CARAGIALE- MOMENTE SI SCHITE

Momentele şi schiţele sînt capodopere ce aparţin unei perioade mai tîrzii a creaţiei lui
Caragiale, acestea fiind scrise în mare parte în jurul anului 1900, deci, cu 15-20 de ani în urma
comediilor. Schiţele sunt adevărate bijuterii literare, miniaturi epico-dramatice ce conturează
o lume extrem de pitorească în înfăţişările ei publice şi particulare. Scriitor citadin, Caragiale
evocă, în mod deosebit, viaţa bucureştenilor, saloane moderne, baluri, berării, agitaţia străzii,
birourile funcţionarilor, îmbulzeala, călătoriile, plimbările, păcălelile de 1 aprilie etc.
Momentele lui Caragiale s-au bucurat de un mare succes, stîrnind admiraţia multora, căci, la
apariţia volumului, un tînăr scriitor contemporan exclamă:”Nu momente, ci monumente,
maestre trebuia să botezi admirabilul volum!”
Tematica operei sale reflectă realitatea zilelor noastre, atitudinea şi comportamentul
omului contemporan, care-şi asumă de multe ori rolul personajului caragialean.
În opera lui Caragiale se observă o interesantă clasificare a momentelor şi schiţelor,
principiile căreia fac posibilă alăturarea a două schiţe cum sînt Bubico şi Vizita în acelaşi
compartiment dedicat educaţiei în familiile burgheze. La fel de asemănătoare, în ceea ce
priveşte problema abordată, sînt şi Un pedagog de şcoală nouă şi Lanţul slăbiciunilor, însă,
cert este faptul că pe cît sînt acestea de apropiate, pe atît rămîn importante deosebirile ce le
diferenţiază prin modul de relatare, prin semnificaţia estetică.
În ganeral, în Momente, marca urbanului este mai accentuată decît în comedii, deoarece
acestea evidenţiază pulsaţia străzii, diurnă şi nocturnă, dau o imagine a vieţii oraşului, a
atmosferei şi activităţii tipice.
Dotat cu un deosebit simţ al ridicolului, Caragiale era atras de pitorescul unor
manifestări umane, de mulţimea pestriţă a necunoscuţilor întîlniţi pe stradă, la cafenea,
berărie, sau la vreo întîlnire publică. Din toată agitaţia umană, care i se perinda prin faţa
ochilor, nu reţinea decît esenţialul, mai ales în proza scurtă, eroii acesteia sînt surprinşi
adesea printr-o singură trăsătură caracteristică:”Un tic, un nume potrivit, sau un gest,
valorează mai mult decît o pagină întreagă de descriere”, mărturisea marele scriitor, oferindu-
ne totodată , una dintre cele mai potrivite chei pentru înţelegerea personalităţii sale.[1]
Ideea esenţială a lucrărilor sale se exprimă printr-o chemare directă la perfecţionarea
societăţii. Caragiale propune să fim noi înşine, astfel am putea schimba lumea începînd de la
noi, să ne perfecţionăm mai întîi personalitatea noastră şi să găsim soluţii civilizate şi
rezonabile de rezolvare a problemelor cotidiene. În opera lui Caragiale, dialogul nu este o
uneltă care ar fi ca element decorativ, doar pentru a umple lucrarea, ci este un element de
lucru esenţial, care are un rol combativ şi denunţător; prin mijlocirea lui se dau în vileag
poziţii adverse mai mult, sau mai puţin reductibile, soluţii de compromis, laşităţi, profesii de
credinţă, mizerii ale caracterului uman, mai bine-zis , ale unor caractere cu stare civilă şi
apartenenţă socială precisă, definite convingător de tipurile care le prezintă
Dibăcia lui Caragiale de a scoate în evidenţă o mulţime de detalii prinde, cu uşurinţă, cititorul
în plasa lecturii. Mulţumită operei caragialene, ironia, odată cu autonomizarea autorului, este
un pas mare către modernitate, începănd să fie altceva decît pînă atunci. El şi-a creat lumea sa
aparte, ridicînd la suprafaţă, adevărata viaţă a omului de-atunci şi de-acum, de aceea
I.L.Caragiale este clasic şi contemporan, în acelaşi timp, mesajul său profund uman, dublat de
simţ satiric, menţine veşnic proaspătă actualitatea operei sale.

Prin momentele sale, Caragiale naşte un „martor” a tot ceea ce se-ntămplă în lume, în
societate. Mai rar, în lumea marei aristocraţii, dar foarte des la colţul de stradă unde se face
politică, la cafenea sau la bodegă, în lumea amestecată a aglomerării urbane prin care trece
siluieta politicianului în căutare de clientelă, unde se prinde, de preferinţă măştile fără număr
atît de felurite şi atăt de aceleaşi ale „intelectualilor”, ale arendaşilor veniţi pentru treburi în
capitală, ale pensionarilor proprietari de casă etc.Martorul acesta este un observator fin, cu
ochi pătrunzători, nemilos,care are tendinţa de a descoperi cele mai dosite ascunzişuri ale
tainelor.
Se poate spune că, pe bună dreptate, fiecare schiţă îşi are duritatea sa, specifică în
funcţie de structura eroilor pe care-i pune în mişcare de ascuţimea şi de gravitatea conflictului
declanşat.
Lumea orăşeanului de rînd, a micului burghez, zugrăvit într-un mare număr de schiţe,
determină la scriitor accentele nu ale sarcasmului care respinge, ci ale unei zeflemele
usturătoare, fapt care decurge şi din convingerea că are acum de-a face cu mentalităţi viciate
care pot fi totuşi îndreptate. Exemplu ne-ar servi schiţa Atmosferă încărcată, în care micul
burghez este stăpînit de demonul politicii de cafenea, ceea ce echivaleză cu a da frîu pornirilor
sale spre inactivitate şi trîndăvire.
Temele schiţelor sunt: viaţa politică, lumea modernă, intervenţionismul şi nepotismul în
şcoală, patriotismul şi naţionalismul, de aceea Caragiale, deşi a trăit acum aproximativ o sută
de ani, e un autor contemporan nu numai în sensul valorii indiscutabile a operei neatinse de
timp, dar şi pentru faptul că lumea noastră de astăzi, rămîne, din păcate, în prea multe
privinţe, lumea lui Caragiale.
Eugen Lovinescu, încă din 1907 susţinea: „Ceea ce noi simţim de-a dreptul va fi pentru
urmaşi o privelişte trecută printr-un geam aburit, cu cît se va scurge timpul, cu atît geamul se
va aburi mai mult”, doar că pronosticurile eminentului critic, teoretician şi istoric literar nu
par a se adeveri, societăţile succesive reactualizînd multe din trăsăturile comportamentale şi
de caracter ale personajelor caragialiene [1].
Problema familiei este văzută minuţios, fiind abordată foarte dibaci. Un exemplu
concludent este schiţa D-l Goe. Ca şi în alte lucrări, Caragiale satirizează aici moravurile
_______________________________

Călătoria cu trenul a personajelor apare ca o experienţă unică, o iniţiere, mai bine-zis,

decît o aventură pe care o trăieşte tînărul Goe. Dacă punem în legătură titlul, planul narativ şi
cu finalul schiţei („ – La bulivard, birjar, la bulivard! ”), avem sentimentul că drumul cu trenul
n-a fost decît o treaptă, o iniţiere a tînărului candidat în a lua în stăpînire bulevardele
Bucureştilor. Comicul de situaţie constă în neprevăzut: pierderea pălăriei, izbitura etc.;
comicul de intenţie este vizibil în atitudinea îngăduitoare a autorului, care-şi iubeşte în felul
său grupul, comicul de caracter realizează o tipologie a vanităţii, iar comicul de limbaj
ţîşneşte ori de cîte ori personajele deschid gura.
Momentele şi pamfletele lui Caragiale dezvăluie, nu numai viciile şi haosul de gîndire
al micilor burghezi de toate soiurile, dar şi căile pe care acestea vin să se fixeze în conştiinţa şi
deprinderile lor. Nu întîmplător, cele mai numeroase schiţe îşi iau subiectele din moravurile
presei şi ale şcolii. Aceasta din urmă, este un bun prilej de a familiariza pe copil, încă de mic
în privinţa conceptelor morale burgheze, învăţindu-l să cultive trîndăvia, favoritismul,
respectul pentru forţa banului, conştiinţa inegalităţii sociale. Cît despre presă, aceasta este în
mîna claselor explotatoare, pentru care scrisul cotitidian e un vast sistem de şantaj.
Morala multor momente derivă din constatarea, de atîtea ori confirmată că în ţara în care
Trahanache şi Caţavencu sînt cei puternici, lumea lui Pristanda, a Cetăţeanului turmentat, a lui
Lache, a lui Mitică, suferă din plin în gîndurile, gesturile, deprinderile şi aspiraţiile ei, fiind
urmările efectelor influienţei pocitoare a lumii stăpînilor.
Critica micii burghezii în pamflete şi momente e departe de a fi numai critica orăşenilor.
Ea este, de fapt, critica sistemului social însuşi, a claselor conducătoare din acel timp, privite,
mai ales, în raporturile lor cu „clientela politică”. Momentele oglindesc limpede năzuinţa
oligarhiei de a-şi „activiza” clientela, de a face aşadar dintr-o masă de manervă mai mult
pasivă şi placidă, un corp cît de cît organizat.
 Numele din opera comică a lui Caragiale ne dau impresia că fac parte din personajele pe
care le denumesc. Astfel, de la prima lectură sau reprezentare a unei comedii a lui Caragiale,
simţim că acestea nu puteau să aibă alt nume. Autorul a urmat, în construirea numelor
personajelor caragialene pe principiul ca acestea să fie formate din cuvinte comune (ca
Farfuride), ori prin asociaţii cu medii comice (Veta – fiind nume de mahala), ori prin
sonoritate (Caţavencu).
În una dintre schiţe, două mahalagioaice se numesc Ghioala şi Anica, iar fetele lor:
Matilda şi Lucreţia, parcă caracterizînd astfel Muntenia, iar în alta un funcţionar public, era
numit Athanasiu Eleutherscu(Tănase Lefterie a fost înnobilat prin etimologism).
În Moldova însă, personajele, în majoritate, se numesc: Gudurău, Perjoiu, Grigoraşu,
Buzdrugovici, Bostandaki; iar numele de botez sînt: Costăchel, Iordăchel, Athenais etc.
Aceste prenume sunt foarte individuale şi chiar cu o nuanţă de ingeniozitate, iar şarjarea lor
este dreptul autorului comic, făcută cu mult simţ al realităţii.
Tipologia caragialiană, în evoluţia sa firească pe dimensiunea unor soluţii intemediare,
mergînd de la o armonizare intimă a caracterului cu mediul social-istoric, în comedii, în
nuvele tragice, spre expresia naturii umane individuale a jocului neşansei şi a necunoscutului,
ajunge din nou la soluţia determinismului social. Tipul caracialian inegalabil şi
inaconfundabil se mişcă graţios între bine şi rău, între moral şi imoral, între tristeţe şi rîs sau
şiretenii şi ignoranţă.
Că îl cheamă Ionel, Goe, Mitică sau Virgil, Horaţiu ori Ovidiu; că sonorotăţile numelui
duc spre Antichitate sau către mahala, ori sugerează „lumea bună” bucureşteană, el rămîne
acelaşi „puişor” răsfăţat, obraznic şi indiscutabil prost crescut, dar, să recunoaştem, destul de
simpatic.
În Vizita copilul conceput de Caragiale e încă mititel. Mămiţica se ocupă de educaţia
lui, considerată superioară. E îmbrăcat în haine militare, are recuzită de rigoare: trompetă, cal,
sabie şi porniri bilicoase, naratorul avînd de furcă cu acesta, care-i pune chiar dulceaţă în
şoşoni. Eroul nostru creşte sub un nou nume, Goe,şi, evident, nu s-a schimbat prea mult. De
această dată este un „mariner” şi este dus în capitală de ziua regelui, 10 mai, pentru a i se
implanta instinctul patriotic. Împrejurările nu mai sînt nevinovate şi copilăreşti ca dulceaţa din
şoşoni, ci, din contra, „bărbăteşti” şi individuale.
În clasele mai mari, îl putem numi Ftiriadi, tînăr, care dă de un pedagog „de şcoală
nouă”, ce experimentează modalităţi instructiv-educative moderne şi aplică metode euristice
(„nu-i aşa că Pămîntul e rotund?”), obţinînd cu ajutorul acestuia chiar şi un premiu. În anul
următor însă întîlneşte un dascăl mai puţin bun, pe Precupescu, care predă istoria în liceu şi
este un profesor bănuitor, acru, se exprimă ireverenţios despre elevii săi („măgarii, leneşii,
ticăloşii”), refuzînd să-l treacă clasa. Caragiale demonstrează adevărul că fiecare îşi are preţul
lui, legături sociale, sentimentale, puternice şi dure, irezistibile ca „lanţul slăbiciunilor” şi,
într-un final, dascălul realizează că acest Ionel, Virgiliu, Ovidiu sau Mitică trebuie să obţină
nota 7 (din 3), pentru a-i salva „onoarea”.
Dar timpul trece şi se apropie „bacalaureatul”, iar fără examen Ovidiu nu se poate
înscrie la Facultatea de Drept şi aceasta ameninţă patetic cu un „mă omor”, gest ambiţios, care
stîrneşte respectul mămiţei Caliope. Aşa dar, copiul lui Caragiale a evoluat, aspiră la
Facultatea de Drept, dar îl împiedică un 3 la „Morală”,însă el o are pe mamiţica Caliope, care
are un amic, care, la rîndul său, este un cunoscut al profesorului, deci, într-un sfîrşit, se obţine
şi nota buclucaşă, ajungînd la concluzia că este absurd „ a împiedica un tînăr să înveţe
Dreptul, fiindcă nu-i tare la Morală. Ce are a face Morala cu cariera de avocat pe care vrea
tînărul să o îmbrăţişeze?”
Avatarurile educaţiei, ale şcolii, examenelor, a luat sfîrşit. Luptele „seculare”, care au
implicat o serie de amici, mătuşi, mame-mari, ambiţii deşarte, încăpăţînări şi absurdităţi
dăscăleşti, intenţii sinucigaşe etc. se dovedesc a fi vanităţi şi pălesc în faţa strălucitorului
adevăr al „bacalauritului” luat.
O, tempora! O, mores!
De data aceasta, Ionel – Goe s.m.d., devenit, în sfîrşit, student sub numele de Coriolan
Drăgănescu, smulge accente de admiraţie, căci posedă un temperament de erou, un caracter de
bronz, o inteligenţă vie. Este un orator de o putere irezistibilă, aflat în fruntea mişcărilor
studenţeşti, fiind un observator fin al psihologiei studenţilor. El îi conduce la statuia lui Mihai
Viteazul spre a-i îmbărbăta.
Acolo din incomparabil, Coriolan devine prodigios, reprezentînd un exemplu elocvent
că „guvernul a înnebunit şi că mizerabilii îşi fac de cap”. Ca peste ani, să devină neruşinatul
inspector de poliţie, sălbatic zbir al mişcărilor strudenţeşti, călău antropofag, care răspunde la
dezgustătorul nume de Coriolan Drăgănecu.
Eroii Momentelor sînt: exapansivi, febricitanţi, zgomotoşi, volubili pînă la indisctreţie,
sociabili pînă la familiarităţi stînjenitoare, repezi la supărare, dar şi la împăcare, cîteodată,
sentimentali, bîrfitori, experţi în ironie, în farse, în glume uşoare. Ei sînt răspînditori de
zvonuri prăpăstioase, pe care nu o data, după ce le-au lansat, ajung ei înşişi să le creadă, fiind
împătimiţi după discuţii politice şi învăluiţi de spectacolul străzii.
 Eroii ale lui Caragiale, antipatice progenituri răsfăţate, cojnsider că îi definesc tot pe
adulţi, căci doar ei sînt creaţia lor. Sînt astfel deoarece îi reprezintă pe cei care i-au deprins să
fie aşa. Dimensiunea simbolică a personajelor-copii din Momente sînt nişte întruchipări
jucăuş-malefice ale spiritului de agresare, sînt mici diavoli scăpaţi în lume, iraţionali şi
terorizanţi, de o comicărie într-adevăr cruntă, amuzîndu-se cu sadism pe seama unor victime
paralizate parcă de o vrajă.
Universul uman pe care îl scrutează autorul aparţine ,aşadar, unei lumi tranzitorii, în
care coexistă, într-o bizară şi pitorească simbioză vechiul şi noul. Este o lume eteroclită, în
care mişună, alături de isnafi, de ispravnici şi zapcii, „monşeri”, magistraţi şi bieţi slujbaşi,
reporteri în goana de ştiri senzaţionale, peltici, fonfi şi fleacuri, chelneri şi berari nemţi,
birjari, muscali. Cert este că, trăind în mediul lor, căutîndu-le prezenţa, iscodindu-le,
Caragiale îşi priveşte personajele cu o oarecare înţelegere, ba chiar cu un strop de simpatie,
cu toate că în opera sa a încercat să scoată în evidenţă laturile proaste ale societăţii.
Predispoziţia empatică a autorului, tendinţa sa de identificare (şi nu de detaşare) cu “obiectul”
naraţiunii are ca rezultat o anumită estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale, în
beneficiul “glasului” personajelor. Impulsul empatic care se dovedeşte a fi, în linii mari, paradigma
generativă a creaţiei lui I.L.Caragiale presupune aşadar un procedeu de transfer, se bazează pe un
ritual al translaţiei simpatetice care distribuie “figurile” şi măştile auctoriale în spaţiul actanţial al
personajului. De aici rezultă şi tentaţia explorării straturilor celor mai adânci ale psihicului uman (în
nuvelele de sursă naturalistă) ca şi zugrăvirea planului uman organic, dar tot din acest resort empatic ar
putea proveni procesul de depersonalizare a autorului, care îşi atenuează iniţiativele formative, pentru
a-i ceda resursele expresive personajului, după cum observa, în Arta prozatorilor români, Tudor
Vianu:
“Stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuşi al
artei scriitoriceşti a lui Caragiale. Ele sunt modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi îşi
aude eroii, care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i şi ascultându-i, făcându-i să se mişte şi
să grăiască. De aceea toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului. Dar cum
autorul Momentelor nu este un descriptiv, un ochi plastic, amator de amănunte concrete şi de colori
vii, viziunea omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbeşte şi este ascultat. Nimeni
înaintea lui, numai Creangă în acelaşi timp cu el, destul de puţini după dânşii, au fost scriitorii care
au adus în notarea graiului viu aceeaşi preciziune a auzului, aceeaşi intuiţie exactă a sintaxei vorbite,
a vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale”.
Această “preciziune a auzului” şi “intuiţie exactă a sintaxei vorbite”, a vocabularului şi a
inflexiunilor nu sunt altceva decât manifestări ale impulsului generator empatic, de identifcare cu
universul, de proiecţie în interiorul personajelor a propriilor manifestări afective. Intropatia ca
trăsătură de bază a personalităţii lui I.L.Caragiale se traduce şi în plan stilistic prin ponderea
restrânsă a modalităţilor descriptive, aşadar a stilului “expozitiv” şi accentul apăsat pe care îl capătă
stilul “simpatetic” (Tudor Vianu).
Desigur, predispoziţia empatică, adoptarea de către Autor a unor roluri sau, dimpotrivă,
transpunerea, prin consonanţă afectivă, în statutul unui personaj ţin şi de talentul actoricesc, de postura
histrionică şi parodică pe care, nu de puţine ori, o ataşa Caragiale personalităţii sale. Întruparea rolului,
transpunerea într-un “statut” străin nu presupune însă alienarea eului auctorial şi pierderea funcţiei de
“control” a acestuia. De aceea, dacă schiţele, de exemplu, cuprind “elemente foarte preţioase pentru
autoportretul moral al lui Caragiale”, totuşi gradul de identificare între Autor/Narator/ Personaj diferă
foarte mult pentru că e greu de disociat între ceea ce reprezintă transpunere afectivă, simulaţie ironică
sau disimulaţie în raportul atât de labil dintre Autor şi Personaj.
 Tehnica monologului în schiţele lui Caragiale, subliniată şi argumentată într-un studiu
convingător de Ştefan Cazimir. În opinia lui Ştefan Cazimir, oralitatea ca premisă majoră şi modalitate
internă de structurare a operei “se distinge prin degajarea a două zone: vorbirea personajelor şi aceea a
naratorului”. Impresia dominantă ce se degajă din schiţele lui Caragiale e aceea că naratorul preia
rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ “modificându-şi rostirea şi mimica în chip
corespunzător”, raportându-se în dublă manieră la ele, asimilând particularităţile lor verbale, gestice,
etc. şi, în egală măsură, proiectându-şi sensibilitatea în schema psihologică a actantului.
Totuşi, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere afectivă
(mărturisită chiar, într-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creaţiei lui I.L.Caragiale
nu trebuie absolutizată, ci, privită dimpotrivă, cu suficientă precauţie pentru că, nu de puţine ori,
Caragiale foloseşte în mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textuală cu finalităţi precise.
Astfel, atunci când autorul îşi însuşeşte malformaţiile lingvistice ale personajelor, agramatismul şi
incoerenţa lor logică, e de la sine înţeles, aproape, că finalitatea este ironică. În astfel de momente
transpunerea afectivă îşi pierde “inocenţa” (câtă era) pentru a se transforma în travesti deliberat şi
simulacru al realităţii. Răsfrângerea intropatiei în fraza caragialiană îşi poate afla de altfel sursele şi în
matricea spaţială de la care se revendică marele dramaturg: aceea balcanică.
Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatică debordantă şi în eternă neorânduială, în
perpetuu dezechilibru ontic s-ar putea profila o astfel de predispoziţie afectivă de gradul intropatiei, al
identificării cu dinamica realităţii. Unei astfel de lumi de coloratură policromă până peste poate şi unei
astfel de predipoziţii care preia, într-o adevărată bulimie afectivă şi senzorială toate contururile, oricât
de contorsionate, ale lumii îi corespund o dispoziţie stilistică proteică, de nu chiar cameleonică.
Transferând propria tectonică sufletească în situaţii, personaje străine, Caragiale nu face decât să
mimeze, să simuleze mereu stiluri, modalităţi scripturale, să preia necontenit moduri de expresie dintre
cele mai diverse, pe care le transferă în propriul discurs, identificându-se, pentru moment, cu registrul
lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Călinescu când numea, ca o trăsătură fundamentală a
scriiturii lui I.L.Caragiale “capacitatea mimetică, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele
stiluri şi registre ale discursului literar şi nu numai literar”.
Modalităţile mimetice de care dispune Caragiale şi pe care le fructifică (mai ales în proză)
sunt, de aceea, parodia şi pastişa, atunci când disponibilitatea cameleonică a limbajului caragialian nu
recurge direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, împinse la limită, ale mimetismului
textual.
“Modalitatea specifică de funcţionare a lumii lui Caragiale este talmeş-balmeşul” - scrie
Mircea Iorgulescu în Eseu despre lumea lui Caragiale, carte care s-a născut, după însăşi mărturisirea
autorului, ca replică la viziunea senină, idilică despre universul caragialian a lui Mihail Ralea. Mircea
Iorgulescu continuă, în studiul amintit: “Talmeş-balmeşul se realizează printr-o continuă acţiune de
destructurare şi de trivializare, manifestată deopotrivă în planul limbajului şi al existenţei. Efectele
sale cele mai frecvent întâlnite sunt ambiguitatea promiscuă de sensuri şi de atitudini ireconciliabile
şi totuşi constrânse la coabitare, căderea în elementar şi chiar în patologic (...) abolirea contrariilor
prin omogenizare şi transformarea limbii într-un instrument de falsificare permanentă a realităţii”.
Universul pe care îl configurează autorul Momentelor este unul “de strânsură”, neomogen,
lipsit de un principiu al coerenţei. Lumea lui I.L.Caragiale este o lume neaşezată, dezarticulată, un
univers aflat parcă perpetuu în pragul dezagregării, menit să se realcătuiască mereu, supus
provizoratului şi marcat de pecetea efemerităţii. Este, cu alte cuvinte, ceea ce V.Fanache numeşte, în
lucrarea sa din 1984 Caragiale, “lumea-lume”. “Lumea-lume” şi “societatea aşezată” sunt noţiuni de
sens contrar căci “lumea-lume” reprezintă un conglomerat imatur care mai degrabă parodiază formele
civilizaţiei, într-un van extaz narcisist, este “o mulţime fără coeziune, unde nici un principiu şi nici o
tradiţie n-au atins puterea suficientă pentru a determina o structură socială”.
Într-un grad înalt semnificativ este însă modul în care I.L.Caragiale pătrunde în infrastructura
acestei lumi, demontând şi comentând faptul divers, aspectul banal-cotidian. În răspărul literaturii
clasice care îşi alegea ca teme de meditaţie şi surse de inspiraţie subiecte din societatea aleasă, din
istorie sau mitologie, I.L.Caragiale inaugurează în literatura română o veritabilă “retorică a
derizoriului”, a faptului banal, a cotidianului de cea mai umilă speţă. Scriitorul pătrunde în arcanele
“lumii de strânsură”, zugrăvind micile afaceri şi politica, tribulaţiile erotice şi viaţa parlamentară, farsa
juridică şi faptul divers.
 Principiul care structurează această lume este principiul omogenizării. Legea entropiei tinde să
aducă la acelaşi numitor comun ierarhiile sociale: simpli cetăţeni cu orgoliul inflamat emit cele mai
năstruşnice opinii politice, după cum autorităţile de provincie din schiţa 25 de minute adoptă un regim
al comunicării intolerabil de familiar cu Regele şi Doamna (“Am auzit, dragă, zice Doamnei nevasta
directorului, că aţi fostără cam bolnăvioară”) etc.
Ochiul prozatorului, disponibil la detaliul cel mai insignifiant, îşi distribuie atenţia asupra
aspectelor sociale şi umane reprezentative pentru lumea de mijloc pe care o evocă insistent în
momentele şi schiţele sale. Din acest patos al derizoriului, pe care scriitorul îl urmăreşte pretutindeni:
la berărie, pe stradă, în tren, la cafenea etc., din această retorică a banalităţii alcătuită din înregistrarea
minuţioasă a unui univers marginal, acela al mahalalei (nu atât geografice, cât sufleteşti, cum s-a
remarcat), Caragiale instituie, paradoxal, o mitologie a derizoriului şi a universului umil. Trei elemente
esenţiale tutelează această mitologie á rebours, pe care scriitorul o articulează din figurile cele mai
neînsemnate. Imaginile cu funcţie paradigmatică ce susţin această mitologie a derizoriului sunt:
labirintul, Moftul şi Mitică.

Imaginea unui Caragiale nou nu s-ar putea sculpta decît în relieful unei interpretări mai
vechi. Receptarea actuală a unui scriitor clasic nu mai poate rămîne o simplă chestiune de
lectură, un simplu contract dintre factorul receptor şi opera respectivă. Şansa de a-l citi astăzi
pe Caragiale într-un fel nou depinde mult de felul în care l-au citit antecesorii noştri, şi totuşi
consider că fiecare dintre noi simte opera caragialeană într-un mod propriu, o citeşte şi intră în
sensurile ascunse ale acesteia, dezlegînd conotaţiile din profunzimile operelor.
Caragiale rămîne a fi cel mai democrat scriitor român, cel mai naţionalist, reprezentînd
„colacul de salvare” al generaţiilor succesoare. Caragiale ne trăieşte mereu pe noi, avant la
lettre, iar noi îl re-trăim pe el cu fiecare generaţie, cu fiecare revoluţie, cu fiecare reformă, cu
fiecare campanie electorală, cu fiecare tradiţie...
I. L. Caragiale a fost în perioada sa, dar rămîne şi astăzi, un scriitor al unei epoci de
tranziţie, marcate prin anumite moravuri, prin diverse tipuri reprezentative de personalităţi şi
printr-un limbaj de retorică goală, absurdă.