LITERATURA MAHALALEI ŞI A

GHETOULUI

Apetroae Cezara
Chivari Cristina
SRL, ANUL I
 Terminologia cuvântului de mahala presupune o comunitate care locuiește în corturi, la
periferiile orașului în condiții mizere și cu un trai greu de dus. Treptat, acestui cuvânt i s-au
alăturat conotații peiorative care fac trimitere spre ceva vulgar, lipsit de mândria de sine, ceva
murdar care atinge limitele degradării umane. Mahalaua se regăsește, încă din cele ma vechi
timpuri, în scrieri, memorii, biografii și este prezentată printr-un con sumbru de lumină, care are,
adesea, licăriri de lumină, căci și în marelel mahalale se nasc vieți și povești de dragoste, istorii
regăsite și aventuri demne de citit.
În ceea ce privește literatura mahalalei și a ghetoului, aceste doua sfere adesea
condamnate spre pieire, sunt privite de majoritatea dintre noi, ca spații supuse deriziunii și a
degradării umane, spațiil în care se întâmplă cele mai multe depravări și în care, societatea care
le stăpânește este una lipsită de morală și etică, o societate oarecum exclusă din circuitul coditian
al marilor orașe sau provincii lângă care acestea se află.
În literatura română, mahalaua vizează, în primul rând, Bucureştiul care este privit, aşa
după cu afirmă şi Henri Stahl, drept o ,,caracatiţă uriaşă cu lungi tentacule vâscoase şi
murdare’’.1
Mahalale, ca formă de aşezare, au apărut încă din vremea domnitorului Mihai Viteazu,
aşadar, datarea lor prevede o vechime aparte, neefind doar nişte zone industrial create în
antagonie cu modernismul cotidian. Iar pe lângă faptul că mahalalele vieţuiesc împrejurul
cârciumilor sau a bisericilor, uneori, acestea sunt forme de aşezământ care duc la expansiune şi
creştere, atât din punct de vedere social, cât şi din punct de vedere economic. Mai mult de atât, în
literatura franceză, de pildă, mahalalele sunt construite pe lângă cârciumi, acestea fiind unicele
moduri de evadare a omului de rând, a omului mahalalei, a destinului şi a sortie care i-a fost
hărăzite. Alinarea pe care alcoolul o aduce reprezintă tablouri fin create pe care noi, cititorii, le
privim drept singurele surse de alinare în faţa sortie inefabile şi a condiţiei marginale.
În literatura română mahalaua și ghetoul capătă alte dimensiuni, căci totul este supus unei
caricaturi și unei transformări prin intermediul căruia reies, de fapt, la suprafață, realități dure ale
societății veacului respectiv. Bucureștiul este pionul principal care înglobează imaginile decăderii
umane și acea aglomerație de mirosuri, culori și limbaj trivial, acel haos al unei lumi mărginașe.

1Henri Stahl, Bucureștii ce se duc, Ed. Domino,2002, p.45, București.

 Mahalaua în literatura română este construită drept fondul perfect în baza căruia se pot
manifesta dezechilibrele psihice, emoțiile interioare puternice și deraierile comportamentale ale
actanților. Așa după cum afirmă Adreea Răsuceanu, ,, organizarea spațiului concret, obiectiv al
orașului dezvăluie un tip de mentalitate, modalitățile de reprezentare a spațiului urban sunt
echivalentul unei percepții asupra lumii, dintr-o epocă sau alta”2, așadar, uneori, literatura
reușește să transforme, prin anumite detalii topografice, printr-o anumită colorație și un anumit
ritm, concretul în fantezie și fantezia într-un adevărat mit urban.
Mahalaua este folosită, de asemenea, în anii cenzurii ca un scut de protectie, drept un
piedestal împotriva actelor normative și a cenzurii care se impunea la nivel de limba, căci, prin
însăși definiția sa, mahalaua este o lume declișeizată, permisivă și necenzurată. Chiar dăcă uneori
locația nu este bine precizată, se regăsesc la nivel de descriere, anumite clișee care dau de gol
periferia orașelor, spirtul mahalalei și gâlceva ghetourilor și anume, violența domestică, anumite
lupte între clanurile formate, jocul de cărți, ghicitoarele, imaginea maidanului și alte repere
topografice care ne introduc în lumea aceasta a decadenței.
Organizarea imaginilor mahalalei în literatura română și nu numai, se face prin alăturarea
voită a unui topos care să indice o astfel de zonă a periferiei, implicit a degradării, și anume, o
gară, un han, o cârciumă, niște depozite, o câmpie innoroiată, sau, în unele cazuri, o groapă de
gunoi. Acest lucru separă foarte bine în ochii cititorilor dimensiunea urbană de cea rurală,
respective de cea a mahalalei și le prezintă drept doua lumi incongruente și incoerente atât din
punct de vedere economic, cât și din punct de vedere moral, etic. Cele două lumi se află în
antagonie și fiecare are valori proprii și diverse structuri ierarhice.
Mahalaua ne este prezentată în majoritatea operelor drept un microunivers al limbajului
argoului, al unui grup social închis care are propria scară de valori și propria concepție despre
viață. O viață paralelă cu cea a citadinului și a moșierimii, o viață a delicvenței în care, în
interpretarea mot-a-mot a cuvântului, hoțul este personajul central al acestui microunivers
paralel. Mahalaua, deși dominate de persoane cu suflet, are tendința să fie mereu alăturată
imaginii unor excluși social cu pulsiuni de viață anormale și cu trăiri cu altă intensitate, un tablou
al dezumanizării prin lipsa valorilor morale și al instinctului irațional. Mahalaua este constituită
din cei marginalizaţi, însă nu doar economic şi social, cât şi fizic sau psihic, căci ei îşi fac un ritm

2Răsuceanu Andreea, Bucureștiul literar, Ed. Humanitas, 2016, București, p.10.

al lor condus de apanajul beţiei, al alcoolului, de mirajul hoţiei şi de frâiele nesăbuite ale
prostituţiei.
O operă reprezentativă care aduce în prim-plan ideea mahalalei, e Groapa lui Eugen
Barbu. Vorbind despre această operă ne referim la un întreg sistem de valori abordat oarecum
hilar, căci opera prin însăși titlu denumește cartierul în care evenimentele se petrec. Groapa e
însăși toposul în preajma căreia se petrece acțiunea, căci scrierea vorbește despre un spațiu,
cartier, marginal, într-o parte a Bucureștiului lăturalnică și unde oameni cu o viață zguduitoare
pot trăi. A locui acolo, în partea parcă uitată de lume, Cuțarida, înseamnă a fi parte a unui ”alt
univers” , unul al degradării ontologice. Nu zadarnică e vorba ”Omul sfințește locul” , întrucât
putem vorbi și în acest caz de o ”sfințire” însă una cu sens total opus. Calitatea umană e văzută
aici precară, a oamenilor decăzuiți, a unei moralități de ”groapă” , adică de jos, aproape
inexistentă.
Acest roman debutează precum geneza, vorbind despre începurile ”creației” , a
cartierului în sine. Totul începe prin ceva și se dezvoltă pe baza a ceea ce s-a întâmplat, așa că,
precum botezul are rolul de a spăla păcatele și a introduce copilul în lume, așa și în operă,
începutul este pus sub semnul gunoierului, Grigore. Prin însăși plasare lui ca axis mundi a operei,
opera se ridică la rangul abordării mahalalei și coboară în groapa unui cartier mărginaș al unui
oraș-capitală în care viciații ajung să se implice în viața unei întregi vieți urbane bucureștene.
Cuțarida nu este altceva decât o replica fidelă, dar mai ieftină a tot ce este autohton, a tot ce se
poartă și se practică în centrul Bucureștiului, căci se dorește a se demonstra faptul că, chiar și
prin diferența de statut social, omul e supus aceluiași proces, răspunde acelorași provocări, are
aceleași plăceri și nu se abate de la distracție, chiar și în situația în care sărăcia e ceea ce îl
definește. Se subliniază clar o apartenență a populației la aceleași tabieturi, un soi de clișeizare a
rasei umane, deoarece Cuțarida e transpunerea marginală a Bucureștiului, cel puțin pentru
locuitorii care o alcătuiesc. Aici, mahalaua e centrul lumii, condițiile sunt văzute ca normale,
prielnice traiului, căci de mai bine nu se pune problema. Aceasta e realitatea lor, pe aceasta o
stăpânesc, mai bună nu cunosc și implicit nu-și doresc.
Mediul social formează omul conturându-i întreaga existență. Mediul în care au loc
transformările emoționale și psihologice ale adolescentului, vor pecetlui întreaga existență
viitoare. Căci omul nu e altceva decât suma valorilor pe care le însușește în mediul căruia îi
aparține, trăsăturile principale ale caracterului cristalizându-se în prima parte a vieții. E o
nașterea neobișnuită, antagonică nașterii care aduce prosperitate și bucurie familiei, e mai
degrabă o naștere întoarsă pe dos, iar lumea parte ruptă dintr-un alt context, unul sumbru, dar
într-o continuă încercare de a se ridica la nivelul Bucureștiului. Opera trezește gustul amar al
snobismului, căci mahalaua e prezenta în fiecare secență. Traiul personajelor noastre e pus
exclusiv sub egida vorbei ”carpe diem” , nu contează un mâine târziu, doar ceea ce e acum și în
imediata apropiere a următoarei clipe. Hoția e privită ca vitalitate și abilitate, personajele fiind
vrednice de furturi, ceea ce nu îi plasează într-o clasă inferioară, ci într-o clasă a normalității și
vitalității firești. În pofida tuturor nevredniciilor pe care le fac, se consideră, totuși, oameni
cinstiți și cu onestitate neatinsă. Finalul fiecărei zile de muncă e epic, se merge la crâșmă, nu atât
pentru a se bea, cât pentru întâlnirile cu prietenii, întâlniri în care se schimbă impresii și care se
vor a fi mondene, ca și ieșirile nocturne ale Bucureștiului.
Adesea prin intermediului orașului, se camufleazăla nivel de text un mesaj cu
puternice semnificații, căci în spatele cuvintelor care descriu un oraș, în diferite nuanțe, stă o
întreagă concepție și condiție a vieții. Vorbim despre conduit morală și psihologică a unui întreg
popor, nație, într-o anumită perioadă de timp. Orașul, așa cum apare el în operele literare, e
dovadă dezvoltării, gândirii, emancipării și tradiției, culturii.
Cuțarida nu e un loc oarecare, e locul în care întreaga acțiune e plasată maiestos de
autor. E frapant modul în care mahalaua e văzută și descrisă din perspectivă de contur clar trasat
al unei lumi înglobate perfect de groapa de odinioară. Cuțarida, mahalaua unde gunoaiele
patronează, e locul ideal pentru acțiunile și oamenii care trăiesc aici. Nu putem vorbi despre o
mare diversitate a locuitorilor Cuțaridei, așa cum putem vorbi despre locuitorii Bucureștiului. În
Cuțarida e sesizabilă o uniformizare a claselor sociale, care toate devin aceleași. Niciun cetățean
nu se abate de la ”arhaismul” vieții de locuitor al Cuțaridei, căci aici stă esența acestui loc
mărginaș, în capacitatea de a păstra aceleași non-valori contanstante și de a nu permite niciunui
factor disruptiv să se manifeste. Oamenii de aici, la fel ca și viața primitivilor, nu au nevoie de
medic, întrucât alcoolul e substanța suficientă oricărei ”afecțiuni” o licoare-antitod miraculoasă.
Groapa, simbol al adâncului, marginalului, al lumii de jos, înglobează o umanitate
sumbră, a umanitate alcătuită din gunoieri, lucrători la morgă, la abator, persoane care sunt lipsiți
prin însăși profesie de sentimente. Vorbim despre o lume decăzută și aflată într-o continuă
cădere, deoarece prin titlu deducem clar că această groapă nu are capăt, decăderea nu se oprește,
nu poate fi stopată, e un sentiment al unei căderi continue, de năstăpânit. Lumea ar avea salvare,
s-ar putea ridica din ”groapă”, doar prin conștientizarea situației lor, însă lumea se complace
traiului marginal, căci mahalaua e singurul lor exemplu, unicul exemplu la care se pot raporta.
Ca arhitectură, mahalaua nu are un contur precis, iar formele sale incoerente o prezintă drept un
spaţiu al haosului, pereţii muruiţi în alb, iar gălbuiul lutului cu care se chirpea orice fisură ne
trimit într-un spaţiu al derizoriului, care îşi are drept punct de sprijin cârciuma, cea în jurul căreia
se constuieşte întregul univers al mahalalei. Chiar dacă mahalalei îi sunt atribuite calităţi
degradante, aceasta este, la rândul său, o comunitate care, presupune o anumită evoluţie, îşi are
principiile propria şi duce şi ea la dezvoltarea societăţii lângă care vieţuieşte.
Mahalaua în ceea ce privește Cuțarida e la rândul ei universul unui întreg popor, a
unei întregi societăți ce o constituie. Cuțarida există și ia ființă pe măsură ce locuitorii își
păstreză tabieturile și concepțiile despre lume și viață. Pentru locuitori acest cartier e substanța
lumii, a realității și întregii lor vieți, căci asta știu, asta cunosc, asta percep ca normal.
Cuțarida e în fiecare personaj al operei și în egală măsură, fiecare personaj al operei
e Cuțarida. Vorbim despre două lumi interferează perfect, niciuna neexistând fără cealaltă. Toate
acțiunile locuitorilor se răsfrâng la nivel de Cuțarida, iar totalitatea evenimentelor conferă
Cuțaridei autenticitate. Cuțarida prezintă un București al umbrelor, cu muncitori, cu oameni de
calitate îndoielnică, o lume parcă a stingerii, dar care totuși există și nu moare, ci reînvie și se
reconstituie cu fiecare episode care se petrece. Deși e o ruină a unui oraș-capitală, există și se
propulsează pe el însuși, deoarece există independent și indiferent de ceea ce se întâmplă în
București. Cuțarida e născută din ruină și rămâne o ruină, căci spune Pierre Sansot ”climatul, fie
că este vorba despre cel geografic, social, moral, creează, atmosfera și o întreține, iar elemental
atmospheric se poate colora într-o nuanță pozitivă sau negative, euforizantă sau agresivă- având
dubla capacitate de a ne deschide spre ceea ce este înafara noastră, spre peisaj și de a ne închide
în noi înșine.”3 E văzută de toată lumea ca fiind o ruină, mai puțin de cei care o alcătuiesc. E o
deznădejde totală, o mizerie general-valabilă resimțită la toate treptele sociale, căci nu doar
locuitorii Cuțaridei sunt viciați și josnici, toată lumea este. Însăși omul e supus destrămării, fie al
Bucureștiului, fie al Cuțaridei. Cuțaridă e locul în care toate adevărurile mârșave, cele de care
lumea se ferește să vorbească, se petrec. Aici e o lume fără perdea, o lume ”autentică” și lipsită
de aceea cenzură cerută de oraș. E o realitatea goală, dură, nefiltrată în vreun fel. E oglinda
omului de jos, cu gânduri și trăiri de calitate îndoilenică.
3Răsuceanu Andreea, Bucureștiul literar, Ed. Humanitas, 2016, București, p.99.
 În literatura română se remarcă o serie de romane care decid să creioneze tablouri ale
mahalalei, ale ghetourilor, să descrie imagini pătate ale unei comunităţi în care morala este
privită drept o unealtă a clasei burgheze, nu o unealtă a sinelui, a conştiinţei, şi să aleagă să
transforme ghetoul în topos literar pentru a arăta faptul că şi mahalaua este o societate cu
ierarhie individual, grupuri sociale aparte, dar alipită dezvoltării sociale colective, alăturându-se
în acest caz claselor sociale înalte.
Una dintre aceste scrieri care prezintă, în cele mai sensibile imagini, viaţa din mahala şi
destinul care le este hărărzit oamenilor , este romanul lui G. M.Zamfirescu, Maidanul cu
dragoste, roman apărut în anul 1933, sub aspra privire a criticii literare, şi nu numai, deoarece
îndrăzneşte dă dezgolească imagini ale periferiei şi a lumii mediocre a capitalei. Chiar din titlu,
maidanul, ne dăm seama în ce cadru ficţional vrea autorul să ne introduce şi ce notă va avea
povestea în care ne vom implica. Fiind o frescă socială cu descrieri ample asupra codului impus
de mahala, romanul este descris de un puternic realism şi de tipologii puternice cu zbucium
interior şi cu predispoziţii spre tragedie. Prin acest roman, G.M.Zamfirescu ne demonstrează
faptul că, deşi mahalalei îi este atribuit derizoriu, în interiorul său se nasc poveşti de viaţă şi se
formează caractere puternice, se creează relaţii interumane şi taine care se învârt în jurul vieţii şi
a morţii. Vieţile, din mahala sunt dominate de instinct pure, de trăiri intense şi de sete de viaţă,
Zamfirescu creând un roman plin de viaţă, cu un limbaj care reuşeşte să atragă şi să menţină
suspansul lumii ghetoului, chiar dacă întreaga acţiune se petrece în cartierul cu nume ruşinos, iar
actanţii acestuia sunt supuşi unei promiscuităţi morale. Limbajul colorat de secol XIX, descrie o
lumea a antagoniei, a contradicţiilor şi a vieţilor paralele, o lume în care tragismul se îmbină cu
idilicul şi totul este spus sub forma unei confesiuni melacolice cu iz de epopee.
Mahalaua, în concepţia noastră, a cititorilor de rând, sau a oamenilor prinşi în acest
angrenaj cotidian, nu este altceva decât mizerie, fum şi culori înecăcioase care dau un iz de
demoralizare spirituală şi lipsă de valori. Însă, prin romanul său, G.M.Zamfirescu aduce, printre
aceste condiţii mizere şi stări contradictorii, iubirea faţă de aproape şi compasiunea faţă de
greşelile care-i macină. Maidanul cu dragoste este un roman reprezentativ pentru o lume feerică
a cărei premiză se situează la unii dintre cei doi poli, şi anume moartea şi dragostea. Acestea sunt
două universuri compensatorii care sunt descrise, succint, de către G.M.Zamfirescu, unicele
puncte de sprijin în jurul cărora se învârte soarta unui om, iar întregul zbucium interior este
acceptat, fără refuz de zumzetul mahalalei.
 Mahalalele sunt locurile în care, deşi plini de amar şi griji, oamenii îşi trăiesc viaţa între
agonie şi extaz, având drept ghid impulsurile de moment şi gesturile fulgurante care-I definesc.
Ceea ce uimeşte la mahala şi ceea ce accentuează calitatea vieţii acestor personaje parcă
desprinse dintr-o altă lume, este acceptarea cu care aceştia îşi duc traiul şi asumarea condiţiei,
chiar dacă lumea îi încadrează în categoria marginalului şi a grotescului.
Un astfel de roman care ne vorbeşte despre asumarea condiţiei şi acceptarea propriei
vieţi. Euforia prezentului care se îmbină cu efemeritatea trecutului definesc cartea lui Radu
Aldulescu, aceasta fiind cu un iz de maiestuozitate labirintică iar sinele este suspus unui proces
amplu de analiză. Conformându-ne la un prezent atroce, la o lume a compromisurilor, a căilor
nefaste şi a unui destin pe care, de multe ori, îl considerăm inefabil, cartea lui Radu Aldulescu
vine ca o cale de salvare din acest haos omenesc şi, totodată, o pistă alternativă pe care o putem
urma în depăşire propriilor piedici pe care interioritatea ni le pune.
Găsim şi aici, la fel ca în romanul lui G.M.Zamfirescu, o scindare a vieţii între două
planuri esenţiale, nu a morţii, în acest ca, ci al vieţii şi al dragostei. Iubirea care nu poate fi dată
uitării, vine cu un iz de melancolie şi dă o notă solemnă întregului roman. Acest roman îl
defineşte pe Radu Aldulescu într-uu totul atât pe el, care om al scrisului, cât şi creator al ficţiunii,
căci el consideră faptul că scriitorul este cel care trebuie să facă trecerea dintre banal înspre
senzaţional.
Focusându-ne asupra trăsăturilor definitorii ale curentelor literare apărute după căderea
comunismului în România, devine evidentă plonjarea într-o zonă în care orice graniță este
abolită. Vorbim despre o literatură lipsită de artificialitate. Începând cu generația optzecistă
spiritul literar este reînnoit. Literatura își schimbă diametral scopul. Cotidianul, așa cum este el,
frumos sau urât, plictisitor sau animat, cu întâmplări fericite sau nefericite, este ridicat la rang de
literatură. Pornind de la concepția scriitorului Adrian Șchiop, regăsită într-un interviu din revista
Dilema Veche, în legătură cu literatura douămiistă : ,, Anii 2000, pornind de la manifestul
Dogma din 1996, marchează reculul, întoarcerea la responsabilitate, adevăr, în fine la toate
marile categorii pe care postmodernismul le-a discreditat. Pe scurt, la o formulă realistă.
Oamenii au nevoie nu doar să fie distraţi, vor să fie informaţi, să ştie că ceea ce citesc sau văd
(în cazul cinematografiei) nu e doar posibil, în sensul lui Aristotel, ci că s-a întîmplat
realmente”4, descoperim că romanul său, Soldații, este o copie fidelă a propriei realități și
,totodată, o imagine veridică a vieții sale interioare, un roman care, la prima impresie, șochează
prin limbajul agresiv și dur. Cotidianul este invadat de preconcepții și lumea din jur are tendința
să ofere diverse atribute semenilor, necunoscându-le viața acestora. Astfel se întâmplă și cu
personajul creat de Adrian Șchiop, Alberto, cel a cărui viață dezordonată este atent analizată de
celălalte personaje actante.
În primul rând, ceea ce surpinde la o prima lectură a romanului este aspectul formal,
dar și limbajul care, ieșit de sub tutela comunistă ,,devine brusc deșuet după prăbușirea
sistemului cultural centralizat din comunism”5 și, de asemenea ,, se produce o intoxicare lexicală
care semnalează o derută” .6 Romanul începe cu o dedicație care, chiar dacă este lipsită de
semne de punctuație, transmite incertitudine și îndrumă cititorul spre o lectură atentă.
Structurarea romanului în două părți face distincția clară asupra faptului că întreaga operă
cuprinde o poveste biografică asupra căreia autorul a lucrat cu migală pentru a o încadra în
rândul ficțiunii, așa după cum el însuși afirmă: ,,Păi sunt autobiografice – doar că eu ca om sunt
banal şi viaţa mea destul de plictisitoare. Trebuie să le mai înfloresc; şmecheria, la fel ca pe
vremea lui Aristotel, a rămas aceeaşi, să amesteci faptele reale cu cele inventate încât povestea
să pară 100% reală”7. Această defulare a ideilor oprimate în perioada comunistă, se realizează
la Adrian Șchiop printr-un limbaj argotic, încărcat de anglicisme și cuvinte brutale, pe alocuri,
chiar triviale.
În al doilea rând, ceea ce impresionează o masă largă de cititori este tema pe care
scriitorul alege să o dezbată și anume, tema homosexualității, cea care definește orientarea sa
sexuală. Consider că ceea ce îl face să devină un roman de succes în vremurile noastre este
asumarea totală a întregii povești cu tot ce presupune ea: limbaj trivial, scene brutale,

4Ana Maria Sandu, Soldații: 70 % realitate și 30% ficțiune, în revista Dilema Veche, nr.576, 26
februarie-4 martie, 2015.

5Mihai Iovănel, Puncte de rezistență. O posibilă schiță a câmpului literar postcomunist, în

revista Meridian Critic, nr.1,vol 24, p.146, 2015.

6Ibidem.

7Razvan Chiruta, Adrian Șchiop: „Am terminat teza de doctorat despre manele. Deci gata, m-
am scos, sunt doctor“, Filit, 2016.
recunoașterea orientării sexuale, termeni care i-au adus, de asemenea si critici îndelungi, dar și
succesul: ,,Romanul are şi ingredientele unei cărţi de succes (ghetou, homosexualitate,
marginali, poveste de iubire), evident cu riscurile de rigoare (reacţii, acuze, controverse).” 8
Cadrul pe care Adrian Șchiop îl alege este unul mizer, de la periferia Bucureștiului, un cadru
propice dezechilibrului și deraierilor psihice. În ceea ce privește orientarea sa sexuală, asumată și
dezvăluită în paginile romanului: ,,chiar dacă fetișul meu sunt grașii(genul bodyguard sau
interlop)”9, Adrian, personajul-narator, ne introduce în poveste, printr-o scurtă incursiune în viața
sa sentimentală cu Ana.
Din punctul meu de vedere, dezvăluirea eșecului sentimental pe care îl are în urma
relației cu Ana, din cauza homosexualității lui, este, defapt, reflecția eșecului interior care îi
cauzează o criză a identității.
Încadrându-se în perioada douămiistă și fiind un roman apreciat de
contemporaneitate, Soldații dezvoltă o criză a sinelui și trama romanului se prezintă sub forma
unor defulări pe care Adrian le expune printr-un monolog: ,,e suficient că am 40, sunt timid,
neînsurat și fără copii, ca să mă descalifice ca om”.10 Despre această criză a sinelui ne vorbește
și Raluca Dună care afirmă că ,,tema mare a generaţiei 2000, criza de identitate a eului poetic
echivalează cu o criză a propriei corporalităţi, cu percepţia trupului său eului-trup ca
alteritate.”.11 Tot ea este cea care face legătura între tehnicile folosite de naturaliști și cele ale
douămiiștilor : ,, ceea ce îi apropie pe douămiiști este obsesia corporalității proprii, resimțită ca
o acuitate tăioasă, conflictual și angoasant”12. Consider că prin tehnicile folosite de Adrian în
documentarea sa asupra Ferentarilor, scriitorul urmărește linia naturalistă, iar orientarea sa
sexuală poate proveni și pe linie ereditară, intervenind în copilărie anumite mutații la nivel
psihic. Făcând o scurtă descriere a familiei sale, Adrian trece în revistă faptul că mama sa era
bolnavă la nivelul sistemului nervos și menționează, de asemenea, despre problemele sale cu

8Adina Dinițoiu, O poveste din Ferentari, în ziarul Observator cultural, nr.704, 9 decembrie,
2013.
9Adrian Șchiop, Soldații, Ed. Polirom, București, 2014, p.22.
10Ibidem, p.26.
11Raluca Duna, Douămiism vs douămiism, în revista Cuvântul, anul XV (XX), nr.6(384), iunie,
2009.
12 Ibidem.
alcoolul. Un alt element care influențează gândirea scriitorului și modul de concepere a
romanului este mediul social în care acesta alege să își desfășoare ancheta, și anume, Ferentari:
,,estul sălbatic al blocurilor de garsoniere, unde au fost izolați drogații și boschetarii- și unde
gunoaiele se aruncă pe geam, tencuiala e căzută și cercevelele geamurilor plesnite”13. Așadar,
acest roman, care se încadrează în proza mizerabilistă, apare ca o destăinuire a scriitorului căci,
ieșit fiind de sub auspiciile cenzurii comuniste, prozatorul Adrian Șchiop izbucnește ca un vulcan
și împărtășește celor din jur atât temeri în legătură cu orientarea sexuală, cât și imagini
tenebroase din pușcăriile comuniste și din cartierele mărginașe ale Bucureștiului.
În ceea ce privește sexualitatea în proza douămiistă, Marian Mincu afirmă: ,, ceea ce
siderează în discursul douămiist este mai cu seamă reducţia erosului la sexualitate şi a
sexualităţii la limbajul vulgar, cu savorile cele mai crude, pescuite din fetidele mlaştini argotice.
Am putea recunoaşte şi aici un soi de repliere a candorii în mediul care pare a o contrazice
flagrant. Psihiatrii vorbesc despre o paradoxală ficţionalizare a funcţiei sexuale prin producţiile
obsedate de sex, de o abstragere din real prin figurarea sa ,fără perdea” 14
.
În opinia mea și scriitorul acestui roman își creează un univers compensatoriu prin intermediul
căruia reușește să transmită sau, poate, chiar să se confeseze publicului în legătură cu probleme
sale la nivel sentimental. Prin descrierile dure pe care Adrian le prezintă prin intermediul
imaginii lui Alberto, concubinul său, scriitorul maschează adevărata sa temă a romanului și
anume cea a sexualității unui homosexual, astfel încât: ,,obscenitatea joacă rolul de antidot al
unui real nesatisfăcător, ilustrînd o defulare prin emisia imaginii, o terapeutică prin scriitură”.15
Prin poveștile cu care scriitorul îl încarcă pe Alberto, acesta prezintă și o amplă imagine a
închisorilor din comunism și a traumelor provenite în urma detenției.
În legătură cu atracția sa față de partea masculină, găsim în paginile romanului și scene
cu tentă sexuală, descrise prin intermediul unor termeni triviali, dar și un personaj a cărui
identitate este scindată și a cărui interioritate se zbate pentru a-și găsi liniștea. Personajul-narator
este prins între o lume obișnuită, cea a părinților săi și a Anei, care aparent îl încadra în categoria
unui om obișnuit, și una care-i creează dependență și anume, cea a dughenei lui Boieru și a
13Adrian Șchiop, op.cit, p.37.
14Gheorghe Grigurcu, Douămiiștii, în revista România literară, nr.34, 2005, apud Marin Mincu,
Generația 2000, Ed.Pontica, 2004,p.368.
15Ibidem.
apartementului său din Ferentari unde își dezvoltă sensibilitatea și slăbiciunea față de Alberto.
Traiul lor în comun se rezuma doar la scene de sex și la certuri în legătură cu partea financiară.
Alberto era dependent de peronajul-narator din punct de vedere financiar, iar personajul-narator
era dependent de Alberto, din punct de vedere sentimental.
Adrian Șchiop afirmă despre propria carte: ,,E despre cum să o scoţi la capăt în libertate
când te-ai născut într-o familie mândră de interlopi, dar la pârnaie, timp de 14 ani, te-ai
obişnuit pe invers. Toate astea sunt fapte despre care dă seama cartea mea; altfel, îmi place să
cred că e despre loialitate şi trădare”, explică autorul.. 16. Așadar, iată scopul principal al acestui
roman care a devenit o carte de success a contemporaneității. Ascunse sub imaginile sumbre care
descriu pușcăriile comuniste, dar și sub imaginile cutremurătoare care povestesc despre
realitatea comunismului: ,, România era o țară nivelată de communism, de câțiva ani ridicată
dintr-o sărăcie lucie, în care clasele încă se mai chinuiau să se nască, în mod cert, era o
societate cu bani recenți, constituită din haladiți[..], parvenitismul era unul din secretele cel mai
bine păzite ale națiunii...”17, tema homosexualității și cea a traumelor unui deținut mențin
adevăratul fir narativ.
După multele limite pe care literatura le-a suferit în perioada regimului comunist, fiind
supusă unui puternic control ideologic, perioada care succedă comunismul avea să fie una a
libertății. Scriitori defulează tot materialul reprimat de ideologie. E o literatură născută dintr-o
acerbă dorință de altceva. Literatura ocupă locul unui spațiu compensator, prin ea scriitori
manifestându-și empatia față de libertatea mult dorită.
Prin literatura generației optzeci, dar și prin literatura douămiistă, ființa umană este tratată
așa cum a fost ea lăsată de Divinitate, accentul punându-se asupra trăirilor individului. Ceea ce
omul simte și trăiește e suficient de important pentru a da naștere literaturii. Nu mai e nevoie de
evenimente mărețe, pline de fast pentru a se naște o opera:„ Artistul renunţă să exploreze spaţii
transcendente şi “centrează atenţia pe fiinţa umană, în datele ei concrete, fizic-senzoriale, pe
existenţa noastră de aici şi de acum”. Este vorba de o “tendinţă de recâştigare a valorilor umane,
personaliste, o nouă deschidere către real, către autenticitatea lumii şi a fiinţei care se transcrie”18.
Frapantă este apariția biografismului în ipostaza de literatură. Niciodată întâmplarea
cotidiană, banală, adesea lipsită chiar și de sens, nu a dus la crearea literaturii. Prin biografism
16Adrian Șchiop, Soldații- Poveste din Ferentari, în ziarul Clujul Cultural, 6 septembrie,2014.
17Adrian Șchiop, op.cit, p.172.
operele capătă aspect confesiv. E vorba, poate, despre sinceritatea unor scriitori limitați de regim,
biografismul fiind pentru generația douămiistă ridicat la nivel de teză literară : „ Odată fascinaţia
evaziunilor metafizice exorcizată, poeţii redescoperă valoarea propriei biografii, a micilor
întâmplări cotidiene, a sentimentelor nesofisticate, a senzaţiilor nemediate, a privirii directe.
Poezia coboară în stradă, printre oameni, poetul se angajează existenţial. Pentru această poezie a
cotidianului, “metafizicul nu există decât în realul de zi cu zi. O poezie care nu caută sacrul în
zone trans-mundane, ci chiar în profane”19
Dacă în cazul generației optzeci putem vorbi despre câteva granițe literare, douămiismul
este, aș spune, un curent al nonconformismului literar: „ anul 2000 (o dată convenţională,
desigur) deschide în literatura română o etapă fastă, de efervescenţă, prin relansarea
instituţională, prin recâştigarea unui public, prin apariţia unei noi generaţii”20 și, pe de altă parte :
„«Spontaneitatea» ţine de consecinţele fireşti ale schimbărilor sociale majore de după Decembrie
1989, adică de libertatea totală recâştigată în aceşti ani, care a permis un soi de revărsare peste
toate digurile a voinţei de exprimare – o expresie de sine, a subiectului în fine eliberat de
constrângerile dictaturii, de «colectivismul» ei programatic, de interdicţiile impuse discursului
literar, paralel cu alte nenumărate tabuuri.” 21
Interesantă mi se pare opera lui Adrian Șchiop, Soldații, scriere care debutează, chiar din
prima pagină de prefață cu versuri dintr-o manea aparținând cântărețului Babi Minune: „ Stau în
fața casei mele/ Și mă uit plângând la ea ;/ Mai bine aș dormi sub stele / Înăuntru nu pot sta-/ Să
știu că nu- mama mea.”22 Din punctual meu de vedere, scriitorul trasează clar, încă de la început,

18Corina Braga, Postmodernismul literar românesc – bătălia dintre generaţii [goldmine , revista
Echinox, nr. 6-7-8-9/1995, (http://revistaechinox.ro/2011/10/1995-corin-braga-postmodernismul-
literar-romanesc-batalia-dintre-generatii-goldmine/)
19Corina Braga, Postmodernismul literar românesc – bătălia dintre generaţii [goldmine , revista
Echinox, nr. 6-7-8-9/1995,( http://revistaechinox.ro/2011/10/1995-corin-braga-postmodernismul-
literar-romanesc-batalia-dintre-generatii-goldmine/).
20 Sanda Cordoş, Generaţia 2000 există, în revista Vatra, nr. 3/2009,
(http://www.revistanoinu.com/spune/rezonante/naturalism-minimalism-in-poezia-doumiist).
21Ion Pop, “Douămiiştii” împlinesc sloganul autenticist-biografist al celor de la ’80, în revista
Vatra, nr.3/2009.( http://www.revistanoinu.com/spune/rezonante/naturalism-minimalism-in-
poezia-doumiist).
22Adrian Șchiop, Soldații, Editura Polirom, Iași, 2014. prefață..
chiar din prefață, durerea cauzată de absența mamei, aflată într-un alt județ. Modul inovator, o
manea plasată în prefața unei cărți, reprezintă dovada clară că literatura douămiistă nu respectă
reguli. Fiecare operă își trasează propriile teze, douămiismul preluând de la generația optzeci
abolirea oricăror granițe literare.
În altă ordine de idei, pe lângă coborârea cotidianului în stradă, opera lui Adrian Șchiop
este încadrabilă douămiismului prin nerespectarea regulilor formale. Tot în prefața cărții, apare
un capitol intitulat „ [ mai sunt o sută de mii ] ”. Succintul capitol nu respectă normale de scriere
corectă din punct de vedere gramatical, „ singuru 23” , semnele ortografice lipsesc „ femei tine-n
brațe îmi cântă îmi fluieră/ și ce dacă-mi fluieră/ prietenii îmi zâmbesc mă ia cu ei peste tot” 24,
dar nici regulile de tehnoredactare.
Partea I aduce pe lângă titlul „ Trecut” , câteva versuri, din nou, dintr-o manea: „ Iau bani
de la cămătari/ Ca să-i dau la lăutari, / Să-i dau pentru zâna mea,/ Că mare foc am de ea. 25” . Prin
inserarea în carte a versurilor unor manele autorul coboară la cel mai jos nivel al genurilor
muzicale, maneaua, tocmai pentru a da naștere unei opere a realității. Prin versurile de jale ale
pieselor, viața este redată așa cum e trăită zi de zi. Sentimentele pe care cele doua manele le
transmit sunt: dorul de mamă, ceea ce sugerează nevoia împlinirii afective în plan familial, o
instabilitate a individului prinvind identitatea, lipsa banilor și iubirea. Cred ca mesajul pe care
versurile îl transmit prezintă problematica fiecarui individ al acestei generații. Afirm asta
deoarece trăim în epoca modernă și aspirăm în special la realizarea noastră pe plan social. Acerba
noastră dorință de a evolua, de a urca pe scala valorilor sociale, atrage, de regulă, decăderea
noastră psihică, plonjarea într-o zonă a dezechilibrului care afectează grav ființa umană. Ne
pierdea latura umană preferând măștile. Inedit mi se pare faptul că autorul își asumă întreaga
poveste. Adrian Schiop pășește în Ferentari, locul cel mai jalnic al Bucureștiului surprinzând în
carte lumea de jos, lumea decăzută, dar care există. Literatura nu e doar despre frumos, e și
despre grotesc, iar romanul Soldații confirmă asta.
Consider că prin însăși tema abordată, homosexualitatea, autorul reușește să uimească
la nivel tematic. Homosexualitatea reprezintă în țara noastră un subiect controversat, îndelung

23Ibidem, pg. 9.
24Ibidem,pg 9.
25Ibidem, Partea I, pg.11.
tratat. Alegerea unei teme neobișnuite, asumarea în întregime a acțiunilor din carte, alături de
lipsa oricărei cenzuri la nivelul exprimării, sunt dovada evidentă a revoltei împotriva scrisului
„ frumos” .
Opera e despre o societate de periferie: „ Sunt două reguli de bază în Ferentari- pe care
le-am auzit repetate până la sațietare: prima e cam paranoiacă, să nu-ți dai numele real și mai ales
să nu arăți buletinul nimănui, iar a doua- să nu-ți dai adresa exactă și să nu bagi în casă oameni
cunoscuți la o bere”26 , o lume a dezmățului, a dezordinii, după cum autorul menționează:
„ Lumea care stă acolo e chiar cea de la fundul sărăciei, trăiește adunând fier vechi sau
scormonind în tomberoane după peturi, zdrențe și sticle.” 27
Pe tot parcursul romanului ni se prezintă întâmplări și relații care au loc între oameni,
surprinzând perfect degradarea psihică și fizică a acestora. Izolarea lui Adrian în cartierul
marginal e o dovadă a nemulțumirilor personale. Psihologic vorbind, e vorba despre fuga de
propria persoană, de propriile trăiri, cauzată de anumite nemulțumiri și găsirea unui refugiu
inconștient salvator. Despărțirea de Ana, femeia iubită, a fost datorată dorinței ei de a nu bea
atât de mult: „Motivul real pentru care m-am despărțit de Ana e că voiam să beau după pofta
inimii, să-mi inund neuronii în cantități incontrolabile de alcool, fără să mă simt vinovat pentru
asta.”28 . Prin relația cu Ana încearcă să mascheze pasiunea sa pentru bărbați. Se declară
nemulțumit de viața sexuală alături de o femeie, mărturisind că: „Cel mai mult îmi lipsea,
previzibil, nu sexul, ci intimintatea pe care am construit-o acolo…sexul ei, deși învățasem destul
de repede să-l folosesc, fusese ultimul element din corp cu care mă împrietenisem, vreo doi ani
rămăsese ceva strain; ejaculam greu și de mlte ori ,mă gândeam la băieți..” 29. Nevoia generației
noastre de afecțiune este redată în operă perfect prin scena în care personajul principal plătește
un băiat pentru a-l tine în brațe: „Eram în blocaj. Am plătit și un băiat hetero- dar nici așa nu a
mers. I-am dat 150 să mă lase să-l țin doua ore în brațe ; în timp ce-l țineam în brațe ca pe o
păpușă mare de cârpe, mă gândeam absurd că tipul, la cei 24 de ani ai lui, aștepta resemnat să

26Ibidem, Pg 36-37.
27Ibidem, pg. 37.
28Ibidem, .pg 15.
29Ibidem, Pg.13-14.
termine circul cu păpușa de cârpe și să-și ia dracului banul, să ajungă la nevastă și copil.” 30. În
proza douămiistă trăirea sufletului ocupă un loc principal. Omul e nefericit din cauza singurătății,
trecând printr-o puternică criză de identitate. Își poate găsi o aparentă liniște sufletească prin
afecțiune.
Cred că felul aparte, direct, grotesc pe alocuri, de a descrie acțiunea și sentimentele
ziaristului, personaj-narator, reprezintă trăsături care determină cititorul să empatizeze cu opera.
Sunt de părere că romanul este în primul rând născut dintr-o spontaneitate scriitoricească, dovadă
veridicitatea întâmplărilor romanului, limbajul indecent, abundând în termini provenind din
câmpul lexical al sexului.
În al doilea rând, marele merit al autorului este acela de a-și asuma scrierea recunoscând
că e vorba despre însăși viața sa. A recunoaște că aparții homosexualității, grupare încadrată în
zilele noastre la parafilii, determină receptarea romanului ca fiind unul de success. Romanul se
oprește asupra interiorității umane, scoțând la suprafața și prezentând cititorilor trăiri care
transcend ființa umană. În acest roman trăirile individului oferă o autenticitate aparte operei.
Fără a avea calități remarcabile, se face plăcut de către cei din cartier ascultându-le
poveștile de viață. Se complace unei vieți depravate, cade în cele mai adânci mlaștini ale
degradării, devenind, mai apoi, unul de-al lor. În ciuda acceptării propriei decăderi, romanul
uimește plăcut printr-o permanent dedublare a personajului-narator care are capacitatea de a-și
autoanaliza trăirile și gesturile.
Chiar dacă inițial pare a fi o carte menită să șocheze prin lingvistica scabroasă și prin povestea
absurdă, pentru mentalitatea zilelor noastre, dintre doi homosexuali, la baza acestui roman stau
adevărate povești de viață, din perioada comunistă, adevărate traume și chinuri sufletești pe care
oamenii din acea vreme le-au trăit, Alberto fiind doar un exponent al represaliilor comuniste.
Putem vorbi de asemenea și de spontaneitate în cazul acestui roman, deoarece
spontaneitatea în accepțiunea lui Ion Pop: ,,ţine de consecinţele fireşti ale schimbărilor sociale
majore de după Decembrie 1989, adică de libertatea totală recâştigată în aceşti ani, care a
permis un soi de revărsare peste toate digurile voinţei de exprimare – o expresie de sine, a
subiectului în fine eliberat de constrângerile dictaturii, de «colectivismul» ei programatic, de
interdicţiile impuse discursului literar, paralel cu alte nenumărate tabuuri.(…)”. 31 Prin urmare și
acest roman este unul provenit în urma eliberării de constrângerile comuniste, menit să reflecteze
30Ibidem, 23.
în paginile sale imagini din acea perioadă acerbă, marcantă mai ales pentru cei ce aveau să
devină scriitori ai literaturii douămiiste.
Literatura pe care Adrian Șchiop o scrie nu este una angajată și nici una care să se
supună dogmelor ideologice sau vechilor forme de scriere, ci este o literatură asumată a unui
scriitor care ,,e visceral, cinic si cu toane. Uneori tace chitic, alteori nu se mai opreste din
vorbit. “32, a unui scriitor care, în opinia mea, poate constitui și un exemplu pentru
contemporaneitate, prin asumarea de care dă dovadă și prin curajul de a descrie realitatea
autentică, fără intervenții stilistice.
Fascinantul roman al lui Adrian Șchiop reprezintă, din punctual meu de vedere, cea mai
reușită formă a literaturii în totalitate dezideologizată. Veridicitatea evenimentelor și limbajul
despodobit de orice artificiu stilistic ne transformă în cititori ai unui roman aparte, diferit și, prin
urmare, impresionant.

31Ion Pop, “Douămiiştii” împlinesc sloganul autenticist-biografist al celor de la ’80, în revista

Vatra, nr.3/2009.
32Oana Dan, Maniile și nostalgiile lui Adrian Șchiop, în ziarul România de la zero, 12
martie,2014.
 BIBLIOGRAFIE

1. Adrian Șchiop, Soldații, Editura Polirom, Ia Adrian Șchiop, Soldații- Poveste din
Ferentari, în ziarul Clujul Cultural, 6 septembrie,2014.
2. Adina Dinițoiu, O poveste din Ferentari, în ziarul Observator cultural, 9 decembrie,
2013. 3.
3. Ana Maria Sandu, Soldații: 70 % realitate și 30% ficțiune, în revista Dilema Veche,
nr.576, 26 februarie-4 martie, 2015.
4. Corina Braga, Postmodernismul literar românesc – bătălia dintre generaţii [goldmine ,
revista Echinox, nr. 6-7-8-9/1995, (http://revistaechinox.ro/2011/10/1995-corin-braga-
postmodernismul-literar-romanesc-batalia-dintre-generatii-goldmine/)și, 2014. prefață..,
nr.3/2009.
5. Gheorghe Grigurcu, Douămiiștii, în revista România literară, nr.34, 2005, apud Marin
Mincu, Generația 2000, Ed.Pontica, 2004.
6. Henri Stahl, Bucureștii ce se duc, Ed. Domino,2002, București.

7. Ion Pop, “Douămiiştii” împlinesc sloganul autenticist-biografist al celor de la ’80, în

revista Vatra Corina Braga, Postmodernismul literar românesc – bătălia dintre generaţii
[goldmine , revista Echinox, nr. 6-7-8-9/1995,( http://revistaechinox.ro/2011/10/1995-
corin-braga-postmodernismul-literar-romanesc-batalia-dintre-generatii-goldmine/).

8. Mihai Iovănel, Puncte de rezistență. O posibilă schiță a câmpului literar postcomunist, în

revista Meridian Critic, nr.1,vol 24.
9. Oana Dan, Maniile și nostalgiile lui Adrian Șchiop, în ziarul România de la zero, 12
martie,2014.
10.Raluca Duna, Douămiism vs douămiism, în revista Cuvântul, anul XV (XX), nr.6(384),
iunie, 2009.
11.Răsuceanu Andreea, Bucureștiul literar, Ed. Humanitas, 2016, București.
12.Razvan Chiruta, Adrian Șchiop: „Am terminat teza de doctorat despre manele. Deci
gata, m-am scos, sunt doctor“, Filit, 2016.
13. Sanda Cordoş, Generaţia 2000 există, în revista Vatra, nr. 3/2009,
(http://www.revistanoinu.com/spune/rezonante/naturalism-minimalism-in-poezia-
doumiist).