ROMANTISMUL

Apariţia romantismului

„Romantismul, ca mişcare artistică, este rezultanta unei neacceptări a

realităţii ambiante nesatisfăcătoare, expresia unui refuz de adaptibilitate la
criteriile sociale curente. Ideologic vorbind, romantismul este o reacţie faţă de
tipul de gândire care a slujit la pregătirea teoretică a Revoluţiei, faţă de
raţionalismul secolului al XVIII-lea şi faţă de formulele literare şi filosofice înălţate
pe baze raţionaliste: clasicismul, iluminismul. [...] Aspiraţia clasicismului către
universalitatea umană este ostentativ înlocuită de mândria unicităţii.“ (p. 5)
Ar putea fi invocată şi o atitudine preromantică în literatura „refugiului pe
care scriitorii îl caută acum în natură, în trecut, în ţările exotice.“ (p. 7)
În unele ţări, preromantismul, cu graniţele lui incerte, e contemporan cu
iluminismul.
Evenimentele istorice ce au condus în Franţa la senzaţia acelui „mal du
siècle“ au început cu dărâmarea vechiului regim, cu ascensiunea şi căderea lui
Napoleon, cu restauraţia dinastiei de Bourbon şi valul reacţionar antrenat de
aceasta ce a condus la fenomenul emigraţiei „socotit de cercetătorii interesaţi de
istoria socială a romantismului (Brandes, Hauser) printre factorii hotărâtori în
elaborarea şi răspândirea noii formule. A urmat apoi şirul lung al mişcărilor de
eliberare socială şi naţională; revoluţia lui Tudor în Ţara Românească, răscoala
Decembriştilor în Rusia (1925), revoluţia din Polonia (1831), mişcarea chartistă
din Anglia, evenimentele anului 1848, pline de stimulent pentru romantismul
ţărilor din centrul şi răsăritul Europei (Austria, Ungaria, Ţările Române).
În Germania, apariţia revistei Athäneum, condusă de fraţii Schlegel (1798 - !
800), teoreticienii romantismului german, poate fi socotită momentul iniţial în
istoria mişcării. În Anglia data afirmării conştiente a mişcării e legată de apariţia
volumului Balade lirice (1798) datorat poeţilor Wordsworth şi Coleridge, cu
prefaţa teoretică a primului adăugată în 1800.
Deşi în Franţa succesul mişcării este asociat cu triumful dramei romantice a
lui Victor Hugo Hernani (1830), sau cu prefaţa teoretică a aceluiaşi la drama
Cromwell (1827), totuşi, la începutul secolului, lucrările teoretice ale doamnei de
Staël Despre literatură (1800) şi mai ales Despre Germania (1813) formulează
distincţia clasic-romantic, pe care Germaine de Staël o preia de la Wilhelm
Schlegel.“ (p. 9)
În Italia o polemică dezlănţuită de un articol al doamnei de Staël (1816) a
culminat cu apariţia revistei Il Conciliatore (1818 - 1819) în jurul căruia s-a strâns
primul grup de romantici italieni. (reprezentanţi: Mazini, Manzoni, Leopardi,
Foscolo)
În Rusia poezia decembristă culminează cu opera lui Puşkin, Mickiewicz,
aflat în emigraţie promovează o literatură militantă ca şi Petöffi, mort pe câmpul
de luptă în 1848.
 Romantismul în Ţările Române (spaţiul cultural românesc)

„În Ţările Române programul manifest al revistei (1840), deşi nu foloseşte

cuvântul „romantic“, exprimă opţiunea literaturii româneşti a timpului pentru
romantism, precizează, după activitatea poetică desfăşurată în deceniul al
patrulea de Heliade, Cârlova, Alexandrescu şi Bolliac, după traducerile din
romanticii apuseni întreprinse, în aceeaşi periodă, de Heliade, Negruzzi şi
Bolliac, trăsăturile primei etape a paşoptismului românesc, etapa prepaşoptistă.“
(p. 10)
„Există o succesiune de etape în istoria romantismului românesc. Etapa
paşoptistă, a cărei sinteză poate fi desluşită în programul Daciei literare (1840) e
interesată de promovarea unei literaturi originale, inspirate din istoria, obiceiurile,
tradiţiile poporului român. Istorismul, interesul de sursă herderiană pentru trecutul
naţional şi folclor sunt manifestări fireşti într-un moment de afirmare naţională şi
emancipare socială, moment care poate justifica deopotrivă adoptarea unor
specii petice clasice ca satira şi fabula - strălucit cultivate de Gr. Alexandrescu -
apte să fie de folos „cauzei“ şi să contribuie la elevarea moravurilor până la
înălţimea cerută de gravele sarcini obşteşti.“ (p. 53)
În literatura română se produce o „ardere a etapelor, un amestec al
vârstelor literare şi al modelelor.“ (cf. Paul Cornea, Originile romantismului
românesc) Coexistă, în literatura română formule literare diverse, sunt traduceri
şi imitaţii, însă revelaţia descoperirii folclorului „capătă caracterul unei veritabile
revanşe a naţiunilor aflate sub dominaţie străină sau care nu şi-au realizat încă
unitatea, o sfidare adresată agresorilor şi o chemare adresată oprimaţilor de a
renunţa la mimetisme, de a-şi recupera propriul geniu creator şi a lucra în folosul
său.“ (id.) Culegerea lui Alecsandri a fost materializarea invitaţiei adresată de
Kogălniceanu (influenţat de Herder) la descoperirea folclorului.
În etapa prepaşoptistă, romantismul românesc are predilecţie pentru
modelul italian. Se continuă direcţia iluminismului (Petru Maior, Gheorghe
Asachi), Italia fiind patria slăvită pentru că a dat direcţia destinului nostru ca
naţiune. „Acest cult al „celei de-a doua patrii“ explică italienismul lui Heliade,
masiva lui campanie de traduceri din literatura italiană, accentele până la un
punct asemănătoare cu ale lui Mazzini din opera lui Bălcescu, stima şi
solidaritatea cu Italia risorgimentală în opera lui Alecsandri.
Cu Eminescu, se produce în literatura noastră o profundă asimilare a
poeziei romantice, cu etape pornind de la byronism şi problema faustică, apoi cu
o interiorizare progresivă care respinge retorica şi gesticulaţia spectaculoasă.
Se pot decela două direcţii romantice, cea a romantismului „feudal“,
(conservator, paseist, şi romantismul revoluţionar. „Această dialectică între a fi
„solidar“ domină romantismul românesc în deceniul al patrulea. Şi anume cei doi
termeni nu se situează antagonist: pe de o parte lacrimi, disperare, „mal du
siècle“; pe de alta afirmarea valorii pozitive a naţiunii, cultul eroilor şi al
militantismului cetăţenesc.“ (cf. Paul Cornea, Originile romantismului românesc,
Minerva, Bucureşti, 1972) (p. 11)
Încadrarea unui scritor într-un singur curent literar poate fi, adeseori, greu
de realizat, deoarece pot exista mai multe influenţe pe parcursul activităţii sale;
Victor Hugo a început ca un adept al monarhiei. „O viaţă lungă, o vitalitate
uimitoare i-au îngăduit să parcurgă toate fazele romantismului, să anime
cenaclurile romantice liberale, să formuleze zgomotos teoria dramei roamntice în
opoziţie cu depăşita tradiţie clasică, să îmbrăţişeze cu inconsecvenţă socialismul
utopic, să devină poetul celor oropsiţi, ba chiar, cu ezitări şi reveniri, să apere
cauza comunarzilor înfrânţi. Se despărţea dezinvolt de fiecare etapă străbătută,
spunând: „J’ai grandi“. Şi dacă idealismul filosofic german (criticismul kantian şi
concepţia pesimistă schopenhaueriană) a jucat un rol important în formarea
spirituală a lui Eminescu, e evident că autorul Scrisorilor nu poate fi numit un
romantic feudal. [...] Oricum, adeziunea la un sistem de idei politice sau filosofice
nu este în mod mecanic urmată de modificări echivalente în planul estetic.“ (p.
12)
Romantismul are vocaţia universalităţii. Dacă centrul de iradiaţie al
clasicismului se găseşte în Franţa, dacă focarele iluminismului le descoperim în
Anglia şi Franţa, romantismul este o explozie poetică de mare vigoare nu numai
în Europa, dat fiind că participarea literaturii nord şi sud-americane la romantism
a îmbogăţit patrimoniul romantic cu creaţii de o mare originalitate.
Opoziţia romantismului faţă de clasicism nu exclude „numeroase posibilităţi
de conciliere cu aparenţă paradoxală, posibilităţi pe care le realizează, sfidând
clasificaţiile, destui romantici: Byron, Foscolo, Leopardi, Alexandrescu.
Moştenirea clasicismului e uneori integrată expresiei romantice.“ (pp. 57-58)
Spre deosebire de clasicism, romantismul nu are o şcoală care să
stabilească reguli de compoziţie şi nici nu scriu „poetici“, precum Boileau, ci
articole de ziar, scrisori polemice sau prefeţe-manifest. „Romantismul nu este
expresia unui echilibru; dimpotrivă, este o artă a tensiunii nerezolvate şi a
formelor deschise. Orice îngrădire repugnă spiritului romantic şi, de aceea, în
opoziţie cu estetica clasicismului, estetica romantică respinge orice normă şi
reglementare. Până şi conceptul de „gen literar“ - definitoriu pentru clasicism - se
pulverizează.“ (p. 58)
Sursele de inspiraţie se deplasează din antichitate spre evul mediu şi spre
trecutul naţional.
„Romanticul are percepţia totalităţii, şi nu a detaliului, e atras de sinteză, şi
nu de analiză... Expresia poetică romantică, dominată de lirism, încearcă să
stabilească o comunicaţie directă, nemijlocită, între lumea înterioară şi cea
exterioară, între finit şi infinit.“ (p. 59)
Procesul de creaţie este smuls de sub controlul raţiunii, iar poetul este
geniul, vizionarul, profetul apt a stabili contacte cu lumea supranaturală, creator
de mituri. „Opera de artă devine astfel de cele mai multe ori în acord cu o
estetică idealistă, produsul finit ce comunică infinitul. Cu puţine excepţii se poate
vorbi de idealism estetic, care şi-a pus amprenta pe aproape întreaga creaţie
romantică.“ (p. 58)

ESTETICA ROMANTICĂ

„Termenul „romantic“ circulase prin lucrările de estetică ale secolelor al XVII-

lea şi al XVIII-lea cu accepţiune de „extravagant“, „straniu“, „absurd“, „fals“. Avea
un sens peiorativ ca şi termenul „gotic“, de altfel. Cuvântul derivă de la „romance“
- roman curtean, romanţă cavalerească, sau într-un sens mai larg şi după o
etimologie mai recentă, de la Romania, noţiune ce desemnează aria geografică
şi istorică formată prin fuziunea dintre fondul antic roman şi elementul germanic
invadator, la sfârşitul erei antice. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea,
odată cu resurecţia poeziei, termenul începe să desemneze elementul „pitoresc“
din natură şi, treptat, se asociază cu cuceririle imaginaţiei.“ (p. 22)
„Barocul vădeşte atracţie pentru colosal, cultivă o ornamentaţie exuberantă,
agreează redundanţa, iar în plan literar se exteriorizează printr-o proliferaţie
metaforică... Spiritul contorsionat al barocului, sfâşiat între aspiraţia spre absolut
şi apartenenţa la deşertăciunile vieţii profane, optează uneori în chip de
compensaţie a stării de tensiune pentru un exces al formelor, pentru frenezia
decorativistă... Clasicismul - cronologic simultan cu barocul sau imediat succesiv
lui - este socotit a fi o reacţie împotriva retoricii patosului baroc.“ (p. 20)
Romantismul a fost considerat ca o negare totală a clasicismului; şi aici se
cuvine a nuanţa şi trebuie să ne gândim că barocul a avut două orientări,
manierismul şi rococo-ul, ce ar putea să fi influenţat noul curent artistic.
Dihotomia clasicism - romantism apare frecvent; un exemplu fiind opinia lui
Goethe: „Eu numesc clasic tot ce e sănătos şi romantic ceea ce e bolnav.“
Romantismul redescoperă mitul. „Totul se mitifică în romantism: istoria,
natura, categoriile spiritului - timpul, spaţiul, fiinţa umană (demonul romantic,
titanul, geniul sunt ipostaze mitice)“ (p. 30) Ceea ce simţeau romanticii era
adesea „o analogie între Dumnezeu şi om, în calitatea lor de creatori, (o
analogie) între cuvântul lui Dumnezeu şi cuvântul poetului, între revelaţia divină
din mitul scriptural şi revelaţia poetului care, pentru cei mai mulţi dintre romantici,
era în acelaşi timp o revelaţie în mod distinct mitopoetică.“ (p. 31)
Mitul nu mai este o creaţie colectivă, ci una individuală.
Fundamentarea filosofică a romantismului se bazează pe teoria kantiană a
lucrului în sine care nu poate fi cunoscut, omul neputând depăşi lumea
fenomenelor. Romanticii îi acordă poetului privilegiul cunoaşterii suprasensibile şi
supraintelectuale ale formelor intuţiei care sunt timpul, spaţiul, cauza, substanţa.
Aplicaţie la Eminescu: „Neavând existenţă obiectivă, fiind forme ale
sensibilităţii ordonatoare în lume, spaţiul şi timpul sunt dilatabile şi contractabile
după voie. Dionisie se transportă în epoca lui Alexandru cel Bun, devenind
călugărul Dan şi întreprinde o călătorie în lună, după ce reduce pământul la
dimensiunile unei mărgele, pe care o agaţă la gâtul iubitei sale.“ (p. 34)
Fichte este un alt filosof preţuit de romantici, iar pentru filosoful german
„Dincolo de limitele eului nu există nimic.“ (p. 35) iar „Imensa hipertrofie a eului,
care îl face pe om să se simtă univers şi divinitate - idee, mai bine zis afect
comun multor romantici - este direct sau indirect debitoare filosofiei lui Fichte.“
(id.)
La rândul său, Schelling porneşte de la natură, în care se dispută dualitatea
binelui şi răului. „Omul este o totalitate în care „se află toată puterea principiului
obscur şi toată puterea luminii. Abisul cel mai adânc şi înălţimile cerului se află în
el.“ (p. 36) Imaginaţia este capabilă să unifice forţele spiritului şi să stabilească
contactul cu mitologia. „Sentimentul unităţii pierdute poate fi recâştigat prin magie
sau vis, prin cufundarea în inconştient, în trecut, în noaptea conştiinţei. De aici
importanţa visului şi a inconştientului în literatura romantică.“ (p. 38)
Schopenhauer a publicat Lumea ca voinţă şi reprezentare în anul 1819, dar
ea a fost reconsiderată după anul 1850. Voinţa este o forţă malefică pe care doar
artistul „nemuritor şi rece“, dezinteresat, detaşat de interese, neînţeles de
contemporani o poate transcende. „Imaginea romantică a geniului ca
individualitate, a cărui condiţie este singurătatea şi abnormalitatea, s-a alimentat
masiv din gândirea schopenhaueriană.“ (p. 39)

Dacă literatura franceză a stabilit regulile clasicismului, promovat de

oficialităţi în epoca romantică şi în timpul Restauraţiei, romantismul este un
curent adus din Germania şi din Anglia de refugiaţii francezi precum Germaine
de Staël, expulzată de Napoleon, sau Chateaubriand, emigrat în timpul
Revoluţiei şi al Imperiului. Chateaubriand afirmă Geniul creştinismului asupra
mitologiei păgâne. Madame de Staël este adepta influenţei epocii, societăţii şi
climatului asupra creaţiilor artistice. Literatura latină este superioară celei
greceşti, cea modernă celei antice, iar epoca modernă în care trăia, o considera
propice dezvoltării individualismului. Nordul ceţos predispune artiştii la visare
este iar sudul este generator de imagini ale prospeţimii; „Literatura Nordului
romantic este expresia sufletului modern (rezultat al creştinismului, al instituţiilor
medievale şi al cavalerismului) şi este susceptibilă de progres, pentru că ea
creşte în contemporaneitate, pe când cea clasică e înţepenită şi aparţine
trecutului.“ (p. 47)
Stendhal, revenit din Italia, dispreţuieşte medievalismul şi simbolismul de
sorginte germană şi consideră că „Romanticismul (termen preluat din italiană)
este arta de a prezenta popoarelor opere literare care în starea actuală a
obiceiurilor şi credinţelor sunt susceptibile a le da cea mai mare plăcere posibilă.
Clasicismul, dimpotrivă, reprezintă literatura care oferea cea mai mare plăcere
strămoşilor lor.“ (p. 48)
Prefaţa-manifest la drama Cromwell arată „uşurinţa cu care ştia Hugo să
generalizeze greşit. Poezia a cunoscut o istorie (ideea e împrumutată de la Vico).
Prima ei fază a fost lirică, misiunea iniţială a poeziei fiind să exprime sentimentul
de uimire şi extaz în faţa creaţiei (Biblia ar fi momentul acestei epoci). Urmează
faza epică: omul devine activ, războinic, eroii au parte de cea mai înaltă preţuire.“
(p. 49) Epopeea homerică este reprezentativă. Creştinismul inaugurează tema
dezbaterii între bine şi rău, aducând scrierilor profunzime interioară, iar drama se
adaptează cel mai bine acestei tendinţe. Tragedia clasică este negată de Hugo
în numele verosimilităţii, grav afectată de unitatea şi puritatea genurilor. „În
numele fidelităţii faţă de viaţă pretinde Hugo amestecul tragicului cu comicul, al
frumosului cu urâtul, al sublimului cu grotescul.“ (id.) Este o prefigurare a
modernităţii, prin intermediul filierei Poe, Baudelaire, care au promovat
„anormalitatea devenită principiu al poeziei moderne, umorul negru, plăcerea
aristocratică de a displăcea.“ (ibid.)

ISTORISMUL
 Clasicismul era dominat de o viziune spaţială, în timp ce romantismul este
sub incideţa unei viziuni temporale, obiectivată printr-o permanentă trecere de la
un timp istoric la unul romanesc. Când vorbeşte despre Istoria Universală,
Carlyle scrie că „istoria celor înfăptuite de om în lumea aceasta este, de fapt,
Istoria Oamenilor Mari care s-au manifestat în lume.“

GENURI LITERARE

Tragedia clasică, ai cărei spectatori erau aristocraţii în căutare de fapte

nobile este înlocuită cu drama sau cu melodrama, cu mult mai potrivită unui
public burghez car vine la teatru cu ziarul în buzunar.
Romanul istoric este introdus în literatură de scoţianul Walter Scott
„descendent al unei vechi familii scoţiene şi bun cunoscător al folclorului scoţian.“
(p. 79) „Ştim, după lectura unui roman de W. Scott cum locuiau, cum mâncau,
cum se îmbrăcau, cum se distrau oamenii unei epoci.“ (pp. 80-81) Sugestiile din
romanele istorice au fost folosite de către istorici (Augustin Thierry a recunoscut
că scriind Istoria cuceririi Angliei de către normanzi a suferit influenţa lui Scott,cu
precădere în Ivanhoe), dar şi de către autorii de romane de moravuri (Hugo,
printre alţii).
Nuvela istorică este cultivată, de asemenea, de romantici (Al. Odobescu,
Mihnea Vodă cel Rău; Doamna Chiajna).
Poemul istoric apare cu precădere în operele poeţilor romantici, interesaţi
de zugrăvirea devenirii istorice a omenirii, vădindu-se aici influenţa dinamismului
lui Vico şi Herder sau dialectica hageliană.
Scientia Nova a lui Vico a influenţat concepţia asupra devenirii societăţii.
„Vico... vedea istoria ca o succesiune de vârste, o devenire în interiorul căreia
orice fapt este idee întrupată; imagina o desfăşurare ciclică, marcată de etape
care decurg unele dinaltele: Etapa divină, cea eroică, cea umană, precedate de
starea de barbarie. Prima vârstă, cea divină, a apărut odată cu agricultura şi
căsătoria şi a fost vârsta apariţiei miturilor, limbajului şi a poeziei. Vârsta eroică
începe odată cu înlocuirea prin răscoale a organizaţiei ginţilor cu cetăţile. După
epoca eroică, urmează vârsta egalităţii, a republicilor bazate nu pe privilegii, ci pe
virtute. Nu religia, ci reflexiunea filosofică asigură, în acest stadiu, coeziunea
morală. Scepticismul subminează însă, cu timpul, reflexia, popoarele devin
arhaice, încep campanii de cucerire nesăbuită, tirania ia locul republicii şi până la
urmă se ajunge la starea de sălbăticie după care ciclul istoric începe.“ (p. 86)
Ideea lui Vico a succesiunii perioadelor de ascensiune şi de decădere -
corsi e ricorsi - a fost preluată de Cantemir (Creşterea şi descreşterea puterii
otomane), ori de Montesquieu (Considération sur les acusses de l grandeur des
Romains et de leur décadence), de Michelet, Hugo, Heliade.

TIPOLOGIA:

Omul romantic este un inadaptabil,într-o societatea ce şi-a pierdut unitatea.

„Refuzul în vis, în mit, în copilăria individului sau a omenirii, scufundarea în
zonele obscure ale conştiinţei umane reprezintă tot atâtea canalizări şi sublimări
ale refuzului de a accepta o realitate socotită dureroasă.“ (p. 119)
Conflictul este forma de existenţă a eroului romantic, caracterizat de George
Călinescu (Clasicism, romantism, baroc) drept „utopia unui om complet anormal,
dezechilibrat şi bolnav, adică cu sensibilitatea şi intelectul exacerbate la
maximum, rezumând toate aspectele spirituale de la brută la geniu... e un
monstru în toate: un monstru de frumuseţe sau de urâţenie... e bizar, aberant
incomprehensibil... e un selenar... ora romantică este 12 noaptea. Romanticul
consumă gin, opiu, ori bea apă in Lete, findcă el are nevoie ori de excitante, ori
de analgezice, ca să suporte ori să uite infernul vieţii.
Geniul nu este o descoperire a romantismului, dar în renaştere şi romantism
a cunoscut momente de culminaţie. Imaginea condiţiei nefericite a geniului îşi are
sorgintea în scrierile lui Schopehauer, pentru care „Geniul, prin inteligenţa sa
anormală, prin contemplarea dezinteresată care-l pune în contact direct cu ideile
generale, este prin excelenţă apt să se elibereze de voinţa de a trăi. În schimb,
anormalitatea lui, care-l apropie de zonele nebuniei, îi asigură o existenţă
nefericită.“ (p. 146)
„Romantismul, mai ales în versiunea lui germană, şi-a făcut imaginea
geniului înzestrat cu puteri magice, apt să intre în contact mistic cu forţele
supranaturale.“ (p. 148)
„Boala secolului“ pare a fi pornit de la „spleenul“ lui Byron, tradus de
francezi ca „mal du siècle“, iar de germani „Weltschmertz“... tenebroşii eroi ai
poemelor orientale byroniene îşi plimbă prin saloanele londoneze melancolia
obosită şi blazarea precoce, tristeţea vagă, nostalgia ce nu se mai cristalizează
în vreo aspiraţie distinctă, dezorientarea care oscilează între abulie şi cinism.“
(pp. 150 - 151) Provine de la agresiunea civilizaţiei dominate de materialism, iar
soluţia este fuga de civilizaţie, mai ales în natură.
„Mândria unicităţii, mitul singularităţii se asociază lesne cu acceptarea , mai
mult chiar, cu preţuirea anormalităţii... „Bolnavul“, prin definiţie un izolat, poate
chiar un monstru, devine o ipostază cu posibilităţi ce flatează atenţia romanticilor
pentru solitudine şi intimitate. Subiectivitatea romantică se complace în registrul
confesiunii, scrisoarea devenind un jurnal camuflat... necesară omului unic, sigur,
interiorizat, pentru a-şi putea exprima zbuciumul sau melancolia.“ (p. 152)
Definiţia omului dată de Obermann, în romanul-confesiune a lui Senaucour:
„Omul este o fiinţă care se agită pentru a găsi ceva ce caută şi se agită şi mai
tare când n-are nimic de căutat, care nu vede în ceea ce a obţinut decât un
mijloc pentru a obţine altceva şi care, atunci când se bucură, nu găseşte în ceea
ce a dorit decât un imbold nou pentru a înainta spre ceea ce nu dorea, care
preferă să năzuiască spre ceea ce-l sperie decât să nu aştepte nimic; pe care
obstacolele îl îmbată; pe care plăcerile îl copleşesc, care nu ţine la odihnă decât
după ce a pierdut-o, şi care, mereu mânat din iluzie în iluzie, nu are, nu poate
avea decât iluzii, şi nu poate decât să viseze viaţa.“ (p. 158)

LIRISMUL
 „Cu Goethe, dezvoltarea poeziei pe teme fixe, tradiţionale, încetează.
Poetul nu-şi mai exteriorizează sentimentele cristalizându-le înjurul unui motiv
clasic: fortuna labilis, exergi momentul, carpe diem, etc., aşa cum făceau până şi
cei mai mari lirici ai Renaşterii (Petrarca, Shakespeare, Ronsard), ci comunică
sentimentele în stare născândă... Hipersensibilitatea - socotită acum condiţie
primă a creaţiei poetice - o anumită beţie a sentimentelor, starea de permanentă
tensiune şi de iremediabilă nostalgie, facultatea de a crea poetic repetând actul
genezei, de a comunica o atmosferă interioară sau mitică prin mijlocirea
simbolurilor, receptivitatea faţă de apelurile oculte ale unei naturi enigmatice -
toate acestea sunt cuceriri romantice fără de care cele mai noi orientări poetice
ar fi de neconceput.“ (p. 164)
Simbolul apare cu precădere în literatură romantică, iar mitul presupune
metafora. „A spune cu exactitate ce semnifică floarea albastră a lui Novalis şi
Eminescu, vântul de apus al lui Coleridge, corbul lui Poe, urna grecească a lui
Keats, echivalează cu nesocotirea elementului inepuizabil şi inefabil din poezia
romantică şi cu ignorarea atracţiei spiritului romantic pentru formele deschise.“
(pp. 167 - 168)
Romanticilor le repugnă poeziile cu forme fixe, iar temele lor sunt
inepuizabile şi nenumerotabile; există, totuşi teme importante, precum natura,
iubirea, amintirea, visul (romanticii sunt precursori ai memoriei involuntare a lui
Proust; Rousseau retrăia trecutul la auzul unei fraze muzicale sau a vederii unei
plante uscate; Chateaubriand îşi pune eroul să rememoreze impresii din copilărie
la şuierul magic al unui sturz). Romanticii au desăvârşit arta de a converti
durerea în voluptate.

NATURA

„În cadrul Weltschauungului romantic, precumpănitor sintetic, natura este

socotită un tot organic, dominată find de o unitate substanţială, care înglobează,
pentru unii romantici, divinitatea şi umanul.“ (p. 173) Este o depăşire a concepţiei
mecaniciste a Secolului Luminilor, iar fuzionarea unor „entităţi distincte şi chiar
antagonice: suflet-trup, om-natură, conştient-inconştient, om-Dumnezeu, e
propice exprimării simbolice şi mitice.“ (p. 174) Este, alături de exaltarea
imaginaţiei o justificare a afirmaţiei despre unitatea romantismului european.
Pădurea, marea, spaţiile interastrale „alcătuiesc cosmosul romantic, punctul
de plecare a oricărei viziuni mitice, al atitudinilor filosofice sistematice sau
confuze. Ţinând de domeniul fabulosului, natura aminteşte uneori romanticilor
despre începuturile obscure dominate de sacralitate şi mai părstrează încă, în
proporţiile ei colosale, urmele gestului creaţiunii.“ (p. 186) Un peisaj predilect
este cel exotic, preluat de la iluminişti, însă „cerut nu numai de nevoia evaziunii,
ci şi de setea după experienţe inedite şi violente.“ (p. 187)

NOCTURNUL

Noaptea permite trăirea interioară, concentrarea gândirii, potenţarea

misterului, comunicarea cu divinitatea „este ambianţa prin excelenţă favorabilă
comunicaţiilor magice, emoţiilor cosmice, intuiţiei infinitului. Este anotimpul
visului.“ (p. 191) „Dară ochiu-nchis afară, înlăuntru se deşteaptă“, scrie
Eminescu. NOVALIS, IMNURILE CĂTRE NOAPTE „Timpul luminii este măsurat,
în schimb domnia nopţii este infinită în timp şi spaţiu. Noaptea devine astfel un
preambul al eternităţii.“ (p. 192)
„ZEII LUMINII, ZEII ANTICI AU CEDAT LOCUL RELIGIEI NOPŢII ŞI A
MORŢII: CREŞTINISMUL. PENTRU CREŞTINISM. MOARTEA E O MISTICĂ
NUNTĂ.“ (p. 192)
Coborârea în mină, puţ, abis este un simbol al cufundării în sine.
„Alături de lirica erotică şi de lirica dialogului dintre om şi divinitate, cele
două teme tratate (poematizarea naturii şi elementul nocturn n. n.) reprezintă
datele fundamentale ale sufletului romantic, mijloace specifice de acces în
zonele miracolului existenţial.“ (p. 202)

SPIRITUL SATIRIC

Byron, Don Juan: „Căsătoria este derivată din dragoste ca oţetul din vin.“
De multe ori, romanticii ajung să se autoironizeze (Byron, Musset) sau să
ironizeze societatea în care trăiau. (Heine, Hugo, Alexandrescu, Eminescu)
Ironia romantică germană este expresia nevoii de mituri pe care omului
modern i le poate oferi doar idealismul filosofic.“ (p. 210) „Dacă o afirmaţie
serioasă e definită ca una făcută în stare de veghe, poezia nu se va ridica
niciodată până la nivelul seriozităţii. Ea îşi are locul dincolo de seriozitate, la
nivelul mult mai primitiv şi originar, căruia îi aparţine copilul, animalul, sălbaticul şi
vizionarul, în regiunea visului, vrăjii, extazului, râsului. Pentru a înţelege poezia
trebuie să fim în stare a ne însuşi sufletul copilului ca pe o mantie vrăjită şi să
abandonăm înţelepciunea omului matur pentru acea a copilului.“ (citat din Johan
Huiziga, Homo ludens, pp. 210 - 211) „Viaţa este joc, poezia - modul optim de a
participa la joc, prin modelarea lumii în acord cu fantezia.“ (p. 212)
Tieck a introdus în piesele sale de teatru dialogul personajelor cu spectatori,
cu sufleurul, maşinistul sau cu autorul, fiind menite „să anihileze graniţa dintre
lumea scenică şi realitate, sau, mai degrabă, să transforme realitatea în iluzie. (p.
218)
Eminescu este ironic în Sărmanul Dionis în care Dionis se închipuie motan
şi parafrazează principiile filosofiei schopehaueriene, („viaţa e - un vis sarbăd -
de motan“). Tânărul este cufundat în reflecţii filosofice în timp ce merge pe
străzile noroioase ale oraşului.

FEEERIC ŞI FANTASTIC

„Fantasticul are loc atunci când, într-o lume cunoscută şi liniştitoare prin
coerenţă intervine un element tulburător al echilibrului. „Cel care percepe
evenimentul, scrie Tzvetan Todorov, trebuie să opteze pentru una dintre cele
două soluţii posibile: ori este vorba de o înşelăciune a simţurilor, de-un produs al
imaginaţiei, şi atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut
într-adevăr şi face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este
condusă de legi care ne sunt necunoscute.“ (p. 223)
În universul feeric sau miraculos nimic nu se petrece ca în realitate şi „odată
acceptată convenţia, odată acceptat noul cod, cititorul se mişcă firesc şi fără
nelinişte în lumea - devenită plauzibilă - populată de zâne, gnomi, iele, zmei, etc.,
în lumea basmului, a baladei populre, a feeriei.“ (p. 224)
Straniul include descrierea reacţiilor de stupefacţie a unor personaje a căror
percepţie a realităţii este alterată. Îi găsim aici şi pe amatorii de paradisuri
artificiale (De Quincey, Baudelaire). „Simbolismul, suprarealismul, chiar şi unele
aspecte ale romanului actual (romanul de teroare cu suspense) ar rămâne
neînţelese fără referirea la acel amplu capitol al romantismului pe care-l
reprezintă literatura fantastică.“ (p. 228) Spiritul raţionalist francez a acceptat
târziu fantasticul, mereu prezent în literatura germană şi engleză. Märchenul -
povestirea populară, echivalentul basmului nostru - a fost dezvăluit germanilor,
odată cu celelalte comori ale creaţiei populare, de către Herder.“ (p. 230)
„Circula în epocă şi opinia conform căreia aplecarea spre fantastic aparţine
momentelor crepusculare, societăţilor muribunde, acelea care, pentru a
neutraliza disperarea sfârşitului, apelează la himerele încântătoare ale
copilăriei... Fantasticul ar juca o funcţie compensatoare, exercitând fascinaţia pe
care lumea infantilă o exercită asupra bătrânilor.“ (pp. 230 - 231)

Depăşirea expresiei romantice dominată de cascadele verbale ale lui Hugo

s-a realizat în direcţia unei poezii a cuvintelor, dusă de Théophile Gautier în
direcţia parnasianismului înspre doctrina artei pentru artă, cu o poezie care evită
tentaţia grandiosului pentru a cultiva preţiosul şi decorativul; la rândul lui, Poe
„prelungeşte în direcţia unor formule poetice vitoare ca simbolismul oaspiraţie
romantică. Poezia cuvintelor este, după formula lui Poe, „creaţie ritmică de
frumuseţe.“ (p. 254) Baudelaire a fost fascinat de povestirile lui Poe şi a fost unul
dintre iniţiatorii simbolismului (care foloseşte multe dintre sugestiile
romantismului), iar Malarmé a tradus poezia lui Poe, rezultat al unui travaliu
deliberat şi a deschis prin poezia lui calea către poeticile postsimboliste.

BIBLIOGRAFIE

1) Vera CĂLIN, ROMANTISMUL, Editura Univers, Bucureşti, 1975.