Lit Rom Marii Clasici-Ifrim

Universitatea “Dunărea de Jos”
Facultatea de Litere
LITERATURA ROMÂNĂ.
EPOCA MARILOR CLASICI.
EMINESCU ŞI CREANGĂ
ANUL al II-lea
Lect. dr. Ifrim Nicoleta
Galaţi
2010
Literatura română. Marii Clasici. Eminescu. Creangă 3

Cuprins
Capitolul 1 – Repere ale conceptului de text fantastic 5
Capitolul 2 – Reconfigurări ale fantasticului 8

eminescian
Capitolul 3 – Creangă şi formele fantastice ale 34

textului
Teste finale 44
Literatura română. Marii Clasici. Eminescu. Creangă

4
Capitolul 1 - Repere ale conceptului de text fantastic
Ideea considerării fantasticului ca un gen literar o regăsim şi în prima sinteză

asupra prozei fantastice româneşti datorată lui Sergiu Pavel Dan. 1 De data
aceasta, specificitatea generică se apreciază că se manifestă la nivel
tematic, în consecinţă, fantasticul va fi definit şi interpretat în raport cu acest
postulat.
Se observă o anumită predilecţie a autorilor de literatură fantastică pentru
naraţiunile în care există o identitate între narator şi personajul istoriei
relatate. Este vorba de naraţiuni al căror narator este reprezentat, cu alte
cuvinte, povestirea este relatată la persoana întâi. De aici, se desprind două
subdiviziuni:cea a naraţiunilor în care naratorul este şi protagonist al faptelor
narate, categorie căreia îi aparţin lucrări ca: „La hanul lui Mânjoală‖, de
I.L.Caragiale, „Nopţi la Serampore‖ de Mircea Eliade, „Moarta îndrăgostită‖
de Theophile Gautier şi o povestire în care subiectul narator nu participă
efectiv, nu este implicat în evenimentele extraordinare, având rolul de martor.
Reprezentative pentru acest tip de naraţiune sunt lucrările: „Secretul
doctorului Honigberger‖ de Mircea Eliade, „Taina în care s-a pierdut Sonia
Condrea‖ de Laurenţiu Fulga, „Prăbuşirea casei Usher‖ de E.A.Poe.
În ce priveşte naraţiunea la persoana întâi, fantasticul apare ca unul
dintre discursurile cele mai regizate, pentru că se recurge la o înscenare
complicată şi rafinată, astfel încât se poate vorbi de o „pragmatică pusă în
scenă, teatralizată, încorporată enunţului scris‖. Ea permite realizarea unei
distanţări spaţio – temporale între momentul enunţării şi cel al faptului
fantastic.
Rolul martorului în dispozitivul narativ fantastic, poate fi înţeles
prezentând câteva caracteristici ale sale:martorul este persoana care a fost
prezentă în momentul desfăşurării unei acţiuni, a producerii unui fapt, luând
cunoştinţă direct de el. Rolul lui este de a mărturisi, de a certifica cele văzute
în mod obiectiv. Martorul trebuie să păstreze o poziţie de neutralitate şi de
raţionalitate. Prin această poziţie, el el expune şi face transmisibilă aventura
eroului. Jean Bellemin – Noel numeşte această funcţie narator – releu, şi o
consideră specifică fantasticului, pentru că „ţine istoria la distanţă, pentru a o
face acceptabilă şi nu cotropitoare‖.
În privinţa focalizării, naraţiunea fantastică este orientată spre
descrierea unor stări, atitudini, gânduri ale personajului principal, urmărind să
producă surpriza, deruta, resimţită producerii instantaneu a unui fapt
extraordinar. „Fantasticul provoacă o întâlnire directă a subiectului şi a
imaginii, în care, la fel ca în vise şi în deliruri, durata concretă pare abolită şi
coerenţa perceptivă distrusă. Spontaneitatea şi sesizarea globală a obiectului
constituie condiţia stuporii şi a straniului‖.2
Referitor la întâmplările, evenimentele figurate de textele fantastice,
reţinem dintre cele mai frecvente: apariţia şi întâlnirea unor fiinţe
extraordinare pe care ordinea naturală nu le atestă sau le consideră
imaginare, revenirea unora dintre cei dispăruţi, înfruntarea cu diverse forţe
malefice, modificarea statutului existenţial al subiectului uman ( dedublare,
1
Sergiu Pavel Dan, „Proza fantastică românească‖, editura Minerva, Bucureşti,
1975.
2
Apud, Irène Bessière, „Le récit fantastique. La poétique de l‘incertain‖, Libraire
Larousse, Paris, 1974, pag. 180.
reâncarnare), suspendarea curgerii fireşti a timpului şi intrarea într-un alt timp
revolut sau viitor, realizarea neaşteptată a unor gânduri, dorinţe, visuri,
transformarea imediată a spaţiului, a unor obiecte, care devin nefaste,
acţiunea magică. Lumea conturată de textele fantastice figurează situaţii,
evenimente, care în lumea cititorului sunt considerate imposibile,
extranaturale sau supranaturale. De obicei, aceste evenimente sunt puse pe
seama unor forţe supranaturale iar modul în care se produc aceste fapte
transformă personajul într-un obiect, într-o victimă. Personajul nu reuşeşte să
intervină pentru a împiedica ceea ce i se întâmplă.
Fantasticul şi-a structurat şi impus o reţea tematică specifică. Tzvetan
Todorov, care procedează sintetic, vorbeşte de temele eului şi ale tuului.
Primele vizează raportul omului cu lumea, sistemul prcepţie- conştiinţă şi se
bazează pe principiul care „se lasă desemnat ca punere sub semnul
întrebării a limitei dintre materie şi spirit. Acest principiu va genera mai multe
teme fundamentale: o cauzalitate particulară, pandeterminismul;
multiplicarea personaliţăţii; ruperea limitei dintre subiect şi obiect; în fine
transformarea timpului şi spaţiului‖.3 A doua categorie se referă la „relaţia
omului cu dorinţa sa şi, prin chiar acest fapt, cu inconştientul său‖;4 la relaţiile
cu celălalt, cu semenii săi, la structura şi dinamica personalităţii umane.
Orice clasificare tematică a operelor fantastice are o valoare
orientativă, pentru că temele preluate vor fi supuse unor presiuni,
modificări‖.5
În textele: „Pisica neagră‖ de Poe, „Domnişoara Christina‖ de Mircea
Eliade, „Copil scimbat‖ de Pavel Dan, apare un univers care trimite la
aspecte, locuri, ce nu-i sunt străine cititorului. Cadrul spaţial în care se
plasează acţiunea, evenimentele, aparţin lumii empirice a lectorului. Este
vorba de un cadru cu atribute cunoscute, familiare. Producerea
evenimentului, apariţia obiectului insolit determină o serie de transformări în
considerarea spaţiului. Prezenţa iniţială, care-l considera familiar, cunoscut,
primitor, se fisurează şi spaţiul apare investit cu atribute deceptive (
misterioase nefaste). Acest fenomen este însoţit de sugestia unui spaţiu
situat altundeva, într-un loc unde strigoii, forţele malefice se retrag după
actele pe care le săvârşesc în lumea de aici.
O situaţie similară se distinge şi în ceea ce priveşte temporalizarea
istoriei narate. Textele reprezintă fapte, situaţii care se înscriu într-o
perspectivă cronologică şi sunt în acord cu percepţia curentă. Naratorul va
manifesta o mare grijă pentru fixarea timpului acţiunii, precedându-se cu o
anume minuţiozitate în descrierea relaţiei temporale care uneşte sau separă
manifestarea întâmplării extraordinare de un moment precedent sau ulterior.
Naraţiunea fantastică va include secvenţe în care îşi face apariţia un
alt mod de a privi timpul şi caracteristicile sale. Vom întâlni situaţii în care
timpul poate fi oprit, poate fi stăpânit, devine reversibil, eroul întâlnindu-se cu
momente cu o radicalitate derutantă, în care forţe invizibile ori puteri
interioare nebănuite, ivite pe neaşteptate sau exersate îndelung îl plasează
în alte epoci şi-l fac martor al unor evenimente din vremea respectivă. Texte
care sunt atrase de o asemenea problematică: „Sărmanul Dionis‖ de Mihai
Eminescu, „Nopţi la Serampore‖ şi „Secretul doctorului Honigberger‖ de
3
Apud, Tzvetan Todorov, „Introduction à la littérature fantastique‖, Éditions du Seuil,
Paris, 1970, pag. 126.(Versiune românească, editura Univers, Bucureşti, 1973).
4
Roger Caillois, „Imaginea fantastică‖, în volumul „Eseuri despre imaginaţie‖, în
româneşte de Viorel Grecu, editura Univers, Bucureşti, 1975, pag. 160-162.
5
Roger Caillois, „În inima fantasticului‖, în româneşte de Iulia Soare, editura
Meridiane, Bucureşti, 1971, pag. 22.
Mircea Eliade, „Moara lui Călifar‖ de Gala Galaction. Aici, transformările care
se produc la nivelul ordinii temporale sunt un efect direct al unor evenimente
extraordinare, care sfidează limitele curente şi vizează alte lumi, cu alte
caracteristici.
Sub aspect contractual, fantasticul se caracterizează printr-un tip de
interacţiune cu caracter interpelativ interogativ, vizând provocarea lectorului,
determinându-l pe acesta să caute, să soluţioneze dificultăţile de înţelegere
cu care e confruntat naratorul protagonist şi/sau eroul. La nivelul lumii
reprezentate, fantasticul dezvoltă o structură de contrast, antinomică,
paradoxală în raport cu cunoaşterea comună, împărtăşită.
Definind fantasticul, Roger Caillois vorbea de „ruptură‖, de „un scandal
inadmisibil pentru experienţă sau pentru raţiune‖, Tzvetan Todorov de o
„ezitare încercată de cineva care nu cunoaşte decât legile naturale în faţa
unui eveniment în aparenţă supranatural‖.6
Textul narativ fantastic, trebuie să creeze o intrigă, o suită de
întâmplări, evenimente, implicând unul sau mai mulţi agenţi, un spaţiu şi un
anumit timp.
Evenimentele, caracterizate ca extraordinare, imposibile dar reale,
întâmplate, sunt reprezentate astfel încât, considerate din perspectiva logicii
curente, acuză supranaturalul, neverosimilul, idealul. Faptul decisiv pentru
producerea fantasticului îl constituie instaurarea unei negativităţi, a
imposibilului în spaţiul textual, care se încearcă să fie motivată printr-o
cauzalitate supranaturală. Efectul, sentimentul de ansamblu produs asupra
cititorului îl constituie deconcertarea, teama.
Referindu-se la această caracteristică a fantasticului, Adrian Marino
scria: „Evoluţia fantasticului, spre deosebire de a poeticului, exprimă o stare
de confuzie, turburare, mai precis de „criză‖ cu nuanţe dispuse pe o scară
gradată, de la simpla nelinişte la paroxismul spaimei. În aspectele sale
inocente, benigne, fantasticul produce doar o stare de incertitudine, de
presimţire a unei posibile răsturnări de situaţie. Prezenţa sa deconcertează,
subminează o certitudine însăşi. În această împrejurare, ceea ce ne
interesează este senzaţia de inexplicabil, straniu, mister, asimilat unei
primejdii potenţiale, iminente‖.7
6
Apud, Tzvetan Todorov, op. cit., pag. 29.
7
Adrian Marino, „Fantasticul‖, în „Dicţionar de idei literare‖, editura Eminescu,
Bucureşti, 1973, pag. 661.
Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian
Capitolul 2 - Reconfigurări ale fantasticului eminescian

„Eminescu despre care Iorga spunea că-i expresia integrală a naraţiunii
române, iar Blaga – că reprezintă ideea platonică de român, e românul
absolut. L-am definit eu sumă lirică de voievozi‖ – ( Petrea Ţuţea).
După eroul mitic îndrăgostit din „Făt-Frumos din lacrimă‖, proza
eminesciană a făcut loc şi filosofului îndrăgostit în „Sărmanul Dionis ‖. Nuvela
romantică, fantastică, şi filosofică „Sărmanul Dionis‖ apare ca un rezervor
vast de idei şi imagini, integrându-se şi amplificând uimitor universul
eminescian.
La Eminescu, tema visului o asimilează integral pe aceea a
fantasticului. Translaţia ce are loc de la povestea-basm „Făt-Frumos din
lacrimă‖ la povestea experiment oniric „Sărmanul Dionis‖ marchează
semnificativul proces de conceptualizare a temei visului şi, drept urmare, de
investire a fantasticului cu funcţii de aceeaşi factură.
Comparaţia dintre „Făt-Frumos din lacrimă‖ şi „Sărmanul Dionis‖, în
ceea ce priveşte tehnica fantasticului cu întreaga suită a consecinţelor ce
decurg în planul viziunii narative,al problematicii, al tipologiei personajelor, se
dovedeşte deosebit de fertilă. În esenţă, este de remarcat trecerea de la
povestea în vis bizuită pe resorturile oferite de fabulosul magic mitic-folcloric
la aceeaşi poveste în vis declanşată şi susţinută de ceea ce s-ar putea numi
un sistem magic « ocultist ». Marea nuvelă fascinează prin convergenţa
dintre motivaţia teoretică şi motivaţia practică a fantasticului. Neabătut,
povestea în vis a scrierii înaintează impulsionată de cei doi mari „agenţi‖.
Sâmburele teoretic al demersului narativ enunţat încă din primele
propoziţii de eroul însuşi („… şi tot astfel, dacă închid un ochi, văd mâna mea
mai mică decât cu amândoi. De aş avè trei ochi, aş vedè-o şi mai mare‖),
este flancat de argumentul biografic. Ne referim la datele ereditare înscrise în
biografia eroului, concretizate în portretul „viu al tatălui, aflat pe unul din
pereţii sordide odăi locuite de Dionis‖. Favorizat în egală măsură de
predispoziţia accentuată spre visarea halucinatorie a hipersensibilului erou şi
de „cadrul fizic‖( noaptea cu peisajul ei lunar de o stranie, înfricoşătoare
fantasticitate), „dialogul‖ cu portretul dă glas, motivaţiei practice în temeiul
căreia se declanşează marea aventură onirică ce va urma: „Visătorul Dionis
se opri în dreptul acelui portret,care sub lumina plină a lunei părea viu…ochii
lui erau plini de o suprestiţioasă nerozie, el şopti încet şi cu glasul înecat în
lacrimi: «Bună sară, papa!»‖. „Individualizat‖, «archaeul» lui Dionis
cristalizează în tema complexului identităţii originare, iar din unghi fantastic
subliniază în tema umbrei, expresie a „dublului‖ adică a eului metafizic.
Funcţia decisivă a temei romantice propriu-zise, organic, asumată de
biografia eroului. Este vorba de tema iubirii absolute, pentru care eroul
eminescian are o atât de mistuitoare vocaţie.
După dialogul extatic cu chipul tatălui din portret, asistăm la cel de-al
doilea moment de visare halucinatorie a eroului. De data aceasta fenomenul
se converteşte în autentica poveste fantastică, declanşată în vis şi chemată a
ilustra teza posibilei atemporalizări a timpului şi a dezamăgirii spaţiului.
Episodul e, în toate privinţele, de o tensiune fantastică magnifică.
„Şi liniile sensului astrologic se mişcau cumplit ca şerpi de jăratic. Tot
mai mare şi mai mare devenea paianjenul. «Unde să stăm?» auzi el un glas
din centrul de jăratic al cărţii. «Alexandru cel Bun!» putu el şopti cu glasul
apăsat, căci bucuria, uimirea îi strângea sufletul şi …. încet, încet

paianjenişul cel roş se lărgi, se diafaniză şi se prefăcu într-un cer rumenit de
apunerea soarelui ‖. „ Archaeul ‖ lui Dionis îşi exercită drepturile. „El ( Dionis)
ce îmbrăcăminte ciudată! O rasă de siac, un comanac negru … în mâna lui
cartea astrologică ! Şi ce cunoscute-i păreau toate ! El nu mai era el. I se
părea atât de firesc că s-a trezit în această lume. Ştia sigur cum că venise în
câmp ca să citească, că citind adormise(s.n) ‖. Ne aflăm într-unul din
momentele cheie în ceea ce priveşte funcţia visului de a da contur(
povestea !) unei realităţi fantastice ieşi suficientă. Uzurparea a ceea ce am
numi figura realităţii-realitate de către realitatea fantastică atinge un
asemenea grad de realism ontologic, încât raportul dintre cele două „ lumi ‖
se răstoarnă totalmente. „ Semnele ‖ se schimbă, realitatea fantastică se
substituie celei realist-originare atrăgând după sine inversarea cronologiei.
Traiectul( adică realitatea fantastică) revendică drepturile prezentului ( adică
ale realităţii-realitate) transformându-l pe acesta într-o realitate viitoare
prefigurată de vis. „ Călugărul Dan se visase mirean cu numele Dionis …
pare că se făcuse în alte vremi, între alţi oameni ! ‖, exclamă naratorul.
Dionis însuşi( alias călugărul Dan), cu uimită încântare, confirmă justeţea
celor spuse de Riven( alias dascălul Ruben), în legătură cu ştiinţa egipteană
a „ metempsihozei ‖) : „ Bine zici, meştere Ruben, că egiptenii aveau pe
deplin dreptate cu metempsicoza lor. Cine zici cum că în sufletul nostru este
timpul şi spaţiul cel nemăriginit şi nu ne lipseşte decât varga magică, de a ne
transpune în orice punct al lor am voi‖.
Temă de lucru
Comentaţi secvenţa finală a poemului ―Memento mori‖ şi argumentaţi
caracterul mediativ al instanţei poetice şi raportul realitate-fantastic
Din aghiazima din lacul, ce te 'nchină nemurirei,
E o picătură 'n vinul poeziei ş'a gândirei,
Dar o picătură numai, De cât altele, ce mor,
Ele ţin mai mult. Umane, vor pieri şi ele toate.
În zădar le scrii în piatră şi le crezi eternizate,
Căci eternu-i numai moartea, ce-i viaţă-i trecător.
Şi de-aceea beau păharul poeziei înfocate.

Nu-mi mai chinui cugetarea cu 'ntrebări nedeslegate
Să citesc din cartea lumii semne, ce mai nu le-am scris.
La nimic reduce moartea cifra vieţii cea obscură—
În zădar o măsurăm noi cu-a gândirilor măsură,
Căci gândirile-s fantome, când viaţa este vis. »
Substituirea celor două tipuri de realitate epică trebuie pusă în relaţie

cu dubla deschidere spre o nouă realitate fantastică. Într-o direcţie, scriitorul
aspiră la identificarea unui spaţiu şi a unui timp specific naţional o sumă de
formule narative puse în circulaţie de literatura fantastică universală.
Prin descrierea originalului Ruben şi a bizarului, dar atât de
funcţionalul (artisticeşte) sau laborator, se pregăteşte climatul epic cel mai
propice, în vederea celui de-al treilea ( şi cel mai fascinant !) salt în povestea
fantastică plănuită de magia visului. Graţie substituirii realităţii-realitate de
către realitatea fantastică, „ realitatea ‖ din urmă favorizează în chip plenar
punerea în valoare a „ agentului ‖ magico-astrologic deţinut de savanta ştiinţă
a savantului Ruben. Universalismul viziunii eminesciene asupra fantasticului
beneficiază de o deschidere spre prototipurile eterne.un scurt popas asupra
a ceea ce se întâmplă cu Dionis din momentul în care ( întrupat în călugarul
Dan) se întâlneşte cu anticarul Riven( întrupat, acesta, în magicinul Ruben),
va arăta „ pe viu ‖ cum stau lucrurile. Izbitoare în acest nou moment al
demersului narativ este puternica impresie de fantastic, declanşată de
ezoterismul de subtilă extracţie livresc-savantă. Naratorul îşi invită cititorii la
spectacolul unei autentice demonstraţii de laborator,menită a dezvălui
preparativele de dinaintea aventurii titaniene a lui Dionis. „ Agenţii ‖ puşi în
mişcare odată cu schimbarea identităţii eroilor( Dionis-Dan, Riven-Ruben)
primesc acum noi investituri, conferindu-li-se facultăţi cognitive atotputernice.
Motivaţia practică şi motivaţia teoretică a cufundării lui Dionis în
povestea din vis fuzionează într-un resort narativ unic.
Începutul celei de a treia poveşti în vis, cea cosmică , demiurgică-
şansa punerii în practică a proiectului gândit de călugărul Dan-este
condiţionată de iniţierea în taina unui anume pact cu Ruben şi , fireşte, de
respectarea întocmai a acestui pact. Spre deosebire de ceea ce se petrece
în momentul când studentul Dionis aluneca în transa onirică ce-i asigură
scufundarea în timp până la epoca lui Alexandru cel Bun, de data aceasta
actul iniţierii stă sub semnul unui riguros demers conştientizat. Elementul
halucinator este înlocuit de efortul instruirii lucide, efort a cărui finalitate
constă în cunoaşterea şi împlinirea „ formulei ‖ („ împlinind formulele-zice
Ruben-căci formulele sunt vecinare că cuvintele lui Dumnezeu, pe care le ai
toate scrise în cartea ce ţi-am împrumutat-o ‖). În privinţa împlinirii
„ formulei ‖, ne aflăm în plină realitate fantastică ; o realitate evident
fantastică. De subliniat arta prozatorului de a confrunta cele două trasee
contopindu-le într-unul singur : „ Dar vei fi băgat de samă o împrejurare :
cartea mea cetind-o în şir rămâne neânţeleasă…dar, ori de unde-i începe,
răsfoind tot în a şaptea filă, o limpezime dumnezeiască e în fiecare şir.
Aceasta e o taină pe care nici eu n-o pricep şi se zice că unui om încredinţat
despre fiinţa lui Dumnezeu nici nu-i poate veni în minte cugetul ascuns în
această ciudată numărătoare. În zadar, ţi-i întreba şi umbra ea nu ştie nimic
despre această taină. Se zice că diavolului, înainte de cădere, i-ar fi plesnit în
minte această obscură idee şi atunci a căzut ‖.
Aici, revelatoare este subtila ambiguitate a unghiului de percepţie,
pentru că e imposibil a distinge în ce măsură scriitorul se lasă atras de ideea
în sine sau de sugestivitatea ei epic-descriptivă de anvergură fantastică.
Pentru Eminescu e un bun prilej de a specula un spaţiu epic în care
fantasticul de tip infernal predomină. Episodul despărţirii călugărului Dan(
acum întruchipare inocentă a spiritului faustic) de Ruben( acum întruchipare
disimulat malefică a lui Mefisto) constituie una din cele mai impresionante
mostre de proză fantastică „ totală ‖ din câte a dat literatura română.
Magicul în variantă autentic faustică constituie elementul cheie solicitat
a redimensiona din unghi fantastic structurile narative ale nuvelei, începând
cu momentul în care Dionis( devenit călugărul Dan) încheie pactul cu
anticarul Riven ( devenit astrologul Ruben). După „ şedinţa ‖ de iniţiere,
urmează marea scemă a „ pactului cu diavolul ‖, surprinsă într-o pagină de
proză fantastică memorabilă. Noutatea punctului de vedere eminescian
constă în împrejurarea că acel „ pact ‖ nu se încheie cu cărţile pe faţă, ci
printr-o subtilă capcană pe care Ruben o întinde exaltatului său învăţăcel.
Încrederea sa în bătrânul Ruben este nelimitată. Dan cade în cursa întinsă
de Ruben-diavolul din cauza sublimului orgoli de a-şi lua în stăpânire propriul
„archaeu‖ şi de a avea acces la cunoaşterea absolută.
Modul în care Dan îşi „ vinde ‖ umbra, atrage dupa sine un tip de
naraţiune fantastică diferită de prototipul nuvelistic german. Fantasticitatea

realist-coşmarescă din strania poveste a lui Peter Schlemihl în „ Sărmanul
Dionis ‖ lipseşte total.
„ Semnul arab ‖ înscris pe „ doma Domnului ‖, ce i se arată lui Dan în
timpul „ visului lunar ‖ constituie elementul enigmatic cheie din unghiul căruia
este problematizată la nivel moral-filosofic, tema fantastică a nuvelei.
„ Semnul arab ‖ exprimă limita interzisă a teritoriului pe care Dan, are
dreptul sa acţioneze. Sensul adânc al pactului încheiat vizează contaminarea
luciferă a aspiraţiilor călugărului Dan.
Urmează scena unei noi izgoniri din rai, descrisă într-o tonalitate
halucinant fantastică tipic romantică. Alungarea eroului din paradis este
prevenită de un glas ce rămâne în urmă-i : „ Nefericitule, ce ai îndrăznit a
cugeta ! Norocul tău că n-ai pronunţat vorba întreagă !...‖ Neducând până la
capăt cutezanţa luciferă, Dionis este pedepsit proporţional cu jumătatea de
vinovaţie. La Eminescu, pedeapsa ia infăţişarea unei jubilante ieşiri din
imperiul somnului. Apogeul noii reintrări în lumea reală îl reprezintă apariţia
Mariei la fereastra casei de peste drum. Chipul fetei iubite are o frumuseţe de
basm romantic. Deci, aventura fantastică în vis a eroului, beneficiază de
sprijinul lui Ruben astrologul, care este, un „ diavol bun ‖. După episodul
întâlnirii cu „ adevarata ‖ Maria, Dionis cade într-un leşin adânc, cauzat de
epuizanta rătăcire în cele două cercuri ale visului fantastic.
În ultima poveste de vis, derulată în decursul somnului provocat
chimic, eroul revine la fantastica sa identitate( a călugărului Dan) de pe
poziţia căreia se confruntă cu datele realiste ale biografiei lui.
Capacitatea marii poveşti fantastice, retrăită cu maxima intensitate
afectiv-intelectuală de a respinge semnele realului se exprimă ca o tiranie
absolută. În pofida stării sale de semitrezie, Dionis nu admite că tot ce i s-a
întâmplat aparţine reveriei lui. Va continua să reziste la puternica presiune a
realului. Pare acaparat de realitatea fantastică a visului, evaluând „ realul-
real ‖, exclusiv din unghiul acesteia. Persistarea în credinţa că adevarata lui
identitate este accea a călugărului Dan, este procedeul fantastic al scindării
eului până la limita în care „ dublul ‖ metafizic al eroului dobândeşte
privilegiul de a-şi reprezenta halucinant concret propria moarte.
Prezentându-şi eroii, în final, ca pe adevăraţi proprietari ai paradisului
pământesc, autorul afirmă despre cuplul Dionis-Maria că este alcătuit din
„ chipul unui tânăr demon lângă chipul unui înger, ce n-a cunoscut niciodată
îndoiala ‖.
Pe de altă parte, fantasticul ocultează şi elemente ale discursului
eminescian religios. Prefaţăm analiza discursului iconic eminescian cu o
scurtă prezentare teoretică a vorbirii iconice, încercând să dăm un răspuns
întrebării: „Ce înseamnă a te exprima / propovădui iconic?‖ Dezechilibrul pe
care l-a înregistrat imaginea creştină, liturgică, a Bisericii Una, rupându-şi
unitatea sfântă în două - icoană şi tablou religios - a fost doar ecoul în aria
imaginii a unei schisme generale, resimţită la toate nivelele expresiei
bisericeşti: discursul teologic, discursul omiletic, structurile doxologice au
cunoscut, în cadrul şi la nivelul expresiei lor specifice, corespondentul
aceleiaşi scindări a imaginii creştine: icoană şi tablou religios. Între aceste
două modele ale imaginii există un element / procedeu plastic care le
diferenţiază iremediabil: juxtapunându-le, se poate observa că fiecare
desenează altfel formele lumii văzute deoarece apar două tipuri ale
dispunerii formelor în perspectivă. În cuprinsul tabloului religios, direcţiile
tuturor liniilor fug „ca în realitate‖ pentru a se strânge toate într-un punct de
fugă plasat pe linia de orizont care este trasată în profunzimea tabloului

(Departele8); în cuprinsul icoanei direcţiile liniilor fug invers, adică vin dinspre
profunzimea imaginii înspre prim-planul icoanei, înspre suprafaţa acestuia,
care automat le devine linie de orizont – aşadar, o perspectivă răsturnată
(Aproapele). Problema care apare este firească: ce perspectivă este mai
realistă, adică informează privitorul din mai multe unghiuri asupra bogăţiei
lumii văzute, care dintre ele îi reproduce mai fidel sublima diversitate a
faţetelor? Trebuie totuşi să admitem că tabloul religios propune o perspectivă
clasică, construită geometric, centrată pe vederea binoculară care
înregistrează lumea văzută doar de privitori9. În ce priveşte icoana, trebuie
spus mai întâi că direcţiile răsturnate ale liniilor şi traseelor fug şi se strâng în
puncte de fugă diferit plasate pe suprefaţa plană a icoanei. Astfel, liniile de
fugă vin de sus, dinspre cerul icoanei şi se opresc în prim-plan, ceea ce
determină rabaterea în plan a adâncimii, ridicarea acesteia pe verticală până
se produce identificarea cu planul imaginii. Fosta adâncime a devenit
planietatea bidimensională a imaginii. Aceste foste linii de fugă în adâncime
irump în spaţiul icoanei dinspre Dumnezeu, iar planul zugrăvind asemănarea
cu prototipul se transformă în prag. Pragul icoanei este asemănarea, singurul
loc din lumea creată unde se realizează tainica întâlnire dialogală dintre
Dumnezeu şi om. Aici, în acest spaţiu matricial, se lasă Dumnezeu văzut de
om, aici îl poate vedea şi cerceta omul pe Dumnezeu, dar numai aşa cum
îngăduie El să fie privit. Asemănarea zugrăvită pe suprafaţa plană a icoanei
se transformă într-o simbolică gazdă a divinităţii, trimiţând la prototip.
Întreaga creaţie eminesciană polarizează în jurul „întunericului
luminos‖ areopagitic dimensionat poetic în jocul spectral al constantelor
solare şi selenare, încât expresia lui Dionisie, „inefabilul se întreţese cu
exprimabilul‖, desemnează clar funcţia poeticii iconologice eminesciene,
ambele modalităţi de cunoaştere, apofatică sau catafatică, presupunând o
intensă tensionalitate interioară a trăirii sacrului:
„Sălbatecul! Van fulgeri fricoşate
Apără cerul...El încredinţatu-i
Că bolta cea albastră e palatu-i;
Cu-asalt s-o ia el vrea-ca pe-o cetate.
Rănit de fulgere, el se înmoaie
Şi c-o poveste îl adoarme-boare
Şi-n vis-un cer în fundu-i se îndoaie.‖10
(Cum oceanu-ntărâtat)
În formula eminesciană a creştinismului arheic, via negativa accentuează
apofatic dimensiunea de mister a Absolutului, iar via afirmationis, analogica
corespunde catafatic accentuării pozitive a revelaţiei într-o mişcare dialectică
a simbolurilor interşanjabile:
„Noaptea-n Doma întristată, prin lumini îngălbenite
A făcliilor de ceară care ard lângă altare-
Pe când bolta-n fundul Domei stă întunecoasă, mare,
Nepătrunsă de-ochii roşii de pe mucuri ostenite‖
(Înger şi demon)
8
Trimitem prin acest termen la o posibilă asociaţie cu categoriile Aproapelui şi
Departelui comentate de Edgar Papu în: Poezia lui Eminescu. Elemente
structurale, Ed.Minerva, Bucureşti, 1971
9
Semnalăm o posibilă analogie cu ideea obiectivităţii ca inter-subiectivitate prezentă
în lucrarea Sens şi semnificaţie (1892) a lui Gottlob Frege şi ilustrată de acesta
prin metafora binoclului.
10
Sublinierile din textele eminesciene ne aparţin.
Perspectivă binoculară sau inversată, Departe sau Aproape, unghi catolic
sau cupolă ortodoxă, catafatic sau apofatic, toate se proiectează eminescian
în discursul poetic pentru că „speculaţia asupra Fiinţei întâlneşte limita sa
internă, fie în apofatismul care, negând, ştirbeşte orice afirmaţie şi ţinteşte
dincolo de Fiinţă, fie în transcendenţa Fiinţei însăşi, la care ajunge afirmarea
Fiinţei faţă de orice conceptualizare.‖11
Viziunea religioasă eminesciană a unificării contrariilor se apropie de
concepţia lupasciană ulterioară a lui Dumnezeu ca „psiho-materie‖:
„Dumnezeu e Totul şi Integralitatea sa scapă percepţiei umane. Dumnezeu
nu e materie, ci procesualitatea mistică a Materiei.‖12 Sentimentul divinităţii
pare a se modela în poetica eminesciană pe triada terţului inclus şi nu pe cea
hegeliană, structurându-se într-o relevantă coincidentia oppositorum.
Diferenţele conceptuale între cele două modele sunt explicitate de Basarab
Nicolescu: „Într-o triadă de terţ inclus cei trei termeni coexistă în acelaşi
moment al timpului. În schimb, cei trei termeni ai triadei hegeliene se succed
în timp. Din această cauză, triada hegeliană este incapabilă să realizeze
concilierea opuşilor, pe când triada de terţ inclus este capabilă să o facă. În
logica terţului inclus, opuşii sunt mai curând contradictorii: tensiunea dintre
contradictorii clădeşte o unitate mai mare care le include.‖13 Eminescu a
cunoscut scrierile patristice şi, inevitabil, a fost influenţat de gândirea lui
Augustin, cel care prefigurează teoria lupasciană prin afirmaţia: „Frumuseţea
lumii (saeculi pulchritudo) constă în opoziţia contrariilor (contrariorum
oppositione)‖ sau de Nicolaus Cusanus cu al său paradox topologic: Eul
eminescian în căutarea lui Dumnezeu pare a fi un simbolic călător care se
mişcă pe o cale infinită şi care, fiind întrebat unde se află, răspunde: „pe
cale‖, dacă e întrebat de unde vine, răspunde: „de pe cale‖, iar dacă i se
pune întrebarea încotro merge, răspunde: „spre cale, venind de pe cale‖. U-
topia şi U-cronia, ca transcendere lupasciană a spaţiului şi a timpului
provoacă, în creaţia eminesciană, „dorul de absolut‖ (Rosa del Conte),
obsesia zborului, înălţarea atemporală în necuprins şi în infinitate. Fuziunea
contrariilor14 este, de asemenea, şi marele vis al Romantismului. „A nimici
principiul contradicţiei este poate cea mai înaltă sarcină a logicii superioare‖
proclama Novalis15. În Evanghelia după Toma, contemplarea, un alt
principiu al imaginarului poetic la Eminescu, declanşează unirea contrariilor:
„Dacă vă întreabă: / Care-i semnul Tatălui dinlăuntrul vostru? / Spuneţi-le: /
Este în acelaşi timp o mişcare şi un repaos.‖16
11
Andre LaCocque, Paul Ricoeur, Cum să înţelegem BIBLIA, Ed.Polirom, Iaşi,
2002, p.299
12
Ştefan Lupaşcu, op.cit, p.44
13
Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea, Ed.Polirom, Iaşi, 1999, p.39; a se
vedea şi legătura comentată de Nicolescu dintre ―starea T‖ şi apofatismul religios în
art.Gândirea ştiinţifică, gândirea apofatică şi viitorul Europei, în: Academica,
nr.7/2002, p.
14
Amintim concepţia asupra dualităţii originare a culturii propusă de Leo Frobenius
în forma celor două ―paideuma‖ primare: capacitatea de a simţi vastitatea lumii
(culturile de tip occidental, catolice) şi tendinţa de a vedea lumea ca o grotă
(culturile de tip oriental, ortodoxe), în: Paideuma - Schiţă a unei filosofii a culturii,
trad.de I.Roman, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1985
15
Apud Tzvetan Todorov, Teorii ale simbolului, trad.de Mihai Murgu, Ed.Univers,
Bucureşti, 1983, p.261
16
Evanghelia după Toma, op.cit., p.33
Asociind parcursul fiinţial eminescian cu heideggeriana înălţime
deschizătoare de profunzimi17, Svetlana Paleologu-Matta considera că vidul
regresiunii hyperionice proiectează de fapt o anabazică perspectivă a
înălţimii demiurgice: „Figura Demiurgului semnifică gândirea cea mai
profundă, dialogul cu sine fiind întotdeauna acea elevaţie în care se deschide
o profunzime. Profunzimea stă în abisul cuvântului.‖18 Contemplarea extatică
a înălţimilor ce potenţează adâncimile se converteşte în discursul liric într-un
joc ontologic, care, din perspectivă catafatico - apofatică, înseamnă dilectica
luminării / întunecării prin care fiinţa eminesciană se arată / se ascunde, se
înalţă / cade; mişcarea se construieşte iconic între cele două limite
perspectivale (unghiul şi cupola), ca în următoarea strofă din Luceafărul:
„Un cer de stele dedesupt,
Deasupra-i cer de stele
Părea un fulger nentrerupt
Rătăcitor prin ele.‖
Admiterea-de-prezenţă (catafatism) şi aducerea-din-absenţă (apofatism) sunt
cele două categorii ale religiosului eminescian, amintind de ceea ce afirma
Heidegger: „Prin înfăţişările cerului, poetul invocă acel ceva care,
dezvăluindu-se, face să apară în deplină strălucire ceea ce se ascunde şi-l
face să apară ca ceea ce se ascunde. Prin aceste apariţii familiare poetul
invocă ceea ce este străin (das Fremde), deci acel element în care invizibilul
îşi află locul potrivit pentru a rămâne ceea ce este: necunoscut. Poetul este
poet numai atunci când ia măsura, deci când rosteşte priveliştile cerului în
aşa fel încât el intră în armonie cu apariţiile strălucitoare ale cerului ca fiind
acel element străin în care zeul necunoscut îşi află locul potrivit.‖ 19 Aceleaşi
categorii discutate anterior marchează şi procesul cunoaşterii divine
performat binocular (deci din perspectivă clasică) de către natura umană:
„Da...dac-aş şti cum că prin cugetare
Aş pute ajunge să cunosc ce e,
Dar nu...Perdeaua cea de fier e trasă
Între mormânt şi viaţă...Muritorii
Nu pot să o străbată-numai visul
I-atinge umbra...fulgerare numai
Din când în când în viaţa-ntunecoasă.‖
(Pacea pământului vin s-o cer)
Dialectica lumină - întuneric este ocurentă şi în cadrul perspectivei inversate,
a lui Dumnezeu care se revelă iconic în lume, logosul divin aflându-se în
ipostaza de gândire luminoasă20 ce penetrează negura lumii prin raza sa:
„ (...) încet-încet
razele mari a gândirii
Negurile albe pătrund
Şi formează un arc albastru,
17
Pentru relaţia existentă între Heidegger şi apofatismul areopagitic a se vedea
Christos Yannaras, Heidegger şi Areopagitul, Ed.Anastasia, Bucureşti, 1996
18
Svetlana Paleologu-Matta, Eminescu şi abisul ontologic, Aarhus, 1998, p.158
19
Apud Mihai Cimpoi, Plânsul Demiurgului. Noi eseuri despre Eminescu,
Ed.Junimea, Iaşi, 1999, p.10
20
De simbolistica luminii s-au ocupat, sub diferite aspecte, Călinescu, Vianu,
Svetlana Paleologu-Matta, Rosa del Conte; Ioana M.Petrescu observa că ―lumina îşi
manifestă prezenţa în nesfârşite oglinzi acvatice, în oglinda privirilor, în sâmburele
de foc al candelei etc. Dar, mai ales, lumina se manifestă ca o corporalitate difuză în
consistenţa argintie a ―negurilor albe‖ sau a umbrei.‖, în: Eminescu-poet tragic,
Ed.Junimea, Iaşi, 2001, p.25
Clar senin în jurul lui.‖
(Într-o lume de neguri)
Principiul mişcării determină revelarea lui Dumnezeu prin epifania
luminii, „raportul omosemic de a fi sau a fi mişcat‖ (Mihai Cimpoi) fiind
actualizat într-o însemnare manuscrisă eminesciană: „Numai trebuie să vă
mişcaţi, fiecare mişcare în jurul ei, pentru că Dumnezeu e mişcarea, numai
trebuie să luminaţi fiecare în înţelesul lui pentru că Dumnezeu e lumină.‖
Căci intrarea în starea T a urcării-cădere este exprimată eminescian prin linia
ondulatorie a valului, a undei ca forme dinamice universale ale divinităţii:
„Cum s-a mişca punctul de gravitaţie al unei în jos, punctul celălalt din
cealalaltă terezie oarecum se suie în sus, cel următor în jos ş.a. în infinit.
Valuri, valuri.‖ Pe lângă această notaţie, manuscrisul 2255 redă grafic şi
succesiunea dinamică arc - cumpănă - cerc - boltă, anticipând logica
lupasciană a mişcării: arcul desemnează tensionalitatea intrinsecă, cumpăna
- actualizarea in potentia a energiei, cercul -deschiderea şi închiderea
mişcării, iar bolta - revenirea semicirculară ce dinamizează celălalt cerc,
intercalându-l în contextul general al mişcării. Revelaţiile eminesciene ale
sacralităţii presupun astfel o imagistică iconică în care se întrepătrund
arcurile uranice („Cu-ncetu-nserează şi stele izvorăsc / Pe-a cerului arcuri
măreţe‖ - Eco), roata diacronică a istoriei din Memento mori, „cercul strâmt‖
al condiţiei umane şi bolta ca punct terminus al parcursului religios iniţiatic.
Numai că dinamismul perspectivelor, clasică şi inversată, implică în discursul
eminescian trecerea de la potenţializare la actualizare, anticipând ceea ce va
susţine Lupaşcu mai târziu: „Dacă un dinamism oarecare poate rămâne în
stare potenţială, ca stare antecedentă celei de actualizare, este pentru că
ceva îl menţine aşa; or acest ceva nu poate fi el însuşi decât un dinamism în
stare de actualizare antagonistă, întrucât trebuie, la rândul lui, să se poată
potenţializa pentru a permite potenţializarea celuilalt.‖21 Pentru ca Eul
eminescian să poată accede la Dumnezeu sau pentru ca Dumnezeu să i se
poată revela acestuia, „trebuie oprită percepţia, ca şi motricitatea, inhibate în
liniştea meditaţiei, care este un fel de somn, influxurile aferente şi eferente,
acestea cantonându-se în scriitură.‖22 „El singur zeu stătut-au nainte de-a fi
zeii‖ scrie Eminescu în Rugăciunea unui Dac, indicând singurătatea şi
unicitatea creatorului aflat areopagitic deasupra atributelor determinative ale
minţii umane, preexistând genezei. Nimicul ante-genezic configurează
eminescian o oglindă inversată a lumii viitoare sau, aplicând retroactiv
viziunea lupasciană ca grilă de interpretare, creatorul pare a fi singurul care
există în realitate, pe când elementele lumii încă increate există în
virtualitate:
„Pe când nu era moarte, nimic nemuritor
Nici sâmburul luminii de viaţă dătător,
Nu era azi, nici mâne, nici ieri, nici totdeauna
.........................................................................
Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumina toată
Erau din rândul celor ce n-au fost niciodată...‖
(Rugăciunea unui dac)
„(...) Când fiinţă nu era, nici nefiinţă,
Pe când totul era lipsă de viaţă şi voinţă,
Când nu s-ascundea nimica, deşi tot era ascuns...‖
(Scrisoarea I)
21
Ştefan Lupaşcu, op.cit, p.27
22
Ibidem, p.305
Imaginea eminesciană a Nimicului primordial construieşte o negaţie, în
oglindă inversă, a lumii ulterior create, utilizând, ca manieră de gândire şi
structurare, celebra formulă neti, neti („nici asta, nici asta‖) specifică teologiei
apofatice creştine.
Continuum-ul apofatic - catafatic, cel care sitetizează revelator
primatul negaţiei omniprezent în cosmogoniile poetice şi primatul afirmaţiei
din rugăciunile eminesciene, devine principiul liric de structurare a discursului
postumei Vis. P.N.Gorcea observă că „acest poem este departe de a fi o
simplă relatare improvizată a unui vis; este un poem complex, chiar dacă de
mici dimensiuni, cu o structură circulară ingenioasă, una dintre cele mai
subtile ţesături de semne şi simboluri din întreaga lirică a lui Eminescu. Este
una dintre capodoperele liricii lui Eminescu - frumoasa cu faţa acoperită de
cenuşă.‖23 Se impune astfel depăşirea nivelului semnificaţiei de suprafaţă,
pentru că poemul ascunde, în structura sa de adâncime, nebănuite înţelesuri.
Plasându-ne demersul critic la nivelul secund al sensului, vom încerca să
argumentăm ocurenţa viziunii iconice în planul latent al poemului.
Prima şi ultima strofă formează o ramă a textului însuşi, în limitele
căreia are loc întâlnirea eonică a eului cu divinitatea, sugerând ipostaza
umană înainte şi după regăsirea divinităţii; cele două strofe structurează
perspectiva dinspre om, cea a binocularătăţii clasice, catolice:
„Ce vis ciudat avui, dar visuri
Sunt ale somnului făpturi:
A nopţii minte le scorneşte,
Le spune a nopţii negre guri.
.............................................
De-atunci, ca-n somn eu îmblu ziua
Şi uit ce spun adeseori;
Şoptesc cuvinte ne-ţelese
Şi parc-aştept ceva - să mor?‖
Strofa a cincea defineşte un virtual centru optic al bolţii ortodoxe, construind
astfel perspectiva inversată a planeităţii, a unui Dumnezeu revelându-se
eului:
„Sub bolta mare doar străluce
Un singur sâmbure de foc,
În dreptul lui s-arată o cruce
Şi-ntunecime-n orice loc.‖
Mişcarea anabazică unghiulară a săgeţii gotice domină linia de fugă descrisă
de către Eul oniric eminescian în dinamica sa dinspre pădurea întunecată
până în interiorul bisericii:
„Pluteam pe-un râu. Sclipiri bolnave
Fantastic trec din val în val
În urmă-mi, noaptea de dumbrave,
Nainte-mi, domul cel regal.
Căci pe o insulă, în farmec,

Se-nalţă negre, sfinte bolţi
Şi luna murii lungi albeşte,
Cu umbră împle orice colţ.
Mă urc pe scări, intru-n lăuntru,

Tăcere adâncă l-al meu pas,
23
P.M.Gorcea, Eminescu, Ed.Paralela 45, 2002, p.75
Prin întuneric văd înalte
Chipuri de sfinţi p-iconostas.‖
Reversul dinamic catabazic este potenţat de o a doua secvenţă ce descrie
mişcarea descendentă, dinspre bolta bisericii înspre contingenţă, mişcare
efectuată de dublu. Acesta devine imaginea descătuşării de ipseitate,
echivalând cu o simbolică moarte a sinelui, condiţia ieşirii din limitele
individuale fiind obligatorie pentru theosis, ceea ce aminteşte de cuvintele
Sf.Toma: „Nici o creatură nu poate atinge o treaptă mai înaltă a naturii fără a
înceta să existe‖:
„Acum de sus din chor, apasă
Un cântec trist, pe murii reci,
Ca o cerşire tânguioasă
Pentru repaosul pe veci.
Prin tristul zgomot se arată

Încet sub văl, un chip ca-n somn,
Cu o făclie-n mâna-i slabă –
În albă mantie de Domn.
Şi ochii mei în cap îngheaţă

Şi spaima-mi sacă glasul meu
Eu îi rup vălul de pe faţă...
Tresar-încremenesc-sunt eu.‖
Cele două mişcări complementare se intersectează în strofa a cincea
devenită un axis mundi, o cruce iconică care aminteşte prin cele două
atribute specifice, orizontalitate şi verticalitate, de simbolicele perspective ale
tabloului religios şi icoanei. Nucleul de sacralitate ce le uneşte este
„sâmburele de foc‖24, elementul ignifor primordial25, care transgresează eonul
nocturn al fiinţei dar şi crucea, matrice a contrariilor. Complementaritatea
verticalitate / orizontalitate, anabază / catabază se reduce esenţial la punctul
de intersecţie al celor două linii, la centrul sacru - inimă a lumii şi a fiinţei.26
Privirea devine mediatorul privilegiat al sacrului, ea percepe exploziile de
luminozitate; „ochii - cei doi luminători ai trupului‖ nuanţează Eminescu într-o
însemnare manuscrisă.27 Dialectica privirii din postuma Vis este reluată şi în
versurile „Cobori în jos, luceafăr blând / Alunecând pe-o rază‖. „Creşterea‖
înseamnă înălţare şi cuprindere; raza nu este despărţită de sine, nu este
fragmentară, ea este însuşi luceafărul în întregul său, pe care noi îl
recăpătăm catafatic, dinspre ceea ce ne pare vizibil şi inteligibil în geografia
cosmică. Acelaşi act de revărsare a luminii divine28 asupra întunericului
mundan, predominant în poemul Vis, îl regăsim într-o variantă a
Luceafărului:
„Atâta foc, atâta aur
Şi-atâtea lucruri sfinte
24
A se vedea în acest context parabola biblică a semănătorului şi comentariul ei de
către Rudolf Steiner, în: Evanghelia după Luca, Ed.Univers Enciclopedic,
Bucureşti, 1997, pp.158-159
25
―Ochiul a fost făcut de lumină pentru lumină‖, spunea Goethe.
26
Julius Evola consideră că linia orizontală exprimă ―caracterul de pasivitate al
principiului feminin al Apei‖, iar linia verticală exprimă ―direcţia ascendentă a
Focului‖, a principiului masculin, ambele formând ideograma Crucii , în: Tradiţia
hermetică, Ed.Humanitas, Bucureşti, 1999, p.59
27
manuscrisul 2262
28
Nicu Gavriluţă afirmă că lumina este o epifanie a spiritului, op.cit., p.98
Peste întunericul vieţii
Ai revărsat, Părinte.‖
Aflăm în aceste versuri o transpunere în discursul poetic a semnificaţiei
expresiei „lumină din lumină‖ pe care o foloseşte şi Eminescu: „Prin
răspândiri succesive, Lumina lui Dumnezeu împrăştie frumuseţe şi puritate
peste facultăţile cele mai de jos ca şi peste cele mai înalte ale sufletului
omenesc, şi aceasta înseamnă lumină din lumină.‖29:
„Când fiinţele se-mbină,
Când confund pe tu cu eu,
E lumină din lumină
Dumnezeu din Dumnezeu.‖30
Solaritatea este şi caracteristica Unului plotinian31: „Există un halou
strălucitor ce radiază din El, din El care-şi păstrează locul, precum lumina
strălucitoare a Soarelui care ţâşneşte în jurul lui, născându-se mereu din
astrul care e nemişcat.‖32 Sau: „Ea este lumina originară care luminează
originar prin sineşi, strălucire întoarsă spre sine, totodată luminător şi luminat
(s.n), cu adevărat inteligibilă, care gândeşte şi e gândită, văzută de sine, care
nu are nevoie de altceva, care-şi ajunge sieşi ca să vadă.‖33 Divinitatea
eminesciană este, în sens plotinian, supraindividuală şi luminoasă, deoarece
la Plotin, aşa cum constata Vladimir Jankelevitch, „ne aflăm în situaţia de a
spune că Dumnezeu e dincolo de esenţă, aşa cum este şi dincolo de
existenţă, că el este, pentru a folosi termenul lui Plotin şi al lui Dionisie
Areopagitul, supraesenţial. (...) Termenul de Undgrund, la Bohme, exprimă
poate această coincidenţă misterioasă a contrariilor: cel ce fundează
adevărul este el însuşi insondabil, adică fără fundament; mai bine zis: el nu e
un fundament prim decât pentru că este el însuşi nefundat.‖34 Esenţa
hyperionică se revelă umanului prin luminozitate (a se vedea întrupările
Luceafărului percepute din perspectiva Cătălinei), fiind alcătuită, în sens
plotinian, „din Fiinţa de sus şi din aceea care depinde de Acolo, dar care s-a
revărsat până în lumea noastră, precum o rază care se revarsă din centrul
cercului.‖35 În varianta B a Scrisorii I se actualizează acelaşi principiu al
Unului ipostaziat în logica terţului inclus, filozofia plotiniană respingând într-o
manieră identică logica binară simplă; Principiul este localizat Acolo36,
dincolo de profan, dar este şi Aici, în propriul sine întors spre interior:
29
Jean Chevalier, Alain Gheerbrandt, Dicţionar de simboluri, vol.2, Ed.Artemis,
30
manuscrisul 2262
31
Referirile la filozofia lui Plotin nu sunt aleatorii, gândirea sa pre-creştină
influenţând semnificativ discursul teologic al Sfinţilor Părinţi.
32
Citatele din Plotin sunt extrase din Opere, trad.de Andrei Cornea, Ed.Humanitas,
Bucureşti, 2003
33
Ibidem, V, 3, 8; semnalăm analogia dintre metaforele eminesciene „luminat‖ şi
„luminând‖ şi cele plotiniene, „luminător‖ şi „luminat‖.
34
Vladimir Jankelevitch, Tratat despre moarte, Ed.Amarcord, Timişoara, 2000,
p.65
35
Plotin, Opere, op.cit.13, III.9, 10
36
Deşi esenţa doctrinei plotiniene constă în trinitatea proto-religioasă a
hypostasurilor - Unul, Inteligenţa şi Sufletul - trebuie să observăm diferenţele majore
faţă de creştinism şi apropierile de gândirea religioasă din Upanişade: este un
raport imediat între suflet şi Zeu, fără intermediul unui mântuitor, acest raport are loc
fără chemarea divinităţii, Unul nu are voinţa de a salva sufletele, există o identitate
funciară între eu şi Unul: sufletul găseşte Unul în străfundurile sale ca subiectul pur
care face din suflet o substanţă, o fiinţă autonomă şi independentă, apud Emile
Brehier, Filosofia lui Plotin, Ed.Amarcord, Timişoara, 2000, p.156
„Trecutul, viitorul, sub fruntea lui se-nchid
Şi lumea toată-n ochii-i e-un singur individ.
El negura eternă o rupe în fâşii
Din ea se naşte lumea: şi soare, şi stihii-
Şi din prezent - paingăn urieşesc - păşeşte
Trecutul, viitorul, c-un gând le-mprejmuieşte.‖
Categoriile Acolo - Aici sunt specific plotiniene şi le asociem celor
eminesciene ale Aproapelui şi Departelui din textele poetice. Plotin consideră
că există un Aici, unde locuieşte sufletul devenit impur, opus unui Acolo,
unde sufletul aspiră să revină. Astfel Eul eminescian poate fi animat de o
mişcare dublă, una ascensională, care e şi o reculegere interioară, o reluare
a sinelui, evadare din corp, şi o mişcare de coborâre, care-l aruncă în corp,
în viaţă şi în uitarea sinelui.
Discursul poetic eminescian respectă aşadar reunirea de tip cruciform
a interiorităţii şi exteriorităţii, a verticalei şi orizontalei, a transcendenţei şi
imanenţei, a contemplaţiei şi acţiunii, conform modelului unităţii Bisericii
primare, care urmează, în viziunea lui Spidlik, unităţii creaţiei: „Universul şi
societatea omenească au fost create ca un tot, ca o mare liturghie oficiată în
comun de toate fiinţele.‖37 Misterul Tri-Unităţii divine instituie în expresia
eminesciană un mod de gândire paradoxal, o forma mentis care tensionează
dialectic raportul dintre principiul superior, ideal, care se realizează în lume,
şi mediul material diferit în care acesta trebuie să se realizeze. Iar spaţiul
matricial spre care converg energiile divine este reprezentat de icoană, care
îşi găseşte în poetica eminesciană un număr semnificativ de ocurenţe 38.
Referenţialitate pentru eros, natură sau amintire, icoana eminesciană
păstrează constantele icoanei creştine a cărei funcţie primară este
armonizarea în acelaşi discurs teologic a Proto-Cuvântului (temporalitatea) şi
a Proto-Icoanei (spaţialitatea)39:
„Sub icoana afumată unui sfânt cu comănac
Arde 'n cadel' o lumină cât un sâmbure de mac;
Pe-a icoanei policioară, busuioc şi mint' uscată
Împlu casa 'ntunecoasă de-o mireasmă pipărată.‖
(Călin, file de poveste)
„Să treacă înflorirea de-un vânt al recii ierne,
Să 'nceţi a fi icoana iubirii cei eterne,
Cu marmura cea albă să nu te mai asameni.
Imagine-Cuvânt, icoana presupune o privire teofanică care îi reciteşte
obiectivitatea ei spirituală, abordând-o ca text-imagine mântuitoare. În
gândirea palamită, energiile imanente prin care Dumnezeu se revelă lumii
sunt singurele ce pot fi transpuse iconografic, luminând vizibil absolutul
invizibil, esenţa divină transcendentă. Ideea este transpusă eminescian prin
intermediul spaţiilor spectrale specifice - icoana şi oglinda:
„Iară fluviul care taie infinit' acea grădină
Desfăşoară - în largi oglinde a lui apă cristalină,
Insulele, ce le poartă, în adâncu-i nasc şi pier;
Pe oglinzile-i măreţe, ale stelelor icoane
Umede se nasc în fundu-i printre ape diafane,
37
Th.Spidlik, apud Nicolae Corneanu, Patristica mirabilia. Pagini din literatura
primelor veacuri creştine, Ed.Polirom, Iaşi, 2001, p.126
38
Simbolul icoanei apare în 191 de texte eminesciene.
39
Plotin vorbeşte de un eidolon (formă, chip) pe care atât ochiul contemplatorului
cât şi obiectul contemplat îl poartă în ele. Acest eidolon capătă în condiţia sacră chip
uman, instituind modelul theandric al icoanei.
Cât uitându-te în fluviu pari a te uita în ceriu.‖
(Memento mori)
Privirea mediază între contingentul şi transcendentul care coexistă în toposul
iconic încât, „când te uiţi adânc în centrul iradiant de lumină taborică al
icoanei, observi că, de fapt, tu eşti cel privit în adâncul ochilor‖ (Nietzsche),
Dumnezeu revelându-se perspectival, invers. Discursul iconic eminescian
sugerează acelaşi lucru:
„Tu cuprinzi întregul spaţiu cu a lui nemărginire
Şi icoana-ţi n'o inventă omul mic şi 'n margini strâns.
Jucăria sclipitoare de gândiri şi de sentinţe,
Încurcatele sofisme nu explic'a ta fiinţă
Şi asupra cugetări-ţi pe mulţi moartea i-a surprins.‖
(Memento mori)
Preexistând virtual în Prototip, icoana transformă absenţa în prezenţă, fiind
asemuită umbrei pe care omul o poartă mereu după sine - iată o posibilă
semnificaţie a dublului arheic eminescian: „Dacă de orice corp ţine în mod
inseparabil umbra sa şi n-ar putea spune cineva, de este înzestrat cu
inteligenţă, că există un corp fără umbra care îi urmează şi-n umbră corpul
care îi premerge, la fel nu s-ar putea spune despre Cristos că nu poate fi
reprezentat în icoană dacă există în El un corp definit. Ci trebuie văzut
existând în Cristos Icoana Sa şi în icoană trebuie văzut Cristos ca Prototipul
ei. Şi întrucât acestea două sunt date împreună, de poate spune că şi atunci
când era văzut Cristos s-a arătat virtual icoana Lui, pentru că ea a fost luată
din realitatea Lui.‖40 În perspectivă lacaniană, stadiul umbrei priveşte
identificarea celuilalt, pe care noi îl asociem cu alteritatea christică devenită
sursă de identitate, iar stadiul oglinzii revelează profunzimile Eului. Cele două
nivele de existenţă psihică sunt consubstanţiale universului imagistic
eminescian, intrând în seria ce polarizează în jurul motivului central al
oglinzii, o reflectare a energiilor divine: acvaticul (oglinda celestă), umbra,
ochii, portretul:
„Oricât se schimbă lumea, de cade ori de creşte,
În dreapta-vă oglindă de-a pururi se găseşte:
Căci lumea pare numai a curge trecătoare.
Toate sunt coji durerii celei neperitoare,
Pe când tot ce aleargă şi-n şiruri se aşterne
Repaosă în raza gândirii cei eterne.‖
(Ca o făclie)
Pentru Ioana M.Petrescu, naşterea civilizaţiilor şi definirea sensului istoric se
circumscriu aceleiaşi ipostaze a spectralităţii: „Succesiunea ciclurilor de
civilizaţii din Memento mori ne-a apărut ca o lungă căutare a unor imagini
inteligibile ale divinului; dar cum divinul nu e decât nefiinţă, imaginile pe care
spiritul uman le reflectă în istorie nu sunt decât determinări parţiale, sortite
să-şi dezvăluie caducitatea şi să asfinţească în clipa în care au fost rostite.‖41
Spaţiile - oglindă par a avea funcţia de transcendere a lumii fenomenale în
cea noumenală, într-o eternă căutare a divinităţii:
„(...) Cum picături ce sorb
Toate razele lumii într-un grăunte-uimit,
În el îs toate, dânsul e-n toate ce-a gândit.‖
(Povestea magului călător în stele)
40
Teodor Studitul, apud Cristian Bădiliţă, Sacru şi melancolie, Ed.Amarcord,
Timişoara, 1997, p.171
41
Ioana M.Petrescu, op.cit., p.161
Sunt utilizate în nuvelele eminesciene tehnicile bizantine ale dedublării
reiterate, ale jocului oglinzilor paralele, izolarea iconografică individuală, toate
făcând parte integrantă din discursul iconic. Însuşi cromatismul dual din
Sărmanul Dionis, roşul şi albastrul, indică o constantă bizantină, cea numită
de Mircea Muthu „pitorescul‖.42 Comentând metamorfozele lumii - podoabă şi
ale revelaţiei din constructul metafizic blagian, criticul citează observaţia lui
Blaga conform căreia, în răsărit, „misterul divinităţii e închipuit ca un ce
ascuns‖, astfel că „Dumnezeu îşi impune pitorescul ca mod de a se arăta.
Pitorescul e deci revelaţie. Cu cât pitorescul e mai divers şi mai intens, cu
atât plenitudinea revelaţiei e socotită mai neştirbită.‖43 Există şi la Eminescu
această încercare de pozitivare a negativului prin formă şi culoare,
„pitorescul‖ transcriind forme de manifestare a divinităţii ascunse. În acest
sens, Ioana M.Petrescu afirma: ―Lumile din Sărmanul Dionis sunt
structurate, astfel, de două percepţii cromatice fundamentale: pe de o parte,
privirii neliniştite a demonului i se dezvăluie harta subterană a sângelui de foc
al universului; pe de altă parte, privirea cuvioasă a iubirii şi a credinţei,
privirea Mariei, descoperă armonia infinită a cerului senin, a apelor-oglinzi, a
‗lanurilor de stele‘ - adică divinitatea ordinii cosmice.‖44
Elegie potenţând sentimentul acut al pierderii mortifere a eului, poemul
Melancolie exprimă ―starea fiinţei care şi-a pierdut sentimentul identităţii şi
care descoperă că verbului a fi îi lipseşte persoana întâi, melancolia e
oboseala gândului de a-şi mai susţine lumea în fiinţă (―În van mai caut lumea
în obositul creier‖). Ea rămâne plutire incertă într-un univers (cosmic şi
interior) care şi-a pierdut realitatea, căci gândul, obosit de ‖ale vieţii valuri, de
al furtunii pas‖ nu mai poate realiza sensul imaginilor ce se oferă privirii,
rămânându-i străine.‖45 Analizând modalităţile de structurare poematică, se
poate costata că elegia se modelează pe analogia exterior - interior, eul
eminescian vibrând lăuntric descompunerea spaţiului extern încât, pornind
de la peisajul thanatic, pustiit şi dezolant, de la biserica luată ca simbol al
toposului divin desacralizat, se pătrunde în lumea interioară a eului care,
printr-un proces de analogie, s-a înstrăinat de sine. Thanatosul cosmic,
ceremonios este evidenţiat prin forma specifică de perfect compus care
transpune imaginea într-o spiritualitate arheică, primară, accentuată şi de
folosirea alexandrinului ce conferă solemnitate, sugerînd o succesiune
sacramentală. Astfel, ―cosmosul este învăluit în lumina maiestuoasă, de un
funebru temperat, a unui cortegiu regal. Cosmosul devine spaţiul sepulcral al
unei entităţi supreme, a cărei strălucire cuprinde cerul şi pământul,
înveşmântate într-o albeaţă care, departe de a plasticiza lumina lunii,
defineşte discreţia ceremonialului‖46:
―Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă,
Prin care trece albă regina morţii moartă -
..........................................................................
Bogată în întinderi stă lumea-n promoroacă,
Ce sate şi câmpie c-un luciu văl îmbracă;
Văzduhul scânteiază şi ca unse cu var
Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar.
42
Mircea Muthu, Pitorescul, în: Convorbiri literare, nr.5 / 2002, pp.126-129
43
Ibidem, p.128
44
Ioana M.Petrescu, op.cit., p.113
45
Ioana M.Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică,
Ed.Minerva, Bucureşti, 1978, p.59 şi urm.
46
Dan Mănucă, Pelerinaj spre Fiinţă. Eseu asupra imaginarului poetic
eminescian, Ed.Polirom, Iaşi, 1999, p.90.
Şi ţintirimul singur cu strâmbe cruci veghează,
O cucuvaie sură pe una se aşează,
Clopotniţa trosneşte, în stâlpi izbeşte toaca.‖
Deşi exegeţii au punctat prezenţa Creştinismului arheic în poetica
eminesciană, prin surprinderea unei entităţi sacralizante ubicue, considerăm
că viziunea creştină a poetului se generează prin întrepătrunderea a trei
elemente fundamentale:
1. Ideea generatoare de Credinţă primară, mistică şi voliţională, constituind
fondul elementar.
2. Nivelul spiritual de natură afectivă şi estetică, constituind fondul subiectiv.
3. Nivelul intelectualizant, meditativ, constituind fondul obiectiv.
Aplicând această schemă axiologică poemului Melancolie, se constată că
Eminescu valorifică aici predominant al treilea nivel, cel intelectualizant care
este preluat poetic în forma teologiei apofatice, concept pe care îl vom
discuta ulterior. Simetria textuală ce ipostaziază liric corespondenţele dintre
lumea pustiită de divinitate (res aliena) şi eul în decrepitudine (res propria)
exprimă teroarea pedepsei creştine de a ne pierde în materia contingentă,
apocalipsul colectiv (peisajul derizoriu din prima parte) şi apocalipsul fiinţei
individuale ce a pierdut sentimentul sacrului:
―Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici
Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici,
Dar de-ale vieţii valuri, de al furtunii pas
Abia conture triste şi umbre-au mai rămas.‖
Deşi tabloul lunar din prima parte a poemului pare să transpună atitudinea de
auto - extincţie a lumii golite de sensul divin, Eminescu sugerează tema
mântuirii, a salvării creştine prin moarte, căci sfârşitul mundaneităţii aduce cu
sine un nou început, lumea putându-se salva distrugându-se şi creându-se
pe o treaptă superioară de spiritualitate. Astfel, simbolul eminescian al
timpului distrugător (―ale vieţii valuri, al furtunii pas‖) funcţionează creştin
paralel cu Eternitatea, realitatea fenomenală presupunând pe cea
noumenală, omul pe Dumnezeu. Efectele de luminozitate din tabloul prim
(―făclii,‖ ―pânze argintie‖, ―luciu văl‖, ―văzduhul scânteiază‖, ―Lucesc zidiri‖) vin
să sugereze imanenţa divinului într-o lume în destrămare, introducând
obsesia prezenţei cosmice a monarhului nocturn, Luceafărul, care, din punct
de vedere metaforic, e însuşi ochiul divin privitor spre contingent, de la care
emană lumina spiritului sacru :
―O dormi, o dormi în pace printre făclii o mie
Şi în mormânt albastru şi-n pânze argintie,
În mausoleu-ţi mândru, al cerurilor arc,
Tu adorat şi dulce al nopţilor monarc!‖
Din această perspectivă, poemul pare a fi o ilustrare lirică a afirmaţiei lui
Berdiaev: ―Rămâne o singură cale de salvare de moartea spirituală, de
propriul întuneric manifestat şi întrupat - calea zguduirii creatoare a spiritului.
Întunericul e astfel înfrânt ascetic şi creator.―47 În partea a doua a poemului,
analogon al pustiirii, dar actualizată acum în planul existenţei lăuntrice, eul
eminescian preia ipostaza magului ascetic care, pentru a-şi apropria în cuget
actul refacerii genezice prin apocalipsă, iese din orizontul existenţial şi citeşte
demiurgic lumea interioară. Exprimându-ne în termeni schopenhaurieni, este
vorba de voinţa de ―a nu voi‖ specifică magilor, de a nu voi ceea ce voiesc
47
Apud Gheorghe Anghelescu, op.cit., p.XXI
toţi oamenii, adică ―dorinţa de a trăi‖ (―Parcă am murit de mult‖) 48. Se
demolează astfel tradiţia critică conform căreia Eminescu ar fi un pesimist,
căci negativitatea daimonică eminesciană izvorăşte din ipostaza sa de eu
tragic: Nietzsche afirmă în acest sens că ―artistul tragic nu este pesimist, el
spune da la tot ce e problematic şi teribil.‖49 Tragismul eminescian este deci
conştiinţa umană care descifrează sensurile lumii, secondată şi de o dăruire
de sine consumului interior continuu, ce traduce antinomicul într-o reflexie
narcisiac - ataractică în străfundurile fiinţei. Vocaţia tragică aparţine aşadar
omului de excepţie care trăieşte la limită problematicul, antinomicul, daimonul
eminescian dialogând continuu cu Absolutul. Iar principalul obstacol ontologic
care este timpul mortifer, îl va depăşi prin regăsirea timpului originar, sacral,
organic, temporalitatea divinităţii.
Dar spectacolul existenţial eminescian (ocurent în Melancolie) implică
şi ipostaza zeului hegelian care, contopindu-se cu propria creaţie,
obiectivându-se, se resimte negat. Este legea necesităţii revelării de sine prin
negativitate, amintind de ceea ce Hegel numea ―puterea imensă a
negativului‖ care este de fapt energia gândirii, a Eului pur: ―Spiritul îşi câştigă
adevărul său numai întrucât el se regăseşte în ruperea absolută. Această
putere el nu este ca fiind pozitivul care îşi întoarce privirea de la negativ, ca
atunci când spunem despre ceva: ‖acesta nu e nimic, sau e fals‖ şi cu asta
gata, trecem la altceva; dar el este această putere numai întrucât priveşte
negativul în faţă, întrucât zăboveşte în el. Această zăbovire este puterea
magică care transformă negativul în fiinţă.‖50 Şi Eminescu preia această
dialectică în Melancolie sub forma teologiei apofatice.51 Iniţiat de Dionisie
Areopagitul, acest tip de cunoaştere paradoxală postulează apropierea de
Dumnezeu printr-o serie infinită de negaţii şi prin folosirea frecventă a
metaforei tăcerii, căci ―din Tăcere aflăm tainele acestui Întuneric, despre care
este prea puţin să spunem că străluceşte cu cea mai scânteietoare lumină în
sânul celei mai adânci bezne şi că, rămânând el însuşi perfect intangibil şi
perfect invizibil, umple cu splendori mai frumoase decât frumuseţea însăşi
minţile ce ştiu să închidă ochii... Ieşind din toate şi din tine însuţi, în mod
irezistibil şi desăvârşit te vei ridica într-un pur extaz la raza întunecoasă a
supraesenţei divine după ce ai părăsit totul şi ai renunţat la toate.‖ 52
Imaginea provine din episodul din Exod (24, 12-18) unde Moise urcă pe
muntele Sinai, fiind învăluit de un nor (Întunericul). Aceasta este pentru
Dionisie Areopagitul ―mistica necunoaşterii‖ în care omul se poate confunda
cu Dumnezeu: ―Negăm toate, ca să cunoaştem în mod descoperit acea
necunoştinţă care e acoperită de toate cele cunoscute în cele existente şi să
vedem acel întuneric mai presus de fiinţă, care e acoperit de toată lumina din
cele existente.‖53 Această conştiinţă apofatică permite, după Dumitru
Stăniloae, o trăire a lui Dumnezeu căci este o ―întâlnire cu El în întunericul
lipsei de înţelesuri şi de cuvinte, dar un întuneric supra-luminos; în această
48
Schopenhauer ajungea la două soluţii prin care individul să poată ieşi din cercul
de fier al ―voinţei individuale‖ care îl adâncea în egoism şi suferinţă: soluţia estetică
aflată în actul artistic ca şi al contemplaţiei artistice şi soluţia ascezei.
49
Apud Mihai Cimpoi, Plînsul Demiurgului, Ed.Junimea, Iaşi, 1999, p.32
50
Hegel, Fenomenologia spiritului,Ed.Enciclopedică, Bucureşti, 1965, p.25
51
Cele două tipuri de cunoaştere, apofatică şi catafatică, sunt teoretizate de
Vladimir Lossky în: Introducere în teologia ortodoxă, Ed.Enciclopedică, Bucureşti,
1993.
52
Apud David Le Breton, Despre tăcere, Ed.All, Bucureşti, p.215
53
Sf.Dionisie Areopagitul, Despre Teologia Mistică, în: Opere complete,
Ed.Paideia, Bucureşti, 1996, p.248.
întâlnire se trăieşte Dumnezeu în modul cel mai intens şi mai convingător.‖54
Eul eminescian experimentează apofatic în Melancolie sensul Dumnezeirii
prin golirea sinelui prezentată în partea a doua a poemului:
―Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici –
Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici
Dar de-ale vieţii valuri, de al furtunii pas
Abia conture triste şi umbre-au mai rămas.
În van mai caut lumea-mi în obositul creier,
Căci răguşit, tomnatec, vrăjeşte trist un greier;
Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi ţiu,
Ea bate ca şi cariul încet într-un sicriu‖.
Amintirea Credinţei primare, arheice care dubla existenţa umană prin
prezenţa in nuce a Cuvântului eonic (―Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i
feerici‖) ce ducea la hierofanie, la cunoaştere, devine pentru poetul apofatic
―contururi triste‖ şi ―umbre‖, sugerând accentuarea ruperii legăturii cu
divinitatea. Eul eminescian preia astfel statusul de Om-Petru care nu mai
poate restabili relaţia epifanică a întâlnirii cu esenţa sacră.55 Este o
prelucrare în viziune creştină a conceptului de ―persoană‖ înţeleasă drept o
ipostază a epifaniei divine. Termenul, grecesc la originea sa (prosopon) 56,
avea o dublă semantică: se putea traduce prin ―mască‖, prin ceea ce
ascunde semnul divin în om în chiar actul dezvăluirii lui sau avea în atenţie
―relaţia vie‖, directă, cu Celălalt, care îl numeşte în mentalul creştin pe Iisus
(―prosopon‖ însemnă ―sunt cu faţa către cineva‖, ―sunt în faţa cuiva‖). Relaţia
om - Dumnezeu devine astfel un fundament al existenţei fără de care viaţa
nu ar fi posibilă. În Evanghelia după Marcu (6, 47-51), Iisus se apropie,
păşind pe apă, de corabia apostolilor. ―Discipolii sunt şocaţi, dar Cel care se
apropia a vorbit, zicând: ‖Nu vă temeţi, Eu sunt !‖ Era Hristos. În acest
moment, Petru I-a zis: ‖Dacă eşti Tu, Doamne, cheamă-mă să vin la tine pe
apă‖. Şi Hristos îi răspunde: ‖Vino!‖ Petru coboară din barcă şi începe să
meargă pe apă. În acest moment, Petru îşi trage existenţa nu din
individualitatea sa naturală, muritoare, ci din relaţia sa cu Domnul.‖ 57 Este
starea inefabilă a toposului-atopos ilustrată eminescian de versurile ce
sugerează relaţia vie cu Dumnezeu: ―Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici
/ Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici.‖ Dar condiţia umană nu-i permite
să existe mult timp în legătură directă cu ―numinosul‖ (Rudolf Otto): Petru
alunecă în valuri de unde Hristos îl scoate. Totuşi, pentru câteva clipe, Omul-
Petru a trăit, ca şi Eul eminescian, realitatea epifanică a credinţei, timpul vieţii
sale fiind preluat de durata salvatoare a lui Iisus. Dar condiţia efemeră
umană duce la ruperea legăturilor cu sacralitatea:
―Şi când mă gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură
54
Dumitru Stăniloae, Note la Despre Teologia Mistică, op.cit., p.255
55
Conceptul de Om-Petru este utilizat de Nicu Gavriluţă, op.cit.
56
Sandu Frunză citează diferenţa pe care Paul Evdokimov o realizează între
―prosopon‖ şi ―ipostas‖: ‖prosopon ţine îndeosebi de aspectul psihologic al fiinţei
umane ce trece prin faze succesive ale propriei cunoaşteri, însuşindu-şi astfel
conţinuturile intime ale propriei sale naturi cu care umple structurile conştiinţei de
sine, pe când ipostasa se referă la (.....) aspectul fiinţei deschise care îşi asumă în
chip teologic natura teandrică prin afirmarea sa continuă ca fiinţă în dialog cu
Celălalt absolut‖, în: Iubirea şi Transcendenţa, Ed.Dacia, Cluj-Napoca, 1999,
p.123. Din acest punct de vedere, eul eminescian este o ―persona‖ care participă la
fiinţă, centrându-se pe propriul subiect ca realitate ipostatică, angajându-se în actul
propriei sale transcenderi spre Dumnezeu.
57
Christos Yannaras, Ortodoxie şi Occident, Ed.Bizantină, Bucureşti, 1995, p.22
Încet repovestită de o străină gură,
Ca şi când n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-aş fi fost.
Cine-i acel ce-mi spune povestea de pe rost
De-mi ţin la el urechea-şi râd de câte-ascult
Ca de dureri străine?...Parc-am murit de mult‖.
Aşadar, se poate afirma că creştinismul arheic eminescian se defineşte prin
trăirea epifanică a relaţiei eonice şi, când aceasta dispare, eul nu îşi mai
regăseşte identitatea de sine, aşa cum evidenţiază versurile citate. Are loc
sciziunea subiectului, acesta ezitând între proiecţie şi percepţie, între
imaginea dublului şi evidenţa eului ce nu se mai armonizează într-un întreg
perfect. Este o relaţie conflictuală a eului cu reflexia lui, o obiectivare a
condiţiei umane desacralizate astfel încât dublul eminescian (―o străină gură‖,
―Cine-i acel ce-mi spune povestea‖) poartă permanent cu sine amintirea
morţii (―Parc-am murit de mult‖). Eşecul existenţial al eminescianului homo
religiosus constă în imposibilitatea ontică de a se instala în timpul eonic al lui
Dumnezeu, el percepând astfel divinitatea în mod apofatic, prin întunericul
lumii şi al sinelui sugerate de imaginea alegorică a bisericii în ruină:
―Biserica-n ruină
Stă cuvioasă, tristă, pustie şi bătrână,
Şi prin ferestre sparte, prin uşi ţiuie vântul –
Se pare că vrăjeşte şi că-i auzi cuvântul –
Năuntrul ei pe stâlpii-i, păreţi, iconostas,
Abia contururi triste şi umbre au rămas;
Drept preot toarce un greier, un gând fin şi obscur,
Drept dascăl toacă cariul sub învechitul mur.‖
Transpare dincolo de aceste versuri teama eminesciană faţă de un Deus
absconditus pe care nu-l poate interioriza, amintind de acel mysterium
tremendum teoretizat de Rudolf Otto58 la începutul secolului. Experienţa
religioasă fiind una numinoasă, de evaluare a ordinii superioare, divine,
apropierea neofitului de divinitate fascinează dar şi înspăimântă. Această
frică sacră îşi dezvăluie esenţa doar când face posibilă trezirea în eul
eminescian a ―sentimentului de creatură‖ (Schleiermacher). Trăirea vie,
profundă a stării de creatură este ilustrată în Cartea Facerii (18, 27), când
Avraam se încumetă a-i vorbi lui Dumnezeu despre soarta locuitorilor
Sodomei: ―Iată, cutez să vorbesc Stăpânului meu, eu, care sunt pulbere şi
cenuşă!‖59 Conştientizându-şi condiţia umană, eul poetic nu poate intra în
dialog cu sacralitatea care îi răspunde doar prin Tăcere; este o imagine a
morţii, o forţă colosală care provoacă anxietatea omului, angoasa. ―Şi când
Mielul a deschis pecetea a şaptea, s-a făcut tăcere în cer, ca la o jumătate
de ceas‖ spune Apocalipsa lui Ioan. Izomorfismul eminescian tăcere -
noapte - moarte sugerează conştiinţa umană a propriei incompletitudini şi
André Neher vede în terminologia biblică o strânsă legătură între cele trei
elemente: ―Tăcerea este trăsătura prin care noaptea evocă moartea, aşa
cum noaptea se aseamănă morţii prin tăcere.‖60 Neher propune pentru
această formă biblică specifică a tăcerii termenul de ―inerţie‖, ―care ar
58
Rudolf Otto, Sacrul. Despre elementul iraţional din ideea divinului şi despre
relaţia lui cu raţionalul, Ed.Dacia, Cluj-Napoca, 1992.
59
Rudolf Otto afirmă că la început a fost mysterium tremendum: ―Din ea, din
această teamă şi din forma ei brută, din acest sentiment al înspăimântătorului care a
izbucnit şi a apărut iniţial ca un sentiment straniu şi nou în sufletul umanităţii
primitive, a purces întreaga dezvoltare istorică a religiei‖, ibidem, p.23.
60
Apud David le Breton, op.cit., p.170
desemna nu atât pasivitatea intrinsecă a acestui univers de tăcere, cât
negativitatea sa în raport cu omul. Tăcerea – inerţie desemnează un cosmos
care are desigur legi şi mişcări proprii, însă secretul acestor legi şi mişcări
este de nepătruns pentru om.‖61 Se poate vorbi în acest context despre
Poetul-Isus care, prin taina chenozei,62 coboară la condiţia de auto-anihilare
(nu în sensul neantului primar, ci al abisului deschis de starea decăzută a
omului), asumându-şi condiţia muritoare şi întrupându-se sub aspectul
smereniei şi al morţii. Trebuie aici făcută comparaţia cu textul din Isaia
despre ―omul durerilor‖, despre prevestirea unui Mesia ce se va întrupa ca
―rob al lui Iahve‖, dăruindu-Se pe Sine în tăcere ca ―jertfă de ispăşire‖,
―străpuns fiind pentru păcatele noastre‖ (Isaia, 53). Apare astfel în dinamica
interpretării, ideea sacrificiului ca model arhetipal: caz particular al teoriei
sacrificiale, creştinismul propune - în viziunea jungiană - sacrificiul ca simbol
al procesului de individuaţie, eul conştient sacrificându-se sub semnul
totalităţii Sinelui. Astfel, sacrificiul creştin oferă un model ritualic în care cel ce
sacrifică este sacrificator şi sacrificat; în acest sens, ideea ―lepădării de sine‖
(chenoza) primeşte numele de ―sacrificiu de sine‖. Iar verbul poetic
eminescian transpune la nivelul logos-ului ideea sacrificiului de sine, textul
liric devenind implicit un text-rugăciune, un mediu de comunicare cu
divinitatea. Şi pentru că, în sacrificiul creştin, nu se mai diferenţiază între ―eu‖
şi ―tu‖, făptura christică sacrificându-se în permanenţă în fiecare dintre noi
(‖Hristos nu este nicidecum doar un altul pentru fiecare om, pentru că El este
Adam cel Nou care cuprinde fiecare individ uman şi este omul la modul
integral‖63), Eul poetic eminescian din Melancolie se defineşte sacrificial prin
iubirea chenotică, văzută ca întrupare a divinului în umanul decăzut, şi prin
iubirea restauratoare care se manifestă în însăşi jertfa poetului-Christ (―Parc-
am murit de mult―); odată cu jertfa sa, poetul-Iisus devine centrul ontologic
intim al naturii umane, iar prin înnoirea interioară continuă, umanitatea poate
deveni centrul totalizator al întregii creaţii pe care o aduce divinităţii ca dar
după modelul darului adus de Hristos.
Interpretările poetice ale elegiei Mai am un singur dor64 sunt centrate
pe evidenţierea substratului mioritic prezent în poemul eminescian dar şi pe
ideea de temporalitate încât George Popa consideră textul drept expresie a
unei eternităţi care ―nu este nici aneantizare şi nici măcar o întrerupere a
61
Ibidem.
62
Lossky afirmă că ―există o continuitate profundă între fiinţa personală a Fiului ca
renunţare şi chenoza Sa pământească. Părăsind condiţia de slavă (....), El acceptă
ruşinea, dezonoarea şi starea de om blestemat―, op.cit. p.141
63
Serghei Bulgakov, apud Nicu Gavriluţă, op.cit., p.164.
64
Poemul Mai am un singur dor şi variantele sale au apărut în ediţia Maiorescu
(1883) şi Perpessicius propune în ediţia sa critică următoarea ordine de ocurenţă a
variantelor:
1. De-oi adormi curând
2. Iar când voi fi pământ
3. Mai am un singur dor
4. Nu voi mormânt bogat.
Toate sunt produsul procesului creativ eminescian din perioada 1881-1883 astfel
încât Perpessicius consideră că ―elegia aceasta se realizează în patru momente
distincte şi fiecare din acele momente îşi are evoluţia şi cristalizarea de sine
stătătoare‖. Exegetul stabileşte, către sfârşitul anului 1879, şi o variantă din Mai am
un singur dor, ulterioară apariţiei poemei Rugăciunea unui dac (Convorbiri
literare, 1 septembrie 1879), intitulată Dorinţa unui dac, ale cărei strofe se
subsumează primei variante Maiorescu, De-oi adormi curând (forma definitivă
cunoaşte peste 40 de variante în manuscrise).
trăirii, ci este o neoexistenţă în care conştiinţa şi sensibilitatea poetului rămân
deschise timpului trăit.‖65 Considerată de Călinescu drept ―Mioriţa lui
Eminescu‖, elegia reţine atenţia criticilor (Ion Negoiţescu, Constantin
Ciopraga, Elena Tacciu, Rosa del Conte, Mihail Dragomirescu) mai ales prin
vocaţia ei testamentară care transcrie dorinţa eminesciană de integrare în
zbuciumul veşnic al naturii. Astfel eternitatea morţii constă într-o
interconvertibilitate perpetuă între timpul trăit şi veşnica mişcare de
neantizare universală, alternanţă ontică generată, aşa cum observa şi Ion
Negoiţescu, prin unda de apă, unda de sunet şi unda de lumină. Aceste
elemente duc la metamorfozarea cadrului fizic în spaţiul sufletesc devenit
analogon al universului interior eminescian încât, pornind de la această
observaţie critică (Tudor Vianu), putem aplica poemului eminescian şi o altă
grilă de interpretare decât cele consacrate de exegeză
Eminescu inserează operei sale dimensiunea creştină prin filtrul căreia
poetul devine un descoperitor al sensurilor divine, ceea ce a determinat-o pe
Rosa del Conte să afirme că ―această exigenţă a divinului, care este o
căutare de adevăruri şi valori absolute, a rămas imprimată ca o trăsătură
asupra operei sale şi de aceea nu ezităm să îl numim pe Eminescu un geniu
religios.―66 Dar religiozitatea eminesciană nu este alterată de dogmă, ci
construită pe toposul Creştinismului arheic, primar, centrat pe Credinţa în
Divinitate, amintind de acel ―creştinism cosmic” al lui Eliade. Este prima
‖epocă de aur‖ în care continuă să vieţuiască primele generaţii de după
Geneză, o ―utopie regresivă‖67 marcată de perfecta simbioză spirituală a
condiţiei umane şi a celei divine. Armonizând Credinţa ca fenomenologie a
spiritului şi Religia ca fenomenologie a Credinţei într-o coincidentia
complementarum, Eminescu încearcă în poeziile sale o oglindire reflexivă a
umanului în divin pentru a-i surprinde nucleul interior de sacralitate, căci
―după cele şase zile de creaţie, a urmat ziua a şaptea de odihnă, iar a opta zi
este reîntoarcerea creaţiei umane la Dumnezeu, astfel omul regăsindu-se în
năzuitorul proces de a se oglindi în natura Creatorului divin.‖ 68 Încercând să
îşi descopere sacrul interior prin acest fenomen de comuniune spirituală, deci
salvându-se de la efemeritatea existenţială, omul poate utiliza cele trei căi ale
mântuirii Iubirea, Creaţia de Geniu, Androginizarea şi Eminescu ilustrează
poetic în Mai am un singur dor cea de-a doua cale a salvării şi anume
Creaţia de Geniu. Poezia permite prin structura sa o dublă interpretare: fie
aparţinând speciei lirice a elegiei şi potenţând sentimentul morţii ca somn
etern, fie ca artă poetică implicită. Cele două nivele interpretative nu sunt
dichotomice, ci complementare astfel încât trăirea lirică se adânceşte, iar
ipostazierea sacrului capătă nebănuite conotaţii lirice.
Analizând semnificaţia elegiacă a poemului Mai am un singur dor, se
poate constata că ―dorul― eminescian de moarte (―Mai am un singur dor: / În
liniştea serii / Să mă lăsaţi să mor / La marginea mării‖) nu sugerează
pesimismul autoanihilării, ci o aspiraţie trans-orizontică de eternizare a fiinţei,
de sacralizare a condiţiei umane efemere. Este, aşa cum afirma Constantin
Noica, ―un cuvânt al deschiderii şi totodată al închiderii într-un orizont, unul al
intimităţii cu depărtările, al aflării şi căutării; (...) al atracţiei de ceva
65
George Popa, op.cit., p.175
66
Rosa del Conte, op.cit., p.269 şi urm.
67
Termenul este utilizat de Sorin Antohi în: Civitas imaginalis: Istorie şi utopie în
cultura română, Ed.Polirom, Iaşi, 1999.
68
N.Berdiaev, apud.Gheorghe Anghelescu, op.cit., p.XIII
determinat şi al pierderii în ceva indeterminat.‖69 Dorinţa de neantizare
implică aici pe cea de comuniune cu divinitatea, de regăsire de sine în
primatul sacralităţii, dorinţă formulată de eul-atom care, izolat de lume,
încearcă să restabilească legătura cu Dumnezeu. Starea de autarkeia70 este
potenţată de toposul primordial creat (codrul, izvorul, teiul, luceferii, luna), un
spaţiu genezic ce înlesneşte această conexiune primară a omului cu
divinitatea. Se conturează astfel o ontologie a ―reintegrării‖ în absolut, în forţa
divină primordială, realizându-se mântuirea creştină prin eliberarea de natura
thanatologică. Căci, aşa cum afirma Novalis, ―omul e forma cea mai
completă sub care Demiurgul se manifestă în cadrul limitat al creaţiei, încât
el (Demiurgul) poate fi căutat printre oameni.‖71 Este o reiterare a condiţiei
adamice, originare, aşa cum pentru Plotin esenţa unei fiinţe individuale
cuprinde o mică parte din Unul, ea fiind o manifestare a acestuia. Filozoful
antic afirmă că desprinderea de sine în intuirea lui Dumnezeu este singura
cunoaştere veritabilă: ―Mă identific cu Dumnezeu; în el îmi aflu lăcaşul:
ajungând la această activitate supremă, mă opresc aici; am depăşit orice
realitate spirituală; însă după acest repaus în Divin, recăzând din intuiţie în
reflecţie şi raţionament, mă întreb cum de-am reuşit, şi de această dată, să
cobor astfel, cum de-a putut sufletul meu să intre înlăuntrul unui trup, dacă
tocmai, fiind înlăuntrul unui trup, el este aşa cum mi s-a înfăţişat.‖72 Şi
singurul mediu care poate înlesni această conexiune este tăcerea
revelatorie, iar Eminescu inserează în poem câteva metafore succedanee ale
liniştii (―liniştea serii‖, ―somnul lin‖, ―singurătate-mi‖), care simbolizează
apropierea epifaniei divine, opunându-se freamătului lumii exterioare,
martore a acestei revelări (―toamna glas să dea‖, ―cu zgomot cad / Izvoarele-
ntr-una‖, ―Pătrunză talanga‖, ―teiul sfânt / Să-şi scuture creanga‖). Tăcerea
originară oferă un sentiment puternic al existenţei, permiţându-i individului
uman să-şi regăsească unitatea interioară, să se identifice în tăcere cu
Dumnezeu. ―Când te afli în tăcere, tu eşti atunci ceea ce era Dumnezeu
înainte de existenţa naturii şi a creaturilor, şi din care a alcătuit natura şi
creaturile. Şi atunci vezi şi auzi cele prin care el vedea şi auzea în tine,
înainte ca propria ta vrere, vedere şi auzire să fi început‖73, scrie Jakob
Böhme. La fel, André Neher afirmă că, ―după cum tăcerea constituie forma
cea mai elocventă de revelaţie, tot aşa instrumentul cel mai elocvent de
adoraţie este tăcerea‖74, autorul citând argumentativ psalmul 62: ―Ah, către
Dumnezeu freamătă de tăcere sufletul meu‖ şi psalmul 65: ―Doar Tăcerea Ţi
se potriveşte Ţie în chip de Laudă.‖ ―Cuvântul înşală şi numai tăcerea
respectă această legătură organică ce aşează Inefabilul în faţa Infinitului‖ 75
conchide A.Neher.
Retragerea eului eminescian în sine însuşi face ca limbajul să devină
inutil, poetul percepând divinitatea în tăcere extatică. Făcând tăcere în sine,
renunţând la condiţiile dialogice ale conversaţiei, eul eminescian îşi creează
starea spirituală pentru a recepta discursul divin pe care discontinuitatea
cuvintelor nu îl mai poate reproduce. O altă dimensiune creştină a elegiei Mai
69
Constantin Noica, Creaţie şi frumos în rostirea românească, Ed.Eminescu,
70
Conceptul este descris de Pascal Quignard în: Sexul şi spaima, Ed.Univers,
Bucureşti, 2000, p.92 şi urm.
71
Apud Gh.Anghelescu, op.cit., p.XV
72
Apud David le Breton, op.cit., p.213
73
Ibidem, p.185
74
Ibidem.
75
Ibidem.
am un singur dor constă în materializarea poetică a noţiunii luminii ca
epifanie a spiritului în imaginile lirice ―cer senin‖, ―Alunece luna / Prin vârfuri
lungi de brad‖, ―Luceferi, ce răsar/ Din umbră de cetini‖. Dumnezeu se revelă
prin lumină, iar Eminescu particularizează această stare de lucruri prin efecte
de luminozitate ce îmbracă în spiritualitate cadrul nocturn de natură. Este
vorba despre lumina implicită, necreată, e ceea ce textele testamentare
numesc ―Slava divină― purtată de Persoanele Sfintei Treimi, care devine
vizibilă, perceptibilă prin categoriile gândirii analitice, discursive, doar în urma
procesului de transfigurare şi îndumnezeire a naturii umane, asemenea lui
Moise pe muntele Sinai. Aceste sugestii eminesciene de lumină divină trimit
la imanenţa luminii Schimbării la Faţă. Marea Schimbare de pe muntele
Tabor este transfigurarea poetului-apostol care dobândeşte ―prin graţia divină
facultatea de a-L vedea pe Iisus aşa cum este, orbitor în lumina sa.―76
Eminescu prezentifică această lumină necreată prin trăire mistică şi nu prin
comuna cunoaştere astfel încât elegia Mai am un singur dor marchează un
nivel de îndumnezeire a materiei prin lumina ―văzută nevăzut şi cunoscută
neînţeles‖. 77
Al doilea nivel de semnificaţie a poemului are în vedere considerarea
caracterului de artă poetică implicită care conduce la ideea salvării creştine a
omului prin Creaţia de geniu, eul eminescian ipostaziindu-se într-un ego
bifrons care conciliază cele două exigenţe, realitatea exterioară şi dorinţele
interioare, prin atracţia creaţiei. Dimensiunea de artă poetică conturează
ipostaza eminesciană a unui Dedal închis în propria sa construcţie labirintică,
experimentând continuu thanatosul, căci ―poetul vrea să fie înmormântat în
acel loc de margine a mării, unde să aibă aproape codrul, izvoarele, teiul,
luceferii, luna. Dar un astfel de spaţiu, din punct de vedere geografic, este
imposibil. Nefiind, neputând fi simple elemente ale unui spaţiu, fie el şi
românesc, acestea toate sunt topoşi artistici ai propriei sale poezii. La
întrebarea ―unde doreşte poetul să fie înmormântat?‖, răspunsul este simplu:
în mijlocul propriilor lui metafore, în universul său artistic.‖78 Se construieşte
astfel un cadru arheic al creaţiei eminesciene unde are loc interiorizarea
divinului, justificându-se posibila salvare şi spulberându-i-se ideii de moarte
misterul generator de deznădejde, redând încrederea continuării vieţii într-o
alta, spiritualizată prin Creaţie. Se actualizează în Mai am un singur dor
mitul dăruirii artistice, textul poetic devenind un corp de biserică ce dăinuieşte
după ce şi-a primit sacrificiul. Poetul-demiurg, vocaţia testamentară a
artistului imolat în sine, opera ―care urmează ca succedaneu creatorului
influenţând romantic lumea, cu toatele amintesc de părintele uitat al
romantismului, Bernardin de Saint-Pierre, care vedea în geniul creator un
Demiurg în miniatură. Sau cum ar crede Berdiaev, artistul care compune
pentru salvarea sa şi a lumii un chip Dumnezeirii. Geniul creator fiind acela
care în accepţia platoniciană şi goetheană deţine în modul cel mai înalt
demonia creaţiei, adică puterea cu atribute divine în creaţie.‖79 Sentimentul
76
Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, Ed.Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1988, vol.II, p.230. A se vedea şi prima parte a volumului
Mefistofel şi Androginul, Ed.Humanitas, Bucureşti, 1995, pp.11-70. Ea este
consacrată experienţelor luminii mistice în mai multe religii, inclusiv în creştinismul
isihast.
77
Dumitru Stăniloae, Viaţa şi învăţătura lui Grigorie Palamas, Seria Teologică,
Sibiu,1938, p.79
78
Dumitru Tiutiuca, op.cit., p.206
79
Gheorghe Anghelescu, op.cit. p.XXVIII şi urm.
sacrului apare în Mai am un singur dor prin actul poetic conceput ca rostire
divină, Eminescu asumându-şi aici ipostaza de creator de universuri lirice,
logosul fiind forţa demiurgică primordială (―Ce e poezia? Cugetare sacră...‖
spune Eminescu în poemul său de tinereţe Epigonii). Destinul creator
eminescian poate fi comparat cu creaţia divină, dar, ‖dacă Dumnezeu
creează prin diviziune succesivă, la nivelul umanului creaţia trebuie să se
desfăşoare sub semnul unificării în sine a întregii creaţii.‖80 Specificul
totalizator al creaţiei umane este dat ca o dimensiune ontologică a fiinţei
paradisiace. Odată cu ruptura ce-l plasează pe om în existenţa decăzută,
acesta nu-şi pierde rolul de mediere între imanenţă şi transcendenţă. Este
ipostaza eului eminescian din Mai am un singur dor văzut, prin terminologia
lui Berdiaev, ca ―om transcendental‖81care îşi modelează viaţa religioasă prin
raportare la experienţa divino-umană ce-l umanizează. Numai omul care se
descoperă pe sine ca ―fiinţă transcendentală‖ poate, pentru Berdiaev, să aibă
conştiinţă de fiinţă creatoare, care, în calitatea sa de microcosmos poate să-
şi asume macrocosmosul. Pornind de la cele două atribute, caracterul
median al fiinţei umane şi caracterul de ―microcosm‖, se poate afirma că în
poem eul eminescian ―învinge tendinţa de multiplicare la infinit a diviziunilor
lumii şi reuneşte în sine întregul univers creat, îndumnezeindu-se împreună
cu el.‖82 Poetul îşi amplifică acea nostalgie a Edenului, astfel încât purtând
mereu Paradisul cu el, recapătă atributele unui ―Adam cosmic‖ capabil să
diferenţieze şi să numescă increatul prin logos. Orizontul paradisiac, originar
construit din metaforele universului eminescian, ilustrează în această poezie
spaţialitatea insulară, figură emblematică a utopiei, topos protector al
idealităţii, exprimând inserţia ordinii transcendentale într-o lume a imanenţei,
este ―spaţiul regăsirii de sine cu Unu‖83 ce transcrie regresiunea securizantă
spre un decor edenic (în termeni bachelardieni este un ―psihism
descensional‖ spre matricea protectoare). Un rol major îl deţine aici schema
coborârii intime, nictomorfe în elementul acvatic care, în viziunea
eminesciană, se corelează cu mistagogia botezării (botezul ca act iniţiatic).
Simbolizând intimitatea Fiinţei divine, cadrul nocturn şi moartea-somn
exprimă regresiunea în elementul sacralizator, aşa cum afirma şi Novalis:
―Să coborâm spre dulcea logodnică, spre Iisus cel preaiubit, curaj! Se lasă
înserarea pentru cel ce iubeşte şi pentru cel ce plânge. Un vis ne taie
legăturile şi ne poartă în sânul Tatălui nostru.―84 Eufemizare a simbolului
repaosului, ―patul din tinere ramuri‖ permite izomorfismul mormânt - leagăn, o
abandonare a eului eminescian în esenţa divină. Poetul preia ipostaza lui
Moise pentru care leagănul-arcă îl plasează în repaosul generator de
nemurire, iar hidricul devine un vector de spiritualitate, amintind de iniţierea
prin botez. Pentru a-şi primi funcţiile sacerdotale, Moise şi Aaron au trebuit
―să se spele‖, adică să se scufunde în apă, ritul apei instaurând pentru vecie
conştiinţa unei separaţii materiale temporale şi spirituale (Exod 19, 10-11).
80
Vladimir Lossky defineşte cele două tipuri de creaţie care, deşi dovedesc
convergenţă antropologică înplanuri aparent diferite, comunică în mod coerent, în:
Introducere în teologia ortodoxă, Ed.Enciclopedică, Bucureşti, 1993, p.100,
81
Poziţia antinomică este aceea a ”omului empiric” care trăieşte în spaţiul religiei
obiectivate şi socializate sau în spaţiul închis al lumii, fiind comentată de Nicolai
Berdiaev în: Adevăr şi revelaţie, Ed.de Vest, Timişoara, 1993, p.14
82
Vladimir Lossky, op.cit, p.100
83
Gabriel Liiceanu, Tragicul. O fenomenologie a limitei şi a depăşirii,Ed.Univers,
84
Apud Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Ed.Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 2000, p.218.
Scufundându-se în acvatic, elemental-matrice în povestirea Creaţiei, Eul
eminescian experimentează actul purificator al botezului ce ilustrează
abandonarea de sine şi părăsirea lumii. El se recunoaşte astfel în Iisus, în
patimile şi moartea christică, spiritualizându-se în spaţiul insular creat ce
sugerează imanenţa divinului. Aparţinând unui intermundus, unui ―interval‖
(metaxy) situat între timp şi eternitate, utopia insulară eminesciană preia
cuprinsul temporal al lumii salvându-l, esenţializându-l din perspectiva divină
a eternităţii.85 Este o salvare a condiţiei umane prin actul creaţiei care, din
punct de vedere religios, duce la o apropiere a celor două nivele diferite de
fiinţare, umanul şi divinul, astfel încât poetul - demiurg îşi regăseşte
sacralitatea din sine potenţând-o prin Creaţia de geniu, prin construcţia
propriului univers ontologic, dar şi artistic, devenit emblemă a spiritului
eminescian.
Discursul liric eminescian temporizează imanenţa morţii căci ―la fel
cum splendoarea soarelui cere folosirea sticlei fumurii care îi atenuează
strălucirea insuportabilă ochilor noştri, tot aşa tenebrele morţii nu devin obiect al
speculaţiei decât prin ecranul unei medieri discursive; sau, dacă preferaţi alte
apropieri: răgazul meditaţiei, ca şi circumlocuţiile pudice ale limbajului,
amortizează contactul nostru prea direct cu moartea.‖86 Dacă vocaţia
testamentară eminesciană îşi dezvăluie astfel funcţia de mediere discursivă a
morţii devenite acum proiecţie, se poate iniţia o interesantă analiză a poemului
din perspectiva bifoniei vocilor textuale. Considerând moartea ca
semelfactivitate (lat.semel = unul, factum = fapt), deci unicitate, Jankelevitch
afirmă că: ―La persoana întâi, moartea constituie un mister ce mă priveşte în
mod intim şi în întregul meu, adică în neantul meu.‖87; în acest sens, poemul
eminescian centrat pe persoana întâi devine perspectivă interiorizantă a
fenomenalităţii morţii.
Experienţa arheică a thanatos-ului în sensul reintegrării eului este
sugestiv ilustrată de alternanţa persoanelor întâi singular şi a doua plural la
nivelul gramatical al poemului: egocentrismul (ipseitatea lui eu) şi
alocentrismul (alteritatea lui voi) generează ceea ce Jankelevitch numeşte
―paradoxul lui Noi‖, un ―plural al absoluturilor‖: ―Tragedia lui Eu trezeşte un
ecou în Noi, însă Noi trimite neîncetat la experienţa solitară a lui Eu.‖88 ―M-or
troieni cu drag / Aduceri aminte‖ spune poetul, potenţând ecourile anamnezice
ale fiinţei arheice în interiorul solipsistic al eului. În această viziune, conjuncţia
―ci‖ preia valori copulative, de integrare a experienţei mortifere a eului în
arheitatea absolută a esenţei lui noi; nu este o simplă inferenţă analogică, ci o
trăire interioară a morţii ca ipostază arheică.
Deşi voinţa de moarte a lui Eu pare a sugera o reiterare a morţii
Celuilalt (pronumele voi), cele două elemente ―constituie în mod paradoxal
unitatea sfâşiată a acestui mare Eu, a acestei hidre cu o mie de capete numite
Noi‖89, de fapt statusul de Archaeus. Dacă Jankelevitch ilustrează concepţia sa
prin ipostaza ionesciană a regelui care învaţă să moară de la ceilalţi (―Spuneţi-
mi cum aţi făcut ca să muriţi...Învăţaţi-mă. Pilda voastră să-mi fie o mângâiere,
să mă reazim de voi ca de nişte cârje, ca de nişte braţe frăţeşti. Ajutaţi-mă să
85
O profundă analiză a ortodoxiei ca utopie originară este realizată de Nicu
Gavriluţă, op.cit.
86
Vladimir Jankelevitch, Tratat despre moarte, traducere de Ilie Gyurcsik şi
Margareta Gyurcsik, Ed.Amarcord, Timişoara, 2000, p.19
87
Ibidem, p.25
88
Ibidem, p.27
89
Ibidem
trec pragul pe care l-aţi trecut!‖)90, eul eminescian impune un cadru ritualic
propriu al înmormântării, însă instrumentat şi organizat de persoana a doua
plural voi; este o relaţie empatică, de transgresare a lui Eu în Voi pentru a se
realiza unitatea monadică. Faţă de indiferenţa anonimă a persoanei a treia, ―Tu
(prin extrapolare voi, adăugăm noi) reprezintă într-adevăr primul Celălalt, un
celălalt imediat, altul şi non - eul în punctul său de tangenţă cu eul, limita
proximă a alterităţii. Astfel, moartea unei fiinţe dragi este aproape ca a noastră,
aproape la fel de sfâşietoare ca a noastră.‖91 Moartea voastră devine moarte-
proprie, identificabile prin proximitatea lor în concentrismul textual încât
alteritatea devine modalitate de construcţie a identităţii eminesciene: ―Mai am
un singur dor: / În liniştea serii / Să mă lăsaţi să mor /...Ci eu voi fi pământ /
În singurătatea-mi.‖ Este sugestivă şi organizarea poemului pe structura
verbală a conjunctivului care prefigurează voinţa de moarte eminesciană ca
potenţialitate, ca dor nemărginit de esenţialitatea arheică privită de eul liric din
perspectiva semanticii viitorului-dorinţă (―Moartea la viitor este domeniul
privilegiat al persoanei întâi‖92, iar ―moartea-proprie rămâne încă de murit‖93,
afirmă Jankelevitch). Eminescu transpune poetic această concepţie într-o
variantă din La steaua:
―Mai departe, mai departe,
Mai încet, tot mai încet,
Sufletu-mi nemângâiet
Îndulcit cu dor de moarte.‖
Pentru Eminescu, metoda cunoaşterii lui Dumnezeu este cea apofatică.
„Orice idee despre absolut este negativă – nefinitul timpului, nefinitul
spaţiului, nefinitul cauzalităţii‖, notează poetul într-un manuscris, amintind de
ceea ce spunea Sf.Maxim Mărturisitorul: „Nu că divinul există, dar nu poate fi
cuprins cu mintea. Să nu înţelegi astfel. Ci că despre el nu se poate spune
nici măcar că există; asta înseamnă cunoaştere în necunoaştere.‖94
Discursul liric iconic armonizează atât apofaza cât şi catafaza într-o sete
insaţiabilă95 care soarbe abisul fiinţei: „Nu e nimic şi totuşi e / O sete care-l
soarbe.‖ (Luceafărul) Eul eminescian, în ipostaza de Om- Petru simte
această chemare prin dublul christic ce funcţionează anamnetic:
„Sfinţi, căci ce-i mai sfânt în lume
De cât când o dulce gură
Îţi şopteşte vorba tristă
Că 'n sfârşit şi ea se 'ndură.‖
(O, chilia mea sărmană)
În acest mod, imaginile eminesciene ale pustiirii interioare şi exterioare,
sesizate de exegetica operei, nu mai rezultă dintr-un predominant sentiment
al extincţiei fiinţei sau universului, ci evidenţiază statusul de Om-Petru ce
trăieşte nostalgia legăturii noetice cu esenţa divină, dimensiunea religioasă a
operei eminesciene fiind ocurentă într-o inedită via negativa.
90
Apud V.Jankelevitch, op.cit., p.27
91
Ibidem, p.29
92
Ibidem, p.34
93
Ibidem, p.31
94
Apud C.Yannaras, op.cit., p.78
95
Ibidem, p.91
BIBLIOGRAFIE
1. Caracostea, D., Creativitatea eminesciană, Fundaţia Regală pentru

Literatură şi Artă, Bucureşti, 1943
2. Călinescu, George, Opera lui Mihai Eminescu, vol. I, Ed. pentru
Literatură, Bucureşti, 1969; vol. II, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970
3. Călinescu, Matei, Titanul şi geniul în poezia lui Mihai Eminescu, Ed.
pentru Literatură, 1964
4. Cheie – Pantea, Iosif, Eminescu şi Leopardi. Afinităţi elective, Ed.
Minerva, Bucureşti, 1980
5. Cheie – Pantea, Iosif, Repere eminesciene, Ed. Excelsior, Timişoara,
1999
6. Ciopraga, Constantin, Poezia lui Eminescu, Ed. Junimea, Iaşi, 1990
7. Codreanu, Theodor, Eminescu. Dialectica stilului, Ed. Cartea
Românească, 1984
8. Conte, Rosa del, Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj, 1990

Capitolul 3 - Creangă şi formele fantastice ale textului
Creangă este cel mai de seamă ctitor al basmului cult românesc, implicit,
unul dintre exponenţii genului de prin rang în plan universal. Genialului autor
al capodoperei absolute care este „Povestea lui Harap-Alb‖, i-a fost greu şi
târziu recunoscută „simpla‖ calitate de autor cult în acest domeniu.
Referindu-se la fascinantul joc pe muchii de cuţit dintre nedisimulata
fidelitate arătată prototipului folcloric şi propensiunea spre efortul creator
individual perfect coştient de sine, Tudor Vianu evidenţiază esenţa
problemei( „Istoria literaturii române moderne‖, 1944): „Memoria lui (
Creangă) este aici dintre cele mai fidele şi imaginaţia lui este cu totul
stăpânită în latura invenţiei epice. Basmul popular pare a fi pentru el un lucru
bine stabilit, o structură obiectivă şi constrângătoare pe care se fereşte de
cele mai multe ori a o modifica. Povestitor credincios al basmelor populare,
mijloacele lui sunt la prima vedere tot acelea ale poporului. Formele iniţiale,
mediane şi finale, rimele şi asonanţele introduse în expunere, multe expresii
dialectale, zicerile tipice, comperaţiile şi metaforele sunt deopotrivă ale
poporului. Creangă povesteşte basmele poporului în limba lui‖.96
În ce priveşte originalitatea lui Creangă-autorul de basme, Tudor
Vianu enunţă următoarele caracteristici :
a. „ dibacea deplasare a interesului de la simpla povestire, de la
înfăţişarea nudă a episoadelor acţiunii la prezentarea modalităţii lor
individuale ‖
b. umanizarea fantasticului
c. caracterul intrinsec nuvelistic.
„ Povestea lui Harap-Alb ‖ cea mai de seamă realizare a basmului cult
românesc. Criticul Pompiliu Constantinescu defineşte ideatica basmului în
termeni memorabili : „ Harap-Alb ‖ e însăşi sinteza basmului românesc.
Toată filosofia noastră populară, între fatalitatea răului şi ideală căutare a
binelui, se lămureşte în încercările grele ale fiului de împărat, robit diavolului
cu chip de om, preschimbat în Spîn şi mântuit de bunătatea şi curaţia lui prin
colaborarea uriaşilor întruchipând principiul puterii cosmice şi ale eticului
linear ‖. Apoi, se trece la revelarea mecanismului creator originar : „ În Harap-
Alb‖, Creangă desprinde din adâncul spiritului anonim elemente de epopee,
fantezia nu mai e stânjenită de ţinuturile reale ale Moldovei, viaţa eroilor nu
mai e micşorată de împrejurările sociale, care stăvileau, prin civilizaţie,
puterea lui Oşlobanu şi întrerupeau apetitul de năzdrăvănii fără finalitate ale
copiilor carceraţi între zidurile învăţăturii . În legatură cu (re)definirea temei
literare propriu-zise a basmului : „ Harap-Alb încearcă absolutul, aservit
Diavolului, izbuteşte fiindcă a înfruntat eroic primejdiile, însă termină
umanizat, prin iubire satisfăcută. Scopul vieţii e deci iubirea. Idealul e aici, pe
pământ ; tentaţia vine numai din credulitatea în Diavolul, care-şi cumpără
sufletul, speculându-l spre folosul lui. Dar cine e bun prin esenţă, dacă s-a
lăsat momit de rău, ispitind absolutul, va triumfa, fiindcă n-a şovăit. Răsplata
vine tot de la viaţă ; gravitatea riscului e dovada neândoielnică a moralităţii ;
resemnarea, după încercări repetate, din care eroul nu sucombă, sub
deznădejde, e complicată de imprevizibil. Setilă, Gerilă, Flămânzilă şi Păsări-
Lăţi-Lungilă reprezintă duhul pământului, neutri în intenţie, cu potenţe
96
Tudor Vianu, „Istoria literaturii române moderne‖, 1944.
Literatura română. Marii clasici. Eminescu. Creangă 34
supraumane de a înlătura piedicile, ca un hazard binevoitor, vin în
momentele supreme de pierzanie, rezolvând de la sine irezolvabilul ‖.97
Problema este de a urmări imaginar în care, mitul narativ din
„ Povestea lui Harap-Alb ‖ îşi relevă existenţa epică, ca proiecţie în fantastic.
Efectele fuziunii dintre imaginar şi real ne întâmpină încă din pasajul
introductiv al basmului.
Temă de lucru
Comentaţi simbolistica „lumii căzute în haos‖ şi a rupturii în fragmentul
următor: „Amu cică era odată într-o ţară un craiu, care avea trei feciori. Şi
craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împărat într-o altă ţară, mai
depărtată. Şi împăratul, fratele craiului, se numea Verde-împărat; şi împăratul
Verde nu avea feciori, ci numai fete. Mulţi ani trecuse la mijloc de când aceşti
fraţi nu mai avuse prilej a se întâlni amundoi. Iară verii, adică feciorii craiului
şi fetele împăratului, nu se văzuse niciodată de când erau ei. Şi aşa veni
împrejurarea de nici împăratul Verde nu cunoştea nepoţii săi, nici craiul
nepoatele sale: pentru că ţara în care împărăţea fratele cel mai mare era
tocmai la o margine a pământului, şi crăia istuilalt la altă margine.‖
Naraţiunea este supusă în continuare unei metodice operaţiuni( de

revigorare, menită să monteze şi să adâncească mobilul realist-uman în
virtutea căruia se desfăşoară faptele şi acţionează eroii. Astfel, sunt invocate
interese practice( împăratul Verde are nevoie de un moştenitor la tron) a
căror satisfacere nu este deloc lesnicioasă, date fiind depărtarea dintre cele
două împăraţii şi vremurile grele, bântuite de războaie. Probarea voiniciei
eroului tânăr se produce şi ea într-un nou context motivaţional încărcat de
concreteţe existenţială. Bătrânul crai, la rândul său, conştient de marile
dificultăţi pe care feciorii săi le vor întâmpina dialoghează cu ei în termenii
realităţii familiare. Când speriat de urs, cel mai mare dintre feciori se întoarce
acasă, împăratul se arată necruţător în mustrările lui : ( „ Se vede lucru că
nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia pentru tine ; şi decât să încurci numai
aşa lumea, mai bine şezi deoparte ‖ ), pentru ca faţă de al doilea fecior să
manifeste o duritate încărcată de ironie necruţătoare(„ -Ce mânca văd eu
bine că ai, despre asta nu e vorba, fătul meu, zise craiul posomorât, dar, ia
spuneţi-mi, ruşinea unde o puneţi ? ‖)
Nu e greu de sesizat că disputa este trasă pe făgaşul unui sistem de
valori tradiţional-autohtone pregnante. Sublimarea simbolului fantastic(
G.Calinescu) în materia realist-nuvelistică de inflexiune populara e peste tot
sesizabilă. Chiar odată patrunşi în miezul fantastic al basmului, epicul se
menţine pe aceeaşi direcţie. Întâiul eşantion ni-l oferă întâlnirea feciorului
celui mic al craiului cu sfânta Duminică, deghizată în bătrână şi nevoiaşă
cerşetoare. Episodul se distinge prin discret savanta gradaţie dialogic-
narativă în virtutea căreia ezotericul de tip miraculos se insinuează în
comportamentul şi reacţia psihică a personajelor. Pentru început, asistăm la
inofensiva gâlceavă dintre bătrân cea sfătoasă şi fiul de crai necăjit, când
aproape nimic nu pare a da de înţeles că textul ar tinde în vreun fel spre
„ scindare ‖ chiar dacă sfânta Duminică îşi dezvăluie anumite însuşiri ieşite
din comun, faptul pare că ţine de frecvent întâlnita lăudăroşenie a bătrânilor.
97
Ion Creangă, în „Scrieri‖, 2, 1967, pag. 338-346.
Pe neaşteptate, însă discuţia capată un alt conţinut. Ceea ce părea
simpla lăudaroşenie, exprima o realitate ieşită din comun, adică fantastică,
de care tânărul erou, fără voinţa lui, se lasă atras. Sporovăiala pentru a
izbândi îl convinge, ceea ce-l face să intre în jocul magic propus.
Contaminarea magic-ezoterică a naraţiunii se face însă într-un chip
atât de difuz încât nu e de mirare ca Făt-Frumos nu poate încă a avea
deplina conştiinţă a celor petrecute. La rândul său, bătrânul crai îşi întâmpină
feciorul cu o neâncredere tăios exprimată : „ Doar tu să fii mai viteaz, dar
parcă nu-mi vine a crede ‖. Ironia descurajatoare a bătrânului relevă,
dramatica sa alarmă interioară, determinată de faptul că, descoperind
secretul vitejiei lui de altădată( calul armele şi hainele din tinereţe, feciorul cel
mic chiar va fi în măsură să purceadă în teribila aventură de a ajunge la
Verde Împărat. Magicul începe să-şi exercite funcţile problematizante,
conferind textului o tensiune existenţială pe care prototipul focloric o
eludează cu inocenţă. Din acest motiv, sinteza ideatic-mitică a basmului
începe a se constitui, elementul fantastic fiind acela care ii asigură autonomia
narativă. Cunoscutul deziderat formulat de Tzvetan Todorov potrivit căruia
condiţia ideală a dobândirii fantasticului pur depinde de perfecta împletire ce
poate avea loc, în cazuri absolut rarisime, între cele două „ categorii ‖ -
straniul si miraculosul - îşi probează în chip strălucit valabilitatea. Cele două
„ categorii ‖ - straniul şi miraculosul - îşi dispută permanent întâietatea,
făcându-şi fiecare parte dreaptă. Prezenţa unuia sau altuia din ele poate fi
predominant, dar niciodată exclusivă. Astfel, în episoadele în care
miraculosul are întâietate se produce un insidios proces de „ impurificare ‖ în
sensul reepicizării psihico-analitice. Eroul este stăpânit de dubii morale său
de paroxisme afective caracterizate tocmai prin inaderenţa lor la miraculos.
Neâncrezător încă în soluţia magică de sorginte miraculoasă, furnizată de
bătrâna deghizată în cerşetoare, Făt-Frumos nu renunţă la criteriul judecării
dictate de bunul simţ realist. Subconştientul mitic îl determină să acorde
credit sfatului de a duce tava de jăratec în mijlocul hergheliei, dată fiind
„ amintirea ancestrată ‖ a simbolismului purificator( G.Durand), în măsură a
„ învia ‖, a reântineri, a repune în mişcare materia, încurcat elementului
primordial care este focul. Dar când vede care dintre cai, se apropie de tavă,
mişcarea revoltată nu-l ocoleşte. Nici măcar după a treia încercare, eroul nu
se dă de tot bătut în faţa straniei perseverenţe a „ răpciugosului ‖ cal. Numai
dovada spectaculoasă produsă de elementul miraculos îl convinge întru totul,
determinându-l a păşi cu firească putere de adaptare în miezul fantastic al
basmului.
„ Şi cum stă el în cumpene, să-l ieie, să nu-l ieie, calul se şi scutură de
trei ori şi îndată rămâne cu părul lins-prelins şi tânăr, ca un tretin, de nu era
alt mânzoc mai frumos în toată herghelia. Şi apoi, uitându-se ţintă în ochii
fiului de craiu zice :
Sui pe mine stăpâne, şi ţine-te bine ‖.
Dar chiar şi acum, când ne aflăm în plină realitate fantastică, unde
miraculosul acţionează fară limite, atmosfera de normalitate existenţială
rămâne preponderentă. Nici chiar însuşirea calului de a vorbi şi de a
comunica pa această cale cu stăpânul sau nu răpeşte nimic din, firescul
episodului. Aici, miraculosul se pune in slujba straniului, constintuindu-se în
soluţie salvatoare ori de câte ori intriga narativă sau conflictul psiho-moral
intra in impas. Ca efect epic, aici identificăm sursa încântătoarei proiecţii a
imaginarului în fabulosul feeric.

Temă de lucru
Comentaţi zborul iniţiatic prin prisma simbolisticii ontice a „omului universal‖:
„Fiul craiului, punându-i zabala în gură, încalecă, şi atunci calul o dată zboară
cu dânsul pănă la nouri şi apoi se lasă în jos ca o săgeată. După aceea mai
zboară încă o dată pănă la lună şi iar se lasă în jos mai iute decât fulgerul. Şi
unde nu mai zboară şi a treia oară pănă la soare şi, când se lasă jos,
întreabă:
— Ei, stăpâne, cum ţi se pare? Gândit-ai vrodată că ai să ajungi: soarele cu
picioarele, luna cu mâna şi prin nouri să cauţi cununa?
— Cum să mi se pară, dragul meu tovarăş? Ia, m-ai băgat în toate grozile
morţii, căci, cuprins de ameţală, nu mai ştiam unde mă găsesc şi cât pe
ce erai să mă prăpădeşti‖
Problematica basmului îşi bizuie enunţurile fundamentale pe

dichotomia arhetipală bine-rău. Ca pericol potenţial, răul acţionează minând
cu perfidie atributele binelui. Răul constituie factorul de opoziţie supremă în
calea binelui. Fascinaţia exercitată de basmul crengist are drept sumă poziţia
unui personaj însărcinat cu o asemenea funcţie, unic prin aptitudinile sale.
Este vorba de personajul Spînului.
În privinţa calului ales, bătrânul crai se arată liniştit, faptul decurgând
din firescul mod de a privi realul şi miraculosul într-o indestructibilă unitate.
Pe de altă parte, avertismentul vizând posibilitatea fatală a întâlnirii feciorului
cu omul roşu sau, mai ales, cu omul spîn, se circumscrie altei categorii de
sfaturi înţelepte. De data aceasta suntem proiectaţi în plină gândire magică.
Depăşind mentalitatea potrivit căreia răul ca emanaţie a spiritului diavolesc
se întruchipează în fiinţe( reale sau fabuloase) aparţinând altor regimuri
decât cel uman, apare ideea că adevăratul exponent al datului respectiv nu
este decât omul.
Opţiunea pentru omul spîn ca exponent al spiritului diavolesc, dată
fiind „ modificitatea ‖ însemnului malefic, are consecinţe excepţionale pentru
întreaga structură a basmului. De aici purcede modul de a acţiona al Spînului
în relaţiile cu celelalte personaje şi cu Harap-Alb în primul rând. Personajul
lui Creangă nu face figură de vrăjitor, adică de ins înzestrat cu puteri
supranaturale, în stare să-şi impună voinţa asupra celorlalţi fără nici o
dificultate. Neavând însuşirea de a face nimeni, el tinde la punerea în
aplicare a planului de uzurpare a identităţii lui Harap-Alb pe cai de cu totul
altă natură. Inteligenţa vicleană, înzestrată cu o mare forţă de persuasiune îi
dictează orice gest. De câte ori iese în calea lui Harap-Alb, Spînul recurge la
argumente atât de normale, încât este aproape imposibil a-i respinge
propunerile.
Spînul, în calitatea sa de om însemnat, este „programat‖ din capul
locului a se constitui în mijloc oarecum explicit de a activa paradigma mitic-
existenţială prevăzută de destinul lui Harap-Alb. Că Spînul aparţine zonei
supranaturalului ne putem încredinţa judecând după împrejurarea că atât la a
doua, cât şi la a treia întâlnire cu Harap-Alb, el îşi schimbă înfăţişarea,
timbrul vocii, îmbrăcămintea şi calul. Este vorba de cunoscuta „ tehnică‖ a
deghizării spirtului luciferic în fiinţa umană. Dar, în pofida statutului său de
fiinţă supranaturală, personajul nu recurge la unica soluţie care ar fi putut
induce rapid în eroare pe Harap-Alb, schimbarea înfăţişării de om spîn.
Personajul nu poate sau mai bine zis, nu are dreptul să recurgă la soluţia
respectivă-schimbarea înfăţişării de om spîn -, tocmai datorită identităţii lui
diavoleşti. Să nu pierdem din vedere, legea fundamentală a jocului pus la
cale de povestitor, conform căruia, spre a-şi dovedi isteţimea şi voinicia, ca
exponent al ideii de bine şi al purităţii morale, de-a lungul călătoriei sale
iniţiatice Harap-Alb va trebui să se afle în împrejurări de viaţă generatoare de
suferinţă. Suferinţa - şi în aceasta constă sublimul basmului - este ridicată la
rang de unic principiu purificator, capabil să asigure victoria eroului, şi în cele
din urmă, să dobândească suprema fericire prin iubirea vitejeşte câştigată.
În ce-l priveşte pe Harap-Alb, noutatea este de a identifica în el un
erou dilematic, purtător al unei drame de conştiinţa şi al unei dileme. Eroul
trebuie să-şi ţină făgăduiala de a ajunge la Verde-Împărat respectând
necondiţionat consemnul tatălui său de a nu se întovărăşi cu omul spîn, ceea
ce şi făcuse până acum, respingând net oferta acestuia. La cea de a treia
întâlnire, însă împrejurările schimbă. Harap-Alb nu-şi mai poate continua
drumul prin pădurea nesfârşită şi neumblată de oameni: „Şi mergând el tot
înainte prin codri întunecoşi, de la un loc se închide calea şi încep a i se
încurca cărările, încât nu se mai pricepe fiul craiului acum încotro să apuce şi
să meargă‖.
Apare deci binecunoscuta probă a labirintului. Dificultatea reală în care
se află eroul şi nu orgoliul său, oricât de fascinant în „gratuitatea‖ lui,
constituie motivul deciziei lui de a se angaja într-o asemenea încercare.
Eroul se bizuie pe riscanta înţelepciune a disperării( „Rău-i cu rău, dar e mai
rău făr de rău‖); aceasta, cu atât mai mult cu cât, prin cele două tentative
anterioare de a-l determina să-i accepte tovărăşia, Spînului îi reuşise viclenia
de a-l convinge că prin acele locuri altfel de oameni decât cei asemenea lui
nu va întâlni. Spînul îşi pregătise terenul şi începea să se simtă stăpân pe
situaţie. Spînul adaptează pentru uz propriu datele legendei mitologice.
Invocând primejdia iminentă ce-l aşteaptă pe Harap-Alb, el „explicitează‖
idea de probă labirintică odată cu indicarea exactă a fiinţei ameninţătoare ce
va ieşi în calea eroului: taurul cel grozav, adică mutatis-mutandis, mitul
minotaur. Conform cu diabolica sa strategie, Spînul izbuteşte a-l înşela pe
Harap-Alb convertind întreg programul său distructiv, de conţinut malefic, în
aparenţa ideii de bine. Din acest moment succesul deplin îi este asigurat.
Câştigând deplina încredere a lui Harap-Alb, Spînul îşi poate pune
planul în aplicare fără nici o greutate. Personajul atinge ultima limită a
imposturii. El recurge la aceeaşi diabolică strategie lipsindu-l pe Harap-Alb
de apă. Odată prins în capcana Spînului, Harap-Alb se lasă manevrat de
acesta fără cea mai slabă rezervă, într-o completă pierdere a simţului de
prevedere.
Din această parte a basmului lipseşte cel de-al treilea „personaj‖, acela
care îl întovărăşeşte pe fiul craiului încă de la început: calul năzdrăvan.
Explicaţia o dă, mult mai târziu miraculosul animal: „ -Vorba să fie, stăpâne,
că tocmeala-i gata, zise calul. Nu te teme, ştiu eu ce năzdrăvănii de ale
Spînului; şi să fi vrut, de demult i-aş fi făcut pe obraz, dar lasă-l să-şi mai
joace calul‖.
Explicaţia aceasta indică perspective din unghiul căreia este valorificat
elementul miraculos. Funcţia de vehicul fantastic a elementului miraculos,
menit a scoate din impas demersul narativ ori de câte ori acesta pare blocat,
se justifică în măsura în care acţiunea emană de la problematica iniţiatică a
basmului. De aceea, miraculosul constituie o soluţie amânată la extreme.
Creator de suspans dramatic, agentul miraculos se remodelează.
Episoadele în care sunt povestite încercările Spînului de a-l duce pe
Harap-Alb la pieire propun „variante‖ ale unuia şi aceluiaşi „joc‖ de o
memorabiliă tensiune narativă. Avem de-a face cu un adevărat lanţ de
„micro-nuvele‖ fantastice. S-ar putea crede că recursul la elemental

miraculos marcat de revenirea în scenă a calului năzdrăvan şi a sfintei
Duminici-convocaţi de noul impas al lui Harap-Alb-atrage după sine
schimbarea tonalităţii narative. La popul apus propensiunii romantice de a da
contur unei suprarealităţi de un spectaculos pur imaginar, zborul eroului
purtat de calul năzdrăvan e descris prin elemente de imediată concreteţe.
La întâlnirea cu sfânta Duminică, urmează preparativele propriu-zis
magice, de fapt practici ale medicine populare, căreia, cum bine se ştie,
adesea şi este propriu un coeficient de poeticitate ezoterizantă.
„Şi cum iese sfânta Duminică afară, odată şi porneşte desculţă prin
rouă, de culege o poală de somnoaroasă, pe care o fierbe la un loc cu o
vadră de lapte dulce şi cu una de miere şi apoi ie mursa aceea şi iute se
duce de o toarnă în fântâna din Grădina Ursului, care fântână era plină cu
apă până în gură‖.
Asemenea binecunoscutelor bătrâne de la sate înzestrate cu darul de a
vindeca fel de fel de boli datorită temeinicei cunoaşterii a practicilor instituite
de medicina populară, sfânta Duminică este mai degrabă o „doftoroaie‖ decât
o „vrăjitoare‖ fie şi în sens benefic.
Sensibila înclinare a balanţei în favoarea fabulosului de sorginte
miraculoasă, se vădeşte tot mai mult, fără, totuşi, ca prin această veridicitate
realist-mitică a întregului să fie periclitată.
Discuţia despre pietrele nestemate( ca stare de spirit, în ceea ce-i
priveşte pe interlocutori, şi ca tonalitate epică, nu pare cu nimic deosebită de
aceea legată de „sălăţile foarte minunate‖, deşi, de această dată
„suprarealitatea‖ basmică, autonomizându-se, acaparează totul.
Pentru a-l răpune, pe cerbul năzdrăvan, eroului nu-i mai este
suficientă cutezanţa dibace de care dăduse dovadă în lupta cu ursul, la fel
postura de iscusită „doftoroaie‖ a sfintei Duminici nu pare a mai fi întru totul
compatibilă cu noua împrejurare. Pentru cerbul „solomonit‖( care prin cine
ştie ce practici vrăjitoreşti, nu poate fi răpus de nici un fel de armă, fapt la
care se adaugă privirea lui ucigaşă), bătrâna se foloseşte de darurile ei de
„solomonăreasă‖. Reluând parcă străvechiul motiv al luptei eroului cu
monstrul din mitul lui Perseu, episodul valorifică funcţia miraculos-fantastică
atribuită bătrânei. Asistăm la desfăşurarea unei strategii în care se caută
punct cu punct soluţia antidot, la mijloacele de luptă, graţie esenţei lor
magice prin definiţie nimicitoare, ale adversarului. Dându-i lui Harap-Alb
obrăzarul şi sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot, sfânta Duminică are în vedere
un anume transfer de încărcătură magică, în măsură a echilibra raportul de
forţa dintre cei doi adversari. Trecând la sfaturile sfintei Duminici cu privire la
chipul în care Harap-Alb va trebui să se comporte în timpul luptei se cuvine
să reţinem extrema concreteţe a detaliilor de conţinut magic distribuite pe
cuprinsul „scenariului‖.
Cu sfatul din urmă, neântrecuta „solomonăreasă‖ care este sfânta
Duminică etalează o complexă gamă de elemente magice vizând strania
dialectica ce se instituie între veşnica rotaţie a pământului în jurul soarelui şi
fabuloasa fiinţă a cerbului.
„Capul cerbului-îi spune sfânta Duminică lui Harap-Alb-are să te strige
până atunci mereu pe nume, ca să te vadă, dar tu nu cumva să te îndupleci
de rugămintea lui şi să te iţeşti la dânsul, că are un ochi otrăvit şi, când l-a
pironi spre tine, nu mai trăieşti. Însă, cum asfinţeşte soarele, să ştii că a murit
cerbul. Şi atunci să ieşi fără frică, să-i jupuieşti pielea, iară capul să-l iei aşa
întreg cum se găseşte, şi apoi să vii la mine‖.
Se dovedeşte astfel că, dificultatea cea mai mare pe care Harap-Alb va
trebui s-o depăşească nu e răspunerea cerbului, ci contracararea teribilei

emanaţii magice a fiinţei lui muribunde. Izbândind în cele două împrejurări
Harap-Alb face dovada invincibilei sale voinicii, de erou ideal. Prin forţa
destinului, ale cărui legi sunt mai presus chiar de voinţa celui aflat sub
stăpânirea şi în slujba diavolului, eroul va trebui să învingă. Conform logicii
imanente a destinului care, singurul, face regula jocului în apriga confruntare
dintre bine şi rău, rezultatul celor două „expediţii‖ ale lui Harap-Alb, are
pentru Spîn efect de bumerang. Morala fabulei, în acest punct, este
exemplară, prin adâncime şi simplitate: bazându-se pe eroarea substituirii
esenţei lucrurilor de către aparenţa acestora în cele din urmă, impostura nu
poate evita eşecul autodemascator.
Tocmai calitatea sa de om „însemnat‖, de om-diavol este aceea care îl
împinge pe panta pierzaniei. Incapabil de a simţi şi a reacţiona omeneşte, el
nu se arată impresionat de strania apariţie a fiicei împaratului Roşu, care,
prefăcută în pasăre, îşi plânge, ameninţător, jalea( „-Mâncaţi, beţi, şi vă
veseliţi, dar de fata împăratului Roş nici nu vă gândiţi!‖). Toţi ceilalţi meseni
se arată adânc tulburaţi, cuprinşi de o panică, pe care încearcă să şi-o
explice în fel şi chip.
Spînul, îi sfidează pe toţi cu imperturbabilul său complex de superioritate.
(„-Aşa…slugă, vicleană ce-mi este? Vra să zică tu ai ştiinţă şi nu mi-ai
spus. Acum degrabă să-mi aduci pe fata împăratului Roş, de unde şi cum ştii
tu‖). Harap-Alb îşi dă seama de marea primejdie şi are conştiinţa situaţiei
limită în care se află. Lamentaţia eroului către calul său, exprimă acuitatea
suferinţei prin care el trece.
Simbolistica fantastică a „auxililor‖ despre care vorbeşte G.Călinescu -
Sfintei Duminici şi calului năzdrăvan li se alătură măruntele vieţuitoare ale
pământului care sunt furnicile şi albinele, apoi giganţii fabuloşi Gerilă,
Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă-generalizează binele în sfera
naturii, a cosmosului întreg.
Ultimele două isprăvi înserate pe axul „micronuvelei‖, isprăvi care,
totodată, dezleagă simbolul fantastic al basmului, au ca protagonist
personajul fabulos ce-l însoţeşte pe Harap-Alb încă de la începutul călătoriei.
Este vorba de calul năzdrăvan. El întrece în zbor turturica, aducând mai întâi
cele trei spicele de păr dulce şi „apă vie şi apă moartă de unde se bat munţii
în capete‖, cu ajutorul cărora eroul, ucis de Spîn, este reânviat şi care, în
final, omoară pe Spîn aruncându-l din înaltul cerului. Încheindu-se şirul
încercărilor iniţiative cărora eroul este menit de a le face faţă, acum calul
năzdrăvan are dreptul de a intervine extirpând definitive răul întruchipat de
omul spîn. Prin aceasta, fabulosul fantastic al basmului pare a se constitui în
pendant, de asemenea a-metafizic, la fabulosul baladesc-pastoral al eposului
mioritic.
Temă de lucru
Comentaţi finalul basmului prin prisma conotaţiilor hierogamice.
„Iară fata împăratului Roş, în vălmăşagul acesta, răpede pune capul lui
Harap-Alb la loc, îl încunjură de trei ori cu cele trei smicele de măr dulce,
toarnă apă moartă, să steie sângele şi să se prindă pielea, apoi îl stropeşte
cu apă vie, şi atunci Harap-Alb îndată învie şi, ştergându-se cu mâna pe la
ochi, zice suspinând:
— Ei, da' din greu mai adormisem!
— Dormeai tu mult şi bine, Harap-Alb, de nu eram eu, zise fata împăratului
Roş, sărutându-l cu drag şi dându-i iar paloşul în stăpânire.
Şi apoi, îngenunchind amândoi dinaintea împăratului Verde, îşi jură credinţă
unul altuia, primind binecuvântare de la dânsul şi împărăţia totodată.
După aceasta se începe nunta, ş-apoi, dă Doamne bine!
Lumea de pe lume s-a strâns de privea,
Soarele şi luna din ceriu le râdea.
Ş-apoi fost-au fost poftiţi la nuntă: Crăiasa furnicilor, Crăiasa albinelor şi
Crăiasa zânelor, minunea minunilor din ostrovul florilor!
Şi mai fost-au poftiţi încă: crai, crăiese şi-mpăraţi, oameni de samă băgaţi, ş-
un păcat de povestariu, fără bani în buzunariu. Veselie mare între toţi era,
chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!
În mod similar, „Povestea lui Ivan-Turbincă‖ manipulează strategii ale

redării fantasticului, pliabile pe o axă arhetipală a decodării sensului. Finalul
proiecteză ipostaza unui Ivan nostalgic al reîntoarcerii în „spaţiul matricial‖ al
Morţii, condiţie prezumptivă a statutului de iniţiat.
Temă de lucru
Comentaţi statutul personajului din finalul basmului.
„Să ştii, Ivane, că de-acum înainte ai să fii bucuros să mori; şi ai să te târâi în
brânci după mine, rugându-mă să-ţi ieu sufletul, dar eu am să mă fac că te-
am uitat şi am să te las să trăieşti cât zidul Goliei şi Cetatea Neamţului, ca să
vezi tu cât e de nesuferită viaţa la aşa de adânci bătrâneţe!
Şi l-au lăsat Moartea de izbelişte să trăiască:
Câte e lumea şi pământul,
Pe cuptior nu bate vântul.
Şi aşa, văzând Ivan că nu mai moare, zise în sine: „Oare nu cumva de-acum
mi-oiu da cu paru-n cap de răul Vidmei? Ba, zău, nici nu gândesc. Deie-şi ea,
dacă vre.‖
Dănilă Prepeleac întregeşte aria personajelor proiectabile în registru

arhetipal.
Temă de lucru
Comentaţi etapele regresive ale „sărăcirii‖ lui Dănilă, o iniţiatică „lepădare‖ de
cantitativ finalizată prin obţinerea pungii goale.
Clădirea ipotetică a bisericii marchează momentul trecerii în registrul calitativ-

spiritual al personajului, care îşi redobândeşte statutul de om primordial.
Temă de lucru
Comentaţi gestul ritualic-iniţiatic al înfingerii crucii în „pământul blestemat‖
‖Face mai întăi o cruce ş-o înfinge în pământ, de însamnă locul. Apoi se
duce prin pădure şi începe a chiti copacii trebuitori: ista-i bună de amânare,
cela de tălpi, ista de grinzi, cela de tumurugi, cela de costoroabe, ista de
toacă; şi tot aşa dondănind el din gură, iaca se trezeşte dinaintea lui c-un
drac ce ieşise din iaz.
- Ce vrei să faci aici, măi omule?
- Da' nu vezi?
- Stai, mă! nu te-apuca de năzbutii. Iazul, locul şi pădurea de pe-aici sunt ale
noastre.
- Poate-i zice că şi răţele de pe apă sunt ale voastre, şi toporul meu din
fundul iazului. V-oiu învăţa eu pe voi să puneţi stăpânire pe lucrurile din
lume, cornoraţilor!‖
Temă de lucru
Comentaţi rolul auxiliilor în câştigarea probelor, din perspectiva unor „feţe
interioare‖ ale lui Dănilă – un Adam universal
Textul debutează printr-o simbolică proiecţie a furtunii.
Temă de lucru
Comentaţi valenţele simbolice ale furtunii
„Amu, într-una din zile, flăcăul se scoală de noapte, face mămăligă
îmbrânzită şi ce-a mai dat Dumnezeu, pune mâncarea în traistă, înjugă boii
la car, zice Doamne-ajută şi se duce la pădure, să-şi aducă un car de lemne.
Şi ajungând el în pădure pe când se amija de ziuă, a tăiet lemne, a încărcat
carul zdravăn şi l-a cetluit bine şi, păn-or mai mânca boii, s-a pus să
mănânce şi el ceva. Şi după ce a mâncat cât i-a trebuit, i-a mai rămas o
bucăţică de mămăligă îmbrânzită şi, făcând-o boţ, a zis: „Ce s-o mai duc
acasă? ia s-o pun ici pe teşitura asta, că poate-a găsi-o vreo lighioaie ceva, a
mânca-o şi ea ş-a zice-o bodaproste‖. Şi punând mămăliga pe teşitură,
înjugă boii, zice iar un Doamne ajută şi, pe la prânzişor, porneşte spre casă.
Şi cum a pornit el din pădure, pe loc s-a şi stârnit un vifor cumplit, cu lapoviţă
în două, de nu vedeai nici înainte, nici înapoi. Mânia lui Dumnezeu ce era
afară! să nu scoţi câne din casă, dar încă om! Însă dracul nu caută mai bine;
la aşa vreme te face să perzi răbdarea şi, fără să vrei, te vâră în păcat!‖
Dimensiunea sacră, acum dezechilibrată, a casei este organizată în jurul

imaginii matriciale a vetrei şi a facaleţului conotat falic.
Temă de lucru
Comentaţi imaginea casei ca schemă geometrică a lumii.
„Atunci dracul dă o raită pe la talpa iadului, să vadă ce lipseşte, şi apoi iese iute
ca scânteia şi se tot duce înainte la slujbă, după poronca lui Scaraoschi. Şi când
pe aproape de casa lui Stan, dracul s-a prefăcut într-un băiet ca de opt ani,
îmbrăcat cu straie nemţeşti, şi umbla zgribulind pe la poartă. Stan era acasă şi
chiar atunci luase ceaunul de pe foc, ca să mestece mămăliga; şi numai iaca ce
vede că se răped cânii să rupă omul, nu altăceva, şi când se uită mai bine, ce să
vadă? Vede un băiet că se acăţăra pe stâlpul porţii de teama cânilor. Atunci Stan
aleargă la poartă, zicând:
— Ţibă, Hormuz, na, Balan, nea! Zurzan, daţi-vă-n laturi, cotarle! Da‘ de unde
eşti tu, măi ţică? şi ce cauţi pe-aici, spaima cânilor?
— De unde să fiu, bădică? Ia, sunt şi eu un băiet sărman, din toată lumea, fără
tată şi mamă, şi vreu să întru la stăpân.‖
BIBLIOGRAFIE
1.Béguin Albert – „Sufletul romantic şi visul: „Eseu despre romantismul

german şi poezia franceză‖, traducere de Dumitru Ţepeneag, editura
Univers, Bucureşti, 1998
2.Blaga Lucian – „Despre gândirea magică‖, în „Trilogia valorilor‖, Bucureşti,
1946
3.Călinescu George – „Istoria literaturii române de la origini până în prezent‖,
editura Minerva, Bucureşti, 1982
4.Ciobanu Nicolae – „Între imaginar şi fantastic în proza românească‖,
editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987
5.Cornea Paul – „Gânduri despre Harap-Alb‖, în Limbă şi literatură română,
4,1991
6.Doiniţa Milea – „Forme ale ficţiunii narative‖, Universitatea „Dunărea de
Jos‖, Galaţi
7.Drimba Ovidiu – „Istoria literaturii universale‖, volumul 2, editura Saeculum
I.O. şi editura Vestala, Bucureşti, 1998
8.Eliade Mircea – „Aspecte ale mitului‖, editura, Bucureşti, 1978
9.Ionescu Mureşanu Marina – „Eminescu şi intertextul romantic‖, editura
Junimea, Iaşi, 1990
10.Nuvela fantastică-franceză – editura Le Livre de Poche, Paris, 1961
11.Nuvela romantică-germană – „Urciorul de aur‖, prefaţă şi note de Ion
Biberi, editura pentru Literatură, Bucureşi, 1968
12.Raşcu I.M. – „Eminescu şi cultura franceză‖, editura Univers, Bucureşti,
1976
13.Rezuş Petru – „Ion Creangă‖(Mit şi adevăr), editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1981
14.Vianu Tudor – „Arta prozatorilor români‖, editura Minerva, Bucureşti, 1988
15.Vianu Tudor – „Mihai Eminescu‖, editura Junimea, Iaşi, 1974

Teste finale
1. Comentaţi proiecţia simbolică a personajului Harap Alb

2. Comentaţi structura de tip Bildungsroman a basmului.
3. Comentaţi structura simbolică a personajului Dănilă
Prepeleac.
4. Comentaţi structurile specifice de poetică eminesciană.
5. Prezentaţi elementele care alcătuiesc specificul raportului
fantastic-sacru în poetica eminesciană.
6. Analizaţi un text narativ eminescian din perspectiva valorilor
fantastice inculcate.
7. Comentaţi aderenţa imaginarului eminescian la structura
romantică

Lit Rom Marii Clasici-Ifrim

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Lit Rom Marii Clasici-Ifrim

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea “Dunărea de Jos”

Lect. dr. Ifrim Nicoleta

Literatura română. Marii Clasici. Eminescu. Creangă 3

Capitolul 1 – Repere ale conceptului de text fantastic 5

Capitolul 2 – Reconfigurări ale fantasticului 8

Capitolul 3 – Creangă şi formele fantastice ale 34

Literatura română. Marii Clasici. Eminescu. Creangă

Capitolul 1 - Repere ale conceptului de text fantastic

Ideea considerării fantasticului ca un gen literar o regăsim şi în prima sinteză

Capitolul 2 - Reconfigurări ale fantasticului eminescian

Literatura română. Marii Clasici. Eminescu. Creangă 8

Şi de-aceea beau păharul poeziei înfocate.

Substituirea celor două tipuri de realitate epică trebuie pusă în relaţie

Literatura română. Marii Clasici. Eminescu. Creangă 10

Literatura română. Marii Clasici. Eminescu. Creangă 11

Căci pe o insulă, în farmec,

Mă urc pe scări, intru-n lăuntru,

Prin tristul zgomot se arată

Şi ochii mei în cap îngheaţă

1. Caracostea, D., Creativitatea eminesciană, Fundaţia Regală pentru

Literatura română. Marii Clasici. Eminescu. Creangă 33

Capitolul 3 - Creangă şi formele fantastice ale textului

Naraţiunea este supusă în continuare unei metodice operaţiuni( de

Literatura română. Marii clasici. Eminescu. Creangă 36

Problematica basmului îşi bizuie enunţurile fundamentale pe

Literatura română. Marii clasici. Eminescu. Creangă 38

Literatura română. Marii clasici. Eminescu. Creangă 39

În mod similar, „Povestea lui Ivan-Turbincă‖ manipulează strategii ale

Dănilă Prepeleac întregeşte aria personajelor proiectabile în registru

Clădirea ipotetică a bisericii marchează momentul trecerii în registrul calitativ-

Textul debutează printr-o simbolică proiecţie a furtunii.

Dimensiunea sacră, acum dezechilibrată, a casei este organizată în jurul

1.Béguin Albert – „Sufletul romantic şi visul: „Eseu despre romantismul

Literatura română. Marii clasici. Eminescu. Creangă 43

1. Comentaţi proiecţia simbolică a personajului Harap Alb

Literatura română. Marii clasici. Eminescu. Creangă 44

S-ar putea să vă placă și