’50. Nici măcar romanele „obsedan-
rul în chip de diavol, care, ca în Cartea lui
Tobit (12, 12-15), are acces „înaintea Celui
Sfînt“, adică înaintea Conducătorului: „Hai,
Puiule, trebuie să vorbeşti cu el [cu Cărăuşu
alias Nicolae Moraru, «unul din conducătorii
Ministerului Artelor»]; nu vezi că crăpi de
foame?“ De altfel, sugestia capitulării artistu-
lui şi a pactului cu diavolul – intermediat de
„blajinul şi drăguţul Rafael“ – este străvezie:
„... printre marile sale satisfacţii [ale diavolu-
lui în chip de înger – n.n.] era conştiinţa ne-
mărturisită nimănui că a fost cel care l-a dus
de mînă pe Pius Dabija peste răscruce (s.n.).
Odată scrisese pe o bucată de hîrtie: «Sînt
demonul lui», apoi rîsese singur şi rupsese
hîrtia în bucăţele mărunte pe care le suflă pe
fereastră“. Cum se vede, Petru Dumitriu spe-
culează aici, distorsionînd sensul, semnifica-
ţiile religioase legate de Rafael, care, conform
tradiţiei biblice, este îngerul-călăuză, îngerul
păzitor, intermediarul omului în relaţiile cu
Dumnezeu. Asemenea jocuri ezoterice nu
puteau trece decît prin mintea unui scriitor
prins în menghina totalitară.
Ceea ce e decisiv pentru onoarea scrii-
torului nu e faptul că el a putut recunoaşte
după ’90 că a semnat pactul cu diavolul,
ci că el arată acest lucru chiar atunci, în
4 • APOSTROF
Marta Petreu
tineri dintre scriitorii optzecişti, din Cluj ori
din Bucureşti, pe care, după ce-i citea mînat
de neastîmpărul curiozităţii, îi căuta ca să-i
felicite. Cu alte cuvinte, Cornel Ţăranu avea
întotdeauna ceva de dăruit – interesul pentru
oameni şi pentru faptele lor. Iar aceste cali-
tăţi şi această generozitate se împăcau la el de
minune cu şahul: juca şah. Într-un oraş pre-
cum Clujul, îngheţat în ifose mic-burgheze,
casa lor, a lui Cornel şi a Danei Ţăranu, a fost
şi este o casă de intelectuali artişti, imună la
păcatul ipocriziei mic-burgheze.
Compozitor, muzicolog, director artis-
tic şi dirijor al formaţiei „Ars Nova“ pentru
muzică contemporană, director artistic
al Festivalului „Cluj Modern“, prin care a
sincronizat mişcarea muzicală naţională
cu fenomenul componistic contemporan,
academicianul Cornel Ţăranu este autorul
unor compoziţii de o impresionantă con-
temporaneitate, care păstrează legătura
atît cu tradiţia muzicală folclorică, cît şi cu
marea tradiţie muzicală europeană. Talent
momentul cînd făcea acest pact, adică în
tului deceniu“ din perioada următoare, a
relativei liberalizări, nu au prezentat vreo-
dată atît de clar pactul cu diavolul pe care
artistul a fost obligat să-l semneze pentru
a putea să scrie şi să publice în regimul
comunist. Dacă cenzurii din 1956 i-a scă-
pat acest fapt, Paul Georgescu, ispititorul,
nu s-a lăsat păcălit. În 1957, l-a împins pe
foarte tînărul Constantin Ţoiu să publice
în Gazeta literară un mic pamflet în care
trufaşul autor al Cronicii de familie e asemă-
nat, ironic, cu strămoşul său francez de la
1797, cu „aceiaşi zulufi căzuţi peste urechi,
acum şi peste frunte“ ş.a.m.d.
Confirmarea indubitabilă a faptului că
în partea a douăzeci şi patra a Cronicii... e
vorba despre pactul cu diavolul se găseşte
în subcapitolul 7 al capitolului I din partea
a doua a romanului său autoficţional La
Moisson (1989). În subcapitolul menţionat şi
în subcapitolul 1 al capitolului II avem sec-
venţele perechi cu cele din Cronică de familie.
În locul lui Pius Dabija, semnatarul pactului
cu diavolul este însuşi Petru Dumitriu, pro-
tagonistul autoficţiunii semnate de Petru
Dumitriu. Rafael, cu aceeaşi biografie, fizi-
onomie şi şchiopătatul lui Paul Georgescu,
e aici „Popaul, ou Poldy, ou même comme
puternic şi proteic, Cornel Ţăranu a com-
pus patru simfonii, alte piese simfonice
şi vocal-simfonice, un oratoriu, operele
Secretul lui Don Giovanni şi Oreste-Oedipe,
muzică de cameră, lieduri pe versurile
unor mari poeţi, precum Blaga, Tristan
Tzara, Nichita Stănescu, Paul Celan ş.a. Cu
superstiţia şi plăcerea muncii, ca profesor
la Academia Naţională de Muzică „Ghe-
orghe Dima“ din Cluj, Cornel Ţăranu a
predat pînă în ultima clipă. Nu trebuie să
uităm devoţiunea cu care compozitorul a
restaurat şi completat mai multe partituri
neterminate ale lui Enescu, printre altele,
opera de cameră Strigoii (1916), inspirată
din poemul cu acelaşi titlu al lui Eminescu,
care a fost cîntată în premieră absolută în
septembrie 2019 la Konzerthaus Berlin.
Cornel Ţăranu ne-a făcut onoarea de a co-
labora la revista Apostrof, iar într-un moment
greu din istoria revistei, împreună cu Dana
Ţăranu, soţia sa, şi cu Nicolae Mărgineanu,
cumnatul său, a fost şi sponsorul revistei.
Ştiu că fără el
Clujul devine mai să-
rac şi neinteresant. Şi
viaţa mea devine mai
săracă cu un drag
prieten.
Dumnezeu să îl
odihnească.

nom de guerre facétieux, Léopold. Je l’appe-
llerai Paul“. Apare, însă, în La Moisson şi o
variaţiune ca artă poetică pentru scriitorul
duplicitar al regimului totalitar. Pentru
că Dumitriu încă se încăpăţînează să scrie
şi să publice în ţară, diavolul îi arată că i-a
ghicit trucul în relaţie cu textele pe linie co-
mandate de către activişti: „Tu veux tricher.
Tu veux glisser ton récit dans leurs récits“.
Altfel spus, în mai toată creaţia lui româ-
nească, Petru Dumitriu trişează, strecurînd
mereu povestea sa subversivă în povestea
scrisă, aparent fără fisură, sub îndrumare
ideologică.
Interesant e că Paul Georgescu l-a vizi-
tat cu aceleaşi intenţii de înger pervers şi pe
Marin Preda. Aflăm despre această vizită
din Viaţa ca o pradă: „Ai să vrei să scrii o
nouă carte, crezi că n-o să fie complicat s-o
publici? Cu Întîlnirea din Pămînturi ai ni-
merit pe o fază romantică, încă estetică, cu
toate că ai văzut cum ai fost primit. Acum
faza romantică s-a încheiat. Ce-ai să faci?“.
Avertizat, Preda a făcut Desfăşurarea.
Cum, în Cartea lui Tobit, înainte să
plece, îngerul Rafael le spune protejaţilor
săi ca despre tot ceea ce li s-a întîmplat să
scrie într-o carte, şi Dumitriu, şi Preda s-au
conformat.


Un spirit de jazz
L UNI, 12 IUNIE, 2023. Mă îndrept alert
spre una dintre străzile frumoase, cu is-
torie, din Cluj. O ştiam bine, locuisem aco-
lo cu decade înainte într-un beci, un tânăr
pianist de jazz cu multe vise şi planuri. Cu
două zile înainte îl sunasem pe compozito-
rul Cornel Ţăranu să-i spun că Sunnyside
Records a lansat Oedipe Redux, albumul în
care eu şi violistul american Mat Maneri
am re-imaginat opera Oedipe a lui Enescu
pentru un octet de jazz cu voci – „Eşti un
om curajos. Vreau, desigur, să ascult. Te aştept
cu drag să povestim, şi te rog să aduci şi ulti-
mile tale albume de jazz“.
Case vechi, aşezate, ce vorbesc de o altă
epocă, se arată una după alta printre copaci,
dar, laolaltă cu nostalgia personală, un alt
gând apare, unul concret – Cornel Ţăranu
a venit la fiecare concert de jazz al meu în
Cluj din ultimele două decade. Întotdeau-
na prezent, cu o vitalitate extraordinară,
dublată de o autentică curiozitate pentru
practica artei jazzului. Unul dintre cei mai
importanţi compozitori români postbelici
şi unul dintre compozitorii esenţiali ai celei
de a doua jumătăţi a secolului XX din Eu-
ropa de Est era nelipsit la concertele de jazz.
Cred că ştiu ce-l atrăgea pe muzicianul şi
compozitorul Ţăranu la jazz – era misterul
improvizaţiei ce deschide o nouă dimensiu-
ne în practica muzicală, una pe care muzica
europeană a pierdut-o de mult.
Intru repede în casa în stil modernist,
cu frontispiciu rotund, a familiei Ţăranu
şi timpul se suspendă pentru două ore
de conversaţie cu şi despre muzică. Des-
cifrarea partiturilor lui Enescu, manus-
crisul (încă needitat) al operei Oedipe,
John Coltrane, dar şi Paul Bley, Caprice
Roumain pour violon et orchestre finalizat
şi orchestrat de Ţăranu însuşi într-un pro-
fund demers de arheologie culturală, apoi
lucrarea Strigoii realizată de el, plecând de
la nişte schiţe ale lui Enescu găsite în lada
unui avocat din Iaşi… doar câteva din cele
discutate într-un dialog ce părea să cu-
prindă mai mult decât era posibil. Marzia-
le din Simfonia a 4-a a lui Enescu – „a fost
oare Bentoiu mai conservator decât Enescu
însuşi în felul în care a orchestrat şi finalizat
lucrarea?“ Scurtă conversaţie pe marginea
riscurilor, provocărilor şi criticilor la care
te supui atunci când rescrii sau finalizezi
lucrări ale unui geniu precum Enescu. Şi
apoi, desigur, Bartók şi cercetările sale de
antropologie muzicală în Transilvania.
Ascultam de pe Iphone înregistrarea de
pe cilindru de ceară a sursei originale a ce-
lebrului „Joc cu Bâta“ din Romanian Folk
Dances şi zâmbim amândoi când auzim
„ţipuriturile“ ţăranilor de acum 100 şi de
ani pe care Bartók a avut geniul să nu le
introducă în primul dans al suitei sale. Şi
ascultăm versiunea pe care eu şi Mat Ma-
neri am făcut-o în duo aceleiaşi piese care
va apărea anul viitor pe noul nostru album
„Transylvanian Dance“ şi mă bucur să-i
Lucian Ban
• Foto M.P.
văd privirea pătrunzătoare luminându-se
la improvizaţiile noastre. Compozitorul
Cornel Ţăranu e un veritabil spirit de jazz.
Când au trecut două ore?
„Dragul meu, din păcate trebuie să plec la
Academie unde are loc un concert cu lucrări
de tineri compozitori, dar poate reuşim să ne
mai vedem o dată? Vreau să ascult albumul
tău şi să mai discutăm.“ Aud şi vocea Dani-
elei Mărgineanu, soţia sa, care mă întrea-
bă dacă mai pot să vin o dată? Desigur,
răspund cu bucurie. Cu aceeaşi vitalitate,
dl. Ţăranu sună după un taxi, îşi aruncă o
geantă mică pe umăr şi ieşim pe uşă, eu
realmente încercând să ţin pasul cu el.
Ne despărţim şi, mergând spre casa pă-
rinţilor mei, undeva lângă Someşul şerpui-
tor, îmi vine în minte un moment de acum
poate zece ani din Brooklyn unde ascultam
împreună cu Alex Harding, reputatul sa-
xofonist bariton şi unul din colaboratorii
mei esenţiali întru jazz, opera lui Cornel
Ţăranu, Oreste-Oedipe şi remarca uimitoare
a lui Alex „this stuff sounds like Sun Ra“.
Ce anume poate să lege un compozitor de
muzică contemporană din estul Europei
de fascinantul Sun Ra, un creator de lumi
sonore dincolo de graniţele terestre, liderul
de orchestră ce proclama la începutul ani-
lor ’60 – Space is the Place? Dacă mă gândesc
bine însă, de la Arkestra lui Sun Ra la Ars
Nova lui Cornel Ţăranu distanţa celestială
e practic zero.
In memoriam
Marţi, 13 Iunie. Mă sună Cornel Ţăra-
nu „Dragul meu, am ascultat albumul tău
Oedipe Redux, mi-a plăcut foarte mult, sunt
momente extraordinare acolo, dar am şi nişte
întrebări pe care aş vrea să le discutăm. Când
poţi să vii?“ Stabilim să ne vedem joi sau vi-
neri şi îl rog să asculte şi albumul „de jazz“
Transylvanian Folk Songs realizat împreună
cu Mat şi legendarul saxofonist şi bas cla-
rinetist John Surman, unde re-imaginăm
colecţia lui Béla Bartók de cântece culese în
Transilvania la începutul secolului XX. Îmi
stăpânesc cu greu bucuria că i-a plăcut ceea
ce eu şi Mat Maneri numim the madness
of Oedipe, unul dintre cele mai nebuneşti
proiecte pe care le-am creat. „Da, joi e bine,
te aştept cu drag şi desigur până atunci o să
ascult şi albumul tău de jazz“.
Joi, 15 Iunie. Sună telefonul. Cornel
Ţăranu. Dar vocea este a Danielei Mărgi-
neanu care îmi spune că dl. Ţăranu a fost
internat de urgenţă la spital cu o criză de
pancreas, dar totul este ok. Se ocupă cel
mai bun doctor de el.
Duminică, 18 Iunie. Zăresc în fugă
postarea Sabinei Ulubeanu pe facebook şi
nu îmi vine să cred. Nu se poate. Trebuia
să ne vedem din nou. Nu e posibil. Sun şi e
adevărat. Cornel Ţăranu nu mai este.
Despre compozitorul Cornel Ţăranu
au scris şi vor scrie muzicologi, jurnalişti,
instituţii. Despre fondatorul ansamblului
Ars Nova – dedicat, să nu uităm, însăşi
ideii de avangardă – vor scrie, sper, şi îl vor
continua, cei ce trebuie. Despre profesorul
şi creatorul de şcoală de compoziţie vor sta
mărturie generaţii întregi de compozitori
care au avut şansa să-l întâlnească. Muzica
lui – cu adevărat extraordinară – va fi cân-
tată şi, cu grija şi cu sprijinul comunităţii,
va intra în circuitul cultural al lumii.
Dar pentru mine Cornel Ţăranu nu e
doar toate acestea, ci şi altceva. Şi anume
un spirit de jazz. Iar asta e ceva cu totul
special. Pentru că jazzul ne învaţă să fim
oneşti faţă de muzică şi faţă de noi. „Treat
the music right and she will treat you right
back“. Îmi voi aminti întotdeauna vitalita-
tea lui extraordinară, felul în care trăia în
şi cu muzica, asemeni muzicienilor de jazz.
Sunt sigur că a ascultat şi albumul
Transylvanian Folk Songs, dar nu voi afla
niciodată ce i-au spus trei improvizatori
reinterpretând cântece vechi de acum un
veac din Transilvania. Dar ce ştiu sigur e că
dl. Ţăranu iubea jazzul cu adevărat.
Despre oameni precum Cornel Ţăranu
există o expresie în cultura americană care
spune enorm cu doar câteva cuvinte – his
was a life well spent.
Rest in peace, dear Cornel Ţăranu!

Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 5
 Jurnal de cărţi
Studii culturale
americanistice
P RECAUŢIE REPETATĂ de-a lungul acestui
„serial“ anglo-americanistic: nu mi-am
propus o explorare sistematică/ „academică“
a subiectului, ci o „schiţă de cîmp“ într-o
formulă liberă. Am alternat informaţiile ge-
nerale şi comentariile mai aplicate, secvenţele
sintetice şi cele analitice, documentate sumar
şi completate cu multe lucruri ştiute dinain-
te, din studenţia mea în domeniu şi-apoi din
experienţele de lectură şi de viaţă culturală.
Nu mai continui exemplele de personalităţi
şi grupări de specialişti pe care i-am avut, pe
care-i avem. Reiau ideea excelenţei multor
colege şi colegi din ţară, majoritatea puţin
cunoscuţi publicului intelectual mai larg. Cu
excepţiile numelor prezente în presa culturală
şi pe piaţa editorială naţională, mai toţi anglo-
americaniştii noştri au fost şi sînt concentraţi
asupra profesiunii lor şi s-au rezumat la a scrie
fie „suporturi de curs“ adresate studenţilor, fie
cărţi de strict interes profesional şi de circulaţie
foarte restrînsă sau cvasi-nulă, tipărite în tiraje
de cîteva zeci de exemplare preluate de autori şi
distribuite amical sau, mai încoace, plasate în
dosarele pentru promovări în universităţi. Sînt
adeseori publicate în ţară sau în străinătate (de
lămurit cu alt prilej unde şi cum...) pentru a în-
deplini „standardele obligatorii“ ale ridicolelor
„fişe individuale“ elaborate de Agenţia Ro-
mână de Asigurare a Calităţii în Învăţămîntul
Superior – ARACIS şi de Consiliul Naţional
de Atestare a Titlurilor, Diplomelor şi Certi-
ficatelor Universitare – CNATDCU, mereu
revizuite, din ce în ce mai complicate. După ce
promovările au loc, cele şi cei în cauză nu se mai
mobilizează pentru a scoate cărţi, deşi continuă
să scrie studii şi eseuri pe care le „comunică“ în
conclavuri academice, eventual reunite ulterior
în „volumele de conferinţe“, tot în foarte puţine
exemplare şi fără difuzare, bune şi ele pentru
totemicele „punctaje“ de activităţi anuale ale
universitarelor şi universitarilor sau pentru „si-
vi-urile“ lor (!). Ar merita lansată o iniţiativă de
strîngere a acestei consistente producţii intelec-
tuale în culegeri personale, autoare cu autoare
şi autor cu autor. Ar deveni astfel mai evident
calibrul profesional al multor personalităţi
puternice care se „ascund“ în „nişele“ lor inte-
lectuale. Similar – pentru toate specializările în
limbi şi literaturi străine.
Revenire în Capitală
D UPĂ PERIPLUL prin ţară, revin în Bucureş-
tiul meu natal şi dintotdeauna, deci şi-al
anilor de studenţie anglo-americanistică. În
articolul al treilea din serie (Apostrof nr. 10, oc-
tombrie 2021) am scris despre profesoarele şi
profesorii mei de la Facultate, pe scurt şi „me-
morialistic“. Ar merita să le fie măcar rezuma-
te, măcar menţionate cărţile, studiile, articole-
le publicate, cum am făcut-o trecînd în revistă
producţiunile unor colege şi colegi de meserie
6 • APOSTROF
şi-o lansare australiană
Ion Bogdan Lefter
din centrele universitare regionale. „Arhiva
Leon Leviţchi“, editată „on-line“ de Lidia Via-
nu la Contemporary Literary Press, am explo-
rat-o – da! – pe larg. În dreptul altora dintre
bucureşteni am menţionat doar cîte un titlu,
cîte-un merit special. Despre contribuţiile lor
ştiinţifice, mai sistematic – cu alte ocazii.
Ţin – însă – să menţionez măcar linia
americanistică pe care au avansat în perioada
postcomunistă fostele mele profesoare, urmate
de studentele şi studenţii lor. Pînă-n aprilie
1990, cînd am participat la Congresul Asocia-
ţiei Europene de Studii Americane/ European
Association of American Studies – EAAS, or-
ganizat atunci la Londra (v. ep. 9, Apostrof nr.
5, mai 2022), n-apucase să se-nfiripe o ramură
autohtonă. Era inevitabil să apară cîndva şi o
Romanian Association of American Studies
– RAAS (pe site-ul www.raas.ro nu e menţi-
onat momentul). A fost condusă mulţi ani de
Rodica Mihăilă, lidera studiilor de specialitate
de la Facultatea noastră bucureşteană, urmată,
pînă azi, de Adina Ciugureanu de la Univer-
sitatea din Constanţa. Principalele activităţi
ale Asociaţiei au fost Conferinţele periodice.
Fără să particip vreodată, le-am urmărit citind
culegerile de comunicări publicate ulterior,
desfăşurări de „studii culturale“ asumate ca
atare, căci americaniştii au fost primii care
s-au „sincronizat“ cu evoluţiile de peste Ocean
şi din mediul academic internaţional către me-
todologiile de interpretare multi- şi inter-dis-
ciplinare larg-extinse, larg-contextualiste. S-au
adunat – practic – două „serii“ tutelate de cele
două diriguitoare ale Asociaţiei. Primele cinci
volume, şi anume Transatlantic Connections.
Essays in Cultural Relocation (= Conexiuni
transatlantice. Eseuri despre relocarea culturală,
2000), America in/ from Romania. Essays in
Cultural Dialogue (= America în/ dinspre Ro-
mânia. Eseuri despre dialogul cultural, 2003),
Our America: People, Places, Times (= America
noastră: oameni, locuri, timpuri, 2005), New/
Old Worlds: Spaces of Transition. A Collection of
Essays (= Lumi noi/ vechi: spaţii ale tranziţiei.
Culegere de eseuri, 2007) şi The Sense of Ame-
rica: Histories into Text. A Collection of Essays
(= Sensul Americii: Istorii [captate] în text.
Culegere de eseuri, 2009; primul – la Editura
Integral; restul – la Univers Enciclopedic),
le-au avut ca editoare/ îngrijitoare pe Rodica
Mihăilă şi Irina Grigorescu Pană. Ştiindu-mă şi
anglist-şi-americanist „la bază“, şi activ pe piaţa
literară şi culturală românească în afara „nişei“
respective, fostele mele profesoare m-au invitat
să oficiez la lansările acestor splendide cărţi de
etalare a stadiului cercetărilor din domeniu.
Am răspuns cu mare bucurie şi cu discursuri
de susţinere entuziastă (cred c-am ratat o sin-
gură asemenea prezentare publică, absent fiind
atunci din ţară). Au urmat alte cinci culegeri:
The American Tradition of Descent/ Dissent: The
Underground, the Countercultural, the (Anti)
Utopian (= Tradiţia americană a descendenţei/
diferenţei [diferendelor]: underground-ul, contra-
cultura, (anti)utopia, Eds. Adina Ciugureanu,
Ludmila Martanovschi, Nicoleta Stanca,
2012), (Im)Migration Patterns: Displacement
and Relocation in Contemporary America (=
Modele ale (i)migraţiei: dislocare şi relocare în
America de aci [contemporană], aceleaşi edi-
toare, 2016, ambele la Institutul European)
şi National and Transnational Challenges to the
American Imaginary (= Provocări naţionale şi
transnaţionale ale imaginarului american, Eds.
Adina Ciugureanu, Eduard Vlad, Nicoleta
Stanca, 2018), Ideology, Identity and the US
(= Ideologie, identitate şi Statele Unite, aceiaşi
editori, 2019) şi Ethnicity and Gender Debates.
Cross-Readings of American Literature and
Culture in the New Millennium (= Dezbateri
despre etnicitate şi gen. Lecturi încrucişate ale
literaturii şi culturii americane în noul mileniu,
Eds. Tatiani G. Rapatzikou and Ludmila
Martanovschi, 2020, ultimele trei – la Editura
Peter Lang, ramura din Berlin; preiau referin-
ţele din rubrica https://raas.ro/publications/).
Tot verificînd informaţiile în Internet,
descopăr cu întîrziere că buna noastră
profesoară Irina Grigorescu Pană s-a stins
toamna trecută din viaţă, la doar 74 de ani
şi ceva mai mult de jumătate (25 februarie
1948 – 13 octombrie 2022). O văzusem ul-
tima oară înainte de pandemie, la Biblioteca
Metropolitană de lîngă Piaţa Amzei, unde
mă invitase să contribui la lansarea cărţii lui
David Malouf, O viaţă imaginară. Roman
despre Ovidiu (ePublishers, 2018), apărut în
traducerea Monicăi Bottez, şi ea profesoară
în Pitar Moş. Autorul – nume important
al literaturii australiene. Irina Grigorescu
Pană scrisese prefaţa. Experienţa de exil pe
Continentul insular de la Antipozi îi fusese
de folos. Se ocupase de tematica generală
a exilului şi de cea a marelui model latin
în orizontul australian în două cărţi: The
Tomis Complex: Exile and Eros in Australian
Literature (= Complexul Tomis: Exil şi Eros
în literatura australiană, Peter Lang Verlag,
filiala din Berna, Elveţia, 1996) şi The Sphinx
Demolished. Fictions of Exile in Australian Lite-
rature (= Sfinxul demolat. Ficţiuni ale exilului
în literatura australiană, Equator Publishers,
Melbourne, 2000). Recitesc mesajele electro-
nice pe care mi le-a trimis Irina atunci, cu
adresările ei cald-familiare (după 1990, cînd
se repatriase, insistase să ne tutuim „americă-
neşte“/ „australieneşte“). În micul, elegantul
salon al vechii reşedinţe de familie aristocra-
tică în care funcţionează de decenii Biblioteca
„Mihail Sadoveanu“, sediul reţelei Metropo-
litane, o regăsisem pe Irina veselă, încîntată
de împrejurare şi de revedere. Radia. Greu de
acceptat că nu mai este...

(Finalul „serialului“ – data viitoare.)
Poeme
de IOAN T. MORAR
Un trup desenat
Tot ce am crezut
a fost mai bun decît mine
pentru că tot ce am crezut
a putut să plutească
să zboare
să cînte
să trăiască doar cu un trup desenat
într-o biserică
(am crezut că singurătatea e o virtute)
Conţinem fier, aur, argint şi seleniu
Spun doctorii
Conţinem atomi
mai tineri decît noi
celule pe care nu le-a numărat nimeni
Dar verigile inexplicabile
care ne leagă de cer
cum au ajuns aici?
Ne-am născut ca nişte consecinţe
vom muri ca o sumă de greşeli
(cu tot aurul, cu tot argintul din noi)
Conţinem întuneric
(mai bătrîn decît noi)
ca să ne putem alimenta umbrele
Singurătatea nu e o virtute
Sarea de pămînt
Aşa cum geologii cred
Că toate cîmpiile au copilărit
pe fundul mării
unde lumina e un fel de întuneric
eu cred că toate inimile
au fost mai întîi flăcări
Că mamele noastre
au înflorit într-o noapte
lîngă polenul identităţii
cu care am fost alăptaţi
Copilăria mi-am rostogolit-o
Pe cîmpiile sărate
Prinzînd păsări care au fost peşti
privind cerul cu stele de mare
urcînd pe dealurile transilvane
ca pe nişte dune de nisip
Am crescut doar
Ca să mă îndepărtez de copilărie
Am mers la mare
Ca să mă oglindesc
„Tot ceea ce ştim se va întoarce
Odată cu noi în întuneric“
Ca un licurici fără viaţă
Ca o memorie acoperită de sare:
Inimile au fost mai întîi flăcări
Mama mea a înflorit pentru mine
O pasăre stîngace
„Aşa mă văd de acum ca şi cînd
Aş sparge coaja de ou cu ciocul
Pe dinăuntru“
Să scrii versuri dimineaţa
Cînd pielea metaforei este întinsă
Ca pîntecul unei femei însărcinate
care
va naşte ceea ce ne aşteptăm:
Corăbii care nu mai vin
Monede fără chip
Şi fără pajură
Imagini care au rătăcit
pe la toţi ca nişte molime
(de fapt, un sînge pribeag
Din centrele de transfuzii)
Aşa mă văd de acum ca şi cînd
aş sparge coaja de ou cu ciocul
pe dinăuntru
filmînd
ieşirea din mine însumi:
o pasăre stîngace
care va cădea din cuib
dimineaţa
cînd vînătorii
încă nu s-au trezit
Cinema Eden
Noaptea am fost leii
Iar ziua antilopele
pe care le vor mînca leii
am fost pămîntul
şi am fost
întoarcerea în pămînt
am fost arborii de carton
dintr-un film prost
şi eroina
plîngînd cu lacrimi aduse de acasă
figuranţii mîncînd un sandviş
în armuri
soarele fals care produce umbre false
pe platoul de filmare
iluzia are contract de exclusivitate
am fost ce ni s-a cerut să fim
noaptea am fost leii
iar ziua antilopele mîncînd
sanvişuri în pauza de filmare
O mîngîiere lăsată acasă
Am crezut că identitatea
e tot ceea ce putem spune
despre noi
fără să ne pese de alţii
am crezut despre dealul copilăriei
că nu va urca mai sus
de maturitate
(noi l-am urcat mereu)
că ne va rostogoli în pîrîu
ca şi cînd acolo
ar fi trebuit să ne stingem:
nişte făclii
din care a plecat sărbătoarea
am crezut că
există un cîntec pentru fiecare soldat
o sabie pentru fiecare cerc desenat
o flamură în care e vorba despre noi
am crezut
că toţi avem
o mîngîiere lăsată acasă
pentru urmaşi
există un vin care se schimbă în apă
ne-au spus
cît de veche e apa
atît de vechi e şi vinul
ne-am întors din bătălie
cu numele sîngerînd în locul nostru
iar iluzia stătea la masă cu noi
stingheră
ca un spectator fără bilet
„Există un cîntec pentru fiecare soldat“
am fost mai mult decît ceea ce am crezut
am luptat, am pîlpîit
şi ne-am împleticit în identitate
Aşteptînd duşmanul
În tinereţe am ascuţit săbii
am pus calmantele la dospit în peşteri
frunzele care închid rănile
le-am tăiat din copaci
pînzele curate le-am păstrat
pentru pansamente
am învăţat să şchiopătăm
ca şi cînd aşa ne-am fi născut
din pădure am făcut arcuri şi săgeţi
Va fi război au spus înţelepţii
Îl vom cîştiga au spus proştii
(donatorii de sînge
au împărţit tot vinul)
într-o zi plîngeam ca învinşii
în altă zi cîntam învingători
nopţile nu le-am mai socotit
Au trecut anii
ca nişte războaie neîmplinite:
am şchiopătat din trufie
am plîns în cîrciumi
am cîntat în pieţe
rănile ni le-am desenat
pe armuri
Am îmbătrînit aşteptînd duşmanul
ne-am înmulţit ca să putem pierde

Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 7

În labirintul memoriei
Iulian Boldea
C REAŢIA DE PÂNĂ acum
a lui Bogdan-Alexan-
dru Stănescu e masivă,
diversă, debordantă, în-
trunind mai multe dome-
nii tematice, dimensiuni
şi paliere discursive. Po-
et, prozator, critic literar,
eseist, traducător şi edi-
tor, scriitorul se distinge
prin abundenţă barocă, manierism stilistic,
poftă discursivă, lăcomia asimilării lumii
în cuvânt, o anume redundanţă şi un sub-
strat parodic postmodern. Cărţile de poe-
zii (Apoi, după bătălie, ne-am tras sufletul,
anaBASis, Adorabilii etrusci) îmbinau cu
vervă abia reţinută priza livresc-retorică a
cotidianului şi aluziile mitologice. În proză
(Copilăria lui Kasper Hauser) se distinge o
artă a digresiunii, o tentaţie a alunecării în
detalii, în diverse culoare şi piste adiacen-
te ale naraţiunii, care au determinat critica
să îl apropie pe scriitor de unele tendinţe
ale noului naturalism mizerabilist. Roma-
nul Abraxas (Editura Polirom, 2022) al lui
Bogdan-Alexandru Stănescu nu aduce nea-
părat noutăţi de manieră, stil, viziune faţă
de romanele dinainte (Copilăria lui Kaspar
Hauser sau romanul Caragiale. Scrisoarea
pierdută, aflat la limita dintre ficţiune şi
nonficţiune). Dimpotrivă, se pare că avem
a face cu o acutizare a manierei, cu o inten-
sificare a stilului şi o dinamizare a viziunii.
Să fie vorba, cum spune Mihnea Bâlici, de
o confruntare între „mizerabilismul post-
comunist şi maximalismul postmodern“?
Cert este că şi în Abraxas, roman de
formare, roman labirintic, roman identitar
regăsim aceleaşi obsesii, recurenţe şi pre-
dispoziţii revelatorii precum în cărţile an-
terioare, cu o apăsare asupra temei centrale,
aceea a ratării, încarnată în destinul prota-
gonistului (Mihai Lucescu, lector la Facul-
tatea de Istorie a Universităţii din Bucu-
reşti), personaj-narator, de fapt simbol al
unei multiple ratări, în familie, dragoste,
profesie. Locuind în podul mizer al unei
case din Bucureşti, personajul îşi reevaluea-
ză existenţa, o copilărie nelipsită de traume,
de agresiuni din partea părinţilor, într-un
spaţiu labirintic, configurat prin grila li-
vrescului şi a unor digresiuni aluvionare
(„Bucureştiul e plin de locuri rele, de por-
taluri infernale şi doar nepăsarea şi neştiin-
ţa ne fac să călcăm pe ele fără zbucium şi
cutremurare“). Mirela Nagâţ crede, pe bu-
nă dreptate, că romanul „are forţa şi respi-
raţia largă pentru povestea care curge pe
mai bine de şase sute de pagini, are contro-
lul unei fraze dense, întinse uneori pe ju-
mătate de pagină, modelată de fluxul me-
8 • APOSTROF
moriei.“ Amestec de epic, liric şi confesiune,
romanul glisează spre efecte naturaliste
prin scene şi episoade care organizează
imaginarul narativ sub forma a unsprezece
filme ce se derulează în unsprezece aparta-
mente, într-o mixtură de ficţiune şi memo-
rie existenţială. Ni se prezintă, de pildă, o
sinucidere a unui cruciat, destinul unui
avangardist, existenţa unui Iacov Levi Mo-
reno sau biografia unui poet, Delmore
Schwartz. De fapt, existenţa lui Mihai
(Michi) Lucescu pare să se desfăşoare sub
forma unui desant parodic printre coridoa-
rele de oglinzi ale unei istorii alienante, în
care imaginarul şi cotidianul se întrepă-
trund neîncetat, insinuându-se în reţeaua
de irizări identitare ale unui eu fragil, ob-
scur, sortit ratării şi damnării, dar şi unei
redempţiuni posibile prin recursul la me-
morie, la poveste, la un trecut improbabil:
„Ştiu că, oricât m-aş izola în chilia din po-
dul casei de pe Parfumului, nu sunt singur,
duc cu mine, pe lângă bacilul care mi-a fost
predat, o legiune de umbre, de istorii pe
care le colecţionez în clasor. M-au fascinat
încă din copilărie poveştile despre oameni
care au renunţat la tot, care într-o zi au
plecat, deşi aveau, în concepţia comună, o
viaţă fericită, au întors spatele şi au dispărut
fără nici o explicaţie“.
Prozatorul redă aici o lume a contrarii-
lor, a extremelor şi halucinaţiilor, într-o
scriitură densă, energică şi fascinantă toto-
dată, prin care proiecţiile onirice în care se
oglindeşte conştiinţa protagonistului par o
expresie contrasă a umanului situat la mij-
loc de rău şi bine, de sens şi nonsens, de
speranţă şi ratare, într-o epocă ambiguă în
care comunismul şi tranziţia spre capita-
lism rezumă decorul unei lumi deconcer-
tante. Nu se poate nega subtonul etic, puri-
ficator al textului, cum nu se poate ignora
infuzia de înţeles metafizic, în măsura în
care scriitorul desenează, în fond, condiţia
omului dintotdeauna, pândită de disoluţie,
angoasă, anomie: „Nu înţelegeam cât de
cruntă e ispita aceasta a ratării, cum te poţi
bălăci în propria umbră ca-ntr-o baie desfă-
tătoare de uleiuri parfumate, lipsit de orice
posibilitate de a mai intra înapoi în silueta
omului care ai fi putut fi. Nu înţelegeam
încă nici farmecul unei asemenea vieţi, or-
goliul nemăsurat, titanic, pe care-l trezeşte
în tine situarea în afara societăţii, ba chiar
punerea categorică la îndoială a realităţii“.
Există în meandrele textului epic şi un
alt roman, al geografiei sinuoase, labirinti-
ce a Bucureştiului, cu spaţii şi locuri de
trecere, cu străzi uitate sau bulevarde, lo-
curi încărcate de istorie, îmbibate de farme-
cul şi de patina unui timp revolut: „casa cu
lei“, Pieptănari, parcul şi lacul Tineretului,
Centrul Vechi, Piaţa Universităţii etc. În
blocul de pe strada Trestiana îşi duce exis-
tenţa Michi Lucescu, profesor pândit de
ratare, divorţat, ce derulează în faţa noas-
tră, a cititorilor, filmul unor perspective şi
retrospective onirice, prin convenţia imagi-
nar-narativă a celor unsprezece săli de cine-
ma în care se proiectează destine, figuri,
scene şi imagini ale unor fiinţe cu destin
diminuat sau contorsionat. Bine reprezen-
tate sunt şi alte figuri din această lume în
care cotidianul are irizări halucinante iar
visul rezonează cu detaliile unui real tratat
în peniţă naturalistă şi expresionistă (Prin-
ţesa Ralu, Sergiu, Genu, generalul bătrân
etc.). Ample, întortocheate, frazele au den-
sitate şi respiraţie amplă, ele reproducând
drama unui eşec uman, într-o perspectivă
epică în care ficţiunea şi autoficţiunea se
întrepătrund, evocând o existenţă delabra-
tă, irosită din neglijenţă sau din nepăsare,
cu eşecuri, provocări şi compromisuri. Un
personaj sugestiv conturat este Prinţesa
Ralu, mama lui Michi Lucescu, mixtură de
vulgaritate şi instinct artistic, care a marcat
decisiv destinul fiului ei, prin suflul drama-
tic şi statutul de victimă, în care teatralita-
tea are un rol important: „Ralu se hrănea
din ură, pentru ea conflictul era concediu,
drumeţie pe munte, festin şi somn odihni-
tor. Nu putea trăi nici cinci minute fără să
critice, să judece, să dispreţuiască sau să
urască făţiş. Ştiam la ce se gândeşte când îi
vedeam buzele mişcându-se mărunt în
timp ce picta în atelier, când gătea în bucă-
tăria de vară improvizată alături sau când
se vopsea în baie. În mintea ei se dădea
chiar atunci o luptă în care se încrucişau
săbii, se aruncau obuze, iar sărmanii ina-
mici ieşeau ferfeniţă. Era prinsă într-un
antrenament continuu, G.I. Jane rasă în
cap, cu bicepsul de două ori cât al lui Ar-
nold şi poftă de sânge, care se aruncă în
noroaiele cazărmii, se caţără pe ziduri de
antrenament şi făcea sute de flotări. Era
inepuizabilă, nu avea nevoie de odihnă sau
de hrană“.
Pe de altă parte, există în romanul
Abraxas un lirism de atmosferă, o melanco-
lie grea, pe care Michi Lucescu o amorsea-
ză prin intermediul rememorării trecutu-
lui, prezentul oferindu-i doar peripatetizări
alcoolizate prin crâşme de cartier şi traiul
insalubru în podul casei vechi din cartierul
cu nume sugestiv, Labirint. O şansă de
salvare de la eşec ar putea fi, sugerează în
subtext scriitorul, regăsirea familiei, a soţi-
ei sale, Ioana, şi a celor doi copii ai săi,
Matei şi Maria. Descrieri minuţioase, su-
gestive prin focalizarea detaliilor întregesc
plasticitatea ambianţei, veridicitatea tablou-
lui de epocă, dinamica decorului: „Părea
extrasă din culisele unei opere baroce, gata
oricând să se transforme în măslin sau în
leandru, într-o mişcare de rotaţie din care
se mai vedeau doar ramificaţiile, vârtej de
frunze, rujuri, buze pline, păr mov (făcut
cu creionul chimic), lanţuri din aur masiv,
cercei cu topaz, gene false, unghii de tigru.
Ieşirea lor împreună la cumpărături, chiar
şi atunci când amândoi trecuseră bine de
80 de ani, era un spectacol de varieteu:
impecabili, un impecabil aglomerat, supra-
saturat, unde el juca rolul fundalului, con-
trapunctic, mereu corect, ordonat, planşa
albă pe care se dezlănţuie orgia ei de culori
şi zorzoane parfumate“. Romanul lui Bog-
dan-Alexandru Stănescu e cronica unui
destin predestinat ratării şi a unei istorii
violente, transcrise prin dinamica unei scri-
ituri rafinate şi robuste în acelaşi timp,
aluvionare şi livreşti, tensionate şi tandru
evocatoare.


... astfel înving noaptea
D UPĂ
NIU,
UN DECE-
Ioana Ni-
colaie se întoarce la
poezie cu Noctiluca
(Bucureşti: Editura
Vellant, 2023, 120
p.), un raport de exis-
tenţă la 40+, o scru-
tare a acumulărilor
de parcurs, care tematizează îmbătrânirea
şi presimţirea morţii. E o lirică reactivă,
spune autoarea, în care încap şi ecouri ale
pandemiei, şi războiul ruso-ucrainean, şi
vocile refugiaţilor.
Din 2000 încoace, volume ca Poză re-
tuşată, Nordul, Credinţa, Autoimun (care
sondau o poveste de dragoste complicată,
copilăria şi trauma trecutului sau un acci-
dent biografic, experienţa unei boli croni-
ce) au fixat formula poetei: o voce gravă, o
poezie cu orizont metafizic, un biografism
pe alocuri mitologizant, diferit de mizera-
bilismul douămiist. Cu mici excepţii, mare
parte din cărţile Ioanei Nicolaie se hrănesc
din spaţiul acela fabulos, devenit marcă a
scrisului ei, Nordul transilvan, cartografiat
iniţial în poezie, apoi în romanele recente,
între care vârful e Cartea Reghinei. Stilul ei
se îmbibă astfel de un anumit ethos aspru,
ardelenesc, distinct în literatura noastră, pe
firul Slavici, Rebreanu, Pavel Dan sau, mai
aproape, Marta Petreu cu romanul Acasă,
pe Câmpia Armaghedonului.
Ce aduce nou Noctiluca în traseul poetic
al autoarei? La o primă privire, detectăm
renunţarea la scheletul narativ, vizibil în
precedentele volume. Poemele devin inde-
pendente, nu mai construiesc o structură
compozită compactă. Apoi se schimbă şi
decupajul realului, cu imagini ale cotidia-
nului tehnologizat, cu maşini care rulează,
peisaje citadine, ecrane, cabluri, utilaje, cu
potenţial anxiogen, care codează deriva
vârstei de mijloc. Instantanee ale prezentu-
lui, reformulări ale trecutului propriu cu
cei unsprezece fraţi şi mama-eroină, mi-
niscenarii ale vidului în pandemie, spaima
existenţială, oroarea războiului sunt irizate
de interogaţii retorice în care e subînţeleasă
o transcendenţă nenumită.
Chestionarea sensului şi a viitorului
face palpabilă chiar din primul poem al
volumului angoasa: „cum de pot deschide
ochii?/ cum de lumea e un film rulat pe ra-
pid?/ cum de am pus friptura-n cuptor?/ ce
barbarie, consum biologic ce ne va dovedi/
peste vreo sută de ani/ retardul“. Peste care
se suprapune un al doilea strat: consemna-
rea degradării fizice şi neliniştea sfârşitului,
în variaţiuni de felul acestora: „Noaptea-i
un depozit/ de anvelope uzate/ nimic
potrivit pentru deriva vârstei de mijloc//
(...) ce sunt?/cum de trăiesc? De ce nu mă
Mirela Nagâţ
cutremur?// măcar de-aş şti/ ce-i de făcut//
în încăperea de jos poate-i bine/ poate nu-ţi
lipseşte nimic/ iar puiul de somn ţine/ cât o
viaţă întreagă.“ Sau: „Într-o zi te trezeşti/
dar nu eşti acolo// cineva trânteşte o uşă/ cu
tot cu faţa ta// ce tinereţe straşnică/ şi plină
de putere/ se îndepărtează.“ Sau: „n-a fost
tinereţe fără bătrâneţe/ de-o vreme numai
fluturi uscaţi/ scap îndărăt/ cuiele au căzut
de unele singure/ aproape fără zgomot//
pe locul lor/ fără drept de apel/ e o mică
bătrâneţe solidă.“
Acest examen de sine dramatic capătă
o expresie foarte lapidară înt-un poem
cum e La pachet, un veritabil document al
interiorităţii, o poveste personală criptată,
construită pe un efect aluvionar al enume-
rărilor: „Drumul de gândac,/ de gheaţă la
streaşină,/ de cui în rugină, de bătaie,/ de
bolovan, de picior rupt,/ de tigaie în cap,/
de caiet scris, de să-mi iau zilele,/ de lacri-
mă, de seninul ce crapă,/ de aproape viol,
de vitrină,/ de haită, de examene“. Finalul
introduce un alt treilea strat al eşecului
uman – atomizarea, imposibilitatea soli-
darizării într-o lume despărţită între un eu
şi un celălalt-spectactor impasibil: „de oa-
meni care stau de jur împrejur/ pe fotoliu/
şi se uită, şi nu se dau îndărăt,/ nici când
totul se rupe,/ când totul e numai sfârşit/ şi
poate nici nu mai poţi/ respira“.
Dacă mai ales în proza ei autoarea
atingea mize feministe implicite (când sur-
prindea fie condiţia dificilă a feminităţii în
satul tradiţional, din ultimii ani ai comu-
nismului, fie tentative de viol recurente sau
dificultăţi ale maternităţii), acum, în Noc-
tiluca, vocea poetică e una neutră, aproape
androgină. Nimic din mărcile cunoscute,
douămiiste, în volumul recent al Ioanei Ni-
colaie: nici visceralitate, nici problematiza-
rea corporalităţii. E drept, capitolul fusese
bifat în titlul anterior, Autoimun, dar nu în
sensul frondei identitare, ci ca examen al
deteriorării fizice din cauza bolii.
Poeziile de dragoste sunt puţine în Noc-
tiluca, atât de puţine că pot fi numărate pe
degetele de la o mână, şi toate converg către
ipostaza unui eros matur al cuplului solid,
cu o expresivitate sobră şi nedeclamativă.
Nici în urmă cu 20 de ani, în Poză retuşată,
Ioana Nicolaie nu recurgea la exultaţii, la
vreo retorică exuberantă. Amorul contor-
sionat, de tinereţe, are ca pandant acum
sentimentul calm, statornicit, afectivitatea
infuzată în gesturile banale, cotidiene:
„Dragostea e o fotografie de la 1890/ cu
doi tineri de la Cercul Polar/ ce-şi încălzesc
unul altuia/ picioarele/ (...) viaţa trece ori-
cum/ iar de picioare încălzite la timp/ n-are
parte oricine/ după două decenii/ nimeni
nu mai scrie despre iubire/ deşi pe corido-
rul străvechi/ atârnă aceleaşi tablouri// nu
Ieşit din tipar
mă grăbesc/ dintre toate uşile/ zecile de
uşi/ o deschid mereu pe aceeaşi“.
O altă secvenţă din acelaşi registru intră
într-un dialog intertextual cu una dintre
poeziile lui Mircea Cărtărescu din volumul
Nimic, „A, la luna, la luna...“. În esenţă
poemul cărtărescian vorbea despre solitu-
dine, imagina o deambulare nocturnă, în
care luna şi hitul muzical aferent deveneau
un soi de simbol al vitalităţii şi-al erotis-
mului, resuscitând amintirea unor „scene
de dragoste în patul fleaşcă de lumină de
lună (...) dureroase şi nebuneşti“. Contextul
cărtărescian e următorul: „am luat-o agale,
la 10 noaptea, pe şoseaua Ştefan cel Mare/
sub lună, căci septembrie a început/ cu lu-
nă, cu lună mare, galbenă, peste blocurile
spectrale,/ cam unde sta Andrieş, vizavi de
Poliţie... Luna/ era aşa mişto încât mi-a ars
inima: prima dată am văzut-o/ după ani
şi ani, căci omul matur/ nu poate să vadă
luna.“
Hoinărirea aceasta se mută la Ioana
Nicolaie pe fundal pandemic, cu obsesiile
restricţiilor medicale şi de circulaţie, iar
luna devine un semn tutelar al cuplului
fuzional: „Luna izbeşte deodată/ e stare de
urgenţă/ ne furişăm pe străzile cartierului/
măştile atârnă la încheietură/ (...) luna iz-
beşte deodată, a, la luna, la luna, ai scris/
într-un poem cândva/ fredonăm cântecul/
luna e o tipsie/ şi luna uriaşă se-ntinde
peste/ Ştefan cel Mare./ (...) chipul omului
din lună/ se desprinde şi coboară/ până se
lipeşte de faţa noastră dublă/ ne umple mai
întâi de lumină/ şi-apoi de tăcere.// numai
cei ce seamănă/ pot tăcea împreună“.
Pe parcurs înţelegem că leitmotivul
discret al cărţii e imaginea mamei dispărute
în Japonia, evident o metaforă a morţii
acesteia, care joacă şi rolul de liant între
volumul de faţă şi precedentele sondări ale
trecutului familial: „mama s-a mutat în
Japonia/sub o boltă de viţă-de-vie/ unde un
soare mic/ îi toarce încontinuu/ în braţe“.
Poemul final, care dă şi titlul volumu-
lui, deconspiră mesajul ascuns al cărţii, în
termenii unei înfruntări între lumină şi
întuneric, între bine şi rău. Noctiluca, un
organism minuscul fosforescent din planc-
tonul marin, codifică efortul propiţiator,
punctual, la scara măruntă omenească, al
fiecărui individ, după exemplul protozoa-
relor care „produc lumină fără s-o ştie/ şi
astfel înving/ noaptea“.

Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 9

Implacabilul istoriei
şi povara ontologicului
Ştefan Melancu
G ABRIEL CHIFU a in-
trat în literatură mai
întâi ca poet, şi destul
de repede (la o vârstă
adolescentină, în 1972,
cu versuri în România
literară, fiind descope-
rit de Geo Dumitrescu),
remarcându-se editorial
cu volumul Sălaş în ini-
mă, 1976, premiat de Uniunea Scriitorilor,
semnând apoi de-a lungul anilor un număr
impresionant de cărţi în spaţiul poeziei. La
fel de repede s-a impus ca prozator, înce-
pând cu romanul Unde se odihnesc vultu-
rii (1987), urmat de Maratonul învinşilor
(1997), Cartograful puterii (2000), Punct
şi de la capăt (2014), Ploaia de trei sute de
zile (2017), În drum spre Ikaria (2019) şi,
cel mai nou, Marea carte a uitării (Editura
Cartea Românească/ Grupul Editorial Art,
2022). Suntem, ca atare, în faţa unei du-
ble ipostaze în care Gabriel Chifu excelea-
ză deopotrivă ca poet şi prozator (un fapt,
de altfel, prezent şi în cazul altor scriitori
afirmaţi în perioada optzecistă), cu o ma-
nifestare exemplară pe ambele paliere de
creaţie. Ipostază pe care, într-o analiză re-
centă a romanului Marea carte a uitării (în
revista Orizont, nr. 5., a.c.), Vasile Popovici
o identifică evidenţiind, sub învelişul epic
şi alături de firul dramatic al scenariului
narativ, existenţa unui substrat liric prezent
cu precădere în ultimele două pagini aflate
„foarte departe de caracterul apăsat realist
al celor 600 de pagini “ ale cărţii şi consti-
tuindu-se în „pagini de fantezie intensă ce
invadează emoţional finalul într-o viziune
de esenţă pur poetică“.
Dominantă rămâne însă în Marea carte
a uitării substanţa narativă, configurată
într-o structură amplă şi riguroasă (trei
părţi, 65 de capitole, un prolog şi un
epilog), dozată într-o manieră de acum
specifică romanelor lui Gabriel Chifu, cu
trăsături carcateristice scrisului său încă de
la primul roman – cu o reprezentare limpe-
de a naraţiei, punctând trama epică şi apoi
desfăşurarea înlănţuită a întâmplărilor,
şi cu aşezarea în prim-plan a individului
în căutarea propriei identităţi marcate
de neputinţă şi vid existenţial. Acestora
li se adaugă, odată cu apariţia romanelor
publicate după anii ‘90, alte repere, sub-
sumate temelor tari ale prozei lui Gabriel
Chifu, într-o mixtură plurivocă, precum
problematica morală a vieţii şi a destinului
uman aşezat sub semnul coşmarescului sau
absurdului, cu un cronotop predilect axat
10 • APOSTROF
pe realitatea românească aparţinând unor
epoci clar definite, infuzia parabolicului
şi a metafizicului, implacabilul unei istorii
acaparatoare şi violente determinând ru-
inarea fiinţei individului deconcertat sub
miasmele şi tirania ideologicului – toate
acestea cu adăugarea unui spor al libertăţii
de expresie (favorizată de borna istorică a
anului 1989) şi circumscrise unei suprate-
me, cea a condiţiei umane, aflate sub un
timp potrivnic şi distructiv. O bună parte
din astfel de trăsături pot fi urmărite în
Marea carte a uitării, unde autorul, într-o
naraţie marcată, în conţinutul său, de lim-
pezimea de care vorbeam, ne aşează sub
ochi un timp şi o istorie care ţin de ultimii
ani ai comunismului şi de primii ani ai
tranziţiei, pe care o parte dintre noi i-am
trăit, fiind ca atare recognoscibili în trans-
laţia realitate-ficţiune întreprinsă de autor.
O formulă sub care putem plasa o astfel
de naraţie poate fi cea asociată primului
roman al lui Gabriel Chifu (Unde se odih-
nesc vulturii) – „un roman cu multe trape,
trepte şi straturi, o veritabilă cutie epică
plină de surprize“ –, aparţinând lui Mircea
Iorgulescu, un remarcabil critic şi eseist în
ultimii ani ai ceauşismului, autoexilat din
lagărul comunist cu puţin timp înainte de
căderea acestuia. Termenii mi se par nu
doar exacţi, ci, priviţi în polisemantismul
lor, cât se poate de potriviţi pentru o anume
înţelegere a conţinutului, a semnificaţiilor
pe care le dezvoltă şi a tehnicii narative fo-
losite de autor. Întregul conţinut al roma-
nului (istoria/povestea a trei familii, părinţi
şi copii, dintr-un oraş dunărean, Ocasum,
întinsă pe patruzeci şi ceva de ani, între
1961-2004) este circumscris unor nenu-
mărate „trape“, „trepte“ şi „straturi“, confi-
gurate polifonic. Astfel, cele douăsprezece
personaje (număr cu o simbolistică aparte),
care umplu conţinutul epic, vieţuiesc sub
trapele unei istorii implacabile, sub contro-
lul vigilent al ideologicului şi totodată aca-
parate existenţial de capcanele unui timp
necruţător, sub forma opresiunii politice,
dar şi, în curgerea inexorabilă, a erodării
biologice inevitabile. Cazul cel mai edifica-
tor, în acest sens, este cel al stomatologului
Slobodan Stoianovici (personaj-cheie în
construcţia narativă), a cărui existenţă
devine, dintr-una acaparată şi delabrată
de teroarea/şi oroarea sistemului politico-
securist, una care, odată asimilat de sistem,
la rândul ei va controla şi va influenţa sub
semnul răului existenţa altora. Totodată,
întreaga suită de personaje, părinţi şi copii
deopotrivă, parcurg diverse trepte (de timp
şi de viaţă) care le urmăresc şi le marchea-
ză destinul, orizontal, în siajul vârtejului
politic imposibil de ocolit, şi vertical sub
implacabila trecere prin timp. Toate cele
douăsprezece personaje, aparţinând fami-
liilor Stoianovici, Costea şi Teodorescu, ce
populează dominant lumea romanului, se
află sub această dublă reprezentare, fieca-
re dintre ele putând fi urmărite astfel pas
cu pas. De asemenea, lumea romanului
cunoaşte diversele straturi în care se aşază
pluridimensional: pe de o parte, stratifi-
carea social-politică, marcată, la vârf, de
obedienţii sistemului (securiştii şi şefi din
aparatul de partid) şi, la bază, de oamenii
obişnuiţi (încorporaţi în saga celor trei
familii), pe de altă parte, reprezentările în
diversele tipologii umane – ilustrate de spa-
ţiul copilăriei (cu imaginea, candid-lirică
într-un anume timp, a copiilor Dajana sau
Mateiaş), al şcolii (profesorul Bazil Cos-
tea), al aparatului de partid şi al Securităţii
(tovarăşul Dumitrache, obedientul malefic
Balaban), spaţiul carceral (Stoianovici, Te-
odorescu) sau cel aparţind amanţilor aca-
paraţi de pasiuni înflăcărate, dar şi, odată
cu trecerea anilor, de tăgadă şi de suferinţă
atroce (Bazil Costea şi Olimpia, soţia lui
Slobodan Stoianovici).
În ce priveşte arta narativă, Marea
carte a uitării evidenţiază o anume tehnică
specifică autorului, ţinând de modul în
care este ilustrată relaţia dintre realitate
şi ficţiune, asociată unei subtile mişcări
dinspre perspectiva auctorială înspre cea
homodiegetică a personajelor, şi invers –
urmând unei poetici expuse într-un roman
anterior, Maratonul învinşilor, respectiv în
Capitolul autorului (vezi ediţia revăzută şi
adăugită din 2021), unde, folosind imagi-
nea pendulului, ni se oferă sugestia înţele-
gerii raportului autor – personaje, autorul
jucând în această analogie „rolul punctului
fix, de pe verticală“, în timp ce „persona-
jele sunt aidoma pendulului în mişcarea sa
ondulatorie“, cu momente în care acestea
„se suprapun, coincid cu autorul“; în plus,
„fiecare personaj se defineşte, este obligat
să se definească, în raport cu sistemul, cu
istoria, cu vremurile care exercită o pre-
siune maximă asupra tuturor“. Astfel de
sugestii pot fi translatate inclusiv înspre
Marea carte a uitării, cu adăugarea însă a
unor noi căi de interpretare. Pentru aceasta,
e de văzut subtitlul romanului, Cronica, de
autor întocmită, a unor întâmplări aproape
reale petrecute într-un oraş aproape imaginar,
ca ilustrare a jocului epic ce angajează deo-
potrivă autorul, întâmplările şi personajele;
precizarea ce precede întâmplările narate
(„N-am descris ce s-a petrecut, am descris
ce mi-am imaginat că s-a petrecut.“), arti-
culând o proiecţie a ficţiunii sub semnul
forţei imaginative, surclasând faptele rea-
lului posibil; şi mai cu seamă Epilogul, în
măsură a limpezi unul din termenii-cheie
ai construcţiei narative, prezent în titlul
romanului, respectiv uitarea – pusă impli-
cit în relaţie cu un alt termen, subînţeles,
memoria, aceasta din urmă fiind cea care
înmagazinează faptele/întâmplările, ficţio-
nalizate şi decelabile prin ochiul cititorului,
în timp ce uitarea este „stâpâna, regina
acestui tărâm al oamenilor“ – tărâm aflat
sub semnul apusului (după cum o arată
numele latin, explicitat de autor în Prolog,
al Ocasum-ului, şi care ar putea trimite
înspre sugestia unei ontologii a declinului
suprapuse metafizicii înseşi, prezentă în fi-
losofia heideggeriană şi conceptualizată în
termenul de Abendland). O uitare în care,
simbolic, se include autorul însuşi, odată
părăsind spaţiul ca atare al ficţiunii.

 Ancheta
SEZONUL ESTIVAL a început. Plecăm, cei mai mulţi din-
tre noi, în vacanţă. Pauză de creaţie. Oare? Scriitorii au
vacanţă? Dumneavoastră ce veţi face vara asta? Cu gândul
la zilele minunate care vă aşteaptă, redacţia revistei
Apostrof vă invită cu drag să răspundeţi la câteva întrebări:
1. Vara preferaţi asfaltul oraşului de reşedinţă sau ale-
geţi varianta Depărăţeanu şi vă asumaţi riscurile lui
Topîrceanu, cu a sa „locuinţa mea de vară e la ţară“?
2. În vacanţă, când schimbaţi domiciliul, schimbaţi şi
„instrumentele “ de scris? Câte zile rezistaţi fără compu-
ter? Puteţi scrie şi în altă ambianţă decât cea protectoare
a biroului propriu?
3. Cum împăcaţi atmosfera sămănătoristă (pensiune
rustică, ambianţă bucolică) cu impulsurile literare post-
moderne?
4. Cine vă ţine companie, din lumea celor care nu cu-
vântă, în austeritatea „turnului de fildeş“ estival? Evocaţi
parteneriatul cu acest/şti prieten/i sincer iubitor/i şi devo-
tat/ţi.
(Rãspunsurile sunt publicate în ordinea sosirii la redacţie.)

Drumuri de vară cu gândul la scris (I)

Ioan Aurel Pop
1. VARA PREFER asfaltul
Clujului – transformat
mai nou în paviment de
piatră, fără ronduri de
flori şi cu statui ciuntite
– asfaltului Bucureşti-
lor, pentru că mi-e dor
mereu de Cluj. Îl înţeleg
tot mai mult pe Crean-
gă, care vorbeşte cu atâta nostalgie de
„locul naşterii mele“ şi de „casa părinteas-
că“. La mine nu este cazul neapărat,
fiindcă nu m-am născut la Cluj, dar este ca
şi cum aş fi făcut-o. Locuiesc la Cluj în-
tr-un loc ferit, unde se mai aude noaptea
„cum bat în geamuri razele de lună“. Aşa
că nu am nevoie de „locuinţa mea de vară
de la ţară“ şi, ca să fiu cinstit, nici nu am
una şi nu-i duc lipsa.
2. SCHIMB DOMICILIUL în raport cu Bucu-
reştii şi schimb şi instrumentele, pentru că,
la Cluj, stau la masă cu regii. Am documen-
tele mele vechi, nedescifrate încă, unele
scrise pe pergament. Am mărturii regeşti şi
împărăteşti, scrise de mâna lui Nicolae Ro-
mânul (Nicolaus Olahus), cu semnătura sa
inconfundabilă, am texte italiene, făcute de
spioni iscusiţi pe la 1400, când la butoanele
lumii se afla Roma papală şi câte altele! La
Bucureşti, răspund unor întrebări adresate
în cadrul interviurilor, scriu mărunte cro-
chiuri, fac discursuri ocazionale. Am invi-
taţii la mari festinuri oficiale la Bucureşti,
dar eu stau la masă cu regii la Cluj şi nu-mi
trebuie alte onoruri.
Pot scrie oriunde, dar nu la fel. Fără
computer nu rezist, fiindcă m-am lăsat, de
mai bine de trei decenii încoace, purtat de
val. O fi bine, o fi rău? Dacă îmi pun min-
tea, scriu şi acum cu mâna pe o foaie de
hârtie, dar mi se pare ciudat. Oamenii se
obişnuiesc cu aproape orice. Spun mereu,
referitor la cartea tipărită, că ea nu ne ca-
racterizează viaţa de intelectuali pereni,
fiindcă a apărut abia în jur de 1450, adică
acum peste cinci secole. Ce sunt cinci se-
cole faţă de creaţia lumii, care-i cuprinde
pe Leucip, pe Socrate, pe Platon şi Aristo-
tel, pe Cicero şi pe Ovidiu, pe Confucius,
pe Dante şi Petrarca, pe Pierre de Ronsard
şi pe Villon?
3. V-am spus că „ţara“ este pentru mine
oriunde am oarecare linişte. Sufăr de im-
pulsurile istorice postmoderne atunci când
îmi vine să deconstruiesc (de la deconstruc-
tivism) trecutul, dar mă iau pe seamă repe-
de, fiindcă istoricul – aşa cum era el perce-
put până acum – nu inventează, ci reface
ceea ce a fost. Istoricul face un joc de
puzzle: găseşte piese vechi, ascunse şi le
pune la locul lor cu greu; cu cât găseşte mai
multe cu atât tabloul este mai veridic. Căci
fără adevăr, istoria devine poveste, legendă,
mit, cântec, poezie, film etc.
4. VEŢI „ZÂMBI a râde“. Companionii mei
necuvântători sunt plantele, cu care mă în-
treţin zilnic, atunci când le hrănesc. Nici
nu aveţi idee ce univers ascund plantele şi
cum ştiu ele să reveleze acest univers! Mă
gândesc mereu cât de (in)comod trăiesc ele
pe lumea asta, cum le doare când le rupi o
floare ori o frunză şi cum nu zic, aparent,
nimic, cum se-înclină şi cum se-închină
fără zgomot, slujind inexplicabil omenirea
asta prea gălăgioasă. Atunci, îi iau drept
colegi, lângă mine, pe Dimitrie Anghel, cu
„Măgheranii“ lui, şi pe Macedonski, cu
„rozele“ ce nu mor niciodată în „noaptea de
mai“.
Gellu Dorian
1. DE CÎŢIVA ANI, de
cînd am refăcut casa de
la Coşula, lăsată moşte-
nire de părinţii mei, ca-
sa şi curtea copilăriei
mele, din preajma mă-
năstirii în care N. Iorga
a găsit manuscrisul tra-
ducerii Istoriilor lui
Herodot, cunoscut în istoriile literare
drept Irodotul de la Coşula, mănăstire de
pe vremea lui Petru Rareş, de la 1535, loc
care mi-a inspirat şi romanul Cartea fabu-
loasă, şi de cînd oraşul Botoşani a fost
ocupat de o liotă de „edili“ vremelnici,
iviţi de sub steagul pesedeu-pecereu, cu
care nu pot avea un dialog normal în pri-
vinţa unui proiect cultural de care m-am
ocupat peste treizeci de ani, cum este
Premiul Naţional de Poezie „Mihai Emi-
nescu“, nu numai vara, dar şi în mai toate
zilele bune de peste an sunt acolo, la Co-
şula, în casa înconjurată de livezi de meri,
peri, cireşi, vişini şi pruni, dar şi de o vie
din care toamna extrag licoarea sănătoasă
şi bună de băut cu prietenii, precum şi de
o curte plină de flori de care se îngrijeşte
Mariana, în aşa fel încît asfaltul tîrgului în
care mă mai întîlnesc de cîteva ori pe săp-
tămînă cu doi-trei prieteni şi cam atît nu
mă mai ispiteşte. Nici cafenelele nu mai au
atracţia de altădată, nici chiar întîlnirile de
joi cu din ce în ce mai puţini cenaclişti,
scriitori cu care cîndva am reuşit să facem
din Botoşani o atracţie culturală cu adevă-
rat. Poate şi aceste aspecte, legate de viaţa
culturală a oraşului, intrată pe mîna unor
oameni schilozi sufleteşte, să mă scoată
atît de des din oraş şi să mă trimită la Co-
şula, acolo unde mi-am instalat şi toate
cele necesare confortului creativ: o biblio-
tecă, un computer, internet, aproape toate
cele necesare alungării ispitei pentru locul
din Botoşani în care mi-am scris mai toate
cărţile. Prin urmare, nici Depărăţeanu,
nici Topîrceanu, nici măcar Baniciu, care a
pus pe muzică versurile parodice (ale unu-
ia) sau originale (ale celuilalt), nu sunt
motivele evadării mele la ţară, vară de va-
ră, zi de zi, acolo unde nici măcar moaşe
nu mai sunt, nici medici comunali, pentru
că în jur tinde să se aşeze un pustiu de
oameni, cauzat lipsei de mijloace de trai
pentru cei care cîndva umpleau satul de
copii şi veselie; acum, pe ici şi colo, vaite
de vădane, de oameni bătrîni, cîte un lă-
trat de cîine şi cîte un cîntat de cocoş di-
mineaţa, cînd te trezeşti şi ai vrea să iei
totul de la capăt. Acolo, fiecare zi îţi dă
sentimentul că eşti iarăşi la început şi că
mai ai încă mult timp de aici înainte pen-
tru a-ţi împlini toate visele. Şi fiecare zi,
astfel, e o realitate devenită vis (sau in-
vers!), nu se ştie!
2. CUM AM SPUS, să nu fiu ispitit de confor-
tul cîştigat în timp la Botoşani, deşi nici
acesta n-a fost unul de invidiat niciodată,
am la Coşula tot ce-mi trebuie pentru
scris, pentru citit. Însă de scris scriu mai
mult la Botoşani, cînd mă ascund de orice
fel de ispită şi cînd se impune un efort în-
delungat. Pot schimba, desigur, uneltele
de scris: mă pot folosi de pix, de stilou, de
creion, chiar şi de maşina de scris – însă cu
ea nu m-am mai întîlnit de vreo douăzeci
de ani!, stă în debara, ca o unealtă de pe
altă lume, pe cînd era considerată armă
periculoasă împotriva dictatorului comu-
nist! –, încît nu asta ar fi problema atunci
cînd pleci în vacanţă, ci ispita pentru alte
atracţii, poate chiar inspiraţia, dar şi tim-
pul de respiro, de pauză pe care ţi-l acorzi.
Nu poţi fi tot timpul în priză, atunci cînd
nu scrii jurnal, cînd, aşa cum fac unii, eşti
obligat de rutină să aşezi pe hîrtie, în car-
netul luat special pentru asta cu tine, cîte-
va rînduri despre ceea ce vezi în jur sau


Ancheta Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 11


• Desen de Horaţiu Mălăele
 De la 10 ani, am de-
simţi că inima-ţi dictează. Nu prea mă
tentează să scriu în tren, în avion, în maşi-
nă, pe străzi ori în pieţe publice, în pădu-
re, oriunde mă asaltează vreo idee, aşa
cum văd că fac unii dintre prieteni, poate
sincer, poate ostentativ, dintr-o anumită
dorinţă de a fi admiraţi şi aşa. Nu am fost
tentat de o astfel de admiraţie, de o astfel
de poză, de o asemenea exhibiţie. Scrisul
trebuie să se manifeste într-o situaţie
aparte şi o stare de absolută intimitate!
3. NU ARE DE-A face una cu alta. Un post-
modern, dacă doreşte să se relaxeze ca tot
omul, o face într-un cadru adecvat, fie de
pensiune, de cabană, de drumeţie, de loc
predestinat acestor momente. Cum cred
că un semănătorist, care se simţea foarte
bine şi la Capşa şi în alte saloane parizie-
ne, vieneze etc., precum în păşunea cu
trifoi, în lanul cu grîu, în codru ascultînd
cucul, aşa cum postmodernul ascultă
muzică psihedelică într-un cadru absolut
natural, acolo unde îl prinde vremea.
Modul de a trăi astfel de stări, de situaţii
poate fi oricînd amestecat cu de toate,
încît nu cred că postmodernismul s-ar
simţi sufocat de o atmosferă semănătoris-
tă, ci dimpotrivă, ar putea extrage de
acolo tot ceea ce amestecul de stări îi
oferă, fără a-şi diminua cîtuşi de puţin
teoriile, unele evident artificiale, asumate
de dragul curentului.
4. NU AM ANIMALE de companie! La Coşula,
în ultima vreme, s-a oploşit o pisică. Însă
aceasta are libertatea ei, aşa cum eu mi-o
asigur pe a mea. Tot acolo, am avut un cîine,
12 • APOSTROF
nu pentru a-mi fi de companie, ci pentru a
păzi locul. Pentru asta stătea într-o cuşcă,
acolo a crescut mare, iar lătratul lui nu era
de-ajuns pentru paza împrejurimilor. Încît,
de milă, a trebuit să-i ofer libertatea de care
eu mă bucuram. Nu însă una care să-l ducă
la vagabondajul cîinilor maidanezi, ci la cea
de a fi stăpînul unei turme de ori, undeva la
marginea satului, în preajma unei păduri,
unde şi-a găsit şi dragostea de care avea ne-
voie şi compania necesară traiului zilnic. Nu
simt nevoia atunci cînd scriu să am lîngă
mine vreo vieţuitoare, ceva de care te legi şi
nu te mai poţi desprinde. Deşi iubesc ani-
malele, nu pot să le ţin lîngă mine, obligîn-
du-le şi obligîndu-mă să le şi să-mi limitez
libertăţile!
Da, şi vara, şi iarna e timp de vacanţă, e
timp de hălăduit, dar şi de scris. Altfel, nu
se poate. Chiar dacă unii dintre cei ce se
trezesc călare pe un proiect cultural, cum
este Premiul Naţional de Poezie „Mihai Emi-
nescu“, consideră că prezenţa unor scriitori
sau a altora la o astfel de manifestare nu
este nimic altceva decît „turism cultural“,
practicat de cei care, în mintea unor astfel
de acuzatori“, mai sunt şi „escroci cultu-
rali!“ Deh, vacanţă plăcută şi unor astfel de
inşi!
Lucian Vasiliu
1. M-AM NĂSCUT LA ţară,
într-o casă parohială, cu
bibliotecă substanţială,
lut pe jos, livadă, cer
creştin, rustic, poststali-
nist. Era anul 1954, în-
tr-un ianuarie cu -240 şi
zăpadă prodigioasă.
venit citadin, în urbea Bârlad, unde se năs-
cuseră trei generaţii Vasiliu – oraşul cele-
brilor Tache, Ianke şi Cadâr.
Mi-am continuat citadinitatea studiilor
în Bucureşti, apoi în Iaşi, unde m-am anco-
rat de multe decenii. De câţiva ani, am re-
devenit rustic, într-o localitate de lângă Ia-
şii Junimii, învecinat şi cu străzi asfaltate,
dar şi cu uliţe cu pământ şi pietriş, care
poartă nume precum Anton Pann, Gheor-
ghe Asachi, Nicolae Iorga, George Coşbuc,
Păstorel Teodoreanu!
Prin urmare, inima mea îşi împarte arterele
şi venele, bulevardele şi cărările între cita-
din şi rustic, admirând, constant, Calea
Lactee!
2. PRECUM TOPÎRCEANU, mi-a fost dat să mă
deplasez de ici acolo, mai ales în deceniile
ieşene. Din juneţe, mi-am dorit birou de
lucru („Atelier de potcovit inorogi“) şi ma-
şină de scris (îngerilor!). Au venit, târziu,
amândouă, când calculatorul a luat locul,
într-un fel, şi biroului, şi maşinii de scris!
Am rămas în arenă cu pixul şi cu stiloul,
ludic, pe patinoarul foii tradiţionale de
scris.
Când fulgerul mă îndeamnă să scriu,
pot să o fac şi în tren, şi în subterane la
Bolta Rece, şi pe vaporul în legănare, şi pe o
bancă în Parcul mitologic Copou. Când
soseşte muza, nu mai contează hodorogea-
la căruţei, cântatul cocoşului matinal, stră-
nutul vecinului în media nopţii sau caprele
jucătorilor de table!
3. I NDIFERENT DE CURENTE, contexte, teorii
ale literaturii, prefer zonele isihaste, pre-
cum monastirile ţinutului Neamţ sau pen-
siunile aflate nu departe de casa-muzeu a
junimistului humuleştean. M-am ataşat de
monastirea Văratic, unde mi-am crescut
copiii, unde am regăsit amprente domneşti
de odinioară, entuziasm paşoptist, stimu-
lente junimiste, repere interbelice indicibi-
le, hogaşiene, sadoveniene, ibrăilene; dar şi
contemporaneităţi fertile, de-aş spune Zoe
Dumitrescu-Buşulenga, Valeriu Anania,
Alexandru Zub.
4. A M CRESCUT cu albine, fluturi, furnici şi
cărăbuşi, vrăbii şi rândunele, cu pisici, câi-
ni, păsări de curte.
Pe lângă sunetul clopotelor blagiene, al
toacăi, ritmată arghezian, al depărtărilor
bacoviene, necuvântătoarele „turnului de
fildeş“ ar fi greierii serali, enescieni, cireşele-n
pârg, crengiene, cumpenele fântânilor, brân-
cuşiene, şi stelele-n cer, eminesciene.
20 iunie, Valea Lupului de Iaşi
Liviu Ioan Stoiciu
Tot într-o vacanţă, acasă
„VACANŢA“, AZI, pentru
mine şi soţie e legată ex-
clusiv de o deplasare la
mare, la Casa / Hotelul
Scriitorilor, la Neptun
(la care am avut acces
numai după Revoluţie);
mergem în primele zece
zile din august, la aceeaşi
cameră (garsonieră), la graniţa cu staţiunea
Olimp. Camera nu are aer condiţionat, nici
mobilier de hotel de trei stele, dar are bi-
rou, frigider şi televizor (soţia stă la filme
seara, eu la ştiri), are şi internet (nu tocmai
performant, e drept; motiv de enervare).
Preferăm să venim aici (soţia e prozatoare,
Doina Popa) fiindcă din hotel cobor scările
şi ajung direct pe plajă. Fac plajă numai pe
prosoape mari, direct pe nisip, nu suport
şezlongurile (mă dor toate oasele când mă
întind pe ele). Important, mesele de prânz
şi seară (meniul; dimineaţa noi nu mâncăm
decât fructe, seminţe, alune), de asemenea,
ne sunt pe plac. Venim la soare, la... ultravi-
olete şi la apă sărată călduţă „să ne întărim
organismul, pentru imunitate“. Nu mer-
gem în vacanţă în străinătate, nu ne intere-
sează, suntem comozi, deplasările (fie şi cu
„maşina personală“) ne obosesc peste mă-
sură, aşa că ne lipsim liniştiţi.
Am intrat în al nouălea an de când locu-
iesc la Braşov (flotant; domiciliul stabil e
degeaba la Bucureşti), la o margine, dinspre
Predeal, la baza unui munte (Postăvarul), la
650 de metri altitudine, cu gardul la pădure
(aşa suntem şi la ţară, dau mâncare la câini,
pisici, piţigoi, mierle, căprioare şi porci mis-
treţi; trece şi ursul pe aici; plantez flori şi
pomi, simbolic, mă bucur de „aer curat“).
Sunt într-o vacanţă continuă, astfel, la mun-
te (lasă că mutarea aici s-a confundat cu
pensionarea, care, în sine, e o continuă va-
canţă „acasă“). Altceva era când locuiam la
bloc la Bucureşti, la etajul 1 (venit la Bucu-
reşti cu domiciliul din 1991; din 1997, cu o
cârciumă infectă, un pub israeliano-irlandez
sub apartamentul nostru, cu terasă, cu pro-
gram non-stop muzical, tremurau pereţii) şi
tânjeam după o vacanţă (cu cazare) la munte
sau măcar o ieşire la sfârşit de săptămână şi
Ancheta
nu aveam posibilităţi („materiale“), ne re-
semnam să mergem într-un parc – am avut
parte de o tinereţe săracă (nivel de trai la li-
mită, salarii de mizerie tot timpul), stresantă,
zbuciumată şi din cauza vieţii literare în care
ne complăceam. Sigur, făceam tot posibilul
să mergem de mai multe ori pe an şi la mun-
te, eu şi soţia (şi fiul) suntem pasionaţi de
munte, de urcuş şi coborâş pe jos (nu cu te-
lescaunul sau telecabina), între timp soţia nu
mai merge la înălţimi; eu trebuie să merg
singur – şi sunt urşi pe poteci, e o problemă...
Vacanţă, să scriu? Nu, am scris versuri
în deplasări „şi nu mi-au folosit la nimic“
(au rămas în sertar, n-au nici măcar valoa-
re sentimentală; nu mă pot concentra
destul la hotel sau pensiune, „am tabietu-
rile mele“ – trebuie să fiu singur în cameră
când scriu, să fie linişte, să nu fiu distras
de nimeni şi de nimic; scriu versuri numai
de mână; altfel, „casă la ţară“ nu am; iar
casa părintească din Adjud, unde am scris
în prima tinereţe, e azi o ruină). Iau lapto-
pul cu mine când sunt într-o deplasare
mai multe zile, pentru jurnal (consemnez
cele ce mi s-au întâmplat, la rece, fără „să
fac literatură“; ţin un jurnal cotidian pen-
tru a-mi aduce aminte „la o adică“ de ceva;
e jurnal de uz personal, nepublicabil) –
înainte citeam şi ştiri pe laptop (dacă
aveam internet acolo unde eram), acum le
citesc pe mobil... „Impulsuri literare post-
moderne“? Amuzantă formulare. Chiar
dacă am asemenea „impulsuri“ în deplasa-
re, le inhib, nu-mi stă mintea la scris (am
mentalitatea unui om aflat în vacanţă) –
eu scriu şi acasă numai „exerciţii“ pentru
sertar, deci îmi e uşor „să le pun în operă“;
nu mă impresionează dacă mor în sertar,
dacă sunt eşuate. Dinspre „companie“,
acasă la Braşov am o pisicuţă neagră şi un
motănel albastru (care nu se înţeleg între
ei nicicum; dar se suportă când suntem
plecaţi şi le lăsăm casa în stăpânire), nu le
pot lua în „vacanţă“. Curios, apropo, când
scriu versuri îmi stau aproape, pe rând, nu
ştiu care e explicaţia, probabil emit unde
cerebrale „negative“ atunci când scriu, pe
care ele le percep (pisicuţa percepe perfect
durerile, organele bolnave, ne face „pase“
unde ne doare; serios!).
19 martie 2023. BV
Leo Butnaru
Vacanţa ţine scriitorul în stare activă
de oarece... ne-vacanţă
Î N UNELE VACANŢE, mi se
întâmplă şi clipocirea
alertă pe claviatura note-
bookului, digitaţii cerce-
tătoare pe ecranul table-
tei. Asta, când îmi iau
tema pentru acasă, con-
vertind scrisul de mână
în cel... tehnic, redac-
tând. Însă, şi în vacanţe, pe un picior de
plai sau transfrontaliere, am la îndemână
blocnotesul sau fişe din hârtie, pregătite
special pentru note. Ştiţi şi dumneavoastră,
– ţi se întâmplă să laşi propoziţii utile,
crezi, mâine, în viitor, pe prospecte procu-
rate pentru a te dumeri într-un oraş sau al-
tul, consemnezi pe pagini informative lăsa-
te pentru vizitatori în biserici, mănăstiri,
Ancheta
intrări în muzee. Apoi „clasica“ metodă de
a nota ceva pe tichetul de tren, avion, auto-
car, pe şerveţele… Ba şi fotografiile îţi ser-
vesc de... sufleur la scris, unele imagini fi-
ind chiar cu texte-„extrase“ din informaţii
urbane, din afişajele la situri arheologice
etc. O metodă de a lua note poate fi, şi
chiar este, funcţia „înregistrare voce“ a te-
lefonului, căruia, din mersul în/prin vacan-
ţă, uneori îi spui ceea ce ar fi bine de trecut
mai târziu în calculator, în texte.
Vremurile şi modificările din firea
omului, din registrul său emotiv au mai
atenuat din presiunea emoţiilor, plusând ce-
va mai mult raţionament, stil „neutru“,
abilităţi tehnicist-scripturale, digitale, elec-
tronice, virtuale în scrisul din vacanţe care
nu are... vacanţe. Scrisul. Surprinsul. Tre-
săritul la o idee-scânteie. Pentru că şi în
vacanţe te poate încerca şoapta, sugestia
„divină“, inspiraţia, ca taină, poezie, ro-
mantism. Ca scris.
Mai multe (posibile) vacanţe mi-au co-
incis, „s-au contopit“ cu călătoriile, cu ex-
perienţa de a fi drumeţ care încearcă să
rămână activ şi ca scriitor, jurnalist. În
plecările prin lume, ca vacanţe... itinerante
pe pământ, prin aer sau pe ape, am scris şi
note/jurnale, am acumulat o anumită ex-
perienţă şi îndemânare tehnică de regizare
a textelor. Însă totul e bine (uneori, şi
frumos) până la momentul în care tehnica
nu ţi-o ia înainte, nu ţine să domine, ci
are... puţintică răbdare, „aşteaptă respec-
tuos“ să fie solicitată, când e cazul, să o
aplici. O îndemânare tehnică în bune rela-
ţii cu spontaneitatea, surpriza deschideri-
lor de noi unghiuri de vedere şi percepere,
inclusiv prin scris, a priveliştilor lumii,
forfotei oraşelor, freamătului mărilor, în-
singurărilor campestre, pantelor răcoroase
ale munţilor, nostalgiilor anticelor ruine
„celebre“. În cazurile când le am la purtă-
tor, notebookul, tableta, telefonul, zis in-
teligent, sporesc randamentul fixării note-
lor, organizării textului şi, visător, parcă,
se întâmplă să mă... bucur (sau... nu?) că
nu mai trebuie să transcriu fişele (o parte
din note le fixezi, totuşi, pe hârtie, nu se
poate altfel), ci am însemnările, pasajele
de text direct în laptop, de unde, în orele
de odihnă de atâta... vacanţă, le preiau
pentru totum. Iar dacă acest timp al săbă-
şagului, diacopiei (ca să invoc sinonime
mai exotice pentru vacanţă) te predispune
şi la texte cap-coadă (mici proze, eseuri,
poeme), să le zicem (mai) temeinice, aces-
tea se scriu, se completează serile, însă de
cele mai multe ori – dimineţile, când tu
înconjori spaţiul din faţa şi de pe laturile
calculatorului cu fişele-note, cu pliante
culese de prin locurile vizitate. Însă asupra
unor astfel de subiecte/teme se meditează
de la distanţă, de la o anumită depărtare
cronologică, post-factum. Astfel ordona-
rea, completarea şi redactarea celor scrise
în vacanţă fiind mai eficiente.
Iar de când cu inteligenţa artificială, îţi
spui că, poate, cândva, omul doar se va
gândi ce doreşte să scrie, iar textul cugetă-
rilor sale să apară direct pe display…
Impresiile din vacanţe ţin scriitorul în
stare... activă (chiar dacă la... turaţii mai
potolite). Îl ţin în stare de oarece ne-vacan-
ţă, încât văzutul, auzitul, aflatul direct,
imaginatul se autopropulsează spre interio-
rul firii sale, unde sunt supuse, în măsura
de care este capabil, asimilării, dar şi evalu-
ării estetice, convertirii literare. Iar dacă
mai are la îndemână şi un MS (Memory
Stick), în care să-şi fi depozitat materiale
selectate special pentru eventualele necesi-
tăţi de a scrie (şi) în timpul vacanţei, în-
seamnă că a înţeles ceva din specificul scri-
itorului în... specificul lumii noastre...
Menuţ Maximinian
Pe dealurile străbunilor
1. I DEAL AR FI să trăiesc
pe dealurile satului na-
tal – Dumbrăviţa, aşa
cum au făcut şi străbu-
nii mei. Aveau, pe lângă
casa din vatra satului, o
casă în câmp unde ţi-
neau şi animalele. Îmi
spunea bunica cum ma-
ma ei vedea, în nopţile de iarnă, lupul
cum vine la fereastră. Coborau în sat doar
la Crăciun şi făceau cu rândul pentru că
animalele trebuiau hrănite, chiar dacă
erau sărbători. Poveştile acestea făurite la
lumina lămpii, cu imaginaţia bogată a
ţăranilor noştri, le-am adunat în cărţile
mele. Căci, cine mai are mituri ca ale
noastre şi ritualuri care se păstrează până
astăzi? Şi apoi, cine mai are personaje fa-
buloase ca pe Valea Ţibleşului unde fata
pădurii cânta de răsuna până în vale, iar
cu moroii, strigoii şi vârcolacii trebuia să
fii atent pentru că, în miezul nopţii, la
marile praznice, erau cei care stăpâneau
crucile drumurilor. Din păcate, prea pu-
ţin reuşesc să stau în mijlocul acestor oa-
meni frumoşi, să mă odihnesc pe fânul
uscat din şura casei din câmp şi să mă
bucur de roadele celor zece hectare de
pământ care înconjoară această căsuţă şi
care are de toate, de la meri, peri, până la
struguri, nuci, dar şi porumb şi o mică
grădinuţă cu legume. Unde mai pui că
este şi un izvor cu apă limpede şi bună!
2. Întotdeauna am la mine un mic carneţel
pe care notez anumite lucruri pe care le
întâlnesc în drumurile mele. Aşa s-au năs-
cut reportaje şi poezii din deplasările de la
Paris, Viena, Istanbul, până departe în
New York sau la extrema cealaltă în Kuala
Lumpur. Nu există zi fără computer sau
telefon în viaţa mea, pentru că mă leagă
un fir invizibil de acestea prin natura me-
seriei pe care o am, aceea de jurnalist.
Dacă scriitorul îşi poate permite anumite
pauze în care să-şi aşeze gândurile, jurna-
listul, pe piaţa din ce în ce mai abundentă
de informaţii, nu poate. Pentru că, odată
ce o ştire este postată de un alt ziar degea-
ba o mai aduci şi tu în faţa cititorului. Aici
concurenţa este mare, în funcţie de acce-
sări având şi publicitatea pentru ziar. Vor-
bim de două lumi care pe undeva se asea-
mănă, ochiul jurnalistului ajutându-l de
multe ori pe scriitor, însă tot jurnalistul
este cel care-i răpeşte din timp scriitorului
şi îl face să fie obiectiv, să tindă spre reali-
tate, deşi lumea lui este una a ficţiunii.
Biroul meu este unul în care doar gându-
rile contează şi-l port metaforic cu mine
peste tot.
3. Cu toate că am călătorit în cele mai
luxoase destinaţii, atmosfera rustică îmi
este mai apropiată de suflet. Aşa cum îmi
place să spun, mi-am luat satul în braţe şi

Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 13
 eu îi spun bruneţelul lui tati! Mi-a fost adus
l-am adus pe asfalt, iar impulsurile literare
postmoderne nu au reuşit să-mi zdruncine
rădăcinile. Dacă am câştigat cu scrisul
meu, a fost pentru că am vorbit despre
lumea aceasta ancestrală, despre curăţenia
şi lumina ei. Ideală este o lume trăită pre-
• Desen de Horaţiu Mălăele
cum străbunii noştri, din care s-au inspirat
şi poetul George Coşbuc şi prozatorul Li-
viu Rebreanu, ambii mizând pe poveştile
de acasă, din Ţinutul Năsăudean, şi câşti-
gând.
4. Nu am un turn de fildeş estival pentru
că, mai ales vara, sunt în mijlocul oameni-
lor care se întorc acasă din diaspora şi care
se bucură de sărbători în comunităţile lor.
Ca etnolog, sunt angrenat într-o serie de
proiecte culturale care se întind pe întreaga
durată a vacanţei. Însă nu consider că tre-
buie ca toţi, grămadă, să ne bronzăm în
august pe malul mării, mai sunt şi alte luni,
şi mulţi dintre noi iubim şi potecile munţi-
lor. Bucuria mea este întâlnirea cu oamenii
pe care să-i ascult şi cărora să le vorbesc
despre rădăcinile noastre. Aşa cum s-a în-
tâmplat şi de curând, la Madrid, unde la
Institutul Cultural Român, la invitaţia
Ambasadei României în Spania, am vorbit
despre cămaşa tradiţională, element de pa-
trimoniu în lada de zestre a românilor.
Trebuie să ne promovăm tradiţiile, mai ales
că le avem încă vii, spre deosebire de alţii
care le reconstituie din cărţile de istorie.
Crescând la ţară, am fost înconjurat nu
doar de oameni, ci şi de animale care fac
parte din familie, fiind iubite, iar la marile
praznice, colacul de Crăciun sau cel de
Paşti se împarte de către cei ai casei cu ani-
malele din poiată.
Dumitru Cerna
AŞA CUM V-AM OBIŞNUIT,
voi fi foarte sincer răspun-
zând întrebărilor, chiar
dacă vreunul dintre răs-
punsuri nu m-ar avantaja.
Din 1993, nu am
mai avut nicio vacanţă.
Atunci am fost la mare
cu familia, la Neptun, şi
încă din prima zi, am făcut o arsură solară
zdravănă pe umeri, o parte din spate şi din
piept, iar doctoriţa, văzându-mă astfel ne-
norocit, a sărit să mă bată, pentru incon-
ştienţă. Am rămas cu semne şi cu câţiva
pistrui, care-şi au şi ei farmecul lor. Până
anul trecut, adică timp de aproape 20 de
ani, în concediu am rămas acasă, citind,
odihnindu-mă, scriind şi holbându-mă la
televizor, până ce privirile prindeau a mi
se albi, ca ale lui Goni lu Goci, nebunul
din copilărie al satului meu natal. Cât am
mai avut în Viaţă pe mama, surorile sau
pe fratele, verile mai mergeam pe la Cerna
nord-dobrogeană, dar nu pentru vacanţe,
ci spre a-i vizita doar, a-i revedea. De vreo
doi ani, nu mai am pe nimeni, doar mor-
minte, iar în casa mea părintească nu mai
pot merge, deoarece în ea s-a instalat o
netrebnică (văduva fratelui meu). În satul
dobrogean, în cele câteva zile în care zăbo-
veam, obişnuiam să scriu pe telefon, texte
sub formă de mesaje, pe care mai apoi mi
le trimiteam mie, după care le preluam pe
leptop ori pe foi găsite aiurea. Şi cu toate
acestea, în ultimii 30 de ani, am publicat
14 • APOSTROF
peste 70 de cărţi, desigur, nu toate datora-
te în exclusivitate concediilor.
Anul trecut, însă, am plecat o săptămână
la Colibiţa, în judeţul Bistriţa-Năsăud, cu
Maria, la început de octombrie, plimbân-
du-ne, dormind, privind, desigur, la televizor
(pentru că mai tot timpul a plouat şi a fost
rece) şi bând patru-cinci pahare înainte de fi-
ecare masă, dintr-un coniac autohton, amăgi-
tor de bun, din care ne-am cumpărat şi pen-
tru acasă. De-acolo, am venit cu câteva poeme
pe care le-am cuprins în volumul „Poemele
adăpostirii“, apărut anul acesta, 2023.
Niciodată nu mi-am pus problema alege-
rii între asfaltul urban şi praful/noroiul ru-
ral, pentru că ele pot fi adesea şi viceversa.
Am visat toată Viaţa să stau la ţară, dar în
apropierea unui mare oraş, într-o căsuţă cât
un cuibar de mierlă, să scriu la o măsuţă,
sub umbrelă, afară, cu picioarele desculţe în
iarbă. Acum şase ani mi s-a ivit ocazia, cre-
deam eu, şi m-am mutat cu familia într-o
casă cu etaj, în Floreştiul clujean, satul sub
acoperire, acum cu peste 80 de mii de locu-
itori. Când m-am trezit din reverie, era prea
târziu, eram gata mutat, într-o aşezare stru-
ţo-cămilă, căci nu e nici sat, dar nici oraş nu
e. Apropiaţii mei sunt uluiţi, căci eu nu ies
în curte, în grădină decât de câteva ori în an.
Anii mulţi la bloc mi-au contorsionat com-
portamentul şi l-au interiorizat.
Nu sunt prieten cu calculatorul, deşi
toate cele literare le fac pe calculator. Nu
am deprins o anume dependenţă de el.
Fiind un perfecţionist, însă, scrisul la cal-
culator îmi oferă posibilitatea aseptică de a
lucra curat, modificând şi corectând ime-
diat textul pe care l-am scris, oferindu-mi
în acelaşi timp un supliment şi de inspira-
ţie. Cât de mult aş iubi manuscrisul şi
emoţia pe care el o emană, textul pe calcu-
lator îmi dă o perspectivă mai bună asupra
întregului.
Mie-mi este foarte uşor să mă adaptez
locului în care mă aflu temporar ori nu, cu
pretenţia ca locul acela să nu fie maculat.
Aşa că bucolicul se împleteşte de minune
cu postmodernismul uşor năzuros, căci
până la urmă natura e cea care ne stăpâneş-
te şi ne educă: pisica vecinului doarme cel
mai bine sub aripa încremenită în ocrotire
a unui porumbel. Important, aşadar, este
ca în atmosfera bucolică să te simţi ocrotit,
iar ceea ce scrii tu sub această ocrotire să
placă cititorilor tăi.
Nu numai în sezonul estival, tot timpul,
prietenii mei cei mai apropiaţi, cei ce m-au
însoţit şi iubit necondiţionat au fost căţeluşii
(chiar dobermani fiind, apropo de iubitul
meu Blacky!). Acum îl am pe Lăbuş – Lăbs,
cum îl alint sau mistăr Buş când suntem
solemni, o rasă comună, pitică, o frumuseţe
de băieţel blond – galben cu alb – dar căruia
din Apuseni şi acum face parte din familie.
Este îndrăgit de toţi care trec prin faţa casei.
Ori de câte ori ies afară pe banca de sub ci-
reş, cu o carte în mână, îşi pune lăbuţele pe
genunchii mei, privindu-mă insistent în
ochi, de parcă mi-ar spune: mai importantă
este cartea decât mine? În februarie, am
avut un accident nefericit la picior şi a trebu-
it să fiu operat. Întors acasă, întins în pat,
înconjurat/încurajat de familie, la un mo-
ment dat, în camera de la etaj unde mă
aflam, şi-a făcut apariţia Lăbuş, şi-a pus lă-
buţele pe marginea patului meu de suferinţă
şi mi-a sărutat mâna. Precizez că ani de zile
am încercat, în braţe cu el, să-l urcăm la etaj,
să-l punem la adăpost de frig ori de zgomo-
tele petardelor care-l înnebunesc de groază.
N-am reuşit, însă, niciodată, fiindu-i frică şi
refuzând să urce, chiar şi împreună cu noi,
scările etajului. Acum, pre/simţind că mi s-a
întâmplat ceva grav, a urcat singur scările,
îngrijorat, nu l-a mai interesat teama de înăl-
ţime şi a făcut gestul pe care niciun om nu
l-ar face în ziua de azi. Mai avem un băieţel
de mierlă, care şi-a făcut sălaş într-unul din-
tre pomii răsădiţi de mine şi de Maria, şi
cântă în fiecare dimineaţă, triluri de mulţu-
mire, pentru tot neamul păsăresc, dar şi
pentru noi, că ne-a mai dăruit Dumnezeu
încă o zi de Viaţă. Iubesc toate animalele
pământului, în afară de şerpi. Nici la oameni
nu iubesc manifestările şerpeşti, mă înfioară
şi le-am respins cu vehemenţă.
Apropo de „locuinţa mea de vară e la
ţară“, deunăzi, la sediul din Cluj-Napoca al
Uniunii Scriitorilor, Ion Cristofor, glu-
mind pe seama mutării mele în Floreşti,
spunea mai multor scriitori: primarul din
Floreşti a aprobat ridicarea a două statui în
localitate, una a lui Mircea Petean şi alta a
lui Dumitru Cerna. Acuma, că poetul din
Jucu Nobil şi-a lăsat satul pentru Floreşti,
mai treacă, meargă, amândouă fiind la o
aruncătură de băţ de Cluj-Napoca. Dar
Dumitru Cerna, să plece tocmai din Do-
brogea ca să se stabilească în Floreştiul
clujean, asta da, dandana!
Mai în glumă, mai în serios, Cristofor
are dreptate.
Nu, scriitorul nu are vacanţă, adică el
nu se opreşte din scris nici în concediu, in-
diferent dacă el merge sau nu în vacanţă.
Aşa cum el nu iese la pensie, niciodată. Păi
dacă ar fi fost aşa, atunci de la Arghezi nu
ne-ar fi rămas decât câteva cărţi!
Mi-am dorit o căsuţă de vară la ţară (eu
păstrându-mi apartamentul din Cluj-Na-
poca pentru orice eventualitate), ca să mă
trezesc în cântat de cocoşi şi să-mi pot face
vacanţele în propria-mi locuinţă, liniştită şi
generoasă, amirosind a pere, mere şi prune,
şi m-am trezit în centrul unei metropole
alambicate şi cosmopolite, ticsite de maşini
bengoase şi de oameni veniţi de peste tot
din ţară, chiar şi din afara ei, cu tot cu obi-
ceiurile şi apucăturile lor. Cred că Topîr-
ceanu a fost mai norocos decât mine. Şi nu
numai în privinţa locuinţei.

Ancheta
 100 de ani de la naştere

Teatrul Odeon:
ţipătul de pescăruş ucis
Anca Haţiegan

Î N 11 IUNIE 1948 s-a promulgat legea na-

ţionalizării în urma căreia Liviu Ciulei a
pierdut, prin confiscarea de către stat, teatrul
dăruit de tatăl său. Ar fi putut să-l revendice
după 1990, în baza legii retrocedării, dar nu
a făcut-o. Între timp, reuşise să „transplan-
teze“ visul inginerului Ciulley (despre care a
vorbit regizorul Ion Şahighian cu un repor-
ter al Rampei în preajma deschiderii Odeon-
ului) la Teatrul Bulandra, fostul Municipal,
în rândurile căruia a fost transferată, după
naţionalizare, cea mai mare parte a Colecti-
vului Teatrului Odeon. „Sfârşitul lui 1947 a
însemnat începutul anilor grei“, îşi va amin-
ti Ciulei, mult mai târziu, despre această pe-
rioadă întunecată: „Sălile Teatrului Odeon
au fost naţionalizate. Securea ce a decapitat
acest minunat ansamblu a fost mânuită de
dorinţa de a dezmembra colectivul nostru.
Noi, actorii, am fost «vărsaţi» în trupa mai
mare a Teatrului Municipal“.
Trăgând linia după etapa începuturilor
teatrale ale lui Liviu Ciulei, vom constata
că cele mai consistente roluri interpretate
de el în această fază a evoluţiei sale ca actor
rezonau puternic cu propria lui biografie şi
cu trauma legată de figura tatălui său – mă
gândesc în primul rând la „Băiatul de aur“,
din piesa omonimă a lui Clifford Odets, şi
la Piotr, personajul lui Maxim Gorki din Cei
din urmă. Sunt roluri în care dimensiunea
plutonică a artei lui Ciulei a fost precumpă-
nitoare. În a doua etapă a creaţiei sale, cea
desfăşurată sub zodia realismului socialist,
care s-a întins până spre sfârşitul anilor ‘50
ai secolului trecut, Liviu Ciulei nu a mai
avut deloc aceeaşi libertate în alegerea pie-
selor şi a partiturilor interpretate. Creaţiile
sale actoriceşti cu adevărat valoroase din • Clody Bertola (Nina) şi Liviu Ciulei (Treplev) în Pescăruşul (1949).
această perioadă sunt rare. De altfel, destul
de zgârcit, în general, cu apariţiile sale scenice (încă un indiciu că cialist, tot atunci biografia artistului a încetat să mai fie o problemă
actoria îl atrăgea mai degrabă pentru valenţele ei psihodramatice, strict personală, folosită ca materie primă în laboratorul său intim
greu de satisfăcut în absenţa unor partituri potrivite), el nici nu a de creaţie, ajungând în atenţia autorităţilor comuniste. Odată cu
jucat foarte mult în răstimpul respectiv, preferând să petreacă mai instituirea aşa-numitelor „dosare de cadre“ de către acestea, origi-
multă vreme în faţa planşetei de scenograf sau căutând să se iniţi- nea „nesănătoasă“ (căci burgheză) a lui Liviu Ciulei a devenit, la fel
eze în tainele cinematografiei. Nu se poate vorbi, însă, de o etapă ca în cazul multor altor cetăţeni ai Republicii Populare Române,
complet aridă din punctul de vedere al evoluţiei lui ca actor şi chiar o piatră de moară atârnată de picioarele sale, afectându-i atât viaţa
ca regizor, cu atât mai puţin ca scenograf (în ciuda constrânge- privată, cât şi cariera. Spectrul tatălui său a căpătat peste noapte
rilor artistice majore cu care s-a confruntat şi în această direcţie o surprinzătoare materialitate birocratică, ce producea efecte ne-
de activitate). Dimpotrivă, au fost ani de importante acumulări plăcute în existenţa lui cotidiană. El era acum fiul „bogătaşului“.
pentru Liviu Ciulei, mai cu seamă de ordin tehnic, care îşi vor da Ceea ce constituise odinioară un privilegiu (chiar dacă incomod,
roadele începând de prin anul 1957, în etapa de creaţie pe care el pentru care tânărul Ciulei era adeseori invidiat), s-a transformat
însuşi a numit-o a „teatralizării“, pornind de la titlul celebrului său sub noua orânduire social-politică într-un veritabil stigmat (şi
articol despre „Teatralizarea picturii de teatru“ (publicat de Ciulei asta – ce ironie! – tocmai când averea moştenită de la „bogătaş“
în revista Teatrul în iunie 1956). îi fusese confiscată). Pentru acest „păcat originar“, Liviu Ciulei
În mod paradoxal, deşi alimentarea de la „rădăcini“ a creaţiilor a trebuit să ispăşească jucând câţiva ani aproape în exclusivitate
sale teatrale a fost serios obstrucţionată în perioada realismului so- 

DOSAR Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 15

 du-mă asupra celor două personaje interpretate de Liviu Ciulei şi
roluri secundare, majoritatea negative, de chiaburi, burghezi sau
boieri hrăpăreţi şi lipsiţi de scrupule.
Astfel, imediat după încadrarea sa în echipa Teatrului Muni-
cipal, aflat sub conducerea doamnei Lucia Sturdza-Bulandra, lui
Liviu Ciulei i-a fost încredinţat un rol de duzină, cel al unui kirghiz,
în spectacolul cu piesa La telefon... Taimîrul, a lui Al. Galici şi K.
Isakov, regizat de Mihail Raicu (premiera: 23 octombrie 1948). Un
preludiu încurajator... Dar ceea ce era mai rău avea să vină un pic
mai târziu. Până una-alta, după rolul kirghizului, Ciulei s-a văzut
distribuit în rolul Motanului somnoros, din spectacolul pentru copii
cu dramatizarea Scufiţa roşie, a lui Evgheni Ciornîi, în regia lui Jeni
Acterian (premiera: 1 ianuarie 1949). Un divertisment nevinovat.
Artistul a avut apoi, însă, şansa să-l joace pe Konstantin Tre-
plev în Pescăruşul lui A.P. Cehov, într-un spectacol care s-a jucat
în clădirea fostului teatru Odeon, din cauza unor reparaţii ce se
efectuau la Teatrul Municipal. Aşa se explică de ce atât Liviu Ciu-
lei, cât şi Marietta Sadova şi Clody Bertola, îşi aminteau, peste ani,
că Pescăruşul a fost o producţie a Teatrului Odeon, mai cu seamă
că echipa spectacolului era compusă, în majoritate, din foştii mem-
brii ai colectivului acestuia. „Ultimul spectacol, şi-n acelaşi timp
ultimul succes al «Colectivului Teatrului Odeon», a fost Pescăruşul
de Cehov“, scria Ciulei într-un text de evocare închinat lui Clody.
În realitate, spectacolul a fost produs de Teatrul Municipal, având
premiera în 20 ianuarie 1949. Dar nu-i mai puţin adevărat că
acesta a reprezentat cântecul de lebădă – sau ţipătul de pescăruş
împuşcat – al Colectivului teatral Odeon.
Regia Pescăruşului i-a aparţinut Mariettei Sadova, iar decoru-
rile au fost realizate de Mircea Marosin. În afară de Liviu Ciulei,
distribuţia i-a mai inclus pe Clody Bertola (Nina Mihailovna Za-
recinaia), Fory Etterle (Boris Alexeevici Trigorin), Nelly Sterian
(Irina Nikolaevna Arkadina), Corina Constantinescu (Maşa),
George Iliescu (Sorin), Nicolae Tomazoglu (Medvedenko), Ma-
rietta Rareş (Polina), Dan Nasta (Dorn) şi Ion Manta (Şamraev).
Cred că orice tânăr actor şi orice tânără actriţă distribuiţi vre-
odată în rolurile lui Konstantin şi al Ninei din Pescăruşul cehovian
s-au regăsit cu mare uşurinţă în rolurile respective, care vorbesc des-
pre frământările, speranţele, dezamăgirile şi pericolele începutului
de drum în artă. Liviu Ciulei şi Clody Bertola nu fac excepţie de la
regulă decât prin prisma intensităţii cu care au trăit această identifi-
care cu rolul, despre care cel dintâi a lăsat şi o mărturie scrisă:
Împărţeam aceeaşi cabină în subsolul teatrului. O cabină mică. La
sfârşitul fiecărui spectacol şedeam imobili, aproape o jumătate de
ceas, până să începem să ne demachiem. Nu puteam vorbi, tăceam,
cu braţe goale, cu un trup copleşit parcă de emoţia trăită împreună pe
scenă în actul 4, la despărţirea dinaintea sinuciderii lui Treplev. Felul
în care Clody spunea monologul „Sunt un pescăruş“ îmi sună şi as-
tăzi în urechi. L-am auzit de zeci de ori, spus de elevi de Conservator
sau de actriţe, în diferite limbi, în diferite spectacole, dar niciodată cu
asemenea vibraţie. Nostalgia tinereţii, a copilăriei inocente suna în
replicile ei ca sfâşierea înceată a unei bucăţi de mătase veche, scoasă
pentru ultima oară din scrinul uitărilor neputincioase.
Din fericire, în arhiva sonoră a Teatrului Naţional Radiofonic
se păstrează versiunea radiofonică a acestui spectacol (actualmente
disponibilă online), realizată la cinci ani după premieră, în 1954. E
o dovadă că montarea a reprezentat, într-adevăr, un eveniment în
epocă. Înregistrarea constituie o probă importantă în sensul celor
susţinute mai înainte despre intensitatea interpretării celor doi actori.
Fără să intru în amănuntele piesei, pentru reîmprospătarea
memoriei cititorilor o voi rezuma în cele ce urmează, focalizân-
16 • APOSTROF DOSAR
Clody Bertola. Konstantin Treplev, un tânăr în vârstă de douăzeci
şi cinci de ani, e fiul dintr-o mai veche legătură al unei actriţe
celebre, Irina Nikolaevna Arkadina, care trăieşte actualmente în
văzul lumii cu Trigorin, un scriitor cel puţin la fel de cunoscut ca
ea. Konstantin locuieşte la moşia de la ţară a mamei sale, aflată pe
malul unui lac, întreţinându-se din puţinii bani dăruiţi, cu mare
reticenţă, de aceasta, şi visează cu ardoare să îşi facă un nume în
artă pe cont propriu, ca dramaturg şi prozator. Dar şi mai tare îl
consumă iubirea pentru Nina, fiica năpăstuită (căci rămasă fără
zestre) a unui moşier din vecinătate şi partenera lui de experimente
teatrale, care la rândul ei visează să devină actriţă şi să se acopere
de glorie. Numai că Nina, doar vag amorezată de Konstantin, se
îndrăgosteşte nebuneşte de Trigorin şi pleacă la Moscova, unde
trăieşte o aventură cu el (fără ca acesta să se despartă de Arkadina),
face şi un copil, mort prematur, şi ajunge finalmente o actriţă se-
mi-ratată, cu încrederea în sine serios zdruncinată. Desconsiderat
în aspiraţiile sale artistice de propria lui mamă şi gelos pe Trigorin,
Konstantin are o primă tentativă de sinucidere, eşuată. Deşi cu-
noaşte apoi un început de consacrare ca scriitor şi e pe cale să des-
copere secretul autenticităţii, Konstantin recidivează şi reuşeşte,
la a doua tentativă, să îşi ia viaţa, după o vizită inopinată a Ninei,
care se arată hotărâtă să îşi „ducă crucea“ până la capăt, cu pofta
de joc, aparent, regăsită, dar nicidecum vindecată de dragostea ei
nenorocită pentru Trigorin.
Între biografia lui Liviu Ciulei şi cea a lui Konstantin Tre-
plev existau numeroase puncte de contact, căci, la fel ca eroul lui
Cehov (vezi, mai cu seamă, discuţia lui cu unchiul Sorin, din
debutul piesei), Ciulei cunoştea foarte bine ce înseamnă să fii
apăsat de celebritatea unui părinte, să fii agasat de comentariile
din presă despre amorul neoficializat al acestuia, să fii ros de
ambiţia de a izbuti ca artist şi de a-ţi face un nume, să deteşti
formele vechi din teatru şi să fii dornic să creezi forme teatrale
noi, să fii îndrăgostit până peste cap şi, nu în ultimul rând, să
simţi că îţi fuge pământul de sub picioare şi că toate speranţele
tale se năruie. Pentru că, nu trebuie uitat, atunci când l-a jucat pe
Treplev, Liviu Ciulei tocmai rămăsese fără teatrul dăruit de tatăl
său, îşi pierduse libertatea artistică, iar perspectivele lui de viitor
nu păreau deloc dintre cele mai luminoase. Deci avea destule
motive să fie depresiv, asemeni lui Treplev (cum a şi fost în primii
ani de după instalarea comunismului, după mărturia lui Clody
Bertola). Unde nu se întâlnea el cu personajul creionat de Cehov
era în decepţia amoroasă (Ciulei s-a însurat cu Clody tocmai în
anul premierei Pescăruşului) şi, la fel ca în cazul lui Piotr al lui
Gorki, în incapacitatea acestuia de a rezista vicisitudinilor vieţii.
Prin urmare, Konstantin Treplev poate fi încadrat, alături de
„Băiatul de aur“ şi de Piotr, în galeria personajelor care i-au per-
mis lui Liviu Ciulei să practice jocul psihodramatic de rol, altfel
spus să se joace pe sine, executând variaţiuni pe tema propriei
deveniri (reale ori posibile).
Totodată, în relaţia mamă-fiu din piesă, adică dintre Treplev şi
Arkadina, Ciulei a putut regăsi, din nou, tema tatălui: a părintelui
celebru (căci constructorul Ciulley a fost realmente o celebritate
la vremea sa), intrat în atenţia gazetarilor din cauza unei relaţii
amoroase neconvenţionale şi care îşi copleşeşte fiul cu notorietatea
sa: „Îmi iubesc mama“, îi mărturiseşte Treplev lui Sorin,
o iubesc mult, dar duce o viaţă nesocotită. Îl târăşte mereu după ea
pe scriitorul ăla, numele ei este comentat prin gazete şi toate astea mă
obosesc. Uneori vorbeşte în mine egoismul muritorului de rând şi
îmi pare rău că mama mea e o artistă cunoscută. Mi se pare că dacă
ar fi o femeie obişnuită, aş fi mai fericit. Spune, unchiule, există o

• Sora lui Liviu Ciulei, actriţa Ana Ciulei
situaţie mai stupidă şi mai disperată decât asta? La mama, deseori
erau invitaţi artiştii şi scriitorii celebri. Printre ei numai eu nu eram
nimic şi eram îngăduit numai pentru că eram fiul ei. Dar cine sunt
eu? Ce sunt?.
Folosesc cuvântul „temă“ (sau „motiv“) în relaţie cu tatăl lui
Liviu Ciulei (sau cu alte persoane relevante din anturajul artis-
tului) în sensul muzical al termenului, de linie melodică asociată
unui personaj, care revine pe parcursul unei opere, aşa cum se
întâmplă, de pildă, în opera wagneriană.
O altă temă ultra-personală care cred că l-a făcut pe Liviu Ciulei
să vibreze cu o intensitate deosebită la întâlnirea cu Pescăruşul lui
Cehov (piesă pe care a şi montat-o ulterior) este cea a surorii sale
decedate, Ana (poreclită Nini) – partenera lui de tatonări teatrale
din prima tinereţe, la dispariţia prematură a căreia el a vrut să se
sinucidă, după cum a istorisit Clody Bertola. Cei doi fraţi au avut
o legătură care semăna foarte bine, până la un punct, cu cea dintre
tinerii protagonişti ai piesei lui Cehov, Nina şi Konstantin. (Mi se
pare tulburător faptul că între Nina şi Nini diferenţa e doar de o
literă...)
Am vorbit deja despre relaţia cvasi-fraternă a lui Ciulei cu Clo-
dy Bertola (caracterizată ca atare chiar de actriţă) şi despre faptul
că aceasta din urmă a înlocuit-o, oarecum, pe Nini, în casa îndo-
liată a familiei Ciulley, ajutându-i pe supravieţuitori să depăşească
pierderea suferită1. Nu cred că această „substituire“ s-a limitat la
viaţa privată. În calitate de actriţă-fetiş a lui Liviu Ciulei, Clody
Bertola a înlocuit-o pe sora lui şi în viaţa lui profesională (având,
la rândul ei, în spate o istorie familială ieşită din comun şi o pre-
dispoziţie accentuată pentru psihodramă). Ca parteneri de scenă
în Pescăruşul, cei doi retrăiau – în scenele comune din primul act –
frământările şi momentele de exaltare artistică din scurta perioadă
de funcţionare a Colectivului teatral Odeon şi refăceau, în acelaşi
timp, perechea „primordială“ a fraţilor Ciulley, pentru care fusese
construit acel teatru. Un fel de reparaţie postumă pentru Nini.
După cum cred că, în scena despărţirii din ultimul act, cea evocată
de Ciulei, el retrăia, alături de Clody, nu numai trauma pierderii
Odeon-ului, ci şi pe cea a despărţirii definitive de sora sa.
La audiţia versiunii radiofonice a spectacolului, mi s-a părut
că notele cele mai sincere şi mai pasionate din interpretarea lui
Ciulei apar în secvenţele în care personajul său vorbeşte despre
teatru – tema propriei vieţi. E memorabilă scena de teatru în tea-
tru din primul act, cea în care Konstantin încearcă să facă în faţa
mamei sale şi a lui Trigorin, a unchiului şi a altor cunoscuţi, o
„demonstraţie de artă nouă“ (ca să parafrazez titlul unei faimoase
expoziţii avangardiste interbelice). Aceasta se petrece pe o scenă
improvizată pe malul lacului, având doar natura ca decor – prota-
gonista spectacolului fiind Nina, se înţelege. Liviu Ciulei a avut o
predilecţie pentru piesele în care apar astfel de momente metatea-
trale, în frunte, bineînţeles, cu Hamlet. Din păcate, în versiunea ra-
1 Tot ca o consolatoare a intrat, mai târziu, definitiv, Clody Bertola în viaţa lui
Lucian Pintilie, pe care l-a ajutat să facă doliul mamei sale, decedate într-un
accident de maşină produs în timp ce fiul ei era la volan.
DOSAR
diofonică a Pescăruşului lipsesc tocmai citatele din Hamlet pe care
şi le aruncă Konstantin şi mama lui înaintea spectacolului pus la
cale de cel dintâi, probabil pentru că s-a dorit ca înregistrarea să nu
depăşească o anumită durată. Nu mă îndoiesc că Ciulei cunoştea,
însă, acel schimb de replici, în care Treplev reproduce interogaţia
hamletiană „Mă-ntreb de ce păcatului te-ai dat/ Iubire în mocirlă
căutând?“. Ce rezonanţe puternice trebuie să fi avut pentru el! De
câte ori i-o va fi adresat-o în gând propriului tată?
Cronicarii au apreciat, în general, spectacolul, dar n-au lipsit,
nici de această dată, reproşurile formulate dintr-o perspectivă
îngust-dogmatică. Simion Alterescu şi Valentin Silvestru, scriind
unul în Contemporanul, celălalt în Facla (căci Rampa, fondată de
Al. Davila şi N.D. Cocea în 1911, prima revistă cu specific teatral
din România independentă, fusese desfiinţată în anul precedent,
odată cu instalarea noului regim politic), s-au arătat nemulţumiţi
de faptul că jocul interpreţilor nu părea ghidat îndeajuns de siste-
mul stanislavskian de lucru al actorului, pe cale de a fi impus drept
metodă unică de creaţie în şcoala românească de teatru. Potrivit
lui Valentin Silvestru, Liviu Ciulei „a încercat să se contopească în
personaj, reuşind de multe ori, dar, din păcate, nu întotdeauna“.
Din caracterizarea pe care o face apoi personajului („neputincios,
fără voinţă, fără putere a-şi suporta mizeriile talentului“) reiese că
el considera că Ciulei nu izbutise să înfăţişeze în fiecare moment
pe scenă un învins. Despre anumite lipsuri în jocul actorilor, în
principal al lui Clody Bertola şi al lui Fory Etterle, a scris şi Sorin
Mladoveanu în cronica sa din Scânteia, dintr-un punct de vedere
ghidat de principiile subesteticii realismului socialist. După Mla-
doveanu, Clody Bertola
n-a făcut să reiasă îndeajuns, în ultimul act, valorile pozitive ale
personajului ei, curajul Ninei, hotărârea ei de luptă pentru atingerea
ţelului, adică unul din aspectele esenţiale ale temei „Pescăruşului“.
Mai mult decât atât, Nina a apărut în unele momente ca o dezaxată,
ceea ce este incompatibil cu linia personagiului.
În opinia lui Mladoveanu, căzând în greşeala opusă, Etterle
a întruchipat în Trigorin „un om superior, un tip pozitiv“, ceea
ce contravinea perspectivei sale dogmatice de care aminteam mai
înainte, conform căreia personajul ar fi încarnat „tipul artistului
care a acceptat compromisul la care îl invită burghezia“, deci un tip
inferior, negativ. Dar până şi cronicarul Scânteii a recunoscut fap-
tul că Pescăruşul reprezenta „o mare biruinţă artistică a Teatrului
Municipal“ – concesie pe care Mladoveanu o făcuse, anterior, şi în
legătură cu montarea de la Odeon cu Cei din urmă, după ce, la fel,
îşi epuizase toate argumentele contra, de ordin ideologic. Ciulei e
lăudat în cronica lui Mladoveanu, într-un paragraf în care mai e
inclusă şi Corina Constantinescu:
Doi tineri actori – Liviu Ciulley (Treplev) şi Corina Constantinescu
(Maşa) — îşi afirmă odată mai mult talentul şi conştiinciozitatea
în două grele roluri de compoziţie. Liviu Ciulley trebuie lăudat în
special pentru stilul sobru, lipsit de orice urmă de retorism şi totuşi
turburător, în care joacă tot timpul, dar mai ales în momentul ante-
rior sinuciderii.
În cronica sa pentru Adevărul, în care Pescăruşul Mariettei
Sadova este catalogat drept „un adevărat spectacol de artă“, Tudor
Şoimaru scrie sec despre Ciulei: „Uneori prea aspru în ton, d.
Ciuley a izbutit totuşi să ne arate pe Treplev, consumat de dra-
goste pentru Nina, şi de dispreţ împotriva scriitorilor de teapa lui
Trigorin“.
După această montare, care a reprezentat, într-un fel, ultima
zvâcnire de viaţă a Colectivului teatral Odeon, înainte de a fi
complet absorbit în echipa Teatrului Municipal, Liviu Ciulei nu
a mai jucat, până în 1954, nici un rol notabil, dar s-a făcut prin
propriile forţe notat într-un rol minor de compoziţie (Cir) în
spectacolul cu piesa Liubov Iarovaia a lui Konstantin Treniov,
în regia lui W. Siegfried (premiera: martie 1952), în care rolul
principal era deţinut de Clody Bertola. Lăudat pentru creaţia sa
de Ecaterina Oproiu în cronica ei din România liberă, Ciulei a
fost acuzat, în schimb, de Aurel Baranga (steaua în ascensiune a
noii dramaturgii „angajate“) că „schematizează în bună măsură
personagiul“ prin „compoziţia [sa] cu puternice trăsături forma-
liste“, ceea ce constituia o abatere gravă de la linia de interpretare
realist-socialistă.

(Fragment din cartea în lucru Ciulei şi spectrul Tatălui.)
Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 17

Poezie
O croazieră sold out
Ana Paraschivescu
E SIMPLU SĂ VORBEŞTI
despre poezie când
este despre lucruri gata
fabricate, cu elemente
naturale pentru sufle-
tul poetului, vibrând de
emoţie, de o mare sufe-
rinţă neînţeleasă, de re-
voltă, de o mare genero-
zitate. Poate fi şi nu este.
Dar să scrii despre un poet cu viaţă plină,
prea multe preocupări interconexate, pare
dificil, un demers încrucişat, un duel al in-
tenţiilor cu realităţile. Mircea Dinescu ac-
tivează, şi în prezent, foarte mult, în zona
Dunării, la Cetate, unde bucătăreşte şi scrie
poezii. Histrionul Mircea Dinescu se joacă
începând cu titlul, Corabia nebunilor, cartea
din 2022. Sintagma e veche de o jumăta-
te de secol, „stultifera navis“. În acest loc
izolat, alienarea se poate dezvolta prosperă.
Un teren fertil din care ies rădăcini aeriene,
hrănite cu limbajul direct al poetului. Ur-
mele se şterg în timp, de la sine, dar urmele
uitate prin colţuri cum vor fi? Poate că vor
fi uitate definitiv sau, regăsite, vor rodi. O
istorie alcătuită din mai multe poveşti sau
o singură istorie? Mai bine o istorie lirico-
parodică, ironico-sarcastică, despre o lume
trecută, ce s-ar transforma într-o lume de
neînţeles utilizând o altă cheie.
Corabia nebunilor e un loc vesel, unde se
petrec întâmplări lumeşti despre care se vor-
beşte cu umor. O lume de joacă insalubră,
un ludic venit pe filiera lirică a înaintaşilor
serioşi, care îşi (de)plângeau existenţa cu
patos şi cantos. Mircea Dinescu îşi permite
luatul peste picior al liricii în ceea ce are
ea mai sfânt. Poate acum, de la înălţimea
notorietăţii, să înţeleagă ce vrea din tot ce
a citit, să facă harcea-parcea limbajul uzual
numit poetic, să-i găsească hibele, să-i pi-
seze ingredientele într-un mojar din care
nu poate fi îndepărtat mirosul pregnant
de usturoi. E adevărat că lumea miroase
pestilenţial sub arome fine de Guerlain,
şi Mircea Dinescu ştie foarte bine. Nu are
nimic de ascuns, dar şi afirmaţia răspicată i
se pare inutilă. De ce să nu mănânci tradiţi-
onal la Cetate, de ce să nu cânţi ca pe la noi,
18 • APOSTROF
de ce să nu priveşti soarele pe Dunăre? Şi să
scrii despre toată nebunia în care te învârţi
ca un titirez obosit, lehamite, inanitate,
veselie, multă veselie.
Coperta, reproducerea tabloului lui
Eugeniu Barău este grăitoare. Un absurd
tragico-comic, plin de trimiteri către o
existenţă în care tot încercăm să mergem
pe apă, dar uităm că am avut gheaţa şi
am ignorat-o, iar azi, că am topit-o, con-
statăm consternaţi că am pierdut ocazia.
Subintitulat Cântece de dragoste, de ciumă
şi de război, volumul aşază în ordine relele
acestei lumi şi, se pare, că tot iubirea e cea
mai cea, bate pandemia, bate răutatea, lipsa
de umanitate, l-a luat şi pe Putin. Întorcân-
du-ne la individ, constatăm că fără iubire
tot degeaba şi, cu iubire, tot aia, niciodată
suficientă, încât nu se ştie cum reuşim să ne
facem atâtea iluzii despre acest sentiment,
cum de nişte versuri, nişte Dante şi Petrar-
ca ne mai fac să visăm când adevărul e că
nu avem motive.
Şi, ca să înceapă cumva, Mircea Dinescu
începe cu o concluzie, Balada spitalului de
boli nervoase din Poiana Mare. Este nevoie
de o paranteză. Poiana e un sat Mare şi
frumos, cu oameni harnici şi cam neduşi
la biserică, ci, mai ales, la târg, vineri de
vineri. Oameni mândri, care îşi trimit co-
piii la oraş şi de-asta se simt şi ei orăşeni.
Comună cu ştaif, cu moşteniri sănătoase,
lăsate lor de boieri care trăiau patriarhal
în conace şi care au fost omorâţi sau bat-
jocoriţi, mai ceva ca-n Răscoala lui Liviu
Rebreanu. Li se păstrează amintirea prin
cimitire şi, uneori, pe la sărbători şi cam
atât. Ar mai fi spitalul, zis simplu, în zonă,
de nebuni, chiar la intrarea în localitate, cu
dependinţe şi parc, unde, în vremea de ne-
uitat a comunismului, erau aduşi şi nebunii
pentru dreptate pe lângă alţii, periculoşi,
care găseau o spărtură în gard şi colindau
miriştile în pijamale jerpelite. A fost nevoie
de acest exordium pentru a înţelege poe-
mul lui Mircea Dinescu. Răsturnările de
logică, astfel, capătă sens şi reverberaţie, o
coardă de chitară dezarticulată. Asocierile
sunt şi ele halucinante, de la Nietzsche şi
Menumorut până la Daniil Sihastru şi
Gheorghiu-Dej e mult mai puţin dacă
luăm în considerare boabele de fasole fer-
mecate ale lui Jack. Căderea în derizoriu e
consecinţa orgoliului de a pretinde chiar
Nobelul, pentru care are sprijinul unei re-
gine, nu o oarecare, ci Fabiola a Belgiei. Cu
Shakespeare se stă de vorbă, sunt subiecte
asemănătoare, englezul e nemulţumit de
posteritate, românul, de contemporaneita-
te. De aici, există o nesiguranţă a propriei
identităţi, a realului, în definitiv. Într-o
lume incertă, şi nu de ieri-alaltăieri, Mircea
Dinescu acceptă probabilitatea de a nu fi
Mircea Dinescu. Numele este o cămaşă de
forţă necesară pe aceste ritmuri ce amintesc
atât de bine distihurile lui Ion Pillat din
poemul Aci sosi pe vremuri..., mică nostalgie
culturală.
Spovedanie este o scurtă poezie de dra-
goste, cu accente de umor, dar ingenuu
prin ultimul vers, „Dar brusc plopii morţi
când te văd înverzesc“. Şi nu s-ar zice, deşi
incipitul este şi el sobru şi trist: „Sunt gol
de sentimente ca o biserică, toamna/ când
nunţile toate s-au vestejit“, pentru că celelal-
te cinci versuri descriu ludic o stare de fapt
hilară, frapantă prin amestecul inedit de ...
tradiţie şi modernism. Mircea Dinescu nu
iese din sine ca să se adapteze noilor sono-
rităţi lirice, dar aduce noua realitate, uşor
recognoscibilă, în poezia sa.
O parodie critică este La raze, care nu te
face să bănuieşti până la final că ţinta este
„dom’ Becali“. O întrebare retorică: „Eşti
tot marxist?“ presupune un răspuns subîn-
ţeles, marxismul nu dispare, se transformă,
vorba cântecului, lumea e un sanatoriu din
care nu putem fugi, iar miza razelor e chiar
autenticitatea ridicolă.
Păpuşarul, ca sinonim al lui Dumne-
zeu, este un neatent la soarta individului.
Un poem al bătrâneţii, identificate cu un
timp trecut, astfel: „Mă simt ca telefonul
din lumea comunistă/ ce învia doar dacă-l
loveai cu pumnu-n bot“. Se constată fără
menajamente trecerea lipsită de „jenă“ a
anilor. Instalarea bruscă a bătrâneţii nu aş-
teaptă înţelegere din partea celorlalţi, este o
plictiseală şi o indiferenţă generalizate, nu
trebuie ca cineva să-şi facă iluzii. Când vine
bătrâneţea, vine şi ideea de sfârşit.
Dacă tot sunt de deconstruit simboluri
sau arhetipuri, ar zice alţii, pot fi luaţi în
considerare Orfeu şi Euridice. Poetul e Or-
feu şi joacă în finală. Pentru Euridice tre-
buie să intervină feministele. Conceptul de
femeie e desacralizat moleculă cu moleculă.
„Ea“ rămâne doar întâmplare cu... marcaj
sigur. Şi... nimic mai mult. Pandemia şi
războiul din Ucraina sunt aduse ensamble
în Aş săruta leprosul. Întrebarea primă e de
ce. Poate, în speranţa că va fi vindecat sau,
poate, ca într-un ritual vrăjitoresc, dacă
pupi broasca, te alegi cu prinţul. Finalul
aduce şi explicaţia: noi, pandemicii, sun-
tem un pericol chiar şi pentru lepros, noi
suntem contagioşii, noi trăim în leprozeria
universului, iar Ucraina se tot micşorează
„şi actorul fără scenă îşi va ieşi din minţi“.
Che Guevara este protagonist într-o
Rugăciune pentru mâinile sale, în care
Dumnezeu este luat din scurt şi chestionat:
„Nu te-ai plictisit să fii neutru ca Elveţia,
Doamne?/ N-ai obosit să nu ştii să mori?“.
Ultima interogaţie este plină de gracilitate,
dar şi de renunţare. Omul, el, poetul, ei,
chiar nu ştiu cum se moare. Poate că Dum-
nezeu ne ascunde cele mai simple lucruri
fără scop, uitând El însuşi cum se fac. Sin-
gura diferenţă e că noi aflăm.
Corabia nebunilor reţine atenţia printr-o
cozerie metaforică a poetului cu lumea şi
sinele, cu posibilul şi întâmplatul, un cos-
mos mic, pentru cei cărora s-ar crede că
nu le mai pasă de poezie, dar pentru care
poezia e singurul loc în care o cioară şi un
porumbel concurează pentru cel mai inte-
ligent critic al unei mici comunităţi numită
alegoric România.


14 Iulie şi Bucarest Matin
S ĂRBĂTOAREA NAŢIONALĂ a Franţei, 14 Iu-
lie, îmi prilejuieşte, an de an, rememora-
rea unor evenimente peste care a început să
se aştearnă, nemeritat, uitarea. Au trecut de
atunci aproape trei decenii, iar cei care ar pu-
tea depune mărturie asupra lor s-au împrăş-
tiat în cele patru vânturi sau, pur şi simplu,...
au dispărut fizic. Faptele ţin acum de istorie,
dar, cu atât mai mult, avem datoria să le evo-
căm, să le consemnăm documentar pentru
o posibilă viitoare istorie a presei româneşti
postdecembriste.
Conform datelor statistice ale anilor ’90,
în acel moment circa 25 % din populaţia Ro-
mâniei vorbea limba franceză, existau 15.000
de profesori care predau această limbă şi 2,2
milioane de persoane care o învăţau. Deşi
engleza venea puternic din urmă, România
era în acel moment ţara cea mai francofonă
din Europa Centrală. Iată premizele care
au generat unui ziarist independent (om cu
îndelungată experienţă profesională, talentat,
dinamic şi intreprinzător – Radu Bogdan)
ideea de a înfiinţa o publicaţie exclusiv în
franceză, pentru francofoni şi francofili. Era
în anul 1995, iar ziarul avea să se numească
Bucarest Matin.
Realizarea unui asemenea proiect ar fi fost
aproape imposibilă, fără implicarea şi sprijinul
puternic al oficialităţilor franceze, al Departa-
mentului pentru Cooperare şi Francofonie de
la Paris, prin intermediul Ambasadei Franţei
la Bucureşti (stagii de perfecţionare pentru
redactori, material informativ, abonament la
Agenţia France – Presse, diverse dotări tehni-
• Orizont nr. 5/2023. Din numărul pe luna
mai, a.c., al cunoscutei reviste timişorene, sem-
nalăm articolul Eternul Cerc, aparţinând lui
Alexandru Ruja, dedicat reeditării (la Polirom,
2022) a volumului I. Negoiţescu, Radu Stanca,
Un roman epistolar. Ediţie integrală – reluare a
ediţiei din 2021 publicate la Editura Muzeul
Literaturii Române, alcătuită de Ioan Cristescu
şi Ion Vartic, ultimul semnând notele şi o sub-
stanţială postfaţă. Alexandru Ruja revine, în
fapt, asupra corespondenţei dintre I. Negoi-
ţescu şi Radu Stanca (pe urmele propriei cronici
la ediţia din 2021), evidenţiind aici „alte axe ale
romanului epistolar şi alte aspecte integrate ori
conexe“, reamintind valoarea pe care o repre-
zintă Scrisoarea către E. Lovinescu de acum opt-
zeci de ani („un adevărat manifest literar, care
nu şi-a pierdut actualitatea“), specificul euphori-
onismului, cultul prieteniei, înscrierea epistola-
rului între „mari corespondenţe“ (cu formula
lui Livius Ciocârlie), dificultăţile majore întâm-
pinate de cerchişti în efortul lor de a întemeia
Euphorion-ul, cu punctarea rolului nefast din
partea unroa dintre confraţii breslei literare din
epocă (calomniatori şi intriganţi), peste toate
însă, şi în ciuda tuturor obstacolelor, „Der ewige
Kreis/ Cercul etern“, rămânând, notează drept
concluzie Alexandru Ruja, „netăgăduit o per-
manenţă în spaţiul literaturii noastre“. Semna-
lăm, de asemenea, în paginile revistei, între alte-
le: ancheta, incitant-interogativă, Ce nu aţi mai
Radu Constantinescu
ce, redactor de specialitate la început de drum).
Îmi rememorez cu emoţie primele momente,
când în tânăra redacţie bucureşteană a sosit un
ziarist de la Înalta Şcoală de Jurnalim (nume
predestinat – François!) care avea misiunea
să „croiască hainele“ viitoarei publicaţii. Cu
migală şi profesionalism, a elaborat o variantă
de machetă care urma să fie şi foarte... fran-
ţuzească, să respire aerul presei din Hexagon,
dar, în acelaşi timp, să se înscrie în tradiţiile
face niciodată?, cu răspunsuri plasate inevitabil
în sfera personal-etică; interviul luat de Cristian
Pătrăşconiu lui Varujan Vosganian – cu accent
pe Cartea şoaptelor, o „carte-simbol“, scrisă sub
crezul că „adevărata realitate este cea a cărţilor,
nu cea a istorei“; analiza aplicată volumului fu-
na máro de Nicolae Prelipceanu (laureatul din
acest an al al Premiului Naţional pentru Poezie
„Lucian Blaga“ Opera Omnia), semnată de
Alexandru Colţan, alături de eseul lui Raul Să-
ran despre poezia Ilenei Mălăncioiu. În plus, de
citit cronica lui Vasile Popovici despre ultimul
roman al lui Gabriel Chifu, Marea carte a uită-
rii, sau continurea din numărul trecut a confe-
rinţei (cu ocazia deschiderii Anului Capitalei
Culturale pentru Timişoara) aparţinând presti-
giosului filosof, autorul celebrei Critica raţiunii
cinice, Peter Sloterdijk, pe problematica actuală
a Europei. De un interes aparte este, totodată,
articolul semnat de Cornel Ungureanu, în mar-
ginea volumului dedicat cenaclului de altădată,
Universitas. A fost odată un cenaclu..., volum
coordonat de Mircea Martin, „un op masiv, cu
pagini de corespondenţă, poezie, proze, eseuri
ale cenacliştilor de odinioară, alături de însem-
nările – jurnalul – lui Mircea Martin“, intitulat
Răsfoind caietul cu file albastre, şi conţinând,
între altele, un reper important al istoriei
noastre literare: consemnarea, pentru prima
oară, a apariţiei optzecismului, fapt ilustrat de
un articol pe care criticul l-a trimis (după
întâlnirea cu Laurenţiu Ulici la un Colocviu
Naţional de Poezie ţinut la Iaşi) revistei Echi-
nox. Aşadar, un număr substanţial, ce merită
citit! (E.F.)
 
Calendar
presei româneşti, inclusiv ca paginare, rubrici,
corp de literă, ilustraţii. Ca viitor redactor şef,
am stat zile întregi alături de el, ne-am sfătuit,
am analizat zeci de variante, am ales-o pe cea
care îl mulţumea pe el, dar şi pe noi, am scos
câteva numere de probă şi, în cele din urmă,
am dat drumul pe piaţa presei româneşti nou-
lui ziar, Bucarest Matin. Era, aşa cum am spus,
în 1995. În acel moment, ne recomandam pe
bună dreptate ca „singurul cotidian de limbă
franceză de la Zürich la Cairo“. Eram mândri
de acest fapt, ne uitam cu drag la numerele
pe care le scoteam, cinci apariţii săptămânal,
5000 de exemplare pe apariţie, difuzate în
toată ţara, la ambasadele de profil francofon,
la instituţiile cu angajaţi francezi, la compa-
niile străine şi Centrele Culturale Franceze, la
aeroporturi, în marile hoteluri din toată ţara.
Sondajele făcute ne-au convins că cititorii erau
interesaţi de conţinut, căci sumarele acopereau
practic toată plaja vieţii politice, economice,
sociale şi culturale româneşti. Ne străduiam
să includem în cele opt pagini, toate aspectele
prezente într-un cotidian obişnuit de limba ro-
mână, abordându-le cu un spor de obiectivita-
te, fără de care cititorul străin, necunoscător al
detaliilor politice româneşti, s-ar fi rătăcit uşor
în jungla informaţiilor contradictorii. Cred că
succesul nostru din acei ani se datorează toc-
mai probităţii profesionale pe care am încercat
să o dovedim atâta vreme cât ziarul a continu-
at să apară.
Pentru cei interesaţi de modul în care
funcţiona redacţia... franco-română, trebuie
să precizez că articolele erau scrise, de regu-
lă, în limba română (doar când timpul ne
permitea scriam direct în franceză), textele
erau traduse pe loc de echipe profesioniste de
traducători de la Agenţia Naţională de Presă
Agerpres, sau de la Radioteleviziune şi, cel
mai important lucru, aveam la „cap de linie“
un corector nativ francez. Evident, el nu făcea
corectură în sensul clasic al termenului, nu
căuta greşeli de literă, ci se îngrijea ca limba
utilizată să fie modernă, construcţiile lexicale
să evite formulările şcolăreşti, vetuste, în-
tr-un cuvânt, ziarul „să sune franţuzeşte“. În
acele momente de emulaţie jurnalistică, am
învăţat cât într-un an de facultate, alegerea
unui simplu titlu devenind o adevărată lecţie
de limbă contemporană. Bucarest Matin a
crescut de la o lună la alta, de la un an la altul,
iar noi am crescut odată cu el. François a mai
rămas alături de noi câteva săptămâni pentru
a ne roda deprinderile de a construi ziarul şi a
discuta pe îndelete cu tinerii redactori, TOŢI
studenţi sau absolvenţi de Filologie bucureş-
teană, secţia franceză.
Nu numai cărţile îşi au soarta lor, cum
credeau latinii, ci si ziarele. Ca mai toate
publicaţiile care au apărut năvalnic după de-
cembrie 1989 şi au dispărur la fel de brusc,
şi Bucarest Matin şi-a încetat la un moment
dat existenţa. Dar cei zece ani de apariţie
neîntreruptă, ca şi aprecierile adunate în acest
răstimp, stau mărturie că, în faţa ofensivei
limbii engleze, resursele francofoniei nu sunt
nici pe departe epuizate.
Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 19
 Sub lupa memoriei

Ideologie, etnocentrism,
genocid
Vladimir Tismăneanu

P ENTRU
NESCU
ION A NTO-
şi susţină-
torii săi (care nu erau
deloc puţini), trecerea
Prutului, pe 22 iu-
nie 1941, însemna nu
doar reîntregirea ţării,
obiectiv comparabil, să
spunem, cu prezenţa trupelor finlandeze în
prima fază a războiului împotriva URSS.
Dar mareşalul finlandez, baronul Man-
nerheim, nu avea visuri geopolitice despre
cucerirea de „spaţiu vital la Răsărit“. Fin-
landezii au refuzat să instituie o legislaţie
antisemită. Mareşalul român era în schimb
obsedat de o agendă ideologică statolatră,
rasistă şi imperialistă. În mintea sa, era vor-
ba de îndeplinirea unei „misiuni purifica-
toare“. Ministrul propagandei era poetul
şi teologul Nichifor Crainic, autorul, între
altele, al unei cărţi de elogiere a statului et-
nocratic.
Ion Antonescu se imagina un fel de Sf.
Gheorghe, biruind balaurul „iudeo-bolşe-
vic“. Evreii, populaţia Roma, cei bănuiţi de
simpatii comuniste ori doar de stânga, erau
dezumanizaţi. Eliminaţi din umanitate.
Viaţa lor nu trebuie ocrotită, ci suprima-
tă. Ilogica totalitară respinge Decalogul.
Se putea omorî în voie. Se putea jefui cu
impunitate. Infernul nu era Celălalt, spre
a relua faimoasa idee sartriană. În totalita-
rism, Celălalt este sortit Infernului.
Se înfiinţau lagăre de concentrare.
Intenţiile şi practicile erau exterministe.
Masacrele genocidare n-au întârziat. Trans-
nistria, aflată sub controlul Armatei Ro-
mâne, a fost unul din acele teritorii pe care
Timothy Snyder le-a numit Bloodlands. Un
tărâm al crimei în masă. Despre compor-
tamentul trupelor române şi rasismul pro-
gramatic fără de care masacrul de la Odesa
ar fi fost de negândit, au scris pătrunzător
profesorii Dennis Deletant, Constantin
Iordachi, Charles King şi Vladimir Solo-
nari. Îi datorăm scriitorului Ioan T. Morar
impresionantul roman „Negru şi roşu“.
Suntem în 2023. Ştim cine a învins pe
cine în Al Doilea Război Mondial. Cine a
comis deliberat şi sistematic acţiuni geno-
cidare. Nu e sub nicio formă acceptabilă
idealizarea unei armate care, urmându-şi
orbeşte şi fanatic comandantul, a comis
crime de război şi crime împotriva uma-
nităţii. Între cei arşi de vii la Odessa, în
octombrie 1941, erau fratele tatălui meu,
Abram Tisminetski, soţia sa şi doi copii, o
fată şi un băiat, ambii sub 5 ani.
Idealizarea şi eroizarea dictaturii anto-
nesciene a început în perioada stalinismului
naţional. Simptomatic pentru constituirea
a ceea numesc Ideologia Româna, cultul
Salvatorului şi al naţiunii pure şi omogenă
era practicat în instituţii precum Centrul
de Studii şi Teorie Militară, condus de unul
din fraţii dictatorului comunist, generalul
Ilie Ceauşescu şi Institutul de Studii Istori-
ce şi Social-Politice de pe lângă CC al PCR.
Prin aluzii transparente şi ambiguităţi
elocvente, figura Mareşalului era reabili-
tată. Chiar un scriitor autentic antifascist,
precum Marin Preda, îşi aducea contribuţia
în romanul “Delirul“ la această tendinţă
negaţionistă. Se recurgea la o filosofie a
istoriei în care un presupus destin naţional
determina implacabil opţiunile actorilor
politici. Protocronismul includea şi conti-
nua să includă în avatarele sale post-decem-
briste, exaltarea Liderului providenţial, a
coincidenţei dintre voinţa sa şi împlinirea
profeţiilor mesianice. Regăsim aceste teme
în zonele putinofile, anti-occidentale, anti-
liberale, primordialiste şi anti-moderne.


Poeme
de EMILIA POENARU MOLDOVAN
Şi greierii se mănîncă, nu-i aşa?
E timpul să ne potrivim ceasurile cu vrăjitoarele din vechime
astfel vom aluneca dintr-un vis în altul cu lanţurile de la picioare
şi mîini devenite uşoare ca puful de păpădie
va înflori conştiinţa – mandală incandescentă –
spre centrul ei ne îndreptăm cuminţi precum oile în ţarc.
Nu-i aşa că va veni şi echilibrul la un moment dat
hei, ce bine va fi să ne apropiem
fruntea de pămînt în faţa zeilor de tot felul
să le primim trupul şi sîngele din uriaşe seringi.
Într-una din lumile visate vom duce pe creştet ca femeile
dacilor
coşuri împletite doldora de monede imaginare
şi iubiri care ne ucid încet.
Toamnă
Teama mea cunoscută de încălzirea globală
creşte odată cu acest anotimp
ce loveşte în ulcelele ruginite atîrnate de copaci
dispuse într-o gamă bizară.
Sunetul atrage cîinii săbăticiţi de la stînele strălucitoare de pe boltă
veniţi să sfîşie carnea fanată a verii.
În spatele zidurilor roase de melancolie
în toate oglinzile s-a instalat o maşteră
ce întreabă mereu milogindu-se dacă mai sunt în lume zile
frumoase ca tinereţea ei de castelană
cu securea marelui vînător
deasupra capului.


Vom reface supa primordială

din gîze şi păsări în care vom tăia valurile
precum peştii-sabie grăbiţi să atingă malul trezirii.

Şi greierii se mănîncă, nu-i aşa?

20 • APOSTROF

Poezie
O frumuseţe teribilă
à la Ion Mureşan
Alice Valeria Micu
I ON MUREŞAN îi con-
struieşte lumii o identi-
tate magică, una poetică,
în care tot deschide feres-
tre începând cu Cartea de
iarnă. În creaţia de înce-
put găsim poemul intitu-
lat Izgonirea din poezie, şi
aceasta este, cred eu, ar-
ticulaţia de la care poate
fi citit proaspătul volum. Cu Introducere în
Poezie (Editura Charmides, Bistriţa, 2023)
intrăm de-a dreptul într-un cinematograf
unde rulează simultan vedeniile poetului.
Ion Mureşan nu scrie pur şi simplu în flux
spontan şi nemediat raţional, ci într-un de-
mers de jurnalism poetic asumat, cu care ne
vrăjeşte şi ne transportă direct în interiorul
viziunii. Acolo sunt câteva oglinzi ce defor-
mează realitatea sau ceea ce ştim noi despre
realitate, căci atmosfera este verosimilă ca
în vis, aşadar totul este posibil. Ghidul pri-
vilegiat al acestei aventuroase călătorii este
Mircia Dumitrescu prin cele opt gravuri în
lemn care completează grafic viziunile.
Primele firmituri cu care suntem is-
pitiţi să intrăm în Poezie sunt irezistibile
şi călătoria începe cu o artă poetică, una
luminoasă. Dacă în poemul Minunata
plutire din Poemul care nu poate fi înţeles,
poezia cu chip de paiaţă era de cârpe şi
gumă, în poemul de start Eu când scriu o
poezie, poetul duce în braţe o păpuşă cu
faţa veselă. De acolo trecem brusc în bu-
cătăria apartamentului şi asistăm la viziu-
nea despre cele două jumătăţi de femeie,
scrisă de poet şi descrisă de soţie. Apoi
filmul coşmaresc duce în faţa unei bălţi
negre, pentru ca imediat să fim în tren,
iar în secvenţa următoare s-o însoţim pe
Ana într-o excursie iniţiatică. Poetul în
oglindă ca într-un autobuz sau dormind
în oglindă, poetul pe stradă, cu zepelinul
în aer, poetul în tren şi cumplitul măcel
la care a fost martor, poetul în pădure,
tăind scânduri de apă, la cârciumă, poetul
în pat sau la aeroportul din sat, la vola-
nul tractorului, poetul-cap de pe umărul
stâng al unui copil născut cu două capete
sunt tot atâtea ipostaze ale lumii poetice
a lui Ion Mureşan. Deopotrivă descriptiv
şi dramatic, discursul este voluptuos, fas-
cinant, de o dezarmantă onestitate, ca o
spovadă: „Sunt un om rău./ Eu am făcut o
faptă urâtă în vis./ Mi-am căutat o vreme
circumstanţe atenuante:/ ba că în vis eram
sub influenţa alcoolului,/ ba că, din cauză
că sforăiam în timpul crimei, nu am rea-
lizat/ gravitatea faptei mele,/ ba că în vis
toţi suntem nişte animale speriate,/ cărora
totul le este îngăduit etc./ Dar diminea-
ţa/ perna mea însângerată era o dovadă
clară/ că în vis îl omorâsem pe inspector“
(Poem rău).
În aventura sa de spirit liber, Ion Mure-
şan ne smulge din rigiditatea cotidiană şi ne
aruncă în râul himerelor, unde „imaginea
cea mai puternică e aceea în care arbitra-
rul atinge cel mai mare grad“, cum spune
André Breton în Manifestul suprarealist.
Adevărul din aventura epopeică a poeme-
lor sale este de netăgăduit şi spus de poet
cu dezinvoltură, suplinind lipsa noastră de
curaj. Câţi îndrăznim să simţim enorm?
Câţi avem curajul să scriem despre mon-
struoasele întâmplări din visele noastre?
Puţini. Restul căutăm calmul confortabil
din al nostru Grand Hôtel „Victoria Româ-
nă“ şi citim în poezia epico-descriptivă a lui
Ion Mureşan despre cele mai îngrozitoare
isprăvi ale firii omeneşti. Ieşim din reali-
tatea mitico-fantastică îmbogăţiţi cu ştiri,
dar fără instrumentele de salvare din alte
posibile întâmplări atroce. Suntem simpli
călători în trenul Poeziei. Trebuie doar să
acceptăm convenţia, să ne lăsăm conduşi pe
tărâmul realismului magic din poemele lui
Ion Mureşan, unde poet şi cititor să ne gă-
sim avatarurile din lumea poeziei. Atunci
vom rosti deopotrivă: „ Doamne,/ Aici în
oglindă/ A cui reflectare sunt eu?“. Condi-
ţia ieşirii cu adevărat bogaţi este să găsim
textul cu care să ne identificăm, căci, spune
poetul în finalul Poemului pentru un singur
cititor: „Dar, ca orice poem, şi poemul
acesta are nevoie de un/ singur cititor. Aşa
că, cititorule, îţi ştiu deja numele,/ m-am
mutat în el şi tocmai am terminat de citit
poemul“.
Limbajul colocvial, livrescul şi limpezi-
mea viziunilor, la fel de puternice, dar mai
verosimile şi pământeşti faţă de volumele
anterioare, fac din Introducere în poezie un
volum al nostru, aşa cum, pentru cei din
Vultureni, Ion Mureşan este Ionul lor. E
o frumuseţe teribilă în poemele sale, iar
dezvrăjirea se produce odată cu textul final
al volumului. Fără să se înscrie într-un pro-
gram estetic explicit, ludicul aparent din
poezia sa disimulează lucruri cumplite des-
pre viaţă şi moarte: „ Totul este frumos în
toate./ În vale, în sat, lucrurile sunt înclina-
te şi se leagănă/ în semn de respect pentru
cineva./ De o parte şi de alta a drumului,
mii de păsărele cântă/ un cântec dezorgani-
zat şi agresiv./ Se înserează. Soarele e roşu./
Umbra cuiva, nu ştiu a cui, mi se aşează
ca o dantelă pe faţă. /Şi e atât de frumos
de parcă-am murit demult“ (Şi e atât de
frumos). Atitudinea este cât se poate de
riguroasă, ca dovadă că un volum Ion Mu-
reşan este întotdeauna un eveniment. De-a
lungul anilor, am citit în reviste câteva din
poemele de mari dimensiuni ce alcătuiesc
volumul de faţă. Între acestea stau câteva
implanturi de luciditate, poemele scurte,
de o îngrozitoare sinceritate, ce dezvăluie
„minunatul sunet al lipsei de sens/a vieţii
sale“. Poate de aceea îi este inaccesibilă
starea mentală de bine şi este nevoit să o
mimeze: „Eu ştiu să mă prefac că sunt feri-
cit./ Iată cum procedez:/ privirile mele sunt
două tuburi lungi de sticlă,/ dar eu privesc
pe lângă privirile mele./ Mă ustură ochii,/
capul mi se umflă ca o baniţă./ Abia între-
zăresc lucrurile de aproape:/ sticla de vodcă
de pe masă o văd ca prin ceaţă,/ văd ca
prin ceaţă mâna mea care se întinde/ spre
sticla de vodcă.“ (Poem despre fericire). La fel
în Poem ploaie: „Se înserează./ şi plouă al
dracului de tare./ Eu stau pe ruinele minţii
mele şi beau vodcă./ Beau şi caut, şi caut,
de-a lungul şi de-a latul limbii române/
un cuvânt nefolositor, un cuvânt inutil./
Unul pentru care să merite să trăiesc/ până
mâine“.
Generoase sunt conversaţiile cu Michel
Deguy, Mihai Şora, Ioan Es. Pop, Miron
Duca, Alexandru Muşina, construind
adevărate arte poetice, cum e Dezagrega-
rea: „Nu pentru că nu aş avea altceva mai
bun de făcut/ lucrez la desăvârşirea mea,/
dar m-am săturat să spun ceea ce vreau
să spun./ Idealul meu este ca atunci când
vreau să spun ceva/ să spun altceva,/ atunci
când vreau să scriu o literă,/ să scriu altă
literă./ Idealul meu este să dezagreg me-
canismul acesta perfect.// şi hidos ca un
diamant./ Să tai legăturile./ Să scot scrierea
şi limbajul meu de sub dictatura/ creierului
meu,/ de sub dictatura voinţei mele./ Iar eu
să rămân fragil şi neputincios ca un ou,/
şi să văd limbajul meu şi scrierea mea cum
înfloresc,/ cum zburdă şi cum se joacă ca
nişte copii liberi şi fericiţi/ într-un lighean
mare cu smalţul crăpat“.
Tectonica secvenţelor epopeice nu cere
un aparat hermeneutic complex, ci doar
disponibilitatea de a intra în tornada poeti-
cii sale. Vom ajunge în faţa vrăjitorului din
Oz-ul lui Ion Mureşan, unde vom fi lecuiţi
de spaime şi vom căpăta curajul de a privi
lumea prin poezie, cu ochii săi de mistic
sublim.

Poezie
„Inima mea
e o candelă“
Constantin Cubleşan
M
ELANCOLICĂ PÂNĂ
la tristeţe, într-un
orizont ficţional crepus-
cular, poezia lui Marcel
Mureşeanu din volu-
mul Prădătorii (Editura
Scriptor, Cluj Napoca,
2023) aduce o atitudine
reflexivă gravă, pe care a
cultivat-o mai puţin până
acum. Limbajul metaforic e acelaşi, discur-
sul liric e la fel de ironic şi calamburesc-pa-
radoxistic, de ingenioasă ideatică existenţi-
ală, numai că un fior decadent se strecoară
submersiv în verb, venit dinspre umbrele
apropiate (?!) ale morţii, pe care le resimte
marcându-i în totul existenţa: „Inima mea
e o candelă/ în care arde un ulei sângeriu/

Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 21
 de acolo ne văd şi ne judecă!/ Timpul şi
ca un apus de soare la Acra./ Nu obosi îna-
intea mea mă rog de ea./ Sunt lângă tine,
o potolesc eu,/ sunt lângă tine/ şi amândoi
credem în viaţa veşnică“ (Palpituri).
Motivul morţii apare cu anume ostenta-
ţie, ca un laitmotiv ce revine de fiecare dată
dintr-o altă perspectivă şi cu o altă încărcă-
tură emoţională. Aşa bunăoară, momentul
de un firesc anecdotic, când aceasta ar fi
să-l viziteze într-un posibil final neaşteptat:
„Vine moartea şi nu bate la uşă,/ deschide
şi întreabă: Eşti gata?/ Gata! Răspund şi-
mi iau bocceluţa./ Mergem noi aşa tăcuţi
până la barca ei/ şi ne udăm pe picioare de
la iarba deasă.../ O să răceşti, moarteo! scap
eu o vorbă proastă./ Nu-i treaba ta, ricanea-
ză dumneaiei,/ şi pregăteşte adormitorul./
Când să ajungem pe mal/ o trag tare de
mânecă:/ Mi-am uitat caietul şi creionul!/
suspin eu./ Întoarce-te şi le ia, pentru asta
te iert!/ Mă-ntorc eu, dar când văd/ câtă
vraişte-i în casă/ mă apuc de dereticat./ La
sfârşit uit de toate şi încep/ o peroraţie des-
pre coniac, cu Romulus,/ sculptorul. Între
timp şi moartea adormise,/ că pornise o
briză uşoară, cât o părere de bine./ Uită de
mine./ Nefericită zi! Îmi zic seara,/ când
mă culc pe trei petale de roze/ şi-mi întreb
doctorul/ dacă poate veni în zori pe la mi-
ne./ Nu uita să-ţi spui rugăciunea!/ stăruie
el, dar cu o voce schimbată,/ de parcă nu
era a lui“ (Barca de sticlă). Poemul acesta
concentrează în sine, ca într-o veritabilă
sinteză, întregul arsenal imagistic al liricii
lui Marcel Mureşeanu. Şi nu doar atât. Se
află aici, pentru cine doreşte să aprofunde-
ze ideatica manevrată de acesta, sistemul
propriu prozodic, tipic. Pe un demers na-
rativ insolit, de regulă sorgintea fantastică
aduce halourile groteşti ale absurdului, în
care candoarea dialogală între persoane/
personaje inventate e savuroasă pentru că
obiectul conversaţiei este oarecum (fals)
biografic. Numai că repetivitatea acestor
elemente, în fiecare poem în parte, nu este,
la drept vorbind, o reală repetivitate. Poe-
tul e inventiv, construieşte de fiecare dată,
cu lejeritate, o fabulaţie nouă, din elemente
ale realului palpabil duse într-un univers
fantastic, fascinant prin tocmai irealitatea
sa. Chiar oniric. E o reţetă, va zice acela
care va trece superficial peste această opera
lirică. Dar reţeta este tocmai originalitatea
poetică a creatorului ei. Cine va încerca,
hazardat, să construiască în această cheie
satiric-umoristică a verbului mucalit, nu va
ajunge decât la pastişe. Aşa cum nimeni nu
poate scrie poezii în maniera unui Marin
Sorescu, sau Şerban Foarţă, sau Emil Bru-
maru – îi nominalizez pe cei din familia de
spirite fanteziste cărora Marcel Mureşeanu
le aparţine, adăugând acestora personalita-
tea sa de creativitate. Iată, bunăoară, mo-
tivul morţii, de care vorbeam mai înainte.
„Au secat toate mările din tine,/ fluviile
lungi cu maluri abrupte,/ ochiul de apă al
oazei…/ Suferi de soare, o pasăre uriaşă/
te cloceşte şi te întoarce/ ca pe un ou, de
pe-o parte pe alta./ A mai rămas un degetar
plin/ despre care nimeni nu ştie/ şi pe care-l
împarţi cu moartea,/ însetată şi ea,/ singura
care ţi-a rămas/ credincioasă“ (Pastel). Sau,
altă dată, reflexiv/meditativ, coroborând
teme ale universalităţii: „Timpul şi moartea
s-au instalat/ în mansarda vieţii noastre,/
22 • APOSTROF
moartea s-au instalat/ în vârful Piramidei,/
de acolo ne văd şi ne comandă!/ Câtă vreme
ne veţi nega,/ vom fi cu voi, plâng ele, îm-
preună/ suntem o construcţie!/ mai plâng
ele./ Vai vouă, când veţi rămâne/ singuri!/
Arhitectul se îmbăiază în spuma/ mării!“
(Arhitectul se îmbăiază în spuma mării).
Scrie concentrat, în maniera aforistică a
cugetărilor (de unde şi sumedenia de panse-
uri adunate sub genericul Monede şi monade,
câteva volume independente), metaforica
constituindu-se în nuclee interogative
referitoare la sensul destinului uman: „Ce
rătăcit e acela/ care ştie unde va ajunge?/ Un
rătăcit de rând! Un rândaş!/ Ce rătăcit e ace-
la/ care este aşteptat unde merge/ şi din care
nu poţi face o aşchie?“ (Lampion, IV). Al-
teori, întregul poem e metaforă şi parabolă,
timpul însuşi devenind erou în propriul me-
canism de măsurare a vieţii: „Numai după
ce bate Ceasul din Turn,/ au voie şi celelalte
să bată!/ Şi atunci mai încet, mai supus,/ să
nu lezeze sunetul Marelui Ceas./ Ele îşi vor
cere voie pe rând,/ în ordine ierarhică pre-
stabilită./ Timpul se va fărâmiţa în bucăţele
de zahăr,/ cu care ceasurile ascultătoare/ vor
fi răsplătite de Suveranul Dresor./ Degea-
ba vom aştepta ca toate ceasurile/ să sune
aceeaşi secunădă!/ Fiecare va avea clipa sa./
Numai cei ce vor vedea şi vor auzi/ Ceasul
din Turn nu vor întârzia/ la întâlnirea cu
moartea./ Porteretul Timpului nu va fi afi-
şat/ decât în întunericul dintre două bătăi“
(Tiradele mici, X). E modul alegoric în care
poetul se referă la contextul social, dincolo
de momentul actualităţii, având adesea (ca
aici, bunăoară, şi în atâtea alte locuri) în
subtext rezonanţe biblice. Iar dialogurile,
interogative, vizează, la rândul lor, marile
sensuri ale existenţialităţii: „Al cui eşti, Me-
lcule? l-am întrebat./ Al încetinirii timpului
sunt./ Nu eşti tu al claustrării în sine, autar-
hicule?/ Ba şi al ei sunt, întrebătorule!/ Nu
eşti tu Melcul Profetic, promis nouă/ din
vremurile de dinaintea vederii?/ Ba şi acela,
ba şi acela!/ Cine-ţi zice ţie Codobelc, Me-
lcule?/ Peştii îmi zic aşa, proştii aceia/ daţi
afară din toate şcolile Universului!/ Dar
Melcule-Melcule, moale ca lutul/ şi tare ca
piatra, nu eşti tu, oare,/ Melcul Luminii?/
O, întrebătorule, eu nu pot fi Melcul Lumi-
nii,/ ci doar vestitorul lui, al celui ce trece pe
cer/ atât de încet încât pe niciunul din noi/
nu ne va prinde-n viaţă!/ Atunci cum va şti
că ai fost înaintea lui/ profeţindu-i venirea?/
Îi voi lăsa casa mea goală/ şi o scrisoare pe
masă“ (Scrisoarea).
Poezia o află Marcel Mureşeanu în
toate detaliile lumii pe care o contemplă şi
o investighează deopotrivă. Din translarea
acestora în fantastic rezultă o anecdotică
bonomă în orizontul căreia comporta-
mentele şi atitudinea umană primeşte
dimensiuni de cunoaştere paradoxală, căci
poetul este un comentator sapienţial: „Sunt
două ghişee la intrarea în rai,/ unul în care
plăteşti pentru faptele tale,/ altul la care
eşti răsplătit./ Tu la care te duci?/ Cale de
întoarcere nu-i, loc de stat/ nici atât! Eşti
pe cale să mai faci o greşeală./ Atunci îţi iei
inima în dinţi şi strigi:/ E cineva aici?/ Eu!
Îţi răspunde ecoul“ (Dilema veche).
Într-o atare imagistică caligrafiată baroc
îşi poetizează propriul portret, căutând a
se defini pe sine creatorul şi a-şi caracteriza
demersul scrisului ca mod de viaţă: „nimeni
nu te va opri să scrii/ despre toate câte le-ai
văzut/ şi despre cele pe care le-ai îndurat“
(Veşti de la Nil). Şi încă şi mai sever despre
sine: „Poemele mele nu sunt făcute/ pentru
iubire! E greu să le iubească pe ele cineva./
Sunt o împletitură de vipere/ care s-au tras
demult din cărţi/ şi s-au mutat în natură,/
au renunţat la otrava obişnuită/ a şerpilor,
care ucide instantaneu,/ fără durere, dă vise
colorate, cu clopoţei./ Cu noua lor otravă,
poemele mele/ dau puteri tectonice celor
care le ating“ (Într-un loc nou).
Ajuns la vârsta seniorială a maturităţii
artistice, Marcel Mureşeanu îţi metaforizează
(dacă se poate spune astfel) luciditatea cu care
priveşte în sine şi, mai ales, priveşte poezia
lumii în care se regăseşte pe sine, asumân-
du-şi totul, în detalii de o subtilă picanterie
verbală, ca atitudinea lirică a contemplării,
a persiflării şi a demitizării sensurilor vitale,
a esenţializării meditative, specifică unui
sceptic bântuit de patima jocului comic pe
coordonatele tragice ale fiinţării.

Proză
Înainte de apocalipsă
Mircea Moţ
V OLUMUL DE „proză
scurtă“ publicat re-
cent de Serenela Ghiţeanu
(Înainte de apocalipsă,
Humanitas, 2023) poate
fi considerat, până la un
punct, un roman, chiar
dacă perspectiva autoarei
„subminează“ cu mul-
tă fineţe şi de-a dreptul
programatic condiţia consacrată a acestei
specii literare. Scurtele naraţiuni din carte
au nostalgia amplei naraţiuni romaneşti,
spre care orientează de fapt autoarea însăşi.
Chiar dacă au valoare de sine stătătoare,
prozele din Înainte de apocalipsă contează
ca fragmente într-o construcţie echilibrată
şi ca tot atâtea ipostaze ale traiectoriei exis-
tenţiale a fiinţei într-o lume vizibil marca-
tă de semnele evanescenţei. Un argument
în sprijinul acestei unităţi a volumului ar
fi relaţia dintre prima şi ultima naraţiune,
relaţie ce transcrie în ultimă instanţă condi-
ţia omului supus cotidiamului şi ieşirea din
limitele acestuia. În prima naraţiune, care
împrumută de altfel titlul volumului, Îna-
inte de apocalipsă, autoarea surprinde o rea-
litate cotidiană nelipsită de duritate, într-o
zi care „începe scrâşnit“ şi în care individu-
lui i se impun mişcările de insectă ce iese
din pământ: „Ziua începe scrâşnit când e
înnorat, dependenţa de lumina soarelui
ţi-a rămas, degeaba aprinzi becuri, efectul
nu e acelaşi, amâni cafeaua şi deschizi gea-
mul larg, pui ceva pe tine şi începi să îţi
mişti corpul, nu faci gimnastică, ci doar te
mişti ca o insectă care a ieşit din pământ
şi se dezmorţeşte“. Naratoarea se priveşte
pe sine din exterior, devine obiect al unei
sugestive naraţiuni la persoana a doua, cu
nelipsită trimitere spre înstrăinarea de sine,
îşi reţine gesturi ce s-ar dori exemplare şi
pe care le transcrie cu toată seriozitatea:
„Renunţi la cafea şi pui apa la fiert pentru
o cană de cacao, renunţi la cereale şi scoţi
din dulap nişte covrigei dietetici, apoi din
frigider un măr şi o portocală şi te decizi
chiar să fierbi un ou“. Universul naratoarei
este lipsită însă de evenimente de referinţă
iar în semnificativa sa închidere fiinţa aş-
teaptă un mesaj de dincolo, dintr-un bănu-
it afară: „Deschizi geamul noaptea, după
miezul nopţii, care te prinde adesea trează,
şi încerci să prinzi cu urechea sunetul suav
al unei aripi de înger rebel, care îi înrobeşte
prea mult pe oameni şi fuge să le mai dea o
mână de ajutor. Uneori chiar îl auzi“. În ul-
tima naraţiune, experienţa trăită depăşeşte
limitele cotidianului. Spaţiul este, de data
aceasta, nu camera, ci biserica de la Padova,
apoi biserica din România. Personajul fe-
minin aşază palma pe sicriul Sfântului An-
ton din Padova, după o rugăciune: „Nu am
apucat să termin rugăciunea, că am simţit
în palme ceva foarte puternic(...). Corpul
îmi vibra într-un mod pe care nu aş putea
să-l descriu şi aveam o stare de detaşare faţă
de tot ce era în jurul meu“(s.n.).
Cele două motouri ale volumului pot
fi acceptate ca nişte căi de lectură pentru
o autoare atentă la realitatea devenită
coşmar, în permanentă schimbare, în care
instrumentele tehnicii impun o altă lume,
diferită de cea de dinainte, de „dinaintea
laptopurilor la ore“, cu siguranţă diferită de
lumea în care relaţia individului cu cartea
era emblematică: „Pot să-mi închipui o
societate în care nimeni nu se va interesa
de o Europă distrusă, uitată, dispreţuită. E
un coşmar, dar totodată şi o posibilitate“
(Mircea Eliade). În acelaşi timp, naratoa-
rea îşi asigură perspectiva spre trecut, în
volum insinuându-se amintirea unui „timp
pierdut“ cu emblematicile sale imagini:
„Le souvenir d’une certaine image n’est
que le regret d’un certain instant“ (Marcel
Proust).
Caracterul autoficţional al scrierii îşi
găseşte motivare în luciditatea cu care scri-
itoarea scrutează atent realitatea (inclusiv
propria biografie) şi în nevoia de a da replici
în imaginar acestei realităţi. Parafrazându-l
pe T.S. Eliot, Serenelei Ghiţeanu nu-i este
hărăzit să accepte prea mult povara realităţii
imediate, găsind în imaginarul ce pulsează
puternic în carte un fericit univers în care
intră pentru a se sustrage inexorabilelor
schimbări ce marchează cotidianul.
La Serenela Ghiţeanu reţin atenţia în
mod deosebit ipostazele spaţiului, care
trădează disponibilitatea autoarei pentru
perspective diferite asupra realităţii, per-
spective ce susţin pe deplin convingător in-
• Răzvan Voncu,
Stele pitice. Opt ficţiuni,
Apahida,
Editura Neuma, 2022.
dividualitea prozei din Inainte de apocalipsă.
Dacă am făcut referire la Sfântul Anton
din Padova şi la biserică, atenţiei cititorului
nu-i poate scăpa Casa-cochilie, a cărei lectu-
ră poate apela la sugestiile lui Paul Valéry,
pentru care cochlia presupune un „spirit
geometric“ şi rigoarea prin care ea se izo-
lează de lumea ameninţată de dezordine:
„Un cristal, o floare, o cochilie se desprind
din dezordinea obişnuită a ansamblului
lucrurilor sensibile. Ele sunt pentru noi
obiecte privilegiate, mai inteligibile ve-
derii, deşi mai misterioase reflexiei, decât
toate celelalte pe care le vedem nelămurit“.
Casa-cochilie nu trădează verticalitatea,
în special podul, limita superioară, ce
adăposteşte obiecte prilejuind poezia unui
timp pierdut, fixat însă prin ediţii ale Mer-
sului trenului, un pod invocat de Gaston
Bachelard: „În sfârşit, scara podului, mai
abruptă, mai frustă, o urcăm întotdeauna.
Ea poartă semnul ascensiunii către cea
mai liniştită singurătate. Când mă întorc
să visez în podurile de altădată, nu cobor
niciodată înapoi“.
Emblematice pentru Serenela Ghiţeanu
sunt spaţiile din Biblioteca, în care biroul
devine semnul unei scrieri „realiste“ despre
relaţii dintre funcţionari, în timp ce anti-
cariatul lasă impresia unui loc ce ascunde
cărţile, ceea ce anticarul nu neagă („ «Parcă
vreţi să le ascundeţi» i-am zis. El a dat din
cap şi mi s-a părut că-mi dă dreptate“). Este
un anticar misterios, care trimite naratoa-
rea la biblioteca unde se consumă experienţe
insolite: „Ştiţi, clădirea aceea de pe Strada
Cinelului, o străduţă liniştită, dar aproape
de Centru. Are o colecţie impresionantă şi
se petrec lucruri impresionante acolo“. Ex-
perienţa onirică şi somnul se asociază aici
privirii şi unei ferestre care nu se deschide,
fiindcă ea oferă perspectiva unei realităţii
purificate de spiritul Cărţii, realitate la
care nu se poate ajunge şi care poate fi
doar contemplată: „Am urcat scările şi
m-am oprit în dreptul ferestrei. Am tras de
mâner, dar tot nu se deschidea. Mă uitam
cu disperare la livada însorită şi geamul nu
voia cu niciun chip să-mi permită să ajung
acolo“. Aceeaşi fereastră, ca promisiune a
iluziei, poate asigura protecţie atunci când
biblioteca va fi dărâmată cu brutalitate. Nu
lipseşte însă şi o altă cale de eliberare şi de
acces la altă realitate: „M-am aşezat fix în
cadrul ferestrei, pentru că aşa am simţit că
o să mă apăr. Ţineam în mână statueta cu
Sfânta Fecioară, luată din dărâmăturile de
la Catedrală, şi mă rugam să-l găsesc pe
Arthur“.
Realitatea este uneori temperată prin-
tr-un lirism fin şi profund. Prozatoarea
apelează la un ochi al sufletului, mai exact
la un metaforic suflet-ochi, transcriind per-
Cãrţi primite la redacţie
• Emilia Faur, Viaţa e a mea,
Iaşi, Editura Polirom, 2023,
col. „Egoproză“.
spectiva acestuia asupra realului. Semnifi-
cativa oboseală a acestui suflet-ochi, care
se închide semnificativ tocmai pentru a „se
exprima“, generează expresie şi universuri
imaginare: „sufletul nu are doi ochi, sufle-
tul e chiar un ochi, unul care vede totul,
cuprinde totul, iar când se spune că plânge
e atunci când ochiul s-a închis, pentru că
nu mai suportă şi trebuie să se exprime
cumva“.
Până la urmă, ce este totuşi apocalipsa?
Nu putem decât să fim de acord cu nara-
toarea: „Apocalipsa nu e neapărat un final
total (...) ci sfârşitul lumii normale. Tot
ceea ce e subiect de critică devine din ce în
ce mai blamabil şi într-o zi nu doar câteva
persoane, ci foarte multe vor simţi că atmo-
sfera a devenit pe deplin insuportabilă. Că
nimic din ceea ce e aşezat şi cu sens nu mai
stă în picioare. Apocalipsa poate că e atunci
când ajungi să fii excedat, deşi ai fost foarte
tolerant. Când e necesară o răsturnare de
situaţie absolut radicală. Şi din care scapă
doar unii, transformaţi“.

Teatru
Teribilul început
al modernităţii
teatrale româneşti
Dan Gulea
C OLECŢIA
GINE“
„TEXT ŞI IMA-
a CESI (Cen-
trul de Excelenţă pentru
Studiul Imaginii) al Fa-
cultăţii de Litere, Univer-
sitatea din Bucureşti este
coordonată de Sorin Ale-
xandrescu şi Laura Mesina
şi a fost inaugurată în vara
acestui an de cercetarea
Alinei Gabriela Mihalache despre Davila,
alături de volumele semnate de Corina Popa
(Strategii de construire a identităţii europene în
discursul diplomatic românesc) şi Gabriel Badea
(Mircea Eliade, între tradiţionalism şi moder-
nism. Posteritatea critică în Italia). Numele
colecţiei trimite la o anumită viziune, expri-
mată şi de recenta Lume incertă a cotidianului,
subintitulată „texte şi imagini româneşti“ a
lui Sorin Alexandrescu, o carte-bilanţ ce reia
o serie de studii şi articole.
Poate surprinde interesul pentru un
scriitor la prima vedere prăfuit, reţinut de

• Virgil Tănase,
Adaptări teatrale. Balzac,
Dostoievski, Tolstoi, Cehov,
Gorki, Proust,
Iaşi, Junimea, 2023.
Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 23
 Dar tristul spectaculos din existenţa
istoria literară şi de dicţionarele respective
drept autorul unei singure opere, drama
Vlaicu-Vodă (1902), dar Alina Gabriela Mi-
halache îşi alege – în Al. Davila, Scrisori către
actorul X. Eseuri teatrale, studiu introductiv
şi note de Alina Gabriela Mihalache, Colec-
ţia „Text şi Imagine“, Editura Universităţii
din Bucureşti, 2023, 236 p. – un subiect
pentru a recrea o epocă şi ideile ei, aşa cum
a f ăcut şi în precedenta sa cercetare, Eugen
Ionescu/ Eugène Ionesco. De la teatrul suprare-
alist la teatrul postdramatic (2016).
Iar acurateţea acestei creaţii, dorinţa
cea mai importantă a istoricului de idei, a
cercetătorului de mentalitate, este o foarte
mare provocare în contextul nostru de cer-
cetare, pentru că, pe de o parte, subiectul
este special, iar pe de alta, pentru că există
mai multe piedici în calea cercetătorului, de
la arhive particulare inaccesibile, la colecţii
incomplete de periodice şi alte documente
din fondurile publice.
Davila este un subiect special pentru că
are o personalitate aparte: este un reforma-
tor al teatrului românesc de la începutul
secolului trecut, prin directoratele sale şi
prin compania pe care a condus-o – cea
pentru care scria Caragiale „instantaneul
într-un act“ Începem!, unde actorii au fost
în propriul lor rol, de la Director la Su-
fleor şi Servitor. De fapt, se poate spune
că Davila este un reper pentru teatrul
românesc, conducându-l efectiv în perioa-
da 1904-1914, fiind director la Naţional,
cu interludiul 1908-1912, când creează o
Companie privată care îi atrage pe cei mai
importanţi actori ai momentului, practic în
detrimentul Naţionalului.
Format în ambianţă pariziană, la liceul
Saint-Louis, îl evocă pe Verlaine, cu ca-
re frecventa berăria La Source, alături de
Sarah Bernhardt sau Jean Richepin: „Se
înţelege că după ce lua vreo trei-patru
pahare de absint, Verlaine era cu mintea
mai mult decât tulbure. În halul ăsta – re-
povesteşte Davila – se agăţa de mine şi îmi
zicea: Rentre-moi, potache, on n’osera pas me
rosser devant toi“.
Directoratele sale la Naţional au cunoscut
dizidenţe şi discuţii aprinse, pentru că Davila
a fost acuzat de „franţuzomanie“, prilejul ide-
al pentru afirmarea în viaţa publică a lui Ior-
ga (1906), defensor al identităţii autohtone
într-o epocă în care devenea notorie colabo-
rarea acestuia cu A.C. Cuza şi formarea unei
acţiuni naţionaliste şi antisemite, xenofobe,
ulterior manifestate la nivel de partid politic.
O acuzaţie de pe principii neoromantice
(sămănătoriste) ce ignora, fireşte, dovada de
neoromantism a piesei Vlaicu Vodă, un mani-
fest pentru tradiţia ortodoxă şi confruntarea
ei victorioasă cu catolicismul.
• Nichita Danilov,
Peisaj cu îngeri la fereastră,
Iaşi, Junimea, 2023.
24 • APOSTROF
sa este atentatul căruia i-a supravieţuit,
paraplegic: în 1915 a fost atacat de un
servitor, „care mi-a împlântat un cuţit în
creier“; motivele au rămas necunoscute –
deşi Jean, „feciorul meu“, avea foarte bune
recomandări: „fost în serviciul faimosului
Dobrescu-Argeş“. Cert este că se lansează
mai multe teorii: spionaj, răzbunare, acţiu-
ne pasională; regina Maria, căreia Davila îi
dedicase pantomima Basmul cu domniţa din
vis, îl vizitează la spital, notând: „În toate
părţile se vorbeşte că Regina n-ar fi trebuit
să se ducă la spital pentru Davila, chiar dacă
n-ar fi la mijloc scandalul purtărilor lui“.
Evident, după tentativa de crimă, nu
mai poate juca acelaşi rol activ, iar ceea ce
i-a mai rămas este dictarea, cu dificultate, a
unor amintiri şi idei – dintre acestea, Scri-
sorile către actorul X, publicate în presă în
două variante, cea din 1918-1919 şi cea din
1925-1926, aceasta din urmă şi în volum,
în 1928, cu un an înainte de a se stinge.
Alina Gabriela Mihalache face o mun-
că de restaurare extraordinară, urmărind
prima „ediţie“ a Scrisorilor către actorul
X, publicată mai ales în revista Scena, în
preajma Marii Uniri, în comparaţie cu
cele din Rampa, de peste doar câţiva ani:
de la o ediţie la alta, Davila a suprimat
unele Scrisori, le-a modificat, le-a reformu-
lat parţial sau în întregime, nu doar din
considerente stilistice şi nu în mod necesar
din cauze politice; fiecare modificare este
integrată într-un pertinent sistem de note
şi trimiteri de autoarea ediţiei. Şi titlul este
modificat, de la Scrisori către actorul X, în
1918, la Scrisori către un actor, în 1925,
mai neutru; apoi, au dispărut definiţii şi
calificative, meditaţii şi elemente eseistice,
precum cele despre cabotinism („talentul
natural e înlocuit prin sacul de sachisme,
adică prin nişte gesturi convenţionale, cum
le fac atleţii şi baletistele la circ, când joacă
o pantomimă“ – cum se poate citi în scri-
soarea 8, în întregime eliminată), despre
voluptate („voluptatea este un efect al ego-
ismului, aşa cum zic cărturarii. O fi! Dar
voluptatea martirului?“ – scrisoarea 19, de
asemenea eliminată în întregime) – sau o
bună caracterizare a mediului politic în dis-
cuţia despre interpretarea Cidului: „Acum
trei sute de ani, Corneille a redeşteptat în
suflete noţiunea: ţară. Adânc înrădăcinată
la cei vechi, această noţiune fusese pierdută
sau neînţeleasă de Evul Mediu. Mai aveau
oamenii noţiunea Domnitorului, a şefului,
dar a Patriei n-o aveau [...] Azi ne bucurăm
cu toţii de ea, dar să nu uităm pe premergă-
torii noştri, excepţii în întreaga lume, cum
a fost Corneille“ (scrisoarea 23).
Dar munca unui istoric al ideilor poate
avea şi aspecte detectivistice, pentru că
Cãrţi primite la redacţie
• Mircea Ivănescu,
Rodica Braga,
Commentarius perpetuus
(parabole),
ediţie îngrijită de Corin Braga,
cuvânt-înainte de Mircea Braga,
Bucureşti, Tracus Art, 2023.
„actorul X“ căruia i se adresează Davila în
Scrisorile sale, departe de a fi un alter-ego sau
o proiecţie ideală, are o identitate reală, pe
care Alina Gabriela Mihalache o probează
prin colaţionarea diferitelor surse; este vorba
de actorul care l-a interpretat pe Cid în pie-
sa-model pentru teatrul românesc de acum
un secol, pusă în scenă în cadrul Companiei
private, în regia chiar a lui Davila, apoi la
Naţional, în timpul celui de-al doilea direc-
torat (1912-1914). Actorul X din Scrisorile
lui Davila este Tony Bulandra, actorul care
a păstrat permanent legătura cu mentorul
său, întrebându-l asupra unor paşi profesi-
onali în momente-cheie. Contează o scenă
relatată de Ioan Massof – istoricul teatrului
românesc (ulterior monograful lui Tony Bu-
landra), fiind secretar al lui Davila în aceşti
ultimi ani de viaţă ai autorului lui Vlaicu Vo-
dă: „În grădina sanatoriului Elisabeta, doi
oameni stăteau de vorbă: Alexandru Davila,
paralitic, într-un fotoliu pe roate – şi Tony
Bulandra, impresionat şi, în acelaşi timp,
preocupat. Bulandra se afla la o cotitură a
vieţii şi venise să ceară sfatul lui Davila: [...]
împreună cu Marioara Voiculescu a închiri-
at Teatrul Comoedia, căruia îi va mări scena
şi îi va adăuga un rând de loji. Va juca şi
Ventura, care a şi sosit la Bucureşti şi repetă.
Davila atrage atenţia lui Bulandra să fie atent
în ceea ce priveşte cheltuielile, întrucât şi el
a avut de pătimit din pricină că nu izbutise
să-şi echilibreze bugetul.“ Bulandra este un
actor elevat la Naţional în primul directorat
(1905-1908), etalon pentru Davila, şi o cre-
aţie a omului de teatru, poate „cel mai uman
personaj al său“, după cum se exprimă Alina
Gabriela Mihalache.
Concepţia despre teatru a lui Davila
deschide epoca modernă a teoriei în teatrul
românesc, prin opţiunile, atitudinile şi reac-
ţiile pe care un actor sau o actriţă le pot avea,
prin schiţele şi desenele despre arhitectura
unui teatru, care însoţesc unele observaţii
din Scrisori, prin notele de conduită ale unui
director de teatru, prin alegerile pe care un
autor le poate avea în faţa calomniei sau
acuzaţiilor de plagiat; nu este întâmplător că
acest filon al teoriei a fost intuit de Caragi-
ale, atunci când a scris sceneta metateatrală
Începem! pentru Compania Davila.

• Romulus Brâncoveanu,
Estimp: 4 poeme,
Băbana, Rocart, 2023.

Istorie
Penitenciarul Râmnicu
Sărat în precomunism
Cristian Vasile
N U S-A SCRIS foarte mult
în spaţiul istoriografic
autohton despre sistemul
penitenciar românesc de
dinaintea instaurării regi-
mului comunist. Pe de o
parte, s-a spus despre pe-
nitenciarul de la Râmni-
cu Sărat că ar fi fost „una
dintre cele mai groaznice
închisori de izolare“ din România, pe de altă
parte, au lipsit studiile solide care să îi docu-
menteze existenţa, cel puţin pentru perioada
de până la 1945. Intervalul precomunist a
fost acoperit foarte precar din punct de vede-
re istoriografic (pentru ani întregi neexistând
informaţii disponibile, în contrast flagrant cu
atenţia mult mai mare acordată istoriei postbe-
lice a sus-amintitului spaţiu carceral). Recent,
datorită domnului Marius Neculae, originar
chiar din Râmnicu Sărat, unde a fost director
al Muzeului Municipal, a apărut cu sprijinul
IICCMER un volum consistent care îşi pro-
pune tocmai să umple această lacună docu-
mentară – Închisoarea de la Râmnicu Sărat în
sistemul penitenciar românesc (1862-1947), pre-
faţă de Florin Müller, postfaţă de Cosmin Bu-
deancă, Editura Polirom, Iaşi, 2023, 375 pag.
Iniţial, lucrarea sus-amintită a fost o teză
de doctorat ce privea doar perioada dintre
1900 – data intrării în funcţiune a noii clădiri
a penitenciarului – şi 1945, însă din raţiuni
bine motivate intervalul analizat a fost extins
şi aceasta chiar dacă autorul era conştient de
faptul că numeroase documente de arhivă de
dinainte de Primul Război Mondial au fost
distruse în contextul ocupării oraşului Râm-
nicu Sărat de către trupele Puterilor Centrale
în decembrie 1916 (p. 25). Cartea rezultată îşi
propune să fie o monografie a Penitenciaru-
lui de la Râmnicu Sărat surprinzând aproape
nouă decenii din istoria închisorii, văzută
ca parte a sistemului penitenciar autohton.
Demersul său este foarte bine documentat şi
încearcă să suplinească mereu lacunele de in-
formare (unele generate de absenţa accesului
la surse importante precum documentele din
arhiva Administraţiei Naţionale a Penitenci-
arelor, instituţie rămasă în logica secretizării
izvoarelor istorice de dinainte de 1989).
Volumul este structurat în şase capitole
urmate de 26 de anexe documentare şi de 11
imagini reprezentând planuri ale închisorii,
schiţe, matrici şi amprente sigilare. Primul
capitol (pp. 39-62) tratează începuturile pe-
nitenciarului Râmnicu Sărat, de la 1862 la
• George Arion,
Atac în bibliotecă,
ilustraţii de Mihai Coşuleţu,
Bucureşti, Editura Crime
Scene Press, 2023.
1900, fiind o încercare temerară de recon-
stituire, mai ales în condiţiile în care sursele
arhivistice nu sunt deloc generoase (cu o
exprimare eufemistică). Capitolul al doilea
(pp. 63-102) urmăreşte istoria penitenciaru-
lui în primele decenii ale secolului XX, de la
inaugurarea clădirii propriu-zise a închisorii
(cunoscută şi azi) şi până la modificarea
cadrului normativ privind funcţionarea
penitenciarelor prin legea din anul 1929.
Remarcăm atenţia dedicată vizitei regelui
Carol I la Penitenciar în anul 1901 la finele
lui septembrie şi începutul lui octombrie
(pp. 63-66). Capitolul al treilea (pp. 103-
164) surprinde situaţia spaţiului carceral în
anii 1930 şi 1940, insistând asupra evoluţiei
numerice a deţinuţilor, fără a neglija însă
contextul internaţional şi transformările
prin care a trecut întregul sistem peniten-
ciar. Utilizând intensiv îndeosebi fondul
Penitenciarul Râmnicu Sărat, păstrat la Ser-
viciul Judeţean al Arhivelor Naţionale din
Buzău, autorul a reconstituit categoriile de
deţinuţi în funcţie de: naţionalitate, mediu
de provenienţă, stare civilă, etate, durata şi
felul pedepselor, gradul de instruire, gravi-
tatea faptelor atribuite ş.a.m.d. Demersul
său a vizat inclusiv stabilirea raportului
dintre deţinuţii condamnaţi (prin sentinţe
date de instanţele de judecată) şi cei arestaţi
preventiv.
Capitolul al patrulea – Penitenciarul
Special Râmnicu Sărat (iulie 1938–octombrie
1940), pp. 165-194 – este poate cel mai pro-
vocator pentru că surprinde o secvenţă de
istorie (politică şi penitenciară) foarte puţin
cunoscută (de fapt, mai degrabă necunos-
cută), şi anume funcţionarea în paralel cu
închisoarea propriu-zisă a unui aşa-numit
Penitenciar special în timpul dictaturii regale
(dar şi cu o scurtă prelungire sub regimul
legionaro-antonescian). Capitolul al cinci-
lea (pp. 195-236) este extrem de compozit
oferind date preţioase atât despre clădirea
penitenciarului, administraţie, gardieni,
conducere, cât şi despre situaţia medicală,
alimentară şi viaţa religioasă a deţinuţilor.
Este secţiunea lucrării de unde iese poate cel
mai bine în evidenţă diferenţa dintre normă
şi practică. În teorie, cei încarceraţi aveau
dreptul la o generoasă asistenţă medicală,
precum şi la o alimentaţie aliniată unor
standarde internaţionale, însă de multe ori
aceste normative au rămas doar pe hârtie. În
fine, capitolul al VI-lea surprinde diversele
perspective asupra muzeificării şi memo-
rializării penitenciarului Râmnicu Sărat,
încheindu-se cu o analiză sigilografică (pp.
237-260), sigilografia fiind un domeniu de
interes special pentru autor.
Demersul lui Marius Neculae este
susţinut de numeroase anexe şi planşe;
remarcăm şi foarte buna documentare din
carte, autorul reuşind să studieze în mai
multe arhive şi să parcurgă aproximativ 20
de fonduri arhivistice (din păcate, în pofida
Cãrţi primite la redacţie
• George Vulturescu,
César Vallejo urcă pe Machu
Picchu, Floreşti – Cluj,
Editura Limes, 2023.
„revoluţiei arhivistice“, vădită mai ales după
2006-2007, anumite instituţii deţinătoare
de arhivă precum Administraţia Naţională
a Penitenciarelor au rămas opace în faţa so-
licitărilor legitime de acces la documente ale
istoriei contemporane). Importantă în cazul
lucrării datorate domnului Marius Neculae
este coroborarea adecvată a surselor istorice
disponibile şi dezvoltarea unei naraţiuni
istorice credibile şi convingătoare, deşi pe
alocuri multitudinea de date, cifre, statistici
îl poate epuiza pe cititorul obişnuit. Nu lip-
seşte încercarea de lămurire a unor aspecte
terminologice şi conceptuale (pp. 36-39).
Autorul nu recurge însă la o simplă enu-
merare de cifre, date, statistici, ci încearcă
să dea interpretările cele mai adecvate şi să
emită ipoteze legate de situaţia arhivelor şi
a registrelor cu arestaţi/deţinuţi, ajungând
la concluzia că, în mai multe cazuri, aceste
sus-amintite registre sunt incomplete, fiind
în mod deliberat risipite, făcute pierdute.
Ni se par importante consideraţiile
autorului privitoare la instituirea terorii
de la nivel statal, fenomen care nu a fost o
creaţie a puterii comuniste prosovietice de
după martie 1945, ci s-a conturat încă din
perioada interbelică. Nu a fost o orientare a
tuturor guvernanţilor interbelici, ci mai ales
a celor de la finele anilor 1930. Desigur, este
semnificativ din acest punct de vedere atât
faptul că, încă din 1936, autorităţile fac dis-
tincţia între deţinuţii de drept comun şi cei
politici, cât şi iniţiativa lor de înfiinţare în
vara anului 1938 a sus-amintitului peniten-
ciar special de la Râmnicu Sărat (condus de
către Inspectoratul General al Jandarmeriei
şi devenit un soi de închisoare de lichidare
fizică a adversarilor politici, în special a le-
gionarilor), o inovaţie care depăşea cadrul
legal, chiar şi pe acela al regimului autoritar
carlist devenit o dictatură regală. Trebuie re-
marcat faptul că Marius Neculae surprinde
şi momentele în care istoria Penitenciarului
Râmnicu Sărat s-a intersectat cu secvenţe
semnificative din biografia politică („încar-
cerată“) a unor personalităţi din spectrul
totalitar precum Corneliu Zelea Codreanu,
liderul mişcării legionare, şi Ana Pauker,
fruntaşă a PCR din ilegalitate (amândoi au
fost deţinuţi în această închisoare).
Nu putem decât să sperăm că lucrarea
lui Marius Neculae va prefaţa cumva apa-
riţia unui complex muzeal-memorial la
Râmnicu Sărat. Institutul de Investigare a
Crimelor Comunismului şi Memoria Exi-
lului Românesc – care are în administrare
fostul penitenciar – a anunţat oficial că la
8 mai 2023 a fost obţinută autorizaţia de
construire pentru Memorialul „Închisoarea
Tăcerii“ de la Râmnicu Sărat şi pentru Cen-
trul Educaţional privind Comunismul în
România, proiect finanţat de Uniunea Eu-
ropeană, prin Planul Naţional de Redresare
şi Rezilienţă.

• Alexandru Ovidiu Vintilă,
Magicul circumstantial: Feţe şi
suprafeţe – lecturi şi relecturi
din literatura modernă şi
contemporană,
Iaşi, Junimea, 2023.
Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 25

Între intenţie şi act:
violenţa sexuală potenţială
F EMEILE POT ajuta la prevenirea războaie-
lor nu prin a repeta cuvintele bărbaţilor
sau a urma metodele lor, ci prin a găsi noi
cuvinte şi a crea noi strategii, scria Virgi-
nia Woolf (apud Ayşe Gül Altınay şi An-
drea Petø (ed.), Gendered Wars, Gendered
Memories: Feminist Conversations on War,
Genocide and Political Violence, Oxon şi
New York, Routledge, 2016, p. 1) despre
violenţa politică, demantelând, totodată,
asocierea istoriei cu un model masculin şi
propunând, deci, scriitura din perspectiva
unei herstory. Cred că verdictul său poate
fi extrapolat şi în ceea ce priveşte rezis-
tenţa anticomunistă şi memorialistica de
detenţie scrisă de femei, ale căror tehnici
de supravieţuire articulează mult mai nu-
anţat forţa cathartică a unei comunităţi
(sau suroralitatea). Naraţiunea în sine se
construieşte ca un lung travaliu de exorci-
zare a unei diformităţi impuse de sistemul
opresiv, asumând o vulnerabilitate care nu
devine niciodată echivalabilă cu fragilita-
tea sau laşitatea, ci are intensitatea liniilor
de fugă, care disrup cadrul normativ şi ri-
giditatea oprimantă.
În cartea sa, Femei în infernul concentra-
ţionar din România (1945-1989) (ediţia a
II-a, Cluj-Napoca, Argonaut, 2009, p. 50),
Graţian Cormoş prezintă diverse forme de
manifestare a agresiunii sexuale în deten-
ţia feminină, precum: violenţele verbale,
violul, percheziţiile vaginale, controlul
fertilităţii sau voyeurismul. Dincolo de
aceste exercitări directe, fizice ale brutali-
tăţii agresorilor, ipoteza mea este, însă, că
asupra femeilor deţinute este exercitată şi
o violenţă latentă, de factură sexuală, care
planează în spaţiul carceral şi nu are întot-
deauna nevoie să fie vizibilă propriu-zis,
căci este inerentă figurii autoritare a băr-
batului gardian şi a raportului inechitabil
de putere pe care îl stabileşte. Voi explora
acest tip de violenţă potenţială, dar nu
întotdeauna şi manifestată fizic, raportân-
du-mă la memoriile din închisoare scrise
de Adriana Georgescu, Annie Samuelli şi
Lena Constante. Pe parcursul analizei mele
cu privire la violenţa sexuală şi implicaţiile
sale asupra (de)construcţiei identitare, mă
voi opri şi asupra felului în care îşi concep-
tualizează fiecare autoare procesul scrierii,
unde reverberează şi urmele diverselor for-
me de abrutizare la care au fost supuse. În
plus, aş putea afirma chiar că acestea duc
mai departe imperativul „cixousist“ de a-şi
26 • APOSTROF
Violenţă sexuală
şi deconstrucţie
identitară
Adriana Georgescu, Lena Constante, Annie Samuelli
Raluca Panait
A DRIANA GEORGESCU (1920-2005) era în
1943 critic de film, infirmieră la un spital
militar şi avocată în devenire; un an mai
târziu ajunge reporter politic la ziarul liberal
„Viitorul“ şi secretara primului-ministru,
generalul Nicolae Rădescu. În 1945, a fost
arestată, acuzată de terorism pentru
activitatea sa în cadrul grupului Tinerilor
Liberali şi condamnată la patru ani de
închisoare, urmând a fi graţiată, apoi
rearestată, înainte să fie salvată din detenţie
de prietenii săi. În 1948, reuşeşte să
emigreze în Viena; se stabileşte, după aceea,
la Paris, unde continuă să se implice în
acţiuni anticomuniste, apoi se mută definitiv
la Londra. Cartea sa de memorialistică, La
început a fost sfârşitul. Dictatura roşie la
Bucureşti, apare prima dată în limba
franceză, în 1951 (Au commencement était la
fin: La dictature rouge à Bucarest), în
traducerea Monicăi Lovinescu, iar în limba
română în 1992, la editura Humanitas.
scrie corpurile, căci scrisul în sine devine o
extensie a corporalităţii mutilate.
Studiile literare s-au concentrat pre-
ponderent pe a cerceta intersecţiile dintre
violenţă, gen şi militarism (deseori vizează
războiul bosniac sau genocidul din Rwan-
da) şi, în acest sens, sunt relevante, spre
exemplu, volumele Gendered Wars, Gen-
dered Memories: Feminist Conversations on
War, Genocide and Political Violence, editat
de Ayşe Gül Altınay şi Andrea Petø sau
Sexing War / Policing Gender: Motherhood,
Myth and Women’s Political Violence al
Lindei Åhäll, însă deocamdată cel puţin,
în afara câtorva studii la care voi reveni pe
parcurs, nu au fost investigate în detaliu
implicaţiile intersecţionale ale violenţei
manifestate în cadrul detenţiei femeilor.
În cazul acestora, după cum anunţam mai
sus, cred că poate fi enunţată, dincolo de
metodele de represiune fizică, morală sau
psihologică, şi această violenţă-în-devenire,
care nu îşi cunoaşte întotdeauna finalitatea,
dar simpla sa potenţialitate dinamitează
fundamentele identitare.
De la tortura fizică la
scrisul care violentează
L ENA C ONSTANTE asumă miza metatex-
tuală cea mai pronunţată, iar cartea sa,
Evadare tăcută (Bucureşti, Humanitas,
1992), poate fi citită aproape ca un manual
scriitoricesc, prin teoretizările aduse asupra
cuvântului din carne şi din sânge (p. 3) sau
asupra forţei sale atotputernice, simultan
creatoare şi distructive. Bineînţeles, autoa-
rea declamă aici şi inefabilul, incapacitatea
de a transpune în scris o experienţă puter-
nic destructurantă ontologic. Intenţia auc-
torială a lui Constante este subscrisă, deci,
unei mize etice, iar demersul său testimo-
nial ţine de nevoia de a exprima un adevăr
colectiv, în numele credinţei sale în liber-
tatea universa(bi)lă. Scrie asumându-şi o
formă de protest nonindividualist şi o forţă
discursivă care violentează. Într-un episod
în care înfăţişează viaţa postdetenţie, scri-
itoarea critică atitudinea oamenilor care
continuau, asemenea agresorilor săi, să o
reducă la tăcere:
Oamenii aceia ştiau că tocmai ieşisem
din închisoare. Nici măcar unul nu a avut
răbdarea – sau curajul – să mă asculte mai
îndelung. (...) Pentru a-mi astupa gura pre-
tindeau, pe rând, că aceste amintiri mi-ar fi
dăunătoare. „Trebuie să uiţi“ – era una din
frazele lor tip. Nimeni nu voia să se încarce
nici măcar cu una din amintirile mele. Ea
ar fi putut să dăuneze importantului meca-
nism al bunei lor digestii. (p. 15)
În contrast faţă de o asemenea poziţie
imparţială, autoarea alege să depună măr-
turie nu doar pentru a se opune uitării care
i se impunea din exterior, ci şi ca o formă de
violenţă propriu-zisă. Să povesteşti zi de zi,
oră de oră, viaţa de închisoare (p. 15) devine
o tehnică de neutralizare a unei posibile
reacţii neangajate, un mijloc de surescitare
a receptorului pasiv (de aceea şi violentarea
pe care o anticipam în paragraful de mai
sus) şi, dincolo de toate acestea, devine in-
clusiv mecanismul de rezistenţă împotriva
unei violenţe în faţa căreia singura modali-
tate de supravieţuire fusese tăcerea.
Manifestări directe ale violenţei
vs. potenţialitate şi numire
L ENA C ONSTANTE a fost supusă unor for-
me de tortură fizică, morală sau psiholo-
gică, însă, în aparenţă, nu şi direct sexuală.
Graţian Cormoş (op. cit., pp. 53-55) şi Flori
Bălănescu („Femeile în detenţia politică –
o perspectivă dată de memorialistica edită
şi inedită“, în Bogdan Creţu, Ofelia Ichim
şi Marius-Radu Clim (coord.), Memoria-
listica românească: între documentul istoric
şi obiectul estetic, Iaşi, Editura Universităţii
„Alexandru Ioan Cuza“, 2017, p. 94) evi-
denţiază absenţa violului ca practică puniti-
vă în închisorile comuniste (în afară de ca-
zul binecunoscut al Adrianei Georgescu, la
care voi reveni imediat) şi chiar interzicerea
acestuia sau a oricărei apropieri fizice între
gardieni şi deţinuţi în general. Totuşi, lipsa
unei astfel de manifestări directe a violenţei
sexuale nu anulează alte forme mai subtile
în care se poate instala, de aceea, şi accentul
pe care îl puneam în introducere pe violen-
ţa latentă, ca potenţialitate, intermediară
intenţiei şi actului propriu-zis.
LENA CONSTANTE (1909-2005) este
cunoscută, în special, pentru activitatea sa
artistică, dar a fost şi una dintre victimele
regimului comunist. Arestată şi condamnată
la 12 ani de închisoare pentru afilierea cu
Lucreţiu Pătrăşcanu, este eliberată în 1962,
dar, în calitate de fostă deţinută politic, nu i
se permite să îşi expună creaţiile decât şase
ani mai târziu, când este oficial declarată
nevinovată şi reabilitată. În 1990, publică
jurnalul său de detenţie, L’évasion silencieuse,
tradus în limba română şi apărut la
Humanitas, în 1992, cu titlul Evadarea
tăcută. În al doilea volum de memorialistică,
Evadarea imposibilă. Penitenciarul politic de
femei Miercurea-Ciuc, 1957-1961 (apărut în
1993 la Editura Fundaţiei Culturale
Române), oferă o radiografie asupra
experienţei generale a femeilor din
închisorile comuniste.
O astfel de violenţă cartografiază şi
Annie Samuelli în cartea sa, Gratiile despăr-
ţitoare / Women Behind Bars in Romania,
care asemenea mărturiei Lenei Constante,
depăşeşte graniţele unei naraţiuni singu-
lare, personale, asumând vocea colectivă a
tuturor femeilor care i-au fost „tovarăşe“ în
detenţie. Proiectul său testimonial se con-
struieşte, deci, simultan ca un cenotaf pen-
tru memoria acestor deţinute care nu mai
pot mărturisi şi ca un imn adus rezistenţei
lor. Annie Samuelli accentuează, în cartea
Women Behind Bars in Romania (Londra şi
Portland, Frank Class, 1997) rolul fricii în
destructurarea identitară, în multiplele sale
nuanţe, inclusiv teroarea provocată de figu-
ra omniprezentă a torţionarului, care era,
de fapt, sursa celei mai profunde tensiuni
psihologice.
Această ubicuitate a figurii masculine
oprimante este evidenţiată şi de Adriana
Georgescu (La început a fost sfârşitul, text
îngrijit de Micaela Ghiţescu, prefaţă de
Monica Lovinescu, ediţia a II-a revăzută, A NNIE SAMUELLI (1910-2003) a fost
Fundaţia Culturală Memoria, 1999, p. arestată în 1949 alături de sora sa, Nora,
184), care ajunge să identifice orice bărbat sub acuzaţia de trădare şi spionaj în favoarea
cu chipul opresorilor săi: Marii Britanii şi SUA. Separate aproape 12
ani şi trecând prin diferite închisori, cele
Trecem pe lângă un trecător. Îl strâng de două surori au fost răscumpărate de o rudă
braţ pe Victor. Primejdia mi se pare că plu- americană şi s-au refugiat în Occident, unde
teşte în atmosferă, poate veni de oriunde; au dus o luptă de acomodare şi dobândire
mă pândeşte, vicleană, luând înfăţişarea a cetăţeniei (cea română li se retrăsese,
unui om, a unui automobil, a unui zgomot ca urmare a detenţiei). Annie Samuelli
de paşi. Chiar şi acest trecător mi se părea îşi adună memoriile din detenţie într-o
un monstru. carte căreia îi refuză caracterul personal,
autobiografic, subsumând-o mai degrabă
În cazul său, există o manifestare unei perspective universaliste. Tradusă în
directă a agresiunii sexuale, sub forma limba română în 2001 cu titlul Gratiile
violului colectiv la care erau supuse deţi- despărţitoare, cartea apare iniţial în 1967,
nutele noaptea, dar survine, ca extensie a sub denumirea The Wall Between, apoi în
acestuia, şi o postviolenţă înscrisă în conti- 1997, ca Woman Behind Bars in Romania.
nuare sub semnul potenţialităţii. Reacţia (În imagine surorile Annie şi Nora Samuelli.)
traumatică determină expansiunea figurii
torţionarului asupra întregului spaţiu,
care devine o materializare a abjecţiei şi a la Adriana Georgescu, unde actul numirii
terorii. Ultima este prezentă cu precădere şi nu este redirecţionat spre sine, ci asumă
la Annie Samuelli, iar prima la Lena Con- imputarea tratamentului ostil, al anchete-
stante. În timpul unei anchete, o deţinută lor nocturne.
mărturiseşte că, înainte de a fi biciuită, a
fost dezbrăcată, apoi supusă unei aşteptări
de câteva ore, timp în care inevitabil a
Întruchiparea Filomelei în
fost bântuită de spaima violului. Ulterior memorialistica de detenţie
relatării acestui episod, este expusă şi o
tehnică de supravieţuire inedită: actul de a
numi. Deţinuta respectivă se prezintă, iar
Samuelli recunoaşte că numele nu îi spunea
nimic, dar, fiind deja de opt ani în închi-
T OATE CELE TREI autoare prezintă expresii
ale violenţei sexuale în stadiu latent, ca
devenire, în forma sa potenţială şi teore-
soare şi trăind recurent acest gest, îi admite tizează, chiar dacă nu întotdeauna direct,
forţa metamorfică. Acţiunea în sine devine metode de rezistenţă şi de opoziţie, între
un mijloc de a perpetua memoria, de a se care se remarcă istorisirea, scrisul ca act po-
opune tăcerii şi violenţei experimentate litic, cu valenţă emancipatoare. De aceea,
anterior, dar şi de (re)constituire identitară am considerat potrivită figura Filomelei ca
(dacă sunt luate în considerare valenţele model tutelar pentru cele trei mărturisitoa-
biblice, e nevoie să fii numit ca să poţi să re, care „ţes“ această poveste reală despre
exişti). supravieţuire, refuzând să mai fie reduse la
O altă metodă de inculcare a violenţei tăcere.
potenţiale este şi instrumentalizarea unei
naraţiuni a terorii, descrise de Lena Con-

stante, care ajunge să creadă în realitatea
şobolanilor (op. cit., p. 21). Fantasma aceas-
Imaginile sunt preluate din pagina
ta o împresoară şi amplifică dimensiunea Memorialului de la Sighet.
abjectă a spaţiului carceral propriu-zis,
unde afectul principal nu este spaima faţă
de intruziunea fizică a rozătoarei respecti-
ve, ci teama de a îi fi invadat trupul. Este
aceeaşi frică premergătoare exercitării vio-
lenţei despre care amintea şi Samuelli sau,
dimpotrivă, trauma reiterată obsesiv în
imagini ale cotidianului, după cum apare
Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 27

Î NTOTDEAUNA ARTA scrisului s-a împletit cu
execuţia sa interioară sau exterioară. A fost
doar un pas mic până ce scriitura a avut nevo-
ie de o manifestare publică, pe care a împru-
mutat-o, ca formă, din teatru. Fiind o artă a
execuţiei, cum de mult a definit acest lucru
estetica, în lectura publică, execuţia interioa-
ră se transformă într-una exterioară, autorul
devenind astfel (nu întotdeauna!) interpretul
ideal, iar cititorul, un spectator care percepe
reprezentarea sonoră şi vizuală a unei opere.
Scriitorii au simţit nevoia de a ieşi în văzul
lumii, pe o scenă a lor, de unde să fie auziţi şi
cunoscuţi. Aşa cum o piesă de teatru e pusă
în scenă, de ce să nu aduci în faţa publicului
însuşi scriitorul şi creaţia lui?
E în firea umană să spui, să scrii, să (te)
cauţi, să vrei să primeşti răspunsuri, să înţe-
legi, să te (re)interpretezi. Iar atunci când eşti
hărăzit cu meşteşugul cuvântului, te ridici
din rândul publicului şi „te faci“ scriitor. Iar
cu cât talantul e mai greu, cauţi confirma-
rea şi, de ce nu, neuitarea. Iată cum scrisul
a ajuns şi el pe scenă o înfăptuire publică,
împrumutând din forma de manifestare a
teatrului.
Dacă, din întâmplare, afli că începuturile
acestei forme de manifestare publică poartă
numele unei actriţe, Lucia Calomeri-Ar-
măşescu, ca scriitor treci mai departe. Şi ce
dacă o actriţă a fost cea care a „inventat“ la
noi recitalurile de poezie? Chiar aşa! De ce să
fii interesat de ceea ce nu-ţi foloseşte, nu-ţi
umflă egoul şi nici nu-ţi subliniază numele?
Azi nu te ajută nici dacă eşti scriitor de casă,
de grupare, pentru că uitarea ne îngroapă pe
toţi. Oare la fel!?
Nu sunt scriitoare cu patalama, sunt doar
un căutător de sens. Aşa am ajuns la acest
nume al începuturilor manifestărilor publice
scriitoriceşti: Lucia Calomeri-Armăşescu.
N-am auzit de ea până când pe pagina sa de
facebook Al. Cistelecan întreba în perioada
pandemiei: „Ştiu oare poeţii români, care
o ţin în recitaluri neîntrerupte şi-n lecturi
publice de acasă, că prima organizatoare de
recitaluri publice şi lecturi «artistice» a fost
Lucia Calomeri-Armăşescu?“ Şi în cor s-a
răspuns: Nu! Aşa am început căutarea şco-
lărească, întâi a numelui şi apoi a sensului.
A doua menţiune despre Lucia Calomeri
am găsit-o pe pagina Teatrului Ţăndărică:
„Din 1909 începe să organizeze şi să regizeze
o serie de recitaluri de poezie şi de reprezenta-
ţii teatrale cu elevi şi studenţi“.
A treia menţiune o regăsim pe https://
www.qdidactic.com/, Începuturile teatrului
românesc: „În 1920 […] o trupă a Ligii cultu-
rale, condusă de soţii Lucia Calomeri şi Ion
28 • APOSTROF
Prima organizatoare
de recitaluri poetice
şi neuitarea
Oana Goia
Armăşescu, primeşte dreptul de a da repre-
zentaţii în Ardeal, Bucovina, Basarabia“.
Toate notele despre Lucia Calomeri-Ar-
măşescu pot fi adunate într-o ştire de ziar de
3000 de semne. Sumară recunoaştere.
Neuitarea – virtutea nesperată. Am desco-
perit-o pe Lucia Calomeri în timpul pande-
miei. Când, dacă mergeai prin oraşe, în lo-
curile unde se ţineau recitaluri de poezie, nu
vedeai ţipenie de om. Îi bănuiam pe scriitori
că se adună pe furiş. Că se ascundeau după
draperii şi îşi spălau uitarea de sine cu poeme
şi proze recitate-n şoaptă. Cred că scriitorii
se temeau cel mai tare. Nu de covid, nu de
restricţii, nici de moarte, ci de boala uitării.
Imposibilitatea de a organiza manifestări
publice, recitaluri îi făcea să-şi vadă creaţiile
doar ca pe o suflare caldă într-o cameră goală
şi rece cu pereţii tapetaţi cu diplome, premii
şi cronici laudative. De ce să scrii dacă nimic
CALOMERI-A RMĂŞESCU, LUCIA. N. Buco-
nu ajunge la urechile şi ochii publicului? Este
veni, 24 mai 1883 – d. Bucureşti, 17 nov.
scriitura o deşertăciune fără cititor? De ce să
1955. Căsătorită cu actorul de teatru şi film
mai scrii dacă te citeşti doar pe tine ţie?
Se ştie atât de puţin despre Lucia Calo- Ion Armăşescu (?-1931). A studiat arta
meri-Armăşescu, încât m-a cuprins mâhnirea. dramatică la Florenţa (Italia), la Scuola di
Timpul, cu mâinile lui de uitare, a strâns acest recitazione di Firenze. În 1908-1909 este
nume în doar câteva fraze. Poate e nedrept să actriţă la Teatrul Naţional din Bucureşti,
trăieşti cu uitarea oamenilor, să scrii datorită apoi profesoară de dicţie la Conservator,
unui har primit, şi totuşi lumea să întoarcă inspectoare a şezătorilor din Capitală şi în
pagina ta cu uşurinţă, aşa cum s-a depus ui- direcţia educaţiei poporului. Din 1909
tarea peste o fiinţă ce-a adus lumină în tagma începe să organizeze şi să regizeze o serie de
scriitoricească. Mă întreb dacă scriitorii n-ar recitaluri de poezie şi de reprezentaţii
trebui să deţină virtutea neuitării în privinţa
teatrale cu elevi şi studenţi. În 1919-1922
genezei manifestărilor? Lucia Calomeri-Ar-
măşescu este un nume care deţine un loc în organizează turnee artistice sub patronajul
spaţiul virtual cât definirea din DEX a verbu- Ligii Culturale, inclusive în Transilvania,
lui a fi. Ştiu: de n-ar fi fost ea, tot s-ar fi găsit Basarabia şi Bucovina, iar între 1922 şi 1935
cineva să inventeze la noi roata la căruţa reci- formează echipe de amatori în fabrici, sub
talurilor publice. Dar oare uitarea nu înghite egida Ministerului Muncii. În 1935
pe oricine? Tot aşa sumar ne strângem între colaborează cu Radiodifuziunea, realizând
patru scânduri ca Lucia Calomeri-Armăşescu? emisiunea Ora copiilor. În 1936 face o
Nu ştiu, n-am memoria mormântului. Poate călătorie în Cehoslovacia, ocazie cu care
că e imposibil să fii om şi să nu fi vinovat de cunoaşte teatrul de marionete ceh, care, la
uitare – cuvânt pe care scriitorii nu-l spun cu
acea data, avea o bogată tradiţie (nu întâmplă-
voce tare, să nu „se sparie gândul“. Pornind
de la premisa că uitarea e cusurul firii umane, tor UNIMA, Union International de la
Marionnette, s-a înfiinţat la Praga, în 1929).
mă întreb dacă nu cumva e şi o trăsătură a
Creatorului, noi fiind plămădiţi după chipul Aduce cu ea în ţară o marionetă care va sta
şi asemănarea lui. Când am locuit în burta la baza dezvoltării unei tehnici de construc-
cerului, nu l-am văzut pe Dumnezeu căzut în ţie şi mânuire. Teatrul de Marionete din
coate şi ţinându-se de piept să nu-i cadă vreun Bucureşti, întemeiat de ea în anul 1939,
om prin uitare.
constituie nucleul din care s-a format, în
Aşa cum Lucia Calomeri-Armăşescu a 1945 Teatrul Ţăndărică şi unde, până în
avut parte de un „prisos de uitare“, cred că
1949, a fost director tehnic. Membră de
virtutea neuitării nu are amploare pentru onoare a UNIMA (post-mortem, 1958).
omenire. Sau cum spunea Paul Ricœur
A existat şi un Premiu UNIMA, numit
(autor al cărţii La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Lucia Calomeri, acordat la festivalurile de
Paris: Seuil, 2000): „sunt tulburat de spec-
gen de la Bucureşti, la primele trei ediţii.
tacolul alarmant pe care îl oferă prisosul de
Dintre scrierile ei amintim: M.S. Regele
memorie aici, prisosul de uitare dincolo“.
Carol I: In Memoriam (poem într-un act)
Aceste rânduri despre Lucia Calomeri-
(1914); Cercetaşul: Episod din luptele de la
Armăşescu, actriţa, profesoara de dicţie,
organizatoarea primelor recitaluri poetice şi Mărăşti (piesă într-un act, 1922); Îndrumări
lecturi „artistice“, dar şi scriitoare, sunt un pentru şezătoarea de clasă (1933); Rătăciţi
omagiu şi o afirmare a dreptului universal la prin pădure şi Florica cea bună (teatru pentru
o „memorie echitabilă“. copii).
 SURSĂ: Personalităţi ale Teatrului Ţăndărică.
 DON PATERSON (II)
DON PATERSON s-a născut în 1963 la Dundee, Scoţia şi predă la Universitatea
din St Andrews. A publicat nouă cărţi de versuri (dintre acestea, două conţin
transpuneri din Antonio Machado şi Rainer Maria Rilke, Sonetele către Or-
feu), trei de aforisme (cel mai recent, în 2018, The Fall at Home: New and
Collected Aphorisms), două de studii (despre sonetele lui Shakespeare şi despre
poezia lui Michael Donaghy), tratatul The Poem: Lyric, Sign, Metre (2018) şi
volumul autobiografic Toy Fights: A Boyhood (2023). A editat (singur sau în
colaborare) numeroase antologii, printre care (cu Charles Simic) New British
Poetry (2004). Este, în plus, chitarist şi compozitor de jazz. Cei interesaţi pot
consulta cu folos studiul monografic al lui Ben Wilkinson, Don Paterson (2021). În româneşte
au mai apărut, în Poesis internaţional, nr. 2 (20)/2017, traduse de Vlad Pojoga, şase poeme din
primele sale patru culegeri. Cele nouă poezii (publicate în numerele 6 şi 7 al revistei Apostrof),
cîte una din fiecare volum, încearcă să schiţeze profilul acestui scriitor important.

De ce te culci atît de tîrziu? Cîntecul omului

pentru Russ
Am să-ţi spun, dacă vrei cu-adevărat să ştii:
îţi aminteşti cum ai pierdut acum doi ani acea zi
lîngă piscina unde de-a bijutierul te-ai jucat
cu-acele pietre de la ţărm pe care le-ai furat?
Cele mai multe se-nnegreau, altceva nimic,
dar cîteodată una licărea c-un tainic
colorit ce-n somnu-i de piatră era-ncuiat.
Iată cum ai ştiut care-s cele de păstrat.
Strîng deci lucrurile-anoste ale zilei
în care zăresc o posibilitate,
dar care, moarte, au ceva surprinzător,
neştiut mie, şi nici piscină n-am să-mi spună ce –
deci le privesc şi le privesc iarăşi pînă cînd
un lucru se străvede în ochii mei,
pe urmă-l pictez cu lacrima în tonuri vii.
Iată de ce stau treaz de-a lungul nopţii.
– Rain (2009)
Sînt zile ca acestea cînd mi-aduc aminte că trăiesc într-un
cub de sticlă marcat Pămîntean în habitatul său,
mai puţin vizitatorii, care de mult s-au plictisit văzînd
maimuţoiul chel ce stă-ntreaga zi
şi mîzgăleşte o bucată de hîrtie, mănîncă posac dintr-un
bol cu cereale sau cîntă la zdrăngănitoare,
şi-au plecat să caute exponate mai interesante.
Săptămîna trecută-am încercat
uşa şi era descuiată. Cum totul se duce
naibii, cred că paza e ultima lor grijă,
iar acum pot ieşi afară, să explorez planeta-n flăcări, să
stau de vorbă sau să mă-mpreunez cu băştinaşii
înlăcrimaţi, dar să fiu sincer, consider că mi-am pierdut vigoarea şi
nu mai am niciun chef să umblu aiurea.
– Zonal (2020)
De Profundis
după Georg Trakl

E o ploaie neagră căzînd pe mirişte

Unui poet înecat E un ulm nenorocit care stă singur
E un vînt împrejmuind colibele goale
după Du Fu Ce seară-ngrozitoare

Un vînt de octombrie La marginea cătunului, o blîndă orfană

a-nseninat cerul încă adună ultimele spice
Ochii ei flămînzi sînt aurii în asfinţit
iar apele mîloase şi pîntecu-i gol aşteaptă mirele ceresc
îşi limpezesc adîncul.
Pe drumul de-ntoarcere
Ce s-ar putea oglindi păstorii o să-i găsească leşul
în ceasul ăsta pustiu? miresmînd într-un mărăciniş

Cînd veni-vor cu ţipăt Sînt o umbră ce pribegeşte departe de cătunele mohorîte

gîşte sălbatice? am băut tăcerea lui Dumnezeu
din izvorul pădurii
Am şuşotit cu unul
destul de prost s-aleagă iar metalul rece mi-a izbit capul
Pe cînd zăceam singur flacăra muri-n gura mea
• Desen de Horaţiu Mălăele

perfecţiunea operei. şi-am lăsat păianjenii să-mi descopere inima

Cum a jubilat iadul.
La căderea nopţii, mă găseam pe-o pîrloagă
Acest poem i-l adresez lui acoperit cu gunoi şi praful stelelor
drept în rîu.
O poţi să-i auzi?
– 40 Sonnets (2015) Îngerii de cristal ce cîntă-n tufa de-alun?

– The Arctic (2022)


Prezentare şi traducere de GEORGE STATE

Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 29

 BALÁZS IMRE JÓZSEF
BALÁZS IMRE JÓZSEF s-a născut la 9 ianua-
rie 1976 la Odorheiu Secuiesc. Absolvent
al Facultăţii de Litere, Universitatea Ba-
beş-Bolyai Cluj-Napoca (1998, secţia
maghiară engleză). Doctor în filologie la
UBB Cluj (2004). Redactor-şef al revistei
„Korunk“.
A debutat cu versuri în revista Helikon
în 1996. Primul volum de poezie, Ismét
másnap (Din nou în altă zi), a apărut în
(privire) (tekintet)
iată strada aceasta ai mai fost pe aici îţi aminteşti desigur ne-am
uitat
la pomul acesta ne-am uitat la gard după aceea m-am ascuns după
un stâlp ca să nu mă mai vezi
se crăpa de ziuă aş fi vrut mă duc mai departe să plec de pe strada
aceasta dar tu ai fi vrut să mai rămâi
sunete gălăgioase de armonici de fluiere de păstor ne-au condus
spre ziua următoare iată banca asta de aici cu urme de arsuri de la
mucuri de ţigări iată marginile lor ca nişte creste de valuri care se
ridică numai dacă îţi atunci bijuteriile în apă
faţă în faţă cu noi cele mai triste chipuri dar în noi începe să răsune
o altă muzică în timp ce privim gardurile şi golurile luminoase
dintre şipcile lor
(simplu) (egyszerð)
„nu-ţi înscrie numele în locurile marcate cu puncte“
(Bob Dylan)
nu semna orice dar mai cu seamă nu semna oriunde există locuri
nepotrivite pentru asta există unii care ştiu totul mult prea bine şi în
locul tău
nu porni încă la gară dacă mai ai cel puţin două ore de petrecut cu
cei pe care îi vezi acum prima oară la fel cum o să-i vezi apoi prima
oară şi pe călătorii din tren dar până atunci vă leagă ceva un fel de
atracţie îndepărtată pentru un bec gălbui de lampă
trebuie s-o urmezi te conduce într-o grădină acolo palida lumină
gălbuie atârnă de sârme
nu semna acolo orice ţi s-ar spune dar mai cu seamă nu semna sub
orice
(enciclopedia zmeilor) (sárkányenciklopédia)
cel mai mic îi punea întrebări celui mai mare şi cel mai mare îl
întreba pe cel mai mic
împreună ştiau cât ştie cineva singur în alte ţinuturi
biruinţa asupra unei jumătăţi de zmeu este de-ajuns pentru
câştigarea unei jumătăţi de împărăţie? a întrebat unul dintre ei iar
celălalt i-a răspuns tot printr-o întrebare adică la un zmeu cu şapte
capete asta ar însemna trei capete şi jumătate? rotunjirea trebuie s-o
facem în sus sau în jos?
nu-i bine să fii fecior de împărat trebuie să ştii prea multă
matematică cum nu-i bine nici să fii fată de împărat pregătită în
orice clipă de răpire şi de eliberare
dar cel mai greu e să fii zmeu să găsească mereu pe cineva care
crede în existenţa lui
(noroi) (sár)
să simţi materia noroiului şi să vezi materia noroiului în lumina
vesperală noroiul e o materie vesperală asta trebuie să vezi până în
zori se spălăceşte şi se usucă şi cade de pe haine cad bucăţi în urma
ta de pe relieful pantofilor
seara lumini de concert plimbări în ploaie şi materia şirurilor de
30 • APOSTROF
1998. A publicat numeroase volume de poezie, studii de istorie
şi critică literară, articole, minieseuri, fragmente de jurnal, ver-
suri pentru copii. Studiul de mare întindere Az avantgárd az
erdélyi magyar irodalomban (Avangarda în literatura maghiară
din Transilvania, 2006), a apărut şi în limba română la Editura
Bastion, 2099. Ultimul volum, din care face parte şi prezenta
selecţie, Éjszakák a zenben (Nopţi în zen), a apărut în 2022.
Distins cu numeroase premii, printre care Premiul de de-
but al Uniunii Scriitorilor din România, 1999, Premiul
József Attila.
întrebări care ţi-au stropit hainele nu aşteaptă decât s-o modelezi
s-o trimiţi în prima în a doua în a treia lume şi să urmăreşti cum se
comportă
în adâncul potopului se ascunde potopul de noroi durează multă
vreme până se lasă la fund se linişteşte suprafaţa şi iese soarele eşti
o barcă aluneci pe suprafaţa apei eşti scafandru şi te plimbi în
adânc şi urmele paşilor se imprimă în pământul de noroi întărit
(culcuş) (fekhely)
Stai culcată în interiorul zidului, orizontal, mă lipesc de tine, visez,
atingerea ta e friguroasă. Când ai ajuns în zid, când te-ai culcat
între cărămizi, am fost şi eu acolo sau am avut acelaşi vis amândoi?
Prin pereţi trec sârme, conductori ascunşi, glasuri, electroni, prin
toate acestea trec mesaje.
Stai culcată în interior, simt cum inspiră peretele, face unde fine,
transmite câte o secvenţă de imagini din visul ei, o trimite dincolo
de tencuială, din interior spre înăuntru.
(jumătăţi de cuvinte) (félszavak)
Iese la robinet, se spală pe mâini, se şterge, înţelege totul şi din
jumătăţile de cuvinte care răsună pârâind şi zornăind în telefon,
plouă în telefon, stropii de apă adastă pe oglindă, pe sticla ferestrei.
A câta parte a unei jumătăţi de cuvânt încape într-un strop de apă?
Nori, dealuri, păduri se întind între camere, începe traversarea, dar
nu ai nicio şansă dacă nu asculţi mai întâi ce spune ploaia.
(ratând) (elvétve)
ţinteşte ceva dar ratează nu nimereşte ratează tot mai frecvent ţinta
e de parcă binecunoscutul călăreţ numit sfântul gheorghe n-ar
nimeri balaurul însă balaurul l-ar lăsa în pace
uneori aude voci din turn vântul le împinge spre el huhurat de buhă
şuierături râsete lugubre scoate lexiconul de enigme îl frunzăreşte
febril caută stranii cuvinte-cheie unde-i tărâmul zmeului şi unde-i
al fantomei poate tot acolo dacă nu s-au devorat reciproc până
acum dacă reuşesc să-şi împartă gustarea de dimineaţă dacă
povestea lor s-a oprit la plosca de apă
(opozant) (ellenzéki)
migrene de opozant şi parasolare de parcă ar fi prea multă lumină
aici şi asta ar fi cauza tuturor celor ce se petrec numai că soarele
luminează dinăuntru lamentaţia răsună dinăuntru precum geamătul
celui călcat pe picioare la bâlci în drum spre parnas
cânt durerea de cap care te chinuieşte fără să ţină seama de ceva
care împinge braţele toate părţile corpului să se răscoale împotriva
mea declanşează amorţirea simţurilor şi a membrelor
ar trebui să dorm dar atunci cine ar mai scufunda corabia după-
amiezii cine ar arunca ancora pe fluviu cine ar ancora fluviul

Prezentare şi traducere de KOCSIS FRANCISKO
 Revista APOSTROF
se poate cumpãra
în urmãtoarele
puncte de difuzare:
Reţeaua centrului de difuzare a presei
INMEDIO
din marile centre comerciale din ţară.
Librãria de Artã GAUDEAMUS
Cluj-Napoca, str. Iuliu Maniu, nr. 3.
Librãria BOOK STORY
Cluj-Napoca, Piaţa Unirii nr. 8.
Circulara Uniunii
Scriitorilor din România
Conform prevederi-
lor Statutului, Uniunea
Scriitorilor din România
nu este responsabilã
pentru politica editorialã
a publicaţiei şi nici pen-
tru conţinutul materia-
lelor publicate.
Comitetul Director
al Uniunii Scriitorilor
5 iunie 2003
• CAFÉ APOSTROF
In memoriam Milan Kundera
Hamlet şi Vlad Mugur
sub semnul lui 22
Revista revistelor
Cărţi primite la redacţie
• EDITORIAL
Ultima farsă a lui
Petru Dumitriu (II)
• IN MEMORIAM
Cornel Ţăranu
Un spirit de jazz
• JURNAL DE CĂRŢI
Studii culturale americanistice
şi-o lansare australiană
• POEZIE
• CRONICĂ LITERARĂ
În labirintul memoriei
Implacabilul istoriei
şi povara ontologicului
• IEŞIT DIN TIPAR
... astfel înving noaptea
• ANCHETA APOSTROF. DRUMURI DE VARĂ CU GÂNDUL LA SCRIS (I)
Ioan Aurel Pop, Gellu Dorian,
Lucian Vasiliu, Liviu Ioan Stoiciu,
Leo Butnaru, Menuţ Maximinian,
Dumitru Cerna
Talon de abonare începând cu
___________________ REDACŢIA:
abonament trei luni (3 numere) – 15 lei ION VARTIC
abonament şase luni (6 numere) – 30 lei
(redactor-şef)
ŞTEFAN MELANCU
abonament un an (12 numere) – 60 lei
ALICE VALERIA MICU
Nume _______________________________ OANA GOIA
Prenume _____________________________ RADU CONSTANTINESCU
(colaborator permanent)
str. __________________________________
LÁSZLÓ FOGARASI
nr. ____ bl. ____ sc. ____ et. ____ ap. _____
EDIT FOGARASI
sector ______ localitate __________________ (colaborator permanent)
cod poştal _____________ judeţ __________
Vignetele revistei reprezintã
telefon_______________________________ variaţiuni grafice de Mihai Barbu
dupã desene de Franz Kafka.
EDITOR:
Uniunea Scriitorilor

Cãtre cititorii revistei Apostrof din România
REVISTĂ FINANŢATĂ
Vã puteţi abona la revista Apostrof direct Preţul abonamentului, pentru persoane CU SPRIJINUL:
la redacţie. Pentru aceasta, vã rugãm sã fizice şi biblioteci din România, este de:
plãtiţi contravaloarea abonamentului, • 15 lei pentru 3 luni,
prin: • 30 lei pentru 6 luni,
• 60 lei pentru un an.
1. mandat poştal, pe adresa:
Uniunea Scriitorilor din România Preţul abonamentului include taxele poşta-
Calea Victoriei nr.133, sector 1, Bucureşti, le de expediere.
cod poştal: 010071 Preţul abonamentului pentru cititorii din
strãinãtate este de:
2. virament bancar, pe adresa: • 12 euro sau 15 USD pentru 3 luni,
Uniunea Scriitorilor din România • 24 euro sau 30 USD pentru 6 luni,
Calea Victoriei nr.133, sector 1, Bucureşti, • 48 euro sau 60 USD pentru un an. MINISTERUL CULTURII
Certificat de înregistrare fiscală (CIF):
2786991 Preţul abonamentului include taxele poş-
Cont bancar: tale de expediere par avion.
ADRESA REDACŢIEI:
RO65RNCB0082000508720001
Cluj-Napoca
Deschis la: Banca Comercială Română,
Sucursala Unirea, Bd. Regina Elisabeta Str. I. C. Brătianu, nr. 22,
nr. 5 sector 3, Bucureşti cod 400079
Tel., fax: 0264/432.444
e-mail:
revista.apostrof@gmail.com
Cuprins www.revista-apostrof.ro
• DOSAR CENTENAR LIVIU CIULEI Pentru corespondenţă:
2 Revista Apostrof, CP 1095, OP 1,
Teatrul Odeon:
ţipătul de pescăruş ucis Anca Haţiegan 15 Cluj-Napoca, 400750
L.F. 2
• CU OCHIUL LIBER
E.F. 19 Manuscrisele primite la redacţie
23, 24, 25 O croazieră sold out Ana Paraschivescu 18 nu se înapoiazã.
O frumuseţe teribilă
à la Ion Mureşan Alice Valeria Micu 21 ISSN 1220-3122
„Inima mea e o candelă“ Constantin Cubleşan 21 Revista este înregistratã la
Ion Vartic 3
Înainte de apocalipsă Mircea Moţ 22 OSIM cu nr. 2R023733/14.12.2014.
Teribilul început al modernităţii
Marta Petreu 4 teatrale româneşti Dan Gulea 23 Revista APOSTROF este membrã
Lucian Ban 5 Penitenciarul Râmnicu Sărat a Asociaţiei Revistelor,
în precomunism Cristian Vasile 25 Imprimeriilor şi Editurilor
• CALENDAR Literare (ARIEL), asociaţie cu
Ion Bogdan Lefter 6 14 Iulie şi Bucarest Matin Radu Constantinescu 19 statut juridic, recunoscutã
de Ministerul Culturii.
• SUB LUPA MEMORIEI
Ioan T. Morar 7 Ideologie, etnocentrism, Tiparul:
Emilia Poenaru Moldovan 20 genocid Vladimir Tismăneanu 20 Centrul de Presã Reformat
• PUNCTE DE REPER
Unica responsabilitate
Iulian Boldea 8 Violenţă sexuală
şi deconstrucţie identitară Raluca Panait 26
a revistei APOSTROF
este de a găzdui opiniile,
Ştefan Melancu 10 • ESEU oricît de diverse,
Prima organizatoare ale colaboratorilor.
de recitaluri poetice şi neuitarea Oana Goia 28 Responsabilitatea pentru
Mirela Nagâţ 9
• BIBLIOTECI ÎN AER LIBER conţinutul fiecărui text
îi aparţine,
Don Paterson (II) în exclusivitate, autorului.
(Prezentare şi traducere de George State) 29
APOSTROF
Balázs Imre József
11 (Prezentare şi traducere de Kocsis Francisko) 30
Anul XXXIV, nr. 7 (398), 2023 • 31
 Dosar:
Ancheta: Centenar
Drumuri de vară cu gândul la scris (I) Liviu Ciulei

ION VARTIC:
Ultima farsă a lui In memoriam
Petru Dumitriu (II) Cornel Ţăranu
Desen de Horaţiu Mălăele

Poeme de
IOAN T. MORAR anul XXXIV, nr. 7

2 lei
(398)
2023

9 771220 312105 07