Sunteți pe pagina 1din 97

CUPRINS Introducere............................................................................................................................................................................................... ...............5 Capitolul 1. Estetica generala si estetica industriala - delimitari conceptuale. 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5.

11

Estetica - stiinta a frumosului......................................................................................................................................11 Repere istorice in evolutia gandirii estetice romanesti............................................................12 Estetica generala si estetica industriala..........................................................................................................14 Relatia estetica industriala - design......................................................................................................................16 Definirea design-

ului..................................................................................................................................................................17 Capitolul 2. Design si estetica marfurilor - disciplina de sinteza................................20 2.1. 2.2. 2.3. Obiectul disciplinei, relatia cu alte discipline........................................................................................20 Relatia dintre design - estetica si studiul marfurilor....................................................................21 Relatia design-stiinte tehnice, economice si ergonomice....................................................23

Capitolul 3. Concepte de baza in teoria esteticii si designului........................................25 3.1. 3.2. Frumosul - fenomen estetic de baza si categorie centrala a esteticii..................25 Frumosul

industrial........................................................................................................................................................................28 3.3. 3.4. Gustul estetic....................................................................................................................................................30 Arta si industrie - fenomenul kitsch....................................................................................................................32

Capitolul 4. Aparitia si dezvoltarea designului..........................................................................................36 4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 4.5. Premisele aparitiei designului........................................................................................................................................36 Etapele dezvoltarii design-ului....................................................................................................................................42 Designul in perioada contemporana.............................................................................43 Domenii de afirmare a designului..........................................................................................................................44 Design-ul in Romania.....................................................................................................................46

Capitolul 5. Legile si functiile designului..............................................................................................................49 5.1. Legile

designului..............................................................................................................................................................................49

5.2.

Functiile design-

ului....................................................................................................................................................................55 5.3. Definirea profesiei de designer....................................................................................................................................58

Capitolul 6. Caracteristicile definitorii ale esteticii marfurilor......................................61 6.1. 6.2. Forma. Raportul functie-forma-structura-material........................................................................61 Linia si

desenul....................................................................................................................................................................................65 6.3. Stil si

ornament....................................................................................................................................................................................67 6.4. Simetria si

proportia....................................................................................................................................................................70 6.5. Armonia si

contrastul................................................................................................................................................................74 Capitolul 7. Culoarea, caracteristica esentiala in estetica marfurilor................76 7.1. Natura fizica a

culorii................................................................................................................................................................76 7.2. 7.3. Natura psihosenzoriala a culorii................................................................................................................................79 Culoarea si

lumina..........................................................................................................................................................................83 7.4. 7.5. 7.6. 7.7. 7.8. Efectele fiziologice si psihologice ale culorii........................................................................................85 Culoarea ca simbol si mesaj............................................................................................................................................85 Preferintele pentru culoare................................................................................................................................................87 Utilizarea culorii in design; functionalitatea culorii....................................................................90 Valentele ergonomice ale culorii..............................................................................................................................92

Capitolul 8. Evaluarea caracteristicilor estetice ale marfurilor....................................95 8.1. Metode de

evaluare......................................................................................................................................................................95 8.2. Standardizarea in domeniul esteticii marfurilor................................................................................101

Capitolul 9. Etape ale procesului de proiectare creativa..........................................................104 9.1. Rolul designului in proiectare......................................................................................................................................104

9.2. 9.3.

Proiectarea componentelor estetice ale produselor......................................................................109 Testarea conceptiei estetice si lansarea produsului pe piata............................................113

Capitolul 10. Designul si estetica vestimentatiei......................................................................................117 10.1. 10.2. 10.3. Etapele procesului de design vestimentar................................................................................................120 Model de analiza a necesitatilor consumatorilor (Modelul FEE)..........................121 Limite in designul de produse de vestimentatie..............................................................................123

Capitolul 11. Designul si estetica mobilierului............................................................................................131 Capitolul 12. Designul si estetica automobilului......................................................................................145 Capitolul 13. Designul si estetica ambalajelor............................................................................................152 Capitolul 14. Designul si estetica graficii publicitare comerciale................ 158 Capitolul 15. Designul si estetica ambientului comercial............................. 167 ANEXE............................................................................................................. 175 BIBLIOGRAFIE............................................................................................. 211 INTRODUCERE Abordarea moderna, multidirectionala a marfurilor din punct de vedere tehnic, economic si social (estetic, ergonomie si ecologic) impune o interconectare intre stiinta economica, tehnica si arta, interconectare care isi gaseste concretizarea inca in prima etapa a structurarii marfurilor ca bunuri materiale realizate in procesul productiei industriale - etapa proiectarii creative, designului. Designul ca parte integranta a productiei industriale modeme isi confirma necesitatea si importanta prin consecintele si implicatiile factorului estetic pe care il promoveaza, asupra calitatii marfurilor si asupra necesitatilor si cerintelor omului modem in calitatea sa de consumator. Necesitatile obiective si subiective ale consumatorilor au evoluat continuu in pas cu progresul stiintific si tehnic, s-au diversificat si sau nuantat ceea ce a facut ca produsul industrial destinat schimbului pe piata - marfa - sa nu mai fie considerata numai o entitate fizica ce satisface necesitati exclusiv practice ci si necesitati umane de ordin psihosociologic. Satisfacerea necesitatilor practic utilitare nu constituie, desigur un aspect negativ al marfii ci formeaza tocmai o baza pentru a introduce factorul estetic cu efect psihologic si a obtine extinderea functiei utile la ,forma sa perfecta ce va produce o satisfactie complexa si durabila. Posibilitatile de satisfactie prin dezvoltarea laturii estetice a calitatii marfurilor sunt nelimitate in unele domenii fiind chiar mai numeroase decat cele oferite de dezvoltarea tehnica. Aceasta nu inseamna ca designul industrial lucreaza independent de dezvoltarea resurselor stiintifice si tehnologice ale societatii ci impreuna cu acestea, cautand sa le inteleaga si sa valorifice potentialitati Ie lor estetice, sa puna in practica proiecte de design capabile sa umanizeze lumea obiectuala, lumea marfurilor care ne inconjoara. Rezulta ca latura estetica a calitatii marfurilor este dependenta de activitatea designului si prin aceasta designul este raspunzator atat fata de consumatori, oferindu-le produse care prin calitatea lor estetica sa le satisfaca necesitatile si dorinta de frumos, sa le formeze si sa le educe gustul pentru frumos, cat si fata de producatori prin asigurarea competitivitatii produselor lor pe piata si cresterea capacitatii concurentiale a intreprinderilor producatoare respective. ---------------------------pagina 7 ---------------------------

Campul de influenta al designului se extinde de la domeniul marfurilor la cel al ambalajelor acestora, la grafica publicitara si la ambientul comercial. Domeniul marfurilor este deosebit de cuprinzator si diversificat, de la marfuri de larg consum de folosinta curenta si de folosinta indelungata, la marfuri cu un grad de tehnicitate ridicat si la cele ale tehnologiei de varf -produse ce incorporeaza realitatea virtuala. Dimensiunea estetica a marfurilor intereseaza nu numai pe cei care le produc ci si pe cei care le comercializeaza si le utilizeaza. Comunitati largi de specialisti apartinand acestor domenii de activitate urmaresc relatia dintre principiile dezvoltarii produselor noi si performantele (succesul) lor pe piata. Specialistii din comert si turism trebuie sa cunoasca problematica designului, modalitatile de concretizare a solutiilor sale in componentele esteticii marfurilor, sa dobandeasca prin cunostintele lor capacitatea de a analiza si aprecia in mod echilibrat atat functionalitatea cat si estetica marfurilor comercializate in concordanta cu cerintele publicului consumator modem. Vor fi in masura astfel sa selecteze intr-un mod riguros marfurile oferite de producator pe baza unor criterii complexe specifice cerintelor consumatorului contemporan. Privind dintr-o alta perspectiva, in perioada actuala designul este implicat in productie prin capacitatea sa inovatoare, mai mult decat inovatiile propriu zise, din considerente de ordin economic si financiar. Inovatia prin design fiind adoptata in strategiile concurentiale ale unor intreprinderi ca element vital de supravietuire in conditiile existentei unei concurente agresive pe piata. Sunt multiple exemple de companii care isi datoreaza succesul pe piata designului si esteticii produselor lor. Designul si estetica marfurilor reprezinta astfel o exigenta specifica economiei actuale, dobandind treptat un loc egal cu tehnica si stiinta, ca element vital al procesului de productie si implicit al comercializarii si utilizarii produselor. inscriindu-se pe aceste coordonate privind designul si estetica marfurilor in lucrarea de fata, incepand cu analiza relationarii cu estetica generala si estetica industriala si cu o serie de alte discipline de la care s-a retinut in cadrul prezentarilor o mare varietate de termeni cheie, si punand accentul pe componentele definitorii ale esteticii marfurilor concretizate apoi la grupe de marfuri reprezentative si pe ambientul comercial s-a urmarit includerea unui minim bagaj de cunostinte din acest domeniu in ansamblul de cunostinte fundamentale si de specialitate necesare economistilor din comert. ------------------- pagina 8 -------------------Designul si estetica marfurilor isi aduce aportul nu numai la formarea profesionala a viitorilor specialisti pentru comert ci si la educatia lor estetica, parte a procesului unitar de educatie. Printr-o educatie estetica vizuala se formeaza capacitatea acestora de a vedea, a simti si intelege esteticul, de a aprecia valorile estetice, ceea ce presupune formarea gustului estetic si a capacitatii de a motiva preferintele si aprecierile estetice pe baza unor criterii de valoare, adica a judecatii estetice. De asemenea educatia estetica exercita o mare influenta si asupra celorlalte laturi ale educatiei si anume: asupra educatiei morale, prin faptul ca induce o gama larga de sentimente, trairi, emotii indemnand la actiuni cu efecte pozitive, asupra educatiei intelectuale ca mijloc principal de armonizare a sensibilitatii cu ratiunea. Prin tematica abordata si continutul sau cartea poate prezenta interes si pentru cursantii altor forme de invatamant superior cu specializarea comert si marketing precum si pentru specialisti din cadrul firmelor cu preocupari in domeniul designului si esteticii marfurilor. ------------------- pagina 9 -------------------Capitolul I. ESTETICA GENERALA SI ESTETICA INDUSTRIALA - DELIMITARI CONCEPTUALE 1.1. Estetica - stiinta a frumosului

Stiinta, arta si tehnica nu sunt domenii incompatibile, contradictorii sau concurentiale, ci sunt solidare, avand modalitati specifice de cunoastere; ele se implica si se inlcrconditioneaza reciproc. Expresia unitatii lor este estetica industriali ca parte a esteticii generale. Estetica generala este disciplina filozofica ce studiaza esenta, legitatile, categoriile structura acelei atitudini umane fata de realitate, denumita atitudine estetica. Aceasta este caracterizata prin deschiderea receptiva fata de aspectele expresive, colorate ale realitatii

naturale si sociale sesizabile prin intermediul datelor senzorialitatii (indeosebi vizuale si auditive) corelate insa cu reactiile afective si intelective pe care aspectele respective le trezesc in constiinta umana1. Atitudinea estetica se regaseste la nivelul ei cel mai inalt si la cea mai mare densitate in creatia si acceptarea artei. Categoria fundamentala a esteticii este frumosul de aceea estetica este definita si ca: teoria frumosului, a frumusetii in general si a sentimentului pe care il face sa se nasca in noi; stiinta a cunoasterii senzoriale; stiinta (ramura a filozofiei) care studiaza arta ca forma cea mai inalta de creare si de acceptare a frumosului, precum si a

variantelor acestuia: frumosul natural, frumosul ambiantei cotidiene, etc. Fiind o disciplina cu caracter filozofic, estetica constituie baza teoretica si metodologica a studiului fiecarui domeniu al artei (a teoriei literaturii, teoriei artelor plastice, a muzicologiei, a teoriei cinematografice, etc.), ca si a istoriei ------------------- pagina 11 -------------------artelor si a criticii de arta. Problemele comune tuturor ramurilor artei care sunt studiate de estetica sunt: originea si esenta artei, functiile si rolul artei in viata sociala, legitatile generale ale dezvoltarii artei, ale relatiilor dintre arta si realitate, dintre continut si forma operei de arta, ale modalitatilor specifice de reflectare artistica, ale limbajului artistic, ale valorizarii estetice (gust estetic, ideal artistic), ale educatiei estetice. Estetica elaboreaza categorii specifice constituite in cursul dezvoltarii istorice a sensibilitatii estetice si a practicii artistice, categorii cum sunt: frumosul, sublimul, tragicul, comicul, gratiosul, uratul, etc. Preocupari privind estetica dateaza inca din antichitate. Teorii referitoare la problematica artei si ale frumosului se gasesc la chinezi (Confucius), la indieni, dar mai ales la eleni (Heraclit, Socrate, Platon, Aristotel, Democrit), la romani (Horatiu, Plutarh); in evul mediu (Augustin, Toma dAquino), in perioada Renasterii (Alberti, Leonardo da Vinci) iar in epoca moderna, pot fi mentionate lucrarile unui mare numar de autori (Diderot, Kant, Schiller, Hegel, Schelling, Ruskin, Belinski, etc.). Estetica s-a constituit ca disciplina filozofica specifica in sec. al XVIII-lea, cand A.G.Baumgarten, estetician si filozof german, ii da aceasta denumire in lucrarea sa intitulata Aesthetica (1750). in a doua jumatate a sec.XlX si in sec.XX estetica ia o amploare deosebita, numele de esteticieni fiind foarte numeroase. Teoreticieni germani la inceputul sec.XX definesc estetica filozofie a frumosului sau stiinta artei care avea ca obiect de studiu problemele specifice creatiei artistice si ale relatiilor artei cu alte domenii ale culturii umane. 1.2. Repere istorice in evolutia gandirii estetice romanesti

Primele invocari ale conceptelor estetice2 le gasim inca la cronicari; Dosoftei, Miron Costin, apoi Dimitrie Cantemir s-au referit la unele virtuti ale sentimentului estetic elogiind indeosebi frumosul cu intentia formarii si dezvoltarii limbii literare si ca un indemn la slefuirea estetica a acesteia. Mai tarziu la sfarsitul sec. al XVIII-lea si in primele doua decenii ale sec. IX, la reprezentantii Scolii ardelene si la iluministi (Petru Maior, Ghe. Sincai, Molnar Pinariu, Ienachita Vacarescu, Ion Budai Deleanu, Ion Eliade Radulescu) elogierea diverselor aspecte ale esteticului a avut acelasi tel - progresul si cizelarea limbii nationale, ca unul din factorii cei mai de seama al constituirii unei natiuni. ------------------- pagina 12 --------------------

La jumatatea sec. XIX (1848), scriitori ca M. Kogalniceanu, A. Russo, Cezar Boliac, Simion Bamutiu, Vasile Alecsandri si altii au pus accentul pe coordonatele sociale si nationale ale artei, dintr-o perspectiva educativa. in acelasi sens, au militat Nicolae Filimon, Alex. Odobescu si B. P. Hasdeu.

In a doua jumatate a sec. XIX mari scriitori (Mihail Eminescu, I. L. Caragiale si altii) au avansat idei progresiste despre umanitatea artei, despre frumos si despre raporturile artei cu viata. in evolutia esteticii romanesti, incepand inca din prima jumatate a sec. XIX, una din problemele constant abordate a fost relatia artei cu socialul si nationalul sub diferitele ei aspecte. Permanenta abordarii ideii caracterului social si national al artei se inscrie ca linie fundamnetala in dezvoltarea esteticii romanesti, chiar daca s-au marcat uneori nuante proprii si diferentieri calitative. La sfarsitul sec. XIX se contureaza un inceput de investigare teoretica speciala ale unor aspecte ale esteticului3. in acest sens, trebuie mentionat cursul special de estetica al lui Simion Bamutiu, primul in cultura romanesca. Un curs de estetica a fost publicat apoi de Ion Slavici, dupa care au urmat analize si aprecieri ale mai multor scriitori si artisti, asupra complexitatiii fenomenului artistic. Dupa primul razboi mondial, ceretarea si deplasarea naturii estetice a operei de arta a inceput sa se contureze ca o preocupare de vasta amploare prin aparitia unor lucrari cu pronuntat caracter de teorie estetica ale unor personalitati de prestigiu ca Eugen Lovinescu, Camil Petrescu si multi alti scriitori, eseisti si critici de arta. Dupa 1944 au aparut lucrari de estetica generala cu caracter filizofic si studii de teorie a diferitelor arte, precum si ample monografii referitoare la unele probleme traditionale ale esteticii romanesti. Astfel de lucrari privind cunoasterea artistica (M. Breazu), idealul si valoarea estetica (I.Pascadi), categoriile estetice ca: monumentalul (I. Ianosi), frumosul (Gr. Smeu), sublimul (Titus Mocanu), rationalitatea specifica artei (R. Sommer), metodele matematice de investigare estetica (Solomon Marcus) s.a. O serie de monografii colective analizeaza aspecte multiple ale educatiei estetice si ale esteticului cotidian. Alaturi de fenomenul artistic specific diferitelor domenii ale artei, estetica romanesca s-a dezvoltat prin curente, conceptii si principii, dand raspunsuri unor probleme ce capata din ce in ce mai multa importanta si actualitate; acestea abordeaza modalitati de afirmare a esteticului in afara artei, dar cu unele afirmatii pentru arta, constituindu-se ca domenii ale esteticii generale: estetica cotidiana, estetica existentiala, estetica informationala si de comunicatie, estetica industriala (industrial design). ------------------- pagina 13 -------------------1.3. Estetica generala si estetica industriala

Estetica industriala este o disciplina relativ noua - aparuta la sfarsitul secolului al XlX-lea - cu implicatii atat in planul perfectionarii caracteristicilor obiectului industrial cat si al mediului de productie si al spiritualitatii omului modem, contribuind la satisfacerea cerintelor de frumos in intreaga viata cotidiana4. Estetica industriala largeste sfera Esteticii ca stiinta generala despre Arta (Max Dessoir, Utitz etc.) sau stiinta care se ocupa exclusiv de creatia artistica in diferitele ei forme si manifestari si are ca obiect de studiu un domeniu vast, in care atitudinea estetica fata de realitate se manifesta in afara Artei. Estetica industriala nu este insa un simplu adaos la teoria estetica generala ci este o disciplina de sine statatoare, care fara sa fie in exclusivitate teoretica, este in egala masura teorie si practica, generalizare si creatie materiala conform unor principii si metode specifice5. Estetica industriala ca expresie a unitatii tehnicii, stiintei si artei, este in acelasi timp un factor esential al unitatii dintre teoria estetica si practica, manifestat prin interventia metodica asupra obiectului tehnic, menita sa determine o unitate armonioasa intre realizarea functiei utile, a obiectului si forma vizuala a acestuia, in conditii de eficienta si economicitate. in evolutia sa, estetica industriala a cunoscut mai multe conceptii teoretice intre care cea a functionalitatii si cea a artei redusa la cautarea de forme. Conceptul de frumusete fiinctionala aparut in cea de a doua jumatate a secolului XIX este accentuat la inceputul secolului trecut (1904). Esteticianul francez Etienne Souriau (director al publicatiei Revue destetique) arata ca nu poate exista conflict intre frumos si util si ca frumusetea se afla in perfectiunea evidenta: orice lucru este perfect cand este conform cu scopul sau; exemple de stricta adaptare a obiectului la scopul sau pot fi gasite in produsele industriale, la o masina, la o moblia utila, la o unealta6 . Aceasta conceptie a functionalitatii preluata ulterior de alti esteticieni (Van del Velde, Gropius) a fost dezvoltata si accentuata

excesiv si in cele din urma respinsa (si corectata chiar de E. Souriau) datorita simplismului sau evident prin reducerea ei numai la scopuri elementare practice, la pura functionalitate practica si lehnica. Pentru a explica deosebirile si asemanarile dintre opera de arta si obiectul industrial este necesar a preciza notiunile de artistic si estetic. Denumirea de artistic se atribuie creatiilor din domeniile artei, executate cu talent si folosind mijloace de expresie cu caracter specific (picturii, literaturii, teatrului, muzicii, etc.). ------------------- pagina 14 -------------------Termenul ^sferic reprezinta categoria de cea mai larga generalitate care se atribuie obiectelor si proceselor din natura, societate si constiinta existente anterior omului sau faurite de om si care intrunesc conditia unei asemenea structurari, in stare sa integreze armonios partea in intreg. Categoria estetic este apreciata (valorizata) in raport cu criteriile constituite obiectiv in constiinta sociala estetica a diferitelor epoci. Multa vreme esteticul a fost considerat sinonim cu frumosul dar indata ce trasaturile frumosului au inceput sa fie atribuite unei categorii particulare (ca si uratul, tragicul si comicul, etc.) esteticul a luat locul ocupat in doctrinele estetice mai vechi7. A existat in acelasi timp tendinta de a extinde in mod exagerat categoriile estetic,, frumos, ca forma a obiectului, pana la a absorbi arta*. Arta devenind, in mod simplist creatie de forme, esteticul a devorat artisticul. Opera de arta are ca atribute: nonutilitatea si unicitatea. Obiectul industrial apartine prin unele trasaturi ale sale domeniului artei, dar se diferentiaza net de ea, prin caracterul sau de interactivitate in realizarea lui. Obiectul industrial poate sa evidentieze unele aspecte ale celor de tip artistic, aspecte care nu apartin insa esentei artei ci tin de ea, prin trasaturi de ordin secundar artei. Atat opera de arta cat si obiectul industrial creaza emotii diferentiate ca intensitate privitorului si respectiv producatorului si utilizatorului astfel: opera de arta induce o stare estetica profunda si incontrolabila, discreta, fara intermediari si restrictii; obiectul industrial creaza o atitudine estetica mai putin profunda, dar mai durabila si mai aproape de ratiunea noastra.

Unele obiecte industriale sunt considerate rezonatoriin stare sa trezeasca emotii puternice ce depasesc uneori obiectul in cauza; existenta unei astfel de stari este un indiciu al autenticitatii artistice a obiectelor respective. Pentru alte obiecte, posibilitatile de rezonanta nu sunt atat de puternice, ceea ce nu inseamna insa intotdeauna ca pragul emotiei nu a fost atins. Existenta acestor stari este atribuita ordinei, armoniei, echilibrului obiectului. Dintre aceste trei elemente, armonia, reprezinta nivelul minimal corespunzator, la care se poate produce ceea ce numim experienta estetica sau atitudine estetica. Estetica industriala este prin urmare in stransa relatie cu armonia. Notiunea de armonie este de ordin strucutral: ea consta in a lega si articula diferite parti ------------------- pagina 15 --------------------

intre ele si in raport cu intregul, astfel incat sa se accepte, sa se sprijine si sa se imbogateasca reciproc. Aceasta reactie de armonie este indispensabila pentru obiectele utile; conformitatea intre functie si forma produce o armonie perfecta si constanta. Sintetizand se poate spune ca obiectul industrial poate fi caracterizat ca un rezonator al carui domeniu de existenta este inferior domeniului artei.

Estetica industriala indeplineste un rol de modelator in stabilirea unor relatii armonioase intre diferitele medii: economic, tehnic, cultural, functional, social-ergonomic. Estetica industriala este o disciplina relativ noua ce foloseste noi metode, fiind inspirata de o noua realitate inconjuratoare si care provine dintr-un nou sens pe care il capata industria in ansamblul sau. 1.4. Relatia estetica industriala - design

Termenul de industrial design adoptat de ICSID (International Council of Societes of Industrial Design) a fost tradus din lb. engleza si uitlizat o vreme de mai multi autori ca fiind sinonim cu estetica industriala care, asa cum am aratat pana acum, este puternic implicata in mediul industrial cu realizarea obiectelor industriale in special si a ambiantei muncii in general. De altfel J. Vienot (1893-1959) considerat de fapt cel care a pus bazele disciplinei Estetica industriala arata ca aceasta este o stiinta de sinteza ce studiaza totalitatea manifestarilor estetice, ce au legatura cu industria. L Estetica industriala este definita de J. Vienot ca stiinta a frumosului in domeniul productiei industriale. Domeniul sau este cel al locului si ambiantei muncii, al mijloacelor de productie si al produselor9. Aceasta definitie explica ratiunea asocierii intre notiunea de estetica si cea de industrie si incearca sa |&recizeze principalele ei compartimente: cadrul material in care se desfasoara trocesul de munca, domeniul mijloacelor de productie si cel al produselor realizate industrial. Termenul de estetica industriala** (propus de J. Vienot) folosit in literatura de specialitate din tara noastra ca fiind similar industrialdesign-ului (in Dictionarul de estetica generala) semnifica un capitol al esteticii generale, stiinta filozofica, in timp ce designul este un domeniu de activitate creatoare practica, tehnico-artistica ce preia doar teoria esteticii industriale. De fapt chiar J. Vienot care a definit Estetica industriala in revista ------------------- pagina 16 -------------------Toate aceste afirmatii si definitii demonstreaza ca estetica industriala are o sfera de cuprindere mai larga si nu se suprapune decat partial notiunii de design in acceptiunea folosita de noi in aceasta lucrare. 1.5. Definirea design-ului

Termenul design isi are originea in verbul latinesc DESIGNARE (a trasa, a ordona, a indica), signum insemnand semn. I se poate atribui termenului semnificatia de conferire a calitatii de semn unei entitati (K. Kaippendorf, specialist in semantica, 1990). Cu aceiasi semnificatie se gaseste in limba italiana cuvantul DISEGNO (desen, idee creatoare, proiect), in limba franceza DESSIN (desen) si DESSEIN (plan, scop), preluat apoi in engleza unde se foloseste cuvantul DESIGN, care in Oxford Dictionary este explicat prin: a planui, a trasa un plan, a intentiona, sau, plan conceput, proiectare. Termenul design a aparut la mijlocul secolului al XlX-lea (1849-1851) in legatura cu complicatele realitati ale productiei industriale, dar in documente este intrebuintat abia in 1913 prin reglementarea propusa de catre Oficiul American de Proprietate in vederea extinderii protectiei si asupra activitatii de design10. in Dictionarul de estetica generala, Editura Politica, Bucuresti, 1972, desig-nul industrial este definit ca teorie si practica a interventiei metodice asupra obiectului tehnic, menita sa determine o unitate armonioasa intre realizarea superioara a functiei utile (eficienta si economicitate) si forma vizuala a obiectului tehnic (produs industrial seriat), in urma careia se realizeaza acea productie si dupa legile frumosului, cand frumosul si utilul fac corp comun indivizibil. Conform definitiei date de Consiliul International al Societatilor de design industrial (International Council of Societies of Industrial Design-ICSID) * designul este o activitate creatoare al carui scop este de a crea calitati polifuncfionale obiectelor, proceselor, serviciilor si sistemelor in care acestea functioneaza de-a lungul intregului lor ciclu de viata; ca atare designul este ------------------- pagina 17 --------------------

factorul major de umanizare inovativa a tehnologiilor si un factor determinant al schimburilor culturale si economice Termenul semnifica insa, asa cum vom vedea, un domeniu de creatie pluri si interdisciplinar, ce depaseste proiectarea industriala in intelesul ei pur tehnic, urmarind in primul rand un acord perfect intre factorii care concura la calitatea produsului final, atat din punct de vedere tehnic, functional, social economic, ergonomie, comercial cat si din punct de vedere estetic. Societatea americana a designerilor industriali (Industrial Designers of America - IDS A) a definit designul industrial (ID) ca fiind serviciul profesional al crearii si dezvoltarii conceptelor si specificatiilor care optimizeaza functia, valoarea si aspectul produselor si sistemelor pentru beneficiul reciproc al utilizatorilor si realizatorilor. Designul industrial este oforma a designului si a proiectarii in industrie, care este considerata a fi o forma de arta aplicata, in structura careia se regasesc Junetii estetice, de utilizare si de imbunatatire a produselor industriale pentru a fi mai usor de produs si de folosit (Wikipedia). in literatura de specialitate dedicata design-ului se gaseste un numar mare de definitii ale design-ului; in unele dintre acestea accentul se pune pe anumite aspecte ale activitatii de design, dar majoritatea definitiilor sunt asemanatoare. Din sinteza acestora rezulta ca design-ul este11: vietii. Rezulta ca designul este acel domeniu al esteticii reprezentat printr-un proces de proiectare creativa, inventiva si metodica prin care se optimizeaza functia si valoarea estetica a produselor realizate industrial prin productia de serie, contribuind la imbunatatirea calitatii acestora si la satisfacerea Wtecesitatilor utilizatorilor. Designul industrial oglindeste natura specifica a activitatii de creatie proiectare in industria moderna caracterizata prin: seriabilitate, tehnologii mecanizate, automatizate, robotizate, materii prime din ce in ce mai diversificate, un rol deosebit al factorului economic, dependenta de criterii ergonomice si ecologice, etc. ------------------- pagina 18 -------------------Domeniile interventiei designului industrial care prezinta interes in lucrarea de fata sunt: produsele industriei constructoare de masini, ale industriei electrocasnice si electronice, ale industriei de prelucrare a lemnului (mobilei), ale industriei usoare(textile, incaltaminte, sticla, ceramica), echipamente informatice si birotice, ambalajelor, grafica de reproducere si publicitate. Scopul designului industrial este in ultima instanta promovarea in universul produselor industriei modeme a unor valori estetice superioare, organic incorporate in structura obiectului tehnic, in folosul mutual al beneficiarului-utilizatorului si fabricantului. ------------------- pagina 19 -------------------Capitolul 2 DESIGN SI ESTETICA MARFURILOR - DISCIPLINA DE SINTEZA 2.1. Obiectul disciplinei, relatia cu alte discipline o sinteza completa a stiintelor asociate produsului; un domeniu al esteticii ce se adreseaza tuturor simturilor; o activitate de proiectare creativa si metodica a produselor realizate industrial prin productie de serie, produse de utilitate

certa ce contribuie la imbunatatirea calitatii acestora, la satisfacerea necesitatilor si preferintelor utilizatorilor si la cresterea calitatii

Pe baza delimitarilor conceptuale precizate anterior referitoare la estetica generala in raport cu estetica industriala si la aceasta si design se poate contura cadrul conceptual al disciplinei Design si estetica marfurilor.

Designul avand ca obiectiv interventia creatoare metodica menita sa determine umanizarea lumii artificiale, obiectuale care ne inconjoara, isi gaseste plenitudinea in estetica marfurilor. Componentele esteticii marfurilor (forma, culoarea, proportia, simetria, stilul etc.), devenite exigente ale lumii contemporane reprezinta rezultate ale activitatii creative a designerilor. in esenta aceasta explica si alaturarea celor doua componente ale denumirii disciplinei: designul ca activitate inovativa creatoare, estetica marfurilor ca teoria si practica studierii si evaluarii caracteristicilor estetice ale marfurilor, dobandite prin design. Acestea la randul lor fac parte din sistemul de caracteristici ce determina calitatea marfurilor alaturi de caracteristicile tehnico-functionale, economice, ergonomice si ecologice. Designul si estetica marfurilor studiaza esenta, legitatile si mijloacele jundamentale ale creatiei si proiectarii in productia industriala si reflectarea lor in caracteristicile estetice ale marfurilor, corelate in mod rational cu cele tehnice ergonomice si economice. Rezulta ca designul isi aduce aportul nu numai in plan formal prin forme adecvate unei anumite functii a produsului, ci printr-o adecvare corespunzatoare a intreg ansamblului de functii ale produsului (tehnica, economica si sociala) cu functia estetica. Punctul de pornire in design il reprezinta rationalitatea functionala insemnand conformitatea dintre forma si functii in general, intr-o armonie perfecta cu ansamblul cerintelor ce contureaza realitatea tehnico-economica si sociala in continua schimbare cu incidenta si asupra evolutiei designului si esteticii marfurilor. ------------------- pagina 20 -------------------intr-o perioada anterioara, relativ recenta ca si cea pe care o parcurgem a avut loc o devansare a cerintelor de durabilitate de catre cele de ordin estetic accentul punandu-se in aprecierea calitatii produselor pe rolul crescut al importantei acestora si pe aplicarea principiilor designului industrial in proiectare. Calitatea produselor ca expresie sintetica a multitudinii de caracteristici care o compun nu poate fi conceputa, studiata si apreciata fara a include ca parte componenta la locul cuvenit si intr-o acceptiune corespunzatoare, caracteristicile de ordin estetic. Toate aceastea au determinat in plan teoretic o cercetare a pietei pentru identificarea nevoilor, desprinderea din studiul marfurilor a unei parti dedicate indicatorilor estetici si studierea lor separata si dezvoltata, intr-o noua disciplina care la inceput a fost denumita Estetica marfurilor iar apoi datorita constientizarii faptului ca designul este activitatea de conceptie creativa si metodica a produselor/marfurilor in care se integreaza intreg sistemul de caracteristici ale acestora, in mod echilibrat, armonios, eficient, disciplina a fost denumita Design si estetica marfurilor. Designul are un impact major si asupra problematicii sortimentologiei ca parte componenta a studiului marfurilor. Diversitatea sortimentala existenta pe piata interna si internationala s-a realizat in mare masura prin aportul designului. Inovarea continua prin design devine si in prezent, conditie pentru succesul afacerilor comerciale, pentru mentinerea sau ameliorarea pozitiei pe piata a organizatiilor producatoare si distribuitoare. Factorul estetic introduce in productia de marfuri un coeficient calitativ de individualitate la nivelul seriilor si microseriilor, ideal pentru fiecare unitate de produs. Marfa contemporana pentru a rezista pe piata trebuie ,ysa convinga bazandu-se pe aspectul sau fizic, trebuie ,^a dureze multumita caracteristicilor sale tehnice si trebuie sa detina un stil in masura ,^sa seduca12. F. Celaschi in lucrarea sa II design della forma merce (2000) afirma ca marfa directioneaza sensul, marfa structureaza spatiul in care se gaseste, marfa formeaza si dezvolta comportamente si atitudini subiectilor, marfa incearca isenzatii de neplacere si insatisfactii posesorului sau, legate de lipsurile sale. Designul este modalitatea prin care produsele se schimba, cu cat durata medie de viata a unui produs scade cu atat va fi nevoie mai mare de design iar consumatorii vor fi stimulati in achizitionarea de produse noi introduse pe piata. ------------------- pagina 22 -------------------innoirea sortimentala si dezvoltarea ofertei de marfuri nu este niciodata simpla; ea necesita o cercetare a pietei pentru identificarea nevoilor si preferintelor consumatorilor pentru a se lua decizia producerii lor si efectuarii investitiilor necesare in acest scop (decizii de management), apoi proiectarea creativa prin design a noilor produse, controlul productiei si testarea produselor pe piata,

organizarea si impulsionarea vanzarii, urmarirea comportarii in consum. Dintr-o asemenea abordare multidisciplinara incluzand metode de marketing, management, studiul marfurilor, de inginerie-tehnologie si design de produse, rezulta ca designul reprezinta cel mai puternic instrument de diferentiere a produselor. Designul confera nu numai dimensiunea estetica a calitatii marfurilor ci si armonizarea acesteia cu dimensiunea tehnico-functionala, ergonomica, tehnologica, economica si de protectie a mediului prin dezvoltarea unor alternative ecologice la produsele deja existente. 2.3. Relatia design-stiinte tehnice, economice si ergonomice Asociind probleme specifice designului si esteticii marfurilor cu informatii si date utile din cadrul altor discipline, nu se urmareste atat realizarea unei fiiTInni m 9r.p.ctaa rat ar.tniiliZiirpfl nnnr flsnp.r.tf3! nntftntifllp. iTfimllG

fuziuni statice cu acestea, cat actualizarea unor aspecte potentiale ce trebuie dezvoltate prin studii si experimente. Designul intervenind in productia industriala nu poate fi conceput in afara relatiei directe, nemijlocite cu aceasta; designerul trebuie sa cunoasca in ce masura tehnologia de fabricatie si calitatea materiilor prime si materialelor folosite sunt compatibile, precum si concordanta dintre caracteristicile tehnice ale produsului ce urmeaza sa fie proiectat si tipologia functiilor pe care trebuie sa le indeplineasca produsul respectiv, in utilizare. Aceste cunostinte tin de domeniul stiintelor tehnice aflate intr-o stransa corelatie in activitatea de proiectare, executie si utilizare. in acelasi timp personalul cu pregatire tehnica din departamentele de creatie si proiectare (ingineri, tehnicieni, etc.) are nevoie de deschidere, de cultura estetica pentru a intelege legile designului si modalitatea de alegere a solutiilor de proiectare dupa legile frumosului industrial, specific unei anumite perioade de dezvoltare a societatii. Prin urmare, intre design si estetica marfurilor ca disciplina de sinteza si stiintele tehnice exista o relatie de interconditionare, pe baza careia se obtine integrarea esteticului intr-un ansamblu perfectionat al produsului tehnic. Designul este de asemenea intr-o stransa legatura cu psihologia industriala si anume cu latura aplicata a acesteia, ergonomia. ------------------- pagina 23 -------------------Ergonomia, stiinta despre activitatea productiva a omului ofera designului criterii stiintifice in legatura cu factorul uman, astfel incat sa fie introduse in proiectare dimensiunile capacitatilor fizice - de executie ale omului, ale capacitatilor de gandire si de informatie; aceste date vizeaza in principal desfasurarea in conditii optime a activitatiilor umane: norme de confort fizic si psihic optim, reducerea la minim a eforturilor fizice si intelectuale, ambianta mediului de munca si de odihna, etc. Aceste aspecte se refera inclusiv la usurinta de utilizare, la manevrabilitatea bunurilor de folosinta curenta si de folosinta indelungata avand masa si dimensiuni corespunzatoare datelor antropometrice ale utilizatorilor, incepand de la confectii de imbracaminte, incaltaminte si pana la aparatura electrica si electronica. Gradul de complexitate tehnica ridicat al unor produse, adaptat prin design posibilitatilor de utilizare optima prin solutii constructive studiate si verificate din punct de vedere fiziologic si psihologic, contribuie la obtinerea unor importante efecte de ordin economic. De altfel designul ca activitate practica inovativa implica intr-o mare masura coordonate de ordin economic deoarece, una din legile sale asa cum se va vedea in cele ce urmeaza, se refera la cerinta fundamentala de a face ca activitatea de conceptie a produsului industrial sa fie o activitate economica apta sa ofere solutii justificate din punct de vedere economic, menite sa conduca la o eficienta economica ridicata a produsului realizat, atat la producator cat si la utilizator. Reducerea elementelor de cost (cu materii prime, material si manopera) printr-o solutie constructiva adoptata de design si corelarea acesteia cu cerintele pietei interne si internationale asigura competitivitate produsului realizat. Dar proiectarea-designul si realizarea unui produs nou sau modernizarea prin perfectionare a unui produs deja existent care sa raspunda necesitatilor de ordin tehnic, estetic, ergonomie si economic, implica un proces complex ale carui elemente de intrare sunt

informatiile constituite intr-un sistem care trebuie sa corespunda realitatii, sa fie clar si precis, astfel incat sa permita intelegerea Si insusirea lui aprofundata de catre participantii la activitatea de design. ------------------- pagina 24 -------------------Capitolul 3 CONCEPTE DE BAZA IN TEORIA ESTETICII SI DESIGNULUI 3.1. Frumosul - fenomen estetic de baza si categorie centrala a esteticii Frumosul este o categorie fundamentala a esteticii generale-teorie a frumosului-dar care prezinta o valoare considerabila si in domeniile de estetica aplicata intre care un loc important il ocupa estetica industriala respectiv designul. Important de remarcat este faptul ca dintre toate notiunile estetice cu grad maxim de generalitate (sublim, tragic, comic),frumosul este singura pur estetica sau exclusiv estetica. Celelalte fiind utilizate si in estetica, fapt recunoscut prin afirmatia sublimul este cea mai etica dintre toate categoriile estetice iar tragicul si comicul nu sunt nici ele fenomene pur estetice sau numai estetice. Cuvantul frumos in limba romana provine din latinescul formosus, iar din latina renascentista bellus a devenit bello in italiana, beau in franceza si beautiful in engleza. Atat in limbile vechi cat si in cele actuale, aceste cuvinte sunt substantive si adjective derivate din aceeasi radacina: frumusete si frumos sau in greceste Kalon si Kallos (frumos in sens abstract). Semnificatia exclusiv estetica a notiunii de frumos consta in ceea ce suscita si provoaca trairi estetice fata de forma, culoare, sunet, gandire (forma si culoarea fiind limitate doar la domeniul vizual). Se poate accepta ca definitie urmatoarea: frumosul este ceea ce place cand e privit aceasta insemnand ca se recunoaste frumosul; iar cand se enunta ca frumosul consta in: alegerea proportiilor, in dispunerea adecvata a partilor in marime, calitate, cantitate ------------------- pagina 25 -------------------si i raportul lor reciproc se formuleaza o teorie13 despre frumos, aratand in fapt cum se explica frumosul. in esenta aceasta teorie se refera la ideea de proportie, de simetrie si de armonie. Referitor la proportie, rezulta ca frumosul apare numai in obiectele in care partile se raporteaza unele la altele, ca numere simple. Ca teze conexe ale acestei teorii s-au formulat sintagme ca: numai frumosul place; in frumos-formele; in forme-proportiile, in proportii-numerele. Cu accent pe armonie si proportie, este si definitia frumusetii data de arhitectul italian Leon Batistta Alberti, formulata astfel: o voi defini spunand ca frumusetea este armonia tuturor partilor intre ele, imbinate in proportie si inlantuire, in acea opera in care se afla, astfel incat nimic nu poatefi adaugat sau scos, sau schimbat de acolo, fara a strica ansamblul in istoria gandirii estetice, notiunea generala de frumos a fost teoretizata si explicata in diferite moduri, cu clarificari mai mult sau mai putin importante in privinta definirii naturii frumosului. Astfel de clarificari (aduse de Kant) considerate esentiale au fost: toate criteriile despre frumos sunt individuale; frumosul este confirmat de fiecare obiect luat in parte si nu poate fi inchegat in confirmari generale;

Iar caracteristicile frumosului au fost formulate (tot de Kant) specificand ca frumosul este: ceea ce place in mod universal fara concept; ceea ce place in mod dezinteresat; ceea ce reprezinta ca forma a finalitatii unui obiect, aceasta fiind perceputa fara reprezentarea unui scop.

Abia dupa ce frumosul a fost cercetat din punct de vedere valoric (natura valorii estetice, relatiile esteticului cu celelalte clase si tipuri de valori etc.) s-a ajuns la concluzia ca: frumosul este sinonim cu valoarea estetica. Un asemenea punct de vedere a fost sustinut si de autori romani (L., Rusu, I., Ianosi): valoarea estetica - frumosul - este valoarea fundamentala a esteticii, alaturi de adevar, ca valoare centrala in domeniul cunoasterii si alaturi de bine, ca valoare centrala a domeniului etic. Frumosul sinonim cu valoarea estetica prezinta o deosebire calitativa fata de celelalte clase si tipuri de valori la care cunoasterea lor se reduce la esenta lor; numai frumosul ca valoare estetica trimite la raporturi de aparitie, de aparenta; este singura valoare pe care o gandim vizual, auditiv, tactil, gustativ, sensibil. ------------------- pagina 26 -------------------Frumosul se defineste astfel ca o valoare estetica pozitiva, imediata, intrinseca, obiectiva. Pentru intelegerea frumosului ca valoare estetica este necesara clarificarea notiunii de valoare* in general si de valoarea estetica in special. Valoarea in general reprezinta intruparea constienta sau spontana a unor dorinte, idealuri sau aspiratii in procesul practicii sociale, adica obiectivarea esentei umane in produse ale activitatii sale creatoare. Conditia existentei sale este contactul sau raportul dintre subiectul care recunoaste valoarea si obiectul valorizabil. Acest raport are un caracter social, intrucat actul valorizator acorda pretuire acelor obiecte, activitati sau creatii, care prin structura lor obiectiva, se dovedesc apte sa satisfaca dorintele, idealurile sau aspiratiile umane, iar acestea sunt istoriceste si socialmente determinate. in functie de natura obiectului valorizat, se face distinctie intre valori materiale si valori spirituale, existand insa o interactiune intre ele ca si posibilitatea trecerii reciproce dintr-un tip in altul. Valoarea estetica se gaseste in expresivitatea, forta de sugestie, caracterul simbolic, reprezentativ, toate acestea fiind realizate cu elementele realitatii sociale sau naturale. Valoarea estetica se deosebeste de valoarea artistica; prima se refera la natura, la viata sociala in genere, cea de a doua se refera numai la arta ca forma concentrata, specializata a atitudinii estetice. in timp ce valoarea estetica are o natura spirituala iar suportul ei material este de alta natura si are o alta functie, valoarea artistica este tot de natura spirituala, dar se sprijina pe o constructie speciala, un obiect de natura exclusiv estetica atat prin functie cat si prin finalitate. Valorile de diferite tipuri, stabilite pe baza unor criterii socialmente recunoscute, se constituie intr-un sistem de valori propriu grupului, clasei sau oranduirii sociale; schimbarile istorice si sociale modifica atat criteriile de valorizare cat si pe cele de distingere a valorilor de nonvalori si de inlantuire si ierarhizare a valorilor. Valorile estetice sunt concentrate in jurul valorii de frumos, exprima acele trasaturi ale universului uman care isi capata caracterul lor specific, printr-o structurare armonioasa, colorata sau expresiva, corespunzatoare necesitatilor omului de armonie, culoare, expresie etc. Valoarea estetica se manifesta ca aparenta cu sens Valoarea estetica nu se poate anticipa; ea nu exista pentru nici o constiinta inainte de aparitia ei in obiectul singular. Ea nu este deci obiectiv sesizabila ------------------- pagina 27 -------------------fara intuitia subiectului si este totodata placere resimtita in intuitie. Ea tocmai nu exista deloc, inainte de a fi realizata in actul intuirii. De aceea, ea este strans legata de cazul individual (al obiectului valorizat) si nu numai de el ci chiar de intuirea particulara, in contemplarea de fiecare data; caci fiecare contemplare este o noua realizare a sintezei in care consta aparitia. Valoarea estetica

atarna de aparitie ca atare14 intelegand prin aparitie modul de reprezentare ca atare a fiecarui ,/nateriaPestetic (artistic-pictura, muzica, sculptura etc. sau extraartistic, obiecte, materiale). Prin urmare valorile estetice prezinta urmatoarele caracteristici: ele nu sunt valori a ceva existent in sine ci sunt valori ale unui obiect care subzista in sine, dar numai pentru un subiect

care percepe estetic; valorile estetice nu sunt valori ale actului de intuitie sau placere ci a ceva care abia prin acel act devine obiect pentru el; valorile estetice simt legate de raportul aparitiei ca atare, ca un intreg; partile acestui raport exista desigur si separate, dar

atunci ele nu alcatuiesc un obiect estetic; valorile estetice nu simt obiectiv generale (ca cele etice) ci se regasesc in fiecare obiect particular, proprii numai lui, sunt

deci valori individuale. Pe baza acestor caracteristici ale valorii estetice se poate afirma ca frumosul nu este frumos in functie de altceva ci este frumos in si pentru sine. Exista desigur trasaturi generale sau tipice ale raportului de aparitie. Esenta frumosului in specificitatea sa de continut cu valoare estetica, nu consta in aceste trasaturi sau legitati generale ci in legitatea particulara a obiectului dat, care nu poate fi sesizata cu mijloacele cunoasterii ci numai simtita doar, ca prezenta si constrangere. 3.2. Frumosul industrial

Pornind de la una din ideile esentiale menite sa clarifice natura frumosului si anume frumosul este confirmat de fiecare obiect luat in parte si el nu poate fi inchegat in confirmari generale (I. Kant) se poate constata trecerea de la notiunea generala de frumos la notiunea clasica a frumosului, dupa care a aparut ideea de frumos in arta adica s-a produs concretizarea si obiectivarea categoriei de frumos. Astfel ca frumosul nu este numai categoria fundamentala a esteticii ci cunoaste o larga extensie in domeniile particulare ale artei, ale ------------------- pagina 28 -------------------creatiei artistice ca si in sfera extraartistica: in natura, in viata umana, in obiectele fabricate de om, care nu sunt in aceeasi masura proprii artei. Despre frumusetea ideala reprezentata de natura prin ansamblul partilor sale s-a vorbit si in filozofia antica (Socrate, filizof grec 470-399 i.e.n.) si chiar despre frumusetea utila, Socrate a afirmat ca: toate lucrurile care servesc oamenilor sunt deopotriva frumoase si bune in masura in care ele pot fi bine folosite. In opozitie cu aceasta orientare a aparut si o alta care concepe frumosul ca placerea dezinteresata, ca finalitate fara scop ceea ce inseamna ca: frumosul nu este util (I. Kant). Desi remarcate inca de la inceputurile gandirii filozofice diferitele categorii de frumos au fost conturate mult mai tarziu, vorbindu-se astfel de: frumosul natural, frumosul artistic, frumosul spiritual, frumosul util (functional), frumosul industrial, etc.

Prin prisma sensibilitatii si a idealului sau estetic, omul poate califica drept frumos un peisaj, o culoare din natura, etc. Aceasta apreciere estetica este sinteza unei raportari a idealului estetic cu realitatea, fiind apreciate ca atare insusiri cum ar fi: armonia partilor constitutive, dispozitia lor, simetria sau asimetria elementelor, etc. Daca frumosul natural beneficiaza de existenta suportului real nemijlocit, frumosul artistic rezulta din manifestarea expresivitatii creative a artistului care actioneaza sub seninul subiectivitatii. In privinta frumosului util, numai raportarea idealului uman al unei epoci la realul sau realitatea unor procese concrete, poate explica aceasta categorie a frumosului. Corelatia dintre frumos si util, dintre subiectiv si obiectiv a starnit insa multe controverse intre esteticieni. Abia la sfarsitul sec. XIX si pe parcursul secolului trecut s-au formulat idei precum: utilul nu provoaca in noi sentimente estetice pentru ca este util ci pentru ca in acelasi timp utilul este frumos (M. Guyan,

estetician francez), ceea ce inseamna ca nu orice obiect care este util este in egala masura si frumos; nu poate exista un conflict intre util si frumos (Souriou P., 1904) iar mai tarziu M. Dufrenne estetician si filozof francez

care in incercarea de a defini obiectul estetic precizeaza ca obiectul uzual si tot atat de bine orice alt obiect, poate fi perceput estetic si apreciat ca frumos15. Dupa Dufrenne, raportul obiectului estetic cu alte obiecte fabricate de om trebuie abordat prin prisma a trei aspecte: utilitate, prezenta autorului si stil sau mestesug; ------------------- pagina 29 -------------------Specific domeniului obiectelor fabricate este faptul ca frumosul industrial reprezinta rezultanta unei actiuni constient dirijate de om, concretizata in obiecte cu o functionalitate perfecta si in concordanta cu reprezentarile, idealurile sale. Concepand estetica industriala ca arta aplicata si intelegand prin aceasta inmagazinarea intima in munca industriala a unei cantitati de activitate artistica, esteticienii au abordat si problema frumosului industrial din unghiuri diferite, referitoare la raportul dintre tehnica si arta; la cat de estompate sau cat de evidente sunt elementele specifice artei in obtinerea unei valori estetice, adica a frumosului industrial. Aceste abordari avand puncte de vedere diferite, au condus totusi la concluzia ca are loc intrepatrunderea artei cu alte forme ale muncii(industria cumuleaza forme diverse ale muncii) iar actiunea artistica revine celui care le concepe in conexiunea lor - designerului. intr-un mod mai rezervat este si punctul de vedere al esteticianului roman Tudor Vianu care afirma ca: activitatea manufacturiera si masinistica pot manifesta o apropiere evidenta de tipul activitatii artistice, in masura in care ating originalitatea si autonomia perfectiunii. Frumosul industrial ca raportare a creatiei tehnico-industriale la un ideal estetic specific, nu are un caracter normativ, invariabil. Idealul estetic si in legatura cu el gusturile estetice ale membrilor societatii, se schimba de la o perioada la alta, iar progresul stiintific si tehnic rapid, determina modificari de ordin cantitativ si calitativ in creatiile tehnico industriale, in produsele industriale. Progresul stiintific si tehnic determina caracterul evolutiv al productiei industriale dar si al aspiratiilor oamenilor imbogatind continutul idealurilor umane in general indisolubil legate intre ele, din care fac parte si idealurile estetice. Realitatea tehnica actuala, automatizata si informatizata devine un domeniu deosebit de important al valorificarii estetice. Raportul intre judecata estetica si perfectiunea tehnica a obiectului industrial nu se limiteaza la simpla existenta a produsului respectiv, ci totodata la satisfactia si placerea pe care trebuie sa o degaje in persoana celui care il percepe. Perfectiunea tehnica exprimata pregnant prin logica functionarii intr-un mod clar, evident si riguros, nu ar fi suficienta, fara unitatea ei organica, cu forma sugestiva, deasemenea clara si simpla, cu o cromatica adecvata etc. pentru afirmarea si receptarea frumosului in forma sa specifica de frumos industrial. 3.3. Gustul estetic

Gustul estetic este reactia spontana cvasireflexa care exprima placerea sau neplacerea estetica in fata unei opere de arta sau a realitatii. Componenta a atitudinii estetice, gustul tine de psihologia sociala dar si ratiunea si idealul au un rol, chiar daca nu intotdeauna constient, in reactia de gust. ------------------- pagina 30 -------------------Cunoscutul dicton degustibus non disputandum est se refera la sensul restrans al cuvantului (fata de culori, mirosuri, mancaruri) dar in sens mai larg, acest dicton nu este valabil decat in masura in care subliniaza caracterul individual si imposibilitatea de a impune gustul prin masuri exterioare. Gustul fiind legat de structura psihica si de formatia cultural estetica a personalitatii este subiectiv, relativ si schimbator si nu poate fi conceput in afara determinarii socio culturale a mediului, clasei, grupului social, modei si influentelor pe care individul le suporta, a stadiului de dezvoltare a culturii si educatiei estetice generale si individuale. Optiunile preferentiale individuale in materie de gust dintr-o anumita perioada se inscriu intr-o gama extrem de variata, determinata de trasaturi socialmente comune, in stransa legatura cu stilurile sau curentele artistice dominante ale perioadei respective. Nu se pot fixa norme de gust, dar se poate observa ca judecata de gust este prima treapta a unei judecati de valoare si este aproximativa si superficiala, bazata mai mult pe intuitie decat pe ratiune. In teoria esteticii cu privire la gust se fac urmatoarele aprecieri16: dupa Kant,, judecata de gust nu este altceva decat simtamantul provocat de jocul liber dintre facultatile de cunoastere,

adica dintre intelect si imaginatie, iar gustul este radacina insasi a judecatii estetice cultura. Din aceste modalitati de analiza si definire a gustului, rezulta structura sa complexa-senzorial-afectiva si rationala. Unitatea psihofiziologica dintre senzorial si afectiv (organe de simt si factori emotionali) de natura subiectiva nu exclude cunoasterea rationala (conceptii, principii, legi estetice) care consolideaza si amplifica reactia de gust autentic. Argumentele subiectului care recepteaza valorile estetice (frumosul) la nivelul gustului simt de ordin preferential, indicand starea de simpatie estetica, de consonanta emotiva proprie unei adeziuni spontane. Raportat atat la subiectul receptor, cat si la cel creator, gustul poate fi individual, notional sau poate caracteriza o epoca. in cazul creeatorului de valori artistice, gustul sau individual si particularitatile mijloacelor de expresie folosite stimuleaza procesul de creatie, propune ipoteze adecvate de lucru, verifica executia. Cand creeatorul realizeaza o opera ampla, caracterizata prin aceleasi trasaturi generale, gustul estetic devine stiL ------------------- pagina 31 -------------------in ansamblul gustului estetic al unui epoci se disting tendinte,trasaturi comune determinate de stilurile sau curentele artistice dominante. Acestea sunt diferite de la o epoca la alta, in functie de conditiile social-istorice, fara sa fie strict delimitate in timp. in dezvoltarea societatii exista perioade in care au coexistat mai multe stiluri: cele care au existat o vreme si cele nou aparute. Evolutia gustului si a judecatii estetice prezinta diferite aspecte. In privinta individului, odata cu varsta si acumularea unor cunostinte gustul orienteaza si determina judecata estetica si ceea ce place si displace prin aparenta perceptuala este considerat frumos si investit cu o valoare de la agreabil la sublim in timp ce la adultii cunoscatori de arta, procesul se desfasoara invers: in urma judecatii estetice se apreciaza valoarea. dupa Gothe gustul se formeaza numai prin contemplarea a ceea ce este excelent, nu a ceea ce este acceptabil. dupa Swift, exista tendinta sa credem ca bunul gust este acelasi peste tot unde exista oameni de spirit, de judecata, de

La nivelul civilizatiei actuale existenta multitudinii de valori artistice la care membrii societatii au acces, de posibilitatile materiale ale unor largi segmente de populatie, de timpul liber, de traditii si obiceiuri, de exigente estetice ce functioneaza in cadrul tuturor culturilor nationale, gustul individual si gustul national, impune imbunatatirea conditiilor estetice ale obiectelor ce ne inconjoara, realizate industrial si sincronizarea gusturilor celor care opteaza pentru aceste produse, cu ale celor care le realizeaza. Acestei exigente contemporane trebuie sa-i raspunda designul. 3.4. Arta si industrie - fenomenul kitsch

Cuvantul kitsch a intrat in terminologia esteticii ca atare, fiind intraductibil, pentru a desemna un anume pretins frumos, care, unora le produce totusi placere. Este utilizat in practica zilnica a gustului cat si in critica artistica. Dupa unii autori, etimologia ar proveni de la cuvantul englez sketch insemnand intre altele si improvizatie, caricatura etc., iar dupa alti autori provine din limba germana in care apare cu sensul modem utilizat si in prezent, inca din 1860 la Munchen, kitschen insemnand ceva facut de mantuiala iar verkitschen a degrada, a maslui. in estetica romaneasca a fost folosit pentru prima data de Lucian Blaga in lucrarea sa Arta si valoare (1939) cu sensul de structuri deplasate din punct de vedere estetic; denumite para-estetice sau in greceste para-kalie Dupa opinia filozofului o structura deplasata este aceea care se sustrage legii transponibilitatii, acea lege conform careia structurile obiective ale esteticului natural nu pot fi transpuse intocmai in arta fara a-si pierde calitatea lor initiala si nici invers. Aceasta abatere constituie o structura numita paraestetica (para-kalie). In Dictionarul de estetica generala, V. E. Masek, precizeaza: kitsch-ul semnifica arta-surogat, precum si toate acele produse artistice concepute in ------------------- pagina 32 --------------------

spiritul exploatarii doar a unuia sau unora dintre grupurile de stimuli ce intra in compunerea artei: stimuli de ordin biologic (indeosebi cei erotici) de ordin etic (sentimentalismul), de ordin magic ori ludic. Kitsch-ul se refera prin urmare, la un univers lipsit de profunzime si de semnificatii social-umane superioare. in studiul Estetica si fenomenul kitsch" autorul, Gh. Achitei, afirma urmatoarele: cuvantul kitsch inseamna arta surogat, lume surogat, realitate surogat esenta kitsch-ului consta in epatare exista nu numai o productie kitsch dar si un individ kitsch, omul cu gusturi estetice kitsch configurat in conditiile unei societati kitsch in decursul secolelor XIX si XX, dar exercitandu-si influenta si in prezent. Kitsch-ul reprezinta fara indoiala o mare mistificare estetica manifes-tandu-si influenta nociva si in prezent, prin faptul ca poate frana progresul social, ideologic si estetic al lumii contemporane. Din punct de vedere istoric in aparitia si dezvoltarea kitsch-ului se pot distinge doua perioade si anume: Perioada de aparitie a kitsch-ului romantic, sentimentalist, corespunzatoare societatii burgheze (jumatatea sec. al XlX-lea) si de realizare a lui, in etapa de decadere a burgheziei. in aceste perioade kitsch-ul se manifesta ca un fenomen, elementul fenomenologic fiind legat de posibilitatile umane in principiu nelimitate. Acest specific al naturii fenomenului kitsch denota ca aparitia lui presupune o dezvoltare sociala relativ inalta, cand cultura maselor ramane in urma dezvoltarii tehnico-economice accelerate (a industrializarii, urbanizarii etc.). In spatele fenomenului kitsch se gaseste omul - kitsch, ramas la nivelul contemplarii, cu o logica reductiva, ingusta si de accea incapabil sa perceapa din ansamblul fenomenului altceva decat franturi ale aparentei, fara sa analizaze in profunzime. in sfera esteticii kitsch-ului acestei perioade, nu numai ca-si pastreaza caracteristicile amintite, dar le si amplifica. Astfel se constata o prapastie intre cultura de elita si cultura de masa: pe de o parte exista arta de elita in cele mai diverse forme (pictura, sculptura, literatura, etc.) iar pe de alta parte, pseudoarta sau arta surogat pentru presupusul nivel de cunostinte si gust al maselor. Cauza acestei prapastii consta in ramanerea in urma a procesului de culturalizare si educatie a maselor, de formare a gusturilor in general, fenomen inevitabil din punct de vedere social, care se manifesta si in prezent, dar care nu trebuie lasat sa se permanentizeze;

A doua perioada in dezvoltarea kitsch-ului incepe in SUA in anii 1900-1920, apoi se raspandeste in Europa anilor 1925-1930 si continua sa existe si in prezent, in unele domenii chiar sa prolifereze sub forma unui neokitsch al consumabilului, simbolizat prin aparitia supermarketului care a adoptat doctrina culturala demografica - publicului sa i se dea ceea ce cere -si care in aparenta afiseaza un modernism orientat spre progres, astfel incat ------------------- pagina 33 -------------------clientul sa se simta in pas cu progresul. Kitsch-ul se incadreaza foarte bine in cultura de consum prin obtinerea unui efect de masa imediat, cand se formeaza pe o durata mai lunga un public omogen care actioneaza ca un grup coerent si foarte cuprinzator. Acesta elaboreaza pentru totalitatea vietii sociale codul sau moral de conventii si gusturi, ca un ansamblu scris sau nescris al normelor la care membrii grupului se adapteaza mai mult sau mai putin constient, iar asteptarile acestui public genereaza diferitele forme de kitsch existente in toate domeniile: de la genurile traditionale ale artei (pictura, muzica, literatura etc.) la genurile relativ recente ale acesteia (cinematografie, televiziune) si I pana la obiecte-bunuri de consum dar si la starea de spirit si mentalitatea kitsch generalizata, ca expresie a satisfacerii unor gusturi estetice primitive, nedezvoltate, necizelate si mai ales a unui gust estetic pervertit17. Din dezvoltarea kitsch-ului in ambele perioade ca si in prezent se desprinde un alt aspect al kitsch-ului ca fenomen si anume deprecierea valorilor ceea ce inseamna ca imaginea despre lume a kitsch-ului se intemeiaza pe neobservarea fenomenului devalorizarii ideilor, conceptelor, tipurilor etc. Sentimentul unei epoci de a se fi regasit pe sine intr-o opera de arta sau alta este legat de insasi dezvoltarea istoriei, a epocii respective; alte epoci nu mai sunt capabile sa aprecieze opera de arta respectiva intrucat nu mai corespunde particularitatilor de expresie proprii unui alt nivel de dezvoltare istorica. Istoriceste insa numai valorile conventionale se devalorizeaza, nu si valorile autentice. Kitsch-ul da nastere unor mode efemere: ceea ce in trecut a contribuit la succesul anumitor opere kitsch, la un moment dat, ele nu mai intereseaza nici chiar pe amatorii de kitsch. Kitsch-ul este un mecanism de stavilire a fluxurilor culturii autentice catre mase si anume unul care se bucura de un sprijin social; o parte a societatii sufera ea insasi o devalorizare ce cuprinde intregul domeniu al spiritului. Ea este nevoita din mai multe motive (lipsa autenticului sau a inaccesibilitatea lui din motive financiare, materiale sau de alta natura), sa asimileze o anumita cultura sub forma unei pseudoculturi, adica o cultura golita de continut. Kitsch-ul modem manifestat in afara Figura 3. l. Ceas kitsch domeniilor artei - in lumea obiectelor, bunurilor ------------------- pagina 34 -------------------de consum, atasat fiind de regula formelor celor mai modeme ale acestora, provenite din diferitele parti ale lumii. Expresia my home is my castle (caminul meu este cetatea mea) si-a pierdut valabilitatea adevarata, cetate a omului fiind lumea intreaga. Aceasta poarta raspunderea pentru umplerea apartamentelor mobilate kitsch cu elemente decorative kitsch, bibelouri moderne, stampe, reproduceri, marfuri de bazar provenite din toate colturile lumii si ingramadite fara vreo logica subiectiva sau obiectiva. Nazuinta de cunoastere a lumii foarte la moda astazi este justificata si constituie din mai multe puncte de vedere un element de progres si civilizatie iar originea varietatii kitsch-ului trebuie cautata in societatea moderna de consum: aceasta lume a consumatorilor creaza nenumarate posibilitati de nastere si proliferare a kitsch-ului. intre multiplele varietati de kitsch (opera kitsch, ambianta kitsch, muzica, literatura kitsch) obiectul kitsch ocupa un loc aparte pentru ca el reflecta fidel o anumita fizionomie a societatii contemporane. Obiectul kitsch se defineste prin urmatoarele trasaturi exterioare18: contururile obiectelor si componentelor acestora sunt in general complexe, incalcite; suprafetele obiectelor sunt imbogatite cu reprezentari, simboluri, ornamente, foarte rar ramanand cu suprafete

neintrerupte;

coloristica kitsch apare in contraste ale culorilor pure complementare, tonalitati de alb, treceri de la rosu la roz, la violet sau

liliachiu laptos, combinatii intre toate culorile curcubeului sau amestecuri intre acestea; materialele folosite sau incorporate chiar si cele naturale au aspect modificat si nu arata ceea ce sunt de fapt: lemnul este

vopsit ca sa imite marmura, obiectele din metal si aliaje (zinc, bronz) sunt acoperite cu straturi metalice lucioase (argintii, aurii), suprafetele din materiale plastice sunt ornamentate cu diferite motive realizate din fibre incorporate. Sintetizand, un produs kitsch este unul lipsit de originalitate, un obiect in care sunt copiate arbitrar caracteristici ale unor capodopere din domeniu si/sau motive populare inadecvate obiectului respectiv. ------------------- pagina 35 -------------------Capitolul 4 APARITIA SI DEZVOLTAREA DESIGNULUI 4.1. Premisele aparitiei designului

Premise ale aparitiei designului ca activitate constienta s-au conturat incepand cu miscarea de la 1900 care, opunandu-se formelor industriale grosiere si lipsite de gust care invadau lumea moderna si-a propus drept teluri programatice structurarea rationala a obiectului, logica fara compromisuri in folosirea materialelor si exprimarea procesului de fabricatie direct in valori plastice19. > Miscarea Arts and Craft

in aceeasi directie a realizarii unor obiecte frumoase, adecvate scopului si usor de utilizat, au actionat la sfarsitul secolului 19 si o serie de oameni de cultura (J. Riskin 1819-1900, W. Morris si W. Crane in 1888) care au pus bazele miscarii Arts and Craft care, desi era impotriva productiei industriale a avut drept scop promovarea originalitatii si valorii in artele aplicate, pe baza unei conceptii artizanale opusa uniformizarii productiei industriale de serie si instrainarii creatorului de produs. Opozitia fata de lipsa de valoare estetica si emotionala si de falsitatea produselor obtinute prin procesul industrial din acea j>erioada era justificata iar solutia era aceea de a apela la traditia artizanala. |pesi ideile pe care promotorii acestei miscari incercau sa le puna in practica si aa aduca artele aplicate considerate minore in prim planul mediului de pxjstenta, contributia lor la dezvoltarea noii discipline a designului este incontestabila si de aceea nici o istorie a design-ului nu poate evita aceasta miscare. > Arta 1900 a jucat un rol hotarator la inceputul istoriei designului, rol care s-a concretizat mai ales in domeniul obiectului,

dar creatorii de la 1900 au incercat prima organizare stilistica a intregului environment intr-o viziune ------------------- pagina 36 -------------------coerenta, noua, originala, moderna: de la moda grafica pana la arte industriale si arhitectura. Arta 1900 a promovat utilizarea masinii, atat in creatia arhitecturala cat si in cea a artelor aplicate, dar o mare parte din creatiile ei se realizau inca prin metode artizanale sau semiartizanale intrucat industriasii nu intelegeau rolul creatiei designerului pe de o parte, iar pe de alta parte, nivelul tehnic inca insuficient al proceselor de fabricatie la acea vreme putea sa compromita valoarea artistica a prototipului si implicit conceptul de design. > ArtNouveau a fost miscarea specifica in creatiile Artei 1900 care s-a afirmat ca o reactie impotriva tendintei de uniformizare

si saracire formala a obiectelor. Denumirea sub care s-a afirmat in diverse tari din Europa, deriva din tipul de ornament specific, din unele particularitati nationale, astfel: Modem style, in Anglia; Jugendstil, in Germania;

Stile Liberty, in Italia; Sezession, in Austria; Paling style, m Belgia. Fi^ura 4 L ament sPeciflc Art _ , A , . Nouveau

Punctele comune ale acestei miscari au fost: programele novatoare, existenta unor creatori multilaterali, cautarea unei arte totale care sa raspunda tuturor aspectelor vietii, colaborarea mai multor creatori cu industria si inlaturarea diferentelor dintre artele majore si artele minore; industriile carora le-a oferit modele si standarde au fost: industria ceramica, de mobilier, industria textila, vase metalice si tacamuri si cea a tapetelor. Primele organizatii, ateliere si scoli din istoria designului au aparut in cadrul Artei 1900. Un rol important l-au avut in acest sens: -atelierele Scolii de la Nancy Franta (atelier Daum Nancy); -atelierele din capitala Austriei; -atelierele din Munchen si Darmstadt; -atelierele organizatiei din New York ale lui L.H.Tiffany; ------------------- pagina 37 -------------------Acest stil are si meritul de a deschide perspective de afirmare a unor scoli nationale (spaniola, scotiana, maghiara, romana, finlandeza, etc) bazate pe valorificarea elementelor ornamentale si simbolice traditionale, dar si al unor eforturi de elaborare a unui stil international (International Style) cu caractere definitorii in planul conceptiei si al realizarii vizuale (bidimensionalitate, expresivitate liniara, geometrism, dinamism). Art Nouveau a fost considerata in multe cazuri, ca un stil exclusiv decorativ datorita caracterului Figura 4.3. Lampa cu maci sgu ornamental, preocuparii pentru linie si suprafata Daum Nancy (1900) ca mijloace de exprimare plastica. Tendinta spre confort si spre rationalitatea H functionala a obiectului se regaseste in mobilier, tapiserie, in obiectele uzuale de tot felul - din sticla, ceramica, metal (devenite celebre in Franta cu Gall6 si in alte tari) in creatia vestimentara. in Romania s-a dezvoltat o arhitectura Art Nouveau in Bucuresti, Timisoara, Oradea, Cluj, Targu Mures, Craiova, Braila cu trasaturi caracteristice in ornamentatia cladirilor si interioarelor. in industria sticlei este folosita si in prezent tehnica Galla in realizarea obiectelor decorative (sticla in straturi suflata in forma modelata, gravata cu acid). > Art Deco, miscare artistica preponderant decorativa denumita si Stil 1925 (in legatura cu Expozitia internationala a artelor ... , i-

decorative modem de la Paris deschisa in acel an) reprezinta o actualizare a valorilor promovate de Art Nouveau. Sustinatorii acestei miscari considerau caun obiect util trebuie sa fie decorat intelegand ca decoratia prelua o sarcina afectiva si transmitea un mesaj artistic. Aceasta in opozitie cu afirmarea directiei rationaliste si functionaliste care va urma (Scoala Bauhaus si International Style). ------------------- pagina 38 -------------------Asociatia profesionala germana - Deutcher Werkbund, (fondata in 1907-1934 de Herman Muthesius), a avut cea mai mare insemnatate, intrucat acesta a urmarit ridicarea calitatii artistice a produselor industriale incercand si unele reforme administrative.

in acest scop, asociatia si-a creeat un centru de studii in care echipe combinate formate din ingineri, tehnicieni, economisti, personal cu pregatire artistica, arhitecti si mesteri elaborau modele si prototipurile noi, care erau apoi omologate si propuse industriei. De asemenea le-a transmis industriasilor ideea angajarii unor consilieri permanenti in domeniul designului, ceea ce s-a si intamplat. Astfel ca primul serviciu de design a fost infiintat in cadrul trustului german de electricitate AEG condus de P.Behrens, arhitect si designer, considerat a fi creatorul designului industrial asa cum este inteles astazi. Acest serviciu a constituit un model pentru activitatea de proiectare din aproape toate domeniile: de la proiectarea uzinelor, cladirilor adiministrative, locuinte si magazine, pana la masini casnice, ambalaje si grafica publicitara. Cele mai avansate conceptii care mizau pe industrie si standardizare sustineau ca principiu estetic director al designului, calculul matematic si productia industriala de mare serie. Au existat totusi in cadrul Werkbundului doua curente de opinie: cel al functionalismului pur, rigid (Muthesius) si cel al unei creatii libere fara constrangeri impuse de standardizare sau tehnologie (Van de Velde). Asociatia profesionala Werkbund a fost considerata insa foarte importanta in istoria designului si pentru influenta pe care a avut-o in evolutia designului in multe tari europene. A stimulat aparitia primei organizatii de design din Anglia DIA (Design and Industry Asociation) in 1915 si a constituit principalul izvor al scolii germane Bauhaus (1919-1933) institut de arhitectura si arte aplicate fondat de Walter Gropius la Weimar care a reunit pe cei mai mari arhitecti, artisti, designeri si graficieni. DIA constituita de asemenea de personalitati ale designului si ale culturii engleze in general isi propunea ca obiectiv

gasirea echilibrului dintre un design bun si eficacitatea industriei si se intemeia pe teza dupa care conditia fundamentala a unui design bun este adecvarea la functie20. ------------------- pagina 39 -------------------Scoala Bauhaus - Casa Constructiei constituita ca un sistem pedagogic general, avea ca obiectiv intreaga sinteza a artelor si ca deviza a organizatorului si teoreticianului sau W.Gropius Arta si Tehnica - o noua unitate. Figura 4.7. Biroul lui W. Gropius. Campusul Bauhaus 1926-27 Fara a epuiza complexitatea activitatii scolii Bauhaus trebuie evidentiata insemnatatea ei, care se datoreaza faptului ca: a constituit un precursor in pedagogia designului fiind primul sistera organizat de pregatire a unor artisti pentru industrie,

sistem fundament pentru doctrina, pedagogia si practica industrial designului; de elfai beneficiat si SUA (prin masiva emigratie a profesorilor si elevilor sai la inceputul celui de-al II-lea razboi mondial) unde s-a infiintat 0 retea de scoli de design (Scoala de arta de la Harvard, New Bauhaus de la ' Chicago) si arhitectura si a fost dezvoltata doctrina si practica Industrial Designului; i* a fost un adevarat laborator artistic in care s-au experimentat idei variate, fiecare idee fiind interpretata de membrii sai a militat pentru ideea unitatii artei si tehnicii pentru coordonarea formei create de masina cu forta sa de expresie estetica;

conform propiei personalitati; a realizat o cooperare intre artist, comerciant si technician, printr-o organizare corespunzatoare in spiritul epocii,

considerand ca prezenta artistului nu este un lux sau un supliment benevol, ci trebuie sa devina parte componenta ------------------- pagina 40 -------------------urmarea sa dezvolte o estetica a proiectelor la cel mai inalt nivel cal itativ cu costuri reduse, obiecte la indemana tuturor

categoriilor sociale si nu adresate numai unor elite. Bauhausul a demonstrat in mod incontestabil existenta unor relatii stranse intre arta si industrie, intre creatia artistica si cea estetico-industriala si a constituit un moment important in intelegerea genezei designului industrial. Multe dintre creeatile Bauhaus-

ului pastreaza pana astazi valoare de etalon calitativ in domeniul designului industrial (scaunele din tuburi metalice, corpuri tubulare de iluminat, numeroase aparate electrice, automobilul Addler 1931, forme decorative din ceramica, sticla, metal, mobilier, textile, etc.) > Un aport deosebit la avansarea ideilor designului industrial l-a adus si marele arhitect si urbanist Le Corbusier (1887-1965) inovator si exeget al masinismului care afirma ca civilizatia masinista a intrat in cea de-a Il-a era: era armoniei, a masinii in slujba omului. Promotor al designului in toate domeniile: urbanism, arhitectura, productie industriala, considerand ca produsul masinii este obiectul perfect, organism viu - insufletit de spiritul adevarului. Pentru Le Corbusier masina este marea creeatoare a lumii de forme noi, ce antreneaza schimbari radicale in intregul domeniu al productiei industriale. Figura. 4.8. Sezlong design Le Corbusier (1928), fabricat de Cassina Din domeniul designului de produse multe creatii ale sale sunt realizate ca produse ale designului secolului XX. intr-unul din domeniile sale predilecte, locuinta, Le Corbusier are meritul de a fi incercat o adaptare exacta, matematica a dimensiunilor, spatiilor de locuit, la scara fiziologica si psihologica a omului din era masinista, prin elaborarea unui modulor regula de armonie pentru atribuirea celor mai favorabile dimensiuni ariei cladite si in mod special pentru a universaliza ------------------- pagina 41 -------------------elementele destinate prefabricatiei. De asemenea are meritul de a fi printre primii care au analizat neajunsurile marilor metropole amenintate de poluare fiziologica (chimica si fonica) si psihologica, de sufocare prin intensitatea circulatiei mecanice, propunand solutii indraznete de specializare a zonelor, spatii verzi, reconceperea nivelelor de circulatie, etc. 4.2. Etapele dezvoltarii design-ului

Modul in care a fost inteleasa si realizata proiectarea estetica pe parcursul dezvoltarii designului de obiecte in special a determinat identificarea de catre cercetatori a urmatoarelor etape:21 > aplicativista modernista stilista consumista echilibrata. Etapa aplicativista este cea in care in proiectarea estetica a obiectelor se pune accentul pe elemente decorative - motive

sau compozitii decorative uneori complexe, aplicate pe suprafetele vizibile ale obiectului in ansamblul sau, sau ale unor subansamble ale acestuia. Astfel inteleasa estetica produselor (articole din sticla si ceramica, mobilier, vase metalice emailate, manere de usi etc.), acestea puteau sa atraga atentia cumparatorului dar in unele cazurim influentau in sens negativ functionalitatea, manevrabilitatea si pretul prinfl cresterea lui. > Etapa modernista - corespunde stilurilor din perioada de dupa 1900B (Modem Style, Art Nouveau, Jungenstil etc.) cand sunt

preferate liniile formelor iar decoratiile aplicate intr-o maniera artizanala pretioasa sunt mai simple. > Etapa stilista - caracterizata prin stilizarea formelor in practica 1 designului din anii 1930-1950, creatorul de forme utile

fiind considerat stilist.* Dar supralicitarea importantei formei in estetica produselor, in defavoarea a caracteristicilor functionale a starnit reactii critice, mai ales in America unde fl se practica o adevarata cosmetizare a produselor greu vandabile care a starnit reactii violente in special din partea designerilor de la Bauhaus.

> -

Etapa consumista corespunzatoare perioadei de dupa 1950 cand datorita: progresului tehnic rapid creste diversitatea produselor, scade perioada de folosire prin uzura morala, producatorul renunta

la materiale rezistente mai costisitoare ia ------------------- pagina 42 -------------------dezvoltarea tehnologica permite mecanizarea si automatizarea proceselor si realizarea produselor prin asamblarea unor

parti componente fixate in blocuri si panouri complexe cu capacitate redusa de reparare sau reconditionare (mentenabilitate scazuta) ceea ce impunea inlocuirea produsului cu altul, in cazul defectarii; tarile dezvoltate din punct de vedere economic au asigurat cresterea bunastarii unor paturi largi ale populatiei astfel ca un numar mare de consumatori au avut posibilitatea inlocuirii produselor achizitionate la perioade scurte de timp, numai pentru faptul ca nu mai erau modeme; In aceste conditii designerii simt solicitati sa proiecteze produse noi nu numai prin ameliorarea formei ci produse care sa corespunda atat cerintelor cumparatorului sub toate aspectele, cat si producatorului si comerciantului. > Etapa echilibrata; problemele specifice sfarsitului de secol XX si de inceput de mileniu cu multiple tranzactii (de la piete nationale la piete globale; de la economii centralizate la economii descentralizate) si perturbatii (perioade de recesiune si criza economica) dar si cu dezvoltarea tehnologiilor avansate in procesele de productie, a informaticii si telecomunicatiilor care au creat conditii pentru prosperitatea firmelor si pentru reconsiderarea proiectarii obiectului functional fabricat. Deviza devine acum - intai calitate insemnand; produs mai bun (functional, estetic prin notele sale de armonie si echilibru); costuri reduse atat in realizare cat si in utilizare-functionare si intretinere; realizat la timp conform dorintei clientului;

t cu participarea clientului (cunoscandu-i cerintele si urmarind satisfacerea lor); siguranta pentru om si mediu.

4.3. Designul in perioada contemporana Perioada contemporana a design-ului incepe dupa 1930 in SUA, in conditiile unui avant economic deosebit (dupa criza din 1929) perioada in care si-au adus aportul la dezvoltarea design-ului emigrantii germani de la Scoala Bauhaus. Influenta acestora asupra design-erilor americani din prima generatie contemporana (Raymond Leawy si Henry Dreyfus) a determinat aparitia unor modele noi de produse din cele mai variate ramuri industriale: de la locomotive si automobile pana la produse de larg consum si mobilier, modele devenite azi clasice. O atentie deosebita au acordat-o reproiectarii ambalajului. ------------------- pagina 43 -------------------A ramas in legenda succesul amba-lajului realizat de R. Loewy pentru tigarile Lucky Strike in 1940 cu o forma estetici noua, eleganta a siglei firmei, pastrata pana in prezent. in Europa contributii importante la dezvoltarea design-ului contemporan au avut design-erii italieni prin creatiile firmei Olivetti masini de scris si de calcul, automobile Lancia, mobilier, etc. In Franta, J. Vienot infiinteaza in 1950 prima asociatie de estetica industriala, punand bazele viitoarei Asociatii Internationale de Estetica Industriala, iar in 1957 a luat fiinta Consiliul International al societatilor de design industrial (ICSID - International Council of Societies Industrial Design) care, in 2004 cuprindea 156 organizatii membre din 53 tari. Din mai 2005 Secretariatul ICSID functioneaza in Canada, la Montreal. 4.4. Domenii de afirmare a designului

in societatea contemporana aplicatiile designului sunt deosebit de numeroase si diverse; se poate spune ca nu exista domeniu de activitate in care sa nu fie implicat designul: el tinde sa cuprinda intregul mediu al vietii umane, depasind cu mult pe cel al designului industrial propriu zis. De la produsul de uz cotidianpana la computerul - tableta (produs al anului 2010) si la designul de mediu, designerii trebuie sa activeze cu toata responsabilitatea. Sa aceasta vasta arie de intindere se disting trei directii de manifestare si afirmare a designului, care de altfel se interfereaza: C designul ce acopera intregul mediu al vietii umane - designul de f .ambient; designul comunicatiilor vizuale; designul de produs industrial.

Designul ambiental inclusiv cel referitor la impactul produselor asupra mediului ambiant, pe intregul parcurs al ciclului lor de viata ecodesignul-cuprinde totalitatea actiunilor creative privind amenajarea si ordonarea spatiilor naturale si arhitecturale industriale, comerciale, a celor de interes public, social, administrativ, cultural, etc. ------------------- pagina 44 -------------------Designul formelor vizuale de comunicare care are ca principala sarcina aceea de a ii obiectiv, de a folosi astfel de forme incat imaginea sa fie lizibila pentru toti cei care o percep, in acelasi mod, astfel incat sa comunice ceva; o imagine nonobiectiva are putine posibilitati de comunicare sau creaza o confuzie comunicationala. Acest domeniu al designului cuprinde: designul graficii publicitare, designul graficii de carte, designul semnelor de orientare, designul de servicii etc. Designul de produs industrial are cea mai larga arie de cuprindere tinand seama ca lumea obiectelor care ne inconjoara se diversifica in ritm rapid, in pas cu progresul stiintific si tehnic, cu exigentele consumatorilor si cu concurenta de pe piata. In aceasta categorie de design se include: designul masinilor si aparaturii necesare activitatilor productive; designul masinilor si aparaturii necesare activitatilor de cercetare si

^invatamant; designul aparaturii domotice si birotice; designul mijloacelor de transport; designul uneltelor si echipamentelor de lucru; designul instrumentelor muzicale; designul instrumentelor optice; designul echipamentului sportiv; designul armamentului; designul jucariilor; designul bunurilor de uz casnic si gospodaresc;

designul vestimentatiei; designul mobilierului; designul ambalajelor, etc.

------------------- pagina 45 -------------------4.5. Design-ul in Romania in tara noastra, industrializarea rapida (1960-1970) si cresterea schimburilor comerciale pe piata externa in conditiile concurentei, au condus la intensificarea preocuparilor fata de design-ul produselor si de tehno-prezentarea acestora. ------------------- pagina 46 -------------------intr-o prima faza s-a avut in vedere: forma exterioara, coloritul si ambalajele produselor. Apoi pentru desfasurarea unei activitati crcative a aparut necesitatea unor organisme si cadre de specialitate. Astfel ca, in 1967-1969 a functionat in cadrul Ministerului Comertului Interior, Biroul de estetica a tnarfiirilor iar in cadrul Camerei de Comert, un punct de documentare pe probleme de estetica industriala. in anul 1969 a luat fiinta sectia de Design de la Institutul de Arte Plastice Nicolae Grigorescu din Bucuresti si in 1971 facultatea de Design de la Institutul de Arte plastice Ion Andreescu din Cluj-Napoca. Un moment important l-a constituit infiintarea in 1970 a Comisiei de Estetica Industriala a Municipiului Bucuresti pentru materializarea in productie a preocuparilor din domeniul esteticii industriale. Aceasta a organizat primul concurs de estetica industriala din tara pentru sensibilizarea si impulsionarea producatorilor, dar si a institutiilor de invatamant ce pregateau specialisti pentru productie si comert (Politehnica si Academia de Studii Economice). O activitate deosebita in domeniul design-ului din tara noastra a desfasurat Institutul de creatie Industriala si Estetica

Productiei care a functionat pe langa Ministerul Industriei Usoare si care a constituit un real ajutor pentru orientarea productiei acestei ramuri in realizarea unor produse cu un design de calitate. In prezent, marile companii si firme au departamente si centre de design (ArcticNew Product Developement, Centrul de design Renault, etc.) incadrate cu design-eri specialisti cu instruire si practica in domeniu, cu vederi largi, pentru a putea oferi idei noi, intelegand importanta design-ului pentru orice afacere, necesitatile clientilor, drumul de la idee la crearea unui produs si necesitatea cresterii ratei profitabilitatii pentru orice firma. Prin organizarea de competitii in design-ul din Romania sunt identificati si promovati tinerii design-eri pentru toate domeniile designului (grafic, industrial, auto, de ambalaje, free-style design, etc.). Odata cu dezvoltarea tehnologiei informationale care a patruns in toate domeniile de activitate, a aparut si in Romania necesitatea dezvoltarii unui nou domeniu de design, Web design-ul care nu mai este un lux, ci este o necesitate intrucat ofera firmelor o serie de avantaje: prezenta internationala, firmele putand fi cunoscute in intreaga lume, iar clientii si cei interesati le pot contacta oricand; oportunitati sporite de afaceri prin parteneriate; cresterea credibilitatii, intrucat se demonstreaza deschiderea catre viitor a firmei; confera flexibilitate, pagina web putand fi modificata, completata, imbunatatita; economie de timp si bani, textele publicate incluzand informatii despre produsele si serviciile oferite de firma in timp scurt,

cu cheltuieli mai reduse decat prin alte mijloace de informare. ------------------- pagina 47 --------------------

Web design-ul se bazeaza pe echilibru intre continut si estetica (grafica, fonturi corecte, culori armonizate), intre calitatea textului, dimensiunea acestuia si imagini, care trebuie sa fie cat mai reprezentative. Un web site complet contine si un program soft optimizat, ceea ce inseamna ca este corect codat pentru a asigura accesibilitatea web si inscrierea in motoarele de cautare, are o buna navigabilitate si o buna structura interna a linkurilor. Optimizarea si estetica sunt caracteristici ale unui site bun care pot transforma vizitatorii in clienti. ------------------- pagina 48 -------------------Capitolul 5 LEGILE SI FUNCTIILE DESIGNULUI 5.1. Legile designului in conformitate cu obiectul designului si cu pozitionarea sa intr-un ansamblu de discipline, au fost formulate o serie de legi ale designului Jnentionate in literatura de specialitate. Un prim sistem de legi a fost elaborat de J. Vienot si publicat in revista a carui director era, Estetique Industrielle in 1953. Pe baza definitiei date de acesta esteticii industriale ca stiinta a pumosului in domeniul productiei industriale si apoi designului industrial, a incercat sa formuleze si un sistem de legi generale ale designului, care intregesc Imaginea asupra acestei noi discipline. Acest sistem de legi se refera la: f? Legea economicitatii care a fost considerata ca lege fundamentala intru cat economia mijloacelor si a materialelor folosite fara a diminua nici valoarea functionala, nici calitatea lucrarii luate in consideratie, este conditia determinanta a frumosului util22; Legea capacitatii de folosire si a valorii functionale;

Legea unitatii si compozitiei; fe- Legea armoniei intre aparenta si folosinta; ts- Legea stilului; kisg- Legea gustului si satisfactiei; Hj&- Legea finalitatii; fetef; Legea valorii comerciale; htt Legea probitatii; $, Legea artelor implicate. f Acest sistem de legi este heterogen in sensul ca unele nu sunt specifice numai designului, iar altele, nu au continut bine determinat astfel incat sa poata fi intelese in profunzimea lor. ------------------- pagina 49 -------------------Teoreticienii din domeniul designului reuniti cu prilejul unor congres (Congresul de la Paris 1953, Congresul de la Milano 1954) au exprimat idei orientate in acelasi sens cu legile lui Vienot dar cu accente specifice23. Spre exemplu, Max Bill (director al Scolii de design din Ulm), sustinator ai functionalitatii, accentueaza unitatea functiunilor inclusiv functia estetica a unui obiect si subliniaza functia de ansamblu si obligatia generala a formelor de a satisface nevoile si aspiratiile omuluin care nu sunt numai tehnico-practice. Teoreticieni si propagandisti ai artei nonfigurative (M. Bill ca si T.V. Doesburg, Kandinsky, Hans Arp), pe care au denumit-o arta concretaw au aratat ca scopul ei este de a crea nu opere de arta particulare, ci modele de gust, scheme estetice care pot fi aplicate apoi formelor productiei industriale. Se realizau astfel obiecte armonioase in slujba omului sau creatii avand un ritm simplu, clar, armonios, ceea ce nu inseamna numai uitilitate in sensul strict al cuvantului. Au existat si idei exprimate impotriva functionalismului (A. Horn) conform carora arta industriala nu trebuie sa aiba un caracter estetic exprimat prin armonia formala a ansamblului si detaliilor sale ci artistic adica sa se exprime noutate, surpriza, soc, insemnand ca creatorul (artistul) sa-si exteriorizeze propriile dorinte si nevoi, ceea ce este intru totul valabil numai pentru o opera

de arta. Dar un produs industrial care ar cauta numai noutatea, surpriza si interesele personale ale creatorului, ar fi o totala nereusita. Ori industrial designerul nu trebuie sa se exprime pe el insusi ci sa produca obiecte armonioase si functionale. Asupra acestor probleme privind rolul si profesia de designer vom reveni in subcapitolul 5.3. De cele mai multe ori o forma nu raspunde unei singure functiuni a unui obiect ci unui ansamblu de functiuni; de aceea esteticianul G. C. Argan (la Congresul de la Milano, 1954) observa ca in obiectul industrial avem concluzia unui ciclu functional complet sub o forma unica, sau chiar un rezumat al mai multor obiecte intr-unul singur; o parte din aceste functiuni nu sunt tehnice, utilitare etc. ci sunt functiuni ce tin de gust, de obiceiuri, de moravuri. Iar uneori o anumita functie poate fi sacrificata unei forme rationale a unui aparat, spre exemplu, pentru a se da posibilitatea accesului la componentele sale, pentru a fi inspectate, inlocuite sau reparate. in aceste cazuri forma echilibreaza functia si in realitate vorbind de mai multe functii ale unui obiect, introducem termenul de polifunctionalitate. Exista si forme care nu exprima functia; spre exemplu: o masina de spalat nu exprima functiunea spalatului ci exprima indirect unele proprietati pe ------------------- pagina 50 -------------------de regula le asociem cu functia igienica: albul suprafetei, luciul, simplitatea, anonimul, asepticul etc. La altele, conformitatea fidela functiunii devine o prezentare a functiunii: un cutit de masa este inzestrat cu functia de a taia si poate avea o forma mai frumoasa cand are aplicate ornamente, sau o forma mai expresiva cand exprima in plus functia secundara de a putea fi tinut in mana intr-un anumit fel, fiind conceput pentru miscari precise, studiate. In zilele noastre, formele functiunilor utilitare s-au inmultit, incat se poate spune ca nici o epoca nu a avut, spre exemplu , atatea tipuri de scaune, dar functiunile raman mereu aceleasi, bine fixate si caracterizate si chiar standardizate. De altfel standardizarea industriala ingradeste trecerea de la formele estetice la cele artistice ornamentate, atat prin standardizarea functiunilor cat si a formelor, respectandu-se insa prin design, legile frumosului; de aceea produsul industrial este adesea frumos, estetic dar nu este artistic. Exista insa si astazi unele forme functionale care se mai realizeaza in forme pur artistice, la obiecte industriale la care nu iese in evidenta functia utilitara fundamentala ci o functie secundara si anume functia ornamentala. Aceasta nu apare insa printr-un aport extern ci este intriseca desenului-proiectului obiectului respectiv, fiind o amplificare si o dezvoltare a formei sale; este cazul unor produse cum sunt: covoarele, vasele din portelan, pahare-cupe, unele tipuri de mobilier, cum sunt mobilierul stil sau cel de arta, etc. Dezvoltand continutul legii armoniei intre aspect sau aparente si folosinta, utilizare, sau mai exact a relatiei fundamentale dintre functie si forma (expusa de Gillo Dorfles estetician, profesor la Universitatea din Milano) reiese ca fara a nega proponderenta unuia din termenii acestei relatii, intrucat orice eroare de pondere strica echilibrul compromitand armonia ansamblului, aceasta relatie trebuie privita si analizata diferit la diferitele produse realizate industrial in serie. De aceea, din acest punct de vedere, sunt propuse sisteme de clasificare a produselor din domeniul designului industrial. Unul dintre ele precizeaza raportul fundamental functie-forma pornind de la criteriul existentei sau intexistentei unui mecanism ca parte integranta a produsului industrial. in functie de acest criteriu se deosebesc: produse realizate industrial dar lipsite de un mecanism; aceastea sunt produse a caror forma ar trebui sa corespunda doar

unor cerinte functionale si estetice fara alte exigente; produse a caror forma exterioara este lagata de o forma interioara datorita existentei unei parti mecanice electrice sau

electronice; careia i se prevede o asezare optima nu numai din ratiuni practice ci si din cele estetico-simbolice; in aceasta categorie se includ ca subdiviziuni: i produse cu carcasa, cand partea mecanica este intim cuprinsa in produs sau este ancorata sau suprapusa; carcasa trebuie sa ------------------- pagina 51 --------------------

cupmda in cel mai perfect mod, elementul mecanic, electric sau electronic cu diferitele sale piese componente, fara risipa de spatiu, de materiale, de greutate etc.; produse ale caror mecanisme sunt imbracate intr-o capsula sau coaja metalica sau din material plastic, pentru a fi

protejate, sau pentru protectia utilizatorului, fe , Un alt sistem de clasificare propune drept criteriu relatia dintre produs $i utilizator in functie de care se deosebesc: produse individuale cu care omul intra in relatii directe, avand functionalitate accentuata dar in general putin supuse cerintelor modei (aparate electrocasnice, electronice, instrumente de masura, obiecte , tehnice sanitare etc.);: ; It - produse super individuale, foarte apropiate de utilizator, supuse unor I schimbari periodice datorita cerintelor modei; avand functionalitate t redusa in timp sunt supuse unui consum relativ rapid

prin uzura morala (imbracaminte, incaltaminte, unele piese de mobile, automobile, obiecte ^ S casnice de serie etc.); gfefe- produse supramdividuale cu care omul are relatii indirecte, sau cu care nu are nici un contact, sau fata de care poate sa ramana un simplu spectator (avioane, nave, trenuri, produse sau echipamente de utilitate publica etc). Fara a fi exhaustive, clasificarile de mai sus prezinta importanta pentru a atrage atentia asupra predominantei unuia sau altuia dintre factorii relatiei fundamentale functie-forma, dar ele nu epuizeaza nici pe departe domeniile de interventie ale designului si gradul sau de implicare in vasta diversitate a produselor industriale. in studii mai recente24 sistemul de legi amintit mai sus este usor modificat si este structurat in trei categorii: a. b. legi generale ale designului legi de proiectare t c. legi de evaluare

t a. ipncipalele legi incluse in prima categorie sunt: legea fundamentala a designului care exprima relatia dintre design si calitatea produselor; designul ca activitate de proiectare creativa are drept scop fprhal obtinerea unor produse industriale care sa satisfaca prin calitatea lor Mecesitatile si asteptarile utilizatorilor si nu conformitatea cu specificatiile tehnice ale producatorului, sau succesul personal al designerului; ------------------- pagina 52 ------------------- legea evolutiei care se refera la aspectele specifice concrete ale designului (forme , texturi, culori, materiale) care se

schimba datorita progresului tehnologic si cerintelor modei; legea conditionarii-referitoare la faptul ca functiunea unui produs ramane constanta, in timp ce forma lui variaza, fiind

conditionata de material si tehnologie; fiecare material are proprietati specifice ce pot fi valorificate la maximum printr-o anumita forma, in special pentru materiile prime naturale (lemn, fibre textile naturale); de asemenea fiecare tehnologie are anumite conditii (parametrii tehnologici) care conditioneaza sau chiar impun obtinerea anumitor forme; legea constantei se refera la faptul ca baza teoretica a designului este constanta in timp, chiar daca metodele concrete de

aplicare in practica se modifica; legea relatiei intre utlizator si produs exprima nivelul de indemanare si nivelul emotional al utilizatorului care se schimba pe

parcursul utilizarii; la inceputul utilizarii, ambele niveluri sunt scazute, dar pe masura ce utilizatorul devine experimentat in folosirea produsului, mai ales al celor de complexitate tehnica ridicata, nivelul emotional se manifesta prin entuziasmul sau satisfactia utilizatorului de a-i fi achizitionat. Daca produsul are o fiabilitate mare, o constanta in timp a calitatii, va dobandi un statut similar celorlalte obiecte din universul artificial al utilizatorului. b. Din cea de a doua categorie de legi, principalele sunt:

legea genezei, evidentiaza cele doua aspecte determinante ale activitatii de design: o determinare legata de necesitatile

practice pe de o parte si pe de alta parte, o determinare legata de nevoia unor forme care sa satisfaca impulsurile instinctive de creativitate ale designerului. La inceputul procesului de proiectare, pe baza unei diagrame de necesitati, problema cunoscuta este ce sa construiesti iar analiza si dezvoltarea proiectului genereaza problema cum sa construiesti. Prin urmare legea genezei defineste evolutia proiectului de la stadiul diagramatic la realizarea lui concreta; legea sincronismuluise refera la faptul ca ansamblul caracteristicilor produsului proiectat (tehnico-functionale,

economice, estetice, ergonomice si ecologice) este integrat pe deplin numai daca aceste caracteristici functionale au fost proiectate simultan de catre o echipa multidisciplinara si inter-disciplinara. Pentru proiectarea simultana a caracteristicilor functionale a aparut o noua disciplina numita mecatronica; legea functionalitatii, a relatiei fundamentale functie-forma care a fost analizata anterior, desi se pare ca a pierdut din

importanta pentru produsele industriale cu grad de complexitate tehnica ridicata, ramane ca lege de baza a proiectarii creative; ------------------- pagina 53 -------------------* legea restrictiilor, designul unui produs este restrictionat de limitari traditionale, tehnologice, ergonomice si ecologice.

Design-erul trebuie sa stie in ce masura aceste limitari pot fi depasite sau nu pot fi depasite. intotdeauna la nivelul unei companii exista o traditiei a formelor si culorilor si de asemenea exista traditii la nivel general, la nivelul societatii. Constrangeri serioase se manifesta in design din punct de vedere economic, ergonomie si ecologic. Contrangerea economica actioneaza cu putere in sensul mentinerii cheltuielilor la producator si utilizator, la nivel scazut. Restictiile de ordin ecologic se refera la protectia mediului atat in fabricare, cat si in utilizare si post utilizare a produsului industrial. Protectia mediului consta in eliminarea poluarii chimice, fonice si vizuale. Aceasta din urma se manifesta intr-o mica masura la nivelul designului industrial, dar designerul trebuie sa fie constient ca poate afecta oamenii si mediul (environmentul). Restrictiile de ordin ergomonic se refera la respectarea cerintelor fiziologice ale omului prin masuratori antropometrice in scopul asigurarii producerii si utilizarii in conditii optime, a produselor proiectate. c. Principalele legi ale designului incadrate in categoria legilor tle evaluare a designului sunt: legea evaluarii directe care presupune evaluarea designului in momentul contactului direct utilizator-produs; primul criteriu

de evaluare a designului unui produs este cel al functionalitatii, inainte de a emite orice consideratie privind estetica produsului; dar daca un produs nu impresioneaza vizual de la inceput, atunci orice explicatie favorabila ulterioara nu il va infrumuseta. Exista insa si persoane sensibile la parerea criticilor, sau la faima designerului; acestea sunt putin numeroase si nu pot influenta succesul sau insuccesul produsului industrial de serie; legea metodei de evaluare-obiectul de design nu se evalueaza prin masurare, ci prin raportare la scopul lor si prin

compararea cu obiecte similare relevante; aplicarea unor metode de evaluare de cuantificare este in general imposibila; legea semnificafiei-orice obiect de design transmite prin limbajul sau un anumit mesaj despre producator, despre proprietar

si despre semnificatia proprie; obiectele de design expun valorile spirituale si atitudinile proprietarului si prezinta in mod concret preocuparea producatorului pentru calitate si satisfactia utilizatorului, dar si pentru identitatea si imaginea firmei; legea comerciala-se refera la una din cele mai importante cai de evaluare a designului unui produs, aceea a celui mai mare

numar de cumparator de pe pietele comerciale care au achizitionat produsul respectiv; dar vanzarea nu poate fi socotita drept criteriu al valorii estetice. ------------------- pagina 54 -------------------5.2. Functiile design-ului

Valabilitatea principiilor legilor si metodelor designului este sustinuta si demonstrata prin functiile design-ului care se manifesta in plan economic, social si educativ.

Importanta design-ului, respectiv a necesitatii proiectarii estetice a produsului concomitent cu proiectarea tehnica constituie inca o problema controversata sau acceptata partial, pentru anumite categorii de produse, dar experienta istorica a dovedit ca prin aplicarea ideilor si metodelor creative de design, produsele realizate devin vandabile in perioadele cele mai nefavorabile dezvoltarii (cele de criza sau de depresiuni economice). in prezent nu este suficient ca un produs sa fie executat corect din punct de vedere tehnic, este necesar sa fie remarcat, sa fie cumparat si sa satisfaca in timpul utilizarii sale, toate asteptarile atat cele rationale, explicite cat si pe cele implicite. ^ Functia economica Conform legii economicitatii, designul constituie o parghie importanta a cresterii eficientei economice a productiei industriale si un mijloc de crestere si imbunatatire continua a calitatii; in aceste sens el nu trebuie privit ca o adaugire, ci trebuie sa fie o interventie implicita in proiectarea produsului industrial, aceasta fiind precedata de un studiu de rentabilizare privind conditiile de productie si de desfacere a produsului pe piata. 11 Economia de mijloace tehnice, alegerea unor tehnologii adecvate, alegerea materialelor si economia de materiale, pret de cost minim pe produs, fara a afecta caracteristicile esentiale (in principal functionalitatea) sau calitatea produsului, sunt elemente pe baza carora se creiza frumosul industrial, sau, cum mai este numit, frumosul util. Dupa autorul francez al studiului Estetica si economie, George Combet, opozitia estetica-economie sau estetica-productie industriala este falsa. Adecvarea formei, culorii si a celorlalte caracteristici estetice ale obiectului la structura, material si functionalitate duce la crearea unor produse expresive, iar o proiectare judicioasa cuprinzand din primele momente rezultatele unui studiu estetic de specialitate, poate duce nu numai la evitarea cresterii pretului de productie, ci chiar la scaderea lui. Efectele economice ale designului referitoare la produsul industrial sau la cresterea productivitatii muncii sunt: - referitor la produs, se poate actiona asupra calitatii lui, a pretului de productie si a pretului de cost inlesnind desfacerea avantajoasa a produsului pe piata; designul poate actiona in procesul continuu de imbunatatire a calitatii produselor industriale adica asupra ansamblului complex al caracteristicilor de calitate conditionate reciproc, care exprima capacitatea de a satisface necesitatile utilizatorului in continua transformare; ------------------- pagina 55 -------------------in ceea ce priveste productivitatea muncii, design-ul poate duce la sporirea randamentului, la imbunatatirea conditiilor de igiena, de protectie a muncii, la organizarea rationala a locului de munca si la optimizarea conditiilor de munca (ergonomiei). in privinta efectelor economice ale imbunatatirii ambiantei de munca si ale conditiilor de ordin ergonomie prin design, s-a constatat o cresterea a preciziei de executie a produselor cu efect asupra cresterii procentului de folosire a mijloacelor de munca si de crestere a productivitatii muncii. in prezent toate aceste probleme sunt intelese si rezolvate in majoritatea companiilor, in altele insa aplicarea lor in practica este neglijata, fiind considerate elemente formale iar rezultatele in plan economic sunt nesatisfacatoare si din aceste motive. > Functia sociala

Dezvoltarea tehnologiilor de realizare a produselor prin mecanizare, automatizare si informatizare a determinat modificari in procesul muncii prin scchimbarea raportului intre solicitarea fizica si cea intelectuala in favoarea celei din urma, astfel incat operatorii necesita concentrare, precizie, rapiditate in reactia fata de stimulii furnizati de sistemul informational al masinii in industria moderna. De accea teoreticieni ai design-ului considera ca, din punct de vedere social, design-ul are un scop profund uman - umanizarea inovativa a muncii prin design atat in procesul de productie cat si in utilizarea produselor de tehnicitate ridicata si nu numai. in acelasi sens trebuie mentionat si rolul reglementarilor (de stat) privind conditiile tehnice de realizare si de utilizare a unor produse care sa le confere siguranta si securitate in productie si utilizare.

in esenta, functia sociala adesign-ului se manifesta prin placerea de a munci intr-un mediu adecvat, aceasta devenind generatoare de valori materiale si estetice superioare si prin satisfactia utilizatorului pentru folosirea unor produse de nivel tehnic ridicat. > Functia de educatie estetica

Design-ul reprezinta, alaturi de creatia artistica si impreuna cu ea, un factor deosebit de important in formarea culturii estetice a omului contemporan. Procesul educatiei estetice este foarte complex. Analiza lui necesita in primul rand separarea rolului artei de cel al designului, din viata cotidiana. Omniprezenta obiectelor produse industrial in mediul de fiecare zi impune proiectarea lor estetica si chiar daca aceasta este mai mult sau mai putin bine realizata, ele nu pot fi evitate. ------------------- pagina 56 -------------------in esenta, un produs industrial cu un design de calitate indeplineste urmatoarele cerinte: este bine realizat din punct de vedere tehnic-constructiv; are caracteristice estetice superioare; are o forma exterioara adecvata structurii interioare; este adaptat functionalitatii sale si principiilor ergonomice; este expresiv.

Materializarea unor tendinte estetizante prin preocupari formale si cromatice inutile subapreciaza necesitatea indeplinirii acestor cerinte, submineaza constructia logica proprie compozitiilor estetice si are efecte derutante, negative, asupra formarii gustului estetic al celor care privesc sau analizeaza obiectele respective. Pe de alta parte, consumatorul care are un gust estetic format, devine un factor stimulator al frumosului industrial; pe masura ce industria creaza un public competent, acesta devine judecator, promotor si colaborator al proiectarii estetice. Tratarea problemei educatiei estetice in general si a educatiei vizuale in special, prin design, intereseaza in mod deosebit domeniul comertului si turismului. Specialistii acestor domenii trebuie sa aiba o educatie vizuala care sa le permita sa aprecieze un design de calitate, atat pentru marfurile comercializate cat si pentru componentele tangibile din serviciile de turism. Educatia estetica este procesul complex prin intermediul caruia se dezvolta sensibilitatea estetica, adica aptitudinea de a recepta semnificatiile unui obiect estetic si de a resimti acea emotie ampla de ordin senzorial-afectiv si intelectiv. Educatia estetica presupune: etc.; o instruire ampla si multilaterala in domeniu; contactul direct cu obiecte/medii de design pentru ca informatia obtinuta sa devina formare, respectiv capacitate de dezvoltarea simturilor umane subiective; in cazul educatiei vizuale -ochiul capabil sa perceapa frumusetea formei, culorii

sesizare a acelor elemente care depasesc simpla inregistrare de denumiri, calificative, cifre, etc. legate de obiectele estetice; cunoasterea terminologiei specifice domeniilor respective (comert, turism) pentru a se putea citi si caracteriza sub aspect

estetic semnele expresive - designul obiectelor.

Educatia estetica presupune formarea unui gust estetic menit sa reactioneze spontan la creatia estetica prin aprobare sau dezaprobare si totodata, formarea capacitatii de judecata in stare sa poata argumenta preferintele pe baza unor criterii de valorizare bine conturate ale celui care formuleaza judecata de valoare - contemplatorul obiectului estetic. ------------------- pagina 57 -------------------Educatia estetica nu se refera numai la consumatorul de obiecte estetice realizate prin design ci si la design-er care dincolo de pregatirea si experienta sa trebuie sa analizaze creatia sa, sub aspectul rezultatului obtinut obiectul estetic menit sa asigure astfel o comunicare intre design-er si cel care recepteaza obiectul respectiv. 5.3. Definirea profesiei de designer Pornind de la definirea design-ului ca domeniu pluridisciplinar aflat in interconditionare cu stiintele tehnice, economice, cu estetica si ergonomia, rezulta ca si design-erul este un specialist ce desfasoara o activitate integratoare. Specializarea design-erului, desi este considerata ca o specializare auxiliara, este indispensabila etapei actuale a evolutiei proceselor productiei industriale, intrucat permite mentinerea unui echilibru in elaborarea proiectelor de produse, echilibru perturbat continuu de dezvoltarea rapida a posibilitatilor tehnice in unele sectoare industriale. Pentru mentinerea acestui echilibru, designerul-autor al proiectului trebuie sa indeplineasca sarcini inerente problemelor functionale, sa raspunda cerintelor de ordin economic si ergonomie si sa dea produsului o forma suficient de atragatoare pentru a fi competitiv pe piata si a satisface exigentele modernitatii produsului. intr-o alta conceptie mai putin practica, elaborarea formelor industriale de catre designer este considerata ca un proces de umanizare a mediului artificial care are o influenta hotaratoare asupra evolutiei personalitatii umane; prin proiectele elaborate, design-erul determina modele de comportament ale omului modem care prin atitudinea sa functionala si emotiva fata de realitatea materiala participa la definirea stilului epocii sale. Conform acestei conceptii exercitarea profesiei de designer are mai mult un caracter umanist cultural decat unul tehnico-economic, designerul-autor de proiect avand sarcina de a structura obiecte care in cadrul fiecarei actiuni sau functii pe care acestea o indeplinesc, sa fie posibila manifestarea celui mai uman comportament; aceasta inseamna ca fiecare functie a obiectelor sa produca placere fara a diminua scopul ei, creandu-se astfel un fond material favorabil omului, un cadru coerent al existentei sale. Din acest punct de vedere, cerintele privind activitatea designerului se extind daca sunt luate in considerare si rationamentele de ordin ecologic. Opiniile ecologistilor fac apel la conflictul fundamental dintre structura biologica a omului si a organismelor vii ib general si structura tehnicii si tehnologiei de realizare a bunurilor materiale. Consecintele negative, deformante ale tehnicii si tehnologiei asupra omului si mediului natural se manifesta foarte rapid si de prea mult timp. De aceea se cauta solutii de compromis pentru stingerea acestui conflict, pentru ------------------- pagina 58 -------------------umanizarea productiei industriale, pentru micsorarea impactului acesteia asupra naturii. in acest sens, designerii autori de proiecte au un rol principal in gasirea de solutii cu efecte favorabile in sistemul om-natura si industrie. Conceptia proiectelor trebuie sa identifice sensul moral si social in procesul fabricarii industriale. in literatura de specialitate sunt exemplificate numeroase efecte negative neprevazute ale proiectarii, de aceea apare necesitatea predictibilitatii in privinta produselor create de designul si tehnologia moderna. Procesul de elaborare a lumii obiectelor prin designul si industria moderna devine cu atat mai constient cu cat se sprijina mai mult pe cunoasterea esentei umane. Analizand relatia dintre design si ergonomie aratam ca aceasta ofera o scrie de date referitoare la factorul uman (antropometrice, de psihologia muncii, de fiziologia si igiena muncii etc.) date care il ajuta pe designer sa adapteze produsul proiectat la capacitatile si posibilitatile umane astfel incat activitatea de productie cat si cea de utilizare a produselor sa se desfasoare in conditii optime cu o cheltuiala minima de efort si cu eficienta maxima. Datele ergonomice referitoare la activitatea de productie vizeaza aspecte si forme tipice, specifice diferitelor domenii de productie, iar cele referitoare la utilizare fiind in majoritate

necuantificabile au criterii subiective de apreciere (usurinta de manuire sau manevrabilitatea, accesibilitatea in utilizare, intretinerea, siguranta si securitatea in utilizare). Tinand seama de multiplele sarcini si responsabilitati ale designerului, rezulta ca acesta trebuie sa aiba o formatie profesionala sistemica, pluridisciplinara, care sa-i asigure calea de acces spre oricare dintre specializari si sa comunice cu specialistii echipei de proiectare: ingineri, specialisti in marfuri, in marketing si management. Colaborarea cu inginerii este necesara pentru cunoasterea problemelor legate de compatibilitatea materialelor cu tehnologiile folosite si parametrii proceselor tehnologice. De asemenea designerul coopereaza in permanenta cu specialisti in calitatea produselor proiectate; acestia ii furnizeaza date referitoare la terminologia si nivelul caracteristicilor tehnico-functionale ale diferitelor sortimente cerute de clienti, la corelatia dintre caracteristici, la modul de determinare a acestora si de evaluare a nivelului calitativ al produselor. De asemenea designerul opereaza cu notiuni din studiul marfurilor cum sunt: certificare, atestare, audit, conservare, capacitate de pastrare, indici si indicatori de calitate,preocuparile intreprinderii pentru implementarea sistemului calitatii, evaluare, marcare, etichetare, ambalare etc. Colaborarea designerului cu specialistul in marketing este necesara pentru conoasterea componentelor mixului de marketing, a metodelor de cercetare a ------------------- pagina 59 -------------------pietei, a programelor de marketing, pozitia produsului intreprinderii in raport cu concurenta, locul vanzarii-ambianta spatiilor de vanzare etc. Designerul industrial trebuie sa cunoasca si sa inteleaga structurile si modul de functionare in organizarea interioara a intreprinderii in care isi desfasoara activitatea. Trebuie de asemenea sa aiba capacitatea de a evalua resursele intreprinderii si rezultatele obtinute prin valorificarea lor. Competenta designerului se contureaza si se defineste in institutiile de invatamant superior, fara a fi vorba insa de invatarea aptitudinilor in design ci doar de modalitatea de a face posibila cresterea acestora odata cu exercitarea profesiunii. Educatia si instruirea designerului in procesul de invatamant se completeaza si se imbunatateste in timpul practicarii profesiei, fiind intregita de insusirile de ordin subiectiv ce-i definesc talentul. Activitatea unui bun designer implica: competenta profesionala inventivitate, cerativitate, spirit de observatie, responsabilitate morala, suplete, ancorarea in realitate, spirit de echipa. Designerul isi poate desfasura activitatea fie intr-un compartiment de design din cadrul unei companii, fie independent in cadrul unor agentii specializate, cand pentru o colaborare indelungata cu firmele, designerul trebuie sa inteleaga necesitatile firmei, sa analizeze in profunzime temele de proiectare cerute cu judecata si discernamant, aceasta analiza constituind partea cea mai importanta din activitatea sa si sa-si foloseasca creativitatea in folosul ambelor parti. ------------------- pagina 60 -------------------Capitolul 6 CARACTERISTICILE DEFINITORII ALE ESTETICII MARFURILOR 'k: Caracteristicile estetice ale marfurilor pot fi explicate prin intermediul categoriilor estetice care sunt notiuni de larga generalitate ce desemneaza tipuri de reactii afective si care reprezinta instrumente de cunoastere estetica a lumii"25. Caracteristicile produselor (forma, culoare, etc) la contactul cu privitorul/ subiectul apar sub o prima forma schitate intuitiv si constituie doar premise estetice care se concretizeaza in reactii estetice elementare la nivelul simplu al exclamatiei admirative sau

depreciative; ulterior, aceste atitudini spontane primar estetice se concretizeaza in categorii estetice propriu-zise, sub forma Conceptuala, cand reactiile privitorului/subiectului devin rationale, constiente si incep sa se ordoneze mental, trecandu-se la etapa rational-ordonatoare. Categoriile estetice cu ajutorul carora se apreciaza sub raport estetic, ^marfurile sunt: forma, structura, linia, desenul,

ornamentul, stilul, culoarea, simetria, proportia, armonia si contrastul. f Coeziunea dintre ele si concordanta lor cu ansamblul caracteristicilor functionale este in stransa corelatie cu utilitatea, notiune care pe cat de simpla si ingusta aparent, pe atat de cuprinzatoare si de complexa atunci cand este .analizata in profunzimea ei si in diversitatea produselor fabricate de om. ii Prima dintre categoriile estetice ce trebuie sa raspunda functionabilitatii (utilitatii) in complexitatea sa, este forma. I 6.1. Forma. Raportul functie-forma-structura-material H in sens larg, forma este definita ca fiind o configuratie generala a liniei, Wmprafetei saii volumului, iar intr-un sens mai restrans, dar precis, forma este ------------------- pagina 61 -------------------aranjamentul partilor care determina aceasta configuratie. Cand se are in vedere ordinea exacta a partilor, forma este numita structura, deoarece ea inseamna forma vazuta inauntru ca aranjament al partilor definit, static sau dinamic. O structura trebuie sa fie cel putin partial ordonata. in acest inteles forma a fost definita inca in filozofia greaca (Aristotel) in

sens pasiv ca manifestare in exterior a ordinii interioare a obiectelor, adica ceea ce numim forma se afla intr-o relatie de determinare reciproca cu structura sistemului (ordonarea interioara); structura impune o anumita organizare formala si invers: in anumite cazuri, solutia formala poate genera anumite mutatii structurale in existenta obiectului. Dar si structura si forma simt organic legate de functiile pe care produsul le indeplineste. in cele ce urmeaza folosim termenul de forma in acceptiunea lui de aspect exterior al unui produs. Forma obiectului fiind accesibila perceptiei devine un atribut al valorii lui, iar valoarea care isi gaseste expresia in forma, devine valoare estetica. Forma provoaca omului o reactie emotionala constienta sau inconstienta prin care se exprima aprecierea senzoriala directa a formei: forma atrage sau respinge, place sau displace. La baza acestor relatii se gaseste in stare acumulata, experienta senzoriala precedenta a omului. Forma produselor realizate industrial este conditionata de functiile produsului, de cerintele de ordin estetic, de materialul din care se obtine obiectul respectiv, de tehnologia de realizare a sa si de raportul cu fomele exterioare. Dat fiind acest ansamblu de factori care conditioneaza direct sau indirect forma unui produs, intrebarea care se ridica este cum se poate obtine o forma optima armonioasa care sa tina seama in mod echilibrat de toti factorii. Metoda curenta pentru obtinerea unui astfel de rezultat este designul. Notiunea corelativa indisolubil legata de forma este continutul care se refera la semnificatiile ideale, mesajul, implicatiile psihologice, finalitatea estetica a formei. Forma exprima veridic continutul, este subordonata lui, exteriorizeaza si reveleaza continutul dat prin mijloacele inventive si creative ale designului. Forma este cea care delimiteaza, continutul este elementul delimitat in spatiu. Continutul si forma sunt incompatibile cu excesele formaliste ale unor conceptii de design, dar si cu unele vederi simpliste, didacticiste, sociologizante intalnite in diferitele etape din dezvoltarea designului. Fomele complicate si nefolositoare nu sunt decat escapade ale designerilor...(in)-exprimari proprii (D. Rams, 1984).

Tendinta generala in conceperea formei produsului industrial vizeaza simplitatea formei in principal, prin folosirea principiilor geometriei, intre ------------------- pagina 62 -------------------estetica si geometrie existand o stransa corespondenta^; asemenea forme sunt surprinse cu usurinta de ochi, sunt deci usor perceptibile, logice si cu o maxima valoare informationala. Exista insa cazuri in care forma capata in mod necesar o anumita complexitate atunci cand este dependenta direct (constransa) de particularitatile sistemului tehnic de realizare a produsului industrial de material, de modul de functionare, etc. In acest caz, forma este mai riguroasa si mai putin autonoma adica, designerul elaboreaza forma dar nu in raport exclusiv cu preferintele sale estetice de ordin spiritual. Cu toate ca exista aceasta relativa autonomie, pe plan constructiv permite o serie de solutii formale care vor fi apreciate in masura in care sunt logice, inteligibile si reduc la minim intensitatea efortului perceptiei. Marea varietate a formelor realizate industrial depaseste orice incercare de clasificare, putand pomi de la cele geometrice riguroase pana la cele mai diverse si neasteptate alcatuiri; pot fi apreciate unele ca fiind originale, altele pot fi copii sau forme standardizate, raspunzand in esenta celor trei conditii: functionalitatea, expresivitatea si adecvarea la material-tehnologie. Functionalismul a fost si ramane principiul fundamental al adecvarii expresiei formale, baza rationala a formelor industriale. In relatia functie-forma cea care are o mobilitate mare schimbandu-se cel mai des este forma. Dar nici primatul functiei (functionalismul) si al tehnologiei de executie, fata de forma si nici decorativismul si formele complexe irationale si antifunctionale, nu constituie solutii valabile in designul de produs. Radicalismul functionalist care era impotriva a tot ce era supraadaugat functiei a fost justificat o vreme de lupta impotriva decorativismului, a kitschului; iar revenirea la forme complexe, nefunctionale a constituit o incercare de crestere artificiala a consumului, fenomen denumit supermarketing printr-o presiune permanenta a publicitatii intensive, in vederea accelerarii achizitiilor de produse. Originalitatea formei si folosirea decoratiei utile sunt cele care umanizeaza produsul si raspund necesitatilor noastre estetice. Evolutia unor forme urmeaza traiectoria cunoscuta ciclului de viata a produselor: ia nastere, trece prin crestere si maturitate catre declin; disparitia unui model formal este determinata de uzura sa morala (inclusiv iesirea din moda) si de considerente tehnice sau economice. in ceea ce priveste expresivitatea formelor, mesajul lor exprimand continutul formelor, prezinta importanta deosebita in designul de produs. ------------------- pagina 63 -------------------Formele au si ele influente psihologice asupra privitorului asa cum vom vedea si la celelalte categorii estetice. Unele dintre acestea sunt: realism, spirit practic; spiritualitate, dorinta de perfectiune; echilibru, armonie; introspectie; creativitate.

Valoarea estetica a formei produsului industrial, capacitatea lui de a satisface necesitati estetice prin forma se coreleaza, asa cum am aratat mai sus, cu materialul folosit care nu este numai un element structural ci unul expresiv ce caracterizeaza suprafetele si

volumele. Exista astfel o imitate intre structura materialului si aspect; caracteristicile materialelor folosite (contextura, culoarea, etc.) sunt semnificative in realizarea valorii estetice a produselor. Ele sunt privite si analizate prin unghiul valorii lor utilitare, aplicative (tehnologice), estetice, etc. Formele produselor se obtin prin modelare; procedeele industriale de modelare respectiv de executie a formei sunt deosebit de variate; acestea sunt determinate de natura materialelor din care urmeaza sa se obtina produsele, de structura materialelor folosite, de gradul de tehnologizare al firmelor. Materialele din care se obtin formele modelate ale produselor realizate industrial pot fi grupate astfel: materiale metalice: aliaje feroase, metale si aliaje neferoase; sticla: sticla obisnuita (compusa), sticla speciala (termic rezistenta, chimic rezistenta, sticla cristal, sticla optica, sticla de

siguranta, etc.); materiale ceramice-, portelan, semiportelan, gresie ceramica (fina, semifina), faianta, vitroceramice; materiale de constructii: ciment, ipsos, etc.; materiale din lemn: lemn masiv, furnir, placaj, panel, placi din aschii aglomerate (PAL), placi fibro-lemnoase (PFL); materiale din industrializarea chimica a lemnului', celuloza, hartie, carton, mucava; materiale textile: fibre naturale (vegetale, animale, minerale), fibre chimice (din polimeri naturali si din polimeri sintetici),

fire, tesaturi, tricoturi, netesute; materiale din piele, inlocuitori si blanuri; materiale plastice: termoplastice si termorigide; materiale compozite: alcatuite din doua sau mai multe componente ale caror proprietati se completeaza reciproc.

Din punct de vedere al structurii lor, adica al aranjamentului spatial in care se organizeaza unitatile structurale consitutive (atomi sau molecule) materialele de mai sus pot avea structura: cristalina sau cristalizata (cu o ------------------- pagina 64 -------------------dispunere in ordine geometrica bine determinata a unitatilor structurale), amorfa (fara nici o ordine a unitatilor structurale), fibrilara sau fibroasa, poroasa, compacta, macromoleculara, omogena, heterogena, etc. Materialele pot avea in acelasi timp structura macromoleculara, lihrilara, poroasa (de exemplu textilele) sau structura cristalina compacta (dc exemplu materialele metalice). in privinta procedeelor tehnologice de realizare a formelor, la unele produse forma se obtine inca prin procedee de modelare manuala sau semiautomata (de ex. unele produse din sticla), in cazul altor produse forma se obtine prin procedee mecanice, automatizate, informatizate etc. in obtinerea formelor prin modelare se urmareste: realizarea unor produse cu caracteristici corespunzatoare cerintelor functional-utilitare, ergonomice (antropometrice,

fiziologice); maximum de expresivitate produsului realizat printr-o organizare vizuala echilibrata a formei, tinand seama de specificul

perceptiei formale a privitorului (cumparatorului);

posibilitatea de adaptare a formei la dimensiuni, culoare, etc. in ansambluri complexe sau la mediu; contributia formelor la cresterea eficientei economice a produselor realizate prin design industrial (promovarea

automatizarii, mecanizarii, realizarea produselor din elemente standardizate, tipizate, economie de materiale, folosirea resurselor indigene de materii prime, materiale). in concluzie forma produsului este un element definitoriu in proiectarea sa, atat din punct de vedere functional si estetic cat si tehnologic, ergonomie si economic. Importanta compozitiei formale este de prim ordin in designul industrial de produs. 6.2. Linia si desenul

Linia genereaza forma produselor, delimiteaza si circumscrie toate obiectele vizibile, producand o vasta diversitate de forme. Linia poate avea semnificatii multiple in functie de: traiectorie, lungime, grosime, pozitie, grupare, succesiune, amplasare. in fUnctie de traiectorie, linia dreapta si linia circulara prezinta importanta pentru forma obiectelor. I Liniile drepte sunt supuse legilor proportiei care determina armonia. I a Liniile circulare, mai ales combinate, devin ornamentale si atragatoare si includ continuturi variate. Liniile subtiri sugereaza flexibilitate si suplete, constituind un mijloc de expresie a miscarii; liniile groase sunt mai rigide,

mai greoaie. ------------------- pagina 65 -------------------Liniile orizontale par a fi statice si calme, cele verticale ferme, iar cele oblice par intotdeauna dinamice si sugereaza

deplasarea. Liniile frante par nelinistite si rupte, iar o line care curge dezordonat creeaza impresia de agitatie.

Prin asocierea mai multor feluri de linii, se amplifica rezultatele expresive datorita contrastului lor. Prin linii se separa si se divid suprafete se exprima proportiile si se simbolizeaza miscarea. Cu ajutorul liniilor in designul industrial se transpune imaginea unei idei, se intuiesc formele, obtinandu-se desenul. Rezulta din cele de mai sus ca liniile au o functie constructiva dar si una expresiva, aceasta din urma evidentiaza trasaturile subiective ale temperamentului si sensibilitatii designerului ca autor al desenului. Desenul reprezinta redarea imaginii unui produs in asamblul sau, sau a unor parti ale acestuia prin schitarea liniilor, conturului si in final a formei, lui incluzand si elementele decorative. Desenul ca reflectare a proceslui de gandire si modalitate de expresie a precedat cuvantul scris si in timp, a fost orientat in doua directii: desen tehnic desen artistic Desenul tehnic realizat in scopuri practice, utilitare, cuprinde si desenul liniar in variatele lui aplicatii - desen arhitectural,

desen industrial - dar este folosit si de artisti pentru stabilirea unor raporturi echilibrate intre planurile operelor de arta (pictura, scupltura).

In designul de produse se foloseste desenul industrial, aceasta denumire fiind justificata de faptul ca produsul la care se aplica desenul poate fi reprodus pe cale industriala, ori de cate ori este necesar. Desenul in designul de produs constituie operatia de baza pentru testarea de idei de produse si materiale noi, prin care designerul construieste, verifica, elimina sau adauga. Desenul tehnic industrial poate fi de doua feluri: simpla schita sumara; desen realizat, cerand cunostinte speciale de geometrie descriptiva pentru a obtine relieful obiectelor. Desenul artistic (dupa natura, din imaginatie, din memorie, etc.) este prima expresie a artelor grafice si baza tuturor artelor

vizuale. Exista mai multe categorii de desen artistic: desenul ca arta de sine statatoare, schita sau studiu care inregistreaza imaginile pregatitoare ale unei opere si desen de exercitiu efectuat obligatoriu pentru obtinerea abilitatii27. ------------------- pagina 66 -------------------in designul de produs se folosesc tehnici comune atat ale desenului tehnic/ industrial cat si ale desenului artistic, tehnici care se compun din linie si plan, ca elemente primare si culoare ca element auxiliar. Desenele care se pot realiza sunt: desene lineare; desene figurative; desene nefigurative; desene statice; desene dinamice.

Aceste tipuri de desene au o gradatie diferita a mijloacelor de exprimare; unele pot avea o atractivitate vizuala mai intensa decat altele. Elaborarea desenului in design nu este comandata prin legi neflexibile ci in cursul desfasurarii lui se dezvolta reguli si legi tinand seama de restrictiile impuse designerului si de responsabilitatile acestuia. Metoda clasica de design pe baza de desen consta in a desena si redesena modificari succesive pana se ajunge la desenul (proiectul) final. Ca si forma, desenul trebuie sa fie caracterizat prin autenticitate si originalitate. Ideile inovative transpuse in mod expresiv prin desen nu au valoare comerciala decat atunci cand sunt materializate in produse si servicii noi, care sa permita firmei/companiei sa obtina beneficii. 6.3. Stil si ornament

Stilul este o categorie estetica ce exprima modalitati de expresie particulare diferitelor domenii ale creatiei artistice si ale creatiei estetice extraartistice. Fiind o categorie estetica stilul nu poate fi limitat doar la domeniile creatiei artistice ci cuprinde toate acele activitati umane in care simt implicate aspecte de ordin estetic; de aici si importanta intelegerii stilului pentru design si estetica marfurilor.

Stilul are o semnificatie deosebit de cuprinzatoare iar acceptiunile in care se foloseste acest concept pot fi grupate dupa mai multe criterii28. > a) b) c) d) Dupa apartenenta: Stil apartinand unei epoci; Stil national; Stil individual. Stilul unei epoci este dat de particularitatile mijloacelor de expresie comune in forma si continut, tuturor creatiilor estetice

ale unei epoci. ------------------- pagina 67 -------------------Aparitia si evolutia diferitelor stiluri pe parcursul dezvoltarii societatii omenesti (stilurile: Renasterii, Gotic, Baroc, Ludovic al XV-lea, si al Vl-|ca Biedermeyer) a fost determinat de conditiile social-istorice ale epocilor respective; aceste stiluri nu pot fi strict delimitate in timp. Trecerea de la un stil la altul s-a facut lent prin existenta unor perioade in care elemente ale vechilor stiluri au coexistat cu noile stiluri si s-au extins si la unele produse fabricate industrial (mobila si decoratiuni interioare). Epoca contemporana prin intensa circulatic a valorilor pe care a declansat-o a accentuat procesul de interinlluentare si chiar de universalizare a stilurilor, dar acest fenomen nu a sters insemnatatea specificului national, ca prima conditie a universalizarii ulterioare a valorilor. e) Stilul national este reflectare a particularitatilor nationale in creatiile artistice si in activitatile umane in care se foloseste ca

mijloc de expresie specificul national; acesta are un caracter de perenitate si mai mult decat atat pot fi intalnite in timp si spatiu elemente estetice comune diferitelor culturi (de exemplu: motive ale desenelor tesaturilor din lana din spatiul andin-nordul Columbiei si Peru sunt aproape identice cu cele din spatiul danubiano-pontic), din antichitate si pana in zilele noastre; forma de amfora ovoidala folosita pentru vase de pastrare sau decorative si flacoane de sticla, dateaza deasemenea din antichitate de la greci si romani si este folosita si in prezent; esentializarea si transcendenta formei coloanei infinitului a lui Brancusi, apare ca forma fundamentala atat la ornamentele sculptate in lemn de locuitorii din spatiul carpato-danubian cat si la culturile din bazinul Tigru si Eufrat. f) Stilul individual ca particularizare individuala a anumitor mijloace de expresie, deriva din temperamentul si viziunea

artistica a creatorului din domeniile artei sau din afara ei cazul designerului. Acesta din urma spre deosebire de artist nu-si poate exercita individualitatea (personalitatea) prin mijloace de expresie proprii, fara sa tina seama de anumite constrangeri si responsabilitati. Cu toata unicitatea lui derivata din anumite structuri psihofiziologice ale creatorului intre stilurile individuale exista numeroase elemente comune, rezultat al interferentelor, al preluarii aceleiasi mosteniri estetice si al raportarii la acelasi univers spiritual. Din aceste elemente comune ale stilurilor individuale si ca rezultat al sintezei individualitatilor se naste stilul national. Adevaratul stil este acela in care se armonizeaza originalitatea individuala eu aceea a timpului, a societatii29. > Din punct de vedere al obiectului, stilul se poate referi la particularitatile de folosire a limbii stil literar, sau stil al operelor

din: pictura, muzica, arhitectura, etc. ------------------- pagina 68 -------------------Aceasta clasificare implica si materialul pe care creatorul il foloseste: cuvinte, sunete, culori, forme, etc. Din acest punct de vedere se poate vorbi si despre un stil industrial care sa caracterizeze obiectele de uz cotidian si in care valorile estetice sa ocupe o pondere insemnata. Criteriul perfectei adaptari a obiectului la finalitatea sa constituind principiul esential al

stilului industrial. Stilul modem al obiectelor de uz cotidian asa cum este caracterizat de esteticianul francez Et., Souriau (1952) exprima o sinteza morfologica, completa prin: valorificarea (inclusiv estetica) a unor materiale noi; aspectul clar, precis al formelor; expresivitatea utilizarii; lipsa ornamentelor supraadaugate.

in acelasi timp stilul industrial modem trebuie sa aiba o valoare de noutate, sa produca un soc psihologic, creatorii lui trebuind sa prevada evolutia sensibilitatii estetice a consumatorilor si fluctuatiile gustului estetic de la o perioada la alta. > Din punct de vedere al comunicarii, toate acceptiunile (sensurile) conceptului de stil comporta un factor comun care

justifica persistenta termenului si anume acest factor comun consta in comunicarea lingvistica sau nonlingvistica a mesajului transmis de opera de arta sau de obiectul estetic creat, fiecare participand intr-un mod specific, la procesul general de comunicare dintr-o anumita perioada. in concluzie se poate spune ca stilul este categoria estetica ce exprima in planul cel mai general o sinteza a trasaturilor dominante ale activitatilor de creatia estetica a societatii, a modalitatilor specifice de comunicare a valorilor estetice dintr-o perioada sau alta, ambele ca reflectare a nivelului de dezvoltare in plan economic, social si spiritual al perioadei respective. Abordand problema stilului industrial este necesar a stabili raportul dintre acesta si termenul de styling aparut in SUA si reprezentand modalitatea de a aduce corective formei, cromaticii etc. unui produs de design industrial in scopuri comerciale, publicitare etc. pentru a forta vanzarea acestuia. Ornamentul este un element de podoaba sau un ansamblu de elemente decorative care prin forma, culoare si ritm are menirea de a infrumuseta, de a intregi compozitia si chiar de a reliefa semnificatia acesteia. Din analiza de pana acum a componentelor estetice ale produselor realizate industrial, a reiesit ca functionalitatea si simplitatea formei, suprafetelor, volumelor sunt elemente definitorii pentru estetica acestora, dar aceasta nu exclude total rolul ornamentului care prin particularitatile sale se inscrie in trasaturile stilului epocii. Ornamentul capata o valoare estetica majora in conditiile in care nu este un adaos de prisos, cand nu este strident si cand dimpotriva corespunde unei necesitati estetice, stimuland bunul gust. ------------------- pagina 69 -------------------Ornamentul ca accesoriu de infrumusetare presupune nu numai o tehnica a impodobirii dar si o conceptie si poate fi: figurativ, antropomorf, zoomorf, floral, geometric, grafic sau fantezist. De asemenea ornamentele pot fi combinate, prin repetitie, simetrie, progresie sau liber. Schimbandu-i-se infatisarea si functiile decorative de la o epoca la alta ornamentul are un caracter istoric fiind totodata un simbol cu un pronuntat caracter national. Fiind un accesoriu de infrumusetare ornamentul face corp comun cu obiectul pe care-1 decoreaza, avand o larga aplicabilitate in toate genurile artei precum si in obiectele realizate industrial cum sunt: mobila, stofele de mobila, tesaturi, confectii de imbracaminte, incaltaminte, covoare, tapete, obiecte din ceramica si din sticla, argintarie, ceasuri, bijuterii etc. Cele doua tipuri de ornamente, geometric si figurativ, intalnite de regula la produsele realizate industrial sunt utilizate in moduri diferite: cel geometric corespunde cel mai bine formei modeme a produselor iar ornamentul figurativ are o arie mai larga de aplicare in cadrul productiei bunurilor de consum; folosirea lui neadecvata poate deveni insa suparatoare putand duce Ia o degradare a formei30. Atunci cand ornamentul rezulta dintr-o necesitate si este adecvat si simplu ofera obiectului fabricat capacitatea de a atinge latura emotional - afectiva a privitorului (consumatorului).

Ornamentul ca element al esteticii produselor prezinta importanta si pentru ambalajul acestora, care solicita o tratare speciala a elementului decorativ prin corelarea lui cu functia de promovare. 6.4. Simetria si proportia

Simetria este proprietatea unui ansamblu (opera de arta, obiect, etc.) de a fi alcatuit din elemente care raspund unei anumite regularitati, aceasta insemnand ca partile ansamblului se pot raporta la un centru, la o axa, la o distanta sau la un plan. Simetria poate fi absoluta atunci cand exista o concordanta deplina intre formele aflate de o parte si cealalta a axei si poate fi relativa in masura in care in cele doua parti se afla elemente diferite dar similare care se echilibreaza reciproc. O astfel de simetrie relativa poate fi interpretata ca o compozitie sau ca un ansamblu echilibrat, asimetric. De regula suntem mult mai sensibili la simetria fata de o axa sau un plan vertical (care concorda cu simetria corpului uman) si percepem mai greu o simetrie fata de o axa (plan) orizontala. Desi exista forme care admit o multitudine de axe sau plane de simetrie este suficienta luare in considerare a formelor avand o axa sau un plan de simetrie vertical - simetria bilaterala care intotdeauna creaza senzatia de echilibru. ------------------- pagina 70 -------------------O serie de experiente in psihologic arata ca echilibrul aflat la baza simtului proportiei si simetriei, serveste nu numai la

explicarca unei motivatii in aprecierea vizuala, ci se presupune ca guverneaza fortele fiziologice ce organizeaza in creier procesele viziunii31. Principiul simetriei cere ca atat in arta cat si in produsele de design sa existe o concordanta deplina intre continut si forma. Corespondenta, adecvarea diferitelor elemente ale ansamblului pot fi obtinute numai coreland aceste elemente cu bogatia si valoarea mesajului transmis de continutul formei. Prin simetria unei compozitii (opera de arta sau produse de design) se obtine de asemenea si un plus de proportionalitate si de armonie. Proportia Una din primele conditii pentru obtinerea unei forme frumoase in design consta in raportul proportional al partilor si respectarea simetriei. Rezulta ca proportia se refera la raporturile in care se afla dimensiunile unui obiect sau ale partilor lui componente din punct de vedere al marimii lor sau din punct de vedere cantitativ *. Este necesar de precizat ca uneori proportia se confunda cu dimensiunea sau cu marimea ca atare, sau alteori, cu procentul (de exemplu: de mari proportii in loc de mari dimensiuni sau a luat proportii in loc de a crescut mult, sau taxele au fost incasate in proportie de 90%, in loc de s-au incasat 90% din taxe). Din definitia de mai sus reiese ca nu acesta este sensul termenului de proportie pe care il analizam. In privinta proportiilor au existat de multa vreme preocupari pentru a stabili relatii cantitative in configuratia obiectelor. inca din antichitate frumusetea s-a identificat cu proportia chiar daca pentru lumea greaca si latina in definirea frumusetii intra intotdeauna alaturi de proportie si referirea la culoare si lumina. Adesea apare afirmatia ca nu exista frumusete fara proportie, iar proportia se gaseste in primul rand prin I numere **: toate lucrurile trebuie sa aiba o proportie numerica. S-a simtit astfel nevoia exactitatii stiintifice care sa inlocuiasca incertitudinea judecatii Rjerceptuale, intuitive. Se poate aminti in acest sens, sectiunea sau numarul de aur, seria lui Fibonacci sau modulorul lui Le Corbusier. I Sectiunea sau numarul de aur rezulta din modalitatea de a sectiona un 1 segment de dreapta (AB) in doua parti inegale printr-un punct (C) astfel incat

------------------- pagina 71 -------------------raportul dintre partea mai mare (partea majora, M) a segmentului (AC) sj segmentul intreg (AB) sa fie egal cu raportul dintre partea mai mica (partea minora, m) a segmentului (CB) si partea mai mare (fig. 6.1.) adica: Figura 6.1. Segment de dreapta sectionat in raportul sectiunii de aur d = ? sau = n = AB M+m M S

M = m(M +, m) M2 = m(M + in) M = v'm(Af m) iar raportul invers: M+m Jf , , _

=- = !) (M + m)m = M M ffl M = + m)m Numerele S si i reprezinta sectiunea de aur. Sectiunea de aur a fost cunoscuta din timpuri stravechi (egipteni si greci) fiind considerata unica forma fireasca a proportiei (cea mai frumoasa proportie) din care rezulta multiple proprietati a caror reprezentare se intalneste frecvent in natura. Spre exemplu spirala logaritmica se regaseste in curbele formate de sirurile de seminte ale florii soarelui. Cele doua serii de curbe simt spirale logaritmice: o serie are curburile in sensul acelor de ceasornic cealalta are curburile in sens invers (fig. 6.2.). Sectiunea de aur este de altfel frecvent intalnita in regnul vegetal (fig. 6.3.) si animal iar partile componente ale corpului uman se afla intre ele in raportul s sau l/s (fig. 6.4.). ------------------- pagina 72 ------------------- in seria lui Fibonacci luand ca baza numerele 0 si 1 Fibonacci (forma prescurtata a numelui celui care l-a descoperit) a

alcatuit o serie de numere in care fiecare numar urmator este egal cu suma celor doua numere care il preced-0,1, 12, 3, | 8,13, 21, 34, 55, 89, 114, 233... Siruri fibonacciene pot fi obtinute luand ca baza orice pereche de numere cu respectarea aceleiasi reguli si anume: orice termen al oricarui sir fibonaccian sa fie egal nu numai cu suma celor doi termeni care il preced, ci si cu diferenta a doi termeni din sirul lui Fibonacci. Modulatorul lui Le Corbusier este si el bazat pe dimensiuni rezultate dintr-o serie dublu activa ca cele de mai sus. Principiul

modularii utilizeaza combinatii pornind de la un element de baza (modul de baza) cu dimensiuni corelate cu cele ale gamei de module folosite in modulare. Le Corbusier prevedea ca un set potrivit de unitati standardizate ca cele din modulorul sau, ar reduce riscul unei alegeri arbitrare necorespunzatoare beneficiarului produselor standardizate, ceea ce este intru totul verificat in productia de serie in care se cer definiri prin masuratoare. Designerul de produse industriale structureaza formele si stabilesc dimensiunile produselor potrivit legilor proportiilor; atunci cand tinand seama de criteriile ergonomice, acestea trebuie corelate cu proportiile corpului omenesc. Pentru ca un obiect sa fie bine proportionat astfel incat sa aiba o infatisare placuta, designerul trebuie sa asigure raporturi armonioase intre partile obiectului unele fata de altele, precum si intre aceste parti si intreg. Aceasta operatie se numeste in limbaj curent punerea in proportie a obiectului. De altfel pentru toate produsele de design, elementele unui intreg sunt dispuse intr-o anumita ordine insusire diferita de proportie. Orice obiect concret are prin urmare o forma (forme), proportie (proportii), o ordine, iar daca este bine proportionat are si armonie.

6.5. Armonia si contrastul Armonia este data de concordanta, coeziunea sau acordul perfect al elementelor componente ale unui intreg. Armonia este categoria estetica ce exprima aderenta partilor, coerenta interiorului si exteriorului, impacarea contrariilor, unitatea continutului si a formei. in acest sens vorbim despre armonia formei, culorilor, tonurilor, etc. Forma, asa cum am aratat nu trebuie sa mascheze continutul ci sa imbrace produsul pentru a-i face mai atragator pentru consumator, sa slujeasca drept mijloc pentru o expresie exterioara armonioasa a tuturor functiilor produsului-De asemenea in compozitia cromatica se cere armonizarea culorilor cea ce inseamna un echilibru de forte. ------------------- pagina 74 -------------------Armonia este o problema centrala in design; designerul avand capacitatea de a sintetiza toate datele de care dispune, de a pune in practica legile fundamentale ce guverneaza designul industrial, de a tine seama de relatiile dintre celelalte categorii estetice (formaproportie, forma - culoare) si armonie va putea realiza un produs de design unitar, echilibrat, armonios. Daca ansamblul de forme ale elementelor componente ale unui obiect impresioneaza in mod placut privitorul, se spune ca acele forme sunt armonioase. Armonia este deci o insusire a obiectelor, produselor, diferita de proportie. Un obiect nearmonios are si el anumite proportii care insa nu satisfac simtul estetic al privitorului. Contrastul este elemental de limbaj formal care permite accentuarea unor componente, ierarhizarea formelor care alcatuiesc o compozitie (ansamblu). Contrastul in design reprezinta un mijloc de expresie, dar nu trebuie sa reprezinte un element de soc care sa genereze nesiguranta, ceea ce ar impieta asupra utilizarii obiectului. Prin utilizarea contrastului de culoare, de luminozitate se inlatura monotonia, se stimuleaza variabilitatea, tinandu-se seama in acelasi timp de unitate. in afara de contrastul de culoare si luminozitate, se disting urmatoarele contraste: contrastul de dimensiune (mare - mic); contrastul de inaltime (inalt - scund); contrastul de forme complicate fata de forme simple; contrastul dintre simetrie si asimetrie;

!t - contrastul intre un volum si o suprafata, etc. . Contrastul in arta este neantagonic si apare ca unul din principiile fundamentale ale creatiei artistice. ------------------- pagina 75 -------------------Capitolul 7 CULOAREA, CARACTERISTICA ESENTIALA IN ESTETICA MARFURILOR in ansamblul insusirilor estetice ale marfurilor, culoarea alaturi de forma ocupa un loc de frunte intrucat ambele simt mijloace de expresie cu un limbaj artistic propriu, menit sa transmita informatii semantice, estetice si afective de care se tine seama atat in procesul creativ artistic, cat si in designul din cele mai variate domenii (industrie, arhitectura, ambient, comert, etc.). Culoarea si forma sunt relativ solidare, constituind caracteristici comune tuturor obiectelor lumii materiale. Desi in practica aprecierii calitatii marfurilor din punct de vedere estetic, culoarea de regula, nu este despartita de forma, abordarea lor separata in aceasta lucrare este necesara pentru analiza problematicii culorii sub multiplele sale aspecte teoretice (fizic, psiho-fizic si psihosenzorial) si practice. Un studiu complet al culorii implica o cercetare multidisciplinara (fizica, chimie, biologie, psihologie, ergonomie, estetica). 7.1. Natura fizica a culorii

Din punct de vedere fizic, culoarea reprezinta energia radianta a undelor electromagnetice cuprinse intre anumite limite masurabile. Spectrul undelor electromagnetice este foarte larg si include: razele X, razele ultraviolete, spectrul vizibil cromatic, razele infrarosii, undele radar, undele herziene si alte microunde. Spectrul vizibil cromatic ocupa o banda relativ ingusta a spectrului electromagnetic si anume cea din domeniul lungimilor de unda situate intre aproximativ 400...800 nm*. Ochiul omenesc sesizeaza numai radiatiile electromagnetice din acest interval, de aceea este denumit spectru vizibil (Fig. 7.1). ------------------- pagina 76 -------------------La incidenta radiatiilor din domeniul vizibil care dau lumina alba, cu un corp, acesta poate sa absoarba, sa reflecte sau sa transmita radiatiile respective. in cazul in care sunt absorbite toate radiatiile spectrului vizibil corpul apare ochiului ca fiind negru. Senzatia de alb poate fi data de reflexia tuturor radiatiilor spectrului vizibil sau dc absorbtia a doua radiatii diferite din spectrul vizibil, care din aceasta cauza se numesc complementare (ele dau impreuna senzatia de alb). Cand corpul este transparent lasand sa treaca radiatiile spectrului vizibil, el va apare incolor, Corpurile (substantele) colorate absorb numai anumite portiuni inguste ale spectrului iar ochiul percepe in acest caz radiatiile reziduale, adica pe cele ramase neabsorbite. Cand un corp absoarbe selectiv radiatii de o anumita lungime de unda, de exemplu rosu, radiatiile reziduale dau culoarea complementara celei absorbite, adica verde - albastru, asa cum se observa in tabelul 7.1. Tabelul 7.1. Relatia dintre cuioarc sl radiatiile abmorbite in domeniul vizibil al spectrului Lungimea de unda (nm) 400 - 435 435 - 480 480 - 490 490 - 500 500-560 verde 580 - 595 595 - 605 605-755 rosu Culoarea radiatiei absorbite galben - verde portocaliu Culoarea complementara violet - Indigo albastru galben albastru - verde purpuriu violet albastru albastru verde galben verde albastru rosu

560-580 galben - verde

portocaliu verde albastru

Sursa: Perechi complementare dupa F. Gr6my. Exista doua posibilitati ca un corp sa apara colorat si anume: prin absorbtie selectiva intr-o singura regiune a spectrului vizibil (cand se percepe culoarea complementara cclci

absorbite); prin absorbtia in doua sau mai multe regiuni ale spectrului vizibil (cand sunt percepute culorile corespunzatoare radiatiilor

reziduale, neabsorbite). Ochiul omenesc nu are capacitatea sa faca distinctie intre aceste doua posibilitati diferite, dar poate face o diferentiere calitativa intre radiatiile spectrului vizibil. Tinand seama de aceste modalitati de aparitie a culorii, definitia standardizata a culorii scoate in evidenta aspectulpsihofizic al acesteia. Astfel: ------------------- pagina 78 -------------------culoarea este caracteristica radiatiei vizuale datorita careia un observator poate distinge diferentele dintre doua obiecte de aceeasi forma si structura si cu aceleasi dimensiuni, cand aceste diferente sunt cauzate de deosebirile de compozitie spectrala.

7.2. Natura psihosenzoriala a culorii Din punct de vedere psihosenzorial al perceptiei vizuale, culoarea este definita prin trei marimi: nuanta (tonalitate cromatica), luminozitate si saturatie. a) Nuanta spectrala a unei culori este data de lungimea de unda dominanta a unei radiatii de intensitate si compozitie

spectrala determinata, care patrunde in ochi si produce senzatia de culoare. Lungimea de unda dominanta Caracterizeaza nuanta spectrala a unei culori, iar atributul psihosenzorial al acestei marimi este tonalitatea cromatica, definita ca element al senzatiei vizuale care permite sa se dea o denumire unei culori, ca de exemplu: albastru, rosu, galben, verde, etc. Dupa tonalitatea cromatica culorile sunt clasificate in: culori primare - rosu, galben, albastru; si culori secundare sau derivate -violet, portocaliu, verde. Din amestecul corespunzator al complementarelor, respectiv al celor primare cu cele secundare (rosu - verde, galben - violet, albastru portocaliu) se obtine anularea lor reciproca, realizarea unei nuante neutre, acromatice, de alb - cenusiu. Se pot obtine insa si alte combinatii din amestecul a doua culori vecine spre exemplu: rosu - portocaliu sau galben verde, cand se realizeaza tonalitati cromatice imprumutand caracteristicile amandurora. b) Luminozitatea este atributul senzatiei vizuale dupa care o suprafata pare ca emite mai multa sau mai putina lumina; o

culoare este mai inchisa sau mai deschisa decat alta, in functie de cantitatea de lumina pe care o reflecta. Luminozitatea cea mai ridicata o poseda culorile din zona de mijloc a spectrului vizibil (galbenul), iar cea mai scazuta culorile din zona extrema dinspre albastru-violet. 11 Saturatia sau puritatea unei culori reprezinta concentratia sau cantitatea de culoare pura spectrala continuta intr-o culoare.

Culorile spectrale se numesc pure sau saturate daca nu sunt amestecate cu alte culori si, au un grad de puritate egal cu 1 fata de alb, la care este 0. in timp ce nuanta este o marime calitativa a culorii, saturatia este una cantitativa. in limbajul curent pentru aprecierea acestei marimi se folosesc adjectivele de tare sau slaba de pura, saturata sau pala. Saturatia unei culori se poate reduce prin amestecul cu alb (spre exemplu verdele este o culoare mai saturata decat vemilul, diferenta fiind data de cantitatea de alb cu care este amestecata culoarea verde). Saturatia unei culori se raporteaza astfel la o scara de senzatii reprezentand grade crescande de culoare plecand de la alb. ------------------- pagina 79 -------------------Se poate cerceta saturatia pentru fiecare tonalitate cromatica determi-nandu-se care sunt cele mai mici cantitati de alb care prin aditie dau o senzatie diferita de culoare, fata de cea de la care s-a plecat. Numarul treptelor de saturatie variaza in functie de lungimea de unda dominanta (care da denumirea culorii) avand un minimum accentuat la galben si un maximum, la cele doua extremitati ale spectrului - rosu si violet. Reprezentand in cerc culorile spectrale, saturatia este reprezentata radial (Fig.7.3). Figura 7.3. Cercul tonurilor cromatice si steaua cromatica (dupa Itten) Din corelatia primelor doua marimi ale culorii tonalitate cromatica si saturatie apare si necesitatea de a face distinctie intre termenul de tonalitate cromatica si nuanta; in practica se utilizeaza frecvent termenul de tonalitate cromatica pentru culorile pure, saturate, iar termenul de nuanta pentru cele a caror saturatie este modificata prin folosirea albului si negrului care nu pot fi considerate tonalitati cromatice ci senzatii care rezulta din imposibilitatea de a identifica o culoare. Prin cercetari in domeniul perceptiei tonalitatilor cromatice s-a constatat ca odata cu cresterea lungimii de unda a radiatiilor din spectrul vizibil cu 2 pana la 5 nm, ochiul nostru distinge o noua tonalitate cromatica. Diferenta de lungime de unda dintre cele doua extremitati

ale spectrului vizibil: rosu (760 nm) si violet (390 nm) este de 370 nm; pe aceasta gama de lungimi de unda, ochiul are capacitatea de a distinge un mare numar de tonuri in cadrul fiecarei culori principale a spectrului (rosu, portocaliu, galben, verde, albastru, indigo si violet). Nivelul tonurilor percepute in lungul spectrului vizibil de catre un subiect normal este de aproximativ 200. Astfel rosu poate avea 57 de tonuri distincte, portocaliul 12, galbenul 24, verdele 12, albastrul 29 iar violetul 16 tonuri cromatice. Existenta culorii indigo este adesea discutabila32. Culorile spectrului si culorile purpurii reprezinta totalitatea tonalitatilor cromatice posibile. Prin

------------------- pagina 80 -------------------combinarea diferitelor grade de saturatie si a celor 200 de tonuri se poate individualiza un numar de aproximativ 17000 de tonuri la un subiect cu vedere cromatica normala. Din analiza celor trei marimi ce caracterizeaza culoarea, reiese ca tonalitatea cromatica si saturatia sunt strans legate intre ele, in timp ce luminozitatea poate exista independent de celelalte doua. Tonalitatea cromatica se modifica nuantat in raport direct proportional cu fluctuatiile intensitatii iluminarii: la o iluminare mai scazuta, culorile sunt mai inchise tinzand spre culoarea vecina care are o luminozitate mai mica, iar cand iluminarea creste, tonul apare mai deschis si tinde spre culoarea vecina care are luminozitate mai mare. Mobilitatea cromatica in functie de iluminare se prezinta astfel: Cand intensitatea luminii creste: galbenul tinde spre galben - verzui; portocaliul tinde spre galben; rosul tinde spre portocaliu; albastrul tinde spre verde; violetul tinde spre albastru;

------------------- pagina 81 -------------------Cand intensitatea luminii scade: Albastru Figura 7.4. Mobilitatea cromatica in functie de iluminare (Limbajul culorilor)34 Mobilitatea cromatica in aceasta situatie este inversa celei de mai sus, spre culori cu grad de luminozitate mai mica, respective culori mai inchise. Rezulta ca o culoare care pierde in luminozitate castiga in intensitate cromatica si invers. Aceste aspecte fizice si psihologice ale corelatiei lumina - culoare prezinta <j importanta deosebita in estetica marfurilor si in ambientul comercial. Expunerea marfurilor trebuie facuta in spatii cu lumina multa si uniform distribuita pentru ca paleta coloristica a acestora sa nu sufere modificari sensibile de nuanta in raport cu variatia intensitatii de lumina diferita pe parcursul unei zile. Culorile isi schimba tonalitatea cromatica nu numai in functie de intensitatea luminii, ci si prin alaturarea lor. Este cunoscut faptul ca pnn ------------------- pagina 82 -------------------galbenul tinde spre portocaliu; portocaliul tinde spre rosu; rosul tinde spre purpuriu (rosu - violet); verdele tinde spre albastru; albastrul tinde spre violet; violetul tinde spre rosu - violet.

juxtapunerea a doua culori complementare (ex. rosu si verde) se obtine o exaltare reciproca a lor, cu efecte de contrast puternic pe care unii le vad respingandu-se iar altii dimpotriva armonizandu-se. Perceptia subiectiva a culorii si efectele sale estetice si psihologice vor fi prezentate in subcapitolul 7.4. 7.3 Culoarea si lumina Perceptia cromatica este determinata de: corpul colorat analizatorul vizual sursa de lumina. Culoarea corpurilor este ea insasi o calitate particulara a luminii care exista in fiecare corp in stare potentiala si care prin

efectul sursei de lumina devine perceptibila. Culoare corpului/obiectelor este determinata de natura luminii reflectate (tabelul 7.1). Se poate spune deci, ca nu exista culoare fara lumina dar lumina si culoarea raman doua notiuni distincte. Analizatorul vizual - ochiul furnizeaza peste 90% din informatiile asupra mediului inconjurator si de aceea are o importanta

fiziologica majora in diferentierea luminozitatii, formei si culorii obiectelor, in orientarea in spatiu, mentinerea echilibrului si tonusului cortical (atentiei). Perceperea culorilor este realizata de celulele cu conuri ale retinei, care receptioneaza radiatiile de diferite lungimi de unda ale spectrului luminos si le transmit scoartei cerebrale unde are loc analiza si sinteza informatiilor. Se cunosc diferite defecte ale vederii cromatice care duc la confuzia culorilor sau la diminuarea capacitatii de percepere a acestora. Sursa de lumina exterioara influenteaza perceperea culorii producand un efect de evidentiere sau de estompare, dupa cum

corpul colorat este mai mult sau mai putin luminat. Influenta luminii asupra culorii se poate datora: modului de iluminare a obiectului; felului surselor luminoase; intensitatii iluminatului. in privinta modului de iluminare se stie ca o perceptie normala necesita ca lumina sa vina de sus; daca lumina cade direct,

uniform sau indirect culoarea este perceputa diferit. La aceasta contribuie si suprafata lucioasa a obiectelor. Stralucirea sau luciul unei suprafete se exprima prin luminanta, Obiectele lucioase avand un grad propriu de luminanta, il asociaza luminii din mediul de perceptie. ------------------- pagina 83 ------------------- Suisele de lumina influenteaza in mod hotarator vederea culorilor. Se disting doua feluri de surse de lumina: surse primare, sunt cele care genereaza lumina si pot fi surse naturale (soarele, stelele) si surse artificiale (lampi cu

incandescenta, fluorescente etc.); surse secundare, sunt acelea care nu sunt luminoase prin ele insele, ci difuzeaza lumina primita de la o sursa primara,

precum si obiectele care reflecta o parte din lumina primita. Numeroasele surse de lumina difera intre ele prin compozitia spectrala a radiatiilor componente. Lumina alba rezulta din suma luminantelor tuturor radiatiilor din spectrul vizibil alcatuit din culorile: rosu, portocaliu, galben, verde, albastru, indigo si violet.

Lumina soarelui difera de lumina alba intrucat nu contine numai radiatii din spectrul vizibil ci si radiatii infrarosii si ultraviolete; mai mult de jumatate din energia sa se gaseste in infrarosu (59%), in ultraviolet (1% ) iar in spectrul vizibil 60%. Lumina emisa de lampile cu incandescenta au o energie radianta de numai 2,5% din spectrul vizibil, iar cele fluorescente de 5-7%. Lumina incandescenta amplifica culorile calde (rosu, portocaliu, galben) iar cea fluorescenta pe cele reci (albastru, verde).

Lumina zilei poate sa difere calitativ de lumina soarelui; aceasta diferentiere depinde de starea cerului care are rolul de sursa secundara de lumina. Cu toate acestea lumina zilei creaza cel mai mult impresia de lumina alba cu caracter neutru, continand in proportii variabile toate radiatiile culorilor spectrale. Cu cat spectrul de culori al sursei luminoase este mai echilibrat, cu atat culorile corpurilor apar mai naturale. Intensitatea iluminarii este densitatea de flux luminos pe suprafata; unitatea de masura a iluminarii este denumita lux si reprezinta iluminarea unei suprafete care primeste un flux luminos de 1 lumen (unitate de masura a fluxului luminos) uniform repartizat pe o suprafata de 1 m2: 1 lux(bc) = 1 lumen/m2 Sensibilitatea ochiului uman acopera un interval foarte intins al valorilor iluminatului si anume de la cativa lucsi intr-un spatiu intunecos, pana la 100.000 in exterior la lumina soarelui. Iluminatul natural este cel produs datorita luminii solare directe si a celei difuzate de bolta cereasca. in cursul unei zile intensitatea iluminarii are valon cuprinse intre 2.000-100.000 lucsi; noapte si la lumina artificiala este cuprinsa intre 50-500 lucsi. ------------------- pagina 84 -------------------7.4. Efectele fiziologice si psihologice ale culorii

Rolul culorii ca element esential al valorii estetice a produsului industrial se manifesta si prin valentele subiective ale culorii, prin senzatiile, reactiile, starile provocate sau influentate de culori. Cercetarile in acest domeniu au condus la puncte de vedere apropiate atat in privinta efectelor primare psihofiziologice cat si ale efectelor secundare ale culorii. Efectele psihofiziologice primare sunt reactii neconditionate asemanatoare si comune tuturor oamenilor. Astfel in decursul experientei umane rosul a fost asociat cu focul si sangele declansand efecte calorice si de iritare, albastrul prin asociere cromatica cu cerul si apa provoaca raceala si liniste, verdele la randul sau asociat cu vegetatia este relaxant dar rece, galbenul are efecte inviorante survenite din corespondenta sa cu lumina solara diurna calda si reconfortanta. Efectele psihofiziologice secundare ale culorilor, respectiv atitudinile si trairile manifestate prin comportamentul oamenilor fata de culori sunt conditionate de propria lor experienta, de gustul si preferintele lor, de apartenenta la o anumita structura social istorica si cultural artistica. Din aceasta cauza, reactiile primare si atitudinile secundare nu coincide intotdeauna. Fiecare om codifica si decodifica intr-un anumit fel imaginile cromatice, in functie de variabilele personalitatii sale (stare de sanatate, varsta, sex, grad de instruire, temperament dar si de trasaturile exterioare ale indivizilor ca structura antropologica, respectiv culoarea pielii, ochilor sau a parului, etc.). De asemenea, efectele receptarii culorilor se manifesta in psihologia motivatiei de receptare a gamei cromatice, motivatie concretizata in tendinte, trebuinte, preferinte, etc. Datorita preocuparilor sistematice privind cunoasterea acestor efecte alegerea culorilor se face si in concordanta cu natura materialului din care se obtine produsul. Constatarile si concluziile privind efectele psihofiziologice desprinse din cercetarile stiintifice si din experientele umane de-a lungul timpului sunt prezentate in tabelul 7.2. 7.5. Culoarea ca simbol si mesaj

Culoarea este purtatoarea unor semnificatii transmisibile si in aceasta ipostaza ea are functia de limbaj ceea ce inseamna ca prin intermediul tonurilor cromatice si acromatice se pot exprima si comunica informatii semantic estetice si afective35. ------------------- pagina 85 -------------------Culoare Rosu Efecte fiziologice Efeete neuro-psihice | culoare foarte calda; stimulent general; senzatie de apropiere in spatiu.

creste presiunea sanguina ridica tonusul muscular; activeaza respiratia; este calorific.

Portocali | accelereaza pulsatiile inimii; u mentine presiunea sanguina;

favorizeaza secretia gastrica;

culoare calda; stimulent emotiv; senzatie de apropiere foarte mare in spatiu culoare sociabila; | impresie de sanatate si optimism

Galben

influenteaza functionarea normala a | culoare calda si vesela; stimuleaza vederea; sistemului cardio - vascular; stimuleaza nervul optic. calmant al psihonevrozelor; | senzatie de apropiere in spatiu; predispune la comunicativitate.

Verde

| scade presiunea sanguina; dilata vasele capilare.

culoare rece; culoare linistitoare; impresie de prospetime; favorizeaza deconectarea nervoasa; senzatie de departare in spatiu.

Albastru

scade presiunea sanguina; scade tonusul muscular; | calmeaza respiratia si frecventa pulsului.

| culoare foarte rece; 1 culoare linistitoare; in exces, conduce la depresii; senzatia de departare in spatiu; | predispune la concentrare si liniste interioara.

Violet

creste rezistenta cardiovasculara; | creste rezistenta plamanilor.

culoare rece; culoare nelinistitoare; | culoare distanta, grava, solemna; | efect contradictoriu, in acelasi timp atractie si indepartare,optimism si nostalgie. | retinere, neliniste, depresie, induiosare; | impresie de adancime, plinatate si greutate^ I expansivitate, usurinta, suavitate, robustete, puritate, raceala; | este obositor prin stralucirea ce o prezinta datorita capacitatii de reflexive totala.

Negru Alb

Comunicarea semantica (apartine stiintei semnelor) cu ajutorul culom se realizeaza prin simbolul cromatic care se prezinta ca o imagine abstracta a unui obiect, a unei idei sau sentiment, care evoca altceva decat ceea ce reprezin culoarea ca atare. ------------------- pagina 86 -------------------Semnificatia simbolica a culorii se fixeaza printr-o conventie de grup si se extinde asupra intregii colectivitati umane dintr-un anumit spatiu sociocultural care prin asociere impune un sens precis semantic culorii. Acesta se generalizeaza in timp prin repetare si traditie fiind insusit de fiecare membru al colectivitatii prin invatare si nu prin intuitie psihologica. Exemplele care confirma simbolismul traditional al culorilor sunt numeroase. Daca pentru populatiile africane negrul reprezinta simbolul binelui iar albul pe cel al raului, la europeni semnificatia acestora este inversa: negrul este culoarea doliului, a tristetii, albul semnifica puritatea, curatenia, stari de bine. Verdele simbolizeaza invidia la europeni, iar in unele zone speranta, la asiatici, bucuria; galbenul in spatiul european inseamna lasitate, gelozie, etc. in timp ce la unele popoare asiatice galbenul simbolizeaza ideea de puritate. Aceste diferente isi au originea in specificul geografic, etnologic, religios, in nivelul de cultura si civilizatie, etc.

Prezinta importanta pentru paleta cromatica a marfurilor si simbolismul culorii, intrucat prin forta lui de comunicare poate exprima cele mai diverse aspect legate de destinatia marfurilor. Informatia si mesajul estetic transmis prin culori rezulta din procedeele artistice folosite in conceperea coloristica a

obiectelor (produselor). Unul dintre aceste procedee este armonia. Efectele unei culori ca si mesajul sau estetic decurg din pozitia ei in raport cu celelalte tonalitati cromatice care i se alatura, alcatuind o structura cromatica in care armonia si echilibrul sunt cerintele fundamentale. Informatia si mesajul estetic in acest caz este cuprins in expresia placuta sau neplacuta a culorilor, in in proportia si armonia acestora. Este necesar sa remarcam faptul ca in timp ce mesajul simbolic al culorilor este decodificabil, si usor de descifrat, mesajul estetic este netraductibil si greu sesizabil. Aceasta se datoreaza faptului ca mesajul estetic al culorii are la origine particularitatile creatiei si perceptiei individuale, in timp ce semnificatia simbolica este de esenta colectiva. Armonia rezultata din aranjarea culorilor inclusiv juxtapunerea lor (din amestecuri substractive sau aditive) nu intruneste intotdeauna un consens unanim; se constata mari diferente atat in conceperea si realizarea ei, cat si receptarea mesajului ei estetic. Diferentele sunt dictate pe de o parte, de idealul si gustul estetic al unei epoci si pe de alta parte, de variabilele structurii umane. Armonia cromatica difera nu numai in timp, de la o epoca la alta, ci si de la un creator-designer Ia altul. Armonia in conceptia moderna nu inseamna anularea contrastelor ci dimpotriva sunt utilizate adesea contrastele cum ar fi cel al complementarelor (rosuverde, albastru-portocaliu, galben-violet) uneori printr-o usoara atenuare a opozitiei lor cromatice sau prin intercalarea unor zone neutre de alta culoare, care sa impiedice senzatia de dominare reciproca a celor doua culori opuse. ------------------- pagina 87 -------------------Exista contraste cromatice utilizate de designeri, justificate de acestia prin ceea ce vor sa exprime din punct de vedere estetic si afectiv, ele pot sa socheze intr-un mod placut sau neplacut. Raspunsul celor care recepteaza armonia cromatica sau contrastele cromatice este diferit, in functie de diversitatea structurilor lor individuale, de reactiile, trairile si starile afective cele mai puternice. Este constatat insa ca orice fortare prin stimuli cromatici a echilibrului si a capacitatilor noastre de receptare, are efecte opuse placerii estetice (efecte stridente sau violente). Ignorarea acestor cerinte privind combinatiile coloristice de catre creatorii moderni face ca informatia estetica sa fie inaccesibila si refuzata de catre receptori. Informatia afectiva (a treia componenta a limbajului cromatic) este pusa in evidenta in mod subiectiv prin intermediul

reactiilor psihofiziologice ale fiecarui individ, reactii declansate automat in prezenta culorilor. Ele premerg pe cele semantice si estetice, analizate mai sus. Informatiile afective tin de substratul energetic al spectrului culorilor si efectele directe rezultate din perceperea acestora nu sunt stari de placere sau neplacere, ci sunt trairi afective de iritare sau de linistire, de calmare. Undele electromagnetice ale culorilor sunt purtatoarele unor semnificatii ce regleaza din afara comportamentul activ sau pasiv al omului. De exemplu: albastru inchis asociat cu linistea, conditioneaza incetarea activitatii, in timp ce galbenul (culoarea zilei) o stimuleaza. Valentele afective ale culorilor pot exprima si comunica o gama intreaga de stari sufletesti si invers, numeroase stari sufletesti corespund unor largi posibilitati de combinare a tonurilor cromatice. 7.6. Preferintele pentru culoare

in stransa legatura cu tonalitatea cromatica ca stimul direct ce provoaca trairi afective dar si cu structura psihologica a subiectului se formeaza preferintele pentru culoare. Avand in vedere structura personalitatii umane - latura anatomo-fiziologica si cea psihosociala adica: analizator vizual (ochiul), varsta, sexul, temperamentul, aptitudinile, nivelul de instruire, etc., preferintele pentru culoare se manifesta foarte diferit de la individ la individ. In cazul unei perceptii normale din punct de vedere anatomo-fiziologic (al analizatorului vizual) preferintele pentru culoare se incadrea za in niste limite ce corespund pe plan psihologic unei experiente comune, dar si individuale.

Daca insa analizatorul vizual este deficitar, experienta individuala manifestata prin preferintele pentru culoare este alta decat in cazurile normale- , Culoarea nu exprima si nu comunica nimic in aceste situatii. ------------------- pagina 88 -------------------Dintre variabilele psihosociale imaginile si reactiile subiective determinate de culoare, varsta este cea care influenteaza preferintele pentru culoare. Experimentele au dovedit ca acestea se schimba de la o categorie de varsta la alta si la aceeasi categorie de varsta difera cu spatiul geografic, dar nici in aceleasi conditii (aceleasi categorii de varsta in acelasi spatiu geografic) nu se obtin rezultate stabile si valabile. in general copiii intre 7-8 ani prefera rosul, 10-11 ani au predilectie pentru portocaliu, galben verzui si verde, 13-14 ani prefera albastrul. Pentru adulti, maturi si varstnici, factorii psihologici sunt din ce in ce mai mult influentati de cei socio-culturali. Se poate afirma, in general, ca tinerii prefera tonurile vii, varstnicii in cea mai mare parte, poate datorita unor mentalitati sociale (norme morale), prefera culori inchise si sterse. Interpretarea datelor privind preferintele pentru culoare exclusiv in functie de aceste categorii de varsta, nu poate fi facuta fara a tine seama de alti factori ce conditioneaza imaginea subiectiv-cromatica a individului si in consecinta preferintele pentru culoare. Acesti factori sunt: sexul, temperamentul, educatia, grupa socio-profesionala, motivatia existenta la un moment dat. Analizand preferintele pentru culoare la barbati si femei, in urma unui sondaj s-a stabilit o scala a culorilor preferate in ordine descrescatoare. Astfel, barbatii prefera: albastru, rosu, purpuriu, galben, verde, violet iar femeile prefera: albastru, verde, violet, rosu, galben, rubiniu. De asemenea s-a stabilit o tipologie pe sexe a frecventei preferintelor cromatice. Dar si aceasta analiza evidentiaza faptul ca prin raportarea la o singura variabila (in acest caz sexul) apar o serie de aspecte ilogice privind ierarhizarea preferintelor si respingerilor. Spre exemplu in sondajul psihosociologic amintit, pentru stabilirea tipologiei pe sexe a frecventei preferintelor cromatice, a rezultat: tipul R (rosu) intalnit frecvent la barbati; tipul V (verde), G (galben) si Vi (violet) consemnat in randul populatiei feminine; tipul O (oranj), A (albastru) intalnite in egala masura atat la femei cat si la barbati.

Aspectul ilogic constatat se refera la faptul ca tipul G (galben) ocupa locul doi la femei iar in ordinea preferintelor ocupa penultimul loc. in privinta motivatiilor, in preferintele pentru culoare se asociaza frecvent culorile preferate sau respinse cu evenimente de viata placute sau neplacute iar mobilurile motivationale se schimba de la o etapa la alta a vietii. Unul din motivele preferintelor cromatice invocate frecvent pentru anumite produse este moda. in domeniul creatiilor vestimentare, al decoratiilor interioare dar si in alte domenii, paleta coloristica la moda are mare influenta asupra preferintelor pentru culoare. ------------------- pagina 89 -------------------Semnificatia subiectiva a culorii difera si in functie de temperamentul persoanelor receptoare. Pe baza unor teste s-a constatat ca tipurile introvertite cu temperament melancolic prefera cu predilectie albastrul si verdele, respingand rosul, in timp ce extravertitii (sanguinicii, colericii) prefera rosu, galben si portocaliu si evita de regula violetul si negru. Comportamentul cromatic difera de asemenea cu tipurile temperamental constitutionale: tipul atletic alege rosul, tipul cerebral prefera albastrul, tipul egoist are predilactie pentru galben, cel amical pentru portocaliu, iar cel artistic pentru purpuriu. Aptitudinile, talentul, experienta, educatia si instruirea in general si in domenii artistice in special, simt elemente care imbogatesc imaginea subiectiva ca atare si a modalitatilor de asociere si combinare a culorilor. Sensibilitatea pentru culoare creste cu gradul de educatie si instruire. Aprecierile persoanelor instruite si educate privind cromatica sunt raportate la un continut bogat de date, de

cunostinte si sunt de aceea emise pe baza unor comparatii si analize corecte, a unor judecati de gust si a unor criterii reale de ierarhizare valorica. Din analiza relatiei reciproce subiect receptor-obiect cromatic, rezulta doua laturi (atribute) fundamentale ale culorii: impresiva si expresiva (dupa J. Ltten). Latura impresiva a culorii se refera la efectele determinate de factorii fizici ai culorii si anume: tonalitatea cromatica a obiectului, care stimuleaza perceptia cromatica, lumina incidenta si reflectata de obiect si de umbre. Latura expresiva a culorii rezida in contributia individului si colectivitatii de a stabili semnificatiile pe care culorile le au si le pot transmite prin intermediul limbajului cromatic, adica prin informatiile simbolice, estetice si afective pe care le-am analizat in subcapitolul 7.5. 7.7. Utilizarea culorii in design; functionalitatea culorii

Studiul multidisciplinar al culorii cuprinde si cercetarea aspectelor privind rolul culorii ca element esential al interventiei designerului in conceperea obiectului fabricat. Exigentele pe care le ridica in plan general, productia industriala in speta, activitatea de creatieproiectare a produselor vizeaza si conceptia cromatica. Este necesara luarea in considerare a tuturor implicatiilor si efectelor culorii pentru folosirea lor corecta in concordanta cu multiplele functii indeplinite de produs in utilizare. Alegerea culorii sau compozitiei cromatice depinde in principal de: destinatia produsului si conditiile specifice de utilizare, de materia prima -compozitia chimica si structura materiilor prime si materialelor - de parametrii operatiilor tehnologice, de forma produsului, corelarea corecta a suprafetelor cu intensitatea (saturatia) culorii, natura, granulatia si pigmentatia suprafetei ------------------- pagina 90 -------------------supuse culorii, marimea volumului si uneori necesitatea diferentierii componentelor statice de cele dinamice, necesitatea spargerii unor manifestari monotone sau temperarea unor stridente, disonante, de sistemul de iluminare, etc. in problema utilizarii culorii in design se remarca in primul rand faptul ca pentru un designer culoare naturala a materialului utilizat (fibre textile, lemn) este mai fireasca si mai bogata informational decat oricare alta - orice culoare suprapusa este arbitrara, comunica o informatie vizuala falsa, priveaza obiectul de naturalete. De asemenea tinand seama de componenta psihologica a perceptiei cromatice, culoarea unui obiect frecvent utilizat (spre exemplu calculatorul) trebuie sa fie neutra; o culoare vie contemplata indelung produce o reactie pe retina care cere complementara acesteia, pentru a restabili un echilibru. Pe de alta parte este esential si studiul

raportului culoare - material (experimental s-a constatat ca vopsind cu acelasi colorant negru si in aceleasi conditii tesaturi cu compozitii fibroase diferite, in fiecare caz negrul are alta nuanta); culoarea trebuie deci sa nu contrazica natura materialului din care este proiectat obiectul. Referitor la conditiile specifice de utilizare a produselor, ele trebuie avute in vedere la alegerea culorilor pentru corelarea acestora cu celelalte caracteristici estetice dar si cu caracteristicile tehnico-functionale, psihosenzoriale, economice si ergonomice ale produselor. Daca ne referim numai la cele din urma se stie ca efectele psihofiziologice ale culorii sunt legate de rezolvarea problemelor ergonomice de catre design. De regula pe planul cel mai general, specialistii disting doua categorii de culori din punct de vedere al utilizarii lor in industrie si anume: culori functionale si culori de ambianta36. Spre deosebire de culorile de ambianta carora nu li se poate atribui o codificare rigida, culorile functionale pot fi codificate potrivit unor normative cu larga circulatie internationala. Culorile pot fi pretutindeni adevarate avertizoare incepand cu indicatoarele rutiere, semnalizatoarele de circulatie si cele de comanda si manevra tehnica (panouri de comanda), culori avertizoare pentru imbracamintea de protectie, etc.

in comert culoarea are un rol major. Desi ficand distinctia intre culori functionale si de ambianta, problema compozitiei cromatice a ansamblului unitatilor comerciale necesita in mod imperios utilizarea si corelarea culorilor functionale cu cele de ambianta. in scop functional culoarea este utilizata atat de producatorii de marfuri cat si de comercianti. ------------------- pagina 91 -------------------Pentru producator culoarea prezinta interes fiind un element de identificare rapida ce catre cumparator a produselor, ambalajelor, marcii sau firmei producatoare; uneori culoarea este singura caracteristica ce poate retine atentia cumparatorului, determinandu-l sa ia decizia de cumparare intr-un interval de timp scurt. Din cercetari experimentale privind explorarea vizuala in vederea detectarii unor tinte obiectuale in functie de cateva caracteristici ale acestora, a rezultat ca semnalul predominant il reprezinta culoarea, apoi dimensiunea si forma obiectelor. Urmarind influenta cromaticii asupra declansarii reflexului de fixare de catre un grup de subiecti s-a stabilit urmatoarea ierarhie a valorii atractive a culorilor: rosu > verde > galben, la nivelul grupului, iar in cadrul grupului au aparut si subiecti care au apreciat cu predilectie, verdele > galbenul > rosul. Culorile pot fi aplicate cu scop functional pentru o serie de marfuri; spre exemplu: pentru marfuri cu rol de protectie fata de temperaturi, albul si culorile deschise ca si cele stralucitoare resping caldura prin

reflexia luminii, iar negrul si culorile inchise absorb caldura; ambalat; pentru butoanele de control si LED-urile de semnalizare la aparatura electrotehnica si electronica, alegerea culorilor se face pentru protectia fata de lumina a unor produse alimentare, a bauturilor, produselor chimice, cosmeticelor se folosesc

ambalaje colorate (recipiente din sticla colorata in verde sau brun) sau dimpotriva incolore in functie de natura produselor de

potrivit normelor de utilizare a aparaturii respective, pentru protectia si securitatea utilizatorilor; pentru marfurile industriale (utilaje, masini unelte, masini de transport, etc) culoarea obtinuta prin aplicarea produselor de

vopselarie impotriva coroziunii, in scop ergonomie si decorativ. Alegerea culorii in aceste cazuri prezinta particularitati de la caz la caz, nefiind reguli cu valabilitate generala, se evita contrastele lucioase, excesive, cu efect obositor pentru ochi si de asemenea contrastele excesive fata de materialele de prelucrat. 7.8. Valentele ergonomice ale culorii

Rolul functional al culorii manifestat din punct de vedere ergonomie se refera la; cromatica generala realizata prin culoarea peretilor, plafoanelor, pardoselilor, in interactiune cu lumina naturala sau

artificiala; ------------------- pagina 92 ------------------- cromatica utilajelor (de transport, de stivuit) care trebuie sa asigure o cat mai buna manipulare si supraveghere; culoarea in sistemele de semnalizare si avertizare pentru securitatea lucratorilor si consumatorilor.

Cromatica generala a spatiilor comerciale trebuie sa fie in intregime corelata cu sistemul de iluminare. Ca regula generala se cauta astfel de culori ale ambientului incat raportul dintre punctele de fixatie (punctele de interes) si cel al punctelor periferice sa nu depaseasca la limita cifra 2 (zona cea mai luminoasa sa fie cea a punctelor de fixatie). Pentru suprafete de mari dimensiuni trebuie sa se aleaga culori cu factori de reflexie similari. Se pot crea contraste vizuale observabile, fara a crea si contraste de luminiscenta (care pot afecta capacitatea vizuala).

Culoarea utilajelor tehnice variaza in functie de activitate; in general sunt utilizate culori calde: rosu, portocaliu, brun portocaliu si galben. Culoarea ca modalitate de semnalare si avertizare trebuie sa aiba capacitatea de a capta privirea si de a orienta. Suprafata dispozitivelor de semnalizare si avertizare, a indicatoarelor de orientare este in general mica si de aceea sunt necesare contraste puternice de culoare care sa se asocieze cu contrastele de luminiscenta. Astfel elementul este mai vizibil si timpul de perceptie si de cautare mai scurt Cel mai puternic contrast se obtine intre galben si negru iar cel mai putin accentuat este verde-rosu, tonurile avand luminiscente similare, lipseste contrastul inchis-deschis (ele realizeaza contrastul rece-cald). intre aceste extreme s-a alcatuit o scara a vizibilitatii cromatice: galben-negru alb pe albastru negru pe portocaliu negru pe alb alb pe rosu rosu pe galben verde pe alb portocaliu pe alb rosu pe verde

Se recomanda insa moderatie in folosirea culorilor de contrast, intr-o ambianta nefiind indicate mai mult de 5 contraste coloristice cu functii diferite; altfel se creaza un mediu agitat care duce in final la oboseala. Culoarea ca sistem de avertizare se incadreaza intr-un cod de norme generale folosit la nivel international: 1 avertismentul de pericol sau marfuri periculoase: galben in contrast cu negru;

------------------- pagina 93 ------------------- marcarea partilor periculoase ale masinilor care pot produce accidente a celor explozive sau a zonelor radioactive:

portocaliu in contrast cu negru; sistem de stingere a incendiilor, zone interzise, echipament de prim ajutor: rosu in contrast cu alb. camere de odihna, drum liber: verde in contrast cu alb.

De asemenea exista reguli privitoare la culorile conventionale ale tevilor din instalatii, ale cablurilor electrice, in scopul orientarii la verificari. in concluzie apreciem ca alegerea culorilor celor mai indicate se bazeaza pe considerente justificate din punct de vedere estetic, tehnic, economic si Ergonomie cum ar fi: culoarea spatiilor si utilajelor poate contribui la cresterea productivitatii muncii asigurand conditii optime de lucru;

culoarea bine aleasa prin eliminarea efectelor de stralucire scade oboseala ochilor; culoarea contribuie la securitatea muncii; culoarea poate face un produs atragator si poate da satisfactii in utilizare; culoarea poate mentine calitatea unui produs ambalat.

------------------- pagina 94 -------------------Capitolul 8 EVALUAREA CARACTERISTICILOR ESTETICE ALE MARFURILOR Caracteristicile estetice ale marfurilor constituie componente ale sistemului de caracteristici de calitate ce sta la baza procesului complex si dificil de estimare si evaluare a calitatii marfurilor. Dimensiunea estetica a marfurilor se impune ca o necesitate determinata de evolutia cerintelor si exigentelor consumatorilor pe de o parte si a mediului economic, pe de alta parte. De aceea in evaluarea calitatii marfurilor prin indicatori calculati pe grupe de caracteristici se include pe langa grupa caracteristicilor tehnico functionale si grupa caracteristicilor de ordin estetic al caror nivel trebuie sa fie comparabil cu cel al produselor realizate si comercializate pe piata internationala. 8.1. Metode de evaluare Evaluarea calitatii consta in examinarea sistematica a masurii in care un produs are capacitatea de a satisface cerintele specifice adica necesitatile transpuse intr-un ansamblu de caracteristici exprimate cantitativ sau calitativ. Criteriul de baza in evaluarea nivelului calitativ al produselor il reprezinta prin urmare, gradul de satisfacere a necesitatilor clientilor. in practica, aceasta evaluare se face prin compararea nivelului real al caracteristicilor unui produs, cu nivelul lor optim considerat a fi cel al unui produs de referinta sau produs etalon (al unei firme de prestigiu). Calitatea (Q) este considerata o functie (F) a principalelor caracteristici de calitate (x, y, z...) privite in corespondenta cu cerintele si nevoile clientilor, conform relatiei: Q = F(x, y, z...) Principiul de baza in evaluarea calitatii produselor consta in ponderarea caracteristicilor de calitate in functie de aportul lor in utilizare, la un moment ------------------- pagina 95 -------------------dat, astfel calitatea (Q) este data de sumtt produselor dintre indicii caracteristicilor (K,) si ponderile caracteristicilor respective (l,) conform relatiei: Q-1LkjxPj Indicii caracteristicilor de calitate (Kj) se calculea/A ca raport intre valorile caracteristicile produsului evaluat si valorile acelorasi caracteristici ale produsului etalon sau de referinta. Evaluarea calitatii unui produs se face printr-un indicator complex calculat ca suma a produselor dintre indicatorii grupelor de caracteristici si ponderile aferente acestora conform relatiei: Icq = Itxp1 + Ifxp2 + Iec xp3 + ic, x p4 in care: Ic. este indicatorul complex al calitatii;

I, indicatorul caracteristicilor tehnice; If indicatorul caracteristicilor functionale; Iec indicatorul caracteristicilor economice; Ics indicatorul caracteristicilor estetice; p, ...p4 sunt ponderile relative ale indicatorilor, suma lor fiind = 1.

Indicatorii grupelor de caracteristici la randul lor se obtin prin insumarea indicilor caracteristicilor rezultati asa cum am precizat mai sus din raportarea valorii caracteristicilor produsului analizat la cele ale unui produs de referinta luat ca etalon, adica: r /9 - 2Li~Z~ P pentru caracteristici direct proportionale cu calitatea; i=1 ri n X'. Igi M <4 unde: Igq este indicatorul grupei de caracteristici; valorile caracteristicilor produsului analizat; Xrt valorile caracteristicilor produsului de referinta; n numarul caracteristicilor; fi ponderile caracteristicilor stabilite in functie de importanta fiecarei caracteristici, suma lor fiind = 1. Daca pentru caracteristicile tehnice, functionale si economice pot fi determinate valori, ele fiind masurabile, pentru caracteristicilc estetice s-au ------------------- pagina 96 -------------------incercat o serie de metode de apreciere obiectiva sau de eliminare in parte a subiectivismului in aprecierea lor. Astfel de metode sunt cele pe baza de punctaj acordat de catre specialisti cu o buna pregatire in domeniu si care au capacitatea sa respecte anumite conditii pentru a evidentia suficient de obiectiv, nivelul estetic al unui produs. O asemenea metoda este metoda expertizei in aplicarea acestei metode se apreciaza ca locul instrumentului de masurat este luat de cunostintele, experienta si simtul omului (expertului). Din punct de vedere al modului de aplicare a metodei expertizei pentru aprecierea esteticii produselor se prezinta mai multe variante, dintre care mai importante sunt: pentru caracteristici invers proportionale cu calitatea;

aprecierea globala de catre grupul de experti a valorii estetice a produselor prin puncte acordate si calculul mediei

aprecierilor (Fig. 8.1.a) metoda se aplica pentru sortimente de marfuri cu numar redus Figura 8. l.a. Aprecierea nivelului estetic al produselor pe baza de punctaj (dupa N. Niculescu) descompunerea valorii estetice pe caracteristici estetice (forma, culoare, grafica, etc.) si aprecierea fiecareia dintre acestea; punctajul individual acordat este ponderat mai intai pe fiecare caracteristica estetica, dupa care se face media generala pentru aprecierea nivelului estetic al produsului (Fig. 8.2.b) Media generala a aprecierii calitatilor estetice ------------------- pagina 97 -------------------in cazurile in care o caracteristica estetica a podusului poate fi an^atu prin prisma mai multor aspecte, pentru fiecare din acestea acordandu-se punctaje diferite in functie de importanta arbitrara data de fiecare expert, se descompune caracteristica respectiva in aspectele ei principale si se apreciaza distinct fiecare aspect (Fig. 8.3.c). Datele obtinute se prelucreaza prin stabilirea mediilor successive pentru fiecare aspect al caracteristicii complexe, apoi mediile fiecarei caracteristici si in final media generala a aprecierii calitatii din punct de vedere estetic. Procesul de apreciere a nivelului estetic al produselor poate fi impartit conventional in trei etape: pregatirea, etapa principala si etapa de incheiere37. Etapa pregatitoare consta in informarea expertilor cu privire la particularitatile de fabricare si de intrebuintare ale produselor, la fundamentarea solutiei de proiectare estetica si la sortimentele de produse similare existente pe piata. Sarcina expertilor in aceasta etapa este sa ordoneze produsele similare dupa nivelul caracteristicilor lor si al perfectiunii estetice si sa alcatuiasca o serie etalon de produse apreciate de majoritatea absoluta a comisiei de experti ca fiind: foarte bune, bune, satisfacatoare si slabe. Alcatuirea seriei etalon are drept scop crearea unui principiu unic pentru analiza si aprecierea particularitatilor estetice ale sortimentelor de produse din grupa respectiva. ------------------- pagina 98 -------------------Etapa principala consta in aprecierea propriu zisa a nivelului estetic al produselor si se compune din doua parti: in prima parte expertul analizeaza forma produsului si o compara cu forma produselor similar din seria etalon, stabilind

gradul de perfectiune a formei si expresivitatea ei, folosind o scara de punctaj si il incadreaza intr-un anumit loc pe aceasta scara (Tabelul 8.1). Rezultatul obtinut este aprecierea generalizata a formei produsului analizat, respectiv indicatorul F. Tabelul 8.1. Sistemul de punctaj pentru aprecierea calitatii estetice a formei Locul produsului analizat in seria etalon a produselor similare Aprecierea prin puncte mai sus de nivelul grupei produselor foarte bune la nivelul grupei produselor foarte bune la nivelul grupei produselor bune 3 la nivelul grupei produselor satisfacatoare 2 la nivelul grupei produselor slabe 1 sub nivelul grupei produselor slabe 0 4 5

-in a doua parte pornind de la principiul ca forma este in stransa corelatie cu ceilalti parametrii ai produsului (tehnico-functionali, sociali si economici), expertul compara rezultatul aprecierii formei cu nivelul valorii sociale reale stabilit prin aprecierea complexa a celorlalti parametri. Daca valoarea rezultata din aprecierea formei este mai mare decat valoarea sociala reala, indicatorul de nivel estetic (Pest) se determina, aplicand relatia: Pest= F in care a este un coeficient de corectie adimensional considerat Irie expert intre 0,7 - 0,9 in functie de gradul de neconcordanta intre aprecierile lormei produselor si nivelul valorii sociale reale a acestora si de ponderea caracteristicilor estetice in sistemul caracteristicilor de calitate ale produselor respective. Etapa finala (de incheiere a aprecierii) consta in aprecierea totala (rezultanta) a nivelului estetic al produsului pe baza aprecierilor individuale

KEv

tp*>.

ale expertilor si se calculeaza cu formula: Pest = 1 g- in care j3 este numarul de membri ai comisiei de experti. ------------------- pagina 99 -------------------Metoda de apreciere a nivelului indicatorilor estetici prezentata mai sus, poate fi aplicata la aprecierea diferentiata a caracteristicilor estetice, constituind, intr-o anumita masura, o abordare generalizata a determinarii indicatorilor estetici ai produselor. Cu toate acestea aplicarea metodei expertizei prezinta si unele neajunsuri si anume: nu atinge intotdeauna gradul de reproductibilitate dorit, existand diferente intre aprecierile expertilor; numarul expertilor nu poate fi mai mic de 10, in caz contrar se inregistreaza o dispersare prea mare a evaluarii; aceasta

atrage o cheltuiala mare de munca a specialistilor cu calificare inalta. Exista posibilitatea folosirii laturilor pozitive ale metodei expertizei prin aplicarea altei metode de evaluare complexa printr-un indicator de ordin estetic generalizat si anume metoda identificarii modelelor a carei aplicare necesita patru etape. intr-o prima etapa se stabileste numarul caracteristicilor estetice reprezentative (i=l,2,3...n) care impreuna determina

calitatea produselor din punct de vedere estetic. Printre aceste caracteristici se iau in considerare: proportionalitatea elementelor componente, compozitia cromatica, contrastul de culoare, aspectul suprafetei, etc. Numarul caracteristicilor determinate de specialisti ramane neschimbat si se aplica pentru aprecierea tuturor modelelor de produse realizate; in etapa a doua pentru fiecare caracteristica de calitate i, se stabileste pe cale experimentala, masa (ponderea) M, in etapa a treia are loc o evaluare nelimitata (in puncte, procente, unitati, etc.) a indicelui de calitate K, la nivelul fiecarei

respectand relatia: caracteristici (i). Aceasta apreciere pentru fiecare tip de produs poate fi diferita. Spre exemplu forma unui anumit tip de masina de spalat se va aprecia cu indicele K 0,5, la alt tip K 0,7 s.a.m.d. in aceasta etapa expertii vor depune un efort mai mare pentru acelasi produs (masini de spalat de exemplu); daca se stabilesc caracteristici estetice si in timp de 10 ani, in diferite tari,vor fi date pe piata aproximativ 1000 de modificari, putin diferentiate unele de altele la exterior, expertii vor trebui sa efectueze in aceasta etapa, lOOOn operatii; ^ etapa a patra evaluarea calitatii estetice a produsului (Kest) se calculeaza ca functie a produsului dintre indicele Kj si

ponderea (masa) caracteristicii,,*" ------------------- pagina 100 -------------------^est x ^i) unde. f poate fi o medie aritmetica, sau geometrica; folosind media aritmetica, aprecierea complexa din punct de vedere estetic a unui produs va rezulta din relatia: n Kest = i=1 Trebuie subliniat faptul ca evaluarea calitatii estetice cu ajutorul unei medii (aritmetice, geometrice) nu exprima in totalitate gradul de satisfacere a necesitatii de ordin estetic, acesta depinzand de interactiunea deosebit de complexa a caracteristicilor cu continut diferit. Folosirea marimilor medii este intr-o anumita masura justificata pentru caracteristici care nu sunt in stransa legatura unele cu altele si formeaza o simpla totalitate si nu un sistem complex. unde 0< Kj< 1

Din relatia de calcul a indicatorului Kest se deduce ca pentru obtinerea unei valori mari a acestuia trebuie sa se tinda spre cresterea fiecarei caracteristici speciale Kt, ceea ce contrazice realitatea, tinand seama de criteriile ce trebuie respectate (ergonomie, economic, psihofiziologic) la proiectarea estetica a produselor. Aplicarea metodei identificarii modelelor, poate fi imbunatatita prin programarea unui model al activitatii grupelor mari de experti, model care ar asigura o apreciere estetica complexa. Pe baza unui numar suficient de informatii introduse in memoria calculatorului se formuleaza modelul esteticii produsului si se stabileste scara de apreciere astfel ca in etapa a patra se reduce volumul de munca al expertilor iar corectarea modelelor formulate se poate efectua periodic, datorita schimbarii viziunii artistice, prin discutarea in colectivul de experti a gustului estetic, etc. si aprecierii lor. Prin extinderea unor principii ale metodelor teoretice informatice in domeniul esteticii se obtine obiectivizarea aprecierii calitatii produselor din unct de vedere estetic, prin inlaturarea influentei factorilor subiectivi ai Icpertilor individuali. 8.2. Standardizarea in domeniul esteticii marfurilor

Necesitatea reglementarii calitatii produselor si serviciilor prin prescrierea cerintelor referitoare la calitate in documente normativestandarde este impusa de facilitarea schimburilor comerciale la nivel national, regional si international. in standard sunt prescrise valorile minime ale principalelor cararcteristici de calitate ale produselor, valori necesare pentru realizarea si comercializarea lor. Nivelul limitativ al valorilor stimuleaza preocuparile producatorilor pentru depasirea lor si cresterea calitatii produselor in pas cu modificareile ce intervin ca urmare a progresului tehnic. Industriile modeme ce se dezvolta pe baza unui continu progres tehnic impun prescriptii din ce in ce mai exigente in ------------------- pagina 101 -------------------privinta calitatii pcntiu asigurarea satisfacerii consumatorilor, deasemenea exigenti, selectivi si interesati de toate laturile calitatii inclusiv si uneori cu predilectie latura-estetica. Raportul frumos - util sau estetic si folositor intervine frecvent in caracterizarea unui produs, exprimand sintetic faptul ca produsul raspunde functiilor sale (destinatiei), fiind legat organic de om si mediul inconjurator si bazandu-se pe o serie de legitati de ordin estetic. intrebarea care se pune este: aceste legitati trebuie luate in considereare in procesul elaborarii si folosirii normativelor tehnice? Raspunsul este ca pentru unele componente de ordin estetic pot fi fixate limite in care se poate desfasura creativitatea designerului. Dar gradul de subiectivitate in receptarea si aprecierea caracteristicilor estetice nu duce la determinari valorice, in masura in care caracteristile tehnice functionale sunt specificate in standarde si alte normative tehnice. Nu este lipsita de importanta insa accentuarea ideii ca designul cu legitatile si constrangerile sale (ergonomice, economice, tehnice, etc.) constituie o componenta a planificarii tehnico - economice si un factor al competitivitatii in contextul concurentei manifestate pe piata.

Pentru unele caracteristici estetice este posibila si prescrierea unor limite in normativele tehnice. O astfel de caracteristica este proportia - conditie a obtinerii unor forme armonioase. Unul dintre obiectivele standardizarii - rationalizarea economica - se realizeaza prin tipizare, unificare si modularea produselor; toate aceste cai de rationalizare presupun stabilirea prin standard a unor caracteristici (dimensionale) respectand anumite proportii care sa reflecte logica constructiva a produsului; astfel prin intermediul proportiilor se standardizeaza forma unor produse, ceea ce le asigura o stabilitate formala relativ mare. Standardizarea poate interveni si in domeniul culorii in principal al culorilor functionale, tinand seama de urmatoarele cerinte: sistemul de normare a culorii dintr-un anumit mediu industrial trebuie sa fie in concordanta cu normativele stabilite pentru

culori din alte ramuri industriale;

normarea in domeniul culorii sa se sprijine pe ultimile cercertari psihofiziologice ale percepetiei cromatice. Normand

culoarea se normeaza si parametrii influentei sale psihofiziologice asupra omului. Normativele interne si internationale referitoare la culoare contin coduri de culori, respectiv sisteme de notare prin culori a cifrelor reprezentand parametrii principali ai unor marfuri (electrotehnice, electronice etc.) Pentru alte marfuri sunt folosite coduri cifrice indicand anumite culori adica indicative ------------------- pagina 102 -------------------de culoare exprimate prin cifre (produse de vopsitorie, coloranti, vopsele pentru par) acestea sunt prescrise in standarde si norme tehnice. Cu larga aplicatibilitate practica sunt standardele in care sunt prescrise metodele de vopsire cu coloranti si produse de vopselarie (lacuri, emailuri, vopsele) precum si cele in care sunt prevazute metodele de determinare a stabilitatii culorii obtinute prin vopsire, la diferiti factori (lumina, apa, spalat, frecare, etc.). ------------------- pagina 103 -------------------Capitolul 9 ETAPE ALE PROCESULUI DE PROIECTARE CREATIVA 9.1. Rolul designului in proiectare

Designul ca activitate de proiectare creativa, desi este implicat in domenii deosebit de diverse prezinta o similtudine a procesului de proiectare in care estetica si cerintele procesului de fabricare, de comercializare si de ultilizare ale produselor de orice fel sunt reconciliate - puse de acord. Rezolvarea acestor cerinte complexe revine proiectarii si designului dat fiind ca in celalalte etape ale traiectoriei produsului: executie/fabricare, comercializare, utilizare sunt puse in aplicare specificatiile din documentatia de proiectare, se traseaza directia principala pe care trebuie sa se inscrie celalalte activitati pentru obtinerea unui produs care sa satisfaca cerintele pietei si ale utilizatorilor finali. Daca in perioadele anterioare prin design se lua in considereare faptul ca produsul trebuie caracterizat si prin alte insusiri ce depasesc simpla functionalitate (forma, culoare, stil etc), in prezent se observa din ce in ce mai mult orientarea designului spre cerintele pietei; este constientizat faptul ca oricat de bine realizat ar fi un produs el trebuie cerut pe piata. Conditia marketingului este acceptata in design, nu ca un mecanism de vanzare ci ca o sursa de informare in sensul respectarii nevoilor potentiale ale consumatorilor. Designul evolueaza in pas cu tehnologia, dar in prezent eforturile designerilor sunt indreptate mai mult spre atragerea clientilor pentru a-i face sa fie legati si emotional, de ceea ce cumpara. Exista de asemenea preocupari in design, privind abordarea unor probleme sociale si de mediu demne de luat in seama (design inovativ, umanitar). Desi se recunoaste caracterul multidisciplinar al proiectarii si designului si pornind de aici necesitatea desfasurarii activitatii de proiectare in echipa, ------------------- pagina 104 -------------------tinand seama de noile orientari, sarcinile designului se amplifica iar echipa de proiectare inovativa cuprinde tot mai multi specialisti. Problema responsabilitatii designerului ramane insa valabila si este mult mai complicata astazi decat in primele faze ale dezvoltarii designului industrial. De multe ori insa se subliniaza imposibilitatea unei solutii perfecte, un proiect fiind de fiecare data un compromis intre cerinte conflictuale; solutia designului trebuie sa extraga balanta optima a prioritatiilor. Creativitatea specifica designerului nu este numai aceea de a compara si de a alege solutia optima ci de a produce ceva care nu a existat inainte, a remodela sau a inova. Activitatea de design, fie ca se desfasoara in departamente sau centre de design ale marilor companii, fie in unitati specializate din afara organizatiilor producatoare, urmareste in principiu o succesiune de etape si anume:

identificarea nevoilor si preferintelor consumatorilor, a modului de manifestare a cererii de marfuri si delimitarea acelor

nevoi corespunzatoare intereselor si capabilitatii producatorului; abordarea analitica a informatiilor detaliate legate de producator, de produs si de piata; stabilirea temei de proiectare si a obiectivelor urmarite, formulate astfel incat sa permita transpunerea lor in proiect; manifestarea creativitatii designerului prin elaborarea de desene, modele, machete-prototipuri; testarea conceptiei estetice si lansarea produsului pe piata.

Parcurgand etapele de studii preliminare se obtine un asamblaj imaterial din care rezulta ce sa construiesti", pe masura ce se dezvolta proiectul acesta se transforma in cum sa construiesti si aici intervine activitatea creativa de proiectare - designul, care se concretizeaza in specificatii pentru executanti, referate, desene proiecte de lucru si de prezentare (vezi anexe), modele la scara, machete si uneori prototipuri pentru clienti, toate acestea prezentand Jsolutii structurale vizibile rezultate din adaptarile designerului la diferitele (Eecesitati si cerinte. ' Pentru solutionarea problemelor de design analiza aprofundanta a temei 'si obiectivelor urmarite cu realism si discernamant constutie o parte importanta a activitatii designerului. P in analizele preliminare referitore la indentificarea si delimitarea nevoilor de consum se cer adoptate metode si tehnici specifice fiecarui tip de produs pentru a determina nivelul informational estetic al produselor puse la dispozitia consumatorilor, parte componenta a intregului bagaj informational inclus de producator in obiectul activitatii sale. De asemenea analiza modalitatilor de manifestare a cererii pe piata prezinta o importanta deosbita, deoarece il ajuta pe designer in adoptarea acelor solutii care sa vina in intampinarea motivatiei de achizitionare a produselor proiectate. ------------------- pagina 105 -------------------Cercetarile motivationale39 au condus la concluzia ca orice comportament de consum presupune actiunea unor complexe motivationale a caror caracteristica principala este aceea ca ele cuprind factori diferiti ca nivel de generalitate: unii sunt factori generali specifici unui grup social, altii sunt individuali. Specialistii apreciaza ca motivatia de consum este constituita in cea mai mare parte din elemente comportamentale specifice grupurilor sociale (opinii, prejudecati, credinte, obiceiuri, traditii, atitudini novatoare, conservatoare, moda, etc.). Priviti dintr-un alt punct de vedere, factorii motivationali pot fi constientizati in momentul luarii deciziei de cumparare, altii nu sunt constientizati, urmand ca explicarea lor sa apara ulterior, uneori cu ajutor din exterior. In sfarsit intr-un complex motivational coexista motive de tip rational alaturi de cele de tip afectiv avand ponderi diferite, dar ambele au rol declansator asupra deciziei de acceptare sau de respingere a produsului. in intampinarea acestor factori actioneaza solutia de proiectare a designerului. Achizitionarea de catre client a unui produs de folosinta medie sau indelungata poate fi perfect motivata rational: stie la ce ii foloseste, care sunt caracteristicile tehnice si functionale din informatiile producatorului (prospect, catalog, marcaj, eticheta etc.) ce elemente de ordin economic trebuie avute in vedere, inclusiv pretul etc. Concomitent intervine in formularea deciziei rationamente de ordin emotional afectiv: bucuria realizarii dorintei de a poseda produsul respectiv, raportate la caracteristicile lui estetice (forma, culoare, model, linie stil etc.) dar si marimea (dimensiunile, talia) si alte variabile psihologice specifice personalitatii consumatorului. Exista si situatii in care datorita unor asemenea motive consumatorul refuza produsul sau chiar daca are motivatia rationala amana achizitionarea lui, pana in momentul unei motivatii complete. Decizia de achizitionare va fi luata corespunzator atunci cand consumatorul va avea un nivel de competenta suficient pentru a-si fixa obiectivele potrivit intereselor sale si cand va avea toate informatiile necesare referitoare la produsele aflate pe piata. Acesta

inseamna ca pentru a imbunatati competenta consumatorilor se cere actionat.in mod eficient asupra procesului de cunoastere prin informare, astfel incat prin natura si volumul de informatii sa se realizeze modele de comportament ale consumatorilor. Aceste modele pun accentul pe perceptie, preferinte, segmentarea consumatorilor (pietei) si selectarea pietei tinta. ------------------- pagina 106 -------------------Rezulta ca reactia perceptiva ce declanseaza emotia estetica depinde de factori cum sunt: factori pur emotionali; factori cognitivi (senzatia estetica fiind legata de ceea ce omul cunoaste, de cultura lui, de interpretarea personala a

informatiilor); factori intelectuali (satisfactia de a intelege produsul); factori psihologici (placerea estetica procurata de calitatea senzatiilor omului, de structura lui psihica).

Toti acesti factori la randul lor se manifesta in functie de calitatea designului produselor si de strategiile organizatiilor producatoare si de comercializare de a ocupa pozitii favorabile pe piata. Una din caile de consolidare a pozitiei unei organizatii pe piata, mai ales in conditii de concurenta puternica este aceea de diferentiere prin dezvoltarea unor produse noi sau modernizarea celor existente care aduc mai multe avantaje clientilor si raspund asteptarilor lor. Sunt numeroase exemple de organizatii (firme) in care activitatea creativa, inovatoare a designerului a asigurat succesul pe piata la nivel global (Ikea, Hewlett Packard). Organizatiile capabile sa fie primele care sa furnizeze pe piata produse noi la cel mai bun pret vor atrage clienti si vor obtine un efect de imagine favorabil asupra competitivitatii. Este important ca organizatia sa promoveze un nou produs sau sa imbunatateasca un produs existent, inaintea concurentului. in acest sens in opinia reprezentantilor grupului Hewlett Packard din Europa, competitia in J unitati de timp este la fel de importanta sau mai importanta decat competitia in unitati de produs. Definirea designului noului produs deriva din cercetarea unor factori contextuali si a factorilor ce tin de natura produsului, proprii acestuia. Cunoasterea celor doua categorii de factori contribuie la stabilirea principalelor constrangeri si oprtunitati pe care le are o organizatie pentru introduceea pe piata a noului produs. Este necesar sa remarcam faptul ca introducerea pe piata a unor produse noi cu design inovator, sofisticat poate fi uneori riscanta pentru organizatie. Exemplu: un fabricant de aparate de climatizare a carui retea de distributie si de servicii post vanzare era insuficienta, pentru a crea o diferentiere concurentiala, a folosit cercetarile sale de ordin tehnic pentru a dezvolta o noua linie de climatizoare casnice puternice, robuste, dar prea grele. Comercializarea produsului s-a soldat cu un esec total. Aparatele erau intr-adevar foarte grele pentru a fi instalate de o echipa obisnuita de instalatori compusa din doua persoane. ------------------- pagina 107 -------------------Factori simbolici Figura 9.1. Oportunitati si restrictii in definirea designului si esteticii noului produs Sursa; Adaptare dupa M. Baxter, Product Design

De aceea multe organizatii apeleaza la alte strategii de dezvoltare a produselor noi cum sunt: licentierea si dezvoltarea produselor me too si introducerea pe piata a unor marci noi. Stabilirea temei de proiectare si a obiectivelor urmarite; tema poate fi indicata designerului de firma, sau designerul sa o propuna firmei respective; in ambele cazuri, ea trebuie sa ajunga asa cum aratam mai sus la un grad de claritate si precizie care sa permita incorporarea ei intr-un proiect. Obiectivele se stabilesc tinand seama de: > cu: > concurenta directa; concurenta de substitutie; tehnologiile modeme; evolutia gusturilor, evolutia modei. organizatia (firma) si produsul sau produsele sa/e; numarul organizatiilor monoprodus este foarte redus in prezent, intrucat identificarea tenditelor si evaluarea pozitiei pe piata a firmei in raport

esential pentru o ------------------- pagina 108 -------------------organizatie in conditiile concurentei este sa ofere o gama de produse adaptata pozitiei pe care si-o doreste pe piata. Astfel incat preocuparea pentru intelegerea celor mai mici detalii privind nevoile clientilor si imbunatatirea ofertei si a calitatii, prin dezvoltarea produselor noi si modernizate este continua; > identificarea functiilor produselor, aceasta implicand analiza componentelor fizice si psihologice; primele vizeaza forma

produselor, incluzand performantele tehnice si economice, celalalte vizeaza raportul produs consumator-mediu incluzand factori sociali, culturali, ergonomici, ecologici etc. Totodata se identifica limitele in proiectare

potrivit datelor referitoare la : durata utilitatii produselor; utilizarea in proiectare a unor forme (componente) prefabricate, din ratiuni economice; regulile de articulare a formelor elementelor componente si a culorilor, exigentele pietei ce determina limitele problemei in cadrul carora trebuie sa se situeze obiectivele proiectarii sunt cuprinse

in specificatiile de marketing. > disponibilitatile tehnologice, parte a temei care furnizeaza ansamblul noutatilor tehnologice specifice produsului/produselor

si sugereaza inovatii de ordin tehnic referitoare la materiale si procedee tehnologice, care treptat pot configura un nou stil pentru un anumit produs. De exemplu: introducerea materialelor plastice in diferite domenii a sugerat solutii formale noi prin procedee tehnologice noi, derivand din posibiltatile materialului insusi.

Proiectarea procesului tehnologic de executie a produselor - proiectarea operationala - se concretizeaza in specificatiile tehnice cuprinzand operatiile de executie si parametrii pe care trebuie sa-i atinga produsul pentru a ajunge la un rezultat optim, cu un cost minim. Cu alte cuvinte designerul este in acelasi timp planificator al fazelor de productie si al costurilor. Se apreciaza ca 80% din pretul unui produs este definit in acest stadiu40. Specificatia tehnica transpune cerintele economice si de piata in parametrii tehnici bine precizati, configurandu-se idealul de produs. 9.2. Proiectarea componentelor estetice ale produselor

Din ansamblul de date furnizate de cercetarea de piata, din studiul tehnicilor operative oferite de echipa cu care conlucreaza (ingineri, tehnicieni, ------------------- pagina 109 -------------------economisti si specialisti in marketing) designerul face o sinteza, isi individualizeaza ideile si le materializeaza in desene, proiecte, machcte si prototipuri. Creativitatea designerului consta tocmai in capacitatea lui de a opera o sinteza a informatiilor acumulate in fazele precedente si a da produsului o forma globala logica care sa satisfaca cerintele modernitatii produsului. Sinteza creativa face posibila elaborarea unui model/macheta la dimensiuni reale sau la scara, model supus examenului de selectie. ^ Materializarea ideilor designerului in desene va fi analizata in primul rand in functie de: utilitatea produsului, interfata si imagine41. Figura 9.2. Date referitoare la produs (adaptare dupa D. Schulmann) | Utilitatea vizeaza aspectele functionale si modalitatea de folosire a produsului. Prin ideile inovatoare ale designerului se pot adauga produsului existent si alte functii (de ex. aspiratoare de praf cu functii de spalare-uscare, masini de spalat cu agenda electronica pentru efectuarea operatiilor de inmuiere, prespalare, spalare, limpezire, stoarcere, uscare) sau pot fi transferate parti componente ale produselor existente dintr-un domeniu in alte domenii (de ex. utilizarea microundelor pentru prepararea alimentelor dar si pentru uscarea foilor de tigari sau a cemelurilor de imprimerie, etc.). in privinta transferului ------------------- pagina 110 -------------------de componente si tehnologii se poate afirma ca designul este acum revolutionar; multe produse existente vor fi reinventate punandu-se accent pe dezvoltarea de alternative ecologice deoarece companiile simt deja o presiune sociala in acest sens asigurand in acelasi timp un comportament uman in folosire. Interfata reprezinta acea parte a produsului pe care consumatorul o manevreaza: manere, elemente de deschidere,

inchidere, butoane, intrerupatoare etc. interfata este in stransa legatura cu utilizarea. Un concept nou de interfata promovat de design poate modifica modelul existent, obisnuit sau ii poate da o dimensiune estetica total diferita. Imaginea produsului este modul in care consumatorii percep un produs, adica tot ceea ce permite produsului sa transmita

prin ansamblul caracteristicilor sale si modul de satisfacere a necesitatilor si asteptarilor consumatorului. Imaginea face ca produsul sa fie diferit de cel al concurentei. Imaginea produsului este strans legata de imaginea firmei. > in al doilea rand designerul face o analiza a conceptelor de produs care reprezinta versiunile detaliate ale ideii de produs

nou, prezentate astfel incat sa aiba relevanta pentru consumator. Designerul combina acum diferite desene, diferite preferinte de perspectiva, iar atentia cade pe coerenta fiecarei propuneri de utilizare si de imagine. Gradul de libertate al designerului difera insa in functie de domeniu. Designerul este pus in situatia de a comunica verbal, de a da raspunsuri, de a-si sustine proiectul demonstrand ca: au fost integrate elementele, datele de baza ce i-au fost oferite, a tinut seama de limitele impuse pentru realizarea

produsului, ramanand in cadrul obisnuit al intreprinderii, al preocuparilor si al culturii sale;

l si-a manifestat in mod real creativitatea promovand concepte de produs utile pentru gasirea raspunsului la intrebarea pana unde putem merge; poate oferi clientului concepte mai largi care depasesc cadrul actual dar care plecand de la idei noi, interesante pot fi utile

intr-un viitor apropiat. Dupa realizarea proiectului/desen este indispensabila materializarea lui tridimensionala respectiv punerea in volum prin machete. Se disting trei tipuri de machete ce se pot combina: I machete de lucru denumite si machete volum reprezentand materializarea mai mult sau mai putin finalizata a proiectului in trei dimensiuni, realizata din carton, hartie, panouri din diferite semifabricate din lemn, etc. Cu ajutorul acestei machete se poate evalua aspectul global al produsului, liniile, suprafetele, se pot face ameliorari, se pot aprecia dificultatile de realizare a produsului; costurile de realizare a acestor machete sunt reduse; ------------------- pagina 111 -------------------machete de aspect, pun in evidenta viitorul produs inainte de fabricare dand formei si suprafetelor o mai mare expresivitate, simuleaza ansamblul de accesorii si marcaje; sunt folosite pentru prezentare in fata clientilor, pentru pregatirea cataloagelor, in expozitii de salon, etc. * machete functionale num ite de designer prototipuri, fiind identice cu produsul ce urmeaza sa fie fabricat. Ele prezinta

aspectul final al produsului cu ansamblul functiilor in utilizare, implantarea diferitelor componente si modul de functionare al produsului. Macheta functionala da o viziune cvasi-definitorie a produsului, dezvaluind dificultatile tehnice ce pot fi ameliorate deoarece produsul definit apartine specialistilor care determina conditiile cele mai favorabile in care acesta poate fi fabricat. Exista firme care folosesc machete functionale chiar in faza preconceptuala ceea ce permite diferitelor categorii de personal sa contribuie la procesul de design si la realizarea unui produs care sa functioneze bine si sa fie produs in conditii eficiente. Se urmareste ca prototipul sa indeplineasca urmatoarele criteri: clientul sa gaseasca toate caracteristicile esentiale descrise in stabilirea conceptului de produs; performantele sa asigure o utilizare normala; sa poata fi construit, realizat in conditii de eficienta economica.

Dupa materializarea in machete a desenelor, solutia propusa de designer poate fi acceptata daca este realizabila, sau poate fi imbogatita in raport cu elementele temei program de design, in baza criteriilor obiective. Din punct de vedere tehnic sau al opticii de marketing, Ph. Kotler, profesor de marketing, considera ca designul unui produs nu trebuie neaparat sa aiba ca sursa piata dar, in cele din urma el trebuie sa fie testat pe piata. ------------------- pagina 112 -------------------9.3. Testarea conceptiei estetice si lansarea produsului pe piata

Prin testare se verifica justetea concluziilor si deciziilor adoptate in diferitele etape ale conceptului de produs. Testarea permite evitarea introducerii sortimentelor concepute necorespunzator. Conceptele pot fi prezentate grupurilor de consumatori vizati, pentru a afla daca exercita o atractie puternica asupra lor. Conceptele pot fi prezentate clientilor in forma simbolica sau materiala; in prezent se folosesc metode inovatoare de testare ca de exemplu, programe de realitate virtuala care utilizeaza dispozitive computerizate si senzoriale pentru a simula realitatea. Dar o prezentare mai concreta si materiala a conceptului va spori fidelitatea rezultatelor testarii. De asemenea prin testare se economiseste timp si resurse (costurile unui program de testare sunt mai mici

decat pierderile cauzate de produse necorespunzator concepute) si se evita diminuarea prestigiului firmei in cazul fabricarii unor sortimente necorespunzatoare. Consumatorii au in general spirit critic si pot sugera modificari la care designerul nu s-a gandit, sau pot demonstra ca ceea ce era considerat un avantaj nu prezinta interes pentru ei. Modificarea produsului in functie de sugestiile si preferintele consumatorilor diminueaza riscul ca produsul sa fie respins pe piata. Practic testarea produselor noi se efectueaza prin: teste tehnice; teste de acceptabilitate. Testele tehnice constau in analiza caracteristicilor de baza (prin comportarea la diferite solicitari si incercari de laborator) si

compararea lor cu ale altor produse similare. Astfel sunt evidentiate performantele noului produs. Testele de acceptabilitate au drept scop studierea primei reactii a beneficiarilor potentiali in legatura cu noul produs;

acestea au un grad de complexitate mai ridicat, sunt mai dificile si presupun conditii speciale pentru investigarea functiei psihologice a caracteristicilor estetice. Metodologia de testare cuprinde numeroase verificari ce se pot incadra in una din grupele de mai jos: | cercetari de laborator efectuate pentru aprecierea si analizarea influentei pe care plastica produsului o exercita asupra perceptiei spontane si asupra intentiilor unor persoane cu vedere normala, in legatura cu produsul; I studii de atitudini menite a analiza impulsul psihic al mesajului estetic efectuate pe esantioane reprezentative de

consumatori, de catre psihologi; ------------------- pagina 113 ------------------- teste in magazine experimentale, ce constau in combinarea testelor de laborator cu studiile de atitudini, pe un numar

restrans de persoane. Pentru asigurarea succesului testarii este necesar ca produsul supus testarii sa fie asemanator celui ce se va fabrica in serie si sa fie testat in starea in care el ajunge la consumatori, in conditiile reale ale procesului de circulatie. Testele de acceptabilitate se efectueaza de regula prin metode de explorare vizuala (culoare, grafica, desen, etc.) precum si prin studii privind comportamentul consumatorilor. Studiile de comportament se bazeaza pe teste psihosociologice care urmaresc daca mesajul transmis de produs a fost inteles, acceptat si retinut de consumatorii carora i se adreseaza. Dintre testele frecvent intalnite mentionam: testul de stabilire a indicelui de atragere spontana a atentiei, care consta in masurarea timpului de percepere a

elementelor plasticii unui produs (forma, grafica, culoare) sau a unui grup de produse concurente (folosind tahistoscopul); testul de vizibilitate si lizibilitate (cu tahistoscopul sau viziometrul) prin citirea pe o scara de valori a reactiei fata de fiecare

caracteristica a plasticii produsului; testul de stabilire a reactiei fata de dimensiunile produsului cu psihomagnometrul, aparat ce proiecteaza pe ecran, alaturi

de produs o pata luminoasa de aceeasi forma, ale carei dimensiuni pot fi marite sau micsorate urmarindu-se reactia persoanei cercetate;

testul de stabilire a distantelor de identificare, prin care se determina distantele de la care fiecare element al plasticii

produsului poate fi vazut si citit; testul de alegere spontana efectuat cu ajutorul unui aparat care prezinta intr-un timp dat un numar de produse, persoana

cercetata avand la dispozitie doar cateva secunde pentru alegerea unuia dintre ele; testul de ierarhizare a preferintelor fata de cerintele de ordin calitativ si cantitativ referitoare la produs; testul de asociatie prin care se clarifica si se evalueaza intr-un timp foarte scurt aprecierea favorabila sau defavorabila a

machetelor produselor concurente folosind un sistem de punctaj de evaluare a intensitatii impulsului spontan produs de acestea.

Lansarea produsului pe piata se realizeaza prin saloane profesionale, expozitii, targuri. Acestea reprezinta oportunitati de atragere a publicului. Designerul amenajeaza standul de prezentare si pune in valoare produsul. Existenta unei documentatii ample emise de firma (brosuri, prospecte, instructiuni de montaj, de intretinere si utilizare, fise tehnice) alaturi de produs ------------------- pagina 114 -------------------este de mare importanta. De aemenea existenta urnei documentatii privind tarife si cheltuieli de distributie, privind termenul de garantie si serviciile post vanzare trebuie sa fie dominanta. De remarcat in concluzie ca deciziile ce intervin in legatura cu diversificarea sortimentelor de produse si solutiile adoptate privind estetica acestora trebuie sa se bazeze pe o serie de criterii si anume: criterii tehnice, economice, sociale si criterii de piata. Figura 9.4. Solutionarea calitatii estetice a produsului contemporan Sursa: Pamfilie R, Procopie R, Design si estetica marfurilor, Ed. ASE, Bucuresti, 2002 intr-o serie de domenii in care este implicat designul metodele de proiectare traditionale au fost inlocuite cu proiectarea folosind tehnologii informatice respectiv proiectarea asistata de calculator (CAD - Computer Aided Design). 5 inceputa la sfarsitul anilor 1980 dezvoltarea de programe de proiectare pe calculator usor accesibile, a patruns in multiple domenii de aplicatii: de la proiectarea constructiilor navale, la automobile, in designul arhitectural, in cinematografie pentru a produce animatie pe calculator pentru efecte speciale, in filme de publicitate si pana la forme modeme de produse si ambalaje. ------------------- pagina 115 -------------------Desi la inceput costurile hard-ware si soft-ware erau ridicate, accesibile doar firmelor si companiilor mari, pe masura dezvoltarii si raspandirii lor, costurile au scazut si aplicatiile CAD s-au diverisificat existand in prezent mai multe tipuri; fiecare dintre ele impune designerului cunoasterea modului de utilizare, mai ales cand fiecare componenta virtuala trebuie proiectata intr-un mod diferit. CAD se poate utiliza pentru proiectarea in doua dimensiuni 2D sau tridimensionala 3D; putandu-se realiza rotatii in 3D permite vizualizarea unui obiect din orice unghi dorit, chiar si in interior. Folosind CAD se realizeaza in prezent mai mult decat forme, unele programe - software-ul CAD permit modelare dinamica, redactare tehnica si de desene de inginerie, de asemenea pot sa transmita informatii privind materialele folosite, procese, dimensiuni si tolerante in functie de cerinte. De la design conceptual la definirea unor metode de fabricatie a componentelor unui ansamblu, aceste programe pot fi comercializate cu denumirile corespunzatoare capabilitatii lor. Una dintre capabilitatile neasteptate ale tehnicii software a condus la o noua forma de prototipuri numita si prototipuri digitale, care spre deosebire de cele fizice materiale este mult mai avantajoasa prin reducerea timpului de design si a costurilor de realizare. CAD a devenit o tehnologie deosebit de importanta in domeniul proiectarii creative, aplicatiile ei aducand o serie de beneficii cum ar fi: reducerea timpului si a volumului de munca a designerului de 3-5 ori comparativ cu proiectarea prin metode traditionale, reducerea costurilor de dezvoltare de produs, cresterea preciziei in proiectare. ------------------- pagina 116 --------------------

Capitolul 10 DESIGNUL SI ESTETICA VESTIMENTATIEI Dintre toate formele de cultura materiala vestimentatia desemneaza cel mai bine conditia purtatorului si oglindeste insasi trasaturile epocii istorice careia ii apartine. Evolutia vestimentatiei a prezentat o adevarata fascinatie pentru teoreticienii istorici si esteticieni si nu numai. Anatole France spunea: daca mi-arfi pesmis sa aleg din feluritele carti care vorfi publicate la 100 de ani de la moartea mea, stiti pe care as lua-o? (...) as alege pur si simplu un jurnal de moda ca sa vad cum se imbraca femeile la un secol dupa moartea mea...si acesta mi-ar spune mai multe despre omenirea viitoare decat filozofii, romancierii si savantii la un loc. Vestimentatia a fost caracterizata ca avand mai multe motivatii: protectia corpului; respectarea unor principii morale ale unor grupuri umane dintr-o anumita epoca; motivatie sociala, diferita in functie de eopca, tip de civilizatie si cultura; prin vesmant semnalandu-se starea materiala,

rangul social, functia publica, apartenenta la o anumita comunitate, etc.; motivatie psihologica, cercetarile aratand ca existenta vestimentatiei da omului un sentiment de siguranta exprimandu-i

personalitatea; motivatie estetica (nu cea din urma), imbracamintea amplificand, subliniind si creand iluzia unor proportii corporale

armonioase, prin ea putand fi ascunse eventuale defecte fizice si sugera aspecte favorabile neexistente. Cu ajutorul imbracamintei silueta umana se poate recompune la nesfarsit prin raportul dintre corp si imbracaminte, dintre aceasta si accesorii, prin colorit, forma, model etc. Un rol deosebit de important in evolutia vestimentatiei de-a lungul dezvoltarii societatii omenesti l-a avut moda ca expresie a unui complex de factori, reflectand starea sociala si principiile moralei diferitelor perioade. ------------------- pagina 117 -------------------Fiecare perioada a avut moda sa specifica, iar diversele grupuri sociale au avut imbracaminte specifica. Din studiile intreprinse in legatura cu moda si vestimentatia din trecut42 reiese ca in Principatele Romane, inainte de sec. al XVI-lea costumul romanesc de epoca a pendulat mereu intre rasarit si apus; despre o moda a tarii in imbracaminte se vorbeste abia la sfarsitul sec. al XVI-lea; pana atunci fluctuatiile in vestimentatia citadina au oglindit epocile de aservire ale populatiei, sau cele de libertate. Chiar daca nu a putut fi vorba de o vestimentatie (costume) proprie tarilor noastre s-a putut vorbi de o nota specific romaneasca. Vestimentatia s-a dezvoltat si la noi odata cu dezvoltarea economico-sociala iar moda a fost pana in secolul XIX apanajul paturilor sociale bogate. in sens general moda este un fenomen efemer, generat de un complex de conditii sociale, economice, politice, culturale, etc., specifice unei anumite epoci; fenomenul este acceptat la inceput de o elita si apoi asimilat progresiv de alte categorii care doresc sa se integreze noilor conditii de viata. in domeniul vestimentatiei prin moda se intelege forma efemera a vestimentatiei care isi are originea in nevoia de frumos si de valorizare de sine a oamenilor, conferind acestora posibilitatea de a-si evidentia personalitatea sau de a-si argumenta apartenenta la un anumit grup socio-profesional. Asa cum se observa din aceste definitii, moda implica in mod esential schimbare (datorita caracterului sau efemer) inovare, originalitate si creativitate, preferinta temporara, de regula de scurta durata.

Pentru a exprima o anumita maniera creativa concretizata in plan cultural artistic pe termen lung se foloseste notiunea de stiL Unele stiluri vestimentare caracterizate printr-o unitate aproape perfecta, au avut o durata de cateva decenii. in limbajul curent pentru definirea multitudinii de forme vestimentare sunt folosite cu acelasi inteles notiunile de moda, stil, look, etc. Oricare ar fi forma de exprimare, vesmantul reprezinta mai mult decat orice altceva, o forma de expresie a ceea ce purtam in interior, a sufletului, caracterului, prejudecatilor, libertatilor, a restrictiilor noastre launtrice, a eu-ului fiecaruia, a ceea ce suntem de fapt si ceea ce vrem sa parem in ochii celorlalti. Vestimentatia, prin tot ceea ce reprezinta ea a fost si este rezultatul unui proces de creatie si prin urmare intra in sfera de activitate a designerului. in designul vestimentar formele, modelele, culorile, linia etc. trebuie sa fie capabile sa trezeasca celui care le contempla emotii si sentimente ce nu pot fi puse instantaneu in legatura directa cu un anumit interes sau cu anumite necesitati stringente, care dealtfel exista, dar care potrivit unui grad de educatie vizuali pot produce reactii de placere, de aprobare sau de respingere. ------------------- pagina 118 -------------------Designul vestimentar presupune crearea unui model care sa aiba un anumit grad de originalitate, care sa fie determinat de necesitati precise, sa fie dezvoltat pe baza unor constrangeri (limitari) carora sa li se gaseasca solutia optima, cu preponderenta elementului vizual. Rezulta ca procesul de design in domeniul vestimentatiei se desfasoara in general pe baza metodologiei generale a designului de produs (industrial) cu unele particularitati specifice ce se manifesta incepand chiar cu disciplinele cu care se interfereaza: ergonomia prin adaptarea optima a imbracamintei la structura fizica a corpului si a modalitatilor acestuia de a actiona in

raport cu obiectele; antropometria, care se ocupa cu tehnica masurarii diferitelor parti ale corpului omenesc (static si dinamic); stiintele tehnice care ofera designului vestimentar posibilitatea abordarii obiectelor sale prin folosirea celor mai utile si mai

avansate tehnici si procedee de realizare; marketingul care ofera date deosebit de utile privind nevoile si preferintele curente si in perspectiva ale consumatorilor,

pentru a le m&fc j satisface in mod operativ; istoria artelor decorative, a artelor plastice, istoria costumului sau a modei ofera informatii valoroase despre modul in care

a fost creata H vestimentatia in trecut, in anumite culturi si etape istorice, putand sugera idei sau solutii pentru noile produse; anatomia artistica parte a anatomiei care studiaza formele exterioare ale corpului aflat in repaus sau in miscare si expresia lor. I; In cadrul procesului de creatie vestimentara aspectele legate de forma, culoare, ornamentatie etc. au importante implicatii economice si sociale ceea ce justifica cercetarea preferintelor consumatorilor privind aspectul produselor. De asemenea deosebit de importanta este cunoasterea de catre designer a functiilor produselor sau ansamblurilor vestimentare. Tipologia functiilor jpestimentatiei difera cu: destinatia (de la imbracamintea de lucru si de protectie, la imbracamintea pentru diferite ocazii), varsta si sexul, anotimpul sau sezonul etc. De aici decurge o prima particularitate a designului vestimentar si anume aceea ca rezultatul procesului de creatie nu este o noutate singulara ci o intreaga colectie de articole vestimentare, de regula pentru un anumit sezon si pentru femei, barbati, adolescenti, copii.

s , O a doua particularitate a creatiei in acest domeniu este legata de ritmicitatea innoirii, determinata de caracterul strict sezonier al cererii pe piata. ..Eventualele intarzieri pot fi daunatoare pentru intreaga colectie daca nu este oferita in deschiderea sezonului pentru care este destinata. ------------------- pagina 119 -------------------Designerul vestimentar este in buna masura dependent dc rezultatele obtinute in creatia de tesaturi si tricoturi si de noile dezvoltari tehnologice in domeniu. Marea diversitate a materialelor folosite de designer caracterizate prin compozitii fibroase, contexturi, desene si culori diferite, dau posibilitatea obtinerii unor efecte estetice inedite si aceasta constituie o a treia particularitate a creatiei vestimentare. 10.1. Etapele procesului de design vestimentar

Desfasurarea procesului de design prezentata in capitolul anterior se regaseste in mare parte si in cel specific vestimentatiei cu unele particularitati: definirea problemei si cercetarea, aplicarea si dezvoltarea creativitatii designerului, evaluarea creativitatii. Etapa de definire a temei si de cercetare implica o conturare preliminara a temei de design si cei care o sustin militeaza

pentru acordarea a cat mai mult timp posibil pentru investigatii privind necesitatile si preferintele clientilor si incurajeaza investitiile in aceasta etapa. Explorarea creativa a designerului pentru elaborarea ipotezelor (solutiilor) realizabile si evaluarea, presupune generarea

mai multor idei preliminare pe care designerul le poate imagina in limitele impuse procesului de creatie. Dupa delimitarea posibilitatilor se poate trece la conturarea prototipului. Etapa de dezvoltare a prototipului in domeniul vestimentar solicita un impuls creativ substantial; sunt testate resursele creative ale designerilor si ideile pot fi reevaluate. Aplicarea si evaluarea consta in realizarea concreta si evaluarea prototipului si se poate efectua in doua faze: prima faza

presupune schimbari ce pot fi facute in limitele metodei de prelucrare, dar satisfacand cerintele clientului, iar in a doua faza, pot fi operate schimbari mai drastice implicand o analiza mai atenta, sau chiar reintoarcerea la etapa preliminara de cercetare. in literatura de specialitate privind designul vestimentar sunt descrise ^mai multe modele teoretice si metode de proiectare: Jones (1973), Koberg si ^%adnell (1973), Orlando (1978), Watkins (1998). Spre exemplu etapele modelului lui Jones prelucrate de Orlando intr-un model al procesului de design vestimentar presupune parcurgerea urmatoarelor etape: elaborarea cerintelor; cercetarea; identificarea structurii problemei; stabilirea criteriilor de evaluare; descrierea specificatiilor;

------------------- pagina 120 ------------------- dezvoltarea (materializarea) prototipului; evaluarea designului produsului prototipului.

Sistematizarea si clarificarea etapelor complexe ale procesului de design ca si urmarirea lor atenta contribuie la obtinerea unui nivel de calitate a produselor de vestimentatie, care sa satisfaca exigentele consumatorilor si sa asigure succesul pe piata.

10.2.

Model de analiza a necesitatilor consumatorilor

(Modelul FEE)4' Pentru succesul pe piata al produselor de imbracaminte nu este intotdeuna suficient talentul si experienta designerului ci semnalul unor idei de valoare care trebuie generate prin metode de comunicare intre creatori (designeri) si consumatori. Un model de evaluare a necesitatilor si dorintelor consumatorilor -beneficiari ai produselor de imbracaminte este cel bazat pe consideratii functionale, expresive si estetice - modelul FEE - reprezentand un cadru conceptual simplu ce poate fi aplicat tuturor categoriilor de design vestimentar contribuind la dezvoltarea criteriilor in design pentru o mare diversitate de ------------------- pagina 121 ------------------- Consumatorul tinta, beneficiarul avut in vedere este centrul modelului. inainte de a analiza cerintele consumatorului tinta,

designerul trebuie sa dezvolte profilul acestuia; profil ce include informatii demografice si psihografice, caracteristici fizice (conformatia) activitati si preferinte. Clasificarea nevoilor si preferintelor se face in contextul unei anumite situatii de utilizare (pentru lucru, pentru anumite ocazii, etc.). Consumatorul tinta poate fi un individ sau un grup de indivizi. Cultura actioneaza ca un filtru intre utilizatorii probabili de imbracaminte si necesitatile sau dorintele legate de acestea.

Cultura influenteaza ceea ce consumatorii considera a fi optiuni acceptabile in rezolvarea diferitelor probleme de catre design. Designerii trebuie sa acorde atentie diferitelor particularitati culturale cand definesc profiluri de utilizatori. Cultura determina anumite obisnuinte de utilizare a imbracamintei si anumite forme tipice. Consideratiile functionale se refera la utilitatea produsului vestimentar, respectiv la functiile acestuia in utilizare: protectia,

confortul si comoditatea sunt exemple de necesitati functionale ce trebuie analizate. Unele produse simt denumite in limbajul curent sau comercial, prin termeni ce indica functia: haina de ploaie, imbracaminte de protectie, costum de scoala, etc. fiind evidentiata importanta luarii in consideratie a cerintelor legate de anumite conditii de utilizare. Consideratiile expresive se refera la aspectele simbolice, la varietatea mesajelor pe care le poate transmite imbracamintea

atat despre ea insasi, cat si despre purtator. Privitorii pot interpreta aceste simboluri/mesaje potrivit unor intelesuri care sunt directionate din punct de vedere cultural. Exista uneori produse pe care consumatorii le considera ca fiind exact ceea ce li se potriveste pentru o anumita situatie si care corespund imaginii dorite sau dimpotriva, produse care nu transmit vizual individualitatea, ceea ce este specific personalitatii utilizatorului. Consideratiile estetice se adreseaza nazuintei umane spre idealul sau " standardul de frumusete si in acest sens unele

produse vestimentare create de ; designeri pot fi considerate opere de arta. Cerintele estetice se refera la ^modalitatea de utilizare a elementelor: linie, forma, culoare, material, etc. si de respectare a principiilor de design. Reactia consumatorilor in fata unor produse noi de vestimentatie este determinata de contextul unor standarde culturale de frumusete si de incadrare in moda. Aceste trei tipuri de consideratii nu sunt strict delimitate, ele se interfereaza in diferite moduri in functie de categoriile de consumatori tinta, de produse si de contextul cultural. ------------------- pagina 122 -------------------10.3. Limite in designul de produse de vestimentatie Pentru a putea propune solutii optime, realizabile industrial si apreciate de consumatori, designerul vestimentar trebuie sa identifice si sa analizeze limitele actului sau de creatie, oferind o orientare corecta tn realizarea noilor produse. Aceste limite sunt: gama varsta-marimi; destinatia produsului; silueta si proportiile siluetei; particularitatile conformatiei;

moda; pretul.

Gama varsta-marimi restrange zona de creativitate, deoarece fiecare gama de marimi se adreseaza unui tip diferit de client. Corespondenta dimensionara corp-produs se stabileste prin standarde antropometrice care reglementeaza o anumita tipologie dimensionala pentru care se executa proiectarea industriala de imbracaminte. Varietatea tipurilor de dimensiuni si conformatii regasita printre consumatori, precum si modificarea acestora odata cu inaintarea in varsta, diferentiat pentru barbati si femei si pentru diferite one geografice, constituie aspecte ce pot fi cunoscute prin masuratori antropometrice. Tehnicile de efectuare a acestor masuratori au evoluat continuu iar preocuparea pentru diversificarea si standardizarea unui numar cat mai mare de grupe de marimi a fost permanenta in unele tari. in SUA spre exemplu, inca din 1960 existau 28 de tipuri standard de masuri. Conform ultimei tehnologii in acest domeniu masuratorile antropometrice sunt efectuate in Romania (1NCDTP) cu ajutorul unei cabine de scanare tridimensionala care nu necesita contactul direct cu corpul uman. Pe baza acestor masuratori vor fi reactualizate standardele antropometrice romanesti. ------------------- pagina 123 ------------------- Destinatia produselor de imbracaminte, respectiv ocazia purtarii si functiile pe care trebuie sa le indeplineasca sunt

probleme esentiale pentru designer si presupun modalitati de solutionare adecvate (fig. 10.2.). Grupele de confectii vestimentare, dupa destinatie, s-au extins continuu iar incadrarea intr-o grupa sau alta nu este strict limitativa: produse ce fac parte cu adevarat dintr-o grupa, pot fi regasite si intr-o grupa alaturata, adaptabilitatea functionala fiind uneori usor de realizat. Spre exemplu conceptul de imbracaminte eleganta, include imbracamintea de seara, de ocazie, imbracamintea pentru primirea oaspetilor, pentru cocktail etc. imbracamintea tip sport mai practica si mai confortabila poate fi si imbracaminte de toata ziua, cum este cea tip blue-jeans. Disponibilitatea crescanda a materialelor corespunzatoare cerintelor modei a determinat la un moment dat un nou concept in moda prin promovarea simplitatii (P. Poiret si C. Chanel) in defavoarea complexitatii si ostentatiei, atat in imbracamintea pentru femei cat si in cea pentru barbati. Silueta este de asemenea un factor esential in activitatea de creatie deoarece aceasta determina conturul plan pe care

produsul de imbracaminte il confera purtatorului (fig. 10.3). Designerul lucreaza in limitele unei anumite siluete creand modele diferite care vor contribui la crearea imaginii purtatorului, dar si a producatorului, a firmei. Daca un producator de articole vestimentare doreste sa-si dezvolte produsele intr-un stil propriu (mod 43a Curteza A., Design vestimentar: notiuni fundamentale, Ed. Performantica, Iasi, 2003 ------------------- pagina 124 -------------------de exprimare specific unui designer) atunci aspectul caracteristic (silueta, croiala, forma) trebuie sa fie suficient de stabile incat sa fie recunoscute in fiecare sezon. Schimbarile de silueta sunt determinate mai ales de moda. Un model concret, tangibil alunei siluete ideale este dificil de prezentat chiar si in limitele unei anumite perioade din moda. O silueta de orice talie (inaltime) poate sa prezinte proportii corecte de aceea designerul isi concentreaza atentia mai mult asupra proportiilor siluetei decat asupra dimensiunilor corpului.

Proportiile siluetei medii, obisnuite atat pentru femei cat si pentru barbati sunt prezentate in figurile 10.5 si 10.6. Din analiza proportiilor, atat pe inaltime cat si pe latime, reiese ca proportiile siluetei femeii si cele ale siluetei barbatului difera numai prin raportul perimetrelor.Putine siluete corespund in totalitate acestor modele, dar analizele sunt utile designerului in identificarea diferentelor majore sau a abaterilor majore ale caracteristicilor individuale, de la normele fizice. ------------------- pagina 125 ------------------- Conformatia corpului; daca silueta este conturul corpului omenesc proiectat ca o umbra pe un fond luminos, conformatia

reprezinta constitutia corpului, structura lui fizica generala determinata de o serie de indicatori (dezvoltarea musculaturii si a tesutului adipos subcutanat, forma toracelui, abdomenului, spatelui). Particularitatile de conformatie ale purtatorului vestimentatiei trebuie corelate de catre designer cu forma si cromatica produselor pentru a evidentia avantajele reale ale corpului si a masca deficientele. Tipurile de constitutii fizice sunt grupate in trei categorii (figura 10.7.): Tipul endomorf prezinta un contur al corpului predominant rotund, cu un tesut al corpului moale; Tipul ectomorf este caracterizat de o forma lunga, supla, cu o musculatura fina; ------------------- pagina 126 -------------------Tipul mezomorf- este tipul atletic, cu o constitutie musculara puternica. Fiecare tip de corp prezinta unele combinatii ale acestor trei extreme. Figura centrala ilustreaza o constitutie fizica in care toate componentele sunt in echilibru total (egal reprezentate). Diferitele forme ale siluetelor corpului uman (dreptunghi, triunghi, elipsa, etc.) si dezechilibrele lor, tinuta si factorii care o determina ca si particularitatile de conformatie trebuie atent analizate de designer, pentru ca acesta sa gaseasca cele mai potrivite metode de camuflare a deficientelor, de corectare a imaginii corpului si de reechilibrare a siluetei produsului vestimentar. Pentru a corela caracteristicile produselor vestimentare cu particularitatile de conformatie ale purtatorului, designerul se foloseste si de: materiale textile si caracteristicile acestora, silueta produsului vestimentar si caracteristicile modelului. Materialele textile se caracterizeaza prin: compozitia fibroasa (fibre naturale: vegetale bumbac, in, canepa; animale - lana, mSXasf,fibre chimice: din polimeri

naturaliviscoza, cupro; din polimeri sintetici: poliesterice, poliacrilice, elastan, etc. si amestecuri de fibre); contextura (desen conferit de procesul de tesere); finetea firelor folosite la tesere; desimea tesaturii; culoarea sau compozitia cromatica si desenul imprimeului; capacitatea de drapare sau posibilitatea materialului textil de a forma cute si falduri, de a lua forma corpului.

Culoarea materialelor textile poate sublinia efectul liniilor. Din punct de vedere tehnic, culoarea trebuie sa aiba o stabilitate (rezistenta) buna la solicitarile articolelor de vestimentatie din timpul purtarii (spalat, lumina, frecare, calcare) adica sa isi mentina nuanta, luminozitatea si saturatia, fara modificari sensibile. Din punct de vedere estetic, alegerea culorilor singulare sau combinarea lor in compozitii cromatice se face de catre designer tinand seama de efectele psihofiziologice ale culorilor, de legile armoniei si contrastului, al raporturilor si proportiilor dintre dimensiuni si suprafete.

Din studiile de piata privind preferintele pentru culoarea vestimentatiei si pentru combinatiile de culori s-a constatat ca acestea sunt puternic influentate de varsta, sex, structura socio-profesionala si grad de instruire. Designerii se adreseaza serviciilor specializate pentru a cunoaste tendintele in domeniul materialelor textile (materiale strech sau materiale delicate, fluide sau din fire texturate, etc.). Categoriile de siluete ale corpului si ale imbracamintei sunt prezentate in figurile 10.8 si 10.9. din care rezulta ca fiecare

corp poate fi incadrat intr-un ------------------- pagina 127 -------------------sir de siluete de la dreapta ascutita la rotunjita si in mod corespunzator si liniile de contur ale formelor de imbracaminte si ale detaliilor acestora. Caracteristicile modelului se refera la detaliile produsului vestimentar, formele acestora, (forma manecii, a gulerului), liniile

de contur, de terminatie, liniile ornamentale, cusaturile decorative, cute, broderii, cordoane, accesorii. Inspiratia designerului pentru o noua linie poate veni direct de la materialul textil sau de la creatori de imprimeuri si case de moda. Anumite programe CAD ofera posibilitatea crearii oricarei configuratii sau structuri de material textil tesut sau tricotat, a siluetelor, modelelor corespunzatoare tendintelor modei si a unei complete vizualizari tridimensionale a produsului vestimentar, intr-un timp foarte scurt. Cum schimbarile modei se succed rapid, metoda proiectarii creative computerizate prezinta in primul rand avantajul operativitatii si preciziei. Moda. Temele care fac obiectul modei se refera la siluete, croieli si detalii, materiale, culori, desen (imprimeuri), ornamente

modeme, accesorii. O moda apare, se impune un timp si apoi dispare (ciclul modei) (fig. 10.10). Formele vestimetare care ajung la o anumita persistenta in timp sunt denumite clasice (atemporale). in centrele modei europene (Paris, Roma, Londra, Milano, Munchen, Dusseldorf, Berlin) sunt realizate vizionari ale tendintelor modei prin prezentari ------------------- pagina 129 -------------------cu vanzare in cadrul carora casele de moda, designerii si confectionerii, isi prezinta colectiile. in domeniul vestimentatiei, anticiparea directiei modei are o importanta decisiva deoarece debutul unei schimbari in moda este asociat unui risc; daca produsul nu ajunge pe piata in timp util devine un balast economic generator de pierderi. Tinand cont de etapele unui ciclu de viata din moda vestimentara pot fi evidentiate mai multe categorii de consumatori: inovatorul in moda, liderul de opinie, care sunt primii care adopta inovatiile si care influenteaza si alti consumatori sa adopte un nou stil, consumatorul care adopta mai tarziu si urmeaza tendintele modei, consumatorul izolat, conservatorul care respinge moda, consumatorul demodat. Moda vestimentara este in prezent mult mai accesibila maselor de consumatori nu numai datorita progresului tehnologic ci si faptului ca exista cateva niveluri la care ea actioneaza: haute couture, nivelul cel mai inalt de creatie vestimentara, caracteristic marilor case de moda conduse de designeri renumiti care ofera produse unicat, la preturi ridicate si nivelul pret-a-porter al designerilor care ofera creatii elegante, de inalta calitate unei categorii mai largi de consumatori in magazine exclusiviste si la pret destul de ridicat. Produsele incadrate in linia modei pentru piata de masa sau moda strazii sunt produse accesibile majoritatii consumatorilor si care se gasesc in retele de magazine high Street la preturi accesibile. Datorita diversitatii de stiluri si de modele existente pe piata in prezent, nu mai exista o miscare unica a maselor de consumatori care doresc in acelasi timp, acelasi tip de produs.

Designerul vestimentar poate crea un catalog complex de articole vestimentare incercand si propunand asocierea a cate doua piese distincte intre ele, in vederea obtinerii unui produs cu functionalitate si destinatie diferita si cu un grad de confort sporit. Cercetarile si experimentele relativ recente din domeniul confortului vestimentar au evidentiat necesitatea studierii materialelor textile si ale produselor vestimentare in conformitate cu particularitatile antropometrice, fiziologice, igienice si psihologice ale omului48. Ansamblul vestimentar creat de designeri asigura confortul individual in conditiile in care corespunde formei si dimensiunilor corpului in miscare si in repaus, daca mentine echilibrul termic si in acelasi timp ofera capacitatea de aerisire a corpului si de transport a umiditatii, daca se afla in armonie cu caracterul purtatorului, daca se distinge prin linie, model si culoare oferind confortul estetic. ------------------- pagina 130 -------------------Capitolul 11 DESIGNUL SI ESTETICA MOBILIERULUI in sistemul de nevoi ale omului, cele referitoare la conditiile de locuit constituite o componenta de baza, figurand in randul nevoilor materiale fundamentale. Conditiile de locuit au un rol insemnat in desfasurarea activitatilor cotidiene, in refacerea capacitatii de munca prin odihna si pe masura dezvoltarii economico-sociale se constituite ca factor de progres si civilizatie. in crearea conditiilor de locuit a modului de viata in confortul si ambientul interior al spatiilor de locuit, un rol deosebit de important revine pieselor de mobilier. Ansamblul pieselor de mobilier de folosinta indelungata cu rol functional i decorativ in amenajarea unei incaperi cu o

anumita destinatie, este denumit Keneric mobila/mobilier. |K Functionalitatea pe care unii teoreticieni au absolutizat-o in cazul mobilei nu este pe deplin satisfacuta fara latura decorativestetica: functia capata in acest caz, un sens uman pregnant, individualizand mediul, iar raportul util-frumos saupractic-estetic, devine un criteriu general de analiza in designul de mobilier. Mobilierul inseamna frumusetea formelor utile fara subordonarea unuia sau altuia dintre segmentele raportului de catre celalalt. Implicatiile designului in proiectarea mobilei sunt esentiale, iar reproducerea acelui prototip care poseda un ansamblu echilibrat de caracteristici de ordin functional, de durabilitate, estetic si ergonomie, constituie rezultatul unui proces reusit de decizie-realizare. Evoluand din antichitate si pana in zilele noastre, mobila prezinta o suita de forme-prototip, caracteristice pentru utilizarea lor la un moment istoric dat, forme imbogatite eu variate decoratii si ornamente din materialul piesei sau din alte materiale aplicate, constituind trasaturi specifice ale stilurilor ce s-au succedat din multe perioade istorice. Spre exemplu, fotoliul care dateaza din antichitate din vremea egiptenilor n-a suferit din sec al Xll-lea pana in sec. Al ------------------- pagina 131 -------------------XX-lea, decat modificari putin insemnate, dar este un martor grititor ul epocii sale, intr-atat incat istoria Frantei se inscrie in evolutia stilului acestuia; fotoliul lui Ludovic al XlH-lea, destul de rigid si cu un uspeet aproape militar, ii urmou/A cel larg al lui Ludovic al XlVlea, demn de Regele Soare, pentru a se subtiu gratios in stilul Ludovic al XV -leasi a sfarsi cu fragilul Ludovic al XVI-leu'11 (vezi anexele). De remarcat este si faptul ca in mobilier se reflecta si evolutia anumitor popoare, in el gasidu-se nu numai trasaturi ale folclorului, ci si o traducere in forma, a diferentelor in modul de viata, existente de la o zona la alta, a caracteristicilor viziunii artistice a unui popor. Un moment important in evolutia mobilierului, l-a constituit trecerea la fabricarea pieselor de mobilier cu mijloace industriale, astfel incat in locul piesei unicat, unitatea stilistica este data atat de seriile de mobilier cat si de utilizarea unor forme specifice - prototipuri - de la o serie la alta.

Mobilierul definit ca o simpla enumerare a pieselor pe care Ic include (scaune, mese, dulapuri - cabinete, fotolii, paturi, canapele etc.) a avut intodeauna doua categorii de functii: functii utilitare si functii simbolice; fiecare categorie fiind prioritara celeilalte, in diferitele perioade si stiluri. Functiile utilitare specifice diferitelor piese de mobilier au avut de-a lungul timpului o oarecare stabilitate, captand insa

sensuri simbolice diferite. Astfel piesele de mobilier din orice perioada se incadreaza dupa functia utilitara, in mobilier pentru: sedere si odihna: scaune, taburete, fotolii, canapele, paturi etc. depozitare si pastrare: dulapuri, rafturi, bibloteci, vitrine, etc. lucru si servit: Birouri1, mese pentru lucru, pentru scris, mese de bucatarie, mese pentru sufragerie, etc. sustinere si suport (pentru aparatura) masini de scris, telefoane, aparate radio, vestimentatie, incaltaminte, diverse

obiecte), televizoare, calculatoare, imprimante, etc. Optimizarea acestor functii a progresat continuu prin constructia acelor forme care au fost realizate pe principii ergonomice, fiziologice si psihofiziologice si au asigurat confortul in utilizare. Productia industriala si designul au contribuit semnificativ la imbunatatirea functiilor utilitare si au deschis calea unor noi posibilitati, prin noi materiale si tehnici. Functiile simbolice - constand in transmiterea aluziva vizuala, a anumitor informatii despre specificul esteticii mobilierului

intr-un anumit context dat, si despre reprezentarea propriei identitati intr-un spatiu mobilat (amenajat), ceea ce semnifica caracterul si gustul fiecarui individ, recunoasterea si apartenenta lui la un anumit grup. ------------------- pagina 132 -------------------Functiile simbolice includ, prin urmare, functia estetica a mobilierului si functia de reprezentare a individului Functia estetica a mobilierului sintetizeaza o intreaga experienta estetica, fiind prioritara mai ales in zona creatiei mobilierului de arta, a mobilei stil. in cadrul culturii materiale, mobilierul este unul din bunurile in care s-a concretizat totalitatea mijloacelor de expresie manifestate in forma si continut, comune arhitecturii si ramurilor artei inclusiv artelor decorative, intr-o anumita epoca istorica si care a constituit stilul epocii istorice respective, de unde si denumirea de stil istoric. Prin mobila stil se intelege un ansamblu de piese de mobilier in care se regasesc particularitatile modalitatilor de exprimare prin forma si ornamentatie, specifice unei epoci si determinate de cultura si conditiile ei social istorice. Din istoricul moblierului sunt cunoscute, incepand din antichitate, urmatoarele stiluri: piese de mobilier in stil egiptean, grec si roman, mobilier stil gotic, stil Renastere, Baroc, Regence, Ludovic al XlV-lea, Ludovic al XV-lea (Rococo) si stilurile din perioada neoclasicismului, Ludovic al XVI -lea, Empire, Biedermeyer. (Particularitatile formei si ornamentatiei specifice diferitelor stiluri sunt prezentante in anexele 7....23). Aparitia si evolutia diferitelor stiluri pe parcursul dezvoltarii societatii | omenesti, nu este strict delimitata in timp. Trecerea de la un stil la altul s-a facut lent, iar stilurile nou aparute au preluat unele particularitati ale stilurilor anterioare, unele apeland chiar la stilurile antichitatii. Mobila stil se realizeaza in prezent pe baza cunoasterii specificului stilurilor istorice, in corelatie cu necesitatile omului modem, cu noile materii prime din lemn, noile materiale de finisare si cu noile tehnologii. Piesele de W mobila stil trebuie sa pastreze linia arhitecturala a stilului original, ornamentatia, g decoratiile si culorile specifice, dar constructia (imbinarea) dimensiunile si compartimentarea sa fie adaptate conditiilor actuale de executie si utilizare.

Dupa diferitele grade de apropiere de mobilierul stil original sunt folositi termeni de circulatie restransa cum ar fi: copie stil, imitatie stil, gen stil, unele imitatii de inalta calitate, fiind tot atat de rare si de valorase ca si originalele care sunt pastrate in muzee sau colectii particulare. Realizarea industriala a mobilierului stil comercializat in prezent impune uneori, din ratiuni de ordin economic, o selectie severa a elementelor de forma si decoratie, specifice unui stil istoric original. Tendinta de a crea si alt tip de mobilier si de a respinge imitarea stilurilor istorice ale trecutului s-a manifestat in perioada cuprinsa intre sfarsitul sec. al XIX -lea si inceputul sec. al XX-lea cand apare stilul 1900. A trebuit sa asteptam sfarsitul sec al XlX-lea pentru a vedea aparand idei mai sanatoase. S-a inteles in sfarsit, ca trebuie creata o mobila noua, produsa de masini. Linia ------------------- pagina 133 -------------------dreapta a sfarsit prin a fi reasezata la locul ei de cinste, asa cum se cuvine ... Mobila nu este un desen, e un volum. Ea este supusa legilor proportiei, care functioneaza independent de ornamentalele scumpe inaintasilor nostri caci ... chiar la o mobila ornamentala, proportiile ei determina totusi, armonia50. Un scurt istoric al designului de mobilier prezinta importanta pentru intelegerea esteticii mobilierului contemporan. O seama de designeri de prestigiu din primele decenii ale sec. al XX-lea: Walter Gropius, Thomas Rietveld , Le Corbusier, Marcel Breuer (Bahhaus) au reusit sa realizeze forme usoare, caracterizate prin simplitate si perfectiunea detaliilor si proportiilor. Uneori insa formele strict geometrice si rigiditatea unghiurilor drepte infirma ideea de confort, ca de exemplu scaunul designerului Charles Mackintosh construit intre 1904-1908 (pentru Hill House Helensburgh ~ . ' -Scotia) (fig 11.1.) sau fotoliul designerului Fig. 11.1. Hdl House Chmr '. ,, _ . . _ olandez Thomas Rietveld a carui prima versiune a fost realizata in 1917, pentru barbati si o versiune de dimensiuni mai mici pentru femei, ambele vopsite in negru. Mai tarziu in 1923 a fost realizat in culorile caracteristice, fiind cunoscut ca , fotoliul rosu - bleu (Red-Blue Armchair, fig. 11.2.). Intentia lui Rietveld a fost ca aceasta piesa de mobilier sa fie realizata in intregimie in productie de serie, functiile elementelor constructive (sezutul, bratele spatele) fiind explicit separate viziual una de alta. Desi designerul a fost concentrat mai mult pe impresia vizuala prin culorile alese, acest scaun - fotoliu putea fi facut din piese din lemn strunjite intr-o varietate de dimensiuni si culori. ------------------- pagina 134 -------------------Fondatorul Scolii Bauhaus, Walter Gropius pune bazele mobilerului de avangarda realizand de asemenea piese cu forme rigide dar pure (fotolii, canapele, mese de lucru) cu linii estetice inexpresive si culori neutre. Marcel Breuer designer inrolat in Scoala Bauhaus concepe in 1925-1926 primul scaun cu brate realizat din tuburi de otel denumit (Wassily chair, dupa numele pictorului rus Wasilly Kandinsky 1866-1944) (fig. 11.3) facand un mare pas spre designul industrial de produse astfel ca a intrat in productia de serie ca ,jtiodel Bauhaus fabricat de Standard Mobel (Berlin) si intr-o versiune usor modificata de Thonet. Un efect secundar al acestui design de scaun era acela ca putea fi usor dezasamblat si ambalat in cutii pentru transport. Spre deosebire de Rietveld sau Breuer, Le Corbusier proiecteaza mobilier usor, cu linii fluente de o deosebita eleganta, modelate dupa corpul omenesc. Astfel, sub indrumarea lui Le Corbusier, un grup de designeri (Gruppo Austral) au proiectat in 1938 un scaun

foarte simplu si practic cu structura din baghete (tije) de metal si cu sezutul si spatele din panza canava (panza de corabie) sau piele denumit Hardoy chair dupa numele fabricantului sau ,JButterfly chair dupa forma lui (fig. 11.4) care a ramas moderna pana in prezent. O contributie la istoria designului de piese unice a adus Carlo Molina designer italian care in 1950 a proiectat mai multe versiuni de mese pentru living room sub denumirea de serii ,^4rabesque (fig. 11.5) care fiind mai mult decat o piesa ------------------- pagina 135 -------------------de mobilier demonstreaza preocuparea de cercetare a designerului pentru o expresie artistica ferma, prin optimizarea caracteristicilor structurale ale materialelor. Laminarea in forma de S a benzilor de baza si placile de sticla indeplinesc functia statica si in acelasi timp decorativa. Ambele materiale sunt folosite in concordanta cu caracteristicile lor specifice: rigiditatea, capacitatea de a se curba si modela. Astfel aceasta piesa nu este numai un model de creatie artistica dar si un imbold pentru un design ingenios. in etapa de pionierat a designului de mobilier a creat un nou stil care a fost denumit stil modern caracterizat prin concordanta deplina intre caracteristicile de ordin functional, estetic, tehnic si economic. Functionalitatea devenita imperativ al stilului modem, impune in mod obligatoriu linia dreapta si forma simpla eliberata de orice ornament inutil. Mobila moderna are la baza principiile si legile designului industrial fiind construita si dimensionata astfel incat sa aiba im indice de ocupare a spatiului redus, in favoarea unui interior care devine astfel mai spatios, luminos si aerat. Se mai adauga la aceasta acordul cu arhitectura locuintelor si tendinta in progres vadit a decorarii interioarelor. Raportul complex dintre functia utilitara si cea estetica a pieselor de mobilier si a ambientului interior a fost reconsiderat, iar designerii care depasesc echilibrul acestui raport in favoarea esteticului modernist prin produse de design avangardist, risca aparitia unor retineri sau chiar reactii de respingere ale publicului consumator. ------------------- pagina 136 -------------------Pe de alta parte, gustul consumatorilor este influentat de moda si acestia isi manifesta preferinta pentru nou si in privinta mobilierului; daca nostalgicii modei vechi (a mobilierului greu si ornamentat) nu accepta patrunderea metalului in mobilier, sau simplitatea formelor, vorbind de un stil clinic, consumatorul zilelor noastre este atras continuu de moda noului. In designul de mobilier stil modem sunt respectate etapele cunoscute, cu unele particularitati determinate de necesitatea compatibilizarii cu specificul cerintelor pietei si cu noul limbaj al arhitecturii modeme. 1 Analizele de piata sunt folosite ca instrumente cu relativa stabilitate si puternic generatoare de idei. Documentarea privind

cerintele pietei se va limita in functie de timpul si posibilitatile de finantare in raport cu importanta temei, in cazul contactului direct cu clientul, designerul, pe baza cerintelor formulate de client si cunoscand caracteristicile materialelor de care dispune producatorul, precum si posibilitatile de executie si finisare ale acestuia, stabileste tema de proiectare, precizand conditiile concrete pe care va trebui sa le satisfaca noul produs. Tema nu da solutii si nu limiteaza proiectarea creativa ci impune conditii generale privind caracteristicile produsului, lasand designerului libertatea de a gasi solutia optima. ------------------- pagina 137 ------------------- Elaborarea solutiilor posibile presupune dezvoltarea creativitatii

designerului. in designul de mobilier cunostintele de inginerie si arhitectura pot servi drept cunostinte de baza si punct de pornire in abordarea unei platforme de solutii creative. La aceasta contribuie de asemenea experienta si talentul designerului sau asa numitele cunostinte tacite". Pentru adecvarea optima a pieselor de mobilier la necesitatile utilizatorilor (copii, adolescenti, adulti), de mare importanta sunt analizele ergonomice care permit adaptabilitatea perfecta a formei si dimensiunilor la conditiile ana-

tomice; pentru unele piese de mobilier ca de exemplu scaunul de birou si in general mobilierul de birou sunt necesare date ergonomice minutios detaliate. O serie de piese de mobilier au fost create si produse pe baza ideilor izvorate din capacitatea si spiritul pragmatic infinit al utilizatorilor de a adapta unele piese de mobilier altor scopuri in procesul de utilizare decat cele prevazute initial; uneori acestea sunt chiar inversate (fig. 11.10.). in general, aceste functii aditionale create de utilizatori pot completa sau spori intentia initiala a creatorului, de aceea sunt folosite ca resurse pozitive Figura 11.10. Adaptarea pieselor de mobilier altor scopuri ------------------- pagina 138 -------------------de idei (un scaun este conceput ca un scaun, dar poate fi folosit pentru a sustine o stiva de documente, carti sau haine, pentru a inlocui o scara, etc.) (fig. 11.11.). Ca si in cazul perioadelor anterioare, designul de mobilier este practicat atat de designeri specializati cat si de designeri arhitecti din cadrul unor companii producatoare de mobilier sau de designeri din cadrul unor firme specializate in design de mobilier unde se pot cuprinde talente combinate in echipe sau grupuri. Un alt mod de implicare a clientilor in designul de mobilier demn de remarcat este cel oferit de la IKEA (companie de mobilier fondata in Suedia de catre Ingvar Kamprad), acum cu retea de magazine in toata lumea. IKEA a redefinit procesul de design si de productie implicand clientii in diferite moduri |(inclusiv prin trimiterea de e-mail-uri de afaceri). in vanzarea Pack plat -componentele de mobilier concepute pentru transport usor si proiectate astfel incat clientii le pot asambla usor, direct in spatiul de locuit a dus la insemnate economii de costuri din care o parte sunt resimtite si de client. Succesul companiei IKEA s-a datorat si unei abordari a procesului de proiectare consecvent actualizat dar cu specific predominant suedez, dand un caracter local pietei globalizate, ceea ce a cauzat unele probleme in contextul utilizarii mobilierului in diferite tari. In dezvoltarea creativitatii designerului de mobilier, cunoasterea in detaliu a diverselor aspecte ofera o linie orientativa, nu si criterii de creatie absolut obiective. Solutiile concepute sunt concretizate in desene la scara pe elemente componente, subansamble pe sectiuni cu vedere frontala, laterala (vezi anexele 16). ------------------- pagina 139 ------------------- in studiul comparativ al solutiilor propuse sunt analizate aspectele pozitive si negative, din punct de vedere al functionarii,

al executiei tehnice, al esteticii, ergonomiei si economicitatii. in mod ideal, dupa prezentarea mai multor desene sau schite ar trebui alese solutiile de proiectare creativa care indeplinesc optim conditiile cerute, dar de cele mai multe ori conditiile cerute de clienti pot aparea distribuite la diverse solutii propuse. Elaborarea prototipurilor si introducerea in procesul de executie. Dupa definitivarea solutiilor de proiectare creativa in

colaborare cu tehnologii, se stabilesc conditiile tehnice (proiectul de executie), continand descrierea elementelor componente (subansamble si ansamble) cu dimensiuni, numar de bucati, material, prelucrari, finisaj, observatii, atentionari, etc. (vezi anexe). Mobilierul modem produs in serie mare, printr-un inalt grad de industrializare, este alcatuit din ansambluri de piese

functionale destinate diferitelor sectiuni de apartament (hol, living, sufragerie, dormitor, etc.) realizate din semifabricate din lemn (placi aglomerate, placi fibrolemnoase, cherestea, lemn masiv, placaj furnir,etc.) metal, material plastic, etc. Fiecare material adauga formelor de un modernism temporal, caracteristicile sale specifice (rezistenta, culoare, luciu).Valoarea estetica a materialului lemnos conferita de culoarea diferitelor specii de lemn indigene si exotice (tabelul 11.1) de luciul (capacitatea de a reflecta lumina), textura data de forma, dimensiunile si gradul de evidentiere a elementelor macroscopice de structura ale lemnului si desenul lemnului. Acesta este determinat de particularitatile elementelor de structura evidentiate prin modul de debitare a semifabricatelor din lemn, radial sau tangential, precum si de unele anomalii de structura care pot da desene deosebit de apreciate la speciile de lemn de foioase: fibra creata (paltin, frasin), ochi de pasare (mesteacan, plop, nuc) etc.

Folosirea acestor materiale cu o mare expresivitate precum si aplicarea unor finisaje care le evidentiaza simt metode care amplifica functia estetica si decorativa a mobilierului. Un accesoriu de infrumusetare a mobilierului a fost si ramane ornamentul care asa cum am afirmat a fost suprasolicitat la stilurile istorice si eliminat partial sau in totalitate, in designul de mobilier realizat in prezent. Ornamentul mobilierului contemporan (stil clasic, stil modem, stil mstic) ca element de podoaba poate infrumuseta, cu conditia respectarii unor cerinte ale esteticii decorative: sa se integreze formei concrete a piesei de mobilier si functionalitatii acesteia; sa fie proportional cu suprafetele si elementele constructive pe care se aplica; sa se adapteze materialului si structurilor pieselor de mobilier; sa corespunda stilului si conceptiei artistice din care face parte; sa aiba valoare estetica.

------------------- pagina 140 -------------------Specii de lemn, culoare de baza alba Alb galbui: brad, molid, paltin, stejar (album); Alb galbui rosietic: tei, ulm de munte (album); Alb rosiatic: fag, anin, mesteacan, cires (album); Alb cenusiu: carpen, nuc (album). SPEcn INDIGENE Galbui: pin (album), artar american (duramen); Galbui brun: pin strob (duramen), pin negru (duramen); Galben auriu: salcam (duramen). Brun deschis: frasin (duramen), ulm de munte (duramen); Brun galbui: stejar (duramen), gorun (duramen); Brun rosiatic: fag cu inima rosie, lance (duramen), stejar (duramen); Brun cenusiu: nuc american (duramen), stejar bmmariu si stejat pufos (duramen); Rosiatic roz: frasin (duramen), pin (duramen); Rosiatic brun: cires (duramen), pin strob (duramen); Cenusiu albicios: nuc (duramen); Cenusiu brun: plop negi ii (duramen); Cenusiu negricios: nuc (duramen). Specii de lemn, culoare de baza galbena Specii de lemn, culoare de baza bruna Specii de lemn, culoare de baza rosiatica Specii de lemn, culoare de baza cenusie Alb galbui: framire, abachi; Galben auriu: avodire; lamai, tec (pana la brun inchis); Rosu inchis (acajou): mahon, pemambuc; Rosu trandafiriu: lemn de trandafir; Brun roscat: par african, sapeli, sipo, cedru; Rosu violaceu: amarant, palisandru (pana la brun violaceu); Cenusiu negricios, negru: abanos. Sursa: Stanciu /., Paraian E., Militaru C., Merceologic, Calitatea si sortimentul marfurilor industriale, Lucrari aplicative si studii de caz, U.C.D.C., Bucuresti, 2002 Sursele de inspiratie pentru alcatuirea ornamentelor au fost de regula figurile geometrice si motive diverse din natura, stilizate printr-o prelucrare artistica, prin simplificare, in functie de forma si marimea pieselor pe care se aplicau.

Dupa modalitatea de realizare a ornamentului si a elementelor decorative, se pot distinge urmatoarele categorii de mobilier: SPECII EXOTICE ------------------- pagina 141 -------------------metal, sidef, fildes sau lemn de alta culoare obtinand un decor geometrie, floral sau chiar vin tablou); mobilier cu elemente decorative reliefate (sculptate) din metal sau materiale plastice; mobilier eu aplicatii decorative plane, din materiale plastice imprimate prin serigrafie; mobilier eu tapiterie artistica. mobilier cu ornament sculptat sau cu elemente decorative realizate prin profilare; mobilier cu elemente ornamentale plane realizate prin intarsie sau marchetare (incrustarea in lemn a unor placute cu

anumite forme din

in designul de mobilier, realizarea unor efecte decorative de combinatie se obtin si prin influenta pe care O pot exercita culorile care scot in evidenta caracteristicile naturale ale lemnului. Spre exemplu, lemnul de fag se asociaza cu albastru.vcrde. gri; nucul cu bej si tonuri aurii; frasinul cu rosu si verde; mahonul cu gri. galben verde; stejarul eu rosu, brun si alb. Aceste influente pot fi valorificate dupa gust si necesitate, putand fi asociate cu lumina, pentru a obtine efectele dorite pentru un interior armonios decorat. De altfel culoarea si forma mobilierului determina in principal functia simbolica de creare a spatiului interior, functie care dezvaluie simtul estetic al creatorului, gushil si chiar caracterul celui care il foloseste. Culoarea poate avea o semnificatie legata de varsta (mobila pentru casa, pentru tineret). Alcatuirile spatiului se materializeaza in forme. Forma si componentele ei - linia, planul si volumul - sunt stabile, obiective, masurabile, iar semnificatiile si interpretarile lor sunt variabile; nu formele se asociaza semnificatiilor, ci invers. Fiind obiective, formele stilistice au o logica interna, evolutia istorica a stilului fiind expresia acestei rationalitati. Liniile au un rol insemnat in determinarea individualitatii mobilei. Linia dreapta exprima ordine, fermitate si rezistenta; linia curba sugereaza flexibilitate si suplete. Suprafetele plane ale pieselor de mobilier apar in compunerea unui ansamblu cu suprafete inchise, eu contur delimitat, considerate a se subordona unui centru si, ca suprafete deschise, optic nedelimitate. Suprafetele reflectante ------------------- pagina 142 -------------------(metal, sticla si unele specii de lemn) amplifica optic spatiul. Dispunerea volumelor pieselor de mobilier, succesiunea lor si raporturile dintre ele, contribuie la modelarea spatiului si concretizeaza imaginea tridimensionala a mobilierului ca obiect independent, sugerand si alte functii decat cea estetica, decorativa, si in primul rand asocierea cu cerintele functiei utilitarfimctionale. Una din aceste cerinte este cea de asigurare a confortului fizic; in designul mobilierului, raportul marimilor are o insemnatate deosebita intrucat acesta este legat de marimea si proportiile corpului omenesc, de conditiile in care omul utilizeaza fiecare piesa de mobilier. in acelasi timp senzatia spatiala este rezultatul perceperii simultane a celor trei dimensiuni raportate la scara umana si corelate cu afinitatile psihice. ------------------- pagina 143 -------------------Confortul psihic dat de mobilier este determinat de echilibrul plastic, adica de existenta unui raport stabil intre elementele constitutive intr-o modalitate individuala de a percepe marimea (volumul), materialele, culoarea. De exemplu, marimea unui birou este pentru utilizator semnificatia prestigiului asa cum mobila cu dimenisuni mai reduse creeaza impresia de intimitate.

Acordul volumelor pieselor de mobilier, gruparea lor in incaperi, concordanta materialelor, atentia in alcatuirea stilurilor exprima o unitate compozitionala realizata prin mijloace ca: organizare ritmica (revenirea unor accente dupa distante egale) prin respectarea principiilor proportiei, simetriei si contrastului. Contrastele intalnite la mobilier sunt: contrastul orizontal -vertical, drept - curb, inchis - deschis, forma - ornament, forma - structura, intre plin si gol, contraste de culoare, de lumina, etc. Toate aceste categorii estetice in coeziunea si unitatea lor (unitate stilistica, ornamentala, unitate in forma si ornament) exprima in final armonia si echilibrul plastic al mobilierului la care se adauga iluminatul si coordonarea luminilor, culorilor, texturilor celorlalte obiecte ale ansamblului ambiental, oferind confortul vizual, intelectual si psihic. O mare provocare pentru viitorul designului de mobilier, referitoare la cresterea gradului de confort este introducerea de microcipuri si senzori, care raspund in mod automat miscarilor utilizatorilor si se vor adapta la dimensiunile si pozitia dorita de acestia (spre exemplu, scaunul poate avea astfel de comoditati). Previziunile de viitor privind introducerea de microcipuri va revolutiona designul unei game mai mari de obiecte. Formele in care vor fi incorporate aceste dispozitive vor ridica multe intrebari privind relatiile dintre designerii de obiecte si utilizatorii lor. ------------------- pagina 144 -------------------Capitolul 12 DESIGNUL SI ESTETICA AUTOMOBILULUI in societatea moderna viteza de circulatie a oamenilor si a informatiilor a devenit o necesitate in functionarea economiilor interdependente si interconectate ale tariilor lumii. Izolationismul economic si informational nu duce decat la ramanere in urma. Distantele si-au pierdut importanta si semnificatia, iar mijloacele de transport, au un rol esential in a acest sens. Daca diversitatea functionala nu este atat de mare la diferitele categorii de mijloace de transport, cele mai multe probleme si modalitati de rezolvare a lor le ridica automobilul, care a proliferat de la aparitia lui pana in prezent, mai spectaculos decat multe dintre produsele modeme existente si azi pe piata. De asemenea, automobilul se afla printre produsele industriale de Itehnicitate ridicata care, datorita concurentei acebre pentru suprematia tehnica hi comerciala la scara mondiala, suporta modificari constructive intr-o evolutie a carei rapiditate este greu de urmarit. Activitatea de inovare continua vizeaza ffabunatatirea parametrilor tehnici si functionali, dar mai ales a celor de ordin Estetic, ergonomie si ecologic. De la aparitia primului autovehicul rutier in 1769 in Franta, la care s-a folosit pentru propulsare forta aburului, de-a lungul secolului XIX au aparut o serie de constructii de automobile bazate pe cercetari si incercari de gasire si realizare a unor solutii tehnice pentru frana, directie, suspensie, etc. Desi o serie de tari isi revendica paternitatea automobilului, parintii automobilului modem sunt considerati doi mari inventatori germani Gottlieb Daimler si Karl Benz (acesta din urma a brevetat in 1886 un triciclu motorizat la care forma cu doua locuri era corelata cu motorul, obtinand un vehicul solid, manevrabil si usor). Activitatea celor doi inventatori a evoluat, iar prin fuzionare Daimler Motor Gessellchaft si Benz si fii in 1926, a rezultat firma Daimler -BenzAG cdxs realizeaza automobilele Mercedes - Benz pana in zilele noastre (din 1901 fiind denumit Mercedes). Acestea au fost continuu imbunatatite pentru a face fata circulatiei tot mai rapide (inca din 1909 automobilul Mercedes de 200CP si 21.5 litri atingea vieza de 228 km/h) si au cucerit piata prin Sobrietate, rezistenta, rafinament si fiabilitate. ------------------- pagina 145 -------------------Un istoric interesant prezinta si automobilul in SUA unde denumirea celebrului Ford reprezinta insasi denumirea generala pentru automobil. Ford incepe in 1891 constructia unui cvadriciclu (o trasura pe 4 roti) iar dupa o serie de inovari si colaborari, in 1902 construieste automobile de curse. intre timp si-a facut aparitia si marele concen General Motors, care in 1908 scoate primul model (T.Lizzie) devenit celebru in America fiind performant, durabil si usor. ------------------- pagina 146 --------------------

Cu record de longevitate si de vanzari s-au remarcat Volkswagen-ul cu modele si denumiri comerciale diferite in tarile din Europa (Franta, Italia), modele din care au aparut Porsche (model concept de prof. ing Ferdinand Porsche) si apoi Opel cu succes deosebit in mai multe variante, cu modele de caroserii diferite (intre 1945-1979 s-au produs 127 de versiuni). Referitor la conceperea caroseriilor care in fazele de inceput nu reprezenta o preocupare deosebita, dar care ulterior a raspuns unor cerinte din ce in ce mai exigente privind estetica, confortul,

eleganta si chiar extravaganta acestora. Cu toate ca in sondajele de opinie majoritatea potentialilor cumparatori afirma ca la achizitia unui automobil primeaza performantele si caracteristicile tehnice si fiabilitatea acestuia, studii recente de marketing evidentiaza ca in 90% din cererile de achizitionare, primeaza caracteristicile de ordin estetic si de confort. De aceea, de-a lungul timpului au aparut modele de succes ale unor personalitati din domeniul designului, care au studiat forme de caroserii si au creeat adevarate scoli de design si proiectare a noilor automobile: P. Jarray, W. Kamm , Bertone, Giurgiaro, Pini Farina, A. Persu, Trevor Fiore. in domeniul caroseriilor, studiile au condus la ameliorari privind: elaborarea formei generale; folosirea optima a materialor din care se executa caroseria si accesoriile ce se pot monta pe caroseria propriu zisa; incorporarea estetica a unor subansamble in cadrul caroseriei (exemplu: faruri escamontabile, lacasul pentru stergatoarele

de parbriz, spoilere comandate electronic, pentru a intra in caroserie la viteze la care nu mai sunt eficace. Anii 1985-1986 au marcat un rezultat exceptional al cercetarilor privind forma aerodinamica a caroseriilor; automobilul prototip Ford Probe Vrezultat al mai multor ani de munca, prezentat la Salonul International al Automobilului de la Tokio, a avut un coeficient aerodinamic (0,137) care a depasit pe cel al cunoscutului avion cu reactie FI5. O preocupare deosebita in constructia caroseriilor a fost si aceea de protectie impotriva coroziunii. Pentru aceasta s-au

studiat metode diferite, ramanand de baza grundirea electrofonica (prin cataforeza) si depunerea unui numar mare de straturi care sa satisfaca atat cerintele de protectie anticoroziva cat si cele estetice. La saloanele internationale ale automobillului unele firme prezinta unicate sau prototipuri vopsite special cu mult mai putine straturi decat exemplarele de serie, sau fac exercitii de stil, adevarate opere de arta, care nu ajung sa fie fabricate in serie. Tot in stadiul de prototipuri au ramas si modelele la care s-a pus accent pe sporirea gradului de securitate a pasagerilor, la cele realizate la inceput aniilor 1980, datorita costurilor de fabricatie foarte ridicate. Masurile de securitate de care se tine seama in proiectarea auto sunt definite prin conceptele de: securitate activa reprezentant totalitatea elementelor ------------------- pagina 147 -------------------implicate dinamic in productie ce contribuie la prevenirea accidentelor (ABS, performante dinamice etc.) si securitate pasiva care consta in micsorarea efectelor accidentelor (prin zone deformabile controlat, airbag, centuri de siguranta etc.). Aceste masuri au devenit standarde cu efect eliminatoriu in majoritatea statelor dezvoltate. O serie de elemente de securitate pasiva cad in sarcina designerilor si fabricantilor de caroserii, care inca din faza de

proiectare simuleaza pe calculator situatii de impact pe mai multe directii, contribuind astfel la optimizarea constructiva a acestora. in acest scop, constructorul Renault a angajat medici si a creat un laborator propriu de biomecanica si traumatologie, observand comportamentul si miscarile pasagerilor, pentru a creste siguranta si securitatea acestora.

in procesul de creatie si proiectare a caroseriilor au existat diferite forme ale acestora care au impus denumiri specifice automobilelor ca: limuzina, berlina, cupeu, cabriolet etc. unele dintre ele mentinadu-se si in prezent. Oricare ar fi tipul de automobil, creatorii de modele de caroserii din zilele noastre beneficiaza de ajutorul calculatoarelor care le usureaza munca, astfel incat un prototip prinde contur mult mai repede decat in trecut. Conceptia asistata de calculator prin programare de tip CAD (Computer Aided Design) permite construirea unui model virtual, tridimensional pe care se poate simula comportamentul unei masini reale si asupra caruia se pot opera modificari, intrucat poate fi analizat din diferite unghiuri, deformat, readus la forma initiala, scurtat, lungit, inaltat etc. Dar inainte de aceasta analiza, proiectantii trebuie sa gaseasca acele elemente de baza ce intra in memoria calculatorului si in virtutea carora participa eficient la elaborearea unui nou model de automobil. Munca de conceptie cuprinde, in linii genereale, urmatoarele faze: definirea stricta a modelului - modelarea pe calculator; realizarea modelului in forma bruta; construirea exemplarelor prototip; inceperea probelor de laborator si de teren; pregatirea fabricatiei. Cel mai greu pas este cel de inceput, in care se stabilesc datele de baza ale viitoarei caroserii: dimensiunile exterioare,

interioare, pozitia si spatiul afectat pasagerilor, motorului, cutiei de viteze, rezervorului, rotii de rezerva, bateriei. in aceasta faza trebuie sa se rezolve o serie de contradictii cum sunt: contradictia dintre anumite norme impuse de autoritati (ca de exemplu normele de mediu) si costurile de productie si altele. in timp, s-a acceptat ideea ca orice nou model de autmobil reprezinta un compromis rezonabil intre mai multe tendinte obiective, iar majoritatea constructorilor reusesc sa defineasca limitele acestui compromis. Urmeaza etapa in care designerii executa o serie de schite ale viitorului model in care se incadreaza datele de baza

stabilite anterior. in aceste schite, ------------------- pagina 148 -------------------modelul este vazut din fata, din profil, din spate, astfel ca cei care il avizeaza in ultima instanta sa aiba o imagine cat mai exacta; dar, conturul noului model de caroserie este descris de computer care semnaleaza inadevertentele si ofera solutiile optime de executie. Modelarea pe calculator efectuata de designeri este urmata de realizarea modelului folosindu-se un cadru rigid din diferite materiale. Asupra acestui model se pot efectua schimbari, de la cele de natura tehnica, pana la cele mai mici detalii de ordin estetic. Tehnica avansata (robotizarea) pe baza informatiilor stocate in computer, permite realizarea partilor componente ale caroseriei si construrirea exemplarelor prototip. Probele de laborator si de teren vizeaza doua categorii de teste: teste pentru dovedirea conformitatii cu prescriptiile legale (teste de deformare prin soc frontal, lovitura din spate, de

stabilitate si etanseitate a rezervorului de combustibil) privind securitatea soferului si pasagerilor; teste pentru constatarea functionalitatii si fiabilitatii elementelor de caroserie evidentiaza rigiditatea, soliditatea, dinamica

si acustica noii caroserii - performante pe care constructorul le-a stabilit in raport cu stadiile atinse de marcile cunoscute. Testele de laborator si de teren au o importanta majora, iar pentru efectuarea lor unii constructori fac investitii considerabile.

Referitor la amenajarea interiorului automobilului aceasta revine deasemenea designerilor care pe baza principiilor ergonomice stabilesc forma scaunului, corespunzatoare pozitiei corpului uman, pozitia instrumenteleor fata Ide unghiul de vedere a celui care conduce si forma deschizatoarele de usa, oglinzilor retrovizoare, diferitelor comenzi ca cele pentru incalzire, ventilatie, conditionarea aerului, aparaturaturii electronice, etc. A Designerii au in atentie si alegerea culorilor, culoarea caroreseriei in Bcterior si cea din interior reprezentand un indicator estetic de ce a mai mare importanta in decizia de achizitionare a unui automobil. Pot fi alese culori vii modeme, in pas cu tendintele modei, dar in gama automobilelor de lux paleta coloristica este restransa la culori inchise sau neutre, accentuand nota de sobrietate. Pentru habitaclu se alege culoarea singulara sau compozitia cromatica care sa contribuie alaturi de celelalte elemente de design la confortul psihic al ocupantilor si sa se armonizeze cu culoarea din exteriorul caroseriei. Culoarea aleasa cu discernamant si bun gust contribuie la cresterea calitatii ambientului si constituie un factor de promovare a automobilelor. Este important de remarcat ca un constructor de automobile care pastreaza in procesul de proiectare anumite elemente de identificare si de traditie a firmei confera personalitate si identitate produselor sale. Spre exemplu designerul de la Mercedes respecta principiul omogenitatii orizontale care inseamna ca toate modelele unei perioade sa aiba un concept formal asemanator si principiul afinitatii verticale care asigura legatura cu modelele anterioare prin ------------------- pagina 149 -------------------Exista si in acest domeniu creatii unicat sau de serie mica realizate de stilisti carosieri renumiti si prezentate la marile saloane automobilistice, creatii ce pot fi incadrate in categoria haute couture cu forme mai putin obisnuite sau chiar fanteziste, adevarate dream cars. in cazul automobilelor realizate in serie s-au produs multiple schimbari datorita unui continuu proces de inovatie. in acest sens, se remarca: dezvoltarea sectorului masinilor citadine cu dimensiuni exterioare reduse, cu spatiul interior comfortabil, cu finisaj deosebit,

cu inchidere centralizata cu telecomanda si alte facilitati si cu preturi relativ avantajoase; 1 sporirea numarului modelelor cu tenta familiala - monovoulme si break caracterizate prin spatiu interior generos. apropierea automobilelor de teren de berlinele de familie; masinile 4x4 de dimensiuni reduse folosite ca masini de oras

prezinta o serie de avantaje cum sunt: pozitia inalta a postului de conducere, spatiu de incarcare mare, siguranta sporita pe timp de iarna datorita aderentei la sol si tractiunii integrale; 1 cresterea numarului de constructori de automobile electrice.

in designul automobilelor indiferent de segmentul din care acestea fac parte, exista o stransa legatura cu cerintele tehnice si de performanta cu elementele de confort si siguranta si cu restrictiile de economicitate, ergonomie si ecologie. Designul automobilelor in Romania a marcat o noua etapa prin inaugurarea Centrului Renault de Design Europa Centrala (in mai 2008) in preluarea unor repere ca faruri, jante, stopuri etc. De asemenea, automobilele Rolls I Royce pastreaza traditia prin robustetea si calitatea lor recunoscuta. ------------------- pagina 150 -------------------cadrul caruia un grup de designeri si programatori realizeaza lucrari de proiectare si desen pentru marcile Renault, Nissan si Dacia. Pentru designul urmatoarelor generatii ale automobilului Dacia Logan sunt elaborate o serie de versiuni ce urmeaza sa apara in urmatorii ani (2020). ------------------- pagina 151 --------------------

Capitolul 13 DESIGNUL Sl ESTETICA AMBALAJELOR in sistemul bicomponent marfa-ambalaj aflat intr-o conditionare reciproca, ambalajul indeplineste multiple functii binecunoscute - de protectie a marfurilor, de rationalizare a operatiilor de manipulare, transport depozitare si de promovare a vanzarilor prin design si estetica. Fiecareia dintre aceste functii i se acorda prioritate si importanta ei creste, in functie de etapa in care se afla marfa pe parcursul circulatiei de la producator la consumator si in etapa de post consum. in conditiile dezvoltarii si modernizarii comertului, diversificarii formelor de comercializare a marfurilor si cresterii fara precedent a competivitatii pe piata interna si externa, industria ambalajelor cunoaste o dezvoltare spectaculoasa. Tinand seama ca la nivel mondial, aproape toata productia de marfuri (99%)51 se comercializeaza in stare ambalata, se poate aprecia ca procesul de inovare in domeniul ambalajelor a avut loc in paralel cu evolutia proiectarii si inovarii creative a marfurilor. Ambalajul prezinta marfa si din acest punct de vedere in procesul complex de proiectare a ambalajelor, o atentie deosebita se acorda designului, ca factor ce asigura indeplinerea functiei de transmitere a mesajului informational corespunzator etapelor circulatiei marfurilor si de promovare a vanzarilor. in designul si estetica ambalajelor se tine seama de faptul ca la impactul cu consumatori se formeaza un complex senzorial care va determina o atitudine de aprobare sau de respingere din partea fiecarui individ, in functie de simtul sau estetic, de efectul emotional declansat in actul cumpararii si in consum. Elementele asupra carora designerul isi concentreaza atentia sunt forma, grafica si culoarea; dar asa cum vom vedea designul modem de ambalaje este mai mult decat aceasta insumare a elementelor sale componente. S1 Purcarea A., Fundamentele stiintei marfurilor, Ed. Eficient, Bucuresti, 2004 ------------------- pagina 152 -------------------Forma ambalajului ca element estetic care exprima poate cel mai mult creativitatea designerului este in acelasi timp implicata in perceptia consumatorului. Perceptia formala este una din principalele date ale complexului senzorial ce se formeaza prin explorare vizuala si privitorul isi concentreaza succesiv atentia spre anumite puncte ale formei (puncte de atractie), astfel incat ii apare in fractiuni scurte de timp si imaginea obiectului continut (forma acestuia, marimea, dimensiunle, cantitatea. ------------------- pagina 153 -------------------Rezulta ca forma ambalajului depinde in mare masura de forma produsului continut, dar la conceperea ei designerul trebuie sa tina seama de efectele psihologice pe care le are asupra potentialui cumparator, sa foloseasca tehnici si elemente expresive (culoare, proportie, simetrie) pentru a scoate in evidenta forma, astfel incat aceasta sa ajute la identificarea produsului. Marea diversitate a produselor determina existenta unei diversitati a formelor de ambalaj, iar designerii au posibilitatea de a spori numarul acestora chiar si pentru acelasi produs, corespunzator cerintelor consumatorilor sub aspectul traditiilor, obiceiurilor de consum, gusturilor, puterii de cumparare etc. Forma ambalajului ca element estetic rezultat din forma produsului, este conceputa de designer si in functie de : materialul de ambalat folosit de realizarea ambalajului; sistemul/metoda de ambalare; particularitatile utilizarii ambalajului si indeplinirii functiilor sale;

de necesitatea realizarii unui sistem rapid, usor de detectat si inteles, de deschidere inchidere (de etansare dupa prima

folosire), de pliere dupa utilizare etc. Pentru aceasta solutiile adoptate de designer la proiectare, trebuiesc perfect adecvate naturii produsului ambalat, starii lui de agregare (solid, lichid) si propietatilor fizice, chimice si biologice; Exista de asemenea si in cazul ambalajelor ca si in cazul formei produselor, preocuparea designerilor de a valorifica unele idei ale utilizatorilor privind adoptarea formei unor intrebuintari aditionale; ca de exemplu folosirea ambalajelor unor produse alimentare pentru copii, ca jucarii, ca genti, cani etc. Stabilitatea in timp a designului ambalajelor (formei culorii, graficii si materialului) unor produse realizate de companii recunoscute pe piata internationala, (Coca Cola, Pepsi Cola, forma produsului si ambalajului ciocolatei Toblerone) a facut ca aceastea sa fie folosite ca marci figurative pentru produsele respective. ------------------- pagina 154 ------------------- Grafica ambalajelor are un aport reprezentativ in optimizarea imaginii estetice a ambalajelor, devenind un element estetic

ce solocita creativitatea si talentului designerului. Grafica ambalajelor este o forma de grafica aplicata (comerciala) care sugereaza prin fotografii, desene, simboluri, litere, texte, sloganuri etc. destinatia produsului, caracteristicile acestuia si alte informatii exprimate intr-o forma concisa concetrata, sugestiva. in acelasi timp, grafica ambalajului contribuie la formarea unei imagini pozitive sau negative asupra produsului in momentul impactului initial cu privitorul/consumatorul. De aceeea, grafica ambalajului trebuie sa fie simpla, expresiva, sa stimuleze formarea unei imagini favorabile, cu efect imediat, astfel incat produsul sa fie remarcat, individualizat si preferat de catre cumparator. Rezulta ca sub aspect estetic, grafica este foarte diversa datorita vastei diversitati a produselor a formei ambalajelor si a materialelor din care acestea sunt realizate, iar sub aspect comercial prin grafica si corelarea ei cu continutul textului publicitar si cu coloristica, se realizeaza una din functiile ambalajului si anume functia de informare si promovare a vanzarilor. ^ Din punct de vedere tehnic, se folosesc mai multe procedee de executare ^ graficii de la simpla scriere, la litografie, la gravura, mono si policrome. Qricare ar fi tehnica de realizare a graficii si a mijloacelor ei de expresie, aceasta trebuie sa ofere conditii pentru reproducere rapida si de mare tiraj. .Literele pot constitui un element pentru grafica ambalajelor prin forma, culoarea si dispunerea lor. Textul publicitar este necesar sa fie redus in general, dar atunci cand se utilizeaza sa fie clar si lizibil. ------------------- pagina 155 -------------------Functia ambalajului de promovare a vanzarilor si de reclama este realizata si prin marca de fabricatie sau de cea de comert, care se aplica pe ambalaj si constituie elemente ale graficii acestuia, putand sa fie reprezentate prin cuvinte (nume ale patronului, nume istorice, georgrafice, etc.), elemente figurative (embleme, sigle) prin caractere tipografice si caligrafice specifice, prin culori si combinatii de culori. Grafica ambalajului impreuna cu culoarea si forma contribuie la individualizarea produselor, la recunoasterea lor rapida, scurtand timpul de alegere si decizie de cumparare. Culoarea reprezinta o componenta importanta a designului si esteticii ambalajului. La alegerea culorii singulare sau a

compozitiei cromatice de catre designer, acesta tine seama de concordanta ei cu produsul si face apel la cunostintele referitoare la mecanismul perceperii culorilor, la efectele psihofizilogice ale culorilor, la functionalitatea lor si la influenta luminii asupra culorilor. Culoarea ca element estetic al ambalajului contribuie la formarea acelui complex senzorial care asa cum am aratat, determina o anumita manifestare a privitorului, avand aceleasi efecte psihice si afective ca si in cazul culorii produselor: invioreaza sau deprima, simbolizeaza forta, soliditatea si durabilitatea, eleganta si distinctia, caldura sau racoarea, curatenia etc. Compozitia cromatica folosita frecvent de designerii de ambalaje trebuie sa fie echilibrata, sa existe un raport logic intre produs si culori sa respecte regulile contrastelor de culoare privind proportia diferitelor suprafete colorate, luminozitatea, complementaritatea, claritatea.

Culoarea ambalajului se impune si ca factor de promovare a vanzarilor; ea retmeatenpa cumparatorului, il ajuta sa recunoasca produsul, poate constitui ------------------- pagina 156 -------------------Metodele modeme de vanzare din supermarketul! si hipermarketuri -prezinta experiente caracteristice care au permis scoaterea in evidenta a rolului culorii ambalajelor si produselor. Unele teste efectuate in SUA au dovedit ca schimbarea culorii ambalajului unor produse alimentare, fara a schimba desenul, grafica, forma, alegand culori care pentru produsele alimentare au un rol sugestiv deosebit, fiind preferate, a produs o crestere considerabila a vanzarilor. Exista de asemenea studii privind efectele culorii ambalajelor. Max Luscher (Elvetia) arata in studiul sau Multe ambalaje nu trezesc nici o impresie deosebita. Culoarea lor nu suscita nici asociatii de idei, nici impresii constiente sau inconstiente in raport cu produsul. Culorile acestui ambalaj nu sunt legate de vreun calificativ dat produsului. Exista exemple care demonstreaza ca nu s-a tinut cont de acest fapt: crema de noapte pentru femei ambalata in gri sau negru, piper in roz sau bleu, in loc de culori calde, de galben sau rosu, un borcan de dulceata verde care ne face sa ne gandim la fructe necoapte etc52. intr-un alt studiu se arata ca cea mai mare atentie trebuie acordata coloristicii, care trebuie sa asigure nu numai vizibilitate, dar si puterea de sugestie a informatiilor1^. Culori cu mare vizibiltate sunt galbenul auriu, rosu, verde, iar mai putin vizibile sunt griul, maroul care au si o putere de sugestie mai redusa. in context international, pentru comercializarea pe anumite piete se va tine seama la alegerea culorilor pentru ambalaje ca din anumite motive de traditie, cultura, religie, politica, unele culori pot fi defavorabile promovarii vazarilor. Din cele prezentate mai sus, rezulta ca desi nu se poate spune ca exista Reguli stricte privind alegerea culorilor in domeniul ambalajelor, designerii paplicand cunostiinte din teoria culorii si tinand seama de necesitatea concordantei depline dintre ambalaj si produs si de cerintele privind functia ambalajului de informare si promovare a vanzarilor, se pot gasi solutii noi, creative, astfel incat prin culoarea, grafica si forma ambalajului sa raspunda exigentelor de modernizarea a comertului. ------------------- pagina 157 -------------------Capitolul 14 DESIGNUL SI ESTETICA GRAFICII PUBLICITARE COMERCIALE Grafica publicitara ca forma de comunicare vizuala are in prezent o vasta arie de cuprindere; pretutindeni suntem confruntati cu imagini vizuale cu influenta pozitiva sau negativa, manifestata prin reactiile noastre; unele pot informa direct, pot trezi interesul asupra unui eveniment sau obiect, altele pot deruta, sau chiar enerva. Grafica reflecta in acest domeniu specific al publicitatii, necesitatea de a recurge la imagini sugestive pentru a prezenta sau dezvolta o anumita tema cu scop informativ. Grafica a fost folosita de cand a aparut publicitatea, aceasta avandu-si originea la inceputurile istoriei omenirii ... arhelolgii din jurul Marii Meditareane au dezgropat semne care anuntau diverse evenimente si oferte64. Grafica publicitara moderna este insa foarte departe de aceste prime eforturi de exprimare prin semne si figuri a unor produse si evenimente. Termenul de publicitate de origine latina, insemnand a aduce la cunostinta publicului (publico-are) sau actiunea de a se adresa publicului se foloseste cel mai frecvent in sensul de ansamblu de mijloace folosite in scopul informarii opinei publice siformarii unei atitudinifavorabilefata de produse, servicii, evenimente si actiuni din diferitele compartimente ale vietii economico-social, politice si culturale15. Fiind folosita in cea mai mare parte de catre formele comerciale, publicitatea comerciala constituie una din formele de manifestare a publicitatii, circumscrisa unui scop practic determinat si anume promovarea impersonala a vanzarilor, prin formarea si mentinerea unui public 54 Kotler, Armstrong, Principiile Marketingului, Editia a IlI-a, Ed. Teora, Bucuresti

2004 55 Pruna, T., Psihologie economica, Ed. Didactica si Pedagogica, Bucuresti, 1976 ------------------- pagina 158 -------------------consumator informat Spre deosebire de reclama care tinteste sa atraga si sa declanseze cat mai rapid posibil comportamentul de cumparare, publicitatea urmareste sa informeze si sa influenteze comportamentul consumatorilor, sa-i educe in directia adoptarii unei structuri a consumului si sa-i convinga cu argumente stiintifice, prezentate intr-o forma simpla, clara, accesibila. E^iiblicitatea se realizeaza prin diverse mijloace cum sunt: mijloace grafice, Bfc. afise, pliante, prospecte, cataloage, brosuri, presa, corespondenta cu accente deosebite pe corespondenta on-line, folosind site-uri Homeplexe cu efecte vizuale deosebite; mijloace sonore (radio-tv) si mijloace grafice si sonore prin combinatii de text, imagine, video si animatie, folosind mijloacele multimedia. Publicitatea prin aceste mijloace poate aborda cu eficienta ridicata, mase largi de oameni dispersati din punct de vedere geografic. ^Principalul criteriu de eficienta a acestor mijloace multiple si complexe este gasirea acelor solutii de proiectare creativa care sa fie simple, precise, clare si usor de inteles. n Evaluarea eficientei, mijloacelor de publicitate se face pe baza corelatiei dintre costul publicitar si modificarea volumului vanzarilor, aplicand o serie de modele (de exemplu modelul lui Lambin). in prezent in conditiile unei concurente agresive, succesul unei firme nu poate p conceput, fara existenta unei strategii de publicitate care consta din doua lemente principale: crearea mesajelor de publicitate si alegerea mijloacelor de comunicare pentru publicitate. in contextul actual datorita difersificarii mijloacelor de comunicare si cresterii costurilor acestora, este ------------------- pagina 159 -------------------necesara armonizarea mesajelor cu mijloacele de comunicare si stabilirea unei stranse legaturi intre acestea. Este evidenta necesitatea creari unui mesaj bun care incepe prin a decide subiectul general al comunicarii, cu identificarea avantajelor oferite clientilor prin prezentari clare si directe ale acestora, scotandu-le in evidenta pe cele distinctive, comparativ cu concurenta. Alegerea mijloacelor de comunicare pentru publicitate se face cunoscand: audienta, frecventa si impactul principalelor tipuri de mijloace de comunicare, dar si o serie de alti factori sunt luati in considerare, ca de exemplu natura produsului, numarul termenilor tehnici, continuti in mesaj, costul mijlocului respectiv etc. Oricare ar fi mijlocul de comunicare ales, de regula un designer de grafica publicitara va colabora la crearea mesajului pentru a dezvolta apoi un concept creativ grafic, sau mai multe astfel de concepte, care sa dea viata mesajului intr-un mod distinct si demn de retinut. in acest sens, designerul colaboreaza cu specialisti din mai multe domenii cum ar fi: comert, marketing, electronica, psihologie, fotografie etc. Designul grafic publicitar se deosebeste de designul de obiecte prin aceea ca imaginea obiectelor se formeaza direct si rapid folosind toata gama senzoriala vizuala, tactila, auditiva, etc. - designerul urmarind ca ele sa aiba un efect profund in stimularea unor reactii favorabile din

partea privitorului fara alte referinte. in designul grafic publicitar numai imaginea vizuala poate fi partiala si neclara, poate crea confuzii daca nu este insotita de un text explicativ, informativ. Pornind de la mesajul explicativ, declarativ si pana la publicitatea de comparatie (prin care o firma isi compara marca direct sau indirect cu una sau mai multe marci, sau se pozitioneaza declarativ in raport cu liderul de pe o anumita piata etc.), designul grafic insoteste mesajul prin elementele sale estetice: forma, miscare, culoare. Combinatia de text si imagine este fundamentala in grafica publicitara iar designerii din acest domeniu folosesc de regula un vocabular comun, cuprinzand: semne, simboluri, forme, culoare, modele pentru a structura si vizualiza informatiile. Elementele estetice sau decorative in designul grafic trebuie sa fie originale, extrem de expresive, sa produca un soc vizual, astfel incat sa incite interesul publicului.

Designul de grafica publicitara difera in functie de mijloacele de comunicare selectate de beneficiar, tinand seama de avantajele oferite si de limitele lor. Afisul spre exemplu, se remaca in grafica publicitara ca un gen major in care raportul mesaj scris-imagine vizuala s-a modificat in mod evident in favoarea imaginii, mai ales o data cu urbanizarea, cu noile tehnologii tipografic6 ------------------- pagina 160 -------------------si cu folosirea intensa a fotografiei (fotografierea produselor oferite spre vanzare, fotografii pentru cataloage de expozitie si a altor publicatii). Evolutia afisului a fost marcata de aparitia tiparului, apoi a cromolitografiei si de transferul unui bogat si prestigios bagaj din domeniul picturii. in perioada dintre cele doua razboaie mondiale se poate vorbi de scoli fie natio-Figura 14.2. Afis LEGO (1947) naje (in Franta apare afisul cultural, de spectacol, afisul comercial, in Germania, afisul propagandistic si cel comercial), fie apartinand curentelor artistice. Afisul comercial se dezvolta vertiginos (dupa al doilea razboi mondial), in special in vest, datorita dezvoltarii economiei de piata si concurentei si aparitiei tehnologiilor de varf, inclusiv procesarea pe calculator. ------------------- pagina 161 -------------------Pentru a atrage atentia, a comunica si a convinge, grafica publicitara de afis trebuie sa fie de maxima expresivitate si sinteza in mesaj, claritate continua inventivitate a solutiilor plastice. Indiferent de mediul in care este expus (strada, magazin etc.) si de nmpul de expunere, afisul trebuie sa produca acel soc vizual'' de care am pomenii mai sus, sa frapeze nu numai privirea ci sa stimuleze si mentalul, gandirea a imaginatia, avand capacitatea de a fi retinut cu prioritate in cursa cu celelalte afise. Eficacitatea unui afis este probata de gradul de rapiditate cu care raspunde unor necesitati ale momentului, tirajele mari asigurand o mai buna acoperire a pietei locale, accesibilitate buna si cost scazut. Designul de grafica publicitara pe internet este modalitatea de design practicata de aproape toate firmele de design din domeniu, intrucat prezinta o grafica de inalta calitate cu elemente de estetica modeme. Ca mijloc de comunicare intemetul ofera o selectivitate inalta a publicului interesat din care cauza acesta este mai restrans din punct de vedere demografic. dar asigura un contact imediat la nivel de consultanta internationala, capacitati; interactive si un cost scazut De asemenea, prin exploatarea la maximum a calculatorului folosind] website-uri complexe, designerii taf proiecta strategii de branding si grame de identitate de companii coH ------------------- pagina 162 -------------------pentru Jocurile Olimpice, radio-tv, etc.) si organisme cu activitate non-comerciala. Toate acestea dispun de grupuri mari de designeri, (50-60) care proiecteaza 0 gama foarte larga de materiale de grafica publicitara extrem de originale (afise, pliante, panouri, brosuri, reviste,

instructiuni etc.), abordate de segmente importante de public. Dar o mare parte dintre acestea sunt efemere si mai vulnerabile, comparativ cu grafica publicitara pe internet. intelegerea cerintelor de atractivitate prin elementele de estetica grafica a graficii publicitare forma, culoarea, miscarea - este de mare importanta in designul acestui domeniu.

Forma, inventata si adaptata temei (scopului) graficii, conlucreaza la realizarea aparentei sensibile a continutului acesteia. in acest sens, cele mai bune forme - formele privilegiate, sunt cele care sunt percepute usor, care se remaca cel mai bine. Acestea sunt, in primul rand, formele geometrice (patrat, triunghi, dreptunghi, elipsa) apoi formele din natura (plante, animale, figuri omenesti) si forme fanteziste. Unele forme din grafica publicitara s-au impus atat de mult, ca de exemplu forma de inima din sloganul 1 I Iove New York creata de Milton Glaser, incat a devenit una dintre formele | cel mai mult imitate in grafica publicitara.

Forma insotita de mesajul publicitar necesita atentia designerului privind ocuparea suprafetei, astfel incat impartirea acesteia ceruta de cuprinsul mesajului sa fie armonioasa, agreabila privitorului si nu arbitrara. Teoreticienii formei considera ca aceasta trebuie sa fie o consecinta a principiului de a obtine maxim de satisfactie cu minim de efort, sau a principiului economiei de cheltuiala nervoasa mentala. Culoarea in grafica publicitara are un rol determinant; imaginea unui obiect sau eveniment reprezentata grafic, nu poate fi retinuta la nivelul mental in mod clar si complet de catre toti privitorii daca este lipsita de culoare. Prin publicitate ni se spune ca suntem informati, ca ni se arata ca suntem invatati, sau ca ni se da de inteles', principalul vehicul in cadrul perceptiei indirecte este cuvantul scris dar si imaginile, semnele, simbolurile prin forma, culoare si miscarea lor. ------------------- pagina 163 -------------------Culorile si combinatiile de culori prin efectele lor psihosenzoriale si semnificatiile simbolice, pot suscita interesul privitorului atragandu-1, sau il pot respinge. in grafica publicitara se va tine seama de faptul ca: S rosul - inspira vivacitate,este o culoare calda, dinamica avand semnificatia dragostei, orgoliului, puterii dar si a agresivitatii, violentei; S orange - este cea mai calda culoare, semnifica progresul, gloria, varietatea, iar asociata cu rosu in cantitate redusa induce un sentiment placut care se transforma in agresiv la cresterea cantitatii de rosu; S galben - culoare calda ce creaza impresia de lumina, de destindere, repaus si semnifica bogatie (galben-auriu) prosperitate, veselie si prudenta (galben-inchis); S verde - este o culoare rece pe masura ce se apropie de albastru si poate atrage sau respinge privitorul; anumite tonalitati de verde in asociere cu culorile complementare (rosu) nu sunt in armonie. Verdele simbolizeaza speranta; S albastru - produce senzatia de rece dar accentueaza dinamismul culorilor calde (mai ales rosu), de aceea este aleasa uneori drept culoare de fond. Simbolizeaza fidelitatea, loialitatea, idealul; / brun - amestec de portocaliu cu gri sau negru, inspira severitate, gravitate, materialitate; S Acromaticele - negru, alb, gri folosite ca fond pentru toate culorile, influenteaza tonalitatea acestora; culorile plasate pe fond negru devin mai intense, iar negrul plasat pe un fond colorat impumuta tonalitatea culorii respective si dobandeste stralucire; negru asociat cu alb da impresia de severitate, de rigiditate.

Albul folosit ca fond pentru toate culorile, reduce din tonalitatea acestora, iar cand este folosit plasat alaturi de culori complementare ca rosu si verde, sau portocaliu si albastru, le mareste stralucirea. Albul simbolizeaza inocenta, modestia si induce ideia de puritate, curatenie, perfectiune. Griul este considerat, de regula, ca fiind potrivit pentru fond, avand un rol de legatura, de compensare intr-o compozitie cromatica. Miscarea in publicitate este deosebit de favorabila fixarii atentiei in mijloacele de comunicare in care este utilizata. Miscarea sau numai sugerarea miscarii prin grafica publicitara provoaca anumite reactii imediate, reflexe. Combinand textele cu imagini video si animatie sunt deschise noi posibilitati in publicitatea comerciala, iar aspectele de proiectare sunt radical modificate prin folosirea mijloacelor multimedia. Gama si flexibilitatea acestui nou mediu sunt cel mai usor de experimentat pe internet. Proiectarea de site-uri complexe usor de ulitizat, clientii au largi posibilitati de alegere. ------------------- pagina 164 -------------------Ca si designerii de produse, designerii de grafica publicitara pot lucra ca angajati pentru diferite organizatii, in firme specializate de grafica, sau pot fi consultanti capabili sa lucreze intr-un stil foarte personal folosind calculatorul. Profesia de designer in acest domeniu necesita acum cunostinte si competente largite din mai multe specializari, de aceea se lucreaza in grupuri sau echipe extinse din care fac parte talente combinate. Campul de proiectare de informatii - o ramura noua extrem de specializata, ofera date cu privire la orice subiect prezentate intr-un mod care sa permita utilizarea lor ca baza pentru luarea deciziilor. Firmele de design de grafica publicitara ofera servicii diversificate, ca cele prezentate mai jos. Grafica publicitara de firma presupune: crearea unui logo design, grafica publicitara pentru ziare, reviste, cataloage etc., editare grafice de ilustratie pentru cataloage sau pliante, grafica pentru coperti de carte, pliante, brosuri, cataloage etc., editare elemente de grafica pentru manuale de specialitate, carti tehnice, ambalaje etc., grafica pentru outdoor/indoor. ------------------- pagina 165 -------------------firmei sa fie pusa intr-o lumina pozitiva, mesajul transmis sa fie cel corect, clientul sa inteleaga ca are in fata o companie ce inspira incredere, stil si personalitate. Corporate Identity reprezinta un mijloc eficient de comunicare cu clientul si permite o usoara identificare a firmei, in raport cu firmele concurente. Branding-ul si sustinerea acestuia prin materiale fizice creaza notorietate si comunica avantajele competitive ale unei companii. O carte de vizita, o oferta de afaceri scrisa pe o foaie cu antet, cu un design bine facut si apoi trimisa intr-un plic personalizat cu simbolurile si culorile companiei ofera vizibilitate asupra profesionalismului firmei. in general acestea sunt elementele cheie ce pot favoriza o vanzare bine facuta si pot fideliza clientii, sustinand in acelasi timp comunicarea. ------------------- pagina 166 -------------------Capitolul 15 DESIGNUL Sl ESTETICA AMBIENTULUI COMERCIAL Functia sociala a designului se manifesta prin corelatia directa a acestuia cu factorul uman productiv si cu natura si particularitatile muncii sociale. Designul nu urmareste numai umanizarea muncii si a produselor realizate industrial, ci si o crestere a capacitatii de mimca in toate sectoarele de activitate pe j|&za imbunatatirii conditiilor de lucru, a crearii unei ambiante rationale si placute. Ambientul specific activitatilor comerciale presupune o perfecta organizare a interiorului, o compozitie formala si cromatica bine conceputa, conditii fonice si de iluminare perfectionate si rationale. Aceste componente ale ambientului pot exercita o influenta psihosociologica pozitiva atat asupra personalului unitatilor comerciale, cat si asupra cumparatorilor, determinand hnumite convingeri si atitudini ale acestora, care la randul lor le influenteaza "comportamentul.

Designul de ambient comercial este un design de interior non-rezidential ce se constituie ca mijloc de umanizare a spatiului interior in care se desfasoara activitati de primire, stocare, amplasare, dispunere, expunere si vanzare a marfurilor pe de o parte si de circulatie si de manifestare a preferintelor publicului consumator, pe de alta parte. Compunerea cea mai potrivita a spatiului interior este in stransa legatura cu cel exterior, cu cel artificial (interior sau exterior) si cu cel natural; prelungirea, continuitatea si trecerile bine realizate intre ele constituie conditii importante ale expresivitatii spatiale si surse de mari satisfactii estetice. Expresivitatea arhitecturala a acestor spatii consta in capacitatea lor de a sugera cu usurinta nu numai specificul activitatilor comerciale pe care le adaposteste expresivitate functionala - ci si identificarea firmelor/companiilor caroa le apartine, prin nota dominanta a ansamblului

arhitectural personalizat. Deosebirile intre acestea nu sunt numai cantitative referitoare la dimensiuni, ------------------- pagina 167 -------------------volume, ci au si o mare putere de sugestie vizuala asupra omului. Impresia comparativa dintre propria dimensiune umana si dimensiunile spatiului creaza in primul moment efecte psihice deosebit de importante: senzatiile de grandios sau intim, de spatios sau inghesuit, aerat sau sufocant, etc. datorate in principal scarii unui spatiu56. Din punct de vedere arhitectural - urbanistic, in realizarea acestor spatii se tine seama de o serie de criterii: criteriul utilitatii, constructivitatii, economicitatii si al calitatii estetice. Prin criteriul utilitatii in spatiile comerciale se controleaza aspecte legate de asigurarea conditiilor oprime de distributie si

circulatie a marfurilor si facilitarea fluxurilor optime de circulatie a personalului angajat si publicului consumator si crearea ambiantei celei mai potrivite prin ordonarea si proportionarea optima a spatiilor utile; Criteriul constructivitatii vizeaza conditiile tehnice de realizare a spatiilor comerciale avand rol important asupra formei

spatiului si a diferitelor modalitati de delimitare. Spatiul comercial poate fi delimitat numai in directie orizontala in cazul spatiilor descoperite, ca de exemplu pietele cand peretii pot fi materializati prin constructii sau elemente naturale (plantatii) sau pot fi sugerati prin diferite alte procedee, cum ar fi schimbari ale materialelor pardoselii; poate fi delimitat numai pe verticala in cazul spatiilor acoperite, sau, situatia cea mai frecventa in care delimitarea se face atat in directie orizontala cat si verticala. in prezent datorita aparitiei noilor materiale de constructie si finisare, de structuri si tehnici de constructie, exista posibilitatea valorificarii depline a potentelor estetice ale constructivitatii, de care se ocupa atat arhitectii cat si designerii si constructorii. Progresele constructive si structurale trebuie sa vizeze satisfacerea cerintelor utilitatii si functionalitatii si reducerea continua a cheltuielilor pentru realizarea lor. Criteriul economicitatii este inteles adesea in sens negativ, sau ca factor limitativ, fara intelegerea valentelor si functiei

estetice reale a economicitatii atat in realizarea spatiului exterior cat si a celui interior al obiectivelor comerciale. Economicitatea nu este doar o cerinta conjuncturala, ci o lege a progresului impusa de necesitatea reducerii efortului uman si cresterii eficacitatii rezultatelor, inclusiv in domeniul activitatilor comerciale. Prin contrast risipa poate genera exagerarea, fiind insotita de solutii constructive nefunctionale, lipsite de claritate, inexpresive sau forme inestetice, supraincarcate, de prost gust. ------------------- pagina 168 ------------------- Criteriul calitatii estetice nu este unul de sine statator ci capata consistenta si valabilitate reala, numai pe baza cerintelor

practic utilitare, a criteriilor functionalitatii, constuctivitatii si economicitatii care contin in ele principalele potente estetice fara insa sa le desavarseasca; calitatea estetica este subordonata acestor trei trasaturi primordiale, care o conditioneaza dar care are totodata o independenta relativa ce se manifesta atat in metodele de creatie arhitecturala ale noilor obiective comerciale, cat si in solutiile creative ale designerilor de ambient interior. Asa cum s-a putut observa analizand activitatea designerilor in diferite domenii si in domeniul ambientului comercial creativitatea lor consta tocmai in capacitatea de a imbina armonios componentele spatiului exterior cu cel interior, de a adauga acestuia din urma - folosind modalitati de expresie potrivite

o noua calitate, constituita din caracteristicile de ordin estetic, calitatea estetica.

Satisfacerea cerintelor privind modul de indeplinire a criteriilor prezentate mai sus in alcatuirea si organizarea spatiilor pentru comert are un caracter istoric concret nu numai prin specificul de manifestare a acestor cerinte ci si prin mijloacele tehnice de care dispune societatea pe o anumita treapta de dezvoltare. De la pietele acoperite de intinderi mari (galerii), de la sfarsitul secolului al XlX-lea pana la centrele comericale din perioada postbelica si la marile centre comerciale multifunctionale din zilele noastre (supermarketuri, supermagazine, hipermarketuri), designul spatiilor comerciale a raspuns necesitatilor comerciale ale locuitorilor marilor orase. ------------------- pagina 169 -------------------Clientul contemporan dornic de frumos pretinde spatii comerciale cu multiple puncte de atractie si cu valoare estetica deosebita. Concentrarea interesului exclusiv in cateva centre comerciale care polarizeaza aglomerarea si circulatia publicului are si cateva consecinte defavorabile pentru ambianta generala a spatiilor urbane, intre care si aparitia unor strazi si artere (magistrale) lipsite de atractia vietii colective. Amplasarea noilor centre comerciale de tipul celor mentionate mai sus, cu precadere in cartierele noi sau in zone restructurate ale centrelor urbane, a vizat in principal fluidizarea circulatiei cu mijloace auto. Spatiile comerciale vechi cu specificul lor devenit traditional vor continua sa existe putand fi amenajate, transformate mai mult sau mai putin radical, din punct de vedere functional si al mijloacelor de expresie estetica. Realitatea evidentiaza faptul ca vechile forme continua sa existe alaturi de cele noi, fiecare cu specificul si posibilitatile proprii de participare la formarea unei imagini estetice unitare, privind exteriorul si ambianta interioara a spatiului comercial vizitat de publicul beneficiar. in structura acestei imagini estetice elementele componente cu rol aparte sunt reprezentate de vitrina si de intrare cu toate inscriptiile sale. Vitrina are o personalitate proprie, caracteristica prin felul in care imbina elementele plane cu cele spatiale, decorul cu exponatele, culoarea cu lumina, in acceptiunea contemporana a spatiului comercial vitrina nu reprezinta un element de despartire intre spatiul interior si cel exterior; ea nu trebuie sa dea senzatia obstacolului ci a patrunderii in interior. intre exterior, vitrina si interior exista o legatura indisolubila, ce isi pune amprenta si asupra rezolvarii estetice. Metodele si mijloacele de realizare a unor vitrine urmarind eficienta estetica maxima sunt variate. Oricare ar fi acestea, vitrina trebuie sa sugereze corect si cuprinzator ceea ce se gaseste inauntru. Dispunerea si compunerea marfurilor expuse, armonia cromatica, iluminatul, rezolvarea spatiala, dotarea tehnica (efecte cinematice) constituie factori ai eficientei estetice a vitrinei. De cele mai multe ori, exprimarea intr-o forma lapidara, simbolica, urmarind centrarea interesului si atentiei privitorului asupra unor elemente contribuie la cresterea calitatii estetice a vitrinelor. Firmele magazinelor din centrele comerciale ridica de aemenea probleme de compozitie, grafica, de folosire a unor mijloace estetice eficiente. ------------------- pagina 170 -------------------Realizarea si amplasarea lor in locul cel mai indicat trebuie gandita, iar in cazul in care sunt insotite de diverse inscriptii, adaugiri, efigii sau alte elemente grafice, designerii vor acorda atentia cuvenita si acestor aspecte care au preocupat si au fost realizate de-a lungul istoriei umanitatii in diverse forme si cu diverse mijloace (efigia lui Esculap deasupra farmaciilor, (fig. 15.2.) embleme simbolice realizate din lemn sau metal folosite in Evul Mediu). Firmele luminoase mult utilizate in prezent au o eficienta estetica deosebita seara si noaptea, dar trebuie manifestata grija pentru aceeasi reusita si in timpul zilei, ca de altfel si pentru mijloacele publicitatii si reclamei luminoase si pentru iluminatul decorativ din ambientul comercial. Ambientul interior al spatiilor comerciale trebuie sa asigure conditiile generale pentru functionalitatea (utilitatea) lui. Aceasta se concretizeaza prin dotarea cadrului interior determinat cu mobilier, echipamente si utilaje specifice activitatilor comerciale. Toate

acestea contribuie prin realizarea lor la scara umana la facilitarea si rationalizarea fluxului de operatii specifice comertului cu marfuri alimentare si nealimentare, dar in acelasi timp la modelarea estetica a spatiilor comerciale. intr-o enumerare sumara, designul de ambient comercial va avea in vedere detalii privind: pavimentul, pentru care se remarca tendinta generala de a se utiliza materiale naturale, tinand seama de criteriile de

simplitate si de ecologie. Marmura, materialele ceramice - gresia, piatra etc., avand culori naturale neutre exprimand stabilitate, rezistenta si usurinta de intretinere. peretii interiori; pentru faptul ca cea mai mare parte din suprafata acestora nu este vizibila, intereseaza materialul din care

sunt realizati si combinatiile coloristice care pot avea un efect de largire a spatiului accentuand aspectul tridimensional. plafonul, intrucat pe el se fixeaza instalatiile electrice, cabluri, spoturi, etc., se practica in prezent sistemul de plafoane

false cu potential estetic ambiental ridicat si cu proprietati fonoabsorbante deosebite; sursele de lumina, cele mai modeme sunt multireflectoarele care dau o lumina alba ce creaza o ambianta estetica unitara.

Iluminatul spatiilor comerciale trebuie sa fie in concordanta cu amenajarea generala a acestora si cu modul de expunere a marfurilor. Prin iluminat pot fi scoase in evidenta anumite marfuri, se pot crea contraste de lumina-umbra, se pot separa diferite compartimente; semnele de atentionare, prezinta deosebita importanta in interiorul spatiilor comerciale avand rol functional, publicitar, de

identificare a magazinului, de informare si de orientare a comparatorilor. Acestea ------------------- pagina 171 -------------------pot fi sub forma afisajelor electronice, litere si cifre colorate, reprezentari grafice, diagrame, scheme indicand puncte strategice usor de observat si sugerand traseul de urmat al publicului cumparator. Crearea unui ambient comercial care sa favorizeze comportamentul de cumparare necesita o atractie totala a publicului cumparator care implica cele cinci simturi: vaz, auz, miros, tactil si gust. > Atractia vizuala; explorarea vizuala mai ales in cunostinta de cauza, adica orientata spre puncte de interes, ofera cele mai

multe informatii in comparatie cu folosirea celorlalte organe de simt. Marimea, forma, culoarea ca si modelele de etalare a marfurilor simt percepute vizual si pot spori atentia cumparatorilor; armonia dintre ele determina acordul vizual, contrastul diversitate vizuala - iar dezacordul - conflictul vizual. Oricare dintre aceste situatii poate constitui o modalitate de atractie in plan vizual specifica ambientului comercial, influentand comportamentul cumparatorilor. Armonia este specifica unui ambient somptuos, linistit, favorabil deciziei de cumparare, in timp ce relatiile vizuale contrastante si discordante promoveaza o atmosfera emotionanta, uneori vesela, informationala. in conceperea ambientului comercial se va tine seama de influenta psihofiziologica a formelor asupra privitorului; linia verticala, rigida si severa exprimand stabilitate si tarie este perceputa de privitor printr-o miscare a ochiului de sus in jos, dandu-i iluzia de inaltime, de spatiu sporit pe directia respectiva. in mod similar, liniile orizontale dau senzatia de repaus, de relaxare, cele diagonale exprima instabilitate si dau senzatia de miscare de actiune; liniile curbe sugereaza de asemenea miscarea si directioneaza ochiul in spatiul alaturat celui privit. Formele (modelele de etalare a marfurilor) sunt: | modelul in trepte este realizat cu ajutorul piedestalurilor sau altor tipuri de suprafete suport: circulare, ovale sau patrate; diferitele suprafete suport sunt pozitionate una deasupra celeilalte, asemanator treptelor unei scari; modelul evantai folosit adesea pentru aceleasi articole, asezand la baza un grup mai restrans, care se largeste treptat, fie

in plan vertical, fie in plan orizontal (se practica pentru etalarea tricotajelor, pachetelor de ciocolata, acuarelelor, etc).

modelul piramida este folosit pentru expunerea cantitativa a marfurilor intr-un spatiu redus; piramida cu baza patrata da

senzatia de trainicie intrucat dimensiunile bazei se micsoreaza treptat pana la varf; | modelul zig-zag, asemanator modelului in trepte si celui piramidal, etalarea fiind la baza mai larga si devenind mai ingusta spre varf. ------------------- pagina 172 -------------------Figura 15.3. Design de ambient comercial Un alt element de atractie vizuala este compozitia cromatica a ambientului comercial determinata in principal de culoarea marfurilor si ambalajelor acestora. Tinand seama ca acestea sunt etalate de regula pe grupe dupa destinatie, culoarea are in principal rol de identificare a marfurilor sau marcilor preferate. Pentru expuneri atractive se selectioneaza cele mai potrivite scheme de culoare, folosind fie distributia culorilor intr-un cerc in ordinea plasarii lor in spectrul vizibil, fie combinatii de culori complementare, fie acromaticele alb-negru, pentru sobrietate sau un plus de expresivitate. Alegerea marfurilor pentru etalare va avea in vedere schemele de culoare selectate si efectele lor fiziologice si psihologice asupra consumatorilor. Publicitatea si reclama ca elemente de ambient trebuie sa posede si acestea putere de atractie si de captare a atentiei (acel blickfang, cum il numesc specialistii, referindu-se in special la afise); acestea fiind aproape in exclusivitate din categoria excitantilor vizuali prin grafica, culoare, lumina, prin compunerea si cinematica lor. Utilitatea acestor elemente de ambient este data in cea mai mare parte de valoarea lor estetica. De aceea ele trebuie sa se integreze in armonia ansamblului ambiental fara stridenta, abundenta si dezordine, care la un loc ar putea deveni coplesitoare si obositoare pentru publicul consumator. lj Atractia sonora este complementara atractiei vizuale si impreuna contribuie la formarea unei imagini estetice complete asupra ambientului interior. Sunetul poate fi informator si captator al atentiei. Ambianta sonora ------------------- pagina 173 -------------------are un efect emotional deosebit de important si direct; ea cuprinde o scrie de componente cum sunt: voci omenesti, publicitate si reclama sonora, muzica, zgomote tehnice specifice diferitelor activitati. Aceste componente sunt in general controlate si reduse prin diferite mijloace (fonoabsorbante), pana la nivelul biologic optim pentru om. Vocea umana poate avea un potential emotional estetic in ambientul comercial; publicitatea si reclama sonora trebuie sa fie in echilibru cu restul ambiantei, insistenta ei ostentativa o poate face dezagreabila. Fondul muzical ales pentru spatiile comerciale, de asemenea trebuie selectat si dozat pe criterii estetice, astfel incat sa se incadreze armonic in ambianta estetica si in acelasi timp sa menajeze sensibilitatea estetica a omului, in raport cu gusturile si nivelul de educatie al celor carora li se adreseaza. > Atractia prin miros poate indica gradul de prospetime pentru unele produse (in special alimentare), puritatea, taria pentru

altele, asocierea cu esente naturale (din flori, frunze, fructe s.a.) cu medii curate, aseptice, etc. Mentinerea unui ambient placut din acest punct de vedere se face prin aerisire naturala sau artificiala (ventilatie). > Simtul tactil ca element de atractie determina intr-o mare masura inca, decizia de cumparare; pentru cele mai multe

produse inspectia personala, atingerea, manuirea, probarea, strangerea, reprezinta o cerinta preliminara cumpararii. Pentru marfuri a caror integritate cantitativa si calitativa trebuie protejata (ex. cosmetice) sunt puse la dispozitia cumparatorilor, mostre de produs. > Gustul este element de atractie si factor de promovare a vanzarilor pentru unele marfuri alimentare, fiind in acelasi timp un

important indicator de calitate. Prin degustare se pot da o serie de indicii asupra multiplelor aspecte privind calitatea, originalitatea si autenticitatea produselor respective. Designul de ambient comercial poate fi si unul tematic, centrat in jurul unor sarbatori, evenimente istorice, evenimente speciale (aniversari) sau a unor probleme curente ce preocupa societatea la un moment dat (probleme privind consumul de energie, probleme ecologice, etc.).

Designul de ambient comercial presupune gasirea unor solutii optime de amenajare fizica a interioarelor, tinand seama de marea varietate a spatiilor comerciale si de interconditionarea multiplelor aspecte prezentate mai sus. ------------------- pagina 174 --------------------