LITERATURA PENTRU COPII

I. CREAŢIA POPULARĂ
a) Genul liric – lirica populară
- Colinde
- Proverbe, zicători, ghicitori
- Folclorul copiilor (cântece formulă, recitative, numărători)

Lirica populară este genul cel mai accesibil noului, este expresia directă a
sentimentelor şi trăirilor omului din popor, reflectând stări sufleteşti de adâncă intimitate,
manifestându-se unitar pe întreg teritoriul românesc.

„Forma ei de artă se întemeiază – pretutindeni la poporul român – pe anumite

constante tradiţionale străvechi: versul de 5-6 şi 7-8 silabe, rimele în asonanţă, fluenţa
asocierilor de idei, sentimente şi imagini care diminuează până aproape de inexistenţă
apelul la închegări strofice riguroase. În schimb, impune folosirea unor procedee stilistice,
care facilitează expresia: marcarea începutului şi a pauzelor interioare prin versuri cu
«frunză verde», seriile de imagini tipice – un fel de piese prefabricate – întemeiate
îndeosebi pe paralelismul natură – om, precum cele ale peisajului alpin simbolizând dorul
......” se remarcă în Istoria literaturii române, vol.I, Editura Academiei, Bucureşti, 1964, p.
136-137 (subl.ns.).

Poezia populară este apreciată, încă de romantici, ca expresie a specificului naţional,

oglindă a sufletului popular şi document istoric, fiind apreciată ca operă artistică şi izvor
nesecat de inspiraţie pentru literatura cultă. Opera populară este rezultatul unei
abstractizări din nenumăratele variante cunoscute, este o operă deschisă; procesul de
creaţie în folclor este durativ, corespunde cu procesul de circulaţie, este o operă anonimă,
a unei colectivităţi creatoare de folclor, este orală, fiind transmisă prin viu grai.

Operele populare se pot clasifica potrivit genurilor literare:

 GENUL LIRIC GENUL EPIC GENUL DRAMATIC
o doina o în versuri: o cerbul
o colinda (propriu-  balada o ursul
zisă) sorcova  legenda o Vicleimul/Viflaimul
o cântecul de  poezia obiceiurilor o Capra/ţurca/brezaia
leagăn o în proză:
o cântecul istoric  legenda
o cântecul de joc  snoava
o strigăturile  povestea/basmul

Genului aforistic îi aparţin:

o Proverbul;
o Zicătoarea;
o Ghicitoarea/cimilitura;

Colindele

Cuvântul românesc "colindă" derivă din latinescul "calendae", originea acestor

manifestări şi cântece rituale fiind romană. Se face referire la "Calendele lui Ianuarie",
care echivalau cu sărbătoarea Anului Nou.

Într-o epocă îndepărtată, romanii serbau Anul Nou primăvara în cinstea zeului
"Mars"(Marte), zeul agrar şi războinic. Refrenul atât de cunoscut "Florile dalbe, flori de
măr" face trimitere la calendarul roman pe când Anul Nou se serba primăvara. Aşadar
peste substratul arhaic, s-au suprapus, absorbindu-l, scenariile creştine. Textele
colindelor sunt naraţiuni bazate pe Noul Testament.

Colinda este o specie a liricii populae, care constă într-un cântec interpretat de copii şi
tineri, în jurul Crăciunului, prin care se aminteşte celor colindaţi despre naşterea Domnului
şi li se adresează urări de sănătate şi bunăstare.
Majoritatea colindelor sunt cele consacrate sărbătorilor de iarnă, ce se desfăşoară în
perioada 24 decembrie-7 ianuarie, în preajma Crăciunului şi a Anului Nou, iar scopul
acestora este "urarea" acompaniată de instrumente muzicale, dar şi de mişcări ritmice şi
uneori de utilizarea de măşti.

Prin intermediul acestor creaţii sărbătorile religioase sunt pentru întreaga creştinătate
prilej de manifestare a credinţei, a recunoştinţei şi a bucuriei.Copiii însufleţesc aceste
sărbători deoarece ei sunt "actorii" şi în acelaşi timp "beneficiarii" principali, deşi sunt
însoţiţi de adulţi, care retrăiesc vârsta neuitata a colindatului.

Pavel Ruxăndoiu împarte colindele în două clase:

1. Colinde de copii, urări directe, scurte, urmate de cererea darurilor şi de versuri satirice;

2. Colinde de ceată (interpretate de ceată de flăcăi, care joacă un rol important în practica
acestor obiceiuri);

Urarea din colinde este întotdeauna directă, având atât caracter general, cât şi
individualizat pentru fiecare membru al familiei în parte, apelând la un mijloc de a inspira
omului încredere în viitor şi de a-l face să creadă cu tărie în împlinirea urării sub pavăza
divină. Colindele vorbesc despre înţelepciunea şi opulenta gospodarului, despre viteji şi
fapte vitejeşti, despre feti frumoşi şi fete frumoase, despre logodnici şi nunti minunate,
despre diverse fapte şi întâmplări deosebite, pe care le descriu şi le glorifică.

În privinţa structurii compoziţionale, colindele prezintă un incipit ce conţine o invocare

("Junelul, june bun/ Florile, flori de măr/Domnului, Domn bun!", constituind ulterior refrenul
(elogiul se adresează fie unui împărat, fie unei divinităţi, fie, în colindele laice, gazdei,
fetei, feciorului etc.), urmează apoi o parte descriptivă, uneori o acţiune eroică sau
întâmplări miraculoase, iar în final se invocă belşugul şi alte urări. Apar simboluri
animaliere (cerbul, calul, şoimul ş.a.), simboluri vegetale (grădina cu flori. cununa, mărul),
dar şi simboluri legendare (imaginea mării) şi diverse obiecte cu valoare emblematică
(inelul, băţul).

Prin elogiile aduse omului şi îndeletnicirilor sale, colindul are caracter de odă, în care
simbolul devine factor stilistic ordonator de noi şi noi structuri artistice.
Colindele religioase sunt cantate indeosebi de femei si copii. Perioada colindelor este un
bun prilej de a realiza fapte bune si a-si "primeni"sufletul. Se recomanda promovarea in
randul prescolarilor si elevilor a colindelor locale, realizarea unor lucrari care sa suscite
interesul pentru locul natal sau anumite regiuni geografice.

Colindele cantate de copii în Ajunul Crăciunului şi cu ocazia Anului Nou sunt "urari"
scurte, însoţite de comparaţii hiperbolice: "Câţi cărbuni în vatra/Atâţia boi în poiata/Câte
pietre pe râu/Atâtea stoguri de grâu."

Alte colinde pun accentul pe cererea darurilor, în caz contrar gazdele fiind "ameninţate"la
modul comic: "Daţi-ne câte-un covrig,/Că tremuram de frig;/Daţi-ne câte-o nucă,/Că vă
dăm de uluca;/ Daţi-ne câte-un măr,/ Că vă luăm de păr.."

Naşterea Domnului Isus Hristos este o veste care animă intreagra creştinătate. Ea este
adusă în casele oamenilor de colindul "O, ce veste minunată!"

Din alte colinde copiii fac cunoştinţă, într-o manieră accesibilă, cu anumite mituri şi
legende puse în circulaţie: mitul celor 3 păstori (Magii de la răsărit), mitul Stelei
călăuzitoare etc.

Colindele, afirma George Călinescu, "aparţin într-un fel artei dramatice, fiind nişte
declamaţii cărora melodia le stinge considerabil cromatismul de frescă, şi totodată, epicei,
fiind balade şi basme laolaltă, inchipuri de peripeţii fantastice al căror erou este gazdă
care urmează să cinstească pe colindători cu colaci şi vin.Peisajul colindelor se
depărtează de cel agresat şi umil, ia proporţii fastuoase, bizantin-imperiale." (Arta literară
în folclor" în Principii de estetică, p.316)

Proverbe, zicători, ghicitori

Proverbele şi zicătorile aparţin literaturii paremiologice, fiind vorbe cu tâlc şi forme de
manifestare a înţelepciunii populare.

Proverbul este un text scurt cu valoare aforistică, expresie plastică, relativ stereotipă,
exprimând concentrat adevăruri cu valabilitate generală, care pornesc de la observarea
practică şi concretă a realităţii contingente, ajungând la aspecte generale. Exprima o
cugetare încheiată.

Ovidiu Papadima considera proverbele şi zicătorile "învăţături", pe când I.C. Chiţimia

arată că "proverbul constată un fapt şi da implicit o judecată, pe când zicătoarea rămâne
la constatarea faptului şi la exprimarea acestei constatări, făcută de multe ori în formă
metaforica şi poetică. Legătura este strânsă între cele două forme paremiologice, încât
adeseori proverbul se poate trasforma în zicătoare şi invers". Acelaşi exeget defineşte
zicătoarea drept "formularea unei imagini verbale care întăreşte o constatare sau o idee".

Proverbele conţin un subiect logic şi un predicat, adică o judecată complexă, de sine

stătătoare, cu valoare de metaforă a cazului particular, iar zicătoarea este o îmbinare de
cuvinte, o sintagmă, care nu poate exista separat, fiind legată sintactic de faptul particular
caracterizat, cu valoare de predicat logic al faptului particular, care constituie subiectul.

Irina Petraş consideră că proverbul este sinonim cu dictonul, fiind "o formulă fixă, în
general metaforica, exprimând un adevăr rezultat din experienţă, un sfat, şi cunoscută de
toţi membrii unui grup social."

Proverbele şi zicătorile au constituit primele încercări de legislaţie ale omului primitiv. În

general, poartă amprenta momentului istoric în care au apărut: "Cum e turcul, şi pistolul.."

Unele sunt versuri desprinse din creaţiile lirice, cu caracter generalizator: "Milă de bărbat,/
Ca frunza de plop uscat."

Circulaţia este foarte răspândită, fiind frecvent utilizate în mediul rural şi în vorbirea
vârstnicilor, constituind reflecţii despre toate aspectele ontologice: viaţa, moarte,
dragoste, ura, bine, rău, fericire, suferinţa, hărnicie, munca, etc.
Multe dintre proverbe şi zicători au pătruns în creaţiile scrise ale lui Ion Neculce, Ion
Creanga, Mihai Eminescu, Mihail Sadoveanu.

"Bate fierul cât e cald, ca de se va răci, în zadar vei munci.

Buturuga mică răstoarnă carul mare.

Bine faci, bine găseşti.

Călătorului îi şade bine cu drumul.

Ce e în mână, nu-i minciună."

Ca specie literară, ghicitoarea este foarte utilizată atât la vârsta preşcolara, cât şi în
clasele primare, interesantă pentru valoarea ei metaforica şi pentru stimularea gândirii
preşcolarilor şi elevilor.

Ghicitoarea este "o specie a literaturii populare, în versuri sau în proză, cu caracter
alegoric, metaforic, în care se dau trăsăturile caracteristice ale unei fiinţe, lucru, fenomen,
etc., ce urmează a fi ghicite."( Fierăscu, C.; Ghiţă, Gh., 1979, Mic dicţionar îndrumător în
terminologia literară, p.230)

Ghicitorile au o vechime foarte mare şi o considerabilă varietate de teme, fiind una din
cele mai vechi specii ale literaturii populare. Cunoscută şi sub denumirea de cimilitura, se
crede că s-a născut din limbajul convenţional al primitivilor care încercau astfel să evite
anumite cuvinte sau expresii tabu, referitoare la unele plante, animale, fenomene.

În general, ghicitoarea este o formulă ritmata sau rimata, prin care se enunţa metaforic
unele trăsături specifice ale unei fiinţe, ale unui lucru care urmează să fie aflat. Are două
părţi componente: subiectul-adica descrierea scurtă a unui obiect ce urmează a fi ghicit
şi forma- centrată pe o figură de stil (metafora, metonimie, sinecdoca) prin care se
exprima subiectul.

Obiectului propus spre ghicit i se descriu unul sau mai multe aspecte: forma, conţinutul,
sunetul, efectul, originea, dezvoltarea, întrebuinţarea, durată, rolul/funcţia etc. Aceste
forme stilistice sunt pline de umor şi ironie.
Copiii dobândesc noţiuni de cauzalitate simplă şi complexă, îşi dezvoltă gândirea
inductivă, prin trecerea de la particular-intuitiv la abstract-general, contribuind la
îmbogăţirea universului cognitiv, dar şi la dezvoltarea imaginaţiei productive şi creatoare.

"Aripi are,

Cioară nu-i

Trup subţire,

Vierme nu-i" (Fluturele)"

"Am zece copilaşi,

Cu câte-o jumătate de căciulă-n cap." (Degetele)

Şi scriitorii noştri au scris ghicitori pentru copii. Tudor Arghezi în poezia Alfabetul,
compune ghicitori pe imaginea literelor, fapt ce motivează folosirea acestora în predarea
literelor:

"Cine-i chior şi cine are/Ochiul lui între picioare?(A)

O să-ţi fac o întrebare: Cine-i gol, rotund şi mare? (O)

Mi-a venit de la părinţi/ Un pieptene cu trei dinţi(E)

Urechile au crescut/ Pe măgarul nevăzut (V)

Ce bortos şi ce fudul/ Şi niciodată satul (B)

Cine seamănă din voi/ C-un căţel de usturoi? (D)

Aţi văzut cumva să stea/ Băţul drept fără proptea?(I)"

Folclorul copiilor (cântece formulă, recitative, numărători)

Folclorul copiilor constituie un gen de sine stătător care îl însoţeşte pe copil în toate
manifestările, dezvoltându-se de-a lungul secolelor în strânsă legătură cu jocurile lor şi
cu educaţia pe care o primeau în familie. Trăsătura distinctă a genului rezultă din
particularităţile de vârsta ale copilului, care au determinat anumite trasatur de conţinut şi
modul de realizare al acestuia. (Istoria literaturii române, vol.I, Editura Academiei RSR,
Bucureşti, 1964, p.180)
Folclorul copiilor este un sector aparte de manifestare folclorică, un fenomen artistic
independent, o lume în care copilul trăieşte şi se formează, foarte bogat şi variat. Este în
acelaşi timp un gen aparte, paralel folclorului adulţilor, pe care de multe ori îl imita, dar
este creat de copii pentru copii. În versurile copiilor întâlnim un fond străvechi, peste care
s-au suprapus elemente şi forme noi, este un fenomen viu, în continuă transformare,
dând dovadă de capacitate uimitoare de creaţie artistică şi lingvistică.
Cântecele şi scandările copiilor au vechime foarte mare, o circulaţie largă în spaţiu şi
diversitate în formele de manifestare.
Sub aspectul creaţiei literare, acest gen se caracterizează prin simplitate, muzicalitate,
plasticitate, naivitate, optimism etc.
Ovidiu Bârlea structurează, în funcţie de origine, două clase de creaţii aparţinând
folclorului copiilor: prima conţine creaţii din folclorul adulţilor (preluate drept cântece,
adaptate, simplificate de copii) şi a doua conţine creaţiile propriu-zise ale copiilor.
Florica Bodistean apropie folclorul copiilor de cântecul de leagăn şi de descântec, prin
supleţea versului şi prin unele procedee lingvistice de creare a cuvintelor: asocierea de
cuvinte fără sens din necesitaţi de rima şi ritm, tratarea fantezistă a cuvintelor, în special
a diminutivelor, numeralelor şi a numelor proprii, invenţia lexicală, formarea de rime-ecou.
După originea şi structura lor, creaţiile din folclorul copiilor au fost grupate în: cantece-
formula, recitative-numaratori, literatura propriu-zisă, versurile şi formulele ocazionale.
Cântecele-formulâ sunt versuri care "exprimau lupta omului împotriva forţelor ostile ale
naturii, având forţa magică şi însoţind anumite practici. Procedeul artistic frecvent este
invocarea soarelui, a lunii, a ploii, a unor vietăţi şi plante (fluture, barza, arici, păpădie
etc.), a unor lucruri neînsufleţite (fluier), a unor personaje pozitive şi negative (aura-
paraura, auras pacuras), a unor boli personificate (frigura-migura, frigurile,
furnică).(Istoria literaturii române, vol.I, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1964, p.182)
Ele sunt transferate şi cunoscute din folclorul copiilor pe considerentul că inocenţa vârstei
lor ar avea o mai mare eficienţă. Cu timpul aceste incantaţii au devenit auxiliare jocului.
Copilul cere soarelui să iasă din nori: "Ieşi,soare,din'chisoare/Că vin două căprioare/Cu
cercei, de ghiocei/Cu salba de noua lei./Ieşi,afară,soare,din'chisoare,/Că te tai/Cu un
mai,/Cu un pai,/Cu sabia lui Mihai." În alte versuri se renunţă la ameninţări: "Cărămidă
lucitoare,/ Dă Doamne să iasă soare!"
Dintre cele mai cunoscute cantece-formula îl amintim pe cel adresat melcului:
“Melc melc codobelc Melc Melc Codobelc
Scoate coarne boureşti Scoate coarne boureşti
Şi te du la Dunăre Şi te suie pe buştean
Şi bea apa tulbure Şi mănâncă leuştean
Şi te du la baltă Şi te suie pe uluci
Şi bea apa caldă Şi mănâncă mere dulci
Şi te suie pe copaci Şi te suie pe butoi
Şi mănâncă la gândaci Şi mănâncă usturoi.”

Recitativele-numărători sau formulele de eliminare sau de tras la sorţi reprezintă versuri

scandate, având o ritmică precisă şi o gestică ostentativă, mijlocind desemnarea
conducătorului unui joc sau înlăturarea jucătorilor de prisos.

Versurile au funcţie numerală, cuvintele şi silabele se distribuie fiecărui copil succesiv.

Rolul numărătorilor este de a îmbogăţi vocabularul copiilor, de a dezvolta memoria şi
totodată oglindesc receptivitatea la nou, dar cu păstrarea unor elemente din viaţa arhaică.
Jocul se îmbină cu dorinţa de a învăţa prin imitare, ceea ce îi conferă o deosebită valoare
educativă.

Recitativele-numaratori îmbină motive şi diverse, universul tematic fiind foarte larg, în

unele situaţii îşi modifica formă, primesc alte terminaţii, ori sunt înlocuite cu alte cuvinte,
cu sau fără sens: "An tan tichi tăn,/Miţulache-i căpitan,/Avionul decolează,/Miţulache se-
nervează,/Bum!"
Florica Bodiştean observă faptul că "limbajul numărătorilor este cel mai pasibil de a scăpa
de sub orice control al semnificaţiei şi de a deveni un veritabil argou ce sfidează toate
canoanele limbii."

Aceste recitative-numaratori, pe lângă descrierea nativă, conţin şi o numărătoare

incipientă şi se încheie de obicei cu formule imperative: "Unu, doi,trei,patru,cinci/Tata
cumpăra opinci/Mama cumpăra secară/Dumneata să ieşi afară!"

O altă categorie se bazează pe îmbinarea unor silabe şi cuvinte fără un sens raţional,
concret, numai pentru a corespunde cerinţelor de rima şi ritm: "Ina, mina,durdumina/treiar
opa/Siticopa/Şi-o bobita, mazarita,/Lim,pom,pic/Talpa de voinic."

Paul Eluard caracterizează poeziile numărători astfel: "printr-o numărătoare versificată,

copilul sare cu picioarele strânse deasupra lumii care i se înfăţişează... El jonglează
încântător cu vorbele şi este vrăjit de puterea lor inventivă. Îşi ia revanşa, îşi face singur
parte, din plăcerea interzisă de a imagina."

Numărătorile se îmbogăţesc ca o creaţie colectivă, transmisă oral, din generaţie în

generaţie, fiind o lume a poeziei fără graniţe pentru imaginaţie. Numărătorile, au adeseori,
un aspect hazliu, în care farmecul şi gluma slujesc deopotrivă atât versurile cât şi
imaginile, rămânând, nu de puţine ori, la hotarul dintre înţeles şi neînţeles.

Structura poeziei-numaratoare este asemănătoare cu a primelor poezii ale copilului:

"aceleaşi ritmuri uşoare, cu jocul verbelor care nu spun prea mult singure, dar, în versuri,
produc incantaţia necesară, cu încărcătura afectivă, în jurul unei imagini infantile." (Bratu,
B., 1977, Preşcolarul şi literatura)

"Pisicuţă, pis,pis,pis,/ Te-am visat azi-noapte-n vis:/Te spălam, te pieptănam,/Funda

rosie-ţi puneam."

În alte versuri copilul are o atitudine dojenitoare, mimând rolul oamenilor mari: "Căţeluş
cu părul creţ,/Fură rata din coteţ,/El se jura/Că nu fură,/ Dar l-am prins/Cu rata-n gura."

Folclorul copiilor prin conţinutul şi forma lui artistică, îmbogăţite de-a lungul secolelor,
cultiva simţul estetic şi moral al copiilor.
b) Genul epic

- Basmul : Greuceanu, Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de

moarte, Prâslea cel voinic şi merele de aur.

Greuceanu
 ~ apartenenţa operei la genul epic, specia literară basm popular~

"Datinile, poveştile, muzica şi poezia sunt arhivele

popoarelor. Cu ele se poate oricând reconstitui trecutul întunecat." - Alecu Russo

Basmul este o lume minunată, un teritoriu de visare şi de speranţă, de aspiraţie şi iarăşi

de speranţă, de luptă, cumplită, cel mai adesea, împotriva a tot ceea ce este urât şi rău
în viaţă, şi de izbândă. Basmul este un mod de a concepe existenţa în aşa fel încât zărea
ei să se acopere, tot mai mult, de lumină, dându-ţi curajul să trăieşti, luptându-te şi
nădăjduind mereu în mai bine.
Termenul (derivat din cuvântul basni, aparţinând limbii slave vechi şi însemnând
născocire, scornire) defineşte o specie a epicii populare (de regulă în proza) şi a celei
culte, cu răspândire mondială, în care se narează întâmplări fantastice ale unor personaje
imaginare (fetţ-frumoşi, zâne, animale năzdravane etc), aflate în luptă cu forţe nefaste
ale naturii sau ale societăţii, simbolizate prin balauri, zmei, vrăjitoare ş.a., pe care reuşesc
să le învingă, în cele din urmă. George Călinescu numea basmul o "oglindire a vieţii în
moduri fabuloase".
Basmul trebuie delimitat de poveste (care este mai "realistă"), de legendă (care
urmăreşte explicarea unor fenomene naturale sau istorice), de snoavă (scurtă naraţiune
anecdotică).
Dintre trăsăturile caracteristice basmului, se poate menţiona:
- o acţiune amplă, care cunoaşte numeroase etape de evoluţie şi care foloseşte, drept
moduri de expunere,naratiunea împletită cu dialogul şi descrierea; faptele prezentate ţin
pe de o parte, de orizontul realului, pe de alta, de cel al miraculosului;
- întreaga lume a basmului se structurează pe un conflict care, în esenţă, angajează o
confruntare, "pe viaţă şi pe moarte", între două forţe cu valoare simbolică: Binele şi Raul;
deznodământul, în basme, aduce, totdeauna, triumful Binelui, faptul fiind semnificativ
pentru acele speranţe ale omului de a izbândi, în aspiraţiile (dorinţele) lui fundamentale,
cel puţin în această lume imaginară, creată de el, lume care anticipează, în credinţa fiinţei
umane, pe cea reală; ("Când doarme plugul pe roţile, în pacea serilor de toamnă,/La voi
coboară Cosânzeana,/ A visurilor noastre doamnă./Vin crai cu argintate coifuri/. Şi-n aur
zânele bălaie:/Atâta stralucire-ncape/în bietul bordeias de paie" va exclama Octavian
Goga, în poezia Plugarii, pentru a evidenţia contrastul dintre sărăcia materială a
truditorilor pământului şi marea capacitate de imaginare a acestor oameni, de proiectare
a dorinţelor, a aspiraţiilor lor într-un orizont închipuit, senin, luminos, în care orice se poate
împlini).
- personajele, cele mai multe cu însuşiri fantastice, au semnificaţie simbolică (deci nu
sunt personaje obişnuite, propriu-zise) şi se grupează în două categorii absolut distincte,
reprezentând: unele - binele, altele - răul; în proiectarea şi în desfăşurarea faptelor lor, se
foloseşte mai ales hiperbola, exagerarea;
- în ceea ce priveşte structura şi compoziţia, basmul foloseşte o serie de formule
specifice:
*de început: "A fost odată ca niciodată..." ; "Amu, cioa un împărat..." etc, care au rolul de
a desprinde parcă pe ascultător (basmele se spun, de obicei şi, deci, se ascultă) de lumea
reală şi de a-l propulsa pe "cărările" acestei lumi închipuite, miraculoase;
* de mijloc (mediane): "Şi-nainte cu poveste, că de-aicea mult mai este"; "Şi se luptară
şi se luptară zi de vară până-n seară"; "Şi merseră, şi merseră..." ; acestea, ca şi altele,
având menirea să împingă înainte acţiunea, trezind, totodată, atenţia ascultătorului;
*de sfârşit (încheiere): "Şi eu încălecai pe-o sa, şi vă spusei povestea-asa /şi vă povestii
dumneavoatra aşa"; sau: " Ncalecai p-un mărăcine,să m-asculte orişicine" -formule care
vin să risipească parcă vraja închipuirilor, reconectând ascultătorul la impulsurile lumii
reale.
Sunt folosite, de asemenea, alte elemente cu vădită încărcătura simbolică - cifra trei, de
pildă: în basme sunt, de obicei, trei feciori ori trei fete de împărat, trei zmei, trei zmeoaice;
încercările, în lupte, se fac de trei ori; pentru metamorfozare (schimbare, transformare)
unele personaje se dau de trei ori peste cap... .
Basmele populare româneşti relevă o uimitoare bogăţie şi originalitate, cercetătorii
inventariind până acum peste cinci sute de tipuri, din care cam jumătate nu apar în
clasificările internaţionale.
 Unele dintre cele mai cunoscute basme ale literaturii noastre populare au fost culese,
repovestite şi publicate de Petre Ispirescu, în volume care s-au numit Legendele şi
basmele romănilor (primul a apărut în 1872), Legendele sau basmele românilor ori
Basmele românilor (Barbu Ştefănescu-Delavrancea vedea în Petre Ispirescu nu un
simplu culegător de folclor, ci un adevărat şi talentat scriitor).
Stimulaţi de această specie, de o excepţională vitalitate, a literaturii populare, numeroşi
scriitori au creat şi ei basme, între cele mai valoroase şi mai cunoscute fiind cele ale lui
Perrault, Andersen, Tolstoi, iar în cultura noastră -ale lui Eminescu, Creangă, Slavici,
Caragiale. Delavrancea. Sadoveanu etc.
Basmul Greuceanu a fost cules şi publicat de Petre Ispirescu.
Construit pe aceeaşi coordonată generală şi esenţială a societăţii umane - raportul dintre
Bine şi Rău - basmul antrenează în ţesătura sa epica o serie de fapte care ţin, pe de o
parte, de dimensiunea reală, pe de alta, de cea fantastică.
În expoziţiunea subiectului se precizează că pe vremea împăratului Roşu, "nişte zmei
furaseră soarele şi luna de pe cer".
Faptul se constituie în intriga din care se declanşează întregul demers narativ. împăratul
trimite "oameni prin toate ţările şi răvaşe prin oraşe, ca să dea în ştire tuturor că oricine
se va găsi să scoată soarele şi luna de la zmei, acela va lua pe fie-sa de nevastă şi încă
şi jumătate din împărăţia lui".
Se menţionează, în acelaşi timp, un element de natură să tensioneze acţiunea de la
început: "iar cine va umbla şi nu va izbândi nimic, acela să ştie că i se va tăia capul".
După încercările, nereuşite, ale multor voinici, care "se poticăliseră , semetindu-se eu
uşurinţă că vor scoate la cap o asemenea însărcinare" ( - "vezi că nu toate muştele fac
miere" - îşi strecoară ironia "băsmuitorul"), apare, la curtea împăratului, Greuceanu - "un
viteaz ce se afla pe vremea aceea",
Cel ce va întruchipa, în mod excepţional, trăsăturile din sfera de semnificaţii şi concretizări
ale binelui îşi arata, mai întâi, omenia, rugându-l pe împărat (şi induplecandu-l, până la
urmă) "să lase viaţa celor ce au avut curajul să lupte cu zmeii" şi legandu- se, totodată,
să-şi încerce şi el norocul", nu atât pentru răsplata ce-l astepta, în cazul în care va izbândi,
cât mai ales spre a-i pdepsi pe cei ce savarsisera o asemenea fapta impotiva oamenilor
(fără soare - simbol al vieţii şi al luminii cunoaşteţi, şi fără lună - simbol al liniştii, al păcii
şi al poeziei, viaţa nu putea fi concepută).
Desfăşurarea acţiunii consemnează o suita de fapte, orânduite într-o gradaţie
ascendenta: Greuceanu porneşte, împreună cu fratele sau bun, să-şi îndeplinească
misiunea asumată. Astfel, "merse şi merse, cale lungă, depărtată, până ce ajunse la
Faurul-Pamantului, cu care era frate de cruce" şi care "fiind cel mai meşter de pe pământ,
era şi năzdravan".
După ce s-au sfătuit "trei zile şi trei nopţi", plănuind "ceea ce era de făcut", Greuceanu şi
fratele său pornesc să-i caute pe zmei, iar Faurul-Pamantului pregăteşte un chip al lui
Greuceanu "numai şi numai din fier", pe care îl va ţine, "ziua şi noaptea, fără curmare, în
foc".
Ajungând, după "cale lungă şi mai lungă", acolo unde drumul "se făcea cruci",
Greuceanu şi fratele său se despart (după ce s-au îmbrăţişat şi au plâns "ca nişte copii"),
stabilind un "cod" al semnelor după care să recunoască, în timp, dacă mai trăiesc sau nu;
Cel ce-i găseşte pe zmei este, fără îndoială, Greuceanu, care ajunge, în sfârşit, la
casele lor, "aşezate unde-şi înţărcase dracul copiii".
Ascultând de "năzdrăvăniile ce-l învăţase Faurul-Pamantului", viteazul "se dete de trei
ori peste cap", făcându-se porumbel, apoi iarăşi, "de trei ori şi se făcu muscă" şi, intrând
în "cămara zmeilor", afla, de la zmeoaice, că aceştia erau plecaţi "la vânat în Codrul
Verde" şi că de-acolo "aveau să se întoarcă: unul ie cu seara; altul la miezul nopţii şi
tartorul cel mare, despre ziua".
Unul dintre momentele cele mai tensionate este acela în care se relatează lupta lui
Greuceanu-de Aur (cum îl numesc zmeoaicele) cu "tartorul cel bătrân", "tatal zmeilor",
după ce îi răpusese pe cei doi gineri ai acestuia.
"Sosi zmeul şi se luară la bătaie - spune basmul; în săbii se bătură ce se bătură şi se
rupseră săbiile; în suliţi se loviră ce se loviră şi se rupseră suliţele; apoi se luară la luptă;
se zguduiau unul pe altul, de se cutremure pământul... Aşa lupta nici că s-a mai văzut. Şi
se luptară, şi se luptară, până ce ajunse vremea de namiezi, şi osteniră..."
Folosindu-se personificarea, în lupta lor intervine un corb, care-l ajută pe Greuceanu,
aducându-i "un cioc de apă dulce", deoarece acesta îi promisese "de mâncare trei leşuri
de zmeu şi trei de cal".
Naraţiunea, întretăiată de dialog, este concentrată şi urcă permanent pe trepte de
tensiune, până în momentul în care Greuceanu reuşeşte să-l răpună pe zmeu, după ce
aflase de la el unde se aflau ascunse soarele şi lună.
Deschizând, cu degetul mic de la -mana dreaptă a zmeului, uşa culei din Codrul Verde,
Greuceanu ia "în mâna dreaptă soarele şi în mâna stângă luna, le aruncă pe cer şi se
bucură cu bucurie mare".
Sublinierea "bucuriei", făcută prin aceasta construcţie specială (de tip popular) -un
superlativ realizat prin repetare - marchează. momentul îndeplinirii misiunii asumate.
Comentariul care urmează este semnificativ: "oamenii, când văzură iarăşi soarele şi luna
pe cer, se veseliră şi lăudară pe Dumnezeu că a dat tărie lui Greuceanu de a izbândi
împotriva împieliţaţilor vrăjmaşi ai omenirii".
Menţiunea respectivă coboară astfel fantasticul la dimensiunile realului, care este avut tot
timpul în vedere, de-a lungul întregului basm.
După ce se întâlneşte cu fratele său şi omoară pe cele două zmeoaice tinere
(transformate într-un "păr cu roade" şi într-o "grădină înflorită şi răcoroasă", dovedind
astfel, pe lângă vitejia arătată până acum, isteţime şi spirit de observaţie, Greuceanu
scăpa şi de urmărirea "scorpiei de muma a zmeoaicelor", care, până la urmă, piere,
înghiţind chipul de fier înroşit, pregătit de Faurul-Pamantului. Momentul este urmat de o
mare veselie, care a durat, fără îndoială, ... "trei zile şi trei nopţi".
Drumul spre curtea împăratului Roşu este marcat şi el de peripeţii.
Ca să încurce treburile, "îşi bagă coada", de data aceasta, "un diavol şchiop" care, într-
un moment de neatenţie, îi fură lui Greuceanu paloşul fermecat. în acest timp, la curtea
împăratului, un sfetnic al acestuia (care-şi vânduse sufletul diavolului spre a obţine
paloşul lui Greuceanu) este pe cale de a dobândi el "răsplata": fata împăratului şi jumătate
din împărăţie.
Redobândindu-şi paloşul (după ce-l pedepseşte pe diavol), Greuceanu poate să facă
dovadă că el este cel ce-a eliberat soarele şi luna, făcând astfel să stralucească, în lumina
lor, adevărul!
Generos, îl roagă pe împărat ,să lase viaţa sfetnicului viclean şi mincinos. împăratul se
îndupleca, porucindu-i acestuia, însă, "să piară din împărăţia lui!"
Deznodământul impune triumful binelui. intregul zbucium se încheie cu "o nuntă d-alea
împărăteştile" şi cu "veselii care ţinură trei săptămâni..."
Basmul Greuceanu are toate elementele şi trăsăturile caracteristice speciei din care
face parte. Farmecul Iui, ca şi al altor basme, este generat, printre altele, de: nobleţea
mesajului pe care-l transmite - acea izbândă a binelui împotriva răului; construirea unui
discurs narativ îi cadrul caruia gradaţia ascendenta a tensiunii, momentele de suspans,
marea inventivitate a situaţiilor în care sunt puşi eroii ţin treaz, în permanenţă, interesul
ascultătorului sau al cititorului; expresivitatea deosebită a limbajului artistic în care se
valorifica vorbirea populară, caracterizată, aproape la fiecare pas, de construcţii de mare
plasticitate, de proverbe, zicători, construcţii ce pun în lumina intelepciunea omului
simplu, dar şi ironia cu care el vestejeşte tot ceea ce contravine idealului sau de viaţă.

Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte

~ apartenenţa operei la genul epic, specia literară basm popular~

Petre Ispirescu a arătat totdeauna un viu interes pentru folclorul românesc şi a cules cu
pasiune producţiile literaturii populare, pe care le-a publicat mai întâi în ziarele timpului,
apoi le-a adunat în volum. El a fost lucrător tipograf, apoi a devenit proprietarul tipografiei,
din care cauză este cunoscut drept „culegătorul-tipograf’. Petre Ispirescu a cules cele mai
multe basme din Muntenia, numai câteva provenind din Moldova şi Ardeal, basme pe
care, deşi le-a scris aşa cum le-a auzit, fără prea multă contribuţie personală, statutul său
nu este totuşi de simplu culegător, ci de adevărat scriitor, datorită formei originale pe care
a reuşit să o imprime acestor creaţii populare.

Basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte i-a fost povestit lui Petre Ispirescu,
în copilărie, de către tatăl său şi a fost publicat pentru prima oară în ziarul „Ţăranul român”
(1862), sub titlul Povestea lui Făt-Frumos, sau tinereţe fără bătrâneţe, semnat P.I. Cu
titlul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, basmul apare, mai întâi, în Legende
şi basmele românilor, ghicitori şi proverburi, adunate din gura poporului, scrise şi date la
lumină de Un culegător-tipograf (1872).

B.P. Hasdeu afirma în prefaţă că acest volum este „o preţioasă comoară pentru
scrutătorul mitologiei naţionale şi chiar pentru un istoric”. În forma definitivă, basmul
Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte este integrat în volumul Legende sau
Basmele românilor, adunate din gura poporului de P. Ispirescu, culegător-tipograf (1882),
cu o introducere entuziastă a lui Vasile Alecsandri, care-l felicita pe Ispirescu pentru că a
adunat „într-un şirag mulţime de pietre scumpe din averea naţională, un şirag care nu mai
este ameninţat de a se pierde. [...] Ai îndeplinit o sacră datorie către Patrie!”.

Basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte se încadrează în genul epic, iar
ca specie literară este un basm popular, cules şi publicat de Petre Ispirescu. Împletirea
elementelor reale cu cele fabuloase creează fantasticul, ca specific ancestral (străvechi)
al basmelor, însă, în această creaţie populară se manifestă idei filozofice din mitologia
românească, referitoare la condiţia omului în univers, la viziunea despre viaţă şi moarte.
Basmul îmbină supranaturalul popular (fabulosul) cu profunde concepţii filozofice şi
mitologice, de unde reiese şi originalitatea unică a acestei creaţii.

Semnificaţia titlului „Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte” relevă sensuri pline
de substanţă ideatică, dubla negaţie („fără”) reliefând fermitatea dorinţei omului de a
atinge idealuri superioare, anulând, astfel, adevărul universal-valabil că nu există nici
bătrâneţea fără tinereţe şi nici moartea fără de viaţă (adică nu poţi fi bătrân dacă n-ai fost
mai întâi tânăr şi nu poţi muri dacă n-ai fost viu). Subtilităţile semnificaţiei titlului se
regăsesc şi în cuvintele cu care îl întâmpină zâna, cu milă, în ţinutul vremii uitate - „Bine
ai venit, Făt-Frumos” - şi cele pe care i le spune Moartea, dându-i o palmă - „Bine ai venit,
că de mai întârziai, şi eu mă prăpădeam”.

Tema este atipică, lupta nu se mai dă între forţele binelui şi cele malefice, ci relevă dreptul
nativ al omului la fericire şi refuzul de a accepta o viaţă banală, mărginită între limitele
umanului. Se pare că motivul mitologic al copilului care nu acceptă să se nască nu se
regăseşte în folclorul altor popoare.

Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte este un basm popular, cules şi publicat de
Petre Ispirescu. Autorul anonim este un narator omniscient. Naraţiunea la persoana a III-
a îmbină supranaturalul cu planul real, armonizând eroii fabuloşi cu ideile filozofice şi
mitologice. Acţiunea acestui basm nu are la bază conflictul dintre forţele binelui şi ale
răului, ci acela dintre ideal şi limita umană, iar deznodământul constă în triumful legilor
universal-valabile care guvernează condiţia de muritor a omului.

Subiectul este asemănător basmelor în ceea ce priveşte eroii şi motivele populare,

incipitul fiind reprezentat de formula iniţială tipică: „A fost odată ca niciodată; că de n-ar
fi, nu s-ar mai povesti”. Neobişnuită este continuarea cu elementele supranaturale ce
prezintă relaţii imposibile între elementele universului, ceea ce ar sugera faptul că aceste
întâmplări nu s-au petrecut nicicând şi sunt de neconceput: „de când făcea plopşorul pere
şi răchita micşunele; de când se băteau urşii în coade; de când se luau de gât lupii cu
mieii de se sărutau, înfrăţindu-se; de când se potcovea puricele la un picior cu nouăzeci
şi nouă de oca de fier şi s-arunca în slava cerului de ne aducea poveşti. [...] Mai mincinos
cine nu crede”. Această formulă de început are menirea de a proiecta evenimentele
narate într-un timp fabulos, într-o ordine stranie, răsturnată a lumii şi într-un spaţiu
miraculos.

Basmul începe cu motivul împăratului fără urmaş, întâlnit adesea în aceste creaţii. Un
împărat şi o împărăteasă îşi doreau copii, dar degeaba au umblat pe la vraci şi filozofi,
pentru că nu-şi puteau îndeplini dorinţa. Aflând despre un unchiaş priceput, ei s-au dus
să-i ceară sfatul. Vrăjitorul le dă leacurile, dar îi avertizează că această dorinţă le va aduce
întristare, că vor avea un singur copil, de care însă nu vor avea parte.
Copilul este năzdrăvan încă înainte de a se naşte, plângând şi refuzând să vină pe lume,
deşi împăratul îi făgăduia „toate bunurile din lume”. Când îi promite Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, copilul tace brusc şi se naşte, spre bucuria tuturor, iar
petrecerea în împărăţie a ţinut o săptămână întreagă. Copilul este isteţ şi curajos, învaţă
într-o lună cât alţii într-un an, astfel că „împăratul murea şi învia de bucurie”, iar împărăţia
era mândră că o să aibă un conducător înţelept ca Solomon.

Când băiatul împlinea cincisprezece ani, i-a cerut tatălui să-şi respecte promisiunea, dar
împăratul recunoaşte că n-are de unde să-i dea Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de
moarte şi că făgăduiala avusese drept scop împăcarea fătului. Tânărul este hotărât să
plece în căutarea idealului pentru care se născuse pe acest pământ şi toate rugăciunile
şi lacrimile părinţilor sau ale curtenilor de a-l convinge să renunţe la acest scop suprem
au fost în zadar. Se manifestă în această secvenţă a basmului motivul dorinţei imposibile.

Întâmplările următoare compun motivul probelor depăşite, fiind întâlnit în majoritatea

basmelor, cu scopul de a scoate în relief însuşirile excepţionale ale eroului, fie pentru a-
şi găsi soţia potrivită, fie pentru a face ca adevărul să triumfe etc. Făt-Frumos îşi alege
din grajdurile împărăteşti calul cel mai „răpciugos şi bubos şi slab”, pe care îl hrăneşte cu
mâna sa, dându-i orz fiert în lapte.

Sfătuit de cal, voinicul cere tatălui „paloşul, suliţa, arcul, tolba cu săgeţile şi hainele ce le
purta el când era flăcău”, ceea ce simbolizează întoarcerea la valorile tradiţionale, ca
experienţă spirituală necesară în această călătorie. Toate pregătirile fiind terminate, calul
se scutură şi „toate bubele şi răpciugă căzură de pe dânsul şi rămase întocmai cum îl
fătase mă-sa, un cal gras, trupeş şi cu patru aripi”.

A treia zi de dimineaţă pornesc în călătorie însoţiţi de care cu merinde, bani şi vreo două
sute de ostaşi, după cum poruncise împăratul. După ce ies din împărăţia tatălui, voinicul
împarte toată avuţia soldaţilor, apoi o iau spre răsărit şi, după trei zile şi trei nopţi, ajung
într-o câmpie plină cu schelete umane. Calul îl avertizează că intraseră pe moşia unei
Gheonoaie, care era atât de rea, încât omora pe oricine cuteza să calce pe pământurile
ei, de aceea trebuia ca Făt-Frumos să aibă arcul şi săgeata pregătite, iar paloşul şi suliţa
la îndemână.
Aceasta este prima probă pe care voinicul va trebui să o depăşească. Când se iveşte
Gheonoaia, calul zboară deasupra ei şi Făt-Frumos îi săgetează un picior, iar când era
gata să-l lovească şi pe celălalt ea îl roagă să nu mai tragă şi-l invită la masă. Generos,
Făt-Frumos îi înapoiază piciorul şi acesta se lipeşte imediat la loc. De bucurie, Gheonoaia
îi oferă de soţie pe una dintre fetele ei, care erau „frumoase ca nişte zâne”, dar voinicul
refuză, urmărindu-şi împlinirea idealului pentru care se născuse.

După ce au mers „cale lungă şi mai lungă” (formulă mediană), au ajuns pe moşia Scorpiei,
care era soră cu Gheonoaia, dar fiind atât de rele nu puteau convieţui. Ele deveniseră
„lighioi” pentru că le ajunsese blestemul părinţilor, pe care nu-i ascultaseră. Scorpia avea
trei capete şi se repede „cu o falcă în cer şi cu alta în pământ şi vărsând flăcări” asupra
voinicului, dar acesta trage cu arcul şi săgeata îi zboară un cap. Când să-i săgeteze şi al
doilea cap, Scorpia se roagă de Făt-Frumos să o ierte şi-l ospătează cu bucate alese,
apoi îşi recapătă capul, care se lipeşte imediat la locul său. Aceasta este a doua probă
pe care voinicul reuşeşte să o treacă şi să iasă încă o dată învingător.

Făt-Frumos pleacă mai departe, până ce ajunge într-un câmp plin de flori cu „un miros
dulce”, unde un vânticel adia uşor, dar calul îl previne că aici vor avea parte de o primejdie
şi mai mare. Ei se află foarte aproape de palatul unde locuieşte Tinereţe fără bătrâneţe
şi viaţă fără de moarte, înconjurat de o pădure deasă, unde trăiau o mulţime de fiare
sălbatice fioroase, care „ziua şi noaptea păzesc cu neadormire”.

Pentru că prin pădure era imposibil să poată trece, s-au hotărât să zboare pe deasupra
pădurii, aşteptând momentul când lighioanele primeau mâncare în curtea palatului, care
strălucea atât de puternic, încât „la soare te puteai uita, dar la dânsul ba”. Tocmai când
să coboare, atinse cu piciorul vârful unui copac şi toate dobitoacele încep să urle
înfricoşător. Doamna care da „de mâncare puilor ei” îi salvează oprind dobitoacele şi
trimiţându-le la locul lor, aceasta fiind a treia probă şi ultima pe care o depăşeşte Făt-
Frumos.

Motivul dorinţei împlinite începe cu primirea entuziastă pe care le-o face „doamna
palatului”, o zână înaltă, „supţirică şi drăgălaşă şi frumoasă nevoie mare!”, pentru că „nu
mai văzuse până atunci suflet de om pe la dânsa”. Ea îl priveşte”cu milă” pe voinic, îi
urează: „Bine ai venit, Făt-Frumos!” şi confirmă faptul că acolo se găsea Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte.

Stăpâna mai avea două surori mai mari, îi face cunoştinţă cu ele şi cu animalele fioroase
din pădure, ca ei să se poată plimba în voie peste tot. Cu timpul, s-au împrietenit, iar Făt-
Frumos s-a însurat cu fata cea mică. El putea să se plimbe pe unde dorea, dar este
prevenit ca numai în Valea Plângerii să nu meargă, „căci nu va fi bine de el”. Făt-Frumos
a petrecut la palat „vreme uitată”, rămăsese „tot aşa de tânăr” ca atunci când venise, trăia
fericit cu soţia şi cumnatele sale, bucurându-se din plin de viaţă.

Într-o zi, mergând la vânătoare şi alergând după un iepure pe care nu-l putuse nimeri cu
săgeata, Făt-Frumos nu bagă de seamă şi trece în Valea Plângerii. Deodată „îl apucă un
dor de tată-său şi de mumă-sa”, îşi aduce aminte de lumea din care venise şi îl cuprinde
o nespusă tristeţe. Revenirea memoriei şi a dorului de părinţi sugerează reumanizarea
eroului şi redobândirea condiţiei de om muritor.

În această secvenţă narativă se manifestă motivul dorului de părinţi, aşa că Făt-Frumos

se hotărăşte să meargă să-şi vadă părinţii, apoi să se întoarcă la palatul Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. În zadar soţia îi spune că trecuseră sute de ani şi că
părinţii nu mai trăiau de mult, că va pieri şi el dacă va pleca, dar toate rugăminţile fetelor
nu i-au putut ostoi dorul de casă.

Motivul reîntoarcerii la condiţia umană este şi ultimul ce se distinge în acest basm popular.
Calul se învoieşte în cele din urmă să-l ducă înapoi pe Făt-Frumos, dar numai până la
curtea împărătească, de unde el se va întoarce imediat la palatul Tinereţe fără bătrâneţe
şi viaţă fără de moarte, fără să-l mai aştepte. Meleagurile şi oamenii sunt de
nerecunoscut, în locul unde fuseseră moşiile Scorpiei şi ale Gheonoaiei se ridicau oraşe,
iar locuitorii râdeau când Făt-Frumos îi întreba de ele, ceea ce semnifică scurgerea
ireversibilă a timpului. Lui i se părea că trecuseră numai câteva zile de când trecuse pe
aici spre Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte şi, pe măsură ce mergea, barba
îi crescuse până la brâu, părul îi albise, iar picioarele îi tremurau.

Calul îl lasă la „palaturile în care se născuse” şi pleacă degrabă înapoi, spre palatul
Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Urarea şi promisiunea făcute calului
impresionează puternic, putând sugera ideea că abia după moarte omul poate intra în
veşnicie: „Du-te, sănătos, că eu nădăjduiesc să mă întorc peste curând”. Critica literară
descifrează aici ipostaza de psihopomp (care conduce sufletul mortului, asemenea lui
Caron, Apolo sau Orfeu în alte mitologii) a calului, sugerând că acesta ar putea fi călăuza
sufletului stăpânului său, după ce acesta va muri.

Văzând ruinele palatului, peste care crescuseră buruienile, Făt-Frumos lăcrimează

amintindu-şi de copilăria petrecută cu părinţii. Barba îi crescuse până la genunchi,
pleoapele îi căzuseră, încât trebui să le ridice cu degetele ca să vadă ce se afla într-o
„chichiţă” (lădiţă din lemn), de unde „Moartea lui” se ridică şi-i trage o palmă, spunându-i
cu „glas slăbănogit”: „- Bine ai venit, că de mai întârziai, şi eu mă prăpădeam”. Făt-Frumos
cade mort şi se preface în ţărână. Accentuarea ideii că Moartea era a lui reliefează
concepţia că fiecare om are o singură moarte: „O palmă îi trase Moartea lui, care se
uscase de se făcuse cârlig în chichiţă, şi căzu mort, şi îndată se şi făcu ţărână”.

În basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, conflictul nu se manifestă între
foiţele binelui şi ale răului, între adevăr şi minciună, ci există numai lupta omului cu sine
însuşi pentru a-şi împlini idealurile superioare. Este singurul basm care nu poate avea ca
formulă finală acea zicere devenită celebră, „Şi au trăit fericiţi până la adânci bătrâneţi şi
or mai trăi şi astăzi de n-or fi murit”, deoarece protagonistul simbolizează motivul
reîntoarcerii la condiţia umană de muritor. Basmul se termină cu o formulă finală tipică:
„Iar eu încălecai p-o şea şi vă spusei dumneavoastră aşa”.

Personajele sunt, ca în orice basm, pozitive şi negative, omeneşti şi fabuloase, principale,

secundare şi episodice. George Călinescu definea eroii de basm ca pe nişte „fiinţe
himerice, animale [...], fiinţe neomeneşti” care au „psihologia şi sociologia lor
misterioasă”.

Făt-Frumos este personajul principal din basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă rară de
moarte, iar numele-generic de erou al basmelor populare româneşti ilustrează ideea că
protagonistul întruchipează modelul de cinste, dreptate şi adevăr, constituind imaginea
forţelor binelui.
Făt-Frumos vine pe lume prin magie, împăratul rezolvând astfel neputinţa de a avea copii,
dar plata pentru împlinirea dorinţei este la fel de mare, pentru că nu se bucură de fiul său
decât câţiva ani, apoi îl pierde pentru totdeauna, din vina sa, deoarece nu-şi putuse ţine
promisiunea de a-i oferi Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Revenirea lui Făt-
Frumos în lumea pământeană se face tot printr-un ceremonial magic, întrucât vânătoarea
este considerată în mitologie un ritual.

Făt-Frumos este caracterizat în mod direct de către narator: „De ce creştea copilul, d-
aceea se făcea mai isteţ şi mai îndrăzneţ”, înzestrat cu o inteligenţă ieşită din comun, el
învaţă într-o lună cât alţii într-un an şi se prevestea că va fi un împărat înţelept ca
Solomon.

Făt-Frumos dovedeşte tărie de caracter în împlinirea propriilor idealuri, simbolizând

modelul uman care îşi cunoaşte menirea în această lume: Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
fără de moarte. Omul se naşte cu aspiraţia de a fi fericit, dar fericirea nu vine de la sine,
ci trebuie cucerită, de aceea eroul este supus unor probe, pentru a-şi dobândi astfel
starea de beatitudine. Curajos, îi săgetează Gheonoaiei un picior şi Scorpiei un cap, apoi,
generos, le vindecă şi rămâne să ospăteze împreună cu fiecare dintre ele.

Voinicul trăieşte într-o aparentă fericire în Paradis, deoarece aceasta este provocată de
amnezie şi de încremenirea timpului, de aceea există şi dilema dacă nu cumva, de fapt,
Făt-Frumos şi-a ratat viaţa reală. Revenindu-i memoria (anamneză), flăcăul se topeşte
„de-a-n picioarele de dorul părinţilor” şi se întoarce la condiţia de om muritor, care, de
altfel, nu poate intra în veşnicie decât prin moarte.

Susţinând şi dezvoltând această idee, Mircea Anghelescu afirma: „Aspiraţia omului către
veşnicie, în basmul lui Ispirescu, trebuie văzută ca aspiraţie către perfecţiune, către
purificarea individului fie şi numai în sens moral, iar neputinţa păstrării ei, după ce a fost
obţinută, nu este mărturia unui eşec, ci acceptarea destinului, a condiţiei umane, o dată
ce această purificare simbolică a fost realizată”.

Limbajul artistic se remarcă prin câteva şabloane şi particularităţi stilistice: formulele tipice
basmului: iniţială: „A fost odată ca niciodată, că de n-ar fi, nu s-ar mai povesti”; mediană:
„Merse Făt-Frumos, merse şi iar merse, cale lungă şi mai lungă”; „se duseră, se duseră
şi iară se mai duseră”; finală: „Iar eu încălecai p-o şea şi vă spusei dumneavoastră aşa”.
Cifra magică trei: trei zile, trei probe, trei zâne pe tărâmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
fără de moarte;cuvinte şi expresii populare, care dau stilului oralitate: „îmbli”, „dete”,
„merinde”, „puse la cale”, „îşi luă ziua bună”, „sunt multe foarte”.

„Multe veacuri poveştile poporului român au circulat doar prin viu grai, nestânjenite, între
Ţara Românească, Moldova şi Transilvania, contribuind la păstrarea unităţii de limbă şi
la unificarea aceloraşi năzuinţe spre mai bine ale maselor populare.” (Corneliu
Bărbulescu, Adrian Fochi, Sabina Stroescu - Proza populară)

Prâslea cel voinic şi merele de aur

~ apartenenţa operei la genul epic, specia literară basm popular~

Basmul Prâslea cel voinic şi merele de aur se încadrează în genul epic, iar ca specie
literară este un basm popular, deoarece are autor anonim, el fiind transmis pe cale orală
din generaţie în generaţie. A fost cules de Petre Ispirescu şi publicat în volumul Legendele
şi basmele românilor din 1882.
Acţiunea are la bază conflictul dintre forţele binelui şi ale răului, dintre adevăr şi minciună,
iar deznodământul constă totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor negative,
împletirea elementelor realiste cu cele fabuloase creează fantasticul, ca specific ancestral
(străvechi) al basmelor populare.
Titlul sintetizează intriga basmului, fiind alcătuit din numele personajului, Prâslea, însoţit
de principala trăsătură - „cel voinic” -, prin care se sugerează ideea că, deşi este mezinul
familiei împărăteşti, este viteaz şi neînfricat. El este singurul care izbuteşte să-şi bucure
tatăl şi să culeagă merele de aur.
Perspectiva narativă se defineşte prin naratorul omniscient şi focalizarea zero, iar
naraţiunea la persoana a III-a făcută de naratorul obiectiv îmbină supranaturalul cu planul
real, armonizând eroii fabuloşi cu personaje şi întâmplări verosimile.
Relaţiile temporale şi spaţiale se definesc prin evocarea timpului fabulos („A fost odată
ca niciodată”) şi a spaţiului supranatural reprezentat de livada împăratului şi de tărâmul
celălalt.
Basmul începe cu o formulă iniţială tipică: „A fost odată ca niciodată [...] un împărat
puternic şi mare”, care avea în grădina frumoasă şi „bogată de flori” un pom ce făcea
mere de aur. Din păcate, împăratul nu putuse mânca niciodată mere, deoarece le fura
„oarecine” tocmai când erau gata să se coacă. An de an, mulţi voinici, inclusiv cei doi fii
mai mari ai împăratului, păziseră pomul pentru a prinde hoţul, dar totul fusese în zadar.
Incipitul basmului îl constituie formula iniţială tipică: „A fost odată ca niciodată [...] un
împărat puternic şi mare”, care avea în grădina frumoasă şi „bogată de fiori” un pom ce
făcea mere de aur. Din păcate, împăratul nu putuse mânca niciodată mere, deoarece le
fura „oarecine” tocmai când erau gata să se coacă. O mulţime de voinici încercaseră să
prindă hoţul, dar în zadar.
Fiul cel mai mare al împăratului şi-a înduplecat tatăl să păzească el mărul timp de o
săptămână, dar în ultima noapte l-a cuprins „o piroteală de nu se mai putea ţine pe
picioare”, iar dimineaţa a constatat că merele fuseseră furate. În anul următor s-a angajat
să vegheze mărul fiul mijlociu, dar „păţi ca şi frate-său cel mare”.
Dezamăgit, împăratul se hotărâse să taie pomul fermecat, dar mezinul, Prâslea, l-a rugat
să-l lase şi pe el să-şi încerce norocul, împăratul s-a lăsat înduplecat cu greu, iar Prâslea
a început să dea ocol mărului, plănuind cum să facă să-l vegheze fără să adoarmă. Când
fructele s-au pârguit, Prâslea s-a aşezat să-şi păzească pomul şi a luat cu sine „cărţi de
citit, două ţepuşe, arcul şi tolba cu săgeţile”. El a bătut în pământ ţepuşele în aşa fel încât
una să-i stea în spate şi alta în faţă, astfel ca, dacă îl va apuca somnul, să se lovească
în ele cu barba sau cu ceafa şi să se trezească.
Într-o noapte, a simţit cum îl atinge uşor „boarea ziorilor” şi-l „îmbăta cu mirosul său cel
plăcut”. Cuprins de „o piroteală moleşitoare”, Prâslea s-a trezit brusc atunci când s-a lovit
de ţepuşele care-l atingeau în barbă şi în ceafă. Deodată, a auzit un fâsâit şi a văzut pe
„un oarecine” apropiindu-se de pom. Prâslea, care stătea cu arcul pregătit, a slobozit trei
săgeţi în hoţul care tocmai apucase ramurile mărului. S-a auzit un geamăt, apoi s-a făcut
o tăcere de moarte şi nu s-a mai văzut nimic.
Prâslea a cules câteva mere şi le-a dus pe o tipsie de aur tatălui său, spre bucuria
împăratului. Mezinul i-a spus apoi că trebuie să plece în căutarea hoţului, pe care îl rănise
şi că se va călăuzi după dâra de sânge pe care acesta o lăsase în urma lui. Fraţii săi mai
mari îl pizmuiau pe Prâslea, pentru că el reuşise acolo unde ei dăduseră greş, dar au
acceptat să-l însoţească în călătorie, cu gând „să-l piarză”.
Cei trei fraţi au pornit la drum „după dâra sângelui”, până când au ajuns la o prăpastie
unde urma se pierdea. Ei au bănuit că hoţul locuia în fundul acelei prăpăstii şi s-au gândit
să coboare cu o frânghie. Primul s-a lăsat în groapă fratele cel mare, convenind ca, atunci
când va scutura frânghia, ceilalţi să-l tragă afară. Nici nu coborâse bine, că, de frică, el a
scuturat frânghia şi a fost imediat tras afară.

Mijlociul a încercat şi el, dar nu a reuşit să ajungă până în fundul prăpastiei. Prâslea s-a
hotărât să coboare, dar le-a spus că arunci când va scutura frânghia, ei să-l lase şi mai
mult în jos, până ce „veţi vedea că frânghia nu se mai duce la vale”. După aceea, să fie
puşi paznici care să vegheze la buza prăpastiei şi să tragă frânghia afară numai atunci
când ea se va lovi de marginile gropii. Fraţii mai mari, rămaşi afară, au plănuit să scape
de mezin,’ deoarece îi făcuse de ruşine pentru a doua oară prin curajul său.
Ajuns pe tărâmul celălalt - spaţiu fabulos -, Prâslea a dat, în drumul său, de un palat „cu
totul şi cu totul de aramă”. L-a întâmpinat „o fată frumuşică” şi, de cum l-a văzut, ea i-a
povestit cum „trei fraţi zmei” le răpiseră pe cele trei surori, „fete de împărat”, de pe tărâmul
de unde venea şi Prâslea. Fiecare dintre cei trei zmei îşi alesese câte o fată de împărat
şi ar fi vrut să se însoare, dar ele se împotriveau şi le cereau „câte”în lună şi în soare”, ca
să amâne cât se putea căsătoria. Fata l-a ascuns pe Prâslea, pentru că zmeul venea la
prânz acasă şi arunca buzduganul „cale de un conac”, lovind în uşă, în masă, aşezându-
se apoi în cui. Zmeul a simţit că „miroase a carne de om de pe tărâmul celălalt” şi s-a
luptat cu Prâslea, până când voinicul l-a băgă în pământ până la genunchi şi i-a tăiat
capul.
După ce s-a odihnit vreo două zile, Prâslea a pornit cu fata de împărat să le salveze şi pe
surorile ei. Ajunşi la palatul de argint, unde zmeul trimitea buzduganul cale de două
conace, Prâslea s-a luptat cu el şi l-a omorât şi pe acesta. Zmeul care locuia în palatul
de aur, mezinul, era cel ce fusese rănit de Prâslea atunci când încercase să fure merele
de aur. După ce s-au odihnit o săptămână, au ajuns la a treia fată de împărat, care era şi
mai înspăimântată de apropiata căsătorie pe care o pusese la cale zmeul cel mic. Acesta
trimitea buzduganul „cale de trei conace” şi cei doi „se luptară, zi de vară până-n seară”.
Pe la amiază, s-au făcut amândoi două focuri şi când un corb le dădea târcoale, zmeul i-
a promis stârvul lui Prâslea drept răsplată, dacă va turna seu peste el. Prâslea i-a făgăduit
corbului trei stârvuri şi atunci acesta a adus „în unghiile sale seu” şi l-a turnat peste
viteazul care a prins dintr-odată şi mai multă putere. După ce şi-au recăpătat înfăţişarea,
zmeul i-a cerut apă fetei de împărat, promiţându-i că se vor cununa „chiar mâine”. În
schimb, Prâslea s-a oferit să o ducă pe tărâmul pământenilor, unde se vor şi căsători.
Fata i-a dat apă voinicului, acesta a prins putere şi lupta a fost crâncenă, până când
Prâslea a reuşit să-i taie capul zmeului.
Bucuroase peste măsură, fetele i-au destăinuit că fiecare dintre palatele zmeilor se poate
preface într-un măr, dacă sunt lovite cu un bici „în cele patru colţuri”, aşa că Prâslea a
prefăcut cele trei palate în trei mere de aramă, de argint şi de aur, apoi le-a împărţit fetelor
şi cu toţii s-au pregătit să se întoarcă pe tărâmul oamenilor. Prima fată de împărat, cu
mărul de aramă, a fost scoasă cu frânghia deasupra prăpastiei şi le-a dat fraţilor lui
Prâslea „un răvăşel” din partea lui, în care acesta scria că fata va lua de bărbat pe frate-
său mai mare. Au fost apoi scoase şi celelalte fete de împărat, mijlocia cu mărul de argint
şi mezina, al cărui măr de aur îl oprise Prâslea asupra lui.
Bănuind că fraţii săi „îi poartă sâmbetele”, voinicul a legat de frânghie o piatră şi a pus
deasupra ei căciula, ca să-i încerce. Fraţii săi, crezând că de frânghie este atârnat
Prâslea, i-au dat drumul şi apoi s-au prefăcut mâhniţi că fratele lor s-a prăpădit. Ei s-au
cununat cu fetele de împărat, dar mezina n-a vrut „cu niciun chip să se mărite, nici să ia
pe altul”.
În acest timp, Prâslea se gândea cum să facă să iasă pe tărâmul lui, când, deodată, aude
„un ţipăt” care „îi umplu inima de jale”. Un balaur se încolăcise pe un copac şi se urca să
mănânce nişte pui de zgripsor (vultur mare, acvilă cu două capete). Atunci Prâslea s-a
repezit la balaur şi l-a făcut bucăţele cu paloşul. Drept răsplată, zgripsoroaica i-a promis
să-l ducă pe tărâmul celălalt, dar înainte de asta, Prâslea trebuia să pregătească 100 de
oca de carne făcută bucăţele şi 100 de pâini.
Voinicul a pregătit cele necesare şi, de câte ori întorcea ea capul, el trebuia să-i dea
„pâine şi carne”. Când ajunseseră aproape de buza prăpastiei, se terminaseră merindele,
aşa că Prâslea şi-a tăiat „o bucată de carne moale din coapsa piciorului de sus” şi a dat-
o zgripsoroaicei. Deoarece el nu mai putea merge, pasărea i-a pus la loc bucata de carne,
pe care nu o înghiţise, „o unse cu scuipat de al său” şi i-a lipit-o pe picior.
Prâslea a plecat spre împărăţia tatălui îmbrăcat „în haine proaste ţărăneşti” şi a aflat de
la drumeţi că fraţii săi luaseră de soţii pe fetele de împărat, că părinţii lui erau foarte
mâhniţi de pierderea mezinului şi că fata cea mică e îmbrăcată în negru şi-l jeleşte
întruna. Ea ceruse o furcă de tors, care să aibă şi caierul şi fusul de aur şi împăratul
poruncise starostelui de argintari să-i facă această furcă, altfel „unde-ţi stau picioarele, îţi
va sta şi capul”. Aflând acestea, Prâslea s-a angajat ucenic la argintar şi în trei zile i-a dat
furca de aur, pe care o scosese din mărul zmeului.
Când a văzut furca, fata a priceput că Prâslea reuşise să iasă deasupra pământului şi i-
a cerut împăratului să-i facă „o cloşcă cu pui cu totul şi cu totul de aur”. Prâslea a făcut şi
cloşca, pe care argintarul a dus-o împăratului. Atunci fata l-a rugat pe împărat să aducă
la palat pe meşterul care făcuse furca şi cloşca de aur. Ea l-a recunoscut imediat pe
„viteazul care ne-a scăpat din mâna zmeilor”, împăratul şi-a dat şi el seama că este
feciorul lui, deşi „foarte mult se schimbase”. Prâslea le-a povestit păţaniile şi le-a arătat
mărul de aur al zmeului.
Întrebat de împărat cum să-i pedepsească pe fraţii mai mari care îl abandonaseră pe
tărâmul celălalt, Prâslea a cerut ca pedeapsa să fie dată de Dumnezeu. Cei trei fii vor ieşi
pe scările palatului şi vor arunca fiecare câte o săgeată în sus, iar Dumnezeu va pedepsi
pe cei vinovaţi. Săgeţile celor doi fraţi mai mari au căzut „drept în creştetul capului” şi i-
au omorât pe loc, iar a celui mic „îi căzu dinainte”.
Prâslea a făcut nuntă mare cu fata de împărat şi toată împărăţia se fălea cu vitejiile
voinicului. După moartea împăratului, Prâslea „se sui el în scaunul împărăţiei” şi poate că
domneşte şi astăzi, „de or fi trăind”. Basmul se încheie cu o formulă tipică: „Trecui şi eu
pe acolo şi statui de mă veselii la nuntă, de unde luai «O bucată de batoc, / Ş-un picior
de iepure şchiop» şi încălecai p-o şea, şi v-o spusei dumneavoastră aşa”.
Ca în toate basmele, binele învinge răul, dreptatea se împlineşte, adevărul triumfă, iar cei
viteji şi cinstiţi trăiesc fericiţi până la adânci bătrâneţi, fiind astfel răsplătiţi pentru
trăsăturile lor deosebite, ca simboluri ale valorilor morale ce trebuie să caracterizeze
omenirea. În basmele populare româneşti, eroul întruchipează idealul de cinste, dreptate
şi adevăr, el constituind o imagine a binelui, iar povestitorul anonim - în majoritatea
naraţiunilor de acest tip - pune în concordanţă frumuseţea morală cu cea fizică.
Prâslea este personajul principal şi eponim (care dă numele operei) al basmului popular
Prâslea cel voinic şi merele de aur. El captează atenţia cititorilor (ascultătorilor) pe
parcursul întregului fir epic, deoarece este prezent şi participă activ la toate momentele
acţiunii. Este un personaj imaginar, înzestrat cu puteri fabuloase şi este, prin calităţile
sale morale, reprezentantul românului dintotdeauna.
Trăsăturile sale morale reies în mod indirect din faptele, atitudinea şi comportamentul
protagonistului, precum şi din relaţiile cu celelalte personaje. Deşi este ironizat la
începutul basmului de către tatăl său, Prâslea este ambiţios şi tenace, convingându-l pe
acesta să-l lase să păzească şi el mărul de aur. Indirect, dovedeşte isteţime atunci când
îşi face un plan ca să nu adoarmă când va sta la pândă să prindă hoţul.
Curajos, Prâslea coboară pe tărâmul celălalt şi, viteaz, omoară zmeii prin luptă dreaptă.
Mezinul este inteligent şi bun cunoscător de oameni, întrucât îşi dă seama că fraţii săi
sunt invidioşi şi-i pune la încercare. Milos, salvează puii de zgripsor din ghearele
balaurului şi nu se răzbună pe fraţii săi, ci aşteaptă dreptatea divină, dovedind
generozitate şi înţelepciune.
Ca orice personaj de basm, Prâslea are şi însuşiri supranaturale. Înzestrat cu o forţă
impresionantă, omoară zmeii şi balaurul în luptă dreaptă. Înţelege graiul făpturilor de pe
alt tărâm şi poate comunica firesc cu acestea. Are capacitatea de a se metamorfoza în
foc, transformă palatele în mere şi poate scoate din mărul zmeului furca şi cloşca de aur.
Prâslea este, aşadar, un personaj în care se împletesc însuşiri omeneşti şi fabuloase.
Alături de Prâslea, se constituie în forţe ale binelui şi împăratul, cele trei fete, corbul,
zgripsoroaica şi puii ei, meşterul argintar.
Personajele care reprezintă forţele răului sunt pedepsite în finalul basmului. Din galeria
personajelor fantastice fac parte balaurul şi zgripsorul, personaje întâlnite numai în
basme. Fabulosul include şi obiectele miraculoase: furca, mărul, cloşca de aur, dar şi seul
şi apa. Ele ajută eroul să depăşească situaţiile dificile, iar cifra simbolică trei are putere
magică. Personajele reale - fiii cei mari, fetele de împărat şi meşterul argintar - ca şi cele
fantastice - împăratul, Prâslea, zmeii, balaurul, zgripsorul - indiferent de locul pe care îl
ocupă în operă, au importanţă în desfăşurarea întâmplărilor, deoarece fiecare contribuie
la aflarea adevărului şi instituirea dreptăţii.
Respectând caracteristicile speciei, formula introductivă, „A fost odată ca niciodată”,
sugerează un timp imaginar. Ascultătorii - cititorii - sunt introduşi într-o lume în care totul
este posibil, iar spaţiul de desfăşurare a acţiunilor este fabulos. Pozitive sau negative,
principale sau secundare, reale sau ireale, personajele sunt simboluri pentru noţiunile
bine şi rău, reprezentând modele morale opuse. Trăsăturile lor se desluşesc prin acţiune,
care se petrece atât pe pământ, cât şi pe tărâmul celălalt, prăpastia fiind hotarul care
desparte cele două lumi.
Limbajul basmului popular Prâslea cel voinic şi merele de aur se caracterizează prin
oralitate („dară până una alta”, „vai de mine!”), care menţine trează atenţia ascultătorului.
Vorbirea directă se îmbină cu vorbirea indirectă; verbele la perfectul simplu („îi mulţumi”,
„fu primit cu bucurie”, „şi se luptară”) dau impresia că acţiunea s-a petrecut de curând;
inversiunile şi repetiţiile („şi merse, merse”) specifice stilului oral, precum şi cuvintele şi
expresiile populare („niţică”, „piroteală”, „soroc”, „a o sfecli”, „a-şi încerca norocul”) sunt
mijloace şi procedee artistice specifice basmului.
Stilul îmbină armonios cele trei moduri de expunere - naraţiunea, descrierea şi dialogul -
care dau farmec basmului, creaţie ce răspunde nevoii de bine, dreptate şi frumos a
poporului român.
II. CREAŢIA CULTĂ
a. Genul epic
- Fabula: Jean de La Fontaine – Greierele și furnica.

Greierele și furnica
~ apartenenţa operei la genul epic, specia literară fabulă~

Jean de la Fointaine îşi publică fabulele începând cu anul 1668. Ele sunt concepute
tradiţional şi clasic, urmărindu-se un scop pedagogic şi moralizator. El realizează
deopotrivă o frescă veridica şi o imagine hazlie a moravurilor din veacul Regelui Soare.
Naraţiunea scriitorului francez este vioaie, logica şi verosimilă. Istorisite la timpul prezent,
întâmplările din lumea necuvântătoarelor sunt accesibile copiilor iar "învăţătura" de la
începutul său finalul acestora este percepută cu uşurinţă.
Autorul poseda o bună artă a evocării împletită cu aceea a dialogului, completate de o
tehnică desăvârşită a versificaţiei.
Societatea vremii şi individualitatea umană sunt surprinse cu calităţile dar mai ales cu
defectele şi viciile lor: zgârcenie, laşitate, răutate, timiditate, prostie, vanitate etc. Indivizii
sunt diferenţiaţi după treaptă socială şi nobiliara pe care se afla în ierarhia feudală.
Cititorul distinge o întreagă cohortă de nobili trufaşi, curtezani ipocriţi şi servili etc.
Acestora li se opun oamenii cinstiţi, sfioşi şi harnici.
Cititorii tineri reţin, de obicei, fabulele care pun în evidenţă trăsături general-umane, cum
sunt lenea, lăcomia, avariţia s.a.m.d. Unele dintre acestea sunt prezentate şi în fabulele
francezului, intitulate: Greierele şi furnică, Corbul şi vulpea, Lupul şi mielul etc.
In poezia Greierul si furnica, Jean de la Fointaine reia un subiect initiat de parintele
fabulei, Esop, si abordat de o pleiada de scriitori. Jean de la Foinatine s-a remarcat printr-
un ascutit simt al observatiei, descriind in fabulele sale, sub masca unor animale,
moravurile si proastele deprinderi ale societatii din secolul al XVII-lea.
Tema fabulei lui Jean de la Fointaine este satirizarea defectelor de caracter sau frivolitatii
oamenilor lipsiti de prevedere, avand inclinarea de a se lasa in voia placerilor vietii,
ignorand consecintele faptelor lor, necesitatile viitoare si chiar destinul lor personal.
Titlul poeziei "Greierul si furnica" este enuntiativ, constand din numirea celor doua
personaje ale fabulei, dar, implicit, si a relatiei dintre ele, avand in vedere caracteristicile
definitorii ale celor doua insecte.
Principalele moduri de expunere sunt naratiunea la persoana a III-a, avand scopul de a
reliefa obiectivitatea naratorului, si dialogul, sub forma unei scenete a celor doua
personaje.
Morala fabulei este subinteleasa, putand insa a fi cu usurinta deslusita din povestirea
alegorica. Este vorba despre nesocotinta oamenilor care nu isi planifica viata, ci o vad
doar ca o distractie, "o desfatare", fara a se pregati pentru vremurile vitrege ("iarna") ce ii
pot astepta. Daca unii - reprezentati de furnica- muncesc din greu pentru a-si asigura
existenta si a se pune la adapost de eventuale evenimente nefaste, altii -intruchipati de
greier- nu fac decat sa huzureasca, sa traiasca de azi pe maine, fara a avea intelepciunea
de a pune ceva deoparte sau, cum se spune intr-o expresie populara, " a strange bani
albi pentru zile negre". Intr-o singura fraza, morala acestei fabule ar putea fi: "Prevederea
este mama intelepciunii".
Compozitional, naratiunea este formata din doua parti: o expozitiune, in care se explica
statutul personajelor si imprejurarea ce le face sa interactioneze, si un dialog purtat intre
greier si furnica.
In expozitiune se precizeaza ca greierul si-a petrecut intreaga vara cantand si distrandu-
se, iar viscolul prevestitor de iarna l-a luat prin surprindere, intrucat nu isi adunase nici un
pic de mancare pentru anotimpul rece. Pentru a scapa de spectrul foamei, el alearga cu
lacrimi in ochi la furnica, rugand-o sa ii imprumute niste bucate pana la primavara.
Dialogul dintre personaje este scurt, dar revelator. Furnica ii readuce aminte greierului
ca, in timpul verii, pe cand ea muncea, el nu facea decat sa petreaca si sa cante. Replica
finala a furnicii este ironica, chiar sarcastica: " – Astă-vară ce-ai păţit?/ Dacă nu e cu
bănat.."

Prozodia fabulei "Greierul si furnica" se conformeaza acestei specii epice, nefiind foarte
riguroasa in realizarea ritmului si masurii. Versurile sunt compuse din 7-8 silabe, sau chiar
3-4 in conversatia dintre personaje. Rima este imperecheata in prima secventa narativa
(avem aici si o rima imbratisata) si incrucisata in secventa dialogului.
Limbajul artistic se remarca prin simplitate, oralitate si stil colocvial.
Figurile de stil sunt reduse, o trasatura specifica oricarei creatii epice. Principalul
procedeu artistic este personificarea, in fabula avand loc un dialog sugestiv mai ales in
dezvaluirea atitudinii si caracterului furnicii.
In concluzia argumentarii, "Greierul si furnica" este o fabula intrucat este o poezie a
genului epic in versuri, avand ca moduri de expunere naratiunea si dialogul, cuprinzand
personajele greierul si furnica implicate in actiunea de dialog cerere-refuz, si ingloband
figuri de stil sarace, reprezentate mai cu seama de personificare.
 - Legenda: Călin Gruia – Povestea florii-soarelui, Dimitrie Bolintineanu
– Muma lui Ştefan cel Mare.

Povestea florii-soarelui

~ apartenenţa operei la genul epic, specia literară legendă~

Legenda este specia genului epic, în versuri sau în proză, amestec de adevăr şi
ficţiune, cu privire la originea unor fiinţe, lucruri, la momente istorice, la faptele unor eroi,
provine din lat. legenda = „ceea ce trebuie citit, naraţiune”.

Legenda poate fi :

- etiologică/mitologică – se referă la originea, existenţa şi caracteristicile unor fenomene

(cosmogonia, geneza astrelor, a pământului, a florei, a faunei, etc.)

- istorică – explică prin fapte imaginare evenimente şi personaje reale din istorie,

- religioasă – narează vieţile sfinţilor, ale eroilor mitizaţi.

 Legenda este o naraţiune, de obicei de dimensiuni reduse, având, uneori, elemente
fantastice şi miraculoase, bazate pe fondul real al unei întâmplări sau pe miezul imaginar,
mitic al acesteia (cf. Manualului de Literatură pentru copii, clasa a XIII-a, p.70).

Legendele au o tematică variată: lupta dintre bine şi rău, dreptate şi nedreptate,

adevăr şi minciună, sărăcie şi bogăţie, teme ce se valorifică prin motivele:

- căsătoria mitică dintre frate şi soră (Soarele şi Luna)

- atracţia pentru soare (Legenda ciocârliei, Legenda florii-soarelui)

- lupta dintre voinic şi balaur (Iovan Iorgovan)

- jertfa zidirii (Meşterul Manole)

- recunoaşterea fratelui pierdut în copilărie (Mircea Ciobănaşul)

Dintre legende,cea etiologică (mitologică, explicativă) este accesibilă copiilor, oferindu-

le adevăruri transfigurate prin modalităţi artistice originale despre păsări şi plante.

Legendele despre păsări şi plante îşi au locul lor în operele unor scriitori care s-au inspirat
din creaţia populară: Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, Mihail Sadoveanu, Călin
Gruia, Alexandru Mitru etc. Aceştia dau viaţă şi prospeţime unor adevăruri ştiinţifice,
adevăruri transfigurate prin modalităţi artisitice originale, bogate în resurse morale.

Semnificativă e legenda “Povestea florii – soarelui”, de Călin Gruia, cu o structură

complexă, asemănătoare basmului, în care sunt folosite modalităţi artistice variate pentru
a explica originea şi trăsăturile plantei. Din punct de vedere ideatic, legenda
transfigurează, prin alegorie, destinul tragic al “fetei lui Ştefan-Vodă”, al omului afectat de
lupta forţelor opuse. Ţesătura metaforică şi hiperbolică a motivelor muţeniei, blestemului,
predestinării, Soarelui şi Lunei, din perspective reală şi supranaturală, reprezintă un
pretext pentru a nuanţa, în reverberaţii lirice şi dramatice, trăsături general – umane
opuse: bine –rău, viaţă – moarte, bunătate – răutate, lumină – întuneric.
 Legenda florii-soarelui respectă motivele întâlnite în Legenda ciocârliei, fecioara
îndrăgostită de soare fiind transformată de blestemul mamei soarelui într-o floare.
Varianta basarabeană aduce şi motive inedite, tipice basmelor populare: fata de împărat,
după ce-şi ia rămas bun de la părinţi, are de înfruntat multe primejdii. Se dezvăluie mintea
ascuţită a ţăranului român care reuşeşte să păcălească forţe mai puternice decât el – fata
înfruntă (verbal) şi învinge vântul, relevându-se puterea cuvântului, a logosului.

Dar dragostea ei pentru soare rămâne neîmplinită, căci vântul se răzbună, anunţând pe
mama soarelui de venirea pe tărâmul lor a fetei. „Soră bună şi cinstită cu moartea, cu
muma pădurii. Cu talpa iadului, cu ciuma”, mama soarelui „o preface într-un bob de
sămânţă şi-o azvârle-n vânt, iar vântul o lasă pe pământ, să crească şi să-nflorească.
Floarea ei, la chip să semene cu chipul soarelui. Din răsăritul pe zare al mândrului fecior
şi până-n asfinţit, floarea asta să-l urmărească fără curmare, să-i plângă de dor, dar de
atins, niciodată să nu-l atingă”.

În legenda Povestea florii-soarelui, Călin Gruia prezintă alegoric destinul tragic al fetei
lui Ştefan cel Mare, care, deşi frumoasă, e mută. O bătrână îl sfătuieşte pe Vodă să-l
invite pe Soare la un ospăţ, unde fiica lui „avea să prindă grai, dacă îl va săruta pe alesul
invitat”. Dar Piază-Rea, simbol al forţei răului, zădărniceşte planurile voievodului,
anunţând Luna de „necredinţa” Soarelui.

Punctul culminant al naraţiunii este realizat prin împletirea celor două planuri – planul
concret, real şi cel transfigurat, artistic; când fata i-a cerut soarelui „o gură de mântuire”,
luna s-a aruncat furioasă asupra fetei, topindu-i chipul în floarea galbenă. Deznodământul
păstrează împletirea realului cu fantasticul: Vodă şi mesenii plâng destinul tragic al fetei,
„Soarele furios face vânt Lunei, iar pe copilă o ia în palmă şi-o sădeşte în grădină”.

Finalul legendei înseamnă şi readucerea cititorului în planul concret, explicarea originii

şi metamorfozei florii-soarelui: „De-atunci floarea-soarelui, cu faţa ei galbenă şi înfiorată
de durere, îşi întoarce chipul întristat înspre strălucirea craiului zilei, cerându-i sărutarea
mântuitoare”.
 Muma lui Ştefan cel Mare

~ apartenenţa operei la genul epic, specia literară legendă~

Dimitrie Bolintineanu a fost scriitorul paşoptist care a impus legenda istorică în

literatura română.
Cunoscutele creaţii în versuri, "Legende istorice" veneau la timp potrivit pentru a
răspunde programului Daciei literare şi curentului romantic al vremii.
Apelul la trecut, la figurile lui proeminente era făcut cu scopul de a trezi sentimentele
patriotice ale contemporanilor poetului. De aceea el aduce în scena personaje precum:
Mircea cel Bătrân, Ştefan cel Mare, Vlad Ţepeş etc., însă şi mama lui Ştefan cel Mare şi
a lui Mihai, Maria Putoianca etc. Aceste personalităţi apar în legende intitulate astfel:
Muma lui Ştefan cel Mare, Mircea cel Mare şi solii, Navala lui Ţepeş, Daniil Sihastru etc.
Mai mult balade decât legende cu caracter etiologic, creaţiile lui Bolintineanu sunt
compuse într-o schemă compoziţională care se repeta: decorul, conflictul, discursul
eroului şi deznodământul.
Personajele sale sunt create din exterior, prin acumulare de gesturi şi culori pe care
poetul le ordonează simplist. El împrumuta de la romanticii occidentali gesturi ritualice,
fastul banchetelor şi retorică discursului.
În legenda "Muma lui Ştefan cel Mare acţiunea epică se reduce la o strofă sau chiar
la un vers, după ce personajul tine, într-un decor nocturn, bine regizat, un lung discurs:
"Ştefan se întoarce şi din cornu-i suna/ Oastea lui zdrobită de prin văi aduna./ Lupta iar
începe, duşmanii zdrobiţi/ Cad ca nişte spice de securi loviţi."
Relatarea luptelor se reduce la maximum în majoritatea legendelor. În schimb eroii,
fie că sunt domnitori, boieri sau domniţe sunt cu toţii patrioţi şi-şi exprimă patriotismul în
discursuri pline de sentinţe şi maxime mobilizatoare, cu aluzii la contemporanii scriitorului:
"Nu poţi ca să intri cu a mea voinţa./ Du-te la oştire! Pentru ţara mori!/ Şi-ţi va fi mormântul
coronat cu flori!“.
Aceste versuri, însoţite de gesturi exemplare prin semnificaţia lor patriotica au menirea
să trezească contemporanilor poetului sentimentul demnităţii naţionale, ideea luptei
pentru libertate, pentru emanciparea naţională într-o epocă în care ţările romane se
găseau încă sub jugul turcesc.
Văzute de scriitor prin prisma idealurilor vremii sale personajele nu au o viaţă
sufletească proprie, ele au însuşiri comune, universale: sentimentul datoriei fata de ţară,
bărbăţia în luptă, demnitatea, generozitatea şi cavalerismul. Apoi predilecţia pentru
simetrie şi echilibru, calităţi specifice odei clasice, la care se poate adăuga inclinaţia
poetului spre idila galantă, prin descrierea în maniera neoclasică, a nurilor femeii
portetizate, Maria Putoianca: "E-nalta şi subţire, ca bradul copilasd;/Pe albu-i san, păr
negru se varsa drăgălaş..."
Valoarea literară a legendelor lui Bolintineanu consta, aşa cum remarcă George
Călinescu, în acustica lor, în muzicalitatea uneori onomatopeica a versurilor, care au o
cadenţa remarcabilă şi o rimă, în majoritatea cazurilor, împerecheata, în spiritul şi litera
creaţiilor populare. De aceea, versuri întregi, fie că sunt maxime, fie că sunt scurte
descrieri de natura se reţin uşor şi scriitorul este preţuit mai ales pentru patriotismul său,
pentru tonul patetic al legendelor sale.
Sensibilitatea pentru peisaj, pentru natura văzută mai ales nocturn o datorează
romantismului. Discursurile se desfăşoară într-un cadru măreţ, fastuos, dar lipsit de
varietate, peisajul nu este localizat, paleta picturală a poetului e săraca, încât cititorul are
impresia că poetul se repeta: "Pe o stânca neagră, într-un vechi castel,/ Unde cură-n
poale un rău mititel."
Natura, descrisa sumar, în aspectele ei senine şi încântătoare, accentuează şi mai
mult caracterul idilic al legendelor istorice. Această notă se realizează prin epitetul ornat,
cu funcţie de atribut adjectival său nume predicativ: dulce şi suavă, dulci cuvinte. Utilitatea
epitetului la Bolintineanu constituie una din trăsăturile clasicismului sau. Personificările
realizează caracterul duios, sentimental al liricii sale "Unde cură-n poale un rău mititel".
Comparaţia are, de cele mai multe ori, un caracter convenţional: "Dulce şi suavă ca o
garofiţa".

- Basmul: Mihai Eminescu – Făt-Frumos din lacrimă; Ion Creangă –

Povestea lui Harap-Alb; Basmul modern: Carlo Collodi – Pinocchio,
Lyman Frank Baum – Vrăjitorul din Oz.

Făt-Frumos din lacrimă

~ apartenenţa operei la genul epic, specia literară basm cult~

Făt-Frumos din lacrimă, de Mihai Eminescu, este un basm cult, având ca sursă de
inspiraţie basmul popular românesc. A fost publicat în 1870 în revista „Convorbiri literare”,
apoi în volumul postum Versuri şi proză din 1890, ediţie îngrijită de V.G. Morţun. Apariţia,
în 1870, a basmului Făt-Frumos din lacrimă, pe care Mihai Eminescu îl subintitulează
Poveste, inaugurează în literatura română o nouă specie literară, basmul cult sau basmul
de autor.

Semnificaţia titlului

În vremuri străvechi, trăia un împărat „întunecat şi gânditor ca miază-noapte” şi o

împărăteasă „tânără şi zâmbitoare ca miezul luminos al zilei”. De 50 de ani împăratul se
afla în război cu împărăţia vecină şi era sleit de lupte şi de suferinţe. Simţindu-şi sfârşitul
aproape, împăratul era trist pentru că nu avea copii, „se scula din patul împărătesc, de
lângă împărăteasa tânără - pat aurit, însă pustiu şi nebinecuvântat” şi tot „trist mergea la
război cu inima neîmblânzită”, împărăteasa era frumoasă, „cu părul ei cel galben ca
aurul”, dar „din ochii ei albaştri şi mari curgeau şiroaie de mărgăritare apoase pe o faţă
mai albă ca argintul crinului”.

Într-o dimineaţă, împărăteasa înalţă rugi fierbinţi la icoana Fecioarei Maria şi, la un
moment dat „o lacrimă curse din ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu”, împărăteasa
„atinse cu buza ei seacă lacrima cea rece şi o supse în adâncul sufletului său”. După
nouă luni, împărăteasa a născut un băiat „alb ca spuma laptelui, cu părul bălai ca razele
lunei” şi i-a pus numele Făt-Frumos din lacrimă, care, ca orice erou al basmelor populare
creştea „într-o lună cât alţii într-un an”, era-viteaz şi bun, generos şi inteligent, cum altul
nu se mai văzuse.

Subiectul este simplu, specific basmelor populare, cu eroi şi motive populare, Făt-Frumos
din lacrimă fiind însă un basm cult, deoarece are autor cunoscut, Mihai Eminescu,
perspectiva narativă fiind aceea de narator omniscient.

Naraţiunea la persoana a III-a îmbină fabulosul cu realul, personajele având puteri

supranaturale cu eroi de basm: împăraţi şi împărătese, feţi-frumoşi şi fiice de erai, Muma-
Pădurilor sau zmei înfricoşători. Modalitatea narativă se remarcă prin absenţa mărcilor
formale ale naratorului obiectiv, de unde reiese distanţarea acestuia de evenimente.

Acţiunea are la bază conflictul dintre forţele binelui şi ale răului, iar deznodământul constă
totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor negative, în acest basm iubirea
învinge toate piedicile.

Modalitatea narativă se remarcă prin absenţa mărcilor formale ale naratorului, de unde
reiese distanţarea acestuia de evenimente. Incipitul îl constituie o idee filozofică şi anume
că în vremea veche oamenii erau numai „în germenii viitorului”, iar Dumnezeu călătorea
pe pământ, călcând „cu picioarele sale sfinte pietroasele pustii ale pământului”.

Acţiunea basmului se petrece într-un timp fabulos şi un spaţiu nesfârşit, în acest cadru
spaţio-temporal mitic derulându-se întâmplările reale şi fabuloase la care participă
personajele cu puteri supranaturale. Aşadar, relaţiile temporale şi spaţiale se definesc
prin evocarea timpului fabulos cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit.

Expoziţiunea explică titlul. În vremuri de demult, pe când Dumnezeu mai umbla pe

pământ, trăia un împărat posomorât „ca miază-noapte” şi o împărăteasă veselă „ca
miezul luminos al zilei”, dar erau supăraţi că nu aveau şi ei copii. Împăratul purta războaie
cu împărăţia vecină, dar îi slăbiseră puterile şi „se simţea murind”, fiind mai trist ca
niciodată că nu va avea urmaş căruia să-i lase moştenire ura lui.

Tânăra şi frumoasa împărăteasă a îngenuncheat într-o dimineaţă la icoana „Maicii

durerilor” care s-a înduplecat la rugăciunile ei şi „o lacrimă curse din ochiul cel negru al
mamei lui Dumnezeu”. Împărăteasa a sorbit lacrima Maicii Domnului, iar peste nouă luni
a născut un băiat frumos şi alb, căruia i-a pus numele Făt-Frumos din lacrimă. Bucuria a
fost atât de mare, încât chiar împăratul a zâmbit pentru prima oară în viaţă, ba chiar
„soarele surâse” în însângerata împărăţie.

Flăcăul creştea ca Făt-Frumos din basmele populare, „într-o lună cât alţii într-un an” şi,
când s-a simţit destul de mare s-a hotărât să se bată el singur cu ostile împăratului cu
care se duşmănea tatăl său. El s-a îmbrăcat în straie de păstor, şi „a plecat în lumea largă
şi-n toiul lui de voinic”. În acest episod narativ se include o pauză descriptivă prin care
naratorul întrerupe firul povestirii şi descrie natura umanizată (personificată) care se
minunează de frumuseţea doinelor cântate de Făt-Frumos; „Văile şi munţii se uimeau
auzindu-i cântecele, apele-şi ridicau valurile mai sus ca să-l asculte, izvoarele îşi tulburau
adâncul [...] ca să-l audă, fiecare din ele să poată cânta ca dânsul când vor şopti văilor şi
florilor”.

Aruncându-şi buzduganul înainte cale de o zi, Făt-Frumos din lacrimă ajunge a treia zi la
împărăţia vecină, unde este întâmpinat cu urări de bine şi cu bucurie de împărat - „frumos
ca luna unei nopţi de vară”- şi de boierii îmbrăcaţi în haine aurite. Gazda refuză să se
bată cu el şi-i propune să lege „frăţie de cruce pe cât om fi şi-om trăi”, Făt-Frumos
mărturiseşte că el nu se teme de nimeni pe lume, în afară de Dumnezeu, dar împăratul
recunoaşte că în afară de Dumnezeu se teme de Mama-pădurilor, „o babă bătrână şi
urâtă” care îi năruia împărăţia.
El trebuia să-i dea ca bir „tot al zecilea din copiii supuşilor mei”, iar astăzi urma să vină
să-şi ia plata. Pe la miezul nopţii, când Mama-pădurilor a venit urlând înfricoşător, Făt-
Frumos a trântit-o cu toată puterea şi a legat-o cu şapte lanţuri de fier într-o piuă de piatră,
dar baba a luat-o la fugă, „cu piuă cu tot”, peste dealuri, tăindu-şi cale prin păduri, până
s-a făcut nevăzută în noapte.

Desfăşurarea acţiunii începe episodul în care Făt-Frumos pleacă pe urmele Mamei-

pădurilor, mergând „pe dâra trasă de piuă” până ce ajunge la o casă frumoasă şi albă
care strălucea în mijlocul unei grădini cu flori. Pe prispă, torcea o fată frumoasă, care-îi
urează bun venit lui Făt-Frumos şi îi spune că gândurile ei „torceau un vis frumos, în care
eu mă iubeam cu tine”.

Făt-Frumos se îndrăgosteşte de ea, deşi află că este fiica Mamei-pădurilor. Fata-i

propune să fugă împreună, pentru că dacă află mama ei l-ar omorî „şi dac-ai muri tu, eu
aş nebuni ori aş muri şi eu”. Fata-i spune că mumă-sa se zbuciuma încă în piua în care
o încuiase el, încercând să roadă cu dinţii lanţurile. Împreună cu voinicul, fata schimbă
între ele butiile aflate lângă prispă - una plină cu apă şi alta cu putere, iar când mama ei
va vrea să bea putere, ea să ia numai apă, iar el putere.

Când scapă din piuă, are loc o luptă crâncenă, baba bea apă, iar Făt-Frumos bea putere
şi, „cu braţe de fier, o smuci pe babă de mijloc şi-o băgă-n pământ până-n gât”, apoi o
izbi cu buzduganul în cap „şi-i risipi creierii”. Lupta şi atmosfera sunt fabuloase: întreaga
natură s-a zguduit, fata a leşinat, dar Făt-Frumos a adus-o la viaţă doinind din fluier şi
culcând-o pe ierburile proaspete şi pe florile înviorate de soarele ce răsărise strălucitor,
ca semn al iubirii ce învinsese toate piedicile.

Voinicul se duce cu mireasa la fratele de cruce, împăratul cel tânăr, care îi spune, cu
lacrimi în ochi, că este îndrăgostit pe viaţă de fata Genarului, „om mândru şi sălbatic ce
îşi petrece-viaţa vânând prin păduri bătrâne”. Atunci, Făt-Frumos, ca un adevărat frate
de cruce, îşi ia cai ageri „cu suflet de vânt” şi porneşte la drum ca s-o răpească pe fata
Genarului şi s-o aducă tânărului împărat, iar pe Ileana, mireasa lui, o lasă plângând cu
lacrimi amare de dorul lui.
Ajuns la porţile măreţului castel al Genarului, o fată oacheşă îi deschide porţile şi-i
mărturiseşte că astă-noapte o stea îi vestise că va veni Făt-Frumos, din partea
împăratului care o iubea. Un motan veghea fata şi-l anunţa pe Genar de orice primejdie
s-ar fi ivit: „când urla dintr-un cap s-auzea cale de-o zi, iar când urla din câte şepte, s-
auzea cale de şepte zile”. Făt-Frumos ia fata şi încearcă să fugă împreună, dar Genarul
avea un cal năzdrăvan cu două inimi şi îi prinde imediat pe fugari. Puterea Genarului nu
stătea „în duhurile întunericului, ci în Dumnezeu”, aşadar Făt-Frumos nu se putea lupta
cu acesta, pentru că nu se puteau înfrunta două forţe ale binelui.

După o altă încercare nereuşită, Făt-Frumos este ars de fulgere şi prefăcut în cenuşă,
care se făcuse un izvor limpede „ce curgea pe un nisip de diamant”. Pe vremea aceea,
Dumnezeu şi Sfântul Petre umblau pe pământ şi picioarele lor înfierbântate de nisipul
pustiului călcară în apa răcoroasă a izvorului. Sf. Petre, ascultând „doina izvorului
plângător”, îl roagă să facă acest izvor ce fusese mai înainte. Rostind „Amin!”, Domnul a
ridicat „mâna sa cea sfântă”, iar Făt-Frumos s-a trezit, a văzut „chipul cel luminat al
Domnului” şi a înţeles minunea învierii sale. În această secvenţă narativă se include o
pauză descriptivă prin care naratorul întrerupe firul povestirii şi descrie natura şi
atmosfera de basm, pe unde mergea Dumnezeu.

Întorcându-se la castelul Genarului, fata îl preface într-o „floare roşie” în glastră, ca el să

poată auzi taina despre locul de unde acesta îşi luase calul năzdrăvan, metamorfozarea
fiind una dintre trăsăturile fabuloase ale personajelor de basm. Genarul povesteşte că
aproape de mare şade o babă care are şapte iepe, iar cel care se încumete să le
păzească timp de un an, care acolo ţinea numai trei zile, primea drept răsplată, un mânz.
Pe cel care nu reuşea, îl omora şi-i aşeza capul într-un par. Totuşi, vicleana babă scotea
inimile din toţi caii şi le punea într-unui singur, astfel încât cel ce-i păzea iepele alegea
aproape mereu un cal fără inimă, care era chiar mai neputincios decât unul obişnuit.

Făt-Frumos se angajează să păzească iepele şi este sfătuit de tânăra care o servea pe

babă ce să facă pentru a izbuti. Când Făt-Frumos îşi cere răsplata, baba scrâşneşte din
dinţi „ca apucată”, pentru că flăcăul alesese calul cel mai slab, în care ea pusese inimile
din toţi ceilalţi cai. Luând-o pe fată cu el şi urmăriţi de babă, cei doi aruncă în spate o
perie, o cute şi o năframă, apoi Făt-Frumos o izbeşte cu buzduganul şi scapă astfel
definitiv de Muma-Pădurilor. Calul cu şapte inimi îl sfătuieşte pe Făt-Frumos să se
oprească pentru odihnă, deoarece treceau pe meleaguri în care erau îngropate schelete;
iar fata moare trecând „în împărăţia umbrelor, de unde venise pe pământ, momită de
vrăjile babei”. În acest episod narativ se include o pauză descriptivă prin care naratorul
întrerupe firul povestirii şi descrie natura înspăimântătoare a meleagurilor de pe alt tărâm.

Ajuns la castelul Genarului, care era plecat la vânătoare pentru şapte zile, a luat fata pe
cal şi zburau atât de iute, încât calul Genarului, care avea numai două inimi, nu se putea
măsura cu acela al lui Făt-Frumos, care avea şapte inimi. Genarul promite calului lui Făt-
Frumos că, dacă-şi aruncă stăpânul în nori, îl va hrăni cu miez de nucă şi-l va adăpa cu
lapte dulce. În schimb, Făt-Frumos promite calului Genarului că îl va adăpa cu pară de
foc şi-l va hrăni cu jăratic. Atunci, calul îl aruncă pe Genar în înaltul cerului, până în nori,
care „înmărmuriră şi se făcură un palat sur şi frumos, iar din două gene de nouri se vedea
doi ochi albaştri ca cerul”; erau ochii Genarului, care fusese „exilat în împărăţia aerului”.

Scăpaţi de Genar, fata şi Făt-Frumos ajung la cetatea împăratului tânăr, care credea că
voinicul murise, de aceea vestea întoarcerii a adus mare bucurie în toată împărăţia.
Ileana, care se închisese într-o grădină cu ziduri de fier şi plânsese „într-o scaldă de aur
[...] lacrimi curate ca diamantul” până orbise, se aruncă de gâtul lui Făt-Frumos, iar el îi
spală faţa în baia de lacrimi. Peste noapte, fata visează că Maica Domnului „desprinsese
din cer două vinete stele ale dimineţii şi i le aşezase pe frunte” astfel că a doua zi tânăra
împărăteasă îşi recapătă vederea. Acţiunea basmului ilustrează, aşadar, conflictul dintre
forţele binelui şi ale răului, iar deznodământul constă totdeauna în triumful valorilor
pozitive asupra celor negative.

Făt-Frumos îl cunună pe împărat cu fata Genarului, iar în ziua , următoare are loc nunta
lui cu Ileana şi întreaga natură vibrează emoţional pentru unirea celor doi, descrierea
peisajului constituind o pauză descriptivă ce întrerupe pentru scurt timp firul narativ.
Nunta a fost cea mai frumoasă de pe faţa pământului, Făt-Frumos şi Ileana au trăit ani
mulţi şi fericiţi, basmul încheindu-se cu o formulă finală tipică pentru basm, din care
reiese, de altfel, şi finalul fericit şi deschis: „iar dac-a fi adevărat ce zice lumea, că pentru
feţii-frumoşi vremea nu vremuieşte, apoi „poate c-or fi trăind şi astăzi”.
Mihai Eminescu păstrează din basmul popular numai filonul epic şi elementul fabulos, dar
spre deosebire de creaţia folclorică scriitorul foloseşte tehnica detaliului pentru conturarea
romantică a portretelor, pauza descriptivă pentru creionarea peisajelor, precum şi pentru
descrierea palatelor şi castelelor împărăteşti. Personajele basmului eminescian sunt
descrise cu detalii sugestive pentru ilustrarea trăsăturilor, creând portrete literare prin
folosirea mijloacelor stilistice specifice limbajului său artistic.

O atenţie deosebită acordă Eminescu creării personajelor feminine. Astfel, portretul

împărătesei este unul romantic, asemănător cu al altor personaje feminine din creaţia sa,
scriitorul zăbovind asupra trăsăturilor fizice, pe care le descrie detaliat şi care au
semnificaţii în stările sufleteşti ale eroinei: „Părul ei cel galben ca aurul cel mai frumos
cădea pe sânii ei albi şi rotunzi - şi din ochii ei albaştri şi mari curgeau şiroaie de
mărgăritare apoase pe o faţă mai albă ca argintul crinului. Lungi cearcăne vinete se
trăgeau împrejurul ochilor şi vine albastre se trăgeau pe faţa ei albă ca o marmură vie”.

Prin pauze descriptive, Eminescu se opreşte răbdător asupra interioarelor palaturilor sau
castelelor împărăteşti; descriind, amănunţit luxul fastuos şi impresionant al acestora:
„candelabre cu sute de braţe, şi-n fiecare braţ ardea câte o stea de foc [...] sala era naltă,
susţinută de stâlpi şi de arcuri, toate de aur, [...] iar boierii ce şedeau la masă în haine
aurite, pe scaune de catifea roşie, erau frumoşi ca zilele tinereţii şi voioşi ca horele”.

Natura este personificată, în totală armonie cu sentimentele şi trăirile eroilor, participând

la emoţiile acestora, fiind ea însăşi un personaj fabulos: „Văile şi munţii se uimeau
auzindu-i cântecele, apele-şi ridicau valurile mai sus ca să-l asculte, izvoarele îşi tulburau
adâncul ca să-şi azvârle afară undele lor, pentru ca fiecare din unde să-l audă, fiecare
din ele să poată cânta ca dânsul când vor şopti văilor şi florilor”.

Limbajul basmului este aşadar artistic, în maniera specific eminesciană, cu metafore şi

epitete surprinzătoare, „Şerpii roşii rupeau trăsnind poala neagră a norilor”, „aurul nopţii”;
comparaţii, „Florile triste şi turburi se nălbiră ca mărgăritarul cel strălucit”, „Luna limpede
înflorea ca o faţă de aur pe seninul cel adânc al cerului”, „lacrimi curate ca diamantul”. De
remarcat şi în acest basm prezenţa astrului tutelar eminescian, luna, care observă şi
participă la toate întâmplările, ocrotind iubirea, precum şi mitul oniric, „visă în vis că Maica
Domnului desprinsese din cer două vinete stele ale dimineţii...” care sugerează starea
spirituala superioară a iubirii.

Basmul conţine şi idei ce ilustrează înalte cugetări filozofice, cu trimiteri la haosul

primordial, „oamenii [...] nu erau decât în germenii viitorului” şi la scurgerea ireversibilă a
timpului individual ori la eternizarea omului prin iubire, „pentru feţii-frumoşi vremea nu
vremuieşte”.

Ca orice basm, Făt-Frumos din lacrimă este o specie epică de mare întindere, o naraţiune
cu întâmplările reale şi fantastice, a căror îmbinare compune principalul mijloc artistic al
acestei creaţii epice, fabulosul. Personajele basmelor sunt fiinţe imaginare, înzestrate cu
puteri supranaturale, ce întruchipează binele şi răul, din a căror confruntare iese
învingător, întotdeauna, binele. Cadrul de desfăşurare a acţiunii este fantastic, alcătuit,
de regulă, din lumea reală şi „tărâmul celălalt”, spaţiul mitologic fiind ilustrat prin cifre
simbolice şi obiecte cu puteri magice.

Nicolae Iorga este cel care scrie în 1890 o primă apreciere critică privind basmul
eminescian, afirmând că: „E un juvaer povestea aceasta [...] nicăieri limba românească
cultă n-a ajuns la aşa de mare mlădiere şi plasticitate”, remarcând şi deosebirea faţă de
creaţiile populare care constă în aceea că fantasticul atinge la Eminescu „dimensiuni
uriaşe şi n-are nimic a face cu acel al adevăratelor poveşti”
 Povestea lui Harap-Alb

~ apartenenţa operei la genul epic, specia literară basm cult~

Pasiunea lui Ion Creangă pentru literatura populară a făcut posibilă scrierea unor basme
în care autenticitatea folclorică se îmbină în mod miraculos cu plăsmuirea artistică a
realităţii, fantasticul fiind umanizat şi puternic individualizat. Povestea lui Harap-Alb a
apărut la 1 august 1877, în revista junimistă „Convorbiri literare”, fiind apoi reprodusă de
către Mihai Eminescu în ziarul „Timpul”.

Povestea lui Harap-Alb se încadrează în genul epic, iar ca specie literară este un basm
cult, deoarece are un autor identificat, pe Ion Creangă.

Fantasticul este construit prin împletirea elementelor realiste cu cele fabuloase, ca

specific ancestral (străvechi) al basmelor, însă, în această proză narativă, Creangă
îmbină supranaturalul popular cu evocarea realistă a satului moldovenesc, de unde
reiese şi originalitatea a acestei creaţii. Personajele sunt reale şi fabuloase, iar relaţia
acestora cu protagonistul reflectă sprijinul acordat pentru învingerea răufăcătorilor
(personaje antagoniste) şi se numesc donatori (eroi supranaturali care-i oferă un obiect
miraculos pentru a-l ajuta la nevoie) sau ajutoare/mistagogi (personaje năzdrăvane care-
l sprijină necondiţionat).

Protagonistul (personajul principal) este în conflict cu antagonistul (personajul malefic /

răufăcătorul / antieroul) şi iese totdeauna învingător în lupta privind cultivarea valorilor
morale şi spirituale ancestrale ale poporului român. Formulele iniţiale, mediane şi finale,
precum şi obiectele miraculoase argumentează, alături de îmbinarea naraţiunii cu
dialogul şi descrierea, specia literară a basmului cult.

Povestea lui Harap-Alb poate fi şi un bildungsroman, întrucât fiul craiului evoluează de la

adolescentul naiv, cu încredere excesivă în propriile calităţi, la tânărul chibzuit şi
destoinic, maturizat prin depăşirea tuturor piedicilor ivite în cale şi neapărat necesare
dobândirii experienţei de viaţă.

Semnificaţia titlului „Harap-Alb” reiese din scena în care Spânul îl păcăleşte pe fiul craiului
să intre în fântână: „Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potriveşte
Spânului şi se bagă în fântână, fără să-l trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla”.
Naiv, lipsit de experienţă şi excesiv de credul, fiul craiului îşi schimbă statutul din nepot
al împăratului Verde în acela de slugă a Spânului: „D-acum înainte să ştii că te cheamă
Harap-Alb, aista ţi-i numele, şi altul nu”.

Numele este un oximoron, având sensul de „rob alb”, deoarece „harap” înseamnă „negru,
rob”. Devenit sluga Spânului, îşi asumă şi numele Harap-Alb pe care i-l dăduse acesta,
dovedind în acelaşi timp loialitate şi credinţă faţă de stăpânul său, întrucât jurase pe
paloş. El devine robul-ţigan (până la jumătatea secolului al XIX-lea în Moldova şi Ţara
Românească ţiganii erau robi), deşi era alb, ajungând în cea mai umilă ipostază umană.

Ca în orice basm, acţiunea se derulează linear, cu eroi şi motive populare, iar ca

modalitate narativă, incipitul este reprezentat de formula iniţială tipică: „Amu cică era
odată...”. Povestea lui Harap-Alb este însă un basm cult, deoarece are autor cunoscut,
Ion Creangă, perspectiva narativă fiind aceea de narator omniscient (heterodiegetic).
Naraţiunea la persoana a III-a îmbină supranaturalul cu planul real, armonizând eroii
fabuloşi cu personajele ţărăneşti din Humuleştiul natal al autorului. Modalitatea narativă
se remarcă, aşadar, prin absenţa mărcilor formale ale naratorului şi focalizarea „din
spate” sau focalizare zero.

Acţiunea reliefează conflictul dintre forţele binelui şi ale răului, dintre adevăr şi minciună,
iar deznodământul evidenţiază triumful valorilor pozitive asupra celor negative, toate
aceste elemente fiind specifice basmului.

Expoziţiunea reflectă fabulosul, prin plasarea acţiunii într-un ţinut îndepărtat, peste mări
şi ţări, la capătul lumii, în timp mitic. Aşadar, relaţiile temporale şi spaţiale se definesc prin
evocarea timpului fabulos cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit: „Amu cică era odată
într-o ţară” un crai care avea trei feciori şi un singur „frate mai mare, care era împărat într-
o ţară mai îndepărtată”, pe nume Verde Împărat. Cei doi fraţi nu se văzuseră de multă
vreme, iar verii nu se cunoscuseră între ei, pentru că împărăţia fratelui mai mare era
„tocmai la o margine a pământului”, iar fratele mai mic trăia „la altă margine”. În acest
cadru spaţio-temporal mitic se derulează - într-o înlănţuire cronologică - întâmplările
realiste şi fabuloase în care sunt implicate personajele basmului.

Verde Împărat îi cere fratelui său, craiul, să-i trimită „grabnic pe cel mai vrednic” şi viteaz
dintre fiii săi, ca să-i urmeze la tron, întrucât el avea numai fete. Ca să-i pună la încercare,
pentru a vedea care dintre feciori „se simte destoinic a împăraţi peste o ţară aşa de mare
şi bogată ca aceea”, craiul se îmbracă într-o piele de urs şi se ascunde sub un pod. Cei
doi fii mai mari se sperie de urs şi se întorc ruşinaţi la curtea craiului, care, dezamăgit de
neputinţa lor, rosteşte moralizator, „nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia pentru tine”,
ceea ce evidenţiază elementele realiste ale basmului.

Mezinul, impresionat de amărăciunea tatălui, se duce în grădină „să plângă în inima sa”.
O bătrână îi cere pomană şi, după ce fiul craiului o miluieşte cu un ban, îl sfătuieşte să
ceară tatălui său „calul, armele şi hainele cu care a fost el mire”, deşi acestea sunt într-o
stare degradată, apoi să pună o tavă cu jăratic în mijlocul hergheliei ca să aleagă acel cal
care va veni „la jăratic să mănânce”. Urmând întocmai sfaturile babei, mezinul pleacă la
drum, luând carte din partea tatălui şi, prin dreptul podului, „numai iaca îi iesă şi lui ursul
înainte”.

Trece cu bine de această primă probă, primeşte binecuvântarea părintelui său şi pielea
de urs în dar, împreună cu sfatul ca în călătoria lui să se ferească „de omul roş, iară mai
ales de cel spân”. Ca trăsături ale basmului, sunt prezente aici formule iniţiale tipice şi
cifra magică trei, care fac posibilă depăşirea primei probe de către eroul principal. Podul
este simbolul trecerii de la adolescenţă spre maturitate, de la o etapă existenţială la alta,
traversarea fiind posibilă într-un singur sens, fără putinţă de întoarcere. Preţuirea valorilor
morale străvechi este ilustrată de hainele, armele şi calul cu care craiul fusese mire,
semnificând faptul că eroul moşteneşte experienţa spirituală a tatălui.

Intriga se defineşte, mai ales, în planul real al întâmplărilor. Fiul craiului şi calul pleacă la
drum, basmul continuând cu formule mediane tipice, „şi merg ei o zi, şi merg două, şi
merg patruzeci şi nouă” până când întâlnesc în codru „un om spân” care se oferă drept
„slugă la drum”. Voinicul îl refuză de două ori, dar a treia oară spânul îi iese în cale
„îmbrăcat altfel şi călare pe un cal frumos” tocmai când fiul craiului se rătăcise prin codrii
întunecoşi.

Se poate identifica aici motivul labirintului, încrucişarea încurcată a cărărilor presupune

capabilitatea drumeţului de a găsi calea cea bună, ieşirea la lumină. Deprins să urmeze
sfatul părintelui său, acela de a nu se însoţi cu omul spân, dar pentru că îi mai ieşiseră în
cale încă doi, el se gândeşte că „aiasta-i ţara spânilor” şi-l angajează drept călăuză. În
această secvenţă narativă este inclusă o pauză descriptivă, care întrerupe povestirea şi
descrie codrii deşi şi întunecoşi, ce conturează un peisaj de basm.

Ajunşi la o fântână care „nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât
până la apă”, Spânul intră înăuntru, umple plosca, apoi îl îndeamnă pe fiul craiului să
coboare şi el ca să se răcorească. Tânărul îl ascultă pe Spân, dar acesta trânteşte
capacul peste gura fântânii şi-l ameninţă că dacă nu-i povesteşte totul despre el, „cine
eşti, de unde vii, şi încotro te duci”, acolo îi vor putrezi oasele.

Sub ameninţarea morţii, feciorul de crai jură „pe ascuţişul paloşului” că va fi sluga supusă
a Spânului, care se va da drept nepotul împăratului şi că va păstra taina „până când va
muri şi iar va învia”, anticipând astfel finalul basmului, procedeu numit prolepsă. Spânul
îi dă voinicului numele Harap-Alb, care-l va sluji cu loialitate, respectându-şi jurământul
făcut. Motivul fântânii situate în interiorul labirintului simbolizează taina naşterii/renaşterii
protagonistului care capătă o nouă identitate: înăuntrul puţului a intrat feciorul de crai şi
a ieşit sluga Spânului, pe nume Harap-Alb.

Desfăşurarea acţiunii începe odată cu sosirea celor doi eroi la palatul împăratului Verde,
unde Spânul se dă drept nepotul său şi, înfumurat peste măsură, îl trimite pe Harap-Alb
să stea la grajduri, să aibă grijă de cal, că altfel va fi „vai de pielea ta”, dându-i şi o palmă
- „ca să ţii minte ce ţi-am spus”-, că altfel „prinde mămăliga coajă”. De remarcat este aici
elipsa narativă, adică trecerea sub tăcere a secvenţei călătoriei făcute de erou ca slugă
a Spânului până la împărăţia unchiului său, naratorul obiectiv sugerând numai că aceasta
s-a efectuat.
Secvenţa narativă care ilustrează şederea la curtea Împăratului Verde este structurată în
mai multe episoade înlănţuite, care, ca în orice basm, se constituie în tot atâtea probe
fabuloase la care este supus protagonistul, într-o zi, având la masă „nişte salăţi foarte
minunate”, care se obţineau cu multă greutate, Spânul îi porunceşte slugii să-i aducă
acele bunătăţi din grădina ursului.

Calul fabulos îl duce în zbor pe Harap-Alb la Sfânta Duminică, iar aceasta îl ajută să-şi
îndeplinească misiunea şi să treacă proba. Următorul episod are loc după alte câteva
zile, când împăratul îi arată Spânului nişte pietre preţioase foarte frumoase, iar acesta îşi
trimite sluga să-i aducă „pielea cerbului cu cap cu tot, aşa bătute cu pietre scumpe, cum
se găsesc”.

Din nou, Sfânta Duminică îl ajută pe Harap-Alb să ia pielea şi capul cerbului pe care se
aflau nestematele şi să le ducă Spânului, eroul trecând cu bine şi această probă
fabuloasă. Prin urmare, ca în orice basm, eroul principal are ca ajutoare (personaje
năzdrăvane care-l sprijină necondiţionat) pe cei mai buni prieteni, calul fabulos şi Sfânta
Duminică. De altfel, fiecare dintre aceşti doi eroi poate avea şi rol de mistagog (care
îndrumă neofitul, maestru spiritual), aşa cum se relevă în unele exegeze (interpretări)
literare .

După un timp, împăratul dă un ospăţ în cinstea nepotului său, la care invită împăraţi, crai,
voievozi „şi alte feţe cinstite”. În timpul petrecerii, incitat de poveştile bizare despre fata
împăratului Roş, Spânul îi porunceşte lui Harap-Alb să i-o aducă degrabă pe această
tânără, că altfel „te-ai dus de pe faţa pământului”. Harap-Alb, gândindu-se la sfatul pe
care i-l dăduse tatăl său, acela de a se feri de omul spân şi de omul roş, este
înspăimântat, plângându-se calului: „parcă dracul vrăjeşte, de n-apuc bine a scăpa din
una şi dau peste alta”, apoi pornesc împreună către Roşu împărat.

Secvenţa narativă a călătoriei, combinând realul cu fabulosul, este alcătuită din mai multe
episoade, în care se manifestă altă trăsătură specifică basmului şi anume aceea a
prezenţei donatorilor. Acestea sunt fiinţe de basm, pe care protagonistul le ocroteşte în
calea sa şi care-i dau un obiect, o unealtă cu efect miraculos, care-l ajută în depăşirea
probelor sau chiar îi salvează viaţa. Pe un pod, Harap-Alb întâlneşte o nuntă de furnici şi
trece prin apă ca să curme „viaţa atâtor gâzuliţe nevinovate”. Regina furnicilor îi dă
voinicului o aripioară, pentru ca atunci când va crede că are nevoie de ea să-i dea foc.

După un timp, călătorii văd un roi de albine care se învârteau bezmetice, neavând pe ce
să se aşeze. Atunci, Harap-Alb îşi scoate pălăria, o aşează pe pământ cu gura în sus, iar
albinele se îngrămădesc acolo. Voinicul ciopleşte un buştean şi le face adăpost, după
care crăiasa albinelor îi dă o aripă, ca, în caz de nevoie, Harap-Alb să-i dea foc şi ea îi
va veni în ajutor. Regina furnicilor şi crăiasa albinelor sunt, aşadar, personaje donatori.
Acest al doilea pod marchează trecerea spre o nouă etapă a existenţei şi anume
cunoaşterea sentimentului de iubire, experienţă ce se acumulează prin rezolvarea
conflictului cu omul roş şi depăşirea probelor impuse de el.

Ca în orice basm, acţiunea continuă cu formule mediane - „Mai merge el cât merge”- şi
Harap-Alb întâlneşte, pe rând, cinci personaje fabuloase, descrise detaliat de narator:
Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Călătoria alături de cei cinci
oameni ciudaţi este plină de peripeţii, că „pe unde treceau, pârjol făceau”. Harap-Alb le
este tovarăş „şi la pagubă şi la câştig” şi se poartă prietenos cu fiecare, întrucât simţea
că va avea nevoie de ei la curtea împăratului Roş, „un om pâclişit (negru la suflet) şi
răutăcios la culme”. Flăcăul consideră că „la unul fără suflet”, cum era împăratul, era
nevoie de „unul fără de lege”, sperând că, „din cinci nespălaţi” câţi erau, i-o veni „vreunul
de hac”, conform proverbului: „Lumea asta e pe dos, / Toate merg cu capu-n jos / Puţini
suie, mulţi coboară, / Unul macină la moară”.

Într-un târziu, ajung cu toţii la împărăţie - secvenţa narativă de la curtea împăratului Roş
fiind introdusă de formula mediană „Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte
mult mai este”, unde împăratul Roş îi supune la probe fabuloase şi foarte periculoase,
care se constituie în episoade. Mai întâi, îi găzduieşte într-o casă de aramă, căreia i se
dă foc pe dedesubt, dar Gerilă suflă de trei ori, „cu buzişoarele sale cele iscusite” şi casa
rămâne „nici fierbinte, nici rece”, tocmai bună de dormit într-însa.

Următoarea probă este un ospăţ cu foarte multe bucate şi băutură, pe care Flămânzilă şi
Setilă Ie fac să dispară într-o clipă, apoi încep să strige în gura mare, unul că „moare de
foame” şi celălalt „că crapă de sete”, spre disperarea împăratului, care nu-şi putea crede
ochilor. Peţind încă o dată fata, Harap-Alb este supus unei alte probe, să separe macul
de nisip din zece baniţe. Flăcăul îşi aminteşte de regina furnicilor, dă foc aripioarei şi, într-
o clipă, o droaie de furnici, „câtă frunză şi iarbă”, au ales „năsipul de o parte şi macul de
artă parte”, fiind şi aceasta o scenă supranaturală specifică basmelor.

Împăratul refuză din nou să le dea fata şi-i supune altei probe, anume să o păzească
toată noaptea, iar „dacă mâine dimineaţă s-ar afla tot acolo, atunci poate să ţi-o dau”,
altfel „v-aţi dus pe copcă”. Cei şase prieteni s-au aşezat de pază, rânduiţi de la uşa
iatacului până la poarta împărăţiei, dar fata împăratului, având puteri supranaturale, se
preface într-o păsărică şi „zboară nevăzută prin cinci străji”. Ochilă şi Păsărilă se ţin după
ea şi abia izbutesc s-o prindă şi s-o aducă înapoi, în odaia ei.

Plin de ciudă, împăratul le spune că el mai are o fiică adoptată, care seamănă perfect cu
fata pe care o peţea voinicul. Dacă va depăşi această probă şi le va deosebi, „ferice de
tine va fi”, dar dacă nu va reuşi, vor pleca imediat de la curtea împărătească, deoarece
„nu vă mai pot suferi”. Harap-Alb dă foc aripioarei de albină, care-l ajută să o identifice pe
fata împăratului. Trecând şi această încercare cu bine, împăratul, „ovilit (ofilit) şi sarbăd
(palid) de supărare şi ruşine”, îi urează voinicului să fie vrednic s-o stăpânească, pentru
că i-o dă din toată inima.

Fata vrea şi ea să-l supună la o probă fabuloasă. Trimite calul lui Harap-Alb împreună cu
turturica ei să aducă „trei smicele (nuiele, crenguţe) de măr dulce şi apă vie şi apă moartă”
dintr-un loc numai de ea ştiut, acolo „unde se bat munţii în capete”. Calul se întoarce
primul şi fata împăratului Roş porneşte cu ei la drum spre palatul împăratului Verde,
călăuziţi de formula mediană specifică basmului: „Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din
poveste, înainte mult mai este”.

Lui Harap-Alb i se tulbură minţile privind fata care era tânără, frumoasă „şi plină de vină-
ncoace” şi nu ar vrea s-o ducă Spânului, „fiind nebun de dragostea ei”. Probele de la
împărăţia fetei trimit spre ritualurile ţărăneşti ale peţitului, între care însoţirea mirelui de
un alai de tineri, trecerea lor prin foc, alegerea motivată a miresei, ospăţul oferit de gazdă
sunt tot atâtea încercări la care îl supune viitorul socru şi cărora mirele trebuie să le facă
faţă.
Între timp, împăratul Verde făcea pregătiri pentru primirea fetei împăratului Roş, pe care,
văzând-o Spânul cât este de frumoasă, se repede să o ia în braţe, dar ea îl respinge şi-i
spune că a venit acolo pentru Harap-Alb, căci „el este adevăratul nepot al împăratului
Verde”. Turbat de furie că a fost dat în vileag, Spânul se repede la Harap-Alb „şi-i zboară
capul dintr-o singură lovitură de paloş”, strigând că aşa trebuie să păţească cel ce-şi
încalcă jurământul. Atunci, calul lui Harap-Alb se repede la Spân, îl înşfacă de cap,
„zboară cu dânsul în înaltul ceriului” de unde îi dă drumul şi acesta se face „praf şi
pulbere”.

Fata împăratului Roş, ca personaj fabulos, are puteri supranaturale şi-l poate reînvia, prin
leacuri miraculoase, pe Harap-Alb. Ea îi pune la loc capul şi, prin ritualuri străvechi cu
„cele trei smicele de măr dulce” şi cu apa moartă, i-l lipeşte de corp. Harap-Alb se trezeşte
ca dintr-un somn adânc, fata îl sărută cu drag, apoi îngenunchează amândoi în faţa
împăratului Verde ca să primească binecuvântarea, jurându-şi credinţă unul altuia.

Deznodământul basmului constă totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor

negative, victoria adevărului asupra imposturii, aşa că nunta începe „ş-apoi dă, Doamne,
bine!”. S-a strâns lumea să privească, ba chiar „soarele şi luna din ceriu râdea”. Au fost
poftiţi la nunta împărătească, pe lângă crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor şi crăiasa
zânelor, crai şi împăraţi, oameni importanţi „Ş-un păcat de povestariu (povestitor) / Fără
bani în buzunariu”. S-au bucurat şi au petrecut cu toţii: „Veselie mare între toţi era, / Chiar
şi sărăcimea ospăta şi bea!”.

Finalul este fericit şi deschis, ilustrat prin formula tipică, deoarece veselia a ţinut „ani
întregi şi acum mai ţine încă. Cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are
bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă”.

Ca orice basm, Povestea lui Harap-Alb ilustrează o altă lume decât cea reală, personajele
fiind împăraţi şi crai, Sfânta Duminică, animale şi gâze fermecate, eroi cu trăsături
fabuloase, alături de personaje realiste aduse de Ion Creangă din Humuleştiul natal, ceea
ce-i conferă acestei creaţii originalitate inconfundabilă. Basmul cultivă înalte principii
morale ca adevărul, dreptatea, cinstea, prietenia, răbdarea, ospitalitatea, generozitatea,
curajul, vitejia prin personajele pozitive şi condamnă nedreptatea, răutatea, minciuna
întruchipate de zmei, balauri sau spâni.

Limbajul personajelor cuprinde un registru stilistic amplu şi complex, de la duioşie la

grotesc. Harap-Alb, fiind un melancolic, se lamentează, se văicăreşte ori se plânge
calului, într-o exprimare tipic ţărănească: „parcă dracul vrăjeşte, de n-apuc bine a scăpa
din una şi dau peste alta”. De altfel, aşa vorbesc toţi eroii basmului, craiul îşi mustră fiii
mai mari ca un tată humuleştean: „Ei, dragul tatei, aşa-i că s-a întâmplat vorba ceea:
apără-mă de găini, că de câini nu mă tem”. Spânul se comportă ca un stăpân absolut,
dispreţuind slugile: „Eu ştiu, moşule, că sluga-i slugă şi stăpânul e stăpân. [...] Mie unuia
ştiu că nu-mi suflă nimene în borş; când văd că mâţa face mărazuri, ţ-o strâng de coadă,
de mănâncă şi mere pădureţe, căci n-are încotro...”.

Basmul cult Povestea lui Harap-Alb are ca sursă de inspiraţie basmul popular, de la care
autorul păstrează motivele (călătoria, încercarea puterii, peţitul, probele), personajele
fabuloase, ajutoarele şi donatorii, ce contribuie la victoria binelui, formulele tipice şi
inovează pentru basmul cult umanizarea fantasticului (fabulosului) prin comportamentul,
gestica, psihologia şi limbajul personajelor.

Registrul stilistic al basmului Povestea lui Harap-Alb este presărat cu zicători, proverbe
şi fraze rimate, personajele vorbind limba moldovenească autentică, presărată cu multe
regionalisme şi cuvinte / expresii populare: „să-l văd când mi-oi vedea ceafa”, „Poftim,
pungă, la masă, / Dacă ţi-ai adus de-acasă...”; „Poate că acesta-i vestitul Ochilă, frate cu
Orbilă, văr primare cu Chiorilă, nepot de soră lui Pândilă, din sat de la Chitilă, peste drum
de Nimerilă, ori din târg de la Să-l-caţi, megieş cu Căutaţi şi de urmă nu-i mai daţi”.

În concluzie, Ion Creangă a ilustrat în opera sa propria experienţă de viaţă, pe care a

povestit-o „sub formă de memorial; a învăluit-o în mit şi a sugrumat-o într-o experienţă
fantastică, valabilă pentru om în genere; şi el a luptat cu spânii, cu primejdiile şi nevoile,
şi el s-a făcut frate cu dracul, ca să treacă punţile vieţii, iar nemurirea şi-a dobândit-o din
apa vie şi apa moartă a creaţiei lui artistice”. (Pompiliu Constantinescu)

Pinocchio
 ~ apartenenţa operei la genul epic, specia literară basm cult modern~

Carlo Collodi (pseudonimul lui Carlo Lorenzini) a fost publicist şi scriitor pentru copii,
a tradus în limba italiană poveştile lui Charles Perrault.

O dominantă a scrierilor sale constă în alternarea povestirilor, relatărilor cu paginile

didacticiste, moralizatoare.

Giannettino, Călătoria lui Giannettino în Italia şi Aventurile lui Pinocchio sunt opere
dedicate copiilor, iar Povestiri vesele oferă o lectură atractivă şi cititorului matur.

În Aventurile lui Pinocchio (1883) Carlo Collodi creează un personaj nemuritor, care a
încântat inimile micilor cititori, atraşi de lumea păpuşilor din lemn şi a păpuşarilor.

Prin mesajul său profund educativ cartea îndeamnă la bunătate, cuminţenie, respect şi,
mai ales, la dragoste de viaţă şi de oameni. Pinocchio este un personaj inedit al cărţilor
pentru copii. Numele personajului este sugestiv – în limba italiană „pinocchio” este conul
şi sâmburele de pin; în serile răcoroase italienii au obiceiul de a aşeza conurile în faţa
căminului, sâmburii sar din con la căldura focului şi sunt foarte gustoşi. Pinocchio este
asemenea acestor sâmburi, îl găseşti unde nici nu gândeşti, este neastâmpărat, nu poate
sta liniştit. Sâmburii „explodează” la căldura focului, Pinocchio – la căldura sufletească a
meşterului Geppetto, a Zânei.

Păpuşa de lemn se naşte din dorinţa meşterului Geppetto de a nu mai fi singur, ea

împlineşte un gol din sufletul acestuia – lipsa copilului. Pinocchio este înconjurat încă de
la începutul existenţei sale de dragostea tatălui şi, în ciuda neastâmpărului şi a
neascultării, Pinocchio îşi iubeşte tatăl, iar aventurile lui se datorează tocmai încercărilor
sale de a-l găsi şi de a-i cere iertare.

Fiecare aventură urmează un anume „ritual” – întâi i se atrage atenţia, ce nu are voie să
facă, dar Pinocchio nu acceptă sfaturile, este aspru pedepsit pentru fiecare neascultare
– îi creşte nasul, i se fură banii, stă la închisoare, rătăceşte pe mare etc.
Cele treizeci şi şase de aventuri – corespunzând celor treizeci şi şase de capitole – se
termină, însă, cu bine, pentru că Pinocchio de fiecare dată îşi învaţă „lecţia”, iar
schimbările radicale ale comportamentului său îi vor aduce răsplata – va deveni un copil
adevărat, „un băiat ca toţi băieţii”. A fugit de şcoală, dar a urmat şcoala aspră a vieţii, a
învăţat să aprecieze gesturile de afecţiune, bunătatea, munca. Şi-a format un adevărat
cod moral de comportament – „Nu haina frumoasă face pe om, ci haina curată.”, „Cine n-
ascultă şi se încăpăţânează, mai curând ori mai târziu, o să se căiască amar.”, „Pentru
ca să pui deoparte un ban, doi, trebuie să-i câştigi ori prin munca mâinilor, ori prin a
creierului.” sunt doar câteva din dovezile de înţelepciune ale păpuşii de lemn, dobândite
în timpul formării sale. Pinocchio este o personalitate în formare, care are şansa de a
alege calea pe care să o urmeze, oferind, la rândul său, în ultimul capitol, un model de
urmat.

Textul lui Carlo Collodi se caracterizează prin simplitatea limbajului, prin puterea
convingătoare a cuvântului, a exemplului, care transformă, treptat, caracterul,
îndemnându-l să aleagă drumul drept. Unul dintre momentele-cheie ale aventurilor lui
Pinocchio este acela al pedepsirii băiatului mincinos. Modul de expunere dominant este
dialogul, convorbirea dintre Zână şi Pinocchio evidenţiază semnificaţia pe care trebuie să
o acorde copiii adevărului şi sincerităţii. Pinocchio, neştiind unde să se mai ascundă de
ruşine, încercă să fugă din odaie, dar nu izbuti. Nasul îi crescuse aşa de mult că nu mai
încăpea pe uşă.” Relatarea lui Pinocchio păstrează caracteristicile registrului colocvial,
specific copiilor, în povestirea lui inserează vorbele persoanelor întâlnite, în încercarea
de a fi cât mai convingător redă, respectând notele stilului indirect liber, intervenţia
personajelor. Prima replică a păpuşii de lemn pare a fi spusă pe nerăsuflate, cu sufletul
la gură, aşa cum povestesc şi copiii adevăraţi faptele lor. Caracterul moralizator al textului
este evident – fiecare minciună a lui Pinocchio este sancţionată, crescându-i nasul. Trei
sunt încercările lui Pinocchio de a ocoli adevărul şi este sancţionat de trei ori, în numele
acelei binecunoscute zicale – „Minciuna are nasul lung şi picioare scurte”. Deşi situaţia
lui Pinocchio nu este deloc liniştitoare, textul emană seninătate, încredere în forţa omului
de a-şi învinge slăbiciunile. Optimismul şi încrederea în capacitatea copilului de a se
cuminţi se degajă din fiecare pagină a cărţii.
Cartea lui Carlo Collodi, Aventurile lui Pinocchio, înfăţişează, de fapt, soarta omului.
Pinocchio este copilul dintotdeauna pe care viaţa îl învaţă să deosebească binele de rău,
adevărul de minciună, încrederea de îndoială, păstrându-şi nealterate bunătatea
sufletească şi dragostea pentru oameni. Fiecare aventură este o nouă piatră de temelie
în formarea personalităţii sale. Cartea poate fi privită şi ca o alegorie a condiţiei
creatorului, care trece prin multe încercări, până ajunge la împlinirea destinului său.

Vrăjitorul din Oz

~ apartenenţa operei la genul epic, specia literară basm cult modern~

 Basmul „Vrăjitorul din Oz” este un basm creat şi scris special pentru copii.
„Vrăjitorul din Oz” a fost scris de către L. Frank Baum şi ilustrat de către W.W.
Denslow.
Prima apariţie a cărţi a fost publicată de către George M. Hill Company din Chicago
în anul 1900, şi de atunci a fost reeditată conţinu de nenumărate ori tot timpul sunt
acealasi nume „Vrăjitorul din Oz”. În Statele Unite ale Americii cartea „Vrăjitorul din Oz”
este una dintre cele mai cunoscute poveşti.
Original, cartea a fost oferită publicului din America în anul 1956. Drepturile de autor ale
aceste cărţi au fost deţinute de către Walt Disney Company .
Acţiunea se petrece în ţinutul Oz şi ne sunt povestite aventurile unei fetiţe pe nume
Dorothy. Dorothy este o fetiţă care locuieşte într-o fermă din Kansas împreună cu unchiul
său Henry, mătuşa sa Em şi căţelul Toto.
Într-o zi Dorothy în timp ce se afla în casă este luată prin surprindere de către o tornadă
purtându-o împreună cu căţeluşul ei Toto până la îndepărtatul tărâmul de basm OZ. O
dată ajunşi pe acel tărâm, Dorothy face cunoştinţă cu oamenii din ţinuturile tărâmului Oz,
unde îi întâlneşte pe Sperie –Ciori, omul făcut din paie care îşi dorea să aibă şi el puţin
creier, Leul cel Laş, care dorea să devină şi el un leu curajos şi Omul Tinichea care îşi
dorea ca şi la el în piept să bată o inimă la fel ca la toţi oamenii normali. Când Dorothy
afla de marele vrăjitor din OZ care se afla în Oraşul Smaraldelor, atunci ea se hotărăşte
că trebuie să-l caute şi să ajunge la el pentru al ruga să o ajute să ajungă din nou acasă,
în orăşelul unde locuia împreună cu unchiul, mătuşa şi Toto, căţelul ei, în Kansas. Atunci
când cei trei prieteni pe care Dorothy i-a întâlnit pe tărâmul Oz au auzit de puterile pe
care le are acest vrăjitor s-au gândit că îi poate ajuta şi pe ei în prin îndeplinirea dorinţelor
pe care ei le aveau.
Călătoria în care ei au pornit şi anume aceea de a-l găsi pe vrăjitorul din Oz se dovedeşte
a nu fi una foarte uşoară, dar datorită puterilor pe care le aveau fiecare, împreună
încearcă să scape de pericolele pe care le întâlnesc în drumul lor.
După un drum lung şi extenuant ajung la Marele Vrăjitor din Oz, dar aceştia afla că acesta
nu este de acord să le rezolve problemele aşa de uşor şi le spune că pentru a le indeplini
dorinţele ei trebuie să treacă prin câteva încercări.
Vrăjitorul le spune obstacolele prin care trebuie să treacă şi aşa ajung ei să o omoare pe
Vrăjitoarea cea Rea din Apus, descoperă povestea Maimuţelor Înaripate, iar după ce au
trecut toate încercările se întorc în oraşul Smaraldelor unde descoperă că vrăjitorul din
Oz este de fapt un şarlatan din Omaha.
Acesta într-un final încearcă să-i ajute pe aceştia reuşind să-i urce într-un balon dar
Dorothy este singură a cărei problema nu i se rezolvase şi dorinţa nu i se îndeplinise.
Peripeţiile nu se termină aici şi aceştia trebuie să dea piept altor primejdii care li se ivesc
în cale în anume să îi învingă pe Copacii luptători, să treacă prin Ţara de Porţelan, să se
lupte şi să scape de atacurile Capetelor-Ciocan şi împreună cu ajutorul Maimuţelor
zburătoare reuşesc să ajungă în Tara quadlingilor.
Într-un final se îndeplineşte şi dorinţa lui Dorothy, aceea de a aajunge acasă împreună
cu iubitul ei căţel Toto şi toate acestea datorită Vrăjitoarei Bune de la Miazăzi, pe numele
ei Glindei.
Vrăjitorul din Oz a fost cea mai iubita carte scrisă de către L. Frank Baum, datorită
fabuloaselor personaje care sunt întâlnite în acest basm. L. Frank Baum recunoaşte
influenţa pe care au avut-o poveştile Fraţilor Grimm şi Hans Christian Andersen asupra
basmului „Vrăjitorul din Oz”.

- Povești: Ion Creangă - Fata babei şi fata moşneagului / Punguţa cu doi bani; Hans
Christian Andersen – Răţuşca cea urâtă; Fraţii Grimm – Albă ca zăpada; Charles Perault
– Scufiţa Roşie.
 Fata babei şi fata moşneagului

Trei basme crengiene prezintă perechea primordială atemporală-căci ei sunt bătrânii

timpurilor, principiile complementare ale universului- Moşul şi Baba. E vorba de "Povestea
porcului", unde cei doi alcătuiesc un cuplu, de "Punguţa cu doi bani", unde perechea e
dezbinată, fiecare având gospodăria lui, şi, în sfârşit, de basmul în care perechea se afla
în război, "Fata babei şi fata moşneagului"
Basmul a fost publicat în revista "Convorbiri literare"(nr.6 din 1 septembrie 1877) şi are
ca temă "vestita dramă a copiilor vitregi"(G.Călinescu).
Construit prin antiteză, subiectul poveştii individualizează două tipuri caracteriologice
evidenţiate în expoziţie în mod direct de către povestitor printr-o suită de adjective care
se referă la însuşiri fizice şi trăsături de comportament ca urmare a unor observaţii directe,
şi apoi, pe măsura narării faptelor, apar în mod indirect trăsăturile de caracter motivate
de acţiuni individuale.
Formula de început demonstrează apartenenţa textului basmului: "Era odată un moşneag
şi o babă; moşneagul avea o fată şi baba iar o fată".
Autorul fixează însuşirile fiecărui personaj: "fata babei era slută, leneşă, ţâfnoasă şi rea
la inimă; fata moşului era frumoasă, harnică, ascultătoare, bună la inimă, robace şi
răbdătoare". Pentru că soţia moşului a murit, acesta s-a adunat cu o babă văduvă, fiecare
dintre ei aducând câte o fată. Ironia autorului se îndreaptă nu numai asupra fetei babei şi
mamei acesteia, ci şi asupra moşului care era "un gură cască şi un biet moşneag", pentru
că la ei în casa "cânta găină", adică baba acţiona după bunul plac, iar moşul nu avea
niciun cuvânt. Pentru babă, fata moşneagului era "peatră de moară", iar fata ei "busuioc
de pus la icoane".
Ion Creanga după ce a folosit formula introductivă a basmului, urmăreşte în mod realist
comportamentul celor două personaje, fata babei şi fata moşneagului, în viaţa obişnuită
a satului.
Fata moşului se ducea în pădure după lemne, mergea la şezătoare unde "torcea câte-un
ciur de fuse", în vreme ce fata babei răsfăţată şi leneşă "viclenea" şi huzurea pentru că
era "faţa mamei". Intriga naraţiunii este determinată de răutatea fetei babei şi mamei
vitrege "ce se întreceau cu dediochiul" şi astfel fata moşului este nevoită să plece în lume;
după sfatul tatălui "ca să nu se mai facă atâta gâlceavă în casa asta".
Autorul este plin de ironie la adresa moşului care, după ce-i da sfatul fetei să fie "supusă,
blajina şi harnica", face observaţie că în casa lor a avut parte de "milă părintească şi de
îngăduinţă" şi în străini "nu ţi-ar putea răbda câte ţi-am răbdat noi".
Evoluţia subiectului din momentul acesta urmează structura tipologica a basmului
popular, în care întâmplările fantastice constituie "probele" hărniciei, modestiei, bunătăţii
fetei moşneagului.

În timp ce în basmul popular Făt-Frumos trece probele în luptele cu zmeii şi alte făpturi
ale Răului, fata moşneagului îngrijeşte o căţeluşă slabă şi bolnavă, curata un pom de
omizi şi uscătura, humuieşte o fântână, lipeşte şi curata un cuptor în drumul său.

Folosirea personificării în dialogul fetei cu toate aceste "personaje" întreţine condiţia

fantasticului şi argumentează prin concreteţea faptelor caracterul frumos al fetei
moşneagului.

Momentul cel mai interesant din punct de vedere al trecerii probelor îl constituie modul
cum slujeşte la Sfânta Duminică care avea o ogradă plină de orătănii ce însemnau
"balauri şi tot soiul de jivine mari şi mici", care erau "copiii" Sfintei Duminici.

Fata harnica a moşului da ultima probă a curajului, hărniciei şi modestiei atunci când
Sfânta Duminică se întoarce de la biserică şi îşi găseşte copiii "lăuţi frumos şi toate trebile
bine făcute"

Din momentul acesta destinul fetei şi statutul său se schimbă radical: de acum faţă
moşului este răsplătită de Sfânta Duminica cu o lădiţă în care se găseau herghelii de cai,
cirezi de vite şi turme de oi, iar căţeluşa, părul, cuptorul, fântâna oferă daruri dintre cele
mai alese: salba de aur, pahare de argint, pere gustoase, pâine caldă provocând necaz
babei şi feţei sale.

Conflictul basmului adăugă prin paralelă antitetică, călătoria "probelor"(în plan negativ)
pentru fata babei care "porneşte cu ciudă, trăsnind şi plesnind".
Pe acelaşi traseu al fetei moşului, în faţa aceloraşi personaje, fata babei respinge orice
ajutor conform argumentului popular expus sub forma unei sentinţe că "mai uşor ar putea
căpăta cineva lapte de la o vacă stearpă decât să te îndatorească o fată alintata şi
leneşă". La Sfânta Duminică bucăţele "le-a făcut afumate, arse şi sleite" încât aceasta
când a venit de la biserica "şi-a pus mâini;e-n cap de ce a găsit acasă".

Lacomă din fire, a ales lădiţa cea mai frumoasă din podul Sfintei Duminici, ca răsplată
pentru ceea ce făcuse. Bineînţeles că, la întoarcere, căţeluşa, părul, cuptorul şi fântâna
îi refuza darurile, ceea ce o mânie şi mai tare pe fata cea răsfăţata a babei.

În final, autorul sancţionează cele două personaje, pe baba şi pe faţa ei, acestea fiind
mâncate de balaurii din lădiţa Sfintei Duminici, de parcă cele două nici nu au existat pe
lume.

Ion Creanga concepe personajele basmului conform unei structuri clasice, fiecare
reprezentând o anumită trăsătura de caracter: fata mosului-bunatatea, fata babei-lenea,
moşul era "un gura casca", iar baba-rautatea. Acestora li se adauga conotaţii
complementare.

Ironia autorului asupra moşului revine în deznodământul basmului unde afla ca după
moartea babei găinile nu mai cântau cocoşeşte în ograda moşului, iar acesta a rămas
pleşuv pentru că baba "îl mângâiase pe cap", iar în spate avea o cocoaşă pentru că-l
"netezise baba cu cociorva".

Pe lângă subiectul deosebit de captivant, basmul întrebuinţează multe expresii populare

pline de savoare ce vizează caracterul personajelor construite pe principiul simetriei
antitetice: mosul-baba; fata babei-fata moşului: "sora cea de scoarţa, faţa mamei, busuioc
de pus la icoane, peatra de moară, să se întreacă cu dediochiul".

Basmul trebuie citit în cheie realistă şi în planul cel mai general transmite mesajul: fiecare
la locul lui, fiecare cu treaba să, cu responsabilităţile sale; în particular, având în vedere
situaţia narativă, mesajul e unul "clasic" pentru istoriile cu o maştera, o fiică vitregă şi
una naturală. Tipul acesta de basm a dovedit că trioul ascute invidia şi răutatea mamei
malefice, orfana fiind oglinda în care se vede şi mai bine neputinţa propriei odrasle. În al
treilea rând, este vorba aici despre cultul muncii şi înfierarea parazitismului, despre un
feminin activ şi unul pasiv, despre a face şi a profita, iar concluzia se impune de la sine:
după faptă şi răsplata, culegi ce ai semănat. Basmul dezvăluie în acelaşi timp mai multe
concluzii în plan moral: "bine faci, bine găseşti"; "omul harnic are numai de câştigat";
"răsfăţul copiilor conduce la lene şi infatuare" etc.

Răţuşca cea urâtă

 Hans Christian Andersen (1805-1875), autor a numeroase culegeri de basme şi
poveşti pentru copii, mărturiseşte că şi-a transcris poveştile aşa cum le povestise prin viu
grai copiilor. Autorul a constatat că „Poveştile mi-au fost traduse în aproape toate limbile
europene. Urmând calea pe care mi-o arătase soarta, reuşisem cu mult mai bine decât
pe calea trasată de critică. Dacă n-aş fi făcut, cum mă sfătuia ea, decât să copiez
modelele franceze, basmele mele n-ar mai fi fost niciodată traduse în această limbă. O
ediţie franceză mă compara cu La Fontaine şi punea poveştile alături de nemuritoarele
sale fabule. «Noul La Fontaine - spuneau ei – face să vorbească animalele cu
înţelepciune; el se asociază necazurilor şi bucuriilor lor, ştie să le dea un limbaj atât de
naiv, atât de picant şi atât de natural, încât nu pare decât reproducerea fidelă a ceea ce
a auzit într-adevăr.»” (după H.Chr.Andersen – Povestea vieţii mele)

Degeţica, Soldatul de plumb, Lebedele, Privighetoarea, Răţuşca cea urâtă, Hainele

cele noi ale împăratului, Mica Sirenă, Fetiţa cu chibriturile, Prinţesa şi bobul de mazăre
sunt câteva dintre nemuritoarele poveşti ale lui Andersen.

Povestea alegorică Răţuşca cea urâtă poate fi citită ca o operă cu nuanţe

autobiografice a scriitorului danez care a înfruntat vitregiile unei societăţi incapabile de a
recunoaşte valoarea înainte de afirmarea ei concretă.

Răţuşca cea urâtă se apropie de inimile cititorilor, trezeşte compasiunea acestora

pentru momentele grele prin care trece, fără a avea nici o vină – doar un aspect diferit
de al celorlalţi. Urâţenia ei este aparentă – mult mai urâte (moral) sunt fiinţele care o
refuză şi o izolează (păsările de curte, câinele, găina, motanul). Caracterul educativ al
naraţiunii măreşte valoarea acesteia, fiind apreciată de cititori.

„Şi deodată răţuşca a văzut că poate să-şi întindă larg aripile şi că are în aripi o putere
mai mare decât până atunci. Şi-a luat deodată zborul şi nici n-a ştiut când a ajuns într-o
grădină mare, în care erau meri înfloriţi şi tufe de liliac mirositor; creşteau chiar pe
marginea lacului. Ce frumos era aici! Dintre trestii ieşiseră trei lebede plutind domol pe
luciul apei. Răţuşca ştia ce păsări sunt şi deodată o cuprinse o mâhnire ciudată. «Am să
mă duc la păsările acelea frumoase, şi ele au să mă bată şi au să mă omoare fiindcă sunt
aşa de urâtă şi îndrăznesc să mă apropii de dânsele; dar nu-mi pasă! Mai bine să mă
omoare ele decât să mă ciupească raţele, să mă bată găinile, să-mi dea cu piciorul fata
care îngrijeşte orătăniile şi decât să sufăr de frig şi de foame toată iarna.»

Şi s-a ridicat şi şi-a luat zborul către lebede. Lebedele, când au văzut-o, au început să
dea din aripi şi s-au îndreptat spre ea.

– Omorâţi-mă! a spus biata pasăre şi şi-a plecat capul pe luciul apei, aşteptând moartea.
Dar când acolo, ce să vadă în apă? Chiar pe ea însăşi oglindită, dar acum nu mai era o
pasăre greoaie, cenuşie şi urâtă, era şi ea lebădă. Nu-i nimic dacă te naşti printre raţe,
numai să ieşi dintr-un ou de lebădă!”

Fragmentul ales marchează punctul culminant al acestei naraţiuni alegorice – momentul

în care răţuşca cea urâtă devine conştientă de propria ei valoare, momentul descoperirii
adevăratei identităţi.

Clipa revelaţiei este pregătită minuţios de autor: întâi răţuşca descoperă că este capabilă
de zbor – are aripi mai puternice, astfel ajunge cu uşurinţă într-o grădină mare, descrisă
cu ajutorul imaginilor vizuale („meri înfloriţi”) şi olfactive („tufe de liliac mirositor”).

Cele trei lebede care plutesc printre trestii ajută la configurarea şi accentuarea
comparaţiei: văzându-le, răţuşca le admiră pentru frumuseţea lor, în contrast cu imaginea
pe care o are despre sine. Neîncrederea în propria valoare este arătată prin gestul umil
de plecare a capului, un ultim gest de umilinţă al celei care a îndurat atâtea. Noua
imagine a personajului principal este realizată cu ajutorul descrierii, autorul accentuează
mai mult acele trăsături care nu-i mai sunt caracteristice, pentru a sintetiza într-un singur
cuvânt întreaga transformare – „era şi ea lebădă.”

Transformarea prin care trece „răţuşca” este evidenţiată şi prin maxima „Nu-i nimic dacă
te naşti printre raţe, numai să ieşi dintr-un ou de lebădă!”, naraţiunea căpătând un
caracter didacticist, adânc moralizator.

Răţuşca cea urâtă este un personaj-simbol, o imagine a scriitorului însuşi, care a

înfruntat vitregiile unei lumi reci, neprimitoare, până a reuşit să o atragă prin creaţiile sale.
Personajul principal al poveştii are de străbătut o cale sinuoasă până îi sunt recunoscute
adevăratele calităţi. Răţuşca cea urâtă învaţă de mică să aprecieze fiecare vorbă, fiecare
gest. Se teme de lipsa de înţelegere a celor mari, încercările la care o supune soarta sunt
tot atâtea probe în drumul iniţierii sale.

Pentru a-şi căpăta răsplata, ea trece prin trei probe, pleacă din trei locuri unde, aparent,
îşi găsise un rost, până va ajunge la grădina şi lacul cu lebede. Prima ruptură este de
„mama” şi „surorile” ei – raţa cu pui din curtea raţelor –, apoi pleacă de la baba care o
adăpostise, căci o cuprinse dorul de apă, iar în final fuge din casa ţăranului care o
adusese de pe lacul îngheţat.

Scurtele popasuri, ca şi drumul parcurs, o pregătesc pentru viaţă, învaţă să nu se ia după

aparenţe, căci nu aspectul exterior contează, ci sufletul. Modestia ei o ajută chiar şi după
ce este recunoscută ca lebădă, este fericită, dar nu se mândreşte „fiindcă o inimă bună
nu-i niciodată mândră”.

Răţuşca cea urâtă devenită lebăda cea frumoasă este un personaj memorabil, prin care
Andersen demonstrează că bunătatea, răbdarea, înţelegerea sunt totdeauna răsplătite.

Albă ca Zăpada
 Fraţii Jacob (1785-1863) şi Wilhelm (1786-1859) Grimm, lingvişti, filologi şi folclorişti
germani, s-au impus în istoria literaturii universale prin culegerile de Basme pentru copii
şi casă, publicate în mai multe volume începând cu anul 1812. Principiul care a stat la
baza poveştilor şi basmelor Fraţilor Grimm a fost respectarea acţiunii şi specificului
fiecărui basm, dar în cazul existenţei mai multor variante, au încercat să găsească o notă
caracteristică basmului popular german, în general. Prelucrările de basme au respectat
specificul limbii germane şi simplitatea caracteristică naratorului popular.

Culegerile de basme ale Fraţilor Grimm sunt încă o dovadă a motivelor itinerante,
poveşti cum ar fi Cenuşăreasa, Albă ca Zăpada, Pomul cu mere de aur, Frumoasa
adormită, Croitoraşul cel viteaz, Fata moşului cea cuminte şi harnică şi fata babei cea
haină şi urâtă pot fi regăsite şi la alte popoare.

Autorii acestor capodopere ale genului nu s-au îndepărtat prea mult de genul popular.
În aceste sens ei fixează expoziţiunea imediat după formula introductivă „A fost odată...”.
Formulele mediane sunt concepute în versuri şi repetate pentru a fixa acţiunea, pe de o
parte, şi pentru a trezi interesul cititorului, pe de altă parte. În concepţia autorilor, finalul
oricărui basm trebuie să aibă un pronunţat caracter etic şi educativ. Pentru a readuce,
însă, în prim-plan, voia bună, se introduce, de regulă, o notă de umor şi de veselie.

Tema basmului Albă-ca-Zăpada este răutatea mamei vitrege, motiv frecvent întâlnit în
basmele tuturor popoarelor.

Compoziţional, basmul se structurează după tiparele specifice. Acţiunea începe prin

formula introductivă: „A fost odată” (o împărăteasă)..., într-un timp nedeterminat (illo
tempore), „într-o iarnă, pe când zăpada cădea din înaltul nemărginit al cerului, în fulgi
mari şi pufoşi...”.

Desfăşurarea naraţiunii este subliniată în momentele principale printr-o formulă

mediană, dialogul împărătesei cu oglinda fermecată: „-Oglinjoară din perete, oglinjoară,
Cine e cea mai frumoasă din ţară?” la care oglinda răspunde, în funcţie de întâmplările
narate: „-Măria ta eşti cea mai frumoasă din ţară” sau „-Frumoasă eşti crăiasă, ca ziua
luminoasă Dar Albă-ca-Zăpada e mult, mult mai frumoasă!” Finalul aduce tipica reflecţie...
„şi dacă n-ar fi murit, cu siguranţă că trăiesc şi-n zilele noastre...”.
În structura subiectului sunt întâlnite numerele miraculoase trei şi şapte: -trei travestiri
ale mamei vitrege; -trei obiecte care au menirea de a provoca moartea Albei-ca-Zăpada:
cingătoare, pieptăn, măr; -piticii o jelesc trei zile pe Albă-ca-Zăpada, crezând-o moartă; -
trei vietăţi ale pădurii jelesc şi ele lângă sicriu: buha, corbul şi hulubiţa; -necazurile încep
pentru Albă-ca-Zăpada când frumuseţea ei devine vizibilă – la şapte ani; -enumerarea
piticilor prin numerale ordinale până la şapte; -succesiunea celor şapte interogaţii: „– Cine
a stat în scăunelul meu?”, „– Cine a mâncat din talerul meu?”, „– Cine a muşcat din
pâinişoara mea?”, „– Cine a luat legumele mele?”, „– Cine a umblat la furculiţa mea?”, „–
Cine a tăiat cu cuţitul meu?”, „– Cine a băut din cupa mea?”; -între casa piticilor şi castel
sunt şapte munţi.

Prin aceste şabloane compoziţionale, basmul rămâne într-o structură devenită clasică.
Sortită morţii pentru frumuseţea ei, Albă-ca-Zăpada nu este, totuşi, ucisă de vânător, aşa
cum poruncise împărăteasa, ci lăsată pradă primejdiilor prin pădure. Natura o ocroteşte,
fata găseşte adăpost în căsuţa celor şapte pitici. Însă răutatea mamei vitrege o va pune
la trei grele încercări – împărăteasa, travestită, se străduieşte să o omoare cu ajutorul
cingătorii de mătase, a pieptănului şi a mărului otrăvit. Grija şi dragostea piticilor, apoi a
feciorului de crai, o salvează şi ea îşi găseşte fericirea. Mama vitregă, de supărare, se va
urâţi şi se va pierde în întunericul pădurii. Mesajul basmului este victoria dreptăţii şi a
bunătăţii asupra nedreptăţii şi răutăţii.

Scufiţa Roşie

Charles Perrault a fost un poet francez, scriitor de proză și povestitor, membru de

frunte al Academiei Franceze, care a avut un rol de frunte preponderent în disputa literară,
cunoscută sub numele de „Cearta dintre antici și moderni”. Devine celebru prin poveștile
lui pentru copii: Contes de ma mère l'oye-Barbă albastră (poveste), Tom Degețelul (1697:
Poveștile mamei mele gâsca).

Încântătoarele povești din Mama Gâscă au fost scrise ca să-i distreze pe copiii lui.
Poveștile lui reprezintă versiunea modernă a unor povești populare aproape uitate,
repovestite de Perrault într-un stil simplu și firesc.

Scufiţa-Roşie este o poveste ce prezintă urmările tragice ale naivităţii şi ale credulităţii,
mesajul ei subliniind necesitatea cunoaşterii realităţii. Şi în aceasta poveste întâlnim teme
migratoare, povestea Scufiţei-Roşii fiind prelucrată atât de fraţii Grimm, cât şi de Charles
Perault, cele două basme se deosebesc doar prin deznodământ.

Formula introductivă localizează acţiunea şi prezintă în acelaşi timp o parte din

personajele poveştii precum şi trăsături de caracter ale personajului principal: ,,fetiţă
zglobie şi drăgălaşă’’.

,,Fetiţa zglobie şi drăgălaşă’’, eroina poveştii este o fetiţă simplă, din popor fără puteri
supranaturale aşa cum suntem obişnuiti să intâlnim în basme şi poveşti, este harnică,
ascultătoare, modestă, cinstită şi dreaptă aşa cum sunt mai toţi protagoniştii acestei
specii literare.

In general tema poveştilor este lupta dintre bine şi rău cu deosebirea că fantasticul
ocupă un loc secundar sau chiar lipseşte fiind înlocuit de diferite forme ale supersitiţiei.
Tema poveştii în cazul nostru o constiuie prezentarea urmărilor tragice ale naivităţii şi ale
credulităţii, iar mesajul subliniază necesitatea cunoaşterii realităţii.

Ca în majoritatea poveştilor valoarea educativă a poveştii ,,Scufiţa Roşie’’ constă în

contribuţia pe care o aduce la formarea unei atitudini de combatere a manifestărilor
negative din comportamentul copiilor: lenea, lăcomia, îngâmfarea, neglijenţa.

Poveştile, dupa Charles Perrault, insuflă copiilor ,,dorinţa de a fi asemănători cu cei

buni care ajung fericiţi şi, în acelaşi timp, se naşte în sufletul lor teama faţă de nenorocirile
ce li s-ar putea întâmpla dacă i-ar urma pe cei răi...’’.
 Povestea ,, Scufiţa Roşie’’ este una dintre poveştile cele mai îndrăgite de cei mici
având o naraţiune simplă, plăcută, uşoară de înţeles pentru ei.

Scufiţa Roşie este trimisă de mama ei la bunica. Neavertizată asupra pericolelor,

Scufiţa Roşie nu se fereşte de lupul întâlnit în cale şi îi spune chiar unde se duce. Acesta
va ajunge înaintea ei la casa bunicii şi le va mânca pe amândouă.

Naraţiunea se încheie cu o morală în versuri, parte specifică în structura

compoziţionlă a basmelor şi poveştilor publicate de Charles Perrault.

Scriitorul foloseşte unele mijloace pentru realizarea structurii etice a personajelor ca

faptele acestora, epitete caracterizatoare: ,,blânda bunicuţă’’, biata fetiţă’’. Personajele
apar astfel ca simbolizând anumite trăsături esenţiale. Scufiţa Roşie este ascultătoare,
naivă, credulă, bună, veselă, sensibilă la frumuseţile naturii. Lupul reprezintă răutatea,
viclenia, lăcomia. Mama este iubitoare, dar imprudentă, iar bunica este blândă şi bună.

Finalul tragic desprinde povestea ,,Scufiţa Roşie’’ din şirul celor încadrate într-o
schemă tip, în care binele învinge răul. Morala în versuri explică această atitudine a
scriitorului prin faptul că povestea se adresează şi vârstelor în care raţiunea trebuie să
devină latura dominantă, cu menirea de a ne cenzura faptele:

„Vedem aicea cum copii deseori,

Şi mai cu seama tinerele fete,

Frumoase, graţioase şi cochete,

Fac rău dacă ascultă de orice trecători,

Şi n-are rost să fim măcar miraţi,

Atuncea când de lup ei sunt mâncaţi.

Zic lupul, fiindcă lupii de pe lume

Nu sunt cu toţii de acelaşi fel:

Există câte unul mai blând decât un miel,

Dar vai, cine nu ştie că aceşti lupi mieroşi

Sunt din întreaga haită cei mai primejdioşi.”

Povestirea şi schiţa: Povestiri şi schiţe despre vieţuitoare: Emil Gârleanu – Căprioara /

Gândăcelul; Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti – Puiul; Ion Creangă – Ursul pacălit de
vulpe / Capra cu trei iezi; Povestiri despre copilărie: I.L.Caragiale – D-l. Goe / Vizită; Octav
Pancu Iaşi – Iedul cu trei capre; Barbu Ştefănescu-Delavrancea – Bunicul / Bunica; Mihail
Sadoveanu – Dumbrava minunată; Povestiri şi schiţe care evocă trecutul istoric: Ion
Creangă – Moş Ion Roată şi Unirea.
 Căprioara

Povestirea "Căprioara" face parte din volumul "Din lumea celor care nu cuvânta", volum
în care sunt înfăţişate aspecte din viaţa necuvântătoarelor. Texte că "Grivei",
"Gândăcelul", "Sărăcuţul" sunt străbătute de duioşie şi căldură sufletească.
Titlul desemnează regnul animal în care se încadrează personajul principal al textului: un
mamifer. Fără nume, căprioară poate trăi oricând şi oriunde în lume, pretutindeni soarta
ei fiind aceeaşi.
Tema este reprezentată de dragostea necuvântătoarelor pentru puii lor, sentimentele
căprioarei şi ale puiului fiind asemănătoare celor umane, poate chiar mai profunde. Textul
are la baza relaţia directă ce se stabileşte între lumea animalelor şi cea umană, astfel că
prima capătă trăsături specifice celei de-a doua.
Fiind o specie a genului epic, întrucât modul de expunere predominant este naraţiunea,
există personaje şi acţiune, textul poate fi structurat pe momentele subiectului.
Situaţia iniţială (expoziţiunea) prezintă personajele, o căprioară şi puiul ei, şi locul de
desfăşurare al acţiunii: "Pe muşchiul gros, cald ca o blană a copacului". Căprioară îşi
desmiarda puiul cu dragoste, dar în acelaşi timp, privindu-l în sufletul ei încolţeşte un
sentiment de milă "pentru fiinţa fragedă căreia i-a dat viaţa" fiindcă, în curând, trebuie să
se despartă de puiul sau, deoarece sosise timpul să îl înţarce. Acest moment reprezintă
intrigă, care declanşează desfăşurarea acţiunii.
Desfăşurarea acţiunii prezintă succesiunea întâmplărilor prin care trec cele două
personaje, locul schimbându-se aproape la fiecare nouă peripeţie. După ce scoate un
muget de durere, căprioară se îmbărbătează şi porneşte cu puiul spre tancurile de stâncă,
fiindcă "acolo, sus, e păzit şi de duşmănia lupului şi de iscusinţa vânătorului, căci pe
muchiile prăpastiilor acelora numai ele, caprele, puteau a se încumeta". Puiul "i se ţine
voiniceşte de urmă" şi cei doi ajung cu uşurinţă în pădurea întunecată. Prevăzătoare,
căprioară încetineşte fugă, iar puiul o urmează vesel. În "inimă întunecată, ca un iad, a
pădurii" nu întâmpină niciul pericol. În sfârşit, după un drum lung, ajung la un luminiş.
"Iedul bucuros o ia înainte", dar căprioara se opreşte "că de-o presimţire". Ochii lupului
se zăreau de sub cetina. Puiul era în primejdie.
Momentul de maxima tensiune reda jertfa căprioarei pentru puiul ei. Dintr-un salt,
căprioara sare în mijlocul luminişului. Lupul se repede la ea, uitând de pui.
Situaţia finală, tragica, sugerează un sfârşit incert în privinţa vieţii puiului de căprioară şi
unul închis într-a căprioarei: "Prăbuşită în sânge, la pământ, supt colţii fiarei, căprioara
ramae cu capul întors spre iedul ei. Şi numai când acesta, înspăimântat, se topeşte în
adâncul pădurii, căprioara simte durerea, iar ochii i se turbura de apa morţii". Gestul final
al căprioarei este încărcat de afectivitate pentru puiul ei, viaţa ei neînsemnând nimic în
comparaţie cu cea a puiului.
Căprioara este personajul central al textului, deşi, în final, puiul este cel care continua să
trăiască. Căprioara este prezentată, de la început, ca o mamă iubitoare, însufleţită de
cele mai curate sentimente. Dragostea profundă pentru puiul ei îi crează un sentiment de
durere pentru că ştie că, în curând, trebuie să se despartă de el. Autorul o caracterizează
şi din punct de vedere fizic tot de la început.
Cu blana catifelată şi umedă şi cu "ochii îndureraţi", căprioara îşi dezmiardă puiul care
încă nu cunoaşte primejdia. Întâmplările la care vor lua parte cele două personaje
evidenţiază alte calităţi de adevărata mamă ale căprioarei, gestul final este unul suprem.
Pentru viaţa puiului, căprioara nu ezita să se jertfească, ultima ei privire fiind îndreptată
spre fiinţa care îi dăduse viaţa.
Asemenea unui copil inocent, puiul nu cunoaşte pericolele vieţii. La început, el se lasa
dezmierdat de căprioară şi deschide ochii în momentul în care mama lui scoate un muget
"înăbuşit de durere". Pentru el, drumul început este doar un fel de joacă şi se bucură
atunci când reuşeşte să se ţină în urma căprioarei". Singurele lui ezitări sunt în fata
săriturilor "ameţitoare". Luminişul de care dau la ieşirea din pădure reprezintă pentru ied
un alt prilej de bucurie. Fără bănuieli, el o ia înaintea căprioarei şi abia după ce faptul se
consumase "înspăimântat, se topeşte în adâncul pădurii".
In realizarea descrierii intiale, autorul foloseste numeroase substantive si adjective, in
mare parte cuvinte derivate: "matasos", "dusmanie", "indraznet", "sfasietor", "iscusinta",
"ametitor", "luminis".
Folosirea unui vocabular variat şi sugestiv evidenţiază duioşia naratorului fata de
personaje: "simţământ", "a turbura", "sfâşietor", "catifelat", "mătăsos", "a adulmeca".
Unele cuvinte sunt voit utilizate cu sens figurat pentru a evidenţia aspecte deosebite ale
unor elemente ale naturii.
Textul este presărat cu numeroase figuri de stil ceea ce face din el scrierea cea mai
valoroasă a autorului. Deşi, modul de expunere predominant este naraţiunea, autorul
întrebuinţează, ori de câte ori are prilejul, diverse mijloace de realizare artistică.
Comparaţiile "muşchiul gros, cald, ca o blană a copacului", "picioarele subţiri ca nişte
lujere" şi epitetele "muşchiul gros, cald", "botul mic, catifelat şi umed", "blană moale,
mătăsoasa" sugerează afecţiunea naratorului pentru acţiunea prezentată. Figura de stil
care se găseşte la baza textului este personificarea. Lumea animalelor capătă trăsături
ale universului uman, sentimentele de care dau dovadă animalele fiind specifice
oamenilor:dragoste, bucurie, durere, tristeţe.
Prin toate aceste trăsături opera "Căprioara" de Emil Gârleanu aparţine genului epic, fiind
ca specie literară povestire.

Puiul
Povestea „Puiul” este cea mai valoroasă scriere din opera lui Ioan Alexandru Bratescu-
Voinesti în care sunt înfăţişate aspecte din viaţa necuvântătoarelor. Texte ca
„Privighetoarea”, „Bietul Tric", "Moartea lui Castor" sunt străbătute de duioşie şi căldură
sufletească.

Titlul este dat chiar de numele personajului principal al textului, o fiinţă lipsită de apărare.
Puiul desemnează specia animalieră în care se încadrează protagonistul. Fără nume,
puiul poate trăi oricând şi oriune în lume, pretutindeni soarta lui fiind aceeaşi. Puiul îi
reprezintă, simbolic, pe toţi cei necăjiţi, impresionând cititorul prin aceasta raportare
permanentă la regnul uman.

Tema textului reprezintă dragostea necuvântătoarelor pentru puii lor, sentimentele

prepeliţei şi ale puiului fiind asemănătoare celor umane, poate chiar mai profunde. Textul
are la baza relaţia directă ce se stabileşte între lumea animalelor şi cea umană, astfel ca
prima capătă trăsături specifice celei de-a doua.

Fiind o specie a genului epic, întrucât modul de expunere predominant este naraţiunea,
există personake şi acţiune, textul putând fi structurat pe momentele subiectului.

Situaţia iniţială (expoziţiunea) prezintă coordonatele spaţio-temporale şi personajele

acţiunii "Într-o primăvară, o prepeliţă aproape moartă de oboseala-ca venea de departe,
tocmai din Africa- s-a lăsat din zbor într-un lan verde de grâu, la marginea unui lasatr".
După ce s-a odihnit vreo câteva zile, prepeliţa a început să îşi construiască un cuib în
care şi-a depus ouăle şi a început să le clocească. După trei săptămâni au ieşit "nişte pui
drăguţi, nu goi ca puii de vrabie, îmbrăcaţi cu puf galben ca puii de găină, dar mici, parcă
erau şapte gogoşi de mătase, şi au început să umble prin grâu după mâncare". Aceasta
reprezintă cauza care declanşează acţiunea.

Desfăşurarea acţiunii prezintă succesiunea întâmplărilor prin care trec personajele,

redate în mod progresiv. Folosind personificarea, autorul trece pe seama puiului gesturile,
faptele şi comportamentul unei fiinţe umane, un copil neascultător care trăieşte o soartă
tragică. Flăcăul, vânătorul şi câinele reprezintă posibilele primejdii care ameninţa viaţa
unei familii. Ele sunt prezentate pentru a pregăti deznodământul. Prin iunie, când ţăranii
au venit să secere grâul, puiul cel mare n-a alergat repede la chemarea prepeliţei şi a
fost prins cu uşurinţă de un flăcău. La rugăminţile unui ţăran bătrân, tânărul îi dă drumul,
iar acesta, cu inima strânsă de teamă, a alergat repede la prepeliţa ca să-i spună ce a
păţit. Ca o mamă iubitoare, prepeliţa "l-a luat, l-a mângâiat", dar l-a avertizat asupra
urmărilor ce pot fi pricinuite de neascultarea sfaturilor sale. Cuvintele spuse puiului
neascultător au sens moralizator, povestirea adresându-se în primul rând copiilor: "Vezi
ce va să zică să nu mă asculţi? Când te-i face mare, o să faci cum ai vrea tu, dar acum,
că eşti mic, să nu ieşi niciodată din vorbă mea, că poţi să păţeşti şi mai rău". Mesajul
lecturii se desprinde încă de la începutul textului, din îndemnul plasat drept motto: "Sandi,
să asculţi pe mămica!".

Următoarea întâmplare ce strică liniştea şi fericirea familiei de păsări de petrece într-o

după-amiază, pe la sfârşitul lunii august. În vreme ce "puii se jucau frumos în mirişte
împrejurul prepeliţei, aud o căruţă venind şi oprindu-se în drumeagul de pe marginea
lasatarului".Auzind un glas strigând "Nero! înapoi!", prepeliţa le porunceşte puilor "să se
pitulească jos, lipiţi cu pământul, şi cu niciun preţ să nu se mişte", iar ea zbura pentru a
atrage atenţia vânătorului. Puiul cel mare, neascultător, în loc să stea nemişcat ca fraţii
lui, după cum le poruncise mă-sa, zboară". Auzind foşnetul aripii vânătorul se întoarse şi
trase cu o alice. Puiul fu atins, iar prin mişcarea repetată a aripii, "osul-la început numai
plesnit- s-a crăpat de tot, şi puiul a căzut cu o aripă moartă". Ceilalţi pui, ascultând sfatul
mamei, nu s-au mişcat.

Târziu, pe înserat, desluşind chemarea mamei, puii au zburat repede spre ea. Prepeliţa
i-a numărat şi a observat că lipseşte unul. Puii i-au spus că cel mare a zburat imediat
după plecarea ei. Disperată, prepeliţa a plecat în căutarea lui.

Momentul de maximă tensiune reda durerea mamei la vederea puiului căzut: "când i-a
văzut aripa ruptă, a înţeles că era pierdut; dar şi-a ascuns durerea, ca să nu-l
deznădăjduiască pe el". Următoarele zile au fost triste pentru bietul pui. El urmărea cu
durere cum fraţii săi luau lecţii de zbor, iar în inima prepeliţei se dădea o luptă sfâşietoare:
"Ar fi vrut să se rupă în două: jumătate să plece cu copiii sănătoşi care suferea de frigul
toamnei înaintate, iar jumătate să rămâie cu puiul schilod, care se agaţa de ea cu
desperare".
Deznodământul este tragic pentru soarta puiului rănit. Zilele din ce în ce mai friguroase o
făcură pe prepeliţa îndurerată să se hotărască: "Decât să-i moară toţi puii, mai bine numai
unul-şi fără să se uite înapoi, ca să nu-i slăbească hotărârea, a zburat cu puii zdraveni,
pe când ăl rănit strigă cu deznădejde." Strigătele deznădăjduite ale puiului au fost amuţite
de frigul şi zăpada rece a iernii. În ultimele clipe ale vieţii, el rememorează amintiri fugare
şi, după ce încerca să se târască după ceilalţi, "se clătină într-o parte şi într-alta şi pică
mort, cu degetele ghearei împreunate ca pentru închinăciune".

Folosirea unui vocabular variat şi sugestiv evidenţiază duioşia naratorului fata de

personaje: " îi bătea inima ca ceasornicul meu de buzunar", "l-a mângâiat", "desperata",
"o luptă sfâşietoare".

Unele cuvinte sunt voit utilizate cu sens figurat pentru a evidenţia aspecte deosebite ale
unor elemente ale naturii.

Textul este presărat cu numeroase figuri de stil ceea ce face din el scrierea cea mai
valoroasă a autorului. Deşi, modul de expunere predominant este naraţiunea, autorul
întrebuinţează, ori de câte ori are prilejul, diverse mijloace de realizare artistică.

Comparaţiile "ouă mici ca nişte cofeturi", "îi bătea inima ca ceasornicul meu de buzunar",
metafora "Peste trei zile toată preajma era îmbrăcată în haină albă şi rece a iernii" şi
epitetele "aripa moartă", "glas stins"sugerează afecţiunea naratorului pentru acţiunea
prezentată. Figura de stil care se găseşte la baza textului este personificarea. Lumea
animalelor capătă trăsături ale universului uman, sentimentele de care dau dovadă
animalele fiind specifice oamenilor:dragoste, bucurie, durere, tristeţe.

Prin toate aceste trăsături opera "Puiul" de Al. Brătescu-Voineşti aparţine genului epic,
fiind ca specie literară povestire.

Capra cu trei iezi

Capra cu trei iezi este un basm animalier pe tema feminităţii maternale, iubitoare,
generoase. Basmul ne prezintă drama unei mame care îşi propune să pedepsească
abuzul şi violenţa în numele dragostei materne, dar şi al unui spirit de dreptate afirmat
întotdeauna cu tărie de către cei slabi şi lipsiţi de apărare.

Florica Bodistean descrie structura compoziţionala, ca fiind una concisa, fără episoade
inutile, date de două mari secvenţe concepute pe principiul acţiunii şi contracţiunii; practic
"basmul spune două poveşti , una a amorului şi cealaltă a răzbunării, ilustrând dictonul
după faptă şi răsplata sau cum spune capra: >>moarte pentru moarte, cumătre, arsura
pentru arsura<<. Pentru a doua răsplată, e replică în oglindă a celei dintâi, momentul în
care rolurile se inversează, capra victima devenind călău.

Expoziţiunea prezintă starea familială, profilul temperamental al iezilor şi obsinuintele

casei: o capră, care avea trei iezi, cărora le-a spus să nu deschidă uşa nimănui cât timp
ea va fi după mâncare. Pentru a o recunoaşte pe ea, le-a cântat un cântec.

Intriga este dată de pândă lupului, care intenţionează să profite de lipsa mamei, introducă
de formula "păreţii au urechi şi fereştile ochi".

Plecarea caprei de acasă favorizează o zi neobişnuită, evenimentul.

Desfăşurarea acţiunii cuprinde încercările lupului de a intra în casă (ascuţirea dinţilor,

cântatul), dezbaterea iezilor.şnumai pentru hrana: "asaza cele doua capete cu dintii ranjiti
in fereşti, de ti se parea ca radeau, pe urma unde toti paretii cu sange, ca sa faca si mai
mult in ciuda caprei, ş-apoi iese şi-şi cauta de drum".

Deznodământul este amplu: întoarcerea caprei, informarea ei despre cele întâmplate de

către iedul cel mic, bocirea iezilor, intiativa de a se răzbuna, planul, punerea lui în practică.

Pornind de la un motiv de largă circulaţie în folclorul naţional şi universal, Creanga a creat

această poveste care prezintă drama mamei ai cărei copii au fost ucişi fără milă şi care
va pedepsi după merit pe cel care a călcat în picioare legile nescrise ale omenirii.
Basmul se pretează la niveluri diferite de interpretare. Prima şi cea mai întâlnită, este cea
didactica: o lecţie despre efectele neascultării sfaturilor părinteşti ; textul poate fi privit ca
o fabulă cu funcţie social-morala concretă.

Personajele se grupează astfel în rolurile binecunoscute: lupul e pericolul dintotdeauna

al copilăriei, "omul negru", dar şi antimodelul uman: sperjur, ipocrit (mimeaa, prin limbaj,
pietatea, mila creştineasca), ticălos, las (sugerează cu ursul ar fi vinovat de uciderea
iezilor); lupul e de la-nceput un "duşman de lup..." care demult pândea un prilej ca să
mănânce iezii, încărcat de vicii, indiscret, trăgea cu urechea la "păretele din dosul casei"
când vorbea capra cu dânşii, "cred- ştiu că i-aş carnosi şi i-aş jumuli"- cruzimea lui
mergând până la acte gratuite (acela de a pune capetele iezilor morţi la fereastră şi de a
umple pereţii cu sânge). E un artist al disimulării cu gustul vorbirii protocolare, silenţioase,
ca din scripturi: "Apoi, dă, cumătră, se vede că şi lui Dumnezeu îi plac puştii cei mai tineri",
perfid, insinuând că nu el ar fi vinovatul. Lăcomia lui e zugrăvita plastic. Atunci când lupul
începe a mânca şi "gogâlţ, îi mergeau sarmalele întregi pe gât".

Capra apare în ipostaza de mama grijulie, iubitoare, responsabilă, avizata şi de bună

gospodină, priceputa şi harnica. Ea este sensibilă, duioasă, simte primejdia şi vrea s-o
prevină, plânge moartea iezilor şi îi răzbuna, îşi urăşte duşmanul perfid şi e neînduplecata
în actul justiţiar: "-Ba nu cumetre, aşa mi-ar ars şi mie inima după iezişori.."

Iezii cei mari sunt copiii neascultători, creduli, imaturi, orgolioşi, dornici de aventură; cel
mare este individualizat prin aceea că îşi arogă calităţile de lider ale grupului pe temeiul
întâietăţii, superiorităţii în vârstă; mezinul e copilul cuminte, cumpătat, de o inteligenţă
pătrunzătoare, care separa aparenţa de esenţă, arata dragoste frăţească şi filială.

Dacă privim din perspectiva răzbunării, mesajul basmului mai poate fi formulat şi prin
referire la puterea omului care nu sta în forţă, ci în puterea minţii, dovada ca o fiinţă slabă
şi fără apărare reuşeşte să învingă un adersar de temut.

Vizită...
I.L. Caragiale a rămas, până astăzi, cel mai mare dramaturg din literatura română, mai
ales prin comediile: O noapte furtunoasă, O scrisoare pierdută şi D-ale carnavalului, în
care prezintă aspecte caracteristice ale societăţii româneşti de la sfârşitul secolului al
XIX-lea.

Numele său este legat şi de inegalabilele Momente şi schiţe, în care prezintă, într-o
viziune comică, întâmplări la care participă personaje reprezentative din societatea
contemporană autorului. Scriitor realist, I.L. Caragiale creează o galerie de tipuri umane
reprezentative nu numai pentru epoca sa, ci care trăiesc oricând, de aceea inegalabilul
scriitor este considerat „contemporanul nostru”.

Schiţa este o operă epică - o naraţiune - în proză, de mici dimensiuni, în care se relatează
o singură întâmplare semnificativă din viaţa unor personaje. Acţiunea dintr-o schiţă se
petrece într-un interval de timp scurt, cel mult o zi, şi într-un spaţiu restrâns.

În opera literară Vizită..., care este o schiţă, I.L. Caragiale evidenţiază efectele nocive
(dăunătoare) pe care educaţia greşită din familie le are asupra comportamentului
copilului.

Titlul precizează împrejurarea în care povestitorul se întâlneşte cu Ionel şi constată

urmările „educaţiei” despre care vorbea cu mândrie mama copilului. Prin folosirea
substantivului comun nearticulat „Vizită”, autorul a intenţionat, probabil să dea caracter
de generalitate comportamentului ridicol cauzat de o educaţie superficială şi precară
(şubred, fragil). Ca orice personaj realist, Ionel devine tipul reprezentativ pentru copiii
răsfăţaţi şi prost crescuţi, care dispreţuiesc bunul simţ.

Fiind o operă epică, autorul îşi exprimă în mod indirect gândurile şi sentimentele prin
intermediul acţiunii şi al personajelor. Întâmplările sunt povestite de către narator, care,
în această operă literară, este şi personaj-martor, deoarece asistă la acţiune. Statutul de
personaj-narator justifică povestirea la persoana I.

Schiţa satirică Vizită îmbină, în principal, două moduri de expunere, naraţiunea şi

dialogul, care au rolul de a evidenţia întâmplările şi trăsăturile morale ale personajelor
caracterizate indirect prin fapte şi limbaj, acţiunea fiind organizată pe momentele
subiectului.

Schiţa satirică Vizită îmbină, în principal, două moduri de expunere, naraţiunea şi

dialogul, care au rolul de a evidenţia întâmplările şi trăsăturile morale ale personajelor
caracterizate indirect prin fapte şi limbaj, acţiunea fiind organizată pe momentele
subiectului.

Prima frază a schiţei atestă naraţiunea la persoana I şi personajul-narator, constituind

intriga acţiunii: „M-am dus la Sf. Ion să fac o vizită doamnei Maria Popescu, o veche
prietină, ca s-o felicit pentru onomastica unicului său fiu, Ionel Popescu...”.

După ce precizează motivul vizitei, în expoziţiune autorul îl caracterizează direct pe Ionel,

„un copilaş foarte drăguţ de vreo opt anişori”, „îmbrăcat ca maior de roşiori, în uniformă
de mare ţinută”. Musafirul îi aduce în dar sărbătoritului o minge „foarte mare de cauciuc
şi foarte elastică”, ceea ce face plăcere atât doamnei Popescu, cât şi fiului ei. După ce
conversează despre agricultură şi despre vreme, oaspetele remarcă faptul că, în ultimul
timp, doamna nu mai fusese văzută la plimbare, la teatru sau la petreceri. Ea se scuză
cu distincţie şi se justifică aluziv că se ocupă de educaţia copilului şi acest lucru îi ocupă
foarte mult timp, mai ales că ea „nu vrea să-l lase fără educaţie”.

Desfăşurarea acţiunii profilează urmările pe care educaţia nocivă le are asupra

comportamentului băiatului. Primul efect al acesteia se vede imediat, deoarece din
camera alăturată se aude vocea „răguşită de femeie bătrână” a servitoarei, care-i reclamă
doamnei că Ionel „nu s-astâmpără” şi e gata să răstoarne maşina de făcut cafea. Expresia
mamei este plină de încântare faţă de ştrengăriile copilului şi se minunează cu admiraţie
cât este de „deştept”. Ea se îndreaptă spre uşă, dar „micul maior”, îi opreşte trecerea,
„luând o poză foarte marţială”. Mama-l sărută şi îl scuipă să nu-l deoache, apoi, rugându-
l să nu se mai apropie de „maşină”, îşi continuă conversaţia cu musafirul.

În acest timp, Ionel merge într-un colţ al salonului unde „pe două mese, pe canapea, pe
foteluri şi pe jos stau grămădite fel de fel de jucării”. Copilul îşi alege o trâmbiţă şi o tobă,
cu care, în timp ce se leagănă pe un cal de lemn, face un zgomot asurzitor, încât cei doi
adulţi nu se mai înţeleg. Observaţia mamei „că nu e frumos când sunt musafiri” şi mai
ales precizarea oaspetelui că „la cavalerie nu e tobă şi maiorul nu cântă cu trâmbiţa”
schimbă jocul copilului, care scoate sabia şi începe să atace tot ce-i iese în cale.

Prima victimă este ,jupâneasa cea răguşită”, care intră pentru a aduce cafea şi dulceaţă.
Ea este salvată în ultimul moment de mama ce-i sare în ajutor şi care-şi plăteşte
cutezanţa, deoarece se alege cu o „puternică lovitură de spadă”, sub ochiul drept.
Incidentul nu o supără pe doamna Popescu şi vrea drept răsplată de la copil o sărutare,
pentru a-l ierta. Oaspetele cere permisiunea de a fuma la cafea, iar gazda, după ce-i
precizează că la ei se fumează, îi spune surâzând aluziv că şi „maiorului” „îi cam place”.
Surprins, musafirul îi atrage atenţia că tutunul este o „otravă”, însă copilul, care lucra „cu
lingura în cheseaua de dulceaţă”, întreabă obraznic: „Da’ tu de ce tragi?”.

Mama consideră că băiatul a mâncat prea multă dulceaţă, dar el mai ia câteva linguriţe
şi dispare în „vestibul”, de unde se întoarce cu cheseaua goală. Se apropie apoi de
musafir, ia din tabacheră o ţigară, pe care o pune în gură şi, salutând milităreşte, cere un
foc. La îndemnul mamei amuzate, oaspetele îi aprinde ţigara, pe care copilul o fumează
până la carton, apoi începe să se joace cu mingea, trântind-o cu atâta îndârjire, încât
aceasta, după ce „tulbură grozav liniştea ciucurilor de cristal” ai candelabrului, îi zboară
musafirului ceaşca, opărindu-l cu cafea. Şi de această dată intervenţia mamei este
formală, ea îşi consolează oaspetele, spunându-i că pata de pe pantalon „iese cu niţică
apă caldă”.

În momentul următor, care este şi punctul culminant al acţiunii, copilul leşină din cauza
tutunului, iar musafirul, în timp ce mama este „disperată”, îl stropeşte cu apă rece, până
îşi revine.

Deznodământul schiţei include plecarea oaspetelui care abia acasă îşi dă seama din ce
cauză dispăruse Ionel în vestibul luând cheseaua cu el: ca să toarne dulceaţă în şoşonii
musafirului. Întâmplarea povestită - vizita făcută doamnei Maria Popescu, care se poate
concentra în câteva momente (idei principale): discuţia cu doamna Popescu, conflictul cu
slujnica, joaca turbulentă cu trâmbiţa şi toba, atacul, fumatul, trântirea mingii şi leşinul îi
oferă autorului prilejul de a reliefa personajele - Ionel, doamna Popescu, slujnica,
naratorul.
Ionel este personajul principal al schiţei, deoarece participă la toate momentele acţiunii,
fiind „eroul” întâmplărilor care-i evidenţiază trăsătura morală de bază, proasta creştere.
Lipsa de educaţie generează dispreţul faţă de slujnica pe care nu o ascultă, în ciuda
faptului că era în vârstă, dezordinea care domnea printre jucăriile sale, lipsa de respect
faţă de mama sa şi faţă de musafir, deoarece conturbă frecvent conversaţia celor doi şi
îi toarnă oaspetelui dulceaţa în şoşoni, obrăznicia pe care o dovedeşte servindu-se din
tabachera musafirului. El este prototipul copilului răsfăţat, prost crescut şi înfumurat, care
simte că orice obrăznicie va fi percepută cu încântare şi satisfacţie de mama sa.

Faptele lui Ionel stârnesc, aşadar admiraţia şi râsul mamei, care se dovedeşte incapabilă
de a-i face educaţie. Indulgenţa faţă de năzbâtiile lui Ionel şi mai ales maimuţăreala
sentimentală a doamnei Popescu - personaj secundar - sunt departe de a corespunde
unei educaţii solide, cum pretindea la începutul schiţei. Naratorul-personaj este aparent
detaşat de întâmplările povestite, dar, prin ironia care însoţeşte relatarea faptelor,
sugerează poziţia sa critică.

Talentul de dramaturg al lui Caragiale este evident şi în schiţa Vizită… El îmbină, în

principal, două moduri de expunere, naraţiunea şi dialogul, care au rolul de a evidenţia
trăsăturile morale ale personajelor caracterizate indirect prin fapte şi limbaj. Cel de-al
treilea mod de expunere, descrierea, apare fragmentar în schiţa de portret făcută lui Ionel
şi în prezentarea interiorului casei doamnei Popescu.

Deoarece este o operă literară epică în proză, de mici dimensiuni, cu un număr redus de
personaje, în care se povesteşte o singură întâmplare - vizita făcută de narator doamnei
Popescu pentru a o felicita cu ocazia onomasticii fiului său - prin care se evidenţiază câte
o trăsătură caracteristică a personajelor - proasta creştere a lui Ionel şi incapacitatea
doamnei Popescu de a-şi educa fiul - iar ţinutul şi spaţiul acţiunii sunt restrânse,
naraţiunea Vizită... este o schiţă.
 Iedul cu trei capre

Povestirea lui Octav Pancu-Iaşi, „Iedul cu trei capre”, prezintă fapte reprobabile din viaţa
unor copii răsfăţaţi şi neascultători, sub forma unei parodii.

Titlul este o parodizare a poveştii lui Creangă, „Capra cu trei iezi”, iar formula introductivă
avertizează cititorul asupra intenţiei parodice: „Povestea asta nu s-a întâmplat chiar pe
vremea când se potcoveau puricii au devenit tare nesuferiţi, – iar eu vă doresc, copii, să
n-aveţi de-a face cu ei.”

Povestea tratează un motiv de largă circulaţie, iar tema operei i-a fost inspirată scriitorului
de tendinţa copiilor răsfăţaţi de a simula incapacitatea de a face cel mai mic efort în
îndeplinirea unor obligaţii elementare, fără ajutorul altora.

Un astfel de „erou” este iedul din povestea amintită, un ied îngrijit de „o capră-mamă, o
mătuşă-capră şi o capră-bunică”, toate având o singură misiune: să satisfacă toate
dorinţele iezişorului. Pătrundem, parcă, în lumea lui Caragiale din „D-l Goe…”, când
mam’mare, mamiţica şi tanti Miţa urmăresc satisfacerea dorinţelor băiatului. Iedul este
răsfăţat de cele trei capre, iar intervenţia directă a scriitorului, cuvintele şi expresiile
populare folosite potenţează oralitatea, dar şi intenţia moralizatoare explicită: „– Capră-
mamă! – Spune, fiul meu iubit! – Îmbracă-mă, nu pot singur ... Capra-mamă nu aştepta
să i se spună de două ori. Se apleca să-i caute opincile sub pat, se urca pe dulap să-i
găsească nădragii şi se băga după cuptor să-i afle cămeiuşca. (De, iedul nu obişnuia –
ca voi – să folosească spătarul scaunului ori cuierul. Îşi arunca hainele pe unde nimerea)”.

Viaţa se desfăşura liniştit, spre bucuria iedului, până ce într-o zi capra cu trei iezi chemă
pe vecinele sale, cele trei capre, la pregătirea nunţii iedului ei mai mare. Cele trei capre
plecară la vecina lor „pe la ceasul când soarele încă se mai freca la ochi de somn”.

Autorul urmăreşte îndeaproape fiecare mişcare a iedului alintat, nimeni nu-i vine în ajutor,
dimpotrivă, vulpea şireată, ursul lacom şi lupul hain îl vor lecui pe ied de toate deprinderile
rele.

Vulpea îi fură „opincile şi nădragii şi cămeşuica”, ursul îi mănâncă mâncarea, iar lupul îl
sperie, punându-l pe ied pe fugă.

Revine acasă seara, „gol, flămând şi ostenit”, se îmbracă şi mănâncă singur, uimindu-şi
dădacele.

Mesajul etic al povestirii este evidenţiat cu ajutorul ironiei şi al umorului, Iedul cu trei capre
fiind o parodie uşor accesibilă preşcolarilor şi şcolarilor mici.
 Bunica

Prozator şi dramaturg, Barbu Ştefănescu Delavrancea se remarcă în literatura

română prin gingăşia sentimentelor de care dau dovadă personajele sale.
Titlul este dat de substantivului comun articulat care denumeşte personajul principal al
schiţei: "bunica".
Operă literară "Bunica" relatează o întâlnire obişnuită dintre o bunică şi nepotul ei
evidenţiind afecţiunea reciprocă a celor două personaje. Faptul că protagoniştii nu au
nume marchează o trăsătură principală a textului, care ca specie este o schiţă, şi anume,
ca întâmplarea poate fi prezentă oricând şi oriunde în lume.
Fiind o naraţiune, acţiunea se desfăşoară în timp şi spaţiu şi are personaje. Cadrul
fermecător al grădinii, la umbra dudului este locul desfăşurării acţiunii. Acţiunea textului
se reduce la un episod reprezentativ din viaţa unor personaje: întâlnirea dintre bunica şi
nepot, pe durata povestirii unui basm.
Acţiunea este concentrată în jurul unor scurte momente: sosirea bunicii la nepoţel;
prezentarea bunătăţilor pe care aceasra le ascundea în sân; plecarea celor doi în fundul
grădinii, la umbra dudului; începerea povestirii basmului; întreruperea derulării firului
povestirii de către nepoţel în repetate rânduri; adormirea nepoţelului.
Povestirea basmului se împleteşte în mod armonios cu desfăşurarea propriu-zisă a
acţiunii. Trecerea se face fără formule specifice. Deşi predomina dialogul dintre cei doi
protagonişti, bunica şi nepot, nu sunt eliminate nici celelalte moduri de expunere:
naraţiunea şi descrierea.
Personajele sunt puţine: bunica şi nepoţelul, personaj-narator. Personajul principal,
individual este bunica văzută prin ochii copilului.
Ca mod de expunere fundamental, în schiţa, se întâlneşte dialogul. Semnalarea
replicilor în cadrul dialogului se face, în text, atât prin gesturi şi mimică, cât şi cu ajutorul
verbelor la indicativ, trecut care exprimă acţiunea de a spune: "zicea", "zise", "spunea".
Prezenţa cuvintelor şi a expresiilor uzuale, cu puţine forme ale registrului popular "a
lega rod", "cocon", "a drege", "desagă" etc., sugerează atât relaţia afectivă dintre nepoţel
şi bunica, cât şi accesibilitatea textului pentru oricare cititor.
Figuri de stil, ca epitetul "glasul ei dulce şi slab", "poala fermecată, enumeraţia "Nalta,
uscăţivă, cu părul alb şi creţ, cu ochii căprui, cu gura strânsă şi cu buza de sus crestată
în dinţi de pieptene, de la nas în jos" şi repetiţia "Şi bunica spunea, spunea înainte" au un
dublu rol: de a contribui la caracterizarea personajului principal şi de a da expresivitate
textului literar.
Prin toate aceste trăsături, opera Bunica de Barbu Ştefănescu Delavrancea ilustrează
specia schiţei.
 Dumbrava minunată

Capodopera lui Mihail Sadoveanu pe tema copilăriei rămâne "Dumbrava minunată".

Cadrul este al unei povestiri realiste, începutul şi sfârşitul, iar în acest cadru, totul este
feeric, de basm, populat de imaginaţia acestei fetiţe, Lizucă, cu personaje şi întâmplări
din basme, auzite de la bunicii ei, sau citite de răposata ei mama.
Tema povestirii este cea a copilăriei copilului orfan, care aspiră spre o viaţă fericită.
Lizucă este o fetiţă orfană de mama. Tatăl său s-a recăsătorit cu doamna Mia Vasilian, o
femeie provenită dintr-o familie bogată, cu servitori în livrele, guvernanta şi cu moşie mare
în Buzău, preocupată mai ales de viaţă mondenă şi de vizite. Viaţa în casa tatălui său,
după moartea mamei, devine pentru Lizucă, de nesuportat din cauza mamei vitrege şi a
servitoarei, care încurajată de de stăpâna, o brutalizează şi ea pe oropsita fetiţa. Lizucă
pune la cale o evadare din această casă, o fugă la casa bunicilor, împreună cu căţelul ei
Patrocle cu care se înţelege de minune, deoarece îi înţelege toate gândurile şi dorinţele:
"Patrocle, îi zise Lizuca, tata nu mai vine de la Bucureşti şi pe bunici nu i-am văzut de
multă vreme. Nici nu ne lasă să ne mai ducem pe acolo. De când a murit mama noi
petrecem tare rău."
Căţelul Patrocle se îngrijeşte de provizii, furând din bucătărie o bucată de pâine, iar
Lizucă, amintindu-şi de poveştile ascultate, ia cenuşa pentru a însemna drumul şi pentru
a nu se rătăci. Aceste pagini, în care e descrisă călătoria Lizucai, în tovărăşia lui Patrocle
sunt considerate de G. Ibrăileanu "cele mai artistice din întreaga operă a lui Sadoveanu
şi poate din întreaga noastră proza". Plecând de acasă, ei rătăcesc drumul. Întâlnesc o
floare mare şi mândră de care Lizucă îşi amintea că o cheamă Sora Soarelui. Fetiţa intră
în vorbă cu ea, povestindu-i necazurile de acasă ("Mă strecuram la Patrocle în cuşca lui
şi stăm acolo ascunsă şi mă gândeam la mama care s-a dus şi nu s-a mai întors. Mama
mea a murit, Sora Soarelui!), iar planta lasa două petale, că două lacrimi, în semn de
înţelegere, şi-i arată drumul. În drumul lor, întâlnesc o bătrână, care, în închipuirea Lizucai
este Sfânta Miercuri şi are o căţeluşa cu dinţi de fier şi masele de oţel. Rătăcind prin
pădure, Lizucă şi Patrocle cauta adăpost peste noapte. Fetiţa se cufundă în lumea visului
şi poveştile continuă: ea face cunoştinţă cu cei 7 prichindei şi o domniţă, un bătrân şi o
bătrânică. Aici se arata cine sunt prichindeii, domniţă face vrăji cu o vărguţa albă şi la
lumina lunii apar pe cărare printre ierburi şi flori, jivinele dumbrăvii: iepuri, guzgani,
bursucul şi fluturi. Urmează apoi povestea bătrânului despre Statu-Palmă-Barba-Cot,
care s-a retras în dumbravă din cauza răutăţii oamenilor. Tot el îi spune Lizucai ca
dumbrava aparţine tatălui ei şi fusese în pericol să fie vândută.
Urmează povestea domniţei despre o zână nespus de frumoasa de care s-a îndrăgostit
Făt-Frumos. La hotarul Împărăţiei Minunilor, Lizuca este dusă de prichindeii cei barboşi
în casa bunicilor. Ea fusese găsită de bunicul ei, rătăcita în pădure. Mama vitregă şi
slujnica vin să o ducă acasă, nu de dragul copilului, ci aşa cum îi spune bunicul, de dragul
averii sale. Agitaţia şi vorbele lor stârnesc albinele din stup, care le înţeapă spre
satisfacţia Lizucai, care ştie că, o vreme, doamna Mia Vasilian nu va mai putea primi
musafiri în salonul său.
Basm şi realitate, într-o alternantă care dă farmec povestirii lui Sadoveanu: "dacă nu
proceda aşa, ar fi scris un basm, desigur admirabil, dar n-ar fi făcut ceea ce a voit să
facă: să redea sufletul copilului-hranit de basme- în fata priveliştilor naturii şi cerând
înţelegere şi sprijin acestei naturi." (G. Ibrăileanu)
Dumbrava minunată poate fi considerată povestire şi basm deopotrivă, cu personaje
reale şi imaginare, în care întreaga natură se afla în concordanţă cu stările sufleteşti ale
Lizucai.

Caracterul de basm este evident şi prin temă comună (fetiţa oropsită de mamă vitregă)
şi prin finalul fericit în care forţele raului îşi primesc pedeapsa: înţeparea de către albine
a mamei vitrege şi a servitoarei.

Scrierile lui M.Sadoveanu despre copii au fost apropiate de romanele lui Charles Dickens
prin temă comună a copiilor orfani, de scrierile lui Anatole France, care în "Petit Pierre a
dezvăluit geniul metafizic al primei copilării".

Moş Ion Roată şi Unirea

Ion Creangă publică, împreună cu alţi colegi, manuale pentru clasele primare, în aceste
manuale îi apar primele povestiri Inul şi cămeşa, Poveste (Prostia omenească), Păcală,
Acul şi barosul, Ursul păcălit de vulpe, care nu au atât intenţii artistice, cât intenţii
educative. Sunt materiale auxiliare, consacrate învăţătorilor, care contribuie la
deschiderea orizontului copiilor, îi învaţă s ă aprecieze adevăratele valori, să facă
distincţia între bine şi rău, adevăr şi minciună.

Evenimentele istorice importante au fost întotdeauna prilej de dezbatere pentru

numeroase categorii sociale.

Astfel, în Moş Ion Roată şi Unirea de Ion Creangă este dezbătută importanţa actului de
la 24 ianuarie 1859.

Naraţiunea se realizează printr-o economie maximă de fapte.

Încă de la început se precizează exact timpul şi locul acţiunii: în 1857, la Iaşi. Boierii
moldoveni liberali au hotărât să cheme la adunare şi câţiva ţărani fruntaşi, pentru a
participa şi ei la actul unirii. Unul dintre boieri încearcă să le explice ţăranilor sensul unirii,
afirmaţiile sale fiind acceptate de grupul de ţărani, cu excepţia lui moş Ion Roată, care
pare nedumerit.

Boierul încearcă o demonstrare faptică, cerându-i lui moş Ion Roată să-i aducă un
bolovan. Acesta nu va putea urni bolovanul decât cu ajutorul celorlalţi ţărani. Boierul
doreşte să-i demonstreze că puterea constă în unirea forţelor.

Finalul povestirii răstoarnă sensul aparent şi demonstrează inteligenţa şi isteţimea lui moş
Ion Roată, care înţelesese bine evenimentele: „Iar de la bolovanul dumneavoastră...am
înţeles aşa: că până acum noi ţăranii am dus fiecare câte o piatră mai mare sau mai mică
pe umere; însă acum suntem chemaţi a purta împreună tot noi, opinca, o stâncă pe
umerele noastre...”

De asemenea se simte amărăciunea personajului principal, generată de înţelegerea

faptului că şi în continuare ţărănimea va rămâne o categorie oprimată: „Dumneavoastră,
ca fiecare boier, numai ne-aţi poruncit să aducem bolovanul, dar n-aţi pus umărul
împreună cu noi la adus, cum ne spuneaţi dinioarea, că de acum toţi au să ieie parte la
sarcini: de la vlădică la opincă.”
Această povestire, ca şi Moş Ion Roată şi Cuza Vodă, evidenţiază oralitatea şi
expresivitatea stilului lui Creangă, erudiţia lui paremiologică şi talentul înnăscut de a găsi
cele mai potrivite expresii populare pentru ilustrarea dimensiunii realiste a operei sale.

- Romanul pentru copii şi despre copii: Ion Creangă – Amintiri din copilărie; Mark
Twain – Aventurile lui Tom Sawyer / Aventurile lui Huckleberry Finn.

Amintiri din copilărie

Opera reprezentativă a lui Ion Creanga rămâne "Amintiri din copilărie", alcătuită din patru
părţi. Primele trei părţi au apărut în revista "Convorbiri literare" între anii 1881-1882, iar
ultima parte a apărut postum. În ediţia "Operelor complete" ale lui Ion Creanga, îngrijită
de A.D. Xenopol (1892), "Amintiri din copilărie" este o operă complexă, dificil de clasificat,
o operă memorialistica întrucât se bazează pe rememorare, un jurnal antologic, o suită
de povestiri deghizate şi un bildungsroman, un roman al devenirii şi al formării unei
personalităţii, care, în cazul de faţă, este chiar personalitatea scriitorului.

Amintirile l-au impus pe Ion Creanga, prin capacitatea să excepţională de a surprinde un

univers uman şi o structură tradiţională a unei comunităţi săteşti. Amintirile cuprind patru
capitole, patru etape ale copilăriei în care sunt condensate istoria şi tradiţia satului
românesc, în general, o lume care îşi are rădăcinile şi trăinicia în hărnicia şi obiceiurile
de viaţă verificate printr-o existentă milenară. Autorul reconstituie peste timp şi readuce
în prezent câteva zone ale copilăriei şi ale formării ca om a lui Nica. Povestea de viaţă
este marcată afectiv de o tonalitate subiectivă, u o bogată încărcătura nostalgică, căreia
timpul i-a dat o aură de basm.

Secretul popularităţii operei, indiferent de vârsta cititorilor, este omenescul figurilor şi

sentimentelor evocate, un fel de poezie a vieţii care se degaja dintre fapte şi psihologii.
Creanga exprima acel echilibru clasic dintre aspiraţie şi posibilitatea de realizare, pe care
îl naşte structura milenara a satului şi orizontul moral de un contur precis.

Opera urmăreşte maturizarea lui Nica de la o vârstă fragedă în satul Humulesti la o

adolescentă rebelă şi la pregătirea pentru intrarea în rândul preoţimii ortodoxe în centrele
urbane Fălticeni şi Iaşi. De altfel cursul naraţiunii este întrerupt de multe ori de monologuri
ce exprima cugetările şi sentimentele autorului. Textul utilizează un vocabular
caracteristic bogat în particularităţi dialectale din zona Moldovei. Opera lui Creanga evoca
un om ferit de civilizaţia oraşului, condus de instinctele naturale. La prima vedere, autorul
are o reprezentare stilizat realistica, iar în ceea ce priveşte ambianţă şi celelalte detalii
sunt menite a le defini. Personajele au un mod de a gândi şi un comportament clasic în
sensul că ele îşi subordonează ideaţia şi purtările unei înţelepciuni practice.
Creanga este mereu ironic, iar ironia sa o presare peste paradisul nostalgic al "Amintirilor
din copilărie". De la ironia umilă care îi vizează pe funcţionarii fără bani: "Logofete",
"brânză-n cui", "lapte acru-n călimări" la ironia înaltă, vizând monumentele supuse pieirii:
"Vestita Cetatea Neamţului, îngrădită cu pustiu, acoperită cu fulger, locuită vara de vitele
fugărite de strechie şi străjuită de ceucele i vindereii care au găsit-o de bună de făcut
cuiburi într-însa".

Humulestiul devine un epicentru al lumii, un adevărat axis mundi. Humulestiul este

cronotopul lumii lui Creanga, spaţiul în care se concentrează timpul. Printr-o adevărată
magie a amintirii, Creanga îşi retrăieşte la maturitate propria-i copilărie, pe care o înscrie
în universalitate şi-n perenitate.

Compoziţia este clasica, din patru capitole, de aceea Amintiri din copilărie are întinderea
unei nuvele.

În prima parte, structura secvenţiala a textului aduna, printr-o tehnică de colaj, episoade
din viaţa de şcolar a lui Nica, împănată cu proverbe, zicători, datini, obiceiuri, fragmente
de cântece populare, care dau textului un profund caracter naţional, îi dau aspect de
unicat, de viu, de stil popular autentic. În partea a doua avem evenimente din viaţa de
copil la casa părintească, iar în partea a treia- întâmplări din viaţa de şcolar la Fălticeni,
Târgu-Neamţ pentru a încheia, în partea a patra, cu plecarea la Seminarul Socola din
Iaşi.

Autorul începe prima parte cu descrierea nostalgică a locului naşterii sale şi cu o scurtă
prezentare a istoriei Humulestiului şi a statutului social al familiei. Acesta se concentrează
pe mai multe personaje legate direct de primii ani de şcoală ai lui Nica: Vasile a Ilioaei,
tânărul învăţător şi cleric ortodox, care îl înscrie în clasa nou înfiinţată, superiorul lui
Vasile, preotul paroh, Smărăndiţa, fata inteligentă, dar neastâmpărată a preotului, tatăl
său, Ştefan şi mama Smaranda. Tot aici ne sunt prezentate pedepsele recomandate de
preot: copiii erau puşi să stea pe un scaun denumit Calul Bălan şi biciuiţi cu Sfântul
Nicolai.

Al doilea capitol începe prin simetrie fata de primul, cu celebra perioada memorizabila ca
un poem: "Nu ştiu alţii cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul naşterii mele, la casa
părintească din Humulesti, la stâlpul hornului unde lega mama o sfoară cu motocei la
capăt, de crăpau mâţele jucându-se cu ei, la prichiciul vetrei cel humuit, de care mă
ţineam când începusem a merge copăcel, la cuptiorul pe care mă ascundeam, când ne
jucam noi, băieţii, de-a mijoarca, şi la alte jocuri şi jucării pline de hazul şi farmecul
copilăresc, parcă-mi saltă şi acum inima de bucurie!"

Acest text continua cu prezentarea superstiţiilor mamei, pe care le împărtăşea şi autorul,

cu interacţiunile dintre tatăl lio Nica şi mama care îşi supraveghează în mod direct copiii
şi-l critica pe Ştefan că nu face acelaşi lucru.

Acest capitol reprezintă parcă o înşiruire de snoave copilăreşti legate una de cealaltă prin
câte o frază de tranziţie aruncate pe hârtie din minime raţiuni de a asigura continuitatea
evocării.

Toată partea a treia a Amintirilor este foarte interesantă datorită faptului că, pentru prima
oară în literatura noastră, se descriu modelele pedagogice într-o şcoală şi viaţa acestei
şcoli, care, deşi este într-un orăşel de provincie, păstrează toată savoarea unei vieţi
patriarhale care ne aduce aminte de viaţă de la Universităţile mai mici din Evul Mediu
Occidental. Tot aici Creanga face mult haz de modul de predare al cursurilor, în special
cel al gramaticii romane şi de felul de a-i prosti pe ţărani, care nu înţeleg nimic din limba
cea păsăreasca din manualele partizanilor latinizării exagerate a graiului românesc. Se
urmăreşte procesul formării lui Nica, raporturile lui cu viaţa socială, cu colegii de şcoală.
Accentele ironice aici se îndreaptă spre "fabrica de popi" din Fălticeni, spre deprinderile
unor membri ai preoţimii, spre manualele şcolare care dau tabloului o imagine realistă a
şcolii româneşti din acea perioadă.

Ultima parte debutează prin exprimarea tristeţii autorului care este silit să îşi părăsească
satul natal pentru a merge la şcoală la Socola: "Cum nu se dă ursul scos din bârlog,
ţăranul de la munte strămutat la câmp, şi pruncul, dezlipit de la sânul mamei sale, aşa nu
mă dam eu dus din Humuleşti în toamna anului 1885, când veni vremea să plec la Socola,
după stăruinţa mamei".

Aceasta părăsire semnifica ruperea definitiva din universul Humuleştilor, ieşirea din
tărâmului copilăriei. Departe de toate acestea, începe târgul şi mahalaua, în care
Creangă, trecând peste copilăria şi adolescenţa sa rurala, devine el însuşi erou de roman
şi prilej de batjocură pentru orăşeni.

Creangă este inconfundabil prin limbaj. Specificul termenilor săi, modul exprimării,
oralitatea stilului îl individualizează perfect între scriitorii români. Originalitatea verbală a
lui Creangă se poate evidenţia prin următoarele aspecte:

Vocabularul specific - cuvintele cele mai numeroase din Amintiri sunt de origine populară;
unele au un aspect fonetic moldovenesc, multe sunt regionalisme; lipsesc aproape
complet neologismele;

Limbajul afectiv - marcat de prezenţa interjecţiilor, a exclamaţiilor, a dativului etic etc.: „Şi-
apoi gândiţi că Trăsnea citea întrebarea şi răspunsul, fiecare pe rând, rar şi lămurit ca să
se poată înţelege ceva? Nu aşa, necredincioşilor, ci iată cum”.

Creangă nu povesteşte rece, indiferent; el se implică, participă sufleteşte, apreciază,

solicită interlocutorii, şi limbajul primeşte prin această atitudine puternice accente
afective.

Scrisul lui Ion Creangă este lipsit de metafore, scriitorul moldovean fiind „unicul prozator
român al cărui stil are particularitatea asta” (Garabet Ibrăileanu). Expresivitatea limbii sale
provine în mod deosebit din comparaţii şi din prezenţa altor tropi, dar şi acestea sunt, de
fapt, figuri de stil generalizate, devenind expresii consacrate de uz: „plângea ca o
mireasă”, „nu-i era a învăţa cum nu îi e câinelui a linge sare” etc.;

Deşi scrise, frazele lui Creangă urmăresc să creeze impresia de spunere: „Cu ochii pe
carte, ascultăm o voce apropiată, care, prin întâmplările comunicate, are variaţii de ton,
este serioasă şi glumeaţă în sunetul ei, intervine ca a doua expresie pe lângă expresia
literară” (Vladimir Streinu). Semnul distinct al oralităţii este, mai întâi, abundenţa
expresiilor onomatopeice, a interjecţiilor şi a verbelor imitative: zbrr!, haţ!, zvârr!, ţuşti!,
alelei, hârşti, huştiuluc, huţa, troscpleosc; a bocăni, a horăi, a bâzâi, a clămpăni, a molfăi,
a scânci, a foşgăi, a găbui, a vânjoli etc.

Senzaţia de oralitate e provocată şi de mulţimea zicerilor tipice (toate ca toate, de voie

de nevoie), a expresiilor specifice ale limbii vorbite (vorba ceea, hăt bine, şi pace bună),
a întrebărilor şi exclamărilor (ori mai ştii păcatul!, grozav s-a spăriet!, ce-i de făcut?).
Alteori în text apar versuri populare sau fraze ritmate („Hai fiecare pe la casa cui ne are,
că mai bine-mi pare”). Orală e şi sintaxa frazei. Autorul lasă cuvintele să se înşire după o
ordine a vorbirii, şi nu a scrisului, unde topica e mai controlată (... „şi hârsita de mătuşă
nu mă slăbea din fugă nici în ruptul capului; cât pe ce să puie mâna pe mine! Şi eu fuga,
şi ea fuga, şi eu fuga, şi ea fuga, pănă ce dăm cânepa toată palancă la pământ”).

Toate aceste trăsături pot crea impresia că limba lui Creangă reproduce exact vorbirea
moldovenească de la mijlocul secolului trecut. Dar, de fapt, ne aflăm în prezenţa unui
limbaj artistic, a unui stil foarte original. Creangă foloseşte limba poporului utilizând
termeni regionali, expresii dialectale, ziceri tipice, comparaţii şi alte figuri de stil specifice.
Dar el nu copiază limba ţărănească, ci o recreează şi o toarnă în tiparele unei rostiri
individuale, de unde provine şi originalitatea. Poveştile şi Amintirile sunt deci produse ale
unui artist superior, prin care „poporul întreg a devenit artist individual” (Tudor Vianu).

Arta lui Creanga consta în autenticitatea episoadelor, în măiestria de a surprinde tipuri

umane, în profundul specific naţional, în umorul robust, în limbajul viu, colorat, expresiv,
moldovenesc şi faptul că izbuteşte să construiască imaginea vie a unui univers rural
românesc în plină mişcare, cu o evoluţie a eroilor, cu personaje conturate din câteva linii
sigure, impregnat de specificul naţional moldovenesc: port, obiceiuri, datini, jocuri,
cântece, proverbe, zicători, termeni, expresii, locuri, oameni, obiecte, folosind o economie
de mijloace, o densitate, o acurateţe, un stil atât de autentic, încât George Călinescu îl
definea astfel printr-o concluzie a studiului său: "Creanga este însuşi poporul român într-
un moment de genială expansiune".
 Aventurile lui Tom Sawyer

Contemporan cu Dickens, romancierul american Mark Twain surprinde un univers al

copilăriei cu totul altfel decât la scriitorul englez amintit. Dacă la acesta personajul-copil
străbate felurite medii sociale, luptându-se pentru a reuşi în viaţă, "Aventurile lui Tom
Sawyer" este un poem al copilăriei, cu tot farmecul vârstei ireversibile,

Romanul apare în anul 1876 şi este, în parte, unul autobiografic. Tom este scriitorul însuşi
(Samuel Langhorne Clemens), Huck şi Joe sunt prietenii săi, iar mătuşa Polly o
înfăţişează pe doamna Clemens-mama scriitorului. Târguşorul Hannibal, unde a copilărit
autorul, devine în roman orăşelul St.Petersburg.
Cartea este compusă dintr-o succesiune de întâmplări "copilăreşti", banale în aparenţă,
dar care ţin de comportarea şi psihologia copiilor de acea vârstă. Eroul acestor întâmplări
este Tom, orfan de ambii părinţi, crescut de mătuşa Polly, împreună cu verişorii săi Sid
şi Mary. Spre deosebire de aceştia, Tom este un copil nonconformist. El nu se împacă
nici cu disciplină şcolară rigidă, nici cu atmosfera placidă şi lipsită de perspectivă din
orăşelul St. Petersburg. Meritul scriitorului consta în faptul că ni-l prezintă pe Tom aşa
cum sunt majoritatea copiilor: vioi, zburdalnici, instabili în comportări, înclinaţi spre joacă
şi spre mici năzbâtii care ţin de vârstă şi de imaginaţia lor.

Câteodată, şcolarul chiulangiu este pedepsit de mătuşa Polly pentru că fuge la scăldat,
părăsind obligaţia de a vopsi gardul. Când colegii vin să râdă de el, Tom prezintă această
îndeletnicire în aşa fel, încât devine atrăgătoare, iar prietenii săi trebuie să plătească cu
diverse obiecte pentru a avea satisfacţia de a vărui şi ei o parte din gard.

Cu imaginaţia stimulată de anumite lecturi, Tom îi convinge pe prietenii săi, Huckleberry

Finn şi Joe Harper, să se joace de-a piraţii. Ei fug pe o insulă a fluviului Mississippi şi
încearcă să guste din viaţa liberă şi aventuroasa a piraţilor, aşa cum şi-o imaginau ei. În
lipsa lor din oraş, familiile îi cred înecaţi şi tot târgul asista la slujba de "înmormântare" a
celor dispăruţi.

Cu prilejul altei aventuri a copiilor, ei îl descoperă pe criminalul Joe Indianul şi locul unde
acesta îşi ascunsese comoara. Copiii devin stăpâni pe comoară, stimaţi şi respectaţi de
cei din jur. Dar ei se plictisesc repede şi plănuiesc să se facă haiduci. Cronica copilăriei
lui Tom se opreşte aici, scriitorul motivând de ce: "Fiind numai şi numai povestea unui
băiat, trebuie să se oprească aici: dacă ar mai înainta mult, ar deveni povestea unui
bărbat".

Aventurile lui Tom Sawyer este o carte care tratează o singură tema- copilăria. Farmecul
ei provine din naraţiunea unor întâmplări palpitante, din surprinderea psihologiei copilului,
dar mai ales din măiestria şi umorul cu care scriitorul narează întâmplările, captivându-l
şi incitându-l pe micul cititor. Aproape orice "aventură" a copiilor e prezentată, pe de-o
parte, cu seriozitate, pentru că aşa o văd ei, pe de altă parte, e pusă în scenă şi descrisă
pe un ton hazliu, care întreţine permanent interesul cititorului. În acest sens, este
ilustrativa discuţia dintre Tom şi Huck privind viaţa piraţilor şi a pustnicilor, aşa cumo văd
ei când se afla pe fluviul Mississippi.

Prietenia la vârsta copilăriei se încheagă uşor şi prietenii între ei au o mare înrâurire unul
asupra altuia. Tom îl antrenează pe prietenul său Huck nu numai în aventuri, el îl
determină să se reîntoarcă la văduva care l-a înfiat, promiţându-i că numai în acest caz
va face parte din banda de haiduci.

La fel, scriitorul surprinde cu gingăşie afecţiunea dintre băieţi şi fete, sentiment care se
înfiripă tot în angrenajul jocului. Modul cum e descris jocul "de-a logodna" dintre Tom şi
Becky sugerează naivitatea, dar şi simpatia lui reciprocă.

Cu toate că e înclinat mai mult spre năzdravanii, Tom este tot timpul îndrăgit de cititor.
"Abaterile"sale ţin mai mult de vârstă de copil şi de temperamentul său. Fondul lui
sufletesc este bun, mărinimos, altruist. Uneori este pedepsit pe nedrept de către mătuşa
Polly, dar el nu-şi pierde încrederea în ea, este înduioşat de necazurile ei, o respectă
pentru bunătate şi dragostea ce-i poartă.

În ansamblu, romanul potoleşte setea de aventura a copiilor şi totodată îi convinge că

aventura îşi are limitele ei: copiii nu pot trăi singuri, rupţi de familie, societate. În jocul "de-
a piraţii", după ce-şi termină alimentele, copiii se plictisesc şi se întors în oraş.

"Aventurile"lui Tom se desfăşoară într-un cadru bine conturat: cu obiceiuri, credinţe,

datini, unele rigide şi plictisitoare. De aceea sunt satirizate de autor cu umor şi ironie.

Mark Twain a înzestrat literatura cu o adevărată monografie a copilăriei. Năzdrăvăniile lio

Tom ne amintesc de cele ale lui Nica din Amintirile... lui Ion Creangă.
 - Poezia despre copilărie: George Coşbuc – Iarna pe uliţă, La oglindă / La Paşti.

Iarna pe uliţă

Poezia Iarna pe uliţă, de George Coşbuc, a fost scrisă în anul 1888 şi publicată pentru
prima oară în revista „Vatra” nr. 16 din 1896, Bucureşti, şi apoi inclusă în volumul Fire de
tort, Bucureşti, 1896.

Este o poezie în care, într-un cadru obişnuit de iarnă, într-un sat de munte, Coşbuc a
reuşit să creeze un spectacol de o însufleţire şi puritate copilărească emoţionante; este
un spectacol într-un decor familiar, care produce o rememorare a propriei copilării, o
retrăire a unor întâmplări aşezate în tainele sufletului juvenil.

Iarna pe uliţă, foarte cunoscută şi prezentă pretutindeni în manualele şcolare sau culegeri
antologice, este un pastel care nu poate fi reţinut fragmentar, ci doar în totalitatea
strofelor. „Iarna apare în puţine locuri în lirica lui Coşbuc, uneori în aspectele ei aspre,
nemiloase; aici, iarna apare într-o viziune optimistă, veselă, încărcată de atributele pe
care copilăria i le-a transmis în hârjoana nevinovată a copiilor” (Gavril Scridon, în George
Coşbuc, Opere alese, Bucureşti, 1972).

Judecată strict din punct de vedere al apartenenţei la gen şi specie literară, Iarna pe uliţă
nu este o poezie lirică şi nici nu este propriu vorbind un pastel, ci o mică baladă din lumea
copiilor. Doar primele două strofe conturează un pastel de iarnă. De aici, compoziţia
poeziei e structurată într-o serie de secvenţe, logic potrivite, într-o gradaţie echilibrată,
condusă cu multă abilitate.

După introducerea descriptivă urmează un tablou - plin de viată, al copiilor care se bucură
de venirea iernii. Un copil mai mic - (portretul are note de umor, realizate mai ales prin
hiperbolă) este trimis de mama sa în sat după treburi.

Întâlnind ceata gălăgioasă de copii, el se gândeşte că ar fi bine să o ocolească, dar e

prea târziu. Copiii îl iau în derâdere, adresându-i-se cu o ironie scânteietoare. O babă
care trece pe drum vrea să îi vină în ajutor copilului, dar stârneşte şi mai mult hărmălaia
copiilor.

Finalul nu face decât să sublinieze întreaga atmosferă de voioşie, de inocenţă şi fericire

neumbrită. Dialogul aduce o notă de înseninare şi îngăduinţă; „- Ce-i pe drum atâta gură?
/ - Nu-i nimic. Copii ştrengari. / - Eu, auzi! Vedea-i-aş mari / Parcă trece-adunătură / De
tătari”.

Este îngăduinţa înţelegerii de către cei mai că jocul este nu numai bucuria, ci şi dominanta
copilăriei. Ca la Ion Creangă, în replica paremiologică a tatălui: „Ş-apoi nu şti că este o
vorbă: „Dacă-i cal să tragă, dacă-i copil să se joace şi dacă-i popă să cetească.” Sau ca
la Blaga, într-o aforistică formulare a primei din cele Trei feţe: „Copilul râde: Înţelepciunea
şi iubirea mea este jocul”. Acesta este sensul falsei supărări din final, o supărare care ne
aminteşte de Smaranda din Amintiri din copilărie, în care sub o probozeală de formă se
ascunde afecţiunea şi dragostea faţă de copii. Constantin Dobrogeanu-Gherea observă
că „Numai cine a trăit la ţară poate să judece cât mai frumos, de natural, de adevărat e
acest peisaj sătesc de iarnă, cu câtă grijă, observare fină şi precizie minunată sunt
zugrăvite toate amănuntele” (Studii critice, 1956).

La nivelul prozodiei se remarcă măsură versurilor de 7-8 silabe, rima îmbrăţişată şi ritmul
trohaic.

Pentru redarea tabloului de iarnă poetul crează imagini vizuale şi auditive, folosind mai
mult comparaţiile ("copii fac gălăgie că roata morii"; "se gâlcevesc ca vrăbiile gureşe")
şi mai puţin epitetele. Poezia excelează prin imagini de mişcare şi ritm alert.

Liviu Rebreanu îşi aminteşte că este una din poeziile care i-au încântat copilăria: „...
primele versuri care mi-au mângâiat şi mie sufletul au fost cele ale lui Coşbuc. Mi le
amintesc şi acuma, parcă le-aş auzi mereu întâia oară... Eram de vreo 5 ani, era iarna cu
zăpadă multă, cum sunt iernile totdeauna prin părţile noastre, în munţii Rodnei.
Îmbondorit cu hăinuţe groase, târând după mine o săniuţă, hoinăream toată ziulica pe
uliţă, împreună cu o droaie de copii, căţărându-ne pe toate dâmburile şi pe toate râpele,
ca să descoperim lunecuşul cel mai bun. Abia când se înnopta de-a binelea ne înduram
să ne cărăbănim pe-acasă, rupţi de oboseală, îmbujoraţi de ger, prăpădiţi de foame...”.

Într-o asemenea seară, mama lui Rebreanu i-a citit poezia lui Coşbuc Iarna pe uliţă. „Am
ascultat - îşi aminteşte romancierul - şi mi-a sărit somnul. Mi se părea că într-adevăr era
vorba de noi, doar că în locul babei din poezie, noi făceam acelaşi alai în jurul unui biet
nebun al satului, Anton ...” (Coşbuc, în volumul Amalgam, Bucureşti, 1943).
 La oglindă

Poet din Transilvania, George Coşbuc a creat numeroase idile în care se reflecta aspecte
variate ale erotismului juvenil din satul ardelean.

Titlul, format dintr-un substantiv comun precedat de o prepoziţie simplă, desemnează

locul unde se va derula monologul personajului: "la oglindă".

Monologul personajului este doar o modalitate de a aduce în prim-plan portretul unei fete
de la ţară, cochete, dar crescute în spiritul tradiţiei. Fata se teme să nu fie prinsă cu salba
şi năframa deoarece i-a fost insuflata mentalitatea tradiţională. Fire conservatoare, mama
respinge elementul modern în favoarea celui tradiţional. Fata ştie că, dacă se observă că
e influenţată de nou, va fi certată şi i se va corecta ţinuta: "Aolio! Mama-n ograda!/Era
gata să mă vadă/ Pe fereastră!" sau "Junghiul peste pipet mă taie/ Doamne, de-ar fi dat
de mine,/ Ce bătaie!".

Poezia este structurata în două secvenţe: prima ilustrează fericirea şi veselia fetei care,
rămasă singură acasă, deschide uşa la tinda şi se "găteşte" ca o femeie, iar cea de-a
doua este marcată de teamă de a nu fi prinsă de mama "dusă-n sat".

Atitudinea fetei în faţa oglinzii poate fi interpretată ca un joc de-a maturizarea sau ca o
manifestare firească a feminităţii unei copile ajunse la vârsta adolsecentei: "Iata-mă!/ Tot
eu cea veche!/Ochii? Hai ce mai pereche!/ Şi ce cap frumos răsare!/ Nu-i al meu?/ Al
meu e oare?/ Dar al cui!/ Şi la ureche,/ Uite-o floare,/Asta-s eu!/ Şi sunt voinica!/ Cine-a
zis că eu sunt mică?/ Uite zău, acum iau seama/ Că-mi sta bine-n cap năframa./ Şi ce
fată frumuşică/ Are mama!/ Mă gândeam eu că-s frumoasă!/ Dar cum nu!/ Şi mama-mi
coasă/ Şorţ cu flori minune mare-/ Nu-s eu fata ca oricare;/ Mama poate fi făloasă/ Că mă
are".

Natura este prelungirea fiinţei umane: fata se vede "un bujor" pe care vrea să-l sărute
pentru a înflori şi mai mult. Fericirea pe care o simte în momentul în care îşi dă seama că
"o să-i şadă" bine că nevasta este spulberată în momentul în care aude glasul mamei
sosite acasă din sat.

Graba cu care reaşează totul, fără să rămână nimic care "s-o dea de gol" este modalitatea
pe care o alege poetul de a marca teama fetei de a nu fi găsită în fapt: "Aolio! Mamă-n
ograda!/Era gata să mă vadă/ Pe fereastră!/ Ce să fac?/ Unde-mi sta capul?/ Grabnic,
hai să-nchid dulapul/ Să mă port să nu mă prindă,/ Salba joc!/ Şi-n cui oglinda!/ Ce-am
uitat?/ Închisă uşa/ De la tindă."

Este salvată de vecinele cu care mama se opreşte să stea de vorbă. Fetei îi va rămâne,
deci, timpul necesar de a rearanja totul pentru că finalul să fie cel dorit.

Subiectivitatea lirică dispare din poezie, ea fiind înlocuită de subiectivitatea personajului

feminin. Mărci ale prezenţei eului liric nu îşi fac apariţia, textul poetic fiind structurat în
jurul fetei cochete.
Veselia fetei care se vrea cât mai repede nevasta, dacă nu la propriu, măcar prin
vestimentaţie, este trăsătura în jurul căreia se derulează întregul text.

Autoportretul copilei este marcat de prezentarea aspectelor fizice ce vizează atât

înfăţişarea, cât şi îmbrăcămintea, şi de extragerea celor morale, deduse din
comportament.

Enunţurile simple şi scurte, interogative sau exclamative sunt mărci ale dinamismului cu
care se succed secventele: "Mama-i dusă-n sat!", "Iată-mă!", "Asta-s eu!", "Şi sunt
voinica!", "Ce să fac?", "Unde-mi sta capul?" etc.

Utilizarea timpului prezent şi a interjecţiilor are rol în crearea unui dialog viu, lăsând
impresia că totul se desfăşoară pe scenă, în fata cititorului: "răsare", "are", "să mă port",
"aolio", "intră", "stă".

Textul este presărat cu regionalisme pentru a reflecta spaţiul rural în care se petrece
această scenă: "să-ncrestez", "grindă", "tindă", "salbă", "testemel".

Cuvintele şi expresiile populare nu lipsesc: "am să-ncrestez", " ce mai pereche", "iau
seama", "făloasă", "surată", "stau la sfat".

Nivelul figurilor de stil este slab reprezentat. Se întâlnesc totuşi câteva epitete "eu, cea
veche", "cap frumos", "fată frumuşică" şi metafore "Uite ce bujor de fată!", "toată-s văpaie"
prin care sunt surprinse trăsăturile feţei. Chipul frumoasei fete este realizat cu ajutorul
enumeraţiei ale cărei elemente sunt prezentate la modul hiperbolic: "Iata-mă!/ Tot eu cea
veche!/Ochii? Hai ce mai pereche!/ Şi ce cap frumos răsare!/ Nu-i al meu?/ Al meu e
oare?/ Dar al cui!/ Şi la ureche,/ Uite-o floare,/Asta-s eu!/ Şi sunt voinica!/ Cine-a zis că
eu sunt mică?/ Uite zău, acum iau seama/ Că-mi sta bine-n cap năframa./ Şi ce fată
frumuşică/ Are mama!/ Mă gândeam eu că-s frumoasă!/ Dar cum nu!/ Şi mama-mi coasă/
Şorţ cu flori minune mare-/ Nu-s eu fata ca oricare;/ Mama poate fi făloasă/ Că mă are".

La nivelul prozodiei se remarcă strofa specifică operei lui George Coşbuc: 5 versuri cu
măsură de 8 silabe şi un vers scurt, rima împerecheata şi ritmul trohaic.
Prin toate trăsăturile prezentate, creaţia "La oglindă" de George Coşbuc aparţine genului
liric, ilustrând cu succes frumuseţea copilăriei.

- Poezia despre natură şi vieţuitoare: Mihai Eminescu – Revedere, Somnoroase

păsărele; Vasile Alecsandri – Pasteluri, Miezul iernei; Tudor Arghezi – Zdreanţă / Tâlharul
pedepsit; George Topârceanu – Balada unui greier mic / Gospodina; Elena Farago –
Căţeluşul şchiop / Gândăcelul.

Revedere

Poezia „Revedere”, de Mihai Eminescu, a fost publicată în revista „Convorbiri literare”, la

1 octombrie 1879, deşi fusese scrisă cu câţiva ani înainte. Sursele de inspiraţie sunt
doinele culese de poet în peregrinările sale prin ţară, în care codrul este simbolul
universului, al regenerării veşnice. Creaţie de maturitate, această poezie reflectă o nouă
modalitate de abordare a folclorului, ideile populare fiind îmbogăţite şi înnobilate cu
profunde gânduri filozofice.

Tema romantică a poeziei ilustrează vremelnicia şi perisabilitatea omului în contrast cu

perenitatea naturii, simbolizată de codrul veşnic, altfel spus, poezia exprimă tema timpului
exprimată prin condiţia efemeră, de muritor a omului aflată în relaţie de opoziţie cu
eternitatea universului. Elementul de recurenţă prin care se realizează tema este definit
prin motivul poetic al codrului, ca imagine lirică a universului, iar ca figură artistică de
construcţie se remarcă antiteza. Ideea exprimă melancolia şi tristeţea poetului pentru
viaţa trecătoare a omului şi admiraţia pentru veşnicia naturii.

Titlul „Revedere” atestă ambiguitatea poeziei şi sugerează bucuria reîntâlnirii poetului cu

un prieten de care i-a fost dor, cuvântul având, din punct de vedere semantic, rezonanţe
afective, implicând totodată şi sensul de scurgere a timpului.

Imaginarul poetic transfigurează realitatea concretă într-o viziune artistică, a cărei

interpretare eminesciană implică reflectarea profundă asupra ideii filozofice a timpului,
stare emoţională proprie omului de geniu, ilustrată prin funcţia expresivă şi estetică a
cuvintelor şi fonemelor.

Poezia Revedere este o elegie filozofică, în care meditaţia, reflecţia asupra timpului este
elementul de referinţă care domină întreaga poezie. În concepţia lui Eminescu, timpul
filozofic are două valenţe, de aceea s-ar putea defini ca bivalent: timpul individual, care
marchează prin curgerea sa implacabilă şi ireversibilă condiţia omului muritor şi timpul
universal, care semnifică eternitatea, veşnicia proprie numai firii Universului.

Compoziţional, poezia este structurată în formă dialogată şi pe două planuri distincte:

unul uman şi celălalt al naturii şi patru secvenţe lirice corespunzătoare celor două
întrebări şi celor două răspunsuri, ale poetului şi, respectiv, ale codrului. Incipitul este
reprezentat de vocativul afectuos, sentimental - „codrule” - reluat de diminutivul
„codruţule”.
Poezia începe printr-o întrebare adresată direct de către eul liric, codrului personificat, în
care se simte intimitatea tonului, sentimentul de prietenie pentru acesta, precum şi
bucuria revederii, concretizată prin diminutivele care sugerează un ton familiar: „-
Codrule, codruţule, / Ce mai faci, drăguţule”. Ideea timpului este sugerată de sintagma
metaforică „multă lume am îmbiat”, cu sensul scurgerii unei perioade lungi de vreme, în
care poetul s-a simţit departe de cei dragi.

Următoarea secvenţă poetică reprezintă răspunsul codrului, formulat în acelaşi stil

popular, începând cu o interjecţie specifică: „- Ia, eu fac ce fac de mult”, ideea trecerii
timpului fiind sugerată aici de succesiunea anotimpurilor principale: „Iarna viscolu-l ascult
/ [...] Vara doina mi-o ascult”. Trăinicia şi forţa de rezistenţă a naturii este dată de
asprimea gerului în timp de iarnă - „Iarna viscolu-l ascult / Crengile-mi rupându-le, / Apele-
astupându-le, / Troienind cărările / Şi gonind cântările;”-, iar armonia afectivă perfectă
dintre om şi natură este ilustrată prin bucuria codrului la auzul doinelor populare: „Vara
doina mi-o ascult / [...] Împlându-şi cofeile / Mi-o cântă femeile”.

Secvenţa lirică următoare este o interogaţie retorică a poetului, în care conceptul filozofic
al timpului este sugerat deosebit de expresiv: „Vreme trece, vreme vine”, trecerea
ireversibilă a timpului însemnând pentru natură o regenerare permanentă, o continuă
întinerire: „Tu din tânăr precum eşti / Tot mereu întinereşti”. Poezia capătă aici sensuri
filozofice profunde, iar codrul, ca simbol pentru natură, devine un simbol al întregului
Univers.

Ultima secvenţă conţine răspunsul codrului în care accentele filozofice se intensifică,

versul „- Ce mi-i vremea, când de veacuri” sugerând veşnicia, eternitatea naturii. Ideea
existenţei trainice şi perene a codrului, ca simbol al naturii, al Universului, este
argumentată prin rezistenţa acestuia în faţa timpului, a cărui trecere ireversibilă nu-l
atinge: „Că de-i vremea rea sau bună / Vântu-mi bate, frunza-mi sună; / Şi de-i vremea
bună, rea / Mie-mi curge Dunărea.”

În antiteză cu natura, omul este supus sorţii, este efemer, timpul se scurge pentru el
ireversibil şi implacabil: „Numai omu-i schimbător, / Pe pământ rătăcitor”, pe când firea
este veşnică, eternă: „Iar noi locului ne ţinem / Cum am fost aşa rămânem”.
Finalul poeziei ilustrează, prin câteva elemente-simbol cu rol de metaforă, alcătuirea
Universului, ca ultim argument pentru faptul că timpul codrului este eternitatea, în care se
înscriu: „Marea şi cu râurile / Lumea cu pustiurile / Luna şi cu soarele / Codrul cu
izvoarele”. Acestea sunt şi principalele motive romantice întâlnite în majoritatea creaţiilor
lirice eminesciene.

Timpurile verbelor care exprimă atitudinile şi ideile poetului şi ale codrului se află în relaţie
de opoziţie. Astfel, eul poetic se proiectează în timpul trecut, ca simbol al efemerităţii sale
prin această lume, iar codrul se exprimă numai la prezentul etern, ca semn al veşniciei
universului.

Principala figură de stil este personificarea: răspunsul codrului, care „ascultă” viscolul,
doinele şi care gândeşte, conştientizează dăinuirea, statornicia naturii: „Iar noi locului ne
ţinem, / Cum am fost aşa rămânem”.

Limbajul popular prezent printr-o varietate de modalităţi expresive: diminutivele - care

sugerează tonul mângâietor, intim, prietenos, drăgăstos al poetului pentru codru:
„codruţule”, „drăguţule”; expresii specific populare, ilustrând sursa folclorică a poeziei: „Ia,
eu fac ce fac de mult”, „Iar noi locului ne ţinem”; cuvinte cu formă populară: „Multă vreme
au trecut”, „am îmbiat”, „împlându-şi”; dativul etic, specific creaţiilor populare literare:
„crengile-mi”, „ce mi-i vremea”, „vântu-mi bate”, „frunza-mi sună”; „şi-ul narativ, specific
popular: „Şi mai fac...”, „Şi de-i vremea...!”.

Expresivitatea poeziei se defineşte prin timpurile verbelor care exprimă atitudinile şi ideile
poetului şi ale codrului se află în relaţie de opoziţie. Astfel, eul liric se proiectează în timpul
trecut, ca simbol al efemerităţii sale prin această lume, iar codrul se exprimă numai la
prezentul etern, ca semn al veşniciei Universului: „nu ne-am văzut”, „au trecut”, m-am
depărtat”, „am îmbiat” în relaţii de opoziţie cu „fac”, „ascult”, „cântă”, „scânteie”, „bate”,
„sună”, „ne ţinem”, „rămânem”.

Poezia cultă este reprezentată de: prezenţa ideii filozofice a Timpului, care este ireversibil
pentru om şi etern pentru Univers; viziunea romantică asupra condiţiei de muritor a omului
în relaţie cu Universul; sentimentele de tristeţe, de melancolie, specifice elegiei filozofice;
Influenţa populară este, aşadar, evidentă, întâlnind şi aici armonia inconfundabilă între
glasul poetului şi acela al poeziei populare, fapt care face ca George Călinescu să afirme:
„Cea mai mare însuşire a lui Eminescu este de a face poezie populară fără să imite, şi
cu idei culte, de a coborî la acel sublim impersonalism poporan”.

Registrul stilistic, tipic romantismului, este popular şi se manifestă printr-o varietate de

modalităţi expresive, conferind limbajului oralitate: diminutivele - care sugerează tonul
mângâietor, intim, prietenos, drăgăstos al poetului pentru codru: „codrule”, „drăguţule”;

expresii specific populare, ilustrând sursa folclorică a poeziei: „Ia, eu face ce fac de mult”,
„Iar noi locului ne ţinem”; cuvinte cu formă populară: „Multă vreme au trecut”, „am îmblat”,
„împlându-şi”; dativul etic, specific creaţiilor populare literare: „crengile-mi”, „ce mi-i
vremea”, „vântu-mi bate”, „frunza-mi sună”; „şi”-ul narativ, specific popular: „Şi mai fac...”,
„Şi de-i vremea...”;

Structura prozodică respectă forma poeziei populare: ritmul trohaic, măsura de 7-8 silabe
asemănătoare cu versul scurt al doinei populare, rima împerecheată;

Prezenţa ideii filozofice a timpului, care este ireversibil pentru om şi etern pentru Univers,
viziunea romantică asupra condiţiei de muritor a omului în relaţie cu Universul, precum şi
sentimentele de tristeţe, de melancolie ale geniului, specifice elegiei romantice
configurează valenţa filozofică a poeziei, care se defineşte prin registrul stilistic al
limbajului cult, într-o exprimare nuanţată a ideilor abstracte ce caracterizează concepţia
romantică eminesciană.

Sugestia textului liric este ilustrată prin figurile semantice reprezentate de diminutivele
populare - „codruţule”, „drăguţule” -, de epitete - „râuri line”, „vremea rea sau bună”,
„vremea bună rea”. Principala figură de stil este personificarea codrului, prin care se
defineşte ambiguitatea textului liric, bazată pe echivocul lexical rezultat din interpretarea
semantică diferită a acestui cuvânt.

Motivul codrului, ca fiinţă mitică şi prieten apropiat al eului liric, este simbolul armoniei
desăvârşite a omului cu natura.

Codrul semnifică atât natura terestră aflată în armonie desăvârşită cu omul, el „ascultă”
viscolul, doinele, conştientizează propria dăinuire şi statornicie: „Iar noi locului ne ţinem,
/ Cum am fost aşa rămânem”. Cealaltă accepţie personifică Universul ca ansamblu
existenţial, alcătuit din principalele sale simboluri: „Marea şi cu râurile, / Lumea cu
pustiurile, / Luna şi cu soarele, / Codrul cu izvoarele”.

În concluzie, influenţa folclorică, trăsătură a romantismului, excelează prin armonia

inconfundabilă între glasul poetului şi acela al poeziei populare, evidenţă care l-a
determinat pe George Călinescu să afirme: „Cea mai mare însuşire a lui Eminescu este
de a face poezie populară fără să imite, şi cu idei culte, de a coborî la acel sublim
impersonalism poporan”

Somnoroase păsărele

Poezia ”Somnoroase păsărele” a fost publicată în volumul”Poezii” (1883) și are ca temă

natura, care reflectă trăirile interioare ale poetului. Din punct de vedere al speciei literare
căreia îi aparține, acest mic poem liric este o feerie și totodată un cântec de leagăn.

Titlul poeziei este alcătuit dintr-un substantiv în cazul nominativ, ”păsărele”, determinat
de un adjectiv cu funcție sintactică de atribut adjectival, ”somnoroase”, epitet în
inversiune.

Din punct de vedere structural, poezia este alcătuită din patru catrene, fiecare strofă
încheindu-se cu câte o jumătate de vers. Regăsim această tehnică a compoziției la poetul
transilvănean George Coșbuc.
 Prima strofă reia titlul poeziei, ”somnoroase păsărele”, și fixează personajele
principale ale acestei feerii imaginate de poet: păsărele, poate vrăbiuțe, pițigoi, scatii,
care, la sosirea serii ”pe la cuiburi se adună”, și așteaptă venirea nopții, ascunse printre
rămurele, în pace și liniște, urându-i copilului hoinar pus în pat pentru a dormi ”noapte
bună!”.

A doua strofă adaugă noi elemente cadrului natural terestru, de o deosebită

armonie, frumusețe și liniște, care leagănă visările celor mici: izvoarele, care suspină, cu
glasul lor melodios, cristalin, tânguitor, codrul, care pare negru la lăsarea nopții, învăluit
în tăcere, florile din grădină, care își închid petalele, corola deschisă a florii, totul doarme,
se odihnește, își ia binemeritatul repaos după o zi activă, truditoare, și poetul încheie,
într-un ton mângâietor: ”Dormi în pace!”

Îngerul din visele poetului, cel are-l inspiră, poate să fie un copilaș, pus seara la culcare
sau însăși ființa iubită, care este drăgălașă, inocentă, dulce precum un copil. Poetul își
îndreaptă astfel gândurile sale tandre, de duioșie și dragoste către această fință, care
adoarme liniștită în cadrul feeric, de basm al naturii.

În a treia strofă apare un motiv romantic, deseori întâlnit în poeziile eminesciene, un

element al naturii cosmice, luna, care se ridică ”peste-a nopții feerie”, umpând cu razele
ei tremurătoare cărările din crânguri și revărsând lumina ei luminiș în iatacul celui adormit.

Poetul face referire în următoarea secvență poetică la uimitoarea capacitate a naturii de

a ne face să simțim că ”totu-i vis și armonie”, că viața este un vis, la fel ca somnul care
ne cuprinde la lăsarea serii. Un vis frumos de armonie, de fericire, de împăcare, de
regăsire, pe care-l visăm cu ochii închiși, noaptea, și totodată atunci când razele soarelui
pătrund la noi într-o nouă, armonioasă și înnoitoare dimineață. Totul este un ciclu noapte-
zi, menit să echilibreze organismul, să-l odihnească, după activitățile din timpul zilei. Pare
poetul să spună că creația dumnezeirii este desăvârșită, deoarece este pusă această
minunată balanță între lucruri.

Poetul se dovedește o fire sensibilă, visătoare, nocturnă, lunară în această poezie, care
ne dezvăluie feminitatea, delicatețea sufletului său, înclinat spre reverii adânci, spre
meditație și contemplație.
În ultima strofă se adaugă păsărelelor din crânguri un nou personaj, de o frumusețe
maiestuoasă, lebăda, care trece pe ape, să-și găsească sălașul între trestii, ascunsă și
liniștită, pentru a-și afla somnul nopții în pace. Poetul continuă, în următoarea secvență
lirică cu un un verb la modul imperativ ”fie-ți îngerii aproape”, care exprimă dorința
poetului ca ființa iubită să fie ocrotită de ființele divine, de îngeri, care alungă tot ce este
trist, dureros sau neplăcut și binecuvântează somnul cu pace și liniște. În ultimul vers,
”somnul dulce”, poetul exprimă dorința sa ca somnul să aibă vise frumoase, ”dulci”,
încărcate de semnificație, de iubire, care să aducă fericire și liniște sufltească celui care-
l visează.

Rima versurilor este încrucișată, măsura versului variază de la 4 silabe, cel mai scurt,
până la 8 silabe, ritmul este peon, un ritm melodios, solemn, grav, și troheu, de inspirație
folclorică. Astfel prima strofă arată, din punct de vedere prozodic astfel: Som-no-roa-se
pă-să-re-le / Pe la cui-buri se a-du-nă / Se as-cund în ră-mu-rele / Noap-te bu-nă (UU-
/UUU-/U // UU-/UUUU-/U // UU-/UUU-/U // -/U-/U): peon 3, peon 3; peon 3, peon 3; peon
3, peon 3; troheu, troheu.

Figurile de stil sunt puține, dar sugestive, încărcate de semnificație: întâlnim epitete în
inversiune, ”somnoroase păsărele”, ”mândra lună”, epitete : ”codrul negru”, ”somnul
dulce”, personificări: ”somnoroase păsărele / pe la cuiburi se adună”, ” pe când codrul
negru tace”, ”mândra lună”, ”trece lebăda pe ape / între trestii să se culce”, inversiuni:
”mândra lună”, ”somnoroase păsărele”, ”peste-a nopții feerie”, ”fie-ți îngerii aproape”,
metafore ”peste-a nopții feerie”, ”totu-i vis și armonie”.

Prin adresarea la persoana a II-a singular putem afirma că această mică bijuterie
eminesciană este o epistolă adresată persoanei iubite, și totodată o odă de dragoste, prin
care sunt exprimate sentimente calde, iubitoare, duioase, față de persoana îndrăgită,
sentimente de dăruire și devotament.

Prin toate caracteristicile sale, precizate mai sus, putem afirma, pe drept cuvânt, că
”Somnoroase păsărele” este una dintre cele mai încântătoare, mai senine feerii din lirica
română și totodată un duios și dulce cântec de leagăn, unul dintre cele mai simple și mai
bine realizate ideatic și artistic din lirica noastră.
 Miezul iernei

Vasile Alecsandri, reprezentant de seamă al generaţiei de scriitori de la mijlocul secolului

al XIX-lea, a abordat, în creaţia sa, o mare varietate de specii literare, între care un loc
aparte îl ocupă pastelurile, al căror creator este.

Pastelul este specia lirică, în care poetul descrie un tablou din natură, apelând la imagini
vizuale, motorii, olfactive, auditive, precum şi la figuri de stil şi motive literare care compun
armonizarea planului terestru cu cel cosmic. Eul liric îşi exprimă direct sentimentele faţă
de peisajul conturat prin descriere.

În pastelurile sale, Vasile Alecsandri ilustrează natura cu toate frumuseţile ei, în toate
anotimpurile, realizând un adevărat calendar în versuri, „o lirică a liniştii, şi fericirii rurale”.
(George Călinescu)

Pastelul „Miezul iernei”, de Vasile Alecsandri, a apărut în revista „Convorbiri literare” la 1

februarie 1869.
Titlul semnifică esenţa pastelului, descrierea anotimpului friguros, deja instalat şi în plină
manifestare, zăpada oferind un spectacol sclipitor, iar fiarele sălbatice cutreierând
nestânjenite alba întindere pustie.

Pastelul „Miezul iernei” este alcătuit din patru catrene (strofe de câte patru versuri),
dispuse succesiv, conform celor două planuri: prima şi ultima strofă aparţin planului real,
iar strofele a doua şi a treia ţin de planul transfigurat.

O trăsătură specifică tuturor pastelurilor, care se manifestă şi în Mezul iernei este

îmbinarea spaţiului terestru cu spaţiul cosmic, Alecsandri compunând tabloul anotimpului
descris prin imagini vizuale, imagini auditive şi figuri de stil care-i particularizează lirismul
creaţiei.

Prima strofă ilustrează planul real, alcătuit din elemente terestre şi cosmice. În primele
două versuri propoziţiile sunt scurte, sacadate, pentru a exprima concentrat
caracteristicile anotimpului hibernal, conturând o natură statică, încremenită, într-o
noapte foarte geroasă: „În păduri trăsnesc stejarii! E un ger amar, cumplit! / Stelele par
îngheţate, cerul pare oţelit”.

Poezia începe cu un complement circumstanţial de loc - „în păduri” - pentru a fixa spaţiul
peisajului hibernal şi a exprima atitudinea de contemplaţie obiectivă a eului liric, care
înregistrează ca spectator şi descrie pentru cititor tabloul naturii. Elementele terestre -
pădurile şi „stejarii” - se îmbină cu cele cosmice - „stelele”, „cerul” - formând o imagine
vizuală unitară prin manifestarea gerului şi a zăpezii care acoperă întreaga natură.

Forţa gerului este susţinută de imagini auditive, redate prin verbe auditive - „trăsnesc”,
„scârţâie” - şi epitetul dublu „amar, cumplit”. Semnele exclamării din primul vers
sugerează emoţia puternică a eului liric, atitudinea de uimire şi încântarea care îl cuprind
în faţa frumuseţii acestei naturi încremenite de gerul aspru.

Următoarele două versuri amplifică viziunea eului liric, deschizând mai larg spaţiul către
imensitate prin întinsele „câmpii strălucitoare”. Albul, culoarea specifică iernii, este
sugerat de neaua care acoperă întreaga fire - „zăpada”, de epitetele „cristalină” şi
„strălucitoare”, precum şi de metafora „lan de diamanturi”.
Comparaţiile din versul al doilea - „Stelele par îngheţate, cerul pare oţelit” - completează
imaginea anotimpului geros care a cuprins deopotrivă teluricul şi cosmicul. Imaginea
vizuală a tabloului din prima strofă este dominată de o lumină ireală, fascinantă, făcând
trecerea de la planul real la planul transfigurat din strofele următoare.

În strofa a doua, se compune o imagine vizuală monumentală a iernii, conturându-se un

tablou măreţ prin enumerarea detaliilor cu efect fabulos, exprimate prin epitete sugestive:
„Fumuri albe”, „văzduhul scânteios”. „templu maiestuos”, „bolta [...] senină” şi epitetul în
inversiune ‘înaltele coloane”.

Trăsătura dominantă a tabloului este lumina strălucitoare, ireală care îmbracă deopotrivă
teluricul şi cosmosul - cerul îşi sprijină boita pe fumurile care ies din hornurile caselor -
„Şi pe ele se aşază bolta cerului senină”, iar luna, personificată, străluceşte misterios
peste întreaga fire: „Unde luna îşi aprinde farul tainic de lumină”.

Prezenţa oamenilor este numai sugerată în cadrul acestei naturi feerice, prin fumurile
albe ce se înalţă în văzduh din hornurile caselor, imaginea fiind construită printr-o
comparaţie: „Fumuri albe [...] / Ca înaltele coloane”.

Strofa a treia debutează printr-o interjecţie urmată de semnul exclamării - „O!” - sugerând
sentimentele de admiraţie şi uimire ale eului liric în faţa acestui tablou ireal şi încântător,
exprimate printr-un epitet dublu: „tablou măreţ, fantastic / ...”.

Emoţia eului liric este accentuată prin semnul exclamării şi punctele de suspensie, care
îndeamnă la meditaţie şi reflecţie, evidenţiind extazul în faţa măreţiei naturii. Dimensiunea
cosmică a peisajului este redată prin strălucire cerească, imagine vizuală realizată prin
epitetele „Mii de stele argintii” şi „nemărginitul templu”, ultima fiind şi o metaforă sugestivă
pentru imensitatea bolţii cereşti.

Comparaţia „stele argintii [...] ard ca vecinice făclii” şi metaforele „Munţii sunt a lui altare”
şi „codrii organe sonoare”, compun o imagine sacră (sfântă), creând o stare de
religiozitate eului liric, în faţa acestui tablou al naturii. Liniştea încremenită de gerul
nemilos este străpunsă de şuieratul crivăţului, care, personificat prin verbele „pătrunde”
şi „scoţând”, realizează o imagine auditivă impresionantă prin epitetul „note-ngrozitoare”.
Ultima strofă reia imaginea din strofa întâi, aceea a naturii statice, încremenite - „Totul e
în neclintire” -, realizată printr-o enumeraţie gradată ascendent - „fără viaţă, fără glas”;
„nici un zbor [...], nici un pas”.

Peisajul îngheţat este dinamizat în finalul poeziei prin prezenţa unei fiinţe care s-a
încumetat să iasă din adăpost, stârnind uimirea şi teama eului poetic: „Dar ce văd?... În
raza lunei o fantasmă se arată... / E un lup ce se alungă după prada-i spăimântată”.

Imaginea motorie este introdusă de interogaţia retorică „Dar ce văd?...”, sugerând uimirea
eului liric în faţa tabloului fabulos, cauzată de ivirea unui lup, care, în închipuirea sa, este
exprimată prin metafora „o fantasmă”.

Poezia „Miezul iernei” are ritm trohaic, rimă împerecheată, iar versurile sunt lungi, ca în
majoritatea pastelurilor sale, de 15-16 silabe.

Imaginea naturii este construită cu o adevărată „tehnică picturală”, Alecsandri reuşind să

ajungă prin pasteluri „la gradul cel mai înalt de artă şi la culmea talentului său”.

Deoarece Vasile Alecsandri creează un tablou în versuri al naturii feerice, faţă de care
eul poetic îşi exprimă propriile sentimente de încântare şi admiraţie pentru măreţia
acesteia, poezia Mezul iernei este un pastel.
 Iarna

Vasile Alecsandri, reprezentant de seamă al generaţiei de scriitori de la mijlocul secolului

al XIX-lea, a abordat, în creaţia sa, o mare varietate de specii literare, între care un loc
aparte îl ocupă pastelurile, al căror creator este.

Pastelul este specia lirică, în care poetul descrie un tablou din natură, apelând la imagini
vizuale, motorii, olfactive, auditive, precum şi la figuri de stil şi motive literare care compun
armonizarea planului terestru cu cel cosmic. Eul liric îşi exprimă direct sentimentele faţă
de peisajul conturat prin descriere.

În pastelurile sale, Vasile Alecsandri ilustrează natura cu toate frumuseţile ei, în toate
anotimpurile, realizând un adevărat calendar în versuri, dar a avut o evidentă preferinţă
pentru anotimpul „îmbrăcat în diamanturi”.

„Iarna” a fost publicată în revista „Convorbiri literare”, împreună cu alte pasteluri închinate
anotimpului alb.

Definit prin numele anotimpului strălucitor de alb, Iarna, titlul sugerează atât
particularităţile ce compun tabloul ei măreţ şi fastuos, precum şi sentimentul de admiraţie
al eului liric pentru noianul de ninsoare ce s-a aşternut „pe ai ţării umeri dalbi”.
Poezia „Iarna” este alcătuită din patru catrene (strofe de câte patru versuri) cu versuri
lungi, specifice pastelurilor acestui poet. Compoziţional, poezia cuprinde două tablouri
inegale ca întindere.

În prima parte - corespunzătoare primelor trei strofe - este descris un spaţiu vast, în care
ninsoarea acoperă întreaga ţară, iar în partea a doua - ultima strofă - prezintă acelaşi
peisaj înseninat de apariţia soarelui şi însufleţit de prezenţa omului şi de clinchetul de
zurgălăi al săniei.

În prima strofă este „desenat” un tablou de natură, în care iarna personificată „cerne” din
văzduh „norii de zăpadă”, în cantităţi enorme, deoarece aceştia par „Lungi troiene
călătoare adunate-n cer grămadă”. De la planul cosmic, sugerat prin elementele lexicale
„din văzduh”, „în cer”, „în aer”, fulgii ajung în plan terestru, „Răspândind fiori de gheaţă
pe ai ţării umeri dalbi”.

Imaginile realizate sunt vizuale şi dominate cromatic de culoarea albă: „norii de zăpadă”,
„fulgii zbor, plutesc”, ca un roi de fluturi albi”, „umeri dalbi”. Ele sunt alcătuite din epitete -
„de zăpadă”, „lungi, călătoare”, „dalbi” -, personificări - „fulgii zbor”, „umeri dalbi” şi
comparaţia „ca un roi de fluturi albi”. Sentimentele de uimire şi înfiorare pe care poetul le
trăieşte în faţa acestui spectacol al naturii sunt sugerate şi de epitetele „cumplita iarnă” şi
„fiori de gheaţă”.

În strofa a doua, perspectiva din care este prezentat anotimpul se schimbă. Este
înfăţişată acum căderea necontenită a zăpezii atât prin repetiţia verbului „ninge” după
fiecare termen al enumeraţiei „ziua noaptea..., dimineaţa”, cât şi prin adverbul „iară”.
Zăpada a acoperit întreaga ţară, cerul este întunecat de nori, iar „Soarele rotund şi palid”
abia se zăreşte.

Şi în această strofă descrierea este situată în planul înaltului, cosmic, redat prin cuvintele
„soare” şi „nori”, iar planul terestru este conturat prin imaginea vizuală - „Cu o zale argintie
se îmbracă mândra ţară” - realizată cu ajutorul epitetelor „zale argintie”, „mândra ţară” şi
a personificării „se îmbracă”, având şi rolul de a umaniza natura.
Peisajul îndeamnă poetul la meditaţie asupra scurgerii timpului - „printre anii trecători” -,
iar tristeţea pe care o încearcă este sugerată prin epitetul dublu „soarele rotund şi palid”
şi comparaţia „se prevede printre nori ca un vis de tinereţe”.

Strofa a treia întregeşte tabloul de iarnă şi schiţează planul terestru, unde totul pare
cufundat într-un noian de zăpadă: „Tot e alb pe câmp, pe dealuri. Împrejur. În depărtare”.
Sub inspiraţia iernii, poetul dă libertate totală fanteziei, astfel încât plopii par „fantasme
albe”, care se pierd în zare, în timp ce întinderea este „pustie, fără urme, fără drum”.

Imaginea este predominant vizuală, iar pustietatea albă este sugerată prin enumeraţiile
„pe câmp, pe dealuri, împrejur, în depărtare”, întindere „pustie, fără urme, fără drum”. Se
constituie o imagine a irealului, fabuloasă, realizată prin comparaţia „ca fantasme albe
plopii [...] se pierd în zare” şi epitetele „întinderea pustie”, „satele pierdute”, „clăbuci albii”.
Ca şi în celelalte două strofe, culoarea dominantă a peisajului este albul, reluat prin
diferitele forme flexionare: „alb”, „albe”, „albii”.

În partea a doua - corespunzătoare ultimei strofe - peisajul se însufleţeşte şi iarna nu mai

înspăimântă firea, deoarece ninsoarea se opreşte şi norii personificaţi”fug”. Tabloul de
natură este dominat acum de lumina mângâietoare a soarelui, care „străluceşte şi
dismiardă” imensitatea albă, sugerată prin metafora hiperbolizantă „oceanul de ninsoare”.
Îşi face apariţia o sanie „uşoară”, care „trece peste văi”, răspândind veselia prin „clinchete
de zurgălăi”.

Luminozitatea peisajului aduce bucuria în sufletul poetului, sentiment pe care acesta îl

transmite prin epitetele în inversiune „doritul soare”, „voios răsună” şi personificarea
„soarele [...] dismiardă”. Poezia se încheie cu o imagine auditivă: „În văzduh voios răsună
clinchete de zurgălăi” care sugerează veselia generală, a omului şi a naturii.

Deoarece este o operă literară în versuri, în care este descris un tablou din natură, iar
poetul îşi exprimă direct anumite sentimente, poezia „Iarna” este un pastel.
 Zdreanţă

Poezia dedicată căţelului favorit, „Zdreanţă”, a fost cuprinsă în volumul „Prisaca”, publicat
în anul 1954. Este cunoscută atât celor mici cât şi celor mari. În mintea cititorilor
Cuvintelor Potrivite apar şi creaţiile argheziene care descriu o traiectorie surprizător de
diferită celei principale: „Zdreanţă”, „O furnică”, „Joc de creion” (le-am amintit pe câteva
dintre cele mai cunoscute). Ele aduc la lumină învăţăminte pe care le putem extrage din
universul aparent neînsemnat al copiilor, al micilor vietăţi din natură.

Surprinzător doar la prima vedere, pentru că limbajul poetic este la fel de proaspăt, atât
în varianta gravă cât şi în cea ludică. Dramaticele şi exasperatele căutări metafizice sunt
înlocuite aici cu deprinderea poetului să lucreze de-a joaca, precum se exprima cândva
acesta despre obiceiurile copiilor.

Un portret memorabil, într-o versiune de poveste în versuri, plină de suspans şi

învăţăminte, izbuteşte poetul în Zdreanţă. Protagonistul pare croit, zugrăvit. Acesta este
un căţel foarte iubit de familia pe care o slujeşte. Este considerat ca un copil. Numele de
Zdreanţă i s-a tras de la înfăţişarea sa lăţoasă. Blăniţa-i părea, strâns din petice, probabil
de nuanţe diferite dispuse neuniform, o haină peticită. Ochii ca de sticlă, de faianţă,
puneau în evidenţă mozaicul colorat din jurul pupilelor şi împreună cu un botic adorabil
— un năsuc cu „nara cârnă” — îi dădeau aspectul unei jucării de pluş.

Ei, dar aspectul acesta drăgălaş, parcă improvizat de natură, este dublat de un
comportament dezordonat, abătut de la calea cea dreaptă. Căţelul, un ştrengar fără
păreche, în loc să fie paznic peste ogradă, se nărăveşte şi deprinde obiceiul unui
oarecare, a pungaşului căţel creţ din versurile poeziei populare: „Căţeluş cu părul
creţ,/Fură raţa din coteţ./El se jură că nu fură/ Şi l-am prins cu raţa-n gură/Şi cu ou-
n/buzunar,/Hai la Sfatul Popular”.

Cu o răbdare demnă de invidiat dă târcoale la coteţ şi aşteaptă un ceas şi două/o găină

să se ouă. Obiceiul nu-i de azi, de ieri ci a avut nevoie de timp, la propriu şi la figurat, să
se formeze. Bănuim că de atâta atenţie acordată de stăpâni, câinele a început să se
plictisească şi să-şi uite locul şi rostul câştigat cu atâta trudă de străbunii lui. A descoperit
între timp o altă distracţie. Îşi foloseşte talentul de-acum în alt scop: „De când e-n
gospodărie/Multe a-nvăţat şi ştie,/Şi, pe brânci, târâş, grăbiş,/Se strecoară pe furiş./Pune
laba, ia cu botul/Şi-nghite oul cu totul”.

Din acest punct, poezia aduce subtil în prim planul cititorului lecţii de pedagogie, care îi
vizează, desigur, nu atât pe proprietarii de câini care îşi tratează patrupezii ca pe nişte
copii, ci pe educatori în general (părinţi, dascăli), pentru că personajul patruped se
comportă şi este tratat asemeni unui copil răzgâiat. A iubi nu înseamnă a tolera, a trece
cu vederea proaste obiceiuri, iar observaţiile critice pot fi constructive cu o condiţie: să fie
aplicate just, cu inteligenţă şi tact. În felul acesta, excluzând pornirile violente, educatorul
va obţine o schimbare pozitivă în comportamentul celui mic. Drept exemplu, „mama” lui
Zdrenţă, gospodina din poezie, prinzându-l în fapt, procedează la fel de „pungaş”, dar
corect, pe măsura faptelor şi puterea de înţelegere a făptaşului, pentru a-l dezvăţa pe
căţel de apucăturile rele, de pierde-vară. Iar dacă ne gândim mai bine, oricine şi la orice
vârstă poate fi penalizat de o nevăzută „Gospodină”, dacă îşi uită rosturile: – „Unde-i oul?”
a-ntrebat/Gospodina. – „L-a mâncat!”/„Stai niţel, că te dezvăţ/Fără mătură şi băţ./Te
învaţă mama minte.”/Şi i-a dat un ou fierbinte.
Creatorul sfârşeşte scurta sa anecdotă, cu imaginea unui căţel pus la respect şi puţin
pârlit, care a înţeles advertismentul şi se ţine departe de-acum de coteţul găinii cu
culcuşul lui, vecină. Zice Zdreanţă-n gândul lui: „S-a făcut a dracului”.

Deşi foarte scurtă poezia abundă de figuri de stil şi tehnici artistice: de epitete, la
construcţia portretul fizic al căţelului: de faianţă, zdrenţuros, flocos, cârna,ciufulit, lăieţ; şi
comparaţii: “Parcă-i scos din câlţi pe furcă, “Are însă o ureche/ De pungaş fãrã păreche";
aliteraţii: “pe brânci, târâş, grabis,” personificare: "Zdreanţă gândeşte şi vorbeşte în
gând"; dialogul,interogaţia retorică.

Versificaţia asigura muzicalitate: ritmul este trohaic, rima împerecheata iar măsura
versurilor este de 7-8 silabe.

Balada unui greier mic

Poezia lui George Topârceanu, cizelată cu rigoarea unui clasic, înfăţişează aspecte din
viaţa plantelor şi a micilor vieţuitoare.

"Balada unui greier mic" face parte din volumul "Balada vesele şi triste".

Încă din titlu se numeşte specia literară în care se încadrează creatia- balada-(poem epic,
fără însă a exclude notele lirice, în care sunt prezentate evenimente deosebite fantastice
sau istorice, ale cărui versuri sunt recitate sau cantate cu acompaniamentul unui
instrument muzical). Balada este remarcabilă în primul rând datorită tonului specific
avântat, cu participarea puternic afectiva a celui care o scrie, acesta fiind în mod evident
de partea personajului exemplar pozitiv.

Sensul cuvântului "balada" are însă în titlul poeziei un alt înţeles: cântec prin care sunt
exprimate sentimentele unui personaj imaginar, o mică vieţuitoare tristă care-şi plânge
nenorocirea: "Balada unui greier mic".
Poetul evoca o întâmplare din universul mărunt al gazelor, având ca protagnonist "un
greier mic", vietate care vorbeşte şi se comporta asemenea oamenilor într-un cadru
natural care poartă amprenta trecerii timpului.

Textul este structurat în versuri inegale ca măsură care au la baza adresarea directă a
greierului către toamna. Greierul se plânge ca un om care nu şi-a făcut provizii pentru
iarnă şi e necăjit că furnică, singura care l-ar putea ajuta, nu numai că nu-i împrumuta "o
grăunţă cât de mică", ba mai mult "umple lumea toată" că bietul greieraş "s-a dus şi i-a
cerut".

Scriitorul imaginează un univers în care fiinţe şi lucruri neînsufleţite capăta însuşiri

umane. Chipul toamnei este copia unei vrăjitoare care nu face decât rău naturii: "Peste
dealuri zgribulite,/ Peste ţarini zdrenţuite,/ A venit aşa, deodată,/ Toamna cea întunecată./
Lungă, slabă şi zăludă,/ Botezând natura udă/ C-un mănunchi de ciumăfai, -/ Când se
scutură de ciudă,/ Împrejurul ei departe/ Risipeşte-n evantai/ Ploi mărunte,/ Frunze
moarte,/ Stropi de tină,/ Guturai.../ Şi cum vine de la munte,/ Blestemând/ Şi lăcrimând,/
Toţi ciulinii de pe vale/ Se pitesc prin văgăuni,/ Iar măceşii de pe câmpuri/ O întâmpină în
cale/ Cu grăbite plecăciuni...”

Însăşi lumea vietăţilor mărunte este văzută ca o copie de dimensiuni reduse a universului
uman. Un greier "Negru, mic, muiat în tuş/ Şi pe-aripi pudrat cu brumă" se adresează
direct toamnei ca a venit prea devreme. "Înainte de Crăciun", iar el nu a reuşit să-şi adune
proviziile necesare în anotimpul friguros. "Durerea" cea mai mare a greierului este că
"vecina" lui, furnică, nu-l împrumută niciodată "Şi-apoi umple lumea toată/ Că m-am dus
şi i-am cerut".
Intervenţia autorului se remarca prin înţelegerea şi duioşia pe care le manifestă faţă de
greier: "zise el cu glas sfârşit/ Ridicând un picioruş".
Delicateţea, sesibilitatea şi gingăşia ating punctul maxim în momentul în care greierele
se autocompătimeşte: "Cri-cri-cri,/ Toamnă gri,/ Tare-s mic şi necăjit".
Greierul este conform înţelepciunii populare, simbolul nepăsării aflat la polul opus
simbolului hărniciei şi al grijii pentru familie, reprezentat de furnică. Şi în poezia lui
Toparceanu se întâmplă la fel. Astfel, greierul nu şi-a adunat provizii pentru iarnă, deşi
ştie că furnica nu-i da "niciodată". Utilizarea adverbului are drept scos insistenta asupra
repetabilităţii întâmplărilor relatate.

Prezenţa numeroaselor substantive şi adjective evidenţiază accentul pus pe descrierea

naturii în anotimpul toamna şi, în special, pe trăsăturile greierului "dealuri zgribulite",
"ţarini zdrenţuite", "mis şi necăjit".

Pentru a transmite cititorului cât mai exact relaţia dintre lumea animală şi cea umană, dar
şi pentru a pune în valoare frumuseţea şi gingăşia universului micilor vieţuitoare, poetul
foloseşte cuvinte şi expresii din limba populară: "acuş", "ciulin", "humă", "zălud".

Folosirea diminutivelor are ca scop evidenţierea duioşiei şi delicateţii manifestate de poet

faţă de greier: "greieruş", "picioruş".

Limbajul familiar, alături de prezenţa figurilor de stil da autenticitate şi frumuseţe textului,

care reprezintă una dintre cele mai expresive poezii adecvate vârstei copilăriei.

Figura de stil care se găseşte la baza textului este personificarea. Pe lângă adresarea
directă a greierului la persoana I care are scopul de a umaniza fiinţa necuvântătoare: "-
Cri-cri-cri,/ Toamnă gri,/ Nu credeam c-o să mai vii/ Înainte de Crăciun,/ Că puteam şi eu
s-adun/ O grăunţă cât de mică,/ Ca să nu cer împrumut/ La vecina mea furnică,/ Fi'ndcă
nu-mi dă niciodată,/ Şi-apoi umple lumea toată/ Că m-am dus şi i-am cerut...", prezenta
epitetelor apreciative conturează imaginea gingaşei vieţuitoare: "Tare-s mic şi necăjit".

În descrierea anotimpului toamna, poetul foloseşte figuri de stil expresive, specific lirice:
epitete "dealuri zgribulite", "frunze moarte", "ploi mărunte" etc.; enumeraţii "Toamna cea
întunecată,/Lungă, slabă şi zăludă".

Muzicalitatea versurilor este susţinută de inversiuni: "grăbite plecăciuni", "A venit aşa
deodată,/Toamna cea întunecată", repetiţii "Cri-cri-cri,/ Toamnă gri/..../ Cri-cri-
cri,/Toamna gri" şi asonanţe "Peste dealuri zgribulite,/ Peste ţarini zdrenţuite,/ A venit aşa,
deodată,/ Toamna cea întunecată.”, alături de elementele de prozodie.

La nivelul prozodiei se observă strofe inegale ca număr de versuri, cu versuri inegale ca

măsură, rima împletită( împerecheata, imcrucisata, îmbrăţişată) şi ritm trohaic.
Prin toate aceste trăsături, opera "Balada unui greier mic" de George Topârceanu, prin
împletirea elementelor epice şi lirice ilustrează tema naturii şi a vieţuitoarelor.

Căţeluşul şchiop

„Vestală neobosită a focului sacru” (Perpessicius), poetă de o mare sensibilitate, Elena

Farago se detaşează printr-o creaţie complexă şi viguroasă, marcată de muzicalităţi
suave şi claritate imagistică, chiar cu implicaţii sociale, folosind uneori metodele
semănătoriste ca fundal pentru o formulă lirică de mediere a tradiţionalismului cu
modernismul de expresie simbolistă.

Recunoscută drept o remarcabilă poetă a dragostei pudice care a păstrat sinceritatea şi

gingăşia feminină, Elena Farago a trecut de la poezia de iubire la meditaţia punctată de
filosofie, pentru a deschide un zâmbet în literatura pentru copii, rămânând „femeia cu artă
duioasă, stăpânită de bucurie şi cu suferinţa acoperită până peste ochi de văl”. C.D.
Papastate observă că poezia Elenei Farago „e într-adevăr desăvârşită, (...) nu în înţelesul
termenului pe care îl dau cernerea vremii sau siguranţa decretistă a unei critici verbale,
ci în acela mai larg şi mai omenesc al personalităţii întregi”.
Începută sub semnul iubirii discrete, nuanţată cu elemente filosofice şi sociale, poezia
Elenei Farago avea să facă un lung şi prelungit popas în lumea copiilor - cărora le dedica
cele mai frumoase pagini.

Copiilor le adresează, prin versuri de mare candoare, delicateţe şi gingăşie, mesaje

educative, le împărtăşeşte experienţe de viaţă. Poemele pentru copii, comprehensive şi
integrative, relevă funcţia etică a artei, puterea ei de modelare morală, fiind şi ele scrise
cu o tristeţe melancolică, cu largheţe şi generozitate sufletească. Înzestrate cu întreg
universul afectiv, sentimental, caracterial omenesc, animalele (cu precădere căţei, pisici,
şoareci, pui şi gâze) mimează „viaţa cea mare”.

Elena Farago introduce, în poezia pentru copii, o notă de sensibilitate feminină, maternă.
Poeziile universului infantil se adresează fondului copilăresc de sentimente, abordează
probleme variate, specifice vârstei infantile. Cu emoţie, face apel la înţelegere şi
generozitate în faţa suferinţei, urmăreşte formarea unor caractere pozitive, ia atitudine
împotriva diferitelor obiceiuri şi deprinderi negative, pe care le condamnă.

Poeta nu spune niciodată „Fiţi buni!, Fiţi miloşi!” ci, punând în prim plan o fiinţă
necuvântătoare, ea o lasă să grăiască.

„Căţeluşul şchiop” se numără printre capodoperele literaturii noastre pentru copii, alături
de „Puiul”, adresându-se fondului copilăresc se sentimente, emoţionând şi făcând apel la
înţelegere şi generozitate în faţa suferinţei.

Titlul este simplu şi sintetizează imaginea şi starea sufletească a personajului principal al

„acţiunii lirice”.

Începutul poeziei este o prezentare pe cât de scurtă pe atât de edificatoare a principalului

personaj şi are scopul de a capta atenţia copilului şi a-l implica: "Eu am numai trei
picioare,/ Şi de-abia mă mişc: top, top,"

Conţinutul poeziei este concis şi descrie drama sufletească a căţelului: faptul că râd copiii
de el, îl poreclesc "cuţu şchiop", sta singur pentru că nu se poate juca.
Căţeluşul este conştient că aşa va fi toată viaţa- şchiop şi trist: "Şi plâng mult când mă
gândesc /Că tot şchiop voi fi de-acuma/ Şi tot trist am să trăiesc".

Versurile următoare sunt o înduioşătoare redare a dorinţei micului căţel care îşi doreste
lucruri fireşti, dar pe care el nu le poate face: "Şi-aş lătra şi eu din poarta/ La copiii de pe
drum../Cat sunt de frumoşi copiii/ Cei cuminţi, şi cât de mult/ Mi-ar plăcea să stau cu
dânşii,/ Să mă joc şi să-i ascult!".

Prin urmare, deşi se referă la lumea animalelor, poezia vorbeşte despre dramă, despre
situaţii dificile în viaţă, despre nevoia de sprijin a celor aflaţi în dificultate, despre
integrarea în colectivitate, bunătate şi înţelegere

Mesajul poeziei este unul implicit, referitor la modul în care trebuie să privim semenii
noştri aflati intr-o situaţie dificilă fără voia lor.

În poezia „Căţeluşul şchiop” poeta ia atitudine împotriva acelor copii care chinuiesc micile
animale, care au obiceiul de a le lovi fără motive. Este descrisă toată amărăciunea micului
animal, şchiopat de un copil rău, pune în final răutatea copilului în contrast cu bunătatea
fiinţei necuvântătoare.

Morala reiese natural, neforţat, cu atât mai mult cu cât poeta nu intervine direct, ci lasă
numai pe cei doi eroi: copilul şi căţelul, să acţioneze. Prăpastia între răutatea copilului şi
bunătatea căţelului este atât de mare, încât morala se imprimă adânc şi firesc în mintea
şi sufletul copiilor.

Din această poezie, (ca şi din celelalte poezii, precum Licuriciul, Rândunica, Vrăbiile,
Bobocica, Un porumbel - din volumul Din traista lui Moş Crăciun), se desprinde o duioşie
discretă, izvorâtă din tema dezvoltată şi din muzicalitatea versului. Poeziile sunt
frumoase, se citesc cu plăcere, se pot memora uşor. Ele au un puternic caracter educativ.
Autoarea urmăreşte nu numai să-i amuze pe copii, să-i educe, să le formeze deprinderi
bune de comportare şi trăsături frumoase de caracter. De asemenea urmăreşte să
îndrepte, să corecteze unele deprinderi urate, unele defecte.

La nivelul prozodiei se remarcă măsură versurilor de 7-8 silabe, rima încrucişată şi ritmul
trohaic.
Prin mijloace simple, dar atrăgătoare, Elena Farago ilustrează ideea de bunătate, de
umanitate, de bun-simţ, de ajutor, clădind un sistem de gândire, care culminează cu
viziunea societăţii viitoare, bazată pe muncă, cinste şi respect al valorilor.

În opinia lui C.D. Papastate, elementul dominant al literaturii pentru copii, ca, de altfel, al
întregii opere literare a Elenei Farago, este lirismul, servit de feminitate, de naivitatea şi
simplitatea jocului. Poeta s-a apropiat cu multă înţelegere de sufletul infantil, iar opera
poetică este rezultatul unei chemări lăuntrice, de dragoste şi sensibilitate artistică.

Volumele Elenei Farago au ecourile copilăriei zbuciumate de tristeţi şi nostalgii, de

suferinţe resemnate şi tăceri interiorizate, care capătă astfel profunzime, gravitate şi
tragism. Anunţă o conştiinţă artistică în care nu încap compromisuri, o puritate
sufletească şi o constantă ţinută valorică a ideilor. Relevă un orgoliu temperat al celei
care a căutat frumuseţea şi a preaslăvit adevărul printr-o poezie umanistă, iar poemele
pentru copii, puterea ei de modelare morală.

Întreaga operă literară a Elenei Farago este un exemplu de sensibilitate artistică. Ea s-a
apropiat cu multă înţelegere de sufletul celor mici, şi frumoasele ei creaţii a încântat copiii
de-a lungul timpului, a ştiut să aducă bucurie în sufletul copiilor şi să-i facă mai buni şi
mai sensibili.

BIBLIOGRAFIE:

1. Buzaşi, I., (2001). Literatura pentru copii(note de curs). Universitatea ,,1

Decembrie 1918" Alba Iulia.

2. Negrilă, Iulian (1996). Literatura pentru copii. Arad: Editura Multimedia.

3. Norel, M., (2014), Literatură română şi literatură pentru copii (note de curs).
Universitatea ,,Transilvania”, Brașov.

4. Stoica, C., Vasilescu, E. (1996) Literatura pentru copii (Manual pentru Școlile
Normale - cls. a XII a), București: E.D.P..
5. Costea, O., Mitu, F., Stoica, C., Toma-Damșa, M., Vasilescu, E., Vlăduț, A. (1996)
Literatura pentru copii (Manual pentru Școlile Normale - cls. a XIII a), București: E.D.P..

6. Albu, M. ( 2014). Literatură română şi literatură pentru copii (note de curs). Craiova:
Editura Aius.