UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA

Facultatea de Litere

Alexandra GHERASIM, Nadejda CARA

TEORIA TEXTULUI

Antologie. Pentru programe de masterat

Chișinău, CEP USM, 2008

3
 Cuprins

Note preliminarii ........................................................................................ 3

I. Conceptul de text şi textualitate .................................................................. 7
Ion Diaconescu. CONCEPTUL DE TEXT ................................................ 8
Carmen Vlad. SENSUL TEXTUAL ŞI CARACTERISTICILE LUI ..... 27
И.Р.Гальперин. ТЕКСТ КАК ОБЬЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО
ИССЛЕДОВАНИЯ. ..................................................... 36

II Text şi discurs ........................................................................................... 51

Paul Ricoeur MODELUL TEXTULUI: ACŢIUNEA INTENŢIONATĂ
CONSIDERATĂ CA TEXT .................................................................... 52
H. Петрова ТЕКСТ И ДИСКУРС.......................................................... 62

III. Coeziunea şi coerenţa textului ............................................................... 75

Emanuil Vasiliu. „TEXTUALITATE” ŞI RELAŢII
„TRANSFRASTICE” .................................................. 76
Г. Золотова. РОЛЬ РЕМЫ В ОРГАНИЗАЦИИ И ТИПОЛОГИИ
ТЕКСТА ............................................................................. 83

IV. Text şi context ........................................................................................ 94

Eugeniu Coşeriu. CADRE ŞI CONTEXTE ALE VORBIRII ................. 96
В. Г. Колшанский. КОНТЕКСТНАЯ СЕМАНТИКА ....................... 105

V. Semiotica textului.................................................................................. 111

Umberto Eco. TEXTUL ESTETIC CA EXEMPLU DE INVENŢIE ... 112
Ion Plămădeală. DE LA SEMIOTICA SEMNULUI LA CEA A
TEXTULUI .................................................................. 124
Валгина Н.С. СЕМИОТИЧЕСКИЕ И КОММУНИКАТИВНЫЕ
СПОСОБЫ КОМПРЕССИИ ИНФОРМАЦИИ В
ТЕКСТЕ.......................................................................... 141

VI. Studiul intertextualităţii ....................................................................... 144

Maria Carpov. INTERDISCURSIVITATEA ŞI RETORICA
PUBLICITĂŢII .............................................................. 145
Г.К. Косиков. ТЕКСТ / ИНТЕРТЕКСТ / ИНТЕРТЕКСТОЛОГИЯ . 151

4
VII. Tipologia textelor ............................................................................... 169
Roman Jakobson. POEZIA GRAMATICII ŞI GRAMATICA
POEZIEI.................................................................... 170
Бахтин М. ПРОБЛЕМА ГРАНИЦ ТЕКСТА. ТЕКСТ КАК
ВЫСКАЗЫВАНИЕ. ПРОБЛЕМА ФУНКЦИЙ ТЕКСТА
И ТЕКСТОВЫХ ЖАНРОВ. ............................................ 180

VIII. Structura textului artistic ................................................................... 201

Gerard Genette. INTRODUCERE ÎN ARHITEXT ............................... 202
Юрий Лотман. КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕКСТА ....... 212

IX. Interpretarea textelor artistice .............................................................. 227

Ion Coteanu. CUM VORBIM DESPRE TEXT ..................................... 228
Тураева З.Я. СТРУКТУРА ТЕКСТА.................................................. 261

X. Modele de interpretare .......................................................................... 266

Alexandra Gherasim. SIMBIOZE COTEXTUALE – GENERATOARE
DE METAFORE ................................................. 266
FENOMENUL LEXICAL — NUCLEU AL
TEXTULUI POETIC .......................................... 270
CATEGORII GRAMATICALE IMPROPRII
VALORIZATE ÎN LIMBAJUL POETIC .......... 277

5
 Note preliminarii

În ştiinţa limbii, lingvistica textului are perspective indiscutabile. Constituind

obiectul de studiu al diverselor domenii precum semantica, pragmatica, teoria
actelor de limbaj, gramatica generativă, teoria referinţei şi cea a interpretării,
definirea textului a condiţionat detalieri ştiinţifice dintre cele mai elaborate. Dacă
în prima jumătate a secolului al XX-lea în centrul atenţiei lingvisticii se afla limba
şi obiectul teoriei literare era opera artistică, la sfârşitul secolului se operează cu
teorii ale comunicării, iar termenii opoziţiei „autor – cititor”, ca purtători ai unor
funcţii concrete, sunt înlocuiţi cu „emiţător – receptor”, ca purtători ai unor funcţii
generalizante. Punând în relaţie structura textului cu structura lumii, teoria textului
deschide o cale nouă de înţelegere a conceptului de lumi posibile şi, prin aceasta, a
felului în care ştiinţa limbii poate să pătrundă mai adânc în cercetarea limbajului
literar-artistic şi a operei literare însăşi ca artă a expresiei, iar prin actele de vorbire
se aprofundează în mod ştiinţific şi relaţia dintre interlocutori şi funcţia socială a
comportamentului lor verbal.
Obiectul principal al teoriei textului ca ştiinţă îl constituie stabilirea
legităţilor şi regulilor care acţionează în procesul de comunicare prin intermediul
textului. În legătură evidentă cu acest aspect se află şi principiile constitutive ale
obiectului de studiu, dintre care menţionăm două mai importante: 1) principiul
general ştiinţific despre caracterul sistemic, care se bazează pe imaginarea integrală
a obiectului de studiu „text” şi 2) principiul specific al comunicativităţii, care
reliefează esenţa comunicativă a textului.
Multitudinea punctelor de vedere în procesul de studiere a textului
evidenţiază inevitabile diferenţieri de abordare a unor aspecte esenţiale în definirea
textului, fapt ce stimulează gândirea critică, de o deosebită utilitate pentru oricine
se ocupă de studiul limbii în genere.
Pentru clarificarea noţiunilor de bază ale teoriei textului şi pentru realizarea
obiectivelor generale şi a celor specifice ale disciplinei Teoria textului, inclusă în
programul de masterat, propunem această antologie, ce reuneşte texte alese din
literatura de specialitate privitoare la principalele capitole ale teoriei textului,
recomandate studenţilor şi masteranzilor pentru analiză şi discuţie la seminare şi
activităţi practice. Credem că este în beneficiul studenţilor să aibă, pentru fiecare
temă principală, sintetizată şi prezentată la curs, textele fundamentale, convinşi
fiind că cea mai bună şi mai eficientă introducere într-o sferă a cunoaşterii
omeneşti ne-o dau textele reprezentative, cele gândite şi redactate de autori,
notorietăţi în domeniu, iar, în cazul teoriei textului aceştia sunt, desigur, în primul
rând, E.Coşeriu, R.Jakobson, P.Ricoeur, M.Bahtin, Iu.Lotman, U.Eco, G.Genette,
E.Vasiliu, C.Vlad, I.R.Galiperin, I.Coteanu, M.Carpov etc. În acest fel temele de
curs sunt „acoperite” prin texte care pot fi interpretate şi adâncite la seminarii.

5
 Antologia vine să completeze un gol, ţinând seama de faptul că bibliotecile
universitare dispun de relativ puţine exemplare ale lucrărilor din bibliografia
disciplinei, iar reeditarea lor integrală întârzie.
Cartea este adresată în mod deosebit studenţilor şi masteranzilor de la
facultăţile de Litere, Limbi şi Literaturi Străine, Jurnalism şi Ştiinţe ale
Comunicării, profesorilor de la disciplinele umanistice din învăţământul universitar
şi preuniversitar, tuturor oamenilor de cultură interesaţi de problematica actuală a
ştiinţei textului.

Autorii

6
I. Conceptul de text şi textualitate
 Abordări multiaspectuale în procesul studierii textului.
 Texul – obiect de studiu al teoriei literare, al stilisticii, al retoricii şi al
gramaticii.
 Textul ca produs al actului comunicării – rezultat al interacţiunii dintre
planul expresiei şi planul conţinutului.
 Standardele textualităţii.
 Sensul, conţinut specific textual. Notele definitorii ale sensului.
 Tipuri de relaţii textuale.
 Definirea textului din diverse perspective: gramaticală, semantică,
pragmatică.

GLOSAR

COEZIUNE – subsumează procedurile pe baza în cadrul cărora elementele din structura

sintactică de suprafaţă apar progresiv şi asigură între ele o conectivitate secvenţială; sensul
coeziunii include formarea gramaticală a frazelor/propoziţiilor şi caracteristici precum:
recurenţa şi paralelismul, pro-formele, articolul, co-referinţa, elipsa şi joncţiunea.

COERENŢĂ – subsumează procedurile prin care este menţinută conectivitatea

conceptuală, realizând unitatea textului la nivel semantic; sensul coerenţei include relaţiile
logice între unităţile textului (cauzalitatea, gruparea termenilor în clase), relaţiile spaţio-
temporale etc.

INTENŢIONALITATE – are în vedere atitudinea emiţătorului, a celui ce produce textul în

funcţie de care o configuraţie dată a limbajului e realizată ca text coeziv şi coerent; conform
acestui principiu, textul este un instrument, în urmărirea unui plan, utilizat pentru atingerea
unui scop.

ACCEPTABILITATE – are în vedere atitudinea receptorului textului, care confirmă faptul

că o anumită configuraţie lingvistică este acceptată ca text dotat cu coeziune şi coerenţă; ca
şi intenţionalitatea, acceptabilitatea are grade diferite de toleranţă în admiterea/identificarea
unui text, în cazul în care contextul produce tulburări ale înţelegerii sau în care receptorul
nu identifică scopurile emiţătorului-producător de text.

SITUAŢIONALITATEA – subsumează factorii care fac context relevant pentru o anumită

situaţie atât în comunicarea directă despre evenimentele observabile, cât şi ca mediator în
citirea unor texte literare vechi, despre evenimentele care au loc într-o lume alternativă.

INTERTEXTUALITATE – subsumează relaţiile existente între un text şi alte texte

relevante, dintr-o experienţă anterioară.

INFORMATIVITATE – standardul care determină faptul că textul trebuie să transmită o

anumită cantitate de informaţie, variabilă în funcţie de numărul alternativelor posibile între
ocurenţele textuale.

7
 Ion Diaconescu
CONCEPTUL DE TEXT 
Cercetarea limbii ca act de comunicare din perspectiva multiplelor sale
funcţii1 a determinat, în ultimele trei decenii, o extensiune a operaţiilor de analiză
asupra unităţilor lingvistice care depăşesc nivelul frazei. Drept urmare, alături de
direcţiile generativ-transformaţională şi structuralist-funcţională, se dezvoltă o a
treia direcţie de cercetare, cea textuală, care îşi propune ca obiect de studiu textul.
Conceptul de text (< lat. textus > texere, „a ţese") este întrebuinţat, în literatura de
specialitate, cu semnificaţii diverse, motivate de orientarea care stă la baza
demersului textual.
1.1. Din perspectiva pragmatică, care a atras numeroşi cercetători, textul
este definit ca o secvenţă coerentă şi coezivă de propoziţii sau de fraze prin care se
realizează comunicarea dintre locutor şi colocutor; textul apare astfel ca instrument
al comunicării lingvistice între emiţător şi receptor. Coerenţa este asigurată de
dependenţele semantice, iar coeziunea, de dependenţele gramaticale. Cu aceste
trăsături, textul se instituie în unitate funcţională de comunicare, ca manifestare a
competenţei; în acest caz, rolul unei gramatici a textului este de a formula reguli de
coerenţă prin care se produce integrarea textuală. „Extensiunea pragmatică a
textului are ca unitate de măsură unitatea funcţională de comunicare”2.
1.2. Din perspectiva semiotică, textul este „un semn” marcat printr-o triplă
dimensiune: sintactică (relaţiile dintre unităţile textuale), semantică (referen-
ţialitatea) şi pragmatică (relaţiile dintre semn şi interpreţii lui); el se prezintă „ca un
mecanism translingvistic, care pune în relaţie un cuvânt comunicativ cu diferite
tipuri de enunţuri anterioare sau sincronice”3. Ordonarea semnelor şi conexiunile
lor se produc în baza „unor reguli care formează un cod împreună cu semnele
însele4. Din acest unghi de vedere, textul apare, în gramaticile textuale, ca o unitate
abstractă marcată prin simboluri categoriale, prin reguli de rescriere şi de
transformare, dominate de „interacţiunea textuală (intertextualitatea)”5. Sunt
relevate următoarele trăsături ale textului: „Textul este un semn lingvistic care se
bazează pe convenţie socială. Partea materială a semnului text este limba într-una
din formele ei mediale (acustică, grafică). Semnificaţia textului este sensul, care
este corelat cu semnalul sonor sau scris. Ca referenţi ai semnului text pot apărea
situaţii cu manifestări concrete diferite: obiecte, lucruri abstracte, evenimente.
Textul se constituie ca semn conform triunghiului semiotic, ceea ce înseamnă că


Ion Diaconescu. Sintaxa limbii române. Unităţile sintactice. -Bucureşti, 1992, p. 185-205.
1
Textul este forma lingvistică prin care se actualizează cele şase funcţii - referenţială, emotivă,
poetică, fatică, metalingvistică şi conativă – în strânsă corelaţie cu cei şase constituenţi ai actului de
comunicare – contextul, destinatarul, mesajul, contactul, codul şi destinatorul; pentru detalii,
Jakobson, Essais, p. 214-217.
2
Plett. Ştiinţa textului, p. 34-130.
3
Kristeva. Problemele structurii textului, p. 252.
4
Coteanu, p. 8-9.
5
Kristeva. Ibidem.

8
are un semnificant (sunetele), un semnificat (sensul) şi un referent (realitatea).
Semnul lingvistic text este un super-semn care conţine o anumită mulţime de
subsemne. În funcţie de distribuţia lor există mai multe clase sau categorii de texte.
Textele se referă la un inventar de semne lingvistice care formează baza lor de
constituire. Acest inventar (cod) este organizat în mai multe subcoduri. Codul
conţine inventarul de semne lingvistice şi regulile după care semnele pot fi
combinate între ele. Totalitatea posibilităţilor de combinare într-un text se pot
reflecta într-o gramatică a textului. Emiţătorul este autorul textului”6.
1.3. Din perspectivă gramaticală, textul este socotit o unitate lingvistică
superioară propoziţiei sau frazei7. Asupra statutului textului în raport cu unităţile
lingvistice, s-au exprimat două puncte de vedere, în aparenţă divergente, dar, în
esenţă, convergente, întrucât structura internă a textului, indiferent de unghiul din
care este investigată, relevă aceleaşi trăsături. Primul consideră textul ca unitate
care aparţine nivelului sintactic, integrată, în baza principiului stratificării, în
ierarhia parte de propoziţie, sintagmă, propoziţie, frază, text, deci ca unitate
sintactică superioară frazei, analizabilă la nivel sintactic. Cel de-al doilea nu
situează textul în planul unităţilor sintactice, ci în afara lor, ca o unitate autonomă,
închisă, care satisface, în primul rând, funcţia de comunicare, fiind, prin urmare,
purtător de semnificaţie. Câmpul textual8 poate cuprinde în spaţiul său un cuvânt, o
propoziţie, o frază, mai multe propoziţii sau mai multe fraze legate între ele prin
relaţii intratextuale, de înglobare, de înlănţuire şi de alternanţă. „Noţiunea de text
nu se situează pe acelaşi plan cu cea de frază sau de propoziţie, sintagmă etc., în
acest sens textul trebuie să fie distins de paragraf, unitate tipografică, de mai multe
fraze; el constituie un sistem pe care nu trebuie să-l identificăm cu sistemul
lingvistic însă poate fi pus în relaţie cu el”9.

Extensiunea câmpului textual; unităţile textuale

Textul, în raport cu unităţile sintactice, are un câmp de extensie mult mai larg
şi se validează ca unitate textuală pe alte criterii decât o parte de propoziţie, o
sintagmă, o propoziţie sau o frază. Cu toate acestea, între nivelul textual şi cel
sintactic există un raport foarte strâns, ontologic: orice text se constituie la un
anumit nivel, pe unităţi sintactice; între gramatica textului şi gramatica propoziţiei
sau a frazei, deşi distincte, se pot stabili unele analogii sau concordanţe; „fiecare
text conţine ca bază de construire sintactică o extensiune minimală”10. În analiza
noastră nu vom aborda întreaga problematică implicată de textualitate, ci numai

6
Plett, Ştiinţa textului, p. 40-41. Un studiu solid de analiză textuală din această perspectivă aparţine
lui Manfred Titzmann. Strukturale Textanalyse, p. 582.
7
Dubois, Klinkenberg. Rhetorique generale, p. 31, stabilesc următoarea ierarhie: fonemul, cuvântul,
sintagma, fraza, textul.
8
Se poate întâmpla ca chiar şi un singur fonem (Of), un singur morfem (Afară!) sau o singură
propoziţie (Vremea este frumoasă.) să aibă statutul de text. Criteriu al textualităţii este aici numai
unitatea funcţionalităţii acestuia”. Plett, Op. cit., p. 57.
9
Ducrot, Todorov. Dictionnaire, p. 375.
10
Plett. Ştiinţa textului, p, 58.

9
acele aspecte care sunt evaluate în descrierea gramaticală a unităţilor textuale, care
angajează sintaxa în expansiunea textuală, restul aspectelor urmând să intre în
sarcina teoriei literare, a poeticii, a retoricii şi a stilisticii textuale. Din acest unghi
de vedere, textul se defineşte ca o unitate lingvistică cu relevanţă la nivel textual,
aşa cum fonemul se defineşte ca unitate cu relevanţă la nivel fonologic, morfemul,
ca unitate cu relevanţă la nivel morfologic şi aşa mai departe. Se recunosc, aşadar,
pe de o parte, existenţa unei unităţi specifice, textul, iar, pe de altă parte, a unui
nivel specific, nivelul textual, distinct de celelalte niveluri lingvistice prin
trăsăturile sale caracteristice.
Nivelul textual, în raport cu celelalte niveluri lingvistice, pe care le implică,
are câmpul cel mai larg de manifestare, cuprinzând în sfera sa tot ceea ce se
realizează ca act finit de comunicare. Din această perspectivă, textul se constituie
ca o unitate de semnificaţie, care finalizează actul comunicării, în timp ce unităţile
care aparţin celorlalte niveluri se prezintă ca unităţi de construcţie sau de modelare
a textului, acţionate de mecanismele gramaticale într-un sistem integrator recursiv.
Nivelul textual, implicând celelalte niveluri, se proiectează ca un supranivel, ca
finalitate a întregului sistem sau mecanism lingvistic. Textul, ca unitate cu
relevanţă la nivel textual, se caracterizează printr-o serie de trăsături proprii.
2.1. Are calitatea de text orice secvenţă simplă sau complexă, care este
reperabilă la nivel textual. Cu această trăsătură, textul se realizează ca unitate
autonomă, în sensul că nu admite relaţii nici cu un antecedent, nici cu un
succedent, funcţionând ca o unitate finită închisă. Cu acest statut, textul se instituie
în principala formă de comunicare prin limbaj. Dimensiunile unui text sunt
determinate, în esenţă, de doi factori: unul obiectiv, care are în vedere obiectul
comunicării, nucleul referenţial, şi altul subiectiv, reprezentat de posibilităţile de
comunicare ale emiţătorului, de competenţă, în strânsă corelaţie cu situaţia în care
se produce actul textual. De aceea, mai mulţi locutori, referindu-se la acelaşi
nucleu referenţial, vor produce texte diferite ca formă şi mod de expunere, ca
posibilitate de analiză şi de sinteză, într-un spaţiu mai întins sau mai restrâns.
2.2. Textul ca extensiune, după cum s-a mai arătat, poate fi o parte de
propoziţie, o sintagmă, o propoziţie, o frază, o secvenţă de mai multe propoziţii sau
fraze, cu condiţia ca fiecare să se realizeze ca un act de comunicare finit, autonom,
închis, explicit sau implicit. Mai exact, extensiunea textului este reprezentată de o
mulţime finită de unităţi textuale, încadrată între două pauze sau între două spaţii
albe.
O parte de propoziţie poate funcţiona în calitate de text numai în condiţii
speciale, marcate de factori situaţionali de ordin diacronic sau sincronic. Mai întâi,
este vorba de cuvinte-propoziţii, de regulă, verbe, care au traversat şi traversează
istoria ca text în baza unei semnificaţii speciale implicite, al cărui nucleu referenţial
este un eveniment, o atitudine sau un fapt petrecut cândva. Bunăoară, când
Arhimede (sec. III î.e.n.) a descoperit principiul hidrostaticii, se zice că ar fi
exclamat Evrica!, ceea ce însemna „am găsit”; acest simplu segment concentrează
în semnificaţia sa un eveniment care devine subtext al textului desemnat prin
evrica. Alteori, cuvântul-text capătă o nouă semnificaţie, prin generalizare,

10
desprinzându-se de nucleul referenţial iniţial. Astfel, Peccavi!, „am păcătuit”
reprezintă textul prin care David s-ar fi recunoscut vinovat în faţa regelui Nathan;
cu timpul a ajuns o formulă de recunoaştere deschisă a unei greşeli. Sau
Remember, „ţine minte", cuvântul adresat de Carol I al Angliei înainte de a fi
decapitat, episcopului Juxon, a ieşit din contextul iniţial, generalizându-se ca
expresie a îndemnului de a nu uita un eveniment deosebit11. Ca texte monolexicale
funcţionează, de asemenea, fără a mai avea un subtext, cuvintele de salut: noroc,
salut, sănătate, servus, folosite atunci când o persoană trece pe lângă o altă
persoană; sau cuvintele prin care se semnalizează un fapt sau un eveniment legat de
o situaţie dată: foc, hoţii, maşina, bravo, hooo. În limbajul de reclamă şi de publici-
tate, numele firmelor de prezentare capătă, prin funcţia lor, calitatea de text cu
funcţie epideictică (prezentarea persuasivă a unui obiect): frizerie, pâine, carne etc.
În aceleaşi condiţii cu ale părţilor de propoziţie, pot funcţiona ca texte o serie
de unităţi sintagmatice a căror întrebuinţare implică un context istoric sau
situaţional. Astfel, Ecce homo, exclamaţia lui Pilat din Pont când l-a arătat mulţimii
pe Isus, ca text stă la baza a numeroase picturi celebre sau se instituie ca etichetă
pentru condiţia umană. Sintagme-text se întâlnesc, în mod frecvent, în limba
vorbită, ca formule de salut sau de urare: bună ziua, noapte bună, somn uşor, la
mulţi ani, călătorie plăcută; ca formule de atenţionare, de reclamă sau de
publicitate: ocolire la dreapta, drum în lucru, fumatul interzis, magazin de
îmbrăcăminte, vin de Drăgăşani.
Ca unităţi textuale autonome funcţionează o propoziţie sau o frază, în
condiţiile în care exprimă, sub formă orală sau scrisă, o comunicare finită, închisă.
Se cuvin a fi menţionate, mai întâi, prin această calitate, unităţile paremiologice
(proverbele şi zicătorile); ele pot avea ca expresie lingvistică o propoziţie: Copacul
cu rădăcini adânci nu se teme de furtună. Nu da oaia în paza lupului. Prietenii nu
se cumpără cu bani; sau o frază: Cucul cântă, iar leneşul stă şi numără; Dacă n-ai
om bătrân să-l cumperi. Acelaşi statut cu al unităţilor paremiologice îl au, sub
aspect textual, citatele, care, odată extrase dintr-un macrotext, capătă autonomie,
instituindu-se în unităţi textuale: Limba şi legile ei dezvoltă cugetarea.
(M.Eminescu).
Literatura beletristică valorifică unităţile textuale propoziţionale sau frastice,
mai cu seamă în poezia simbolistă şi suprarealistă, oferind astfel avantajul conden-
sării la maximum a mijloacelor de expresie a imaginilor poetice. Semnificativ
pentru această manieră de expresie este ciclul Panoramelor al lui Ion Bănuţă: Am
să-mi fac din lacrimi casă / verde foaie de-avrămeasă. M-am întors din cer aseară
/ să nu mor pe-un drum de ceară. În literatura universală este citată poezia lui
Giuseppe Ungaretti, Cielo e Mare pentru cea mai condensată formă de expresie:
M” illumino d” immenso12.

11
Cu această semnificaţie este întrebuinţat ca titlu în numeroase lucrări literare: Mateiu Caragiale.
Remember. Bucureşti, 1924; Constantin Kiricuţă. Remember. Versuri. -Bucureşti, 1969; A. Baconski.
Remember, Fals jurnal de călătorie, vol. I, II, Bucureşti, 1977.
12
Apud, Martinet, Guide, 362.

11
 Unităţile sintactice - partea de propoziţie, sintagma, propoziţia şi fraza - cu
funcţie textuală prezintă o dublă calitate: la nivel sintactic funcţionează ca unităţi
de construcţie fiecare la nivelul său, ca unităţi integrate, iar, la nivel textual, ca
unităţi autonome de comunicare. Calitatea de unităţi textuale a unităţilor sintactice
este conferită, în cele mai multe cazuri, de condiţiile speciale în care se produce sau
se reproduce actul comunicării, situaţia fiind factorul prevalent, de cele mai multe
ori.
Nivelul textual propriu-zis se afirmă în momentul când intră în acţiune
procesele de textualizare, de convertire a discursului în text, intertextualitatea,
adică „interacţiunea textuală, care se produce în interiorul unui text”13. Din această
perspectivă, câmpul de extensiune al unui text poate căpăta dimensiunile cele mai
variate, de la un cuvânt, la un ansamblu de propoziţii sau fraze, până la întinderile
unui roman proiectat într-unul sau în mai multe volume. Se vehiculează chiar ideea
că întreaga zestre culturală şi ştiinţifică a unui popor conservată prin mijloace
lingvistice, s-ar constitui într-un text total.
2.3. În ceea ce priveşte delimitarea sintactică a textului, se poate afirma că
acesta cunoaşte o întindere spaţială marcată printr-un început şi printr-un sfârşit;
deci este limitat şi numai cu această trăsătură el poate fi identificat, inventariat şi
supus analizei14. Din acest punct de vedere, se disting două tipuri de texte: emice, a
căror sferă nu este marcată prin semne de început şi de sfârşit, cum sunt, de pildă,
textele paremiologice, fără o referinţă temporală explicită, şi etice, care prezintă
semne prin care sunt marcate începutul şi sfârşitul. Bunăoară, o scrisoare este
marcată la început prin formula de adresare Dragă prietene, iar, la sfârşit, prin
formula de salut Cu aceeaşi dragoste. Dintre textele narative, basmul, în
construcţia sa, este marcat de formule incipiente A fost odată ca niciodată, şi de
formule de sfârşit Ş-am încălecat pe-o şa şi v-am spus povestea mea aşa. Titlul
poate fi, de asemenea, considerat un semn incipit al unui text. Dar ceea ce
caracterizează sub acest aspect dimensiunea unui text este absenţa unui text
anterior şi posterior, spaţiul alb, pauza. Extensiunea semantică a textului este
condiţionată de unitatea referinţei tematice; o dată cu schimbarea temei, are loc şi o
schimbare de text, care adesea este marcată printr-un metasem (titlu). Astfel, citind
poeziile lui Eminescu, succesiv trecem de la un text la alt text; de la Peste vârfuri
la Somnoroase păsărele şi de la aceasta la De-or trece anii, distincte ca temă şi ca
modalitate de expresie poetică15.

13
Kristeva. Problemele structurii textului, p. 252.
14
„Există semnale care să marcheze începutul, respectiv, sfârşitul textului? Răspunsul este nu,
căci fiecare text poate, în principiu, să fie mărit la infinit prin adăugare la începutul sau la sfârşitul lui
a unui număr nelimitat de semne", Plett, Op. cit., p. 58.
15
Referindu-se la limitele textului, Coteanu, în Ipoteze, p. 115-116, arată, pe bună dreptate, că
sfârşitul textului este hotărât de autorul acestuia, în raport cu cunoştinţele pe care le are despre
obiectul relatat şi cu nivelul auditorului. Sfârşitul textului poate fi impus şi de obiect, adică de nucleul
referenţial. Finalul se caracterizează prin regresiune „şi mai departe ceea ce ni se pare de o mare
importanţă, un text se sfârşeşte acolo unde nici o conexiune inversă nu mai este pretinsă de lectură,
textul se sfârşeşte când conexiunea inversă nu mai aduce nici o informare".

12
 2.4. Indiferent de sfera sa de extensiune, orice text se relevă prin trei aspecte
sau componente de bază16: aspectul verbal, constituit din toate elementele
lingvistice angajate în fluxul fonic sau grafic al comunicării şi care definesc
individualitatea unei limbi, aspectul sintactic, reprezentat de relaţiile şi mijloacele
prin care se leagă unităţile textuale, asigurându-se astfel coeziunea lor, şi aspectul
semantic pus în valoare de conţinutul unităţilor lingvistice, de semnificaţia lor
mono- sau plurivalentă şi prin care se asigură coerenţa textuală. Cele trei aspecte
sunt solidare şi fiecare comportă, în raport cu trăsăturile pe care le prezintă în
dinamica textuală, modalităţi proprii de analiză, la nivel verbal, sintactic şi
semantic.
2.5. Unităţile textuale sunt segmente simple sau complexe care intră în
componenţa unui text. Relevantă pentru această calitate nu este sfera de extensiune,
dimensiunea, ci funcţia pe care o îndeplineşte un segment ca expresie a unui act de
comunicare într-o situaţie dată. Cercetările întreprinse asupra textului au evidenţiat
existenţa a trei unităţi: propoziţia (fraza), considerată a fi cea mai mică unitate
narativă, secvenţa (configuraţia), ca unitate rezultată din combinarea mai multor
propoziţii şi textul propriu-zis, ca producţie finală a tuturor operaţiilor de
textualizare prin care actele discursive se convertesc în text. Procesul de textuali-
zare sau de integrare textuală se realizează cu ajutorul relaţiilor intertextuale, care
validează ca text „un ansamblu de propoziţii, o secvenţă sau un ansamblu de
secvenţe de propoziţii”17. Analiza unităţilor textuale, a relaţiilor şi a mijloacelor
prin care se produce procesul de textualizare, constituie obiectul de studiu al
gramaticii textului.

Organizarea textuală
Din perspectiva sintactică, pe care o vom avea în vedere în această analiză,
organizarea textuală sau intertextualitatea unităţilor constitutive comportă două
operaţii fundamentale: o ordonare a unităţilor în linearitatea discursivă a actului de
comunicare şi o articulare a lor printr-o reţea de conexiuni explicite sau implicite.
Se recunosc în literatura de specialitate18 trei factori ordonatori, fiecare acţionând
în condiţiile specifice textului de cele mai multe ori, simultan.
3.1. Ordonarea logică se desfăşoară în baza raporturilor logice care se
stabilesc între unităţile textuale – propoziţii sau fraze: cauzalitate, finalitate,
condiţie, concesie, consecuţie, opoziţie, cumul etc. Mijloacele de exprimare a
acestei reţele diverse de conexiuni, în cea mai mare parte, reperabile şi la nivelul
analizei sintactice, se distribuie în două mari clase: paratactice şi hipotactice.
3.1.1. Mijloacele paratactice acţionează prin implicarea unei unităţi textuale
într-o altă unitate pe baza legăturii de conţinut dintre cele două unităţi. Acest gen

16
Cele trei aspecte implicate de orice text sunt analizate de Ducrot, Todorov. în Dictionnaire, p. 375-
376.
17
Todorov. Poetica, p. 83; Coteanu. Ipoteze, p. 117: „constituentul fundamental al textului este
fraza"; Ducrot, Todorov. Dictionnaire, p. 378: „unitatea superioară propoziţiei este secvenţa".
18
Ducrot, Todorov. Dictionnaire, p. 377-378.

13
de legătură a fost denumit de Ch. Bally coordonare semantică19: Este ger. Nimeni
nu este pe stradă. Cât casa nămeţii. Nu mai ninge. Nici soarele nu se vede; ciuciţi
în casă, pe lângă sobă, stăm cât putem. Ni se urăşte, luăm zdrenţele pe noi, mai
ieşim puţin pe uliţă. S-au croit pretutindeni pârtii. Se bucură tata. Are de câştigat
un leu, un leu rotund. Înhamă caii la sanie pe întuneric, pleacă. Noapte neagră
afară. (Z.Stancu). Coordonarea poate să apară cu întregul său set de valori
(copulativă, adversativă, disjunctivă şi conclusivă): Un pod despre care ştim că e
minat. Ne oprim. Ordin din urmă, iar, să treacă o grupă neapărat. Oamenii şovăie,
fireşte. (C.Petrescu).
3.1.2. Mijloacele hipotactice sunt explicite şi cuprind în sfera lor o gamă
variată de conectori, comuni cu ai altor niveluri ale limbii sau specifici. Dintre
mijloacele comune, menţionăm coordonarea şi subordonarea textuală (cunoscută
şi sub denumirea de contextuală).
Coordonarea acţionează ca mijloc de conexiune a două sau mai multe unităţi
textuale care se află pe acelaşi plan, cu întregul său evantai de valori. Semnificativ
pentru acest proces este textul poetic Şi dacă...: Şi dacă ramuri bat în geam / Şi se
cutremur plopii, / E ca în minte să te am / Şi-ncet să te apropii. / Şi dacă stele bat
în lac / Adâncu-i luminându-l, / E ca durerea mea s-o-mpac / Înseninându-mi
gândul. / Şi dacă norii deşi se duc / De iese-n luciu luna, / E ca aminte să-mi aduc /
De tine-ntotdeauna. (M.Eminescu) Ba n-am viclenit asupra tatălui tău, ci
totdeauna m-am luptat în luptă dreaptă. Dar cu tine nu m-oi bate. Ci mai bine-ai
spune lăutarilor să zică şi cuparilor să împle cupele cu vin. (M.Eminescu); Nu
lăsam urme. Sau dacă totuşi lăsam urme, ele sunt slabe, uşor le şterge timpul.
(Z.Stancu); Se gândiseră mult şi mai mare nenorocire decât să piardă ceea ce
câştigaseră ce putea fi? Era deci limpede că numai Moromete singur era seara.
Aşadar pricina propriilor sale gânduri. (M.Preda); Mă uit la ceas, e aproape zece
au trecut cele două ore. (C.Petrescu).
Subordonarea, la nivel textual, se manifestă ca mijloc de conexiune a două
unităţi care nu se află pe acelaşi plan, având, sub raport structural, un rol integrator.
De regulă, subordonarea textuală acţionează ca legătură explicită a propoziţiilor
circumstanţiale cauzale, finale, concesive, condiţionale, modale şi consecutive,
cunoscute în sintaxă sub denumirea de subordonate contextuale: De astăzi dar tu fă
ce vrei, / De astăzi nu-mi mai pasă / Că cea mai dulce-ntre femei / Mă lasă. / Căci
nu mai am de obicei / Ca-n zilele acele, / Să mă îmbăt şi de scântei / Din stele.
(M.Eminescu); Te urmăresc luminători / Ca soarele şi luna, / Şi peste zi de-atâtea
ori / Şi noaptea totdeauna. // Căci scris a fost ca viaţa ta / De doru-i să nu-ncapă /
Căci te-a cuprins asemenea / Lianelor din apă. (M.Eminescu); Cu ce nu l-au
dăruit ei? Că se mira şi el singur ce dăduse peste dânsul. (I.Creangă); De fapt ea
ar fi vrut ca fratele ei să nu se mai fi însurat a doua oară, s-o fi ţinut pe ea în casă,
să-i crească ea pe cei trei, Paraschiv, Nilă şi Achim şi să fi trăit aşa liniştit până la
bătrâneţe. Încât după ce fratele se însura a doua oară şi îi cumpără şi-i făcu acest
bordei, Măria Moromete se înfurie şi începu să ceară dreptul ei de moştenire

19
Bally. Linguistique generale, p. 146.

14
asupra casei părinteşti mai ales asupra locului din spatele casei. Fiindcă pe
jumătate din acel loc se afla casa părintească şi gospodăria. (M. Preda).
Dintre mijloacele hipotactice explicite, o largă întrebuinţare cunosc aşa-zişii
ordonatori logici, metafrastici, prin care se asigură atât coeziunea, cât şi coerenţa la
nivel textual. Funcţionează cu acest rol cuvintele anaforice20 (de reluare), de regulă,
pronume demonstrative, adverbe şi locuţiuni adverbiale: aceasta (asta), de aceea
(de-aia), din această cauză, în acest scop, atunci, în acest caz, cu toate acestea,
totuşi, astfel, aşa, prezente în calitate de corelatori în unităţile sintactice la nivel
textual; la acestea se adaugă şi unele adverbe şi locuţiuni adverbiale cu funcţie
modalizatoare: de asemenea, de altfel, pe de o parte, pe de altă parte, la fel, de
altminteri etc.
Iar în lumea cea comună a visa e un pericol / Căci de ai cumva iluzii, eşti
pierdut şi eşti ridicul. / Şi de aceea de-azi nainte poţi să nu mă mai întrebi / De ce
ritmul nu m-abate cu ispita de la trebi. (M.Eminescu); De la gară trec prin nişte
uliţe triste: miroase a scăpătare şi părăginire. Asta mă indispune şi mai mult.
(I.L.Caragiale).
În afara mijloacelor paratactice şi hipotactice cu care se operează la nivel
textual, legătura dintre unităţi se asigură, de cele mai multe ori, prin reluarea sau
repetarea unui segment simplu sau complex din unitatea antecedentă în unitatea
succedentă, prin care se menţine identitatea de referinţă şi implicit coerenţa
semantică a textului. Era odată o babă şi un moşneag. Baba avea o găină şi
moşneagul un cucoş. Găina babei se oua de câte două ori pe fiecare zi şi baba
mânca o mulţime de ouă, iar moşneagului nu-i dădea niciunul. Moşneagul într-o zi
pierdu răbdarea şi zise. (I.Creangă); Piatra nu este nici morală nici imorală. Piatra
nu poate să aibă păcate. Ea nu poate fi nici cinstită, nici necinstită. Gura pietrei
este hrana pietrei. În cazul pietrei nu există nici o demarcaţie între gură şi hrană.
Ea mănâncă fiindu-şi însăşi de mâncare. (N.Stănescu). În poezie, secvenţa repetată
sau reluată se instituie în nucleu textual, în jurul căreia se organizează celelalte
elemente discursive. Bunăoară, textul poetic Replici se structurează în jurul a două
secvenţe alternative eu sunt, tu eşti: Tu eşti o undă, eu sunt o zare. / Eu sunt un
ţărmur, tu eşti o mare. / Tu eşti o noapte, eu sunt o stea - / Iubita mea. / Tu eşti o
zână, eu sunt un soare, /Eu sunt un flutur, tu eşti o floare, / Eu sunt un templu, tu
eşti un zeu / Iubitul meu. (M.Eminescu); alteori, o secvenţă serveşte la structurarea
textuală a unităţilor strofice: Trăieşte încă floarea frumoasă de ieri sară / Surâde
lângă mine, pe-o margine de cupă; / Căci eu îi port de grijă cu drag, ca să nu
moară. / În amintirea mâinii ce s-a întins s-o rupă. / Trăieşte încă floarea, dar
inima mea bate, / Văzând-o cum păleşte din ce în ce mai tare. / Sunt alte flori
desigur mai mândre şi bogate, / Dar numai eu ştiu taina Narcisului ce moare. /
Trăieşte floarea încă dar mâine-ncet va plânge / Alăturea de cupă, petală cu
petală, / Şi flacăra ce arde în mine se va stinge, / Ca focul care-l uită pe vatră o

20
„O anaforă are rolul de a relua ceva deja exprimat anterior; din punct de vedere sintactico-semantic,
nu are autonomie textuală, ci depinde de elementele semantice ale unităţi textuale precedente. Plett,
Ştiinţa textului, p. 63.

15
vestală. (D.Anghel). Acelaşi model se regăseşte la Blaga în poezia O toamnă va
veni (şi nu numai în aceasta), unde secvenţa-titlu constituie nucleul referenţial de
organizare a celor trei unităţi textuale: O toamnă va veni cândva târziu, / când tu
iubito-mi vei cuprinde gâtul tremurând / şi strâns vei atârna de mine cum atârnă o
cunună / de flori uscate / de stâlpul alb de marmoră al unei cripte. // O toamnă va
veni şi-o să despoaie / de primăvară trupul, fruntea, nopţile şi dorul / şi-ţi va răpi
petalele, zorile lăsându-ţi doar amurgurile grele şi pustii. / O toamnă va veni şi,
maşteră,/ din toate florile ce le-ai avut vreodată / numai pe-acelea n-o să ţi le ia /
ce-o să le aştern peste mormânturile tuturor / acelora care se duc pe veci / cu
primăvara ta. (L. Blaga) .
3.2. Ordonarea temporală se desfăşoară în baza relaţiilor care se stabilesc
între unităţile textuale în succesiunea lor pe axa cronogenetică. Angajează, în
realizarea ei, o multitudine de mijloace explicite sau implicite, a căror întrebuinţare
este favorizată de tipul discursului şi de situaţia în care se produce actul
comunicării. De un mare randament în organizarea textuală se dovedesc a fi o serie
de mijloace gramaticale de natură morfologică sau sintactică şi lexicale,
metafrastice.
3.2.1. Mijloacele morfologice acţionează pe axa temporală prin categoria
gramaticală a timpului, care, în raport cu momentul vorbirii (timpii discursului),
ordonează, prin formele sale explicite, cele trei stări temporale: trecutul, prezentul
şi viitorul. Trecutul va funcţiona ca mijloc de ordonare temporală a discursului
narativ, prezentul – ca mijloc de ordonare a discursului descriptiv, iar viitorul, ca o
prospectare pe axa temporalităţii a prezentului şi a trecutului21. Conexiunea
temporală la nivel textual, în cazul mijloacelor morfologice, este asigurată prin
fenomenul de concordanţă a timpurilor sau de acord temporal: Moş Nichifor era
harabagiu. Căruţa lui, deşi era ferecată cu teie, cu curmeie, însă era o căruţă bună,
încăpătoare şi îndemânatică. Un poclet de rogojini oprea şi soarele şi ploaia de a
răzbate în căruţa lui moi Nichifor. De inima căruţei atârnau păcorniţa cu
feleştiocul şi posteuca, care se izbeau una de alta, când mergea căruţa.
(I.Creangă).
3.2.2. Mijloacele sintactice participă la ordonarea temporală prin funcţia de
circumstanţial de timp, actualizată printr-un complement sau o propoziţie subor-
donată circumstanţială, care, cu ajutorul unor mijloace de expresie explicite
(prepoziţii, locuţiuni prepoziţionale, conjuncţii, locuţiuni conjuncţionale şi adverbe
relative) asigură ordinea temporală a unităţilor textuale sub raportul anteriorităţii,
simultaneităţii şi posteriorităţii: Spre ziuă ploaia îl trezise şi pe Birică din somn şi
nici ei nu mai putuse să adoarmă. După ce ploaia se opri, Birică se dădu jos de pe
prispă şi scoase caii din grajd. (M. Preda).
3.2.3. Mijloacele lexicale funcţionează ca ordonatori temporali metafrastici
prin care o unitate textuală este pusă în relaţie de anterioritate, de simultaneitate sau
de posterioritate cu o unitate antecedentă. Au calitatea de ordonatori lexicali la

21
Emil Staiger introduce ca notă distinctivă a genurilor raportul temporal: liricul se defineşte prin
prezent, epicul prin trecui şi dramaticul prin viitor. Apud Ducrot, Todorov. Dictionnaire, p. 199.

16
nivel textual o serie de adverbe şi locuţiuni adverbiale, care prin semantica lor
denotează o situaţie temporală: acum, până acum, de acum, de acum înainte, apoi,
atunci, de atunci, pe atunci, până atunci, tot atunci, după aceea, deodată, între
timp, pe urmă, până la urmă etc. Cu acelaşi rol de ordonatori temporali, se
întrebuinţează şi o serie de substantive care, prin conţinutul lor desemnează
noţiunea de timp şi care sunt însoţite, prin antepunere sau postpunere, de un
adjectiv demonstrativ de apropiere sau de depărtare: din ceasul acela (acesta), din
clipa aceea (aceasta), la acea dată, la data aceea, de data aceasta, în acel (acest)
moment, în acest (acel) timp, pe timpul acela, în vremea aceea, din ziua aceea etc.
Aceste mijloace lexicale îşi dovedesc randamentul de conectori textuali
metafrastici în discursurile de tip narativ: Făt-Frumos o aruncă. Şi deodată se
ridică din pământ un colţ sur, drept neclintit (M.Eminescu); Făt-Frumos se avântă
pe el şi-n răstimpul câtorva gânduri fericite ajunse la castelul încolţit al
Genarului. De astă dată Genarul vâna departe cale de şapte zile (M. Eminescu). În
unele texte narative de factură populară sau regionala, sunt consemnate şi alte
mijloace de conexiune textuală, care au ca bază pronumele relativ care: Băiatu tot
să făcea mereu, făcea pă prostu, ca să nu bage ei samă după ce a venit. Între care
i-a dat mâncare. (Folclor); Atuncea a-ngheţat învânătorii şi cu sluga Gheorghe. Pă
care atuncea a dat ordin împăratu, tat-al fetii, ş-a scos doi cai dă la grajd (Folclor).
În aceste contexte, locuţiunile adverbiale de tipul prepoziţie + care desemnează o
temporalitate posterioară „apoi”, „după aceea”.
3.3. Ordonarea spaţială are în vedere modalităţile de amplasare a unităţilor
într-un text, precum şi legăturile care acţionează în spaţiul unui dispozitiv textual.
Este vorba, în acest caz, de două aspecte: unul care vizează tehnica de construcţie
şi organizare textuală a unităţilor constitutive, şi un altul care asigură coeziunea şi
coerenţa textuală.
În sfera de manifestare a primului aspect, se înscriu o serie de procedee a
căror relevanţă este marcată prin modalităţile de plasament textual, folosite, mai cu
seamă, ca mijloace de expresie în poezie: simetria, paralelismul, opoziţia, gradaţia,
periodicitatea, ritmul, fiecare cu trăsăturile sale specifice şi cu mijloacele proprii de
realizare. Dispozitivul spaţial al textului (desigur al celui scris) constituie singurul
element distinctiv al poeziei în opoziţie cu proza, iar în cadrul poeziei, organizarea
strofică va genera distihul, terţetul, catrenul, precum şi formele fixe de versificaţie:
rondelul, sonetul, balada, acrostihul, gazelul, glosa. Luând ca text de analiză
Glossa lui M. Eminescu, se va constata că cele opt versuri ale primei strofe:
Vreme trece, vreme vine,
Toate-s vechi şi nouă toate;
Ce e rău şi ce e bine
Tu te-ntreabă şi socoate.
Nu spera şi nu ai teamă,
Ce e vai ca valul trece:
De te-ndeamnă, de le cheamă,
Tu rămâi la toate rece.

17
se amplasează, unul câte unul ca o concluzie sau ca o sentinţă, la sfârşitul fiecăreia
din cele opt strofe, ca finalul sa fie marcat printr-o strofă ale cărei componente sunt
versurile primei strofe, prezentate într-o ordine spaţială inversă, ceea ce desigur nu
anulează şi nici nu diminuează actul de creaţie poetică; dimpotrivă, îi dă noi
dimensiuni expresive.
În proză, funcţionează ca modalitate de ordonare spaţială paragraful marcat
prin alineat, capitolul marcat fie printr-un subtitlu, fie printr-un ordonator numeric,
şi volumul. Toate aceste subdiviziuni textuale se organizează, de cele mai multe
ori, în raport cu referenţialitatea şi corefereţialitatea unităţilor textuale. Textul
dramatic ca un specific al său sub acest aspect se organizează în roluri, scene şi
acte.
Cel de-al doilea aspect al organizării textuale are în vedere unele mijloace
lexico-gramaticale, cu ajutorul cărora se asigură coerenţa şi coeziunea unităţilor la
nivel textual. Au calitatea de ordonatori spaţiali o serie de adverbe şi locuţiuni
adverbiale care, prin semnificaţia lor mijlocesc într-o gamă variată de circumstanţe
legătura cu unitatea textuală anterioară care serveşte ca punct de referinţă atât în
actul de producere, cât şi în cel de receptare a textului. În general, textele cu
caracter descriptiv, dimensionate pe orizontală, axa spaţialităţii fiind
unidimensională, fac apel adesea la mijloacele de acest fel. Printre cele mai
frecvente menţionăm: acolo, de acolo, până acolo, aci, dincolo, deasupra, la
dreapta, la stânga, aproape, departe etc.: Prin cursul apei cu glesnele lor sfâşiau
valurile până la umbritul lor izvor. Acolo Domnul beu din apă şi-şi spală faţa sa
cea sfântă. (M.Eminescu).
3.4. Dintre mijloacele implicite care participă, la textualizare, atât în actul de
producere, cât şi în cel de receptare, un rol important revine contextului şi situaţiei.
În cazul contextului, legătura dintre unităţile textuale se realizează prin referinţa
implicită la anturajul lingvistic, la protagoniştii angajaţi în comunicare, mai cu
seamă în dialog, ca locutor sau colocutor. În cazul situaţiei, legătura dintre unităţile
textuale se asigură prin referinţa la anturajul extralingvistic în care se produce
comunicarea, la condiţiile obiective sau subiective care o generează. Bunăoară,
secvenţa Foc! Ajutor! produsă în condiţiile izbucnirii unui incendiu, deci într-o
anumită situaţie, se constituie ca un text alcătuit din două unităţi legate prin
referinţa la circumstanţa dată. La fel, se instituie ca texte cu referinţă la situaţie
secvenţele lingvistice de reclamă, publicitate, avertisment etc. Drum în lucru!
Curbă periculoasă! Micşoraţi viteza!
Încercând să rezumăm cele înfăţişate până acum cu privire la mijloacele de
exprimare a legăturilor care reunesc unităţile textuale, vom reţine că la nivel
textual, relaţiile dintre unităţile constitutive dispun de o paletă largă de mijloace de
expresie, explicite sau implicite, care asigură, atât în procesul de emitere, cât şi în
cel de receptare, coerenţa şi coeziunea textuală (intertextualitatea), fără de care nu e
posibil actul de comunicare cu întregul său registru funcţional. După cum s-a
arătat, unele mijloace sunt specifice, altele sunt comune cu ale altor niveluri
lingvistice.

18
 Relevanţe ale nivelului textual
La nivel textual, şi nu la alte niveluri lingvistice, se determină modalităţile
de expresie ale comunicării, ca opţiune a subiectului vorbitor în raport cu scopul
sau intenţia urmărită, cu conţinutul faptelor care se constituie în obiect al
comunicării. Din acest unghi de vedere, se relevă la nivel textual o serie de
modalităţi de construcţie şi de actualizare a unităţilor textuale: modul de expunere,
forma de expunere, varietatea structurilor stilistice, precum şi elementele
suprasegmentale de tip prozodemic şi grafematic, toate acestea inerente oricărui
text.
4.1. Modul de expunere se defineşte prin relaţia locutor – mesaj22; în cazul
textelor literare, prin relaţia autor – operă. Sub acest aspect, se pot identifica şi
defini trei situaţii, fiecare marcată prin indici gramaticali specifici.
4.1.1. O primă situaţie este reprezentată de textele în care este implicată
direct numai persoana întâi, având drept cadru temporal de desfăşurare prezentul.
Textul care are aceste particularităţi este denumit monolog şi stă la baza genului
liric. Ducrot şi Todorov caracterizează acest mod de expunere prin următoarele
trăsături: „accentul cade pe locutor (persoana întâi), puţină referinţă la situaţia
alocutivă, cadru de referinţă unic, absenţa elementelor metalingvistice, frecvenţa
exclamaţiilor”23 ca semn al stării afective a subiectului vorbitor.
4.1.2. Cea de-a doua situaţie este relevată de textele în care este implicată
persoana a doua, autorul „dispărând în umbra personajelor”24. Modul de expunere
adecvat acestei situaţii este dialogul, în baza căruia se constituie genul dramatic.
Dialogul este, pe de o parte, modalitatea fundamentală de realizare a comunicării
interumane prin limbaj, sub forma vorbirii directe, iar, pe de altă parte, un foarte
important procedeu de compoziţie, cu mare randament în anumite specii literare.
Acest mod de expunere implică prezenţa a cel puţin doi parteneri, care, alternativ,
intră în rolul de locutor (vorbitor, emiţător) şi de interlocutor (destinatar şi receptor
al comunicării), ceea ce dă acestui mod de expunere un caracter sincretic. Aceiaşi
autori citaţi mai sus stabilesc pentru dialog următoarele trăsături: „accentul cade pe
alocutor, se referă din abundenţă la situaţia alocutivă, se desfăşoară pe mai multe
cadre de referinţă simultană, prezenţa de elemente metalingvistice şi frecvenţa
formelor interogative”25. În cazul textelor dialog, un rol important revine mărcilor
dialogale26 ca vocativul, imperativul, elipsa, intonaţia, precum şi unor mărci
discursive pragmatice ca adresarea, replici confirmative sau nonconfirmative,
formule directive, informative, modale, de persuasiune, de enumerare, finale,
conclusive. Structurile dialogale pot fi convertite în structuri narative prin

22
Jakobson introduce ca trăsătură a modurilor de expunere corespondenţa dintre structura gramaticală
fixă a limbii şi genurile literare: „poezia epică este persoana a treia, timpul trecut". Apud Wellek şi
Warren. Teoria literaturii, p. 302.
23
Ducrot, Todorov. Dictionnaire, p. 387.
24
Wellwk, Warren. Teoria literaturii, 301.
25
Ducrot, Todorov. Op. cit., p. 388.
26
Pentru detalii asupra dialogului, a se vedea Liana Pop, Mărcile dialogale, p. 420-426 şi Textualitate
dialogată, în LR, XXXIV (1985), nr. 6, p. 477-485.

19
transformarea vorbirii directe în vorbire indirectă, o dată cu intrarea în rol a
autorului.
4.1.3. Cea de-a treia situaţie este evidenţiată de textele în care este implicată
persoana a treia, cu proiecţie spre un cadru temporal anterior momentului vorbirii
(povestirii). Prezintă această trăsătură textele narative şi descriptive, care se
instituie în genul epic şi care se realizează într-o paletă variată de specii şi
subspecii. Fără a intra în detalii, care ţin mai mult de teoria literară, vom schiţa
doar câteva trăsături care sunt puse în valoare de un suport lingvistic.
Naraţiunea reprezintă modul de expunere specific genului epic şi cunoaşte,
în realizarea sa, o mare varietate de specii: balada, epopeea, legenda, basmul,
poemul, romanul, nuvela, schiţa, povestirea. Obiectul său îl formează desfăşurarea
în timp a faptelor, de aceea cadrul temporal cunoaşte o extensiune nelimitată,
dinamica acţiunii fiind asigurată de verbe de mişcare la trecut (perfectul compus,
perfectul simplu, imperfectul), fără a fi exclus nici aşa-zisul „prezent istoric”.
Naraţiunea operează cu personaje, care au rolul de subiect al textului narativ, iar
relaţiile care se stabilesc între personaje alcătuiesc ţesătura narativă a textului.
Structura tematică se construieşte prin ierarhizarea momentelor narative
(expoziţiunea, intriga, punctul culminant, deznodământul), iar receptarea
acţionează prin mijloace intuitive, raţionale, abstracte.
Naraţiunea are un caracter integrator, în baza căruia poate fi supusă opera-
ţiilor de analiză. Construcţia textului narativ angajează numeroase mijloace lingvis-
tice: vorbirea indirectă (liberă sau legată), vorbirea directă, dialogul, dislocarea,
intervertirea ordinei, elipsa, discontinuitatea firului narativ, suspensia etc.
Descrierea, ca mod de expunere, cunoaşte o dimensiune locală în al cărei
cadru limitat, închis, sunt cuprinse, simultan, elemente ale lumii materiale sau
spirituale (fiinţe, lucruri, stări psihoraţionale). După domeniul de apartenenţă a
obiectului, descrierea poate fi ştiinţifică, didactică, poetică, realistă, fantastică,
retorică şi se actualizează sub formă orală sau scrisă prin expuneri, tratate,
tablouri, portrete, peisaje, pasteluri, independente sau inserate în alte structuri
discursive, cum ar fi, de pildă, cele narative. Descrierea, spre deosebire de
naraţiune, dispune de mijloace specifice de producere precum şi de canale proprii
de receptare: vizuale, auditive, tactile, gustative, implicând în aceste procese
factorii de natură aperceptivă. Descrierea se derulează linear, prin juxtapunerea
detaliilor, enumerativ sau cumulativ, fără o ierarhizare, fără posibilităţi
integratoare.
În privinţa modurilor de expunere, prin trăsăturile pe care le prezintă fiecare,
se poate spune că e greu de stabilit o delimitare strictă între ele întrucât, în sfera lor
de extensiune, se produc adesea interferenţe ale monologului cu dialogul, ale
dialogului cu naraţiunea, în funcţie de registrul stilistic la care se distribuie textul.
Interferenţa modurilor de expunere s-a instituit ca o trăsătură dominantă a stilului
literaturii beletristice; în celelalte stiluri funcţionale fiind mai redusă sau chiar
absentă (ca în stilurile administrativ şi ştiinţific). Ceea ce se cuvine a fi reţinut, în
cele din urmă, e faptul că modul de expunere cu întregul său evantai de trăsături nu
se poate defini decât la nivelul analizei textuale.

20
 4.2. Forma de expunere se defineşte în raport cu expresia lingvistică pe care
o îmbracă enunţarea orală sau scrisă, cu modul de organizare a unităţilor textuale şi
se actualizează ca opţiune a subiectului vorbitor, motivată de condiţiile în care se
produce actul comunicării şi de scopul pe care îl urmăreşte în relaţia cu receptorul.
Se cunosc două forme fundamentale de expunere la nivel textual: proza şi poezia.
4.2.1. Proza reprezintă forma de exprimare obişnuită, directă atât în
comunicarea orală, cât şi în cea scrisă, uzuală sau literară, având cea mai largă
sferă de extensiune. Astfel, se vorbeşte de proză literară, proză ştiinţifică, proză
filosofică27. Se organizează în unităţi textuale continui sub formă de propoziţii,
fraze, paragrafe, capitole, structurate în baza normelor de gramaticalitate ale limbii
comune28 specifice fiecărui registru stilistic: beletristic, ştiinţific, publicistic,
administrativ şi de ritual bisericesc. Discursivitatea lineară constituie trăsătura
esenţială.
4.2.2. Poezia, ca formă de expunere, se opune prozei prin organizarea
versificată a unităţilor textuale, distribuite, de regulă, în unităţi strofice alcătuite din
două versuri (distihul), trei (terţetul), patru (catrenul) ş.a.m.d. Versul, ca unitate de
măsură, este alcătuit dintr-un număr determinat de silabe, ordonate în grupuri
ritmice în funcţie de accent, pauză şi rimă. Se abate de la aceste canoane, ca o
eliberare de constrângerile metrice, versul liber, care se instituie, începând cu a
doua jumătate a secolului al XIX-lea, în expresie a poeziei, prin mijloace
discursive, caracteristice prozei. Ceea ce îi conferă calitatea de vers este ordonarea
spaţială discontinuă (alinea) în forma scrisă, marcată în forma orală prin pauză şi
accent, fără armonie. Prin transpunerea în proză, se anulează forma de expunere,
ceea ce rămâne însă este funcţia estetică, simbolul. Pentru exemplificare, ne vom
folosi de poezia lui Blaga, Izvorul nopţii, în cele două forme de expunere – poezie
şi proză.
Frumoaso, Frumoaso, ţi-s ochii aşa de
ţi-s ochii aşa de negri încât seara negri încât seara când stau
când stau culcat cu capu-n poala ta culcat cu capu-n poala ta îmi
îmi pare pare că ochii tăi, adânci,
că ochii tăi, adânci, sunt izvorul sunt izvorul din care tainic
din care tainic curge noaptea peste văi curge noaptea peste văi şi
şi peste munţi şi peste şesuri, peste munţi şi peste şesuri,
acoperind pământul acoperind pământul c-o mare
c-o mare de-ntuneric. de-ntuneric. Aşa-s de negri
Aşa-s de negri ochii tăi, ochii tăi, lumina mea.
lumina mea.
L. Blaga

27
Ghiţă, Fierăscu. Dicţionar de terminologie literară, p. 31.
28
Bonnard. Notions de style de versification, p, 61: „on parle et l’on écrit en prose quand on utilise les
ressources de la langue sans observer d'autres règles que celles de la grammaire on écrit en vers
quand on applique comme des règles certains de ces procédés de style, principalement ceux qui
intéressent les sons, le rythme de la phrase”.

21
 Sfera de extensiune a poeziei în comparaţie cu a prozei este mult mai
limitată, ea cuprinzând stilul beletristic (oral sau scris); în unele situaţii, unităţi
constituite din două versuri rimate, deci după regulile poeziei, funcţionează ca
mijloace de reclamă şi publicitate: Ia cu sare şi cu mac, / Face bine la stomac. Între
cele două forme de expunere – proza şi poezia – adesea se produc fenomene de
interferenţă, una făcând apel la procedeele de expresie ale celeilalte. Studiile de
teorie literară consemnează existenţa unei proze ritmate şi rimate, frecventă mai cu
seamă în basmele populare, în formulele de început şi de sfârşit. Modalităţile de
construcţie a prozei se regăsesc în structura poeziei în vers liber, alteori, în acelaşi
text, cele două forme pot alterna, ca în textele dramatice de operetă.
4.3. Stilurile funcţionale, ca variante ale limbii comune (diasistemului), se
definesc, la nivel textual, prin trăsăturile pe care le prezintă în raport cu sfera lor de
întrebuinţare, cu factorii socioculturali dominanţi. În baza acestor trăsături, un text
poate aparţine stilului beletristic, ştiinţific, oficial administrativ, publicistic sau
stilului liturgic (de ritual bisericesc).
4 3.1. Stilul beletristic are ca sferă de cuprindere limba operelor artistice şi
din punctul de vedere al mijloacelor de expresie are cea mai largă deschidere,
folosind toate modurile de expunere (monologul, dialogul, naraţiunea) şi de redare
a vorbirii (directe, indirecte), precum şi cele două forme fundamentale de expunere
(proza şi poezia). Se prezintă ca un limbaj de conotaţie textuală, ca „un sistem de
relaţii instituit între planul denotativ şt cel conotativ încât referentul (absent de
altfel) apare ca un simulacru perceptual (un urs, o vulpe) sau imaginar (un
zemu)”29. Prin stilul beletristic este pusă în valoare funcţia estetica a limbii, prin
acţiunea ei directă pe care o exercită asupra sensibilităţii umane. Foloseşte cel mai
larg evantai de resurse expresive şi de mijloace de construcţie, cu precădere din
vorbirea populară în variaţiile ei diatopice şi diastratice.
4.3.2. Stilul ştiinţific serveşte ca mijloc de comunicare în sfera ştiinţei şi
tehnicii, folosind ca mijloace de expunere monologul scris sau oral, dialogul (în
colocvii şi dezbateri ştiinţifice) şi descrierea. Forma de expunere este totdeauna
proza şi îndeplineşte o funcţie referenţială, fiind un limbaj denotativ, care se
adresează mijloacelor raţionale de receptare, fără vreo participare a afectivităţii. Se
construieşte pe baza normelor de gramaticalitate ale limbii literare standard, într-o
topică normală, pentru a se asigura claritatea şi precizia. Stilul ştiinţific nu este
omogen, el distingându-se după domeniile socioprofesionale pe care le cuprinde,
prin aşa-zisele limbaje speciale, marcate printr-o terminologie specifică sau
printr-un sistem propriu de organizare structurală, aşa cum se prezintă, de pildă,
limbajul matematic, medical, chimic etc.), ordonarea spaţială a unităţilor textuale
atinge, în acest caz, gradul de maximă rigoare metodologică.
4.3.3. Stilul oficial-administrativ are ca sferă de cuprindere limba folosită în
actele şi documentele oficiale, administrative, juridice, economice, politice,
realizate sub formă de legi, corespondenţă, decizii, regulamente, instrucţiuni,
rapoarte, cereri, adeverinţe, chitanţe, procese-verbale etc. Ca mod de expunere se

29
Le Langage, p. 271-283.

22
face apel la monolog sau descriere, sub formă de proză, operând totdeauna cu
sensuri denotative integrate în structuri stereotipe, canonice, specifice fiecărui act
sau document, acceptat prin convenţie. Nu se supune procesului de variaţie
stilistică, deoarece aceasta ar afecta accesibilitatea, claritatea, precizia, concizia, ca
trăsături esenţiale ale oricărui act oficial-administrativ. De aceea acceptă operaţiile
de tipizare şi circulă sub forma unor modele preexistente momentului comunicării.
4.3.4. Stilul publicistic se instituie pe baza normelor limbii comune şi
cuprinde în sfera sa o gamă variată, eterogenă de mijloace şi forme de comunicare
orală şi scrisă, care servesc la informarea publicului în calitate de colocutor asupra
celor mai diverse fapte şi evenimente cotidiene din viaţa socială, politică,
economică, culturală, ştiinţifică, sportivă etc. Se actualizează într-o mare varietate
de forme publicistice: articol, anunţ, comunicat, cronică, cuvântare, declaraţie,
foileton, notă, reportaj, ştire, reclamă etc. Ca mod de expunere, se foloseşte, cu
precădere, monologul oral sau scris, personal sau impersonal; alteori, în raport cu
forma publicitară utilizată, pot apărea şi celelalte modalităţi: dialogul (în interviuri,
mai cu seamă), descrierea, naraţiunea. Forma de expunere o constituie proza într-o
derulare clară şi precisă; în unele situaţii (în reclame cu funcţie epideictică,
comerciale sau propagandistice), proza se poate organiza în structuri discontinui,
ritmate şi rimate, după modelul poeziei. În general, limbajul publicistic operează cu
sensuri denotative, fără să excludă şi conotaţiile, atunci când un act publicitar se
face cu mijloace expresive, artistice. Prin larga sa deschidere, stilul publicistic, mai
mult decât oricare altul, valorifică resursele celorlalte stiluri. Sub raportul expresiei
lingvistice, prezintă tendinţa de specializare stilistică a formelor publicitare atât din
punctul de vedere al structurilor gramaticale, prin frecvenţa unor modele de
construcţie, cât şi al vocabularului, prin preferinţa pentru anumiţi termeni.
4.3.5. Stilul liturgic are ca sferă de cuprindere limba textelor de ritual
religios; se constituie pe baza limbii comune, folosind toate modurile de expunere
(monologul, dialogul, naraţiunea) în raport cu situaţia evocată. Se prezintă ca un
limbaj de conotaţie ale cărui semnificaţii au un caracter sacru. Textul biblic nu
acceptă abateri de la litera sa, fiind conservator, dogmatic; de aceea păstrează în
structura sa gramaticală şi lexicală forme şi sensuri arhaice: Tatăl nostru carele eşti
în ceriuri, sfinţească-se numele tău, vie împărăţia ta, facă-se voia ta... Prin
caracterul său închis, adesea încifrat sub raport semantic, textul biblic se cere a fi
„tâlcuit”, explicat, ceea ce generează un nou text, adică un metatext.
Din cele prezentate mai sus, se degajă observaţia că distribuţia stilistică este
o trăsătură cu relevanţă la nivel textual, oricărui text vorbit sau scris fiindu-i inerent
un anumit stil. Nivelul de manifestare a virtualităţii stilistice este, în toate
împrejurările, cel textual.
Transformările textuale
Transformările textuale antrenează trei operaţii de bază: contracţia textuală,
expansiunea textuală şi translaţia textuală.
5.1. Contracţia textuală acţionează asupra unităţilor textuale printr-un proces
de destructurare şi de recompunere a textului în cadrul unor dimensiuni mai mult

23
sau mai puţin restrânse, rezultate în urma eliminării unor detalii. Mijloacele de
contraţie textuală sunt rezumatul, conspectul, planul sau schema; ca mijloace
operaţionale, acestea activizează competenţa lingvistică. Contracţia poate opera nu
numai asupra textului în totalitatea sa, ci şi asupra unor unităţi constitutive, cum ar
fi capitolele sau paragrafele. Un exemplu de contracţie de acest fel poate fi întâlnit
în romanul lui Radu Tudoran O sută una, Capitolul 2: Sirenele de alarmă. O
lumină uitată aprinsă. Bombardamentul aerian. Casa dărâmată. Trofeul. Păţania
lui Ivan Ivanovici. Curtea Marţială. Cortul Ştefaniei, p. 497.
5.2. Expansiunea textuală este, mai întâi, procesul de producere a textului,
din perspectivă lingvistică fiind o operaţie acţionată de reguli compoziţionale de
structură, prin care se afirmă performanţa subtectului vorbitor. Un rol important
are, desigur, în acest proces şi competenţa, înţeleasă ca sumă a cunoştinţelor pe
care un vorbitor le are cu privire la obiectul comunicării. Expansiunea, în aceste
condiţii, se realizează ca un act productiv, creator sau reproductiv, recreator. O
operă literară, bunăoară, este rezultatul expandării productive, creatoare, ceea ce îi
conferă unicitate, originalitate, pe când un manual de fizică sau de algebră se
prezintă ca rezultat al expandării reproductive, recreatoare, la baza căreia stau alte
texte similare. Pe lângă expansiunea realizată prin reguli de structură şi care se
instituie ca notă dominantă a textului, se mai practică, mai cu seamă în literatura
ştiinţifică, tehnica inserţiei în cuprinsul textului a unor unităţi metatextuale sub
formă de citat, comentariu, adnotări, digresiune, aluzie, note de referinţă etc.
Prezenţa acestor unităţi, cu o extensiune mai mare sau mai mică, are darul de a
lărgi registrul stilistic al textului, dându-i totodată un caracter dialogal, polivalent.
Ca model de expansiune textuală, am cita Temă şi variaţiuni de Caragiale.
5.3. Translaţia textuală se produce prin trecerea dintr-un registru stilistic în
altul, de la un mod de expunere la un altul, de la o formă de prezentare şi de
organizare a textului la o altă formă şi, în cele din urmă, de la un cod lingvistic la
un alt cod. În sfera acestui proces, prezintă relevanţă următoarele operaţiuni
translative: transformarea vorbirii directe (a dialogului) în vorbire indirectă
(narativă) şi invers atunci când un text narativ este convertit într-un text dramatic,
caz frecvent în scenariile de film; transpunerea poeziei (în vers liber) în proză sau a
prozei în poezie, proces cu largă răspândire în creaţia populară şi cultă din secolul
al XIX-lea, la baza căreia au stat fapte, întâmplări şi evenimente din istoria
poporului român, consemnate în texte epice în proză. Se cuvin a fi menţionate, în
acest caz, o serie de legende sau întâmplări care au servit ca temă unor creaţii culte
ale lui Bolintineanu, Alecsandri, Eminescu. Translaţia textuală cu trecerea de la un
cod lingvistic la un alt cod are în vedere operaţia de traducere a textului dintr-o
limbă în alta, dintr-o limbă sursă într-o limbă ţintă. În sintaxa funcţională a lui
Tesniére, acest tip de translaţie poartă numele de metataxă şi implică atât aspectele
de profunzime, cât şi aspectele de suprafaţă ale structurii sintactice: Mi-e sete. =
J’ai soif. – Ich habe Durst.
Încercând să sintetizăm datele rezultate din analiza textuală, se impun a fi
reţinute, în final, următoarele consideraţii generale.

24
 Textul este o unitate lingvistică a cărei funcţie de bază este de a finaliza actul
de comunicare; el se derulează într-un spaţiu marcat prin absenţa unui antecedent şi
a unui succedent textual, prezentându-se ca o unitate finită, închisă, cu relevanţă la
nivel textual. Prin gradul său de extensiune, nivelul textual depăşeşte nivelul
sintactic pe care totodată îl înglobează, îl implică atât la nivel operaţional de
construcţie, cât şi ca nivel de realizare textuală, prin suprapunere, atunci când o
unitate sintactică (o parte de propoziţie, o sintagmă, o propoziţie sau o frază) se
actualizează la dimensiunile unui text. Sub acest aspect textul este marcat printr-o
triplă dimensiune: sintactică relevată de relaţiile dintre unităţi, în baza cărora textul
se constituie ca obiect formal structurat, semantică, relevată de relaţiile dintre
semne şi obiecte în baza cărora textul se constituie ca unitate de semnificaţie, şi
pragmatică, relevată de relaţiile dintre semne şi interpreţii lor, în baza cărora textul
îşi pune în valoare funcţia de comunicare.
Constituenţii textului sunt unităţile textuale ierarhizate ca dimensiune:
capitolul, paragraful, fraza, propoziţia, sintagma sau chiar partea de propoziţie.
Între aceste unităţi, coerenţa semantică şi coeziunea structurală sunt asigurate prin
două operaţii fundamentale: ordonarea şi articularea /cu ajutorul unor reţele de
conexiuni explicite sau implicite. Ordonarea poate fi logică, temporală şi spaţială
şi angajează în realizarea ei o serie diversă de mijloace gramaticale şi lexicale.
La nivel textual, se determină şi se definesc multiplele modalităţi ale
expresiei lingvistice: modul de expunere, forma de expunere, registrele stilistice.
La acelaşi nivel, se produc transformările textuale prin contragere, expansiune şi
translaţie textuală. Cu aceste trăsături, textul este obiectul de studiu al textologiei;
în măsura în care antrenează în producerea sa şi aspecte care vizează organizarea
expresiei lingvistice, poate intra şi în câmpul de investigaţie al sintaxei.

Referinţe bibliografice:

1. Bonnard H., Notions de style de versification et d’histoire de la langue

française. -Paris: SUDEL, 1953.
2. Coteanu Ion. Ipoteze pentru o sintaxă a textului // SCL, XXIX, 1978, nr.2.
3. Dubois J., Edeline F., Klinkenberg J.M., Pire F., Trinon H. Rhétorique
générale. -Paris, 1970.
4. Ducrot O., Todorov T. Dictionnaire – O. Ducrot, T. Todorov, Dictionnaire
encyclopédique des sciences du langage, -Paris, 1972.
5. Ghiţă Gh., Fierăscu C. Dicţionar - Gh. Ghiţă, C. Fierăscu., Dicţionar de
terminologie literară (proză, retorică, dramaturgie). -Bucureşti, 1975.
6. Jakobson R. Essais de linguistique générale. -Paris, 1963 .
7. Kristeva J. Problemele structurii textului // Pentru o structură a textului.
Antologie „Tel Quel”. -Bucureşti, 1980.
8. Le Langage, sous la direction de Bernand Pottier. -Paris, 1973,
9. André Martinet. Linguistique Guide alphabetique. -Paris, 1969.
10. Plett H.F. Ştiinţa textului şi analiza de text. -Bucureşti, 1983.

25
11. Liana Pop. Mărcile dialogale şi Textualitate dialogată // LR, XXXIV (1985),
nr. 5 – 6.
12. Todorov T. Poetica. Gramatica Decameronului. -Bucureşti, 1975.
13. Wellek R. şi Warren A., Teoria literaturii. -Bucureşti, 1967.

26
 Carmen Vlad
SENSUL TEXTUAL ŞI CARACTERISTICILE LUI
„Vai, înţelesul este mai iute decât
timpul înţelesului,
Şi nici nu există înţeles, ci numai
înţelegere.”
Nichita Stănescu, A inventa o floare

1.1. Pentru cazul particular al semiozei de tip textual, categoria de

interpretant dobândeşte o relevanţă majoră, fiind intim legată de aceea de
interpretare şi/sau sens.
În cele mai multe dintre accepţiunile termenului sens, când acesta este văzut
din perspectivă lingvistică şi/sau semiotică, actualizarea unor elemente potenţiale
figurează ca trăsătură definitorie. Astfel pentru Greimas (1975, 30) „sensul se
identifică cu procesul de actualizare orientat care, ca orice proces semiotic, este
presupus de către — şi presupune — un sistem sau un program, virtual sau
realizat”. E. Coseriu consacră termenul sens în exclusivitate domeniului textual,
subliniind, că „lingvistica textului corespunde textului, prin urmare sensului” (s.n.
— C.V.) (cf. 1973/ 1993, 63) şi că „Limbajul ca atare are (== este) semnificat, dar
nu „sens”: el oferă doar posibilitatea apariţiei sensurilor de orice tip care, totuşi, nu
apar decât în texte” (s.n. — C.V.; Cf. Coseriu, 1979,186). Prin urmare, pentru
Coseriu sensul este specific textului, fiindcă doar la acest nivel relaţiile semnelor
pot fi actualizate (manifestate şi percepute). În termeni parţial diferiţi ca expresie,
un mod de gândire asemănător apare şi la Šabršula (1992, 22—23) care distinge
„conţinutul limbii”, structurat prin unităţi de tipul lui „sémion, de „conţinutul
ocurenţial”, instituit prin transformarea unui „sémion” în „episémion”, o dată cu
inserarea celui dintâi în text şi funcţionarea lui textuală. În concepţia lui Šabršula,
diferenţa dintre cele două niveluri: limbă — text, respectiv „sémion” vs
„episémion” este determinată de două atitudini opuse în abordarea semnului
lingvistic: acesta este cercetat dintr-o perspectivă non-enunţiativă, în primul caz, şi
enunţiativă, în cel de-al doilea.
Dar atât actualizarea, cât şi enunţarea pot fi gândite şi tratate numai în
corelaţie cu comunicarea şi semnificarea, fiindcă cele dintâi le implică cu
necesitate pe acestea din urmă, fie din unghiul receptării (actualizarea fiind activi-
tatea complexă de producere de sens la polul „lecturi”, al consumatorului textual),
fie din unghiul emiterii (enunţarea fiind concepută, la rândul ei, ca o activitate
complexă de producere a sensului la polul generatorului textual).
Am ajuns, de această dată prin explorarea altui versant al fenomenului
textual, la o constatare coincidentă cu postulatul nostru iniţial care înscria textul în
sfera comunicativităţii, a interacţiunii verbale, din a căror perspectivă sensul
(actualizarea lui) este dependent atât de regulile lingvistice cuprinse în codul


Carmen Vlad. Sensul, dimensiune esenţială a textului. -Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1994, p. 39-50.

27
preexistent actului textual, cât şi de întregul context, acţional şi situaţional. De
aceea, cheia sensului actualizat de către receptor conţine atât elemente extrase din
„anvelopa semnificantă” în care „sensul codic” se găseşte închis, cât şi „efecte de
sens” (re)construite prin „le travail collaboratif», în termenii unui „calcul
interpretativ” complex (cf. Kerbral-Orecchioni, 1990, 28).
Pentru activitatea textuală, în general, atât sensul degajat în perimetrul
fenomenelor sistemice, dar mai cu seamă cel de la periferia sau din afara acestora,
intens dependent de contextul extraverbal, devine foarte important, pentru că
tocmai în sfera aceasta se dezvoltă INTERPRETAREA ca „actualizare semantică a
tot ceea ce textul, ca strategie, vrea să spună de-a lungul cooperării Lectorului-
Model” (Eco, 1975, 232). În termenii teoriei cognitive şi comunicative a
pertinenţei (ca raport, în ultimă analiză, între efortul cognitiv şi efectele
comunicative contextuale), Sperber şi Wilson, (1989, 346) afirmă ,,că locutorul
furnizează prin enunţul său o expresie interpretativă a unuia dintre gândurile sale şi
că ascultătorul construieşte, pe baza acestui enunţ, o ipoteză interpretativă cu
privire la intenţia informativă a locutorului”. Reţinem din aceste aserţiuni
dependenţa comunicării textuale (în speţă) de actul interpretativ. El este, în opinia
aceloraşi autori (cf. Sperber, Wilson, 1989, 346), dublu implicat în comunicarea
verbală, fiindcă aceasta „pune în joc un locutor care produce un enunţ ca
interpretare publică a unuia dintre gândurile sale, şi un auditor care construieşte o
interpretare mentală, a acestui enunţ şi deci, a gândului („de la pensée”) original”.
Considerând fundamentale mecanismele interpretative la nivelul oricărei
comprehensiuni discursiv-textuale, J.Moeschler subliniază că „recursul la
informaţii nelingvistice nu este un caz marcat al procesului interpretativ: el este
regula” (s.n. — C.V.), în măsura în care „orice proces interpretativ implică
anumite efecte contextuale: anexarea unei asumpţii (implicaţie contextuală),
reevaluarea (pozitivă sau negativă) a forţei unei asumpţii, suprimarea unei
asumpţii” (cf. 1989, 164). Acelaşi autor avansează şi ideea că în derularea
proceselor interpretative se porneşte de la operaţii de formare de ipoteze prin
mecanisme anticipatorii, pentru a se ajunge la confirmarea, infirmarea sau
consolidarea acestor ipoteze prin mecanisme retroactive.
În aceste condiţii, comprehensiunea unui text, fie el scris sau oral, nu mai
înseamnă o simplă şi liniară adiţiune de semnificaţii (lexicale şi gramaticale), ci o
mişcare pendulară între principii şi reguli discursive, pe de-o parte, şi altele,
inferenţiale, de formare/confirmare a ipotezelor, pe de altă parte. Comprehensiunea
implică, deci, şi un sistem, interpretativ care dirijează selecţia unor anume asumpţii
contextuale pentru enunţurile a căror formă logică permite constituirea mai multor
contexte, ceea ce face ca raportul între formă şi funcţie să nu mai fie (tratat ca) unul
determinist ci, dimpotrivă, unul în termeni de parametri, căci dacă anumite
instrucţiuni pot fi asociate unor mărci specifice (conectori, anafore, forme tempo-
rale, determinanţi etc.), ele nu mai sunt considerate ca unice, generale, declanşate
prin carenţă, ci ca multiple, specifice fiecărei întrebuinţări şi declanşate prin nece-
sitate interpretativă ( Luscher, Moeschler, 1990).

28
 Cele mai importante efecte pe care le poate produce interpretarea textuală a
unui enunţ (deci în raport cu contextul) sunt următoarele: „poate oferi un număr de
concluzii sintetice pe baza premiselor conţinute în enunţul însuşi sau în context”,
„poate permite modificarea convingerii, a forţei cu care anumite asumpţii, care for-
mează contextul, sunt păstrate”, şi „poate conduce la eradicarea uneia sau a mai
multor asumpţii care formează contextul” (Reboul, 1989, 96). În mod evident,
constatarea unor asemenea efecte este de natură să infirme sau cel puţin să altereze
„imaginea” dezvoltării unice, previzibile a sensului textual, pentru a confirma,
dimpotrivă, valabilitatea unor opinii mai vechi conform cărora nu se poate dezvolta
o metodă unică de interpretare a textelor, general valabilă (Coseriu, 1979, 183),
fiindcă, „realizând” textul, receptorul-cititorul „leagă fapte care nu sunt în mod
explicit conectate, face presupuneri, umple goluri, construieşte puncte de vedere,
creează tensiuni etc.” (Hrushovski, 1983, 117-118).
Din perspectiva acestor consideraţii (unele foarte recente, altele având deja
un „stagiu” în domeniu), vom defini sensul textual minimal drept conţinutul
(interpretant sau semnificat) actualizat al unei relaţii dintre două entităţi semnice
dintre care cel puţin una trimite şi la (sau este implicată şi într-o) altă relaţie, în
limitele aceluiaşi „cod de sistem” sau ale altuia, în cadrul unei situaţii comunicative
anume, date (cunoscute). Trebuie făcută menţiunea că entităţile semnice pot
participa în relaţia de sens, integral, ca semne, sau doar prin una dintre laturile lor,
fie prin semnificant, fie prin semnificat, condiţia fiind aceea de ,„a face sens”, de a
se produce, deci, o legătură cu conţinut perceptibil, relevant. În germene, acest mod
de a concepe sensul textual minimal ni se pare că poate fi regăsit în definiţia dată
de Hrushovski (1983, 119) modelului sau tiparului („pattern”) ca „o legătură de
două sau mai multe elemente (continue sau discontinue fiecare celuilalt) dintr-un
text, legătură construită prin orice mijloace”.
Interpretarea, la rândul ei, se defineşte în această carte ca actualizare a unor
sau (teoretic) a tuturor relaţiilor de sens mediate de semnele unei secvenţe verbale
textuale, prin procese locale şi globale în acelaşi timp. Înţelegem prin proces local,
împreună cu Sperber şi Wilson (1989, 103-104), „fie un proces independent de
context, fie un proces care nu e sensibil decât la informaţii contextuale extrase
dintr-un domeniu îngust şi predeterminat”, iar prin proces global „un proces care
(ca, de ex., raţionamentul ştiinţific în ştiinţele empirice) poate utiliza liber orice
informaţii conceptuale”, stocate în memorie şi activate selectiv în trecerea de la
secvenţialitatea produsului textual la globalitatea reprezentării sale semantico-
cognitive.
Pentru situaţia particulară a textului (preponderent sau exclusiv) verbal, voi
mai adăuga următoarele precizări:
(I) în cazul relaţiilor de tip sintactic între semne discursiv co-prezente,
procesele locale presupun distanţe mici între semnele corelate, în
timp ce distanţa dintre acestea, în procesele globale poate creşte
până la limita textului integral, angajând memoria pe termen lung a
receptorului (cititorului);

29
 (II) relaţiile de sens actualizate pot fi de orice tip, adică sintactic,
semantic sau pragmatic;
(III) semnele puse în relaţie de sens (textual) pot fi atât semne verbale
primare (morfeme, cuvinte) şi expresii derivate (blocuri sintactice,
propoziţii, fraze), cât şi semne de altă natură;
(IV) legăturile pot fi explicite (sau „directe”) sau, dimpotrivă, implicite
(„indirecte”, inferenţiale).
Cu intenţia mărturisită de a prefigura o soluţie analitică pentru aproximarea
proceselor de bază în actul lecturii, Hrushovski (1983, 119) preconizează un
„înţeles ideal maximal al textului”, dedus din constatarea „ca toate construcţiile
interconectate şi non-contradictorii posibile ale sensului sunt necesare şi că există o
funcţionalitate maximală a tuturor elementelor şi secvenţelor într-un text”. (Pentru
un studiu lingvistic al lecturii, ca implicaţii de psihologie cognitivă cf. şi Frochot
1990, 259-261).
Observaţiile de mai sus, pe de-o parte, pe de altă parte, creşterea
spectaculoasă a cercetărilor consacrate aspectelor teoretice şi analizelor textuale
ne-au permis să evidenţiem câteva caracteristici ale sensului textual prin care
acesta se particularizează în raport cu toate celelalte, eventuale, posibilităţi de
înţelegere (cum ar fi, de exemplu, „sensul” lexical, „sensul” frazal etc.) ale ter-
menului sens.
1.2. În opinia noastră, SENSUL TEXTUAL are caracter: (I) reticular, (II)
inferenţial, (III) pluricodic („volumic”) şi (IV) sinergetic.
Caracterul reticular al sensului textual derivă din faptul că textul se instituie
printr-o multitudine de reţele rezultate din organizări diferite în care semnele tex-
tuale pot participa simultan, dar au funcţii diferite.
Acest fel de a vedea structura sensului textual este sugerat de Roland Barthes
în Le plaisir du texte (1973, 100-101) unde, într-o formulare plastică şi elegantă,
autorul spune: „Text înseamnă Ţesătură; dar, pe când până acum aceasta ţesătură a
fost considerată drept un produs, un văl gata făcut, în spatele căruia se află, mai
mult sau mai puţin ascuns, sensul (adevărul), noi accentuăm acum, în ţesătură,
ideea generativă că textul se face, se numeşte într-o veşnică întreţesere; pierdut în
acest ţesut — în această ţesătură — subiectul se descompune, precum un păianjen
care s-ar dizolva el însuşi în secreţiile constructive ale pânzei sale”. Imaginea
traseului labirintic creionată de A. Compagnon (1979, 36) ca posibil mod de
funcţionare a citatului în text mi se pare, şi ea, convergentă cu ideea dezvoltării
reticulare a sensului textual. Această însuşire este considerată de Hrushovski
(1983, 119) definitorie în sfera fenomenelor textuale, aşa cum reiese din următoa-
rele aserţiuni: „Un text este o reţea foarte complexă de modele de orice fel”, iar
.„înăuntrul unor astfel de tipuri există numeroase sub-modele, mici lanţuri de fapte
repetate sau legate în diverse feluri ”.
Dintre tipurile de reţele deja evidenţiate în cercetarea lingvistică şi semiotică
a textului menţionez următoarele:
a) reţeaua gramaticală a sensului textual sau configurarea (logico-
gramaticală a textului);

30
 b) reţeaua tematică (cf. Plett, 1983, 69-70; Lundquist, 1983, 43-44;
Scinto, 1983, 84-88);
c) reţeaua actanţială sau configurarea semantactică a textului;
d) reţeaua comunicativă sau configurarea „vocalică” a textului;
e) reţeaua ilocuţionară sau configurarea (trans)acţională a textului;
f) reţele în planul expresiei (al semnificantului), prin regularităţi sau
simetrii „exterioare” (grafice/sonore), cu relevanţă în planul
conţinutului, al sensului textual.
Trebuie spus că s-ar putea ca aceste tipuri să nu epuizeze posibilităţile de
realizare a legatarilor textuale de sens. Mai este important de subliniat că
actualizarea — interpretarea lor este variabilă de la un text-ocurenţă la altul, de la
un interpret la altul; de la un moment (analitic) la altul, de la o situaţie
comunicativă la alta etc., ceea ce se poate constitui în explicaţie (parţială, cel puţin)
a interpretării nelimitate. Rămâne în continuare o chestiune deschisă: cum se
articulează sau cum interferează aceste reţele pentru a determina actualizarea
sensului global? Şi încă: se poate produce o aproximare a acestui mecanism?
Nu este întâmplătoare absenţa aproape totală în cercetarea teoretică a unei
asemenea chestiuni, poate prea dificilă încă pentru a figura printre problemele
textologice majore. Totuşi, în studiile cu caracter aplicativ există numeroase
descrieri parţiale ale unora sau ale altora dintre reţelele menţionate. Printre cele
mai reuşite şi mai cuprinzătoare ni se par a fi studiile semnate de Petofi, Sozer
(1988) şi Petofi, Olivi (1989) unde sunt succesiv examinate: reţeaua gramaticală,
reţeaua tematică, cea actanţială (referenţială). Ceea ce nu apare, însă, este tocmai
soluţia racordării reţelelor de sens, a modului în care acestea dezvoltă sensul în
scurgerea lui textuală, amplificându-l sau specificându-1.
(II) În caracterul inferenţial al sensului textual se concentrează, în mare
măsură, câteva dintre atributele definitorii ale textului-discursului cum sunt:
dependenţa procesului discursiv de anumite limite contextuale, comunicative şi
natura specific raţională a acestui proces, atât în latura lui decodificatoare, dar şi în
cea a interpretării propriu-zise. Cum a remarcat Eco (cf. Mincu, 1983, 72)
„raportul de interpretare a unui text nu este bazat numai pe condiţii semantice
generale, ci pe acte (n.n. — operaţii) de inferenţă pe care interpretul le îndeplineşte,
tocmai pentru a scoate dintr-un text ceea ce el aparent nu spune, dar în realitate ar
vrea să-1 facă să spună”.
Inferenţa este definită ca o „operaţie” logică de derivare a unui enunţ din
altul, prin care se admite o judecată (al cărei adevăr nu este verificat direct) în
virtutea unei legături a ei cu alte judecăţi considerate ca adevărate” (cf. DN). Să
reţinem două aspecte: a) inferenţa implică o relaţie dintre (cel puţin) două enunţuri,
b) unul dintre acestea este, discursiv, absent, deci nu se află în planul manifest al
textului. De aici rezultă că putem accepta să vedem în decodajul strict lingvistic al
unui enunţ sau în forma sa logică (cf. Rubattel, 1986, 141; Chomsky, 1987) „un
input care va servi în momentul etapei inferenţiale a comprehensiunii” (Wilsion,
Sperber, 1990, 14), pentru a permite să se recupereze informaţii comunicate în mod
intenţionat, dar într-o manieră implicită.

31
 Punând la baza concepţiei lor „principiul pertinenţei”, al efortului minim în
interpretare, Sperber şi Wilson (1989, 274—279) susţin ideea că orice tentativă de
a interpreta enunţurile în discurs (= enunţurile textuale) trebuie să ţină seama de
anumite constrângeri lingvistice, dar şi de ipoteze extrase din memoria
enciclopedică a interpretului şi de informaţii contextuale. Această aserţiune este
argumentată prin câteva situaţii. Astfel se demonstrează că ipotezele de
dezambiguizare a enunţurilor care conţin forme anaforice sunt construite printr-un
proces de decodaj (lingvistic), dar sunt evaluate prin procese inferenţiale. Apelul la
informaţii extra-lingvistice intervine şi în cazul unor anumite expresii referenţiale
cum ar fi: pronumele demonstrativ, în anumite întrebuinţări, formele genitivale ale
numelui, cu sensul determinabil doar contextual şi, de asemenea, unele adverbe, de
tipul celor cu sens „scalar”, gradual, incomplete semantic în afara contextului.
Pentru cazul particular al conectorilor pragmatici (cf. infra, III, 2), aşa cum s-a
subliniat, ,,constrângerile de înlănţuire secvenţială nu sunt nici condiţii necesare,
nici suficiente pentru interpretarea discursivă”, fiindcă „mărcile de conexiune în
discurs au, în principal, o funcţie de ghidaj al interpretării şi dau instrucţiuni asupra
proceselor inferenţiale pentru interpretarea enunţurilor” (Moeschler, 1989, 165).
Prin urmare, producerea de sens textual prin inferenţe ipotetice are loc ori de
câte ori semne explicite, dar ambigue sau incomplet codificate, sunt puse în relaţie
cu altele, discursiv absente, printr-un raţionament de tip analogic sau abductiv (ca
în cazul metaforei sau al ,,descoperirii ştiinţifice”, cum remarcă Eco, 1992, 167-
178), iar reprezentările semantice pot fi şi trebuie să fie îmbogăţite pe cale
inferenţială.
(III) Caracterul pluricodic sau „volumic” al sensului textual îşi are
germenii în „caracterul heteroclit al limbajului uman” de a cărui „opresiune» a
încercat Saussure să se elibereze prin construcţia sistemului limbii. Amintind acest
fapt, Roland Barthes în Cu ce să începem? din Poetique 1970/1 (tradus în „Secolul
20”, 1981, nr. 8-9-10, 73-78) remarca în continuare că, la nivel textual, se
desfăşoară „coduri multiple şi simultane, a căror sistematizare nu e vizibilă de la
început” şi că „Totul concură într-adevăr la inocentarea structurilor căutate, la
absentarea lor: derularea discursului, starea naturală a frazelor, egalitatea aparentă a
semnificantului şi a nesemnificantului, prejudecăţile şcolare (...), simultaneitatea
sensurilor, dispariţia şi reapariţia capricioasă a anumitor filoane tematice”.
Caracterul pluricodic (sau, cum îl mai numesc în discuţia despre sensul
enunţului textual, intersistemic), aşa cum s-a afirmat, ar fi comun oricărui text,
acesta fiind „rezultatul coexistenţei unor coduri diferite sau cel puţin a unor
subcoduri diferite” (Eco, 1982, 77). Examinarea fenomenului a parcurs o
traiectorie evoluând de la exemple simple, cum e cel dat de Christian Metz (apud
Eco, 1982, 77-78): „voulez-vous tenir ceci, s’il vous plait? ” unde funcţionează,
alături de codul limbii franceze, şi cel al politeţii, până la o analiză, laborioasă şi
proliferantă, a codurilor şi subcodurilor din romanul lui Jules Verne, Insula
misterioasă, în viziunea interpretativă a lui Barthes propusă în articolul menţionat
mai sus). Criticul şi semioticianul francez evidenţiază aici două coduri de bază:
unul adamic (la rândul său cu două subcoduri, al colonizării şi al defrişării-

32
descifrării), altul edenic, apoi un cod ,,transformaţional (în acelaşi timp lingvistic şi
demiurgic)”, dar şi unul euristic şi altul hermeneutic, convins că „mişcarea
analizei, în curgerea ei fără sfârşit, urmăreşte tocmai să facă să explodeze textul,
prima aglomerare de sensuri, prima imagine a conţinuturilor” (Barthes, 1970/1981,
78).
Dar ca în cazul tuturor celorlalte fenomene de sens textual, actualizarea
oricărei legături cu elemente ale unui alt cod sau subcod, suplimentar în raport cu
cel al limbii, este dublu subordonată; ea depinde atât de existenţa unor semne
explicite în text, sau, cel puţin, a unor sugestii menite să evoce indirect codul, cât şi
de capacitatea receptorului (interlocutor sau cititor) de a realiza sau a sesiza relaţia
de sens. Prin acest din urmă aspect, ,,codurile cititorilor devin o prismă prin care
textul receptat este refractat” (Winner, 1983, 512).
Această a treia „dimensiune” a sensului textual este deplin culturală,
înscriind experienţa de cunoaştere a societăţilor istoric constituite în spaţiul
semantic al textului, iar pe acesta din urmă transformându-l în parte componentă şi
expresie a depozitului cultural al unei comunităţi. Organizând şi sintetizând
codurile şi sub-codurile comunităţii, textul devine mărturia „plurilingvismului”
fiecărei culturi, aşa cum remarcă Cesare Segre în interviul consemnat de Marin
Mincu în Semiotica literară italiană.
(IV) Prin caracterul sinergetic al sensului textual se produce o îmbogăţire
a sensului frazal (conceput „compoziţional”, ca adiţiune unidimensională şi unidi-
recţională de semne de rang inferior), îmbogăţire datorată activităţii discursive care
„adună şi stoarce semnificaţii din semne: şi cu cât semnele ne revelă diferitele lor
grupări, apelurile lor la distanţă, ne dăm seama că, cel puţin în text, e dificil să
izolezi semnul fără să-i tulburi acţiunea sa plurivalentă” (Segre, în Mincu, 1983,
63).
În derularea textului conversaţional (specific comunicării orale
„multicanale”) este evident că se produce de fiecare dată „un enunţ total,
heterogen, rezultând din combinarea, în mod general sinergetică, a mai multor ele-
mente” (Cosnier şi Brassard, apud Kerbrat-Orecchioni, 1986, 18), elemente cum ar
fi semnele verbale, intonaţia, râsul şi tăcerea, privirea, gestul, mimica etc. În textul
scris, chiar în absenţa verbalizării-lexicalizării unora dintre aceste elemente sau,
poate, mai ales în absenţa totală a acestora, se produce „acţiunea sinergetică a
conţinutului şi a anumitor efecte legate de formă (de valoarea evocatoare a
sunetelor, de exemplu)” care „conferă textului, adeseori, o densitate considerabilă”
(Šabršula, 1992, 27).
Celor doua posibiltăţi de manifestare a sinergiei, cea dependentă de natura
„multicanală” a textului conversaţional şi cealaltă, în care „mărcile conotative sau
co-designative sonore pot fi redistribuite şi acumulate (s.n. – C.V.), pentru a
converge, î n i n t e r a c ţ i u n e c u c o n ţ i n u t u l t e x t u l u i /…/, într-o
emfază cu totul frapantă” (Šabršula, 1992, 27), este necesar să li se adauge o a treia
posibilitate, pe care o numesc, convenţional, sinergie interioară. Ea este, ca în
celelalte cazuri, un efect de sens, dar, spre deosebire de ele, un efect de sens prin
interacţiuni între elemente ale conţinutului textual. Printre fenomenele textuale

33
care, cu siguranţă, nu sunt străine de procese sinergetice interioare aş rândui:
acumularea şi activizarea semantică (cf. Riffaterre, 1979, 38-41; Dana Manea,
1986, 64), structurile „comprimate” de tipul suprimărilor (elipselor) şi al apoziţiei
(Coteanu, 1985, 137), izotopia multiplă şi cea narativă (cf. Eco, 1985, 127-128) şi
numele propriu în unele dintre funcţiile sale textuale (cf. Vlad, Tămâian, 1990,
350-351).
Toate formele de sinergie semantică sporesc densitatea sensului textual, îi
imprimă un curs ondulatoriu în care „punctele” emfatice, de fuziune a unor efecte
convergente, alternează cu „narcotizările” de sens, cu decompresiuni ale acestuia.
Cu cât expresia este mai comprimată şi conţinutul aparent lapidar, spaţiile
interstiţiale, aceste „stări de aşteptare”, sunt mai numeroase, iar sinergia este aceea
care face ca puţinul rostit (exprimat) să declanşeze sensul ascuns, latent, bogat.
Sinergia, ca o caracteristică a sensului textual, nu este exclusă din sfera
textelor non-artistice, dar ea reprezintă, cu siguranţă, o marcă de poeticitate, de
amplificare exponenţială a literarităţii discursului.
1.3. Atributele sensului textual comentate mai sus nu anulează şi nici nu
diminuează valoarea tuturor descrierilor, de orice sorginte, realizate anterior pentru
domeniul semantic al sistemului limbii, pentru că aceste caracteristici (rezultate din
efortul de a observa şi de a reţine tot ceea ce ni s-a părut că, în momentul actual, se
poate sintetiza pentru a oferi un contur coerent problemelor majore ale sensului)
privesc un alt domeniu al limbajului, cel al activităţii textuale. Tocmai de aceea
vom spune că orice abordare lingvistică din perspectiva acestor caracteristici este
(deliberat sau nu) una textologică.

Referinţe bibliografice:

1. Barthes Roland. Le plaisir du texte. -Paris: Editions du Seuil, 1973.

2. Barthes Roland. Introduction a l’analyse structurale des recits în Commu-
nications, 8, 1966/1981.
3. Chomsky Noam, 1987 La nouvelle syntaxe. Concepts et conséquences de la
théorie du gouvernement et du liage. Présentation et commentaire; Alain
Rouveret, -Paris: Seuil.
4. Compagnon A., La Seconde main ou le travail de la citation. -Paris: Seuil,
1979.
5. Coseriu Eugenio. Tesis sobre el tema „Lenguaje y poesia” // „Linguistica
españolo actual”, I,1, 1979.
6. Coteanu Ion. Stilistica funcţională a limbii române. II. Limbajul poeziei culte.
–Bucureşti: Editura Academiei Române, 1985.
7. Eco Umberto. Tratat de semiotică generală. –Bucureşti: Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, 1982.
8. Eco Umberto. Les limites de l’interpretation. –Paris: Grasset, 1992.
9. Frochot Marcel. Le traitement des connecteurs /et/, /alors/, /après/, en cours de
lecture du récit. etude // temps reel chey des enfants de CEI (8 ans) et de CMI
(10 ans), // „Chaiers de Linguistique Française”, 11, 1990.

34
10. Greimas A.J. Semiotique et sciences sociales. -Paris: Seuil, 1976.
11. Hrushovski Benjamen. Segmentation and motivation in the text continuum of
literary prose: The first episode of War and Peace, in Russian Poetics. UCLA
SLAVIC STUDIES. -Los Angeles, vol. 4, 1983.
12. Kerbral-Orecchioni Catherine. Les interactions verbales, Tome I, -Paris:
Armand Colin Editeur, 1990.
13. Lundquist Lita. L’analise textuelle. Methode, exercices. -Paris: CEDIC, 1983.
14. Luscher J.M., Moeschler J. Approches derivationelles et procedurales des
operateurs et connecteus temporels: les exemples de et de enfin // „Cahiers de
Linguistique Française”, 1990.
15. Manea Dana. Actualizare şi activizare semantică // Psalmul VIII (Pribeag în
şes…) de Tudor Arghezi // vol. Analize de texte poetice, 1986.
16. Mincu Marin. Semiotica literară italiană. -Bucureşti: Editura Univers, 1983.
17. Moeschler Jacques. Modelisation du dialoque. Representation de l’inference
argumentative. -Paris: Hermes, 1989.
18. Petofi S.Janos, and Olivi Terry. Understanding literary texts, in
Comprehension of Literary Discourse. -Berlin, New York, 1989.
19. Petofi S.Janos, Sozer Emel. Static and Dinamyc. Aspects of Text Constitution
in Text and Discourse Constitution. -Berlin, New York, 1988.
20. Plett Heinrich. Ştiinţa textului şi analiza de text. Semiotică, lingvistică,
retorică. -Bucureşti: Ed.Univers, 1983.
21. Reboul Anne. Résolution de l’anaphore pronominale: sémantique et/ou
pragmatique // “Cahiers de Linguistique Française”, 10, 1989,
22. Riffaterre Michael. La production du texte. -Paris: Seuil, 1979.
23. Rubattel Christian. La structure de l’ enoncé minimal comme condition d’accès
aux strategies interpretatives // „Cahiers de Linguistique Française”, 7, 1986.
24. Šabršula Jan. Le signe synallagmatuque. Ses Synergies // CL, XXXVII, nr.1,
1992.
25. Scinto Leonard F.M. Functional Connectivity and the Communicative
Structure of Text, în Petofi S.Janos, Sozer Emel. Micro and Macro Connexity
of Text, H.Buske, -Hamburg, 1983.
26. Sperber Dan et Wilson Deirde. La pertinence. Communication et cognition.
Les Etidions de Minuit. -Paris, 1989.
27. Vlad Carmen, Tămâian Emma. Textual Semiotics of Prorer Names //
Romanian Poetry, în „S-European Journal for Semiotic Studies”, Wien.
Barcelona, Budapest, Perpignan, 1990.
28. Winner Tomas G. The pragmatics of the literary arts; The language of
literature and the decoding of literary text // Russian Poetics, UCLA SLAVIC
STUDIES, vol.4. -Los Angeles, 1983.

35
 И.Р.Гальперин
ТЕКСТ КАК ОБЬЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ.
Общие вопросы лингвистики текста и пути их решения
Лингвистика текста находится лишь на пути признания ее в качестве
раздела общего языкознания и совершенно естественно, что многие
категории текста еще не получили достаточно ясного освещения, а некоторые
из них вообще не признаются категориями, хотя без них невозможно
представить себе сам текст в его типологических чертах. Тем не менее
исследования, проводимые у нас и за рубежом, уже дали ощутимые
результаты, а их выводы могут быть положены в основу более детальной
разработки сущностных характеристик общей лингвистики текста. Еще в
1968 г. на коллоквиуме в Констанце П. Хартман, признавая за лингвистикой
текста статус раздела общего языкознания, предлагал разделить сферы
исследования текста, а именно: общая лингвистика текста; лингвистика
конкретного текста; лингвистика типологии текстов [Р. Hartman]. В дальней-
ших исследованиях по теории текста отчетливо наблюдаются два подхода:
стремление построить формализованную грамматику текста, для чего
создаются правила, процедуры, схемы, по которым можно осуществить
моделирование структур текста, и стремление создать общую теорию текста
путем изучения конкретных речетворческих актов, закономерностей их
организации и функционирования, описания стилевого многообразия таких
актов и определения категориальных признаков каждого типа текста. Первый
подход характерен в основном для западноевропейских школ1, второй - для
советской лингвистики2.
Исследователю любого крупного объекта, каким, к примеру, является
текст, угрожают две опасности: с одной стороны, атомизация фактов объекта,
иными словами, все большее углубление в онтологию составляющих объект
единиц (это может привести к тому, что исследователь за деревьями леса не
увидит) и, с другой — глобализация объекта — недооценка изучения отдель-
ных явлений в их сущностных характеристиках и функциях (масштабность
обычно затемняет детали, представляет их в неточном, а иногда и в
искаженном виде). Текст является объектом крупного масштаба, поскольку
он предполагает в качестве своих конституэнтов единицы более крупные, чем
предложение. Предотвращение указанных опасностей возможно лишь при
сочетании атомизации фактов и их глобализации, которое предопределено
сущностными характеристиками объекта исследования.


И.Р.Гальперин Текст как обьект лингвистического исследования. -Москва, 1981, с. 8-26.
1
См.: Papiere Zur Textlinguistik, B.6. -Hamburg; Studies in Text Grammar. -Dordrecht, 1973;
Report son Textlingguistic ed. By Erik Enkvist and Viljo Kohonen, Abo, 1976; Новое в зарубежной
лингвистике, вып. 8. Лингвистика текста, -М., 1977.
2
Лингвистика текста. М„ 1974; Гальперин И.Р. О понятии "текст". // ВЯ, 1974, № 6; Он же.
Грамматические категории текста. // Изв. АН СССР, 1977, № 6.

36
 В характеристике текста существенным является параметр объема.
Текст, определение которого будет дано ниже, может увеличиваться до
значительных размеров, но все же по самой своей природе он обозрим,
поскольку конечен. Попытки некоторых теоретиков представить текст как
явление безграничное бездоказательны. Текст — это некий снятый момент
процесса, в котором все дистинктивные признаки объекта обозначаются с
большей или меньшей степенью отчетливости. Прежде всего нужно себе ясно
представить, что мы имеем дело с неким новым объектом, лишь недавно
включенным в сферу внимания лингвистических исследований. Значит, не
только методы изучения, но и единицы этого объекта должны быть выделены
как единицы, свойственные только этому объекту. В связи с этим
представляется ошибочной следующая мысль Т.В. Булыгиной: «Несмотря на
некоторые особенности сочетаний предложений в тексте, текст все же не
образует, как мне кажется, специфической структуры, свойства которой
превосходили бы сумму свойств составляющих его предложений» (Т.В.
Булыгина, 224) . Подобной же концепции придерживаются Даскал и
Маргалит. Они утверждают, что нет необходимости в создании теории текста
и что грамматика предложения, если она «полностью разработана», может
описать все явления текста [М. Dаsсаl, А. Маrgalit, 195—213]. Такой взгляд
на текст предполагает некий изоморфизм структуры предложения и
структуры текста, что неправомерно хотя бы потому, что целое и его части не
могут быть уравнены и что текст не является лишь «суммой свойств»
предложений. Одна из задач этой работы — подтвердить высказанную мысль
путем анализа текстов разных типов. Для этого необходимо прежде всего
определить единицы текста как некоего особого объекта лингвистической
науки, определить конституэнты этих единиц и наметить таксономию
грамматических категорий, функционирующих в исследуемом объекте.
В связи с поставленными задачами пришлось пересмотреть некоторые
давно утвердившиеся в лингвистике понятия. Многие из них следовало
переосмыслить, поскольку они применяются к новому объекту исследования.
Одним из таких понятий, с моей точки зрения, оказалась дихотомия,
обязательность оппозиционных параметров в наблюдении фактов. Не
бесполезно привести высказывание Дж. Лакофа, который утверждает, что
генеративная семантика приходит к необходимости отрицания обязатель-
ности дихотомии: «Мы убедились в том, что невозможно установить
искусственные границы и исключить из науки о языке такого рода факты, как
человеческую способность размышлять, контекст, социальное взаимо-
действие, дейксис, размытость, сарказм, типы дискурса, обрывки,
вариативность и.т.д. Каждый раз, когда мы устанавливаем искусственную
границу, мы находим какое-то явление, которое показывает, что она должна
быть снята. Этим я не хочу сказать, что в нашей науке нет границ. Я только
сделал предположение, что в настоящее время границы ежедневно исчезают

37
и не нужно удивляться, если область исследований будет продолжать
расширяться» [см.: Н. Раrret,178]3.
Когда задумываешься над словом «грамматика», начинаешь
осознавать, как многосторонне и многогранно это слово-термин
употребляется. Грамматика — это свод правил, касающихся организации
речевого акта, правильности, нормы и ее колебаний, механизма речетвор-
ческого процесса и других явлений языка в их статике и динамике. Возникает
вопрос: применимы ли термины «грамматика» и «грамматическая категория»
к такому объекту исследования, каким является текст?
Грамматика любого языка — результат наблюдений над функциониро-
ванием этого языка в различных областях человеческой деятельности. Цель
этих наблюдений — сведение кажущегося хаотического употребления к
каким-то закономерностям, без которых, как известно, невозможно
постижение природы данного явления. Стремление выделить «островки»
организованности в окружающей нас действительности предопределено
самой сущностью человека как «организованного» факта, смоделированного
природой и в значительной степени доступного нашему наблюдению. Язык,
как продукт человеческого сознания, предназначенный для целей
коммуникации, естественно, тоже организован. Однако характер этой
организованности полностью еще не выяснен.
Язык стремится преодолеть некоторую беспорядочность мысли, кото-
рая, будучи отражением объективной действительности, выявляет свой-
ственную этой действительности неупорядоченность, скачкообразность
отдельных процессов. Человеческий мозг ищет закономерности в явлениях
объективной действительности и если их не находит, то гипотетически
приписывает ей какие-то закономерности.
Если верно положение теоретической кибернетики о том, что энтропия
стремится к возрастанию, т.е. что объем и количество неизвестного, а значит
непознанного будет увеличиваться с поступательным движением познания,
то естественно предположить, что наше сознание будет искать «островки
организованности», которые наука открывает в познании мира. Поэтому и
текст можно назвать своеобразным «островком организованности». Он
стремится к снятию энтропии, порождаемой отдельными предложениями. В
связи с этим текст необходимо рассматривать как упорядоченную форму
коммуникации, лишенную спонтанности.
Для того чтобы раскрыть и описать явление речетворческого процесса,
его результативности, необходимо коснуться хотя бы вкратце тех научных
предпосылок, на основе которых можно построить теорию текста.
Необходимо иметь в виду, что текст представляет собой некое образо-
вание, возникшее, существующее и развивающееся в письменном варианте

3
Раrret Н. Discussing Language. -Mouton, 1974. В книге приводятся беседы составителя
сборника с известными учеными по разным вопросам науки о языке. Ссылки даются по имени
составителя, а фамилия автора высказывания упоминается в тексте.

38
литературного языка. Только в этом варианте расчлененность текста,
эксплицитно выраженная графически, выявляется как результат сознательной
обработки языкового выражения. В связи с этим следует напомнить о тех
существенных дистинктивных признаках, которые определяют различия
между письменными и устными вариантами языка.
В результате длительного процесса формирования письменный вариант
языка выработал особенности, которые постепенно приобрели статус
системности. Определение системности письменного варианта языка и
текстообразующих фактов представляет собой трудности, в связи с тем что
структура текста еще недостаточно изучена. Столь разнообразны типы
текстов, столь резко расходятся в них основные характеристики, что свести
все это многообразие к каким-то абстрактным, типологическим схемам-
моделям возможно только в результате большого накопленного опыта
наблюдений над функционированием каждого отдельного типа в разные
периоды.
Ряд ученых вообще отрицают существование особой разновидности
языка — письменного варианта. «Письмо — это не язык, но всего лишь
способ фиксации языка с помощью видимых знаков»; «…мы всегда должны
предпочитать слову написанному слово звучащее», - пишет Л. Блумфилд [Л.
Блумфилд, 35-36]. Этой же точки зрения придерживается Дж. Лайонз и те
американские дескриптивисты, которые рассматривают звучащую речь как
единственно реальное существование языка.
Однако признание за письменным языком права на самостоятельное
существование отнюдь не означает полной автономии этого варианта.
Хорошо известно взаимодействие устного и письменного вариантов. Оно по-
разному проявляется у разных народов в разные периоды развития
литературных языков. Для целей настоящей работы важно не упускать из
виду существенных различий между этими вариантами, предопределенными
экстралингвистическим фактором: наличием или отсутствием собеседника.
Именно отсутствие того, к кому обращена речь, вызвало к жизни основные
грамматические категории текста.
Уместно привести следующее высказывание Ж. Вандриеса:
«расхождение между языками письменным и устным становится все больше
и больше и больше. Ни синтаксис, ни словарь обоих языков не совпадают.
Даже морфологии различны: простое прошедшее, прошедшее несовершенное
сослагательного наклонения уже не употребляются в устном языке» [Ж.
Вандриес, 253]. То же утверждал и А.А. Потебня: «…возникает различие
между письменным и устным языком гораздо больше, чем то, которое до
письменности было между относительно архаичною речью мерной песни,
пословицы, заговора и немерным просторечием. К различиям грамма-
тическим присоединяются лексические и синтаксические…» [А.А. Потебня,
144].

39
 Высказывания такого рода можно приумножить4.
Одной из наиболее характерных особенностей письменной разновидно-
сти языка является его функциональная направленность, т.е. его ориентация
на выполнение какой-то заранее намеченной цели сообщения. Поэтому
письменный текст всегда прагматичен, как, впрочем, и всякая речь. Но
письменный текст не всегда столь прямолинейно и непосредственно рас-
крывает свою целенаправленность, как это имеет место в устной речи.
Интонация, мимика, жест, самый тип общения (диалог) выявляют намерения
говорящего с достаточной очевидностью, в то время как в письменной речи, в
особенности в определенных типах текста, это намерение еще нужно
распознать, прилагая некоторые усилия и привлекая накопленный опыт
анализа разных типов текста.
В последнее время как реакция на чрезмерное увлечение анализом
грамматических и лексических особенностей живой, звучащей речи по-
является все больше работ по тексту как явлению, которое воплощает
закономерности письменной речи. Дать их адекватное описание – задача
первостепенной важности для науки о языке, если, конечно, признать
равноправие двух вариантов языка.
Известно, что диалог является признаком устной разновидности языка,
а монолог — письменной5. Как диалог, так и монолог вызывают к жизни
разные средства языкового выражения. Дистинктивными признаками этих
форм являются соответственно для диалога разговорная лексика и
фразеология, краткость, эллиптичность, недоговоренность, непоследова-
тельность, обрывистость, иногда одновременность обмена репликами, бес-
союзие, широкое употребление паралингвистических средств: вокальных,
кинетических и некоторых других6; для монолога — литературно-книжная
лексика, распространенность высказывания, законченность, логическая
последовательность, синтаксическая оформленность, развернутая система
связующих элементов, средства графического выявления и ряд других.
В сопоставлении двух вариантов языка необходимо отметить и не-
которые другие черты прагматического плана. Устная разновидность всегда
стремится к конкретности, однозначности, интонационной недву-
смысленности. Она откровенно убеждает. Письменная разновидность
абстрактна, неоднозначна, предполагает интонационно многоплановую
реализацию сообщения и различную интерпретацию.

4
См., например, работы В.В. Виноградова, А.С. Боголюбова, Н.Ю. Шведовой, Е.А. Земской,
Н.Д. Арутюновой, В.Матезиуса и др.
5
Нам представляется спорным утверждение Л.В. Щербы о том, что "монолог является в
значительной степени искусственной языковой формой... подлинное свое бытие язык
обнаруживает лишь в диалоге" [Л.В. Щерба, 2, 3-4]. Такое утверждение фактически снимает
необходимость рассмотрения текста как самодовлеющего факта языка. Если продолжить эту
мысль ad absurdum, то можно прийти к заключению, что поэзия, художественная проза и
"мерная речь" фольклорного творчества не являются "подлинным бытием" языка.
6
См.: Русская разговорная речь. / Под ред. Е.А. Земской. -М., 1973.

40
 Внимание к особенностям и закономерностям организации текста как
формы существования письменного варианта языка является результатом
познавательного процесса. Преодолевая веками освященные традиции
рассмотрения письменного варианта языка как единственного объекта
анализа, лингвистика, с одной стороны, вынуждена описывать строй
бесписьменных языков и, с другой, стремясь проникнуть в сущность
языковых процессов, в механизмы порождения речи и ее функционирования,
повернула острие научного познания в сторону устной речи, на некоторое
время предав забвению письменную речь.
Интересно в этой связи привести следующую мысль Й. Вахека: «… до
тех пор, пока язык реализуется лишь в устных высказываниях (т.е. пока
данный языковый коллектив еще не произвел никаких письменных
высказываний), акустическая субстанция не привлекает внимания и остается
в тени, поскольку рассматривается как нечто несущественное… Но… как
только в языковом коллективе появляются первые письменные вы-
сказывания, языковая субстанция, воспринимаемая до тех пор как
несущественная, необходимо начинает в той или иной мере осознаваться» [Й.
Вахек,531,532].
Соответствующая метаморфоза произошла и с понятием текст после
того, как наряду с анализом онтологических и функциональных
характеристик устной речи наука стала искать существенные признаки
письменного варианта языка, ранее рассматриваемые как нечто само собой
разумеющееся, как нечно данное. Именно поэтому текст в последнее время
стал объектом пристального внимания лингвистов.
Как всякий новый объект исследования, текст по-разному понимается и
по-разному определяется. Приведу несколько из наиболее общих дефиниций:
«Речевой акт или ряд связанных речевых актов, осуществляемых индивидом
в определенной ситуации, представляют собой текст (устный или
письменный)» [Е. Косериу, 515]. По мнению Хэллидея, текст – «основная
единица (fundamental unit) семантики и ее нельзя определить как своего рода
сверхпредложение» [Н. Раrret, 101]. Уточняя это слишком общее опреде-
ление, Хэллидей приходит к мысли, что текст представляет собой актуали-
зацию потенциального ( actualized potential) [Н. Раrret, 86]. А. Греймас
подходит к проблеме текста с позиций порождающей семантики. Для него
дискурс (читай – текст) – это единство, которое расщепляется на высказы-
вания и не является результатом их сцепления (concatination) [Н. Раrret, 56].
Сближая понятия текста и стиля, П. Гиро считает, что текст представляет
собой структуру, замкнутое организованное целое, в рамках которого знаки
образуют систему отношений, определяющих стилистические эффекты этих
знаков [П. Гиро]. Можно привести еще много определений текста, не
лишенных интереса и иллюстрирующих подходы к тексту с разных позиций.
Однако за неимением места я отсылаю читателя к уже упомянутым работам
Дресслера и к сборнику «Новое в зарубежной лингвистике» (вып. VIII, 1978).

41
 Многосторонность понятия «текст» обязывает выделить в нем то, что
является ведущим, вскрывающим его онтологические и функциональные
признаки. Текст – это произведение речетворческого процесса, обладающее
завершенностью, объективированное в виде письменного документа,
литературно обработанное в соответствии с типом этого документа про-
изведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особыx единиц
(сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической,
грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную
целенаправленность и прагматическую установку. Из этого определения
следует, что под текстом необходимо понимать не фиксированную на бумаге
устную речь, всегда спонтанную, неорганизованную, непоследовательную, а
особую разновидность речетворчества, имеющую свои параметры, отличные
от параметров устной речи.
Текст обладает двойственной природой — состоянием покоя и движе-
ния. Представленный в последовательности дискретных единиц, текст нахо-
дится в состоянии покоя, и признаки движения выступают в нем имплицитно.
Но когда текст воспроизводится (читается), он находится в состоянии
движения, и тогда признаки покоя проявляются в нем имплицитно. При
чтении текста происходит перекодирование сообщения. Сигналы кода,
рассчитанные на зрительное восприятие, трансформируются в слуховые
сигналы, не полностью утрачивая характеристики первого кода7.
Исследователи стремятся определить наиболее общие параметры
текста. Так, Цветан Тодоров различает три основные категории — параметры,
которые он соответственно называет вербальный, синтаксический и
семантический [Т. Todorov, 32]. Вербальный параметр образуется кон-
кретными предложениями, формирующими текст, синтаксический опре-
деляется взаимоотношениями частей текста, а семантический отражает
глобальный смысл текста и определяет части, на которые смысл распадается.
Н.Э. Энквист сводит лингвистические параметры текста к трем основным –
тема ( topic), фокус ( focus) и связь ( lincage) [ N.E.Enkvist 57]. Тема – это
основное содержание текста, фокус служит для выделения маркированных
элементов текста (слова, словосочетания, предложения, стилистические
приемы), а связь это средство объединения различных отрезков
высказывания. Некоторые лингвисты выделяют позиционный параметр,
мотив (motif), темпоральный параметр и др.8
Приведенные параметры текста, бесспорно, представляют собой важ-
ные характеристики текста и могут быть положены в основание пирамиды
его признаков. Однако большинство из перечисленных здесь и многие
другие, которые выделяются разными исследователями, не несут в себе

7
Интересны взаимоотношения этих двух кодов в драматургии, где происходит особого рода
транспонирование письменного кода в устный.
8
Более подробное изложение точек зрения на конституэнты текста см.: Current Trends in
Textlinguistics. -Berlin, 1973.

42
дистинктивных показателей текста. Ведь такие параметры, как вербальный,
синтаксический, семантический, темпоральный или тема, фокус, связь,
мотив, присущи речи вообще. Без них нет процесса коммуникации.
Следовательно, если в качестве дистинктивных признаков изучаемого
объекта признать вышеуказанные, то придется отождествить понятия речь и
текст.
Итак, текст как факт речевого акта системен. Текст представляет собой
некое завершенное сообщение, обладающее своим содержанием,
организованное по абстрактной модели одной из существующих в литера-
турном языке форм сообщений (функционального стиля, его разновидностей
и жанров) и характеризуемое своими дистинктивными признаками.
Содержание применительно к тексту приобретает свое термино-
логическое употребление, отличное от понятий «смысл» и «значение».
Содержание как термин грамматики текста будем относить лишь к
информации, заключенной в тексте в целом; смысл — к мысли, сообщению,
заключенным в предложении или в сверхфразовом единстве; значение – к
морфемам, словам, словосочетаниям, синтаксическим конструкциям.
Смысл относится к законченному отрезку речи, выражающему опреде-
ленное суждение, ситуационно ориентированное. В этой связи нужно
высказать несколько соображений по поводу терминов, предложенных В.А.
Звегинцевым: псевдосмысл и псевдопредложение [Звегинцев, 1976]. Автор
этой работы не признает за самостоятельным предложением смысла, если оно
не соотнесено с текстом. Более того, такое предложение рассматривается как
лишенное своего непосредственного назначения: оно лишь строительный
материал языка.
Трудно согласиться с тем, что изолированное предложение лишено
смысла. Термин «псевдосмысл» нисколько не меняет основной мысли автора.
Фактически такое понимание существа предложения родственно давно
известным концепциям, отрицающим объективное значение слова: значение
в их понимании есть лишь употребление. Подобно этому, по В.А. Звегинцеву
предложение существует лишь в контексте. Но ведь предложение как
единица синтаксиса должно рассматриваться не только со стороны того
конкретного значения, которое оно приобретает в тексте, но и в абстрактно-
структурном и семантическом планах. В интересном и глубоком иссле-
довании смысла предложения, проведенном Н.Д. Арутюновой, убедительно
доказывается это положение. Приведу лишь два высказывания из этой
работы: «…возникая на основе предложения, номинализованная конструкция
может выступать в дальнейшем тексте в качестве субститута конкретного
факта. Значение предложения передвигается тем самым на денотативный
уровень. Происходит соединений препозитивной семантики с идентифи-
цирующей функцией, или, иначе, абстрактного (непредмeтного) значения с
единичной референцией». Второе высказывание подчеркивает
содержательную сторону предложения, не привязывая ее к тексту, а
отвлекаясь от текста: «… мысль не может быть выражена в языке иначе, как в

43
форме предложения» [Арутюнова 1976 (6), 16]. Аналогичные высказывания
находим у Н.Ю. Шведовой, Е.В. Падучевой и других.
Другое дело, когда предложение в тексте подвергается некоторому
переосмыслению. Это ни в какой степени не снимает сущностной харак-
теристики изолированных предложений в их разнообразных семантических
репрезентациях.
Смысл не обязательно является результатом механического сложения
значений отдельных компонентов предложения или СФЕ. Подобно тому как
слово своими значениями представляет собой «кусочек действительности»,
смысл представляет собой «кусочек содержания». Смысл, реализуемый в
предложении, в СФЕ выявляется в специфических для этих единиц формах
предикации. Содержание имеет свои, отличные от предложения и СФЕ
формы предикации. Как смысл не является механическим сложением
значений слов и конструкций, хотя и выводится из них, так и содержание не
есть сумма смыслов (предложений и сверхфразовых единств), хотя и
выводится из них. Смысл по своей природе не коммуникативен или же
коммуникативен потенциально (он требует амплификации). Содержание по
своему назначению коммуникативно, поскольку оно обладает признаком
завершенности.
Таким образом, законченность может быть относительным понятием,
завершенность – понятие абсолютное.
Для более эксплицитного описания особенностей текста и его катего-
рий необходимо уточнить понятие предикации в применении к тексту.
Предикация – это транспонирование фактов языка в факты речи. Именно так,
как мне представляется, надо понимать эту сложную логико-синтаксическую
категорию. Вне предикации нет акта речи, есть лишь номинация
определенных явлений, событий, действий. Когда я говорю, что смысл не
обязательно предикативен, я имею в виду, что такие номинативные
образования, как приезд министра иностранных дел Франции или снижение
жизненного уровня рабочих в капиталистических странах, или темнеет,
имеют смысл, но, не обладая категорией предикативности, не имеют
содержания в том понимании этого термина, в котором он используется в
данной работе.
Однако, как указывалось выше, даже если отдельные предложения,
которые обладают предикативностью (в грамматическом значении этого
термина, т.е. оформленные в конструкции с личной формой глагола, как это
определяется в большинстве грамматик), то и здесь мы будем говорить о
смысле, а не о содержании, поскольку они лишь потенциально коммуни-
кативны.
Из этих рассуждений видно, что можно провести границу между
смыслом и содержанием и в плане характера предикативности. Конечно, для
грамматики текста вместо термина предикативность можно было придумать
другой термин, чтобы не смешивать явления, принадлежащие разным
объектам наблюдения. Но поскольку между некоторыми из разбираемых

44
категорий грамматики текста есть определенный изоморфизм с категориями
грамматики предложения, а также желая избежать столь модной тенденции
называть даже известные явления новыми терминами, мы будем
пользоваться общеизвестными в лингвистике понятиями и терминами,
используя их в несколько ином плане, как это сделано в отношении терминов
«смысл», «содержание», «предикация».
Как и всякая абстрактная модель, модель текста не может охватить все
признаки объекта исследования. Она, естественно, допускает и даже
предопределяет возможные вариации этих признаков, чаще всего беря
наиболее существенные из них. В моделях текста по-особому проявляются
указанные выше дистинктивные признаки, которым с полным правом можно
присвоить ранг грамматических категорий текста.
Все эти категории получают свои конкретные формы реализации. Так,
например, формы категории информативности – это повествование,
рассуждение, описание (обстановка, ситуация, действие, природа, личность)
и т.д.; категория интеграции реализуется: а) в формах подчинения одних
частей текста другим, формах совпадающих и не совпадающих с формами
подчинения, характерных для предложения, б) в стилистических приемах,
в) в синонимических повторах и др.; категория ретроспекции выявляется как
композиционными, так и лексическими средствами.
Подобно тому как в предложении мы различаем допустимые и не-
допустимые отклонения от «правильных» предложений, в тексте (в его
разнотипных проявлениях) можно усмотреть «правильные» и «непра-
вильные» тексты, т.е. такие, в которых в полной степени или частично
проявляются характерные для этого текста категории, и такие, в которых
нарушаются основные, ведущие категории. «Неправильные» тексты тем не
менее не перестают удовлетворять требованиям текста. Можно опять
прибегнуть к аналогии. Уже ставшее хрестоматийным предложение Зеленые
идеи бешено спят является предложением, несмотря на то, что оно с
определенных позиций считается «неправильным». Тексты «Бойня № 5»
Курта Воннегута или «Улисс» Джеймса Джойса могут считаться с позиций
модели этого типа текстов «неправильными», но, как известно,
«неправильное», часто исполняемое, может стать приемлемым и в итоге
вариантом «правильного».
Рассматривая категории текста как категории грамматические,
приходится, однако, признать, что не все они присущи любому тексту и не
всегда осознаются как наличествующие даже там, где они обязательны. Так,
например, модальность текста в произведениях Хемингуэя едва ли не сведена
к нулю, хотя, с нашей точки зрения, всякая эмотивная проза не свободна от
субъективно-модального параметра. Требуется значительная доля
осведомленности читателя в средствах художественной изобразительности,
чтобы увидеть в прозе Хемингуэя субъективно-оценочные характеристики
персонажей, выявляющие отношение автора к этим персонажам, событиям,

45
действиям и пр.9 Другие категории текста, как ретроспекция / проспекция,
подтекст, являются факультативными и свойственны лишь определённым
типам текста.
Для распознания той или иной категории в тексте нужно остановиться
на одной психолингвистической проблеме, без решения которой многие
понятия теории текста не получат достаточно аргументированного освеще-
ния. Это восприятие текста, которое тесно переплетается с общей теорией
коммуникации. Многие привыкли читать письменный текст с целью схватить
содержание. Иными словами, читатель старается уловить смысл сказанного в
отдельных частях текста и из этих смыслов улавливает общее содержание
текста, но и это требует от него накопленного опыта, который подсказывает
ему основную идею произведения, его содержательно-концептуальную
информацию.
Многие тексты, и в особенности тексты художественные — повести,
рассказы, романы, пьесы, фольклорные произведения, оказывают воз-
действие на чувства читателя и возбуждают реакцию эстетического порядка.
Текст может вызвать образы — зрительные, слуховые, тактильные, вкусовые.
Эти образы оказываются не безразличными к самому содержанию
литературно-художественных произведений. Но такие образы зачастую не
осознаются как несущие какую-то дополнительную информацию. Они
остаются как бы «побочным» продуктом процесса чтения. Стоит обратить
внимание на интересную статью В. Асмуса «Чтение как труд и творчество».
Она имеет непосредственное отношение к общей проблематике лингвистики
текста, поскольку в ней делается упор на программирование, т.е. на заранее
предопределенное стремление автора произведения не только сообщить свое
понимание явлений и фактов объективной действительности, но и оказать
давление на читателя, навязать ему свое понимание этих явлений и фактов.
«Предуказания направления этой работы, — пишет В. Асмус, — данные
автором в самом произведении, могут быть — повторим это — неотразимо
повелительными. Но никакая повелительность этих предуказаний не может
освободить читателя от работы, которую он должен проделать сам. Только в
процессе его собственного творческого труда и только в меру качества этого
труда читатель может расслышать властный голос автора, предуказывающий
направление самой работы [В. Асмус, 44].
Неоднократно приводимое в научной литературе уподобление чтения
произведения диалогу между автором и читателем заставляет нас рас-
сматривать саму проблему текста с двух сторон — со стороны запрограмми-
рованного сообщения, в самом широком смысле слова, и со стороны возмож-
ных толкований информации, заложенной в этом сообщении. Отсюда –
необходимость более тщательного исследования материальных средств

9
См. интересные наблюдения о проявлении модальности: Fowler R., The Referential Code and
Narrative Authority. // Language and Style. 1977, Nо 3.

46
сообщения, таящих в себе, как известно, огромные потенциальные
возможности семантических приращений.
Способность читателя вести «диалог» с автором зависит от его жизнен-
ного опыта, литературной эрудиции, вкуса, от выработанного у него навыка
критического отношения к прочитанному и от ряда других причин, даже от
склада характера. В основе этой способности лежит общее понимание
структурных параметров текста. «Структурность — неотъемлемый атрибут
всех реально существующих объектов и систем» [Философский словарь,
396]. Выше уже говорилось о различном понимании структуры текста и ее
параметров. В последующих главах попытаемся выявить параметры,
обеспечивающие тексту его статус отдельного, крупного объекта
лингвистической науки.
Представляется целесообразным в исследовании этого объекта идти
индуктивно-эмпирическим путем, поскольку сама субстанция параметров
небезразлична к тем отношениям, которые возникают между ними и которые
могут в конечном итоге поднять лингвистику текста на уровень
типологических обобщений. Вот почему в книге внимание сосредоточено на
категориях текста, которые я считаю ведущими, даже если они не выражены
вербально. Ведь многие параметры текста выражены лишь имплицитно как,
например, подтекст, содержательно-концептуальная информация, некоторые
формы проспекции, сцепления и др. Естественно, что имплицитные
грамматические категории интерпретируются в свете общей теории текста,
которая настойчиво выдвигает необходимость усматривать в крупном
объекте то, что подсказано взаимоотношением частей целого и что в
конечном итоге тоже подвластно логической интерпретации, хотя и
неязыковыми средствами. Именно наблюдаемое дает лингвисту импульс
вскрыть лингвистические закономерности, в которых ненаблюдаемое тоже
себя проявляет.
Рассматривая параметры (грамматические категории) текста и пытаясь
выявить некоторые типологические черты этого объекта, я отдаю себе отчет в
принципиальных различиях, существующих между художественными
текстами и нехудожественными — официальными документами, газетной
информацией, научной прозой. Как было сказано, в каждом из
функциональных стилей языка по-разному реализуются грамматические
категории и не все они обязательно представлены. В художественном
произведении эстетико-познавательная функция трансформирует все другие
функции языка, преломляя их в желаемом направлении. В других текстах они
выступают в непреломленном виде.
Текст как произведение речетворческого процесса может быть под-
вергнут анализу с точки зрения соответствия/несоответствия каким-то общим
закономерностям, причем эти закономерности должны рассматриваться как
инварианты текстов каждого из функциональных стилей. Только такое
индуктивное исследование поможет определить общую типологию текста.

47
 В связи с этим появляется необходимость дать определение «пра-
вильности» текста. Под правильными текстами предлагается понимать такие,
в которых соблюдены условия, указанные выше в общем определении текста,
т.е. соответствие содержания текста его названию (заголовку), завершённость
по отношению к названию (заголовку), литературная обработанность
характерная для данного функционального стиля, наличие сверхфразовых
единиц, объединенных разными, в основном логическими типами связи,
наличие целенаправленности и прагматической установки.
Понятие правильности важно потому, что оно дает возможность
установить инвариантность и вариантность разных типов текста.
Правильность текста в том понимании, о котором уже говорилось,
устанавливает и границы отклонения от тех или иных условий правильности.
Правильность дает возможность некоторой формализации текста в пределах,
допускаемых большим разнообразием текстов. Уместно здесь привести
замечание Маколея о том, что «формализм ценен только в том случае, когда
исследователь на каждом шагу критически относится к идее формализации и
когда он готов отказаться или модифицировать формальный метод, если
такой метод перестает быть слугой и становится хозяином» [Н. Раrret, 262]. В
нашу задачу не входила формализация как метод обобщения наблюдаемых
фактов. Еще слишком мало накопленного материала, чтобы построить
цельную абстрактно-теоретическую модель текста, применимую ко всем
текстам. Содержательная сторона текста приобретает доминирующее
значение, а, как известно, методы формализации этой стороны языкового
выражения еще почти не разработаны.
Кроме того, многие тексты обладают способностъю выражать не
только то, что подвержено буквальной интерпретации, но и то, что втянуто в
текст ассоциациями и коннотациями, подчас и неосознаваемыми. В какой-то
степени прав Н.Э. Энквист, усматривая определенный изоморфизм категории
правильности в предложении и в тексте [N.E.Enkvist, 11]. Как в предложении,
так и в тексте, правильность предполагает некое соответствие с устано-
вленными нормами организации высказывания.
Большинство текстов с точки зрения их организации стремится к
соблюдению норм, установленных для данной группы текстов
(функциональных стилей), и тем самым как бы сопротивляется нарушению
правильности текста.
Это, однако, не всегда относится к художественным текстам, которые,
хотя и подчиняются некоторым общепринятым нормам организации, все же
сохраняют значительную долю «активного бессознательного», которое
нередко взрывает правильность и влияет на характер организации вы-
сказывания.
Некоторые психологи утверждают, что «искусство буквально
пронизано активностью бессознательного на всех своих уровнях — от
наиболее элементарных до наиболее высоких» [Ф.В. Бассин, А.С.
Прангишвили, А.Е. Шерозия, 68]. Если не принимать во внимание

48
преувеличение активности бессознательного в художественном творчестве,
то можно согласиться с авторами в том, что неосознаваемые влечения,
безотчетные переживания оказывают иногда большое влияние на форми-
рование художественных образов10. Говорить в таких случаях о какой-то
формализации вообще не приходится.
Трудно а иногда просто невозможно определить мотивы членения
текста на отдельные сегменты, понять внутренние импульсы актуализации
того или иного отрывка текста. Однако интерпретировать с позиций
упорядоченности всякий текст — задача лингвистики текста. Исходя из этих
соображений, каждая грамматическая категория подвергается нами не только
теоретическому осмыслению, но иллюстрируется анализом конкретных
примеров. Автор надеется, что некоторая неравноценность такого анализа не
затемняет основных характеристик каждой из категорий. Попытка осветить
какое-то теоретическое положение на конкретных примерах приходит в
столкновение с самим фактом и заставляет пересматривать и уточнять эти
теоретические положения. Теоретические положения этой книги – результат
стремления открыть определенную внутреннюю упорядоченность,
выраженную в соответствующей организации образов и мыслей.
Эстетическое удовлетворение читателя связано и зависит от понимания этой
упорядоченности. Чтобы проникнуть в закономерности текста, существенно
необходимо увидеть упорядоченность в кажущейся неупорядоченности,
подвергнуть анализу явления в их глубинных связях и тем самым найти
системность этих явлений.

Литература

1. Арутюнова Н.Д. Понятие пропозиции в логике и лингвистике. // Изв. АН

СССР, 1976, т. 35, № 1 (а).
2. Асмус В. Чтение как труд и творчество. // Вопросы литературы, 1961,
№ 2.
3. Бассин Ф.В., Прангишвили А.С., Шерозия А.Е. О проявлении активности
бессознательного в художественном творчестве // ВФ, 1978, № 2.
4. Блумфилд Л. Язык. М., 1968.
5. Булыгина Т.В. О границах между сложной единицей и сочетанием
единиц. – В кн.: Единицы разных уровней грамматического строя языка и
их взаимодействие. -М., 1969.
6. Вандриес Ж. Язык. -М., 1937.
7. Вахек Й. К проблеме письменного языка. – В кн.: Пражский
лингвистический кружок. -М., 1967.

10
В этой работе высказана интересная, хотя и весьма спорная мысль о том, что «одной из
характернейших особенностей неосознаваемой психической деятельности является именно то,
что нередко возникает знание, которое не может быть достигнуто при опоре на рациональный,
логический, вербализуемый и поэтому осознаваемый опыт (61-62).

49
8. Гиро П. Основные проблемы и направления в современной стилистике. –
Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 9. Лингвостилистика. -М.. 1980.
9. Звегинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи. -М., 1976.
10. Косериу Е. Современное положение в лингвистике // Изв. АН СССР,
1977, т. 36, № 6.
11. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. -Харьков, 1905.
12. Шведова Н.Ю. Очерки по синтаксису русской разговорной речи. -М.,
1958.
13. Dascal M., Margalit A. A New ‘Revolution in Lingvistics’. ‘Text – Grammars’
vs “Sentence – Grammars”. – In: Theoretical Lingvistics, 1974, v. 1, N 1-2.
14. Enkvist N.E. Text, Cohesion, and Coherence. Cohesion and Semantics.
Publications of the Research Institute of the Abo akademi Foundation, 1979.
15. Hartman P. Text als linguistisches Object. – In: Beitrage zur Textlinguistik. -
Munchen, 1971.
16. Lyons J. Introduction to Theoretical Linguistics. -Cambridge, 1971.
17. Parret H. Discussing Language. -The Hague – Paris, 1974.
18. Todorov T. The Place of Style in the Structure of the Text. In: Literary Style: A
Symposium. L.- N.Y., 1971.

50
II Text şi discurs
 Discursul – eveniment comunicativ
 Factori extralingvistici (suprasegmentali) în realizarea discursului.
 Relaţii de complementaritate între termenii discurs (proces al constituirii
textului) şi text (rezultat al acestui proces).
 Discursul – unitate de nivel transfrastic.
 Tipologia discursului
 Formele discursului

GLOSAR
ACT LOCUŢIONAR – este procesul de emitere a unor enunţuri cu o anumită structură fonetică,
gramaticală şi semantică. În terminologia lui J. Austin, un act locuţionar include un act fonetic
(de rostire a unor sunete), unul fatic (de rostire a unor cuvinte în concordanţă cu regulile unei
anumite gramatici şi cu o anumită intonaţie) şi unul retic (de atribuire a unui sens şi a unei
referinţe enunţului), unităţile specifice fiecăruia dintre acte fiind denumite fone, feme şi reme.
Actele locuţionare sunt independente de contextul comunicativ.
ACT ILOCUŢIONAR – este procesul de asociere conţinutului propoziţional al unui enunţ o
forţă convenţională specifică, determinată de intenţiile comunicative ale emiţătorului. J.Searle
clasifică actele ilocuţionare în cinci grupe: 1) acte reprezentative – exprimând angajarea
emiţătorului faţă de adevărul propoziţiei asertate; 2) acte directive – exprimând încercarea
emiţătorului de a-l determina pe receptor să facă o anumită acţiune; 3) acte comisive –
exprimând angajarea emiţătorului de a efectua o anumită acţiune; 4) acte expresive – exprimând
o anumită atitudine sau stare psihologică, determinată de o proprietate sau o acţiune a
emiţătorului sau a receptorului; 5) declaraţii – acte prin intermediul cărora se realizează o
anumită stare de fapt şi a căror performare reclamă un anumit cadru instituţional. Actele
ilocuţionare sunt dependente de contextul comunicativ.
ACT PERLOCUŢIONAR – este constituit de efectele pe care le produce asupra receptorului
rostirea unor enunţuri cu o anumită forţă ilocuţionară. Ca şi actele ilocuţionare, actele
perlocuţionare sunt dependente de contextul comunicativ. Distingem acte perlocuţionare
eficiente şi ineficiente, în funcţie de relaţia dintre efectul real produs de un act şi cel scontat de
emiţător. Efectele perlocuţionare pot fi desenate prin anumite verbe: a convinge, a amuza, a
linişti, a consola, a flata etc.
DISCURS MONOLOGIC – proces comunicativ realizat de către un locutor, care nu are în mod
obligatoriu un destinatar prezent sau precizat. Discursul monologic se caracterizează prin câteva
trăsături specifice: accentul este pus pe locutor; are un unic cadru de referinţă; se fac puţine
referiri la situaţia de comunicare; nu face uz de elemente metalingvistice; se constată prezenţa
exclamaţiilor.
DISCURS DIALOGIC – proces prin care se concretizează diverse tipuri de interacţiune verbală,
cu funcţie comunicativă sau fatică, reale sau ficţionale, orale sau consemnate în scris – replici
produse alternativ de cel puţin doi emiţători, care se adresează unul celuilalt.
DISCURS REPRODUS – citarea literală de către narator a propriului său discurs sau a
discursului altor personaje.
DISCURS TRANSPUS – reproducerea discursului naratorului sau al personajului în stil
indirect.
DISCURS NARATIVIZAT – simpla prezentare a unui sumar al conţinutului actului de limbaj;
discursul personajului tratat ca un eveniment printre altele şi povestit ca atare.

51
 Paul Ricoeur
MODELUL TEXTULUI:
ACŢIUNEA INTENŢIONATĂ CONSIDERATĂ CA TEXT
Acest eseu încearcă să pună la probă o ipoteză pe саrе о voi expune pe scurt.
Admit că sensul prim al cuvântului „hermeneutică” priveşte regulile cerute de
interpretarea documentelor scrise din cultura noastră. Adoptând acest punct de
plecare, rămân fidel conceptului de Auslegung, aşa cum a fost el fixat de Wilhelm
Dilthey: în timp ce Verstehen (comprehensiune) se bazează pe recunoaşterea a ceea
ce un subiect străin vizează sau semnifică pe baza a tot felul de semne în care se
exprimă viaţa psihică (Lebensăusserungen), Auslegung (interpretare, exegeză)
implică ceva mai specific: ea acoperă numai o categorie limitată de semne, cele
fixate prin scris, inclusiv toate genurile de documente şi de monumente care
comportă o fixare comparabilă cu scrierea.
Ipoteza mea este următoarea: dacă interpretarea textelor ridică probleme
specifice pentru că sunt texte şi nu limbaj vorbit şi dacă tocmai aceste probleme
constituie hermeneutica în ea însăşi, atunci ştiinţele umane pot fi considerate
hermeneutice.
1) În măsura în care obiectul lor prezintă unele din trăsăturile constitutive
ale textului ca text şi 2) în măsura în care metodologia lor desfăşoară acelaşi gen de
procedură ca cea a Auslegung sau a interpretării textelor.
De unde cele două întrebări cărora le este consacrat eseul meu: 1) În ce
măsură putem considera noţiunea de text ca o paradigmă adecvată pentru obiectul
invocat de ştiinţele sociale?
2) În ce măsură metodologia interpretării textelor oferă o paradigmă
valabilă pentru interpretarea din domeniul ştiinţelor umane în general?

I. PARADIGMA TEXTULUI
Pentru a justifica distincţia între limbajul vorbit şi limbajul scris, trebuie să
introduc un concept preliminar, acela de discurs. Limbajul este fie vorbit, fie scris
tocmai ca discurs.
Dar ce este discursul? Nu vom cere logicienilor răspunsul, nici măcar
susţinătorilor analizei lingvistice, ci lingviştilor înşişi. Discursul este opusul a ceea
ce lingviştii numesc sistem sau cod lingvistic. Discursul este evenimentul de
limbaj.
Dacă semnul (fonologic sau lexical) este unitatea de bază a limbajului, fraza
este unitatea de bază a discursului. Tocmai de aceea lingvistica frazei serveşte
drept suport teoriei discursului ca eveniment. Voi reţine patru trăsături ale acestei
lingvistici a frazei care mă vor ajuta să elaborez hermeneutica evenimentului şi a
discursului.


Paul Ricoeur. Eseuri de hermeneutică. Humanitas, 1995, p.155-160.

52
 Prima trăsătură: discursul este totdeauna realizat temporal şi în prezent, în
timp ce sistemul limbii este virtual şi străin de timp. Émile Benveniste îl numeşte
„instanţă de discurs”.
A doua trăsătură: în timp ce limba nu cere nici un subiect — în sensul că
întrebarea „cine vorbeşte” nu se aplică la acest nivel — discursul trimite la
locutorul său graţie unui ansamblu complex de ambreiori cum sunt pronumele
personale. Vom spune că „instanţa de discurs” este autoreferenţială.
A treia trăsătură: în timp ce semnele limbii trimit numai la alte semne în
interiorul aceluiaşi sistem, şi în timp ce limba se lipseşte de lume aşa cum se
lipseşte de temporalitate şi de subiectivitate, discursul este totdeauna cu privire la
ceva. El trimite la o lume pe care pretinde că o descrie, o exprimă, o reprezintă, în
discurs este actualizată funcţia simbolică a limbajului.
A patra trăsătură: în timp ce limba este doar o condiţie a comunicării pentru
care oferă coduri, toate mesajele sunt schimbate în discurs, în acest sens, singur
discursul comportă nu numai o lume, dar şi un altul, un interlocutor căruia i se
adresează.
Aceste patru trăsături luate împreună fac din discurs un eveniment. Să
vedem în ce mod aceste patru trăsături sunt efectuate în limbajul oral şi în limbajul
scris.
1. Spuneam că discursul nu există decât ca discurs temporal şi prezent.
Această primă trăsătură este realizată în mod diferit în vorbirea vie şi în scriitură.
În vorbirea vie, instanţa de discurs rămâne un eveniment fugitiv. Evenimentul
apare şi dispare. Există de aceea o problemă de fixare, de inscripţie. Vrem să fixăm
tocmai ceea ce dispare. Dacă, prin extindere, putem spune că fixăm limba —
inscripţie a alfabetului, inscripţie lexicală, inscripţie sintactică — aceasta este în
funcţie de discurs. Numai discursul cere să fie fixat, pentru că discursul dispare.
Sistemul a-temporal nu apare nici nu dispare; el nu este eveniment. Este
potrivit să reamintim aici mitul din Phaidros. Scrierea a fost dată oamenilor pentru
„a veni în ajutorul” slăbiciunii discursului, slăbiciune care este aceea a
evenimentului. Faptul de a li se fi dat literele (grammata) — acele „mărci externe”,
acea înstrăinare materială — nu a constituit decât un „leac" adus ţinerii noastre de
minte. Regele egiptean din Theba putea răspunde zeului Theuth că scrierea este un
fals remediu pentru că ea înlocuieşte adevărata reminiscenţă prin conservarea mate-
rială, înţelepciunea reală prin simulacrul cunoaşterii, în ciuda acestor pericole,
inscripţia constituie totuşi destinaţia discursului. Ce fixează efectiv scrisul? Nu
evenimentul rostirii, ci „rostitul” vorbirii, dacă prin „rostitul” vorbirii înţelegem
exteriorizarea intenţională care constituie însăşi „viza” discursului în virtutea căreia
Sagen — rostirea — vrea să devină Aus-sage — enunţ. Pe scurt, ceea ce scriem,
ceea ce înscriem, este noema rostirii, este semnificaţia evenimentului de discurs, nu
evenimentul ca eveniment.
Dar, dacă ceea ce fixăm este vorbirea însăşi ca rostită, ce anume este
„rostit”?
Hermeneutica trebuie să apeleze aici nu numai la lingvistică (lingvistica
discursului considerată ca distinctă de lingvistica limbii), cum am făcut-o mai sus,

53
ci şi la teoria actelor de limbaj, aşa cum o găsim la Austin şi Searle. Potrivit acestor
autori, actul de a vorbi este constituit de o ierarhie ordonată distribuită pe trei
niveluri: 1) nivelul actului locuţionar sau propoziţional, actul de a spune; 2) nivelul
actului sau al forţei ilocuţionare, ceea ce facem vorbind; 3) nivelul actului
perlocuţionar, ceea ce facem prin faptul de a spune.
Ce implicaţii au aceste distincţii pentru problema noastră a exteriorizării
intenţionale prin care evenimentul se transcende în semnificaţie şi se pretează la
fixarea materială? Actul locuţionar se exteriorizează în frază. Fraza poate fi
identificată şi reidentificată ca fiind aceeaşi. O frază devine un e-nunţ (Aus-sage) şi
poate fi astfel transmisă altora ca fiind cutare şi cutare frază înzestrată cu cutare şi
cutare semnificaţie. Dar şi actul ilocuţionar poate fi exteriorizat prin intermediul
paradigmelor gramaticale (modurile indicativ, imperativ, subjonctiv, şi toate
celelalte proceduri exprimând „forţa” ilocuţionară) care permit identificarea şi
reidentificarea sa. Este adevărat că, în discursul vorbit, forţa ilocuţionară se
bazează pe mimică şi gest, ca şi pe aspectele nearticulate ale discursului pe care le
numim prozodie. În acest sens, forţa ilocuţionară este mai puţin complet înscrisă în
gramatică decât semnificaţia propoziţională. Oricum, inscripţia sa potrivit unei
articulări sintactice este asigurată de paradigme specifice care în principiu fac
posibilă fixarea prin scriere. Trebuie să concedem fără nici o ezitare că actul
perlocuţionar este aspectul discursului care se pretează cel mai puţin uşor la
inscripţie şi că el caracterizează de preferinţă limbajul vorbit. Dar acţiunea
perlocuţionară constituie tocmai ceea ce în discurs este cel mai puţin discurs. Este
discursul ca stimul. El operează nu prin intermediul recunoaşterii de către
interlocutor a intenţiei mele, ci, dacă se poate spune, prin energia sa, în virtutea
influenţei sale directe asupra emoţiilor şi a dispoziţiilor afective. Actul
propoziţional, forţa ilocuţionară şi acţiunea perlocuţionară sunt astfel susceptibile,
într-o ordine descrescândă, de exteriorizări intenţionale care fac posibilă inscripţia
în scriitură.
Rezultă de aici că prin semnificaţia actului de limbaj sau mai precis prin
noema rostirii trebuie să înţelegem nu numai fraza în sensul strict de act
propoziţional, dar şi forţa ilocuţionară şi acţiunea perlocuţionară, în măsura în care
aceste trei aspecte ale actului de limbaj sunt codificate, ridicate la rang de
paradigme, şi deci, în măsura în care ele pot fi identificate şi reidentifîcate ca având
aceeaşi semnificaţie. Confer aici cuvântului „semnificaţie" o accepţiune foarte
largă care acoperă toate aspectele şi toate nivelurile exteriorizării intenţionale ce
face posibilă inscripţia discursului.
Menirea celorlalte trei trăsături ale discursului în trecerea de la vorbire la
scriere va cere precizări suplimentare privind această ridicare de la rostire la rostit.
2. În discurs, spuneam — şi aceasta era a doua trăsătură diferenţială a
discursului în raport cu limba —, fraza îşi desemnează locutorul prin diverşi
indicatori de subiectivitate şi de personalitate, în discursul oral, această trimitere a
discursului la subiectul care vorbeşte prezintă un caracter de nemijlocire pe саrе îl
putem explica după cum urmează. Intenţia subiectivă a vorbitorului şi semnificaţia
discursului său se acoperă mutual astfel ca înţelegerea a ce vrea să spună locutorul

54
şi a ce vrea să spună discursul său este acelaşi lucru. Ambiguitatea expresiei
franceze de vouloir dire (voinţă sau intenţie de semnificare), care corespunde
cuvântului german meinen şi englezescului to mean dovedeşte această acoperire.
Este aproape acelaşi lucru să întrebi: „Ce vrei să spui?” şi: „Ce vrea să spună asta?”
În cazul discursului scris, intenţia autorului şi intenţia textului nu mai coincid.
Această disociere a semnificaţiei verbale a textului şi a intenţiei mentale constituie
adevărata miză a inscripţiei discursului.
Aceasta nu înseamnă că am putea concepe un text fără autor; legătura între
locutor şi discurs nu este suprimată, ci relaxată şi complicată. Disocierea
semnificaţiei şi intenţiei rămâne o aventură a trimiterii discursului la subiectul
vorbitor. Dar cariera textului se sustrage orizontului finit trăit de autorul său. Ceea
ce spune textul interesează mai mult decât ce a vrut să spună autorul; de acum
înainte orice exegeză îşi desfăşoară procedurile în sânul semnificaţiei circumscrise
care a rupt legăturile cu psihologia autorului. Ca să mai evocăm o dată expresia lui
Platon, discursul scris nu poate fi „ajutat” de toate procesele care concură la
comprehensiunea discursului oral: intonaţie, mimică, gest. În acest sens, inscripţia
în „mărci externe”, care a părut mai întâi a înstrăina discursul, „marchează” şi
spiritualitatea discursului. În consecinţa, singură semnificaţia „vine în ajutorul”
semnificaţiei, fără contribuţia prezenţei fizice şi psihologice a autorului. A spune
însă că semnificaţia „vine în ajutorul” semnificaţiei înseamnă a spune că singură
interpretarea este „leacul" pentru slăbiciunea discursului pe care autorul său nu-l
mai poate „salva”.
3. Semnificaţia depăşeşte a treia oară evenimentul. Discursul, spuneam, este
ceea ce trimite la lume, la o lume. În discursul oral, aceasta înseamnă că acel ceva
la care trimite dialogul în ultimă instanţă este situaţia comună interlocutorilor.
Această situaţie înconjură oarecum dialogul şi reperele sale pot fi arătate, cu
degetul de exemplu, sau desemnate în mod ostensiv, prin discursul însuşi, cu
ajutorul referinţei oblice a celorlalţi indicatori care sunt demonstrativele, adverbele
de timp şi de loc, timpurile verbului etc. În discursul oral, am spune, referinţa este
ostensivă.
Ce se întâmplă cu ea în discursul scris? S-ar putea spune că textul nu mai are
referinţă? Ar însemna să confundăm referinţa şi arătarea, lumea şi situaţia. Este cu
neputinţă ca discursul să nu se raporteze la ceva. Mă separ, aşa spunând, de orice
ideologie a textului absolut. Idealul textului lipsit de referinţă este satisfăcut doar
de un număr mic de texte rafinate în care jocul semnificantului rupe cu
semnificatul. Dar această formă nouă are numai valoare de excepţie şi nu poate
oferi cheia tuturor celorlalte texte care, într-un fel sau altul, vorbesc despre lume.
Dar care este atunci subiectul unor texte unde nimic nu poate fi arătat? Departe de
a spune că textul este lipsit de lume, aş susţine fără paradox că singur omul are o
lume şi nu numai o situaţie. Aşa cum textul îşi eliberează semnificaţia de tutela
intenţiei mentale, îşi eliberează şi referinţa de limitele referinţei ostensive. Pentru
noi, lumea este ansamblul referinţelor pe care le deschid textele. Astfel vorbim de
„lumea” Greciei, nu pentru a desemna situaţiile aşa cum erau ele pentru cei care le
trăiau, ci pentru a desemna referinţele nonsituaţionale care supravieţuiesc ştergerii

55
celor dintâi şi care, de-acum, se oferă ca moduri posibile de a fi, ca dimensiuni
simbolice ale fiinţării noastre în lume. Acesta este după părerea mea referentul
oricărei literaturi: nu Umwelt-ul referinţelor ostensive ale dialogului, ci Welt-ul
proiectat de referinţele neostensive ale tuturor textelor pe care le-am citit, înţeles şi
iubit. A înţelege un text înseamnă în acelaşi timp a elucida propria noastră situaţie
sau, dacă vreţi, a interpola printre predicatele situaţiei noastre toate semnificaţiile
care fac din Umwelt-ul nostru un Welt. Această lărgire a Umwelt-ului la
dimensiunile Welt-ului ne permite să vorbim de referinţe deschise de către text; ar
fi chiar mai bine să spunem că aceste referinţe deschid lumea, încă o dată,
spiritualitatea discursului se manifestă prin scriitură, eliberându-ne de vizibilitatea
şi limitarea situaţiilor, deschizându-ne o lume, şi anume noi dimensiuni ale
fiinţării-noastre-în-lume.
În acest sens, Heidegger este îndreptăţit să spună — în analiza din Sein und
Zeit consacrată Verstehen-ului — că ceea ce înţelegem mai întâi într-un discurs nu
este o altă persoană, ci un proiect, adică schiţa unei noi fiinţări-în-lume. Singură
scriitura, eliberându-se nu numai de autorul ei, dar şi de îngustimea situaţiei
dialogale, dezvăluie destinaţia discursului — aceea de a proiecta o lume.
În acest mod de a lega referinţa de proiectarea unei lumi îl urmăm nu numai
pe Heidegger, ci şi pe Wilhelm von Humboldt pentru care îndreptăţirea majoră a
limbajului constă în stabilirea unei legături între om şi lume. Dacă eliminăm
această funcţie referenţială nu mai rămâne decât un joc absurd de semnificanţi
rătăcitori.
4. Dar poate că efectuarea discursului în scriitură se vădeşte a fi cea mai
exemplară cu a patra trăsătură. Singur discursul, şi nu limba, se adresează cuiva.
Acesta este fundamentul comunicării. Dar în timp ce discursul este adresat unui
interlocutor deopotrivă prezent în situaţia discursivă, orice fenomen de scriitură se
adresează de obicei oricui ştie să citească, în loc să se adreseze doar lui tu,
persoana a doua, ceea ce este scris se adresează auditoriului pe care îl şi creează.
Aceasta marchează iarăşi spiritualitatea scriiturii, în contrast cu materialitatea sa şi
cu înstrăinarea pe care ea o impune discursului. Scrisul este destinat oricărui
subiect în stare să citească. Coprezenţa subiecţilor în dialog încetează de a fi
modelul oricărei „comprehensiuni”. Relaţia scriere–citire încetează de a fi un caz
particular al relaţiei vorbire–ascultare. În acelaşi timp însă discursul este dezvăluit
ca discurs în universalitatea puterii sale de adresare. Eliberându-se de caracterul
momentan al evenimentului, de constrângerile trăite de autor şi de îngustimea
referinţei ostensive, discursul se eliberează de limitele coprezenţei faţă în faţă. El
nu mai are auditor vizibil. Un cititor necunoscut, invizibil, a devenit destinatarul
neprivilegiat al discursului.
În ce măsură se poate spune că obiectul ştiinţelor umane se conformează
paradigmei textului? Max Weber defineşte acest obiect ca Sinnhaft orientiertes
Verhalten, ca „conduită orientată potrivit unui sens”. În ce măsură putem înlocui
predicatul „orientat potrivit unui sens” prin ceea ce mi-ar plăcea să numesc
„trăsăturile de lizibilitate” pe care le putem deriva din analiza precedentă a
textului?

56
 Să încercăm o aplicaţie a celor patru criterii ale textualităţii la conceptul de
acţiune cu sens.
1. Fixarea acţiunii
Acţiunea intenţionată devine obiect al ştiinţei numai sub condiţia unei
modalităţi de obiectivare echivalentă cu fixarea discursului prin scriere. Aşa cum
interlocuţia suferă o transmutaţie prin scriitură, interacţiunea suferă o transformare
analoagă în situaţiile numeroase în care acţiunea se lasă tratată ca un text fixat.
Aceste situaţii sunt ignorate în orice teorie a acţiunii pentru care discursul acţiunii
este el însuşi o parte a situaţiei de tranzacţie care trece de la un agent la celălalt,
exact cum limbajul oral rămâne prins în procesul de interlocuţie, sau, dacă se poate
întrebuinţa cuvântul, de translocuţie. De aceea comprehensiunea acţiunii la nivel
preştiinţific este numai „cunoaştere fără observaţie”, sau, după expresia lui
E. Anscombe, cunoaştere practică în sens de knowing how opus lui knowing that.
Dar această comprehensiune nu este încă o interpretare, în sensul tare care merită
titlul de interpretare ştiinţifică.
Teza mea este că acţiunea însăşi, acţiunea cu sens, poate deveni obiect al
ştiinţei fără să-şi piardă caracterul de semnificanţă printr-un fel de obiectivare
asemănătoare cu fixarea operată de scriitură. Datorită acestei obiectivări, acţiunea
nu mai este o tranzacţie căreia discursul acţiunii ar continua să-i aparţină. Ea
constituie o configuraţie care cere să fie interpretată în funcţie de conexiunile sale
interne.
Posibilitatea acestei obiectivări ţine de unele trăsături interne ale acţiunii
care o apropie de structura actului de limbaj şi care transformă acţiunea într-un fel
de enunţare. Aşa cum fixarea prin scriitură are drept condiţie de posibilitate o
dialectică a exteriorizării intenţionale, imanentă însuşi actului de discurs, o
dialectică asemănătoare în sânul procesului de tranzacţie permite ca semnificaţia
acţiunii să se detaşeze de evenimentul acţiunii.
În primul rând o acţiune comportă structura unui act locuţionar. Ea are un
conţinut prepoziţional susceptibil de a fi identificat şi reidentificat ca fiind acelaşi.
Această structură „propoziţională” a acţiunii a fost expusă clar şi convingător de
Anthony Kenny în Action, Emotion and Will1. Verbele de acţiune constituie o clasa
specifică de predicate, asemănătoare cu relaţiile şi ireductibile, ca şi relaţiile, la
toate genurile de predicate tributare copulei „este”. Clasa predicatelor de acţiune, la
rândul ei, este ireductibilă la relaţii şi constituie un ansamblu specific de predicate,
între alte trăsături, verbele de acţiune admit o pluralitate de „argumente capabile să
completeze verbul, mergând de la absenţa argumentului (Platon arată) la un număr
nedeterminat de argumente (Brutus l-a ucis pe Cezar în curie, la idele lui martie, cu
un..., cu ajutorul...)”. Această complexitate variabila a structurii predicative a
frazelor de acţiune este tipică structurii propoziţionale.
O altă trăsătură importantă pentru transpunerea conceptului de fixare din
sfera discursului în sfera acţiunii priveşte statutul ontologic al „complementelor”
verbelor de acţiune. În timp ce relaţiile se stabilesc între termeni deopotrivă

1
A. Kenny, Action. Emotion and Will. –Londra: Routlege and Kegan Paul, 1963.

57
existenţi (sau inexistenţi), unele verbe de acţiune au un subiect topic care este
identificat ca existent şi la care trimite fraza, şi complemente care nu există. Acesta
este cazul „actelor mentale” (a crede, a gândi, a vrea, a imagina etc.).
Anthony Kenny descrie şi alte trăsături ale structurii propoziţionale a
acţiunilor pe care le derivă din descrierea funcţionării verbelor de acţiune. De
exemplu, distincţia între stare, activitate şi efectuare poate fi reglată după jocul
timpurilor verbelor de acţiune, care atribuie acţiunii înseşi trăsături temporale
specifice. Distincţia între obiect formal şi obiect material al acţiunii (să zicem
diferenţa între noţiunea de lucru inflamabil şi această scrisoare pe cаrе о ard) ţine
de logica acţiunii aşa cum este ea reflectată de gramatica verbelor de acţiune.
Acesta este descris, în linii mari, în conţinutul propoziţional al acţiunii care
prilejuieşte o dialectică a evenimentului şi a semnificaţiei asemănătoare dialecticii
actului de limbaj. Mi-ar plăcea să vorbesc aici de structura noematică a acţiunii.
Tocmai structura sa noematică poate fi fixată şi detaşată de procesul interacţiunii
pentru a deveni un obiect interpretat.
Această noemă nu are numai un conţinut propoziţional, ci prezintă şi
trăsături „ilocuţionare” absolut asemănătoare cu cele ale actului complet de limbaj.
Diferitele clase de acte de limbaj performative descrise de Austin, la sfârşitul
lucrării How to Do Things with Words, pot servi de paradigme nu numai pentru
înseşi actele de limbaj, dar şi pentru acţiunile care îndeplinesc actele de limbaj
corespunzătoare. Devine atunci posibilă o tipologie a acţiunii, conformă modelului
actelor ilocuţionare. Nu numai o tipologie, dar şi o criteriologie, în măsura în care
fiecare tip implică reguli, mai precis „reguli constitutive” care, potrivit concepţiei
lui Searle expusă în Speech Acts, autorizează construirea de „modele ideale”
asemănătoare „tipurilor-ideale” ale lui Max Weber. De pildă, pentru a înţelege ce
este o promisiune, trebuie să înţelegem ce anume constituie „condiţia esenţială” în
virtutea căreia o acţiune dată „contează ca” promisiune. „Condiţia esenţială” a lui
Searle nu este departe de ceea ce Husserl numea Sinngehalt, care acoperă în acelaşi
timp „materia” (conţinut propoziţional) şi „calitatea” (forţă ilocuţionară).
Se poate spune acum că o acţiune, aidoma unui act de limbaj, poate fi
identificată în funcţie nu numai de conţinutul său propoziţional, dar şi de forţa sa
ilocuţionară. Cele două aspecte luate împreună constituie „conţinutul său de sens”.
Ca şi actul de limbaj, evenimentul de acţiune (dacă putem construi această expresie
analogică) dezvoltă o dialectică asemănătoare între statutul său temporal, ca
eveniment, care apare şi dispare, şi statutul său logic, ca având cutare şi cutare
semnificaţie identificabilă, cutare şi cutare „conţinut de sens”.
Dar dacă „conţinutul de sens” este ceea ce face posibilă „inscripţia”
evenimentului de acţiune, ce anume îl face real, cu alte cuvinte ce corespunde
scriiturii în câmpul acţiunii?
Să revenim la paradigma actului de limbaj. Spuneam că scriitura fixează
noema rostirii, rostirea ca rostit. În ce măsură putem declara că ceea ce e făcut este
înscris? În această privinţă anumite metafore ne pot veni în ajutor. Spunem că un
eveniment sau altul a marcat timpul în care s-a produs. Vorbim despre un
eveniment marcant. Aceste mărci lăsate asupra timpului sunt înrudite cu genul de

58
lucru care cere să fie mai degrabă citit decât ascultat? Ce anume este vizat prin
metafora mărcii imprimate? Celelalte trei criterii ale textualităţii ne vor ajuta să
precizăm natura acestei fixări.
2. Autonomizarea acţiunii
Aşa cum un text se detaşează de autorul său, o acţiune se detaşează de
agentul său şi dezvoltă propriile sale consecinţe. Această autonomizare a acţiunii
umane constituie dimensiunea socială a acţiunii. Acţiunea este un fenomen social,
nu numai pentru că este opera mai multor agenţi, astfel că rolul fiecăruia dintre ei
nu poate fi distins de rolul celorlalţi, dar şi pentru că actele noastre ne scapă şi au
efecte pe care nu le-am urmărit. Apare aici una din semnificaţiile noţiunii de
„inscripţie”. Genul de distanţă pe care am pus-o în evidenţă între intenţia
locutorului şi semnificaţia verbală a unui text se produce şi între agent şi acţiunea
sa.
Această distanţă face din atribuirea de responsabilitate o problemă specifică.
Nu întrebăm: cine a râs? cine a ridicat mâna? Autorul este prezent în acţiunea sa la
fel cum locutorul este prezent în discursul său. În cazul acţiunilor simple de felul
acelora care nu reclamă nici o acţiune prealabilă pentru a fi îndeplinite,
semnificaţia (поeта) şi intenţia (noeza) coincid sau se acoperă aproape complet, în
cazul acţiunilor complexe, unele segmente sunt atât de distanţate de segmentele
simple iniţiale, despre care putem spune că exprimă intenţia agentului, încât
paternitatea acestor acţiuni sau a acestor segmente de acţiune constituie o problemă
la fel de greu de rezolvat ca şi cea a paternităţii unor opere în unele cazuri de critică
literară. Stabilirea paternităţii unor opere se bazează pe o inferenţă mijlocită, aşa
cum o practică istoricul care se străduieşte să izoleze rolul unui personaj istoric în
cursul unor evenimente.
Am întrebuinţat expresia „curs al unor evenimente”. Nu am putea oare spune
că ceea ce numim cursul unor evenimente joacă rolul lucrului material care „vine
în ajutorul” discursului evanescent atunci când acesta este scris? Cum s-a spus în
chip metaforic, unele acţiuni sunt evenimente care îşi pun amprenta asupra
timpului. Dar asupra a ce şi-au pus ele amprenta? Nu pe ceva spaţial se înscrie
discursul? Cum s-ar putea imprima un eveniment pe ceva temporal? Dar timpul
social nu este doar ceva trecător; el este şi locul unor efecte durabile, al unor con-
figuraţii persistente. O acţiune lasă o „urmă”, îşi pune „pecetea”, atunci când
contribuie la emergenţa anumitor configuraţii care devin documente ale acţiunii
umane.
O altă metaforă ne poate ajuta să delimităm acest fenomen al „amprentei”
sociale: metafora „dosarului” sau a „înregistrării”. În lucrarea Reason and
Responsability Joël Feinberg introduce această metaforă într-un alt context, cel al
responsabilităţii, pentru a arăta modul în care o acţiune poate fi supusă blamului. El
consideră că numai acţiunile care au fost înregistrate în vederea unui studiu
ulterior, care au fost situate ca o „intrare” în „dosarul” (record) unui individ, pot fi
blamate2. Şi atunci când nu există dosar formal (de felul celor păstrate de instituţii

2
J. Feinberg. Reason and Responsability. Belmont (Ca.), Dickenson Pub. Co., 1965

59
cum ar fi biroul de angajare, şcoala, banca, poliţia etc.), există un analog informal
al acestor dosare formale, pe care îl numim reputaţie şi care constituie o bază
pentru blam. Mi-ar plăcea să aplic această metaforă interesantă a dosarului (record)
şi a reputaţiei la altceva decât situaţiile cvasijudiciare ale blamului, acuzării,
creditului sau pedepsei. Nu am putea spune că istoria constituie prin ea însăşi
dosarul acţiunii umane? Istoria este acel cvasi-„lucru” asupra căruia acţiunea
umană îşi lasă o „urmă”, îşi pune „pecetea”. De unde posibilitatea „arhivelor”.
Anterior arhivelor anume conservate prin scris de către memorialişti, există proce-
sul continuu de „înregistrare” a acţiunii umane, care este istoria însăşi ca sumă de
„urme”, al cărei destin scapă controlului actorilor individuali. În consecinţă, istoria
se poate prezenta ca o entitate autonomă, ca un joc între actori care nu cunosc
intriga. Această ipostază a istoriei poate fi denunţată ca un sofism, dar acest sofism
este solid înrădăcinat în procesul prin care acţiunea umană devine acţiune socială
atunci când se înscrie în arhivele istoriei. Datorită acestei sedimentări în timpul
social, acţiunile umane devin „instituţii” în sensul că semnificaţia lor nu mai
coincide cu intenţiile agenţilor lor. Această semnificaţie poate fi „depsihologizată”
până ce semnificaţia rezidă în opera însăşi. După expresia lui Peter Winch, din The
Idea of Social Science obiectul ştiinţelor sociale este o „conduită guvernată de
reguli” (rule-guverned behaviour)3. Dar această regulă nu este supraadăugată; ea
este semnificaţia socotită a fi articulată în sânul acestor opere sedimentate şi
instituite.
Acesta este genul de „obiectivitate” care provine din „fixarea socială” a
acţiunii cu sens.
3. Pertinenţă şi importanţă
Potrivit celui de-al treilea criteriu al textualităţii, o acţiune cu sens este o
acţiune a cărei importanţă depăşeşte pertinenţa în ce priveşte situaţia sa iniţială.
Această nouă trăsătură este cu totul asemănătoare modului în care un text rupe
legăturile între discurs şi orice referinţă ostensivă. Prin această emancipare de con-
textul situaţional, discursul poate desfăşura referinţe neostensive pe care le-am
numit „lume”, nu în sensul cosmologic al cuvântului, ci cu titlu de dimensiune
ontologică a rostirii şi făptuirii umane. Ce ar corespunde, în câmpul acţiunii,
referinţelor neostensive ale unui text?
Am opus mai sus importanţa unei acţiuni pertinenţei sale în raport cu situaţia
la care era considerată a răspunde. O acţiune importantă, am putea spune, dezvoltă
semnificaţii care pot fi actualizate sau înfăptuite în situaţii diferite de cea în care s-a
produs acţiunea. Cu alte cuvinte, semnificaţia unui eveniment important excede,
depăşeşte, transcende condiţiile sociale ale producerii sale şi poate fi re-efectuată în
contexte sociale noi. Importanţa sa constă în pertinenţa sa durabilă şi, în unele
cazuri, în pertinenţa sa omnitemporală.
Această a treia trăsătură are implicaţii importante privind relaţia dintre
fenomenele culturale şi condiţiile lor sociale. Nu este oare o trăsătură fundamentală
a marilor opere de cultură faptul că ele depăşesc condiţiile producerii lor sociale, la

3
P. Winch, The Idea of Social Science. Londra: Rouiledge and Kegan Paul, 1958.

60
fel cum un text dezvoltă noi referinţe şi constituie „lumi” noi? În acest sens Hegel a
putut vorbi în Filozofia dreptului de instituţii (în înţelesul cel mai larg al
cuvântului) care „efectuează” libertatea ca natură secundă, în acord cu libertatea.
Acest „imperiu al libertăţii efective” este constituit de acţiunile şi operele
susceptibile de a primi o pertinenţă nouă în situaţii istorice noi. Dacă aşa stau
lucrurile, această modalitate de depăşire a propriilor sale condiţii de producere este
cheia problemei stânjenitoare puse de către marxism privind statutul
„suprastructurilor”. Autonomia suprastructurilor în privinţa relaţiilor lor cu
propriile lor infrastructuri îşi are paradigma în referinţele neostensive ale unui text.
O operă nu reflectă doar timpul său, ea deschide o lume pe care o poartă în sine.
4. Acţiunea umană ca „operă deschisă”
În fine, potrivit celui de al patrulea criteriu al textualităţii, semnificaţia
acţiunii umane se adresează, şi ea, unei serii indefinite de „lectori” posibili.
Judecători nu sunt contemporanii, ci, cum a spus-o Hegel după Schiller, istoria
însăşi. Weltgeschichte ist Weltgericht. Altfel spus, acţiunea umană este, asemeni
unui text, o operă deschisă, a cărei semnificaţie este în „suspensie”. Pentru că ea
„deschide” noi referinţe şi dobândeşte de la acestea o pertinenţă nouă, actele umane
aşteaptă şi ele interpretări noi care hotărăsc asupra semnificaţiei lor. Toate
evenimentele şi toate actele semnificative sunt astfel deschise la acest gen de
interpretare practică de către praxis-ul prezent. Şi acţiunea umană este deschisă
oricui ştie să citească. Rezultă de aici că, dacă semnificaţia unui eveniment este
sensul care îi este dat de interpretările ulterioare, interpretarea contemporanilor nu
are nici un privilegiu particular în acest proces.

61
 H. Петрова
ТЕКСТ И ДИСКУРС
Анализ специальных работ показывает, что понятие "текст" имеет
сегодня как узкое, так и широкое значение. При узком или традиционном
понимании, характерном для исследований филолого-лингвистического
направления, под текстом понимается любое речевое высказывание
независимо от объема, но непременно обладающее признаком завершенного
смыслового единства и коммуникативной значимостью. Данные критерии
могут быть применены как к отдельному слову, так и к предложению и даже
к букве. Приведем рассуждения И.Н. Горелова и К.Ф. Седова: "Видим перед
собой табличку "Выхода нет" (перед лестницей в метро). Вроде бы
предложение, да еще очень пессимистичное. Но табличка эта висит перед
лестницей в метро. Получается, что никакому пессимизму автор не
предавался – просто указал, что именно в этом месте из метро выйти нельзя,
надо искать место с табличкой "Выход". Казалось бы – одно слово, а
содержит всю необходимую нам для данной ситуации информацию. Это –
текст, как и многие другие тексты: "Осторожно!", "Не ходить!" (текст
понятен, словесная часть как бы слита с несловесным фрагментом действи-
тельности – газоном или клумбой), "Продуктовый магазин", "Цветы", "Зоо-
парк"... Несомненными текстами ... являются буквы "Т", "А", "М" (метро,
например)" [Горелов, Седов, 1997: 51-52].
В свое время О.И. Москальская также отмечала, что поскольку объем –
это не характеристика текста, то этим термином могут быть обозначены
различные речевые единицы. «Под "текстом" понимается, – писала О.И.
Москальская, - с одной стороны, любое высказывание, состоящее из одного
или нескольких предложений, несущее в себе по замыслу говорящего
законченный смысл, а с другой стороны, такое речевое произведение, как
повесть, роман, газетная или журнальная статья, научная монография,
документы различного рода и т.п.... В качестве текстов рассматриваются
также части целого речевого произведения – главы, параграфы, абзацы»
[Москальская, 1981: 12].
В соответствии с изложенными наблюдениями, к которым также
можно добавить точки зрения И.В. Арнольд [Арнольд, 1999], М.А.К.
Хэллидея [Хэллидей 1980] и многих других авторов, число единиц,
образующих текст, при его определении не является релевантным признаком.
В связи с этим И.В. Арнольд обращала внимание на напрашивающуюся
аналогию с математическим понятием множества: "Подобно тому, что в
математике множество считается множеством, даже если оно содержит
только один элемент, а возможны и пустые множества, так и в языке слово
может состоять из одной только морфемы, предложение – из одного слова, а


H. Петрова. Текст и дискурс // Вопросы языкознания, 2003, №6, с. 123-131.

62
текст – из одного предложения. Вероятность таких случаев невелика, но они
не исключаются" [Арнольд, 1999: 149].
В настоящее время термин "текст" перенесен на многие жизненные
явления, причем под текстом не обязательно понимается связное и
законченное образование. Благодаря психоаналитическим теориям и, прежде
всего, теориям 3. Фрейда [Фрейд, 1990], К.Г. Юнга [Юнг, 1997], Дж. Лакана
[Lacan, 1977], в качестве текстов рассматриваются сновидения. Дж. Лакан
однозначно утверждал, что "сон есть текст", поскольку он "структурирован
как текст", хотя и не всегда сопровождается речью [Lacan, 1977: 161]. П.А.
Флоренский сновидения рассматривал как переход жизни человека из мира
видимого в мир невидимый, утверждая, что "в нас самих жизнь в видимом
чередуется с жизнью в невидимом". То, что сновидения есть тексты, следует
из анализа сновидений с точки зрения их композиции и семантического
наполнения: "сонная фантазия представляет нам ряд лиц, местностей и
событий, целесообразно сцепляющихся между собой, т.е., конечно, не
глубокой осмысленностью событий", "отдельные события, как бы ни
казались они нелепыми, однако связаны в сновидении причинными связями",
"сновидение ... приводит к некоторому заключительному событию,
являющемуся развязкой и завершением всей системы последовательных
причин и следствий" [Флоренский, 2001: 3-8].
Э. Бенвенист тексты сновидений уподоблял художественным произ-
ведениям: «подсознание использует подлинную "риторику", которая, как и
стиль, имеет свои фигуры»; "мы находим здесь и там все способы
субституции, порождаемые табу: эвфемизм, намеки, антифразы, умолчание,
литоту", а тажке метонимию, все виды метафор; «"синтаксис" сновидений
напоминает стилистический прием эллипсиса» [Бенвенист, 1974: 126].
Термин "текст" используется также в семиотическом смысле. В
качестве текстов рассматриваются, например, такие знаковые образования
невербального происхождения, как произведения изобразительного
искусства, музыкальные сочинения, немое кино, ритуальные действия
[Горелов, Седов, 1997: 281; Бахтин, 1986: 51; Успенский, 1995] и т. п. Иными
словами, культура в целом, как это показано в работах Ю.М. Лотмана
[Лотман, 1999а, б], представляет собой текст в ее знаковом воплощении.
Широкое понимание термина "текст" утвердилось сравнительно
недавно. Оно связано с ныне общей тенденцией трактовки культуры как
сложного семиотического образования. Такой подход обусловлен развитием
семиотики, науки о знаках, восходящей к идеям Ч. Пирса [Peirce, 1960]. Речь,
конечно же, здесь идет о современной семиотике, хотя, как было
установлено, семиотические идеи прослеживались в классической древне-
греческой традиции, в работах Блаженного Августина и его последователей
(подробно об истории семиотики, начиная с древних греческих мыслителей,
см. у А.В. Кравченко [Кравченко, 2001: 43-52]).
Напомним, что идея создания науки о знаках возникла не только у Ч.
Пирса. Ф. де Соссюр [Соссюр, 1977] сформулировал основы науки о знаках,

63
предложив для нее термин "семиология". Однако, несмотря на общую идею
создания науки о знаках, Ч. Пирс и Ф. де Соссюр по-разному представляли
себе основания этой науки; расходились они и в понимании знака. Ч. Пирсу и
его последователям, в отличие от Ф. де Соссюра, свойственно широкое
определение знака (под знаком понимается некий материальный носитель,
представляющий другую сущность), распространяемое на разнообразные
объекты: естественные и искусственные языки, неязыковые системы
коммуникации, искусство, литературные произведения и т. д.
Вклад в развитие семиотической теории культуры внесли Ч. Моррис
[Моррис, 1983], Р. Карнап [Карнап, 1959], Э. Кассирер [Кассирер, 1983] и
многие другие. В отечественной науке развитию семиотической теории
культуры способствовало научное объединение исследователей, известное
под названием Тартуско-Московской лингвистической школы. Особо следует
выделить работы философов и литературоведов, прежде всего французской
традиции, многие из которых постепенно перешли от структуральной к
постструктуральной парадигме. С этим течением связаны такие имена, как
Р. Барт [Барт, 1989; 1994], Ж. Делез и Ф. Гваттари [Делез, Гваттари 1990),
Ж. Деррида [Деррида, 2000а, б], Ю. Кристева [Kristeva, 1967, 1978], М. Фуко
[Фуко, 1994; 1996; 1998].
При теоретическом осмыслении постструктурализма И.П. Ильин
говорил о неоднородности данного научного направления, о смыкании
постструктурализма с постмодернизмом (имеется в виду не литературное, а
общефилософское течение) и деконструктивизмом, об отсутствии четких
границ между ними и вытекающей отсюда возможностью использовать
термины "постструктурализм", "постмодернизм" и "деконструктивизм" как
близкие по значению [Ильин, 1998: 44]. Чтобы не вносить терминологичес-
кой путаницы, далее под постструктурализмом будем иметь в виду
обобщенное название для разных научных течений, объединяемых по
принципу более или менее единого научно-методологического подхода к
осмыслению культуры, сложившихся в 70-80-х годах XX века на основе
преодоления и трансформации структуральной парадигмы.
Основным постулатом семиотической теории культуры является
положение о культуре как системе знаков. Согласно этому положению,
каждая культура представляет собой определенную систему конвенциональ-
ных знаков. Естественный язык, язык математики, нотная запись и т.д. –
примеры знаковых систем, при помощи которых осуществляется коди-
рование феноменов культуры, хранение знаний человека о мире. Феномены
культуры становятся, таким образом, знаковыми сущностями, в которых
внешне воспринимаемая форма наделена значением, однако доступ к
значению является уделом посвященных, т.е. тех, кто владеет знаниями о ко-
дировании и декодировании семиотических систем. В связи со сказанным
можно утверждать, что культурные знаки – это знаки, наделенные неким
тайным значением [Сакун, 2001:249].

64
 Положение о культуре как знаковой сущности ведет к тому, что все
явления культуры мыслятся как тексты. Идеолог концепции сплошной
текстуализации, или теории "текста без берегов", Ж. Деррида утверждает:
"Для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность ... Это означает,
что текст – это не просто речевой акт. Допустим, этот стол для меня текст.
То, как я воспринимаю этот стол, – долингвистическое восприятие – уже
само по себе для меня текст" (цит. по В.Е. Хализеву: [Хализев, 2000: 246]).
Поскольку культура и все, что существует в мире, есть текст, субъект
неизбежно находится внутри текста. В результате его сознание есть тоже
некая сумма текстов. Под текстом, таким образом, понимается решительно
все, что порождает и воспринимает человек. Из сказанного следует, что текст –
это не только вербальное образование. Этим термином можно обозначить все
то, что попадает под определение знака в этом мире, будь то текст культуры,
текст сознания, текст сновидения. Оснований для такого широкого
применения термина "текст", как следует из предшествующего изложения,
оказывается более чем предостаточно.
Распространение понятия "текст" на разные жизненные явления – это
только часть вопроса. В связи с вхождением в научное пространство
постструктуральной парадигмы несколько изменилось представление о
тексте. Если в структуральной парадигме каждый текст рассматривается как
замкнутая структура, в постструктурализме текст – это открытая структура,
поскольку в любом тексте обнаруживаются следы других текстов.
Присутствие текста в тексте, обозначаемое термином "интертекстуальность",
введенным в научный обиход Ю. Кристевой [Kristeva, 1967], предполагает,
что текст порождается как интертекст и он может быть понят лишь в связи с
другими текстами. Поскольку текст порождается и воспринимается как
интертекст, о тексте как автономном образовании не может быть и речи.
Отсюда вытекает важнейший тезис постструктурализма о
несамотождественности текста.
В концепции постструктурализма текст – это не только интер-
текстуальная модель. У каждого текста есть "изнанка". В интерпретации В.Н.
Дубровина "этой изнанкой, определяющей все неструктурное в структуре,
является чистое бытие желания" [Дубровин, 2001: 69-70]. Для французского
постструктурализма в лице М. Фуко [Фуко, 1996] "чистое бытие желания"
выражается в понятии "желание власти".
М. Фуко считает, что для каждой исторической эпохи характерна более
или менее единая система знаний, образуемая из дискурсивных практик
различных научных дисциплин. Согласно его наблюдениям, научные
дисциплины в ту или иную эпоху поразительно обнаруживают одинаковые
правила исследования и построения своих теорий, которые исследователями
не осознаются (см., в частности, работу М. Фуко "Рождение клиники", в
которой он прослеживает развитие медицины [Фуко, 1998]). Совокупность
этих правил М. Фуко обозначил термином "эпистема", которая реализуется
как языковая норма, бессознательно предопределяющая мышление

65
представителей культур. Поскольку эпистема всегда подчинена структуре
властных отношений, она не может быть объективной.
Таким образом, "изнанкой" текста культуры, по М. Фуко, являются
властные отношения. Удержанию власти служат средства массовой
информации, находящиеся в распоряжении властных структур.
Мистифицируя массовое сознание, они ведут к фундаментальной,
онтологической трансформации культуры. Уничтожить жажду власти,
руководимую человеком, как считает М. Фуко, невозможно, поэтому един-
ственным противодействием является изобличение власти. Отсюда интерес
исследователей к тексту, вскрытию в нем "властных мифологем" (см..
например, работы Р. Барта [Барт, 1989]), изучению стратегий власти в
дискурсе (см., например, исследования Р. Блакара [Блакар, 1987], Р. Водака
[Водак, 1997], Н.Л. Фэйрклау [Fairclough, 1989]). Отсюда критика полити-
ческой некорректности языка, особенно характерная для США, ведущая к
пересмотру ряда словесных обозначений (см., например, работу С.Г. Тер-
Минасовой, в которой обобщены результаты исследований в данном
направлении [Тер-Минасова, 2000]).
Термин "дискурс" не менее распространен, чем термин "текст"
[Арутюнова, 1990; Борботько, 1981; Водак 1997; Макаров, 1998; Мокрецова,
2001; Плотникова, 2000; Пушкин, 1989 и др.]. Этим термином пользуются не
только лингвисты, но также философы, этнографы, социологи, психологи.
В.А. Канке, к примеру, отмечает, что в современной философии термин
"диалектика", введенный древнегреческими мыслителями Зеноном и
Сократом и означавший "искусство выяснения истины в столкновении
противоположных истин", все более и более вытесняется термином "дис-
курс", под которым понимается "процесс получения нового знания на основе
философски и научно самостоятельных суждений, представленных в
языковой форме" [Канке, 2001: 162-163].
Не преследуя цель рассмотрения всех возможных значений термина
"дискурс", далее остановимся только на более или менее устоявшихся и
получивших в последнее время широкое применение в ряде наук, и в первую
очередь в филолого-лингвистических исследованиях.
Одно из значений термина "дискурс" направлено на уточнение
традиционных понятий стиля и индивидуального языка. Вместо выражений
типа "стиль Хемингуэя", "язык Хемингуэя", "язык политической партии"
становятся привычными выражения: "дискурс малой группы" [Макаров,
1998], "дискурс мемуаров" [Мокрецова, 2001], "дискурс бизнес-плана"
[Хобракова, 2001] и т. п. При таком понимании термина "дискурс"
осуществляется описание способа говорения в различных разновидностях
дискурса, при этом значимость имеют не только чисто языковые черты,
стилистические особенности, специфика тематики, система убеждения и т. д.,
а также идеологическая окраска дискурса, исходящая из разнообразных
социальных институтов. Ю.С. Степанов, раскрывая понятие дискурса в
рассматриваемом значении, говорил, в частности, о том, что дискурс при

66
таком подходе представляет собой особое использование языка (например,
русского) для выражения особой ментальности и особой идеологии
[Степанов, 1995: 38]. Несложно обнаружить связь вышеизложенного пони-
мания дискурса с принятыми в отечественной филологии терминами:
"функциональные стили речи" [Браядес, 1983; Разинкина, 1989], "языковые
стили" [Будагов, 1967], а также "регистры" [Шубин, 1972].
Термин "дискурс" имеет иные значения, возникшие в связи с
переориентацией лингвистики на изучение связных отрезков речи (60-е - 70-е
годы XX века). В исследованиях англо-американских авторов, благодаря З.С.
Хэррису, который применил понятие дискурса для обозначения связного
фрагмента речи, в котором он решал проблему встречаемости морфем
[Наrris,1963], сразу же наметилась стойкая тенденция обозначать такие
отрезки термином "дискурс".
Во французской традиции одним из первых термин "дискурс" для
связной речи употребил Э. Бенвенист, обозначив им "речевое произведение
(discours), которое возникает каждый раз, когда мы говорим" [Бенвенист,
1974: 312].
В ряде европейских стран на начальных этапах изучения связных
отрезков речи предпочтительным все же оказалось использование термина
"текст" [ Agricola, 1979; Dressler,1973; Isenberg, 1974; Kahlverkamper,1981;
Viewerger, 1978]. Подобная тенденция имелась и в отечественном языкоз-
нании, обусловленная тем, что теоретики, стоявшие у истоков отечественной
лингвистики текста, свой объект исследования назвали текстом [Гальперин,
1981; Москальская, 1981; Реферовская, 1983; Тураева, 1986].
Сказанное не означает, что термин "дискурс" в отечественной
лингвистике не употреблялся. У И.Р. Гальперина, например, при определении
сверхфразового единства приводится ряд синонимов к данному термину, в
число которых попадает и термин "дискурс" [Гальперин, 1981: 67]. В.А.
Звегинцев предпочел именно термин "дискурс" для обозначения двух или
нескольких предложений, находящихся друг с другом в смысловой связи
[Звегинцев, 1976: 170]. В последующем в этом же значении термин "дискурс"
продолжали употреблять и ряд других исследователей [Борбатько, 1981;
Слюсарева, 1982].
То, что термин "дискурс" начал свое интенсивное шествование в
отечественной лингвистике, в свое время констатировала Т.М. Николаева.
Произведенный ею срез возможных значений данного термина в 1970-х
годах, период его вхождения в терминологическое пространство
отечественной лингвистической науки позволил исследовательнице выделить
следующие значения дискурса: 1) связный текст, 2) устно-разговорная форма
текста, 3) диалог, 4) группа высказываний, связанных между собой по
смыслу; 5) речевое произведение (письменное или устное) как данность
[Николаева, 1978].
Допускающий различного рода толкования термин "дискурс"
естественным образом был сразу же зачислен в разряд многозначных. В

67
последующем ситуация не изменилась ни в зарубежной, ни в отечественной
лингвистике. Для сравнения можно привести две точки зрения, относящиеся
к периоду, когда термин "дискурс" уже достаточно прочно вошел в научный
обиход отечественной лингвистики. У В.А. Бухбиндера (Бухбиндер, 1983] и
А.Н. Мороховского [Мороховский, 1989] дискурс определен как связный
текст. Однако далее их точки зрения расходятся. У В.А. Бухбиндера
дискурсом может быть как устный, так и письменный текст. По мнению А.Н.
Мороховского, на статус дискурса может претендовать только текст устной
формы речи. По поводу понятия "дискурс" А.Н. Мороховский, в частности,
писал следующее: "Дискурс целесообразно определить как
последовательность взаимосвязанных высказываний, принадлежащих разным
коммуникантам (диалог)" [Мороховский, 1989: 4].
Подход, в соответствии с которым в качестве дискурса анализируется
только связный звучащий текст, не является случайным. Д. Кристал,
рассматривая понятие "дискурс" в историческом аспекте, связывал его
появление с направлением, получившим название "дискурсивный анализ",
которое концентрирует свое внимание на структуре естественно возни-
кающего устного сообщения; при этом под дискурсом понимается
непрерывный, протяженный отрезок языка в его актуальном употреблении,
например, интервью, диалог, лекция и т.д. Продолжая свой экскурс в
развитие понятия "дискурс" в лингвистических исследованиях, Д. Кристал
писал также о том, что параллельно с исследованием устной речи появляется
и другое направление, известное под названием текстовый анализ или
лингвистика текста и основанное на изучении особенностей организации
единиц, больших, чем предложение, но, главным образом, в письменной речи
[Сrystа1, 1987: 116].
Получается, что в этих направлениях термины "дискурс" и "текст"
различаются на основе противопоставления устность / письменность речи.
Однако нельзя не заметить, что оба направления при различии в именовании
объекта исследования, тем не менее имеют много общего: и то и другое
направление имеет дело с единицей, большей, чем отдельное предложение.
Иными словами, и в том, и в другом случае перед исследователем предстает
связный, законченный в смысловом отношении знаковый продукт. Поэтому
разграничение понятий "дискурс" и "текст" носит довольно условный
характер, в результате чего термины "текст" и "дискурс" в принципе оказы-
ваются взаимозаменяемыми. Такую точку зрения высказывали лингвисты,
полагавшие, что термин "дискурс" – это английский эквивалент слову
"текст", а направление "дискурсивный анализ" соответствует направлению,
которое получило название "лингвистика текста", т.е. разница в терминах
связана с тем, что они возникли в различных научных национальных школах
[Kahlverkamper, 1981].
По мере накопления знаний в области изучения связных единиц речи
терминологический аппарат как-то уточнялся, пересматривался. Если в
1970-х годах, как подчеркивали Ю.С. Караулов и В.В. Петров, термину

68
"дискурс" соответствовало его понимание как связной последовательности
предложений или речевых актов, то начиная с 80-х годов под дискурсом
стали понимать сложное коммуникативное явление, для понимания которого
необходимо привлечение экстралингвистических факторов (знания о мире,
мнения, установки, цели адресата) [Караулов, Петров, 1989: 6]. Заметим, что
в этом же смысле оказался использованным и термин "текст" [Дридзе, 1984;
Каменская, 1990; Шабес, 1989].
В настоящее время понимание дискурса как сложного коммуни-
кативного явления свойственно многим современным исследователям.
Приведем, к примеру, точку зрения Т.А. ван Дейка по поводу интерпретации
понятия "дискурс" в этом ракурсе. Заметим, что его понимание дискурса не
всегда было устойчивым, со временем оно как-то уточнялось, что
представляется естественным, поскольку с каждым новым этапом в изучении
речевого образования любому исследователю приходится как-то
адаптировать понятийный аппарат к изменившимся условиям.
В одной из своих поздних работ термин "дискурс" по сложности его
определения был поставлен Т.А. ван Дейком в ряд с такими понятиями, как
"язык", "коммуникация", "взаимодействие", "общество", "культура".
Начинать интерпретацию данного понятия следует с утверждения о том, что
дискурс – это использование языка, хотя, как подчеркивает исследователь,
эта формулировка ясного представления о том, что такое дискурс, еще не
дает, а только отграничивает лингвистическую интерпретацию данного
понятия от его интерпретаций в других дисциплинах. Более точная форму-
лировка, раскрывающая суть дискурса, по Т.А. ван Дейку, состоит в том, что
дискурс – это коммуникативное событие (communicative event). Как
коммуникативное событие, дискурс немыслим без участников общения, что
предполагает их взаимодействие (интеракцию) в социальных ситуациях.
Поскольку дискурс – это коммуникативное событие, то в нем задействованы
не только язык в его актуальном употреблении, а также те ментальные
процессы, которые непременно имеют место в процессе коммуникации [Dijk,
1997: 1-3]. Следует особо подчеркнуть, что Т.А. ван Дейком высказывается
точка зрения о том, что актуальное употребление языка, а следовательно, и
понятие дискурса не ограничено исключительно сферой устной речи. Для
распространения понятия дискурса на письменный текст аргументов оказы-
вается предостаточно: письменный текст – это произведение речевое, есть
участники, находящиеся во взаимодействии; порождение и восприятие
письменного текста невозможно без ментальных процессов и социального
контекста. Безусловно, своя специфика здесь имеется, проистекающая из
особенностей письменной речи. Задача как раз и состоит в том, чтобы
изучить эту специфику [Dijk, 1997: 3-5].
Возможность использования понятия "дискурс" как к устному, так и
письменному тексту ставит вопрос о соотношении понятий "дискурс" и
"текст". Т.А. ван Дейк в более ранней работе говорил о том, что дискурс – это
актуально произнесенный текст: текст – это абстрактная грамматическая

69
структура произнесенного; дискурс – это понятие, относящееся к речи, текст –
это понятие, касающееся системы языка [Дейк, 1989]. Иными словами, текст
и дискурс здесь соотнесены точно так же, как и предложение и
высказывание.
В понимании Е.С. Кубряковой и О.В. Александровой, "под дискурсом
следует иметь в виду когнитивный процесс, связанный с реальным
речепроизводством, созданием речевого произведения, текст же является
конечным результатом процесса речевой деятельности, выливающимся в
определенную законченную (и зафиксированную) форму. Такое противо-
поставление реального говорения его результату помогает понять и то, в
каком смысле текст может трактоваться как дискурс: только тогда, когда он
реально воспринимается и попадает в текущее сознание воспринимающего
его человека. Точно так же верно и обратное, когда мы наблюдаем за созда-
нием текста, состоящего из последовательности предложений, связанных по
смыслу, обладающих внутренней грамматикой, имеющих прагматическую
установку и содержащих элементы, выполняющие функцию воздействия".
Е.С. Кубрякова и О.В. Александрова подчеркивают, что дискурс следует
рассматривать как "явление процессуальное, деятельностное, т.е. как
синхронно осуществляемый процесс порождения текста или же его восприя-
тия (говорение, сказывание и т.д.)" [Кубрякова, Александрова, 1997: 19].
Такое разграничение понятий "дискурс" и "текст" звучит достаточно
убедительно, хотя М.К. Бисималиева в своей статье, посвященной анализу
понятий "текст" и "дискурс", не могла не указать на следующий очевидный
факт: «исследователи нередко, оперируя понятием "текст", рассматривают
языковой отрезок текста как динамически развивающийся» [Бисималиева,
1999: 82]. Приведем еще одну точку зрения по поводу установления
соотношения между понятиями "текст" и "дискурс", принадлежащую Н.Л.
Фэйрклау и во многом сходную с изложенным выше разграничением данных
понятиях в толковании Е.С. Кубряковой и О.В. Александровой. Текст есть
продукт процесса порождения и интерпретации. Дискурс представляет собой
динамический процесс, частью которого является текст. Таким образом, ана-
лиз текста – это есть лишь часть анализа дискурса. Кроме анализа текста,
дискурс включает социальные условия, которые предопределяют порождение
и восприятие текста, ментальные процессы и т.д. [Fairclough, 1989: 24-25].
Итак, в результате рассмотрения понятия дискурса вырисовывается
довольно пестрая картина, свидетельствующая о том, что однозначного
толкования данного термина, как, впрочем, и текста, не существует. Однако
понимание дискурса как сложного коммуникативного события при
лингвистическом подходе (как сложного семиотического события – при
широкой трактовке понятия "текст") становится более или менее устойчивым
на настоящем этапе развития науки, как и различение понятий "дискурс" и
"текст": текст (вербальный или невербальный) рассматривается лишь как
часть дискурса, его знаковый продукт.

70
 ЛИТЕРАТУРА
1. Арнольд. 1999 – И. В. Арнольд. Семантика. Стилистика.
Интертекстуальность. -СПб., 1999.
2. Арутюнова, 1990 –Н.Д. Арутюнова. Метафора и дискурс//Теория
метафоры. -М., 1990.
3. Барт, 1989 – Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. –М., 1989.
4. Барт, 1994 – Р. Барт. S/ Z. -М., 1994.
5. Бахтин, 1986 –М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. -М., 1986.
6. Бенвенист, 1974 – Э. Бенвенист. Общая лингвистика. -М., 1974.
7. Бисималиева, 1999 – М. К. Бисималиева. О понятиях "текст" и "дискурс" //
Филологические науки, 1999, №2.
8. Блакар, 1987 – Р. Блакар. Язык как инструмент социальной власти // Язык
и моделирование социального взаимодействия. -М., 1987.
9. Борботько, 1981 – В. Г. Борботько. Элементы теории дискурса. -Грозный,
1981.
10. Брандес, 1983 – М.П. Брандес. Стилистика немецкого языка. -М., 1983.
11. Будагов, 1967 – Р. А. Будагов. Литературные языки и языковые стили. –
М., 1967.
12. Бухбиндер 1983 – В. А. Бухбиндер. О предмете текстуальной лингвистики //
Проблемы текстуальной лингвистики. -Киев, 1983.
13. Водак, 1997 – Р. Водак. Язык. Дискурс. Политика. -Волгоград, 1997.
14. Гальперин, 1981 –И. Р. Гальперин. Текст как объект лингвистического
исследования. -М., 1981.
15. Горелов, Седов, 1997 – И.И. Горелов, К.Ф. Седов. Основы
психолингвистики. -М., 1997.
16. Дейк, 1989 – Т.А. ван Дейк. Язык. Познание. Коммуникация. -М., 1989.
17. Делез, Гваттари 1990 – Ж Делез, Ф. Гваттари. Капитализм и
шизофрения: Анти-Эдип М 1990.
18. Деррида, 2000а – Ж. Деррида. О грамматологии. -М., 2000.
19. Деррида, 2000б – Ж Деррида. Письмо и размышление. -М., 2000.
20. Дридзс, 1984 – Т.М Дриазе. Текстовая деятельность в структуре
социальной коммуникации. Проблемы семиосоциопсихологии. -М., 1984.
21. Дубровин, 2001 – В.Н. Дубровин. Постструктурализм // Философия.
Краткий тематический словарь. -Ростов-на-Дону, 2001,
22. Звегинцев, 1976 – В.А. Звегинцев. Предложение и его отношение к языку
и речи. -М., 1976.
23. Ильин, 1998 – И.П Ильин. Постмодернизм от истоков до конца столетия:
эволюция научного мифа. -М., 1998.
24. Каменская, 1990 – О.Л. Каменская. Текст и коммуникация. -М., 1990.
25. Канке, 2001 – В.А. Канке. Философия. Исторический и системный курс. -
М., 2001.

71
26. Караулов, Петров, 1989 – Б.С. Караулов, В.В Петров. От грамматики
текста к когнитивной теории дискурса // Т.А. ван Дейк. Язык. Познание.
Коммуникация. -М., 1989.
27. Карнап, 1959 – Р. Карнап. Значение и необходимость. Исследования по
семантике и модальной логике. -М., 1959.
28. Кассирер, 1983 – Э. Кассирер. Опыт о человеке: Введение в философию
человеческой культуры // Проблемы человека в западной философии. -М.,
1983.
29. Кожина, 1983 – М.Н. Кожина. Стилистика русского языка. -М., 1983.
30. Кравченко, 2001 – А.В. Кравченко. Знак. Значение. Знание. Очерк
когнитивной философии языка. -Иркутск . 2001.
31. Кубрякова, Александрова, 1997 – Е.С. Кубрякова, О.В. Александрова.
Виды пространств текста и дискурса // Категоризация мира: пространство
и время. -М., 1997.
32. Лотман, 1999а – Ю.М Лотман. Беседы о русской культуре: Быт и
традиции русского дворянства (ХУШ - начало XIX века). -СПб., 1999.
33. Лотман, 1999б – Ю.М. Лотман. Внутри мыслящих миров. Человек - текст -
семиосфера - история. -М., 1999.
34. Макаров, 1998 – М.Л. Макаров. Интерпретативный анализ дискурса в
малой группе. -Тверь, 1998. [Мокрецова, 2001 - Н.М. Мокрецова.
Схематизм дискурса мемуаров // Языковая реальность познания: Вестник
ИГЛУ. Серия: Лингвистика. –Иркутск, 2001.
35. Mороховский, 1989 – А.Н. Мороховский. К проблеме текста и его
категорий // Текст и его категориальные признаки. -Киев, 1989.
36. Моррис, 1983 – Ч. Моррис. Основания теории знаков // Семиотика. -М.,
1983.
37. Москальская, 1981 – О.И. Москальская. Грамматика текста. -М., 1981.
38. Николаева, 1978 – Т.М. Николаева. Краткий словарь терминов
лингвистики текста // Новое в зарубежной лингвистике. -М.,1978, вып.
VIII.
39. Плотникова, 2000 – С.И. Плотникова. Неискренний дискурс (в
когнитивном и структурно-функциональном аспектах). -Иркутск, 2000.
40. Пушкин, 1989 – А.А. Пушкин. Прагматические характеристики дискурса
личности //Лингвистические аспекты языкового общения. -Калинин,
1989.
41. Разинкина, 1989 – Н.М. Разинкина. Функциональная стилистика. -М.,
1989.
42. Реферовская, 1983 – Е.Л. Реферовская. Лингвистические исследования
структуры текста. -Л., 1983.
43. Сакун, 2001 – Ю.П. Сакун. Культурные символы // Философия. Краткий
тематический словарь. -Ростов-на-Дону, 2001.
44. Слюсарева, 1982 – Н.А. Слюсарева. Лингвистика речи и лингвистика
текста // Аспекты общей и частной лингвистической теории текста. -М.,
1982.

72
45. Соссюр, 1977 – Ф. де Соссюр. Курс общей лингвистики // Труды по
языкознанию. -М., 1977.
46. Степанов, 1995 – Ю.С. Степанов. Альтернативный мир, дискурс, факт и
принцип причинности //Язык и наука конца 20 века. -М., 1995.
47. Тер-Минасова, 2000 - С.Г. Тер-Минасова. Язык и межкультурная
коммуникация. -М., 2000.
48. Тураева, 1986 – 3.Я. Тураева. Лингвистика текста (Текст: структура и
семантика). -М., 1986.
49. Успенский, 1995 – Б.А. Успенский. Семиотика искусства. -М., 1995.
50. Флоренский, 2001 – П.А. Флоренский. Иконостас. -М., 2001.
51. Фрейд, 1990 – 3, Фрейд. Психология бессознательного. -М., 1990.
52. Фуко, 1994 – М. Фуко. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. -
М., 1994,
53. Фуко, 1996 – М. Фуко. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и
сексуальности. -М., 1996.
54. Фуко, 1998 – М. Фуко. Рождение клиники. -М., 1998.
55. Хализев, 2000 – В.Е. Хализев. Теория литературы. -М., 2000.
56. Хобракова, 2001 – Л.М. Хобракова. Оценочность в дискурсе бизнес-плана //
Вопросы языковой политики и языкового планирования в условиях
информационного общества. -Иркутск, 2001.
57. Хэллидей, 1980 – М.А.К. Хэллидей. Лингвистическая функция и
литературный стиль // Новое в зарубежной лингвистике. -М., 1980, вып.
IX.
58. Шабес, 1989 – В.Я. Шабес. Событие и текст. -М., 1989.
59. Шубин, 1972 – Э.П. Шубин. Языковая коммуникация и обучение
иностранным языкам. -М., 1972.
60. Юнг, 1997 – К.Г. Юнг. К вопросу о подсознании // К.Г. Юнг, М.-Л. фон
Франц. Дж.Л. Хендерсон, И. Якоби, А. Явве. Человек и его символы. -М.,
1997.
61. Аgricola, 1979 – Е. Agriсо1а. Техtstruktur. Техtаnalуsе. Informationenkern.
-Leipzig, 1979.
62. Сrystаl, 1987 – D. Сrystаl Тhе Cambridge encyclopedia of langage. -
Cambridge, 1987.
63. Dijk, 1997 – T.A. van Dijk. The Study of Discours // T.A.van Dijk (ed.)
Discourse as structure and process. Discours Studies: A multididisciplinary
introduction. V.I. -London; New Delhi, 1997.
64. Dressler, 1976 – W.Dressler. Einführing in die Textlinguistik.-Tübingen, 1976.
65. Fairclough, 1989 – H.L. Fairclough. Language and power. -London; New
York, 1989.
66. Fairclough, 1995 – H.L. Fairclough. . Critical discours analysis: Papers in the
critical study of language. -London, 1995.
67. Isenberg, 1974 – Н.Isenberg. Texttheorie und Geginstand der Crammatik.
-Berlin, 1974.
68. Наrris,1963 – Y.S.Harris. Discours analysis. -Mouton, 1963.

73
69. Каhlverkamper, 1981 —Н. Каhlverkamper . Orientirung zur Textlingustik. -
Tübingen, 1981.
70. Кristeva, 1967 – J. Kristeva. Bakhtine, le mot, le dialogie et le roman //
Critique. -Paris, 1967. Nr. 3.
71. Кristeva, 1978 – J. Kristeva. Desire in language: A semiotic approach to
literature and art. -New York, 1978.
72. Lacan, 1977 – J.Lacan . Écrits: A selection. -London, 1977.
73. Реirce, 1960 – Сh.S. Peirсе. Elements of logic// Collected papers of Сh.S.
Peirсе V.2. -Cambridge, (Mass.) 1960.
74. Vieweger, 1978 – D. Vieweger. Struktur und Funktion nominativer Kette im
Text // Kontexte der Gramamatiktheorie /W.Motsch (HRSG.). -Berlin,1978.

74
III. Coeziunea şi coerenţa textului
 Coeziunea – totalitate a dependenţelor gramaticale.
 Coerenţa – totalitate a relaţiilor logico-semantice.
 Coreferenţialitatea – marcă a coerenţei.
 Conectori de natură explicită şi conectori de natură implicită (mijloace
tradiţional-gramaticale, conectori logici, asociativi, figurativi, stilistici,
conectori generaţi de natura tiparelor ritmice şi sintactice).
 Procedeul temo-rematic. Dominanta rematică.
GLOSAR

COREFERENŢIALITATE – caracteristică a doi sau mai mulţi constituenţi dintr-un enunţ,

unul obligatoriu exprimat, celălalt sau ceilalţi exprimaţi sau neexprimaţi, de a avea aceeaşi
referinţă. Identitatea de referinţă se marchează grafic prin procedeul co-indexării,
folosindu-se indici identici pentru cele două nominale.
CO-INDEXARE – procedură constând în atribuirea aceluiaşi indice unui substitut sau
antecedentului său pentru a asigura referinţa substitutului, şi, mai general, la două
componente dintr-un enunţ, pentru a le marca identitatea de referent. Co-indexarea se
utilizează pentru componentele lipsite de referinţă proprie, care prin marcare cu acelaşi
indice, îşi procură referinţa de la un termen referenţial. Astfel sunt legate prin co-indexare
pronominalele şi antecedentul lor (ex. Profesorul acordă note mari elevilor lui.), anaforele şi
nominalul subiect (Ion se apără) etc.
DEIXIS – unul dintre aspectele fundamentale ale organizării pragmatice a discursului,
desemnând faptul că referinţa anumitor componente ale unui enunţ nu poate fi determinată
decât prin raportare la datele concrete ale situaţiei de comunicare. Tipurile fundamentale de
deixis sunt deixis personal, deixis spaţial (local), deixis temporal, care presupun codarea
prin forme specifice a unei coordonate situaţionale: rolurile participanţilor (emiţător sau
receptor), organizarea spaţiului, inclusiv plasarea obiectelor în raport cu locul în care se află
participanţii şi, respectiv, ordonarea intervalelor temporale în raport cu momentul emiterii
enunţului. În lucrările mai noi se disting încă două tipuri de deixis: deixis social, care
codează caracteristici privind identitatea socială între participanţii la actul comunicării, şi
deixis textual (discursiv), care dă indicaţii asupra locului ocupat de un anumit enunţ în
ansamblul discursiv din care face parte. Esenţială este organizarea egocentrică a deixisului,
emiţătorul fiind centrul deictic în actul enunţării.
DEICTIC – clasă de cuvinte şi de forme gramaticale reunind totalitatea mărcilor deixis-
ului, clasă omogenă din punct de vedere semantico-funcţional, dar eterogenă din punct de
vedere gramatical. Clasa deicticilor se constituie pe baza unei caracteristici semantice
comune: lipsa referinţei proprii şi modul identic de a şi-o procura şi pe baza unei funcţii
comune: rolul deicticului de a trimite la unul dintre componentele situaţiei de comunicare:
emiţător, receptor, timp şi loc în care se produce comunicarea.
PARAFRAZĂ – operaţie metalingvistică sau lingvistică, realizată prin producerea unei
unităţi discursive semantic echivalentă cu altă unitate produsă anterior.
PRO-FORMĂ – termen utilizat în lingvistica actuală pentru a include întreaga clasă de
cuvinte lipsite de referinţă proprie, care îşi procură referinţa contextual, în contextul
lingvistic, prin legarea de un component plin referenţial, numit sursă referenţială.
Interferează ca semnificaţie cu anaforă, cataforă, pronume, substitut.

75
 Emanuil Vasiliu
„TEXTUALITATE” ŞI RELAŢII „TRANSFRASTICE”

„Textualitate” şi relaţii „transfrastice”. Una dintre cele mai răspândite

modalităţi de a defini textul (ca entitate distinctă de propoziţie/fraza) este aceea de
a-1 considera o secvenţă (şir) de unităţi lingvistice (de obicei, propoziţii) a căror
legătură se manifestă prin anumite particularităţi gramaticale, particularităţi care
apar cu precădere ca rezultat al relaţiilor transpropoziţionale. „Legătura” care
asigură caracterul de „tot-unitar” al unei astfel de secvenţe este numită de către unii
cercetători, în teoria textului, coeziune1.
Înainte de a examina aspectele gramaticale ale coeziunii, vom sublinia că
această noţiune este pentru foarte mulţi cercetători un element definitoriu al
conceptului de text2.
Enumerăm în continuare trăsăturile gramaticale care marchează coeziunea,
aşa cum sunt prezentate în Beaugrande & Dressler, 1981, cap. IV.
1°. Repetiţia elementelor lexicale (pentru discuţia noastră suntem interesaţi
în recurenţa aceluiaşi element lexical în propoziţii diferite ale aceluiaşi şir).
2°. Recurenţa parţială: repetarea unui anumit element lexical asociată cu
schimbarea categoriei gramaticale (de ex., trecerea de la nume la verb).
3°. Paralelismul: repetarea unei scheme structurale asociată cu înlocuirea
elementelor (lexicale) care o realizează concret.
4°. Parafraza: repetarea conţinutului (sensului) asociată cu exprimarea într-o
formă diferită.
5°. Pro-formele: substituirea unor elemente lexicale prin elemente
„înlocuitoare” fără sens propriu (pro-formele se identifică de cele mai multe ori cu
pronumele, însă există pro-forme care nu sunt pronume).
6°. Elipsa: repetarea unei structuri şi a conţinutului ei asociată cu omisiunea
unei părţi din structura respectivă.
7°. Timpul şi aspectul: elemente care contribuie la „organizarea” temporală a
lumii (lumilor) unui text.
8°. Expresii jonctive: „elemente care semnalizează relaţiile dintre eveni-
mente şi situaţii”3; de fapt, cei doi autori au în vedere conjuncţiile din gramatica
tradiţională, deci elementele care formează fraze şi nu texte.


Emanuil Vasiliu. Introducere în teoria textului. -Bucureşti, 1986, p.29-38.
1
În dezvoltările mai recente, în care sistemul conceptual apare mai elaborat, se face distincţia între
coeziune şi coerenţă, coeziunea ţine de aspectul gramatical, coerenţa ţine de aspectul semantic (cf.
Beaugrande & Dressler, 1981); Brinker (1979, p. 6 şi urm.) vorbeşte de o coerenţă în sens gramatical
(adică sintactico-semantic), de una în sens tematic şi de alta în sens pragmatic.
2
Brinker, loc. cit., arată că nu există un „model” de construcţie a textului, aşa cum există un „model”
de construcţie a propoziţiei/ frazei şi că, în consecinţă, textualitatea nu poate fi definită prin
conformitatea cu o schema structurală, aşa cum este definită gramaticalitatea unei propoziţii; după
Brinker, textualitatea este dată de coerenţă.
3
Beaugrande & Dressler, 1981, p.71.

76
 În cele ce urmează, vom încerca să stabilim dacă tipurile de „mărci ale
coeziunii” enumerate sub l°-8° sunt într-adevăr de natură sintactică (în sensul
acordat acestui termen până aici).
(I) În ce priveşte mărcile de coeziune l°-2°, trebuie observat mai întâi că
acestea trebuie văzute ca „variante” ale aceluiaşi fenomen, în ambele cazuri avem a
face cu unul sau mai multe elemente lexicale reluat(e) în mai multe propoziţii ale
unui şir: în cazul repetiţiei propriu-zise, atunci când procedeul vizează mai multe
elemente, se reiau toate elementele; în cazul recurenţei parţiale, numai o parte din
ele. Problema care se pune acum este dacă simpla reluare a formelor este de natură
să marcheze coeziunea unui şir de propoziţii. Răspunsul pare a fi negativ.
Într-adevăr, dacă acelaşi element lexical are două sensuri şi dacă acest element
apare cu sensuri diferite în două propoziţii ale aceluiaşi şir (fie ele chiar alăturate),
atunci recurenţa elementului nu este de natură să asigure coeziunea şirului de
propoziţii. De exemplu, recurenţa cuvântului masă în şirul:
(5) [(Am cumpărat o masă) s1 (Masa este cantitatea de materie a unui corp
considerată ca o mărime-caracteristică în raport cu volumul) s 2 ] nu face ca (5) să
fie o secvenţă mai coeziva decât, să spunem,
(6) [(Am cumpărat o masă) s1 (Orice număr par este divizibil cu 2) s 2 ].
Faptul că ceea ce asigură coeziunea într-o reluare este sensul şi nu simpla
recurenţă a formei este pus în evidenţă de situaţia în care elementul recurent este un
pronume, deci un cuvânt cu semnificaţie variabilă, într-un şir de propoziţii ca,
(7) [ (Văd pe masă două creioane) s1 . (Dă-mi-l pe acesta) s 2 (Acesta este un
silogism) s 3 ] recurenţa pronumelui acesta nu asigură în nici un fel coeziunea
şirului de propoziţii. Natura semantică a coeziunii realizate prin repetiţie este
remarcată, de altfel, şi de Beaugrande & Dressler, p.56, care atrag atenţia asupra
faptului că expresia recurentă trebuie să aibă referinţă identică în toate apariţiile şi
că, în cazul în care referinţa variază, rezultatul poate influenţa negativ coeziunea.
(II) În ce priveşte paralelismul, trebuie observat mai întâi că, înainte de a
putea decide cu privire la capacitatea lui „coeziva”, trebuie precizat înţelesul
acordat termenului. Pentru a face mai clar punctul nostru de vedere, ne vom referi
la un exemplu:
(8) [(Nucleul are o structură complexă) s1 (Câinele roade un os mare) s 2 ].
În (8), cele două propoziţii au aceeaşi schemă formală: poziţia subiect este
ocupată de un substantiv determinat de articolul definit, iar grupul predicativ este
constituit dintr-un verb tranzitiv urmat de un complement direct constituit, la rândul
lui, dintr-un grup alcătuit din substantiv determinat de adjectiv, grupul fiind
determinat de articolul nedefinit.
Cu toate că schema structurală este identică pentru s1 s 2 , calitatea de text a
şirului (8) nu este mai puţin discutabilă decât calitatea de text a şirului (6).
Explicaţia care s-ar putea da acestei situaţii s-ar putea referi la (a) faptul că,
în s1 articolul definit are altă semnificaţie decât în S2 (în s1 este generic, în timp ce,

77
în s 2 , are valoare de singularizare) sau la (b) faptul că verbele din cele două
propoziţii aparţin la categorii semantice diferite: are este un verb care descrie o
„stare”, în timp ce roade este un verb care descrie un „eveniment”. S-ar părea deci
că ceea ce suntem tentaţi să numim „recurenţa unei scheme formale” este asociată,
în fond, cu anumite elemente semantice, atunci când asigură cu adevărat coeziunea
a două (sau mai multe) propoziţii; atunci când această asociere nu are loc, repetarea
schemei formale nu are funcţie coezivă.
În al doilea rând, ne putem pune întrebarea dacă o recurenţă perfectă a
schemei formale a unei propoziţii este de natură să asigure „textualitatea” unui şir
de propoziţii, în cazul în care semnificaţia elementelor lexicale constituente nu
asigură ceea ce Brinker a numit „coerenţă tematica”. Mai concret, în
(9) [(Structura atomului este cercetată de către fizicieni) s1
(Coada pisicilor este tăiată de către copii) s 2 ]
structura gramaticală a celor două propoziţii este, evident, perfect identică. Este
însă îndoielnic că (9) ar avea un caracter de textualitate mai pronunţat decât (8). În
aceste condiţii, mi se pare îndoielnic şi faptul că simpla recurenţă a unui model
sintactic într-un şir de propoziţii ar putea asigura coeziunea şirului în absenţa
oricărui element semantic de legătură.
În sfârşit, o ultimă observaţie. Repetiţia unei scheme – de construcţie a
propoziţiei într-un şir de propoziţii este – cel puţin după părerea noastră — un
procedeu caracteristic pentru un mod mai elaborat de exprimare, deci mai puţin
folosit în registrul vorbirii uzuale. Dacă acceptăm această idee, atunci trebuie să
admitem şi ideea că procedeul va fi cu atât mai puţin uzual, cu cât va fi definit
într-un mod mai restrictiv (=vom defini repetiţia prin identitatea unei scheme foarte
detaliate, în sensul celor arătate la începutul consideraţiilor noastre de sub (II)).
(III) Atâta timp cât relaţia de „parafrază” este o relaţie ce se caracterizează
prin identitatea de sens între două entităţi cu structură sintactică (deci formală)
distinctă, este evident că această relaţie nu poate fi considerată ca o expresie
sintactică a caracterului „unitar” al unui şir de propoziţii.
(IV) Prezenţa pro-formelor într-o secvenţă de propoziţii este unul dintre
aspectele cel mai frecvent invocate ca „marca” a faptului că propoziţiile unei
secvenţe fac parte dintr-un tot care este textul. Van Dijk4 observă că
pronominalizarea a constituit chiar înainte de constituirea unei „teorii a textului”
una dintre condiţiile formale importante care guvernează combinarea propoziţiilor
într-un text. După cum arată Van Dijk, lucrările lui Harweg5 şi Palek6 au fost
„printre primele în care pronominalizarea, ca obiect al cercetării lingvistice, a fost
studiată din perspectiva gramaticii textului”7. Van Dijk observă faptul că, pentru
Harweg, pronominalizarea este „cea mai importantă dacă nu singura ” caracteristică

4
Van Dijk, 1972, p.30.
5
Harweg, 1968.
6
Palek, 1968.
7
Van Dijk, 1972, p.30.

78
a unei secvenţe de propoziţii alcătuind un text şi citează în acest sens definiţia pe
care acesta o dădea noţiunii de text: „o succesiune de elemente lingvistice
constituită printr-o concatenare pronominală neîntreruptă” [s.n. E.V.]8
După cum se ştie, pro-formele sunt cuvinte care „stau în locul” unor alte
cuvinte, pe care le reiau (funcţie anaforică) sau le anticipează (funcţie cataforică).
Tradiţional s-au avut în vedere în primul rând pro-numele (=substitute ale numelui)
atunci când s-a vorbit de cuvinte cu funcţie de substitut. Există însă substitute şi ale
unor alte părţi de vorbire; de exemplu, a face poate fi considerat un pro-verb într-o
propoziţie ca
(10) Ion învaţă dar nu (o) face cu plăcere,
unde face „reia" verbul învaţă din prima propoziţie.
În termeni transformaţionalişti, pronominalizarea este o transformare care
se aplică unei structuri conţinând grupuri nominale identice; rezultatul operaţiei de
transformare este înlocuirea unuia dintre grupuri cu un pronume. De exemplu, o
propoziţie ca
(11) Fiindcă lui Ion îi place să se plimbe, m-am întâlnit cu el pe stradă
are la bază o structură de forma
(11') Fiindcă lui Ion îi place să se plimbe, m-am întâlnit cu Ion pe stradă.
Structurii (11') i se aplică transformarea de pronominalizare: în cea de-a
doua propoziţie, substantivul Ion este înlocuit cu pronumele el.
În legătură cu o astfel de transformare, trebuie să observăm că, pentru a
putea fi aplicată, este necesar ca două condiţii să fie satisfăcute: a) în cele două
construcţii (propoziţii) să apară două nume identice şi b) aceste nume să fie
coreferenţiale, adică să aibă exact acelaşi referent. Dintre aceste două condiţii,
prima nu face altceva decât să exprime în termeni formali ideea tradiţională că un
pronume stă în locul sau este substitut al unui nume. Din punctul nostru de vedere,
condiţia a) ne îndreptăţeşte să considerăm pronominalizarea drept un fel de
„repetiţie ascunsă”. Condiţia b) nu face decât să stipuleze o condiţie semantică:
pronominalizarea nu se poate face atunci când numele recurent are pentru fiecare
ocurenţă un referent diferit de al celeilalte. Unei structuri de forma:
(12) M-am întâlnit cu Ion pe stradă. Ion se uita la o vitrină nu i se poate
aplica pronominalizarea pentru a se obţine construcţia
(12') M-am întâlnit cu Ion pe stradă. El se uita la o vitrină
decât cu condiţia ca numele Ion să aibă aceeaşi referinţă în ambele propoziţii. În
caz contrar, adică în cazul în care în prima propoziţie Ion = Ion Ionescu, iar în a
doua Ion = Ion Popescu, pronominalizarea nu se poate face.
Se poate observa că cele prevăzute de condiţia b) se reduc de fapt la condiţia
semantică a repetiţiei de care ne-am ocupat aici mai sus, sub (I): repetiţia nu
asigură „legătura” dintre două propoziţii decât în măsura în care cuvântul
(cuvintele) recurent(e) au un referent invariabil. Este un argument în plus, în
sprijinul ideii avansate de noi mai sus, că fenomenele de pronominalizare sunt în
esenţă „repetiţii ascunse”.

8
Van Dijk, 1972, loc.cit.

79
 În încheierea observaţiilor noastre asupra pronominalizării, atragem atenţia
asupra faptului că simpla apariţie a unui pronume în structura unei propoziţii nu
trebuie în mod necesar considerată drept rezultat al unei transformări de
pronominalizare. Propoziţia
(13) Dă-mi, te rog, creionul, fiindcă acesta nu e un creion, ci un pantof.
în mod evident nu este structura „superficiala” a unei structuri de bază ca:
(13') *Dă-mi, te rog, creionul, fiindcă creionul nu este creion, ci un pantof.
sau chiar:
(13'') * Dă-mi, te rog, creionul, fiindcă pantoful nu este creion, ci un pantof.
Această situaţie pune în evidenta faptul – bine cunoscut, de altfel că
pronumele nu sunt totdeauna substitute (deci nu au totdeauna rol anaforic sau
cataforic) şi că, în aceste condiţii, nu mai poate fi vorba de „co-referenţialitatea”
pronumelui şi a antecedentului sau subsecventului.
Rezultă din cele arătate aici că simpla prezenţă a pronumelor, sau, mai
general, a pro-formelor într-un şir de propoziţii nu poate avea rol de „concatenare”
a acestor propoziţii, rol despre care vorbea Harweg, decât în măsura în care acestei
condiţii strict formale (deci sintactice) i se asociază şi o condiţie semantică (aceea
de co-referenţialitate). Trebuie să admitem prin urmare că pro-formele nu pot fi
considerate mărci ale coeziunii, dacă înţelegem prin coeziune mărcile strict formale
ale textualităţii.
(V) Întrucât elipsa presupune un fel de „repetare parţială” şi întrucât
repetiţia, după cum am căutat să arătam sub (I), în măsura în care contribuie efectiv
la „legarea” propoziţiilor unui şir, o face prin sensul elementelor recurente, trebuie
să admitem că nici acest fenomen nu poate fî considerat ca marcă formală (deci
sintactică) a coeziunii.
(VI) În ce priveşte timpul şi aspectul, acestea, după cum arată chiar
Beaugrande & Dressler9, contribuie la „organizarea” temporală a lumii sau lumilor
unui text. Avem a face din nou cu un element de sens (şi nu de formă) care
intervine în stabilirea unei legături între propoziţiile unui şir.
(VII) Chestiunea jonctivelor a fost discutată pe larg în §6, aşa încât nu vom
mai relua nici întreaga discuţie. Vom menţiona doar încă o dată că, atâta timp cât
nu dispunem de o clasă, KT, de conectori textuali, nu putem formula reguli de
formare a textelor (din propoziţii) cu ajutorul jonctivelor.
Cele discutate în acest paragraf sub (I) - (VII) arată că nici una dintre mărcile
de coeziune care sunt discutate de Beaugrande & Dressler10 şi care se găsesc, de
fapt, menţionate şi în alte lucrări din literatura consacrată teoriei textului nu sunt
mărci sintactice, în sensul pe care 1-am dat acestui termen în capitolul l, ci trăsături
semantice. Aşadar, dacă ar fi să le luam ca „mărci” ale textualităţii ( = ale faptului
că un şir de propoziţii alcătuieşte o unitate numită text), ar trebui să le considerăm
mărci ale coerenţei, deci semne semantice ale textualităţii şi nu ale coeziunii (deci
semne formale ale textualităţii).

9
Beaugrande & Dressler, 1981, p.70-71.
10
Lucr.cit.cap.IV.

80
 Pe de altă parte, trebuie să observăm şi faptul că prezenţa acestor mărci nu
este considerată — şi pe bună dreptate, credem — de Beaugrande & Dressler11 ca
indispensabilă în construirea unui text. Ceea ce înseamnă că trăsăturile enumerate
sub 1°-8° (chiar în ipoteza in care ar fi într-adevăr de natură sintactică) n-ar putea fi
considerate ca „reguli de bună formare a textului”; ele n-ar putea constitui decât
criterii de descriere a unor texte în prealabil specificate printr-o metodă oarecare.
8. Consideraţii finale. În încheierea acestui capitol, vom da o formulare
sintetică a rezultatelor la care am ajuns în urma investigării posibilităţilor de a
defini textul din punct de vedere sintactic. În cursul acestor investigaţii am pornit
de la ideea că (a) o sintaxă a textului ar trebui să ofere posibilitatea de a distinge
după criterii strict formale între texte şi non-texte într-o limba data sau în general şi
(b) o astfel de sintaxă n-ar fi altceva decât o generalizare (extindere) a unei
gramatici a propoziţiei; aceasta ar consta din suplimentarea unei gramatici a
propoziţiei (frazei) cu un număr de reguli cu ajutorul cărora să putem distinge
şirurile de propoziţii (juxtapuse sau legate prin conectori textuali) care sunt texte,
de cele care nu sunt. O astfel de gramatică ar trebui să cuprindă reguli de formare a
textului din propoziţiile generate de o gramatică a propoziţiei.
Rezultatele investigaţiei noastre au un caracter esenţial negativ:
1°. Atâta timp cât nu dispunem de o listă de „conectori textuali”, deci de
conectori care să lege propoziţiile în texte şi nu în fraze, o astfel de sintaxă nu se
poate construi, întrucât nu se poate da o regulă de forma: dacă elementul k este un
„conector textual” şi a, b sunt „propoziţii”, atunci a k b este un text.
2°. Date fiind cele arătate sub 1°, trebuie să admitem, cel puţin provizoriu
sau ca ipoteză de lucru, ideea că un text este un şir de propoziţii juxtapuse (şirul
putând fi eventual constituit dintr-o singură propoziţie).
În aceste condiţii, suplimentarea gramaticii cu o regulă de forma „dacă a, b
sunt propoziţii, atunci <ab> este un text” ar fi unica posibilitate de a defini noţiunea
de text în L sau de text pur şi simplu.
O astfel de regulă este însă mult prea puţin restrictivă, întrucât o astfel de
regulă ne permite să calificăm drept text atât o secvenţa ca (1), cât şi o secvenţă ca
(2) (din acest capitol), în ciuda faptului că (1) poate fi acceptată ca text, în timp ce
(2) este puţin probabil că ar putea fi acceptată. În plus, o astfel de regulă nu poate
exprima diferenţa (în cazul în care o astfel de diferenţă există) între o frază
construită prin juxtapunere (= a cărei „structură superficială” se obţine prin
suprimarea conjuncţiilor) şi un text.
3°. O serie de trăsături care caracterizează propoziţiile aparţinând aceluiaşi
text şi care exprimă — după părerea unor cercetători — coeziunea (gramaticală)
dintre aceste propoziţii sunt, în fond, mărci de natură semantică şi nu sintactică.

11
Beaugrande & Dresslcr, 1981, p.54: "Failure to complete a clause or sentence would be more
disorienting than failure to usc recurrence, pro-forms, junctives and so on. The language dcvices arc
thus contributors to effîciencv [sublinierea autorilor] rather than being grammatical obligations [. . .]:
they rcndcr thc utilization of thc surface text stable and economic".

81
Aceasta înseamnă că, în măsura în care „mărcile” amintite ne permit să stabilim
„textualitatea” unei secvenţe, această proprietate ar fi de natură semantică şi nu
sintactică. De altfel, aşa cum au remarcat chiar cei care au discutat pe larg aceste
aspecte, procedee ca repetiţia, pronominalizarea, elipsa etc. nu sunt propriu-zis
condiţii ale textualităţii, ci un fel de simple „accesorii” ale acesteia.
4°. Observaţiile noastre precedente ne conduc la concluzia că textul nu poate
fi definit în termeni sintactici; altfel spus, nu se poate construi o sintaxă pe a cărei
bază (deci pe bază strict formală) să discernem între texte şi non-texte. Nu se poate
da, prin urmare, o definiţie sintactică a textualităţii, aşa cum putem da o definiţie
strict sintactică noţiunii de propoziţie (frază) bine formată. Concluzia noastră
coincide, din acest punct de vedere, cu observaţiile altor cercetători care au
subliniat faptul că nu se poate vorbi de un „model” (=schemă structurală) al
textului, aşa cum se poate vorbi de un „model al propoziţiei”, ceea ce face ca
textualitatea să nu poată fi definită prin conformitatea cu o schemă structurală.
Este însă evident că cele arătate nu exclud posibilitatea ca un text dat să
poată fi d e s c r i s în termeni sintactici, adică să i se poată releva anumite aspecte
sintactice care îi sunt specifice în raport cu alte texte sau pe care le are în comun cu
o anumită (sau anumite) clasă (clase) de texte, tot aşa cum un text dat poate fi
d e s c r i s la nivel morfologic, fonemic, lexical, stilistic etc. Nu ar fi însă vorba de
a defini nivelul sintactic al textualităţii, ci, pur şi simplu, de o sintaxă descriptivă a
unui segment de limbă delimitat pe alte baze decât cele sintactice.

Referinţe bibliografice:

1. Robert Alain de Beaugrande, Wolfang Ulrich Dressler, Introduction in

Textliguistics. -London, New York, 1981 (Longman).
2. Klaus Brinker. Zur Gegenstandsbestimmung und Aufgabestellung der
Textlinguistik, în Petëfi, 1979.
3. Teu A. Van Dijk. Some Aspects of Text Grammars. -Paris: The Hague, 1972
(Mouton).
4. Roland Harweg. Pronomina und Textkonstitution. -Munich, 1968.
5. Bohumil Palek. Cross-Reference, A Study on Hyper-Syntax. -Prague, 1968.

82
 Г. ЗОЛОТОВА
РОЛЬ РЕМЫ В ОРГАНИЗАЦИИ И ТИПОЛОГИИ ТЕКСТА
1. Энергично развивающаяся текстолингвистика подошла к
необходимости ответить на вопрос о взаимоотношении между синтаксисом
текста и синтаксисом предложения – вопрос, по которому при современном
состоянии этой области науки высказываются противоположные суждения.
Одни исследователи не считают правомерной связь между двумя
синтаксисами (или двумя уровнями синтаксиса), подчеркивая качественное
отличие синтаксических отношений в тексте от синтаксических отношений в
предложении. Другие высказывают неудовлетворенность тем, что описание
текста в существующих работах не имеет прямой связи с типологией
предложения – единицы предыдущего уровня.
Так, например, Б. М. Гаспаров справедливо характеризует сложившееся
положение следующим образом: «Теория текста, в том виде, в каком мы
обнаруживаем ее в настоящее время, ничего не дает для типологии
предложений ..., в свою очередь она не использует те классификации
предложений, которые, независимо от описания текста, имеются» 1. <…>
2. Очевидно, не вызывает сомнений, что фрагменты текста,
различающиеся в речевом произведении, организуются прежде всего
потребностью автора выразить смысл, т. е. они должны быть объединены
какой-то семантической общностью. Задача заключается в том, чтобы
выявить, какими языковыми средствами выражается эта семантическая
общность.
Прежде всего, по-видимому, это отбор говорящим (пишущим)
синтаксических моделей для выражения соответствующего содержания:
предложений с акционально-глагольными предикатами для сообщения о
действиях, предложений с именными и адъективными предикатами для
описания предметов и их качеств и т. д. Далее – это взаимная организация
предложений для построения связного фрагмента текста.
Поскольку для целей данной статьи нет надобности анализировать
текст как замкнутое единство, как целое речевое произведение, работаем
здесь с категорией текстового фрагмента, удобной тем, что фрагмент может
быть рассматриваем и как результат членения целого текста, и как результат
объединения предложений в сложное синтаксическое целое.
2.1. Категории актуального членения – тема и рема (данное и новое) –
одни из главных организаторов связности текста, движения мысли, oт
предложения к предложению. До сих пор исследователей больше
интересовала тема, её роль в композиционно-синтаксических связях между
предложениями. Обратимся к реме.


Синтаксис текста. / Ред. Т.А. Золотова. -Москва, 1979, с. 113-134.
1
Гаспаров Б. Современные проблемы лингвистики текста. // Linguistica, VII. Tartu, 1976, с. 46

83
 Направим внимание на слова, несущие на себе логическое ударение, в
пределах текстовых фрагментов разного типового содержания. Начнем с
описания места действия.
«В доме Гаврилы Афанасьевича из сеней направо находилась тесная
каморка с одним окошечком. В ней стояла простая кровать, покрытая
байковым одеялом, а пред кроватью еловый столик, на котором горела
сальная свеча и лежали открытые ноты. На стене висел старый синий мундир
и его ровесница, треугольная шляпа; над нею тремя гвоздиками прибита была
лубочная картина, изображающая Карла XII верхом (Пушкин. Арап Петра
Великого)».
Все ударные (выделенные курсивом) слова этого отрывка отличаются
грамматико-семантической однородностью: это – обозначения предметов
описываемой обстановки. Смысл описания обычно в том и состоит, чтобы
констатировать наличие предметов, представляющих компоненты общей
картины, и указать на пространственные соотношения между ними.
Соответственно общими чертами характеризуются и предложения,
рематическими элементами которых служат выделенные слова. Несмотря на
то, что с формальной стороны все эти предложения глагольные, они вместе с
тем не сообщают о действиях, а только о существовании и местоположении.
Ни один из этих глаголов не принимает на себя логическое ударение.
Другими словами, глаголы этого фрагмента характеризуются признаками
неакциональности и нерематичности.
Те же особенности можно наблюдать и в отрывках аналогичного
содержания из других произведений разных писателей. Например:
«Князь подвел гостей к окну, и им открылся прелестный вид. Волга
протекала перед окнами, по ней шли нагруженные барки под натянутыми
парусами и мелькали рыбачьи лодки, столь выразительно прозванные
душегубками. За рекою тянулись холмы и поля, несколько деревень оживляли
окрестность (Пушкин. Дубровский)»; «Уже светало; ясно обозначились
баржа, кусты тальника на воде и зыбь, а назад оглянуться – там глинистый
обрыв, внизу избушка, крытая бурою соломой, а выше лепятся деревенские
избы» (Чехов. В ссылке);
Мы вышли на поляну в зеленом ущелье. Как белые острова, стояли в
сочной траве толпы высоких одуванчиков. Под густыми буками мы увидели
старый пустой сарай. Он стоял на берегу шумной горной речонки (Па-
устовский. Далекие годы).
Подобным же образом рематически организуются и аналогичного
содержания фрагменты нехудожественных текстов. См. примеры:
Но вернемся на космодром Байконур. Далеко в степь уходит
бетонированное шоссе. Оно ведет к той стартовой площадке, с которой был
запущен первый спутник. Влево и вправо от шоссе – ответвления, они ведут
к другим стартовым площадкам. Идут ответвления и к наземным станциям
слежения, чаши антенн которых нацелены в небо. [Мы движемся по
основному шоссе и наконец на горизонте появляется зеленый островок с

84
возвышающимся над ним монументальным зданием и знакомыми сейчас
всем ажурными конструкциями стартовой системы. [Мы прибыли в
космический порт]. . . (Наука и жизнь, 1978, № 1); Здание дирекции
объединения прилепилось словно ласточкино гнездо к вершине крутого,
невысокого холма. Отсюда хорошо различимы окрестные взгорья и долины,
пастбища, расчерченные проволочными изгородями на ровные квадраты.
Там и тут – группы аккуратных белых зданий животноводческих ферм
(Правда, 1978, 1 янв.).
Во всех приведенных фрагментах рематически ударными словами
продолжают быть названия предметов, характеризующих описываемую
картину. Глаголы, семантика которых, казалось бы, стала разнообразнее
(протекала, шли, мелькали, тянулись, раскинулись, уходит, ведет, мы
увидели и т. п.). остаются по существу сообщениями о наличии в поле зрения
наблюдателя предмета, функционирующего в момент восприятия (свеча
горела, река протекала, барки шли), либо авторизующими включениями,
указывающими на субъект и/или процесс восприятия картины (мы увидели и
т. п.). Показательна и препозиция большинства глаголов в описании и
неспособность их принять логическое ударение. Нельзя, конечно,
преуменьшать роль в описательном отрывке всех прочих," неударных" слов,
называющих неотъемлемые от рисуемой картины и от индивидуальной
манеры автора детали и характеристики. Но движение мысли (или — здесь —
мысленного взгляда) от предложения к предложению фиксируется
предметными ремами, составляющими картину перед взором
воспринимающего (читателя) так же, как содержащие их предложения
составляют фрагмент текста. На этом основании введем понятие
рематической доминанты текстового фрагмента.
В рассмотренных примерах, представляющих типовые текстовые
фрагменты, содержащие описание места, единство сверхфразового целого,
скрепляющее его изнутри и выделяющее его из текстового окружения,
поддерживается в значительной мере семантико-грамматической
однородностью предметных рем, или предметной рематической доминантой2.
2.2. Обратимся к текстам иного содержания. Вот фрагменты,
содержащие характеристику лица (персонажа):
Бурмин был в самом деле очень милый человек. Он имел именно тот
ум, который нравится женщинам: ум приличия и наблюдения, без всяких
притязаний и беспечно насмешливый. Поведение его с Марьей Гавриловной
было просто и свободно; . . .Он казался нрава тихого и скромного, но молва

2
Ср.: «. . . Функция темы типична для слов со значением предметности, а функция ремы для
слов со значением признака – действия, качества, состояния и под. . . . Функция ремы для слов
со значением признака обусловлена их значением, а для слов со значением предметности —
контекстом» (Ковтунова И. И. Порядок слов и актуальное членение предложения. -М.:
Просвещение, 1976, с. 92). По-видимому, приведенное утверждение можно уточнить, если
дифференцировать понятие контекста.

85
уверяла, что некогда был он ужасным повесою, и это не вредило ему во
мнении Марьи Гавриловны, которая (как и все молодые дамы вообще) с
удовольствием извиняла шалости, обнаруживающие смелость и пылкость
характера (Пушкин, Метель); Нина Александровна казалась лет
пятидесяти, с худым, осунувшимся лицом и с сильной чернотой под
глазами. Вид ее был болезненный и несколько скорбный, но лицо и взгляд ее
были довольно приятны; с первых слов выявлялся характер серьезный и
полный истинного достоинства. Несмотря на прискорбный вид, в ней
предчувствовалась твердость и даже решимость. Одета она была
чрезвычайно скромно, в чем-то темном, и совсем по-старушечьи, но приемы
ее, разговор, вся манера изобличали женщину, видавшую и лучшее общество
(Достоевский. Идиот); Он вообще жил очень замкнуто и дико. Он иногда
бывал необыкновенно весел, мил, любезен, разговорчив, остроумен, даже
блестящ, неистощим на мастерские рассказы. Но большей частью был он
как-то едко молчалив все что-то думал, ядовито усмехаясь, зло бормоча и без
конца поспешно шагая по дому, по двору, быстро раскачиваясь на своих
тонких и кривых ногах. В это время всякую попытку заговорить с ним
обрывал или короткой, желчной любезностью или дерзостью (Бунин. Жизнь
Арсеньева).
В отличие от предметной рематической доминанты, характеризующей
описание места, здесь наблюдаем доминанту качественную. Логическое
ударение в пределах этих отрывков несут слова, называющие качества,
признаки внешности, характера представляемого персонажа. Грамматически
это прилагательные, деадъективы или существительные признакового значе-
ния, именные сочетания, качественные наречия. Глаголы, как и в описаниях
места, нерематичны и неакциональны. Семантика их призвана выражать
отношение признака к предмету (быть, бывать, иметь, обладать), либо
восприятие наблюдателя (казалось, чувствовалось, обнаруживалось и т. п.).
Аналогичны способы организации фрагментов, содержащих
качественную характеристику предметов:
Коридор вагона был узкий и длинный. Возле наружной стены его были
приделаны складные скамейки, которые сами с треском захлопывались, если с
них слезешь. Сюда же, в коридор, выходили еще десять дверей. И все двери
были блестящие, красные, с желтыми золочеными ручками (Гайдар. Чук и
Гек); . . .Стоит в поле завод. Поле белое, трубы красные. Дым черный, а свет
желтый. . . Вот будка, и, укутанный в тулуп, стоит часовой. Часовой в
тулупе огромный, широкий, и винтовка его кажется тоненькой, как
соломинка (там же); Красный фосфор получается в виде порошка красно-
бурого цвета. Как все вещества с атомной кристаллической решеткой, он
нелетуч и нерастворим ни в каких растворителях. Красный фосфор не
ядовит (Ходаков и др. Неорганическая химия).
2.2.1. Между текстами с предметной доминантой и качественной
можно заметить различие и в тематической организации.

86
Поскольку содержание первых текстов сводится к изображению
соположенных предметов, для них типична последовательная организация,
когда темой следующего предложения становится рема предыдущего, т. е.
предметы вводятся в описание как бы друг через друга, с помощью
местоименных субституций: Каморка. . . В ней... – столик, на котором...
шляпа; над нею... и т. п. Ср.: С высоты более двух тысяч метров ровными
скосами спускаются к долине реки Жиу гряды Ретезатских гор. У их
подножия раскинулись многоэтажные дома горняцкого поселка Лупени
(Правда, 1978, 21 янв.).
Возможен в описаниях и другой тип тематической организации текста –
параллельного соподчинения, когда темами служат обозначения частей
(сторон) целого, так что движение тем составляет как бы план описания. Ср.,
например (темы выделяем разрядкой, ремы – курсивом):
Обширный кабинет был убран со всевозможной роскошью; около стен
стояли шкафы с книгами, и над каждым бронзовый бюст; над мраморным
камином было широкое зеркало; пол обит был зеленым сукном и устлан
коврами (Пушкин, Выстрел). Здесь при общем тематическом рисунке
параллельного соподчинения (кабинет: стены, камин, пол) есть и частный
прием последовательного развития текста (шкафы, и над каждым); кроме
того, нельзя не учитывать оценочно-качественного характера первой ремы,
чем обусловлена значительность определений при названиях предметов.
Что же касается фрагментов, характеризующих персонаж, то они чаще
организуются вторым способом, параллельного соподчинения, по
тематическому «плану» (nepсонаж: ум, поведение, нрав; возраст, вид,
характер, одежда, манеры и т. п.).
2.3. Перейдем к фрагментам, содержанием которых являются
динамически сменяющие друг друга действия. Именно глаголы, называющие
эти действия, становятся здесь носителями логического ударения, ремами
ряда объединенных в фрагменте предложений:
Он вспыхнул и дал мне пощечину. Мы бросились к саблям; дамы
попадали в обморок; нас растащили, и в ту же ночь поехали мы драться
(Пушкин. Выстрел); С этим словом она бросила ему кольцо и заперла
окошко. Мальчик поднял кольцо, во весь дух пустился бежать – и в три
минуты очутился у заветного дерева. Тут он остановился, задыхаясь,
оглянулся во все стороны и положил колечко в дупло. Окончив дело
благополучно, хотел он тот же час донести о том Марье Кириловне, как вдруг
рыжий и косой, оборванный мальчишка мелькнул из-за беседки, кинулся к
дубу и запустил руку в дупло. Саша быстрее белки бросился к нему и
зацепился за его обеими руками (Пушкин. Дубровский); Рано утром, еще,
может быть, в восемь часов, Татьяна Павловна прилетела в мою квартиру ...
и вдруг узнала обо всех вчерашних ужасах. . . Мигом бросилась она к
Катерине Николаевне, разбудила ее, напугала и потребовала, чтоб меня
немедленно освободили. С запиской от нее она тотчас же полетела к
Бmорингу и немедленно вытребовала от него другую записку. . . С этой

87
запиской она и прибыла в участок и просьба ее была уважена (Достоевский.
Подросток); Нужно было спасаться, чем-нибудь занять, отвлечь себя, куда-
нибудь идти. Он решительно надел картуз, взял стек, быстро пошел, звеня
шпорами, по пустому коридору, сбежал по крутой лестнице на подъезд. . .
(Бунин. Солнечный удар).
Применительно к текстовым фрагментам такого рода можно говорить
об акциональной рематической доминанте, выраженной глаголами со
значением действия. Тематическая организация акциональных фрагментов
зависит в основном от характера субъекта действия: при одном субъекте
чаще наблюдается последовательное развитие текста, темами следующих
предложений могут быть достигаемые объекты, цели, адресаты, включенные
в сферу рематических действий, при двух или нескольких субъектах темами
обычно служат параллельно сменяющиеся обозначения этих лиц:
Проводник ушел, а Гек поспешно направился к себе в купе. Он с трудом
приоткрыл дверь. Осторожно, чтобы не разбудить маму, закрыл и кинулся на
мягкую постель. А так как толстый Чук развалился во всю ширь, то Гек
бесцеремонно ткнул его кулаком, чтобы тот подвинулся (Гайдар. Чук и Гек);
Вдруг в народе кто-то ахнул от страха. Мальчик от этого крика опомнился,
глянул вниз и зашатался. В это время капитан корабля, отец мальчика, вышел
из каюты. . . (Л. Толстой. Прыжок).
Тексты с акциональной рематической доминантой неоднородны, могут
быть выявлены их разновидности, определяющиеся характером соотношения
действий между собой, их аспектно-временной локализованностью и
другими признаками. Для примера приведем здесь фрагмент, где ремы выра-
жены узуально-акциональными глаголами:
Я придумал сложную игру. . . Я был владельцем самого большого
флота в мире. . . Я снимал пароходы с одного рейса и посылал в другой. Я
следил за плаваньем своих кораблей. . . Я зачитывался путеводителями,
судовыми справочниками. . . (Паустовский. Далекие годы). Особую
грамматико-стилистическую разновидность акциональных фрагментов
представляют такие синтаксические целые, где экспрессивная динамика
действий передана номинативными или эллиптическими фразами с
рематически выделенными девербативами от акциональных глаголов (часто –
вместе с родительным производителя действия), предложно-именными
формами со значением направления, наречиями со значением характера
действия, см., например:
Мимо дома – рысью в садок. Залегли под плетнем. Глухой говор. Звяк
стремян. Скрип седел. Ближе (Шолохов. Тихий Дон). <…>
2.4. Не ставя задачей статьи перечень типов рематических доминант
текстовых фрагментов, но стремясь лишь показать их роль в организации
текстов и средства их языкового выражения, остановимся еще на фрагментах
со значением состояния и изменения состояния.
Мертвая тишина стояла вокруг. Замолчали лягушки и птицы, перестала
плескать рыба. Даже листья не шевелились, испуганные грозой. Мордан залез

88
под дачу, тихонько повизгивал там и не хотел выходить. Только люди
шумели и перекликались, но и людям было не по себе (Паустовский, Далекие
годы).
Состояние замершей перед грозой природы передается как бы
заглавным рематическим выделением слова тишина, с категориальным
значением состояния, и затем конкретизируется, развивается в глагольных
ремах, в которых с помощью префиксации, отрицания, фазисных глаголов
выражается прекращение, отсутствие действия. Люди, противостоящие
природе, еще продолжают действовать, но и они поддаются общему
состоянию, выраженному статальной фраземой в последней реме.
Статальная рематическая доминанта этого фрагмента резко
противостоит акциональной доминанте следующего, где ее выражают
фазисно-динамические глаголы совершенного вида:
Потом все завыло и засвистело. Заскрипели столетние липы. Желтая
мгла помчалась над самой землей. Посыпались стекла. Невиданно белый свет
зажегся в этой мгле и раздался такой треск, будто дачу вбило в землю по
самую крышу. По шумящим вершинам прокатился желтый огненный шар.
Он трещал и дымился, а потом взорвался с сухим грохотом, как
дальнобойный снаряд (там же).
Содержание следующих фрагментов – постепенное изменение
состояния:
Помню: солнце пекло все горячее траву и каменное корыто на дворе,
воздух все тяжелел, тускнел, облака сходились все медленнее и теснее и,
наконец, стали подергиваться острым малиновым блеском, стали где-то в
самой глубокой и звучной высоте своей погромыхивать, а потом греметь,
раскатываться гулким гулом и разражаться мощными ударами, да все
полновеснее, величавей, великолепнее. . . (Бунин. Жизнь Арсеньева); Красный
фонарь маяка, поворачиваясь, то вспыхивал, то гас. При его
фотографическом свете, медленно-медленно, как негатив в глянцевой
ванночке, проявлялась ночь. Сперва парус был светлее неба. Потом небо
стало светлее паруса. . . Звезды утратили лучистость. Небо отделилось от
моря. Море стало темней неба. . . Началось утро. Стал пробирать холод.
Небо на востоке над морем окрасилось в черешневый цвет (В. Катаев. Море).
Лексико-грамматическими средствами в отрывке рематически
выделяются значения состояний и признаков в их движении, фазисных
переходах, утрата и приобретение качеств, изменение степени качеств.
Назовем рематическую доминанту такого типа текста статально-
динамической.
2.5. Можно назвать импрессивной доминанту тех фрагментов, в
которых окружающая среда, внешний мир передаются через эмоциональное
восприятие субъекта, через производимое на него впечатление; средствами
выражения импрессивной ремы окажутся слова из категории состояния,
качественно-оценочные прилагательные и наречия, отвлеченные имена
соответствующей семантики. См. примеры:

89
 Все было хорошо, во всем было безмерное счастье, великая радость;
даже в этом зное и во всех базарных запахах, во всем этом незнакомом
городишке и в этой старой уездной гостинице была она, эта радость, а вместе
с тем сердце просто разрывалось на части. (Бунин. Солнечный удар); Это
было для меня самое глухое из всех глухих мест на свете. Какая
благословенная пустынностъ! Казалось, сидел бы в этой лощине весь век,
кого-то любя и кого-то жалея. Какой прелестный и по виду и по имени
цветок цвел в густой и высокой траве и на скатах – малиновый Богородичный
цветок с коричневым липким стеблем! И как горестно-нежно звенела в
бурьяне своей коротенькой песенкой овсянка! (Бунин. Жизнь Арсеньева);
Теперь он уверял себя, что Анну Акимовну он любит платонически,
идеально, хотя сам не знал, что это значит. Но ему было хорошо, уютно,
тепло, Анна Акимовна казалась очаровательною, оригинальною, и он думал,
что приятное самочувствие, вызываемое в нем этой обстановкой, и есть
именно то самое, что называется платоническою любовью (Чехов. Бабье
царство).
По-видимому, фрагменты с импрессивной рематической доминантой
больше других избирательны, свойственны или не свойственны манере
определенных писателей и определенным жанрово-стилистическим видам
текстов.
2.6. Заключим приведенные материалы обобщающей табличкой.

Типовые значения текстовых фрагментов Рематическая доминанта

Описание места Предметная
Характеристика персонажа, предмета Качественная
Динамика действия Акциональная
Состояние (природы, среды, лица) Статальная
Изменение состояния, переход от Статально-динамическая
состояния к действию
Субъективно-оценочное восприятие Импрессивная
действительности

Подчеркнем при этом три обстоятельства:

а) Выделение семантических типов текстовых фрагментов и характе-
ризующих их рематических доминант опирается на различия в языковых
средствах их организации и выражения (синтаксико-семантические модели
предложений, семантико-грамматические разряды слов).
б) Нельзя, разумеется, думать, что всякий текст представляет собой ту
или иную комбинацию упомянутых фрагментов. Дело обстоит сложнее и
потому, что в данной работе описана только часть типовых фрагментов, и
потому, что в реальных текстах типовые фрагменты вступают в разно-
образные взаимодействия друг с другом, обычные и необычные: обычны
взаимодействия описаний места, характеристики предметов с повество-
ванием о движении, перемещении воспринимающего субъекта; повество-

90
вания о действиях, событиях с импрессивно-оценочными, статальными
фразами или включениями во фразы и т. д.
Вместе с тем очевидно, что явление следует показать на образцовых
манифестациях по возможности «в чистом виде», для чего необходимым был
и отбор и даже иногда купюры.
в) Задача полного описания, максимального охвата всех существующих
типов рематических доминант в статье не ставится. Цель автора – показать
определенное явление, вырастающее из наблюдаемых фактов, оценить его
как инструмент анализа текста, сделать возможные выводы и наметить круг
вопросов, к исследованию которых побуждают представленные наблюдения.
3. Изложенное позволяет подвести некоторые, предварительного харак-
тера итоги:
1) Признание соотносительности предложения и сложного
синтаксического целого (сверхфразового единства, фрагмента текста)
принципиально возможно и необходимо. Становится все очевиднее, что
отрицательное отношение к закономерности связи структуры предложения и
структуры текста объясняется тем, что в поисках текстовых характеристик
исходят не из реально существующей синтаксической системы, а из
традиционно сложившейся системы представлений о ней, не вполне
адекватной представляемому объекту.
Ни в коей мере не уподобляя строение текста строению предложения,
выявляем структурно-семантические основания этой соотносительности,
которая с естественной логичностью вытекает из природы вещей:
потребность выразить мысль реализуется как в предложении, так и в более
крупных речевых единицах, избирая и соответственно организуя для
обозначения однородных явлений действительности однородные лексико-
грамматические категории слов. Формы синтаксического выражения, как
писал В.В. Виноградов, «обычно находятся в структурном сочленении со
значениями самих слов»3. Поскольку между текстом и предложением
существуют отношения целого и части, построения и его составляющих,
типовые значения фрагментов текста оказываются теми же, что и типовые
значения предложений, иногда лишь поднятыми выше иерархической
ступенькой абстракции.
Не отрицая того, что различные компоненты, организующие текст, в
составе целого могут получать дополнительные композиционные и
экспрессивно-смысловые нагрузки («целое больше, чем сумма его частей»),
полагаем, что смысл речевого целого не возникает лишь на уровне речи, а
создается соотношением смыслов соединяющихся в нем семантико-синтакси-
ческих языковых единиц. Речь, или текст как произведение речевой деятель-
ности, отбирает те модели и средства, которыми располагает языковая
система для выражения соответствующих смыслов.

3
Виноградов В.В. Стиль «Пиковой Дамы». – В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской
комиссии, вып. 2. -М.-Л., Изд-во АН СССР, 1936, с. 128.

91
 В большой мере прав Б.М. Гаспаров, сетующий, что до сих пор
всеобщая практика анализа текстов сводится чаще всего к обнаружению
лексических повторов и конъюнкторов, наличие которых не является тем не
менее ни достаточным, ни необходимым признаком межфразовской связи4 В
связи с этим автор резонно призывает «обратиться не к лексическому составу
соединенных в тексте предложений, а их грамматической структуре» 5. При
этом, как мы старались показать, важно видеть не только
противопоставленность лексики грамматической структуре, но и их
взаимодействие, без чего невозможно понимание ни грамматической
структуры предложения, ни структуры текста.
С точки зрения интересующей нас здесь проблематики – синтаксиса
текста – взаимодействие это осуществляется в определенном текстовом звене –
реме, на уровне ее семантико-грамматического, категориального значения.
2) Рема имеет двойную функциональную направленность: внутри
предложения она противопоставлена теме, соединяя исходную и новую,
коммуникативно значимую информацию в коммуникативном акте; за
рамками предложения рема данного предложения вступает в смысловые
отношения с ремами соседних предложений, создавая рематическую
доминанту текстового фрагмента, сигнализирующую его семантическую
общность и способствующую членению текста. Выявляются некоторые
закономерности соотношения определенных типов темы с определенными
типами ремы как несущих и несомых элементов в архитектонике текста.
3) Обнаруживается возможность внести некоторые уточнения в
понятие коммуникативной парадигмы предложения. Известно, что категории
темы–ремы подвижны, не закреплены за грамматическими категориями
субъекта – предиката, что изолированное предложение обладает некоторым
количеством возможностей варьирования темо-рематического отношения.
Материал, рассмотренный в статье, подтверждает, что темо-
рематическое (актуальное) членение предложения принадлежит грамматике
текста, что именно текст, смысловое задание текстового фрагмента, его
композиционно-смысловая доминанта обуславливает распределение темо-
рематических ролей в предложении. И хотя глагольное предложение
отличается большим набором рематических возможностей, даже
элементарный пример из рассмотренных выше: (1) Вдоль леса идет охотник
и (2) Охотник идет вдоль леса – говорит о том, что первое предложение
скорее предполагает окружение, представляющее читателю предметы,
составляющие картину, и, следовательно, порядок слов в нем подчиняется
правилу предметной доминанты, а второе – окружение, в котором речь идет о

4
«Получается так, что не связь между предложениями устанавливается на основе субституции,
а напротив, явление субституции замечается и идентифицируется на основе осознания текста
как связного» (Гаспаров Б. М. Указ, соч., с. 40).
5
Там же, с. 48.

92
смене действий, и порядок слов соответствует правилу акциональной
доминанты6 <…>
4) Все изложенное, хотя и имеет дальнейшей целью выявление общих
закономерностей структуры текстов, не может быть отнесено ни к тексту
вообще, ни ко всякому тексту. Здесь обобщены некоторые особенности
текстовых структур, наблюдаемых в определенном корпусе текстов, главным
образом беллетристических и газетно-журнальных. Другие средства и
приемы организации других текстов, разнообразного жанрово-стилисти-
ческого характера, нуждаются в конкретном обследовании.
Думается, что современная лингвистика текста несколько
преждевременно поспешает к глобальной теории текста вообще. Между тем
актуальной задачей представляется не создание интегрального конструкта
текста, а дифференциация типов текста, накопление знаний об их
лингвистических свойствах и построение на этой основе типологии текстов.

6
Исследователи отмечали смысловое различие в подобных парах предложений, вытекающее
из перемены мест имени и глагола (см.: Ebeling C. L. Subjekt and predicate especially in Russian.
– S'-Gravenhage, 1958, c. 20; Adamec P. K uloze semantiky ve slovo-sledu. – Slavica pragensia, IV.
– Praha, 1962, c. 298; Koвmyнова И. И. Порядок слов и актуальное членение предложения, с.
69-70), но рассматривали это различие лишь в рамках предложения. Д.Н. Шмелев
(«Синтаксическая членимость высказывания» ... с. 119) отмечает различия в «семантическом
потенциале» подобных фраз: констатирующий характер одной из фраз и описательный –
другой. По-видимому, квалификации описательный, констатирующий и под. характеризуют
скорее явления текста, чем отдельного предложения.

93
IV. Text şi context
 Contextul – complinire semantică a textului.
 Criteriile de clasificare a contextelor.
 Polifuncţionalismul contextelor.
 Conotaţiile implicite – afective, expresive, estetice – ale contextului.

GLOSAR

MACROCONTEXT – în sintaxă şi gramatică /teoria textului, vecinătate mai largă decât un

singur cuvânt, precedentă sau următoare în enunţ faţă de un termen luat în considerare;
macrocontextul poate fi constituit de frază, de paragraf sau de întregul enunţ.

MICROCONTEXT – vecinătate imediată a cuvântului luat în considerare, alcătuită din

cuvântul precedent şi cel următor. În teoria stilistică a lui M.Riffaterre, microcontextul este
constituit din opoziţia context stilistic/fapt de stil.

CONTEXT LINGVISTIC – parte a unui enunţ (sau părţi ale enunţului) care precedă şi/sau
urmează unitatea lingvistică supusă analizei şi care îi condiţionează prezenţa, forma sau
funcţia. Se poate vorbi de: context de dreapta, simbolizat prin – X, context de stânga,
simbolizat prin X –, sau de cadru contextual simbolizat prin X–Y, unde X şi Y sunt
vecinătăţile. Limitele contextului sunt dependente de natura unităţii considerate (pentru
foneme de obicei, silaba; pentru morfeme, un cuvânt; pentru cuvinte, sintagma sau
propoziţia).

CONTEXT EXTRALINGVISTIC – element non-lingvistic care influenţează producerea şi

înţelegerea enunţurilor în procesul comunicativ. Contextul extralingvistic cunoaşte o
multitudine de forme: fizic, empiric, natural, practic, istoric, cultural.

CONTEXT IDIOMATIC – reprezentat de limba în care se comunică şi care constituie

fondul vorbirii.

CONTEXT DIAGNOSTIC – context lingvistic în care apariţia unui element este unic
determinată, contextul neadmiţând decât ocurenţa unui singur element sau a unei anumite
clase de elemente. Pus în circulaţie de Z.Harris în cadrul analizei de tip distribuţional,
contextul diagnostic s-a dovedit extrem de util la încadrarea în clase morfologice a
cuvintelor şi a formelor cu statut ambiguu.

CONTEXT COMUNICATIV – ansamblu al factorilor care, dincolo de sensurile de

structură lingvistică a enunţurilor, afectează semnificaţia acestora. Termenul este utilizat
îndeosebi în cercetările de pragmatică desemnând orice informaţie de bază care se
presupune că e împărtăşită de emiţător şi de receptor şi contribuie la interpretarea unui
anumit enunţ de către receptor. Contextele comunicative înglobează o componentă
sociologică, una psihologică şi una lingvistică.

94
CONTEXT SITUAŢIONAL – context comunicativ care vizează datele situaţiei de
comunicare: identitatea, rolul şi statutul social relativ al interlocutorilor, locul şi momentul
comunicării.

CONTEXT SUPOZITIV – context comunicativ care vizează supoziţii despre ceea ce

interlocutorii ştiu sau consideră de la sine înţeles, despre opiniile şi intenţiile lor în situaţia
dată.

CONTEXT POZIŢIONAL – context comunicativ care vizează locul unde se inserează

enunţul considerat în ansamblul discursiv din care face parte.

CONTEXT STILISTIC – în accepţia lui M. Riffaterre, factor poziţional în definirea

faptului de stil: model accidentat de apariţia unui element nepredictibil. În comunicarea
literară scriitorul introduce în text o sumă de conotaţii (afective, expresive, estetice)
paralele cu elementele comunicării normale; de aici rezultă faptul că fiecare element
succesiv al unui enunţ depinde de cele precedente şi poate fi predictat cu o mai mică sau
mai mare probabilitate. În funcţie de poziţia pe care el o ocupă în secvenţă. În concepţia
autorului textul nu este un lanţ de fapte de stil, ci un lanţ de opoziţii binare context stilistic/
fapt de stil; eficacitatea contrastului stilistic este invers proporţională cu gradul de
predictibilitate al unui element din secvenţă.

95
 Eugeniu COŞERIU
CADRE ŞI CONTEXTE ALE VORBIRII

3.1.2. Dată fiind importanţa recunoscută şi deseori semnalată a cadrelor, e

ciudat cât de puţină atenţie le-a fost acordată din punct de vedere descriptiv şi
analitic. Există teorii ale „contextelor”1, dar încă nu s-a făcut o înregistrare
sistematică a diferitelor cadre posibile2. Autorii care s-au ocupat de această
problemă disting de obicei două sau, cel mult, trei cadre. Astfel, Ch. Bally3 face
distincţie între situaţie – ansamblul circumstanţelor extraverbale în care se
desfăşoară discursul sau care sunt cunoscute de către interlocutori – şi context:
„cuvintele care au fost spuse înainte” în acelaşi discurs (sau dialog). K. Bühler4
distinge trei cadre: sinfizic, sinpractic şi sinsemantic. Primul este un tip particular
de cadru fizic (cf. 3.4.4.), al doilea corespunde „situaţiei” lui Bally, iar al treilea
este cel numit în mod curent „context” (verbal)5. Şi W. M. Urban6 distinge între
contextul idiomatic („fraza în care apare cuvântul”) şi contextul vital sau
situaţional, care coincide cu „situaţia” lui Bally; în plus, semnalează universul de
discurs şi importanţa lui7, dar nu-1 delimitează clar de contexte.
După părerea noastră, e necesar să distingem o serie mult mai amplă de
cadre, care pot fi grupate în patru tipuri: situaţie, regiune, context şi universul de
discurs.
3.2.1. Prin situaţie trebuie să înţelegem ceva mult mai limitat şi mai puţin
ambiguu decât ceea ce se înţelege în mod curent, şi anume numai circumstanţele şi
relaţiile spaţio-temporale care se creează în mod automat prin însuşi faptul că
cineva vorbeşte (cu cineva şi despre ceva) într-un punct în spaţiu şi într-un moment
în timp. Prin situaţie trebuie să înţelegem tot ceea ce face posibil să apară aici şi


Coşeriu Eugen. Teoria limbajului şi lingvistica generală: 5 studii / Eugen Coşeriu; ed.: Nicolae
Saramandu. - Bucureşti: Editura Enciclopedică, 2004 (Determinacion y entorno, în „Romantistisches
Jahrbuch", VII, 1955-1956, p.29-54).
1
Cf. W.M. Urban. Language and Reality, trad. spân. Lenguaje y realidad, Mexico, 1952, p.160 ş.u.
2
Fragilitatea teoriilor menţionate s-ar explica prin insuficienta sistematizare a experienţei cu privire la
cadre. Teoriile scot în evidenţă, de obicei, caracterul „eliptic” al limbajului. Dar „eliptic” în raport cu
ce? Adevărul este că vorbirea ţine seama cu anticipaţie de cadre. Un discurs care se bazează pe cadre
complexe poate fi mai „eliptic” din punct de vedere verbal decât altul bazat pe cadre sărace, ceea ce
nu înseamnă să fie eliptic din punct de vedere semantic. Poate fi o elipsă involuntară, în cazul unei
utilizări deficitare a cadrelor; însă, într-un asemenea caz, este vorba de o deficienţă a vorbitorului, şi
nu de o caracteristică a limbajului. În alt sens, adevărata elipsă - elipsa intenţionată (omisiunea de a
spune ceva) - este chiar un instrument contextual (cf. 3.4.3.).
3
Ch. Bally. Op. cit., p. 434.
4
K. Bühler, Op. cit., p.117 ş.u.
5
Bühler nu înregistrează drept cadru ceea ce se va numi aici „situaţie” (cf. 3.2.1.), deoarece face din
ea un „câmp” particular al limbajului: „câmpul indicativ” (op. cit., p. 94 ş.a.). O asemenea interpretare
e cu totul discutabilă: întreaga teorie a „câmpului indicativ” se bazează pe identitatea funcţională
dintre localizatori şi gesturi, ceea ce nu se poate accepta.
6
W.M. Urban. Op. cit., p.161.
7
W.M. Urban. Op. cit., p.162-164.

96
acolo, acesta şi acela, acum şi atunci, şi un individ să fie eu, iar ceilalţi să fie tu, el
etc. Situaţia este, deci, „spaţio-timpul” discursului, ceva care este creat de către
discursul însuşi şi ordonat în raport cu subiectul discursului. Determinarea pe care
am denumit-o cu acelaşi termen (cf. 2.3.5.) depinde în întregime de acest cadru şi
capătă înţeles numai prin raportare la el. De asemenea, pronumele pot denota
numai datorită situaţiei; într-adevăr, ele au semnificaţie categorială (sunt
„substantive”), dar nu au semnificaţie lexicală: nu numesc şi nu desemnează nimic
şi, de aceea, nu se pot referi decât la obiecte deja „prezente în discurs”.
3.2.2. Situaţia poate fi nemediată (creată prin însuşi faptul vorbirii) sau
mediată (creată prin contextul verbal). Numele proprii, dată fiind „autosuficienţa”
lor lexicală8, sunt de obicei instrumentele cele mai potrivite pentru a crea „situaţii
mediate”, adică pentru a aduce lucrurile „la vedere” şi în orizontul spaţio-temporal
al vorbirii. După ce s-a spus Cezar trecu Rubiconul, putem să spunem acest rău
[„Rubiconul”], fără riscul ambiguităţii.
3.3.1. Numim regiune spaţiul între ale cărui limite un semn funcţionează în
sisteme determinate de semnificaţie. Un astfel de spaţiu e delimitat, într-un sens, de
tradiţia lingvistică şi, în alt sens, de experienţa privitoare la relaţiile semnificate.
Pot fi distinse trei tipuri de „regiune”: zona, domeniul şi mediul. Zona reprezintă
„regiunea” în care este cunoscut şi folosit în mod curent un semn; limitele ei
depind de tradiţia lingvistică şi coincid de obicei cu alte limite, tot lingvistice.
Domeniul este „regiunea” în care obiectul este cunoscut ca element al orizontului
vital al vorbitorilor sau al unui „spaţiu" organic al experienţei ori al culturii, iar
limitele sale nu sunt lingvistice; astfel, spaţiul în interiorul căruia este cunoscut
obiectul „casă” este un „domeniu”9. Mediul este o „regiune” stabilită social sau
cultural: familia, şcoala, comunităţile profesionale, castele etc. sunt medii în
măsura în care posedă moduri proprii de a vorbi. Un „mediu” poate să posede
semne specifice pentru „obiecte” dintr-un domeniu mai larg, poate să posede
„obiecte” specifice sau poate să posede semne specifice pentru „obiecte" de
asemenea specifice: adică poate funcţiona ca „zonă”, ca „domeniu”, ori ca „zonă”
şi „domeniu” în acelaşi timp.
3.3.2. Multe nuanţe semantice ale cuvintelor depind, în mare parte, de
deosebirile de „regiune”. Un cuvânt folosit în exteriorul „domeniului” său poate să
specifice aceeaşi realitate obiectivă, însă nu mai semnifică în acelaşi fel, căci
„evocă” altceva; iar un cuvânt specific unui mediu, pe lângă faptul că denotă ceva,
îşi evocă şi mediul, dacă se foloseşte în alte medii.

8
Cf. W. Havers. Handbuch der erklărenden Syntax. -Heidelberg, 1931, p.49.
9
Zona este întotdeauna o formă de organizare idiomatică; limitele ei constituie o „izoglosă”.
Domeniul, în schimb, este un orizont de experienţă obiectivă. Totuşi, o realitate în mod obiectiv unică
poate fi cunoscută în diferite feluri şi, ca atare, poate corespunde la mai mult de un domeniu. Astfel,
„durerea de cap” şi „cefalagia” reprezintă aceeaşi realitate, însă cunoscută în feluri deosebite; de
aceea, durerea de cap şi cefalagia funcţionează în domenii diferite şi nu semnifică „acelaşi lucru”.
Chiar şi aceleaşi forme capătă valori diferite în domenii diferite: langue şi parole au o semnificaţie în
limba franceză şi altă semnificaţie în domeniul lingvisticii.

97
În particular, deosebirea dintre cuvinte uzuale şi cuvinte tehnice constă integral în
deosebirea dintre „zonă” şi „domeniu”: cuvintele uzuale sunt considerate proprii
„zonelor”10, cele tehnice - proprii „domeniilor”. Aceasta înseamnă că deosebirea nu
este deloc absolută, din moment ce orice cuvânt cu semnificaţie lexicală semnifică
în acelaşi timp într-o zonă (dependentă de o tradiţie idiomatică particulară) şi în
interiorul unui domeniu (dependent de o cunoaştere obiectivă). Cuvântul casă
semnifică, în acelaşi timp, în tradiţia idiomatică a diferitelor limbi romanice (zonă)
şi în domeniul în care este cunoscut obiectul „casă”, şi ar fi un „cuvânt tehnic” prin
raportare, de exemplu, la domeniul eschim. iglu (igloo). Se observă că, la cuvintele
recunoscute ca „uzuale”, domeniul depăşeşte în mod normal zona (organizarea
idiomatică), în timp ce, la cuvintele recunoscute ca „tehnice”, zona şi domeniul
coincid (cel puţin în interiorul fiecărei comunităţi lingvistice). Astfel, domeniul lui
„casă” este mai amplu decât zonele lui casă, maison, Haus, house, hus, dom etc.,
dar nu se întâmplă la fel cu domeniile lui „struţ” sau „fonem”. În plus, pentru a
recunoaşte caracterul tehnic al unui cuvânt este necesar să avem în vedere două
domenii deodată, căci în interiorul domeniului său orice cuvânt este „uzual".
Într-adevăr, în limitele unei limbi, anumite cuvinte sunt considerate ca „tehnice"
prin faptul că sunt recunoscute ca fiind proprii unor domenii mai restrânse decât
limba însăşi. Însă orice limbă coincide cu anumite domenii de experienţă şi, ca
atare, orice limbă posedă cuvinte „uzuale” care, din punctul de vedere al altor
limbi, se prezintă ca „tehnice” şi se dovedesc a fi „intraductibile”11. Cuvinte
precum cnut şi samovar sau gheişă şi samurai nu sunt „tehnice" în rusă, respectiv
în japoneză, dar sunt „tehnice” din punctul de vedere al altor limbi, aparţinând altor
domenii. Acelaşi lucru se constată între grupuri de limbi aparţinând unor domenii
diferite, ca şi între dialecte şi graiuri ale aceleiaşi limbi istorice.
3.4.1. Constituie context al vorbirii toată realitatea care înconjoară un semn,
un act verbal sau un discurs, ca „ştiinţă” a interlocutorilor, ca prezenţă fizică şi ca
activitate. Pot fi distinse trei tipuri de contexte: idiomatic, verbal şi extraverbal.
3.4.2. Contextul idiomatic este format de limba însăşi, ca „fond” al vorbirii.
În vorbire se manifestă în mod concret o parte a limbii, dar această parte semnifică
(are semnificaţie) în relaţie cu toată limba, cu toată „ştiinţa” idiomatică a
vorbitorilor. Orice semn realizat în discurs semnifică în sisteme complexe de
opoziţii şi de asociaţii – formale şi semantice – cu alte semne, care nu sunt rostite,
dar care aparţin tezaurului lingvistic al vorbitorilor. „Dicteul” suprarealist, rima,
asonanţa, jocul de cuvinte sunt moduri de revelare parţială a celor mai nemediate

10
În acest sens, şi numele proprii sunt cuvinte tehnice: cercul lor de valabilitate (germ. Geltungskreis)
nu depinde de organizarea idiomatică, ci de domeniul în care e cunoscut obiectul lor.
11
În acest caz se poate vorbi de domenii idiomatice: „seguidilla”, „alborada”, „torero”, „gracioso”
apaţin domeniului idiomatic spaniol, pe când „doină”, „romanţă”, „răzeş”, „dor” aparţin domeniuliu
idiomatic românesc. Alte domenii sunt ambientale (de mediu) sau dialectale, iar altele sunt
interidiomatice. Acestea din urmă pot fi continue, dacă cuprind diferite idiomuri în întregime (ca în
exemplul „casă”), sau discontinue, dacă, în limitele fiecărui idiom, cuprind numai anumite domenii
(cum se întâmplă cu multe nume proprii şi cu terminologiile ştiinţifice).

98
secţiuni ale acestui fond de cunoştinţe [de „ştiinţă”, sp. saber] asupra căruia se
proiectează orice cuvânt concret.
Poate, de asemenea, să funcţioneze în calitate da context idiomatic o limbă
diferită de cea care este vorbită, aşa cum se întâmplă în cazul subiecţilor
plurilingvi12. În plus, înăuntrul contextului idiomatic fiecare cuvânt semnifică
într-un context mai mic, care este câmpul său de semnificaţie; astfel, un nume de
culoare, de exemplu verde, semnifică în relaţie cu alte nume de culori ale aceleiaşi
limbi (albastru, galben, gri etc.).
3.4.3. Contextul verbal este discursul însuşi în calitate de „cadru” al fiecăreia
dintre părţile sale (ale discursului). Pentru fiecare semn şi pentru fiecare porţiune a
discursului (care poate fi dialog), constituie „context verbal” nu numai ce s-a spus
înainte, cum credea Bally (cf. 3.1.2.), ci şi ceea ce se va spune în acelaşi discurs.
De altfel, acest lucru devine evident până şi din exemple banale de tipul Casa lui
Ion şi Casa de Austria, unde determinanţii postpuşi funcţionează simultan ca
elemente contextuale, relevând semnificaţia semnului casă.
Contextul verbal poate fi nemediat – constituit din semnele care se găsesc
imediat înainte sau după semnul considerat13 - sau mediat, putând ajunge până la a
cuprinde întregul discurs şi, în acest caz, poate fi numit context tematic. Într-o
operă literară, fiecare capitol şi, până la un anumit punct, fiecare dintre cuvintele
cuprinse în el semnifică în relaţie cu ceea ce s-a spus în capitolele precedente şi
capătă sensuri noi cu fiecare nou capitol, până la ultimul. Din alt punct de vedere,
contextul verbal poate fi pozitiv sau negativ: constituie context atât ceea ce se
spune efectiv cât şi ceea ce nu se spune. Dacă omisiunea este intenţionată, avem
de-a face cu ceea ce – în funcţie de intenţia atribuită vorbitorului – se numeşte
insinuare, aluzie sau sugestie14. Poezia „de sugestie” se bazează, în mare măsură,
pe o adecvată folosire intenţionată a contextelor verbale negative.

12
La un vorbitor plurilingv anumite cuvinte ale unei limbi pot fi afectate în valoarea lor semantică sau,
cel puţin, în valoarea lor evocativă, de sensurile formelor analoge din alte limbi. Un român unilingv
foloseşte fără nici un fel de jenă verbul a dezmierda, a cărui semnificaţie are, în plus, o aură de
inocenţă infantilă şi de tandreţe. Însă românii care cunosc alte limbi romanice sau latina (cf. lat.
merda „excrement”) ezită să folosească acest verb şi, oricum, evidenţa etimologiei afectează grav
valoarea evocativă a cuvântului.
13
Recunoaşterea unui cuvânt drept corespondent al unei categorii verbale sau al alteia depinde în mare
parte - uneori integral – de „contextul nemediat” sau de „asociaţiile sintagmatice” ale cuvântului,
stabilite în mod concret în discurs; cf. L. J. Piccardo, El concepto de „partes de la oracion”,
Montevideo, 1952, p.13-16.
14
Enunţul soarele este mai mare decât Peloponezul este strict adevărat, căci, într-adevăr, soarele este
mai mare decât Peloponezul. Totuşi, ceea ce sugerează acelaşi enunţ este fals (chiar dacă nu asta a
fost intenţia lui Anaxagoras), şi aceasta, anume, prin ceea ce „nu spune”, adică prin faptul că nu
indică celălalt termen al comparaţiei. Dacă despre o operă, căreia i s-au făcut zece recenzii favorabile
şi una cu totul defavorabilă, spunem numai că „a fost aspru criticată”, spunem adevărul, dar lăsăm să
se înţeleagă cu totul altceva. „Contextul verbal negativ” permite acest tip particular de minciună care
constă în a insinua falsul spunând adevărul.

99
 3.4.4. Contextul extraverbal e constituit din toate circumstanţele de natură
nelingvistică ce sunt percepute în mod direct de către vorbitori. Pot fi distinse
diferite subtipuri: fizic, empiric, natural, practic, istoric şi cultural.
a) Contextul fizic cuprinde lucrurile care se află în raza vizuală a vorbitorilor
sau la care aderă un semn (în cazul unui semn gravat, scris sau imprimat; cf.
„cadrul sinfizic” al lui K. Bühler). Deixisul real şi nemijlocit apare în interiorul
unui context fizic, prin care, în plus, se individualizează implicit toate lucrurile pe
care contextul însuşi le conţine.
b) Contextul empiric e constituit de „stările de lucruri” obiective, care sunt
cunoscute de către cei ce vorbesc într-un anumit loc şi într-un anumit moment, deşi
nu se află în raza vizuală a vorbitorilor: de exemplu, faptul că dincolo de poartă
există o stradă, că această casă are cinci etaje, că în apropierea acestui oraş există o
mare, un râu, o plajă, o pădure etc. Expresii ca: mă duc la plajă, marea e agitată,
nu ieşi în stradă, domnul de la primul etaj capătă în vorbirea curentă un înţeles în
întregime determinat datorită „contextului empiric”.
c) Contextul natural reprezintă totalitatea contextelor empirice posibile,
adică universul empiric cunoscut de vorbitori. Prin „contextul natural” sunt
singularizate şi individuate pentru toţi vorbitorii, în plan empiric, nume ca: soarele,
luna, cerul, pământul, lumea. Nu se întreabă: „care soare?", pentru că se cunoaşte
numai unul15.
d) Contextul practic sau ocazional reprezintă „ocazia” („prilejul”) vorbirii:
împrejurarea particulară, subiectivă sau obictivă, în care are loc discursul; de
exemplu, faptul de a vorbi cu un bătrân sau cu un copil, cu un prieten sau cu un
duşman, de a vorbi pentru a cere o favoare sau a revendica un drept; faptul că
discursul are loc pe stradă sau într-o reuniune de familie, în clasă sau la piaţă, ziua
sau noaptea, vara sau iarna etc. O întreagă serie de funcţii gramaticale semantice
sau stilistice depind de „prilejul” discursului sau sunt îndeplinite în mod implicit de
către acest context; cf., de exemplu: ce zi frumoasă!, e frig! (azi şi nu în general). O
frază ca: două de zece şi una de douăzeci nu are înţeles în sine, dar este perfect
clară dacă este adresată unui vânzător ambulant care vinde anumite obiecte de zece
şi de douăzeci de centime.
e) Contextul istoric e constituit de circumstanţele istorice cunoscute de către
vorbitori, şi poate fi particular – limitat, ca istoria unei persoane, a unei familii, a
unui sat; sau mai larg, precum istoria unei naţiuni (de exemplu, faptul că o ţară este
republică şi nu regat, faptul că o comunitate este creştină şi nu musulmană) – sau
universal; actual sau trecut. Nume ca: primarul, medicul, farmacistul, preotul sunt
de obicei denotaţii individuale în contexte istorice particulare; regele este denotaţia

15
Ch. Bally, Op. cit., p.81, consideră aceste nume ca „nume proprii ale limbii”, pentru că el nu are în
vedere existenţa şi funcţia contextului natural. Însă nu încape îndoială că este vorba de nume comune
ale căror denotate sunt cunoscute într-un singur exemplar. La numele proprii individualizarea nu
depinde de contexte, ci aparţine numelor înseşi: numele propriu, cum a observat deja Aristotel, De
intrepretatione, 17 a, este individual prin natura sa (şi nu prin vreo circumstanţă empirică).

100
individuală într-un regat; papa este o denotaţie individualizată prin contextul
„universal actual”, lupta de la Salamina – prin contextul „universal trecut”16.
f) Contextul cultural cuprinde tot ceea ce aparţine tradiţiei culturale a unei
comunităţi, care poate fi foarte limitată sau poate să cuprindă întreaga umanitate. În
măsura în care integrează istoria spirituală a unei comunităţi, „contextul cultural” e
o formă particulară a contextului istoric. În latină, deus semnifica 'un zeu, vreun
zeu'; în spaniolă, Dios e un nume individualizat de tradiţia monoteistă creştină; iar
în filozofia scolastică, chiar filozoful era o denotaţie individuală. Aşa-numitele
„topos-uri" sunt recunoscute şi funcţionează ca atare în interiorul unei tradiţii
literare; astfel, pentru vorbitorii culţi de limbă spaniolă, expresia de cuyo nombre
no quiero acordarme [de al cărui nume nu vreau să-mi amintesc] are o savoare
particulară pentru că aminteşte de textul lui Cervantes.
Toate contextele extraverbale pot fi create sau modificate prin intermediul
contextului verbal, dar chiar „limba scrisă” şi cea literară se bizuie pe unele dintre
ele, de exemplu pe contextul natural şi pe contexte istorice determinate: Homer
face aluzie în mod constant la mituri cunoscute de greci, iar Gongora, când scrie el
mentido robador de Europa [brigandul mincinos al Europei], contează pe un
context cultural pe care îl presupune cunoscut cititorilor.
3.5.1. Prin univers de discurs înţelegem sistemul universal de semnificaţii
căruia îi aparţine un discurs (sau un enunţ) şi care îi determină validitatea şi sensul.
Literatura, mitologia, ştiinţele, matematica, universul empiric, ca „teme” sau „lumi
de referinţă” ale vorbirii, constituie „universuri de discurs”. O expresie ca
reducerea obiectului la subiect are sens în filozofie, dar nu are nici un sens în
gramatică; fraze precum: călătoria lui Columb, după cum spunea Parmenide şi
după cum spunea Hamlet aparţin unor universuri de discurs diferite. Umorul se
bazează adesea pe confuzia intenţionată a universurilor de discurs în acelaşi enunţ;
cf, de exemplu: în pădure doi tineri matematicieni extrăgeau rădăcinile pătrate ale
arborilor, văd pe fereastră un om care coboară din maimuţă.
3.5.2. Conceptul 'univers de discurs' a fost deseori criticat de către logicienii
pozitivişti, cu argumentul că nu există „altă lume” în afara lumii naturale şi empiric
cognoscibile17. Că nu există decât o lume e sigur, însă criticile la care ne referim,
departe de a invalida conceptul de 'univers de discurs', dezvăluie o neînţelegere
radicală a problemei. Nu este vorba de alte „universuri”, de alte „lumi de lucruri”,
ci e vorba de alte „universuri de discurs”, de alte sisteme de semnificaţii. Însăşi
pretenţia de „a traduce”, de exemplu, frazele mitologiei, transferându-le la nivelul
vorbirii despre lumea empirică şi istorică („grecii credeau că...” etc.), dezvăluie
tocmai faptul că este vorba de „universuri de discurs” diferite. În realitate,
enunţurile aparţinând unor universuri de discurs non-empirice nu sunt lipsite de
sens şi nu impun nici o „traducere”. Valoarea de adevăr a unei afirmaţii despre

16
Contrar a ceea ce crede K. Bühler, op. cit., p.259, nu este vorba de un nume propriu.
17
Vezi, de exemplu, B. Russel, Introduction to Mathematical Philosophy, trad. span. Introduccion a
la filosofia matematica, Buenos Aires, 1945, p. 237-239, şi L.S. Stebbing, A Modern Introduction to
Logic, Londra, 1950, p.55-56.

101
„Ulise” nu se verifică în istoria greacă, ci în Odiseea şi în tradiţia corespunzătoare,
în care Ulise era soţul Penelopei este o propoziţie adevărată, pe când Ulise era
soţul Elenei este falsă; iar afirmaţiile despre „centauri” sunt verificabile în
mitologie, unde propoziţia centaurul era un sacrificiu de o sută de tauri este falsă,
pe când centaurul era o fiinţă pe jumătate om şi pe jumătate cal este adevărată.
3.6.1. Cele spuse sunt suficiente, credem, pentru a sublinia importanţa pe
care inventarul cadrelor şi recunoaşterea funcţiunilor lor le au pentru gramatică,
pentru teoria literară şi pentru teoria limbajului. În particular, se cuvine subliniată
importanţa cadrelor non-verbale, care sunt adesea ignorate.
3.6.2. În ceea ce priveşte gramatica, aici cadrele non-verbale intervin în mod
necesar, deşi în măsură diferită, în considerarea celor trei planuri ale ei: teoretic,
descriptiv şi analitic18. În planul teoretic, anumite procedee de semnificare pot fi
definite numai prin referire la tipurile de cadre în care sunt destinate să funcţioneze
(acesta este cazul pronumelor personale şi al deicticelor pronominale, adjectivale şi
adverbiale); în definirea altor procedee de semnificare, referirea la cadre intervine
cel puţin în sens negativ, ca în cazul numelor proprii, care sunt independente de
circumstanţele vorbirii (în ceea ce priveşte actualizarea şi individualizarea). Iar
dintr-un punct de vedere mai general, referirea la cadre este indispensabilă pentru
delimitarea lexemelor (cuvinte cu semnificaţie categorială şi lexicală, ca numele şi
adjectivele) de categoreme (cuvinte care au numai semnificaţie categorială şi care,
ca atare, „denotează” fără „a desemna”, cf. 3.2.1.). Intervenţia cadrelor este mai
mică în planul descriptiv, care este planul propriu al „limbii”; totuşi, este necesar
cel puţin să semnalăm care funcţiuni nu dispun de instrumente verbale într-o limbă
(realizându-se exclusiv prin circumstanţele vorbirii) şi care instrumente verbale pot
fi substituite de cadre. Însă recunoaşterea cadrelor este indispensabilă mai ales
pentru analiza gramaticală a textelor, căci aceleaşi scheme formale pot corespunde
la funcţii total diferite, în cadre diferite.
În general, o lingvistică propriu-zis funcţională nu poate neglija cadrele, nici
măcar pe cele „extraverbale”, căci funcţiile reale nu apar în limba abstractă, ci în
vorbirea concretă. Acest lucru este adevărat şi pentru lingvistica diacronică: nici ea
nu poate ignora circumstanţele generale în care s-a vorbit o limbă19.
3.6.3. În ceea ce priveşte teoria literară – sau, mai degrabă, teoria tehnicii şi
a interpretării literare –, cunoaşterea cadrelor non-verbale are importanţă în două
sensuri, ambele fundamentale.

18
Aceste trei planuri se disting în gramatică în acord cu „nivelele” la care poate fi luat în consideraţie
limbajul. În plan teoretic, gramatica este teorie gramaticală sau gramatică generală: sarcina ei este
aceea de a recunoaşte şi defini categoriile verbale şi categoriile gramaticale ca procedee semantice ale
vorbirii. În plan descriptiv, gramatica este o descriere a schemelor formale de care dispune o limbă.
Iar în plan analitic, este analiză gramaticală (formală şi sistematică) a funcţiunilor care se manifestă
în mod concret într-un text.
19
Contrar a ceea ce pretinde formalismul lingvistic, limba nu poate fi studiată „în sine şi pentru sine”,
şi cu atât mai puţin istoria ei. Cine ar putea înţelege, de exemplu, istoria lexicului romanic fără
cunoaşterea civilizaţiei occidentale şi a creştinismului?

102
 În primul rând, „limba scrisă” nu dispune deloc sau dispune parţial de
anumite cadre (ca, de exemplu, mediul, situaţia nemediată, contextul fizic, cel
empiric şi cel practic) şi, ca urmare, în măsura în care îi sunt necesare, trebuie să le
creeze prin mijlocirea contextului verbal. Acest fapt pune scriitorului o serioasă
problemă de ordin tehnic. Problema este minoră pentru poezia lirică, aceasta fiind
mai liberă faţă de cadre şi, ca atare, mai abstractă şi prin ea însăşi mai universală.
Desigur, poezia lirică poate fi motivată printr-o „ocazie”, dar ocazia este exterioară
poeziei, iar viziunea poetică o depăşeşte îndată, universalizând-o20. În schimb,
poezia epică şi mai ales proza narativă au mult mai multă nevoie de cadre. Pentru
a-şi concretiza viziunea, prozatorul trebuie să facă lucrurile tangibile, personajele
trebuie să le facă prezente şi vizibile, împrejurările – sesizabile. În unele romane se
vorbeşte de râuri şi păduri, dar nu li se simte umiditatea şi răcoarea, şi acesta este
un indiciu că ne aflăm în prezenţa unor scrieri eşuate. Opera în proză trebuie să-şi
conţină în mare parte cadrele. Acest fapt explică dificultatea, de ordin tehnic, mult
mai mare a prozei artistice în raport cu poezia lirică.
În al doilea rând, literatura valorifică întotdeauna, în măsură mai mare sau
mai mică, anumite cadre limitate, în special pe cele istorice şi culturale. De aici
rezultă „dificultatea” sporită a unor opere în raport cu altele, dificultate aflată în
relaţie directă cu mai marea lor adeziune la contexte ignorate de către cititor. Şi tot
de aici rezultă necesitatea comentariilor, dacă interpretarea se face în contexte
diferite de cele pe care se bazează opera: „a explica” o operă înseamnă, înainte de
toate, a-i reconstrui cadrele21.
3.6.4. În sfârşit, în ceea ce priveşte teoria limbajului, o recunoaştere
adecvată a funcţiunilor tuturor cadrelor ar contribui la eliminarea unor vechi şi
persistente erori. Între ele, în primul rând, aceea a limbii „perfecte din punct de
vedere logic”, ca şi aceea a pretinsei „imperfecţiuni” sau „insuficienţe” a
limbajului.
Limba „perfectă din punct de vedere logic” este un nonsens teoretic (căci
logică sau ilogică poate fi numai o expresie concretă, nu limba abstractă) şi ar fi cu
totul inutilă, căci ar servi numai pentru a re-gândi gânditul, şi nu pentru a avansa în
gândire (adică a crea noi semnificaţii). Însă, chiar dacă s-ar considera că o
asemenea limbă ar fi utilă, sarcina de a o construi ar fi zadarnică: în utilizarea
acelei limbi ar interveni cadrele (începând cu însuşi contextul verbal), şi ea ar
înceta să fie un cod neechivoc şi imuabil. Constructorii de limbi nu pot înlătura
cadrele şi nici nu pot împiedica faptul ca vorbirea să semnifice în contexte infinite.
La fel de nefericită şi crasă este şi eroarea conţinută în afirmaţiile privind
„imperfecţiunea” şi „insuficienţa” limbajului, eroare în care au căzut până şi

20
„Ocazia” are, fireşte, funcţia ei în poem, ca semnalare a ceea ce s-a depăşit prin viziunea poetică.
Un expedient destul de superficial şi ingenuu al ermetismului poetic – expedient vechi de când lumea,
dar mereu înnoit de artizanii cerebrali ai poeziei – constă în a ascunde „ocazia”, ceea ce totuşi nu
oferă o certitudine privind existenţa unei viziuni poetice.
21
Aceasta implică recunoaşterea caracterului propriu-zis lingvistic al comentariului „filologic”, al
cărui obiectiv constă, în mare parte, în revelarea cadrelor în care textul studiat dobândeşte înţelesul
său deplin.

103
gânditori atât de subtili ca H. Bergson şi A.N. Whitehead. Această eroare constă în
confundarea vorbirii concrete cu limba abstractă, în a crede că ceea ce se vorbeşte e
pur şi simplu „limbă”, în faptul de a nu observa că limba consemnată în gramatică
şi în dicţionar este numai instrumentul vorbirii şi gama ei istorică de posibilităţi, că
vorbirea depăşeşte mereu limba şi înseamnă propriu-zis particularul şi concretul.
Un discurs se poate dovedi inadecvat, din cauza lipsurilor discursului în cauză şi nu
a insuficienţei universale a limbajului. Whitehead22 semnalează drept insuficienţă a
limbajului faptul că expresia lingvistică nu se poate referi la univers în toate
detaliile acestuia: „limbajul este total nedeterminat din cauza faptului că orice
eveniment presupune un tip sistematic de mediu”. Ceea ce este sigur este, însă,
exact contrarul: limbajul nu spune condiţiile contextuale, pentru că nu este necesar
să le spună, însă le utilizează şi, ca urmare, expresia reală le implică şi le conţine23.
Vorbirea semnifică [produce semnificaţii] într-un proces infinit, care este procesul
însuşi al realităţii semnificate. Eroarea lui Whitehead constă în faptul de a
considera că o frază dată ca exemplu este identică cu cea realmente rostită (eroare
pe care el însuşi o critică la alţi autori), în realitate, izolată de contextele ei, fraza
este alta: este numele frazei şi implică o translaţie de la limbajul primar la
„metalimbaj” (la vorbirea despre limbaj). Cu aceasta nu vrem să spunem că nu
trebuie să dăm exemple. Dar nu trebuie uitat faptul că fraza-exemplu este numai un
„nume” prin care ne referim la cealaltă frază, cea care semnifică într-o mulţime de
contexte, aşa cum prin cuvântul arbore vorbim despre „arborii” reali şi nu
pretindem ca el însuşi (cuvântul) să fie verde şi să aibă frunzişul des. Dacă îmi
propun să cercetez semnificaţia versului lui Dante: Nel mezzo del cammin di nostra
vita, versul la care mă refer nu este acesta pe care tocmai l-am scris, ci acela care se
află în Divina Commedia şi care semnifică în mod adecvat numai în relaţie cu
întregul poem.

22
A.N. Whitehead, Process and Reality / trad. span. Proceso y realidad. -Buenos Aires, 1956, p.28-29.
23
Tot Whitehead observă însă, în alt loc, că într-un enunţ „există întotdeauna o referire tacită la
mediul ocaziei în care se vorbeşte” (op. cit., p.357-358).

104
 В. Г. Колшанский
КОНТЕКСТНАЯ СЕМАНТИКА
Текст и контекст
Контекст как условие однозначности коммуникации теоретически должен
совпадать с текстом как конкретным фрагментом коммуникации,
представляющим в свою очередь длительный и всегда незавершенный
процесс, расчленимый, однако, на определенные отрезки, служащие
минимальным контекстом не для отдельных значений слов и отдельных
предложений, а для реализации цели коммуникации. <…>
Каждый раз определение того или иного фрагмента коммуникации как
достаточного для реализации цели сообщения может строиться на разных
признаках текста, включая формально-грамматические и смысловые.
Наиболее существенным для лингвистической теории нам представляется
выделение двух основных уровней понимания: 1) языкового (первичного
кодового), в известном смысле буквального и поверхностного значения
текста, выводимого на основе чисто языковых фактов и закономерностей из
значений отдельных его составляющих (формальных языковых единиц, как
сегментных, так и суперсегментных); 2) глубинного и неязыкового, ситуа-
ционного (вторичного кодового) значения текста, т. е. того содержания,
которое вкладывал в данный текст автор и которое он выразил через
языковое значение, функционирующее как форма выражения ситуационного
значения. Для выявления последнего требуются не только языковые, но и
неязыковые знания и ассоциации и учет разнообразных факторов речевой
ситуации (специфики предметной области, с которой связано высказывание,
условий коммуникации, особенностей автора, его представления о реальных
или потенциальных реципиентах и т. д.). <…>
Выход за рамки абзаца заставляет лингвистов больше склоняться к тому
мнению, что роль жестких грамматических средств в организации текста
уменьшается в обратной прогрессии в зависимости от объема текста, и
вынуждает признать основным стержнем, на котором держится вся
конструкция текста, категорию семантики. Конечно, в этом случае нуждается
в объяснении само понятие смысла применительно к такому большому
отрезку коммуникации, как текст, начиная от простейшего диалога и кончая
солидной монографией. В настоящее время нельзя с определенностью еще
говорить о том, что смысловые параметры текста стали ясными для
лингвистов; скорее всего, это задача будущих совместных исследований
логики и языкознания (сцепление мыслей в развернутом рассуждении от
сложного умозаключения до совокупности идей, связанных единой темой).
Во всяком случае, сейчас можно уже говорить о том, что при изучении языка


Печатается по кн. Колшанский В. Г. Контекстная семантика. -М., 1980. с. 4-73.
http://www.nspu.net/fileadmin/library/books/2/web/xrest/article/leksika/slovo/kol_art01.htm

105
и его живой коммуникации текстовые единицы будут играть все большую
роль, а среди них главнейшее место займет, безусловно, понятие контекста.
Если в пределах текста определяющим для однозначного восприятия
любого высказывания будет смысл, то этот смысл скрывается в тех
контекстуальных условиях, которые предшествуют или следуют за этим
высказыванием. Грамматическая и смысловая интерпретация текста
практически будет выливаться в исследование контекстуальных условий
функционирования языковых единиц, и если окажется верным правило
обратной зависимости роли грамматических факторов и объема текста, то
контекст должен стать неотъемлемым условием формирования текста. Смысл
любого ограниченного текста настолько тесно взаимодействует с контекстом,
что в принципе можно говорить просто о двух сторонах одного и того же яв-
ления. <…..>.
Понятие текста, включающего в себя образование от нескольких
предложений до многолистовых фрагментов, требует прежде всего четкого
ограничения собственно синтаксических конструкций в предложениях,
сложном предложении или в крайнем случае в абзаце и собственно текста,
состоящего, в свою очередь, также или из группы предложений, или из более
крупных и каким-то образом оформленных частей. <…>
Изучение построения текста связано с выяснением прежде всего таких
вопросов, как границы цельного текста и его внутренняя связность.
Естественно, что текст представляет собою не аморфное языковое
образование как некоторое хаотическое соединение различных высказываний
или их групп, а, безусловно, спаянное единым смысловым заданием и
грамматически членимое на звенья, жесткие соединения которых и образуют
определенный текст. В этом плане примечательно, что в настоящее время
лингвисты предпочитают называть такой отрезок коммуникации дискурсом,
видя в нем прежде всего единую смысловую и формальную единицу
общения. Как мы уже говорили, именно внутренняя организация текста,
реализующая системно-семантические связи в определенном отрезке, и
создает предпосылки для однозначного понимания высказывания или текста
в рамках определенного контекста.
Текст и контекст составляют неразрывное единство, регулируемое прежде
всего гносеологией мышления, реализующего в смысловом наполнении
текста систему языка в формальных и семантических связях его составляю-
щих единиц (слов и словосочетаний). Построение текста находится в прямой
зависимости от смыслового содержания любого масштаба и довольно
жесткой системы непрерывного контекста, в рамках которого осуществляется
изложение той или иной темы, другими словами, в рамках которой
развивается дискурс. <…>
Непременным условием раскрытия значений языковых единиц должен
рассматриваться контекст на уровне всего текста, причем текста,
представляющего собою некоторую завершенную коммуникацию
(например, вплоть до монографии, в художественной литературе – закон-

106
ченного рассказа, новеллы, романа, а в более простых случаях – текста,
построенного в соответствии со строгими правилами, например в фольклоре –
текст-сказка, а в науке – текст-патент и т. д.).
Некоторые авторы понимают под контекстным анализом по существу
макроконтекстный анализ текста в целях раскрытия латентного содержания
коммуникации через изучение «манифестаций последнего в структуре текста
и вне текстовых социальных процессов и явлений на основе фактов
собственно текстовой реальности».
Контекстная роль текста должна быть признана хотя бы на том основании,
что он является более высокой единицей, а следовательно, и семантически
более важной, чем входящие в него элементы. Вот как об этом, например,
пишет X. Плетт: «Текст как синтаксическая конституирующая основа
обладает минимальным размером из двух друг с другом связанных и
коррелирующих предложений. Максимальные размеры текста не могут быть
определены. Текст является макрознаком, по отношению к которому все
другие языковые знаки являются частичными знаками (1, 2, 3-й ступени)».
Текст как единица коммуникации является результатом дискретного
характера вербального общения; его границы подвижны в зависимости от
целевой установки сообщения, информации об определенной теме или ситу-
ации, например, о строении атомного ядра или о теме «Происхождение
жизни», или о теме, сформулированной Л. Толстым в заголовке романа
«Война и мир». <…>
Теоретически речь … может быть бесконечной, а практически – от одного
высказывания до многотомных сочинений. Идеальный контекст в этом слу-
чае должен бы совпадать с полным текстом, например, монографии «Физика
атомного ядра» или для упомянутого произведения Л. Толстого – с
содержанием всего романа. Подобный текст раскрывал бы значение всех еди-
ниц сообщения, включая и сообщения, содержащиеся только в одном
высказывании (например, война и мир), если при этом учитывать, что данный
контекст раскрывает не только ближайшее окружение словосочетаний, но и
всю пресуппозицию как лингвистического, так и экстралингвистического
характера.
Возьмем, например, текст: «На одном из островов США построили
военно-воздушную базу для охраны Панамского канала». Грамматическая
многозначность этой фразы не может быть разрешена в пределах
предложения. Только весь текстовой контекст дает основания понимать ее в
том смысле, что одним из островов является не территория США, а один из
островов Эквадора – Санта-Крус.
Текстовые факторы лежат в основе правильного восприятия смысла
речевых актов (устных и письменных). Лексическая и грамматическая
полисемия не существует в рамках текста (коммуникации), в конкретной
речи, так как речевой акт аккумулирует в себе смысл текста и контекста
одновременно. Приведем иллюстрацию, построенную на комическом
эффекте сочетания прямого и переносного значений слов, фигурирующих в

107
одном тематически заданном тексте (рассказ Г. Рыклина «Опасные пасса-
жиры». – Лит. газ., 1972, 12 апр.). Кукрыниксы вместе с другими членами
жюри художественной выставки отбирали и развешивали картины. После
бурного заседания они поздно вечером возвращались домой в такси, обсуж-
дая события дня. Обменивались репликами типа: – Коля… а Федотыча мы
зря зарезали, зря… Нет, с таким «другом» невозможно работать! Смотрите,
скольких он сегодня угробил… даже того старика с периферии не пощадил! –
Старика разве тоже зарезали? – И как! Мгновенно! Я лично стоял за то,
чтобы его обязательно повесили. – Да, если так подряд будем резать, то и
вешать некого будет. – А в общем, сегодня мы кучу хороших вещей
отобрали! Беседа пассажиров насмерть перепугала шофера, и тот выскочил
из машины и привел милиционера, крича: «Держите их! Вешали, грабили,
резали! Держите!».
Текст и контекст представляют собою основные категории языка, если
рассматривать его в функциональном (реальном, коммуникативном)
процессе. Можно отметить три основные функции текста в установлении
семантики слов в контексте:
1. Объяснение содержания того или иного слова (термин) при его
однозначном употреблении в предложении. Эта пояснительная функция
раскрывается в пре- и посттексте, что создает основу для понимания не
только отдельного выражения, но и относительно законченного участка
текста.
Текстовой контекст по существу является как бы нотным ключом,
задающим определенное значение словам и выражениям, многозначность
которых весьма обширно представлена в словарных статьях, но однозначно
реализована в конкретном контексте, например, фраза: «Организация
колонии в Альтенберге стоила мне большого труда». Значение слова колония
в тексте, написанном известным этологом К. Лоренцем, уже не требует ника-
кой расшифровки. Все дальнейшие многозначные выражения подобного типа
воспринимаются уже только в этом контексте: «С того момента, когда
невеста признала превосходство своего кавалера, она становится са-
моуверенной и агрессивной по отношению ко всем другим членам колонии»
(речь идет о галках).
<…> Наиболее трудные случаи восприятия текста составляют, видимо,
заголовки, где понимание сущности дела практически зависит от
последующего текста, а не от самого заголовка. Особенно велико это участие
текста в различного рода нестандартных метафорических употреблениях,
например, в выражении многоэтажные лепестки:
«Заложен фундамент первых шестнадцатиэтажных домов в новом жилом
микрорайоне Каунаса. Эти многоэтажные дома будут отличаться не только
высотой, но и формой, которая сверху напоминает цветок с тремя
лепестками». В самом же предложении даже ясное значение «многоэтажный»
еще не создает достаточных условий для понимания слова лепестки.

108
 2. В тексте могут раскрываться не только усеченные (эллиптические)
значения слова, но и обычные его значения, составляющие часть некоторого
законченного текста. Например, предложение: «Весь цикл делится на три
этапа», естественно, требует понимания в последующем изложении понятия
три этапа, что далее абсолютно однозначно и раскрывается – «Весь цикл
делится на три этапа. Во-первых, надо "Союз" перевести на "питание" от
"Салюта"… » и т. д.
3. Общее смысловое содержание текста, служащее не целям снятия
многозначности, а пониманию значения слова или выражения, заданного, как
правило, его абстрактным характером. Объем текста в этом случае, не-
обходимый для понимания его содержания, не может быть заранее задан как
некоторое количество пре- и постпредложений. Возьмем, например,
следующий отрезок:
«Сокращается рождаемость. Самый низкий уровень рождаемости за
последние двенадцать лет – 15 человек на каждую тысячу – зарегистрирован
в Японии в прошлом году. Об этом сообщило министерство здравоохранения
и социального обеспечения Японии». Восприятие смысла текста через заго-
ловок «Сокращение рождаемости», относящегося только к одной стране –
Японии, а не вообще к миру, фактически основано на последующем смысле
всего отрезка – «в стране». <…>
Изучение влияния контекста на организацию смысла высказывания
должно быть связано с коммуникативной направленностью всех уровней
языка, в том числе и грамматического. Язык в этом плане представляет собой
единый объект, насквозь пронизанный коммуникативным характером.
Разграничение как разделение различных уровней языка с точки зрения
разной степени влияния контекста на организацию смысла высказывания
вряд ли будет оправданно, так как оно по существу приводит к
постулированию самостоятельных уровней языка. Признавать, например, что
контекст в рамках предложения может затрагивать, скажем, только
коммуникативный уровень и не затрагивать синтаксический (например, в
случаях так называемого коммуникативного членения предложения), –
значит прежде всего признать разнонаправленность коммуникативной и
грамматической структур высказывания, что для языка вряд ли релевантно.
Ни одна часть цельного коммуникативного акта не может практически
существовать и рассматриваться изолированно от интра- и экстраконтекста.
Вычленение же, например, отдельного высказывания должно поэтому сопро-
вождаться всей суммой оговорок относительно того окружения, к которому
принадлежало данное высказывание. Анализ изолированного высказывания
есть в определенном смысле анализ модели, хотя и при участии того фактора,
что сама модель реализована в конкретном высказывании. Анализ
изолированных фрагментов коммуникации в этом смысле всегда есть
ограниченный анализ, и степень его ограниченности находится в прямой
зависимости от выбора минимального или максимального отрезка.

109
 Естественно предполагать, имея в виду единство формальной и
содержательной сторон коммуникации, что наиболее адекватный анализ
языка может быть достигнут только на уровне текста и то при условии, что
размер текста в соответствии с конкретными условиями не сможет свести до
минимума возможные погрешности в искажении характера коммуникации.
Практически можно анализировать только текст определенного размера, и в
зависимости от цели исследования достаточными могут быть минимальные
размеры от абзаца или законченного диалога до цельного произведения.
Такой анализ практически и осуществляется в литературоведении <…>.

110
V. Semiotica textului
 Raportul dintre modelul textului şi semnul lingvistic.
 Aspectele extralingvistice în semiotica textuală.
 Eterogenitatea semiotică a textului artistic.
 Coordonatele funcţiei social-comunicative a textului: emiţător–receptor /
receptor–tradiţii culturale/ receptor–receptor / receptor–text / text–context
cultural / text–metatext.

GLOSAR

SEMN LINGVISTIC – termen fundamental în orice ştiinţă a limbajului, utilizat cu accepţii

mai mult sau mai puţin diferite: a) reuniunea celor două laturi, semnificant şi semnificat;
b) relaţia dintre semnificant şi semnificat; c) în interpretări mai izolate, semnul se reduce la
semnificant. Semnul lingvistic are mai multe caracteristici, dintre care primele trei au fost
propuse de F. de Saussure şi preluate de majoritatea lingviştilor: 1. Semnul lingvistic are un
caracter binar sau este reuniunea interdependentă dintre un semnificant (complex sonor,
imagine acustică) şi semnificat (concept, sens); 2. Semnul lingvistic este arbitrar sau
convenţional, caracteristică ce garantează buna lui funcţionare. Saussure a arătat că
semnificantul este arbitrar în raport cu semnificatul, în sensul că nu există nici o legătură
necesară între complexul sonor şi conceptul pe care îl exprimă; 3. Caracterul imuabil al
semnului lingvistic este determinat de caracterul lui convenţional, care impune să nu fie
schimbat sau înlocuit de vorbitorii unei anumite limbi. Relaţia dintre un anumit semnificant
şi un anumit semnificat trebuie să fie mereu aceeaşi, ceea ce înseamnă introducerea
caracterului social al relaţiei semn–referent.
SEMNIFICANT - una dintre cele două laturi interdependente ale semnului lingvistic; este
considerat latura materială, spre deosebire de semnificat, care este latura ideală. Unităţile
semnificantului sunt fonemele; pe baza lor se constituie complexul sonor, care are
manifestare orală sau scrisă.
SEMNIFICAT - una dintre cele două laturi ale semnului lingvistic, definită prin relaţia de
presupunere reciprocă a semnificantului. Este frecvent utilizat cu o valoare apropiată celei
pe care o are, în uzajul curent, termenul sens.
SEMIOZĂ – relaţie de interdependenţă între semnificant şi semnificat capabilă să producă
semne. Orice act de limbaj presupune o semioză. Semioza se poate înţelege şi ca o
categorie semică desemnând: a) cei doi actanţi ai comunicării; b) destinatorul şi destinatarul
în naraţiune; c) destinatorul subiect faţă de alte tipuri de destinator.
DESTINATOR/EMIŢĂTOR – cel care produce un mesaj, utilizând un anumit cod şi îl
transpune prin intermediul unui anumit canal.
DESTINATAR/RECEPTOR - cel care primeşte şi decodează un mesaj, cunoscând codul
folosit de emiţător.
COD - sistem convenţional explicit de semne (semnale sau simboluri) şi de reguli de
folosire a lor, prin care se transmit informaţii de la emiţător la receptor în cadrul
comunicării sau se transpune o informaţie dintr-un sistem în altul. Limbile naturale
îndeplinesc calitatea de cod pentru că servesc la elaborarea şi fixarea formelor de

111
cunoaştere; de asemenea ele utilizează ansamblul coerent al semnelor lingvistice, încadrate
într-o schemă de comunicare. Prin intermediul codului, un mesaj capătă o altă formă; de
ex., un mesaj sonor dintr-o limbă naturală se poate transforma într-un mesaj grafic, în
funcţie de canalul folosit; vorbire (cod oral) sau scriere (cod scris). Limbile naturale sunt
coduri imperfecte, deoarece nu există o corespondenţă de 1 la 1 între semnificant şi
semnificat; ele se caracterizează prin omofonie, polisemie şi ambiguitate.

Umberto Eco
TEXTUL ESTETIC CA EXEMPLU DE INVENŢIE

3.7.1. RELEVANŢA SEMIOTICA A TEXTULUI ESTETIC

Utilizarea estetică a limbajului merită atenţia noastră din diverse motive:
(I) un text estetic implică un travaliu special, adică o manipulare a expresiei (cf.
3.7.2); (II) această manipulare provoacă (şi este provocată de) o reaşezare a
conţinutului (cf. 3.7.3); (III) această dublă operaţie, producând un fel de funcţie-
semn puternic idiosinciatică şi originală (cf. 3.7. 4.), se reflectă într-un anume mod
asupra codurilor care servesc drept bază actului estetic, determinând un proces de
schimbare de cod (cf. 3.7.5.); (IV) întregul demers, chiar dacă vizează natura codu-
rilor, produce adesea un nou tip de viziune asupra lumii (cf. 3.7.6.); (V) urmărind
să stimuleze desfăşurarea, de către destinatar, a unui travaliu interpretativ complex.
Emiţătorul unui text estetic focalizează propria sa atenţie asupra relaţiilor posibile
ale acestuia astfel încât un asemenea text reprezintă o reţea de acte locutive sau
comunicative, care preconizează solicitarea de răspunsuri originale (cf. 3.7.7.).
În toate aceste sensuri textul estetic reprezintă un model „de laborator” al
tuturor aspectelor funcţiei-semn: în el se manifestă diferite moduri de producere,
precum şi diferite tipuri de judecăţi, şi el este în definitiv o aserţiune metasemiotică
privind natura viitoare a codurilor pe care se bazează.
Iată în ce sens experienţa estetică îl interesează îndeaproape pe semiolog; dar
mai există un motiv pentru care atenţia acordată de semiotică experienţei esteticte
poate corobora sau corecta multe poziţii ale esteticii filosofice tradiţionale. În
primul rând, acea presupoziţie cu privire la 'inefabil', care a guvernat atâta vreme
definirea operei de artă şi cea a emoţiei specifice determinată de aceasta,
presupoziţie care a redus multe definiţii din estetică la o simplă culegere de truisme
de tipul „arta e artă”, „arta este ceea ce provoacă emoţie estetică”, „arta este ceea
ce realizează o valoare estetică”, „arta este poezie”, „poezia este intuiţie lirică” şi
aşa mai departe1.


Umberto Eco. A Teory of Semiotics,1976, Indiana University Press. Tratat de semiotică generală.
-Bucureşti, 1982 / taducere de Anca Giurescu şi Cezar Radu, p.332-350.
1
Estetica intuiţiei atinge punctul său maxim în doctrina lui Croce privind cosmicitatea artei: „Orice
reprezentare artistică pură include în ea şi universul, universul în forma lui individuală, iar forma
individuală e asemeni universului. În toate accentele unui poet, în orice creaţie a fanteziei sale se află
întregul destin al omului, toate speranţele, toate iluziile, durerile şi bucuriile, măreţia şi mizeria
omului, întreaga dramă a realului, care devine şi se dezvoltă veşnic din sine însuşi în suferinţă şi

112
 3.7. 2. AMBIGUITATE ŞI AUTOREFLEXIVITITE
Cea mai utilă definiţie operaţională formulată cu privire la textul estetic este
cea oferită de Jakobson care pe baza binecunoscutei subdiviziuni a funcţiilor
lingvistice2, a definit mesajul cu funcţie poetică ca fiind AMBIGUU şi
AUTOREFLEXIV.
Din punct de vedere semiotic ambiguitatea poate fi definita ca violare a
regulilor codului. Există, în acest sens, mesaje total ambigue (ca /wxdsrtb mu) care
violează atât regulile fonologice, cât şi pe cele lexicale; mesaje ambigue din punct
de vedere sintactic (Glovanni este când) şi mesaje ambigue din punct de vedere
semantic (|spărgătorul de nuci începu să danseze|), dar este limpede că nu toate
tipurile de ambiguitate produc efect estetic şi că există numeroase situaţii
intermediare (de exemplu, cuvintele |baleneone| şi |lontanlanterna|, folosite în
prima traducere italiană din Anna Livia Plurabelle de Joyce) care sunt desigur
'ambigue' lexical, dar mult mai puţin decât |wxdsrb mu|.
Există o altă formă de ambiguitate, de data aceasta de tip stilistic. Coşeriu
(1952), făcând deosebirea între SISTEM şi NORMĂ, sugerează că o limbă poate
permite diferite utilizări, toate la fel de gramaticale, doar că unele apar ca fiind
'normale', iar altele conotează excentricitate stilistică (literaritate, vulgaritate,
snobism etc). Latina permite atât |Petrus amat Paulum|, cât şi |Petrus Paulurn
amat| şi |Paulum Petrus amat|, dar a treia expresie apare mai puţin 'normală' decât
primele două şi favorizează o conotaţie de excesivă eleganţă. Normele depind,
fireşte, de SUBCODURI STILISTICE care conferă conotaţii particulare unor
blocuri sintactice (fraze gata făcute) şi reprezintă un caz tipic de
HIPERCODIFICARE. Astfel, când aud |Paulum Petrus amat| sunt mai puţin
interesat de raportul afectiv între aceste două persoane decât de nuanţele 'poetico'
(sau de-a dreptul Kitsch) pe care le sugerează mesajul.
Se ştie că abordarea stilistică a criticii literare (Spitzer, 1931) vorbeşte de
fenomenul estetic tocmai ca DEIVIERE DE LA NORMĂ. Teză total
nesatisfăcătoare, deoarece există şi devieri non-estetice: enunţul |Amat Paulum
Petrus| este inteligibil semantic, iar stilistic este deviant, dar nu provoacă nici o
satisfacţie specială. În plus, nu s-a spus încă dacă devierea estetică trebuie să se
exercite în raport cu normele de uz curent sau cu acel sistem de devieri deja
codificate care sunt normele stilistice. Şi, într-adevăr, pot exista devieri de ambele
tipuri.

bucurie”. (Breviar de estetică. Estetica in nuce. Ed. ştiinţifică, 1971, p.162). O asemenea definiţie
pare tot ce poate fi mai îndepărtat de prezenta abordare semiotică; şi totuşi reflectă o senzaţie pe care
nu puţini au încercat-o în faţa operelor de artă. Scopul prezentei secţiuni este de a defini în termenii
categoriilor semiotice motivele acestei senzaţii.
2
Funcţiile sunt: referenţială, emotivă, conativă, fatică sau de contact, metalinguală, poetică. În
contextul de faţă, care priveşte şi operele estetice non-lingvistice preferăm să traducem |poetică| prin
|estetică|. Merită să amintit că Jakobson nu spune că într-un mesaj se manifestă una singură dintre
aceste funcţii, ci că toate sunt mai mult sau mai puţin prezente concomitent, numai că una singură
prevalează asupra celorlalte.

113
Pe de altă parte, ambiguitatea este un artificiu foarte important, pentru că
funcţionează ca anticameră a experienţei estetice atunci când, în loc să producă o
simplă dezordine, ea atrage atenţia destinatarului şi acesta este stimulat să scruteze
flexibilitatea şi resursele latente ale textului pe care îl interpretează, precum şi pe
cele ale codului la care se referă.
Ca primă aproximare, s-ar putea spune că este vorba de ambiguitate estetică
atunci când unei devieri din planul expresiei ii corespunde o alterare în planul
conţinutului. Frazele latine 'deviante' sus-amintite nu ating deloc conţinutul pe care
îl vehiculează. O frază deviantă ca |ideile verzi incolore dorm furios| este deja mai
aproape de efectul estetic, pentru că îl împinge pe destinatar să reconsidere întreaga
organizare a conţinutului3. O violare a normei care afectează atât expresia, cât şi
conţinutul, obligă la examinarea regulii de corelare a acestora; şi iată că în acest fel
textul devine autoreflexiv, deoarece atrage atenţia în primul rând asupra propriei
sale organizări semiotice4.

3.7. 3. MANIPULAREA CONTINUUM-ULUI

Ambiguitatea şi autoreflexivitatea nu se concentrează numai în cele două
planuri, al expresiei şi al conţinutului. Travaliul estetic se exercită şi asupra
NIVELELOR INFERIOARE ale planului expresiei. Într-o poezie, travaliul estetic
se desfăşoară şi asupra valorilor pur fonetice, pe care comunicarea comună le

3
Cele spuse ne trimit la o caracteristică a comunicării estetice teoretizată de formaliştii ruşi: efectul
de însolitare, care dezautomatizează limbajul. Un artist, pentru a ne descrie ceva ce poate vedem
mereu şi cunoaştem, foloseşte cuvintele într-un mod aparte, iar prima noastră reacţie se traduce
printr-o senzaţie de descumpănire, aproape printr-o incapacitate de a recunoaşte obiectul (efect
datorat organizării ambigue a mesajului în raport cu codul), ceea ce ne determină să privim într-un
mod aparte lucrul reprezentat, dar în acelaşi timp, aşa cum este firesc, şi mijloacele de reprezentare,
precum şi codul respectiv. Arta măreşte „dificultatea şi durata de percepţie” descrie obiectul „ca şi
cum l-ar vedea pentru prima dată”, iar „scopul imaginii nu este de a apropia semnificaţia ei de
înţelegerea noastră, ci de a crea o percepţie aparte a obiectului”: aceasta explică folosirea practică a
arhaismelor, dificultatea şi neclaritatea creaţiilor artistice care se prezintă pentru prima oară unui
public încă nepregătit, chiar încălcările de ritm pe care arta le foloseşte în însuşi momentul în care
pare că-şi selectează regulile ei de aur: „În artă există un anumit 'stil', dar nu există măcar o singură
coloană dintr-un templu grecesc care să respecte cu exactitate stilul, iar ritmul artistic este de fapt un
ritm prozaic încălcat... nu este vorba numai de a surprinde elementele de complicare a ritmului, ci şi
de încălcarea ritmului într-o manieră ce nu poate fi prevăzută, dacă această încălcare devine un canon,
ea îşi pierde forţa de procedeu care complică”; (Sklovskij, 1917).
4
Rămâne celebră analizarea, de către Jakobson, a unui slogan politic ca |I like Ike|, despre care el
observă: „cu o structură succintă, se compune din trei monosilabe şi cuprinde trei diftongi (ay),
fiecare urmat simetric de un fonem consonantic (...1 ...k ....k): compoziţia verbală prezintă o variaţie:
primul cuvânt cuprinde un fonem consonantic, în al doilea cuvânt se găsesc două foneme
consonantice în jurul diftongului, iar în al treilea cuvânt se găseşte o consoană finală... Ambele cola
ale formulei trisilabice ay laykl ayk rimează între ele, iar al doilea din cuvintele-rimă este în
întregime inclus în primul colon (rimă-ecou) | layk| -|ayk|, o imagine paronomastică a unui sentiment
care cuprinde în întregime obiectul. Ambele cola aliterează una cu alta şi primul dintre cele două
cuvinte aliterate este inclus în al doilea: |ay| - |ayk|, imagine paronomastică a subiectului iubitor
înconjurat de obiectul iubit. Funcţia poetică secundară a acestei „lozinci electorale” [catch phrase] îi
întăreşte expresivitatea şi creează un efect” (Jakobson, 1960).

114
acceptă ca predefinite; într-o operă de arhitectură (din piatră sau cărămidă) nu sunt
în joc numai forme geometrice, ci şi consistenţa, textura materialului folosit: o
reproducere în culori a unui tablou de Magnasco, oricât de perfectă, nu redă rolul
fundamental jucat în această pictură de viscozitatea sau fluiditatea culorii, urma în
relief lăsată de o trăsătură de penel grasă şi păstoasă, pe care lumina exterioară
joacă diferit în diverse situaţii şi în diversele ore ale zilei. Prezenţa unui material
dat interacţionează cu timpul real folosit pentru a investiga obiectul (cel puţin în
opere tridimensionale). Cu alte cuvinte, în orice tip de operă de artă — chiar şi
într-un roman, în care ritmul narativ impune sau sugerează alunecarea privirii şi
pauzele (o pagină alcătuită din dialoguri scurte se citeşte cu altă viteză decât o
pagină plină de descrieri — intervin diferite tipuri de MICROSTRUCTURI,5 „de
care codul, în operaţia de segmentare şi pertinentizare efectuată, nu ţinuse cont,
izgonindu-le printre variantele facultative şi proprietăţile fizice individuale din
sfera ocurenţelor concrete ale tipurilor abstracte.
Or, analiza microstructurilor, guvernată de diverse tipuri de estetică
experimentală şi matematică, trebuie să sugereze un demers teoretic ulterior
cercetării semiotice, în textul estetic procesul de PERTINENTIZARE A
CONTINUUM-ULUI expresiei merge deci mai departe, ajungându-se la o formă a
expresiei mai 'profundă'.
Teoria codurilor schiţată în capitolul 2 a prezentat nivelul expresiei ca fiind
organizarea formală a unui continuum material: această organizare dă naştere unor
unităţi-tip ce vor fi corelate cu unităţi de conţinut. Aceste unităţi-tip îşi generează
ocurenţele concrete, dar natura de semnal fizic a acestora nu a fost abordata
explicit, acordându-se o mai mare atenţie calităţilor lor combinatorii şi deci aşa-
numitelor mărci sintactice. După cum s-a mai spus, calităţile fizice ale semnalului
şi posibilităţile de producere şi transmitere a acestuia sunt obiect al teoriei
comunicării. Numim acest aspect fizic al semnalului MATERIA
SEMNIFICANTULUI.

5
Într-un mesaj estetic putem delimita următoarele nivelului de informaţie: (a) nivelul suporturilor
fizice: în limbajul verbal avem tonuri, inflexiuni, emisiuni fonetice; în limbajele vizuale avem culori,
caracteristici ale materialelor; în cel muzical – timbru, frecvenţă, durată etc.; (b) nivelul elementelor
diferenţiale din planul expresiei: foneme; egalităţi şi non-egalităţi; ritmuri; lungimi metrice; raporturi
de poziţie; forme accesibile în limbajul topologic etc.; (c) nivelul raporturilor sintagmatice:
gramatici; raporturi de proporţie; perspective; game şi intervale muzicale etc.; (d) nivelul
semnificaţiilor denotate (coduri şi lexicuri specifice); (e) nivelul semnificaţiilor conotate: sisteme
retorice, lexicuri stilistice; repertorii iconografice; mari blocuri sintagmatice etc.; (f) sintagme
hipercodificatecate: sisteme; figuri retorice; iconograme etc.
Bense (1965) vorbeşte, însă, de o „informaţie estetică” globală, care nu se actualizează la nici unul
din aceste nivelURI luate separat, ci la nivelul a ceea ce el numeşte „co-realitate” denotată în toate
nivelele corelate. La Bense această „co-realitite” apare ca situaţia generală contextuală de
improbabilitate pe care o prezintă opera, faţă de codurile subiacente şi de situaţia de echiprobabilitate
la care sunt supuse acestea; dar adesea, din cauza matricii hegeliene a autorului său, termenul se
colorează cu conotaţii idealiste. Atunci, „co-realitatea” pare să denoteze o anume „esenţă” – şi aceasta
nu ar fi altceva decât Frumuseţea - care se realizează în mesaj, dar nu poate fi determinată prin
instrumentele conceptuale. Această posibilitate trebuie eliminată, într-o perspectivă semiologică
coerentă, prin postularea a ceea ce vom numi idiolectul estetic.

115
Or, în desfătarea estetică o asemenea materie dobândeşte o importantă funcţie, şi
aceasta se întâmplă nu în afara proprietăţilor semiotice ale textului estetic, ci
tocmai pentru că materia a devenit RELEVANTĂ SEMIOTICĂ.
Materia semnalului devine, în textul estetic, locul unei SEGMENTĂRI
ULTERIOARE.
În travaliul estetic nu există variante facultative: orice diferenţă dobândeşte o
valoare 'formală' (termenul |formal| este înţeles în sensul tehnic propus de teoria
codurilor). Aceasta înseamnă că şi acele trăsături individuale ale ocurenţelor
concrete pe care discursul semiotic normal nu le ia în considerare, dobândesc aici o
importanţă semiotică; materia substanţei semnificante devine un aspect al formei
expresiei.
Un steag roşu, folosit la o întrunire politică, poate fi lucrat din materiale
diferite, iar semnificaţia sa 'politică' nu se schimbă; nici nu sunt deosebit de
importante nuanţele de roşu care pigmentează stofa. Dar un steag roşu introdus
într-un tablou care reprezintă o întrunire politică dobândeşte o însemnătate
contextuală diferită (şi anume, schimbă semnificaţiile globale ale tabloului) şi pe
baza calităţilor sale cromatice. Pentru a obţine o cruce este suficient să încrucişăm
două bastonaşe, dar pentru a confecţiona o cruce pentru un relicvariu trebuie aur şi
pietre preţioase, iar fiecare nestemată contribuie la semnificaţia globală a obiectului
în funcţie de greutatea sa, de formatul său, de transparenţa şi puritatea sa şi aşa mai
departe. Modul în care sunt lucrate aurul şi nestematele contează. Materia se
încarcă cu conotaţii culturale chiar mai înainte ca meşterul să lucreze crucea şi nu-i
acelaşi lucru dacă el foloseşte bronz în loc de aur. Dar odată ales, contează mai
departe modul în care 'granulaţia' materialului metalic este tratată, evidenţiată,
disimulată.
Există, fireşte, o limită empirică dincolo de care reacţiile destinatarului,
determinate de o anume galaxie de expresie, nu mai sunt controlabile: dincolo de o
asemenea limită mai există încă stimul, dar nu şi semnificaţie. Astfel încât o
asemenea 'prezenţă' opacă a materialelor, care scapă oricărei analize semiotice, a
permis să se vorbească de o non-semnicitate a operei de artă şi, mai precis, de
'prezenţa' acesteia (Brandi, 1968), pe când alţii au fost constrânşi să deosebească
informaţia semantică de „informaţia estetică” (Moles, 1958)6.
Dar este clar că, dacă aceste microstructuri scapă analizei, atunci suntem
autorizaţi să vorbim de acel „nu ştiu ce” estetic care ne readuce, în definirea artei,
la tautologiile enumerate în 3.7. 1.
Din fericire, cum spuneam, numeroase discipline mai mult sau mai puţin
explicit abordate semiotic, au oferit metode de măsurare a acestor microstructuri,
de la formula lui Birkhoff pentru măsurarea raportului între ordine şi complexitate,
la cercetările microstructurale ale lui Bense; creierele electronice capabile să
analizeze o imagine au arătat la ce nivele de fineţe se poate ajunge transformând în

6
Aici se realizează, însă, cazuri frecvente de stimulări programate. Autorul nu ştie exact ce vor
produce anumite galaxii microstructurale, dar prevede, şi de aceea acţionează ca şi cum ar exista o
corelaţie semnică.

116
algoritmi raporturile microstructurale; oscilatoarele electronice au realizat,
reprodus şi produs în mod ştiinţific sunete (uneori necunoscute urechii omului)
bazându-se pe formule care ţineau cont de formanţii spectrali. Nuanţe tonale,
intensităţi cromatice, - consistenţa şi rarefierea materialelor, senzaţii tactile,
asociaţii sinestezice, toate acele trăsături numite „suprasegmentale” şi „muzicale”
care acţionează şi în expresia lingvistică, întreaga serie a nivelelor inferioare ale
comunicării, sunt astăzi obiect de cercetare şi definire. Pe de altă parte, Hjelmslev
observase că ar fi periculos să disociem prea dogmatic elementele gramaticale de
cele extragramaticale, aşa cum astăzi devine tot mai labilă graniţa dintre utilizarea
intelectivă sau referenţială şi utilizarea emoţională a limbajului. Trăsăturile
fonologice descrise cândva ca 'emfatice' sau 'expresive' (cf. Trubeţkoy, 1939, IV.4.)
au fost ulterior organizate în sisteme de opoziţii ce pot fi descrise.

3.7.4. HIPERCODIFICAREA ESTETICĂ: EXPRESIA

Nu este o întâmplare faptul că, pornind de la problema consistenţei materiale
a semnalului în textul estetic am ajuns încet-încet să vorbim de discipline care nu
studiază direct fenomene estetice şi pe care le-am întâlnit ca ramuri ale teoriei
codurilor.
Motivul îl constituie existenţa unei conexiuni foarte strânse între
diferenţierea ulterioară a ocurenţei concrete a unui semnificant estetic dat şi
segmentarea ulterioară a întregului plan al expresiei unui sistem semiotic.
Cu alte cuvinte, experienţa estetică — dezvăluind că în materia utilizată
există un spaţiu în care se pot delimita sub-forme şi sisteme — sugerează că şi
codurile de la care pleacă ar putea fi supuse unei ulterioare segmentări.
Pertinentizarea materiei ocurenţei semnificante cere pertinizarea tuturor
aspectelor continuum-ului expresiei care până atunci fuseseră considerate 'material
hiposemiotic'.
În acest fel, experienţa estetică se bate, ca să spunem aşa, pentru drepturile
civile ale unui continuum segregat, iar opera de artă reuşeşte acea promovare a
materiei inerte pe care zeul plotinian, cu toată puterea sa de emanaţie, nu izbutise
niciodată să o reabiliteze.
După experimentarea unei noi pertinentizări a materiei obţinute din
semnificantul estetic, trebuie reconsiderat de fapt întregul sistem al expresiei,
pentru a vedea dacă el poate fi supus, în totalitatea sa, unei organizări formale
ulterioare.
Hjelmslev afirmase că materia rămâne de fiecare dată substanţa unei forme
noi, precizând numai că această segmentare ulterioară ar fi trebuit să fie sarcina
unei discipline non-lingvistice (ca, de exemplu, fizica). Noi vedem acum că
această segmentare ulterioară este de competenţa semioticii.
Pe măsură ce semiotica se dezvoltă, continuum-ul devine tot mai segmentat,
iar experienţa estetică oferă un prilej deosebit de preţios pentru acest proces de
'înţelegere' a organizării micromateriale.

117
 Primul rezultat al acestei operaţii este o culturalizare ulterioară a materiei şi
deci o convenţionalizare ulterioară a proceselor de producţie de semne: în acest
mod se ajunge la o acţiune de hipercodificări succesive.
Una dintre consecinţele imediate pentru estetică şi pentru critica artistică este
faptul că multe fenomene decad din condiţia de fenomene de 'creaţie' şi de
'inspiraţie' şi sunt redate convenţiei sociale.
Dar un astfel de studiu devine important şi pentru procesul invers, deoarece
numai în măsura în care fenomenele de convenţie sunt recunoscute ca atare, va fi
uşor de delimitat creativitatea, inovaţia, invenţia, acolo unde se realizează cu
adevărat 7.

3.7. 5. HIPERCODIFICAREA ESTETICĂ: CONŢINUTUL

O aprofundare a organizării microstructurale a planului expresiei antrenează
în mod inevitabil o aprofundare a organizării planului conţinutului. În mod special
continuum-ul semantic este supus unei revizuiri cognitive. Contemplând o operă de
artă, destinatarul este constrâns de fapt să pună în discuţie textul, sub impulsul unei
duble impresii: intuind un SURPLUS DE EXPRESIE (pe care nu reuşeşte încă să-1
analizeze complet) el surprinde vag şi un SURPLUS DE CONŢINUT. Această a
doua impresie pare să ia naştere din impactul surplusului de expresie, dar se iveşte
şi atunci când surplusul de expresie nu atinge nivelul conştientului.
În Eco (1968) se propunea analiza unui cunoscut vers din Gertrud Stein a
rose is a rose is a rose is a rose care la prima vedere nu oferă altceva decât un
exces de normalitate şi redundanţă. Regulile codului lingvistic sunt nu numai
respectate, dar chiar şi reiterate, parcă din teama că mesajul, în platitudinea sa
tautologică, n-ar fi suficient de clar.
Totuşi, tocmai acest exces de redundanţă este o abatere de la normă şi iscă
bănuiala că mesajul este mult mai ambiguu decât pare. Senzaţia că la fiece ocurenţă
cuvântul semnifică mereu altceva, transformă mesajul în text: pentru că aici
devierea se face în raport cu diferite subcoduri, de la cel botanic la cel simbolico-
alegoric, oferind o formulă care nu corespunde nici uneia dintre normele lor defini-
torii. Aici excesul de redundanţă se instituie şi la nivelul conţinutului, dar cele două
excese produc împreună un spor de informaţie: în orice caz, mesajul,
prezentându-se AMBIGUU din punct de vedere semantic, impune o interpretare
atentă, care îl face AUTOREFLEXIV.
De aici încolo, interpretarea se poate descătuşa: aluzii alegorice şi
iconologice se îngrămădesc pentru a se sfărâma de aparenta opacitate a aserţiunii,
iar întreaga tradiţie poetică este pusă în discuţie.

7
Acest studiu al procedeelor şi instituţiilor, cât şi al devierilor inventive, este ceea ce şcoala din Praga
numeşte poetică: „Poetica trebuie să răspundă în primul rând întrebării esenţiale care poate fi
formulată astfel: ce elemente conferă mesajului verbal caracterul unei opere de artă?... Poetica
tratează problemele de structură verbală, după cum analiza picturii se ocupa de structurile picturale...
Pe scurt, numeroase elemente poetice ţin nu numai de ştiinţa limbii, ci şi de întreaga teorie a
semnelor, fac parte, aşadar, din domeniul semioticii generale (Roman Jakobson. Lingvistică şi poetică
// în vol. colectiv Probleme de stilistică. Editura ştiinţifică, 1964, p.83-84).

118
 Versul devine o operă deschisă (cf. Eco, 1962).
El comunică prea mult şi prea puţin. Pare impermeabil la abordarea
semiotică şi generează totuşi multiplele sale sensuri tocmai pe baza descătuşării
libere a mecanismelor semiotice.

3.7. 6. IDIOLECTUL ESTETIC

Pe de altă parte, impresia de impermeabilitate este doar unul dintre efecte, şi
nu unul dintre mecanismele interne ale versului. În primul rând, textul este deschis
unor PROBE DE COMUTARE; schimbând un cuvânt, toate celelalte îşi vor pierde
funcţia contextuală, ca şi cum pe tabla de şah un nebun ar fi fost înlocuit cu un al
treilea turn. Dar dacă există SOLIDARITATE CONTEXTUALĂ, trebuie să se
exercite şi o REGULĂ DE SISTEM.
Aceasta înseamnă că textul estetic trebuie să posede, la scară redusă, aceleaşi
caracteristici ca şi o limbă: trebue să existe chiar în text un sistem de relaţii
reciproce, o intenţie semiotică prin care, în mod paradoxal, să creeze impresia de
asemioză.
Textul estetic este ca un meci jucat concomitent de mai multe echipe, fiecare
dintre ele respectând regulile altui sport. Se poate întâmpla ca cineva care joaca
fotbal să paseze mingea cuiva care joacă baschet, iar amândoi jucătorii să efectueze
acţiunea abătându-se fiecare de la regulile propriului joc. Problema este dacă
modul în care fotbalistul se abate de la regulile fotbalului are vreo relaţie cu modul
în care baschetbalistul se abate de la regulile baschetului; şi dacă nu cumva
greşeala comisă de primul sugerează, sau chiar implică, greşeala comisă de cel
de-al doilea, punându-1 oricum într-o nouă perspectivă strategică, amândoi
justificându-se alternativ. Într-adevăr, textul estetic pare să interconecteze mesaje
diferite, astfel încât: (I) multe mesaje sunt organizate, pe diverse planuri ale
discursului, în mod ambiguu ; (II) aceste ambiguităţi nu se realizează la întâmplare,
ci conform unei intenţii identificabile, (III) artificiile unui mesaj dat — atât cele
normale cât şi cele deviante — exercită o presiune contextuală asupra artificiilor
altor mesaje; (IV) modul în care normele unui sistem dat sunt încălcate de un mesaj
dat este acelaşi cu modul în care normele altor sisteme sunt violate de alte mesaje.
Toate acestea cu luarea în considerare a faptului că, ţinând seama de cele spuse în
3.7. 3. şi 3.7. 4., noţiunea de sistem priveşte şi microstructurile materiale.
La orice nivel şi pentru orice mesaj, soluţiile sunt realizate conform unui
sistem omolog, iar orice deviere ia naştere dintr-o MATRICE DEVIAŢIONALĂ.
Deoarece se stabileşte chiar în text un HIPERSISTEM de omologii
structurale, ca şi cum la fiecare nivel ar acţiona acelaşi model structural, textul
estetic dobândeşte statutul de SUPERFUNCŢIE-SEMN ce corelează corelaţii.
Fireşte că aceasta îi permite să posede în cel mai înalt grad caracteristica
autoreflexivităţii, întrucât această reaşezare structurală constituie unul şi poate cel
mai important dintre conţinuturile vehiculate de text. Pe de altă parte, noua matrice
deviaţională care se instaurează impune SCHIMBĂRI DE COD chiar şi în afara
textului respectiv, dacă nu din alt motiv, măcar pentru faptul că evidenţiază
posibilitatea schimbării însăşi. Deoarece acest 'nou cod' potenţial a generat un sin-

119
gur text şi a fost „vorbit” de un singur emiţător, reprezentând în contextul cultural
un fel de enclavă inovativă, s-a vorbit în legătură cu aceasta (cf. Eco, 1968) de
IDIOLECT ESTETIC, pentru a desemna regula care guvernează toate devierile
textului, diagrama care le face pe toate reciproc funcţionale.
Pentru că acelaşi autor poate aplica aceeaşi regulă la mai multe opere,
diferite idiolecte estetice vor produce, prin abstractizare critică sau prin medie
statistică, un IDIOLECT DE CORPUS (sau stil personal). Iar întrucât un idiolect
dat, acceptat fiind de o comunitate culturală, produce imitaţii, manierism, jocuri de
influenţe mai mult sau mai puţin explicite şi conştiente, vom vorbi de IDTOLECT
DE CURENT sau DE PERIOADĂ ISTORICĂ. Acţionând asupra societăţii,
producând noi norme, idiolectul estetic poate funcţiona ca JUDECATA
METASEMIOTICĂ care provoacă o SCHIMBARE DE COD8.
Idiolectul operei, corpus-ului, curentului, perioadei, formează o ierarhie de
competenţe subiacente şi de realizări identificabile la diverse nivele de 'molaritate'
(în sensul că poate fi considerată ca realizare a unei competenţe atât opera
individuală, cât şi întreaga panoramă a artei unei perioade, ca atunci când se
vorbeşte de o civilizaţie ca realizare complexă a competenţei 'baroce'). Idiolectul
estetic produce deci 'îngrămădiri' de reguli de hipercodificare (un anume tip de
calambururi nu mai sunt simţite astăzi ca devieri de la engleză, ci ca simple
'Finneganian' ...).
Identificarea critică a unui idiolect estetic nu este atât de uşoară ca postularea
teoretică a acestuia: de fapt, pare pe deplin realizabilă în stadiul actual al
cercetărilor de semiotică aplicată, când ne aflăm în faţa unor opere de artă puternic
standardizate, în care regula apare, la orice nivel, în termeni extrem de simpli şi de
evidenţi9.
Dar şi atunci când criticul reuşeşte să izoleze idiolectul în desfăşurarea unui
text extrem de complex, ar fi o naivitate să credem că el de acum posedă 'regula
generativă' a operei sau formula pentru a produce altele de acelaşi tip (sau, ceea ce
este şi mai dificil, cu aceeaşi eficacitate estetică).

8
Idiolectul estetic nu este un cod care guvernează un singur mesaj, ci un cod care guvernează un
singur text, deci multe mesaje aparţinând unor sisteme diferite. De aceea, opera de artă este, conform
definiţiei formaliştilor ruşi şi a curentelor derivate, un SISTEM DE SISTEME (cf. Jakobson &
Tynianov, 1927 , Wellek & Waren, 1942).
9
''- De aceea, în articolul meu „La critica semiologica” — Maria Corti & Cesare Segre (sub redacţia),
1 metodi attuali della critica in Italia, Torino, E.R.I., 1970 — am propus polemic ca despre critică
semiologică să se poată vorbi numai pentru operele puternic standardizate. Aceasta, desigur,
contrastând cu numeroasele dovezi date de diferiţi semiologi care au abordat, cu un neîndoielnic
succes, texte foarte complexe şi de mare valoare artistică. Dar în acel articol (şi nici aici nu am putea
fi mai concesivi) nu ne gândeam numai la aplicarea metodelor semiotice în critica artistică, ci la
adevărata cercetare semiotică a structurii interne a unui idiolect estetic. Ţel care mi se pare mai
curând un terminus ad quem al oricărei cercetări atât critică, cât şi semiotică, decât ceva ce poate fi
pe deplin realizat. Poate pentru că a identifica un idiolect estetic (chiar dacă idiolectul trebuie să fie
postulat, pentru a înţelege faptul că opera funcţionează) este ca şi cum am delimita şi descrie
Câmpul Semantic Global: un demers care, dacă ar avea succes, ar bloca însăşi viaţa semiozei. De
aceea, semiotica poate postula idei orientative fără a pretinde că acestora le-ar corespunde descrieri
pe deplin satisfăcătoare.

120
 În cel mai bun caz, dacă a identificat cu precizie algoritmică idiolectul (şi
numai pentru anume tipuri de producţii: de semne) criticul şi-ar putea permite
formarea unui text absolut identic cu modelul. Cât priveşte idiolectele de corpus
sau perioadă, nu este vorba de altceva decât de scheme foarte generale care cer să
fie încorporate în noi substanţe. Diferenţa dintre o asemenea schemă şi o opera
concretă este identică cu cea care există între un cod şi mesajele sale posibile:
idiolectul de corpus este de aceea un fel de reţetă de tipul „dacă vrei să faci o operă
definibilă drept barocă, trebuie să recurgi la următoarele artificii...”. În definitiv, şi
atunci când identificarea unui idiolect de operă este maximă, rămân nenumărate
nuanţe, la nivelul pertinentizării nivelelor inferioare ale continuum-ului expresiei,
care nu vor fi niciodată complet rezolvate, pentru că adesea nici autorul nu este
conştient de ele. Aceasta nu înseamnă că nu sunt analizabile, dar înseamnă desigur
că analiza lor este sortită să devină tot mai profundă de la o lectură la alta, iar
procesul interpretativ dobândeşte aspectul unei aproximări infinite.
Puţine sunt cazurile în care cunoaşterea idiolectului permite creaţii
satisfăcătoare şi aceasta se întâmplă atunci când imitatorul surprinde idiolectul
emfatizându-l si produce o pastişă sau o parodie. Nu rareori o bună pastişă (vezi
Proust) constituie o pagină de critică stilistică perfectă, pentru că scoate în evidenţă
punctele nodale sau caricaturizează punctele periferice ale unui text, ajutând la
surprinderea artificiilor normative.
De cele mai multe ori, interpretarea textului estetic este o continuă 'căutare a
idiolectului pierdut' în care se îngrămădesc abducţii, comparaţii, corelaţii hazardate
şi respinse, judecăţi de apartenenţă şi de non-apartenenţă... Acest proces duce la
trei dintre rezultatele enumerate în 3.7. 1.: codurile existente sunt supuse revizuirii,
relaţia dintre sistemul conţinutului şi stările lumii este pusă sub semnul întrebării,
un nou tip de interacţiune conversaţională se stabileşte între emiţător şi destinatar.

3.7.7. EXPERIENŢA ESTETICĂ ŞI SCHIMBAREA DE COD

Peirce nu a putut să nu identifice unul din momentele tensiunii abductive cu
interpretarea unei bucăţi muzicale. Această constantă tensiune abductivă cerută de
textul estetic este cea care poate fi confundată cu un sentiment imprecis, pe care
cercetătorii din domeniul esteticii l-au denumit în diferite feluri (plăcere, desfătare,
sensul cosmicităţii, intuiţia inefabilului, pregnanţă şi aşa mai departe), dar
definindu-1 mereu ca o formă de „intuiţie”'. Există, însă, o lene filosofică în
etichetarea drept „intuiţie” a tot ce cere o analiză foarte aprofundată pentru a fi
descris cu o suficientă aproximare. În felul acesta ne imaginăm că suntem în
legătură cu Totul, când pur şi simplu ne aflăm în faţa unei complexităţi structurale
care rezistă desigur la analiză, clar nu se sustrage acesteia. Dacă idiolectul ar
putea fi explicitat metalingvistic fără reziduuri, interpretarea textului estetic nu ar fi
altceva decât o operaţie de decodificare corectă. Dar, într-o structură cu multiple
nivele, cu conexiuni labirintice, denotaţiile se transformă în conotaţii şi orice
element nu se opreşte la interpretantul său imediat, ci dă naştere la o fugă
„semiozică” (forţa organizatoare a textului trebuind apoi să introducă „bare de
grafit” pentru a disciplina reacţia în lanţ, altfel incontrolabilă, care are loc în acest

121
'reactor nuclear semiotic'). Tensiunea abductivă porneşte din interiorul acestei fugi
semiozice, dar tocmai pentru a găsi idiolectul care o disciplinează.
În acest proces, departe de a suscita numai 'intuiţii', textul estetic determină
dimpotrivă un SPOR DE CUNOAŞTERE CONCEPTUALĂ.
În imboldul de a reconsidera codurile şi posibilităţile lor textul estetic
impune o reconsiderare a întregului limbaj pe care se bazează. El menţine semioza
într-un „antrenament” continuu. Pentru aceasta, el sfidează organizarea
conţinutului existent şi, deci, contribuie la schimbarea felului în care o cultură dată
'vede' lumea.
De aceea tocmai acel tip de text despre care s-a spus atât de des că reclamă
„suspendarea incredulităţii”, stimulează bănuiala că acea organizare a lumii cu care
suntem obişnuiţi nu este definitivă.
Ceea ce nu echivalează cu afirmaţia că opera de artă 'spune Adevărul'. Ea,
pur şi simplu, pune în discuţie adevărurile dobândite şi invită la o nouă analiză a
conţinuturilor.
Prin urmare, dacă textele estetice pot schimba viziunea noastră asupra lumii,
nu va fi lipsit de interes să le includem în acea ramură a teoriei producţiei de semne
care studiază adecvarea propoziţiilor la stările lumii.

3.7. 8. TEXTUL ESTETIC CA ACT DE COMUNICARE

În fine, textul estetic se prezintă ca un model de raport 'pragmatic'. A citi un
text estetic înseamnă în acelaşi timp: (I) a face INDUCŢII, deci a infera reguli
generale din cazuri individuale: (II) a face DEDUCŢII, deci a verifica dacă ceea ce
s-a presupus la un anumit nivel determină nivelele ulterioare; (III) a face
ABDUCŢII, deci a pune la încercare noi coduri prin ipoteze interpretative. Sunt,
deci, puse în acţiune toate modalităţile de inferenţă.
Comprehensiunea textului se bazează pe o dialectică de acceptare şi
respingere, a codurilor emiţătorului şi de propunere şi control al codurilor des-
tinatarului. Dacă forma cea mai obişnuită de abducţie constă din a propune coduri
ipotetice pentru a dezambiguiza situaţii insuficient codificate, atunci abducţia
estetică reprezintă propunerea de coduri care să facă textul comprehensibil.
Destinatarul nu ştie care a fost regula emiţătorului şi încearcă s-o extrapoleze din
date izolate ale experienţei estetice pe care o trăieşte. Poate crede că interpretează
corect ceea ce autorul voia să spună sau poate hotărî să opereze cu bună ştiinţă noi
deschideri interpretative. Dar, chiar procedând aşa, el nu trădează niciodată
complet intenţiile autorului şi stabileşte o dialectică între fidelitate şi libertate. Pe
de o parte este sfidat de ambiguitatea obiectului, pe de alta este dirijat de
organizarea contextuală a acestuia.
În această mişcare, destinatarul elaborează şi întăreşte două tipuri de
cunoaştere, unul privind posibilităţile combinatorii ale codurilor la care se referă,
altul privind circumstanţele şi codurile perioadelor artistice pe care le ignora.
Astfel, definiţia semiotică a operei de artă explică de ce în cursul comunicării
estetice are loc o experienţă care nu poate fi nici prevăzută, nici complet

122
determinată, şi de ce această experienţă 'deschisă' este făcută posibilă de ceva care
trebuie structurat la fiecare dintre nivelele sale.
Definiţia semiotică a textului estetic oferă, de aceea, modelul structural al
unui proces non-structurat de interacţiune comunicativă.
Destinatarului i se cere o colaborare responsabilă. El trebuie să intervină
pentru a umple golurile semantice, pentru a reduce multiplicitatea de sensuri, a
alege propriile sale căi de lectură şi a avea în vedere mai multe căi în acelaşi timp
— chiar dacă acestea sunt reciproc incompatibile — pentru a reciti acelaşi text de
mai multe ori controlând de fiecare dată presupoziţiile contradictorii.
Textul estetic devine astfel sursa unui act de comunicare imprevizibil, al
cărui autor real rămâne nedeterminat, uneori acesta fiind emiţătorul, alteori
destinatarul care colaborează la expansiunea semiotică a textului10

Referinţe bibliografice:

1. Brandi. Cesare. Structura e arhitecttura. Torino: Einaudi, 1968.

2. Coşeriu Eugen. Sistema. Norma y habla // Revista de la Faculdad de
Humanidades y Ciencias 9, 1952 (acum în Teoria del languaje y lingvisitca
general, Madrid, 1962) (tr.it., Teoria del linguaggio e linguistica generale.
-Bari: Laterza,1971). 1952
3. Eco. Umberto. Opera aperta. –Milano: Bompiani, 1962.
4. Eco. Umberto. La defizione dell’arte. -Milano: Mursia, 1968.
5. Moles Abraham A. Théorie de l’information et perception estétique. -Paris:
Flammarion, 1958.
6. Spitzer Leo. Romanische Stil-und Literaturstudien -Marburg: Elwert, 1931
(tr.it., Critica stilistica e semantica storica. -Bari: Laterza, 1966).
7. Trubeţkoy Jury. Archaisty i novatory. -Leningrad: Priboy, 1939 (tr. it.,
Avanguardia e Tradizione. -Milano: Dedalo, 1968).

10
Ar fi folositor, de aceea, să încercăm să retraducem în termeni de interacţiune estetică toate roadele
teoriei „speech acts”, de exemplu, Searle (1969), pe de o parte, iar pe de alta esteticile care s-au
ocupat de problema interpretării (cf. Luigi Pareyson Estetica-Teoria della formativita, ed. I,
Edizioni di Filosofia,1954, mai ales capitolul privind interpretarea), punându-le în legătură cu
actualele estetici ale 'textualităţii' care îşi au originea, în fond, în interviul lui Barthes (1963) din Tel
Quel, pentru care opera de artă este o formă pe care istoria o umple. Vom corecta această ultimă
afirmaţie: opera de artă este un text care este adaptat de destinatarii săi, astfel încât să satisfacă
diferite tipuri de acte de comunicare în diverse circumstanţe istorice şi psihologice, fără a pierde
vreodată din vedere regula ideolectică care o guvernează. Este, de fapt, teza expusă, în forma încă
pre-semiotică, în Opera aperta (Eco, 1962).

123
 Ion Plămădeală

DE LA SEMIOTICA SEMNULUI LA CEA A TEXTULUI

2.2.1. De la semiotica semnului la cea a textului. În contextul intelectual

configurat de postulatele lingvisticii structurale, cercetarea semiotică din anii '60 ai
secolului trecut resuscită modele formalizante, fiind preocupată de taxonomia
sistemelor de semne, în spiritul exigenţelor structuraliste. Activităţile sociale sunt
văzute ca ansambluri secunde structurate după modelul limbii naturale, pretându-se
deci analizelor pozitive. Termenii „semiotică” şi „semiologie” circulă ca sinonime,
ultimul având o sferă mai largă de aplicare, precum reiese din Elementele de
semiologie ale lui Roland Barthes, publicate la 1965 (v. Barthes, 1965).
În momentul desprinderii de practicile structurale, discreditate prin fixitatea
şi dogmatismul lor, semiotica îşi reconsideră obiectul, îşi mută centrul atenţiei de
pe sistemele de semne pe cele semnificante, convertindu-se în „ştiinţă despre
semnificaţii” (R. Barthes).
2.2.1.1. În planul ce ne interesează, procesul este relevant pentru articularea
în spaţiul poliform al „filozofiei semnului” (Волошинов, 1930, 36) a unei direcţii
de „semiotică textuală”, axate pe problematica sensului şi a funcţionării mesajelor
în actele semiotice.
Această mişcare a fost provocată de critica orientării saussuriene, care,
interesată să descopere unităţile-semn ale limbii (langue) şi relaţiile dintre ele ce
formează sistemul, a ocultat manifestările concrete ale performanţei lingvistice, ale
vorbirii individuale. În opinia unui saussurian din a doua generaţie, Emile
Benveniste, însăşi concepţia semnului, desfăşurată în Curs de lingvistică generală,
împiedică dezvoltarea cercetărilor semiotice ale limbii, deoarece depreciază
dimensiunea semantică. În scopul recuperării acesteia, Benveniste propune, alături
de semiotica semnului, o teorie semantică a enunţului1, ce este singura unitate
adecvată pentru descrierea textelor verbale. Acelaşi cercetător distinge sensul
semnelor discrete alcătuind un enunţ de sensul enunţului în întregime, menţionând
că „mesajul nu este reductibil la succesiunea de elemente identificabile separat (...),
sensul nu se constituie din adunarea semnelor, ci dimpotrivă, sensul
(„subînţelesul”) se realizează ca unitate integratoare şi se împarte în „semne”
separate, constituind cuvintele” (Ibidem, 88).
2.2.1.2. Pe aceeaşi linie de gândire se înscriu reflecţiile lui R. Barthes din
Lingvistica discursului (1970), unde el denunţă limitele analizei lingvistice
tradiţionale, care nu depăşeşte fraza. Pentru studiul fenomenelor transfrastice -
textele literare, folclorice sau ale comunicării de masă - Barthes preconizează
translingvistica (lingvistica discursului). La baza disciplinei propuse este situat
principiul trecerii de la „predicaţia pură”, proprie frazei, la funcţia referenţială,
specifică discursului, precum şi privilegierea noţiunii de context sau situaţie de


Ion Plămădeală. Opera ca text. O introducere în ştiinţa textului. -Chişinău, 2002, p.41-66.

124
enunţare. Un alt principiu reclamă tratarea structurii textului prin analogie cu
structura frazei, deci ca un ansamblu ierarhic de relaţii. Este de reţinut precizarea
lui Barthes că textul, deşi are o natură lingvistică şi îndeplineşte o funcţie de
comunicare, realizează concomitent şi funcţii secundare, definite mai mult de
factorii culturali decât de cei lingvistici. În cazul operei literare, pe lângă faptul că
aceasta transmite un anumit mesaj, ea satisface şi scopuri exortative, estetice,
ritualice ş.a., determinate de codul social (v. Barthes, 1970, 443).
În timp ce în lingvistică substituţia (comutarea) segmentelor unei fraze nu
comportă schimbări ale sensului frastic, în discurs (text) sensul capătă un caracter
referenţial, e legat de o situaţie concretă, care conferă în ultimă instanţă enunţului
sensuri complementare. Obiectivul barthesian constă în a recunoaşte situaţiei
concrete de enunţare (situaţie de discurs ) statutul de element structural al textului,
„Atâta timp cât enunţul nu este corelat cu situaţia, ci rămâne, din punctul de vedere
al discursului, o funcţie propoziţională lipsită de semnificaţie” (Barthes, 1970,
446). Concluzia generală ce reiese din reflecţiile lui Barthes este că orice act de
enunţare modifică semnificaţia propoziţională (forţa ilocutorie) în contextul unor
situaţii determinate, atât sensul, cât şi subiectul enunţării constituindu-se în
dinamica discursului. Vom vedea în continuare că şi în centrul concepţiei
pragmatice a lui Bahtin se află categoria subiectului: orice enunţare prezumă „eul"
locutorului (al autorului, în cazul textului) şi pe cel al destinatarului.
Prin urmare, semiotica textuală ori „translingvistica” apare la intersecţia
lingvisticii cu literatura, având un aparat metodologic şi metodic inspirat de
pragmatica semiotică, disciplină al cărei obiect este textul dinamic în raport cu
subiectul (autorul) acestuia.
2.2.1.3. Totalizând aceste idei, ce învederează un salt de la „semiotica
comunicaţiei” la „semiotica semnificaţiei” (G. Mounin), nu putem trece cu vederea
anticipările pătrunzătoare la acest capitol ale lui M. Bahtin, care deja în anii 20
delimita domeniul static al semnului lingvistic de domeniul dinamic al enunţului,
specific textului şi explorat de o nouă disciplină - „translingvistica". Diferenţa
acesteia faţă de lingvistică nu constă atât în obiectul cercetării - textul compus din
mai multe fraze -, cât în accentul pus pe aspectul comunicativ al semnului textual
(v. Иванов, 1973, 13-17).
După Bahtin, viaţa individuală, inefabilul oricărui text, sensul pe care autorul
l-a încorporat în ţesătura sa se dezvăluie exclusiv în cadrul comunicării
interpersonale. Textul nefiind un lucru, ci reflecţia unei conştiinţe, înţelegerea şi
performarea sa implică un subiect receptor, astfel că viaţa textului se desfăşoară ca
dialog a două conştiinţe individuale. De aceea, comprehensiunea textului-enunţ se
realizează în altă ocurenţă a sa, în alt text-enunţ al conştiinţei receptoare. În
aceasta, crede Bahtin, rezidă şi specificul disciplinelor umanistice, care reprezintă
gânduri pe marginea altor gânduri, texte despre texte (v. Bahtin, 1975, 282). De
unde, alături de un dialogism în interiorul textului unic, există relaţii dialogice între
textele unei culturi. O altă concluzie bahtiniană priveşte imposibilitatea traducerii
exacte a semnificaţiilor textuale: flecare lectură a textului constituie un eveniment
inedit, e susceptibilă să genereze alt text, integrat în fluxul comunicaţional. În

125
consecinţă, cercetarea formelor interacţiunilor dialogice dintre enunţurile-ocurcnţă,
a raporturilor acestora cu realitatea obiectivă şi cu locutorii reali, raporturi ce
atribuie enunţului valori de adevăr şi frumos, debordează câmpul lingvisticii, care
este limitată la opoziţiile semnelor în interiorul limbii ori al textului. Fenomenele
respective sunt incluse de Bahtin în problematica de studiu a „translingvisticii”(v.
Bahtin, 1975, 281-306).
Efortul prin care Bahtin demontează concepţia limbii ca sistem sintactic de
semne este alimentat, în bună măsură, de o viziune pragmatică la origine, de
intuiţia unei disocieri între un „sens semantic” şi un „sens pragmatic”. În opinia lui
P. Récanati (1979, 6), „un enunţ reprezintă nu numai o stare de lucruri”, ceea ce ar
echivala cu sensul său semantic, dar, „în plus, el exprimă gândurile şi sentimentele
locutorului şi suscită ori evocă auditorului sentimente”, ceea ce formează sensul
pragmatic ori emotiv.
2.2.1.4. În asemenea viziune, textul devine expresia actului verbal de
comunicare şi reconstrucţia sa teoretică trebuie să aibă în vedere factorii situaţiei de
discurs: loc, timp, rol, intenţie, interpretarea sensului făcându-se din perspectiva
relaţiei text – parametrii contextului social. Textul e produsul performanţei, face
parte dintr-un cadru acţional uman, ca text în acţiune, fiind marcat de o intenţie şi
integrat într-un spaţiu psihosociocultural. De aceea, interpretarea sa ca unitate
semiotică necesită luarea în consideraţie a condiţiilor de producere/receptare, a
caracteristicilor mediului sociocultural, a timpului istoric în care se desfăşoară
comunicarea. Toate acestea justifică includerea pragmaticii şi semanticii
contextuale într-o teorie generală a textului. De altfel, obiectul semioticii este
acceptat în unanimitate ca fiind semioza cu cele trei dimensiuni: sintactică,
semantică, pragmatică (v. Carpov, 1978,11). Lucrul se datorează conştientizării
naturii relaţionale a semnului şi a necesităţii includerii sale în sisteme tot mai largi
de semne, după principiul imbricării.
2.2.1.5. Aşadar, încă o dată, numai ieşirea din sistemul de semne închis în
largul interacţiunii comunicaţionale, în care se realizează competenţa textuală,
preponderent pragmatică, este susceptibilă să asigure o concepţie adecvată a
textului. Acceptând, după Bahtin, finalitatea teleologică a oricărui act de limbaj şi
dialogul ce se instituie între emiţător şi receptor în procesul vorbirii/lecturii, putem
afirma că orice text este o reflectare atât a individului, cât şi a mediului
sociocultural în care acesta comunică. Fiind rezultat al activităţii teleologice, textul
este determinat de o intenţie şi de realizarea ei. Ca urmare, corelările dinamice
dintre textul preconizat şi cel realizat ocupă un loc important în analiza textuală
(v. Bahtin, 1975, 282). Intenţiile sunt generate de un context obiectiv (conceput în
termenii unei psihologii sociale) — circumstanţele externe, şi subiectiv -
cunoştinţele despre lume şi competenţa lingvistică a emiţătorului. De reţinut că şi
alte categorii ale pragmaticii: presupoziţiile, motivaţia, acţiunea, efectul au un
statut psiholingvistic şi ţin mai puţin de natura textului şi mai mult de natura
emiţătorului (şi a receptorului) respectivului text (v. Schveiger, 1984, 152).
În fine, dintr-o viziune pragmatică asupra discursului decurge faptul evident
că textul se prezintă în două ipostaze majore: 1) ca produs al emiţătorului,

126
exprimând anumite comportamente sociolingvistice; 2) ca semn al unor realităţi
socioculturale.
2.2.2. Textul ca produs al discursului. Confuzia terminologică acoperă nu
numai domeniul textului, ci şi pe cel aferent al „discursului” - concept de o
circulaţie intensă şi cu reverberaţii conotative ce îl fac să piardă din relevanţă.
Intenţionând să definească discursul, Em. Benveniste îl opune conceptului de
„istorie”, înţeleasă ca povestire impersonală a evenimentelor trecute. Respectiv,
spre deosebire de aceasta, discursul reprezintă un act de enunţare ce presupune un
locutor şi un auditor, primul având intenţia de a-1 influenţa pe celălalt într-un
anumit fel (v. Benveniste, 1974, 311-319). Precizând termenul de „enunţare”,
Benveniste îl califică drept „traducere a limbii în acţiune prin mijlocirea actului
individual de folosire a ei” (Benveniste, 1974, 312). Este de evidenţiat în accepţia
citată caracterul activ al discursului - o activitate lingvistică individuală (enunţare),
de punere în act a unui sistem de semne.
Pentru K. Hausenblas, „discursul e strâns legat de actul comunicării. Prin
discurs înţelegem un set de acte lingvistice reglementate, întrebuinţate în actul
individual al comunicării” (Hausenblas, 1966, 62). În atare situaţie, în prim-plan
este scos caracterul de proces al discursului, deşi în continuare cercetătorul
precizează că discursul este fie proces, fie rezultat al evenimentului comunicativ
(Ibidem, 62-64). A doua ipostază a sa transpare cu claritate în discursurile fixate
grafic.
În fine, trebuie reţinut că discursul aparţine performanţei şi în calitatea dată
primeşte o definiţie sintetică la Anca Măgureanu: „Discursul este o mulţime de acte
de discurs, performate de un agent, pe baza unui motiv, în vederea realizării unei
intenţii, şi constă în producerea unei modificări într-o stare a lumii” (Măgureanu,
1981,45). Apreciată ca teorie a competenţei comunicative, o teorie a discursului
are, după autoarea citată, următoarele concepte de lucru: agent, motiv, intenţie,
stare a lumii (Ibidem, 45). Ca fapt acţional, de punere în act a mulţimii de semne,
discursul nu poate fi studiat decât cu ajutorul unui model praxiologic (Ibidem, 54).
2.2.2.1. În vreme ce discursului i s-a atribuit unanim valoare de act, fiind
înţeles ca activitate producătoare (de enunţuri), textul este investit mai ales cu
însuşiri de produs şi este tratat ca organizare lingvistico-formală a discursului: „Se
va numi text structura formală, gramaticală a unui discurs” (Kintsch, Dijk, 1975,
120). Pentru această înţelegere, reluată de Van Dijk în altă lucrare (Dijk, 1975,
259-337), este valabilă relaţia D∩T, unde D = discurs, T = text şi ∩ = implică.
Astfel, textul se plasează în interiorul discursului ca închidere (structură) a
acestuia, ca ansamblu consistent de succesiuni frastice, manifestând un sens global.
Sunt posibile, de aceea, discursuri în care suita elementelor ce alcătuiesc textul să
se desfăşoare pe câteva linii alternante, cum se întâmplă, bunăoară, în studiile
ştiinţifice, în care notele de subsol formează un text autonom. Încercând o
tipologizare a discursului în funcţie de structura sa textuală imanentă, Hausenblas
(1966, 66-69) distinge: 1) discursul având un singur text şi sens (memoriul de
activitate, cronici); 2) având un text polisemantic (literatura artistică); 3) cu un text

127
în care e înrămat un alt discurs eterogen (citatele, vorbirea directă); 4) discursul cu
două sau mai multe texte (anagramele în afişe, textele cifrate etc.).
2.2.2.2. În ciuda discriminărilor terminologice menţionate, între „discurs” şi
„text” se constată numeroase interferenţe parasinonimice, care le viciază serios
eficienţa operaţională. La originea acestora se află observaţia că procesele
semiotice se organizează pe axa sintagmatică a limbajului. În dicţionarul semantic
al lui Greimas şi Courtes, spre exemplu, discursul e asimilat axei sintagmatice a
limbajului (v. Greimas, Courtes, 1979, 102). Drept consecinţă, în această accepţie,
noţiunea de „discurs” se extrapolează şi asupra actelor semiotice nonlingvistice, ce
manifestă însă o structură sintagmatică: ritualuri, film, balet etc., „care pot fi
considerate texte sau discursuri” (Ibidem, 390). Discursul constituie obiectul
lingvisticii discursive ori al lingvisticii textului.
Într-o altă optică, pe care numeroşi autori o împrumută de la Benveniste,
discursul este asimilat enunţului, în funcţie de cum este conceput enunţul: ca frază
sau ca discurs (discurs-enunţ), se preconizează două atitudini teoretice diferite:
pentru lingvistica frastică, discursul este produsul concatenării frazelor, în timp ce
lingvistica discursivă ia ca unitate fundamentală discursul, în care frazele nu sunt
decât segmente (Ibidem, 102). În ultima viziune, utilată cu concepte generativiste,
discursul reprezintă o entitate constituită din niveluri de profunzime suprapuse,
dintre care doar ultimul, cel mai superficial, ar putea primi o reprezentare
semantică (Ibidem, 103). Pentru Greimas şi Courtes, anume această reprezentare
semantică a discursului este echivalentă cu „textul” - rezultatul textualizării
discursului.
Se raliază la aceeaşi perspectivă majoritatea orientărilor semiotice moderne,
care consideră textul „formă discursivă”, „succesiune discursivă”, „discurs
realizat” (cf. Mейзерский, 1991,109), relaţia formalizată fiind deci D = T. Însă o
formalizare explicită şi riguroasă lipseşte în problematica expusă, astfel că Irena
Bellert propune „să acceptăm definiţia de lucru a textului conexat ori a discursului
în corespundere cu perceperea intuitivă (s.n.) a acestui termen” (Bellert, 1971,
182).
2.2.2.3. Din toate aceste interpretări, credem că este preferabilă varianta în
care textul apare ca expresie lingvistică particularizată a discursului, fapt ce ar
permite o diseminare cu rol euristic între un ansamblu de acte de vorbire (enunţare)
şi un ansamblu de enunţuri (discurs), a căror structură (formă lingvistică) şi
constituie textul. Având în vedere că producerea enunţurilor depinde de elemente
ale situaţiei comunicative (situaţie de discurs): anturaj fizic şi social, statutul
locutorului şi intenţia acestuia etc., textul trebuie socotit o reflectare (lingvistică,
formală) atât a discursului, cât şi a actului comunicării. Dubla condiţionare
converteşte astfel textul într-un model semiotic care reconstruieşte semnificaţiile
discursive şi pe cele acţionale conjugate (cf. Vlad, 1982, 58). În consecinţă, se
preconizează că textul este investit cu semnificaţii doar prin producerea sa într-un
discurs, astfel încât studiul textului trebuie să fie precedat de un examen al
funcţionării lui, însoţit de prelevarea intenţiei cu care a fost produs.

128
 2.2.2.4. În această ordine de idei, gramaticile textului au preluat conceptul de
„competenţă” al lui Chomsky, într-o accepţie mult mai complexă - de competenţă
lingvistică textuală. Pe lângă sensul deja cunoscut, indicând abilitatea vorbitorilor
de a percepe şi de a produce o infinitate de propoziţii şi texte în baza unor reguli
elementare, competenţa textuală implică, bunăoară, la Van Dijk, capacitatea
vorbitorului unei limbi de a adecva anumite texte la situaţii concrete de comunicare
(v. Dijk, 1972 b, 315). Incluzând astfel factorul comunicativ, competenţa textuală îi
permite locutorului să opereze o tipologizare în câmpul textual, să disocieze textele
de non-texte, precum şi diversele clase de texte. Sub acest aspect, textul apare ca o
expresie de maximă generalitate a oricărei comunicări lingvistice, ca noţiune ce
modelează toate produsele competenţei textuale.
Prin analogie, a fost teoretizată o competenţă literară, vizând aptitudinea
vorbitorului de a elabora şi a înţelege textele literare dintr-o limbă naturală, prin
„internalizarea condiţiilor generale prin care se instituie procesul comunicativ
literar" (Vlad, 1975, 205-209). În regim identic, P. Cornea (1988,96) instituie
noţiunea de „competenţă lectorală”, ca „totalizare a cunoştinţelor necesare citirii şi
înţelegerii textelor”.
2.2.2.5. Ca o concluzie provizorie la problematica discutată, privind relaţia
text-discurs, să remarcăm că discursul apare într-o viziune ca substrat al textului,
iar în alta - ca manifestare a acestuia, deci ca text. În unele din accepţiile
vehiculate, discursul se raportează, de regulă, la un construct teoretic, invariant
structural ce desemnează o productivitate (enunţare), iar textul fiind considerat un
produs obiectiv al limbii. Lipsa de precizie minează însă şi ultimele versiuni, de
vreme ce s-au înregistrat şi încercări opuse, cu rezonanţe puternice mai ales în
semiologia comunicării artistice, de a investi textul cu valori de productivitate (v.
infra, Capitolul VI.2).
În ordinea celor spuse, trebuie evidenţiat statutul dublu al textului. Pe de o
parte, textul aparţine limbajului-obiect, denotând orice produs verbal concret (ceea
ce Greimas numeşte discurs–ocurenţă: discursul considerat în singularitatea şi
unicitatea manifestării sale), pe de alta, el exprimă o categorie abstractă sintetizată
în teoria textului pentru a nominaliza orice produs al competenţei comunicative.
Este evident, de aceea, că o aplicare a modelului abstract al textului (T) la un text
concret (t) nu e întotdeauna relevantă, din cauza complexităţii ultimului, ale cărui
aspecte particulare sunt eliminate din categoria ideală de text (T).
2.2.3. Structuri semiotice ale textului. Considerându-se că în urma
identificării discursului cu enunţul (enunţ–discurs), primul termen formează o
relaţie de sinonimie cu textul, considerat, ca şi acesta, un ansamblu frastic
interrelaţionat, o semiotică textuală împrumută mai multe noţiuni din teoria
discursului.
Producerea enunţurilor într-o anumită situaţie de comunicare de către
instanţa enunţării pretinde un set de condiţii necesare, ceea ce s-a numit o
„competenţă textuală”. În cadrul acestei competenţe, o semiotică textuală
generativistă distinge două configuraţii autonome: competenţa narativă sau
semionarativă şi competenţa discursivă. Prima este anterioară enunţării ca atare,

129
corespunzând nivelului limbă (vs vorbire) sau sistem (vs proces), şi are un statut
transcendental, fiind deci proprie tuturor comunităţilor lingvistice. După Greimas şi
Courtes, cei care au teoretizat această orientare semiologică, competenţa
semionarativă corespunde formelor clasificatoare şi programatice ale inteligenţei
umane şi poate fi descrisă ca o gramatică fundamentală a enunţului-discurs, fiind
anterioară enunţării (v. Greimas, Courtes, 1979,103-104). Este vorba, aşadar, de un
repertoriu virtual de forme semnificante ori sisteme axiologice paradigmatice, pe
care locutorul le actualizează în procesul discursului, înţeles ca proces de
reprezentare sintagmatică a structurilor semionarative. Respectiv, nivelul profund
relevă o semantică şi o sintaxă fundamentală, cu caracter abstract.
Formând nivelul cel mai abstract, structurile semionarative sunt instanţa ab
quo a parcursului generativ (v. supra l .2.4.), care îşi are punctul ad quem în
structurile discursive. Să subliniem, încă o dată, că acestea sunt nişte categorii
ideale, create expres pentru a ilustra teoretic traiectul de generare (parcursul
generativ) a semnificaţiilor în procesele semiotice, fie că e vorba de o semiotică a
limbilor naturale sau a celor artificiale. În acelaşi cadru de referinţă, „text” sau
„textualizare” sunt constructe teoretice, introduse pentru a desemna manifestarea
discursului într-o formă lingvistică. Text înseamnă, în acest sens, punerea în text
linear (textualizare) a discursului, o manifestare a ultimului în planul expresiei.
Referindu-se la forma (textul) discursului, Greimas şi Courtes o pun în relaţie cu
structurile semionarative, tratate ca repertoriu de forme din care enunţarea
selecţionează în conformitate cu tipul de discurs ales. Astfel, opţiunea între
discursul ce construieşte subiectul (de ex., Bildungsroman-ul) şi cel de construcţie
a obiectului (de ex., reţeta culinară) determină tipul textual care va fi manifestat
finalmente (v. Greimas, Courtes, 1979, 106). O clasificare extrem de generală
subîmparte discursurile în două clase mari: discursuri figurative şi cele nonfigura-
tive (ori abstracte). Figurativizarea discursului abstract (a unei teme) se produce
prin specificare şi particularizare: introducerea de antroponime, toponime, indici
temporali, ceea ce corespunde, în planul sintacticii discursive, celor trei proceduri
ale discursivizării: actorializare, spaţializare, temporalizare (Ibidem, 147).
2.2.3.1. De conivenţă cu cele două niveluri teoretice disociate, se
preconizează, în tradiţia deschisă de lingvistica generativă, o structură profundă
şi alta superficială a textului.
În semiotică se înţelege prin acestea două metafore spaţiale, referitoare la axa
verticalităţii comunicării, concepute în scopul de a designa în interiorul textului
procesul de generare a semnificaţiei. Ambele concepte, relative şi având un
caracter pur operaţional, deconspiră principiul generativ după care „structurile
complexe sunt produse plecând de la structuri mai simple”, precum şi principiul
„acumulării de sens”, conform căruia orice complicare a structurilor aduce un
adaos de semnificaţie” (Greimas, Courtes, 1979, 294).
Dacă acceptăm să identificăm structura de profunzime a textului cu
structurile (semio)narative, iar pe cea de suprafaţă cu „structurile lingvistice ale
naraţiunii” (A.J. Greimas), rezultă două niveluri de analiză a textului. Structurile
(semio)narative, care reprezintă un nivel imanent anterior manifestării lingvistice,

130
sunt obiectul semioticii generale, iar manifestarea lingvistică a structurilor narative
(textualizare) în texte-ocurenţă este studiată de lingvistica textului. Referindu-se la
elementul semantic al ambelor structuri, Greimas menţionează că în timp ce la
nivelul structurilor narative sensul este global şi difuz, la nivelul superficial, al
textului, sensul se articulează în forme semnificative, se transformă în semnificaţie
(v. Greimas, 1975, 160-170). Dar şi în acest domeniu se remarcă distorsiuni
terminologice. Astfel, în timp ce pentru A.J. Greimas, am văzut, discursul
reprezintă nivelul de suprafaţă al textului, în opoziţie cu structurile narative ce
alcătuiesc structura profundă, în opinia semiologului J.C. Coquet, dimpotrivă,
structurile discursive sunt nişte constructe ale textului, modelul abstract al acestuia
(cf. Хованская, 1980, 143).
2.2.3.2. Scoase din cadrul unei gramatici generative sau semiotici generale,
în sensul conceput, bunăoară, de A.J. Greimas şi J. Courtes, şi adaptate la natura
textelor-ocurenţă scrise, cele două concepte discutate confirmă perceperea intuitivă
a unei aparenţe textuale care conţine un sens. Structura de adâncime (verticală) este
atunci subiacentă enunţului, sugerând niveluri de semnificaţie suprapuse, ce
justifică diverse strategii de lectură. Faţă de nivelul profund, structura de suprafaţă
(orizontală) apare ca un proces de lexicalizare sintactică (ori figurativizare) a
scopului comunicării (tema abstractă).
În primul rând, se impune cu o evidenţă mai accentuată unitatea inextricabilă
a textului, în care structura profundă se dezvăluie doar în măsura în care „apare” în
enunţ. Concluzia este că sensul textului (structura de adâncime) se manifestă
exclusiv în procesul receptării aspectului său material (structura superficială) (cf.
Правдин, 1974,17). Dacă se acceptă cuvântul ca unitatea formală minimală a
textului, se distinge, în modul practicat de Tz. Todorov în Poetica..., o semnificaţie
semantică (sau referinţă), care este o „parafrază a cuvântului cu ajutorul altor
cuvinte şi deci e o relaţie paradigmatică”, de o semnificaţie sintactică sau sens,
decantat din combinaţiile în care poate intra cuvântul şi fiind „suma posibilităţilor
sale combinatorii” (Todorov, 1975, 123). Astfel, sensul global al textului se
formează prin actualizarea semnificaţiilor fragmentare ale cuvintelor şi enunţurilor
în procesul realizării strategiei comunicative a autorului, care integrează în text
ceea ce am numit informaţii extratextuale, de fundal (concepţia autorului,
personalitatea destinatarului, informaţii cultural-istorice etc.) (v. Соловьян, 1979,
141). De reţinut menţiunea lui Solovian că informaţia de fundal, care intră în
structura verticală a textului, deşi are o natură extratextuală, reperabilă de o seman-
tică extensională, ea este fixată în materia verbală a textului, fiind ataşată de
anumite unităţi lingvistice (Ibidem, 142).
Abordând acelaşi aspect sub alt unghi: în ce constă materialitatea sensului la
nivelul unităţilor macrostructurale ale textului, L. Nyirö o dezvăluie în factorii
compoziţionali ai textului. După opinia sa, funcţiile şi interrelaţiile elementelor
semnificative macrostructurale - tema, motivul, subiectul, caracterul - se
materializează în structura compoziţională a textului (Hupë, 1977, 138-139). În
cazul cuvintelor, semnificantul lor material constituie suportul sensurilor lexicale
primare, care, integrându-se în text, se resemantizează, devenind purtătoare ale

131
unor semnificaţii mai generale. Oricât de detaşate ar părea de materia lingvistică,
aceste semnificaţii de ansamblu nu sunt totuşi mai puţin „materiale”, căci nu ar
putea exista în afara semnificantului de bază al semnului. Fluctuaţiile semnifi-
caţiilor textuale în comunicarea literară pot fi importante, dar ele nu pot anula baza
fizică a textului, care e supusă cel mai puţin modificărilor (Hupë, 1977, 149). În
acelaşi timp, semnificaţiile derivate ale elementelor semnului se constituie în
nuclee semantice, în ierarhii, care, în structura de ansamblu a textului, formează
multiple niveluri de semnificaţie, reductibile la o macrostructură sau izotopie de
bază („tema”). Având în vedere rolul compoziţional al semnificaţiilor în economia
de ansamblu a textului, M. Bahtin afirmă că „semnificaţia este aparatul tehnic de
realizare a temei” (Boлошинов, 1930, 102).
În fine, devine evident că dacă semnificaţiile textuale parţiale nu se suprapun
peste sensul total, atunci cele două structuri textuale, deşi unitare, nu sunt totuşi
coincidente. De unde, acelaşi text nu este identic pentru toţi lectorii, care
deconspiră diferite niveluri de adâncime, în funcţie de competenţa lor culturală,
statutul social, formaţie, ideologie, constituţia psihologică etc., toate formând ceea
ce s-a numit în estetica receptării „orizontul de aşteptare” al cititorului (H.R.
Jauss). Disociind într-un mod paralel între informaţia infratextuală (general-
verbală) şi sensul textual, Iuri Lotman subliniază că neconcordanţa dintre ele
creează semnificaţii suplimentare, fenomen ilustrat exemplar de parodia literară
(Lotman, 1974, 87).
2.2.4. Textul ca unitate semnificativă. Observaţiile anterioare despre
organizarea semantică a textului descind din concepţia potrivit căreia textul
manifestă o structură identică în principiu cu cea a semnului, fiind deci analizabil
în cadrul celor trei dimensiuni: sintactică, semantică, pragmatică.
A privi textul dintr-o perspectivă semantică înseamnă să accepţi că acesta se
află în relaţie de substituţie cu un referent exterior. În teoria textului elaborată de
J. Petöfi, acest aspect este descris de componenta contextuală, în care se include o
semantică extensională. O interpretare extensională necesită corelarea textului cu o
anumită stare de lucruri din realitate, prin stabilirea lexicului minimal al semanticii
lumii (v. Petöfi, 1975, 96). În baza principiului referenţial, sensul textului este
starea de lucruri pe care o descrie şi a-1 cunoaşte implică stabilirea condiţiilor ce
trebuie îndeplinite ca textul să fie adevărat (v. Récanati, 1979, 6). Textul are un
sens denotativ atunci când conţinutul său este un fenomen al realităţii empirice şi
un sens designator când conţinutul său este o realitate mentală (Plett, 1983, 107).
2.2.4.1. Această viziune semantică are la origine concepţia saussuriană,
întregită cu dimensiunea suplimentară a referentului, pe care unii semanticieni o
introduc sub formă de compromis. Dar modelul lui Saussure nu se bucură de credit
în teoriile semioticii lingvistice, care acceptă categoriile metodologice elaborate în
cadrul glosematicii. Pentru Hjelmslev, orice limbaj (semiotică) constituie reunirea
planului expresiei cu cel al conţinutului, fiecare având o formă şi o substanţă
autonome. Respectiv, obiectul de interes al semanticii îl reprezintă nu substanţa
conţinutului ori a expresiei, ci formele lor, unicele în stare să ofere rezultate
verificabile şi formalizabile. Posibilitatea acestora este asigurată de o divizare

132
ulterioară a formelor celor două planuri ale limbii în unităţi abstracte minime,
numite figuri.
Astfel, figurile expresiei le constituie femele, iar cele ale conţinutului –
semele. De aici: limbile nu sunt, după structura lor internă, sisteme de semne, ci
„sisteme de figuri care pot servi la formarea semnelor” (Hjelmslev, 1960, 305).
Într-o atare concepţie, raportul semn–referent este eludat cu desăvârşire, iar
limbajul natural e substituit cu cel logico-formal.
Pe asemenea premisă se menţine eşafodajul teoretic al semanticii
structurale, pentru care realitatea extralingvistică este doar spaţiul articulării,
manifestării semantice a sensului, iar „adevărul”, „minciuna” sunt noţiuni
„irelevante”. Pentru A.J. Greimas, la care atestăm această idee, semnificaţia nu este
altceva decât transpunerea dintr-un nivel al limbii în altul, „iar sensul e tocmai
această posibilitate de transcodare" (Greimas, 1975, 24). Sensul nu există, prin
urmare, înaintea articulării sale într-o formă. „Să explici ceea ce înseamnă un
cuvânt sau o frază înseamnă să utilizezi alte cuvinte şi alte fraze încercând să dai o
altă versiune aceluiaşi lucru” (Ibidem, 57). În consecinţă, acelaşi autor este de
părerea că structura semantică exprimă forma diferitelor universuri semantice.
Efortul analizelor structural-semantice, în speţă cel greimasian, de a
determina structura elementară a semnificaţiei este notabil în măsura în care a fost
extrapolat asupra discursului transfrastic.
Procedând la analiza conţinutului, în Semantica structurală, Greimas adoptă
modelul fonologic (analiza expresiei), după care planul expresiei (semnificantul)
unei limbi e format din trăsături (ecart-uri) diferenţiale minimale: feme. Femele
sunt constructe teoretice (metalingvistice), neavând nici o „substanţă” (în sensul
hjelmslevian) în realitatea limbii. Demersul greimasian are la origine ipoteza
izomorfismului dintre planul expresiei şi cel al conţinutului, care permite ca
„structura semantică să fie concepută ca o articulare a universului semantic în
unităţi de semnificaţie minimale (= seme), care corespund, în planul conţinutului,
trăsăturilor distinctive din planul expresiei (= feme): aceste unităţi semantice sunt
formate, ca şi trăsăturile expresiei, în categorii semice binare” (Greimas, 1975,55).
De reţinut natura pur relaţională a semului, ce există nu ca entitate autonomă, ci
doar prin relaţiile opozitive cu alte seme, relaţii care şi formează structura
elementară de semnificaţie. Semele reprezintă, ca şi femele, constructe
metalingvistice, fără o expresie lingvistică explicită, fiind elaborate pentru a
desemna elementele atomare ale conţinutului, în virtutea principiului că orice
unitate superioară este divizibilă în unităţi elementare, fiecare dintre care posedă
unităţi şi mai mici (aici: seme).
Trebuie menţionat că aceste unităţi minimale constituie infrastructura
textului, privită sub aspectul formal, iar în ceea ce priveşte semnificaţiile textuale,
abordarea acestora necesită depăşirea nivelului semic (v. Дюбуа, 1986,63) până la
un nivel lexical. În acelaşi timp, s-au făcut încercări de a construi un model abstract
al distribuţiei semnificaţiilor în discursul transfrastic, pornind de la analiza semică
(semanaliza). Printre acestea se remarcă contribuţia notorie a lui A.J. Greimas
(1986) .

133
 2.2.4.2. Subliniind natura relaţională a semelor, Greimas le defineşte ca
trăsături diferenţiale articulate pe o axă comună. Astfel, opoziţiile semice alb vs
negru, mare vs mic implică un numitor comun pentru cei doi termeni (culoarea şi,
respectiv, măsura) şi acest fond pe care se articulează semnificaţia este numit axă
semantică. Lexemul „fotoliu” are semele: „cu spătar”, „cu braţe”, „pentru a te
aşeza”, deci o axă semantică „spaţio-vizual”/ „funcţional”. Rezultă că, fiind
trăsături diferenţiale, semele întreţin reciproc relaţii de asemănare şi relaţii de
deosebire, calificate de Greimas ca relaţii de conjuncţie şi, respectiv, disjuncţie,
ce alcătuiesc o structură elementară. Cele două tipuri de relaţii exprimă apartenenţa
simultană a semului la două ansambluri semnificante: categoriile semice, unde
semul se afirmă prin disjuncţie, şi figurile şi bazele semice, unde semul se afirmă
prin conjuncţie cu alte seme. Aceste ansambluri semnificante sunt denumite şi
univers al imanenţei (nivel profund) şi univers al manifestării (nivel superficial),
aflate în corelaţii organice şi alcătuind împreună universul semantic (Greimas,
1986, 102-106).
O îmbinare de seme formează sememul ori lexemul (sau cuvântul, în limbaj
uzual) . Un lexem e format de o totalitate de seme neiterabile, reunite de un nucleu
semic (seme nucleare ori figură nucleară), care reprezintă partea invariabilă a
lexemului, sememul de bază al acestuia (Дюбуа, 1986, 67). Astfel, lexemul
„scaun” are sememul indicat în DEX: „Mobilă cu sau fără spetează, pe care poate
şedea o singură persoană”, deci un semem care integrează semele nucleare. Dar
dincolo de acest semem, acelaşi lexem posedă şi altele, determinate de semele
contextuale: „scaun de tortură”, „scaun electric”, „Sfântul Scaun” etc. Orice lexem
se constituie, aşadar, dintr-un ansamblu de sememe rezultând din combinatoria
semică. Spunem că primul semem al lexemului „scaun” designează „accepţia”,
„sensul particular” (ori semantemul la B. Pottier) al cuvântului, iar celelalte -
sensurile sale contextuale (cf. Greimas, Courtes, 1979, 334). Respectiv, orice
lexem este polisemie prin definiţie, ceea ce apare cu evidenţă la alcătuirea
dicţionarelor.
Totalitatea semnelor contextuale formează clasemele, termen desemnând, la
Greimas, semele recurente, iterate într-un anumit text. Clasemele ori, ceea ce este
acelaşi lucru, clasele contextuale ale cuvântului sunt organizate în serii taxonomice
cu scopul de a denumi „câmpurile stilistice” ale limbii unui scriitor (cf. Guiraud,
1972, 117) ori sistemul relaţional al cuvântului. Acceptând că limba unui autor, a
unei opere, a unui text formează un sistem specific, sensul fiecărui semn din acest
sistem e definit de ansamblul relaţiilor sale cu celelalte semne. Astfel, sensul
cuvântului gouffre (beznă) în poezia lui Baudelaire „nu e altceva decât ansamblul
contextelor în care el se găseşte plasat” (Guiraud, 1972, 114).
Într-o semantică textuală, locul clasemelor este central, reprezentând nivelul
la care se produc modificările retorice. Dacă echivalăm clasemul cu valenţa
combinatorie a unui lexem, atunci schimbarea acestei valenţe este cauzată de
modificarea conţinutului semic al sememului prin scoaterea sau adăugarea unor
seme (v. Pottier, 1964, 120-132). Principiul respectiv este utilizat pe larg în retorica
modernă, în speţă de neoretoricienii din Grupul μ din Liege, care definesc tropii

134
tradiţionali - metafora, sinecdoca, metonimia, comparaţia - ca metasememe.
Metasememul este o figură verbală care constă în substituţia unui semem prin altul
pe calea reducerii sau adiţiei semice (v. Дюбуа, 1986, 170-174) .
2.2.4.3. Atenţia pe care am acordat-o unor operaţii esenţiale ale semanalizei
se justifică astfel prin deschiderea acesteia spre funcţionarea (retorică) sensului
textual, în primul rând, avem în vedere contribuţiile greimasiene la fundamentarea
conceptului de izotopie.
Izotopia textului este formată dintr-o succesiune iterată (repetată) de seme
contextuale ori claseme. „Un mesaj ori o secvenţă oarecare a discursului, susţine
Greimas (1986,72), nu pot fi considerate ca fiind izotope decât dacă ele posedă în
comun unul sau mai multe claseme”. Conceptul se află deci în legătură cu
fenomenul redundanţei propriu limbilor naturale. Se ştie că limba este redundantă
la toate nivelurile, altfel spus, că unităţile lingvistice se repetă în procesul vorbirii
scrise sau orale. Ca rezultat, din mesajele verbale se înlătură greşelile şi
ambiguităţile ce pot apărea în procesul transmiterii informaţiei (v. Дюбуа, 1986,
74). Redundanţa se găseşte în corelaţie cu funcţia autotelică (poetică) a limbii.
Din atare perspectivă, izotopia descrie omogenitatea semantică a textului,
„problema unităţii mesajului” (Greimas, 1986, 69), privit ca „totalitate de
semnificaţii” dispuse ierarhic. În altă lucrare, Greimas explicitează definiţia: „Prin
izotopie înţelegem un ansamblu redundant de categorii semantice, care face
posibilă lectura uniformă a povestirii, aşa cum ea rezultă din lecturile parţiale ale
enunţurilor după depăşirea ambiguităţilor acestora, însăşi această depăşire fiind
ghidată de căutarea lecturii unice” (Greimas, 1985, 111). Ulterior, noţiunea va fi
corelată de „conexiunea” unităţilor transfrastice: „Când conceptul „conexiune” e
utilizat cu referire la vorbire, el poate fi confruntat cu conceptul mai general de
„izotopie”, înţeles ca repetare neîntreruptă pe toată întinderea discursului a unuia şi
aceluiaşi mănunchi de categorii, determinate de organizarea paradigmatică”
(Greimas, 1976, 20). Astfel, izotopia asigură coerenţa semnificaţiilor, structurarea
unei sume de semnificaţii într-un text, înlăturând ambiguităţile semantice.
Într-un registru lărgit se înscrie afirmaţia lui Fr. Rastier: „Numim izotopie
orice iterare a unităţilor lingvistice. Prin urmare, izotopia elementară conţine două
unităţi ale manifestării lingvistice” (Rastier, 1972, 82). Aceste unităţi elementare
constituie pragul de jos al izotopiei şi al textului minimal.
Referitor la text, Rastier stabileşte, alături de izotopiile sintagmatice, pe cele
verticale ori metaforice, înţelegând prin metaforă „orice izotopie elementară ori
mănunchi elementar de izotopii, constituite între două seme ori grupuri de seme ale
două câmpuri diverse” (Ibidem, 98).
Trebuie precizat că izotopia se referă la forma expresiei sau la cea a
conţinutului unui text, fiind apreciată fie ca iterare a unităţilor de conţinut
(Greimas), fie a ambelor planuri (Rastier). Este adevărat că acelaşi Greimas
disociază o „izotopie semantică” de alta „raţională”. Ultima e prezentă în textele
formate din fraze ce vehiculează valori de adevăr. Iterarea valorilor de adevăr
reprezintă „izotopia raţională”, care e proprie, în special, discursurilor ştiinţifice, ce
utilizează o terminologie monosememică. „Izotopia semantică” se referă direct la

135
forma conţinutului, fiind indiferentă din punctul de vedere al adevărului, precum
reiese cu evidenţă din cercetarea „textelor poetice” (Greimas, 1976, 20).
Acceptând că izotopia raţională apare în limbajul monosememic, ea poate fi
preconizată ca iterare a „semelor nucleare”, pe când cea semantică se situează la
nivelul „semelor contextuale” (claseme).
În aceasta ar consta, în opinia lui J.M. Klinkenberg, diferenţa accepţiei
greimasiene a izotopiei faţă de cea a lui Rastier: „Acolo unde Greimas vorbeşte de
mănunchi (de categorii clasematice - n.n.), Rastier vorbeşte de iterare”
(Klinkenberg, 1973, 283).
Observaţia respectivă are urmări importante pentru înţelegerea sensului
textual şi a pragului de sus al textului. Astfel, după Greimas, la nivelul expresiei
unui text apar lexeme care în diverse texte comportă ansambluri neomogene de
seme. Ansamblul semic este determinat de combinarea „semelor nucleare”,
stabilite în dicţionar, cu „semele contextuale”, indexate în totalitatea textelor cu
care textul dat se află în relaţii (intertextul). Semele contextuale sunt deci
supradeterminate la un nivel intertextual şi, în acest caz, sensul nu este o funcţie a
textului, ci a intertextului (v. Greimas, 1976, 20-80). Cu această definiţie, în care
rolul clasemelor este hotărâtor, izotopia iese din cadrul textual, sensul apărând la
întretăierea textului cu contextul cultural în care funcţionează.
În situaţia în care izotopia este atribuită nu numai planului conţinutului, ci şi
celui al expresiei, se vorbeşte despre texte pluriizotopice, funcţionând ca semn
unitar. Astfel, pentru membrii Şcolii neoretorice de la Liege, izotopia a servit la o
nouă interpretare a textului ca semn unitar în raport cu semnul limbii. Specificul
textului constă în aceea că la nivel intralingvistic el conţine unităţi iterate, ceea ce
înseamnă că metasememele, bazate pe substituţii, sunt posibile doar în text, în
vreme ce metaplasmele sau metataxele relevă niveluri inferioare (v. Дюбуа, 1986,
92-159).
În raport cu cele două componente discutate ale discursului – tematică şi
figurativă (v. supra 2.2.3.), se disting izotopiile figurative, care sprijină
configuraţiile discursive, şi izotopiile tematice, situate la nivelul profund al
parcursului generativ (v. Greimas, Courtes, 1979, 198). Sub acest aspect, au fost
stabilite câteva tipuri corelative:
a) izotopia figurativă nu are o corespondenţă la nivelul tematic, de ex., o
reţetă de bucătărie, ilustrând izotopia generală a „culinarului”, nu se raportează la
nici o temă precisă;
b) izotopia figurativă corespunde unei izotopii tematice: astfel, izotopia
„frica” este ilustrată, în textul lui Caragiale O făclie de Paşti, de comportamentul
somatic al lui Leiba Zibal, iar „avariţia”, bunăoară, de Harpagon al lui Moliere;
c) este posibil ca mai multor izotopii figurative să nu le corespundă decât o
singură izotopie tematică: parabolele biblice pe aceeaşi temă;
d) cazul pluriizotopiilor, în care o mulţime de izotopii figurative coocurente
corespund unei mulţimi de izotopii tematice, ca în toate textele poetice (Greimas,
Courtes, 1979, 198).

136
 Până aici, izotopia a fost definită printr-o condiţie pozitivă – prezenţa
redundanţei în mesajele verbale, ce relevă în text mecanismele constitutive care fac
posibilă comprehensiunea sa adecvată, în acelaşi timp, un text, pentru a transmite
informaţie, presupune nu numai prezenţa redundanţei, ci şi încălcarea acesteia,
introducerea unor elemente inedite, neizotopice. De aceea, iterarea ca atare este
insuficientă pentru a constitui izotopia. Aceasta din urmă reclamă atât redundanţa,
cât şi abaterea (neizotopia), care poate fi definită ca alotopie. Numai ruperea
izotopiei (alotopia) asigură generarea sensului (v. Meйзерский, 1991, 164-169).
Alotopia apare atunci când există opoziţia dintre cel puţin două seme.
În cazul când textul ar integra doar condiţia pozitivă (redundanţa), saturaţia
sa semantică ar fi egală cu zero. Este evident că textele poetice, în care sunt
reflectate (in praesentia) gradul alotopic, devierile retorice, cât şi (in absentia)
„gradul zero” (Barthes) al scriiturii, sunt prin excelenţă poliizotopice
(polisemantice).
2.2.4.4. Urmărind să testeze continuitatea izotopică a textului, Greimas o
abordează a contraria (lucru remarcat de Klinkenberg, 1973, 285), prin exemple de
texte ce manifestă o variaţie izotopică. Bunăoară, într-o anecdotă dialogată, unul
din oaspeţii aflaţi la o serată afirmă că „aici sunt toalete minunate", iar altul
răspunde că el „acolo încă nu a fost”. În acest text, lexemul „toaletă" este indexat
succesiv într-o izotopie vestimentară şi în alta igienică, reunite prin termenul
conector comun „toaletă". Plăcerea intelectuală constă atunci „în descoperirea a
două izotopii diferite în interiorul unei povestiri presupuse ca fiind omogenă”
(Greimas, 1986, 71).
Sub aspect metodologic, stabilirea izotopiei reclamă „metoda extracţiei”,
constând în identificarea lexemului redundant care supradetermină cele mai multe
lexeme din acelaşi text, el fiind, de regulă, un semem ce conţine un sem contextual
(clasem) iterat.
Următorii paşi rezidă în extragerea tuturor contextelor în care apare lexemul
dat, stabilirea echivalenţelor pentru lexemele supradeterminate, a subclaselor lor de
calificări, care, la rândul lor, sunt inventariate şi astfel până la epuizarea corpusului
(Greimas, 1986, 223-226). Epuizarea corpusului textual atestă că semantica
textului e organizată în jurul unei izotopii de bază, care, bunăoară, în textul
Imaginarul lui Bernanos, de Tahsin Yücel, este „viaţă” şi „moarte” (Greimas,
1986, 256). Dacă un text posedă mai multe izotopii, izotopia de bază este formată
dintr-un sem sau clasem care determină numărul maxim de lexeme (v. Dijk, 1972
a, 202). Există, prin urmare, o relaţie de implicare reciprocă între izotopiile unui
text, astfel că determinarea primei izotopii este o condiţie inerentă pentru indexarea
celei următoare, trecerea la care se operează cu ajutorul „conectorilor”
(embrayeurs), precum demonstrează Rastier.
Analiza semantică efectuată de Rastier vine să confirme supoziţia menţionată
a lui Greimas (v. supra 2.2.4.3.) – că textul este interpretabil în raport cu un corpus
de texte, sensul fiind o funcţie a intertextului. O altă concluzie se referă la
imposibilitatea obiectivităţii pretinse a metodei discutate. Demersul analitic nu se

137
poate dispensa în anumite etape de recursul la subiectivitate şi empirism pentru a
stabili structura izotopică a textului, treptele parcursului generativ.
Înainte de a releva şi alte deficienţe ale conceptului analizat (v. Klinkenberg,
1973, 286-288), precum şi ale semanticii greimasiene în genere, să remarcăm
iradierea masivă a acesteia în numeroase studii de poetică semionarativă sau, cu un
termen specializat, de naratologie.
Pentru adepţii semionaratologiei, naraţiunea şi, prin extensiune, orice obiect
cultural îşi organizează sensul în jurul opoziţiilor menţionate ale structurii
elementare, ale „modelului constituţional”. Fiind identic cu o structură profundă
imanentă sau „nucleu narativ”, numit „izotopia de bază” a textului, acest miez
semantic ireductibil ar produce, trecând prin traiectul transformaţional generativ,
toate diversităţile discursive în particularităţile şi specificul lor lingvistice, retorice,
stilistice.
În afară de disocierile antologice pe marginea textului de Tahsin Yiicel,
Greimas a mai oferit în acest sens o aplicare subtilă a metodei în Maupassant: la
semiotique du texte (1976). Dintre cei care au uzat de consideraţiile sale,
adăugându-le dimensiuni suplimentare, trebuie menţionaţi neoretoricienii din
Grupul , în acord cu ideea Juliei Kristcva despre „lectura tabulară”, s-au efectuat,
aparte sau în grup, tehnice analize poetice centrate pe categoria „izotopiilor
multiple” (v. Dubois et al., 1974).
Dar semiotica greimasiană şi-a estompat sensibil influenţa metodologică în
noul climat epistemologic dominat de poststructuralism. Chiar şi acei care s-au
situat pe terenul naratologic, în prelungirea modelelor legitimante ale lui VI. Propp
şi CI. Levi-Strauss, s-au distanţat de anumite categorii greimasiene. Bunăoară, Cl.
Bremond a criticat tenta apăsat conceptualizantă a gramaticii narative, supra-
estimarea „structurilor acronice ale relaţiilor conceptuale” (Bremond, 1981, 117).
Carenţele ce ţin de eşafodajul categorial, cu eroziuni chiar în punctele de
plecare - F. de Saussure, Levi-Strauss, Propp –, precum şi formalismul restrictiv şi
veleităţile generativiste au fost denunţate dintr-un orizont al criticii
poststructuralismului de către Toma Pavel (1993).
Totodată, mobilitatea noastră de a ne replia pe noile direcţii intelectuale şi
metodologii mai conforme cu spiritul de moment al ştiinţei nu ne justifică însă
eludarea cu aplomb a construcţiilor teoretice anterioare.
Referitor la gramatica greimasiană, se impune, şi lucrul a fost observat, nu
atât metoda în sine, cât valoarea sa euristică, în ce priveşte categoria izotopiei,
destinată iniţial să expliciteze, din unghiul atomar al semanalizei, coerenţa
microstructurală şi cea macrostructurală a textului, ar fi superficial să o reducem la
postularea în toate cazurile a unei structuri semnificative unice. Dimpotrivă,
pornind de la ideea lui Greimas asupra naturii „poliizotopice a vorbirii” şi de la
concluzia sa despre existenţa în acelaşi discurs a mai multor izotopii sememice
eterogene, trebuie s-o opunem tentativelor reducţioniste în legătură cu sensul
textual. Printre acestea sunt exemplare cele dirijate de G. Lukács şi L. Goldmann,
care pretindeau artei accentuate funcţii cognitive, detectând îndărătul oricărei opere
o reţea conceptuală reductibilă la un sistem filozofic (cf. Zima, 1981, 280).

138
 Conceptul greimasian va fi preluat, între alţii, de aceiaşi CI. Bremond şi
C.Segre, care utilizează izotopia pentru o lectură verticală, paradigmatică a
textului. După opinia lor, diferitele izotopii alcătuiesc în cadrul textului un discurs
subiacent, un hipodiscurs a-sintactic (Bremond, 1981, 12; Segre, 1986, 268). Cu
mult diferite de accepţiile originare ale „izotopiei”, apropiate de „lectura unică”,
sunt şi prefigurările lui Segre despre concurenţa, în interiorul anumitor discursuri
unice, a izotopiilor ce formează un antidiscurs, cu funcţie critică la adresa textului
explicit (Segre, 1986, 269). Este cazul tipic al multor opere cu bătaie ironică şi
parodică - o tehnică recurentă în poeticile postmoderne, de regăsit şi în unele scrieri
elaborate sub regimuri totalitare.
În fine, un loc comun al hermeneuticii actuale este că lectura textelor poetice
şi deci semnificaţiile lor nu sunt reductibile la o constantă invariabilă, ele fiind
„deschise” unor medieri interpretative în principiu infinite .

Referinţe bibliografice:

1. Bahtin Mihail. Probleme de literatură şi estetică. -Bucureşti, 1982.

2. Barthes Roland. La linguistique du discours (trad. rusă) // în vol. Новое в
зарубежной лингвистике, fasc. VIII, 1970.
3. Barthes Roland. Eléments de semiologie (trad.rusă) //. Структурализм: «за» и
«против». -Москва: Прогресс, 1975.
4. Bellert Irena. O pewnym warunku spójnošci tekstu (trad.rusă) // Новое в
зарубежной лингвистике, fasc. VIII, 1971.
5. Bremond Claude.Logica povestirii. -Bucureşti, 1981.
6. Carpov Maria. Introducere în semiologia povestirii. -Bucureşti, 1978.
7. Cornea Paul. Introducere în teoria lecturii. -Bucureşti, 1988.
8. Dijk Teun A.Van. Some Aspects of Text Grammars. A study // Theoretical
Linguistics and Poetics. The Hague: Mouton, 1972 b.
9. Dijk Teun A.Van. Issues in the Pragmatics of Discourse (trad. rusă) // Новое в
зарубежной лингвистике, fasc. VIII, 1975.
10. Greimas Aljirdas Julien. Despre sens. -Bucureşti, 1975.
11. Greimas Aljirdas Julien, Courtés Joseph. Sémiotique. Dictionnaire raisonné de
la théorie du langage. Classiques Haghette, -Paris, 1979.
12. Greimas Aljirdas Julien. Sémantique structurale. Recherche du méthode.
-Paris: Presses Universitaires de France, 1986.
13. Guiraud Pierre. La stylistique. -Paris: P.U.F., 1972.
14. Hausenblas Karel. On the caracterization and classification of Discourses (trad.
rusă) // Новое в зарубежной лингвистике, fasc. VIII, 1966.
15. Hjelmslev Louis. Prolegomena to a Linguistic Theory (trad. rusă) // Новое в
зарубежной лингвистике, fasc.1, 1960.
16. Kintsch Valter, Dijk Teun A. Van. Comment on se résume des histoire //
„Langage”, 40, 1975.
17. Klinkenberg Jean-Marie. Le concept d’isotopie en sémantique e ten sémiotique
littéraire // „Le français moderne”, 3, 1973.

139
18. Lotman Iuri. Studii de tipologie a culturii. -Bucureşti, 1974.
19. Măgureanu Anca. Aspecte semantice ale constituirii textului // I.Coteanu,
L.Wald (sub red.). Semantică şi semiotică. -Bucureşti, 1981.
20. Plett Heinrich F. Ştiinţa textului şi analiza de text (semiotică, lingvisitică,
retorică), -Bucureşti, 1983.
21. Pottier Bernard. Vers une sémantique moderne // „Travaux de linguistique et
de littérature”,1, 1964.
22. Rastier François. Systematique des isotopies // A.J.Greimas, M.Arrivé Essais
de sémiotic poétique, 1972.
23. Récanati François. Le developpement de la pragmatique // „Langue française,
42, 1979.
24. Schveiger Paul. O introducere în semiotică. -Bucureşti, 1984.
25. Todorov Tzvetan. Poetica. Gramatica Decameronului. -Bucureşti, 1975.
26. Vlad Carmen. Contribuţii la studiul competenţei literare // „Cercetări
lingvistice” XX, 2, 1975.
27. Vlad Carmen. Semiotica criticii literare. -Bucureşti, 1982
28. Zima P.V. Littérature et Société: pour une sociologie de l’écriture, în vol.
Théorie de la littérature. -Paris: Picard, 1981.
29. Бенвенист Э. Общая лингвистика. -Москва: Прогресс, 1974.
30. Дюбуа Ж., Эделин Ф. и др. Общая реторика. -Москва: Прогресс,1986.
31. Иванов Вяч.Вс. Значение идей М.М.Бахтина о знаке, высказывании и
диалога для современной семиотики // „Труды по знаковым системам».
Т.VI. Ученые записки Тартуского гос. ун-та, fasc. 308, 1973.
32. Мейзерский В.М. Философия и неореторика. -Киев, 1991.
33. Правдин М.Н. Анализ содержательной структуры текстов // Лингвистика
текста, часть II. -Москва, 1974.
34. Соловьян И.А. Единство экстра- и интралингвистического при
интерпретации текста // Лингвистика текста. -Москва, 1979.
35. Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной
французкой филологии. -Москва: Высшая школа, 1980.

140
 Н.С. Валгина
СЕМИОТИЧЕСКИЕ И КОММУНИКАТИВНЫЕ СПОСОБЫ КОМПРЕССИИ
ИНФОРМАЦИИ В ТЕКСТЕ

Информационная компрессия — это сжатие плана означающего при

сохранении плана означаемого. Для определения предела сжатия существует
понятие текстовой нормы. В разных текстах она будет разной, однако есть и
общий показатель у этой нормы: речевая единица не должна утрачивать
своего сообщительного смысла.
Вопрос о текстовой норме особенно жестко стоит в деловой и
справочной литературе, во вторичной научной литературе (реферат,
аннотация, тезисы).
Существует ряд мотивов, которые обусловливают компрессию
информации, в частности следующие:
1) требования языковой прагматики;
2) требования эстетические и требования жанра;
3) требования стилистические.
В первом случае, например, показательно применение терминов,
дающих максимальное свертывание информации. Во втором случае
компрессия информации диктуется жанровыми установками текста,
например в афористике. Третий случай связан с применениeм особых
стилистических приемов, например умышленное умолчание, недо-
говоренность.
Существуют семиотические и коммуникативные способы ин-
формационной компрессии,
К семиотическим (знаковым, языковым) относятся: лексическая
компрессия, синтаксическая компрессия и формирование речевых
стереотипов.
К коммуникативным (собственно текстовым) относятся: свертывание
информации и применение повторной номинации.
Идеальным примером лексической компрессии считается употребление
термина без его определения, так как термин номинирует понятие в
предельно свернутом виде.
Синтаксическая компрессия предусматривает сжатие знаковой
структуры путем эллиптирования, грамматической неполноты, бессоюзия,
синтаксической асимметрии (пропуска логических звеньев высказывания).
Речевой стереотип рождается из-за частого употребления в опре-
деленной ситуации. Например, в деловом тексте может быть не реализована
валентность управления: Предметом договора является право подъезда
(подъезд к чему?). Или: Телеграмма с номером, датой и суммой банковского
авизо (вместо: телеграмма с указанием номера, даты...). Подобные


Валгина Н.С. Теория текста. -Москва, 2003, c. 241- 244

141
сокращения допускаются иногда при использовании больших по объему
терминов, когда опускаются условно какие-то его части или термин-
словосочетание заменяется одиночным термином, например: обменная
операция — обмен, принесение протеста — опротестование, осужденное
лицо — осужденный, текст целого произведения — целый текст, средства
выражения смысла — средства выражения.
Примеры на синтаксическую компрессию: - Да, музыкальная
одаренность Скрябина обнаружилась очень рано, но музыкальная
одаренность вообще проявляется рано (А. Рекемчук). В этом предложении
опущено логико-смысловое звено на уровне означающего, ср.: Да,
музыкальная одаренность Скрябина обнаружилась очень рано, но [в этом нет
ничего удивительно, потому что] музыкальная одаренность вообще
проявляется рано.
В одной из сказок Андерсена засохший розовый куст покрылся среди
жестокой зимы белыми душистыми цветами (К. Паустовский). - В одной из
сказок Андерсена [рассказывается, как] засохший розовый куст покрылся...
Гоголь был странным созданием, но гений всегда странен: только
здоровая посредственность кажется благородному читателю мудрым,
старым другом, обогащающим его, читателя, представление о жизни.
Великая литература идет по краю иррационального (В. Набоков, Николай
Гоголь). – Гоголь был странным созданием, но [это и неудивительно, так как]
гений всегда странен...
Коммуникативные способы компрессии информации связаны со
свертыванием информации, например, в реферате опускается система
доказательств и аргументации, полно и широко поданная в первоисточнике.
К этому же типу относится и использование средств повторной номинации —
лаконичных, замещающих пространные куски текста, часто это только
указательные слова или сочетания вроде «этот вопрос», «в таких случаях»,
«данные сведения» и т. п.
В любом случае – и при семиотических способах компрессии, и при
коммуникативных способах – наблюдается сокращение текстового
пространства за счет преобладания объема означаемого над объемом
означающего.
Но условия речевой прагматики часто ограничивают компрессионные
возможности. Например, в научно-популярном тексте использование терми-
нов как семиотического средства компрессии часто оказывается невоз-
можным, так как это отрицательно сказывается на восприятии текста.
Непонятное должно быть объяснено и достаточно пространно. Не
объясняются лишь термины, известные читателю, например: термины-
понятия, включенные в школьную программу (радиоволны, цепная реакции),
термины, часто употребляемые в печати, в быту (инфаркт миокарда, СПИД,
ОРЗ), например, в следующем отрывке не требуются определения, так как
используемые термины доступны среднеобразованному человеку: Связь
между психикой и телом осуществляется через вегетативную нервную

142
систему и проявляется в виде различных вегетативно-сосудистых реакций
(Домашний доктор). В других случаях введение термина ориентировано на
ближайшее известное понятие, например: Деформация шейки бедра
проявляется «утиной походкой», поясничным лордозом (выбуханием),
ограничением отведения и ротации (поворота) в тазобедренном суставе
(Домашний доктор). Определения и замены могут сочетаться в одном тексте:
Психосоматические болезни – это болезни нарушенной адаптации
(приспособления, защиты) организма. Человек постоянно существует в
условиях стресса, так как он не изолирован от влияния окружающей среды
(Домашний доктор). В данном примере имеется и определение термина, и
отсылка к известному понятию, и введение термина (стресс) без пояснения.
Требуют пояснения и термины, значения которых разошлись с
общелитературным (например, «озонная дыра» – уменьшение слоя стра-
тосферного озона).
В целом информационная компрессия приводит к лаконизации текста,
степень которой зависит от коммуникативной ситуации. Лаконизация в таком
случае не есть сокращение текста за счет снятия части информации, но
сокращение с сохранением полного объема информации. Следовательно,
информационная компрессия – это один из способов повышения информа-
тивности вербальных средств выражения (речевых единиц). И способ этот в
общем виде сводится к следующему: добиться построения такого текста, в
котором был бы максимально выражен необходимый смысл при
минимальной затрате речевых средств.

143
VI. Studiul intertextualităţii
 Abordări moderne în studiul intertextualităţii.
 Mecanismele intertextualităţii.
 Funcţiile intertextului.
 Tipul relaţiilor intertextuale.
 Intertext în limbajul artistic şi în discursul publicistic.

GLOSAR

TRANSTEXTUALITATE /TRANSCENDENŢĂ TEXTUALĂ – este tot ceea ce

un text pune în relaţie, manifestă sau secretă, cu alte texte. Formele sale sunt
citatul, plagiatul, aluzia.
PARATEXTUALITATE – relaţie întreţinută în cadrul ansamblului format de o
operă literară, de textul propriu-zis şi paratextul său: titlu, subtitlu, prefeţe, postfeţe,
note marginale, mott-uri, ilustraţii etc. – toate tipurile de semnale accesorii, cu
valoare pragmatică deosebită.
METATEXTUALITATE – relaţia de comentariu care leagă un text de altul, despre
care vorbeşte, fără să-l citeze neapărat sau să-l numească.
HIPERTEXTUALITATE – relaţia de derivare prin transformare sau imitaţie care
uneşte un text B (hipertext) de un text anterior A (hipotext); formele sale – imitaţia,
pastişa, parodia.
ARHITEXTUALITATE – relaţia de apartenenţă a textului la enunţare; cea mai
abstractă şi mai impliciă dintre relaţiile transtextuale, arhitextualitatea poate fi cel
mult semnalată printr-o menţiune paratextuală (titulară: Poezii, Eseuri etc. sau
infratitulară: indicaţia „roman”, „poeme” care însoţeşte titlul).

144
 Maria CARPOV
INTERDISCURSIVITATEA ŞI RETORICA PUBLICITĂŢII
Numărul din septembrie 2006, al revistei bianuale TRANEL („Travaux
Neuchâtelois de Linguistique”), publicaţie a Institutului de Lingvistică de pe lângă
Facultatea de Litere şi Ştiinţe Umane de la Universitatea din Neuchâtel (Elvetia),
îngrijit de Marc Bonhomme şi Luc Lugrin, reuneşte studii pe o temă cum nu se
poate mai bine aleasă, Interdiscours et intertextualité dans les médias, discursul
publicistic fiind una din temele centrale în cadrul actualei analize discursive.
Fixându-se la aceasta, TRANEL nu se află la prima sa experienţă, întrucât, în
numere anterioare, constatăm interesul pentru jurnalul televizat ca bază de reflecţie
pentru o lingvistică a discursului, propuneri metodologice pentru studierea ca gen
discursiv mediatic a interviului de presă, funcţionarea pronumelor subiect je/moi în
discursul radiofonic, ca mărci ale unei duble mişcări: ocultare şi, totodată,
revendicare a subiectivităţii etc., totul cu scopul mărturisit (TRANEL, iunie 2004)
de a construi un corpus cu frontiere precise, sau imposibil de precizat: discursul
practicat de media. Acest corpus este supus analizei lingvistice, considerat sub
aspectul ofertei de date în măsură să poată confirma, revalida, consolida concepte
şi concepţii, poziţii formulate în cadrul ştiinţelor limbajului. Printre acestea, se află
noţiunea de discurs, în sensul dat de Benveniste, limba în act, în funcţiune reală,
practică, efectivă, elaborarea discursului producându-se luând în considerare
condiţiile sociale, culturale, ideologice etc., adică nişte parametri extralingvistici,
dar constitutivi ai discursului, acest obiect epistemic eterogen, propus spre
analizare ca totalitate semnificantă.
Interesul pentru discursul mijloacelor de comunicare de masă este, astăzi, de
la sine înţeles într-o lume care are motive serioase să se lase invadată de el.
Importanta acestor mijloace de comunicare poate fi măsurată, de pildă, în
ritmul ce marchează perfecţionarea lor. Căile pe care devin eficace trec –
fatalmente, ar spune Barthes – prin limbaj, în accepţie restrânsă, limitat la verbal,
sau în sens larg de vehicul, indiferent de substanţa semnificanţilor, al gândirii în
procesul cognitiv. Limbajul media se semnalează aşadar ca obiect de studiu mai
întâi pentru lingvişti, deşi sociologii şi politologii au fost printre primii care au
studiat fenomenul comunicaţional. N-aş aminti, ca exemplu în acest sens, decât
studiile asupra efectelor propagandei – prin radio – în timpul şi după cel de al
doilea război mondial, studii cu rol hotărâtor în elaborarea unor teorii mai coerente,
având şi avantajul convergentei opiniilor, despre comunicare. Aceste studii s-au
înmulţit, pornind de la un obiect tot mai complex, complexă fiind însăşi realitatea
observată, realitate ce a impus mutaţii considerabile în chiar modul de a concepe
spaţiul şi timpul. Astăzi, bibliografiile descurajează orice tentativă de
exhaustivitate, o fac iluzorie, dar, pe de altă parte, studierea discursurilor media


Maria Carpov Interdiscursivitatea şi retorica publicităţii
http://convorbiri-literare.dntis.ro/CARPOVapr7.html

145
alimentează baza cognitivă, nivelul empiric al cercetărilor, în lingvistică sau în alte
domenii. Conceptele avansate de lingvistică găsesc, în discursurile media, noi
câmpuri de validare. Acest număr este rodul colaborării unor grupuri de cercetare
lingvistică de la universităţile din Berna, Neuchâtel, Fribourg şi Lausanne, la care
s-au adăugat câţiva specialişti francezi, printre care doi a căror primă mărime nu
lasă nicio îndoială: Dominique Maingueneau şi Patrick Charaudeau. Scopul a fost
acela de a prezenta rezultatele de ultimă oră privitoare la manifestările
interdiscursului, la prezenţa sa activă în discursurile media, conceptul de
interdiscurs fiind, evident, creat după modelul celui de intertext. Discursurile media
sunt percepute sub dublu aspect: mijloace de informare şi totodată de
captare/seducţie a receptorului. Descrierile, numeroase şi competente, ale acestui
fenomen, cer acum aprofundări ce ţin seama de evoluţia realităţii interdiscursive
care comportă, pe lângă o mare diversificare, parcele deocamdată insuficient
explorate atât pe dimensiunile enunţiative cât şi pe cele sociolingvistice.
Din factura articolelor se desprind patru „axe”: necesarele precizări de ordin
terminologic, interdiscurs şi intertext fiind principalele concepte vizate; manifestări
interdiscursive şi intertextuale în presa scrisă; practici interdiscursive în
publicitatea scrisă; practici interdiscursive în televiziune, adică delimitarea
conceptelor operaţionale şi funcţionarea lor specificată de diferitele tipuri de
discurs media.
Pentru a vedea cum funcţionează ceva, trebuie să vedem mai întâi ce este
acel ceva, aspect pe care îl tratează Jean-Michel Adam, foarte marele specialist în
ştiinţa textului de la universitatea din Lausanne, şi Patrick Charaudeau, de la
universitatea Paris XIII. Aceşti autori se numără printre cei care au instituţionalizat
ştiinţele textului în puternice centre de cercetare. Caracterul interdisciplinar al
acestora este impus tocmai de realitatea obiectului investigat, la aceasta
adăugându-se, ca metodă, demersul comparativ. Lipsa de rigoare în folosirea
termenilor este un fapt deplorat de cercetători, recomandând totodată cunoaşterea
limitelor în care termenii respectivi semnifică ceva în calitatea lor de concepte
operaţionale, care nu trebuie luate ca „adevăruri veşnice”, aceşti termeni fiind
aşadar susceptibili de schimbări. Pe deasupra, atunci când se vorbeşte despre
analiza discursului, trebuie făcută precizarea, indispensabilă, privind cadrul în care
se situează cercetarea: cea a şcolii franceze, sau cea a şcolii anglo-americane. Însă
nu se poate să nu menţionăm contribuţia şcolii semiotice de la Tartu şi a semioticii
ruse, a căror prioritate în crearea şi promovarea ştiinţelor textului este bine
cunoscută. Conceptul de intertext a fost preluat de la Bahtin de către Kristeva, care
l-a introdus în occident, unde a fost primit cu interes, deoarece părea că poate
determina o reînnoire metodologică a teoriei influenţelor pe care se baza demersul
comparativ în literatură. Conceptul a fost bine fructificat în studierea textului
literar, şi chiar a textului în general, care, întotdeauna, este un intertext,
„productivitatea” textuală fiind, de fapt, o redistribuire a unor texte anterioare, un
câmp de formule anonime, citate inconştiente, a căror provenienţă este greu de
stabilit, de unde şi justificata absenţă a ghilimelelor. O amplă teoretizare – şi
exemplificare – avea să facă, într-o serie de lucrări bine cunoscute, Gérard Genette,

146
care preferă termenul transtextualitate, relaţiile transtextuale fiind reperabile în
tipologia care cuprinde intertextualitatea, subordonată deci transtextualităţii,
paratextualitatea, metatextualitatea, arhitextualitatea, hipertextualitatea şi
hipotextualitatea, termeni din arsenalul folosit astăzi curent, cu nuanţări propuse –
şi admise sau nu – între timp, de către poetician, semiolog, lingvist, ca şi de orice
specialist în sisteme semiotice care textualizează în sens larg. Studierea acestor
fenomene a fost o temă recurentă, fapt explicabil în mare parte prin impreciziunea
conceptelor, studiile ducând, printre altele, la crearea termenului de interdiscurs, în
perspectiva pragmatică a funcţionării discursive. Din analiza foarte fină, atentă la
subtilităţi, făcută de Jean-Michel Adam, reţin aici doar ceea ce permite apropierea
dintre interdiscurs şi intertext, adică prezenţa, sub orice formă, într-un anumit
enunţ, a unor enunţuri anterioare, păstrate în memoria unei formaţiuni sociale.
Deosebirea dintre intertext şi interdiscurs ar fi aceea că, pe când intertextul
găzduieşte, ca să spunem aşa, ecourile unuia sau ale mai multor texte, independent
de genul lor, interdiscursul se construieşte pe ansamblul discursurilor de un anumit
gen, aflate în interacţiune într-o situaţie dată. Patrick Charaudeau vede în
interdiscurs interacţiunea dintre două sau mai multe discursuri, a căror configurare
originară nu poate fi reconstituită, dar care favorizează producerea de semnificaţii
implicite, o bogată activitate inferenţială, pe când intertextul trimite fără echivoc la
texte precis configurate, dar oarecum transformate, ca în activitatea ludică
producătoare de parodie sau pastişe. Aş adăuga la aceste eforturi de precizare a
conceptelor sugestia unui autor cuprinsă în următorul citat: „Însăşi noţiunea de text
trebuie supusă unei anumite nuanţări. Concepţia conform căreia textul este un
spaţiu semantic uniform structurat se îmbogăţeşte prin luarea în considerare a
faptului imixtiunii în evoluţia lui a unor varii elemente «accidentale» din alte texte.
(…) Ingerinţa permanentă a elementelor din exterior conferă evoluţiei sistemului
un caracter în acelaşi timp liniar şi imprevizibil” şi, aspect în general observat,
perpetua devenire ca trăsătură definitorie a textului.
Reluând conceptul de hipertext introdus de Genette, m-aş opri asupra unui
studiu în care interdiscursul este semnalat în situaţii privilegiate de manifestare:
parodia şi pastişa. Tipul de discurs este cel publicitar, autorul studiului, Marc
Bonhomme, de la universitatea din Berna, fiind şi unul din cei doi editori ai
volumului. În general, parodia este percepută ca deviaţie, abatere de la normă, de la
o textualitate normală. Adesea, prea adesea, ea este considerată ca un fenomen
compatibil doar cu literatura, exclusivitate contestabilă şi contestată de autorul
studiului, care face din aceasta o provocare prin care îşi legitimează demonstraţia.
Mai întâi, parodia trebuie reconsiderată în afara registrului depreciativ în care a fost
taxată mai totdeauna, de la Aristotel, care vede în ea „o reprezentare narativă
degradată”, până la Sklovski, de pildă, pentru care parodia este „un factor
subversiv al evoluţiei operelor”. Atribuirea unui statut de normalitate parodiei,
precum şi „surorii sale gemene” pastişa, este şi necesară şi posibilă, spaţiul potrivit
cu un asemenea statut fiind tocmai spaţiul interdiscursivităţii, în cadrul căreia se
poate dovedi că „avem de a face cu fenomene lingvistice obişnuite”. Totodată,
analizând parodia şi pastişa în discursul publicitar, se demonstrează că ele

147
transgresează discursul literaturii, dovedindu-se perfect compatibile cu orice
practică textuală şi, „în special”, cu practicile ce caracterizează discursurile media.
Pornind la analiza parodiei ca proces interdiscursiv, Marc Bonhomme aminteşte
mai întâi „câmpul teoretic” al acesteia, cadrul în care a fost definită, încercând
astfel, înainte de a-i examina modul de operare, să stabilească ce este parodia ca
proces interdiscursiv. Delimitarea, identificarea se face prin alcătuirea de cupluri în
care elementele de definire sunt puse în evidenţă de relaţia dintre parodie şi al
doilea termen. Astfel, în cuplul parodie şi intertextualitate, parodia ar fi un caz
particular al relaţiilor dintre texte. În publicitate, pot fi parodiate formule
lexicalizate la nivelul limbii, sau chiar stabilind transgresări intersemiotice prin
introducerea iconicului în verbal, realizând astfel transformări parodice de natură
transversală, care ilustrează şi ele fenomenul intertextual, fără a putea susţine însă
că parodia, în publicitate, este intrinsecă textualităţii, deşi este evident că o
afectează.
Sunt cunoscute încercările de a delimita parodia prin raportare la aluzie.
Există chiar propuneri de a renunţa la termenul de parodie pentru a-l contopi cu cel
de aluzie, având în vedere că parodia face într-adevăr parte din „nebuloasa
practicilor aluzive”. Ar fi totuşi o reducere greu de admis, întrucât aluzia nu
priveşte decât semnificatul, pe când parodia vizează semnul în integritatea lui,
semnificat şi semnificant, substanţa acestuia din urmă fiind şi ea transformată.
Dacă ar fi totuşi admisă contopirea şi preferinţa pentru denumirea de aluzie, ar fi
necesară introducerea unei idei de gradaţie, de intensitate care să facă deosebirea
între „aluzia curentă”, fără forţă expresivă, şi aluzia puternic marcată în care ar
putea fi recunoscută parodia.
Cuplul parodie şi hipertextualiate scoate în evidenţă, între altele, faptul că
parodia depăşeşte relaţiile de la text la text, cum am văzut mai înainte, noţiunea de
hipotext fiind prea restrictivă. Înlocuită cu cea de hipodiscurs – sursa –, respectiv
hiperdiscurs – ţinta –, s-ar sublinia faptul că hiperdiscursul reactivează diverse
surse stocate în memorie, încât nu mai poate fi vorba de un singur hipotext, strict
precizat.
Parodia poate fi definită şi prin comparaţie cu pastişa. Mecanismul ce stă la
baza parodiei este, aşa cum s-a şi văzut, transformarea, pe când pastişa este o
imitaţie. Între parodie şi pastişă nu este totuşi întotdeauna uşor de tranşat. O
emisiune gastronomică televizată, pe un canal românesc, are ca emblemă o formulă
ce aminteşte adagiul cartezian cogito ergo sum, gândesc, deci exist: „mănânc, deci
exist”. Parodie? Pastişă?
Tot în cadrul transformării se situează deosebirea dintre stilul susţinut al
hipotextului, textul-sursă, modelul, deşi tematica lui este depreciată, aşa cum se
întâmplă în parodie, şi stilul depreciat, deşi se păstrează tematica elevată, din
hipertext, operaţie de travestire aşa cum se întâmplă în scrierile eroi-comice, una
dintre ele, de care îmi amintesc acum, fiind poemul cu titlul semnificativ Le Virgile
Travesty, o Eneidă în registru burlesc scrisă, sau rescrisă, de Paul Scarron. Se mai
spune că parodia se manifestă în regim ludic, opus regimului satiric propriu
travestirii. Lucrul nu mi se pare că poate fi întotdeauna uşor de probat, ideea dublei

148
apartenenţe şi forţa decizionară a contextului fiind poate o soluţie mai prudentă şi
mai în acord cu ambiguitatea funciară a limbajului.
La capătul acestei evocări a definiţiilor parodiei, a posibilităţilor de a o
defini, toate nesatisfăcătoare, căci toate necesită retuşuri, nuanţări, completări,
Marc Bonhomme încearcă să formuleze condiţiile „unei definiţii integratoare”, care
trebuie să tină seama de „nişte parametri mai supli”, pentru a situa parodia în
„funcţionarea uzuală a limbii” şi a o specifica prin raportare la pastişă, adică
amintind, atât cât acest lucru este posibil, ceea ce parodia nu este. Toată această
tentativă de definire este apreciabilă nu atât prin rezultatul la care ajunge, greu de
crezut că este pe deplin satisfăcător, cât prin mobilizarea unor instrumente
lingvistice de dată recentă pentru reconsiderarea unor concepte cu o istorie
multimilenară.
În publicitate, ca şi în alte discursuri, interdiscursivitatea există în măsura în
care se admite „reciclarea unor producţii discursive disponibile în cultura
ambiantă”, mai curând decât să creeze forme proprii. Intervine, de bună seamă, o
chestiune de specificitate tipologică atunci când se admite că, în publicitate,
interdiscursivitatea se manifestă foarte adesea sub forma parodiei. Modalităţile sunt
multiple. Pentru a le putea explica, este nevoie să cunoaştem relaţia dintre parodie
şi pastişă în publicitate, procedurile cele mai frecvente ale parodiei, principalele ei
funcţii în acest tip de discurs, sau interdiscurs. Se pare că, în discursurile media,
pastişa este mai frecventă decât parodia, pastişa de stil întâlnită, de exemplu, într-o
publicitate pentru vinul de Cotnari realizată într-un limbaj uşor arhaizant, sau
pastişa de gen (publicitate-turism, publicitate-sfatul medicului/ bunicii/ prietenei,
publicitate-etno etc.). Parodia este mai puţin frecventă, deoarece hipotextele ce pot
fi parodiate nu sunt prea numeroase: proverbe, locuţiuni lexicalizate, citate celebre.
Aşa se poate explica „asimetria statistică” între pastişă şi parodie. Facilitatea de a
recrea pornind de la un tipar stilistic sau generic este caracteristică pastişei, pe când
parodia se supune unor constrângeri ale hipotextului, ceea ce limitează libertatea
producătorilor de hipertexte/ hiperdiscursuri parodice. Superioritatea de ordin
statistic a pastişei se explică şi prin „vi/lizibilitatea şi eficacitatea receptivă”, căci
totul este valorificat, chiar şi destinatarii cu competenţe stilistice şi generice
modeste putând să le identifice. Parodia este „mai discretă”, tocmai din pricina
constrângerilor hipodiscursive, ea are o eficacitate publicitară mai redusă,
identificarea ei cerând cunoştinţe precise. Trebuie menţionat, de asemenea, că atât
pastişa cât şi parodia sunt adesea produse conjuncturale, evenimenţiale, lectura lor
corectă, deci şi impactul publicitar, fiind condiţionate de cunoaşterea de către
destinatar a conjuncturii şi a evenimentului care le-au generat.
Parodia publicitară este realizată prin câteva operaţiuni retorice curente:
substituţie lexematică, jocuri omofonice, reactivări semantice contextuale de la
sensul propriu (în hipodiscurs), la sensul figurat (în hiperdiscurs), prin jocul asupra
modalităţilor frastice (asertivul devenit interogativ), şi chiar prin „operaţiuni
axiologice”, „transvalorizări”, ca în hiperdiscursurile în cheie burlescă.
Funcţiile parodiei publicitare ar putea fi, din perspectiva comunicării,
concentrate într-o superactivare a funcţiei fatice (Jakobson, 1963), deoarece

149
parodia exercită un soi de atracţie care înlesneşte deschiderea canalului comuni-
caţional cu publicul, invitat parcă să colaboreze efectiv la construirea sensului
hiperdiscursiv, contribuind fiecare după competenţele sale. Parodiile au însă şi o
funcţie ludică de amortizor al agresivităţii ce defineşte orice publicitate. Ele
seamănă cu nişte ghicitori, uneori facile, care-l invită pe consumator să le
descifreze. Şi mai au şi o funcţie argumentativă, cu precădere când hipodiscursul
vine din lumea artelor, literelor, ştiinţelor, de la care împrumută prestigiu,
autoritate, putere de convingere. De altfel, mecanismul argumentativ al publicităţii
şi retorica ei particulară comportă multe aspecte foarte incitante pentru cercetător.
Deşi foarte modestă în comparaţie cu performanţele parodiei literare, şi
adesea prea puţin spectaculoasă, parodia publicitară se bucură de aprecierea
publicului, care acceptă „jocul retoric” de decriptare în care el, publicul, participă
la construirea semnificaţiei.

Referinţe bibliografice:

1. Julia Kristeva. Séméiotikč. Recherches pour une sémanalyse. -Paris: Seuil,

1969.
2. Roland Barthes. articolul „Texte (théorie du )”, Encyclopaedia Universalis. -
Paris, 1973.
3. Gérard Genette. 1972, Figures III. 1979. Introduction à l’architexte. 1982,
Palimpsestes. 1983, Nouveau discours du récit. 1987, Seuils. 1991, Fiction et
diction. -Paris: Seuil.
4. Jean-Michel Adam. Intertextualité et interdiscours: filiations et
contextualisation de concepts hétérogčnes, p. 3-26.
5. Patrick Charaudeau. La situation de communication comme lieu de
conditionnement du surgissement interdiscursif, p. 28-38.
6. Iuri M. Lotman. Cultură şi explozie. (ed. orig. 1992), traducere de George
Gheţu şi Justina Bandol, prefaţă de Livia Cotorcea. -Piteşti: Editura Paralela
45, 2004, p.107.
7. Marc Bonhomme. Parodie et publicité. Tranel 44, 165-180, Université de
Neuchâtel, 2006. p. 165-180.

150
 Г.К. Косиков
ТЕКСТ / ИНТЕРТЕКСТ / ИНТЕРТЕКСТОЛОГИЯ
Термин “интертекстуальность” возник сравнительно недавно: впервые
этот неологизм, созданный Ю. Кристевой, прозвучал осенью 1966 г. в ее
докладе о творчестве М.М. Бахтина, сделанном на семинаре Р. Барта и
опубликованном весной 1967 г. в виде статьи “Бахтин, слово, диалог и
роман”1. К этой работе непосредственно примыкает предисловие Кристевой к
французскому переводу “Проблем поэтики Достоевского” (“Разрушение
поэтики”, 1970)2, а также сборник статей “Semeiotikē. Исследования по
семанализу” (1969)3 и книга “Текст романа” (1970)4. <…>
Полемизируя с “абстрактным объективизмом” соссюровской
лингвистики, М.М. Бахтин развивал идею, согласно которой контекст
употребления той или иной языковой единицы радикально и до
бесконечности меняет ее семантику: “Смысл слова всецело определяется его
контекстом. В сущности, сколько контекстов употребления данного слова, –
столько его значений. При этом, однако, слово не перестает быть единым,
оно, так сказать, не распадается на столько слов, сколько контекстов его
употребления. <…> Как примирить принципиальную многосмысленность
слова с его единством? – так можно, грубо и элементарно, формулировать
основную проблему значения. <…> Как же поступает абстрактный
объективизм? Момент единства слова для него как бы отвердевает и
отрывается от принципиальной множественности его значений. Эта
множественность воспринимается как окказиональные обертоны единого
твердого и устойчивого значения. Направление лингвистического внимания
прямо противоположно направлению живого понимания говорящих,
причастных данному речевому потоку. Филолог-лингвист, сопоставляя
контексты данного слова, делает установку на момент тождества
употребления, ибо ему важно изъять данное слово как из того, так и из
другого сопоставляемого контекста и дать ему определенность вне контекста,
т.е. создать из него словарное слово”5 . Принципиально различая “значение”
(“все те моменты высказывания, которые повторимы и тождественны себе
при всех повторениях”) и “тему” высказывания (“сложная динамическая
система знаков, пытающаяся быть адекватной данному моменту
становления”, “реакция становящегося сознания на становление бытия”),
М.М. Бахтин подчеркивал: “Множественность значений – конститутивный
признак слова. Относительно всезначащего слова <…> мы можем сказать
следующее: такое слово, в сущности, почти не имеет значения; оно все –
тема. Его значение неотделимо от конкретной ситуации его
осуществления. Это значение так же каждый раз иное, как каждый раз иной


Косиков Г.К. Текст / Интертекст / Интертекстология // Пьеге-Гро Н. Введение в теорию
интертекстуальности / Общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова; пер. с фр. Г.К. Косикова, Б.Н.
Нарумова, В.Ю. Лукасик. – М.: Издательство ЛКИ, 2008, c. 8-42

151
является ситуация. Здесь тема, таким образом, поглощает, растворяет в себе
значение, не давая ему стабилизироваться и хоть сколько-нибудь отвердеть”6.
Сходным образом Деррида полагает, что семантическая
самотождественность слова может быть куплена только ценой
принципиального изъятия его из разноречивого социального контекста и,
далее, подмены его однородным контекстом гегелевского типа
(“самоналичием тотального контекста”). Если, однако, Бахтину, для которого
значение “словарного слова” отнюдь не подлежало уничтожению, но
служило скорее “техническим аппаратом” осуществления контекстных
смыслов, важно было подчеркнуть их “противостояние” и “борьбу” в “потоке
становления”, то Деррида рассматривает такое значение именно в качестве
ц е н т р а, подлежащего расшатыванию, раздроблению и распылению:
семантическая устойчивость слова недостижима (и в этом смысле
иллюзорна) в той мере, в какой любой знак отсылает к бесконечному
множеству контекстов своего употребления, в том числе прошлых и
будущих, и тем самым рассасывает собственную самотождественность: этой
самотождественности никогда нет “в наличии”, потому что она “разложена”
и “отложена” в процессе бесконечного процесса различания: “каждый
элемент, считающийся “наличествующим” <…> соотносится с чем-то иным,
нежели он сам, сохраняя в себе отпечаток предшествующего элемента и
позволяя подточить себя отпечатку своей соотнесенности с элементом
будущим <…> ”7 .
Тем самым любая неподвижная вещь, понятие, смысл, подвергаются
испытанию “на прочность” – вплоть до их самоисчерпания и
самоуничтожения. Любой устойчивый акт означивания, любая надежда на
существование “последнего”, “окончательного” слова о мире, любая попытка
обрести “изначальную подлинность”8 универсума становятся предметом
радикального подозрения, цель которого – подорвать всякую
трансценденцию, а следовательно, и онтологию как таковую: “Мы стремимся
найти определенную точку вненаходимости по отношению к
логоцентрической эпохе в целом”9 .
В основе философии множественности, таким образом, лежит
представление о неустранимой амбивалентности любого объекта предмета
или понятия – амбивалентности, принципиально не поддающейся
преодолению в актах гегелевского “снятия”. Гегелевскому панлогизму,
“хитрости разума” деконструктивизм противопоставляет “лукавство” и
“увертливость” вещей, ускользающих – c помощью своеобразного “сговора”
означающих – от понятийного овладения: “А что, если смысл смысла (в
общем смысле смысла, а не сигнализации) – это бесконечное отношение
следования? Нескончаемая отсылка одного означающего к другому? Что,
если его сила – это чистая и бесконечная многосмысленность, не дающая
означаемому ни покоя, ни передышки, побуждающая его, в рамках
собственной экономии, создавать все новые и новые значения, различать и

152
отсрочивать? Нигде, разве что в несозданной “Книге” Малларме, не
существует самотождественности записанного слова”10 .
Не отрицая идею Абсолюта, Центра, или Логоса, как таковых, Деррида
ставит под сомнение лишь факт их актуального “присутствия”, а стало быть,
и возможность их непосредственного усмотрения и приближения к ним,
овладения ими “здесь и теперь”. Центр не уничтожается, но, подобно
миражу, все время отступает либо в безоглядную глубину прошлого, либо в
бесконечную перспективу неведомого будущего: ни на секунду не являясь
непосредственно, он в каждый миг являет лишь множество следов своего
отсутствия.
Если Платон, излагая взгляды некоторых досократиков, говорил, что
бытие “и множественно и едино” одновременно, потому что оно держится не
только “враждою”, но и “дружбою” (Софист, 242 е), то постмодернизм
попытался не сопрячь эти понятия, а противопоставить их, представить в
виде альтернативы “или-или”11, оказав явное предпочтение не “дружбе”, а
“вражде”.
Страх перед унификацией и тотализацией, погоня за внутренним
разнообразием бытия – такова движущая сила этой “вражды”. Не просто
разнообразие, но разнородность (гетерогенность) и разнозаконие
(гетерономность) несоизмеримых и несовместимых начал, не просто
многомерность, но разномерность (“мер” в мире столько же, сколько
смысловых инстанций), не многоголосие, но именно разноголосие бытия,
одним словом, не “множественность в единстве”, а “множественность без
единства” – вот основная идея философии постмодерна.
Превращаясь в скопление едва ли не бесконечного множества
равнозначных “желаний”, “способов жизни”, “порядков смысла”, оценок и
ценностно-идеологических кругозоров, мир становится ареной
релятивистского плюрализма, где социально-идеологическим языкам, не
имеющим универсального основания, просто нечего сказать друг другу: не
важные друг для друга и друг другу не интересные, чуждые динамике
взаимообогащения и качественного роста, они скорее склонны к конфликту.
Против “трансцендентной иллюзии” Гегеля, утверждавшего, что “истина –
это целое”, Ж.-Ф. Лиотар выдвинул лозунг “война целому”12 . Такая война
“всех против всех”, предполагающая распад бытия на его составляющие,
подрывающая самую идею центра и периферии, выдвигающая на первый
план такие понятия, как неоднородность, прерывность, фрагментарность,
мозаичность, нестабильность и неопределенность, – такая война с
неизбежностью ввергает мир в хаос, и стратегическая задача “философии
множественности” состоит вовсе не в том, чтобы этот хаос обуздать, но,
напротив, в том, чтобы заставить его заговорить.

ОТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ К ТЕКСТУ
Ярче всего, пожалуй, это удалось сделать Ролану Барту, который,
переосмыслив кристевский интертекст, дал ему более короткое и энергичное

153
имя – Текст. Этимологически, напоминает Барт, “текст” означает “плетение”,
“паутину”, “ткань”, и если в 70-е годы прообразом бартовского “текста”
служили обычно “галактика Гутенберга” или борхесовская “библиотека”, то
сегодня наиболее адекватным его образом является компьютерный
“гипертекст” – “всемирная паутина”, “сеть”.
В 1970 году, в книге “S/Z”, Барт дал развернутое описание “текста” как
“торжествующей множественности”:
“Такой идеальный текст пронизан сетью бесчисленных,
переплетающихся между собой внутренних ходов, не имеющих друг над
другом власти; он являет собой галактику означающих, а не структуру
означаемых; у него нет начала, он обратим; в него можно вступить через
множество входов, ни один из которых нельзя наверняка признать главным;
вереница мобилизуемых им кодов теряется где-то в бесконечной дали, они
“не разрешимы” (их смысл не подчинен принципу разрешимости, так что
любое решение будет случайным, как при броске игральных костей); этим
сугубо множественным текстом способны завладеть различные смысловые
системы, однако их круг не замкнут, ибо мера таких систем – бесконечность
самого языка”13 .
Приведенное описание предвосхищает многочисленные определения
гипертекста, предложенные теоретиками интернета (начиная с Теодора
Нельсона) в 80-е годы. Обобщая эти определения, напомним основные
характеристики бартовского Текста (интертекста, гипертекста):
– отсутствие смыслового центра и семантической упорядоченности:
Текст – это ацентричная мгножественность;
– неиерархичность, неструктурированность, “ризоматичность”
(подобно описанному Ж. Делезом и Ф. Гваттари “корневищу”, Текст не
имеет ни начала, ни конца)14 ;
– неоднородность, многомерность и многоголосость: Текст плюра-
листичен и поливалентен;
– фрагментарность, обусловленная полигенетичностью источников:
текстовое пространство – это хотя по-своему и непрерывная, но не
гомогенная среда;
– отсутствие какой бы то ни было грамматики и синтаксиса;
– отсутствие коммуникативного задания; нетелеологичность;
– нелинейность: в отличие от законченного произведения, где от
одного смыслового элемента можно перейти только к тому, на который он
непосредственно указывает, Текст предполагает свободные и мгновенные
переходы из любой точки в любую иную точку и тем самым делает
возможным одномоментное сопряжение бесконечного множества смысловых
инстанций; из любой точки Текста во все стороны расходятся цепочки
отсылающих друг к другу следов, создающих непрерывно расширяющуюся
сеть;

154
 – взаимообратимость настоящего, прошлого и будущего: Текст
позволяет не только “остановить мгновение”, но и “вернуть исчезнувшее” –
заглянуть в любую точку прошедшего;
– калейдоскопичность, способная, путем постоянной смены регистров,
актуализировать одни элементы текстовой мозаики и затушевывать другие;
– внутренний динамизм, позволяющий максимально отдаляться от
любого объекта, либо, наоборот, вплотную к нему приближаться15 ;
– незавершенность и незавершимость как принципиальная способность
к безграничному росту и расширению: Текст предполагает новые добавления,
в силу чего любой текстовой смысл оказывается незамкнутым, открытым для
потенциального взаимодействия со всеми прочими смыслами.
Таким образом, постструктуралистский Текст – это бесконечная
комбинаторика гетерогенных элементов, связанных не столько
метафорическими и причинно-следственными, сколько метонимическими
отношениями – отношениями взаимного соприкосновения и перетекания,
когда возможны любые переходы через классификационные границы16 .
Текст – это воплощение той самой смысловой “бездонности” и
“неисследимости”, о которых в 60-е годы настойчиво размышлял М.М.
Бахтин17, – сокровищница, обладающая безграничной вместимостью.
Погружение в Текст сулит “обретение всего мира”; по стремлению к
всеохватности его можно сравнить только с энциклопедией. Однако
энциклопедическая память, чья цель – обуздать разнообразие, добыть полное
и завершенное знание и примирить в своем лоне не только различные
дисциплины, но и сферы бытия, требует рационального “порядка и
последовательности”, строгой архитектоники, преобразования “спорного в
бесспорное”18 .
Напротив, коллективно-бессознательная память Текста – это
пространство хаотической “еще-не-упорядоченности”, это семантическое
изобилие, переливающееся через любые края и преграды, способное
воскресить к жизни такие моменты культуры, которые были забыты,
вытеснены или отвергнуты ее нынешним состоянием19, и если верно, что
энциклопедия (“разум в алфавитном порядке”) является “важнейшим
символом духа Нового времени”20, то не менее верно и то, что Текст,
стремящийся превозмочь эту рационалистическую память, превратив ее в
сверх-память и сверх-энциклопедию, вполне может считаться одним из
символов эпохи постмодерна.
Произведение – прямая противоположность текста. Это – смысловая
монада, завершенная семантическая структура, связное и устойчивое
архитектоническое целое, центрированное с помощью единого авторского
задания; произведение – телеологическая конструкция, представляющая
собой готовый продукт деятельности (а не сам процесс этой деятельности), в
котором сняты все следы его “внутреннего становления” (Ж. Деррида) и
который организован с целью воздействия на адресата: произведение – это
высказывание, предназначенное для коммуникации21 .

155
 Бартовский Текст относится к произведению примерно так, как
аристотелевская “материя” относится к “форме”22 .
Создавая произведение, любой автор с необходимостью черпает из
необъятного текстового “хранилища”, строит свою смысловую конструкцию
с помощью материала, содержащегося в Тексте, будь то отдельные слова,
фразы или пассажи, сознательно заимствуемые из чужих произведений,
прочитанные в газете, услышанные на улице, с телеэкрана и т.п., или же
всевозможные топосы, жанры, стили, социальные коды, языки, дискурсы и
т.п., из которых, собственно, и складываются как отдельные культурные
контексты, так и Текст культуры в целом. Говорящий/пишущий может лишь
в малой степени осознавать свой собственный “текст” (свою культурную
память), однако, независимо от его воли, эта память начинает завладевать им
с самого детства.
“Поскольку до текста и в окружении текста всегда существует языковая
деятельность, в текст проникают и подвергаются там перераспределению
осколки всевозможных кодов, различные выражения, ритмические модели,
фрагменты социальных языков и т.п. Будучи необходимым условием всякого
текста, каков бы он ни был, интертекстуальность, разумеется, отнюдь не
сводится к проблеме источников и влияний. Интертекст – это размытое поле
анонимных формул, происхождение которых нечасто удается установить,
бессознательных или автоматических цитат без кавычек”. “Любой текст – это
интертекст: на различных уровнях, в более или менее опознаваемой форме
в нем присутствуют другие тексты – тексты предшествующей культуры и
тексты культуры окружающей; любой текст – это новая ткань, сотканная из
побывавших в употреблении цитат”23 .
Всякое произведение имеет свой “текст”, зависит от него и без текста
существовать не может, как не может существовать кометный шлейф без
самой кометы24 ; при этом, разумеется, отношение произведения к тексту
всегда носит сугубо активный характер: вбирая в себя подвижный текстовой
материал, произведение перерабатывает, организует и властно подчиняет его
авторскому заданию, стремящемуся создать некий устойчивый – единый и
единственный – смысл. Любой автор с неизбежностью останавливает
комбинаторную игру Текста, подавляет его исконную разноголосицу. И хотя
до конца сделать это вряд ли возможно (“толику” текста, замечает Барт,
можно обнаружить не только в романах Пруста или Флобера, но даже у
Боссюэ25 ), в любом случае по отношению к Тексту произведение играет
закрепощающую роль.
Барт оказался тем автором, который сумел вскрыть не только амбивалентный
характер отношения произведение/Текст, но и амбивалентную природу
самого Текста.
С одной стороны, принципиальная полисемия и безвластие текста
противопоставляются им моносемии и принудительной власти произведения,
вся архитектоника которого подчинена одной цели – внушить аудитории
определенный смысл, определенное представление о действительности,

156
“образ мира”. Произведение при этом представляет собой конкретное
высказывание на одном из социально-идеологических языков, которыми
располагает данная эпоха и среди которых вольно или невольно должен
выбирать каждый автор (“Будучи продуктом языка, писатель так или иначе
всегда вовлечен в войну фикций (диалектов), причем он является всего лишь
игрушкой в этой войне”26 ).
Отношение между языками это, по Барту, отношение соперничества.
Каждый идеологический социолект борется за абсолютное господство:
“Жизнью языка правит безжалостная топика; язык всегда исходит из какого-
то места, и потому всякий язык есть не что иное, как воинствующий топос”,
и если такой топос “обладает достаточной силой, то неизбежно растекается
по всем уголкам повседневной, обыденной социальной жизни”. Иными
словами, социальная жизнь представляет собой перманентную логомахию –
“войну языков”, а сам язык социальных отношений – это язык агрессии и
насилия, “один из наиболее древних и употребительных языков”27 .
Это безысходное противостояние множества идеологических инстанций не
вызывает у Барта ни малейшей симпатии, и свою стратегическую задачу он
видит в том, чтобы ускользнуть из пропитанной насилием “логософеры” – не
только “выпутаться” из чужой для него войны, обретя средства для ее
остраняющей объективации, издевки и передразнивания, но и найти некий –
пусть утопический – “островок спасения”. Этим островком как раз и
оказывается Текст как сфера абсолютной множественности, ненасилия и
свободы. “Подобная свобода есть роскошь, которую всякое общество должно
было бы предоставлять своим гражданам: языков должно быть столько,
сколько существует различных желаний; это – утопическое допущение, коль
скоро ни одно общество не готово пока что дозволить существование
множества желаний. Ни одно общество не готово допустить, чтобы тот или
иной язык – каков бы он ни был – не угнетал другого языка, чтобы субъект
грядущего дня – не испытывая ни угрызений совести, ни подавленности –
познал радость от обладания сразу двумя языковыми инстанциями”28 >.
“Текст, – пишет Барт – это ни в коем случае не “диалог”: в нем нет и намека
на лукавство, агрессию, шантаж, нет ни малейшего соперничества
идиолектов”; напротив, представляя собою “райский сад слов” – место
встречи всех социокультурных инстанций и всех мыслимых “желаний”, он
как бы обращается к ним: “я всех вас люблю совершенно одинаково, люблю
как знаки, так и призраки тех предметов, которые они обозначают; это своего
рода францисканство, взывающее ко всем словам одновременно,
призывающее их поскорее явиться, поспешить, пуститься в путь; <…> мы
как бы перегружены языковым богатством, подобно тем детям, которым
никогда ни в чем не отказывают, ни за что не наказывают или, хуже того,
ничего им не “позволяют”. Подобный текст – это ставка на нескончаемое
пиршество, миг, когда языковое удовольствие начинает задыхаться от
собственного преизбытка и изливается наслаждением”29 .

157
Текст принципиально атопичен именно потому, что “система в нем
преодолена и разрушена”, что в нем “нет никаких подлинных антагонизмов,
есть одна только множественность”, позволяющая наслаждаться
многоголосием универсума, вкушать от “гетерономии вещей” и лакомиться
качественным разнообразием мира. Текст-удовольствие – это “счастливый
Вавилон”30 .
С другой стороны, однако, остро ощущая освобождающую силу
“текстовой работы”, Барт не менее ясно видел и ее оборотную,
отчуждающую сторону. Если в “Удовольствии от текста” он описывает Текст
как пространство, где свободно вспыхивают любые “языковые огни” и где
субъект способен испытать самую настоящую эйфорию (не только
культурное “удовольствие”, но даже эротическое “наслаждение”), то книга
“S/Z”, посвященная деконструкции бальзаковской новеллы “Сарразин”,
обнаруживает тот факт, что текстовая стереофония на поверку – всего лишь
стереофония идеологических стереотипов.
Важнейшим противопоставлением, которым руководствуется Барт в
своем подходе к культуре, является оппозиция Нового и Старого – “свежего”,
“непосредственного”, “первозданного” слова, с одной стороны, и слова
штампованного, основанного на принципе повторения – с другой: “ <….>
энкратический язык (тот, что возникает и распространяется под защитой
власти) по самой своей сути является языком повторения; все официальные
языковые институты – это машины, постоянно пережевывающие одну и ту
же жвачку; школа, спорт, реклама, массовая культура, песенная продукция,
средства информации безостановочно воспроизводят одну и ту же структуру,
один и тот же смысл, а бывает, что одни и те же слова: стереотип – это
политический феномен, это само олицетворение идеологии”. Повсюду и
всегда “ценностный рубеж” для Барта пролегает между исключением и
правилом. “Правило – это злоупотребление чем-то одним, исключение – это
наслаждение”: “Все, что угодно, лишь бы не правило (всеобщность,
стереотипность, идиолект: затвердевший язык)”31 .
Драматизм ситуации состоит в том, что обрести абсолютно новое
слово, пробиться к своей собственной, нeзаемной экспрессии чрезвычайно
трудно, едва ли не невозможно, и причина в том, что в девяти из десяти
случаев новое оказывается лишь “стереотипом новизны”. “Я пишу потому,
что не желаю никаких преднаходимых слов, пишу из чувства протеста”; и все
же, констатирует Барт, я вынужден пользоваться тем “предварительным
языком” (прежде всего – языком читаемых и перечитываемых мною
писателей), который, независимо от меня, проникает в мое сознание и
подсознание и далее – в мое произведение32 .
Именно этот феномен Барт демонстрирует на материале “Сарразина”.
Предприняв “замедленную съемку” процесса чтения бальзаковской новеллы,
расчленив ее текст на короткие отрезки (“лексии”) и как бы под микроскопом
рассмотрев каждую из них, он не без удивления убеждается в том, что вся
она соткана из общих мест, стереотипов, клише, сформировавших культуру

158
бальзаковской эпохи. Совокупность таких клише как раз и образует Текст,
стоящий за бальзаковским произведением, – “анонимную Книгу”, которая
содержит в себе не только “диковинно скроенный свод энциклопедических
знаний” первой половины XIX века, но и, главное, ценностно-смысловую
сетку, опредмеченную в самом наборе стереотипов33, – сетку, которую
культура помещает между индивидом и “жизнью”, навязывая автору
определенную интерпретацию любых явлений действительности и
препятствуя ее “прямому”, непосредственному восприятию. Такая сетка
стремится подменить собою живую жизнь. Тем самым ““Жизнь” в
классическом тексте превращается в тошнотворное месиво расхожих мнений
или в удушливый покров, сотканный из прописных истин”34 .
Дело, конечно, не только в самой по себе новелле Бальзака: проблема в
том, что всякое без исключения произведение как бы сплетено из
необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор по
большей части не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны им
совершенно бессознательно. Культурный “код”, по Барту, это “перспектива
цитаций, мираж, сотканный из структур”; образуемые им единицы суть не
что иное, как “осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено,
пережито: код и есть след этого уже. Отсылая к написанному ранее, иначе
говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он
превращает текст в проспект этой Книги”35 . И Барт обобщает: “Вот это и есть
интертекст, иначе говоря – сама невозможность построить жизнь за
пределами некоего бесконечного текста, будь то Пруст, ежедневная газета
или телевизионные передачи”36 .
Независимо от “оптимистического” (текст - “зона свободы”) или
“пессимистического” (текст – “кладовая стереотипов”) отношения к Тексту,
он ставит перед аналитиком серьезную теоретическую проблему.
Очевидно, что, в интересующем нас отношении, произведение и Текст
коррелятивны двум различным видам человеческой памяти. Произведение
связано с индивидуальной – сознательной, избирательной – памятью
волящего субъекта (автора), а Текст, как мы видели, – с бессознательной
(пра)памятью культуры. Последняя обладает бесконечным смысловым
избытком по отношению к памяти произведения: круг чтения и в целом
осознанный культурный опыт любого автора заведомо ограничены, оставляя
для его интертекстовой деятельности довольно узкую территорию
(подражание, стилизация, пародия, скрытое и явное цитирование, аллюзия,
реминисценция). Именно потому, что позади каждого произведения высится
громада его Текста, в котором “сказывается” неизмеримо больше, нежели
“хочет сказать” само произведение, который помнит не только
предшествующую автору и современную ему культуру, но и культуру
будущего (ср. замечание Барта о способности более раннего произведения
как бы возникать из более позднего37 ), мы можем, перефразируя М.М.
Бахтина, сказать, что всякое произведение – это его умерщвленный Текст38 ;
оно несравненно скуднее своего Текста, и именно ощущение собственной

159
смысловой неполноты, даже ущербности, служит тем импульсом, который
способен побудить авторское (а равно и читательское) сознание устремиться
за пределы своей субъективности, перерасти себя и свои границы: автору
следует “забыть себя”, свое индивидуальное “я” и свое произведение,
замолчать, радостно умереть в Тексте – и тогда память Текста, вмещающая в
себя “всё”, сама заговорит в нем.
Таков путь “от произведения к Тексту”, но проблема состоит в том, что,
при всем своем неистощимом богатстве, Текст абсолютно аморфен: в нем не
действует формальная логика, не действует закон исключенного третьего; в
нем нет ни причин, ни целей, ни понятийного каркаса, ни ценностного
порядка, а место бинарных оппозиций занимает бесконечное колыхание
наползающих друг на друга образов. В данном отношении аналогом Текста
может служить абсолютная память Иренео Фунеса (из рассказа Борхеса
“Фунес, чудо памяти”), в которой нет ни плана, ни цели, и которая на поверку
оказывается всего лишь “сточной канавой”, кладовкой с хламом, в которой
без разбора свалены все без исключения “впечатления”, полученные героем
на протяжении жизни. Такая память, лишенная важнейшей функции –
функции отбора, напоминает не столько “сокровищницу”, сколько “архив
распада”: безграничное разнообразие этого архива таит в себе страшную
угрозу – угрозу затеряться в хаотических лабиринтах архипамяти, которая не
служит ни целям коммуникации, ни пониманию жизни, ни знанию о ней. Она
способствует не обретению мира, но его утрате. В сущности, Фунес умирает
оттого, что становится жертвой своей роковой способности – неумения
забывать, – способности, которая едва ли не буквально парализует его –
лишает всякой возможности аналитически ориентироваться в
действительности и совершать целенаправленные действия. А о том, чтобы
он мог создать хоть какое-нибудь произведение, не может быть и речи39 .
Итак, произведение моносемично, а Текст полисемичен, и хотя между
ними пролегает принципиальная граница (“Произведение не противоречит ни
одной философии монизма”, для которых “множественность есть мировое
Зло”, тогда как Текст, “ в противоположность произведению, мог бы избрать
своим девизом слова одержимого бесами (Евангелие от Марка, 5, 9): “Легион
имя мне, потому что нас много”. Текст противостоит произведению своей
множественной, бесовской текстурой”40 ), эта граница существует именно для
того, чтобы постоянно преодолеваться. Движение от произведения к Тексту
(диссеминация, рассеяние, распускание произведения на смысловые нити) с
необходимостью сопровождается противодвижением – движением от Текста
к произведению, при котором текстовое “первовещество” превращается в
произведение-форму, Текст – в текст41 .

ОТ “БЕСКОНЕЧНОЙ ГЕРМЕНЕВТИКИ” К ПОЭТИКЕ

Ныне уже вполне очевидно, что под этикеткой “интертекстуальность”,
созданной Ю. Кристевой, с самого начала скрывались по меньше мере два

160
разных феномена – бартовский “Текст”, с одной стороны, и собственно
“интертекст” – с другой.
Бартовская интерпретация, тяготевшая к тому, чтобы растворить
интертекст в Тексте, а интертекстуальность – в интердискурсивности, создает
проблему. Именно потому, что Текст представляет собой бесформенное
“месиво”, образованное культурным бессознательным, “размытое поле
анонимных формул”, происхождение которых “нечасто удается установить”,
– именно по этой причине само “прочтение” Текста не может быть ничем
иным, как более или менее произвольным актом, когда читатель вылавливает
и актуализирует “фрагменты различных социальных языков””, “осколки
кодов”, “ритмические модели” и т.п. в зависимости от своего культурного
кругозора и запаса знаний (постоянно меняющихся на протяжении жизни),
субъективных (зачастую мимолетных) настроений, предпочтений,
ассоциаций и т.п.
Но если это так, то бартовский Текст, по определению, не может стать
ни объектом каких-либо аналитических процедур, ни предметом той или
иной научной дисциплины, причем Барт с самого начала прекрасно отдавал
себе в этом отчет: “прочтение Текста – акт одноразовый (оттого иллюзорна
какая бы то ни было индуктивно-дедуктивная наука о текстах)”42 . “Об
удовольствии от текста невозможно написать никакой “диссертации”:
удовольствие допускает лишь мгновенный (интроспективный) взгляд на
себя”43 . (Не случайно замечательное эссе Барта “S/Z”, при всех его
достоинствах, представляет собою самый настоящий “гапакс” – уникальную
литературно-критическую “акцию”, методологию которой вряд ли возьмется
воспроизвести на практике “обычный” литературовед).
А раз так, то к бесконечному Тексту оказывается применима лишь та
“бесконечная герменевтика” (сопоставимая с “бесконечным анализом”
Фрейда), которую предвосхитил Ницше: “Скорее всего, мир еще раз стал для
нас “бесконечным”, поскольку мы не в силах отмести возможность того, что
он заключает в себе бесконечные интерпретации” (“Веселая наука”, № 374:
"Наше новое “бесконечное””). И коль скоро целью такой герменевтики
является не позитивное “знание”, не “истина” и даже не “слияние
горизонтов” (как в герменевтике Г.Г. Гадамера), но лишь постоянное
смещение читательской точки зрения, непрерывное перемешивание
текстовой массы, не позволяющее ей застыть, то ясно, что наилучшей
интерпретацией в данном случае окажется та, которая открывает путь все
новым и новым интерпретациям.
Вот почему, несмотря на то, что именно Барт, опубликовав в 1973 году
в “Encyclopædia Universalis” программную статью “Текст (теория текста)”,
придал самой интертекстовой проблематике официальный статус, эта теория
вызвала серьезные оговорки со стороны тех, кто стремился к четкому
определению самих понятий “текст” и “интертекстуальность”.
Уже у Ю. Кристевой понятие “текст” отличается предельной широтой.
Когда Кристева определяет интертекстуальность как “интертекстовое

161
взаимодействие, происходящее внутри одного какого-нибудь текста”, что
позволяет понять “различные сегменты (или коды) той или иной конкретной
структуры как трансформы сегментов (кодов), взятых из других текстов”, то
такая “интертекстуальность”, хотя и не достигает объема бартовского Текста,
все же охватывает все – едва обозримое – поле “знаковых систем”,
“семиотических практик” и “текстовых организаций”, поскольку
непосредственно отсылает к “тому способу, с помощью которого текст
читает историю и вписывается в нее”44 .
Так, в работе “Текст романа” Кристева определяет интертекстуальность
средневекового романа “Маленький Жан из Сентре” как встречу четырех
интертекстовых составляющих: код схоластики (дидактический тон, деление
романа на главки и подглавки и т.п.); куртуазный код (образ Дамы,
рыцарская эротика); код устной городской словесности (“крики” торговцев,
городские вывески); карнавальный код (телесность, сексуальность, смех,
маски)45 . Ясно, однако, что перечисленные коды (при всей плодотворности
их выделения) представляют собой не тексты в тесном смысле слова, но
своего рода социокультурные “архетипы”, полученные в результате
абстрагирующего обобщения множества конкретных текстов, инвариантами
которых эти архетипы являются.

Вот почему, начиная со статьи Лорана Женни “Стратегия формы”

(1976), усилия значительной части исследователей направлены, во-первых, на
то, чтобы сузить и конкретизировать сами понятия текста и
интертекстуальности, размежевать интертекстуальность и интердискур-
сивность и т.д., а во-вторых, четко определить сами задачи интертекстовой
теории, придав ей операциональность.
С этой точки зрения, перед теорией интертекстуальности стоят по
меньшей мере три задачи:
1) ограничить сам предмет интертекстовой теории, которая должна
заниматься не выявлением субъективно-ассоциативных перекличек смыслов,
но обнаружением непосредственных, бесспорных и доказуемых связей между
текстами, то есть теми случаями, когда имеет место более или менее прямой
перенос одного текста в другой: “мы предлагаем, – пишет Л. Женни, –
говорить об интертекстуальности только тогда, когда мы в состоянии
обнаружить в том или ином тексте такие элементы, которые были
структурированы еще до его возникновения”;
2) проработать реляционнный аспект интертекстовой теории;
интертекстуальность – это “совокупность отношений с другими текстами,
обнаруживающаяся внутри текста” (проблематика “текста в тексте”);
3) выдвинуть на первый план творческое, “трансформационное”
измерение интертекста: выражение “совокупность отношений с другими
текстами” станет обозначать в этом случае не их механическое соположение
или суммирование, но активную переработку: произведение-интертекст
стягивает все множество впитанных им текстов в единый смысловой узел –

162
так, чтобы, с одной стороны, они не уничтожили друг друга, а с другой –
чтобы произведение не распалось как структурированное целое:
“интертекстуальность обозначает не беспорядочное и маловразумительное
накопление различных влияний, но работу по трансформации и ассимиляции
множества текстов, которую осуществляет текст-центратор, удерживающий
за собой роль смыслового leadership”46 .
Разумеется, при такой редукции самого предмета интертекстовой
теории она утрачивает смысловой размах и философскую подоплеку,
которые имела у Ю. Кристевой и Р. Барта, но зато обретает под ногами
относительно твердую почву позитивных фактов.
Здесь, однако, возникает другая проблема – проблема отграничения
теории интертекстуальности от старой (и вполне почтенной) теории
источников (источниковедения), описывающей историю литературы в
терминах “традиции” и “новаторства” (индивидуальной “оригинальности”, с
одной стороны, и “влияний” и “заимствований” – с другой).
При таком подходе главная задача историка литературы состоит, во-
первых, в обнаружении всех (по возможности) текстов, оказавших влияние
на данное произведение данного автора; тем самым, во-вторых, “теория
источников” устанавливает между предшествующим и последующим
произведениями причинно-следственные отношения – выявляет
индивидуальный генезис текста, его происхождение от другого, более раннего
текста; в-третьих, она с необходимостью предполагает обращение к
индивидуальной же – более или менее сознательной – памяти писателя (что
он читал? велика ли была его библиотека? из каких книг она состояла?
каковы были его литературные предпочтения? и т.п.47 ); и, наконец, в-
четвертых, она требует, чтобы искомый источник всегда был конкретен и
устойчив, чтобы его можно было опознать с достаточной степенью
уверенности и точности.
По всем этим пунктам теория интертекста существенно отличается от
“теории источников”.
1. Понятие интертекстуальности лежит “по ту сторону”
противопоставления традиция/новаторство, влияние/оригинальность и т.п.:
“всякие поиски “источников” и “влияний” соответствуют мифу о филиации
произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем
уже читанных цитат”48 . Иными словами, ограничиваясь тем, чтобы
проследить путь от источника к произведению, источниковедение исключает
из своего поля зрения не только диалогические отношения между самими
текстами, но и диалогические отношения между текстами и социальными
дискурсами (отношения, далеко выходящие за рамки простых “влияний” и
существующие поверх хронологических барьеров).
2. Соответственно, интертекстуальность охватывает более широкую
область, нежели область каузально-генетических связей между
произведениями.

163
 3. Эта область принадлежит не индивидуальной памяти автора, а
коллективной памяти литературы.
4. Для теории интертекстуальности сам интертекст – это не собрание
“точечных” цитат, отсылок, реминисценций и т.п., но пространство
схождения всевозможных цитаций. Цитата, коллаж из цитат и т.п. – лишь
частный случай цитации, предметом которой являются не отдельные слова,
фразы или пассажи, позаимствованные из чужих текстов, но сами тексты,
совокупность которых и образует литературное поле.
Однако если это так, то возникает возможность более точно определить
предмет интертекстовой теории. Располагая добротной методикой,
источниковедение отнюдь не представляет собой какой-либо
самостоятельной методологии; в этом отношении оно полностью зависит от
той методологии, которую вырабатывает история литературы; “теория
источников” – это историко-литературная дисциплина.
Напротив, учение об интертекстуальности может, скорее, претендовать на то,
чтобы действительно стать специальной теоретической дисциплиной –
интертекстологией (в особенности если иметь в виду определения,
предложенные в 70-е годы такими авторами, как Л. Женни или Ж. Женетт49 ),
а сама интертекстология, все более и более тяготеющая к выявлению
универсальных правил интертекстового взаимодействия, вполне может
рассматриваться как составная часть поэтики, предмет которой – “общие
законы построения литературных произведений”50 . Под этим углом зрения и
следует читать книгу Натали Пьеге-Гро – пожалуй, первое во Франции
обобщающее, обзорно-аналитическое исследование, посвященное интер-
текстологии как возможному разделу поэтики, возникающему на наших
глазах.
В той многолетней, длящейся по сей день дискуссии о теоретическом
статусе интертекстуальности, – дискуссии, в которой выдвигались самые
крайние, подчас экстравагантные, точки зрения, Н. Пьеге-Гро заняла
взвешенную позицию, прочность которой обеспечена бесспорным фактом:
пространство культуры – это место взаимоориентации и взаимодействия
текстов, когда любой из них может быть прочитан как продукт впитывания и
трансформации множества других текстов. Лейтмотивом книги Н. Пьеге-Гро,
придающим почти сюжетную остроту и увлекательность всему ее
изложению, звучит вопрос: что же, в конечном счете, представляет собой
интертекст – “продукт письма” (то есть авторской, осознанной или
неосознанной, интенциональности) или же “эффект чтения”, зависящий от
неотъемлемой способности каждого из нас сопрягать самые различные
смысловые инстанции, формирующие пространство культуры?

164
ПРИМЕЧАНИЯ
1
См.: Kristeva J. Bakhtine, le mot, le dualogue et le roman // Critique, № 239,
avril 1967.
2
Kristeva J. Une poétique ruinéee // Bakhtine M. La poétique de Dostoïevski. – P.:
Seuil, 1970.
3
Kristeva J. Semeiotikē. Recherches pour une sémanalyse. – P.: Seul, 1969.
4
Kristeva J. Le texte du roman. – La Haye, Mouton, 1970.
5
Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.). Марксизм и философия языка. -Л. 1929,
с. 81.
6
Там же, с. 103.
7
Derrida, J. La différance // Théorie d’ensemble. – P.: Seuil, 1968, p. 51.
8
Деррида Ж. Позиции. – Киев: Д.Л., 1996, с. 98.
9
Dеrrida J. De la grammatologie. – P.: Minuit, 1967, p. 321.
10
Derrida J. L'écriture et la différence. – P.: Seuil, 1967, p. 42.
11
Ср. антиномию М.М. Бахтина: или “вечная гармония неслиянных голосов”,
или “их неумолчный и безысходный спор” (Бахтин М.М. Проблемы поэтики
Достоевского // Бахтин М.М. Собрание соч. Т.6, с. 39).
12
Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marginem’ 93.–
М.: Ad Marginem, 1994, с. 323.
13
Барт Р. S/Z. – М.: Ad Marginem, 1994, с. 14-15.
14
См.: Deleuze G., Guattari F. Rhizome. – P.: Minuit, 1976.
15
Ср. выразительный образ такого приближения, способного создавать
эротический эффект, в эссе Р. Барта “Удовольствие от текста”: “В самом
деле, достаточно кинематографисту записать человеческую речь с очень
близкого расстояния <…>, позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую
неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей
его материальности, телесности (письмо, как и голос, должно быть столь же
непосредственным, нежным, влажным, покрытым мельчайшими
пупырышками, подрагивающим, как мордочка животного), чтобы означаемое
немедленно сгинуло где-то в бесконечной дали, а в уши мне бросилось, так
сказать, звучание всей анонимной плоти актера: что-то подрагивает,
покалывает, ласкает, поглаживает, пощипывает – что-то наслаждается” (Барт
Р. Избранные произведения: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989,
с. 518).
16
При таком понимании Текста очевидно, что его следует принципиально
отличать от “текста” как в обыденном (“всякая записанная речь”. – Словарь
русского языка С.И. Ожегова), так и в лингво-семиотическом смысле (текст –
“последовательность знаковых единиц”, обладающая двумя основными
свойствами – “связностью” и “цельностью”. – Лингвистический
энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1990, с. 507. Ср
также: текст – “устная или письменная речевая последовательность,
образующая коммуникативную единицу”. – Ducrot O., Schaeffer J.-M.
Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. – P. : Seuil, 1995, p. 494).

165
17
Теория Текста сопоставима с такими бахтинскими понятиями 60-х годов,
как беспрестанно растущая “текстовая цепь”, звеном которой является
каждое конкретное высказывание, незавершимый “диалогический контекст”
и “большое время” культуры. Ср.: “Мир культуры и литературы, в сущности,
так же безграничен, как и вселенная. Мы говорим <…> о его с м ы с л о в ы х
г л у б и н а х, которые так же бездонны, как и глубины материи”, когда
“каждое слово (каждый знак) текста выводит за его пределы” таким образом,
что “только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и
назад и вперед”, не позволяющий стукнуться о смысловое “дно”, поставить
“мертвую точку”. “Не может быть единого (одного) смысла. Поэтому не
может быть ни первого, ни последнего смысла, он всегда между смыслами,
звено в смысловой цепи, которая только одна в своем целом может быть
реальной. В исторической жизни эта цепь растет бесконечно, и потому
каждое отдельное звено ее снова и снова обновляется, как бы рождается
заново”. ( Бахтин М.М. Собрание соч. Т. 6, с. 399, 423, 424, 410).
18
См.: Аверинцев С.С. Два рождения европейского рационализма // Аверинцев
С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. – М.: Языки
русской культуры, 1996, с. 329-332.
19
Ср.: “Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому
конт<е>ксту (он уходит и <в> безграничное прошлое и в безграничное
будущее). Даже п р о ш л ы е, т.е. рожденные в диалоге прошед<ш>их веков,
смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными,
конченными), – они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе
последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития
диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но
в определенные моменты дальне<й>шего развития диалога, по ходу его, они
снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде. Нет
ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник
возрождения” (Бахтин М.М. Собрание соч. Т. 6, с. 434-435).
20
Аверинцев С.С. Цит. соч., с. 329.
21
О произведении см., в частности: Деррида Ж. Сила и значение // Деррида
Ж. Письмо и различие. – СПб.: Академический проект, 2000; Барт Р. От
произведения к тексту // Барт. Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. –
М.: Прогресс. 1989.
22
Это противопоставление восходит по меньшей мере к Анаксимандру. У
Анаксимандра материя, именуемая “беспредельным” (apeiron), есть
исходный сусбтрат, “первовещество”, изобильная и неистощимая “смесь”
(migma), производительная сила которой приводит к возникновению (а затем
и исчезновению в лоне “беспредельного”) любых конкретных вещей.
Сходным образом у Платона первичная среда – “хора” (khora) – выступает
как “беспорядочная причина” любых вещей. Как таковая, “бесформенная” и
“всевосприемлющая”, хора являет “многообразный лик” (коль скоро
“наполнявшие ее потенции не были ни взаимно подобны, ни взаимно
уравновешены и сама она ни в одной своей части не имела равновесия”,

166
“повсюду была неравномерно потрясаема и колеблема этими потенциями и в
свою очередь колебала их своим движением”). Хору, “кормилицу всякого
рождения”, Платон сравнивает с расплавленным металлом, из которого
можно отливать самые разнообразные фигуры (Платон. Тимей, 48а-53b).
23
Barthes R. Texte (théorie du) // Barthes R. Œuvres complètes. T. II. – P.: Seuil,
1994, p. 1683.
24
Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы:
Семиотика. Поэтика, с. 415.
25
Barthes R. Texte (théorie du), p. 1685.
26
Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы, с. 490.
27
Там же, с. 484, 473.
28
Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы, с. 556.
29
Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы, с. 473, 466-
467; см. также выразительный образ языковой стереофонии, звучащей на
городской площади (с. 502-503).
30
Там же, с. 487, 463.
31
Там же, с. 495.
32
См. там же, с. 494.
33
Этот набор, пишет Барт, был достаточно прост и, в сущности, состоял из
семи-восьми виртуальных “учебников”, которые находились в распоряжении
добросовестного ученика, получавшего классическое буржуазное
образование: “История Литературы (Байрон, “Тысяча и одна ночь”, Анна
Радклиф, Гомер), История Искусств (Микеланджело, Рафаэль, греческое
чудо), учебник Истории (век Людовика XV), краткий курс Практической
Медицины (болезнь, выздоровление, старость), трактат по Психологии
(психология любви, этническая психология и др.), очерк Нравственности (в
ее латинском варианте, т.е. христианской или стоической морали),
руководство по Логике (логике силлогизма) и Риторике вкупе со сборником
максим и поговорок касательно жизни, смерти, страданий, любви, женщин,
возраста и т.п.”. – Барт Р. S/Z. – М.: Ad Marginem, 1994, c. 226-227.
34
Барт Р. S/Z, с. 227.
35
Там же, с. 32-33.
36
Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы, с. 491.
37
Там же, с. 490-491.
38
“К <о> н т е к с т и К о д. Контекст потенциально не завершим: код –
должен быть за<в>ершим. <…> Код < – > нарочито установленный,
умерщвленный контекст” (Бахтин М.М. Собрание соч., т. 6, с. 431)
39
Разбор рассказа Борхеса см.: Лахман Р. Память и утрата мира // Немецкое
философское литературоведение наших дней. – СПб.: Изд-во С.-
Петербургского университета, 2001.
40
Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы, с. 418.
41
О дихотомии произведение/Текст см. также: Косиков Г.К. Ролан Барт –
семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. –
М.: Прогресс, 1989, с. 24-45; его же. Идеология. Коннотация. Текст (по

167
поводу книги Р. Барта S/Z) // Барт Р. S/Z. – М.: Ad Marginem, 1994, с. 277-
302; (2-е изд.: Барт Р. S/Z. – М.: Эдиториал УРСС, 2001, с. 8-29); его же.
“Структура” и/или “текст” (стратегии современной семиотики) //
Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. – М.: ИГ
“Прогресс”, 2000, с. 3-48; его же. Барт, Ролан // Западное литературоведение
ХХ века: Энциклопедия. – М.: Intrada, 2004, с. 43-45.
42
Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы, с. 418.
43
Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы, с. 489.
44
Kristeva J. Problèmes de la structuration du texte // Théorie d’ensemble. – P.:
Seuil, 1968, p. 311.
45
См.: Кристева Ю. Текст романа // Кристева Ю. Избранные труды:
Разрушение поэтики. – М.: РОССПЭН, 2004.
46
Jenny L. La stratégie de la forme // Poétique, 1976, № 27, p. 262-267.
47
См., например: Лансон Г. Метод в истории литературы. – М.: Товарищество
“Мир”, 1911.
48
Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы, с. 418.
49
См.: Genette G. Palimpsestes. La littérature au second degré. – P.: Gallimard,
1982.
50
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М.: Аспект Пресс, 1996,
с. 25.

168
VII. Tipologia textelor
 Clasificarea textelor în funcţie de atitudinea locutorului faţă de obiectul
comunicării: texte referenţiale, texte pseudo- şi transreferenţiale, texte
autoreferenţiale.
 Funcţia comunicativă a textelor – criteriu de clasificare în texte descriptive,
texte narative, texte argumentative.
 Opoziţia categorială - texte literare / texte nonliterare.
 Factori intrinseci şi extrinseci de determinare a literarităţii textului.

GLOSAR
LITERARITATE – termen pus în circulaţie de lingvistica formală prin R.Jakobson şi care
s-a impus ca un concept central al cercetării literare, desemnând „ceea ce face
specificificitatea textului literar”. Obiectul ştiinţei literare nu este literatura, ci literaritatea,
adică ceea ce face dintr-o operă dată o operă literară, afirmă Jakobson. Definită ca
transforamrea cuvântului în operă poetică şi sistemul de procedee ce efectuează această
transformare, literartatea este astfel situată la nivelul lingvistic al textului ca rezultat al
acţiunii funcţiei poetice a limbajului, care direcţionează atenţia asupra formei mesajului,
prin “proiectarea principiului de echivalenţă de pe axa selecţiei pe cea a combinaţiei”.
CONOTATIE – se defineşte ca apariţie a unor valori semantice suplimentare care însoţesc
în discurs sensul denotativ al unui cuvânt sau grup de cuvinte.
AMBIGUITATE – procedeu care constă într-o construcţie lexico-gramaticală echivocă, dar
expresivă.
DEVIERE – concept folosit de Rifaffaterre în teoria sa de semiotică poetică, desemnând
orice fapt textual care dă cititorului impresia nerespectării unei reguli – de cele mai multe
ori doar imaginată, pentru raţionalizarea comunicării, obstacol în calea interpretării, „loc de
lectură dificilă”, activă chiar şi după ce a fost rezolvată/înţeleasă (semn de literaritate).
Devierea are rol determinant în procesul de lectură pe care îl orientează şi limitează,
datorită dublei sale calităţi de punct obscur şi de semnal al soluţiei. Odată percepută
apartenenţa ei la complexul sistem de supradeterminare propriu textului literar, devierea
devine indicator al semiosis-ului, conduce la semnificanţă. Prin funcţia sa de atenţionare a
cititorului asupra semnelor duble, ea facilitează lectura plurală a textului poetic.
MIMESIS – principiu estetic, de origine platoniciană şi aristoteliană, potrivit căruia arta
este o rezultantă a imitării realităţii.
SEMIOSIS – o relaţie între trei componente: semnul însuşi, obiectul reprezentat,
interpretantul. Semnul se adresează cuiva, creează în mintea acestei persoane un semn
echivalent, sau poate, un semn mai dezvoltat. Semnul acesta pe care-l creează îl numesc
interpretant al primului semn. Această relaţie este numită “triadică”. O semnificaţie nu este
niciodată o relaţie între un semn şi ceea ce înseamnă semnul (obiectul lui). Semnificaţia
rezultă din relaţia triadică, interpretantul având rol mediator, de informare, sau chiar de
traducere a unui semn prin alt semn.
FICŢIUNE - latură specifică a creaţiei artistice, calitatea acesteia de a sugera întâmplări
adevărate; închipuire, creaţie a imaginaţiei; reprezentare falsă produsă de imaginaţia cuiva.

169
 Roman Jakobson
POEZIA GRAMATICII ŞI GRAMATICA POEZIEI

După părerea lingvistului Edward Sapir, dacă alăturăm propoziţii de tipul:

ţăranul omoară răţuşca şi omul ia puiul, noi „simţim instinctiv, fără a face nici o
tentativă de analiză conştientă, că cele două propoziţii corespund aceluiaşi model,
că la baza lor se află unul şi acelaşi tip de propoziţie şi că ele se deosebesc una de
alta numai prin ornamente materiale. Cu alte cuvinte, ele exprimă noţiuni
relaţionale identice, într-un mod identic”1. Şi viceversa: putem modifica propoziţia
sau cuvintele disparate „în sens pur relaţional, nu material, fără a schimba nici una
din noţiunile materiale date". Dacă inversăm sintactic anumite expresii ale
propoziţiei şi înlocuim de exemplu ordinea cuvintelor „A omoară pe B" prin
ordinea inversă „B omoară pe A”, nu schimbăm nici una din noţiunile materiale, ci
numai raportul lor reciproc. Nici dacă înlocuim ţăran prin ţărani sau omoară prin a
omorât nu schimbăm altceva decât noţiunile relaţionale ale propoziţiei, în timp ce
„împrejurările concrete ale limbii” nu suferă nici o modificare; „ornamentele
materiale” rămân neschimbate.
În ciuda unor formaţii de limită şi de tranziţie, limba face o deosebire netă şi
clară între aceste două clase de noţiuni exprimate, sau, vorbind tehnic, între
aspectul lexical şi cel gramatical al limbii. Lingvistul trebuie să respecte cu stricteţe
această dicotomie obiectivă structurală şi să traducă integral în metalimba sa
tehnică noţiunile gramaticale existente în mod real într-o limbă dată, fără să
impună limbii studiate categorii străine sau stabilite în mod arbitrar. Categoriile
descrise sunt elemente constitutive intrinsece ale codului verbal manipulat de către
cei ce folosesc limba respectivă şi în nici un caz „convenţii de grămătic”, aşa cum
erau înclinaţi să creadă chiar şi unii cercetători atenţi ai gramaticii poetice, cum ar
fi de pildă Donald Davie2.
O deosebire între noţiuni gramaticale nu înseamnă cu necesitate şi o situaţie
diferită a stărilor de fapt respective. Dacă unul din martori afirmă că „ţăranul a
omorât răţuşca”, în timp ce altul declară că „răţuşca a fost omorâtă de ţăran”,
nimeni nu va putea susţine că cele doua afirmaţii se contrazic reciproc, deşi diateza
activă şi cea pasivă reprezintă noţiuni polar diferite în gramatică. Următoarele
propoziţii se referă la una şi aceeaşi stare de lucruri; Minciuna (sau a minţi) este un
păcat (sau ceva păcătos): A minţi înseamnă a păcătui; Mincinoşii păcătuiesc (sau
sunt păcătoşi) sau, cu un singular generalizator: Mincinosul păcătuieşte (sau este
un păcătos). Numai modul de prezentare diferă, în principiu, aceeaşi propoziţie


Poetică şi stilistică. Orientări moderne. Prolegomene şi antologie de M.Nasta şi S.Alexandrescu.
-Bucureşti, 1972. p.359-369.
1
Cf. E. Sapir. Language. New York, 1921. [Trad. franceză: Le Langage, Introd. ă l'etude de la parole,
-Paris: Payot, 1967 - M. N.]
2
D. Davie. Articulate Energy: an inquiry to the syntax of English poetry. -London, 1955.

170
declarativă poate fi exprimată cu ajutorul autorului (mincinosul, păcătosul) sau al
acţiunii (a minţi, a păcătui) şi noi putem prezenta aceste acţiuni sau „de parcă” ar fi
abstractizate (acţiunea de a minţi) şi materializate (minciuna, păcăliţi), sau
atribuindu-le subiectului ca un atribut al său (păcătos). Partea de cuvânt este una
din categoriile gramaticale care, conform aprecierii perspicace a lui Sapir, reflectă
„nu atât analiza noastră intuitivă a realităţii, cât mai degrabă capacitatea noastră de
a reda această realitate într-o multitudine de scheme formal diferite” [op. cit.] Mai
târziu, în notele sale preliminare la monografia plănuită sub titlul de Foundations
of Language (1930)3, Sapir delimita anumite tipuri de referenţi care ar urma să slu-
jească drept bază naturală pentru părţile de vorbire, şi anume entităţi existente
[eng]. existents] şi expresia lor lingvistică: nume; ocurenţe exprimate prin verb; în
sfârşit moduri de existenţă şi de ocurenţă, reprezentate în limbă prin adjectiv şi,
respectiv, prin adverb.
Jeremy Bentham, primul care a considerat multilateralele „ficţiuni
lingvistice”, care stau la baza structurii gramaticale şi care străbat întregul domeniu
al limbii, drept „o sursă auxiliară necesară”, a ajuns în lucrarea sa Theory of
Fictions la o concluzie senzaţională: „Limbii deci — şi numai limbii — îşi
datorează entităţile fictive existenţa, o existenţă imposibilă şi totuşi indispen-
sabilă”. Ficţiunile lingvistice nu trebuie deci nici „confundate cu faptele” şi nici
atribuite unei imaginaţii creatoare a lingvistului; ele îşi „datorează existenţa” într-
adevăr „numai limbii" şi îndeosebi „formei gramaticale a vorbirii”, după cum se
exprimă Bentham4.
Rolul indispensabil, obligatoriu, pe care îl joacă noţiunile gramaticale ridică
în faţa noastră problema complicată a raportului dintre valoarea referenţială,
cognitivă, şi ficţiunea lingvistică. Oare însemnătatea noţiunilor gramaticale să fie
într-adevăr discutabilă, sau ele stau poate în legătură cu ipoteze inconştiente,
probabile? În ce măsură e în stare gândirea ştiinţifică să depăşească constrângerea
schemelor gramaticale?
Oricum ar urma să fie rezolvate aceste probleme, încă şi acum controversate,
un lucru este sigur, şi anume, că există un domeniu al activităţii verbale în care
„regulile clasificatoare ale jocului” îşi ating importanţa lor supremă: În ficţiunea
[literară — n.t.], în arta cuvântului, ficţiunile lingvistice se realizează pe deplin.
Este evident că noţiunile gramaticale – sau, ca să folosim terminologia nuanţată a
lui Fortunatov, „sensurile formale” – sunt utilizate cel mai frecvent în poezie,
deoarece aceasta reprezintă manifestarea lingvistică cea mai puternic formalizată5.
Acolo unde funcţia poetică are precădere faţă de cea strict cognitivă, aceasta din
urmă este mai mult sau mai puţin tulburată, sau, după cum declară Philip Sidney în
Defence of Poesie: „în ceea ce-1 priveşte pe poet, el nu susţine nimic şi de aceea nu
minte niciodată”, în această privinţă „ficţiunile poetului sunt lipsite de
nesinceritate”, după cum formulează foarte potrivit Bentham.

3
Cf. şi E. Sapir. Totality. Baltimore, 1930.
4
J. Bentham. Theory of Fictions, ed. and introduced by C.K. Ogden. -London, 1939.
5
Cf. vol. I, Moscova, 1965.

171
 Citind propoziţia finală din poezia lui Maiakovski Haraşo „И жизнь/
хороша// и жить/ хорошо,//” [în traducere textuală: „viaţa-i frumoasă şi e bine să
trăieşti], vom găsi cu greu o deosebire cognitivă între aceste două propoziţii
coordonate; dar în mitologia poetică ficţiunea lingvistică a procesului
substantivizat — şi prin aceasta hipostaziat — dobândeşte proporţiile unei imagini
metonimice a vieţii însăşi, luată în sine şi substituind pe omul viu; abstractum pro
concreto, după cum spune Galfredus De Vino Salvo, un perspicace învăţat englez
de la începutul secolului al XIII-lea, în a sa Poetria nova 6. Spre deosebire de prima
propoziţie, cu adjectivul predicativ care stă în acelaşi gen, feminin, „personificabil”
prin subiect, propoziţia a doua, cu infinitivul ei imperfectiv şi cu forma neutră,
lipsită de subiect, a predicatului, reprezintă un proces pur, lipsit de delimitare sau
materializare metaforică şi cu un loc rămas liber pentru dativus agentis.
„Figura gramaticală” repetată, despre care Gerard Manley Hopkins – genial
inovator al poeticii şi al poeziei — spune că ar reprezenta împreună cu „figura de
sunet” principiul constitutiv al versului, poate fi sesizată mai ales în formele
literare în care unităţi metrice învecinate sunt, în mod mai mult sau mai puţin
consecvent, legate una de alta, în perechi sau, eventual, în triplete, printr-un
paralelism gramatical7. Definiţia lui Sapir, citată mai sus, poate fi aplicată de
minune la asemenea secvenţe învecinate: „Ele reprezintă într-adevăr acelaşi tip de
propoziţie şi se deosebesc numai în ceea ce priveşte ornamentul material”.
Există mai multe studii care încearcă să interpreteze diferitele variante ale
acestui paralelism canonic — sau aproape canonic — denumit de J. Gonda
„carmen-style” 8. Alături de monografia lui Gonda, care conţine un mare număr de
observaţii interesante despre „grupurile de cuvinte binare echilibrate” — şi anume
nu numai despre cele care pot fi găsite în Vede, ci şi despre cele din baladele Nias
şi din litaniile sacerdotale — trebuie sa amintim şi studiile lui Newman şi Popper
despre parallelismus membrorum în Biblie9, precum şi noua atitudine faţă de
structura poeziei canaanite vechi şi a celei ebraice timpurii din lucrările lui W. F.
Albright, F.M. Cross, S. Gevirtz şi H.L. Ginsberg 10. Dintre studiile în legătură cu
tradiţia similară chineză (versuri şi proză poetică), trebuie să amintim îndeosebi
tratatul apărut de curând al lui J.R. Hightower 11. Dintr-un punct de vedere strict
lingvistic a conceput W.Steinitz cercetarea deschizătoare de drumuri despre

6
Apud E. Faral. Les Arts poétiques du Xll-e et XIII-e sticle. -Paris, 1958.
7
Cf. G. AI. Hopkins. Journal and Papers. -Londra, 1959.
8
J. Gonda. Stylistic Repetition in Ihe Veda. -Amsterdam, 1959.
9
L. Newman and W. Popper. Studies in Biblical Parallelism, Univ. of California Press, 1918.
10
A se vedea următoarele studii:
- Albright, W. F.: The Old Testament and the Canaanite Language and Literature în „Catholic
Biblical Quarterly", VII (1945);
- Gevirtz, S.: Patterns in the Early Poetry of Israel, în „Studies in Ancient Oriental Civilization",
XXXII (1963);
- Ginsberg, H. L.: The Rebellion and Death of Ba'lu, „Orientalia", V (1936). Nr. 2.
11
J. R. Hightower. Some characteristics of parallel prose // „Studia Serica" Bernhard Karlgren
dedicata. - Kopenhaga, 1959.

172
paralelism în folclorul fino-carelic12, iar K. Austerlitz analiza textelor metrice
ostiace şi vogulice13. N. Poppe se ocupă de problemele corespunzătoare din poezia
epică mongolă14, în timp ce T.Kowalski şi V.Jirmunski sunt de părere că parale-
lismul este un principiu dominant în formele arhaice ale poeziei turcice15. Aceleaşi
procedee joacă un rol cardinal în culturile şi recitativele din folclorul rusesc16. Iată,
de exemplu, acest preambul tipic dintr-o bâlină [epopee eroică – n. t.] rusească:
Как во стольном городе во Киеве / А у ласкова князя у Владимира /А и
было пирование почестный пир/ А и все на пиру поднапилися/ А и все на
пиру да порасхвастались/ Умный хвастает золотой казной /Глупый хвастает
молодой женой. [Cum în oraşul de scaun/ în capitală/la Kiev/în vremea cneazului
cel blând, în vremea lui Vladimir/ Mări ospătau, cinstit ospăţ era,/ Fiecare la ospăţ
se îmbăta/ Fiecare la ospăţ se lăuda/ Cel isteţ se lăuda cu avutul său de aur/
Prostănacul se lăuda cu nevasta-i tânără.]
Sistemele paraleliste ale artei poetice ne dau o cunoaştere nemijlocită a
concepţiei naratorilor despre echivalenţele gramaticale. Analiza diferitelor feluri de
licenţe poetice din cadrul paralelismului poate să ne furnizeze — întocmai ca şi
cercetarea convenţiilor rimelor — indicii importante în vederea interpretării
structurii limbilor respective şi a ierarhiei părţilor ei componente (de exemplu, în
folclorul carelic frecventa situare pe plan de egalitate a alativului şi a ilativului, sau
a preteritului şi a prezentului, pe fondul cazurilor sau al categoriilor verbale care
nu pot fi puse una alături de cealaltă — după observaţiile lui Steinitz). Interacţiunea
dintre echivalenţele şi discrepanţele sintactice, morfologice şi lexicale, diferitele
feluri de contiguităţi, similitudini, sinonimii şi antinomii semantice şi, în fine,
diferitele tipuri şi funcţii ale „rândurilor izolate” – toate fenomenele de această
natură necesită o analiză sistematică, indispensabilă pentru înţelegerea şi
interpretarea variatelor artificii gramaticale din arta poetică. O problemă lingvistică
şi poetică de o importanţă decisivă, cum este paralelismul, abia de ar putea fi
cunoscută, dacă cercetările s-ar limita în mod automat la forma exterioară şi ar
exclude orice discuţie asupra sensurilor gramaticale şi lexicale.
În nesfârşitele cântece de drumeţie ale laponilor Kola (vezi Haruzin17), tema
monotonă este formată din referiri la două persoane juxtapuse, care execută aceeaşi
acţiune; ceea ce atrage după sine înşirarea de versuri de următorul tip: „Eu sunt
Katerina Vasilievna, tu eşti Katerina Semeonovna; eu am o pungă cu bani, tu ai o
pungă cu bani; eu am o cămaşă pestriţă, tu ai o cămaşă pestriţă” ş.a.m.d.

12
W. Steinitz. Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung. -Helsinki, 1934.
13
R. Austerlitz. Ob-Ugric Metrics, -Helsinki, 1958.
14
Cf. Der Parallelismus in der epischen Dichtung der Mongolen // Ural-Altaische Jahrbücher, 1958.
15
Vezi, de exemplu, Viktor Jirmunski. Ритмико-синтаксический параллелизм как основа
древнетюркского народного эпического стиха.//: Вопросы языкознания XIII (1954), nr. 4.
16
Situaţia actuală a cercetărilor internaţionale în domeniul paralelismului din poezia scrisă şi orală
este prezentată şi în articolul Grammutical parallelism and its Russian facet, apărut în „Language" 42
din 1966.
17
N.N.Haruzin. Pyccкue Kanpu.- Moscova, 1890.

173
 În povestirile populare ruse despre Foma şi Erioma (Toma şi Eremia), care
se cântă sau se recită, cei doi fraţi urmăriţi de ghinion devin motivarea comică a
unui lanţ de propoziţii paralele - care parodiază stilul carmen, tipic pentru poezia
populară rusă. Însuşirile, doar aparent diferite, ale celor doi fraţi sunt redate
printr-o juxtapunere de expresii sinonimice sau prin imagini înrudite: „Ei 1-au
descoperit pe Erioma şi 1-au găsit pe Foma; ei l-au bătut pe Erioma şi nu 1-au iertat
pe Foma; Erioma a fugit într-o pădure de mesteceni, iar Foma într-o pădure de
stejari” ş.a.m.d. (vezi interpretările instructive ale acestor povestiri la Aristov şi
Adrianova-Pereţ, precum şi analiza lor minuţioasă la Bogatîriov)18.
În balada Vasili şi Sofia, originară din nordul Rusiei (vezi în special
variantele publicate de Sobolevski şi Astahova19), paralelismul gramatical binar
devine pivotul întâmplării şi elementul purtător al întregii desfăşurări dramatice a
acestei minunate şi concise bâline. Chiar de la început invocarea evlavioasă a
membrilor comunităţii religioase: „Dumnezeule tată!” este opusă în scena din
biserică, printr-un paralelism antitetic, exclamaţiei incestuoase a Sofiei: „Fratele
meu Vasili!” Cu imixtiunea răutăcioasă, care urmează imediat, a mamei începe un
lanţ de distihuri, care uneşte pe cei doi eroi prin corespondenţă exactă a versului
dedicat fratelui cu versul pereche, în care se vorbeşte despre soră. Câteva din aceste
perechi de verigi paralele amintesc prin construcţia lor stereotipă de clişeele citate
mai sus din cântecele lapone: „Vasili a fost îngropat la dreapta, şi Sofia a fost
îngropată la stângă”. Construcţii chiasmice subliniază în plus înlănţuirea destinelor
celor iubiţi: „Vasili, bea, dar nu-i dai nimic Sofiei,/ Şi Sofia, bea, dar să nu-i dai
nimic lui Vasili!// Şi totuşi Vasili a băut şi i-a dat şi Sofiei,/ Şi totuşi Sofia a băut şi
i-a dat şi lui Vasili.//” Aceeaşi funcţie o îndeplinesc imaginile unui kiparis
(chiparos), copac cu nume masculin, pe mormântul Sofiei, şi a unei verba (salcie),
copac cu nume feminin, pe mormântul învecinat al lui Vasili: ,.Ei se înlănţuiră cu
capetele,/ şi se îmbrăţişară cu frunzele//”. Distrugerea paralelă a celor doi copaci
repetă moartea violentă a celor doi fraţi. Mă îndoiesc că tendinţa unor cercetători –
ca Christine Brooke-Rose – de a trage o linie de demarcaţie netă între tropi şi decor
poetic20 şi-ar mai găsi o aplicare în cazul acestei balade. În general, numărul
poeziilor şi al direcţiilor de dezvoltare ale poezie: în care o asemenea linie de
demarcaţie există cu adevărat este foarte redusă.
Conform uneia din cele mai strălucite contribuţii la poetică ale lui Hopkins,
şi anume tratatului său On the Origin of Beauty din 1865, structurile canonice
„împerecheate în paralelisme”, cum ar fi poezia ebraică, sunt binecunoscute, „dar
rolul important jucat de paralelismul exprimării în arta poetică nu este atât de
binecunoscut. Cred că va surprinde pe oricine, când îi va acorda pentru prima dată

18
Adrianova-Peretţ. Pyccкая драматическая camupa в., -Moscova-Lеningrad, 1954; P. Bogatîriov,
Импровизация и нормы художественных приемов на материале повестей XVШ в. надписей на
лубочнюх картинках, сказок и песен о Ереме и Фоме. To honor Roman Jakobson, vol. I, The
Hague — Paris.
19
A. Sobolevski. Beликоpyccxue Hapoдныe necнu, vol. I. -St. Petersburg, 1895, si A. Astahova,
Былины Ceвepa, vol. II. -Moscova - Leningrad, 1951.
20
Chr. Brouke-Rose. A Grammar of Metaphor. -London, 1958.

174
atenţie”. Făcând abstracţie de câteva excepţii izolate, ca de pildă recentul studiu al
lui F. Berry21, rolul jucat de figura gramaticală în poezia universală începând din
Antichitate îi mai surprinde încă pe cercetătorii literari chiar şi acum, la un secol
după ce a fost relevat pentru prima dată de Hopkins. Teoria artei poetice avea atât
în Antichitate cât şi în Evul Mediu o idee vagă despre gramatica poetică şi înclina
să facă o deosebire între tropi lexicali şi figuri gramaticale (figurae verborum);
aceste începuturi timide au fost însă uitate mai târziu.
Să mi se permită să citez aici principiul conducător al lucrării mele despre
lingvistică şi poetică: acordând consecvent prioritate similitudinii faţă de
contiguitate, „ridicăm echivalenţa la gradul de principiu de bază al secvenţei
poetice”. Repetiţia simetrică şi opunerea contrastantă a semnificaţiilor gramaticale
devine un principiu poetic. O descriere obiectivă, atentă, exhaustivă, integrală a
selecţiei, a repartiţiei şi a relaţiilor reciproce dintre diferitele clase morfologice şi
construcţii sintactice care se întâlnesc într-un text poetic oarecare surprinde pe
cercetător prin simetrii neaşteptate şi frapante, prin structuri echivalente,
aglomerări pline de efect ale unor forme echivalente, prin contraste evidente şi, nu
mai puţin, prin stricta delimitare a inventarului constituenţilor morfologici şi
sintactici folosiţi în poezie. Tocmai această selecţie ne permite, pe de altă parte, să
urmărim interacţiunea magistrală dintre constituenţii actualizaţi efectiv. Să mai
evidenţiem o dată caracterul deosebit al acestor procedee; orice cititor sensibil -
după cum ar spune Sapir – simte instinctiv efectul poetic şi ponderea semantică a
acestor mijloace gramaticale, fără să fie nevoie de o ,,încercare de analiză
conştientă”; iar în unele cazuri poetul se aseamănă în această privinţă cu cititorul,
în mod similar, atât auditorul tradiţional, cât şi cel care recită o poezie populară,

21
Poet’s Grammar. London, 1958.

Autorul se referă aici în primul rând la studiul său fundamental Linguistics and Poetics, apărut la
New York în 1960 (vezi şi traducerea românească Lingvistica şi poetica, în culegerea Probleme de
stilistică. -Bucureşti, 1964, p. 83-125). În afară de această sinteză teoretică, el a publicat studii care
analizează în mod exemplar structura poematică în texte din douăsprezece limbi. A devenit clasică
analiza poemului baudelairian Les Chats (republicat acum şi în J. Sumpf, Introduction a la
Stylistique. -Paris: Hachette, 1971). Pentru domeniul poeziei româneşti, vezi Jakobson şi Boris
Cazacu: Analyse du poeme „Revedere" de Mihai Eminescu în „Cahiers de linguistique theorique et
appliquée", I (Bucureşti, 1962); a se vedea şi unele completări aduse de M. Nasta în studiul Les
déterminants de la fonction poétique et le problème des monades, apărut în To Honor R. Jakobson,
The Hague-Paris, 1967, vol.II.p. 1414 şi urm. Studiile jakobsoniene consacrate structurii gramaticale
a poeziei se referă la o perioadă extrem de întinsă de timp: din secolul IX e.n. până în secolul XX.
Cităm în continuare: Pohvala Konstantina Filosofa Grigoriiu Bogoslovu, în George Florovsky
Festschrift. -New York, 1969; [în colaborare cu P. Valesio]: Vocabulorum construcţia in Dante's
sonnet „Se vedi li occhi miei" în Studi Danteschi, 43 (Florenţa, 1966); Struktura dveju a
srbohrvatskih pesama, în Zbornik za filologiju i lingvistiku, 4-5 (Novi Sad, 1961 – 1962); The
grammatical texture of a sonnet from Sir Philip Sidney's „Arcadia", în Studies in Language and
Literature in Honour of M, Schlauch, Varşovia, 1966; The Grammatical Structure of Janko Kral's
Verses, în Sbornik filozofickej fakulty Univerzity Komenskeho, 16 (Bratislava, 1964); Struktura na
poslednoto Botevo stihotvorenie, în „Ezik i literatura", 16, Sofia, 1961; [în colab. cu P. Colaclides]:
Grammatical imagery in Cavafy's poem „Remember, Body", în „Linguistics" 20 (The Hague, 1966);
Der grammatische Bau des Gedichts von B. Brecht „Wir sind Sie", în Beitrăge zur
Sprachwissenschaft,. Volkskunde und Literaturforschung, W. Steinitz dergebracht (Berlin, 1965).

175
bazată pe un paralelism aproape constant, observă devierile, fără a fi în stare să le
analizeze: aşa cum guzlarii sârbi şi auditoriul lor observă şi dezaprobă orice
deviere de la silabismul cântecelor epice şi de la locul obligator al cenzurii, deşi nu
sunt capabili să definească o asemenea abatere.
Contrastele din fondul gramatical reprezintă deseori un punct de sprijin
pentru împărţirea unei poezii în strofe şi subdiviziuni mai mici — de exemplu
dubla tricotomie din renumitul cântec de luptă husit de la începutul secolului al
XV-lea: Ktoz jsu bozî bojovnici. În alte situaţii contrastele stau la baza compoziţiei
unei lucrări literare, fiind mijlocul esenţial, chiar unic, de divizare, după cum se
poate observa din poezia lui Marvell To his Coy Mistress, cu cele trei paragrafe
tripartite, delimitate şi subîmpărţite gramatical.
Juxtapunerea noţiunilor gramaticale contrastante poate fi comparată cu aşa-
numitul „decupaj dinamic” din montajul cinematografic, un tip de decupaj, care –
cităm, de pildă, definiţia lui Spottiswoode - foloseşte juxtapunerea imaginilor sau a
secvenţelor contrastante în scopul de a trezi în spiritul spectatorilor impresii pe care
imaginile sau secvenţele respective, luate izolat, nu le conţin deloc22.
Printre categoriile gramaticale folosite în paralelisme şi contraste figurează
de fapt toate părţile de cuvânt flexibile şi invariabile: numerele, genurile, cazurile,
timpurile, aspectele, modurile, diatezele verbului, substantivele animate şi
inanimate, abstracte şi concrete, comune şi proprii, negaţia, formele verbale finite
şi nominale, articolul sau pronumele hotărâte şi nehotărâte, şi, în afară de acestea,
diferite elemente şi construcţii sintactice.
Scriitorul rus Veresaev a mărturisit în însemnările sale personale că uneori,
potrivit impresiilor sale, imaginile ar fi „doar o falsificare a adevăratei arte
poetice23. De obicei, în poeziile fără imagini „figura gramaticală” este cea care
domină şi substituie tropii. Atât cântecele de luptă husite, cât şi poezia de album Я
вас любил a lui Puşkin sunt exemple grăitoare pentru un asemenea monopol de
artificii gramaticale. Mult mai utilizată este, ce-i drept, o întrepătrundere puternică
a celor două componente, ca de exemplu versurile amintite ale lui Marvell şi în
poezia Что в имени тебе моем a lui Puşkin, care reprezintă un contrast evident
faţă de poezia „fără imagini”, amintită mai sus, deşi ambele datează din acelaşi an
şi sunt dedicate probabil aceleiaşi Karolina Sobanska. Nivelul metaforic, oniric, al
unei poezii poate fi opus celuilalt plan al său, orientat spre realitate, printr-un
contrast puternic al constituenţilor săi gramaticali, aşa cum am încercat să
demonstrăm pe baza meditaţiilor poloneze ale lui Cyprian Norvid, unul din ultimii
şi cei mai mari poeţi romantici din lume24.
Caracterul obligatoriu, stringent, al proceselor şi noţiunilor gramaticale din
limba noastră îl constrânge pe poet să ţină seama de ele: artistul tinde fie spre
simetrie şi respectă aceste structuri simple, repetabile, transparente, bazate pe un
principiu binar, fie le neglijează, dacă tinde spre un „haos organic”. Am scris cu

22
Cf. R. Spottiswoode. Film and its technique. -New York, 1951.
23
V. Veresaev. 3anucu для себе // Hoвый мир, 1960, nr. 1.
24
Cf. R. Jakobson. Przesztośc Cypriana Norwida, în Pamietnik Literacki, 54. -Varşovia, 1963.

176
altă ocazie că tehnica rimei este „fie gramaticală, fie antigramaticala, dar niciodată
agramaticală”, şi acest lucru este valabil şi pentru raportul dintre poezie şi
gramatică în genere. În această privinţă există o analogie frapantă între rolul jucat
de gramatică în arta poetică şi în compoziţia unui tablou la baza căruia se află fie o
dispoziţie geometrică latentă evidentă, fie o repudiere a oricăror diviziuni
geometrice, în artele plastice principiile geometrice sunt o „necesitate frumoasă”,
conform definiţiei preluate de Bragdon de la Emerson25. Este vorba de aceeaşi
necesitate care în limbă caracterizează semnificaţiile gramaticale. O corespondenţă
între aceste două domenii a fost subliniată încă din secolul al Xlll-lea de Robert
Kilwardby26 şi ea 1-a întărit pe Spinoza în intenţia de a concepe o gramatică more
geometrico. Această idee apare iar în ultimul tratat de lingvistică al lui Benjamin
Lee Whorf Language, Mind and Reality, publicat la Madras, în India, în 1942, la
scurt timp după moartea autorului. După ce tratează abstractele „contururi ale
structurii frazei”, opunându-le „propoziţiilor izolate” şi lexicului — care reprezintă
„o componentă rudimentară şi insuficientă în sine” a ordinii lingvistice — Whorf
concepe „o „geometrie” a principiilor formale caracteristice pentru fiecare limbă
dată27. Caracteristica distinctivă a gramaticii constă în puterea ei de abstractizare:
„Făcând abstracţie de particular şi concret atât în cuvinte, cât şi în propoziţii,
gramatica ia acel element comun care stă la baza modificărilor cuvintelor şi a
îmbinărilor lor în propoziţii şi construieşte din acel element comun reguli
gramaticale, legi gramaticale [...]. În această privinţă gramatica aminteşte de
geometrie, care îşi stabileşte legile făcând abstracţie de obiectele concrete,
considerând obiectele drept corpuri neconcrete şi stabilind relaţiile dintre ele nu ca
relaţii concrete ale unor obiecte concrete, ci ca relaţii dintre corpuri în general
lipsite de orice caracter concret”. Puterea de abstractizare a gândirii umane, care
pentru autorii citaţi reprezintă atât baza geometriei, cât şi a gramaticii, impune
lumii metaforice a obiectelor izolate şi circumstanţierilor lexicale, concrete, ale
artei vorbirii forme geometrice şi gramaticale simple, aşa cum au fost preconizate
cu multă perspicacitate încă din secolul al XIII-lea de Villard de Honnecourt pentru
arta grafică şi de Galfredus pentru arta poetică.
Rolul esenţial care revine diferitelor pronume în structura gramaticală a
poeziei se datorează faptului că, spre deosebire de toate celelalte cuvinte
independente, pronumele nu sunt altceva decât unităţi gramaticale de relaţie; pe
lângă pronumele substantivale şi adjectivale trebuie să includem în această
categorie şi pronumele adverbiale şi aşa-numitele verbe substantivale (sau mai
degrabă pronominale) ca a fi şi a avea. Raportul dintre pronume şi cuvinte
nepronominale a fost în repetate ori comparat cu raportul dintre corpuri geometrice
şi fizice.
Alături de procedeele obişnuite, sau foarte răspândite, apar în structura
gramaticală a poeziei multe trăsături distinctive frapante, tipice fie pentru o

25
C. Bragdon. The Beautiful Necessity. -New York: Rochester, 1910.
26
Vezi G. Wallerand. Les œuvres de Siger de Courtrai. -Louvain, 1913, p. 144.
27
B. L. Whorf. Language, thought and reality. -New York, 1965.

177
anumită literatură naţională, fie pentru o perioadă limitată de timp, o direcţie bine
determinată, un poet izolat sau chiar o singură operă. Cei doi critici de artă ai
secolului al XIII-lea citaţi mai sus ne amintesc de extraordinara iscusinţă a epocii
gotice şi de simţul ei pentru compoziţia artistică, uşurându-ne interpretarea
structurii impresionante a cântecului de luptă husit Ktoz jsu bozi bojovnici. Insistăm
anume asupra acestei poezii revoluţionare militante şi didactice aproape lipsite de
tropi, care e străină de ornamentaţie şi manierism, în timp ce structura sa
gramaticală dă dovadă de o compoziţie deosebit de ingenioasă.
După cum am arătat şi înainte în articolul meu despre cântecul husit28, acesta
constă din trei strofe, care, la rândul lor, prezintă un aspect tripartit şi se împart în
trei unităţi strofice mai mici — membra. Fiecare din aceste trei strofe conţine
propriile sale particularităţi gramaticale, pe care le-am denumit „similitudini
verticale”. Fiecare din cele trei membra are de-a lungul celor trei strofe
caracteristicile sale, „similitudini orizontale”, după cum le-am numit, care
deosebesc fiecare membrum dat dintr-o strofă de celelalte două membra. Membra
iniţiale şi cele finale ale cântecului stau în legătură cu membrum-ul mijlociu (al
doilea membrum din strofa a doua) şi se deosebesc deci de celelalte membra prin
semne distinctive speciale, ceea ce ne permite să unim aceste trei membra printr-o
„diagonală descendentă”, spre deosebire de „diagonala ascendentă”, care leagă
membrum-ul mijlociu al cântecului de ultimul membrum al primei strofe şi de
primul membrum al ultimei strofe. Mai mult, membra iniţiale din prima şi a treia
strofă sunt legate prin similitudini remarcabile de membrum-ul al doilea din strofa a
doua, şi, pe de altă parte, membrum-ul al doilea din prima şi a treia strofă este legat
de membrum-ul al treilea din strofa a doua, separându-se prin aceasta de restul
cântecului. Prima formaţie ar putea fi denumită „arc iniţial vertical”, deoarece
conţine membra iniţiale, iar ultima „arc final vertical", deoarece conţine un
membrum final. În afară de aceasta, mai apar şi „arcurile inverse”, care sunt de
asemenea delimitate gramatical: un „arc iniţial”, care leagă membra iniţiale din
prima şi ultima strofă de membrum-ul mijlociu din a doua strofă, şi un „arc final
invers”, care stabileşte legătura între membra mijlocii şi ultima strofă şi ultimul
membrum din a doua strofă.
Acest principiu compoziţional consecvent şi caracterul geometric
corespunzător trebuie privite în strânsă legătură cu fundalul artei gotice şi al
scolasticii (comparaţie convingătoare făcută de Erwin Panofsky29. În ceea ce
priveşte forma, cântecul ceh de la începutul secolului al XV-lea se apropie de
prescripţiile autoritare din „Summa clasică, postulând trei premise necesare, şi
anume: (1) totalitate (enumerare suficientă); (2) divizare în conformitate cu un
sistem de diviziuni şi subdiviziuni omoloage (structurare suficientă); şi (3) claritate
şi consecvenţă logică deductivă (interrelaţie suficientă)”. Oricât de uriaşă ar fi
deosebirea dintre tomism şi ideologia autorului anonim al acestei Zisskiana cantio,
forma cântecului satisface pe deplin postulatele artistice ale lui Toma de Aquino:

28
International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, nr. 7 din 1963.
29
E. Panofsky. Gothic Architecture and Scholasticism. -New York, 1957.

178
„Simţurile se bucură de lucrurile bine proporţionate ca de ceva înrudit cu ele; căci
şi percepţia senzorială este un fel de raţiune, ca orice facultate cognitivă”. Structura
gramaticală a coralului husit corespunde principiilor compoziţionale ale picturii
cehe contemporane. În tratatul despre pictura epocii husite, P. Kropacek30
analizează stilul de la începutul secolului al XV-lea şi atrage atenţia asupra unei
compartimentări concordante şi sistematice a suprafeţei, asupra unei subordonări
stricte a părţilor componente faţă de compoziţia totală şi asupra utilizării echilibrate
a contrastelor.
Exemplul ceh ne permite să aruncăm o privire fugitivă asupra problemei
captivante a corespondenţelor dintre funcţia gramaticii în arta poetică şi funcţia
geometriei în pictură. Nu este vorba numai de problema fenomenologică a înrudirii
interne a celor doi factori, ci şi de o tendinţă istorică concretă spre o dezvoltare
convergentă şi spre o interacţiune între poezie şi artele plastice. Mai avem, apoi,
de-a face şi cu problema tendinţei şi tradiţiei şi, în acest sens, analiza gramaticală
ne oferă importante puncte de reper. În cele din urmă, trebuie să găsim un răspuns
la o problemă vitală, şi anume: în ce fel îşi transformă poezia inventarul tradiţional
de mijloace artistice, adaptându-1 unui nou scop şi reevaluându-1 în lumina noilor
ei sarcini? Astfel, de exemplu, capodopera poeziei revoluţionare husite a moştenit
de la bogatul stoc de rechizite al artei gotice ambele feluri de paralelisme
gramaticale, sau – ca să vorbim ca Hopkins – „comparaţia bazată pe asemănare” şi
„comparaţia bazată pe neasemănare” [comparison for unlikeness]. Trebuie să
analizăm în ce fel combinarea acestor două procedee, în esenţă gramaticale, i-a dat
poetului posibilitatea să realizeze o trecere omogenă, convingătoare, plină de efect
de la cântecul religios de la început la argumentaţia războinică din a doua strofă şi
apoi la comenzile militare şi strigătele de luptă din final. Sau – cu alte cuvinte – în
ce fel încântarea poetică provocată de structurile verbale bine proporţionate se
transformă în facultate cognitivă, care duce nemijlocit la acţiune.

30
P. Kropacek. Malirstvi doby husitske. -Praha, 1946.

179
 Бахтин М.
ПРОБЛЕМА ГРАНИЦ ТЕКСТА. ТЕКСТ КАК ВЫСКАЗЫВАНИЕ.
ПРОБЛЕМА ФУНКЦИЙ ТЕКСТА И ТЕКСТОВЫХ ЖАНРОВ. 

Приходится называть наш анализ философским прежде всего по

соображениям негативного характера: это не лингвистический, не
филологический, не литературоведческий или какой-либо иной специальный
анализ (исследование). Положительные же соображения таковы: наше
исследование движется в пограничных сферах, то есть на границах всех
указанных дисциплин, на их стыках и пересечениях.
Текст (письменный и устный) как первичная данность всех этих
дисциплин и вообще всего гуманитарно-филологического мышления (в том
числе даже богословского и философского мышления в его истоках). Текст
является той непосредственной действительностью (действительностью
мысли и переживаний), из которой только и могут исходить эти дисциплины
и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и
мышления.
“Подразумеваемый” текст. Если понимать текст широко – как всякий
связный знаковый комплекс, то и искусствоведение (музыковедение, теория
и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произве-
дениями искусства). Мысли о мыслях, переживания переживаний, слова о
словах, тексты о текстах. В этом основное отличие наших (гуманитарных)
дисциплин от естественных (о природе), хотя абсолютных, непроницаемых
границ и здесь нет. Гуманитарная мысль рождается как мысль о чужих
мыслях, волеизъявлениях, манифестациях, выражениях, знаках, за которыми
стоят проявляющие себя боги (откровение) или люди (законы властителей,
заповеди предков, безыменные изречения и загадки и т. п.). Научно точная,
так сказать, паспортизация текстов и критика текстов –явления более поздние
(это целый переворот в гуманитарном мышлении, рождение недоверия).
Первоначально вера, требующая только понимания – истолкования.
Обращение к профанным текстам (обучение языкам и т. п.). Мы не намерены
углубляться в историю гуманитарных наук, и в частности филологии и
лингвистики, — нас интересует специфика гуманитарной мысли,
направленной на чужие мысли, смыслы, значения и т. п., реализованные и
данные исследователю только в виде текста. Каковы бы ни были цели
исследования, исходным пунктом может быть только текст.
Нас будет интересовать только проблема словесных текстов, являю-
щихся первичной данностью соответствующих гуманитарных дисциплин – в
первую очередь лингвистики, филологии, литературоведения и др.


Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Article/Baht_PrT.php

180
 Всякий текст имеет субъекта, автора (говорящего, пишущего).
Возможные виды, разновидности и формы авторства. Лингвистический
анализ в известных пределах может и вовсе отвлечься от авторства.
Истолкование текста как примера (примерные суждения, силлогизмы в
логике, предложения в грамматике, “коммутации” в лингвистике и т. п.).
Воображаемые тексты (примерные и иные). Конструируемые тексты (в целях
лингвистического или стилистического эксперимента). Всюду здесь
появляются особые виды авторов, выдумщиков примеров, эксперимен-
таторов с их особой авторской ответственностью (здесь есть и второй
субъект: кто бы так мог сказать).
Проблема границ текста. Текст как высказывание. Проблема
функций текста и текстовых жанров.
Два момента, определяющие текст как высказывание: его замысел
(интенция) и осуществление этого замысла. Динамические взаимоотношения
этих моментов, их борьба, определяющая характер текста. Расхождение их
может говорить об очень многом. “Пелестрадал” (Л. Толстой). Оговорки и
описки по Фрейду (выражение бессознательного). Изменение замысла в
процессе его осуществления. Невыполнение фонетического намерения.
Проблема второго субъекта, воспроизводящего (для той или иной цели,
в том числе и исследовательской) текст (чужой) и создающего обрамляющий
текст (комментирующий, оценивающий, возражающий и т. п.).
Особая двупланность и двусубъектность гуманитарного мышления.
Текстология как теория и практика научного воспроизведения литературных
текстов. Текстологический субъект (текстолог) и его особенности.
Проблема точки зрения (пространственно-временной позиции) наблюдается в
астрономии и физике.
Текст как высказывание, включенное в речевое общение (текстовую
цепь) данной сферы. Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все
тексты (в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов
(поскольку они реализуются в высказываниях).
Диалогические отношения между текстами и внутри текста. Их особый
(не лингвистический) характер. Диалог и диалектика.
Два полюса текста. Каждый текст предполагает общепонятную (то есть
условную в пределах данного коллектива) систему знаков, язык (хотя бы
язык искусства). Если за текстом не стоит язык, то это уже не текст, а
естественно-натуральное (не знаковое) явление, например комплекс
естественных криков и стонов, лишенных языковой (знаковой) повторяе-
мости. Конечно, каждый текст (и устный и письменный) включает в себя
значительное количество разнородных естественных, натуральных моментов,
лишенных всякой знаковости, которые выходят за пределы гуманитарного
исследования (лингвистического, филологического и др.), но учитываются и
им (порча рукописи, плохая дикция и т. п.). Чистых текстов нет и не может
быть. В каждом тексте, кроме того, есть ряд моментов, которые могут быть
названы техническими (техническая сторона графики, произношения и т. п.).

181
 Итак, за каждым текстом стоит система языка. В тексте ей
соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и
воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность).
Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то
индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его
(его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к
истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все
повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством. Это в
какой-то мере выходит за пределы лингвистики и филологии. Этот второй
момент (полюс) присущ самому тексту, но раскрывается только в ситуации и
в цепи текстов (в речевом общении данной области). Этот полюс связан не с
элементами (повторимыми) системы языка (знаков), но с другими текстами
(неповторимыми) особыми диалогическими (и диалектическими при
отвлечении от автора) отношениями.
Этот второй полюс неразрывно связан с моментом авторства и ничего
не имеет общего с естественной и натуральной случайной единичностью; он
всецело осуществляется средствами знаковой системы языка. Он
осуществляется чистым контекстом, хотя и обрастает естественными
моментами. Относительность всех границ (например, куда отнести тембр
голоса чтеца, говорящего и т. п.). Изменение функций определяет и изме-
нение границ. Различие между фонологией и фонетикой.
Проблема смыслового (диалектического) и диалогического взаимо-
отношения текстов в пределах определенной сферы. Особая проблема
исторического взаимоотношения текстов. Все это в свете второго полюса.
Проблема границ каузального объяснения. Главное – не отрываться от текста
(хотя бы возможного, воображаемого, конструированного).
Наука о духе. Дух (и свой и чужой) не может быть дан как вещь
(прямой объект естественных наук), а только в знаковом выражении,
реализации в текстах и для себя самого и для другого. Критика самонаблю-
дения. Но необходимо глубокое, богатое и тонкое понимание текста.
Теория текста
Естественный жест в игре актера приобретает знаковое значение (как
произвольный, игровой, подчиненный замыслу роли).
Натуральная единственность (например, отпечатка пальца) и значащая
(знаковая) неповторимость текста. Возможно только механическое воспроиз-
ведение отпечатка пальца (в любом количестве экземпляров); возможно,
конечно, такое же механическое воспроизведение текста (например,
перепечатка), но воспроизведение текста субъектом (возвращение к нему,
повторное чтение, новое исполнение, цитирование) есть новое, неповторимое
событие в жизни текста, новое звено в исторической цепи речевого общения.
Всякая система знаков (то есть всякий язык), на какой узкий коллектив
ни опиралась бы ее условность, принципиально всегда может быть
расшифрована, то есть переведена на другие знаковые системы (другие
языки); следовательно, есть общая логика знаковых систем, потенциальный

182
единый язык языков (который, конечно, никогда не может стать конкретным
единичным языком, одним из языков). Но текст (в отличие от языка как
системы средств) никогда не может быть переведен до конца, ибо нет
потенциального единого текста текстов.
Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда
развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов.
Стенограмма гуманитарного мышления – это всегда стенограмма
диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучения
и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего,
возражающего и т. п.), в котором реализуется познающая и оценивающая
мысль ученого. Это встреча двух текстов – готового и создаваемого
реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов.
Текст не вещь, а поэтому второе сознание, сознание воспринимающего,
никак нельзя элиминировать или нейтрализовать.
Можно идти к первому полюсу, то есть к языку – языку автора, языку
жанра, направления, эпохи, национальному языку (лингвистика) и, наконец, к
потенциальному языку языков (структурализм, глоссематика 4 ). Можно
двигаться ко второму полюсу – к неповторимому событию текста.
Между этими двумя полюсами располагаются все возможные
гуманитарные дисциплины, исходящие из первичной данности текста.
Оба полюса безусловны: безусловен потенциальный язык языков и
безусловен единственный и неповторимый текст.
Всякий истинно творческий текст всегда есть в какой-то мере
свободное и не предопределенное эмпирической необходимостью откровение
личности. Поэтому он (в своем свободном ядре) не допускает ни каузального
объяснения, ни научного предвидения. Но это, конечно, не исключает
внутренней необходимости, внутренней логики свободного ядра текста (без
этого он не мог бы быть понят, признан и действен).
Проблема текста в гуманитарных науках. Гуманитарные науки – науки
о человеке в его специфике, а не о безгласной вещи и естественном явлении.
Человек в его человеческой специфике всегда выражает себя (говорит), то
есть создает текст (хотя бы и потенциальный). Там где человек изучается вне
текста и независимо от него, это уже не гуманитарные науки (анатомия и
физиология человека и др.).
Проблема текста в текстологии. Философская сторона этой
проблемы. Попытка изучать текст как “вербальную реакцию”
(бихевиоризм). Кибернетика, теория информации, статистика и
проблема текста. Проблема овеществления текста. Границы такого
овеществления.
Человеческий поступок есть потенциальный текст и может быть понят
(как человеческий поступок, а не физическое действие) только в
диалогическом контексте своего времени (как реплика, как смысловая
позиция, как система мотивов).

183
 “Все высокое и прекрасное” – это не фразеологическое единство в
обычном смысле, а интонационное или экспрессивное словосочетание
особого рода. Это представитель стиля, мировоззрения, человеческого типа,
оно пахнет контекстами, в нем два голоса, два субъекта (того, кто говорил бы
так всерьез, и того, кто пародирует первого). В отдельности взятые (вне
сочетания) слова “прекрасный” и “высокий” лишены двуголосости; второй
голос входит лишь в словосочетание, которое становится высказыванием (то
есть получает речевого субъекта, без которого не может быть и второго
голоса). И одно слово может стать двуголосым, если оно становится
аббревиатурой высказывания (то есть обретает автора). Фразеологическое
единство создано не первым, а вторым голосом.
Язык и речь, предложение и высказывание. Речевой субъект
(обобщенная “натуральная” индивидуальность) и автор высказывания. Смена
речевых субъектов и смена говорящих (авторов высказывания). Язык и речь
можно отождествлять, поскольку в речи стерты диалогические рубежи
высказываний. Но язык и речевое общение (как диалогический обмен
высказываниями) никогда нельзя отождествлять. Возможно абсолютное
тождество двух и более предложений (при накладывании друг на друга, как
две геометрические фигуры, они совпадут), более того, мы должны
допустить, что любое предложение, даже сложное, в неограниченном
речевом потоке может повторяться неограниченное число раз в совершенно
тождественной форме, но как высказывание (или часть высказывания) ни
одно предложение, даже однословное, никогда не может повторяться: это
всегда новое высказывание (хотя бы цитата).
Возникает вопрос о том, может ли наука иметь дело с такими
абсолютно неповторимыми индивидуальностями, как высказывания, не
выходят ли они за границы обобщающего научного познания. Конечно,
может. Во-первых, исходным пунктом каждой науки являются неповторимые
единичности и на всем своем пути она остается связанной с ними. Во-вторых,
наука, и прежде всего философия, может и должна изучать специфическую
форму и функцию этой индивидуальности. Необходимость четкого
осознания постоянного корректива на претензии на полную исчерпанность
абстрактным анализом (например, лингвистическим) конкретного выска-
зывания. Изучение видов и форм диалогических отношений между
высказываниями и их типологических форм (факторов высказываний).
Изучение внелингвистических и в то же время внесмысловых
(художественных, научных и т. п.) моментов высказывания. Целая сфера
между лингвистическим и чисто смысловым анализом; эта сфера выпала для
науки.
В пределах одного и того же высказывания предложение может
повториться (повтор, самоцитата, непроизвольно), но каждый раз это новая
часть высказывания, ибо изменилось его место и его функция в целом
высказывания.

184
 Высказывание в его целом оформлено как таковое внелингвисти-
ческими моментами (диалогическими), оно связано и с другими
высказываниями. Эти внелингвистические (диалогические) моменты прони-
зывают высказывание и изнутри.
Обобщенные выражения говорящего лица в языке (личные
местоимения, личные формы глаголов, грамматические и лексические формы
выражения модальности и выражения отношения говорящего к своей речи) и
речевой субъект. Автор высказывания.
С точки зрения внелингвистических целей высказывания все
лингвистическое – только средство.
Проблема автора и форм его выраженности в произведении. В какой
мере можно говорить об “образе” автора?
Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем)
во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении
мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так,
как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое
изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный
(видимый) образ. И в автопортрете мы не видим, конечно, изображающего
его автора, а только изображение художника. Строго говоря, образ автора –
это contradictio in adjecto. Так называемый образ автора – это, правда, образ
особого типа, отличный от других образов произведения, но это образ, а он
имеет своего автора, создавшего его. Образ рассказчика в рассказе от я, образ
героя автобиографических произведений (автобиографии, исповеди, днев-
ники, мемуары и др.), автобиографический герой, лирический герой и т. п.
Все они измеряются и определяются своим отношением к автору-человеку
(как особому предмету изображения), но все они — изображенные образы,
имеющие своего автора, носителя чисто изображающего начала. Мы можем
говорить о чистом авторе в отличие от автора частично изображенного,
показанного, входящего в произведение как часть его.
Проблема автора самого обычного, стандартного, бытового
высказывания. Мы можем создать образ любого говорящего, воспринять
объектно любое слово, любую речь, но этот объектный образ не входит в
намерение и задание самого говорящего и не создается им как автором своего
высказывания.
Это не значит, что от чистого автора нет путей к автору-человеку,—
они есть, конечно, и притом в самую сердцевину, в самую глубину человека,
но эта сердцевина никогда не может стать одним из образов самого
произведения. Он в нем как целом, притом в высшей степени, но никогда не
может стать его составной образной (объектной) частью.
В какой мере в литературе возможны чистые безобъектные,
одноголосые слова? Может ли слово, в котором автор не слышит чужого
голоса, в котором только он и он весь, стать строительным материалом
литературного произведения? Не является ли какая-то степень объективности
необходимым условием всякого стиля? Не стоит ли автор всегда вне языка

185
как материала для художественного произведения? Не является ли всякий
писатель (даже чистый лирик) всегда “драматургом” в том смысле, что все
слова он раздает чужим голосам, в том числе и образу автора (и другим
авторским маскам)? Может быть, всякое безобъектное, одноголосое слово
является наивным и негодным для подлинного творчества. Всякий подлинно
творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове. Только
второй голос – чистое отношение – может быть до конца безобъектным, не
бросать образной, субстанциональной тени. Писатель — это тот, кто умеет
работать на языке, находясь вне языка, кто обладает даром непрямого
говорения.
Выразить самого себя – это значит сделать себя объектом для другого и
для себя самого (“действительность сознания”). Это первая ступень
объективации. Но можно выразить и свое отношение к себе как объекту
(вторая стадия объективации). При этом собственное слово становится
объектным и получает второй – собственный же – голос. Но этот второй
голос уже не бросает (от себя) тени, ибо он выражает чистое отношение, а вся
объективирующая, материализующая плоть слова отдана первому голосу.
Мы выражаем свое отношение к тому, кто бы так говорил. В бытовой
речи это находит свое выражение в легкой насмешливой или иронической
интонации (Каренин у Л. Толстого), интонацией удивленной, непони-
мающей, вопрошающей, сомневающейся, подтверждающей, отвергающей,
негодующей, восхищенной и т. п. Это довольно примитивное и очень
обычное явление двуголосости в разговорно-бытовом речевом общении, в
диалогах и спорах на научные и другие идеологические темы. Это довольно
грубая и мало обобщающая двуголосость, часто прямо персональная:
воспроизводятся с переакцентуацией слова одного из присутствующих
собеседников. Такой же грубой и мало обобщающей формой являются
различные разновидности пародийной стилизации. Чужой голос ограничен,
пассивен, и нет глубины и продуктивности (творческой, обогащающей) во
взаимоотношении голосов. В литературе – положительные и отрицательные
персонажи.
Во всех этих формах проявляется буквальная и, можно сказать,
физическая двуголосость.
Сложнее обстоит дело с авторским голосом в драме, где он, по-
видимому, не реализуется в слове. Увидеть и понять автора произведения –
значит увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир, то есть другой
субъект (“Du”). При объяснении— только одно сознание, один субъект; при
понимании – два сознания, два субъекта. К объекту не может быть
диалогического отношения, поэтому объяснение лишено диалогических
моментов (кроме формально-риторического). Понимание всегда в какой-то
мере диалогично.
Различные виды и формы понимания. Понимание языка знаков, то
есть понимание (овладение) определенной знаковой системы (например,
определенного языка). Понимание произведения на уже известном, то

186
есть уже понятом, языке. Отсутствие на практике резких границ и
переходы от одного вида понимания к другому.
Можно ли говорить, что понимание языка как системы бессубъектно и
вовсе лишено диалогических моментов? В какой мере можно говорить о
субъекте языка как системы? Расшифровка неизвестного языка: подстановка
возможных неопределенных говорящих, конструирование возможных
высказываний на данном языке.
Понимание любого произведения на хорошо знакомом языке (хотя бы
родном) всегда обогащает и наше понимание данного языка как системы.
От субъекта языка к субъектам произведений. Различные переходные
ступени. Субъекты языковых стилей (чиновник, купец, ученый и т. п.). Маски
автора (образы автора) и сам автор.
Социально-стилистический образ бедного чиновника, титулярного
советника (Девушкин, например). Такой образ, хотя он и дан способом
самораскрытия, дан как он (третье лицо), а не как ты. Он объектен и
экземплярен. К нему еще нет подлинно диалогического отношения.
Приближение средств изображения к предмету изображения как
признак реализма (самохарактеристики, голоса, социальные стили, не
изображение, а цитирование героев как говорящих людей).
Объектные и чисто функциональные элементы всякого стиля.
Проблема понимания высказывания. Для понимания и необходимо
прежде всего установление принципиальных и четких границ высказывания.
Смена речевых субъектов. Способность определять ответ. Принципиальная
ответность всякого понимания. “Канитферстанд”.
При нарочитой (сознательной) многостильности между стилями всегда
существуют диалогические отношения. Нельзя понимать эти взаимо-
отношения чисто лингвистически (или даже механически).
Чисто лингвистическое (притом чисто дескриптивное) описание и
определение разных стилей в пределах одного произведения не может
раскрыть их смысловых (в том числе и художественных) взаимоотношений.
Важно понять тотальный смысл этого диалога стилей с точки зрения автора
(не как образа, а как функции). Когда же говорят о приближении средств
изображения к изображаемому, то под изображаемым понимают объект, а не
другой субъект (ты).
Изображение вещи и изображение человека (говорящего по своей
сущности). Реализм часто овеществляет человека, но это не есть
приближение к нему. Натурализм с его тенденцией к каузальному
объяснению поступков и мыслей человека (его смысловой позиции в мире)
еще более овеществляет человека. “Индуктивный” подход, якобы
свойственный реализму, есть, в сущности, овеществляющее каузальное
объяснение человека. Голоса (в смысле овеществленных социальных стилей)
при этом превращаются просто в признаки вещей (или симптомы процессов),
им уже нельзя отвечать, с ними уже нельзя спорить, диалогические
отношения к таким голосам погасают.

187
 Степени объектности и субъектности изображенных людей (resp.
диалогичность отношения к ним автора) в литературе резко различны. Образ
Девушкина в этом отношении принципиально отличен от объектных образов
бедных чиновников у других писателей. И он полемически заострен против
этих образов, в которых нет подлинно диалогического ты. В романах обычно
даются вполне конченные и подытоженные с точки зрения автора споры
(если, конечно, вообще даются споры). У Достоевского – стенограммы
незавершенного и незавершимого спора. Но и всякий вообще роман полон
диалогических обертонов (конечно, не всегда с его героями). После
Достоевского полифония властно врывается во всю мировую литературу.
В отношении к человеку любовь, ненависть, жалость, умиление и
вообще всякие эмоции всегда в той или иной степени диалогичны.
В диалогичности (resp. субъектности своих героев) Достоевский
переходит какую-то грань, а его диалогичность приобретает новое (высшее)
качество.
Объектность образа человека не является чистой вещностью. Его
можно любить, жалеть и т. п., но главное – его можно (и нужно) понимать. В
художественной литературе (как и вообще в искусстве) даже на мертвых
вещах (соотнесенных с человеком) лежит отблеск субъективности.
Объектно понятая речь (и объектная речь обязательно требует
понимания — в противном случае она не была бы речью, – но в этом
понимании диалогический момент ослаблен) может быть включена в
каузальную цепь объяснения. Безобъектная речь (чисто смысловая,
функциональная) остается в незавершенном предметном диалоге (например,
научное исследование).
Сопоставление высказываний-показаний в физике.
Текст как субъективное отражение объективного мира, текст –
выражение сознания, что-то отражающего. Когда текст становится объектом
нашего познания, мы можем говорить об отражении отражения. Понимание
текста и есть правильное отражение отражения. Через чужое отражение к
отраженному объекту.
Ни одно явление природы не имеет “значения”, только знаки (в том
числе слова) имеют значения. Поэтому всякое изучение знаков, по какому бы
направлению оно дальше ни пошло, обязательно начинается с понимания.
Текст – первичная данность (реальность) и исходная точка всякой
гуманитарной дисциплины. Конгломерат разнородных знаний и методов,
называемый филологией, лингвистикой, литературоведением, науковедением
и т. п. Исходя из текста, они бредут по разным направлениям, выхватывают
разнородные куски природы, общественной жизни, психики, истории,
объединяют их то каузальными, то смысловыми связями, перемешивают
констатации с оценками. От указания на реальный объект необходимо
перейти к четкому разграничению предметов научного исследования.
Реальный объект – социальный (общественный) человек, говорящий и
выражающий себя другими средствами. Можно ли найти к нему и к его

188
жизни (труду, борьбе и т. п.) какой-либо иной подход, кроме как через
созданные или создаваемые им знаковые тексты. Можно ли его наблюдать и
изучать как явление природы, как вещь. Физическое действие человека
должно быть понято как поступок, но нельзя понять поступка вне его
возможного (воссоздаваемого нами) знакового выражения (мотивы, цели,
стимулы, степени осознанности и т. п.). Мы как бы заставляем человека
говорить (конструируем его важные показания, объяснения, исповеди,
признания, доразвиваем возможную или действительную внутреннюю речь и
т. п.). Повсюду действительный или возможный текст и его понимание.
Исследование становится спрашиванием и беседой, то есть диалогом.
Природу мы не спрашиваем, и она нам не отвечает. Мы ставим вопросы себе
и определенным образом организуем наблюдение или эксперимент, чтобы
получить ответ. Изучая человека, мы повсюду ищем; и находим знаки и
стараемся понять их значение.
Нас интересуют прежде всего конкретные формы текстов и конкретные
условия жизни текстов, их взаимоотношения и взаимодействия.
Диалогические отношения между высказываниями, пронизывающие
также изнутри и отдельные высказывания, относятся к металингвистике. Они
в корне отличны от всех возможных лингвистических отношений элементов
как в системе языка, так и в отдельном высказывании.
Металингвистический характер высказывания (речевого
произведения).
Смысловые связи внутри одного высказывания (хотя бы потенциально
бесконечного, например в системе науки) носят предметно-логический
характер (в широком смысле этого слова), но смысловые связи между
разными высказываниями приобретают диалогический характер (или, во
всяком случае, диалогический оттенок). Смыслы разделены между разными
голосами. Исключительная важность голоса, личности.
Лингвистические элементы нейтральны к разделению на высказывания,
свободно движутся, не признавая рубежей высказывания, не признавая (не
уважая) суверенитета голосов.
Чем же определяются незыблемые рубежи высказываний?
Металингвистическими силами.
Внелитературные высказывания и их рубежи (реплики, письма,
дневники, внутренняя речь и т. п.), перенесенные в литературное
произведение (например, в роман). Здесь изменяется их тотальный смысл. На
них падают рефлексы других голосов, и в них входит голос самого автора.
Два сопоставленных чужих высказывания, не знающих ничего друг о
друге, если только они хоть краешком касаются одной и той же темы
(мысли), неизбежно вступают друг с другом в диалогические отношения. Они
соприкасаются друг с другом на территории общей темы, общей мысли.
Эпиграфика. Проблема жанров древнейших надписей. Автор и адресат
надписей. Обязательные шаблоны. Могильные надписи (“Радуйся”).
Обращение умершего к проходящему мимо живому. Обязательные

189
шаблонизированные формы именных призывов, заклинаний, молитв и т. п.
Формы восхвалений и возвеличений. Формы хулы и брани (ритуальной).
Проблема отношения слова к мысли и слова к желанию, воле, требованию.
Магические представления о слове. Слово как деяние. Целый переворот в
истории слова, когда оно стало выражением и чистым (бездейственным)
осведомлением (коммуникацией). Ощущение своего и чужого в слове. Позднее
рождение авторского сознания.
Автор литературного произведения (романа) создает единое и целое
речевое произведение (высказывание). Но он создает его из разнородных, как
бы чужих высказываний. И даже прямая авторская речь полна осознанных
чужих слов. Непрямое говорение, отношение к своему языку как к одному из
возможных языков (а не как к единственно возможному и безусловному
языку).
Завершенные, или “закрытые”, лица в живописи (в том числе и
портретной). Они дают исчерпанного человека, который весь уже есть и не
может стать другим. Лица людей, которые уже все сказали, которые уже
умерли [или] как бы умерли. Художник сосредоточивает внимание на
завершающих, определяющих, закрывающих чертах. Мы видим его всего и
уже ничего большего (и иного) не ждем. Он не может переродиться,
обновиться, пережить метаморфозу – это его завершающая (последняя и
окончательная) стадия.
Отношение автора к изображенному всегда входит в состав образа.
Авторское отношение – конститутивный момент образа. Это отношение
чрезвычайно сложно. Его недопустимо сводить к прямолинейной оценке.
Такие прямолинейные оценки разрушают художественный образ. Их нет
даже в хорошей сатире (у Гоголя, у Щедрина). Впервые увидеть, впервые
осознать нечто – уже значит вступить к нему в отношение: оно существует
уже не в себе и для себя, но для другого (уже два соотнесенных сознания).
Понимание есть уже очень важное отношение (понимание никогда не бывает
тавтологией или дублированием, ибо здесь всегда двое и потенциальный
третий). Состояние неуслышанности и непонятости (см. Т. Манн). “Не знаю”,
“так было, а впрочем, мне какое дело” – важные отношения. Разрушение
сросшихся с предметом прямолинейных оценок и вообще отношений создает
новое отношение. Особый вид эмоционально-оценочных отношений. Их
многообразие и сложность.
Автора нельзя отделять от образов и персонажей, так как он входит в
состав этих образов как их неотъемлемая часть (образы двуедины и иногда
двуголосы). Но образ автора можно отделить от образов персонажей; но этот
образ сам создан автором и потому также двуедин. Часто вместо образов
персонажей [имеют] в виду как бы живых людей.
Разные смысловые плоскости, в которых лежат речи персонажей и
авторская речь. Персонажи говорят как участники изображенной жизни,
говорят, так сказать, с частных позиций, их точки зрения так или иначе
ограничены (они знают меньше автора). Автор вне изображенного (и в

190
известном смысле созданного им) мира. Он осмысливает весь этот мир с
более высоких и качественно иных позиций. Наконец, все персонажи и их
речи являются объектами авторского отношения (и авторской речи). Но
плоскости речей персонажей и авторской речи могут пересекаться, то есть
между ними возможны диалогические отношения. У Достоевского, где
персонажи – идеологи, автор и такие герои (мыслители-идеологи)
оказываются в одной плоскости. Существенно различны диалогические
контексты и ситуации речей персонажей и авторской речи. Речи персонажей
участвуют в изображенных диалогах внутри произведения и непосредственно
не входят в реальный идеологический диалог современности, то есть в
реальное речевое общение, в котором участвует и в котором осмысливается
произведение в его целом (они участвуют в нем лишь как элементы этого
целого). Между тем автор занимает позицию именно в этом реальном
диалоге и определяется реальной ситуацией современности. В отличие от
реального автора созданный им образ автора лишен непосредственного
участия в реальном диалоге (он участвует в нем лишь через целое
произведение), зато он может участвовать в сюжете произведения и
выступать в изображенном диалоге с персонажами (беседа “автора” с
Онегиным). Речь изображающего (реального) автора, если она есть, – речь
принципиально особого типа, не могущая лежать в одной плоскости с речью
персонажей. Именно она определяет последнее единство произведения и его
последнюю смысловую инстанцию, его, так сказать, последнее слово.
Образы автора и образы персонажей определяются, по концепции В. В.
Виноградова, языками-стилями, их различия сводятся к различиям языков и
стилей, то есть к чисто лингвистическим. Внелингвистические
взаимоотношения между ними Виноградовым не раскрываются. Но ведь эти
образы (языки-стили) в произведении не лежат рядом друг с другом как
лингвистические данности, они здесь вступают в сложные динамические
смысловые отношения особого типа. Этот тип отношений можно определить
как диалогические отношения. Диалогические отношения носят специфи-
ческий характер: они не могут быть сведены ни к чисто логическим (хотя бы
и диалектическим), ни к чисто лингвистическим (композиционно-
синтаксическим). Они возможны только между целыми высказываниями
разных речевых субъектов (диалог с самим собой носит вторичный и в
большинстве случаев разыгранный характер). Мы не касаемся здесь вопроса
о происхождении термина “диалог” (см. у Гирцеля ).
Там, где нет слова, нет языка, не может быть диалогических отно-
шений, их не может быть между предметами или логическими величинами
(понятиями, суждениями и др.). Диалогические отношения предполагают
язык, но в системе языка их нет. Между элементами языка они невозможны.
Специфика диалогических отношений нуждается в особом изучении.
Узкое понимание диалога как одной из композиционных форм речи
(диалогическая и монологическая речь). Можно сказать, что каждая реплика
сама по себе монологична (предельно маленький монолог), а каждый

191
монолог является репликой большого диалога (речевого общения
определенной сферы). Монолог как речь, никому не адресованная и не
предполагающая ответа. Возможны разные степени монологичности.
Диалогические отношения – это отношения (смысловые) между
всякими высказываниями в речевом общении. Любые два высказывания, если
мы сопоставим их в смысловой плоскости (не как вещи и не как
лингвистические примеры), окажутся в диалогическом отношении. Но это
особая форма ненамеренной диалогичности (например, подборка разных
высказываний разных ученых или мудрецов разных эпох по одному вопросу).
“Голод, холод!” – одно высказывание одного речевого субъекта.
“Голод!” – “Холод!” – два диалогически соотнесенных высказывания двух
разных субъектов; здесь появляются диалогические отношения, каких не
было в первом случае. То же с двумя развернутыми предложениями
(придумать убедительный пример).
Когда высказывание берется для целей лингвистического анализа, его
диалогическая природа отмысливается, оно берется в системе языка (как ее
реализация), а не в большом диалоге речевого общения.
Огромное и до сих пор еще не изученное многообразие речевых
жанров: от непубликуемых сфер внутренней речи до художественных
произведений и научных трактатов. Многообразие площадных жанров (см.
Рабле), интимных жанров и др. В разные эпохи в разных жанрах происходит
становление языка.
Язык, слово – это почти все в человеческой жизни. Но не нужно
думать, что эта всеобъемлющая и многограннейшая реальность может быть
предметом только одной науки – лингвистики и может быть понята только
лингвистическими методами. Предметом лингвистики является только
материал, только средства речевого общения, а не самоё речевое общение, не
высказывания по существу и не отношения между ними (диалогические), не
формы речевого общения и не речевые жанры.
Лингвистика изучает только отношения между элементами внутри
системы языка, но не отношения между высказываниями и не отношения
высказываний к действительности и к говорящему лицу (автору).
По отношению к реальным высказываниям и к реальным говорящим
система языка носит чисто потенциальный характер. И значение слова,
поскольку оно изучается лингвистически (лингвистическая семасиология),
определяется только с помощью других слов того же языка (или другого
языка) и в своих отношениях к ним; отношение к понятию или
художественному образу или к реальной действительности оно получает
только в высказывании и через высказывание. Таково слово как предмет
лингвистики (а не реальное слово как конкретное высказывание или часть
его, часть, а не средство).
Начать с проблемы речевого произведения как первичной реальности
речевой жизни. От бытовой реплики до многотомного романа или научного
трактата. Взаимодействие речевых произведений в разных сферах речевого

192
процесса. “Литературный процесс”, борьба мнений в науке, идеологическая
борьба и т. п. Два речевых произведения, высказывания, сопоставленные
друг с другом, вступают в особого рода смысловые отношения, которые мы
называем диалогическими. Их особая природа. Элементы языка внутри
языковой системы или внутри “текста” (в строго лингвистическом смысле) не
могут вступать в диалогические отношения. Могут ли вступать в такие
отношения, то есть говорить друг с другом, языки, диалекты (террито-
риальные, социальные, жаргоны), языковые (функциональные) стили
(скажем, фамильярно-бытовая речь и научный язык и т. п.) и др.? Только при
условии нелингвистического подхода к ним, то есть при условии
трансформации их в “мировоззрения” (или некие языковые или речевые
мироощущения), в “точки зрения”, в “социальные голоса” и т. п.
Такую трансформацию производит художник, создавая типические или
характерные высказывания типических персонажей (хотя бы и не до конца
воплощенных и не названных), такую трансформацию (в несколько ином
плане) производит эстетическая лингвистика (школа Фосслера, особенно, по-
видимому, последняя работа Шпитцера ). При подобных трансформациях
язык получает своеобразного “автора”, речевого субъекта, коллективного
носителя (народ, нация, профессия, социальная группа и т. п.). Такая
трансформация всегда знаменует выход за пределы лингвистики (в строгом и
точном ее понимании). Правомерны ли подобные трансформации? Да,
правомерны, но лишь при строго определенных условиях (например, в
литературе, где мы часто, особенно в романе, находим диалоги “языков” и
языковых стилей) и при строгом и ясном методологическом осознании.
Недопустимы такие трансформации тогда, когда, с одной стороны,
декларируется внеидеологичность языка как лингвистической системы (и его
внеличностность), а с другой – контрабандой вводится социально-
идеологическая характеристика языков и стилей (отчасти у В.В.
Виноградова). Вопрос этот очень сложный и интересный (например, в какой
мере можно говорить о субъекте языка, или речевом субъекте языкового
стиля, или об образе ученого, стоящего за научным языком, или образе
делового человека, стоящего за деловым языком, образе бюрократа за
канцелярским языком и т. п.).
Своеобразная природа диалогических отношений. Проблема
внутреннего диалогизма. Рубцы межей высказываний. Проблема двуголосого
слова. Понимание как диалог. Мы подходим здесь к переднему краю
философии языка и вообще гуманитарного мышления, к целине. Новая
постановка проблемы авторства (творящей личности).
Данное и созданное в речевом высказывании.
Высказывание никогда не является только отражением или
выражением чего-то вне его уже существующего, данного и готового. Оно
всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и
неповторимое, притом всегда имеющее отношение к ценности (к истине, к
добру, красоте и т. п.). Но нечто созданное всегда создается из чего-то

193
данного (язык, наблюденное явление действительности, пережитое чувство,
сам говорящий субъект, готовое в его мировоззрении и т. п.). Все данное
преображается в созданном. Анализ простейшего бытового диалога
(“Который час?”–“Семь часов”). Более или менее сложная ситуация вопроса.
Необходимо посмотреть на часы. Ответ может быть верен или неверен,
может иметь значение и т. п. По какому времени: тот же вопрос, заданный в
космическом пространстве, и т.п. Слова и формы как аббревиатуры или
представители высказывания, мировоззрения, точки зрения и т. п.,
действительных или возможных. Возможности и перспективы, заложенные в
слове; они, в сущности, бесконечны.
Диалогические рубежи пересекают все поле живого человеческого
мышления. Монологизм гуманитарного мышления. Лингвист привык
воспринимать все в едином замкнутом контексте (в системе языка или в
лингвистически понятом тексте, не соотнесенном диалогически с другим,
ответным текстом), и как лингвист он, конечно, прав. Диалогизм нашего
мышления о произведениях, теориях, высказываниях, вообще нашего
мышления о людях.
Почему принята несобственно-прямая речь, но не принято ее
понимание как двуголосого слова.
Изучать в созданном данное (например, язык, готовые и общие эле-
менты мировоззрения, отраженные явления действительности и т. п.) гораздо
легче, чем само созданное. Часто весь научный анализ сводится к раскрытию
всего данного, уже наличного и готового до произведения (то, что худож-
ником преднайдено, а не создано). Все данное как бы создается заново в
созданном, преображается в нем. Сведение к тому, что заранее дано и готово.
Готов предмет, готовы языковые средства для его изображения, готов сам
художник, готово его мировоззрение. И вот с помощью готовых средств, в
свете готового мировоззрения готовый поэт отражает готовый предмет. На
самом же деле и предмет создается в процессе творчества, создается и сам
поэт, и его мировоззрение, и средства выражения.
Слово, употребленное в кавычках, то есть ощущаемое и употребляемое
как чужое, и то же слово (или какое-нибудь другое слово) без кавычек.
Бесконечные градации в степени чужести (или освоенности) между словами,
их разные отстояния от говорящего. Слова размещаются в разных плоскостях
на разных отдалениях от плоскости авторского слова.
Не только несобственно-прямая речь, но разные формы скрытой,
полускрытой, рассеянной чужой речи и т. п. Все это осталось неисполь-
зованным.
Когда в языках, жаргонах и стилях начинают слышаться голоса, они
перестают быть потенциальным средством выражения и становятся
актуальным, реализованным выражением; в них вошел и ими овладел голос.
Они призваны сыграть свою единственную и неповторимую роль в речевом
(творческом) общении.

194
 Взаимоосвещение языков и стилей. Отношение к вещи и отношение к
смыслу, воплощенному в слове или в каком-нибудь другом знаковом
материале. Отношение к вещи (в ее чистой вещности) не может быть
диалогическим (то есть не может быть беседой, спором, согласием и т. п.).
Отношение к смыслу всегда диалогично. Само понимание уже диалогично.
Овеществление смысла, чтобы включить его в каузальный ряд.
Узкое понимание диалогизма как спора, полемики, пародии. Это
внешне наиболее очевидные, но грубые формы диалогизма. Доверие к
чужому слову, благоговейное приятие (авторитетное слово), ученичество,
поиски и вынуждение глубинного смысла, согласие, его бесконечные
градации и оттенки (но не логические ограничения и не чисто предметные
оговорки), наслаивания смысла на смысл, голоса на голос, усиление путем
слияния (но не отождествления), сочетание многих голосов (коридор
голосов), дополняющее понимание, выход за пределы понимаемого и т. п.
Эти особые отношения нельзя свести ни к чисто логическим, ни к чисто
предметным. Здесь встречаются целостные позиции, целостные личности
(личность не требует экстенсивного раскрытия – она может сказаться в
едином звуке, раскрыться в едином слове), именно голоса.
Слово (вообще всякий знак) межиндивидуально. Все сказанное,
выраженное находится вне “души” говорящего, не принадлежит только ему.
Слово нельзя отдать одному говорящему. У автора (говорящего) свои
неотъемлемые права на слово, но свои права есть и у слушателя, свои права у
тех, чьи голоса звучат в преднайденном автором слове (ведь ничьих слов
нет). Слово – это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а
трио). Она разыгрывается вне автора, и ее недопустимо интроицировать
(интроекция) внутрь автора.
Если мы ничего не ждем от слова, если мы заранее знаем все, что оно
может сказать, оно выходит из диалога и овеществляется.
Самообъективация (в лирике, в исповеди и т. п.) как самоотчуждение и
в какой-то мере преодоление. Объективируя себя (то есть вынося себя вовне),
я получаю возможность подлинно диалогического отношения к себе самому.
Только высказывание имеет непосредственное отношение к действи-
тельности и к живому говорящему человеку (субъекту). В языке только
потенциальные возможности (схемы) этих отношений (местоименные,
временные и модальные формы, лексические средства и т. п.). Но выска-
зывание определяется не только своим отношением к предмету и к говоря-
щему субъекту-автору (и своим отношением к языку как системе
потенциальных возможностей, данности), но, что для нас важнее всего,
непосредственно к другим высказываниям в пределах данной сферы
общения. Вне этого отношения оно реально не существует (только как
текст). Только высказывание может быть верным (или неверным),
истинным, правдивым (ложным), прекрасным, справедливым и т. п.
Понимание языка и понимание высказывания (включающее
ответность и, следовательно, оценку).

195
 Нас интересует не психологическая сторона отношения к чужим
высказываниям (и понимания), но отражение ее в структуре самого
высказывания.
В какой мере лингвистические (чистые) определения языка и его
элементов могут быть использованы для художественно-стилистического
анализа? Они могут служить лишь исходными терминами для описания. Но
самое главное ими не описывается, в них не укладывается. Ведь здесь это не
элементы (единицы) системы языка, ставшие элементами текста, а моменты
высказывания.
Высказывание как смысловое целое.
Отношение к чужим высказываниям нельзя оторвать от отношения к
предмету (ведь о нем спорят, о нем соглашаются, в нем соприкасаются) и от
отношения к самому говорящему. Это живое триединство. Но третий момент
до сих пор обычно не учитывался. Но и там, где он учитывался (при анализе
литературного процесса, публицистики, полемики, борьбы научных мнений),
особая природа отношений к другим высказываниям как высказываниям, то
есть смысловым целым, оставалась не раскрытой и не изученной (их
понимали абстрактно, предметно-логически, или психологически, или даже
механически-каузально). Не понята особая, диалогическая природа взаимо-
отношения смысловых целых, смысловых позиций, то есть высказываний.
Экспериментатор составляет часть экспериментальной системы (в
микрофизике). Можно сказать, что и понимающий составляет часть
понимаемого высказывания, текста (точнее, высказываний, их диалога,
входит в него как новый участник). Диалогическая встреча двух сознаний в
гуманитарных науках. Обрамление чужого высказывания диалогизующим
контекстом. Ведь даже и тогда, когда мы даем каузальное объяснение чужого
высказывания, мы тем самым его опровергаем. Овеществление чужих
высказываний есть особый способ (ложный) их опровержения. Если
понимать высказывание как механическую реакцию и диалог как цепь
реакций (в дескриптивной лингвистике или у бихевиористов), то такому
пониманию в равной мере подлежат как верные, так и ложные высказывания,
как гениальные, так и бездарные произведения (различие будет только в
механически понятых эффектах, пользе и т. п.). Эта точка зрения,
относительно правомерная, подобно чисто лингвистической точке зрения
(при всем их различии), не задевает сущности высказывания как смыслового
целого, смысловой точки зрения, смысловой позиции и т. п. Всякое
высказывание претендует на справедливость, истинность, красоту и
правдивость (образное высказывание) и т. п. И эти ценности высказываний
определяются не их отношением к языку (как чисто лингвистической
системе), а разными формами отношения к действительности, к говорящему
субъекту и к другим (чужим) высказываниям (в частности, к тем, которые их
оценивают как истинные, прекрасные и т. п.).
Лингвистика имеет дело с текстом, но не с произведением. То же, что
она говорит о произведении, привносится контрабандным путем и из чисто

196
лингвистического анализа не вытекает. Конечно, обычно сама эта
лингвистика с самого начала носит конгломератный характер и насыщена
внелингвистическими элементами.
Несколько упрощая дело: чисто лингвистические отношения (то есть
предмет лингвистики) – это отношения знака к знаку и знакам в пределах
системы языка или текста (то есть системные или линейные отношения
между знаками). Отношения высказываний к реальной действительности, к
реальному говорящему субъекту и к реальным другим высказываниям,
отношения, впервые делающие высказывания истинными или ложными,
прекрасными и т. п., никогда не могут стать предметом лингвистики.
Отдельные знаки, системы языка или текст (как знаковое единство) никогда
не могут быть ни истинными, ни ложными, ни прекрасными и т. п.
Каждое большое и творческое словесное целое есть очень сложная и
многопланная система отношений. При творческом отношении к языку
безголосых, ничьих слов нет. В каждом слове – голоса иногда бесконечно
далекие, безыменные, почти безличные (голоса лексических оттенков, стилей
и проч.), почти неуловимые, и голоса близко, одновременно звучащие.
Всякое живое, компетентное и беспристрастное наблюдение с любой
позиции, с любой точки зрения всегда сохраняет свою ценность и свое
значение. Односторонность и ограниченность точки зрения (позиции
наблюдателя) всегда может быть прокорректирована, дополнена и трансфор-
мирована (перечислена) с помощью таких же наблюдений с других точек
зрения. Голые точки зрения (без живых и новых наблюдений) бесплодны.
Известный афоризм Пушкина о лексиконе и книгах. К проблеме
диалогических отношений. Эти отношения глубоко своеобразны и не могут
быть сведены ни к логическим, ни к лингвистическим, ни к психологическим,
ни к механическим или каким-либо другим природным отношениям. Это
особый тип смысловых отношений, членами которых могут быть только
целые высказывания (или рассматриваемые как целые, или потенциально
целые), за которыми стоят (и в которых выражают себя) реальные или
потенциальные речевые субъекты, авторы данных высказываний. Реальный
диалог (житейская беседа, научная дискуссия, политический спор и т. п.).
Отношения между репликами такого диалога являются наиболее внешне
наглядным и простым видом диалогических отношений. Но диалогические
отношения, конечно, отнюдь не совпадают с отношениями между репликами
реального диалога – они гораздо шире, разнообразнее и сложнее. Два
высказывания, отдаленные друг от друга и во времени и в пространстве,
ничего не знающие друг о друге, при смысловом сопоставлении обна-
руживают диалогические отношения, если между ними есть хоть какая-
нибудь смысловая конвергенция (хотя бы частичная общность темы, точки
зрения и т.п.). Всякий обзор по истории какого-нибудь научного вопроса
(самостоятельный или включенный в научный труд по данному вопросу)
производит диалогические сопоставления (высказываний, мнений, точек
зрения) высказываний и таких ученых, которые ничего друг о друге не знали

197
и знать не могли. Общность проблемы порождает здесь диалогические
отношения. В художественной литературе – “диалоги мертвых” (у Лукиана, в
XVII веке), в соответствии с литературной спецификой здесь дается
вымышленная ситуация встречи в загробном царстве. Противоположный
пример – широко используемая в комике ситуация диалога двух глухих, где
понятен реальный диалогический контакт, но нет никакого смыслового
контакта между репликами (или контакт воображаемый). Нулевые
диалогические отношения. Здесь раскрывается точка зрения третьего в
диалоге (не участвующего в диалоге, но его понимающего). Понимание
целого высказывания всегда диалогично.
Нельзя, с другой стороны, понимать диалогические отношения
упрощенно и односторонне, сводя их к противоречию, борьбе, спору,
несогласию. Согласие — одна из важнейших форм диалогических отно-
шений. Согласие очень богато разновидностями и оттенками. Два высказы-
вания, тождественные во всех отношениях (“Прекрасная погода!” –
“Прекрасная погода!”), если это действительно два высказывания,
принадлежащие разным голосам, а не одно, связаны диалогическим
отношением согласия. Это определенное диалогическое событие во
взаимоотношениях двоих, а не эхо. Ведь согласия могло бы и не быть (“Нет,
не очень хорошая погода” и т. п.).
Диалогические отношения, таким образом, гораздо шире диало-
гической речи в узком смысле. И между глубоко монологическими речевыми
произведениями всегда наличны диалогические отношения.
Между языковыми единицами, как бы мы их ни понимали и на каком
бы уровне языковой структуры мы их ни брали, не может быть диало-
гических отношений (фонемы, морфемы, лексемы, предложения и т. п.).
Высказывание (как речевое целое) не может быть признано единицей
последнего, высшего уровня или яруса языковой структуры (над
синтаксисом), ибо оно входит в мир совершенно иных отношений
(диалогических), не сопоставимых с лингвистическими отношениями других
уровней. (В известном плане возможно только сопоставление целого
высказывания со словом.) Целое высказывание – это уже не единица языка (и
не единица “речевого потока” или “речевой цепи”), а единица речевого
общения, имеющая не значение, а смысл (то есть целостный смысл, имеющий
отношение к ценности – к истине, красоте и т. п. – и требующий ответного
понимания, включающего в себя оценку). Ответное понимание речевого
целого всегда носит диалогический характер.
Понимание целых высказываний и диалогических отношений между
ними неизбежно носит диалогический характер (в том числе и понимание
исследователя-гуманитариста); понимающий (в том числе исследователь) сам
становится участником диалога, хотя и на особом уровне (в зависимости от
направления понимания или исследования). Аналогия с включением
экспериментатора в экспериментальную систему (как ее часть) или
наблюдателя в наблюдаемый мир в микрофизике (квантовой теории). У

198
наблюдающего нет позиции вне наблюдаемого мира, и его наблюдение
входит как составная часть в наблюдаемый предмет.
Это полностью касается целых высказываний и отношений между
ними. Их нельзя понять со стороны. Самое понимание входит как
диалогический момент в диалогическую систему и как-то меняет ее
тотальный смысл. Понимающий неизбежно становится третьим в диалоге
(конечно, не в буквальном, арифметическом смысле, ибо участников
понимаемого диалога кроме третьего может быть неограниченное
количество), но диалогическая позиция этого третьего – совершенно особая
позиция. Всякое высказывание всегда имеет адресата (разного характера,
разных степеней близости, конкретности, осознанности и т. п.), ответное
понимание которого автор речевого произведения ищет и предвосхищает.
Это второй (опять же не в арифметическом смысле). Но кроме этого адресата
(второго) автор высказывания с большей или меньшей осознанностью
предполагает высшего нададресата (третьего), абсолютно справедливое
ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали,
либо в далеком историческом времени. (Лазеечный адресат.) В разные эпохи
и при разном миропонимании этот нададресат и его идеально верное
ответное понимание принимают разные конкретные идеологические
выражения (бог, абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой
совести, народ, суд истории, наука и т. п.).
Автор никогда не может отдать всего себя и все свое речевое
произведение на полную и окончательную волю наличным или близким
адресатам (ведь и ближайшие потомки могут ошибаться) и всегда
предполагает (с большей или меньшей осознанностью) какую-то высшую
инстанцию ответного понимания, которая может отодвигаться в разных
направлениях. Каждый диалог происходит как бы на фоне ответного
понимания незримо присутствующего третьего, стоящего над всеми
участниками диалога (партнерами). (См. понимание фашистского застенка
или ада у Т. Манна как абсолютной неуслышанности, как абсолютного
отсутствия третьего .)
Указанный третий вовсе не является чем-то мистическим или
метафизическим (хотя при определенном миропонимании и может получить
подобное выражение) – это конститутивный момент целого высказывания,
который при более глубоком анализе может быть в нем обнаружен. Это
вытекает из природы слова, которое всегда хочет быть услышанным, всегда
ищет ответного понимания и не останавливается на ближайшем понимании,
а пробивается все дальше и дальше (неограниченно).
Для слова (а следовательно, для человека) нет ничего страшнее
безответности. Даже заведомо ложное слово не бывает абсолютно ложным
и всегда предполагает инстанцию, которая поймет и оправдает, хотя бы в
форме: “всякий на моем месте солгал бы также”.
К. Маркс говорил, что только высказанная в слове мысль становится
действительной мыслью для другого и только тем самым и для меня самого .

199
Но этот другой не только ближайший другой (адресат-второй), в поисках
ответного понимания слово идет все дальше и дальше.
Услышанность как таковая является уже диалогическим отношением.
Слово хочет быть услышанным, понятым, отвеченным и снова отвечать на
ответ, и так ad infinitum. Оно вступает в диалог, который не имеет
смыслового конца (но для того или иного участника может быть физически
оборван). Это, конечно, ни в коей мере не ослабляет чисто предметных,
исследовательских интенций слова, его сосредоточенности на своем
предмете. Оба момента – две стороны одного и того же, они неразрывно
связаны. Разрыв между ними происходит только в заведомо ложном слове, то
есть в таком, которое хочет обмануть (разрыв между предметной интенцией
и интенцией к услышанности и понятости).
Слово, которое боится третьего и ищет только временного признания
(ответного понимания ограниченной глубины) у ближайших адресатов.
Критерий глубины понимания как один из высших критериев в
гуманитарном познании. Слово, если оно только не заведомая ложь,
бездонно. Набирать глубину (а не высоту и ширь). Микромир слова.
Высказывание (речевое произведение) как неповторимое, исторически
единственное индивидуальное целое.
Это не исключает, конечно, композиционно-стилистической типологии
речевых произведений. Существуют речевые жанры (бытовые, ритори-
ческие, научные, литературные и т. п.). Речевые жанры – это типовые модели
построения речевого целого. Но эти жанровые модели принципиально
отличаются от лингвистических моделей предложений.
Единицы языка, изучаемые лингвистикой, принципиально воспроиз-
водимы неограниченное количество раз в неограниченном количестве
высказываний (в том числе воспроизводимы и модели предложений). Правда,
частота воспроизведения у разных единиц разная (наибольшая у фонем,
наименьшая у фраз). Только благодаря этой воспроизводимости они и могут
быть единицами языка и выполнять свою функцию. Как бы ни определялись
отношения между этими воспроизводимыми единицами (оппозиция,
противопоставление, контраст, дистрибуция и т. п.), эти отношения никогда
не могут быть диалогическими, что разрушило бы их лингвистические
(языковые) функции.
Единицы речевого общения – целые высказывания – невоспроиз-
водимы (хотя их и можно цитировать) и связаны друг с другом
диалогическими отношениями.

200
VIII. Structura textului artistic
 Structura de adâncime şi structura de suprafaţă a textului literar.
 Restructurarea limbajului după codul retoricii, bazat pe uzul figurilor şi
tropilor în textul artistic.
 Autoreflexivitatea textului poetic.
 Prezenţa eu-lui creator în opere ce aparţin diferitelor genuri: liric, narativ,
dramatic.
 Transformarea cuvântului în operă poetică şi sistemul de procedee utilizat în
acest scop.

GLOSAR

POETICĂ – studiul faptelor literare din perspectiva artei verbale. Reflecţia poetologică,
inaugurată de Aristotel, este prezentă în toate epocile, chiar dacă, ca mod de abordare
specific, îşi va pierde autonomia pe care i-o conferise autorul poeticii.

RETORICĂ – analiza discursurilor, mai precis a ansamblului de mijloace utilizate pentru a

garanta o comunicare eficace. Disciplină tehnică, legată iniţial de viaţa publică (e vorba de
a învăţa ce mijloace lingvistice trebuie utilizate pentru a-ţi atinge scopul), retorica are
totuşi, încă de la origini, o componentă analitică: într-adevăr, învăţarea artei oratoriei nu se
poate face fără studiul metodelor discursive produse de marii autori.

FIGURĂ – un termen fundamental pentru orice retorică. Figurile sunt valorile expresive
stereotipe ale limbii, care funcţionează, păstrându-şi un loc privilegiat, alături de valorile
expresive libere ale limbii, obiect al „gramaticii expresive”. Deoarece figura reprezintă o
„renunţare” la acea transparenţă a semnului care are o proprietate a arbitrarităţii sale, orice
descriere completă a figurii implică o descriere a abaterii, a mărcii, a invariantului şi a
etosului său. Toate figurile de stil alcătuiesc un sistem propriu supraadăugat sistemului
limbii care l-a generat, îl întreţine şi îl reactualizează continuu, după cum figurile, la rândul
lor, în urma utilizării frecvente se lexicalizează.

PROZODIE – organizarea vocalică şi consonantică a unui text, ca element al ritmului (prin

consonantism) şi ca element al sensului (prin paragramatism). Prozodia cuprinde ansamblul
de mijloace utilizate pentru a obţine distincţia între poezie şi alte texte, ca unic element de
identificare.

LIMBAJ POETIC – E.Coseriu defineşte limbajul poetic prin conceptul de actualizare.

Pentru el limbajul poetic este limbaj absolut - limbajul poetic nu poate fi deviere faţă de
limbajul pur şi simplu sau faţă de limbajul de toate zilele, ci dimpotrivă limbajul poetic, în
care se actualizează, ceea ce ţine deja de semn, este limbajul cu toate funcţiunile lui, adică e
plenitudinea funcţională a limbajului.

NARAŢIUNE – este o înşiruire de întâmplări încadrate într-un text, atribuite unui personaj
şi transmise unui destinatar. Deşi legată în general de roman, nuvelă, poem epic şi
romanţat, caracterul său este aproape universal – “imitaţie (mimesis) a unei acţiuni care este
completă (telelos)”, ea are un început, un mijloc şi un sfârşit.

201
 Gerard Genette
INTRODUCERE ÎN ARHITEXT
E cunoscută acea pagină din Portretul artistului în care Stephen îi expune
prietenului Lynch teoria „sa” despre cele trei forme estetice fundamentale: „forma
lirică, adică forma în care artistul îşi prezintă imaginea în imediată relaţie cu sine
însuşi; forma epică, forma în care el îşi prezintă imaginea în relaţie intermediară cu
sine şi cu ceilalţi; forma dramatică, aceea în care el îşi prezintă imaginea în relaţie
imediată cu ceilalţi”1. Această împărţire în trei nu e, luată în sine, dintre cele mai
originale, iar Joyce o ştie foarte bine, căci adăuga ironic în prima versiune a acestui
episod că Stephen se exprimă „cu naivitatea celui care descoperă ceva nou”, când
de fapt „estetica lui era în esenţă o aplicare a ideilor sfântului Toma2”.
Nu ştiu dacă sfântului Toma i s-a întâmplat să propună o asemenea împărţire
- şi nici chiar dacă Joyce sugerează aşa ceva evocând-o aici, însă observ ici-colo că
ea e atribuită cu uşurinţă, de la o vreme, lui Aristotel şi chiar lui Platon. În studiul
său despre istoria împărţirii genurilor3, Irene Behrens scotea la iveală un astfel de
exemplu sub pana lui Ernest Bovet: „Aristotel, care deosebise genul liric, epic şi
dramatic...”4, şi respingea imediat această atribuire, despre care spunea că era de
mult foarte răspândită. Dar, cum vom vedea, această punere la punct n-a împiedicat
recidivele; între altele, fără îndoială, pentru că eroarea, sau mai degrabă iluzia
retrospectivă despre care este vorba, are rădăcini adânci în conştiinţa, sau lipsa
noastră de conştiinţă, literară. Altminteri, însăşi punerea la punct nu era eliberată de
orice aderenţă la tradiţia pe care o denunţa, deoarece Irene Behrens se întreabă în
mod foarte serios cum se face că tripartiţia tradiţională nu există la Aristotel, şi îi
găseşte o cauză posibilă în faptul că lirismul grecesc era prea legat de muzică
pentru a depinde de poetică. Dar tragedia era tot atât de legată de muzică, iar
absenţa liricului în Poetica lui Aristotel se explică printr-o cauză cu mult mai
fundamentală, într-atât încât, odată percepută, însăşi întrebarea îşi pierde orice fel
de pertinenţă.
În aparenţă însă, nu şi orice raţiune de a fi: nu renunţăm cu uşurinţă să
proiectăm asupra textului întemeietor al poeticii clasice o articulaţie fundamentală
a poeticii „moderne” - de fapt, cum s-a văzut adesea şi cum vom vedea, mai curând
romantică; şi poate că nu fără urmări teoretice supărătoare, căci, uzurpând această
îndepărtată filiaţie, teoria relativ recentă a „celor trei genuri fundamentale” nu-şi
atribuie numai o vechime, şi deci o aparenţă sau o îndoielnică presupunere de
eternitate şi, prin aceasta, de evidenţă: ea deturnează în folosul celor trei instanţe
generice ale sale un fundament natural pe care Aristotel, şi înaintea lui, Platon, îl


Gerard Genette. Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune. -Bucureşti: Ed.Univers, 1994. p.18 -34.
1
Dedalus. 1913; trad. fr. Gallimard, p. 311; cf. Portret al artistului în tinereţe, trad. rom. de Frida
Papadache -Bucureşti: EPLU, 1969, p.331.
2
Stephen le heros, 1904; trad. fr. Gallimard, p.76.
3
Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst, Halle, 1910.
4
Lyrisme. Epopee. Drame. -Paris: Colin, 1911, p.12.

202
stabiliseră, poate cu mai mult temei, pentru cu totul altceva. Tocmai acest nod de
confuzii, de încurcături şi de substituiri neobservate, care se află de câteva secole în
inima poeticii occidentale, aş vrea să încerc a-l dezlega cât de cât.
Mai întâi însă, nu din plăcerea ridicolă de a cenzura câteva excelente spirite,
ci pentru a ilustra prin exemplul lor răspândirea acestei lectio facilior, iată câteva
cazuri mai recente: la Austin Warren „Textele Clasice care stau la baza teoriei
genurilor sunt acelea ale lui Aristotel şi Horaţiu. De la ei am moştenit ideea că
tragedia şi epopeea sunt genurile caracteristice (şi principalele două genuri
literare). Dar Aristotel cel puţin remarcă şi alte deosebiri, mai fundamentale, între
dramă, epopee şi lirică... Principalele trei genuri au fost separate încă de Platon şi
Aristotel, în funcţie de „modul de imitaţie” (sau de „reprezentare”): în poezia lirică
vorbeşte propria persoană a poetului; în epică (sau în roman) poetul vorbeşte, pe de
o parte, în numele său personal, ca narator, şi, pe de altă parte, îşi face personajele
să se exprime în vorbire directă (naraţiune mixtă); în dramă, poetul dispare în
umbra personajelor sale... Poetica lui Aristotel, care consideră că epopeea, drama şi
poezia lirică („melică”) sunt genurile literare fundamentale...”5; Northrop Frye, mai
vag sau mai prudent: „Dispunem de trei termeni care deosebesc genurile, lăsaţi
moştenire de autorii greci: drama, epopeea, opera lirică”6; şi, mai circumspect sau
mai evaziv, Philippe Lejeune presupune că punctul de plecare al acestei teorii este
„împărţirea trinitară a anticilor între epic, dramatic şi liric”7; nu însă şi Robert
Scholles, care precizează că sistemul lui Frye „începe cu acceptarea împărţirii
fundamentale datorată lui Aristotel între formele lirică, epică şi dramatică”8; şi încă
şi mai puţin Helene Cixous, care, comentând spusele lui Dedalus, le localizează
astfel sursa: „tripartiţie destul de clasică, împrumutată din Poetica lui Aristotel
(1447 a, b, 1456—1462, a şi b)”9; cât despre Tzvetan Todorov, el vede originea
triadei la Platon, iar sistematizarea ei definitivă la Diomede: ,,De la Platon la Emil
Staiger, trecând prin Goethe şi Jakobson s-a vrut să se vadă în aceste trei categorii
formele fundamentale sau chiar „naturale” ale literaturii... Diomede, în secolul al
IV-lea, sistematizându-1 pe Platon, propune următoarele definiţii: liric = operele în
care vorbeşte doar autorul; dramatic = operele în care vorbesc numai personajele;
epic = operele în care autorul şi personajele au deopotrivă dreptul la cuvânt”10. Fără
să formuleze atât de precis atribuirea care ne preocupă, Mihail Bahtin emitea în
1938 părerea, că teoria genurilor „n-a putut adăuga, până în zilele noastre, nimic
substanţial la ceea ce făcuse încă Aristotel. Poetica lui rămâne temelia de neclintit a

5
Capitolul „Genurile literare", în R. Wellek şi A. Warren La théorie littéraire, 1948; trad. fr. -Seuil,
p. 321 şi 327, Cf. Teoria literaturii, în rom. de Rodica Tiniş. -Bucureşti: EPLU, 1967, p.301 şi 308.
6
Anatomie de la critique, 1957; trad. fr. Gallimard, p.299.
7
Le Pacte autobiographique. -Seuil, 1975, p.330.
8
Structuralism in Literature. -Yale, 1974, p.124. În toate aceste citate, atribuirile sunt subliniate de
mine.
9
L'Exil de James Joyce. -Grasset, 1968, p.707.
10
O. Ducrot şi T.Todorov. Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage. -Seuil, 1972, p.198.

203
teoriei genurilor, cu toate că această temelie e uneori atât de îngropată în pământ
încât n-o mai deosebim”11.
E limpede că Bahtin nu ia în seamă tăcerea masivă a Poeticii cu privire la
genurile lirice, iar această inadvertenţă ilustrează în mod paradoxal uitarea
fundamentului pe care crede că o denunţă; căci esenţialul acesteia este, cum vom
vedea, iluzia retrospectivă prin care poeticile moderne (preromantice, romantice şi
postromantice) îşi proiectează orbeşte asupra lui Aristotel sau Platon propriile
contribuţii, şi „îngroapă” astfel propria lor diferenţă - propria lor modernitate.
Atribuirea aceasta atât de răspândită astăzi nu este întrutotul o invenţie a
secolului XX. O găsim în orice caz încă în secolul al XVIII-lea la abatele Batteux,
într-un capitol adiţional al eseului său, Leş Beaux-Arts réduits à un même principe
(Artele frumoase reduse la acelaşi principiu). Titlul acestui capitol este aproape
nesperat: „Despre faptul că această doctrină este conformă cu a lui Aristotel”.12 E
vorba de fapt despre doctrina generală a lui Batteux privind „imitarea frumoasei
naturi” ca „principiu” unic al artelor frumoase, inclusiv poezia. Dar acest capitol
este consacrat în esenţă demonstrării faptului că Aristotel distingea în arta poetică
trei genuri sau, spune Batteux cu un termen împrumutat din Horaţiu, trei culori
fundamentale. „Aceste trei culori sunt cea a ditirambului sau a poeziei lirice, cea a
epopeii sau a poeziei narative, în sfârşit cea a dramei, sau a tragediei şi comediei”.
Abatele citează el însuşi pasajul din Poetică pe care se bazează, iar citatul merită să
fie reluat, chiar în traducerea lui Batteux: „Les mots composés de plusieurs mots
conviennent plus spécialement aux dithyrambes, les mots inusités aux épopées, et
les tropes aux drames” („Cuvintele alcătuite din mai multe cuvinte se potrivesc
îndeosebi ditirambilor, cuvintele mai puţin folosite epopeilor, iar tropii dramelor”).
Este încheierea capitolului XXII, consacrat problemelor lexis-ului - sau, cum am
spune noi, ale stilului. După cum se vede, e vorba aici despre relaţia de convenienţă
dintre genuri şi procedee stilistice - cu toate că Batteux trage oarecum în acest sens
termenii lui Aristotel, traducând prin „epopee” ta heroika (versuri eroice) şi prin
„dramă” ta iambeia (versuri iambice şi desigur îndeosebi trimetrii din dialogul
tragic sau comic). Să trecem peste această uşoară accentuare: Aristotel pare să
repartizeze într-adevăr aici trei trăsături de stil între trei genuri sau forme; ditiram-
bul, epopeea, dialogul de teatru. Rămâne de apreciat echivalenţa stabilită de
Batteux între ditiramb şi poezia lirică. Ditirambul este o formă rău cunoscută
astăzi, din care nu ne rămâne aproape nici un exemplu, dar care este descrisă
îndeobşte ca un „cântec coral în cinstea lui Dionysos”, şi care e situat deci de prefe-
rinţă printre „formele lirice”13, fără să se meargă totuşi până la a spune, ca Batteux,
că „nimic nu corespunde mai bine poeziei noastre lirice”, ceea ce trece cu vederea,
de exemplu, odele lui Pindar sau ale lui Sapho. Se întâmplă însă că despre această

11
Esthetique el theorie du roman, trad. fr., Gallimard, p.445.
12
Capitolul acesta apare în 1764 în reluarea lucrării Les Beaux-Arts reduits... (prima ediţie, 1746) în
volumul I al Principiilor de literatură; nu avem de-a face încă atunci decât cu sfârşitul unui capitol
adăugat la „Poezia versurilor”. Acest sfârşit e desprins ca şi capitol autonom în ediţia postumă din
1824, cu titlul său împrumutat de la însuşi textul adaosului din 1764.
13
J. de Romilly. La Tragedie grecque. PUF, 1970, p.12.

204
formă Aristotel nu spune nimic altceva în Poetica sa, decât pentru a o desemna ca
un strămoş al tragediei. În Probleme homerice, el precizează că este vorba despre o
formă, narativă la origini, devenită mai apoi „mimetică”, adică dramatică. Cât
despre Platon, el citează ditirambul ca tip prin excelenţă al poemului... pur
narativ14. Nu există nimic, aşadar, în toate acestea - ba dimpotrivă -, care să
îndreptăţească prezentarea ditirambului ca ilustrând la Aristotel (sau la Platon)
„genul” liric; or, acest pasaj este singurul din toată Poetica, pe care Batteux 1-a
putut invoca pentru a-l face pe Aristotel să garanteze ilustra triadă. Deformarea e
flagrantă, iar punctul în care se produce este semnificativ. Ca să apreciem mai bine
această semnificaţie, e necesar să revenim o dată mai mult la sursă, adică la
sistemul genurilor propus de Platon şi exploatat de Aristotel. Spun „sistem al
genurilor” ca să fac o concesie provizorie vulgatei, dar vom vedea în curând că
termenul e impropriu şi că e vorba de cu totul altceva.
În cartea a treia a Republicii, Platon îşi motivează binecunoscuta hotărâre de
a-i alunga pe poeţi din Cetate prin două serii de cauze. Cea dintâi se referă la
conţinutul (logos) operelor, care trebuie să fie (şi de prea multe ori nu este)
esenţialmente moralizator: poetul nu trebuie să înfăţişeze defecte, mai ales pe cele
ale zeilor şi ale eroilor, şi cu atât mai puţin să le încurajeze înfăţişând virtutea
nefericită şi viciul triumfând. Cea de a doua se referă la „formă” (lexis)15, adică, de
fapt, la modul de reprezentare. Orice poem este o povestire (diegesis) de
evenimente trecute, prezente sau viitoare; această povestire în sens larg poate lua
trei forme: fie pur narativă (haple diegesis), fie mimetică (dia mimeseos), adică, la
fel ca la teatru, prin dialoguri între personaje, fie „mixtă”, adică de fapt alternată,
când povestire, când dialog, ca la Homer. Nu revin asupra amănuntelor
demonstraţiei16, nici asupra binecunoscutei devalorizări a modurilor mimetic şi
mixt, care constituie unul din capetele de acuzare a poeţilor, celălalt fiind, fireşte,
imoralitatea subiectelor lor. Reamintesc doar că cele trei moduri de lexis deosebite
de Platon corespund, pe planul a ceea ce se va numi mai târziu „genuri” poetice,
tragediei şi comediei în ce priveşte mimeticul pur, epopeii pentru cel mixt, şi „mai
ales” (malista pou) ditirambului (fără vreo altă ilustrare) pentru narativul pur. La
aceasta se reduce întreg „sistemul”: se vede limpede că Platon nu înfăţişează aici
decât formele poeziei „narative” în sens larg - tradiţia ulterioară, de după Aristotel,

14
Republica, 394 c. „Se pare că la începutul secolului al V-lea cântul liric în cinstea lui Dionysos a
putut trata subiecte divine sau eroice mai mult sau mai puţin legate de zeu; astfel, cum se vede din
fragmentele păstrate din Pindar, ditirambul apare ca o bucată de povestire eroică, cântată de un cor,
fără dialog, şi deschizându-se cu o invocaţie către Dionysos, uneori chiar către alte divinităţi. La acest
tip de compoziţie se pare că face aluzie Platon, mai curând decât la ditirambul din secolul al IV-lea,
profund modificat de amestecul modurilor muzicale şi de introducerea soliştilor lirici” (R. Dupont-
Roc, „Mimesis et énonciation', în Ecriture et Théorie poétiques, Presses de l'Ecole normale
supérieure, 1976). Cf. A. W. Pickard-Cambridge. Dithyramb, Tragedy and Comedy. -Oxford, 1927.
15
Bineînţeles, termenii logos şi lexis nu au a priori această valoare antitetică: în afara contextului,
traducerile cele mai fidele ar fi „limbaj” şi ”dicţiune”, fel de a vorbi. Platon însuşi construieşte această
opoziţie (392 c) şi o explică drept ha lekteon („ceea ce trebuie spus”) şi hos lekton („cum trebuie
spus”). Mai târziu, cum se ştie, retorica va restrânge lexis la sensul de „stil”.
16
Vezi Figurez II, p.50-56, şi Figures III, p. 184-190.

205
va prefera să spună, intervertind termenii, „mimetică” sau reprezentativă: cea care
„relatează” evenimente, reale sau fictive. El lasă pe din afară orice poezie
nonreprezentativă, şi deci îndeosebi ceea ce numim noi poezie lirică, şi cu atât mai
mult orice altă formă de literatură (inclusiv, de altfel, orice eventuala
„reprezentare” în proză, precum romanul sau teatrul nostru modern). Excludere nu
numai de fapt, ci chiar de principiu, deoarece – reamintesc acest lucru –,
reprezentarea unor evenimente este aici definiţia însăşi a poeziei: nu există alt fel
de poem decât cel reprezentativ. Platon nu ignora desigur poezia lirică, însă el o
privează aici de drepturi printr-o definiţie restrictivă în mod deliberat. Restricţie
poate ad hoc, întrucât uşurează alungarea poeţilor (cu excepţia celor lirici?), dar o
restricţie care va deveni, via Aristotel şi pentru veacuri de-a rândul, articolul
fundamental al poeticii clasice.
Într-adevăr, prima pagină a Poeticii defineşte în mod limpede poezia ca pe o
artă a imitaţiei în versuri (mai exact: prin ritm, vorbire şi melodie), excluzând în
chip explicit imitaţia în proză (mimii lui Sophron, dialogurile socratice) şi versul
neimitativ - fără măcar să menţioneze proza nonimitativă, precum elocvenţa, căreia
îi este consacrată Retorica. Ilustrarea aleasă pentru versul nonimitativ este opera lui
Empedocle şi, în general, cele „care înfăţişează cu ajutorul metrilor... (de exemplu)
un subiect de medicină sau de fizică”, cu alte cuvinte poezia didactică, pe care
Aristotel o respinge, opunându-se la ceea ce numeşte părerea obişnuită („se
obişnuieşte să fie numiţi poeţi”). Pentru el, se ştie, şi în ciuda faptului că se
foloseşte de acelaşi metru ca şi Homer, „s-ar cuveni să-1 numim pe Empedocle mai
degrabă naturalist decât poet". Cât despre poemele pe care le vom califica drept
lirice (ale lui Sapho sau Pindar, de pildă), el nu le menţionează nici aici, nici
altundeva în Poetică: ele se află evident în afara spaţiului său, tot aşa cum erau şi
pentru Platon. Subdiviziunile ulterioare nu se vor exercita deci decât în domeniul
riguros circumscris al poeziei reprezentative.
Principiul lor este o încrucişare de categorii direct legate de însuşi faptul
reprezentării: obiectul imitat (întrebarea cine?) şi felul de a imita (întrebarea cum?).
Obiectul imitat – nouă restricţie – constă doar în acţiuni omeneşti, sau mai exact în
fiinţe omeneşti care acţionează, ce pot fi reprezentate fie ca superioare (beltionas),
fie egale (kat'hemas), fie inferioare (kheironas) ,,nouă”, adică desigur muritorilor de
rând17. A doua clasă nu va găsi nici un fel de reprezentare în sistem, iar criteriul
conţinutului se va reduce deci la opoziţia eroi superiori vs eroi inferiori. Cât despre

17
Traducerea şi deci interpretarea acestor termeni angajează evident întreaga interpretare a acestui
versant al Poeticii. Sensul lor obişnuit este de ordin curat moral, iar contextul primei lor apariţii în
acest capitol de asemenea, distingând caracterele prin viciu (kakia) şi virtute (arete); tradiţia clasică
ulterioară tinde mai degrabă spre o interpretare de tip social, tragedia (şi epopeea) reprezentând
personaje de vază, comedia oameni de rând, şi e foarte adevărat că teoria aristotelica a eroului tragic,
pe care o vom regăsi, se împacă greu cu o definiţie pur morală a desăvârşirii sale. „Superior” /
„inferior” este un compromis prudent, poate prea prudent, însă ezităm a-l pune pe Aristotel să-i
situeze pe un Oedip sau o Medeea printre eroii „mai buni” decât media. Traducerea Hardy se
instalează dintr-odată, în ce-o priveşte, în incoerenţă, încercând cele două traduceri la o distanţă de
cincisprezece rânduri (Les Belles Lettres, p.31).

206
felul de a imita, aceasta constă fie în a povesti (platoniciana haple diegesis), fie în a
„înfăţişa personajele în acţiune”, adică în a le pune în scenă acţionând şi vorbind:
este mimemesis-ul platonician, cu alte cuvinte reprezentarea dramatică. Şi aici
dispare, după cum se vede, o clasă intermediară, cel puţin ca principiu taxinomic:
aceea a tipului mixt platonician. Cu excepţia acestei dispariţii, ceea ce Aristotel
numeşte „fel de a imita” echivalează în mod strict cu ceea ce Platon numea lexis:
nu ajungem încă la un sistem de genuri; termenul cel mai exact pentru a desemna
această categorie este fără îndoială cel întrebuinţat de traducerea lui Hardy, de
mod: nu e vorba propriu-zis de „formă” în înţelesul tradiţional, ca în opoziţia dintre
vers şi proză, sau dintre diferitele tipuri de versuri, este vorba despre nişte situaţii
de enunţare; ca să reluăm înşişi termenii lui Platon, în modul narativ poetul
vorbeşte în numele său propriu, în modul dramatic vorbesc înseşi personajele sau,
mai precis, poetul deghizat în tot atâtea personaje.
Aristotel deosebeşte în principiu, în primul capitol, trei tipuri de diferenţiere
între artele imitative: prin obiectul imitat şi modul de imitare (amândouă sunt în
cauză aici), însă şi prin „mijloace” (traducerea lui Hardy; în mod literar, e vorba
despre întrebarea „în ce?” în sensul în care ne exprimăm „în gesturi” sau „în cu-
vinte”, „în greceşte” sau „în franceză”, „în proză” sau „în versuri”, „în hexametri”
sau „în trimetri” etc.); acest ultim nivel e cel care corespunde cel mai bine la ceea
ce tradiţia noastră numeşte formă, însă el nu va găsi nici o reprezentare veritabilă în
Poetică, al cărei sistem generic nu face aproape nici o altă deosebire decât cea
privind obiectele şi modurile.
Cele două categorii de obiecte suprapuse celor două categorii de moduri vor
determina aşadar o grilă de patru clase ale imitaţiei, cărora le corespunde ceea ce
tradiţia clasica va numi genuri. Poetul poate să povestească sau să pună în scenă
acţiunile unor personaje superioare, poate să povestească sau să pună în scenă
acţiunile unor personaje inferioare18. Dramaticul superior defineşte tragedia,
narativul superior defineşte epopeea; dramaticului inferior îi corespunde comedia,
iar narativului inferior un gen mai puţin clar determinat, pe care Aristotel nu-1

18
Este evident că Aristotel nu face nici o deosebire între nivelul de demnitate (sau de moralitate) al
personajelor şi cel al acţiunilor, considerându-le fără îndoială ca fiind indisolubil legate - şi tratând de
fapt personajele doar ca suporturi ale acţiunii. Corneille pare a fi fost primul dramaturg care a rupt
această legătură, inventând în 1650 pentru Don Sancho d'Aragon (acţiune netragică în mediu nobil),
sub-genul mixt al „comediei eroice” (pe care îl vor mai ilustra Pulchérie în 1671 şi Titus şi Bérénice
în 1672), şi justificând această disociere în al său Discurs despre poemul dramatic (1660) printr-o
critică explicită adusă lui Aristotel: „Poezia dramatică este, după părerea sa, o imitaţie a acţiunilor, şi
el se opreşte aici (la începutul Poeticii) la condiţia persoanelor, fără să spună care trebuie să fie aceste
acţiuni. Oricum, această definiţie era legată de obiceiul vremii sale, în care nu erau puse să vorbească
în comedie decât nişte persoane de un rang foarte mediocru; însă ea nu e întru totul potrivită cu
vremea noastră, în care înşişi regii pot pătrunde în comedie, atunci când acţiunile lor nu-i sunt
superioare. Când punem pe scenă o simplă intrigă de iubire între regi, şi când ei nu înfruntă nici o
primejdie, nici pentru ei, nici pentru Statul lor, nu cred că, deşi persoanele sunt ilustre, acţiunea e
astfel în măsură suficientă pentru a se înălţa până la tragedie” (Oeuvres, ediţia Marty-Laveaux, tom.
I, p.23-24). Disocierea inversă; (acţiune tragică în mediu obişnuit) va da, în secolul următor, drama
burghezĂ.

207
numeşte, şi pe care îl ilustrează când prin „parodii” (parodiai), astăzi dispărute,
precum cele ale lui Hegemon şi Nicochares, când printr-un Margites atribuit lui
Homer, despre care declară limpede că reprezintă faţa de comedii ceea ce Iliada şi
Odiseea sunt faţă de tragedii. Această căsuţă este deci evident aceea a naraţiunii
comice, ce pare să fi fost ilustrată la origini, indiferent ce ar trebui să înţelegem
prin asta, îndeosebi de parodii ale epopeilor, despre care eroi-comica
Batrachomoyomachie ne poate da o oarecare idee, exactă sau nu. Sistemul
aristotelic al genurilor poate fi deci figurat în felul următor:

MOD
DRAMATIC NARATIV
OBIECT
SUPERIOR tragedie epopee
INFERIOR comedie parodie

Cum se ştie de altfel, continuarea lucrării va opera asupra acestei încrucişări

o serie de abandonări sau de devalorizări ucigaşe: despre narativul inferior nu se va
mai vorbi deloc, despre comedie la fel; cele două genuri nobile vor rămâne singure
într-o confruntare inegală, deoarece, după ce a fixat acest cadru taxinomic, şi cu
excepţia câtorva pagini, Poetica, sau cel puţin cât ne mai rămâne din ea, se reduce
în esenţă la o teorie a tragediei. Această încheiere nu ne priveşte în sine însăşi. Să
observăm cel puţin că acest triumf al tragediei nu e numai rezultatul neîncheierii
ori al mutilării. Rezultă nişte valorizări explicite şi motivate: superioritate, desigur,
a modului dramatic asupra celui narativ (este inversarea binecunoscută a opţiunii
platoniciene), proclamată în legătură cu Homer, printre ale cărui merite e şi acela
de a interveni cât mai puţin cu putinţă în poemul său în calitate, de povestitor, şi de
a deveni „imitator” (adică dramaturg) în măsura în care poate fi astfel un poet epic,
lăsând cât mai des cu putinţă cuvântul personajelor19 — elogiu care arată în treacăt
că Aristotel, deşi a suprimat categoria, nu ignoră mai mult decât Platon caracterul
„mixt” al naraţiunii homerice, şi voi reveni asupra consecinţelor acestui fapt;
superioritate formală a varietăţii metrilor, şi a prezenţei muzicii şi spectacolului;
superioritate intelectuală a „viei limpezimi, şi la citire şi la reprezentare”;
superioritate estetică a densităţii şi unităţii, dar şi, în mod mai surprinzător,
superioritate tematică a obiectului tragic.
Mai surprinzătoare, pentru că în principiu, aşa cum am văzut, primele pagini
atribuie acelor două genuri nişte obiecte nu numai egale, ci identice: şi anume

19
1460 a; în 1448 b, Aristotel merge până la a numi epopeile homerice „imitaţii dramatice”
(mimeseis dramatikas), şi foloseşte în legătură cu Margites expresia „a reprezenta dramatic ridicolul”
(to geloion dramatopoiesas). Aceste calificări foarte puternice nu-1 împiedică totuşi să menţină aceste
opere în categoria generală a narativului (mimeisthai apangellonta, 1448 a). Şi să nu uităm că nu le
aplică epopeii în general, ci numai lui Homer (monos, în 1448 b, ca şi în 1460 a). Pentru o analiză mai
adâncită a motivelor acestui elogiu al lui Homer şi, într-un mod mai general, a deosebirii dintre
definiţiile platoniciană şi aristotelică ale mimesis-ului homeric, vezi J. Lallot, „La mimesis selon
Aristote et l'excellence d'Homere", în Ecriture et Théorie poétiques, op. cit. Din punctul de vedere
care ne interesează aici, aceste deosebiri pot fi neutralizate fără nici o piedică.

208
reprezentarea unor eroi superiori. Această egalitate mai este proclamată - o ultimă
oară – în 1449 b: „epopeea se apropie (ekoloutesen) de tragedie întru atât că este,
ca şi ea, imitaţia cu ajutorul cuvintelor a unor oameni aleşi”; urmează reamintirea
deosebirilor de formă (metru uniform al epopeii vs metru variat al tragediei), a
deosebirii de mod şi a deosebirii „de întindere” (acţiunea tragediei închisă în
faimoasa unitate de timp a unei mişcări de rotaţie a soarelui); în sfârşit, dezminţirea
pe ascuns a egalităţii privind obiectul, oficial acordată: „Dintre părţile lor
constitutive, unele sunt aceleaşi la amândouă, altele proprii tragediei; de aceea, cine
ştie să spună despre o tragedie dacă-i bună ori rea, ştie şi despre epopei. Căci
elementele epopeii se întâlnesc şi în tragedie; ale tragediei însă nu se întâlnesc toate
în epopee”. Valorificarea, în sens propriu, sare în ochi, deoarece textul acesta
atribuie, dacă nu poetului tragic, cel puţin cunoscătorului în materie de tragedii, o
superioritate automată în virtutea principiului cine poate cel mai mult poate cel mai
puţin. Motivul acestei superiorităţi poate părea încă nelămurit sau abstract: tragedia
ar comporta, fără ca vreo reciprocă să fie admisă, nişte „părţi constitutive” (mere)
ce nu pot fi întâlnite în epopee. Ce se poate spune?
Literalmente, desigur, că, printre cele şase „elemente” ale tragediei
(subiectul, caracterele, limba, judecata, elementul spectaculos şi muzica), ultimele
două îi sunt specifice. Dar dincolo de aceste consideraţii tehnice, paralela ne lasă
de pe-acum să presimţim că iniţiala definiţie comună obiectului celor două genuri
nu va fi întru totul suficientă - ca să nu spunem mai mult – pentru a defini obiectul
tragediei: presupunere confirmată, cu câteva rânduri mai departe, de această a doua
definiţie, a cărei autoritate a fost recunoscută vreme de secole: „Tragedia e, aşadar,
imitaţia unei acţiuni alese şi întregi, de o oarecare întindere, în grai împodobit cu
felurite soiuri de podoabe osebit după fiecare din părţile ei, imitaţie închipuită de
oameni în acţiune, ci nu povestită, şi care stârnind mila şi frica săvârşeşte curăţirea
acestor patimi”.
Cum ştie oricine, teoria catharsis-ului tragic enunţată de clauza finală a
acestei definiţii nu este dintre cele mai clare, iar obscuritatea ei a întreţinut valuri
de exegeză poate de prisos. Oricum, pentru noi lucrul important nu stă în acest
efect, psihologic sau moral, al celor două emoţii tragice: ci în însăşi prezenţa
acestor emoţii în definiţia genului şi în ansamblul trăsăturilor specifice desemnate
de Aristotel ca necesare producerii lor, şi deci existenţei unei tragedii conforme
acestei definiţii: îmbinarea surprinzătoare (para ten doxan) şi minunată
(thaumaston) a faptelor, ca şi când întâmplarea pare să acţioneze „anume”;
„peripeţie” sau „răsturnare” a acţiunii, ca atunci când un comportament ajunge la
un rezultat invers decât cel aşteptat; „recunoaştere” a unor personaje a căror
identitate fusese până atunci necunoscută ori mascată; nenorocire suferită de un
erou nici întru totul nevinovat nici vinovat pe de-a-ntregul, din pricina nu a unei
adevărate crime, ci a unei greşeli funeste (hamartia); acţiune violentă comisă (ori,
şi mai bine, pe punctul de a fi comisă, însă evitată în ultimul moment prin
recunoaştere) între fiinţe dragi, unite mai ales prin legături de sânge, însă care nu

209
cunosc natura legăturilor dintre ele20... Toate aceste criterii, care desemnează
acţiunile din Oedip rege sau din Cresophonte ca fiind cele mai desăvârşite acţiuni
tragice, iar pe Euripide ca fiind autorul cel mai tragic, eminamente tragic, sau tragic
prin excelenţă (tragikotatos) constituie o nouă definiţie a tragediei, de care nu
putem dispune întru totul spunând doar că e mai puţin extensivă şi mai
cuprinzătoare decât cea dintâi, căci anumite incompatibilităţi sunt oarecum greu de
redus: astfel, ideea unui erou tragic „nici cu totul bun nici cu totul rău” (după
interpretarea fidelă a lui Racine în prefaţa Andromacăi), ci mai ales supus greşelii
(„foarte departe de a fi desăvârşit, supralicitează, mereu cu fidelitate după părerea
mea, prefaţa la Britannicus, trebuie ca el să aibă întotdeauna o oarecare
nedesăvârşire”), sau nu îndeajuns de clarvăzător, sau, precum Oedip - fapt care
duce la acelaşi rezultat -, prea clarvăzător21 (e cazul faimosului şi genialului „ochi
prea mult” al lui Hölderlin) pentru a evita capcanele destinului, se împacă greu cu
statutul iniţial al unei umanităţi superioare mediei; dacă nu cumva lipsim această
superioritate de orice dimensiune morală sau intelectuală, fapt ce e puţin
compatibil, cum am văzut, cu sensul obişnuit al adjectivului beltion; tot aşa, când
Aristotel cere ca acţiunea să fie în stare să trezească teama şi mila în absenţa
oricărei reprezentări scenice şi la simpla enunţare a faptelor, el pare să admită
tocmai prin aceasta faptul că subiectul tragic poate fi disociat de modul dramatic şi
încredinţat simplei povestiri, fără a deveni totuşi în felul acesta subiect epic.
Ar exista aşadar tragic în afara tragediei, aşa cum există fără îndoială tragedii
fără tragic, sau în orice caz mai puţin tragice decât altele. În Comentariul său din
1548, Robortello apreciază că condiţiile puse în Poetică se realizează doar în Oedip
rege, şi rezolvă această dificultate doctrinală susţinând că unele din aceste condiţii
nu sunt necesare calităţii unei tragedii, ci doar perfecţiunii sale22. Această distincţie

20
Cap. IX-XIV; ceva mai încolo, e-adevărat (1459 b), Aristotel va restabili oarecum echilibrul
acordând epopeii aceleaşi „părţi” (elemente constitutive) ca şi tragediei, „în afară de muzică şi
elementul spectaculos”, inclusiv „peripeţia, recunoaşterea şi nenorocirile”. Dar motivul fundamental
al tragicului - groaza şi mila - îi rămâne străin.
21
Într-adevăr, pentru că, aşa cum fusese Laios mai înainte era prea prevenit (de către oracol). Şi, ca
atare, în orice caz, prea prevăzător şi prea prudent: e tema capitală, aici tragică, fiindcă e în joc
moartea; altundeva comică (Şcoala femeilor. Bărbierul din Sevilla), pentru că nu e în joc decât
păţania unui unchiaş, precauţia „inutilă” — şi chiar dăunătoare, sau funestă ori fatală, ca sa ne
exprimăm mai exact în context tragic.
22
Relatat în al său Discurs despre tragedie (1660, ed. cit. p. 59) de către Corneille, care aplică mai
departe (p.66) această distincţie la două exigenţe aristotelice: seminevinovăţia eroului şi existenţa
legăturilor intime dintre antagonişti. „Când spun – adaugă el – că aceste două condiţii nu sunt decât
pentru tragediile desăvârşite, nu vreau să spun că cele în care ele nu se întâlnesc sunt imperfecte: ar
însemna să spun că sunt absolut necesare şi să mă contrazic pe mine însumi, însă prin acest cuvânt de
tragedii desăvârşite le înţeleg pe cele de soiul cel mai sublim şi mai mişcător, astfel încât cele care
lipsesc din una sau alta dintre aceste două condiţii, ori din amândouă, cu condiţia ca ele să fie
regulate, cu excepţiile amintite, nu încetează să fie desăvârşite în genul lor, cu toate că rămân într-un
rang mai puţin înalt şi nu se apropie de frumuseţea şi strălucirea celorlalte...” Frumos exemplu de
raţionament dibaci prin care lumea „se acomoda” (e chiar cuvântul folosit de Corneille, p.60) în mod
trecător cu o ortodoxie pe care îndrăznea de-acum s-o răstoarne în fapt, dacă nu şi în vorbe.

210
iezuită l-ar fi satisfăcut poate pe Aristotel, căci menţine unitatea aparentă a
conceptului de tragedie de-a lungul geometriei variabile a definiţiilor sale. De fapt,
există desigur aici două realităţi distincte: una în acelaşi timp modală şi tematică,
pe care o propun primele pagini ale Poeticii, şi care este drama nobilă, sau serioasă,
în opoziţie cu povestirea nobilă (epopeea) şi cu drama inferioară sau veselă (come-
dia); această realitate generică, ce înglobează deopotrivă Perşii şi Oedip rege, este
atunci botezată în mod tradiţional tragedie, iar Aristotel nu se gândeşte, evident, să
conteste această denumire. Cealaltă este pur tematică şi de ordin mai curând
antropologic decât poetic: este tragicul, adică sentimentul ironiei sorţii sau al
cruzimii zeilor; pe aceasta o au în vedere mai ales capitolele VI-XIX. Aceste două
realităţi se află într-o relaţie de intersectare, iar terenul în care se suprapun este cel
al tragediei în sensul (aristotelic) strict, sau al tragediei prin excelenţă, satisfăcând
toate condiţiile (coincidenţă, răsturnare, recunoaştere etc.) de producere a groazei şi
milei, sau mai degrabă a acestui amestec specific de groază şi milă pe care-1
provoacă în teatru manifestarea crudă a destinului.
În termeni de sistem al genurilor, tragedia este deci o specificare tematică a
dramei nobile, tot aşa cum pentru noi vodevilul este o specificare tematică a
comediei, sau romanul poliţist o specificare tematică a romanului. Distincţie
evidentă pentru toţi de la Diderot, Lessing sau Schlegel încoace, dar pe care a
mascat-o vreme de secole un echivoc terminologic între sensul larg şi sensul îngust
al cuvântului tragedie. În mod limpede, Aristotel le adoptă pe rând pe unul şi pe
celălalt fără să se preocupe prea mult de deosebirea dintre ele şi nepresimţind, sper,
încurcătura teoretică în care nepăsarea lui urma să-i arunce, cu multe secole mai
târziu, pe câţiva poeticieni prinşi în capcana acestei confuzii şi îndârjiţi în mod naiv
să aplice şi să ceară să i se aplice ansamblului unui gen normele pe care le desprin-
sese pentru una dintre speciile sale.

211
 Юрий Лотман
КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕКСТА
Выше мы говорили о потенциальной возможности для поэтического
текста перевести любое слово из резерва смысловой емкости (h1) в
подмножество, определяющее гибкость языка (h2), и наоборот. С этим
органически связано построение текста по парадигматическим и
синтагматическим осям1. Сущность этого деления заключается в указании на
то, что при порождении правильной фразы на каком-либо естественном
языке говорящий производит два различных действия:
а) соединяет слова так, чтобы они образовали правильные (отмеченные)
в семантическом и грамматическом отношении цепочки;
б) выбирает из некоторого множества элементов один, употребляемый
в данном предложении.
Присоединение сегментов текста друг к другу, образование от этого
добавочных смыслов по принципу внутренней перекодировки и уравнение
сегментов текста, превращающее их в структурные синонимы и
образовывающее дополнительные смыслы по принципу внешней
перекодировки, составляют основу механизма художественного текста. При
этом:
1) уравнивание здесь имеет иной смысл, чем в естественных языках: в
результате со-противопоставления единиц текста в разном раскрывается
сходство, а в сходном – разница значений;
2) соединение и селекция оказываются возможными в тех случаях, в
которых нехудожественный текст этого решительно не допускает.
Таким образом, художественный текст строится на основе двух типов
отношений: со-противопоставления повторяющихся эквивалентных
элементов и со-противопоставления соседствующих (не эквивалентных)
элементов.
Все разнообразие конструктивных построений текста можно свести к
этим двум началам.
Первый принцип соответствует переходу h1 → h’2. Все элементы текста
становятся эквивалентными. Это принцип повтора, ритма. Он уравнивает то,
что в естественном языке не является уравненным.
Второй принцип соответствует переходу h2 → h’2. Это принцип
метафоры. Он соединяет то, что в естественном языке не может быть
соединено. Если в первом случае понятие «ритм» трактуется расширительно,
включая все случаи эквивалентности в тексте (в том числе и, например,
фонологическую), то во втором – столь же расширительно понимается
метафора как возможность снятия любых ограничений на соединение
«текстовых» элементов (в том числе и грамматических: «смрадь», «руглив»,


Cтруктура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 87–101.

212
«припарадясь» или «Зевс-опровержец» в стихотворениях Маяковского в этом
смысле – метафоры).
Тенденцию к повторяемости можно трактовать как стиховой
конструктивный принцип, к соединяемости – как прозаический. Последнее
утверждение может показаться парадоксальным. Поскольку для ряда
европейских литератур нового времени (в частности, для русской) торжество
прозы совпало с эпохой борьбы против романтизма, именно отказ от
метафоричности языка стал восприниматься как один из основных признаков
прозаической структуры. Однако следует подчеркнуть, что мы
рассматриваем явление «метафоры» более широко. Обычная трактовка
метафоры-тропа войдет в нее как часть наряду с другими видами соединения
элементов, не соединяемых вне данной конструкции текста.
При такой постановке вопроса улавливается общность обычной
трактовки метафоры с типично прозаическими структурными принципами –
прозаизмом на уровне стиля, сюжетностью на уровне композиции и т. д. На
фоне запрета на соединение слов с различной стилистической отмеченностью
пушкинские тексты 1830-х гг. потому и кажутся прозаическими, что снимают
это ограничение:
Он писан во весь рост.
Чело, как череп голый,
Высоко лоснится, и, мнится, залегла
Там грусть великая…
Соединение «чело», «высоко», «великий», «мнится» с «череп голый»
(применительно к живой голове, то есть — лысине), «лоснится», самое
соединенение «поэтического» образа героя и «антипоэтического» образа
человека с блестящей лысиной воспринимается как внесение прозы в поэзию.
Если отказаться от взгляда на прозаический текст как «непостроенный» и
поставить перед собой задачу раскрыть его структурность, то станет
очевидно, что снятие запретов на соединение по синтагматической оси
составляет ведущий конструктивный принцип прозы. Не случайно именно
метафора (в узком значении) с ее разрешением соединять семантически
несоединимое легла в основу той гигантской работы по прозаизации русского
стиха, которая была проделана Маяковским и Пастернаком. Метафоричность
стиля этих поэтов столь же очевидна, как и их ориентация на прозу.
Характеристика, которую Пастернак в своей автобиографии дает стилю
поэзии Рильке, конечно, может быть адресована и его собственным стихам:
«У Блока проза остается источником, откуда вышло стихотворение. Он ее не
вводит в строй своих средств выражения. Для Рильке живописующие и
психологические приемы современных романистов (Толстого, Флобера,
Пруста, скандинавов) неотделимы от языка и стиля его поэзии»2.
Высказанная здесь мысль очень глубока и достойна самого пристального
внимания всех, размышляющих над структурой прозы и стихового
прозаизма.

213
 Парадигматическая ось значений
Повторяемость равнозначна эквивалентности, возникающей на основе
отношения неполного равенства, – при наличии уровня (уровней), на котором
элементы равны, и уровня (уровней), на котором равенства нет.
Эквивалентность не есть мертвая одинаковость, и именно поэтому она
подразумевает и несходство. Подобные уровни организуют неподобные,
устанавливая и в них отношение подобия. Одновременно несходные
проделывают противоположную работу, обнаруживая разницу в сходном.
Причем поскольку конечной целью этой сложной самонастраивающейся
системы является образование новой, не существующей на уровне
естественного языка семантики, то роль элементов, которые в естественном
языке являются носителями семантических и формальных связей, будет
различна. Фонологограмматические элементы будут организовывать
семантически разнородные единицы в эквивалентные классы, внося в
семантику различия элемент тождества. При совпадении семантических
элементов формальные категории будут активизировать отношение различия,
обнаруживая в семантически однородном (на уровне естественного языка)
смысловую дифференциацию (на уровне художественной структуры). Можно
сказать, что в отношении эквивалентности формальные и семантические
элементы естественного языка, входя в поэтическую структуру, выступают
как дополнительные множества: совпадение одних влечет за собой
несовпадение других. Приведем пример:
Могла бы — взяла бы
В утробу пещеры:
В пещеру дракона,
В трущобу пантеры.
(М. И. Цветаева)
Лексико-семантические единицы этого текста, если говорить об уровне
естественного языка, различны (исключение составляет дважды повторенное
слово «пещера»). Однако на других уровнях устанавливаются сложные
отношения эквивалентности.
На метрическом уровне текст распадается на изометрические единицы-
стихи (двустопные амфибрахии) с цезурой после первой стопы. Этим
устанавливается некая эквивалентность стихов между собой и полустиший
между собой.
Синтаксически первый стих не параллелен остальным трем, зато он
распадается на два полустишия, в которых неравные синтаксические
отношения (эллиптирована синтаксическая конструкция «если могла бы, то
взяла бы») выражены с помощью строго повторяющихся грамматических
элементов. Зато следующие три стиха (если брать их как самостоятельные)
построены строго параллельно. На фоне этого параллелизма активизируется
находящее выражение в авторской пунктуации их позиционное различие
относительно друг друга.

214
 Грамматический уровень дает строгий параллелизм двух полустиший
первого стиха между собой, первых трех полустиший последующих между
собой и вторых трех полустиший второго – четвертого стихов. На основе
грамматического параллелизма возникает анафора, и две из трех рифм (равно
как и внутренняя составная рифма в первом стихе) имеют грамматическую
природу. Таково же происхождение внутренних рифм, связывающих три
первых полустишия второго – четвертого стихов.
Фонологический уровень резко делит текст на две неравные части: одна
включает первый стих, в котором фонология полностью организована
грамматическим уровнем, другая построена по конструктивным принципам,
составляющим вполне самостоятельный уровень. Рассмотрим для краткости
только вторую часть, исключив из нее по вертикали всю анафорическую
группу предлогов «в», которые на фонологическом уровне составляют
совершенно самостоятельное подмножество, – во всех этих трех стихах
фонема «в» в других позициях не встречается ни разу. Итак, рассмотрим
фонологический текст, выделенный курсивом:
Могла бы – взяла бы
В утробу пещеры:
В пещеру дракона,
В трущобу пантеры.
Представим себе каждое слово сегментом фонологического текста. Мы
имеем на это право – слова представляют здесь сегменты не только на
семантическом, грамматико-синтаксическом, ритмическом, но и на
фонологическом уровне, поскольку поразительно сгруппированы по
количеству фонем (букв): 6, 6, 6, 7, 7, 7. Хотя в распределении «шесть или
семь» раскрывается некоторая дополнительная упорядоченность, но,
оставляя ее в стороне (с точки зрения первого приближения, это возможно),
мы можем считать, что границы слов дают количественно одинаковые
группы фонем. Это упрощает задачу сопоставления. Нам нужно выявить
фонологическую упорядоченность текста. Для этого представим себе все
сегменты как некоторые эквивалентные множества и выделим мощность их
пересечения. Множества, где пересекающаяся часть будет больше, чем
непересекающаяся, назовем эквивалентными множествами большой
мощности. Рассматривая фонологический уровень, мы отвлекаемся от
последовательности фонем, обращая внимание лишь на их наличие (для
упрощения задачи). Мощность множества будут составлять общие для них
фонемы, не учитывая фактора порядка.
Наименьшую группу пересечения будет составлять фонема «р» – она
входит во все сегменты. Для четырех пар сегментов мощность будет
исчерпываться одной этой фонемой.
Группа с мощностью в одну фонему (р):
утробу — пещеры
пещеру — дракона
пещеры — дракона

215
 Заметим, что в двух из трех случаев наименьшей фонологической
организованности текста встречается слово «дракон» (оно также стоит вне
связи по рифмам и вне связи по грамматическим категориям: «пещера»,
«пантера» – женского рода, «дракон» – мужского, последнее обстоятельство
окажется семантически весьма весомым). Оно наименее «связанное» слово
текста.
Группа с мощностью в две фонемы (два случая «р + гласный», один –
«р + согласный»):
тр
трущобу — пантера.
ур
утробу — пещеру
ро
дракона — трущобу
И в этой группе с низкой мощностью встречается «дракон».
Группа с мощностью в три фонемы:
ран
дракона — пантеры
щру
пещеру — трущобу
пер
пещеру — пантеры
Группа с мощностью в четыре фонемы:
перы
пещеры — пантеры
Группа с мощностью в пять фонем:
пещер
пещеры — пещеру
Группа с мощностью в шесть фонем:
трущобу3
трущобу — утробу
Рассмотрим, какие пары сегментов образуют множества большой
мощности, составив таблицу, в которой две крайние цифры будут обозначать
количество несовпадающих, а средняя – совпадающих фонем в сегменте4.
Располагаем по возрастанию мощности (левая цифра относится к левому,
правая – к правому слову):
ут пе
— 5—1—5
робу щеры
пе др
— 5—1—6
щеры акона
пе др
— 5—1—6
щеру акона
ут — пе 4—2—4

216
 робу щеру
ут др
— 4—2—5
робу акона
ут па
— 4—2—5
робу нтеры
пе тр
— 4—2—5
щеры ущобу
др тр
— 5—2—5
акона ущобу
тр па
— 5—2—5
ущобу нтеры
др па
— 4—3—4
акона нтеры
па тр
— 4—3—4
нтеру ущобу
пе па
— 3—3—4
щеру нтеры
пе па
— 2—4—3
щеры нтеры
пе пе
— 1—5—1
щеры щеру
тр ут
— 1—6—0
ущобу робу
В последней строке весь второй сегмент составлен из фонем первого.
Последние строки образуют множества с пересечением большой мощности.
Однако даже интуитивно чувствуется, что звучание предпоследней и
последней пары различно5. Для того чтобы выяснить причину этого, следует
составить аналогичные таблицы пересечений на грамматическом, лексико-
семантическом уровнях (для других текстов необходимы были бы также
интонационные, синтаксические и другие таблицы, однако в этом случае
здесь наблюдается полное тождество).
Отношение между этими данными можно было бы свести в общую
таблицу следующего уровня. При этом получилась бы наиболее объективная
картина связанности элементов в тексте. Видимо, наибольшая связанность на
одних уровнях и наименьшая на других создают наиболее выгодные условия
для возникновения вторичных значений. Этим мы, во-первых, получаем
критерии степени организованности текста (что может быть очень полезным
при определении эквивалентности перевода, поскольку величина мощности
перекрещивающихся подмножеств переводного текста неизбежно будет
расходиться с оригиналом, однако степень та же, что и в подлиннике,
связанность семантических сегментов может достигаться за счет регулировки

217
конструкции других уровней). Во-вторых, исследуя те смысловые связи,
которые образуются в результате объединения эквивалентных элементов в
семантические группы, мы получаем возможность выделить важнейшие.
Семантическая группа «В утробу — В пещеру — В трущобу» и группа
«В утробу пещеры — В трущобу пантеры» выделяет в качестве общего
семантического ядра (основания для сравнения) значение направленности в
закрытое, недоступное и темное пространство. Вводя пространственно-
семантические позиции «закрытое – открытое», «близкое – далекое», «в –
вне», «доступное – недоступное» и вторичные: «защищенное –
незащищенное», «темное – светлое», «теплое – холодное», «тайное – явное»,
эта конструкция располагает группу на перекрестке данных семантических
полей. Все левые члены перечисленных оппозиций становятся синонимами.
Правые также. Они сводятся к ведущей оппозиции «субъект – объект»
(например, в варианте «свое – чужое») и к противопоставлению «я – ты».
Так выявляется семантика стремления к преодолению оппозиции «я —
ты» и инвариантная схема: «Взяла бы твое ты в мое я». В этом смысле не
случайна малая мощность эквивалентности групп, включающих «дракона», –
категория мужского рода, видимо, препятствует ему войти в качестве
варианта в инвариантную группу семантического субъекта текста. Однако
выделение семантического ядра активизирует значимость дифферен-
циальных элементов.
В утробу пещеры
В пещеру дракона…
Двойная связь – совпадение корневой части слова, приводящее к резкой
семантизации формальной (разница в сходном), и выделение формального
элемента в качестве существенного дифференциального признака –
предельно повышают семантическое значение грамматической категории (в
данном случае – семантическую роль выраженных ею пространственных
отношений) и подготовляют один из заключительных стихов (уже вне нашего
отрывка текста):
В пещеру — утробу.
Могла бы — взяла бы.
Дальнейшая работа по рассмотрению семантической роли
эквивалентных сегментов могла бы вестись в двух направлениях:
во-первых, выявления семантической роли вариантных элементов
полученного инварианта (почему данный семантический инвариант выражен
через данные варианты). Отличие каждого из них от других, возникающее в
результате структурно приписанной им эквивалентности, позволяет
рассматривать каждый как выбранный из некоторого взаиморавноценного
множества, в результате чего выбор того, а не другого элемента делает их
различия носителями значений;
во-вторых, выявления отношения данного семантического инварианта к
семантическим инвариантам других частей текста, других текстов того же
автора. В этом случае семантические инварианты будут выступать как

218
варианты некоторого инварианта второй степени, снова образуя
эквивалентное множество, из которого автор осуществляет выбор. В данном
случае это будет отношение рассматриваемого текста к другим цветаевским
текстам, посвященным преодолению разрыва между «я» (во всех его
проявлениях) и «не-я» (также во всех его проявлениях).
Синтагматическая ось в структуре художественного текста
Другой операцией построения любого текста (сообщения) является
соединение элементов. При этом, видимо, полезно будет различать два
случая: соединение одинаковых (или структурно эквивалентных) элементов и
соединение разных структурных элементов.
В первом случае не будет получаться конструкции фразового типа:
повторение одинаковых элементов, соединенных в целое, создает
конструкцию типа геометрического орнамента. Существенным различием
между конструкциями внутренне специализированной цепочки (фраза) и
внутренне не специализированной цепочки знаков (типа орнамента) будет
наличие или отсутствие конструктивно отмеченных конца и начала. С этим
связано то, что если в первом случае длина фразы в значительной мере задает
ее конструкцию, то во втором – текст имеет открытый характер.
Соединение одинаковых элементов в цепочки производится по иным
законам, чем соединение разнородных, – оно строится как присоединение и в
этом смысле воспроизводит основную черту надфразового построения
речевого текста. При этом существенно следующее: повторение одного и
того же элемента приглушает его семантическую значимость (ср.
психологический эффект многократного повторения одного и того же слова,
превращающегося в бессмыслицу)6. Зато вперед выдвигается способ
соединения этих утративших значение элементов. Так происходит
одновременно формализация самих элементов и семантизация их
формальных связей. Подтверждением этого могут быть многочисленные
случаи формализации орнаментов, превращения их из значимых в
геометрические. Одновременно геометрический орнамент становится
моделью всякой присоединительной связи, например схемой нарративного
текста. С этим, видимо, связана тенденция повествовательных жанров к
членению текста на эквивалентные сегменты (строфы для поэтического
текста, главы — для прозаического). В первом приближении можно сказать,
что внутри сегмента (стиха, строфы, главы) текст строится по принципу
фразы (соединение разных, но неэквивалентных элементов), а между
сегментами господствует присоединительная связь типа возникающей между
абзацами7, главами и т. п.
Большая структурная отмеченность границ сегментов (при отсутствии
структурно отмеченных категорий начала и конца текста) создает иллюзию
структуры, якобы воспроизводящей речевой (бесконечный) текст (например,
речевой текст действительности) и поэтому могущей быть оборванной и
продолженной в любой точке, как орнамент или бесконечный рассказ. Такие
тексты, как «Евгений Онегин», «Василий Теркин», «Певец во стане русских

219
воинов», всякого рода куплеты, ноэли и другие песни этого типа строятся как
принципиально открытые тексты. Пушкин неоднократно подчеркивал, что
работа над романом «Евгений Онегин» («собранье пестрых глав») строится
как «набирание» новых строф.
Однако при более внимательном рассмотрении абсолютное
противопоставление фразового и надфразового соединения элементов на
синтагматической оси построения художественного текста оказывается
затруднительным. Вводя понятие начала и конца текста как обязательно
наличествующих структурных элементов, мы даем возможность рассмотреть
весь текст в виде одной фразы. Но и составляющие его сегменты, имея свои
начала и концы и строясь по определенной синтагматической схеме,
являются фразовыми. Таким образом, любой значимый сегмент
художественного текста может быть истолкован и как фраза, и как
последовательность фраз. И более: в силу того, что Ю. Н. Тынянов называл
«теснотой» словесного ряда в стихе, а Р. О. Якобсон – проекцией оси
селекции на ось соединения, поставленные рядом слова образуют в
художественном тексте, в пределах данного сегмента, семантически
нерасторжимое целое – «фразеологизм». В этом смысле любой значимый
сегмент (включая универсальный сегмент – весь текст произведения)
соотносится не только с цепочкой значений, но и с одним неразделимым
значением, то есть является словом. Эта возможность рассматривать текст и
любую его значимую часть как особое окказиональное слово была подмечена
Б. Л. Пастернаком (а до него – А. А. Потебней):
Чтó ему почет и слава,
Место в мире и молва
В миг, когда дыханьем сплава
В слово сплочены слова?
Однако положение осложняется тем, что хотя с точки зрения какого-
либо определенного уровня разделение на внутри- и надфразовые связи
может быть проведено очень четко, следует помнить, что любой текст может
быть рассмотрен с позиции нескольких уровней. При этом неизбежно
межфразовые связи станут внутрифразовыми, и наоборот.
Противопоставление метафоры (семантической связи, возникающей на
синтагматической оси) ритму (семантической связи, возникающей на оси
эквивалентности) не абсолютно хотя бы уже потому, что сопоставление двух
сегментов на оси смежности неизбежно подразумевает их выделенность.
Членение текста на сегменты, эквивалентные в каком-либо отношении (иначе
они несопоставимы), тем самым вносит ритмичность и в структуру
синтагматической оси. Видимо, имеет место следующее сложное
переплетение отношений. Некий изоморфизм элементов позволяет членить
текст на эквивалентные сегменты (отдельные и сопоставимые). Вслед за этим
их значения образуют эквивалентные множества определенной мощности и
выделяют дифференциальные семантические элементы.

220
 Однако тот же текст может быть «прочитан» в свете иных связей.
Каждый сегмент может быть рассмотрен в качестве части некоторого
предложения. В этом случае он вступает в определенные, зависящие от типа
предложения, отношения с синтагматическим целым и его частями. Эти
связи приводят к тому, что каждый сегмент определенным образом
предсказывает последующий. «Очень часто, – замечает Е. В. Падучева, –
законы сочетаемости единиц можно свести к необходимости повторения
каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная структура стиха
основана (в частности) на повторении сходно звучащих слогов; согласование
существительного с прилагательным – на одинаковом значении признаков
рода, числа и падежа; сочетаемость фонем часто сводится к правилу о том,
что в смежных фонемах должно повторяться одно и то же значение
некоторого дифференциального признака. Связность текста в абзаце
основана в значительной мере на повторении в смежных фразах одинаковых
семантических элементов»8. Художественный текст, снимая запреты,
существующие на определенных уровнях (грамматическом, семантическом,
стилистическом, интонационном и т. д.), на постановку рядом тех или иных
сегментов текста, активизирует структурную функцию тех элементов,
совпадение которых – необходимое условие для сочетаемости тех же
сегментов в нехудожественном тексте.
Таким образом, в поэзии нарушается принцип соблюдения запретов на
сочетание тех или иных элементов текста. Вряд ли это можно считать
свойством только поэтического языка XX в. Не говоря о «сопряжении
далековатых идей», в котором Ломоносов видел существенный риторический
прием, на этом в значительной мере строится соединение больших сюжетных
кусков текста (эпизодов, «мотивов», «образов», глав).
Рассмотрим текст Тютчева:
Вечер мглистый и ненастный…
Чу, не жаворонка ль глас?..
Ты ли, утра гость прекрасный,
В этот поздний, мертвый час?..
Гибкий, резвый, звучно-ясный,
В этот мертвый поздний час,
Как безумья смех ужасный,
Он всю душу мне потряс!..
Стихотворение отчетливо построено так, чтобы соединить две
семантически несоединимые группы: ненастный вечер и песню жаворонка.
Вместе с тем на всех языковых уровнях он построен как реализующий
определенные связи в соответствии с действующими на них запретами –
разрешениями. Несоединимость выступает здесь на другом уровне –
внеязыковой реальности. Снятие запрета на сочетаемость совершается не в
пределах какого-либо из языковых уровней (включая семантический – здесь
нет метафоры в узком смысле), а в конструкции сообщения. «Вечер мглистый
и ненастный» дает определенную реальную ситуацию. Междометие «чу»

221
заставляет ожидать, что в продолжении будет сообщение о каких-либо
звуках. Наличие этих двух сообщений заставляет построить некоторый набор
возможностей, из которых должно быть выбрано следующее за ними
(например: «крик совы», «скрип сухого дерева», «стон», «лязг костей», «звон
колокола»). Выбор любого из этих (или других эквивалентных им)
элементов, в свою очередь, позволил бы построить поле возможного –
невозможного для дальнейших сообщений. Тютчев выбирает не из набора
вероятных, а из набора невероятных продолжений. При этом нарушение
ожидания, как всегда, совершается лишь на одном определенном уровне.
«Чу» предсказывает звук, и далее речь идет действительно о звуке. Если
трансформировать стих «Чу, не жаворонка ль глас?» в «Чу, не крик ли
птицы?», то никакого нарушения накладываемых на сообщение ограничений
не происходит, хотя очевидно, что «глас жаворонка» и «крик птицы» в
определенных контекстах могут безболезненно друг друга заменять. Таким
образом, из всех семантических признаков жаворонка активизируется один:
«утренняя птица» (ср. далее «утра гость прекрасный») – несоединимый с
картиной, экспозированной в начале. Далее на этом соединении
несоединимостей строится все стихотворение: «утра гость прекрасный –
поздний, мертвый час», «гибкий, резвый, звучно-ясный – мертвый поздний
час» (обратим внимание на перестановку слов в повторяющихся четвертом и
шестом стихах – синтагматическая ось расподобляет повторы, снижая
предсказуемость). Все это венчает «безумья смех ужасный». Так создается
конструкция сообщения о непредсказуемости, хаотичности самой природы, о
беспорядке как космическом законе.
Возникает вопрос: поэтическое снятие ограничений на соединение
единиц того или иного уровня на синтагматической оси имеет ли само какие-
либо ограничения? На этот вопрос можно ответить только утвердительно:
ряд с полностью снятыми ограничениями на сочетаемость (после каждого из
элементов равновероятно появление любого из возможных последующих) не
является структурой. Видимо, условием возможности соединения является
то, чтобы множество дифференциальных признаков каждого из них
образовывало пересечение хотя бы в один элемент. По сути дела, на этом
строится остающееся до сих пор классическим определение метафоры
Аристотелем: «Метафора – перенесение слова с измененным значением из
рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии». Причем по
сформулированному еще Ломоносовым закону отмечается связь между
поэтической ценностью метафоры и минимальностью пересечения
(«сопряжение далековатых идей»)9. Вместе с тем мы сами говорили о
непрерывном процессе снятия ограничений, и, как кажется, об этом же
говорит исторический материал: если мы возьмем средневековую
литературу, то круг дозволенных метафор строго ограничен и они могут быть
заданы закрытым списком, – у Пастернака же или Вознесенского метафорой
могут считаться практически любые два стоящих рядом слова.

222
 Однако противоречие между тем, что поэтическая метафора по природе
своей стремится к минимальному пересечению дифференциальных
признаков каждого из составляющих ее членов, и тенденцией к дальнейшему
уменьшению этого пересечения мнимое: само понятие «минимального»
пересечения действительно и имеет смысл только в связи со всей
определенной суммой запретов и разрешений, присущих данной структуре в
целом.
Разрушаемое звено синтагматики получает особую значимость –
выступает как дифференциальный признак данного типа соединения. Можно
предложить следующую классификацию несоединимых соединений.
I. Снятие запретов на уровне естественного языка на соединение
элементов внутри одной семантической единицы (слова или
фразеологического сочетания). К этому случаю относятся в большинстве
лексические неологизмы в поэзии, а также случаи переосмысления
соединимых единиц как несоединимых (обычное в языке слово становится
неологизмом):
Что в мае, когда поездов расписанье
Камышинской веткой читаешь в пути,
Оно грандиозней святого писанья,
Хотя его сызнова все перечти.
(Б. Л. Пастернак)
В слове «расписанье» приставка «рас» осмыслена в значении придания
действию превосходной степени (типа «расхвалить», «расписать»), и тогда
естественно, что «расписание» грандиозней, чем просто «писание»10.
Кто из вас
из сел,
из кожи вон,
из штолен
не шагнет вперед?
(В. В. Маяковский)
Скорей со сна, чем с крыш; скорей
Забывчивый, чем робкий,
Топтался дождик у дверей,
И пахло винной пробкой.
(Б. Л. Пастернак)
Фразеологизмы ставятся в положение, синтаксически эквивалентное
аналогично построенным свободным словосочетаниям. Необычный тип связи
придает составным частям фразеологизма не свойственные им (утраченные
уже в языке) синтаксическую самостоятельность и вещественное значение.
Но в этом вещественном значении соединение слов в естественном языке
невозможно. Рассмотренный случай фактически находится уже на грани
преодоления синтагматических запретов.
II. Снятие запретов на правила соединения значимых единиц
естественного языка (морфологические и синтаксические запреты).

223
 Было мрачно и темно.
Было страшно и окно.
(А. И. Введенский)
Здесь «окно» употреблено в функции категории состояния.
Минимальной общностью, позволяющей подобное переосмысление, здесь
является параллелизм синтаксической позиции и фонологическая омонимия
морфем.
III. Снятие ограничений на семантическую отмеченность предложения.
На этом строятся все традиционные тропы. Следует помнить, что правила
семантической отмеченности находятся в обратной связи с синтаксическими.
Там, где формально выраженных связей нет, смысловая соединимость
становится единственным критерием правильности построения. Поэтому
поэтический принцип соседства как смысловой связи представляет собой
перенесение вовнутрь фразы межфразовой синтагматики.
Следует отметить, что сведение обязательных в языке связей между
сегментами текста к минимуму компенсируется введением дополнительных
упорядочностей. В поговорке XVII в. «кому смех, а у нас и в лаптях снег»
(произносится «снех»), для того чтобы установить эквивалентность между
«смех» и «снег» (по схеме: «кому хорошо, а нам плохо») и соединить их в
семантически параллельную пару, необходимо ввести дополнительную
фонетическую и ритмическую упорядоченность.
Таким образом, на синтагматической оси действуют две
упорядоченности. Одна соответствует общеязыковым правилам соединения
сегментов. На этом уровне все время действует стремление к
«разбалтыванию» связей, возрастающей минимализации запретов. При этом,
поскольку поэтический текст в этом отношении проектируется на
общеязыковой, как речь на язык, снятие запрета становится высокозначимым
семантическим элементом.
Однако сама эта возрастающая неупорядоченность ряда есть
одновременно возрастающая упорядоченность другой – поэтической –
структуры. Оба ряда взаимно выступают как дополнительные. С этим,
видимо, связано и то любопытное обстоятельство, что наиболее значимые
элементы поэтической структуры расположены на концах сегментов (стихов,
строф, глав, произведений). Текст как общеязыковая структура дает все
возрастающую к концу избыточность. Структурная предсказуемость резко
возрастает по мере движения в общеязыковом тексте от начала сегмента к
концу. Так же построена взятая сама по себе и поэтическая конструкция.
Однако при взаимном сложении в реальном тексте они позволяют снять ряд
обязательных в языковом тексте связей. Поэтическая конструкция гасит
избыточность языковой. При этом, поскольку поэтическая упорядоченность
предстает с точки зрения общеязыковой как неупорядоченность, возникает
(при определении текста как художественного) тенденция рассматривать
любую неупорядоченность текста как упорядоченность особого типа. С этим,
видимо, связана и тенденция осмыслять сообщение текста как язык, и особая

224
 Механизм внутритекстового семантического анализа
Из сказанного следует, что для внутритекстового (то есть при
отвлечении от всех внетекстовых связей) семантического анализа
необходимы следующие операции.
1. Разбиение текста на уровни и группы по уровням синтагматических
сегментов (фонема, морфема, слово, стих, строфа, глава – для стихового
текста; слово, предложение, абзац, глава – для прозаического текста).
2. Разбиение текста на уровни и группы по уровням семантических
сегментов (типа «образы героев»). Эта операция особенно важна при анализе
прозы.
3. Выделение всех пар повторов (эквивалентностей).
4. Выделение всех пар смежностей.
5. Выделение повторов с наибольшей мощностью эквивалентности.
6. Взаимное наложение эквивалентных семантических пар с тем, чтобы
выделить работающие в данном тексте дифференциальные семантические
признаки и основные семантические оппозиции по всем основным уровням.
Рассмотрение семантизации грамматических конструкций.
7. Оценка заданной структуры синтагматического построения и
значимых от него отклонений в парах по смежности. Рассмотрение
семантизации синтаксических конструкций.
Перечисленные операции дадут лишь общий и сознательно
огрубленный семантический костяк, поскольку описание всех возникающих в
тексте связей и всех внетекстовых отношений, которые могут быть
зафиксированы, представляло бы по своей объемности слишком нереальную
задачу. Таким образом, сама грубость результатов предлагаемого анализа
может быть не только недостатком, но и достоинством. Видимо, сразу же
необходимо сформулировать задачу: какой степени полноты описание
требуется и какие уровни будут рассмотрены как доминирующие, что и на
каком основании не будет рассматриваться, в каких случаях отбор
доминирующих элементов совершается на основании точно
сформулированных критериев, а в каких эти понятия рассматриваются как
интуитивно данные.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Значение этого деления впервые было обосновано польским
лингвистом Н. В. Крушевским. На огромную роль взаимопроекции этих двух
осей в структуре стиха указал Р. О. Якобсон: «В поэтическом и только
поэтическом языке мы видим проекцию оси тождества на ось смежности». И
далее: «Поскольку возникает проекция принципа отождествления из области
выбора в область сочетания… вопрос эквивалентности неизбежно встает по
отношению к любым языковым единицам, к любому речевому (IV
Международный съезд славистов. Материалы и дискуссии. Т. 1. M, 1962.
С. 620). Ср.: Jakobson R. Linguistics and poetics // Style in language. Cambridge,
Mass., 1960.
2
Пастернак Б. Люди и положения // Новый мир. 1967. № 1. С. 216.

225
 3
В том случае, когда одна и та же фонема встречается в одном сегменте
один раз, а в другом – два, мы считаем в пересечении одну фонему, а когда в
обоих сегментах по два раза, – две.
4
Частотный фонологический словарь этого текста дает следующие
показатели. В тексте встречается 13 фонем, которые располагаются по
убыванию следующим образом: p – 6 раз, е – 5, у – 4, т, о, п, щ, а – 3, ы, н – 2,
к – 1. Для показательности эти микроданные должны быть наложены на фон
частотного фонологического словаря русского языка. Два «ы» и два «м»
дают, конечно, разную степень преднамеренной фонологической
организованности текста.
5
Количественно эти два случая совпадают, но сочетание общей для
всех слов фонемы «р» с «т», видимо, дает большую степень организо-
ванности текста, чем «ро», в силу большей редкости этого сочетания в языке.
6
На этом построен художественный эффект навязчивых повторений в
литературном тексте.
7
См.: Падучева Е. В. О структуре абзаца // Труды по знаковых
системам. II. Тарту, 1965; Севбо И. П. Об изучении структуры связного
текста // Лингвистические исследования по общей и славянской типологии.
М., 1966; Гаспаров Б. М. О некоторых лингвистических аспектах изучения
структуры текста // 3-я летняя школа по вторичным Моделирующим
системам: Тезисы. Доклады. Тарту, 1968.
8
Падучева Е. В. Указ соч. С. 285.
9
Современная физиология мозга усматривает связь между
раздражением топографически отдаленных в мозгу психических центров и
эмоциональной возбужденностью.
10
Разумеется, что слова «писание» и «расписание» при этом не теряют
своего обычного в естественном языке значения, на уровне которого
возникает противопоставление стилистическое, создающее преодолеваемый
текстом запрет на соединение. Вторичное значение наслаивается на этот
основной фон.

226
IX. Interpretarea textelor artistice
 Conceptele lecturii.
 Funcţiile îndeplinite de lector.
 Raportul dintre text şi metatext.
 Receptarea, comprehensiunea şi interpretarea textelor.
 Tipuri de interpretări: anlitico-sistemică /intuitiv-subiectivă.
 Criterii de validare a interpretării: relevanţa, pertinenţa, coerenţa,
istoricitatea, intertextualitatea.
 Diferenţierea interpretărilor.

GLOSAR

LECTURĂ – în domeniul cercetării literare lectura este un proces de natură pragmatică,

dezvoltat într-o arie comună de competenţă a emitentului şi destinatarului (autor–cititor),
prin care sistemul unui text particular este demontat, perceput în funcţionalitatea sa ca
totalitate şi investit cu sens. Lectura este o semioză, implicând corelaţia conţinutului cu o
expresie dată. Prin lectură se instaurează între text şi cititor un raport productiv şi creator,
însoţit de un efect estetic.

HERMENEUTICA – teoria interpretării, care abordează problema filologică a stabilirii

textelor şi unele probleme specifice, cum ar fi problema simbolismului şi alegoriei.

CRITICĂ – modalitate ordonată de a studia opera sau de a-ţi proiecta experienţa

individuală prin intermediul unor texte preexistente, efort de cercetare a funcţiilor şi naturii
literaturii sau „întreaga operă de erudiţie şi gust prilejuită de fenomenul literar”.

PERFORMARE – orice text se adresează unui destinatar, care transformă ansamblul de

semne într-un conţinut de sens, decodifică semnele şi le interpretează. Procesul
comprenhesiunii depinde de capacitatea intelectuală a lectorului, de gradul în care
stăpâneşte codurile, de ceea ce numeşte „competenţă lectorală”.

EVALUARE – atitudinea luată de autor faţă de textul pe care-l performează din punct de
vedere afectiv şi axiologic. Ca expresie a determinărilor de ordin psihologic şi ideologic
evaluarea e nemijlocit legată de personalitatea lectorului şi de apartenenţa sa socio-
culturală.

COOPERARE – adaptarea la destinatar, luând în considerare competenţa şi structura

personalităţii lectorului. Efortul deliberat de a-l sensibiliza pe presupusul cititor şi de a-i
câştiga adeziunea şi complicitatea.

227
 Ion Coteanu
CUM VORBIM DESPRE TEXT
Unul dintre aspectele actuale ale lingvisticii şi prin ea ale criticii şi teoriei
literare este fără îndoială preocuparea insistentă de a cerceta o operă, inclusiv una
literară, ca pe o unitate structurată sau, cu un termen curent astăzi, ca pe un text. În
calitate de şir coerent de fraze, acesta din urmă nu poate fi analizat satisfăcător de
gramaticile obişnuite, pentru că ele se opresc din principiu la frază. Dincolo de
frază se întinde însă vastul domeniu al textelor şi discursului de toate speciile.
Pentru el s-au propus diverse tipuri de gramatici netradiţionale: generative,
funcţionale, gramatici legate de traducerea mecanică, de tratarea automată a limba-
jelor, deci de problemele informaticii şi lingvisticii matematice, pentru care orice
sistem formal, capabil de a produce enunţuri de orice tip, poartă numele de
gramatică.
Datorită în mare măsură tezelor din 1958 ale lui R. Jakobson1 referitoare la
actul de comunicare şi funcţiile limbii, către text, privit ca o unitate coerentă
globală, s-au îndreptat în mod firesc şi poetica, şi stilistica de diverse nuanţe, cu
sau fără sprijinul esteticii, psihologiei, semanticii filozofice, psiholingvisticii,
lingvisticii aplicate, cu sau fără intervenţia informaticii. În deceniul al şaselea şi al
şaptelea, textul a devenit ţinta şi locul de încercare a forţei explicative a teoriilor,
din care nu au lipsit bineînţeles nici cele semiotice. Pentru ele, opera literară
(textul) şi chiar literatura artistică în întregime se pot echivala cu câte un semn
complex, iar semnele au un component pragmatic, reprezentând efectul exercitat de
ele asupra receptorului lor. Comportarea acestuia este strict individuală, dar
totodată şi strict sociala, căci fiecare ins poartă cu sine în întâlnirea cotidiană cu
semnele lumii un „punct de vedere” general, comun colectivităţii din care face
parte. E un lucru bine ştiut şi de creatorul de opere literare, indiferent dacă el îl şi
formulează ca atare. Pe faptul acesta atât de simplu se întemeiază în mod deliberat
sau nu teoriile producerii operelor literare, receptării şi interpretării lor, descoperirii
structurii lor interne. Complicaţiile se ivesc numai după ce intervin întrebările
ajutătoare, bunăoară cele despre structura unei opere. Atunci se recurge la o
terminologie riguroasă şi la un aparat filologic de acelaşi fel, considerându-se
elementare afirmaţii ca cele care explică unitatea textului prin „înlănţuirea firească
(sau logică) a părţilor constitutive”, ca şi împărţirea lui în introducere, tratare sau
cuprins, cu eventuale digresiuni şi episoade şi cu nelipsita încheiere. Textul este din
această perspectivă sumară, o „compoziţie”, iar modelul său îi corespunde la acest
nivel. Diviziunile lui fundamentale au fost considerate ca purtătoare ale unor
funcţii foarte simple: funcţia de a introduce tema, funcţia de a o dezvolta, de a
conchide etc. Segmentarea se pare deci o necesitate, căci un întreg spre a fi mai


Analize de texte practice. Antologie. Coord. Ion Coteanu. -Bucureşti, 1986, p.7-36.
1
Roman Jakobson. Linyuistics and poetics. Articolul reprezintă concluziile dezbaterilor care au avut
loc la Universitatea Indiana în aprilie 1958 şi au fost publicate în volumul Stile in Language,
Massachusetts, The Technoology Press of M. I.T., 1960, p.350-377.

228
bine intuit trebuie să fie văzut parte cu parte, valorificându-i-se cu acelaşi prilej şi
articulaţiile. Dar aceasta nu înseamnă în fond decât a vorbi într-un anumit limbaj
despre structura operei, a textului, a şirului coerent de fraze. Se admite deci din
principiu că atunci când cunoaşte modul de alcătuire a unui lucru, fie el un obiect
utilitar, o plantă, un animal, un organ din propriul sau corp, omul ştie să le
folosească mai bine. De ce n-ar fi valabil acest raţionament şi pentru o operă de
artă? Numai pentru că utilizarea ei este de altă natură decât a obiectelor enumerate
mai sus? De ce operele spirituale nu ar avea şi ele structură, de vreme ce acceptăm
fără rezerve că tot ce există are structură?
Însuşi semnul, de orice fel ar fi, are o structură, căci el încorporează două
elemente: unul care ţine locul a ceva, al doilea, imaginea pe care şi-o face lumea
despre ceea ce este înlocuit, semnul având rostul principal de a ne scuti de
manevrarea obiectului înlocuit şi de a ne permite să operam mental asupra lui şi
atunci când el este absent, „înlocuitul”, numit în lingvistică şi în semiotică
s e m n i f i c a t, nu reprezintă un obiect unic şi individual, ci toate obiectele de
acelaşi fel, toate obiectele pe care convenţia socială le identifică unele cu altele pe
baza a cel puţin unei trăsături comune şi distinctive faţă de obiecte mai mult ori
mai puţin similare. Din această caracteristică a lui decurge întreaga complexitate a
semanticii, fiind evident că semnificatul este denumit, nu definit în accepţia logică
a acestui cuvânt, iar înlăuntrul mulţimii de obiecte purtând acelaşi nume se pot
produce necontenit schimbări. „Înlocuitorul”, la rândul său, adică s e m n i f i c a n
t u l în terminologia de specialitate, are o calitate excepţional de importantă, la care
nu este niciodată de prisos să ne oprim. E vorba de faptul că legătura lui cu ceea ce
denumeşte nu este obligatorie şi nici necesară, în cazul cuvintelor, singura condiţie
este ca ele să fie formate din sunete, respectiv foneme. De un obiect A, de
exemplu, se poate ,,lipi” orice combinaţie de sunete. Dar, deşi semnificantul ţine cu
obiectele denumite de el legătura arătată, între el şi cei ce-l folosesc raportul este
altul. Pentru vorbitori, ca să ne referim în continuare numai la semnele verbale, un
semnificant trimite cu necesitate la clasa de obiecte cunoscută şi acceptată ca fiind
denumită de semnificantul respectiv. Prin urmare, ceea ce este accidental în relaţia
semnificant–semnificat devine necesar din perspectiva utilizării concrete a
semnelor, în combinarea accidentalului cu necesarul stă şi forţa semnului verbal.
Structura lui permite mutaţii de înţeles care n-ar avea valoare dacă semnificantul ar
fi numai accidental sau numai necesar. Multe alte consecinţe decurg de aici, dar nu
ne oprim acum la ele. Ţinând seamă de cele spuse, putem să înţelegem analogia
care a dus la identificarea textului, respectiv a operei literare şi chiar a literaturii, cu
semnul. Textul este o înlănţuire de semne. Coerenţa lui rezultă din reprezentarea
inclusă de el însuşi în semnificatul său global, iar la acesta se ajunge prin propoziţii
şi fraze. Orientarea, direcţia, deci într-un fel sensul textului, rezultă din
reprezentarea amintită a semnificatului. Totodată însă, şi ca urmare a capacităţii
celeilalte laturi a semnului de a se mişca în jurul unei clase de obiecte, există
posibilitatea reordonării acesteia din urmă prin restrângeri şi lărgiri care se
realizează rânduindu-se semnificanţii în mod corespunzător, încât rezultatul final
poate fi cu totul altul decât cel bănuit iniţial la lectură.

229
 Ordonarea semnelor şi legarea unora de altele se supun unor reguli care
formează un cod împreună cu semnele însele. Limba este şi ea un cod, dar, datorită
calităţilor particulare ale semnelor ei, ea dezvoltă mai multe coduri dependente de
cel general, care se deosebesc atât de ultimul, cât şi între ele, prin felul de alegere a
semnelor şi regulilor. Dacă se stabileşte, de exemplu, ca regulă de bază eliminarea
situaţiilor cu dublu sau multiplu înţeles, limbajul obţinut ia cu totul alte aspecte în
comparaţie cu limbajele nesubordonate acestei reguli. Nu discutăm aici cât este de
posibilă eliminarea amintită. Ea constituie în orice caz una din preocupările curente
ale limbajului ştiinţific sau, altfel spus, ale registrului stilistic al exprimării
ştiinţifice.
Codurile nu numai că variază, dar în diverse etape de dezvoltare a unei
culturi se condiţionează, unele dominând pe celelalte. Astfel, limbajul standard cult
suportă astăzi în mod vizibil influenţa variantelor ştiinţifice vehiculate de
cibernetică, fizică atomică, matematica, semiotică etc.
O necesitate inevitabilă este recunoaşterea codului adoptat de text, respectiv
de operă, chiar dacă şi chiar atunci când nu suntem în stare să-l descriem în
termenii unei analize riguroase. Recunoscându-l, putem recepta textul (opera). Între
el şi noi ca receptori, intervin mulţi factori. Cel mai important ni se pare urmărirea
semnificatului. El este bănuit în linii generale, căci codul însuşi subordonându-se
din principiu unui registru stilistic indică domeniul său de mişcare, sugerează
natura generală a claselor de obiecte la care se va aplica, deci şi categoria de texte
(opere). Procesul de lectură (sau de ascultare) a textului este o decodare
neîntreruptă făcută cu scopul de a descoperi semnificatul. Textul ca atare este în
acest proces punctul fix (sau măcar stabil) de referinţă.
Relaţia operă–receptor.
Receptorul primeşte opera ca un dat. El nu o poate schimba. Se poate însă
adresa autorului, cerându-i să renunţe la unele expresii, să modifice atitudinea unui
personaj, să schimbe o situaţie etc., dar, în principiu, numai autorul are dreptul să
intervină în opera sa şi numai post-factum, evident dacă această operă a avut la un
moment dat formă închegată. După ce a fost oferită publicului, ea devine şi
proprietatea de folosinţă a acestuia, chiar mai degrabă a lui, deşi poartă numele
creatorului ei şi îi exprimă arta. Oricine o poale însă citi, recita, rezuma, discuta,
interpreta şi aprecia, căci a devenit un bun consumabil spiritual, şi receptorul ia faţă
de ea o atitudine pozitivă sau negativă, dar cu atâtea nuanţe, încât, în practică, nu
există receptor, ci receptori. Numai privindu-i generic, ei pot fi cuprinşi într-o
schemă, într-un fel de portret-robot. Dar, după o asemenea schematizare, opera şi
creatorul ei devin reprezentări schematice, modelări care scot în evidenţă numai
trăsăturile considerate esenţiale într-un sistem de referinţe formalizat, de exemplu
apartenenţa operei în discuţie la un gen literar, calitatea ei de bun public,
organizarea ei internă, intertextualităţile ei generale etc. Se va spune probabil că
aceasta este de la sine înţeles, ceea ce până într-un punct este foarte adevărat, dar
una este să cunoaştem fiecare din conceptele enumerate şi alta să le legăm între ele,
respectându-le totodată trăsăturile pe care le-am considerat drept esenţiale. Abia
printr-un asemenea procedeu obţinem tabloul unor intercondiţionări care ne scapă

230
în alte împrejurări. Receptorii de literatură, de exemplu, devin mult mai interesanţi
dacă îi luăm în totalitate, întemeindu-ne numai pe poziţia lor faţa de literatură şi
lăsând deoparte orice alte detalii care-i pot privi ca indivizi. Toate despărţirile
efectuate ulterior asupra acestei totalităţi trebuie să respecte calitatea de bază
iniţială. E semnificativ că, deşi fiecare ins din această mulţime are părerile sale, ele
converg totuşi în câteva direcţii, dând naştere la grupări şi curente de opinie publică
literară. Studiul lor cade în sarcina criticii literare sociologice, care porneşte de
obicei de la receptori gata formaţi prin sistemele de învăţământ public. Or, după
pedagogia dominantă în învăţământ, şcolarul trebuie să cunoască până la o anumită
vârstă unele opere literare, apoi altele, într-o succesiune care se consideră că
dispune de virtuţile necesare pregătirii unui viitor bun cetăţean. Bazată pe tradiţie,
adică pe o anumită istorie, alegerea n-o fac bineînţeles şcolarii, căci ei nu ştiu încă,
ci descoperă şi învaţă tradiţia. Ei sunt supuşi deci unei receptări obligatorii şi, în
consecinţă, se află de la început în situaţia de a trata literatura ca pe orice materie
din programul lor de studiu. Plăcerea lecturii intră în calculele pedagogilor, care au
stabilit ce să se înveţe, dar ca factor secundar, subordonat, căci toate operele alese
trebuie din principiu să placă şcolarului. În realitate, rareori ne mai întoarcem noi
înşine, fără motive speciale, la operele la care, ca şcolari, eram obligaţi să ne oprim
şi să spunem că ne-au plăcut foarte mult sau „destul de mult”, fiindcă sunt foarte
frumoase, destul de frumoase, de poetice etc. Aşa cum au fost şi cum le-am înţeles,
ele nu se şterg însă niciodată complet din memorie şi acţionează din subconştient
asupra atitudinii faţă de viitoarele lecturi. Cei ce rămân la acest nivel constituie o
categorie foarte numeroasă. Reacţia lor faţă de opere nu este însă totdeauna
conformă cu ce şi-au închipuit pedagogii. Dacă nu pierd deprinderea de a citi, ei se
îndreaptă mai degrabă către o literatură de alt tip, alegând cu adevărată plăcere
povestea de aventuri – cunoscută într-o oarecare măsură şi din lecturile paralele,
nesupuse conformismului şcolăresc –, opere cu elemente de senzaţional,
melodramatice, cu acţiuni şi întâmplări ieşite din comun, fără multe descrieri şi,
mai ales, fără stări psihice complicate. Dornici de naraţiuni cu sfârşit fericit, ei sunt
puţin preocupaţi de frumuseţile şi varietatea stilului, atitudine explicabilă, derulare
în ultimă instanţă de la lectura impusă, de care, ca şcolari, trebuia să se declare
totdeauna satisfăcuţi. Ea e şi consecinţa unei critici literare profesată solemn la
lecţii, dar adesea neconvingătoare, cu limbaj simplificator şi stereotip.
Portretul acestei categorii de cititori suportă fireşte şi note reconfortante, căci
din interiorul ei s-au detaşat şi se detaşează mari amatori de literatură de alt gen. Cu
aceştia din urmă şi cu cei care au trecut în alte împrejurări de la faza atinsă la
sfârşitul şcolii generale la una mai pretenţioasă situaţia se schimba. Ei formează în
genere o categorie de lectori pricepuţi, nu numai avizaţi, ci şi foarte critici. Lor
opera le spune mai mult decât fabula din ea. Efectul cel mai des întâlnit al ei asupra
cititorului din cealaltă categorie era identificarea. Cititorul se considera pe sine un
personaj sau se identifica în cursul lecturii cu mai multe personaje, pe rând.
Identificarea este o reacţie spontană, începe încă din copilărie, când, ca
ascultător de poveşti, copilul participă sufleteşte la întâmplări fabuloase, iubeşte pe
Făt-Frumos, pe Ţugulea, pe fata moşului cea isteaţă, iedul cel mititel şi cuminte,

231
detestă pe zmeu, pe zmeoaică, pe mama cea vitregă şi rea, lupul ucigaş, se
consideră foarte uşor „Degeţel” sau alt erou anume creat să-l împingă spre
identificare, se închipuie apoi viteaz ca orice personaj pozitiv întâlnit ş.a.m.d.
Fenomenul apare uneori, mai discret însă, şi cu prilejul lecturilor şcolare, căci
şcolarul se închipuie adesea, Mircea cel Bătrân, Dan căpitan de plai, Ursan etc.
Se afirmă că identificarea este sugerată chiar de operă printr-o tehnică la care
e greu să se reziste. Mai lămurit apare acest fapt în lirică, unde creatorul se face că
este — uneori chiar este — el însuşi subiectul lumii imaginate sau participant
direct la ea şi, vorbind la persoana întâi singular, ne invită ca, citindu-l sau
recitându-l să confundăm vorbele sale şi semnificaţia lor cu vorbe şi înţelesuri pe
care să le credem ale noastre ca şi cum le-am fi rostit şi gândit noi înşine. Desigur,
intenţia poetului poate să fie în mod indirect şi aceasta, desigur jocul pronumelor
personale poate să fie responsabil de faptul că cititorul devine din punct de vedere
spiritual una cu autorul, care joacă în opera sa rolul de personaj. Se poate însă şi ca
un receptor foarte sensibilizat la un gen de literatură sau altul, cu înclinaţii de trăire
a psihologiei personajelor, să se proiecteze pe sine într-un erou de nuvelă, de
roman, de poem epic sau liric ori de piesă de teatru şi în lipsa eventualelor sugestii
ale textului.
Efectul de identificare se realizează deci în mod diferenţiat, iar receptorii de
literatură cu lecturi bogate sunt cel mai puţin sau deloc atinşi de el. În loc de
identificare, la ei apare d e d u b l a r e a, o succesiune de apropieri şi îndepărtări de
evenimentele şi personajele operei, datorate asocierilor produse de intertextualităţi,
de comparaţiile mai mult ori mai puţin conştient făcute cu formele literare din
depozitul lor mental etc. Ei au nevoie spre a se transporta şi a judeca operele
dinlăuntru ca acestea să fie exprimate într-un stil ireproşabil şi cu o fantezie
creatoare autentică.
Paradoxul este că detaşarea cititorilor, revenirea la propria lor personalitate,
este alt moment al receptării, momentul critic, între altele, şi din această pendulare
s-a născut interesul criticii moderne pentru analiza de text, poale cel mai promiţător
mijloc de descoperire a relaţiei profunde receptor–operă, dacă analiza nu se rezumă
la formulări de impresii ilustrate cu fragmente din opera discutată sau nu recurge la
detalii nesemnificative, lexicale ori gramaticale (exemplificate prin câteva neolo-
gisme, prin câteva regionalisme, prin felul propoziţiilor etc.). Ea dă rezultate
constante şi utile când se întemeiază pe descoperirea unei caracteristici lingvistice
sau a mai multora în jurul cărora se încheagă dubla structură a textului (cea de
suprafaţă şi cea de adâncime).
Cerinţele arătate o dezavantajează însă din punct de vedere practic, fiindcă
implică o prealabilă şi temeinică familiarizare nu numai cu opera ca atare, ci şi cu
problemele de limbă şi de limbaj artistic, fără să mai vorbim de atracţia pe care o
exercită permanent evenimentele din text. Analistul e obligat să pună temporar
acest conţinut între paranteze, revenind la el numai după ce îl poate readuce, altfel
luminat, în centrul atenţiei. Din cauza unor asemenea dificultăţi, rareori se începe
interpretarea unei opere cu o analiză detaliată de text. Ea vine în genere după ce

232
s-au stabilit noutatea subiectului, valoarea compoziţiei, configuraţiile lumii
imaginate etc.
În delimitarea categoriilor de cititori nu am luat în seamă în mod deosebit pe
critici. Ei formează a treia categorie, care se defineşte prin profilare profesională,
constând în primul rând din asumarea rolului de intermediari, între operă şi
receptor deoparte, între scriitor şi receptor, de alta, dar şi atunci tot în jurul operei,
în interiorul acestei categorii apar grupuri cu obiective profesionale diferite: editori,
bibliotecari, librari, profesori de literatură, publicişti. Categoriile enumerate
surprind numai la prima vedere, căci, la o reflecţie mai atentă, recunoaştem că, în
fond. ele corespund criticii literare ca instituţie socială şi culturală, deşi nu toţi
profesionişti amintiţi au importanţă egală în crearea opiniei publice literare.
Constituindu-se în parte distinctă a receptorilor, criticii - de toate speciile –
nu împiedică fireşte pe ceilalţi să aibă şi ei păreri, inclusiv asupra activităţilor
profesioniştilor, pe care-i apreciază după cât sunt de convingători. Când, de
exemplu, criticii polemizează între ei, ceilalţi receptori se fac adepţi sau adversari
ai ideilor unuia, iar mai adesea judecători care decid în funcţie de puterea
argumentelor puse în discuţie.
Acţiunea operei asupra receptorului se exercită numai pe calea limbajului.
Cititorul pătrunde în planul conţinutului prin expresie, organizată ea însăşi într-o
formă care corespunde cu modul de reprezentare a conţinutului. În „adâncime” sunt
cel puţin două straturi. Cel de deasupra, se vede, ca să spunem aşa, de la primele
fraze pe care receptorul, primindu-le de la operă, le aşează într-un spaţiu al
înţelegerii sale, dând cuvintelor şi înlănţuirii lor una din semnificaţiile posibile. Pe
măsură ce înaintează în lectură, el restrânge cercul şi revine, adesea, la asocierile pe
care le făcuse iniţial. Ochii parcurg paginile, în timp ce gândirea face o mişcare de
du-te-vino câştigând câte ceva din fiecare asemenea pendulare. Evident, progresul
lecturii depinde de materialul lingvistic depozitat în minte, dar şi de capacitatea de
a-l lega într-un fel nou, de a-i atribui noi valori şi de a-l îmbogăţi totodată
cantitativ. În linii mari, receptorul face aceeaşi operaţie ca autorul, dar „pe dos”,
căci autorul însuşi compunând a fost nevoit să procedeze la restrângerea şi
revalorificarea datelor lingvistice cunoscute de el, legând „pe dedesubt”
semnificaţiile enunţurilor sale, căci el „codează”, iar receptorul, străduindu-se să-i
descopere intenţiile, „decodează”. Codarea porneşte mai totdeauna de la una sau
mai multe echivalenţe nemărturisite, pe care receptorul se sileşte să le ghicească.
Procedeul în sine este familiar, căci e cuprins în orice comunicare între vorbitorii
aceleiaşi limbi. Orice enunţ codat, fiind în mod obligatoriu şi necesar rezultatul
alegerii din polisemantismul cuvintelor şi formelor a acelor valori semantice cerute
de situaţia comunicării. Pe receptor îl interesează numai rezultatul, ecuaţiile
lingvistice ca atare, altfel spus, ce înseamnă, de exemplu, un ou dogmatic sau Şi căi
de mii de ani treceau / În tot atâtea clipe sau Şi vremea încearcă în zadar/ Din
goluri a se naşte. Că timpul trece foarte repede în călătoria prin cer a
„Luceafărului” şi, pe de altă, parte, că vremea nu se născuse? Dar ce înseamnă a nu
exista vreme? La fiecare se găsesc răspunsuri în poemul lui M. Eminescu, dar ele
cer clarificări, chiar dacă, pentru primul distih citat, intervine în strofa care

233
urmează precizarea: Un cer de stele de desubt/Deasupra-i cer de stele - / Părea un
fulger neîntrerupt/ rătăcitor prin ele. În tabloul astrului străbătând spaţiul ca un
fulger ne-ntrerupt şi rătăcitor sunt însă, nepotriviri faţă de datele contingentului. În
lumea obişnuită, fulgerul ţine o clipă. Ca să fie neîntrerupt şi rătăcitor, trebuie să se
încalce experienţa comună, să se introducă alte reguli, şi dacă admitem o lume cu
un fulger continuu şi totodată rătăcitor, avem dreptul să admitem şi că în această
lume scurgerea vremii se schimbă, şi miile de ani se condensează în clipe. Cuplul
celălalt de versuri ( Şi vremea încearcă în zadar/Din goluri a se naşte) trimite din
nou pe receptor la ideea dinainte, făcându-l să accepte discret redimensionarea
timpului şi a spaţiului în faţa şi din cauza dorinţei de împlinire a iubirii. Dacă el
vede în aceste ecuaţii lingvistice şi pe cea dominantă, intuind-o înainte de sfârşitul
poemului: „nepotrivirea dintre lumea de toate zilele şi cea a visului”, sau măcar
bănuind-o, atunci păşeşte în alt strat, mai profund, al structurii de adâncime a
poemului. Aceasta depinde de depozitul de date amintit şi de exerciţiul de a le
asocia. La el, receptorul participă des în viaţa de toate zilele, căci ce altceva sunt
proverbele spuse în diverse situaţii? Ce altceva sunt încercările de a explica
atitudinea cuiva în diverse împrejurări bizuindu-ne pe comparaţia dintre vorbele şi
gesturile sale? Într-o operă literară nu se procedează altfel, atâta doar că lucrurile
sunt subordonate unei teme, unui subiect, unor fapte cu valoare de cadru şi sunt
concentrate într-un spaţiu limitat de numărul de pagini ori de versuri parcurse
într-un timp totdeauna mai scurt decât cel descris, opera literară trebuind să înceapă
într-un punct şi să se sfârşească în altul.
Dar dacă procedeul codării–decodării nu este urmărit ca procedeu din
motivele arătate înseamnă că atenţia receptorului se îndreaptă întâi asupra structurii
de adâncime a operei, ceea ce se poate face numai străbătând prin hăţişul
echivalenţelor sugerate de forma în care se prezintă expresia (planul de suprafaţă).
De aceasta nici un receptor nu se poate elibera în timpul lecturii. E tributul plătit
operei şi bineînţeles autorului. Se poate însă elibera după lectură şi atunci îşi
construieşte un plan al expresiei aparţinându-i lui însuşi, desigur cu multe elemente
din cel cunoscut din operă, dar ,,al lui”, şi prin el încearcă să ajungă din nou la
structura de adâncime. Opera astfel reconstituită, nu mai e însă ce a fost şi, oricât
s-ar căuta respectarea identităţii ei de unicat, rezultatul nu va fi decât o distorsiune
sau o lungă serie de explicaţii care privesc fie impresiile şi descrierea parcursului
nostru ca receptori ai operei, fie supoziţiile noastre asupra intenţiilor ei, implicit ale
autorului, şi nimic mai mult. Însăşi aşezarea operei alături de altele cu care
seamănă ori, dimpotrivă, cărora li se opune depinde de una din cele două
posibilităţi sau de amândouă combinate. De aceea, o operă nu poate fi niciodată
rezumată în întregimea ei structurală. Se rezumă numai o parte din ea. De aceea, în
teoriile literare mai vechi, în care problema era redusă la conţinut şi formă, se
spunea, pe bună dreptate, că manifestarea concretă a acestor două laturi este atât de
unitară, încât orice despărţire a uneia de cealaltă prin rezumare îi desfiinţează
unitatea şi o transformă în altceva.
Rezultă oare de aici că un receptor nu e în stare să comunice altuia despre ce
e vorba într-o operă literară? Nu! Însă, oricât de multe amănunte despre faptul că

234
lucrul spus în operă este foarte frumos spus ar adăuga, el nu e în stare să substituie
în acest fel necesitatea ca interlocutorul s-o citească. (Nu ne ocupăm aici de mica
impostură a celui ce are impresia că rezumatul făcut de cineva priceput ajunge.)
Aceasta este şi marea dificultate a criticii. Ea se rezolvă doar în parte - când
receptorul-critic se adresează celor ce cunosc opera, au citit-o şi au reflectat asupra
ei, căci lecturile nu se acoperă perfect şi au mereu nevoie de precizări, de stabilirea
în fond a unui consens asupra pasajelor considerate decisive pentru interpretare. Iar
a considera decisiv un pasaj sau altul înseamnă a construi o bază minimală a
comunicării, în cazul de faţă, literare.
Cel mai important moment al lecturii pare să fie descoperirea punctelor de
articulaţie a operei, locurile în care se produc trecerile de la ce ne aşteptăm la ce
urmează, centrele de „frustrare a aşteptărilor”2, plajele în care cititorul descoperă că
a fost amăgit şi încearcă marea satisfacţie de a afla prin el însuşi acest fapt. Avizat
de aici înainte asupra „capcanelor” care i se întind şi care, în principiu, îi plac, el
intră în jocul ambiguităţilor literare şi îşi exersează spiritul să le ghicească şi să
vadă încotro îl duc. Aceste puncte formează o reţea prin care privim faţa luată
treptat de conţinut. Ele se şi ţin minte mai bine, tocmai pentru că sunt momente de
şoc. Paşii lecturii nu se fac deci egal şi imperturbabil. Din loc în loc, ei se opresc.
În pauză, ce a fost înainte se ordonează şi se reţin judecăţi parţiale a ceea ce a fost
până la oprire. Lectura are deci urcuşuri - vârfuri, reprezentate de punctele amintite
– şi coborâşuri, reprezentate de spaţiile dintre două opriri. Ea se desfăşoară cu
viteză inegală, căci chiar pauzele provocate de necesitatea concentrării nu sunt de
aceeaşi mărime. Cum opera are un început şi un sfârşit, ea însăşi stă între două
mari întreruperi, una prin care ieşim din inerţia contingentului, cealaltă prin care
ieşim din inerţia imprimată de lectură, întreruperile accidentale după citirea unei
parţi din operă cer reluări sau în orice caz o scurtă perioadă de pauză înainte de a
continua, ca să se facă în timpul ei reconstituirea drumului parcurs.
Urcuşurile şi coborâşurile despre care am vorbit sunt prestabilite. Le decide
autorul, dar dorinţa şi intenţiile lui nu sunt totdeauna înţelese şi respectate, căci nu
sunt indicate obligatoriu prin semne grafice, prin finalul fiecărui vers, de exemplu,
şi nici prin alte mijloace. Nu este prin urmare exclus ca cititorul să le vadă acolo
unde ele n-au fost gândite de autor, dar e probabil exclus ca nici una să nu se
potrivească dorinţei şi intenţiilor înscrise de autor în desfăşurarea operei, căci
aceasta ar însemna o totală neaderenţă la lectură a receptorului. De altminteri,
pauzele sunt orchestrate, coincid cu schimbările de perspectivă, cu o acţiune nouă,
cu o acumulare de elemente semantice care duc la un climax, la suspensii etc., şi
cititorul nu are cum să nu le bage de seamă şi cu atât mai puţin să le evite. Ceea ce
creatorul a înscris în opera lui, receptorul trebuie să de-scrie sau să re-scrie mental.
De unde vine atunci posibilitatea aşa-numitelor lecturi multiple şi chiar a
reinterpretărilor critice? Sunt mai multe cauze, dar, dintre ele, două ne par demne
de luat în consideraţie acum. E mai întâi faptul că, potrivit cu cele spuse mai sus,
lectura nu acoperă întru totul şi în cele mai mici amănunte dorinţele şi intenţiile

2
Hans Robert Jauss. Experienţă estetică şi hermeneutică literară. -Bucureşti: Editura Univers, 1983.

235
înscrise în operă, iar în al doilea rând, ea poate prelungi semnificaţiile dincolo de
operă şi-i poate căuta simbolurile. În special această ultimă modalitate deschide
calea unor reaprecieri datorate în bună măsură modificărilor contingentului şi ale
tendinţelor lui culturale. Fenomenul se observă în mic de fiecare receptor când reia
o lectură după trecerea unei perioade mai lungi. Opera nu mai e ca cea din prima
lectură, deşi înlăuntrul ei nu s-a petrecut nimic nou. Valoarea celor două pauze, cea
de intrare în lectură şi cea de întoarcere la lumea de toate zilele, nu mai e însă
aceeaşi. Nu mai sunt aceleaşi nici urcuşurile şi coborâşurile lecturii. Alte feţe ale
spaţiului dintre ele se arată acum, alte contexte se cheamă şi se suprapun provocând
schimbări în interpretările de altădată, fără ca ele să ducă numaidecât şi la
modificarea semnificaţiei globale a întregului. E foarte instructivă din acest punct
de vedere propunerea poetului Ştefan Aug. Doinaş privind lecturile posibile ale
propriului său poem Mistreţul cu colţi de argint.
Unele opere au foarte puternice ecouri în conştiinţa multor receptori.
Exemplul predilect este în acest sens romanul Suferinţele tânărului Werther, despre
care se spune că a provocat sinucideri printre tineri. Foarte recent, o melodramă cu
puţine calităţi literare, dar cu un conflict impresionant, Love Story, a făcut o
profundă impresie, deşi repede trecătoare. Beranger era considerat la mijlocul
secolului al XIX-lea un foarte mare poet, doar că nu trecea înaintea lui V. Hugo.
Aproximativ în aceeaşi epocă, D. Bolintineanu era „marele poet al românilor”,
alături de V. Alecsandri. Când opera este într-adevăr strălucită, faima ei se menţine
şi valoarea ei creşte în ochii publicului, cum s-a întâmplat, ca să dăm unul din cele
mai interesante cazuri, cu poezia lui M. Eminescu, a cărei cunoaştere şi apreciere
n-au făcut decât să crească de o sută de ani încoace. Se pot da nenumărate exemple
din ambele categorii, dar, pentru problema relaţiei operă-receptor, cele de până aici
ni se par suficiente.
Operele cu o scurtă, dar intensă, perioadă de glorie au corespuns unei mari
tensiuni sociale, mai exact, receptorii de literatură care se aflau într-o asemenea
tensiune îşi regăseau în ele concepţiile şi sentimentele lor exprimate mai bine decât
ar fi putut s-o facă ei înşişi şi simţeau o mare atracţie către aceste opere. Sensurile
lor nu cereau mari eforturi spre a fi ghicite, aluziile erau clare, fără a cădea însă sub
interdicţia legilor îndreptate împotriva celor care creau ori sprijineau tensiunea, iar
dacă unele erau lovite de oprelişti oficiale succesul lor temporar era întărit, căci
deveneau formule literar-politice secrete. În alte cazuri, nu o tensiune social-
politică net marcată explică fenomenul, ci o stare de spirit derivată într-o perioadă
de acalmie datorată tocmai absenţei unei asemenea tensiuni. Indivizii îşi pun atunci
probleme sufleteşti de intimitate, în situaţii psihologice particulare, cu probleme
rare şi fără soluţii evidente, ca în opera anterior citată a lui Goethe, care, de
altminteri, a fost nu numai mirat, ci şi întristat de consecinţele ei asupra unor tineri.
După ce cauzele care au produs succesul dispar, se modifică treptat şi atitudinea
receptorilor, din ce în ce mai puţin sensibili la o stare de lucruri intrată în arhiva
istoriei.
Receptorii versaţi, şi nu numai criticii de profesie, au altă atitudine faţă de
operele literare ieşite din circuitul editorial curent. Pentru ei contează în ce măsură

236
şi în ce alte creaţii s-au reflectat părţile cele mai bune ale acelor opere, deci cât şi
cum s-au continuat, în discuţie pot intra temele, compoziţia, psihologia
personajelor, formulele expresive, limbajul etc. Cercetarea lor duce câteodată la
descoperiri surprinzătoare, de exemplu la regăsirea unor modalităţi expresive ale
unui mare poet la cei dinaintea lui, în scrisul cărora ele sunt însă risipite şi
insuficient puse în valoare. Aşa stau lucrurile, de exemplu, cu M. Eminescu, a cărui
capacitate de sinteză şi de reînnoire a limbajului poetic i-au permis înnobilarea
unor formule de limbaj existente la alţi poeţi dinaintea lui, ceea ce a şi făcut pe unii
exegeţi să-1 considere întemeietorul limbajului poetic românesc. În realitate, el nu
1-a întemeiat, ci l-a reîntemeiat, dându-i o factură şi un spirit atât de nou, încât este
modern şi astăzi.
Operele care rezistă mai mult timpului — nu în numele unei istorii culturale,
ci ca lectură reală, admisă cu plăcere de receptori — au calitatea de a fi proiectat
tensiunile în care au apărut în permanenţe spirituale, ca poezia patriotică şi socială
a lui M. Eminescu, sau de a fi dat sentimentelor intime versiune etern umană, de a
nu le fi închis într-o dilemă caracteristică doar unei perioade, referirea cea mai
comodă fiind şi de data aceasta, tot la M. Eminescu.
Factorul istoric transformă aşadar perspectiva categoriilor de receptori, cu
deosebire a celor cu puţine lecturi, care formează însă o majoritate indiscutabilă.
Influenţa criticii asupra lor este slabă, mai eficace este intervenţia la timpul său a
şcolii. Deşi are, cum am văzut, limite, ea asigură totuşi păstrarea tradiţiei, dând
celor care au urmat-o liniile directoare ale evoluţiei fenomenului literar. Fără
şcoală, ele s-ar frânge, şi legăturile dintre operele de altădată şi cele de astăzi ar
deveni tot atâtea necunoscute, a căror înţelegere ar cere studii rezervate doar
specialiştilor.
Pe treapta sa cea mai înaltă, critica se adresează receptorilor cu bogată
experienţă literară, presupunând ca de la sine înţeleasă cunoaşterea operei sau
operelor în discuţie. Cine nu îndeplineşte această condiţie, stă deoparte. Dar între
obligaţiile criticii ca instituţie social-culturală intră şi stimularea lecturii. Spre a
convinge oamenii să citească o lucrare literară nouă, acesteia i se face publicitate.
I-o fac, întâi, editorul, căci el are şi motive financiare, apoi publiciştii, librarii ş.a.
Editorul este o instanţă a criticii literare. În momentul „lansării unei opere, el
i-a apreciat valoarea şi i-a cumpănit şansele. A făcut deci o estimare artistică şi una
comercială, ultima pe baza supoziţiilor numit în limbajul profesiunii sale „pulsul
pieţei”, în alţi termeni „pulsul interesului probabil al receptorilor”. Cunoscându-1,
editorul acceptă cartea care se adresează acelei sau acelor categorii de cititori de al
căror gust nu se-îndoieşte, între preţuirea valorii şi „pulsul pieţei literare” nefiind
totdeauna concordanţă, cărţii cu posibilităţi mai reduse de a atrage trebuie să i se
arate calităţile cu oarecare insistenţă. A devenit aproape regulă să se scrie pe ultima
copertă exterioară o frază-două din care cumpărătorul să afle atât ce conţine în linii
mari o carte, cât şi la ce se poate aştepta citind-o, cine este autorul sau în ce familie
spirituală se încadrează (mai ales când e un începător), ce premii sau alte distincţii
a obţinut lucrarea sau alte lucrări ale sale, scurte fragmente din aprecierile criticilor
de renume din juriul care i-a acordat distincţia etc. Revistele literare şi cele de tip

237
„magazin”, pagina culturală a multor cotidiene fac sondaje de opinie sau reproduc
sondajele unor instituţii de specialitate din care se vede ce cărţi sunt foarte cerute şi
în ce ordine. Se recurge prin presă la anunţarea repetată a apariţiei unei cărţi
prezentată în puţine cuvinte ca, să se imprime bine în minte stârnind curiozitatea:
„în curând va apărea (titlul)”, apoi: ,,a apărut (titlul)” etc.
Când le privim mai îndeaproape, observăm că textele de reclamă se grupează
în două-trei tipuri cu mici variaţii. Unele apelează direct ori indirect la vanitatea
cetăţeanului. Sunt cele axate pe ideea că opera pusă în circulaţie aparţine
„cunoscutului”, „renumitului” sau „binecunoscutului X”, „autor al unor cărţi
celebre ca ...”. Surprins şi izbit în amorul său propriu, dacă nu a citit lucrările
„renumitului” sau „binecunoscutului X”, posibilul lector se teme sa nu piardă
prilejul de a o citi măcar pe aceasta, iar dacă le ştie pe celelalte sau pe unele se
simte mândru şi îndreptăţit s-o vadă şi pe ultima.
Altele sugerează cuprinsul cărţii printr-un rezumat, în aşa fel alcătuit, încât
să-1 incite pe viitorul cititor să ia cartea ca să vadă urmarea sau detaliile. Cele două
tipuri se pot combina.
Reclama pentru orice alte produse stăruie arătând la ce servesc, ce uşurări
aduc în viaţa de fiecare zi, reclama cărţii contează, cum e şi firesc, pe o angajare
spirituală. Ea intră din această cauză, deşi ca formă elementară, în domeniul criticii
literare, în definiţii, stimularea lecturii nu este şi o condiţie a funcţionării criticii? Şi
cum să scoţi pe insul acaparat de cotidian şi să-1 introduci în lumile literaturii decât
făgăduindu-i o satisfacţie spirituală? Lucrurile s-au complicat de când s-a răspândit
televiziunea. Convorbirile literare între critici sau între ei şi autori fac să se
diminueze interesul pentru cartea de critică. Serialele, la rândul lor, după ce au
eliminat foiletonul literar, nu invită la lectură, cel puţin aşa se pare, deşi ar trebui să
fie invers, căci numai reflecţia calmă şi susţinută a lecturii dă o imagine mai
profundă a operei. Rămâne de văzut dacă efectele sunt aceleaşi pentru toată lumea
şi dacă pe unii telespectatori aceste procedee nu-i împing spre lectură. Problemele
implicate în noile relaţii dintre carte, lectură, televiziune şi critică literară n-au fost
încă cercetate cu atenţie pe baza unui program ştiinţific şi e cu atât mai puţin
cunoscut rolul televiziunii în stimularea lecturii, deşi ar fi poate timpul să se între-
prindă studii şi în această direcţie. Critica literară şi nu numai ea - e în orice caz
interesată, între altele, pentru că însuşi limbajul ei este sau va fi afectat mai
devreme sau mai târziu de cel al televiziunii.
În orice caz, stimularea şi pregătirea unui viitor cititor de carte, nu numai de
literatură, dar deocamdată numai despre ea discutăm, nu se pot lipsi de indicarea,
chiar sumară, a unor date din conţinut, deci de prezentarea unui fel de rezumat.
Rezumarea este însă trădătoare, în special în cazul poeziei. Pe de altă parte, fără ea,
cititorul obişnuit nu poate fi atras spre o carte nouă, iar critica nu se transmite când
nu există certitudinea că persoanele cărora le este adresată cunosc operele supuse
analizei. Peste acest impediment se trece prin două paleative: se face un rezumat
telegrafic, al cărui rost este şi de a aminti elementele considerate de critic drept cele
mai semnificative, sau sunt repovestite pe scurt în punctele din analiză unde
prezenţa lor este socotită necesară. Aceste modalităţi caracterizează în primul rând

238
cronicile şi istoriile literare, deşi se întâlnesc deseori şi în studii tematice. Ceea ce
am dori să se reţină de aici este faptul că se recurge, mai discret ori mai puţin
discret, la date rezumative ca să se susţină argumentarea critică.
Analiza textului literar
Indiferent dacă prin text înţelegem un corp organizat prin succesiunea unui
număr oarecare de propoziţii şi fraze sau înţelegem demersul, totalitatea
procedeelor prin care ia naştere înlănţuirea acestor propoziţii şi fraze, textul, în
accepţia de obiect literar dat, este analizabil. Dacă ni 1-am închipui ca o ţesătură de
fire de mai multe culori, am constata că ele se împletesc în aşa fel, încât cele de
aceeaşi culoare ies la iveală în unele locuri, apoi dispar ca să reapară în alte puncte
ş.a.m.d. Din această cauză a înşira pur şi simplu într-o coloană firele culorii
dominante şi în alta sau în alte coloane pe cele fără această caracteristică înseamnă
a face o operaţie întrucâtva utilă, dar vizibil insuficientă.
Iată de ce când segmentăm un text e necesar să-1 plasăm mai întâi în
categoria lui generală, pentru că de aici va rezulta ierarhizarea fragmentelor. După
aceea putem să le luăm în consideraţie ţinând seamă nu numai de cele care au
marca specifică, ci şi de cele pregătitoare, şi să le grupăm împreună. Rezultatul va
consta din blocuri în interiorul cărora se va găsi şi justificarea funcţiei dominante.
Ele nu vor fi de mărime egală, unele vor avea dimensiunea unei singure fraze, pe
când altele vor atinge lungimea unor paragrafe sau chiar a mai multora. În poezia
lirică vor fi mai scurte, în cea epică mai lungi, iar în naraţiune şi mai lungi, fără ca
aceasta să însemne că în fiecare din genurile enumerate nu vor apărea şi blocuri
scurte.
Despre blocurile în discuţie se pot spune foarte multe lucruri, de exemplu că
ele joacă rolul unor semne complexe, că au, prin urmare, un semnificant şi un
semnificat, deci pot fi abordate semiologic, că unele au o semiautonomie şi, extrase
din ansamblul mai cuprinzător în care funcţionează, constituie adesea ele însele
texte, că, uneori, aceasta, a şi fost intenţia autorilor şi de aceea le-au organizat în
episoade, în fine, că ele sunt pasibile la rândul lor de analiză, însă la alt nivel etc.
Înainte de a vedea cum s-ar face această analiză, e momentul şi notăm că cea
de care ne-am ocupat până aici se datorează chiar mecanismului de lectură al
cititorului. Ce-i drept, el nu dă nume blocurilor, dar le intuieşte.
Asupra unui lector cu oarecare experienţă, textul produce, cum am arătat,
dedublarea, prima reacţie fiind aceea de spectator. Apoi lectorul este atras în lumea
cărţii, se identifică cu unele personaje, revine la sine însuşi ş.a.m.d. Tot aşa
procedează cineva şi când asistă la un dialog. Se declară în minte când în favoarea
unui interlocutor, când în favoarea celuilalt, păstrându-şi dreptul să judece şi pe
unul, şi pe celălalt. El nu stă să analizeze vorbă cu vorbă propoziţiile şi frazele
interlocutorilor, ci le urmăreşte semnificaţiile, un da, un nu, un se poate etc. având
în aceste condiţii valoarea unui şir de propoziţii. Aceste grupări sunt blocurile
textului.
Ele sunt centrate pe cinci serii de circumstanţe, pe care le putem reprezenta
prin câteva adverbe, prin perechile aici–acum, acolo–atunci. În perechile arătate,
adverbele în discuţie se suportă reciproc, dar nu şi primul cu al treilea şi nici al

239
doilea cu al patrulea, adică aici // acolo, acum // atunci. Pe cele care se suportă,
ceea ce nu înseamnă decât că apar fără nici o dificultate în acelaşi context, le
aşezăm la capătul a două laturi verticale ale unui pătrat, pe celelalte, la capătul
celor două laturi orizontale ale aceluiaşi pătrat, în centrul căruia plasăm trei cuvinte
interogative: ce, cum, de ce — reprezentând interogaţiile despre obiect, modalitate,
cauze şi efecte. Obţinem astfel cea mai simplă schemă a relaţiilor fundamentale din
structura unui text şi, totodată, dintre blocurile lui constitutive la primul nivel de
analiză.
Figura arată astfel:

Aici Acolo

Ce?

Cum?

De ce?

Acum Atunci

Aici ca şi celelalte, de altminteri, este un reprezentant atât al lui însuşi, cât şi

al unor formule ca „în acest loc (oraş, parc, edificiu, odaie etc.)”, „pe această
stradă”, „sub acest cer (copac, soare) etc.”, acum aflându-se în aceeaşi situaţie cu
„în acest moment (ceas, timp, an, secol etc.)”, „imediat, numaidecât, într-o
secundă” etc. La fel — acolo şi atunci.
Un text combină adesea circumstanţele indicate simbolic prin cele patru
adverbe. Scrisoarea III a lui M. Eminescu începe prin „acolo – atunci” subînţelese:
Un sultan dintre aceia ce domnesc peste vro limbă,
Ce cu-a turmelor păşune a ei patrie şi-o schimbă.
La pământ dormea ţinându-şi căpătâi mâna cea dreaptă;
Dară ochiu-nchis afară înlăuntru se deşteaptă.

continuă după un număr de versuri cu relaţia „atunci–aici”, de asemenea

subînţeleasă în înfruntarea dintre turci şi români, trecând în ultima parte la „acum–
aici”, când se descrie societatea contemporană poetului.
Acum se poate sugera în diverse modalităţi. Iată-l ascuns sub – niciodată sau
impus de acesta în primele două versuri ale poeziei lui Arghezi Niciodată
toamna...; „Niciodată toamna nu fu mai frumoasă / Sufletului nostru bucuros de
moarte” (decât, se subînţelege, e ca acum!). Urmează zece versuri care stabilesc

240
treptat dimensiunea lui aici, în mare măsură implicat chiar în versurile de început
citate, făcând din el treptat un univers înconjurător esenţializat prin „cer” şi „şes”.
Imposibilitatea simultaneităţilor aici // acolo, acum // atunci aparţine
timpului şi spaţiului din experienţa curentă a omului şi este înregistrată ca atare în
uzul limbii. Încercarea de a le suprapune trimite imediat în ireal, fie prin dublarea şi
amestecarea lor sub pretextul visului, fie prin suprapuneri de vieţi paralele care se
întâlnesc sau se scurg ca şi când acum şi atunci nu s-ar mai exclude. În consecinţă
ce este într-o împrejurare pentru cineva acum pentru altcineva poate fi atunci.
Lucrul este cu putinţă din cauză că toţi termenii din vârfurile pătratului denumesc
circumstanţe cu extensiune variabilă. De aceea, în contextele lor obişnuite, care cer
totdeauna un verb, exprimat ca atare sau numai implicit, nu acţionează un singur
timp verbal pentru fiecare în parte. Când, în uzul de toate zilele, auzim plec acum
ştim că plecarea se va face după emiterea enunţului, ca şi atunci când auzim acum
am plecat. Atitudinea normală în uzul cotidian este de a gândi cele două forme
verbale ca şi cum ar indica un viitor, iar dacă plec se combină cu atunci sau cu voi
pleca, acestea sunt apropiate de prezent, între atunci şi acum nu există un punct
absolut în care să se termine unul ca să poată începe celălalt.
Cu toate acestea, trecerea de la aici la acolo şi de la acum la atunci nu se
produce oricum, căci condiţiile implicate în centrul pătratului trebuie şi ele
respectate. Situaţiile din uzul curent la care ne-am referit mai înainte sunt date.
Când cineva spune plec acum, de exemplu, el se află faţă de interlocutorul lui într-o
poziţie pe care ne-o putem imagina fără dificultate. E vorba de cineva pe care-1
zorim sau care este zorit să nu mai rămână într-un loc. Dacă s-ar cerceta
împrejurările concrete în care se rostesc enunţuri de felul celor citate, s-ar vedea că
numărul lor este limitat. Este suficient prin urmare ca într-un moment al
contextului să apară un element de sugerare a ideii că cineva e zorit, ca lucrurile să
se precizeze. Dacă e construit cu verbe de stare, de exemplu cu se află, este,
constituie etc., acum intră în opoziţie netă cu atunci, restrângând simţitor
extensiunea prezentului către viitorul ori trecutul imediat: „se află acum nu poate fi
înţeles ca se va afla ori s-a aflat (acum), decât dacă acum este egalat cu ,,atunci”
printr-o răsturnare de planuri, de exemplu, după ce a fost vorba de o perioadă
trecuta.
Pătratul prezentat aici este o grilă elementară, dar eficace, care arată nu
numai principiile de fragmentare a unui text la primul nivel, ci serveşte şi ca model
pentru înţelegerea deplasărilor generale de sens în trecerea lectorului de la lumea
lui obişnuită la aceea din opera literară, dacă nu pierdem însă din vedere nici un
moment că aceasta din urmă este condiţionată de utilizarea artistică a
ambiguităţilor limbii pentru a re-reprezenta prin ele datele lumii. Faţă de opera,
care ocupă poziţia acolo, lectorul ocupă poziţia aici. De aici, el se deplasează
spiritual acolo, adică în operă, în clipa în care începe lectura. De aici înainte,
lectura ii răstoarnă aproape totdeauna prima relaţie. Când, de exemplu, opera se
refera, explicit la evenimente, la stări de spirit sau 1a amândouă marcându-le prin
pronume ca acesta, eu, noi, al meu, al nostru etc., ea se transformă în ceva
caracterizat prin aici şi acum, anulând pe acolo şi deseori pe atunci. Dar ea poate

241
uşor reveni la acolo şi acum, la acolo şi atunci etc. prin alte pronume - prin acela,
al lui, al lor, al său etc. – răsturnând identificarea iniţială sau, invers, dacă se
deschide prin acolo, atunci, poate vira spre aici şi acum, aici şi atunci etc. Totul se
mişcă în jurul răspunsurilor date în operă la cele trei întrebări din centrul pătratului-
grilă imaginat mai înainte.
Prin aplicarea procedeului propus rezultă blocuri compacte care au în primul
rând unitate semantică, de vreme ce cuprind termenii purtători ai funcţiei specifice
textului. Simultan, ele au şi unitate sintactică, pentru că sunt secvenţe de enunţuri,
unele deţinând şi manifestând funcţia dominantă, celelalte pregătind-o şi punând-o
în valoare. Putem numi aşadar aceste blocuri sintactico-semantice. Textul va fi
constituit, dintr-un număr variabil de asemenea blocuri, potrivit cu factura lui
stilistică.
Din stabilirea acestei categorii de unităţi decurg două probleme. Cea dintâi se
referă la modul în care unităţile se leagă între ele, a doua la cât de departe poate fi
împinsă propria lor analiză. Legăturile se realizează pe două căi. Una este cea
gramaticală simplă, în speţă cu ajutorul adverbelor, conjuncţiilor, locuţiunilor
adverbiale sau conjuncţionale, prin prepoziţii, prin pronume, printr-un substantiv
din cele existente în blocul semantico-sintactic anterior sau printr-unul care
exprimă o calitate a acelui substantiv. A doua cale nu se manifestă vizibil printr-un
indice exprimat, ci printr-o aluzie mai mult ori mai puţin ascunsă. Oricare din
aceste căi va fi insă utilizată, într-un punct al unuia din blocurile următoare trebuie
să se găsească un semn prin interpretarea căruia să se stabilească legătura.
Altminteri, textul nu are coerenţă. Anacolutul, considerat un viciu de compoziţie,
are şi el totuşi, undeva, o justificare, de obicei într-unul din blocurile care urmează,
dar nu imediat. Anacolutul frânge suita aşteptată, anticipând o idee. Vorbitorul pare
că gândeşte mai repede decît formulează, e cu mintea mai mult la ce are obligaţia
de a spune mai târziu decât la ce spune în momentul enunţării. Se iveşte o dis-
crepanţă care duce de multe ori la inadvertenţe, pentru că receptorul poate să
asocieze cuvintele într-un chip cu totul nedorit faţă de ce a vrut să comunice
emiţătorul insuficient de atent la succesiunea propoziţiilor sale. Dar ca şi
ambiguizarea, anacolutul este deseori căutat şi organizat în vederea obţinerii unui
efect special, eventual artistic.
Legăturile exprimate în mod evident între blocurile sintactico-semantice le
considerăm explicite. Pe cele ascunse, aluzive, le considerăm implicite.
În linii generale, legăturile explicite caracterizează proza, iar cele implicate,
poezia şi arta dramatică. În particular există însă numeroase cazuri de proză
construită după formula implicării legăturilor dintre blocuri sau după o formulă
mixtă.
Pentru ilustrarea cu ajutorul prozei a blocurilor şi conexiunii lor în text, luam
o schiţă scurtă a lui I.L. Caragiale, Ultima emisiune. (Vom reproduce numai acele
părţi din schiţă care interesează problema. Ea trebuie să fie însă în faţa cititorului în
întregime.)
Începutul este o situare locală şi temporală:

242
 „La o răspântie de mahala străluceşte de departe, în fel de fel de feţe,
geamlâcul unei cârciume, razele lămpii din tavan trecând afară, prin clondire pline
cu deosebite vopseli străvezii. Afară e o vreme câinească; plouă ca prin sită şi bate
vânt rece. [ . . . ] Prin dâra de lumină, se vede o umbră înaintând cu paşi grăbiţi.
Umbra urmează calea luminată, ferindu-se de băltoace, se apropie şi intră în
cârciumă.
- Bună seara!
- Bună seara, dle Iancule, răspunde negustorul de la tarabă.
- E cineva d-ai noştri p-aici?
- Încă n-a venit nimeni.
- Nici d. Tomiţa?
- Nu ... Pesemne s-a mai abătut pe undeva; dar trebuie să pice acuma”.
Continuarea ne aduce în prezenţa eroilor:
„Persoana care a intrat şi întreabă de domnul Tomiţa este domnul Iancu
Bucătarul. E un om ca de şaizeci de ani; dar cam prea trecut pentru vârsta lui. A şi
pătimit multe. [...] iată că intră şi coana Zamfira, o persoană de vreo cinzeci de ani
trecuţi.
Această persoană, care a pierdui demult un ochi şi uzul comod al mâinii
drepte şi al piciorului drept, are o istorie poate şi mai interesantă, decât amicii şi
camarazii ei. A iubit! De la o fragedă vârstă s-a furat din casa părintească [ . .. ]
Cocoana Zamfira salută graţios pe camaradul ei, îi întinde mâna stângă şi se asază
alături, pe când băiatul de prăvălie îi aduce o ţuiculiţă.
- D. Tomiţa n-a venit? întrebă coana Zamfira.
- Nu, răspunde d. Iancu.
- Unde-o fi umblând? ...
Zicând asta, scoate din sân o legăturică, o pune pe masă, o ţine cu mâna
dreaptă, şi cu mâna stângă o dezleagă. Din legăturică scoate un pumn de mărunţiş,
dintre care alege cu băgare de seamă câteva bucăţi, să le arate camaradului.
- Le-ai văzut sărăciile astea noi, domnulе Iancule? [....]
Pe când vorbesc cei doi camarazi, iată că intră şi d. Tomiţa Barabanciu. ÎI
cheamă astfel, fiindcă, din tinereţe şi până acum câţiva ani, a fost toboşar
municipal. [...]”
După ce am făcut cunoştinţă cu personajele, facem cunoştinţă prin dialogul
dintre ele cu problema, care nu e de fapt decât consecinţa pentru cei trei — care-s
cerşetori! —a emiterii unei monede noi, divizionare, ceea ce le-ar putea micşora
pomana primită de la trecători.
Pe când d. Tomiţa face o teorie mai optimistă (vor scoate, crede el şi
monede de 20 de parale)…s-aude dincolo în cârciumă înjurând cineva, foarte
supărat cine ştie de ce; apoi îndată, uşa odăiţii se deschide şi intră părintele
Maladie, urmat de paracliserul lui [ . . .]”.
Dialogul final cu părintele, al cărui limbaj nu e dintre cele mai alese, se,
învârteşte, preţ de vreo douăzeci de replici în jurul lui ,,o să scoată” şi ,,de câte
parale”. (Prima replică e a lui Matache:)
,,- O să scoabă! ... O să vedeţi voi ce-o să scoată !

243
 - Ce?
- Pe dracu o să-1 scoată, vai de capul vostru!
- Ce-o să scoată, părinte? întreabă d. Iancu.
- Ce ? ... lasă ca o să vedeţi voi, pârliţilor, ce!
- Ce-o să scoată, părinte Matache, săru-mâna?
- O să scoată de câte două parale ...
- Ce?!
- Şi câte-o para!
- Când?!
- Acu, zilele astea . . . De câte două parale?
- Şi de câte-o para!
- De câte-o para!
Trăzni-i-ar Maica Domnului!!!”
Blocurile sintactico-semantice şi legăturile dintre ele formează, ca să ne
folosim de o imagine grafică şi să scurtam explicaţia, un fel de vârf de săgeată
triplu sau trei triunghiuri, unul cu vârful în dialogul iniţial din cârciumă, al doilea
cu vârful în dialogul între „domnii” Iancu Bucătarul, Tomiţa Barabanciu şi „coana”
Zamfira, iar ultimul cu vârful în dialogul general de la sfârşit. Latura opusă vârfului
a primului triunghi reprezintă descrierea cârciumii, latura opusă vârfului a
următorului reprezintă descrierea personajelor, iar latura opusă vârfului a ultimului
triunghi reprezintă fragmentul intrării părintelui Matache în cârciumă, respectiv,
grafic:

Personajele sunt introduse simplu. Primul este umbra care spune intrând în
cârciumă „bună seara!” şi îl identificăm în răspunsul cârciumarului: „Bună seara,
domnule Iancule ...”. Când însă autorul ni-1 prezintă, umbra devine „Persoana care
a intrat este domnul Iancu Bucătarul”.
La fel se întâmplă şi cu următorul:

244
 „[...] iată că intră şi coana Zamfira, o persoană [...] Această persoană [...]”
etc. La al treilea personaj, procedeul este puţin schimbat: „iată că intră şi d. Tomiţa
Barabanciu. Îl cheamă astfel, fiindcă [...]” etc. La al patrulea intervine cu totul altă
formulă. Intrarea părintelui e precedată de ,,s-aude dincolo în cârciumă înjurând
cineva, foarte supărat, cine ştie de ce ...”. Părintele Matache devine factorul de
precipitare a evenimentelor, ceea ce şi explică poate faptul că nu are nevoie de
istorie şi nici de justificare a limbajului. Cititorul e făcut astfel să înţeleagă că toţi
participanţii la dialogul final se tem de aceeaşi nenorocire: că se vor emite şi
monezi de o para ori de două parale şi, oamenii pe acestea dându-le în primul rând
de pomană, persoanelor povestirii li se va micşora simţitor ,,venitul”.
În ilustrările aduse aici în discuţie am întâlnit toate sau aproape toate
fenomenele stabilite la începutul discuţiei despre analiza textului; blocurile
sintactico-semantice marcate prin funcţia lor poetică, legăturile implicite şi cele
explicite dintre ele, relaţia temporală şi spaţială dinlăuntrul textului şi cea dintre el
şi receptor.
Chiar oprindu-ne numai la acest stadiu, implicaţiile literare ale analizei se
conturează credem clar.

245
 Paul Cornea
Interpretarea
UZUL LIBER AL TEXTULUI, LECTURA STANDARD, INTERPRETAREA
Într-o scară a practicilor lectorale dispuse în funcţie de fidelitatea faţă de
structurile textului, pe treapta cea mai de sus, a maximei adecvări, ar trebui situată
interpretarea, pe treapta cea mai de jos lectura liberă (după bunul plac), iar la
mijloc – lectura standard.
„Uzul liber” al textului (formula îi aparţine lui Eco) e o lectură la discreţie,
arbitrară, degajată de constrângeri exterioare, decisă de subiect, potrivit
idiosincraziilor lui (Eco, 154). Orice cititor are latitudinea ca, în situaţiile
nereglementate prin restricţii specifice, unde calitatea comprehensiunii nu e
exigibilă, iar nerealizarea ei nu e penalizată (cum se întâmplă de exemplu în şcoală
ori la tribunal), să negocieze textul „nonşalant” (după expresia lui R. Hoggart)
(Escarpit, 62). Aceasta înseamnă că dispune de „dreptul” de a-l performa parţial ori
pe sărite ori la întâmplare, fără a-i depista cheile, a-i actualiza corect semnificaţiile,
a crea macrostructuri valabile, fără să se sinchisească de rolul deformant al
dispoziţiei emoţionale ori al judecăţii de valoare prestabilite (însuşită din
prelectură).
Modul acesta arbitrar şi neconform de folosire a textului îi indignează pe
moralişti, pe pedagogi, uneori şi pe scriitori (care se plâng că sunt înţeleşi pe dos).
Toţi aceştia înclină să creadă că uzul liber e o infirmitate, produsă de incompetenţă
ori de un diletantism iresponsabil. Uneori aşa şi este. Dar, în multe împrejurări, e
vorba de o formă a relaxării, a amuzamentului ori chiar – cum a indicat Barthes - a
voluptăţii, constând în născocirea de sensuri ludice sub stimulul unui signifiant
deschis, de mare bogăţie conotativă. În acest ultim caz, e clar că lectura capricioasă
nu rezultă din impreparare ori superficialitate, ci dintr-un surplus de cunoştinţe ori
de inventivitate asociativă; în loc de o colaborare insuficientă a lectorului, avem
de-a face cu o super-prestaţie.
Fără îndoială, uzul liber al textului nu poate fi proscris, după cum uzul corect nu
poate fi prescris. În ceea ce-l atinge direct, oricine are prerogativa de a uza şi a
abuza de texte, inclusiv de a le dezintegra, citându-le în alte contexte decât cele de
origine. Nu e însă mai puţin adevărat că nici ordinea cunoaşterii, nici comunicarea
interpersonală nu se pot acomoda cu erorile de înţelegere, fie ele voluntare sau
involuntare. Nu numai ştiinţa, filosofia, religia, politica, dar nici măcar relaţiile
dialogale ale existenţei cotidiene n-ar fi cu putinţă fără efortul, adesea laborios şi
tenace, de a realiza o comprehensiune adecvată, de a afla cât mai exact care e
conţinutul mesajelor transmise, ce anume vor să spună prin ele autorii lor. Tocmai
de aceea problemele optimizării lecturii, ale stabilirii regulilor consensuale, ale
fundării obiective a interpretării sunt de importanţă majoră. Ele nu constituie doar
apanajul unor discipline speciale (Hermeneutica, Teoria argumentării, Logica,


P.Cornea. Introducere în teoria lecturii. -Iaşi, 1998, p.202-219.

246
Teoria comunicării etc.), ci obiecte de preocupare, dezbatere şi controversă în orice
domeniu în care oamenii caută adevărul sau, cel puţin, o garanţie împotriva erorii.
În opoziţie polară cu uzul liber al textului, interpretarea e o lectură prin
excelenţă avizată, tinzând spre maxima fidelitate a restituirii sensului. Unii
cercetători disting „interpretarea” propriu-zisă, care urmăreşte ceea ce textul
„spune” oricui îl analizează, fără referinţă la autor, de „exegeză”, care caută să
înţeleagă ceea ce textul „vrea să spună”, potrivit intenţiei (prezumate) a autorului
(Ricoeur, 7). În orice caz, ambele lecturi se definesc prin caracterul lor sistematic,
prin respectarea scrupuloasă a tuturor instrucţiunilor şi particularităţilor verbale,
prin asumarea deliberată a unor criterii de abordare, postulate a fi pertinente (în
cazul respectiv).
Între uzul liber şi interpretare, am situat în scara imaginară a practicilor
lectorale, „lectura standard”. Cum ştim deja, lectura standard duce la o
comprehensiune mai mult sau mai puţin satisfăcătoare a textului şi la o repre-
zentare mentală a lumii ficţionale („concretizarea” lui Ingarden şi Iser) de
pregnanţă şi completitudine variabile.
Deoarece uzul liber depinde de capriciile subiectului, fiind inguvernabil şi
deci cu neputinţă de formalizat, specificitatea interpretării poate fi pusă în evidenţă
doar dacă o comparăm cu lectura standard. Să încercăm a schiţa o paralelă sumară,
folosind cunoştinţele pe care le-am câştigat până acum.
Astfel, să reluăm mai întâi observaţia că lectura standard e o performare
procesuală, dinspre începutul spre sfârşitul textului (perspectiva „iepurelui”), în
vreme ce interpretarea e o performanţă analitică, de tip sincronic, în care ansamblul
textual e cuprins deodată cu privirea (perspectiva „vulturului”). Prima e o
„performare”, întrucât e o realizare de amator (cu coeficient variabil de reuşită),
cealaltă e o „performanţă”, întrucât e opera unui profesionist, fie legitimată
ştiinţific (în cazul „expertului”), fie legitimată (îndeosebi) artistic (în cazul
„criticului”). A citi înseamnă a parcurge textul liniar, stopând efortul în momentul
încheierii; a interpreta înseamnă a reciti textul de mai multe ori, pentru a-1 stăpâni
în detaliu. Lectura e grăbită, disponibilă investirii afective, sensibilă la anecdotic,
interesată îndeosebi de „ce” se întâmplă; interpretarea e atentă, circumspectă, ia
distanţă critică faţă de text, vrea să clarifice „de ce” şi „cum”; cea dintâi caută mai
ales să afle, ultima – să motiveze. Lectura e manipulată de „dorinţă” şi vizează
„plăcerea”, e prevalent personală; interpretarea e instrumentalizată de un scop
demonstrativ, care nu exclude desigur plăcerea, dar se justifică, în primul rând,
printr-un progres al cunoaşterii; lectura manifestă adevărul subiectiv al cititorului,
interpretarea caută să producă un text adjuvant, un comentariu, năzuind să fie
„recunoscut”, să fie creditat cu „autoritate” în cadrul sistemului literar, eventual şi
la nivelul societăţii.
Iată deci mai clar trasate, particularităţile interpretării: o lectură controlată,
raţionalizată, sistematică, întreprinsă de expert sau de critic, uneori şi de cititorul
care le împrumută metoda; ea constituie un termen de referinţă, un fundal pe care
se proiectează lectura standard, spre a-şi verifica intuiţiile ori spre a-şi măsura
abaterile, un orizont (teoretic) al deplinei expansiuni şi eflorescente ale sensului.

247
„Obiectul de interpretat şi discursul care interpretează - scrie Jean Starobinski – se
leagă dacă sunt adecvate pentru a nu se mai părăsi. Ele formează o fiinţă nouă,
alcătuită dintr-o dublă substanţă. Noi ne apropiem obiectul, dar se poate spune şi că
el ne atrage spre el, către prezenţa sa, sporită şi devenită mai evidentă”.
(Starobinski, 60). Starobinski îi atribuie în acest pasaj interpretării, într-un elan de
generozitate cu care mulţi nu vor fi de acord, calitatea de complement necesar al
textului. E drept, pune o condiţie şi ea e esenţială: interpretarea trebuie să fie
„adecvată”. Cuvântul a mai revenit în lungul acestor pagini, fără a-l discuta, deşi,
în cazul literaturii, e departe de a fi clar ori de a fi acceptat de toată lumea ca
pertinent. La urma urmei, ce înseamnă „adecvare” în ştiinţa literară? E ea posibilă?
Şi dacă da, care sunt criteriile de a o evalua?
„Beyond interpretation” (dincolo de interpretare)
Hermeneutica, definită de W. Dilthey într-o carte de răsunet (Die Entstehung
der Hermeneutik, 1900) drept „meşteşugul (Kunstlehre) interpretării monumentelor
scriptice” a avut originar misiunea să suprime distanţa dintre text şi cititor, prin
explicarea cuvintelor (sensus litteralis) şi dezvăluirea (alegorică) a ceea ce
cuvintele spun de fapt, dincolo de aparenţă (sensus spiritualis). Între interpretarea
gramaticală, prin excelenţă conservativă şi cea alegorică, dispusă să accepte
varietatea ipotezelor, au apărat cu timpul contradicţii, pe care multe generaţii de
teologi, jurişti şi filologi s-au străduit să le aplaneze (Szondi, 16). În aplicarea
modernă la textele literare, obiectul nemijlocit al Hermeneuticii a devenit
interpretarea operelor singulare, ceea ce francezii au numit multă vreme
„explication de texte”. Această îndeletnicire, larg favorizată de nevoile învăţă-
mântului, a fost sistematizată spre sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul
secolului al XX-lea, într-o optică puternic marcată de scientismul pozitivist.
Vechea idee, de obârşie clasicistă, că fiecare text are un sens, voit de autor şi
înscris mai mult sau mai puţin explicit în structura sa verbală, a fost atunci
codificată şi instrumentalizată prin postularea unor tehnici de lucru, minuţios
definite. Astfel, spre a descoperi intenţia autorului se preconiza o analiză strânsă a
„spusului” (uzând de mijloacele filologice apropriate: elucidare literală, explicarea
aluziilor etc.), dar şi a „non-spusului” (convocând informaţii istorico-literare despre
mediul sociocultural, biografia autorului, geneza operei etc.).
Din acest punct de vedere, nu încape îndoială că paradisul Criticii (paradis
pierdut, bineînţeles, căci nu există paradisuri decât pierdute) trebuie situat în
vremea lui Lanson. Ca să ne convingem, ajunge să ascultăm vocea încrezătoare,
senină, optimistă a Magistrului (era în 1910). „Cine a urmărit cât de cât evoluţia
studiilor literare din ultimii ani şi-a dat seama că sfera disputelor se restrânge, că
domeniul ştiinţei constituite, al cunoaşterii necontestate se lărgeşte treptat, lăsând
mai puţină libertate jocurilor diletantului şi prejudecăţilor fanaticului, atunci când
aceştia nu se salvează prin ignoranţă. Putem prevedea deci, fără a fi utopici, o
vreme când consensul cu privire la definirea, conţinutul şi semnificaţia operelor va
lăsa drept unic subiect disputelor noastre generozitatea sau maliţia operelor, aşadar
calificative sentimentale”. (Lanson, 61). „Sfera disputelor se restrânge...”,
„Consens cu privire la definirea, conţinutul şi semnificaţia operelor...” Ai senzaţia

248
că visezi! În zilele noastre, pe pragul unui nou mileniu, când confreria experţilor în
literatură a devenit un Babel în care se încalecă şi se ciocnesc limbajele, grilele,
procedurile, ipotezele şi ipostazele cele mai disparate, mai e oare cu putinţă să ne
punem cu toţii de acord asupra „sensului” sau „sensurilor”, asupra „definiţiei” şi
„conţinutului” operelor, limitându-ne la controverse pur evaluative?
Adevărul este că trăim o epocă învălmăşită şi contradictorie: pe de o parte,
constatăm că interpretările proliferează într-un ritm fără de precedent; pe de alta că
un scepticism tot mai insidios pune stăpânire pe cugete. Operele literare sunt
analizate cu metode culese din toate vânturile: pe lângă cele interne literaturii
(„werkimmanente” – cum le spun germanii), impulsionate, mai nou, de Lingvistică,
Stilistică, Structuralism, New-Criticism etc. sunt folosite, pe scară tot mai mare,
metode împrumutate diverselor ştiinţe umane: Psihologie, Sociologie,
Antropologie, Istorie etc. E o veritabilă invazie interpretativă, pe care o alimen-
tează creşterea exponenţială a numărului cercetătorilor, foamea de experiment a
literaturii moderne şi postmoderne, nevoia de a reactualiza în permanenţă, în scop
didactic (dar nu numai), patrimoniul clasic. Îmi imaginez un inginer, iubitor de
beletristică, dar fără altă pregătire decât cea primită în şcoală, răsfoind cartea lui
Gerhard Pasternak Theoriebildung in der Literaturwissenschaft (Munchen, 1975),
unde întregul inventar al căilor exploratorii actuale e trecut în revistă, cu
neutralitate academică, metodele fiind aşezate alături, ca tablourile într-o
pinacotecă. Nu va fi oare cuprins de perplexitate inginerul nostru? Dacă fiecare
metodă caută adevărul şi dacă atâtea metode diferite încearcă să-1 ofere, atunci din
două una: ori adevărul e intangibil şi-n acest caz toate metodele sunt zadarnice, ori
în artă nu există un adevăr, ci adevăruri, iar acestea pot fi atinse pe orice cale şi-n
acest caz nu e nevoie de cunoaşterea tuturor metodelor – una singură e suficientă
(eventual aceea pe care, mai mult sau mai puţin spontan, o şi folosim).
Şi, ca şi cum n-ar fi de-ajuns că interpretarea se devalorizează prin însăşi
abundenţa ei pe piaţă (ca orice acţiune cotată la bursă), voci contestatare răsună tot
mai insistent în ultima vreme. Generativişti de felul lui Van Dijk, care încearcă o
explicare formală a conceptului de „structură narativă”, prin operaţii de
transformare şi selecţie, condamnă practica interpretativă ca lipsită de obiectivitate
ştiinţifică şi insuficient de sistematică. Ciudat e că un teoretician al receptării ca
W.Iser, priveşte cu mare mefienţă interpretarea, socotind-o o simplă „trăire a
lectorului cultivat, ca atare una din actualizările posibile ale textului”, fără vreun
privilegiu faţă de alte lecturi (Iser, 7). Mai grave prin caracterul lor radical şi
fundamentarea filozofică sunt obiecţiile deconstructiviste. Pluralismul lui Barthes,
emergenţa „brown”-iană a semnificaţiilor preconizată de telquel-işti, hermeneutica
negativă a lui G. Hartman pun în cauză însăşi putinţa determinării sensului. „Orice
semn lingvistic sau non-lingvistic, vorbit sau scris (în sensul uzual al acestei
opoziţii) - declară Jacques Derrida – ca unitate mică ori mare, poate fi «citat», pus
între semnele citării; astfel, el poate să rupă relaţiile cu orice context dat şi să nască
un infinit număr de noi contexte într-un mod absolut non-saturabil” (Derrida, b,
230-321). Din moment ce semnificaţia cuvintelor e imprecisă, variind de la locutor
la locutor şi de la situaţie la situaţie, dacă semnul nu e identic sieşi, atunci mai are

249
vreun rost să interpretăm? Unii consideră („interpretând”!) că până şi M. Bahtin,
teoreticianul dialogismului, sprijină aceeaşi teză: nu introduce el oare o diferenţă
între „eu” şi „sine”, între „a spune” şi „a înţelege”? „Dacă povestesc (oral sau în
scris) un eveniment pe care tocmai l-am trăit - afirmă Bahtin –, în timp ce-l
povestesc mă găsesc deja în afara spaţiului-timp în care evenimentul a avut loc. A
se identifica în mod absolut sieşi, a identifica «eul» cu «eul care povesteşte» e tot
atât de imposibil ca a te ridica trăgându-te de păr” (Todorov, 82-83).
Ce e de făcut în această situaţie de criză a interpretării, când unii o supra-
solicită, iar alţii o contestă? Într-o carte inteligentă şi provocatoare, de-acum mai
bine de două decenii, Susan Sontag a propus o soluţie chirurgicală: de vreme ce
lipseşte orice şansă de a-i da interpretării o fundamentare ştiinţifică, n-ar fi oare
cuminte să renunţăm la ea? În loc de a întreba mereu „what it means?" – chestiune
irezolvabilă –, ar trebui să punem singura întrebare pertinentă: „how it is what it
is?", întrucât permite un răspuns obiectiv, fundat pe o analiză riguroasă. Prin însăşi
natura ei, interpretarea e reducţionistă, ea trimite de la text la o parafrază care-l
sărăceşte, traducându-i imperfect conţinutul şi răpindu-i plenitudinea senzuală; în
această versiune anexă, textul originar se transformă într-o umbră anodină, într-un
„pattern” impersonal.
Remediul propus e radical, dar inaplicabil. În primul rând, e naiv a crede că
un apel, chiar dacă ar fi foarte înţelept (ceea ce în cazul de faţă e îndoielnic), poate
pune capăt unui proces obiectiv, cum este cel al multiplicării interpretărilor.
În al doilea rând, separaţia între „ce” şi „cum” nu e atât de etanşă, cum pretinde
Susan Sontag. Deconstruind analitic textul, se întâmplă să trecem pe nesimţite de la
„how” la „what”, căci reperarea elementelor imprevizibile sau nedeterminărilor,
duce implicit la luarea în consideraţie a efectelor de sens. Nu întâmplător „ficţiunea
interpretării” a devenit, ca şi „ficţiunea scrierii” un obiect privilegiat al romanului
modern, cum o vedem la Proust, Joyce, Kafka (Schor, 170-192).
În al treilea rând, şi mai ales, a descoperi sensul adecvat sau plauzibil nu e
deloc o problemă rezervată specialiştilor. Orice cititor e pus uneori în situaţia de a
şti cât mai precis ce conţine un text (fiindcă trebuie să-şi pregătească un examen, să
adâncească, pentru propriu-i profit intelectual, o operă majoră de tip literar sau
filozofic etc.). El se străduieşte atunci să recupereze maximum de informaţie (deşi
ignoră tehnicile „analizei de conţinut”) şi să pătrundă în realitatea simbolică a
operei, spre a-i înţelege mesajul ascuns (deşi nu dispune de o iniţiere
metodologică). Dorinţa de a şti, corect şi amplu, până la limitele proprii de
performanţă (şi dincolo de ele, căci noţiunea de „limită” e maleabilă şi
contingentă), generează, vrând-nevrând, „interpretări” (naive sau mai puţin naive,
spontane sau mai puţin spontane). Dificultăţile, afară de cazul că sunt prea mari, au
de obicei un rol stimulativ: e în natura noastră să vizăm totdeauna mai departe, mai
sus, mai profund, să nu ne satisfacem niciodată cu un rezultat incomplet, local,
aproximativ. „Enigma nu blochează inteligenţa, ci o provoacă” – scrie Paul
Ricoeur. Şi tot el: „Orice mythos comportă un logos latent, care cere să fie exhibat.
Iată de ce nu există simbol fără un început de interpretare; acolo unde un om
visează, profetizează sau poetizează, un altul apare spre a interpreta” (Ricoeur, 27).

250
 În fine, un ultim punct, the last, not the least. Interpretările îndeplinesc un
serviciu social, mijlocesc accesul profanilor la literatura nouă sau experimentală
sau le reîmprospătează contactul cu operele clasicilor. Ele oferă clarificări
necesare, puncte de reper, cunoştinţe, incitaţii, aruncă punţi către lumea eterogenă a
ficţiunii, amortizează şocul instalării în orizonturi de lectură pentru care nu
dispunem de expectaţii.
Încât cred că e lesne de văzut că problema care se pune nu e dacă inter-
pretările sunt ori nu necesare, ci dacă ele constituie realmente instanţe corective,
dacă au efectiv calitatea de performanţe optimale. Brutal spus, reprezintă ele
altceva decât nişte actualizări posibile ale lecturii – cum pretinde Iser?
Indecidabilitatea sensului nu blochează pur şi simplu orice tentativă de a raţionaliza
comprehensiunea? Jonathan Culler spune că „interpretarea nu poate fi postulată
fără a asuma că e posibilă o lectură care să constituie un progres al cunoaşterii, că
există standarde de adecvare permiţând să controlăm de ce o lectură e superioară
altora” (Culler, 47). Dar ce ne îndreptăţeşte să formulăm asemenea presupoziţii?
Au ele vreo cauţiune? Revenim astfel la întrebările pe care le-am pus deja, dar
într-un punct mai avansat al discuţiei. Să încercăm a schiţa un răspuns.
Programarea comprehensiunii şi aproximarea sensului
În orice text există o anumită programare a comprehensiunii, mai stringentă
sau mai largă. Prin simplul fapt că uzează de codul lingvistic, autorul furnizează o
serie de repere clare înţelegerii. Limba ne obligă să instituim între semnificaţi şi
semnificând relaţiile omologate social: dacă cineva rosteşte „câine”, nimeni nu va
înţelege „pisică”. Dar poeţii? Desigur, sarcina lor e – cum ziceau avangardiştii
noştri - „să deparaziteze creierele”, să redescopere semnificaţii pierdute ori să
inventeze altele, neaşteptate. Totuşi, nici chiar poeţii nu pot merge prea departe cu
„necuvintele”: spre a fi percepute inovaţiile, trebuie să pună în cauză, într-un fel
sau altul, fondul denotativ comun, căci abaterile devin relevante doar prin
raportarea la normă. Refugiul în ilizibil distruge până la urmă poezia care nu e doar
expoziţie de sonorităţi, ci unitate a rostirii şi a spusului.
Să luăm cazul unui TPR. Programarea comprehensiunii asigură o bază
comună diverselor lecturi. De la un moment înainte, drumurile se ramifică, iar
opiniile se despart. Când anume? În actualizarea structurilor discursive, cititorii
sunt constrânşi să se mişte în aceeaşi direcţie: dacă textul vorbeşte de un „avion
supersonic”, el nu poate fi făcut să spună „tramvai cu cai”. Analog, la nivelul
structurării narative, lumea ficţiunii trebuie indusă aşa cum o prelimina textul.
Dacă – se amuza undeva Eco – fraza sună: „era odată o colibă într-o pădure în care
trăia o fetiţă”, nici un cititor în toate minţile nu va înţelege „era odată un castel pe
un munte în care trăia un rege” (Eco, 155).
De-aici înainte însă hotarele devin fluide, câmpurile semantice se extind,
ieşim din zona supravegheată de autor; cititorul e invitat să-şi dea contribuţia, să
motiveze un comportament al eroului, să umple cu semnificaţie o tăcere, să
descifreze sensul unei expresii simbolice, să lege între ele două fire ale intrigii, să
întregească trăsăturile sumare ale unui portret, să folosească diverse ipoteze
explicative ş.a.m.d. E, prin urmare, vorba de a înlătura schematismul printr-un

251
proces de investire imaginativă, de a-i adăuga textului semnificaţii implicate (prin
sugestie, disimulare, omisiune, aluzie etc.), dar implicate atât de vag sau atât de
ambiguu uneori încât explicitarea lor devine specifică şi individuală, potrivit
competenţei, personalităţii, ideologiei fiecăruia. La nivelul operei întregi, această
derivă personală, generată şi stimulată de lacunele inerente structurii verbale şi de
indicaţiile dinadins evazive ale autorului, poate lua proporţii (mai mari, în cazul
structurilor deschise, unde abundă nedeterminările - mai mici, în cazul structurilor
închise, unde traseele de semnificaţie sunt saturate, iar cheile prisosesc).
Aserţiunea deconstructiviştilor că sensul e indecidabil poate fi admisă pentru
TAR (rămâne totuşi de precizat în ce limite). Altminteri, existenţa arrière-plan-ului
conotativ idiosincratic în configuraţia semică a oricărui enunţ, nu deteriorează
irevocabil comunicarea interpersonală, nici lectura curentă. Nimeni nu înţelege
identic cu celălalt, diferenţele sunt însă neglijabile în multe cazuri, negociabile în
altele. Fapt e că, în pofida deosebirilor, ne putem pune de acord sau stabili în ce
constau motivele de dezacord.
Când Derrida face din „citaţionalitatea” ubicuă a semnului lingvistic o probă
în favoarea variabilităţii infinite a sensului, el se plasează în cercul fix al specu-
laţiei, tratând semnele ca un „repertoriu abstract de competenţe”. Or, în realitatea
pragmatică a utilizării semnelor, avem a face totdeauna cu „performanţe”, înscrise
de fiecare dată într-un context sociocultural bine definit. (White, 140).
Potenţialul semantic al cuvântului depăşeşte desigur atestările din dicţionar;
cu oarecare efort de fantezie, dar nu fără îndreptăţire logică, putem socoti că e
inepuizabil; când însă cuvântul e coborât din disponibilitatea sa semantică în
istorie, devenind vehiculul unei comunicări datate (un „anumit” loc, un „anumit”
moment), el îşi pierde mobilitatea, fixându-se într-o semnificaţie actuală, poate nu
foarte precisă, totuşi suficientă ca să transmită intenţia locutorului.
Departe de a fi un aliat al deconstructivismului, Bahtin demonstrează de fapt
funcţionarea dialogului în condiţiile „heteroglosiei”, altfel spus, putinţa
comprehensiunii în pofida multiplelor nivele, registre şi sociolecte ale limbii.
Teoria savantului rus e denumită de Clark şi Holquist, recenţii săi biografi, a
„teritoriului comun împărtăşit”: când participanţii la comunicare aparţin aceluiaşi
context sociocultural, ei uzează de sisteme de convenţii echivalente, negociindu-şi
sensul în mod satisfăcător; când contextul sociocultural e deosebit (de exemplu, în
cazul citirii unei cărţi străine), fiecare subiect procedează printr-o mişcare în 2
timpi: mai întâi, de apropiere, pentru neutralizarea alterităţii, apoi, de distanţare,
pentru regăsirea „exotopiei”. „Prima sarcină – afirmă Bahtin – e de a înţelege opera
în modul în care o înţelegea autorul ei, fără a ieşi din limitele comprehensiunii,
îndeplinirea acestei sarcini e foarte dificilă şi reclamă de obicei cercetarea unui
material imens. Cea de-a doua sarcină constă în utilizarea exotopiei temporale şi
culturale”. A-l înţelege pe celălalt (interlocutor real sau mijlocit de ficţiune) nu
înseamnă a te identifica lui (cum voiau partizanii „empatiei” ori ai aşa-zisei „critici
de identificare”), nici a-l integra sieşi (cum vor criticii impresionişti), ci a intra în
dialog, a-l pune pe „tu” pe un plan egal cu „eu” (Todorov, 168-169).

252
 Într-un fragment din 1970, Bahtin revine asupra ideii: „Negreşit, a te implica
până la un anume punct într-o cultură străină, a privi lumea prin ochii săi, e un
moment necesar în procesul comprehensiunii; dar, dacă implicarea s-ar epuiza în
acest unic moment, ea n-ar fi decât o simplă dedublare, n-ar aduce nimic nou şi
îmbogăţitor. Comprehensiunea creatoare nu renunţă la sine, la locul său în timp, la
cultura sa, nu uită nimic. Marea şansă a comprehensiunii e exotopia celui care
înţelege – în timp, în spaţiu, în cultură - în raport cu obiectul pe care vrea să-1
înţeleagă creator”. De subliniat că, în concepţia teoreticianului rus, subiectul nu
dispune de nici un privilegiu: dovada e că, pentru a se autocunoaşte, are nevoie de
„exotopia” altuia: „Individul nu e în stare să-şi vadă şi să-şi interpreteze ca un
întreg nici măcar propria-i înfăţişare; nu-l ajută la asta nici oglinzile, nici
fotografiile; veritabilul său aspect exterior nu poate fi văzut şi înţeles decât de alte
persoane, graţie exotopiei lor spaţiale, graţie faptului că există alţii” (Todorov,
169).
Comprehensiunea e deci posibilă, după Bahtin (prin identificare şi exotopie),
deşi nu până la capăt şi doar în anumite limite. Sensul nu poate fi captat o dată
pentru totdeauna şi nici în mod deplin cu ocazia fiecărui eveniment verbal. Şi totuşi
stăm de vorbă, ne împărtăşim idei, citim? Uneori însă întâmpinăm dificultăţi şi se
întâmplă să dezasperăm de a le putea rezolva. Interpretarea e un instrument util
tocmai în asemenea cazuri, când apar disensiuni în felul de a înţelege textele – şi nu
doar privind detaliile, ci uneori chiar problematica lor centrală. Interpretării îi
revine misiunea de a confirma sau infirma intuiţiile primei lecturi, de a examina
metodic întreaga cuprindere a textului, de a reduce distanţa între ceea ce e manifest
şi ceea ce e latent, în felul acesta, ea oferă o cunoaştere mai largă şi mai sigură,
ajutând la clarificarea disputelor sau măcar a termenilor în care acestea au loc. În
esenţă, interpretarea constituie o tehnică a aproximării sensului adecvat condiţiilor
specifice ale comunicării („adecvarea” fiind totdeauna relativă la context şi la
perspectiva abordării).
Diferenţierea interpretărilor
Conceptul de „interpretare” e general, extrem de încăpător, de aceea trebuie
manipulat cu precauţie. În practică, avem de-a face numai cu „interpretări”, deci cu
analize globale sau parţiale, stilistice sau structurale, de poezie modernă sau roman
clasic etc. Am arătat că tocmai diversitatea imensă a speţelor îl contrariază pe
profan şi-l aduce să considere cu scepticism demersul exegetic însuşi. Totuşi, în
exuberanta vegetaţie crescută în marginea literaturii se pot delimita căi de acces şi
itinerarii. Din păcate, preocuparea de a fabrica noi interpretări o covârşeşte pe cea
de a le clarifica pe cele existente, încât inflaţia comentariului pare a deveni tot mai
inextricabilă. Un alt inconvenient, pe care l-am semnalat cu diverse prilejuri, e că
persistă a se vorbi de texte, ca şi cum ele ar fi otova. E însă evident că nu ne putem
aştepta ca o exegeză de poezie modernă şi o exegeză de roman realist din secolul al
XIX-lea să posede un grad real de validitate.
Voi începe cu ultimul punct. Pe scurt există trei situaţii paradigmatice. Către
polul TR, textele sunt denotative, transparente, monosemice; univocitatea
limbajului permite recuperarea deplină a sensului (sau cu aproximări minime); în

253
multe cazuri, există şi posibilitatea unei verificări empirice (comparând
comprehensiunea cu modelul factual care serveşte drept referinţă). Către polul
opus, al TAR, datorită polisemiei, abaterilor sintactice, abolirii restrictivităţii
predicative, conceptul de „adecvare” se problematizează, iar la limită devine
inaplicabil; cititorul dispune de o mare libertate de iniţiativă, dat fiind că
„instrucţiunile” sunt vagi ori echivoce; de fapt, prin blocarea trecerii de la structura
de suprafaţă la structura de adâncime, travaliul interpretativ e pur şi simplu
împiedicat să se desfăşoare.
Între cele două poluri antagoniste se întinde vastul domeniu al TPR, care
conţine majoritatea textelor literare, constituind teritoriul hermeneutic de pre-
dilecţie, între previzibilitatea TR şi entropia TAR, TPR solicită în mod special
interpretarea datorită unui nivel înalt (dar incitativ) al „ofertei de colaborare”:
existenţa programată a nedeterminărilor, funcţionalitatea limbajului simbolic,
utilizarea de situaţii şi arhetipuri mitice, punerea în scenă a raporturilor inter- şi
trans-textuale etc.
Validitatea interpretărilor depinde de tipul de text: e mai mare în cazul TR
(când uneori coincide cu lectura); e foarte diversă sub raportul certitudinii în TPR;
devine problematică, non-verificabilă, la limită, imposibilă, în cazul TAR
(literalitatea fiind intranzitivă, nu poate fi efectuată o parafrază; mai degrabă decât
de o „interpretare”, cu „parti-pris”-ul ei de ştiinţificitate, ar trebui să vorbim în
situaţiile extreme de un „comentariu", cu puternice conotaţii personale).
Problema varietăţii modale şi procedurale a interpretărilor e, de regulă, puţin
băgată în seamă. Dovada cea mai bună e că se produc adesea aprige confruntări
critice, se ţin discursuri paralele ori se desfăşoară amuzante dialoguri de surzi, pur
şi simplu, pentru că cercetătorii uită că, spre a fi comparabile, analizele lor trebuie
să aibă acelaşi obiect, acelaşi scop, să se situeze la acelaşi nivel, să uzeze de
mijloace similare.
Într-un studiu din 1985, care preconizează o tipologie atât de divizată şi
subdivizată a interpretării, încât devine inutilizabilă, Janos S. Petofi şi Emil Sözer
susţin că obiectul interpretării e sau relaţia dintre semnificant-semnificat
(construirea semnului), sau inserarea funcţională a semnului în diverse contexte.
Aceiaşi autori disting trei obiective ale interpretării: descrierea (ce conţine un text
dat şi în ce formă), explicarea (pentru ce un text conţine tocmai ceea ce conţine şi
pentru ce în forma dată), evaluarea (ce tip de valoare trebuie atribuit conţinutului în
forma dată, potrivit unui sistem de valori asumate). Interpretările descriptive,
explicative şi evaluative se combină şi se recombină în practică; ele se orientează
mai mult spre semnificant ori spre semnificat (Petöfi, 17-39).
Într-o comunicare la Congresul Federaţiei de Limbi şi Literaturi Moderne,
din 1984, am distins două niveluri analitice: în funcţie de proximitatea sau non-
proximitatea observatorului (ceea ce duce la o abordare „fragmentaristă” sau
„totalizantă”) şi în funcţie de „orizontalitatea” sau „verticalitatea” perspectivei
(ceea ce duce la o anchetă în suprafaţă sau în adâncime) (Cornea, 184-185).
Abordarea parţială sau fragmentară e caracteristică ultimelor decenii, fără
îndoială, fiindcă e mai comodă, mai adaptată exigenţelor specializării, mai

254
coerentă. Constă în împrumutarea unei grile de lectură ştiinţelor umane apropiate
(sociologie, psihanaliză, lingvistică, antropologie etc.), care izolează în corpus-ul
operelor anumite parcursuri specifice. O altă modalitate operatorie, folosită de
stilisticieni (de pildă de E. Auerbach în Mimesis) se bazează pe analizarea unor
fragmente, astfel selectate încât să concentreze particularităţile signifiante şi
expresive ale ansamblului, în primul caz, se presupune că perspectiva aleasă, deşi
parţială, luminează suficient textul, ca să-şi justifice întrebuinţarea. În al doilea caz,
se pleacă de la ipoteza că opera e un microcosm, guvernat de legi unitare, astfel că
orice secvenţă decupată îi reproduce structura. E evident că ambele presupoziţii ar
trebui garantate de fiecare dată împotriva arbitrarului, ceea ce nu e totdeauna cazul.
Cât despre „orizontalitate” şi „verticalitate”, e vorba de a viza fie „modul de
existenţă” al operei (ceea ce e nemijlocit divulgat în structura verbală), fie „esenţa”
ei (ceea ce opera ascunde şi se relevă prin descojirea aparenţelor). Cercetătorul se
poate angaja sau într-un itinerar explorator de suprafaţă, menţinut între frontierele
explicite ale rostirii sau într-un itinerar de profunzime, interogând ambiguitatea
simbolică a spunerii, spre a se apropia de sensurile ascunse (care motivează de fapt
locul operei în lumea valorilor).
Prin asocierea, interferenţa şi dozarea acestor criterii (eventual şi a altora,
căci lista de mai sus nu e exhaustivă), tipologia interpretativă îşi capătă aspectul
prolix, multiform şi deschis. Evident, nu toate tipurile au o importanţă egală, nici o
audienţă asemănătoare. De altă parte, între diversele tipuri nu se pot institui
competiţii decât în măsura similitudinii de intenţie şi demers procedural.
Dificultatea de bază nu e totuşi de ordin clasificator, ci de ordin hermeneutic:
problema care se pune e de a şti dacă şi cum putem arbitra între două interpretări de
acelaşi fel, cu alte cuvinte, dacă există anumite criterii consensuale de validitate şi
care sunt ele. Sau, în formularea lui J. Starobinski: „După ce indici se va
recunoaşte un decupaj mai bun al câmpului explorat, un mai înalt grad de
pertinenţă în confruntarea şi punerea în raport? Criteriile, în cazul de faţă, nu sunt
uşor de formulat: dacă ele ar putea fi enunţate cu uşurinţă, nu ne-am mai rătăci atât
de des pe cât se întâmplă” (Starobinski, 55).
Criterii de validitate
F. Schleiermacher, unul dintre fondatorii Hermeneuticii moderne, credea că
o teorie a interpretării trebuie să ducă la o metodologie, care să enunţe reguli
universale ale înţelegerii, aplicabile tuturor felurilor de texte, însă regulile generale
nu ne pot ajuta în cazurile particulare, iar regulile concrete (adaptate ori deduse din
situaţiile particulare) nu sunt generalizabile. E.D. Hirsch remarca pe bună dreptate:
„actul de a înţelege e în principiu o coniectură genială (sau eronată) şi nu există
nici metode care să ne înveţe să facem coniecturi, nici reguli de generare a
intuiţiilor" (Hirsch, 210-213). Hermeneutica literară modernă nu se poate funda pe
o metodologie universală a interpretării, ci pe o logică circumstanţială a validităţii.
Totuşi, dincolo de puterea divinatorie, inclasabilă şi impredictibilă a intuiţiei
(după Schleiermacher, calitate „feminină”!), pe care nimeni n-o poate învăţa de la
alţii, avem totdeauna nevoie, în confruntarea cu un obiect necunoscut, de o anumită
ordine a interogării şi de anumite reguli ale aproprierii raţionale (după

255
Schleiermacher, calităţi „masculine”!), pe care ar fi costisitor să le redescoperim de
fiecare dată. De aceea, din practica analizei literare şi a dezbaterilor hermeneutice
pot fi deduse câteva criterii de valoare operatorie, cu aplicaţie destul de largă, în
opinia mea, ele sunt: relevanţa, pertinenţa, coerenţa, istoricitatea,
intertextualitatea.
Criteriul relevanţei accentuează ideea că grilele exegetice nu pot fi adoptate
independent de text. Trebuie preferată totdeauna perspectiva care „actualizează” ori
„rezolvă” cel mai mare număr de componenţi textuali. Deoarece grilele acceptabile
pentru un text de tip TR şi TPR sunt limitate, se înţelege că nici interpretările
posibile ale textelor respective nu sunt infinite. (Nu trebuie confundate „lectura”
propriu-zisă, care e totdeauna personală, cu „interpretarea”, care e personală doar
în felul de a argumenta, nu şi în conţinutul argumentării).
Criteriul pertinenţei preconizează un standard de lucru care ar trebui acceptat
fără discuţie: supunerea la text, respectarea scrupuloasă a tuturor constrângerilor
sale, fidelitatea maximă faţă de „chei”, instrucţiuni, repere tematice. Totuşi,
probleme există, deşi nimeni nu pune în discuţie principiul însuşi. Cred că multe
neajunsuri îşi au originea în dificultatea de a separa, într-o lectură informată, ceea
ce rezultă obiectiv, din solicitarea structurilor verbale şi ceea ce e subiectiv,
provenind din suprasolicitarea acestora. În orice caz, restaurarea spiritului filologic
al acribiei şi al rigorii constituie o sarcină majoră şi actuală în predarea literaturii.
Coerenţa. Heide Göttner consideră că o bună interpretare, simplă şi elegantă,
trebuie să ofere un tablou sinoptic (übersichtlichbar) clar şi ordonat al tuturor
componentelor textului în dependenţa lor mutuală (Göttner, 177). Coerenţa implică
deci sistemul (sau reţeaua) corelaţiilor care face inteligibil întregul text şi-l
articulează în modul cel mai adecvat. „Adecvat” înseamnă aici cel mai probabil şi
cel mai tipic în raport cu strategia interpretativă adoptată, fie ea bazată pe o „grilă”
exterioară (sociologică, psihologică etc.), fie pe o „grilă” intrinsecă, fie pe
„intenţia” autorului.
Referitor la ultimul punct, merită să poposim o clipă. Socotit pe vremuri
principal garant al unei interpretări corecte, recursul la intenţia autorului e azi
desconsiderat de marea majoritate a cercetătorilor, între rarele excepţii, cea mai
marcantă e a lui E.D. Hirsch. Pentru TAR şi cele mai multe TPR e limpede că
punctul de vedere al autorului nu e singurul posibil, uneori poate nici cel mai
relevant - şi asta nu pentru că autorul n-ar şti ce face, ci pentru că bogăţia
signifiantă a textului îi depăşeşte proiectul, permiţând şi „alte” soluţii. În schimb, în
cazul TR şi al unor TPR, unde structura închisă, multiplicarea cheilor, coerenţa
logico-semantică asigură controlarea lecturii şi restrângerea modulărilor sensului,
teza lui Hirsch devine acceptabilă (în orice caz în varianta că intenţiei auctoriale îi
putem atribui un rol privilegiat). „Reconstrucţia” statutului sociocultural al
autorului şi al sistemului de coduri caracteristic contextului originar nu e niciodată
inutilă, căci prima etapă a oricărei interpretări e „obiectiv” informativă: trebuie să
cunoaştem „exact” echivalenţa logică a ceea ce autorul a înţeles prin ocurenţele
care constituie.

256
 Principiul istoricităţii susţine, împotriva partizanilor imanentismului, că
orice interpretare e datată, produsă de un subiect istoric, care exteriorizează, cu mai
multă sau mai puţină libertate de iniţiativă, coordonatele epocii, grupului social de
apartenenţă, tradiţiei culturale. Această condiţionare are o dimensiune materialistă,
subliniată şi pusă în valoare de diversele şcoli sociologice, de la Marx până la
Mannheim, P. Sorokin şi P. Bourdieu şi o dimensiune ontologică, ilustrată de
Heidegger şi de succesorii săi, printre care H.G. Gadamer şi H.R. Jauss. Una din
ideile fundamentale ale lui Heidegger e că interpretarea e totdeauna călăuzită de o
anticipare conceptuală, derivată din totalitatea signifiantă care-i preexistă. Decurge
de-aici că interpretul trebuie să fie conştient de „dependenţa sa hermeneutică”
fiindcă numai cu acest preţ îşi poate depăşi subiectivitatea „pre-judecăţii”
(Vorurteil) şi îşi poate „relativiza” punctul de vedere. „O gândire autentic istorică –
spune Gadamer – trebuie să-şi gândească propria istoricitate”, ceea ce ar însemna,
după el, articularea experienţei actuale a operei cu tradiţia, „fuziunea de orizonturi”
(Horizontverschmelzung). Fără a lua în discuţie conceptul lui Gadamer, care duce
la concluzia că adevărul textului e istoria receptărilor sale, mă rezum la a spune că
nici o interpretare nu poate face abstracţie nici de contextul lecturii, nici de
contextul enunţării textului (contextul originar), deşi cel din urmă poate servi ca
simplu fundal de referinţă.
Principiul intertextualităţii afectează interpretarea în măsura în care aceasta
nu e niciodată o confruntare directă şi inocentă cu opera, lipsită de o cunoaştere
prealabilă, ci se raportează, fie şi implicit, la interpretările precedente. În fapt,
constatăm că exegezele şi comentariile se înlănţuie fie pentru că cele care vin mai
târziu le contestă pe cele dinainte, fie pentru că le continuă. Pentru a evalua o
interpretare nu ajunge s-o compari cu opera de care se ocupă, trebuie, de asemenea,
s-o proiectezi pe ecranul tradiţiei interpretative (reprezentând pentru fiecare epocă
ansamblul lucrărilor cărora memoria culturală le păstrează amintirea). Numai astfel
e posibilă aprecierea îndrăznelilor sau a timidităţilor cercetătorului, ceea ce-i
aparţine criticului şi ceea ce aparţine strategiilor interpretative ale momentului.
Câteva concluzii
În folosirea criteriilor expuse mai sus, se conturează două tendinţe: una –
analitică, sistematică, riguroasă, excluzând (pe cât lucrul e cu putinţă) judecata de
valoare şi impresia personală; cealaltă - liberă, intuitivă, degajată (aparent) de
constrângeri metodice, intersectând în permanenţă cunoaşterea obiectului cu reacţia
subiectivă faţă de el. Prima direcţie, îmbrăţişată de experţi, e de tip esenţialmente
ştiinţific; cealaltă, îmbrăţişată de critici, aparţine mai degrabă „artei” interpretative.
În practică, ambele activităţi se întreţes, alcătuind tipuri compozite, pe care le
distingem după accentul predominant, în orice caz, e oportun să precizez, împotriva
unei prejudecăţi solid înrădăcinate, că „arta” interpretativă nu este o non-ştiinţă, că
ea nu recuză criteriile validităţii, ci le asumă nedeclarativ; criticul nu diferă de
expert în principii, ci în metoda de a le exploata, mai ales în modul rostirii.
Dar oare cât valorează criteriile acestea, atât de vagi în formulare şi atât de
maleabile în recomandări? Ele sunt fragile, o ştiu bine, nu mă număr printre cei
ce-şi fac iluzii. E adevărat că nici o interpretare nu-şi epuizează vreodată obiectul,

257
dar nu cred că cineva ar avea nesăbuinţa să pretindă un asemenea lucru. În acelaşi
timp, oricât ar fi de subtilă şi ingenioasă, interpretarea nu poate cuprinde decât o
latură a operei şi anume examinând-o dintr-un singur unghi de privire. Altminteri,
ar fi însă cu neputinţă, de vreme ce lucrurile transcend percepţia, iar sensul
transcende limbajul. Mai rău e că avem înclinarea irezistibilă de a căuta totdeauna
ceea ce ştim deja. În formularea lui Mircea Eliade, această cursă în jurul propriei
umbre sună astfel: „fiecare descoperă ceea ce era spiritual şi cultural pregătit să
descopere” şi încă „înţelegem mai ales ceea ce suntem predestinaţi să înţelegem
prin propria noastră vocaţie, orientare culturală sau a momentului istoric căruia-i
aparţinem”. (Marino, a, 108). Dar nici aceste limitări inerente naturii noastre nu ne
scot din joc; de fapt, până la urmă, ele ne stimulează să acţionăm şi să producem.
Dezvoltarea cunoaşterii demonstrează că ne acomodăm cu inepuizarea sensului şi
că reuşim să rupem cercul hermeneutic. De ce ne-am îndoi atunci că interpretarea
optimizează lectura şi sporeşte inteligibilitatea textelor, că între mai multe
interpretări e posibil s-o alegem pe cea mai bună, cea care dispune de un coeficient
superior de adecvare?
În invazia actuală a metodologiilor şi-n expansiunea proliferativă a inter-
pretărilor există probabil o doză de supralicitare, poate şi un anumit narcisism
intelectual. Totuşi, cum am văzut, dezordinea e doar aparentă, dincolo de
accidentele de teren şi incidentele de parcurs, există o logică a „rolurilor” şi a
„situaţiilor”. În realitate, cele mai multe interpretări nu se contrazic, ci se
completează. Diversitatea lor nu e capricioasă, ci legică, se fundează pe deosebirea
de obiect, de scop, de nivel sau de strategie analitică. Iar atunci când o comparaţie
devine posibilă, deoarece domeniul de referinţă e comun, constatăm că între
interpretările concurente putem arbitra ori că interpretările noi nu le recuză pe cele
vechi, ci le asimilează, fie şi polemic, depăşindu-le şi articulându-le la un nivel
superior. În plus, când o exegeză nu ne satisface sau ne pare că alunecă în arbitrar,
nu suntem reduşi la defensivă; spre deosebire de aserţiunea istoricului, care nu
poate fi verificată decât scotocind prin arhive, ori a filozofului, care rămâne etern
disputabilă, opinia interpretului poate fi controlată imediat: luăm cartea din raft şi
facem confruntarea. „Textul - scrie Starobinski – are dreptul de a privi asupra a
ceea ce se spune despre el; el reprezintă, pentru discursul interpretativ, un referent
ce nu se lasă eludat... E uşor să-ţi dai seama, după caz, că textul n-a fost suficient
observat, sau, dimpotrivă, că a fost suprainterpretat sau rău interpretat, în orice
moment, cu preţul unei confruntări atente, vei putea vedea dacă ceea ce vrei să pui
pe seama textului poate fi garantat de el” (Starobinski, 56).
De la o distanţă convenabilă privirii, interpretările unui timp, într-o societate
dată, prezintă o serie de caracteristici comune de viziune şi limbaj, care se impun
pregnant, în pofida trăsăturilor de diferenţiere individuală. Faptul izbitor că
tipologia lor se structurează ca o topologie, că varietatea speţelor nu e nici
imprevizibilă, nici idiosincratică l-a împins pe Stanley Fish să forjeze conceptul de
„comunitate interpretativă” (spre a defini mulţimea subiecţilor care uzează de
aceeaşi strategie a interpretării) (Fish, 167-173). Conceptul e desigur problematic,
dar are meritul că pune în lumină afinităţile profunde ce leagă între ele opinii şi

258
puncte de vedere, aparent în divorţ declarat (şi cu atât mai „declarat”, cu cât criticii
şi experţii tind să-şi instituie superlativ individualitatea!). În orice caz, analiza
diacronică a exegezelor şi comentariilor critice adunate în jurul unor opere
valoroase arată că acestea se grupează după anumite regularităţi şi linii de forţă:
atât în dimensiune extensională (unde problema e de a lămuri „ce” şi „cum”), cât şi
în dimensiune intensională (unde mobilul e de a stăpâni „centrul” şi de a dezbate
sensul sensului), ele par să „locuiască” în acelaşi câmp semantic, să-şi interzică
trecerea dincolo de o anumită limită performativă ideală, decisă de structura
obiectivă a operelor.
N-aş vrea să se conchidă de-aici că intenţionez să opun un optimism de
paradă pesimismului ironic (şi de aceea greu de combătut) al hermeneuticii
negative, într-o lume zgâlţâită de crize şi pândită de catastrofe, triumfalismul de
odinioară, atât în ordinea gândirii speculative, cât şi în ordinea practicilor politice şi
economice, constituie o ideologie amăgitoare, cu consecinţe detestabile: ea cultivă
apatia, mulţumirea de sine, persistenţa în eroare, în măsura în care denunţă
aroganţa suficienţei, a închiderii şi transparenţei cognitive, în care demitizează
abuzurile, vicleniile şi iluziile raţiunii, şcolile deconstructiviste îndeplinesc o
funcţie critică necesară. Aceasta e însă numai o latură a problemei. Faptul că
n-avem acces la absolut, că tot ceea ce cunoaştem e aproximativ, în grade mai mici
ori mai mari, după obiect şi situaţie, nu ne justifică să renunţăm la ştiinţă, nici la
dialog. N-au făcut-o nici alţii înaintea noastră, n-o putem face nici noi. Şi cu atât
mai mult, cu cât, dacă unii ar avea să se plângă de suprasolicitarea dialogului, noi
suferim din cauza zădărnicirii lui, a încercării de a salva sensul prin constrângere la
monoglosie.
Mai important şi mai rentabil decât să explorăm motivele pentru care
cunoaşterea noastră e limitată, e să ne străduim să-i deplasăm limitele cât mai
departe. Împinsă către ultimele-i consecinţe, teoria lecturii nu se deschide spre un
haos, ci spre un şantier. Sunt încă multe de făcut spre a cunoaşte şi a domina
mecanismele comprehensiunii şi ale receptării. De altă parte, fiindcă literatura e în
permanentă campanie de subminare a convenţiilor, iar masele de cititori au mereu
alte întrebări de pus şi alte exigenţe de formulat, e puţin probabil ca numărul
interpretărilor să se reducă în anii ce vin. Ceea ce înseamnă că vechea chestiune
filologică de a şti cum trebuie înţeles textul spre a fi bine înţeles va continua să se
afle la ordinea zilei. Evident, Răspunsul nu-1 vom putea da (pentru că nici nu
există o soluţie unică problemei puse), dar e legitim să sperăm că vom reuşi să
furnizăm un număr crescând de răspunsuri adecvate diverselor situaţii particulare,
care să sporească înţelegerea textelor, să le amplifice lumina interioară şi puterea
de iradiere. De fapt, nu există alternativă la „a căuta”. Tocmai pentru că trăim în
inima relativului, chiar dacă avansăm cu paşi mărunţi şi chiar dacă ştim că ieşirile
în caz de incendiu sunt blocate, nu ne rămâne decât un singur pariu rezonabil de
făcut: să mergem, să continuăm a merge.

259
 Referinţe bibliografice:

1. Cornea P. Interpréter: à quoi bon? à quel prix? // Néohelicon, XIII, 2, 1985.

2. Culler Jonathan. Structuralist Poetics. Structuralism. Linguistics and the Study
of Literature. -London, 1975.
3. Derrida Jacques. Signature, evenement, context // Marges de la philosophie.
-Paris, 1972.
4. Eco Umberto. Two Problems in Textual Interpretation // Poetics today, 3,
1980.
5. Escarpit Robert. L’écrit et la communication. -Paris, 1973.
6. Fish Stanley. Is there a Text in this Class? The Autority of Interpretative
Communities, Cambridge (Mass.). -London, 1980.
7. Göttner Heide. Logik der Interpretation. Analyse einer
literaturwissenschaftlichen Methode unter Kritischer Betrachtung der
Hermeneutik. -Munchen, 1973.
8. Hirsch E. D. Teoria dell’interpretazione a critica litteraria. -Bologna, 1973.
9. Iser Wolfang. Die Appellstruktur der Texte. -Konstanz, 1970.
10. Lanson Gustave. Încercări de metodă, critică şi istorie literară / Traducere de
Marina Dimov. Prefaţă de Paul Cornea. -Bucureşti, 1974.
11. Marino Adrian. Hermeneutica lui Mircea Eliade. -Cluj, 1980.
12. Petöfi Ianos, Sozer Emil. „ Static and Dynamic Aspects of Text Constitution //
Text and Discours Constitution. Empirical Aspects. Theoretical Approaches.
-Berlin-New York, 1985.
13. Ricoeur Paul. De l’interprétation. Essai sur Freud. -Paris, 1969.
14. Ricoeur Paul. Le conflit des interprétations. -Paris, 1969.
15. Schor Naomi. Fiction as Interpretation. Interpretation as Fiction // The Reader
in Text. Essays ao Audience and Interpretation. Edited by Susan R. Suleiman
and Inge Crosman. -Princeton, 1980.
16. Starobinski Jean. Textul şi interpretul / Traducere şi prefaţă: Ion Pop.
-Bucureşti, 1985.
17. Szondi Peter. Einfuhrung in die literarische Hermeneutik, 1985.
18. Todorov Tzvetan. Mikhail Bakhtine: le principe dialogique suivi de Ecrits du
Cercle de Bakhtine. -Paris, 1981.
19. White Allon. Bakhtine, Sociolingvistics and Deconstruction // The Theory of
Reading. Edited by Frank Gloversmith, Brighton and Totowa, N.J., 1984.

260
 Тураева З.Я.
СТРУКТУРА ТЕКСТА

1. Понятие «структура»
Понятие «структура» в настоящее время является одним из
центральных в языкознании. Процесс формирования этого понятия в
применении к различным уровням языка еще не завершен. Это в полной мере
относится к тексту как единству высшего ранга, где определение этого
понятия наталкивается на дополнительные сложности.
Основными признаками структуры являются целостность и связность.
Понятие связности как основного признака структуры заимствовано из
математики. Этот признак является неотъемлемым показателем структуры,
но описание структуры только через этот признак является, на наш взгляд,
недостаточно исчерпывающим. Следует, однако, упомянуть, что такое
описание структуры достаточно распространено. Понятие структуры в
применении к тексту наряду со связностью предполагает еще один признак –
целостность объекта. (1) Это понятие заимствовано из естественных наук:
свойство всего объекта невыводимо только из свойств отдельных элементов,
из сети отношений между ними и не равно сумме их свойств.
С понятием структуры текста связано представление о
гиперсемантизации системы значимостей в тексте У. Вейнрейха и …
приращение смысла языковых единиц.
Для уровня текста наиболее адекватным представляется следующее
понимание структуры текста: структура – это глобальный способ
организации объекта как некой целостной данности. При изучении
структуры текста должны учитываться три аспекта: материальные элементы,
составляющие структуру, отношения между ними, целостность объекта.
Структура есть онтологическое свойство объекта. Это означает, что
любая теория, адекватно описывающая объект, должна отразить его
структурность.
1) См.: Мельничук А.С. Понятие системы и структуры языка в свете
диалектического материализма. – ВЯ, 1970, № 1.

2. Глубинная и поверхностная структуры

Текст – это некая глобальная структура, включающая в себя глубинную
и поверхностную структуры… Предложенные ниже рабочие определения
терминов «поверхностная» структура и «глубинная» структура относятся …
к художественному тексту. Глубинная структура есть идейно-тематическое
содержание текста, сложное переплетение отношений и характеров, в
основе которых лежит художественный образ. Глубинная структура – это
авторские интенции, прагматическая установка как один из доминирующих


Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст. Структура. Семантика). Москва, 1988.

261
факторов. Поверхностная структура – лингвистическая форма, в которую
облечена глубинная структура. В художественном тексте она формально-
содержательна.
Понятия глубинной и поверхностной структур, прочно вошедшие в
лингвистическую практику в последнее время, вызывают неоднозначное
отношение у разных ученых. (1) Наиболее общее их понимание сводится к
следующему: обе эти структуры приписываются предложению и
словосочетанию. Поверхностная структура доступна поверхностному
наблюдению, глубинная – выводится на основании косвенных данных.
Под глубинной структурой понимается некое семантическое или
понятийное образование, являющееся отправной точкой при порождении
поверхностных структур. Не все исследователи принимают именно такое
определение. Так, в работах Л.С. Бархударова глубинная структура
понимается как функционально значимая абстрактная модель, реальным
порождением которой является модель поверхностная. Основные возражения
противников этой концепции сводятся к следующему: глубинная структура
есть некое мыслительное образование, дозвуковое, дословесное. В этом
случае поверхностная структура, очевидно, представляет собой сочетание
односторонних единиц. Однако это не так. Грамматика имеет дело с
односторонними единицами.
Второе возражение затрагивает спорность положения, согласно
которому сочетания «приход учителя» и «пришел учитель» имеют одну и ту
же глубинную, т. е. смысловую структуру. Если первое представляет собой
атрибутивное сочетание, то второе повествует о некоем событии. Сказанное
свидетельствует о том, что эти понятия требуют дополнительного изучения,
но использование этих терминов и принятие концепции глубинной и
поверхностной структур для художественного текста не наталкиваются на
возражения.
Возвращаясь к первому замечению, поясним, что оно затрагвает
раздвоение речи на два этапа. По мнению В.М. Солнцева, глубинные
отношения не могут возникать до поверхностных структур и существовать
без них. Однако произведение искусства есть вторичная моделирующая
система. Глубинная структура художественного текста не является
достоянием только языка. Можно предположить, что замысел художника
существует первоначально как некое мыслительное образование. Это
мыслительное образование воплощено в языковую материю и оформлено с
помощью двусторонних языковых единиц. Когда замысел художника
разворачивается в полотно художественного произведения, он реализуется в
определенной форме. Мы называем форму поверхностной структурой.
Поверхностный уровень представления текста лишь относительно
поверхностный. Он строится из языковых знаков, которые сами по себе
являются знаками двусторонними.
Кроме того связь формы и содержания, материального и идеального в
художественном тексте отличается особенной близостью. Всякие

262
модификации художественного текста приводят к его уничтожению.
Художественное оформление неотделимо от несущей его материальной
формы, не может быть выражено другим синонимическим текстом.
Изменение языкового оформления влечет за собой разрушение
художественного образа, либо создание нового образа. Уникальность
художественного образа такова, что его невозможно перелить,
перекодировать в другую форму, не разрушив его. Специфика оформления
целостного художественного образа состоит не просто в подчинении
отдельных языковых единиц тексту как целому. Но в сочетании
подчиненности с самостоятельной содержательной ценностью этих единиц.
Такой трактовке природы художественного текста соответствует
понятие о переводе, предложенное А.В. Федоровым в книге «Проблема
стихотворного перевода». (2) Он считает, что оригинал – это задание,
предстоящее переводчику. Перевод, по его мнению, не воспроизведение
вещи, а создание чего-то нового по образцу. Таким образом, перевод – это
вариант оригинального текста, а не тождественный текст. Следовательно,
одной глубинной структуре соответствует только одна поверхностная
структура.
Между глубинной и поверхностной структурами художественного
текста существуют сложные, разнонаправленные связи, определенные
соотношения идеального содержания и материального носителя
художественных образов. Поверхностная структура определяется глубинной
структурой. Глубинную структуру можно сравнить с программой, которая
диктует выбор языковых средств. Однако отношения между глубинной и
поверхностной структурами не исчерпываются отношениями подчинения.
Поверхностная структура может воздействовать на глубинную структуру,
актуализировать ее.
Сложные, разнонаправленные отношения между глубинной и
поверхностной структурами не могут быть истолкованы как отношения
тождества означаемого и означающего или как отношения асимметрии двух
сторон языкового знака. Последняя теория связана с именами американского
ученого Ч. Хоккета и французского лингвиста А. Мартине. Это совершенно
особые отношения, которые не укладываются в рамки вышеупомянутых
теорий.
1) См.: Солнцев В.М. Относительно концепции глубинной структуры.-
ВЯ, 1976, № 5; Тураева З.Я. Художественный текст и пространственно-
временные отношения. – В сб.: Семантико-стилистические исследования
текста и предложения. Л., 1980.
2) Федоров А.В. Проблема стихотворного перевода. Л., 1927, с. 113.

3. Вертикальная и горизонтальная модели порождения текста.

Представление о глубинной и поверхностной структурах связано с так
называемой вертикальной моделью порождения текста. Вертикальная модель
порождения текста предполагает существование некоей исходной

263
абстрактной (семантической) модели. Эту модель называют глубинной
структурой. Она проходит ряд преобразований до конкретной реализации, до
воплощения в поверхностную структуру. В этом случае текст
рассматривается как глобальная структура, включающая глубинную и
поверхностную структуры.
Помимо вертикальной модели текста существует другая, основная
модель развертывания текста, которую называют горизонтальной. Модель
горизонтального порождения текста, по мнению некоторых ученых, является
наиболее фундаментальной моделью текста. Поэтому грамматику текста
нередко называют грамматикой линейных последовательностей. Линейные
зависимости для текста действительно имеют кардинальное значение.
Перечислим некоторые из них:
1. Актуальное членение, движение информационных центров –
темы/ремы высказывания. В научной литературе высказывались мысли о
том, что для определения актуального членения рамки предложения
недостаточны. Необходим выход в макроконтекст.
2. Анафорическое/катафорическое построение текста. Анафора
предполагает ссылку (намек) назад, на нечто ранее упомянутое, известное,
как это. Например, имеет место в следующем примере: «Они опять
разошлись». Классическим примером является предложение «Король
Франции – лысый». Оба предложения предполагаю как условие удачной
коммуникации пресуппозицию некоторого знания. В первом случае это
знание о существовании какой-то пары, которая уже не первый раз решила
расстаться. Во втором – существование короля. Сложная анафорика,
появление нового имени с определенным артиклем, личного местоимения
включает читателя в сетку контекстов скрытого, или пресуппозиционного,
характера.
Катафорическое построение текста – это обращение вперед: «И он
поведал мне следующую историю».
3. Все виды повторов – от повторов на фонологическом уровне до
лексических повторов, повторов морфологических форм, синтаксического
параллелизма и т. д.
4. Средства связи – типы коннекторов, упомянутые выше
повторы,синонимические ряды, ключевые слова и др.
5. Первая/непервая фраза – инициальность/неинициальность. Это
различие принципиально только для отрезков больших, чем предложение.
6. Рассказ о мире/пересказ мира. Эта оппозиция вводится в систему
глагола. Она основана на вневременных признаках. Термины «рассказ о
мире» и «пересказ мира» были введены немецким лингвистом Х.
Вейнрихом… (1). Эти различия выделяются и другими исследователями, но
они используют иные термины, например: план сообщения и исторический
план, план коммуникации и план информации, (2) план непосредственного
общения и план сюжета. (3) Рассказ о мире, план сообщения, план
коммуникации, наконец, план непосредственного общения предполагает

264
коммуникацию, соотнесенную с конкретной внеязыковой ситуацией.
Пересказ мира, план информации, исторический план, план сюжета не имеют
непосредственной соотнесенности с внеязыковой ситуацией. Здесь
устанавливаются сложные, опосредованные связи с миром реалий.
7. Рассмотрение текста как цепочки замен, первичных и повторных
номинаций. (4)
8. Выражение определенности/неопределенности.
Эти модели не исчерпывают сущности текста. Например, В. Пропп
моделирует композиционно-смысловую структуру сказки путем выделения
функций сказочных персонажей. В соответствии с его теорией, композиция
текста создается сказуемыми, выражающими поступки действующих лиц.
Поступки (функции) действующих лиц охватывают конкретные действия
персонажей, эмоциональную реакцию героев на определенные события. (5)
Тематическая структура текста разрабатывалась также французскими
учеными (6), финской школой фольклористов, американским ученым Дж. Б.
Смитом (7) и др. Модель В. Проппа была с успехом приложена к
исследованию баллады, детективного романа.

1) Cм.: Weinrich H. Tempus. Besprochene und erzahlte Welt. Stuttgart,

1964. S. 44.
2) См.: Поспелов Н.С. О двух рядах грамматических значений
глагольных форм в современном русском языке. – ВЯ, 1966, № 2, с. 115.
3) См.: Тураева З.Я. Категория времени…, с. 43 и далее.
4) См.: Николаева Т. М. Лингвистика текста. Современное состояние и
перспективы. – В кн.: Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М., 1978,
с. 5-39.
5) См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969.
6) См.: Levi-Strauss C. Anthropologie structurale. Paris, 1958, p. 227-255.
7) См.: Смит Дж. Б. Тематическая структура и сложность. – В кн.:
Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. М., 1980, С. 333 и далее.

265
X. Modele de interpretare
Alexandra Gherasim
SIMBIOZE COTEXTUALE – GENERATOARE DE METAFORE
Considerăm necesară clarificarea noţiunii de cotext în accepţia utilizată în
studiul nostru. Ca parte integrantă a conceptului de mare circulaţie în cercetarea
lingvistică şi literară din ultimele două decenii – cel al intertextualităţii – cotextul
reprezintă enunţul literar în care au apărut pentru prima dată anumite secvenţe
lingvistice. Relaţia de coprezenţă între două sau mai multe texte, adică, eidetic şi
cel mai adesea prin prezenţa efectivă a unui text în altul este numită de G.Genette
transtextualitate [3, p.89] sau transcendenţă textuală, manifestată după părerea
autorului, în următoarele forme: citatul (formă explicită, literală), plagiatul (formă
mai puţin explicită, şi mai puţin literală) şi aluzia (şi mai puţin explicită, şi mai
puţin literală). Astfel, G.Genette plasează respectiv intertextualitatea la nivelul
strict al literarului.
Generalizantă pentru opţiunea noastră este şi afirmaţia lui Tzv.Todorov că
„... este o iluzie să crezi că opera are o existenţă independentă. Ea apare într-un
univers literar populat de operele deja existente, în care se integrează. Fiecare operă
de artă intră în relaţii complexe cu operele trecutului” [4, p. 126].
Semnul verbal poate să devină matricea unor accepţiuni diferite în virtutea
principiului interpretării multiple, iar ridicat la rangul de formă să treacă prin
întâmplări extraordinare. Un eveniment neprevăzut, dar mai ales, o plasare
originală poate provoca aceste fenomene, mai bine-zis, un şoc care pune în mişcare
şi întrebuinţează cu o forţă extraordinară şi superioară datelor istoriei cele mai
ciudate fenomene de distrugere, de deviaţie şi de invenţie. Dacă de la aceste straturi
profunde şi complexe ale vieţii limbajului, trecem la regiunile superioare, unde ele
dobândesc o valoare estetică, vedem verificându-se odată în plus principiul
formulat mai sus ale cărui efecte le vom constata adesea pe parcursul cercetării
noastre; semnul semnifică, dar devenind formă el aspiră să se semnifice, îşi creează
un nou sens, îşi caută un conţinut, regenerat prin asociaţii, prin dislocări de
sintagme verbale. Lupta dintre geniul purist şi cel al improprietăţii, acest fenomen
inovator, constituie un episod, violent antonimic, al dezvoltării (2, p.19). El poate fi
interpretat în două feluri: fie ca un efort către cea mai mare energie semantică, fie
ca un aspect dublu al acestui travaliu intern ce dă naştere unor forme în afara
materiei fluctuante a simţurilor.
Vorbind despre pluralitatea de relaţii ale semnului în virtutea principiului
intertextualităţii şi raportându-le la noţiunea de reprezentare în accepţia lui Carl
Buhler, E.Coşeriu afirmă că în jurul reprezentării există un mănunchi de funcţiuni
de evocare cu acea bogată ambiguitate a cuvântului care poate denota cu precizie
ceva, fără a renunţa în acelaşi timp şi la alte denotări. Adică avem o denotaţie şi în


Alexandra Gherasim. Raporturile text–metaforă în limbajul literar-artistic. -Chişinău, 1997, p. 107-113.

266
acelaşi timp ni se amintesc altele. Altfel spus, avem această posibilitate de evocare
(1, p.153)
Sub aceste percepte s-ar înscrie poezia lui Gr.Vieru „Formular” pe care vom
analiza-o din perspectiva relaţiilor ce se stabilesc între entităţile cotextuale,
relevând procesele semantice care au condus la apariţia discursului poetic.
Valoarea denominativă a titlului excerpată din DLRM este următoarea: coală
de hârtie (imprimat) cu un text şi cu spaţii albe care se completează în vederea
întocmirii unui act, a unui tabel etc. Întrebările sunt pur denotative, ele nu conţin
nici o figură şi chiar aparţin limbajului pe care-l manifestă un text nonpoetic,
caracteristic stilului oficial-administrativ, deci în vecinătatea extremităţii
terminologico-ştunţifice.
Caracterul formular ca modalitate de organizare a imaginarului şi a
limbajului în poezia analizată pune probleme interesante. Una din ele ar fi
elucidarea modului de generare a metaforelor care îşi au sorgintea în constituirea
semantico-opoziţională a enunţului literal cu valoare de răspuns–replică şi
referenţialitatea empirică. Constatăm că deplasarea de sens care generează figura se
produce la interacţiunea semantică dintre răspunsul scontat şi cel literal-
opoziţional.
Considerând poemul ca un text dat, suntem în drept să-l interpretăm în
parametrii literarităţii, adică ai expresivităţii şi ficţiunii. Pentru a facilita analiza,
expunem textul în trei coloane distincte, în prima ordonând interogaţiile, care,
eventual, ar putea constitui o anchetă, în a doua – răspunsurile scontate şi în ultima
– replicile literare. În acest mod, simbioza cotextului capătă relevanţă, or, e
incontestabil fenomenul de integrare a textului formular într-un text poetic.

B C
1. Numele de familie şi Vieru Gr. Eu.
prenumele?
2 Anul de naştere? 1935 Cel mai tânăr an:
când se iubeau părinţii
mei.
3. Originea? Moldova Ar şi seamăn dealul acel
s.Pererâta din preajma codrilor.
Ştiu toate doinele.
4. Profesiunea? Scriitor Îmi iubesc plaiul.
5. Părinţii? Numele părinţilor Am numai mamă.
6. Numele mamei? Eudochia Mama.
7. Ocupaţia ei? Ţărancă Aşteaptă.
8. Ai fost supus judecăţii Negaţie–afirmaţie Am stat nişte ani închis:
vreodată? în mine.
9. Rubedenii peste Negaţie–afirmaţie Da. Pe tata. Îngropat
hotare ai? în pământ străin.
Anul 1945.

267
 E de reţinut aici şi obsevaţia că textul dialogal este alcătuit din unul sau mai
multe cupluri de tipul intervenţie–replică sau întrebare–răspuns ca unităţi
sintactico-semantice „centrate asupra aceleiaşi teme şi construite în baza unor
modele (sintactice) identice sau similare” (5, p.159).
Când un asemenea cuplu sau o succesiune de astfel de cupluri se inserează
într-un alt tip de text, deşi îşi păstrează o anumită autonomie sintactico-semantică,
îşi poate asuma şi o funcţie de liant textual, în raport cu un context anterior sau cu
un alt context.
Contextul în care au fost inserate iniţial întrebările este identificat cu uşurinţă
de toţi participanţii la comunicare, iar chezăşia ambiguităţii interpretării stă într-o
activitate cognitivă în două trepte: conştientizarea contextului anterior şi
refuncţionalizarea lui prin raportare la discursul literal. Gama de relaţii semantice
astfel obţinute actualizează echivalenţe şi contiguităţi interdependente.
Conotaţiile se declanşează începând cu prima replică din coloana C.
Deoarece numele propriu în poezie are o funcţie semantică ambiguizantă care
rezultă din suprapunerea sincretică a mai multor lumi posibile cărora numele propriu
le aparţine simultan, având ca rezultat o „omonimie referenţială” (5, p.150), autorul
preferă pronumele personal eu (coloana C), informaţie care trimite la un referent de
fiecare dată unic şi univoc graţie statutului său de formă vidă, coincident cu
locutorul, menit să permanentizeze eul acestuia. În câmpul semantic influenţat de
forţa creativităţii toate elementele se dispun într-o anumită armonie, într-o anumită
formă, cum se întâmplă în textul analizat de noi. Valoarea estetică este direct legată
de bogăţia, originalitatea şi caracterul sistematic al conotaţiilor termenilor. Nivelul
subtil al opoziţiei individualizare–generalizare este reluat de autor în cuplul al
şaselea cu referire la dialectica semelor maternităţii.
Şi cum numele propriu perceput este ca o categorie verbală cu o
funcţionalitate textuală diversă şi complexă, cu prezenţa în sfera semantică a
umanului (antroponime), a spaţiului (toponime) a timpului (crononime) în textul
analizat acestea sunt preluate de pronume, aplicându-se succesiv strategia de
individualizare continuă şi a noţiunilor implicate în atare mod.
Respectând principiul primordial al metaforizării – substituţia – s-a redat în
mod original ideea de temporalitate prin metafora cel mai tânăr an, care conferă
informaţiei din coloana C şi un reper calitativ vis-à-vis de cel temporal când se
iubeau părinţii mei.
Toate cuplurile întrebare-răspuns nu constituie altceva decât un joc în trepte
ordonat în succesiunea logică individualizare-generalizare. Pentru a reda nuanţa
metaforică de inconfundabil, poetul îşi desemnează originea printr-un fascicol de
circumstanţe contextuale locative şi cauzale, relaţionale prin sferele semantice ale
substantivelor deal, codri, doine, care generează similitudini şi diferenţieri
concomitente, altfel spus – metafora, valoarea concretă a termenilor opoziţiei
permiţând multiple semnificaţii. Propoziţia îmi iubesc plaiul poate fi interpretată
metaforic numai fiind raportată la noţiunea de profesiune ce se conţine în întrebare.
Or, rostul oricărei activităţi umane se reduce în esenţă la ceea ce relevă poetul şi în
altă parte de „a încuraja soarele să răsară şi femeia să nască”. Posibilitatea unei

268
asemenea interpretări este susţinută contextual şi de reluarea cu scop
individualizant a ideii în replica a şaptea. Predominarea faptului de a aştepta
deasupra pluralităţii de ocupaţii a unei femei de la ţară se inserează tensionant în
sfera semantică a noţiunilor iubire, dragoste în virtutea echivalenţelor convergente
din ultima replică care are o referinţă ambiguă.
O interesantă împletire de relaţii semantice se produce în cuplul al optulea;
- Ai fost supus judecăţii vreodată? - Am stat nişte ani închis: în mine - prin
explorarea sferelor semantice ale lexemelor judecata şi a închide. Din sfera
semantică a substantivului judecată disociat în semnificaţiile (DEX): 1) facultatea
de a gândi logic, raţiune, inteligenţă, gândire; 2) formă logică fundamentală
exprimată printr-o propoziţie în care se afirmă sau se neagă ceva; 3) acţiunea de a
judeca; dezbatere judiciară, proces, judeţ, soluţie dată într-un litigiu; în întrebare
este actualizată ultima semnificaţie cu valoare tranzitivă. Răspunsul creează o
tensiune emoţională şi estetică prin deturnarea sensului tranzitiv (ca rezultat al
procesului de judecată de a izola o fiinţă într-un spaţiu închis, îngrădit, a băga la
închisoare) de unul reflexiv valorificat în locuţiunea a fi închis în sine cu sensul de
a se retrage, a se izola. Condensarea semantică în această secvenţă poetică e
explicabilă şi prin evocarea contextului expresiei frazeologice înglobate ce
evaluează duble rezonanţe conotative. Relevanţa procedeului este marcată şi prin
forma grafică a enunţului, or, expresia a sta închis în sine este voit parafrazată şi
segmentată prin două puncte, întru marcarea necesităţii unei interpretări ambigue.
Interacţiunea şi interdependenţa contextelor ne-a impus un demers analitic
pe orizontală şi pe verticală şi o cuprindere într-o perspectivă cât mai largă a operei
în toată întinderea ei, şi o pătrundere cât mai în adâncime spre străfundurile
creativităţii unde-şi au rădăcinile metaforele şi simbolurile. În acest sens, ni se pare
elocventă remarca J.Kristeva din „Semiotike. Recherche pour un semanalyse”,
Paris, Seuil, 1969, p.181, că limbajul poetic apare ca un dialog de texte; orice
secvenţă se face în raport cu o alta provenind dintr-un alt corpus, astfel încât orice
secvenţă este dublu orientată: către actul de reminiscenţă (evocarea unei alte
scriituri) şi către actul de somaţie (transformarea acestei scriituri).
În urma celor examinate, constatăm că mesajul poeziei Formular se
încheagă dintr-o nouă optică a autorului, optică ce vizează mijloacele formale prin
care se exercită persuasiunea şi efectele iconice asupra cititorului şi relaţiile de
incluziune de natură sinecdotică.
Imanenţa fenomenului transpare dacă este raportat la texte ce inserează
maxime şi proverbe.
Referinţe bibliografice:
1. Coşeriu Eugen. Teoria del languaje y lingustica general. -Madrid, 1956, apud.
Coteanu I. Ce fel de ştiinţă este filologia. Buletinul Societăţii de Ştiinţe Filologice
din România pe anii 1991 -1992. -Bucureşti, 1992.
2. Focillon H. Viaţa formelor. -Bucureşti, 1977.
3. Genette Gerard. Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune. -Bucureşti, 1994.
4. Todorov Tzvetan. Poetica. Gramatica Decameronului. -Bucureşti, 1975.
5. Vlad Carmen. Sensul, dimensiune esenţială a textului. -Cluj-Napoca, 1994.

269
 FENOMENUL LEXICAL — NUCLEU AL TEXTULUI POETIC
Textul poetic comunică sau construieşte prin faptul că există ca organizare,
ca sistem de semne, cu anumite straturi de semnificare, ca reţea, formă, ansamblu
sau structură. Astfel se desfăşoară un proces prin care modificarea unei semnificaţii
este determinată de factori socioculturali ce sunt conştientizaţi empiric de către
emiţători şi receptori, aflându-se într-un complex context de implicaţii culturale ce
le conferă potenţialităţi de identificare.
Deşi refuză orice ordine discursivă în comparaţie cu proza, textul poetic se
configurează şi trăieşte prin actualizarea momentului nevralgic din ierarhia
structurală a textului în proză — punctul culminant sau intriga. Considerăm că
aceasta se constituie în poezie prin crearea de nepertinenţe. Marcarea lor se face
prin devieri în raport cu norma. Mulţi poeţi recurg la devieri pentru a spori
perceptibilitatea unor trăsături verbale, facilitând astfel funcţia lor semiotică de
exemplificare. Pentru a respecta legea care cere ca în orice frază predicativă
predicatul să fie pertinent cu subiectul, adică semantic să fie capabil să-şi îndepli-
nească funcţia, se recurge la o reducere a deviaţiei şi se restabileşte corectitudinea
logică a enunţului prin intermediul figurilor de stil.
Figura intervine pentru a reduce abaterea creată de nepertinenţă printr-o
compensare contextuală, or, tocmai acest fapt ne oferă cele mai fascinante
posibilităţi de deznodământ, manifestându-se astfel caracterul deschis al textului
poetic. În poezie de cele mai multe ori metafora este utilizată pentru a reduce
abaterea creată de nepertinenţă. Procesul transformational al metaforizării presu-
pune două operaţii concomitente. Ecaterina Mihăilă (1995, p. 74) susţine că inserţia
unui lexem, care produce anomalie într-un text, atrage după sine introducerea unor
trăsături adiţionale şi un anumit număr de restricţii selective. Această inserţie poate
fi considerată ca un proces transformational în care o configuraţie de trăsături
lexicoidale este reangajată printr-un cuvânt din lexicon.
În continuare ne propunem să urmărim cum sunt explorate fenomenele
lexicale ale vocabularului – polisemia şi omonimia, antonimia şi paronimia,
sinonimia, paremiologia şi expresiile frazeologice în complicatul proces de
edificare a textului poetic.
Pentru studiu am ales poeziile lui Vasile Romanciuc, care oferă cu
generozitate posibilitatea de demonstrare a funcţiilor estetice şi persuasive ale
fenomenelor lexicale.
Deseori caracterul ludic al textului poetic este susţinut de sentimentul de
uimire cu consecinţe revelatorii „că nu există corespondenţă între forma
perceptibilă a enunţurilor şi funcţia lor reală: enunţuri aparent foarte asemănătoare
pot fi în realitate foarte diferite şi invers. De unde şi ideea că funcţia profundă a
enunţurilor nu poate fi citită în forma lor aparentă, ci numai într-o organizare
subiacentă: aparenţa nu este decât superficială” (O. Ducrot, 1996, p.310).

 Alexandra Gherasim. Fenomenul lexical — nucleu al textului poetic // Limba Română. -Chişinău,
-1999. -Nr.1. p.70–75.

270
 Fenomenul lexical elocvent în această ordine de idei este cel al omonimiei.
Aceleiaşi realităţi fonice îi pot corespunde semnificaţii radical diferite. Generator
perfect de ambiguitate, fenomenul omonimiei a fost valorificat cu tenacitate de
poetul V. Romanciuc în poezia Note fugare.
Ne-am născut. Trăim. Vom muri.
Conjugaţi, înjugaţi, subjugaţi
de verbul a fi.
Din însemnările filosofului,
amatorului
„Prezentul e trecutul viitorului”.
Orgoliu deşert, vanitate?
Producem trecut în cantităţi
nelimitate.
În Trecut vei ajunge mare,
ne-întrecut,
poleit cu respect —
din imperfect, mai-mult-ca-perfect…
Mesajul poeziei se dezvăluie prin două concepte încifrate în structura de
adâncime a textului: cel al efemerităţii şi al deşertăciunilor. Pornind de la acest
nucleu referenţial, plasat într-o lume reală sau într-una imaginară în text, autorul
alege circumstanţe pertinente pentru valorificarea lui, altfel spus, îi creează o
determinare contextuală care îi poate orienta semnificaţia în direcţia scontată.
Autorul a ştiut să intuiască funcţionalitatea fenomenului polisemiei împletit cu cel
al omonimiei conversive şi a calculat efectele jocului scriiturii sale, pe care ar
trebui să le aibă cu certitudine asupra cititorului, efecte datorate relaţiilor reciproce
dintre sensurile ocurente ale substantivului „timp”, explicat lexicografic astfel:
I. s.n – durată, perioadă, măsurată în ore, zile etc., care corespunde desfăşurării
unei acţiuni, unui fenomen, unui eveniment, scurgere succesivă de momente,
interval, răstimp, răgaz; II. s.n. — categorie gramaticală specifică verbului, cu
ajutorul căreia se exprimă momentul în care se petrece acţiunea; fiecare dintre
formele flexionare ale verbului, prin care se exprimă categoria gramaticală a
verbului (DEX, p. 954).
Interpretate ca arhiseme, aceste două accepţiuni ale lexemului „timp” sunt
constrânse contextual să producă efecte mereu noi, variind succesiv domeniul de
aplicare: dialectică–gramatică, dialectică–gramatică. Primele trei strofe constituie
spaţiul de actualizare a conceptului din subsidiar „efemeritate”. Soluţii
amelioratoare de decodare în prima strofă vin, dacă ştii să observi punctele de
tangenţă ale transformărilor dominate de categoria dialectică „existenţă” actualizată
prin verbul „a fi”: ne-am născut – conjugaţi;
trăim - înjugaţi
vom muri — subjugaţi.
Metafora explicită din strofa a doua „prezentul e trecutul viitorului”, menită
să susţină aceeaşi dominantă semantică, reprezintă o alchimie uşor verificabilă

271
numai dacă noţiunea de „timp dialectic” este proiectată pe cea de „timp
gramatical”.
În următoarea secvenţă – „Orgoliu deşert, vanitate?/ Producem trecut în
cantităţi/ nelimitate” – lipsa arhisemului II marchează sfârşitul textului. În acest loc
al poeziei intervine opoziţional al doilea concept semantic al structurii de adâncime
– „deşertăciunea”. Ruptura în succesiunea „dialectică–gramatică” se produce când
al doilea arhisem este abandonat, producându-se astfel o deviere de la
conformitatea primelor două strofe, o nepertinenţă. Crearea noii pertinenţe sau
reducerea deviaţiei e posibilă prin interpretarea ambiguă a omonimului conversiv
„în Trecut”, a cărui valoare morfologică este de locuţiune adverbială. Marcarea
grafică prin majusculă ne pune în faţa unei dileme interpretative: unde „vei ajunge
mare, ne-întrecut?” sau când „vei ajunge mare, ne-întrecut?”. Oricare ar fi
interpretarea, cert e un lucru — clasa morfologică în care s-a convertit substantivul
„timp” este cea a adverbului, în virtutea fenomenului omonimiei conversive.
Ambiguitatea progresează prin utilizarea sugestivă în context a participiului
adjectivizat „ne-întrecut” – şi acesta marcat grafic prin cratimă şi susţinut semantic
de adjectivul calificativ „mare” şi expresia perifrastică „poleit cu respect”.
Deosebit de spectaculos se prezintă sfârşitul textului prin evocarea
arhisemului II cu ajutorul lexemelor „imperfect” şi „mai-mult-ca-perfect”,
subordonate funcţional noţiunii „timp gramatical”. Acestea sunt definite de
gramaticile normative după cum urmează: „Imperfect–formă verbală în a cărei
semnificaţie aspectul şi timpul s-au contopit într-o sinteză în care opoziţiile
aspectuale au preponderenţă faţă de cele temporale. Caracterul specific al
imperfectului este exprimarea duratei şi iteraţiei” (D.Irimia, 1997, p.231). „Mai
mult ca perfectul – un timp de relaţie şi prezintă acţiunea verbală ca încheiată în
trecut, înaintea altei acţiuni şi aceasta încheiată, într-un moment anterior
prezentului procesului de comunicare” (D. Irimia, 1997, p.236).
Dar jocul tensiunilor interne ale textului sau ceea ce potenţează acel schimb
armonic între „expresie şi impresie” este actualizat prin sensurile omonimice
conversive deja cu valoare adjectivală a lexemelor „imperfect” şi „mai mult ca
perfect”. „Imperfect” – lipsit de perfecţiune şi „mai mult ca perfect” – superlativul
pleonastic al adjectivului „perfect”. În felul acesta s-a creat o imagine cu dublă
funcţie de echilibrare a constituenţilor textuali şi de deschidere a interpretărilor.
Soluţii poetice similare descoperim şi în alte poezii ale lui V. Romanciuc, cum ar fi
Cocteil amar (vezi textul mai jos) sau Mai văd, mai aud, mai înţeleg: „... Creşte
numărul zeilor reprofilaţi/ pana poetului este în pană...”
Permanenta ispită de a încălca normele de structurare sintagmatică, mânată şi
de o reacţie adversativă faţă de previzibil, autorul şi-o satisface valorificând un
fenomen lexical foarte apropiat de cel al omonimiei – paronimia. Unii autori mai
numesc paronimele „omonime aproximative sau imperfecte” (vezi: Gh.
Dragomirescu, 3, p.175).
Figura de stil bazată pe paronimie – paronomaza – folosită pentru a produce
surpriza unei relaţii semanitice deosebite între cuvintele cu similitudine sonoră,
încifrează mesajul poeziei Cocteil amar.

272
 Mai hibernăm în vizuine?
Mai ţinem hangul la coţcari
Cine suntem acuma, cine?
Vizionari? Vizuinari?

Ochii, vederea scrutătoare

Îşi mută locul în stomac.
Frăţietatea noastră are
Mărimea firului de mac.

Bârfim. Minciuna ne hrăneşte.

Suntem cu toţii filozofi.
Deci, lumea nu se plictiseşte
Cât face coadă la cartofi.

Azi lirele-n cântări divine

Se-ntrec, dar vai! artişti sărmani —
Azi zvonul lirelor sterline
E preţuit la melomani.

Ne consolăm — aşa e veacul:

Bolnav de fală, un falit.
Spetindu-te să-i cauţi leacul,
Nici nu observi că ai murit!

Conceptul despre mediocritatea decadentă şi coruptă îl desprindem din

implicaţiile semantice ale figurii din prima strofă şi susţinută prin retorismul
întrebărilor: Cine suntem acuma, cine?/ Vizionari? Vizuinari? Considerăm că
originalitatea poeziei este determinată de rafinamentul autorului în alegerea
mijloacelor lexicale. Funcţionalitatea figurii rezidă în vizibila discontinuitate
semantică a termenilor aparent identici. Imaginaţia cititorului este forţată de
lexemul „Vizionar” să croiască idealuri şi să străbată timpuri, ca de acolo să se
rostogolească vertiginos în pământ, în întuneric şi să se înscrie în plebea
„vizuinarilor”.
Pentru sporirea „eficienţei” contextului întru menţinerea pârghiei tematice a
poemului şi pentru a marca sfârşitul lui, autorul reia ostentativ figura în ultima
strofă prin secvenţa „bolnav de fală, un falit” – aluzie fină la trufie şi orgoliu, pe de
o parte, şi la eşec şi vanitate, pe de altă parte. Aspectul relevant al paronomaziei în
structurarea textului este acela că la prima lectură se creează pentru moment o
imagine derutantă prin interpretarea afinităţii termenilor, echilibrată semantic mai
apoi prin interpretarea deosebirilor dintre aceştia. Fără comentarii vă propunem să
împărtăşim revelaţia estetică în urma lecturii unui exemplu similar în poezia
Confuzii de iarnă: „... Formulez revendicări, / obţin re-vindecări...”

273
 O modalitate aparent lejeră de producere a nepertinenţei în textul poetic este
sinteza lexicală a doi termeni cu sens contrar, proces bazat pe fenomenul
antonimiei. Figurile de stil care constau în plasarea ingenioasă în text a antonimelor
sau simularea raportului logic contradictoriu ori absurd între subiect şi predicat,
sunt oximoronul şi paradoxul. Zicem o modalitate aparent lejeră, deoarece lipsa de
abilitate şi inspiraţie în mânuirea lor ar produce confuzii şi ermetism.
În continuare vă propunem să urmărim felul în care efectele antonimiei
sporesc coeficientul de expresivitate în poezia A suferit o victorie
Aşa va scrie-n cronici, în istorie:
a suferit... o victorie
acest ilustru şi biped microb
pe dinafară rege,
pe dinăuntru — rob
al propriei deşertăciuni
care-i transformă auru-n tăciuni...
adică o victorie, vezi bine,
de care-i este teamă şi ruşine,
c-a stat în fruntea unei oşti
de renegaţi, lingăi şi proşti
(mai bine cu-nţeleptul pierzi o luptă
decât cu prostul să câştigi o sută)...
e limpede, e clar: cum să te bucuri
de o victorie hrănită cu ciubucuri?
cînd chipul tău deloc nu-i cel pretins —
victorios, eşti cel învins.
Aşa va scrie-n cronici, în istorie:
a suferit... o victorie...

Titlul derutant al poeziei concentrează revolta autorului împotriva ipocriziei

dezagregate succesiv în duplicitate, machiavelism şi perfidie. Actualizată într-un
oximoron, sintagma „a suferit o victorie” generează o imagine solitară prin forţa de
sugestie. Abolirea semului definitoriu „bucurie” al sememului „victorie” şi
eclipsarea acestuia cu semul antonimic „durere”, constituent al sememului
„suferinţă”, consternează cititorul prin „hăul” dintre semnificaţiile termenilor
asociaţi. Reticenţele semului „durere” iradiază malefic mesajul întregului text,
amplificate fiind şi de perechile antonimice: rege–rob, aur–tăciuni, înţelept–prost,
culminând cu paradoxul „... chipul tău deloc nu-i cel pretins – / victorios eşti cel
învins”.
Pentru reaşezarea sau reordonarea ariilor semantice ale elementelor deviante
din poezie autorul creează un cadru contextual edificator, iar reluarea primelor
două versuri la sfârşitul poeziei anunţă închiderea textului. Realizarea acestei
performanţe a definirii prin negare este un efect incontestabil al antonimiei.
Modelată în temeiul aceluiaşi fenomen lexical, impresionează ingenuitatea
poeziei Mai cânţi?

274
 Suflete, mai cânţi? Pentru cine?
Dezolat, cântecul tău:
E bine
că nu e mai rău,
E rău
că nu e mai bine...

Decodarea mesajului necesită o lectură atentă, fiindcă există pericolul de a

interpreta versurile: „e bine/ că nu e mai rău,/ E rău/ că nu e mai bine” ca pe nişte
expresii sinonimice, de fapt ele realizând o antimetateză – figură care reia cuvinte
asemănătoare, dar inversarea ordinii lor corespunde cu inversarea ideii. Remarcăm
o pasiune a scriitorului de a oferi soluţii de decodare imprevizibile şi surprinzătoare
anume prin firescul utilizării mijloacelor lexicale, preluate de-a gata din bogata
limbă română. Or, aceasta este o sursă inepuizabilă a originalităţii limbajului său
artistic cu har valorificată şi în volumul Citirea proverbelor, lucru pe care l-am
menţionat şi în cartea Raporturile text — metaforă în limbajul literar-artistic.
Nimeni nu mai poate face abstracţie de tezaurul cultural existent şi orice
creaţie literară implică o convenţie şi raportarea la acesta. Este ceea ce în teoria
textului poartă numele de intertextualitate. Vom urmări cum sunt integrate
expresiile idiomatice în structura de suprafaţă şi implicaţiile acestei integrări în
structura de adâncime a textului Stau să mă consolez...

Un gureş şi obştesc descânt era

pe-aproape şi departe,
Iar El privea...
(L. Blaga)
... Apoi veni şi rândul omului.
Luând ţarina din pâmânt,
Creatorul îi modelă, obosit,
făptura.
Rotunjind în palme
ultimul boţ de humă,
îi aşeză capul pe trunchi
ca şi cum ar fi pus punctul pe i.
Stau să mă consolez:
nu văd de ce m-ar supăra
că-n aceeaşi zi
Domnul mai făcuse fiarele sălbatice,
animalele domestice
şi toate târâtoarele.
Nu-i nimic, mă gândesc,
de ce să fiu suspicios
tocmai eu, un biet muritor,
dacă Dumnezeu

275
a privit toate câte a făcut
şi toate erau bine făcute.

Este o poezie în care originalitatea transmiterii mesajului derivă din evocarea

unor imagini uşor recognoscibile în expresiile consacrate „a aşeza (a pune) capul
pe trunchi” şi „a pune punctul pe i”. Dualismul interpretării — cea literală,
denotativă, a secvenţei „Rotunjind în palme/ ultimul boţ de humă/îi aşeză capul pe
trunchi” şi interpretarea raportată la existentul cultural — sporeşte efectul surprizei.
Este o modalitate de producere a sensului prin opoziţie, de răsturnare a imaginilor
pentru ordonarea lumilor: cea reală şi cea creată de autor. Este şi o tentativă
temerară a scriitorului de a primeni mijloacele artistice utilizate. Plasarea în versul
imediat următor a frazeologismului „a pune punctul pe i” denotă vocaţia ludică a
poetului şi forţa de sugestie, frapându-ne cu „inocenţa”, dar şi cu exactitatea
utilizării expresiei poetice pentru reducerea nepertinenţei semantice, în
organicitatea împletirii lor rezidă forţa de sugestie a mesajului.
Versurile următoare proiectează semnificaţia astfel conturată pe panorama
sacramentală a procreaţiei cu dublă orientare: în sfera sublimului şi în cea a
profanului. Sfârşitul textului este semnalat tot prin mijlocirea intertextualităţii, şi
anume, prin evocarea versetelor biblice „a privit toate câte a făcut / şi toate erau
bine făcute” – capacitate originală a autorului de a pune punctul pe i într-o situaţie
care necesită consolare.
Analizele şi observaţiile referitoare la valoarea fenomenelor lexicale în
procesul constituirii textului poetic pot fi, după cum vedem, destul de productive şi
variate ca interpretare.

Bibliografie:

1. Dragomirescu Gh. Mica enciclopedie a figurilor de stil. -Chişinău, 1993.

2. Ducrot O., Schaeffer J.-M. Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului.
-Bucureşti, 1996.
3. Iliescu A. Poezia simbolista românească. -Bucureşti, 1985.
4. Irimia D., Gramatica limbii române. -Iaşi, 1997.
5. Mihăilă E. Textul poetic. Perspectivă teoretică şi modele generative.
-Bucureşti, 1995.
6. Scarlat M. Istoria poeziei româneşti. Vol. IV. Momente şi sinteze. -Bucureşti,
1990.
Izvoare:

Romanciuc V. Un timp fără nume. -Chişinău, 1996.

276
 CATEGORII GRAMATICALE IMPROPRII VALORIZATE
ÎN LIMBAJUL POETIC
În studiul nostru ne propunem să urmărim cum sunt exploatate de către
scriitori discordanţele dintre aspectul formal şi cel dialectic al limbii şi ce
posibilităţi de interpretare ne oferă diferenţa dintre sensul denotativ şi cel conotativ
- diferenţă ce creează un cadru favorabil ambiguităţilor.
Acest deziderat poate fi probat la nivel fonetic, morfematic, lexical şi
idiomatic, precum şi la nivel gramatical. Demersul nostru analitic este susţinut cu
multiple exemple excerptate din opera scriitorilor români, reprezentanţi ai
diferitelor generaţii şi exponenţi ai diferitelor curente literare: clasicism,
modernism, postmodernism etc., iar teza pe care vrem s-o argumentăm este aceea
că în limbajul poetic conotaţiile oferite de transferurile sau transpoziţiile de ordin
gramatical sunt destul de spectaculoase şi se pot actualiza cu ajutorul mijloacelor
oferite de materia limbii, care, meşteşugit concepute, se coagulează în figuri de stil
consacrate.
Vom parcurge această experienţă în trei trepte, cu următoarea consecutivitate:
I. Mutaţii la nivelul aceleiaşi categorii gramaticale.
II. Categorii gramaticale transferate în interiorul aceleiaşi clase lexico-
gramaticale.
III. Categorii gramaticale transferate de la o clasă lexico-gramaticală la
altă clasă lexico-gramaticală.
I. Este lucru ştiut că temelia pe care se înalţă structura textului este una
semantică. Or, diversitatea semantică a enunţurilor este determinată în cea mai
mare măsură de verb prin funcţia lui predicativă, fapt ce ne oferă un cadru propice
de argumentare a tezei enunţate de noi mai sus.
În cartea Morfo-sintaxa verbului românesc D. Irimia face o taxonomie a
verbelor, deosebind clase lexicale şi clase semantice. Referindu-se la cele din urmă,
autorul menţionează că „verbul este înscris, prin însuşi conţinutul semantic-
ontologic al termenilor, în diferite clase semantice, (a) în baza conţinutului lexical
concret, la un prim nivel de organizare semantică, şi (b) în baza unor trăsături
semantice cu un grad variabil de generalitate şi abstractizare, la un al doilea nivel
de organizare semantică. La cel de-al doilea nivel, verbele se diferenţiază (a) în
funcţie de specificitatea, determinată ontologic, de desfăşurare a procesualităţii, şi
(b), desfăşurarea raportului dintre subiect şi dinamica planului semantic al
verbului” (Irimia, 1997. 18). Această ultimă diferenţiere implică o divizare a
verbelor în subiective şi obiective. Planul semantic al verbelor subiective rămâne
circumscris sferei subiectului şi cuprinde verbe de stare, expresie a vieţii psihice a
omului sau expresie a unor manifestări de natură fiziologică de tipul a râde, a
suspina, a boli, a respira, a dormi, a tuşi etc., spre deosebire de cele obiective, al
căror plan semantic este orientat dinspre subiect spre exterior, reprezentând doar o


Alexandra Gherasim. Limba şi literatura română. Regional – naţional – european. Simpozion
internaţional, Iaşi, Chişinău, 24–27 noiembrie 2005. -Iaşi, 2006, p.469-480.

277
depăşire a sferei subiectului sau implicând un obiect exterior. Concludent din acest
punct de vedere ni s-a părut următorul exemplu:
Şi-i mână departe în sine,
Acolo-n chilia divină,
În care se-aude din cosmos
Cum îngerii plâng cu lumină.
Cum demonii râd cu-ntuneric
Şi cum peste toate, cu jale,
Aici, pe-un pământ în derută
Salcâmul aruncă petale.
(Leonida Lari, Sărmanii poeţi)

Amalgamând planul semantic al verbelor subiective cu cel al verbelor

obiective, autoarea atribuie verbelor a plânge şi a râde câte un complement
instrumental, plauzibil pentru verbele obiective şi impropriu verbelor subiective,
creând spaţiu de ambiguitate şi prin transpunerea metaforică a datelor unui simţ în
limbajul altui simţ. Sinesteziile astfel structurate solicită imaginaţia receptorului să
perceapă cadrul antitetic oferit de lexemele antonimice a râde şi a plânge, la rândul
lor susţinute semantic de determinările, la fel antonimice, cu lumină, respectiv cu
întuneric. Astfel, rămânând în cadrul aceloraşi categorii gramaticale ale verbelor
evidenţiate – mod indicativ, timp prezent, persoana a IlI-a, plural - este etalată
structura de adâncime a enunţului, punându-se în valoare planul semantic al
verbelor subiective.
II. Frecvent întâlnit în poezia românească este procedeul de creare a
conotaţiilor într-un text prin transferul unor categorii gramaticale în interiorul
aceleiaşi clase lexico-gramaticale. Am selectat exemple în care sunt exploatate
mijloacele gramaticale pentru a crea opoziţii de persoană acolo unde uzul şi norma
refuză să accepte această categorie gramaticală. Ne referim la verbele impersonale,
care condiţionează, într-un fel sau altul, natura subiectului gramatical şi limitează
mult posibilităţile de selectare a vorbitorului. În această situaţie, din perspectiva
relaţiei Subiect + Predicat, verbul reacţionează negativ la categoria gramaticală a
persoanei: nu-i acceptă nici formal şi nici la nivelul conţinutului opoziţia internă şi,
în consecinţă, păstrează mereu aceeaşi formă, de persoana a IlI-a (de fapt, o formă
apersonală).
Se cuprind aici verbele impersonale absolute, adică verbele autosemantice,
de tipul verbelor „meteorologice”. În enunţul „Parul mamei viscolea” din
cunoscuta poezie a lui Gr. Vieru Război, impunerea unui subiect extern (părul),
implicit şi a persoanei, încalcă caracterul defectiv de persoană a acestei categorii de
verbe, care au un subiect intern, capabil să exteriorizeze cauza acţiunii verbale,
conţinută în mod obişnuit înăuntrul semnificaţiei verbului. Lexical, cele două
elemente, verbul-predicat şi substantivul-subiect, fac parte din aceeaşi familie de
cuvinte (de pildă, „viscolul viscoleşte” sau, în versul lui Ion Vatamanu, „ploi
plouate-n alte ploi”).

278
 Realizarea inerenţei redundante la nivel morfo- sintactic şi eterogene din
punctul de vedere al sensului creează conotaţia. Verbul – predicat e capabil să
sugereze o idee-simbol prin perturbarea categoriei gramaticale a persoanei, or, făcând
parte din clasa verbelor impersonale, aici acţiunea îşi desemnează un agent – părul.
Prin sistemul de opoziţii astfel creat între forma gramaticală şi conţinutul semantic
al verbului şi prin modalităţile circumscrise de context se izbuteşte redarea unor
stări tensionate progresiv.
Mutaţii conotative în denominaţia altui verb de aceeaşi factură – a fulgui –
întâlnim şi în versul lui Igor Creţu:
Nevăzuţi în cer cocorii fulguie tăceri amare.
Piscuri rare, monotone, mai clipesc pe la fereşti...
(Igor Creţu, Fără tine...)
conotaţie intensificată nu numai prin impunerea unor agenţi exteriori (substituibili
prin pronumele personal, persoana III, plural), dar şi prin atribuirea abuzivă a
categoriei gramaticale a tranzitivităţii, improprie acestei subclase de verbe, şi
desemnarea unui obiect direct al acţiunii – tăceri (cf. „Mama pâine albă coace”).
Categoria gramaticală a tranzitivităţii este exploatată şi în situaţia când un
verb intranzitiv se comportă ca unul tranzitiv, apt de a avea un complement direct
exprimat prin pronume reflexiv analogic, ca în următoarele exemple:
Da, mă respiră soarta, am simţit
Din clipa când deschis-am ochii a viaţă,
De-aceea mă-nvelesc cu nori
cu ceaţă,
să pară că de secole-am murit.
(Leonida Lari, Asceză dacică)
Ca vocabula
Pe-o pagină mută,
Deşi aşa de singur m-aş teme...
Dacă citind pagina aceasta, vei da şi de mine,
Şopteşte-mă-n glas,
S-aud vocabula pe buzele tale...
Mi-ai face un bine, iubito,
Mi-ai face un mare bine, căci voi auzi...
(Ion Vatamanu, Cuvinte de cretă)
Şi mai spectaculos mi se pare procedeul de producere a conotaţiilor în
urmatoarele exemple:
În satul cu biserici din preajmă de Carpaţi
Îmbujorate Eve rup fructe prin grădini
La sânii lor de mere te lacomi şi te-nspini
În satul cu biserici din preajmă de Carpaţi.
(Ion Vatamanu)
În părul meu e-ncă noiembrie
Iar înspre glezne se-ndecembrie.
(Ar. Suceveanu)

279
 În ambele cazuri atestăm o modalitate neordinară de realizare a conotaţiei,
apărată în urma hazardului ludic al autorilor de a „teleporta” în clasa verbelor
lexeme total străine, forţând astfel substantivele să exprime categoria verbală a
reflexivităţii, realizată la nivel morfematic prin analogie cu formele paradigmatice
autentice se-nserează, se-nnoptează, te-nghimpi. Categoria gramaticală a
reflexivităţii se realizează prin morfemul de natură pronominală se şi prin cel
prefixal în-.
Altă dată, conotaţia se realizează prin abolirea morfemelor ce actualizează
reflexivitatea în planul expresiei prin evocarea unei structuri active. De pildă:
Când am ajuns la ţara ce adâncea în ei
Aşa eram de pin, aşa eram de tei.
(Ion Vatamanu, Prietenul albastru)
(cf. ce adâncea/ ce creştea).

III. Următoarea situaţie pe care ne propunem s-o examinăm şi s-o interpretăm

este aceea de transfer al categoriilor gramaticale de la o clasă lexico-gramaticală la
altă clasă lexico-gramaticală prin procedeul conversiunii (mijloc intern de
îmbogăţire a lexicului). În limbajul poetic atestăm cazuri inedite de conversiune,
purtătoare de „artisticitate”, neînregistrate în dicţionare, dar care se încadrează în
sistemul limbii române.
Transpoziţia lexico-gramaticală, numită uneori şi derivare improprie sau
conversiune, se referă la trecerea funcţională a unui lexem dintr-o clasă lexico-
gramaticală în alta. Ea este posibilă doar în cazul în care cuvântul este inserat
într-un context specific, de obicei altul decât cel care defineşte clasa de distribuţie
respectivă.
În studiul „Aspecte ale substantivizării în româna actuală. Forme de
manifestare a substantivizării adjectivului”, Gabriela Pană Dindelegan subliniază
faptul că, în cazul conversiunii, procedeele sunt în exclusivitate gramaticale: fie
morfosintactice, prin preluarea caracteristicilor de flexiune ale noii clase (în cazul
nostru, ale substantivului) şi prin aşezarea în contextele specifice clasei
substantivului, fie sintactice, adică fără indici morfologici, numai prin indici
sintactici, constând în apariţia în vecinătăţi specifice şi cu funcţii sintactice
specifice substantivului (Pană Dindelegan, 2002, 23).
Se pot substantiviza atât adjectivele calificative, cât şi cele relativ-categoriale
cu ajutorul articolelor (hotărât şi nehotărât), marcate semantic prin funcţia de
individualizare. Să urmărim acest procedeu în versurile Leonidei Lari:
Cu ce dureri, preasfânto, durerea îţi asemeni
Când fiul tău, preadreptul, nu încăpu-ntre oameni?
şi în binecunoscuta poezie a lui Octavian Goga, Bătrâni:
Aşa... vă treceţi, bieţi bătrâni,
Cu rugi la Preacurata,
Şi plânge mama pe ceaslov,
Şi-n barbă plânge tata...

280
 Instrumentul frecvent utilizat pentru realizarea conversiunii este articolul, în
legătură cu care Dumitru Irimia (1997, 88) spune că, „în interiorul sintagmei
nominale în care intră şi un adjectiv, articolul-morfem al determinării
caracterizează sintagma în ansamblu; el se poate înscrie însă în structura variabilei
adjectivului sau o poate lăsa nemodificată”.
Structura sintetică de superlativ absolut a lexemului Preacurata, determinat
hotărât prin prezenţa articolului pentru feminin singular -a, contribuie la perceperea
afectivă a mesajului, sporind gradul de expresivitate a textului. Sintagma de
superlativ, transferată în clasa substantivului cu ajutorul articolului, degajează
caracterul adjectival al construcţiei şi consolidează valoarea ei noţională.
Se produce o deplasare de accente în sfera mesajului, opacizându-se o
calitate individuală a unui determinat regent de tip substantival pentru a o profila
drept generică prin convertirea în clasa lexico-gramaticală capabilă să actualizeze
acest sem.
În cartea Substantivul. Studiu stilistic, Eugen Câmpeanu (1975, 76)
menţionează că, deşi substantivul trimite la o substanţă, la un lucru, iar adjectivul la
o calitate - distincţii ce par a fi de natură de a îndepărta substantivul de adjectiv–,
cele două părţi de vorbire presupun existenţa concomitentă a lucrului şi a calităţii;
substanţele sau lucrurile nu pot fi imaginate în afara însuşirilor, la fel precum
acestea din urmă solicită un obiect pe lângă care să se ataşeze. Aceasta şi explică
uşurinţa cu care adjectivul se substantivizează, precum şi posibilitatea întrebuinţării
substantivului ca adjectiv.
Uneori ne aflăm în faţa unui fenomen pe care l-am putea numi
retroconversie, când de la substantiv, cu ajutorul mijloacelor de derivare, formăm
un adjectiv, ca mai apoi, articulâdndu-l, să-1 readucem în clasa substantivului.
Ne vom referi în continuare la sufixele adjectivale importante pentru
demersul nostru, în special la sufixul -bil, utilizat din raţiuni de economie a
limbajului, destul de productiv în româna contemporană şi capabil să înlocuiască o
structură atributivă (cf. onoare - onorabil - onorabilul):
Eu, cu gândul la datorie, ce-mi dă în gând ideea? Zic: ia să mai ciupim noi
ceva de la onorabilul, că nu strică... şi binişor, ca o pisică, mă sui pe uluci şi mă pui
s-ascult: auzeam şi vedeam cum v-auz şi m-auziţi, coane Fănică, ştiţi, ca la teatru.
(I.L. Caragiale, O scrisoare pierdută)
Devenind din punct de vedere morfologic substantiv, calitatea poate intra în
orice relaţie sintactică îngăduită de această parte de vorbire, tragând profit mai ales
în privinţa valorii sale expresive, în exemplul ce urmează lexemul admirabilul
capătă funcţie de complement direct prepoziţional unde pe este morfem – marcă a
cazului acuzativ–, funcţie pe care o pot îndeplini doar substantivele proprii sau cele
animate caracterizate prin trăsătura +uman şi pe care n-o pot avea în mod curent
adjectivele:
Tipătescu (singur): Şi-l aleg pe d. Agamiţă Dandanache! Iaca pentru cine
sacrific de atâta vreme liniştea mea şi a femeii pe care o iubesc... Unde eşti,
Caţavencule, să vezi răzbunat! Unde eşti, să-ţi cer iertare că ti-am preferit pe

281
onestul d. Agamiţă, pe admirabilul, pe sublimul, pe neicusorul, pe puicusorul
Dandanache... Ce lume! ce lume! ce lume!...
(I.L. Caragiale, O scrisoare pierdută)
În afară de adjectivele substantivizate cu ajutorul articolului, unele adjective
care însoţeau un substantiv sunt utilizate, prin omiterea acestuia, ca substantive. În
poezia lui G. Bacovia Poemă în oglindă, prin acest procedeu se reliefează acut
cromatica răvăşită a asfinţitului de soare:
În salonul plin de vise,
În oglinda larg-ovală încadrată în argint,
Bate toamna,
Şi grădina cangrenată,
În oglinda larg-ovală încadrată în argint.
În fotoliu, ostenită, în largi falduri de mătase,
Pe când cade violetul,
Tu citeşti nazalizând
O poemă decadentă, cadaveric parfumată,
Monotonă.
Un alt instrument al transpoziţiei este desinenţa -uri, marcă a pluralului
întâlnită numai la substantiv şi inclusă de Gabriela Раnă Dindelegan (2002, 33)
printre „clasificatorii morfologici substantivali”.
Trăsăturile de caracter tipice pentru anumite personaje literare sau
personalităţi istorice sunt redate în multe cazuri prin adjective derivate de la
numele proprii, de tipul herculian, prometeic, narcisiac etc. Readus în clasa
substantivului prin intermediul desinenţei -uri, termenul actualizează alte relaţii
semantice, dictate de funcţiile sintactice realizate doar de substantive. De pildă, în
exemplul ce urmează, substantivul machiavelicuri, derivat de la adjectivul
machiavelic, are în primul caz funcţia sintactică de complement instrumental, iar în
al doilea, de complement direct.
Trahanache: Ei, aveţi puţintică răbdare... Dar astălaltă? (se loveşte cu mâna
pe buzunarul hainii) Apoi, dacă umblă el cu machiavelicuri, să-i dau eu
machiavelicuri - (schimbând tonul). Martoră mi-e Maica Precista! Să n-am parte de
Joiţica – că e de faţă – să spuie...
(I.L. Caragiale, O scrisoare pierdută)
Desinenţa de vocativ, întâlnită, de asemenea, numai la substantiv, o vom
proba printr-o poezie care are chiar în titlu un caz de conversiune, ce-i drept, a unei
conjuncţii:
Dacă se va sfârşi apa de băut, vei bea rezultatele
nechibzuinţelor tale, învingătorule...
Dacă vei extermina înfrunzirea pădurilor, va fi nevoie însuţi
să înfrunzeşti, însetatele...
Dacă vei sărăci solul de suflet, va trebui să-ţi însămânţezi
propria-ţi limbă săracă, lipsitule de adevăr... lăudărosule, rătăcitule,
nechibzuitule, militaristule, nesăbuitule, neoglinditule, amintitorule,
nemăsuratule. (I. Vatamanu, O mie de „dacă"...)

282
 O cascadă de vocative obţinute din baze adjectivale, care la rândul lor au fost
formate prin mijloace de derivare (sufixe, prefixe lexicale) sau de la participii –
toate potenţează o condensare a informaţiei, fapt ce favorizează reflectarea artistică
imediată a realităţii în imaginaţia cititorului.
Un instrument similar este şi desinenţa pentru genul feminin singular -o, la
fel întâlnită doar la substantive.
Sunt răstignit, preasfânto, în urma mea-i trecutul,
În faţă viitorul e împletit cu lutul,
De care-mi reazăm fruntea, de parcă-ar fi un frate
Care mă va încape, făcându-mi o dreptate.
(Leonida Lari)
Convertirea produsă face ca textul să prezinte o ambivalenţă sugestivă din
punctul de vedere al limbajului poetic - de sacralitate şi de pietate eternă pentru
Maica Domnului. Implicit, la nivel de adâncime, în decodarea mesajului, demersul
antitetic se produce în sfera semantică a aceluiaşi lexem.
Mijloacele sintactice de substantivizare vizează aşa-numitele „contexte
diagnostice”, specifice substantivului: adjectivele demonstrative, în primul rând, şi,
în cazuri aparte, de cele mai multe ori marcate stilistic şi preferate în limbajul
artistic, adjectivele propriu-zise. Gramatica întotdeauna şi-a adjudecat atribute
constructive de imagini poetice originale. În versurile lui Mihai Eminescu:
Vezi colo pe uriciunea fără suflet, fără cuget,
Cu privirea-mpăroşată şi la fălci umflat şi buget,
Negru, cocoşat şi lacom, un izvor de şiretlicuri,
La tovarăşii săi spune veninoasele-i nimicuri,
sintagma subliniată reliefează acest lucru redundant – şi prin desinenţa -uri şi prin
context diagnostic.
Fenomenul se repetă multiplicat în textul Contur de armonie de I. Vatamanu,
unde, pe lângă cazurile discutate mai sus, atestăm adverbe trecute în clasa
substantivelor prin mijlocirea aceluiaşi cadru gramatical.
E un dedeasupra Descoperă în ploaie
Al propriilor vederi - Conturul unui
Uscată ploaie. Mare dedesubt...
Ea nici nu plouă, Deci e şi-un dedesubt
Nici nu udă, Al propriilor vederi -
O strig în relativ Se-ntinde spre oricând -
Şi relativ e surdă... Spre marele Aici
Mai e şi un voal, Şi-un mare Nicăieri...
Ce de pe ochi căzut,
Şi funcţiile sintactice de subiect şi complement necircumstanţial,
caracteristice substantivului sunt concludente pentru unele cazuri de conversiune,
lucru evidenţiat şi mai sus. Procedeul se intensifică atunci când este corelat cu
criteriul morfologic. Astfel se întâmplă în poezia Mamei mele celei de toate zilele
de V. Ciornei:

283
 Aşa e viaţa. Ca o carte proastă
Pe care-o ei în mână şi adormi...
Dar o trăim cât somnul ne adastă,
râvnim la alta, o trăim pe asta
de-un nuştiuce necontenit ni-e dor.
Adjectivele formate de la gerunzii prin conversiune au apărut sub influenţa
limbii franceze, fenomen calificat de Th. Hristea, în Procedee interne de
îmbogăţire a vocabularului. Introducere în studiul formării cuvintelor (apud
Dominte 2003, 193), drept calc lexico-gramatical.
În poezia Acolo:
Că-atunce înspre tine, stândul,
Veni-vor rând
Fapta comisă, starea, gândul,
Umbra de gând.
Leonida Lari găseşte un mijloc discret de evocare a suprapunerii semantice a
celor trei ipostaze prin care, în imaginaţia cititorului, gerunziul substantivizat
„peregrinează” astfel: verb – adjectiv – substantiv.
Prin intermediul aceloraşi mijloace sunt trecute în clasa substantivelor şi alte
părţi de vorbire, cum ar fi pronumele:
Mai bine-n sine cu atâtul câtul
îi dete Domnul unui visător.
(Leonida Lari, Condiţie)

Criticilor mei
Voi vreţi cumva... un scris
Cu mii şi mii de euri
Ca să rimeze-un vis
Cu rime şi jeleuri...
(I.Vatamanu)
verbul
Totu-i cum pare-a fi mereu
Deşi cum estele ne leagă
La ce-ar şti alţii chinul meu,
Totuna n-au să-1 înţeleagă.
(Leonida Lari, Viaţa)

advervul, interjecţia:

Ce aude unicornul
Prin lumea poveştilor
zumzetul veştilor
Prin murmurul mărilor
plinsetul ţărilor
Prin lumea aievelor

284
 cintecul Evelor
Prin vuietul timpului
glasul nimicului
Prin zvonul eonului
bocetul omului.
(Lucian Blaga)

Prin ierburile crude,

Sub cerul fără fund,
S-aude
Un bâzîit profund.
(G. Topârceanu, Rapsodii de vară)
Unii autori reuşesc să sporească efectul poetic printr-o gradaţie minuţios
calculată, când un substantiv e pus să funcţioneze ca adjectiv, nu determinând, ci
sugerând însuşirea obiectului determinat de substantiv. Aşa se întâmplă şi în poezia
lui D. Matcovschi, Doar femeia:
Mai regină decât floarea Mai cuminte ca poemul
Doar femeia poate fi. Doar femeia poate fi.
Mai adâncă decât marea Mai cumplită ca blestemul
Doar femeia poate fi. Doar femeia poate fi.
Mai înaltă ca destinul Mai aproape decât dorul
Doar femeia poate fi. Doar femeia poate fi.
Mai amară ca pelinul Mai de şoaptă ca izvorul
Doar femeia poate fi. Doar femeia poate fi.
Mai frumoasă decât viaţa Mai de-april ca primăvara
Doar femeia poate fi. Doar femeia poate fi.
Mai deşteaptă ca povaţa Şi mai dulce ca vioara
Doar femeia poate fi. Doar femeia poate fi.
În acest exemplu, elementul formativ din structura comparativului de
superioritate plasat impropriu în faţa substantivelor le converteşte pe acestea din
urmă în clasa adjectivelor şi la nivelul formei, dar şi la nivelul conţinutului,
gradând semele periferice (+fermecătoare, +tainică, +candida) ale acestor noţiuni
şi prin aceasta sporind coeficientul de expresivitate a textului.
În exemplul ce urmează, autorul ridică gradaţia unei sintagme similare până
la superlativ, care, formal, pare a fi absolut (vezi elementul formativ prea):
Pentru Dănuţ, însă, primăvara nu era decât o singură clipă: aceea când zarzării, fără
de frunze, numai flori albe, au înflorit deplin... încântare pufoasă în faţa cerului
albastru. Pomi îngereşti. Parfum prea copil ca să fie parfum.
(Ionel Teodoreanu, La Medeleni)
Deseori în limbajul poetic atestăm o modalitate neordinară de a verbaliza un
lexem total străin acestei clase, unde substantivul exprimă categoria gramaticală a
diatezei, marcată prin pronumele reflexiv se, ca în versurile:
M-am însămânţat în poartă, Căci cu ochiul o să plângă,
M-am însecărit în câmp, Şi o luncă şi o apă.

285
Fiindcă naşterea-i o dată, M-am înarţărat în lume,
Iarba-n văzduh suge timp. Mi-am înluncănit nuiaua,
M-am însămânţat în stâncă, Fiindcă-aşa cerea un nume,
M-am înstejărit în pleoapă, Cât a fost pe ţărnă steaua.
(Ion Vatamanu)

Gloanţele ciuruie-n piepturi şi sabia

Şuieră. - Piepturi de piepturi se sfărâmă,
Coifuri de coifuri se ţandăra.
(Al. Macedonski)
Un aspect vrednic de a fi reţinut care dezvoltă un puternic accent ambiguu
întâlnim în poezia Anei Blandiana Bătrâni şi tineri, când sugestivitatea adverbelor
este generată chiar de absenţa verbului regent:
Bătrâni şi tineri, Un biet adult se înmulţeşte. Vai,
Toţi stângaci, Ce jalnic fragmentaţi
Nu încă unii Şi fără miez,
Iar ceilalţi nu mai, Timpi depărtaţi egal de mine!
Şi-n sâmburul din care mă desfaci,
Intenţia noastră a fost aceea de a arăta că acţiunea modelatoare a subiectului
creator asupra lumii este direct proporţională cu puterea sa de a o transfigura
poetic, de a găsi lumii valenţe poetice ori de a inova, de a crea poezie în orice face,
în orice direcţie sau sens, poezia acelui act calitativ fiind şi singura lui garanţie că
ceea ce face este bine. Or, zice Eugen Coşeriu (1994, 82) că orice semn realizat în
discurs are semnificaţie în sisteme complexe de opoziţii şi asociaţii formale şi
semantice cu alte semne, care nu sunt rostite, dar care aparţin tezaurului lingvistic
al vorbitorilor. Dicteul suprarealist, rima, asonanţa, aliteraţia, jocul de cuvinte sunt
moduri de revelare parţială a secţiunilor mai nemediate ale acestui fond de
cunoştinţe asupra căruia se proiectează orice cuvânt concret.

Bibliografie:
1. Câmpeanu Eugen. Substantivul. Studiu stilistic. -Bucureşti, 1975.
2. Coşeriu Eugen. Prelegeri şi conferinţe, supliment al publicaţiei „Anuar de
lingvistică şi istorie literară", t. XXXIII, 1992-1993. Seria A. Lingvistică,
1994.
3. Dominte Constantin (coord.). Introducere în teoria lingvistică. Antologie
pentru seminarul de teorie a limbii. -Bucureşti: Editura Universităţii din
Bucureşti, 2003.
4. Irimia Dumitru. Gramatica limbii române. -Iaşi: Editura Polirom, 1997.
5. Irimia Dumitru. Morfo-sintaxa verbului românesc. -Iaşi: Editura Universităţii
„Alexandru Ioan Cuza", 1997.
6. Pană Dindelegan Gabriela (coord.). Aspecte ale substantivizării în româna
actuală. Forme de manifestare a substantivizării adjectivului // Aspecte ale
dinamicii limbii române actuale. -Bucureşti: Editura Universităţii din
Bucureşti, 2002.

286
 Fişa disciplinei

Denumirea
Teoria textului
disciplinei
Anul de studiu I Semestrul I Tipul de evaluare finală Ex
Regimul formativ al disciplinei: F Numărul de credite 5

Regimul obligativităţii disciplinei: O - O

obligatorie, A - opţională, F - facultativă,
LA – liber alese
Total ore din planul de 45 Total ore studiu 10 Total ore pe semestru 150
învăţământ individual 5
Titularul Gherasim Alexandra
modulului / Cara Nadejda
disciplinei

Facultatea Litere Numărul total de ore (pe

Catedra Limba română, semestru) din planul de
Lingvistică Generală şi învăţământ
Romanică
Domeniul general Limbi şi literaturi
Total C S L T
de studiu
Domeniul de Limba şi literatura 45
formare română
profesională Limba şi literatura rusă
(specialitate)
C - curs, S - seminar, L - activităţi de laborator, T - teză de obiect sau teză de an

Obiectivele standard ale disciplinei

1. Cunoaştere şi înţelegere:
 să definească noţiunea de text;
 să descrie textul ca formă structurată din punct de vedere
gramatical, semantic şi pragmatic;
 să determine nivelul lexico-gramatical al structurii textuale;
Competenţe
 să identifice textele literare de textele nonliterare;
specifice
 să determine structura textului în raport cu modul de
disciplinei
funcţionare a mecanismului figurativ.
2. Aplicare:
 să aplice în texte concrete legităţile specifice ale structurării
textului;
 să interpreteze structura textuală în corelare cu cele trei

287
 niveluri structurale;
 să analizeze corect fenomenele lexicale, morfologice,
sintactice din texte şi să realizeze conexiuni logice cu
dominanta rematică;
 să argumenteze prezenţa sau absenţa figurilor de stil
dominante care configurează structura textului;
 să aplice metodele hermeneuticii la interpretarea textului;
 să demonstreze relaţiile de intertextualitate dintre diferite
opere.
3. Integrare:
 să construiască modele de interpretare a textelor poetice;
 să stabilească şi să argumenteze importanţa interpretării
textului;
 să propună soluţii pentru interpretarea clară şi eficientă a
mesajului poetic prin instrumente lingvistice;
 să interpreteze în mod critic şi comparativ diferite modele
hermeneutice.

Conţinutul disciplinei (unităţi de conţinut)

1. Conceptul de text şi textualitate:
 Abordări multiaspectuale în procesul studierii textului.
 Texul – obiect de studiu al lingvisticii, teoriei literare, al stilisticii, al
retoricii şi al gramaticii.
 Textul ca produs al actului comunicării - rezultat al interacţiunii dintre
planul expresiei şi planul conţinutului.
 Standardele textualităţii.
 Sensul, conţinut specific textual. Notele definitorii ale sensului.
 Tipuri de relaţii textuale.
 Definirea textului din diverse perspective: gramaticală, semantică,
pragmatică.

2. Text şi discurs:
 Discursul – eveniment comunicativ.
 Factori extralingvistici (suprasegmentali) în realizarea discursului.
 Relaţii de complementaritate între termenii discurs (proces al constituirii
textului) şi text (rezultat al acestui proces).
 Discursul – unitate de nivel transfrastic.
 Tipologia discursului.
 Formele discursului.

3. Coeziunea şi coerenţa textului:

 Coeziunea – totalitate a dependenţelor gramaticale.
 Coerenţa – totalitate a relaţiilor logico-semantice.

288
  Coreferenţialitatea – marcă a coerenţei.
 Conectori de natură explicită şi conectori de natură implicită (mijloace
tradiţional-gramaticale, conectori logici, asociativi, figurativi, stilistici,
conectori generaţi de natura tiparelor ritmice şi sintactice).
 Procedeul temo-rematic. Dominanta rematică.

4. Text şi context:
 Contextul – complinire semantică a textului.
 Criteriile de clasificare a contextelor.
 Polifuncţionalismul contextelor.
 Conotaţiile implicite - afective, expresive, estetice - ale contextului.

5. Semiotica textului:
 Raportul dintre modelul textului şi semnul lingvistic.
 Aspectele extralingvistice în semiotica textuală.
 Eterogenitatea semiotică a textului artistic.
 Coordonatele funcţiei social-comunicative a textului: emiţător –
receptor / receptor – tradiţii culturale/ receptor – receptor / receptor –
text / text – context cultural / text – metatext.

6 Studiul intertextualităţii:
 Abordări moderne în studiul intertextualităţii.
 Mecanismele intertextualităţii.
 Funcţiile intertextului.
 Tipul relaţiilor intertextuale.
 Intertext în limbajul artistic şi în discursul publicistic.
7. Tipologia textelor
 Clasificarea textelor în funcţie de atitudinea locutorului faţă de obiectul
comunicării: texte referenţiale, texte pseudo- şi transreferenţiale, texte
autoreferenţiale.
 Funcţia comunicativă a textelor – criteriu de clasificare în texte
descriptive, texte narative, texte argumentative.
 Opoziţia categorială – texte literare / texte nonliterare.
 Factori intrinseci şi extrinseci de determinare a literarităţii textului.
8. Structura textului artistic:
 Structura de adâncime şi structura de suprafaţă a textului literar.
 Restructurarea limbajului după codul retoricii, bazat pe uzul figurilor şi
tropilor în textul artistic.
 Autoreflexifitatea textului poetic.
 Prezenţa eu-lui creator în opere ce aparţin diferitelor genuri: liric,
narativ, dramatic.
 Transformarea cuvântului în operă poetică şi sistemul de procedee
utilizat în acest scop.

289
 9. Interpretarea textelor artistice
 Conceptele lecturii.
 Funcţiile îndeplinite de lector.
 Raportul dintre text şi metatext.
 Receptarea, comprehensiunea şi interpretarea textelor.
 Tipuri de interpretări: analitico-sistemică /intuitiv-subiectivă.
 Criterii de validare a interpretării: relevanţa, pertinenţa, coerenţa,
istoricitatea, intertextualitatea.
 Diferenţierea interpretărilor.

Estimaţi timpul total (ore pe semestru) al activităţilor de studiu individual pretinse

studentului (completaţi cu zero activităţile care nu sunt cerute)
1. Studiul (notiţelor de curs, suportului de curs, manualelor) şi
45
documentare suplimentară în bibliotecă, pe Internet, pe teren etc.
2. Activităţi specifice de pregătire pentru seminar/laborator 20
3. Elaborarea unor instrumente specifice metodelor studiate etc. 10
4. Activităţi practice: aplicarea unei metode cantitative / calitative
15
elaborată cu scopul evaluării unei problematici de studiu
5. Pregătirea pentru lucrări de control, atestări semestriale 10
6. Examinare finală 5
În total ore studiu individual (pe semestru) 105 ore

Bibliografie selectivă
1. Barthes R. Imaginarea semnului // Pentru o teorie a textului. Antologie „Tel
Quel”, 1960-1971. -Bucureşti: ed.Univers, 1980.
2. Cornea P., Introducere în teoria lecturii, Bucureşti, 1988.
3. Coşeriu Eugen. Teoria limbajului şi lingvistica generală: 5 studii /Eugen
Coşeriu: Ed. Nicolae Saramandu. - Bucureşti: Editura Enciclopedică, 2004.
4. Coteanu I. Cum vorbim despre text // Analize de texte poetice. Antologie.
-Bucureşti, 1986.
5. Coteanu I. Ipoteze pentru o sintaxă a textului, SCL, XXIX, 1978, nr.2.
6. Cristei T. Text-context-metatext. Vol. I, -Chişinău, CEP, USM, 2005.
7. Diaconescu I. Sintaxa limbii române. Vol.I. -Bucureşti, 1992.
8. Dijk T.A. Text and context. Explorationg in the se mantics and pragmatics of
discurs. L.-N.Y. Longman, 1977.
9. Eco U. Tratat de semiotică generală. -Bucureşti: Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, 1982.
10. Genette G. Figuri. -Bucureşti: ed.Univers, 1978.
11. Genette G. Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune. -Bucureşti: Univers,
1994.
12. Gherasim A. Raportule text-metaforă în limbajul literar artistic. -Chişinău,
1997.

290
13. Jakobson R. Poezia gramaticii şi gramatica poeziei // Poetica şi stilistică.
Orientări moderne. -Bucureşti: Univers, 1972.
14. Kristeva I. Problemele structurii textului. Pentru o teorie a textului. Antologie
„Tel-Quel”. -Bucureşti: ed.Univers, 1980.
15. Plămădeală I. Opera ca text. O introducere în ştiinţa textului. -Chişinău, 2002.
16. Plett H. Ştiinţa textului şi analiza de text. -Bucureşti: Univers, 1983.
17. Ricoeur P. Text şi discurs. -Bucureşti: Humanitas, 1995.
18. Semiotică şi poetică. Textul şi coerenţa / Coord. C.Vlad. Universitatea din
Cluj-Napoca. Facultatea de Filologie, 1985.
19. Semiotică şi poetică. Text şi textualitate / Coord. C.Vlad. Unversitatea din
Cluj-Napoca. Facultatea de Filologie, 1987.
20. Semiotică şi poetică. Cercetarea textului / Coord. C.Vlad. Universitatea din
Cluj-Napoca. Facultatea de Filologie, 1989.
21. Slama-Cazacu T. Limbaj şi context. -Bucureşti, 1959 .
22. Starobinsski L. Textul şi interpretul. -Bucureşti, 1985.
23. Text. Figuri. Coerenţă. Antologie. Tipografia Universităţii din Timişoara,
1987.
24. Ţau E. Limbajul operei literare. Matrial didactic. -Chişinău, 2007.
25. Vasiliu Em. Introducere în teoria textului. -Bucureşti, 1990.
26. Vlad C. Sensul, dimensiune esenţială a textului. -Cluj-Napoca, 1994
27. Vultur S. Intertextualitatea ca principiu de funcţionare a textului literar. SCL,
NI, 1985.
28. Zumthor P. Text şi textură, în: Poetică şi stilistică. Orientări moderne.
-Bucureşti: Univers, 1972.
29. Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других
гуманитарных науках.
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Article/Baht_PrT.php

30. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования.

–Москва, 1981.
31. Демьянков В.З. Текст и дискурс как термины и как слова обыденного
языка. Сб. «Язык. Личность. Текст. Сб. ст. к 70-летию Т. М. Николаевой /
Ин-т славяноведения РАН; Отв. ред. В. Н. Топоров. № М.: Языки
славянских культур. 2005. № -С. 34-55.
32. Колшанский В. Г. Контекстная семантика. -Москва, 1980.
33. Матвеева Г.Г. Актуализация прагматического аспекта научного текста
http://rspu.edu.ru/projects/deutch/mono_1.html
34. Лотман Ю. Анализ художественного текста. -Ленинград. 1972.
35. Петрова Н. Текст и дискурс // Вопросы языкознания. -Москва. 2003, № 6.
36. Синтаксис текста. Под ред. Золотова Г. Москва, 1979.
37. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст. Структура. Семантика). -Москва,
1988.
38. Валгина Н.С. Теория текста. Учебное пособие. -Москва, 2004.

291